Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

Lorenzo Homar. Bonito norte a Ia Concora (detal/e) xilograjia

Revistadd Institute Cultura Puertorriquena julio-diciembre 2003 afio 4 I numero 8 I segunda serie

â&#x20AC;˘

sumarzo NOTA EDITORIAL

ANTROPOLOGIA 2

La muerte entre los aztecas del centro de Mexico Eduardo Matos Mocte::.uma

CINE Presencia y obra de Leopolda Torre-Nilsson en Puerto Rico Luis Trel/es Plazaola

TEATRO Genesis y desarrollo del teatro popular en Puerto Rico Jose L. Ramos Escobar

DOSSIER PREMIOS NACIONALES DE LA CULTURA Rafz tafna en Ia cultura contemponinea puertorriq uefia Osiris Delgado

lnauguraci6n de un nuevo sistema museogratico en Porta Coeli Arturo Davila

El manejo de Ia tension y el suspenso en lo<. cuentos de Emilio Dfaz Valcarcel Angel M. Encarnacil)n RilÂˇera

Josefina Rivera de Alvarez, lecci6n de vida Marfa Vaquero

-1-9

(,Honrar a quien? jA un maestro! Victoria Espinosa

Luis E. Manuel Dfaz Soler y sus apottes a Ia historia de Puerto Rico Luis Gon:tile::. Vales

Hamar, homenaje a un artista Enrique Garda Gutierre:

La familia Cepeda, baluarte de Ia musica afrocaribefia Flavia Lugo

A Ia verdegue lsei~ de bomha ritmo sica) Juan Jo~e lsei~ de homba ritmP hambulae) Homenaje p<i~tumo a Manuel Jimenez "Canario'' (plena) Ra.fael Cepeda Atiles

85 86

Dr. Jose Ferrer Canales: resen•a moral y paradigma de bien Carmen Durtin

Gilda Navarra: maestra de maestras Carmela Santana Mojica

LITERATURA La patulea: Jose Perez Losada, novelista Jal'ier Ciorda Muguerza

105

Una antologfa atlantica Julio Ortega

118

Luis Pales Matos: Polftica de Ia escucha Noel Luna

122

LINGUISTICA 135

Espafiol e ingles en Puerto Rico: cien afios de convivencia Amparo Morales

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUENA JUNTA DE DIRECTORES Manuel Martfnez Maldonado. Preside111e Jose Alberty Monroig. Cordelia Buitrago. Marfa de los Angeles Castro. Osiris Delgado. Enrique Laguerre. Carlos M. Lopez Rivera, Eneid Routte-G6mez y Rafael David Valentin Teresa Ti6. Directora Ejecutiva

JUNTA EDITORA Ricardo Alegrfa. Luis Gonzalez Vales. Jose A. Perez Ruiz. Marfa Vaquero. Idalia Perez Garay. Lourdes Lugo-Ortiz, Elidio La Torre Lagares y Pedro Reina Perez

EQlHPO EDITORIAL Gloria Tapia Rfos. Directora Hector L. Urrutia Pe'iquera. Editur Ferdinand Alvarez R1vera. Coordinarlor t-:ditnria/ Yomarie O'iorio Figueroa, Secrewri<~ Hector Cardona, Corrector Ileana Colon. Auxiliar Admimstratim Ricardo J. Benero Rivera, Diagramador-'" Arristu Grdfico Carlos E. Cana Rivera. Wanda Rodena. Sandra Rodriguez. Nancy Lee Sanchez, Lorna Y. Semidei ISSN: 0020-3815 Oficina de Revistas tels. (787) 721-0901: fax. (787) 977-3803 correo electr6nico: revista@icp.gobierno.pr Oticina de Ventas tels. (787) 724-4215, (787) 724-4295 fax. (787) 977-3803 con·eo electrunico: ventas@ icp.gobierno. r

colaboradores JAVIER CIORDIA MUGUERZA. naci6 en Espana y reside en Puerto Rico desde 1970. Curs6 su maestria en Ciencias de Ia Educaci6n en Ia Pontificia Universidad de Salamanca y complet6 su doctorado en Estudios Hispanicos en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras. Ha publicado diversos trabajos de investigaci6n sobre Ia literatura espanola y puertorriqueii.a de los siglos XV y XX. ARTURO DAVILA, naci6 en San Juan. Obtuvo su doctorado en Filosoffa y Letras de Ia Universidad Complutense de Madrid. Es miembro de Ia Academia Puertorriquefia de Ia Histmia y de Ia Real Academia Hispanoamericana de Cadiz. Ha publicado numerosos artfculos en revistas como Cuadernos de Ia Facultad de Humanidades de Ia Universidad de Puerto Rico. La Torre, y Revista del Instituto de Cultura Puertorriquefia, entre otras. OSIRIS DELGADO MERCADO, naci6 en Humacao. Se gradu6 de bachiller en Artes de Ia Universidad de Puerto Rico (1951) y de doctor en Filosoffa y Letras de Ia Universidad de Madrid (1964). F••P. alumno en Ia Academia de Bellas Artes de Florencia y Ja Academia de San Fernando. entre ou·as. Ejerci6 de catednhico de Arte y director del Museo de Antropologfa, Historia y Arte en Ia Dniversidad de Puerto Rico. Entre sus obras destacan: Historia de Ia pintura en Puerto Rico (1976), Picasso ante su obra, De Puerto Rico a/ cielo ( 1978) y Mi bohro ( 1978). CARMEN DUAAN JOURDAIN, complet6 su maestrfa y doctorado en Ia Universidad de los Pueblos Patricios de Lumumba de Moscu enu·e 1966 a! 1972. Fue profesora de Ia Universidad Aut6noma de Santo Domingo y directora del Departamento de Historia y Antropologfa; dirigi6 el lnstituto de Historia de Ia Republica Dominicana. ANGEL M. ENCARNACION RIVERA. es catednhico del Colegio Universitario del Este en Carolina, Puerto Rico. Ha publicado: Tentado par Ia palabra ajena, colecci6n de ensayos criticos , (1999) y Os espelhos, poemas en portugues. 1998, entre ou·os. En 1989 el Pen Club de Pue1to Rico le reconoci6 por su aportaci6n a las letras puertorriquefias. Ha publicado en El Nue\'O Dfa. Revista de Estudios Hispdnicos y La Torre. VICTORIA ESPINOSA , es natural de Santurce. Obtuvo su bachillerato en Artes con especialidad en Teatro ( 1949) de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras; donde tambien obtuvo su Maestria en Estudios Hispanicos ( 1968). Posterionnente recibi6 un doctorado en Ia Universidad Aut6noma de Mexico (UNAM). Dirigi6 el Programa de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueiia (1984-88). La Universidad de Puerto Rico le otorg6 el grado de Profesora Emeritus por su aportaci6n a Ia ensefianza universitaria. LUIS GONZALEZ VALES , naci6 en Rfo Piedras. Hizo su bachillerato en Ia Universidad de Puerto Rico. Recinto de Rfo Piedras. Obtuvo su maestrfa de Ia Uni versidad de Columbia en Nueva York. Es profesor retirado del Departamento de Historia de Ia Universidad de Puerto Rico. donde fue catednhico. Actual mente es el Historiador Oficial de Puerto Rico.

FLAVIA LUGO. naci6 en Yauco. Obtuvo una maestrfa en Estudios Hispanicos de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedra' Es profesora retirada del Departamento de Estudios Hispanicos donde ejerci6 la ciitedra por 25 anos. Fue decana auxiliar de Humanidades, ayudante del Rector y directora del Bolet(n lnfonnativo. NOEL LUNA, naci6 en San Juan. Estudi6 Ciencias Polfticas y Literatura Comparada en Ia Universidad de Puerto Rico, en Rio Piedras. Complet6 su doctorado en Ia Universidad de Princeton con una tesis sobre Ia poesfa de Luis Pales Matos. Actualmente ensena Literatura Latinoamericana y Cru·ibeiia en Dickinson College, en Carlisle, Pennsylvania. Luna es coeditor del libro Ricardo Piglia: Com·ersaci6n m Princeton. Ha publicado poesia y ensayo en N6mada. ( ta1 idad, Bordes. Palique. y La Torre. Es autor de Teor(a del conocimiento (2003). EDUARDO MATOS MOCTEZUMA, naci6 en Ciudad de Mexico. Es egresado de Ia Escuela Nacional de Antropologfa e Historia y complet6 su doctorado en Ia Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Es miembro honoraria del Archeological Institute of America. AMPARO MORALES, fue catedratica en el Programa Graduado de LmgUfstica del Departamento de Estudios Hispanicos de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras. Obtuvo su doctorado en Filosoffa y Letras, con especialidad en LingUfstica. de Ia misma instituci6n ( 1975). Ha publicado: Anglicismos puertorriquefios (2001 ), entre otros. Es ademas. editora de Ia revista Contacto y miembro de numero de Ia Academia PuertOITiquena de Ia Lengua Espanola. JULIO ORTEGA. reconocido ant6logo, en Ia actualidad ejerce como profesor de literatura latinoamericana en Brown UniYersity. Es autor de Reapropiaciones, crtltura y nue\'a escriwra en Puerto Rico ( 1991 ), Gu(a del nuevo siglo ( 1998), ) La Cervantiada (1993). CARMELO SANTANA MOJICA. obtuvo su doctorado en Filologfa de Ia Universidad Complutense de Madrid (1995) yes egresado de Ia Universidad de Puerto Rico donde obtuvo su maestrfa en Estudios Hispanicos ( 1988). En Ia actualidad es catedratico asociado del Deprutamento de Espaiiol de Ia Facultad de Estudios Generales. LUIS TRELLES. hizo su maestrfa en Cine de Ia Universidad de Columbia en Nueva York y doctorado en Literatura Hispanoamericana. Es profesor retirado de Ia Escuela de Comunicaci6n Publica de Ia Universidad de Puerto Rico. Recinto de Rfo Piedras. Ha escrito: El cine vista en Puerto Rico. 1962-1973 (1975), Cine y mujer en America Latina ( 1991) y Puerto Rico ante ellente extranjero (200 I). MARIA VAQUERO DE RAMIREZ. catedratica del Departamento de Estudios Hispanicos del Programa Graduado de Linglifstica de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras. Obtuvo Ia licenciatura en Filosoffa y Leu·as en Ia Universidad de Salamanca ( 1959), su primer doctorado en LingUfstica Hispanica en Ia Universidad de Pue11o Rico ( 1965) y un segundo doctorado en Filologfa Romantica en Ia Universidad Complutense de Madrid ( 1978). Miembro de Ia Real Academia Espanola y Academia Puertorriquena de Ia Lengua Espanola. W publicaci{m de w1 art{culo, comemario. fWl'IIW. cuellto o reseiia no \"ign{(ica que ellnstifllto de Cu/tura Puerrorrique1ia se .wlidari:_a con los puntos de vista expue.Hos por el awn:

"Eitmicormo en/a Isla, :cilograjia sabre 1m le:rlo del escritor Tomas Blanco, premiada en/a bie11al del/ibm LeiJdg, Alema11ia (1965); esle grabado estimula en otms Ia creacio11 de hojas grajicas de gra11jormato".

Loren=o Homa1; Elumcomio e11 Ia Isla, (1965-1966) :cilograjia. 10" X 48"

J. A. Torres Martino Tomatlo Jc/ /ibm Puerto Rico Arlee itlemitfatf. 1/emumdatl tie Artimu Grtifico.< Je Puerto Rico)' Editorit>l tie Ia U11il-ersidu.l de Puerlo Rico (1998).

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Revista ..Institute CULTUR.A PUEilTOillli~UHIA

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INSTITUTO de CULTURA PUERTORRIQUENA

Nota Editorial

Bonito norte a Ia Concora, Lorenzo Homar, x lografla, 3T x 60". Col. NacionaiiCP.

l lnstituto de Cultura Pucrtorriqueiia rcafirma, en csta cdicion de su revista, Ia idcntidad cultural de nuestro pais a traves de un dossier-homenaje dedicado a diez destacadas figuras del arte, Ia litcmturJ, Ia historia, Ia musica, clteatro y Ia danza. Nos referimos a los recipientcs de las uhimac; dos ediciones de los Premios Nacionalcs de Ia Cullum: Arturo Davila, Osiris Delgado, Emilio Diaz Valcarcel, Joscfina Rivera de Alvarez y Leopolda Santiago Lavandero, homcnajeados corrcspondientes al aiio 2000, y Jose Ferrer Canales, Luis Oiaz Soler. Lorenzo Homar, Gilda Navarr.J y Ia Familia Cepeda, homenajcados correspondicntes al aiio 2002. Todos ellos han cnriquecido las diferentes manifcstaciones de nuestra cultura mediante su actividad constanle a favor de nuestra identidad nacional. Nuestros homcnajeados han sido maestros en sus disciplinas. Sus vida~ cstan llenac; de agmdecimicnto hacia sus mentorcs quiencs les guiaron y hoy son ellos los vencrados por su conocimiento y grJn humanidad. Con su dedicacion, todos ellos han forjado los valores culturales que han dado paso a esa nueva gencracion de ciudadanos que son conscientcs de su legado historico. Sus vidas y sus aportacioncs al desarrollo, Ia prescrvacion y Ia difusion de Ia cultura puertorriqueiia nos invitan a comprometemos intcgramentc con nucstm cultum. jEnhombucna por su mcrccido reconocimicnto! Completan este cjemplar varios articulos que interesanin al lector por su variedad tematica y profundidad analitica. El cnsayo "La mucne entre los aztecas del centro de Mexico", del distinguido estudioso mexicano Eduardo Matos Moctczuma, nos ofrecc un acercamicnto antropologico que se concentr.t en las practicas funerarias de este pueblo mesoamcricano. La cosmogonia azteca sera de particular intercs para ampliar el campo de estudios comparativos entre las culluras indlgenas del Caribe. Un cscrito de Jose L. Ramos Escobar rccorre Ia actividad dclteatro popular en Pueno Rico a tr.tves de su historia. Y el rcconocido cscritor y antologo Julio Onega nos brinda un breve pcro csclarecedor panomma litcrario, con el escrito "Una antologia atlantica". Le invitamos a recorrer nuestras paginas y contemplar los logros de esta gcntc comprometida con los valorcs culturales de nucstra nacion. Porque, cicrtamentc, Ia continuidad de nuestra idcntidad nacional se fonalece en Ia valor.1ci6n de sus legados.

ANTROPOLOGiA

muerte entre los aztec as del centro

cteMexico

Eduardo Matos Moctezuma

Figura en barro del dlos de Ia muerte Mich11antcuh11i. Se le represents semidesnudo, mide 1.76 m de alto, cultura azteca.

na llave fundamental para aproximamos al pensamiento que acerca de Ia muerte tuvieron los aztecas del centro de Mexico es. sin Iugar a dudas, el entender Ia dualidad vida-muerte. En efecto, esta dualidad parte de Ia observacion que el hombre azteca, ugricultor y guerrero, tenfa de Ia naturaleza, en donde veia que, a lo largo del aiio tropico, habfa una temporo~da de lluvias en que todo nacia: las plantas credan y daban el fruto que alimentaba al hombre. Esta temporada estaba dedicada, en buena medida, a las deidades relacionadas con Ia lluvia, Ia fcrtilidad, el crecimiento del maiz, etc .... en una palabm, a todo aquello asociado con Ia vida. Como complemento, habia una temporada de secas en que todo moria: Ia lluvia ccsaba, las plantas perdfan sus hojas y empezaba el frfo. Era Ia presencia de Ia muerte. De dicha observacion, los pueblos agricultores establecen el calendario. En el caso de los aztecas y de los pueblos mesoamericanos en general, el calendario estaba formado por 18 meses de 20 dfas, lo que daba un total de 360 dfas, a los que agregaban cinco mas denominados nemomemi o de mal agiiero. Sin embargo, el hombre, creador por excelencia, deja en manos de los dioses todo acto de creacion y es asf como, ademas de que los dioses formulan el calendario, tambien son los formadores del universo, de los astros, de Ia tierra misma y de todos los seres vivientes. A ello

se unc Ia creaci6n de los lugares adonde el hombre ir.i despues de Ia muerte. De esta manera, vida y muerte vuelven a encontrarse como parte esencial de Ia c:o.muJlli.lÂˇitln de un pueblo. Los mitos son Ia fonna en que el hombre establece una relacion con sus orfgenes y a ellos acude pam dar respuesta a las interrogantes que su propia presencia en Ia tierm le provoca. Surgen los mitos co.mwgtlnic:os, o de Ia creacion del universo; los mitos cmtropogenicos, por medio de los cuales se crea al hombre; y los mitos nec:rogenicos, que nos hablan de los lugares destinados a los muertos.

Creaci6n del universo En Ia historia de los mexicanos por sus pintums se relata un milo de creaci6n que se refiere a todo Jo antes senalado. Dice asf:

Pasados seiscientos wio.~ delnacimielllo de los cmuro diose.1Âˇ hemumos, e hijos de Trmacatecululi, se jwllarmr todos c:uatro y dijeron que era bien que ordenasen lo que lwbfa de /weer. y Ia ley que lrabfmr de tener. y todos cometieron a QuetztJic:rlatl y a Huitzilopoclrtli, que el/os dos lo ordenasen, y estos dos, por comisiiJn y parecer de los otros dos, hic:ierrm fuego el fuego, y feclw, lric:ieron medio sol, el cual porno ser elllero 110 relumhraba muc/10 sino poco. Luego lricieron a wr hombre y a una mujer: ellrombre dijeron Uxumucny y a ella Cipastmra/, )' mcmdclmnles que labrasen Ia tierra, y que ella hilase y tejese, y que de/los nacerian los mace!Juales, y que 110 !Jolgasen sino que siempre trabajase11, y a ella le diermr los dioses ciertos granos de maf:r.. para que con el/os ella curase y usase de adevinanuzs )' lrecllicer(as, y ansf lo u.\'{/11 hoy {/{a a facer las mujeres. Luego !Jiciercm los d(Cis y los partiermr

ANTROPOLOGiA

en meses, dando a cada mes veinte dfas, )' ans{ tenfa die:. y oclw, y tre.\Âˇciemos sesenta dia.1Âˇ en el wio, como se dini adelante. Hicieron fuego a Micrfantecuhtli y a Mictecadluwrf, marido y mujer. y e.wos eran di(J.~es del in.fiemo, y los pusieron en t!f; y fuego crecmm los ciefos allende del treceno, y hicieron el agua, y en ella crearon a 1111 peje grande que u dice Cipactli, que es como caiman, e deste f'Cje hiciermrla tierra ... "

Como pucdc verse, en cste milo se establece que son los dioses los que crean los astros, el fuego y forman Ia primcra pareja humana, asignandoles sus quehaccrcs. Luego crcan el calendario y el arden universal to constituyeron a partir de hacer cl inframundo, con Ia presencia de los dioses que habitan este Iugar (Mictlantecuhtli y Mictecadhuall, Senor y Senom del mundo de los muertos). y los trece niveles celestes, en cuya parte mas alta se encuenlra Ia dualidad expresada en Tonacatecuhlli y Tonacacihuall, Senor y Seiiom de nue~tro sustenlo. Finalmcnte, establecen ellugar en donde habitara el hombre: Ia tierra. De C.'ita rnanem queda e.'itructumdo el arden universal en tres partes (nivel celeste, tierra c inframundo), todo ella conformado en los cuatro rumbos del universe. Estos rumbos coincidir.in, en cierta manera, con los cualro rumbos cardinales, cada uno regido por un dios, por un color, por un arbol, por un ave y por determinado glifo. El norte sc identilicaba con el dios Tezcatlipoca, con el color negro o amarillo y su glifo era cl cuchillo de sacrificio.s; se asociaba con Ia muerte, lo arido, Jo seco, de alii que se le asignara una planta xer6fita. Como contraparte, el rumba sur del universo to regia el dios Huitzilopochlli, identificado con el color azul, to humedo, Ia fertilidad y su glifo era el conejo. El oriente, por donde salia el sol cada manana para combatir en contra de los poderes noctumos, em presidido par el Tezcatlipoca rojo; su simbolo era Ia caiia y era el rumba masculino del universe. Los guerreros muertos en combate acompanaban at sol en su recorrido hasta el mediodia. En cambia, el poniente era el rumba femenino del universe, identificado con el glifo "casu" y con el color blanco. El dios que regia este rumba era Quetzalc6atl. Sc decia que a las mujeres muertas en el trance de dar a luz se les consideraba guerreras que acompaiiaban at sol en su recorrido en esa parte del universe. AI caer en Ia tarde, el sol em devomdo y viajaria par el infmmundo para volver a renacer a Ia manana siguiente. Asi, los hombres mesoamericanos, y entre ellos el azteca, vivian inmersos denlro de esla idea de nacimiento-destrucci6n, de vida y muerte.

Veamos con mas detalle los lugares que se les deparaban a los individuos muertos y las caracteristicas que cada uno de ellos tenfa.

Despm!s de Ia muerte Habia cuatro lugares adonde iban las personas despues de Ia muerte. Estos lugares se deparaban conforme a Ia manem en que se moria. Aqui estamos ante una primera difcrencia fundamental en relaci6n con Ia forma de pensamiento cristiano, que penelr..tr.i en Mesoamerica a partir de Ia conquista espanola en 1521 DC. Mientras que en el catolicismo sera un a<;peelo mom! el que decide el futuro del individuo muerto (si te portas bien y no pecas gozaras cternamente, de to contrario iras al infiemo irremediablemente), en el mundo prchispanico to que detenninaba ellugar em Ia rnancm en que sc moria. A aquellos que morfan en combate o eran capturados y sacrificados a los dioses, les estaba destinado acompanar al sol en una parte de su recorrido, como lo seiialamos antes. Lo mismo ocurrfa con las mujeres muertas en su primer parto, pues este se considcraba un combate en que cl niiio era el prisionero. Cabe aclarar que el sol era el dios Huitzilopochitl, deidad guerrera que ocupaba, junto con el dios del agua, el Templo Mayor o principal de los aztecas. Tambien hay que aiiadir que el privilegio de acompanar al sol que les estaba destinado a los guerreros obedecia, en buena medida, a Ia necesidad que los aztccas tenian de expandirsc militarmente para controlar alms regioncs e imponerles un tribute que era indispensable para Ia economia azteca. De alii Ia importancia de Ia guerra y, por ende, del guerrero. A quienes marian en relaci6n con el agua, ya fueran ahogados, hidr6picos, por un rayo, etc .... se les destin aha ir at Tlalocan, Iugar en que habitaba el dios del agua, Tliiloc. Relatan las fuentes hist6ricas que era un Iugar de constante verano en dondc crecian las plantas y habitaban los tlaloques, ayudantes del dios de Ia lluvia.

Hu tzilopochl i, dios azteca

ANTROPOLOGIA

Ret•ista /CP

mlo .J I mimt•n• H

Por otra parte, a los que morian de cualquier otro tipo de muerte no relacionada con las anteriores les estaba destinado ir al Mictlan, Iugar de los muertos, en donde se encontraban los dioses de Ia muerte ya mencionados. Para llegar a este Iugar habfa que atravesar ocho peligros hasta llegar a! noveno escaiio: el Mictlan. Este Iugar se consideraba como un paraje oscuro en donde esta· ban depositados los huesos de los muertos. Pam llegar a cl. conforme a lo que nos relata Fmy Bernardino de Sahagun en su Historia

general cle las c:o.ms de Ia Nueva Espmia, 1 habfa que atmvesar un rio; dos montanas que chocan entre sf; Ia culebra que guarda el camino; el Iugar de Ia lagartija verde; tenfan que atr.wesar ocho paramos y ocho collados; el Iugar en que se encuentra el viento frio de navajas de obsidiana y finalmente, atravesar el rfo Chiconahuapan, para lo cual se tenfan que subir al lomo de un perrito de color bermejo para que los ayudara en este trance. Despuco; se presentaban ante los dioses del inframundo. En estc punto hay que agregar que, antes de iniciar el viaje, los individuos muertos eran devorados por el dios Tlaltecuhtli, Senor de Ia Tierra, al que se le representaba con una enorme boca y grandes colmillos que le facilitaban su funcion. Era un dios temido, cuyas representaciones escult6ricas Ia mayor de las veces no estaban a Ia

vista, sino que se le colocaba boca abajo, pegadas a Ia tierra.~ Segun hemos podido investigar. los nueve pasos por los que tenfan que atravesar las personas destinadas al Mictlan, incluido este, guardan relacion con el proceso del nacimiento del individuo. Hemos visto como Ia detencion del nujo menstrual es sintoma de que Ia mujer esta embarazada. A partir de este momenta, habran de pasar nueve ciclos sin que se presente Ia menstruaci6n pam que al final de ellos venga el nacimiento de Ia criatura. Estos ciclos se relacionaban con los ciclos lunares, ya que tienen una duraci6n similar. de allf Ia asociaci6n de Ia mujer con Ia luna. Una vez nacido, el individuo vivfa el tiempo que los dioscs le asignaban. Pero al morir, tenia que hacer el viaje de regreso al vientre matemo. De Ia misma manera en que, pam nacer el nino es precedido porIa salida del liquido amni6tico, corriente de agua que antecede a! parto, el individuo muerto tendra que cruzar un rio. Los peligros que acompaiian al embarazo ahom estaran representados por las acechanzas que encuentra el muerto en su retorno al Mictlan. Cabe aiiadir que este Iugar se consideraba como una matriz adonde acude el dios Quetzalc6atl. segtin nos relata otro milo, a recoger los huesos de los antepasados pam darles vida y crear el genero humano.J A Jo anterior hay que agregar que, a! parecer, segun Ia forma en que se moria correspondia Ia

* llustro~cion : escuhum monumental en picdm de Ia diosa Coyolxaultqui, cncontmda en cltcmplo maya aztcca. Rcprcscnta Ia diosa dccapitada y desmembmda. Midc 3.25m de diametro ( 1470 d.c.). I Fray Bernardino de Sahun. Hi.vtoria ge11eral de las co.w.1· de Ia Nuew Espmitl (Mexico: Ed. Pomia. 4 tomos. 1956). 2 Yer Eduardo Matos Moctczuma. "Tialtccuhtli, Sciior de Ia Tierra", E.wulios de culwra Ncr/mer, no. 27, ( 1997) (Mexico: UNAM). 3 Todos cstos aspectos los trato en dos de mis libros: Muerte cr filo de oluidicma (Mexico: FCE, 1997) y Vida y muerte e11 el Templo Mayor, (Mexico: FCE, 1998).

ANTROPOLOGfA

manera en que se trataba el cadaver. Sabemos que a los guerreros muertos en combate se les incineraba y sus cenizas eran guardadas en urnas funerarias, de las que se han encontrado varias hechas, tanto en burro, como en alabastro u obsidiana. Por el contrario, a los individuos cuya muerte estaba relacionada con el agua, nos dice Sahagun que:

.. .no los quemalxm sino elltemtlxm los merpos de los dic:lws enfemros, y les ponfcm semi/las de bledos en las lJIIijadas, sobre el rostro; y nuis ponfcmles color de azul en Ia frellle, COil papeles c:oruulos, y mcis, e11 el c:olodrillo ponia11 los otros papeles, y los vestfan cm1 papeles, y en Ia 11W1w tma va ra. ~ A quienes morfan de otra suerte y se les destinaba el Mictlan, el cuerpo se les colocaba en posicion fetal, sedente, es decir, en Ia misma posicion que guardaba en el vientre materna y se envolvfa con mantas y papel pam formar el bulto mortuorio. Un anciano decfa al muerto las siguientes palabms: Oh, l!ijo, jya lwbeis ptt.mdo y padecido los trabajos de esta vida!; ya lw sido sen•ido nuestro seiior de os 1/evar porque no tenemos vida permaneme en este mwu/o y bre1•eme111e, co11w quien se calienta a/ sol, es 1111estra I'ida; llfzmws merced nuestro selior que nos conociesemos y conl'er.wisemos los 1111os a los otms en eslt/ vitl£1 y alwra, a/ presellte _r£1 os 1/el•li e/ dios q11e se llama M icrlameculttli... y Ia dio.1·a q11e se dice Mictec:acflllwtl, ya OJ pmo suasiento, porque todos 1w.mrros iremos a/hi, y aquell11gar es para todos y es muy anclw, y no lwbrd 11uis memoria de WJs ••• '

Si el difunto perteneda a Ia nobleza, se le colocaba una pequena piedra de jade en Ia boca, a manera de corazon. Si era gente del pueblo, se le colocaba una piedra de obsidiana. El cuerpo se cremaba y las cenizas se depositaban en urnas destinadas para este fin.

La muerte en Ia poesia nahua* Multiples son los ejemplos de cantos o poesfas que se han preservado por escrito desde el siglo XVI. Los especialistas en literatura nahua consideran que, por lo menos en un ochenta por ciento, estos cantos refieren algo con relaci6n a Ia muerte. Todos ellos expresan una incertidumbre y angustia ante lo inexorable: Ia muerte. Veamos algunos ejemplos que se han conservado y que han sido traducidos del nahuatl, Jengua que hablaban los aztecas, al castellano. i,A donde ire, ay? j,A d6nde in!? Donde esta Ia Dualidad ... jDiflcil, ah diffcil! jAcaso es Ia casa de todos alia donde estan los que ya no tienen cuerpo, en el interior del cielo, o acaso aquf en Ia tierra es el sitio donde estan los que ya no tienen cuerpo! Totalmente nos vamos, totalmente nos vamos. jNadic perdura en Ia tierra! j,Quien hay que diga: donde estan nuestros amigos? jAlegraos!

En cl siguiente canto se habla de las flores y los cantos, que aluden a Ia poesfa. Tambien se manifiesta Ia rcalidad de Ia muerte: nadic quedara en Ia tierra: lnicio el canto, intento tomar tus florcs, autor de Ia vida. Tafiemos ya nuestros enflomdos lambores. Este es nuestro deber en Ia tierra. i Flores que no se pueden llevar, cantos que no se pueden llevar al Rei no del Misterio! Totalmente nos vamos: nadie quedara en Ia tierra.

Uma funeraria de barre encontrada en el Templo Mayor azteca (1470 d c.)

• Los aztccas hablaban Ia lcngua m1huatl, al igual que muchos grupos del centro de Mexico. 4 Sahagun, op. cit 5 Sahagun, op. cit

Re1â&#x20AC;˘ista ICP

ANTROPOLOGiA

Un dia por lo menos, jOh mis amigos!: tenemos que dejar nuestms nores, nuestros canto!.. Tenemos que dejar Ia tierra que perdura. Gocemonos, umigos, gocemonos.

Ouetzalc6atl, dios a:tteca.

Una muerte deseada, por to menos en algunos cantos, es Ia muerte en Ia guerra, Ia muertc a filo de obsidiana. Veamos un ejemplo en que el guerrero pidc este tipo de muerte: Esmeraldas, turquesas, son tu greda y tu pluma, jOh por quien todo vive! Ya se sienten felices los principes, con norida muerte a filo de obsidiana, con Ia muerte en Ia guerra.

Hay un canto en que se expresa toda Ia incertidumbre y angustia ante Ia muertc. Asi lo dijo el poeta: Yo por mi parte digo: iAy. solo un breve instante! jS61o cualla magnolia abrimos los petalos! jS6Jo hemos venido. amigos, a marchitarnos en esta tierra! Pero ahora, cesc Ia amargura, ahom dad rccreo a vuestros pechos. t.Pero como comer? i.C6mo darnos al placer? Alia nacen nuestros cantos, donde nacio el atabal. He sufrido yo en Ia tierm, en donde vivieron ellos. Se enlazara Ia amistad, se enlazara Ia corporaci6n junto a los tamÂˇ bores. t.Acaso yo aun vendrc? t,Aun habrc de entonar un canto? Peru yo solo estoy aquf: ellos estan ausentcs. AI olvido y a Ia niebla yo ICngo que entreganne. Creamos a nuestro coraz6n: t,Es nuestra casa Ia tierra? En sitio de angustia y de dolor vivimos. Por eso solamente canto y prcgunto: t.Cual nor otra vez plantare? t.Cual maiz otra vez sembrarc? t.Mi madre y mi padre aun habran de dar fruto nuevo? t.Fruto que vaya medrando en Ia tierra? Es Ia raz6n porque lloro: nadie esta alii: nos dejaron huerfanos en Ia tierra. t.En d6nde esta el camino para bajar al Reino de los Muertos, adonde estan los que ya no tienen cuerpo? t.Hay vida aun alia en esa region en que de algun modo se existe? t.licnen aun conciencia nuestros corazones? En cofre y caja esconde a los hombres y los envuelve en ropa'i el dador de Ia vida. t.Es que alta los vere? t.He de fijar los ojos en el rostro de mi madre y mi padre? t.Han de venir a darrne ellos aun su canto y su palabra? i Yo los busco, nadie esta alii: nos dejaron huerfanos en Ia tierra!'

6 Pucdcn verse de Angel Maria Garibay, Poe.1Ia Nciluw, 3 tomos (Mexico: UNAM. 1964. 1965 y 1968).

CINE

Presencia y obra de

Leopoldo Torre-Nilsson en

Puerto Rico Luis Trclles Plazaola

n 1966. Leopolda Torre-Nilsson llevaba mas de una decadu de asociacion tanto en lo intimo como en lo profesional con Ia escritora Bcutriz Guido. Ambos tenian a sus respectivos haberes prolfficao; currents representadas en el ca'iO del director argentino por sus largomctmjes en los que cvidenciaba a mas de cicrtas prcferenciao; litemrias como fuente pam sus peliculao; '• un fuerte y singular cstilo prcsidido por el barroquismo que se manifestaba pujantc en sus angulaciones de camara y sus puestas en escena. Bcatriz Guido, a su vcz, habia tcrminado para esta epoca su trilogia de inicio a Ia fama literaria por trcs obras en tomo al tema de Ia adolescencia femenina pcrturbada por Ia irrupci6n del sexo en su cntomo (La ca.m del cingel -rcccptom del premio Emcee y publicada en 1954- u1 cafe/a de dos afios mas tarde y u1 mmw en Ia trampa que aparece en 1961 ). Habfa tambien iniciado su otm trilogfa sobre cl devenir politico de Ia Argentina reprcscntado por el caciquismo prcvio al ascenso al poder de Juan Domingo Peron (Fin de fiesta) y su aproximaci6n a cse turbulcnto pcriodo representado por los aiios en que Peron detcnt6 el poder ( El incendio

leopoldo Torre·Nilsson. afamado d rector argentino, rod6 dos pel'culas en Puerto Rico.

Ia.~ vispercl.\').

Torre-Nilsson. ademas, habia sido aclamado por Ia critica europca. espedficamente Ia fmncesa. que coloco a su peli'cula LL1 casa del cingel (presentada en el Festival lnternacional de Cine de Cannes de 1957) como una de las mejores exhibidas en el pais en dicho afio. Tras estc triunfo inicial sus filmes se volvieron Ia mejor curta de presentacion pam el cine argentino de aquellos ailos e. inclusive,

I £1 crimc11 de Ori/Je, Dicu de odio, Lt1 Ttgra y Graciela, cintas anteriorcs a u1 wsa de: I cingc:l y al inicio de su colabomcion con Beatriz Guido se basan en obrJs de Ia autoria de Adolfo Bioy Casare:.. Jorge Luis Borges. Florencio Sanchez y Cannen Laforet. Dfas cle oclio es una version fllmica de Emma Su11:. y Graciela, adaptacion libre de Ia novela Nacla de Canncn Laforet.

Re1•is1c1 ICP

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mlt> 4 I mimrm H

habia figurado en una portada de Ia revista 1ime (ano 1963f entre cerca de una docena de directores de diversas procedencias nacionales -el unico por Ia America Hispana que esa revista seleccionaba pam formar parte de esa crecicnte intemacionalizaci6n del cine. Llegaban pues a Puerto Rico en cl momento en que recien terminaba ese periodo de sus carreras que los habia hecho insepambles en lo concerniente a Ia creacion cinematografica ya que en cl corto espacio de diez aiios - de 1956 a 1966- las cintas de Leopoldo Torre~Nilsson se basaron salvo dos) en las creaciones literarias salidas de Ia pluma de Bcatriz Guido. Se repetia asi un ca.c;o muy especial en Ia historia del cine que habia visto ya en el pcrfodo silente -afios veinte· una asociaci6n parecida entre el director Fritz Lang y su mujer, Ia cscritora Thea Von Harbou~. Esta colaboraci6n entre Guido y Torre-Nilsson no solo incluia Ia transferencia de Ia escritura de Guido al formato fnmico sino Ia activa participaci6n de esta en su rctmbajamiento prcvio al rodaje representado por Ia elaboracion de los libros cinematognificos (guiones). Ello ha 1\evado a algun estudioso del cine a escribir al respecto sobre Ia existencia de un Torre· Nilsson acompanado de su doble'. En Ia Isla permaneci6 Ia pareja por varios meses ofrccicndo ambos conferencias. Torre-Nilsson en cl marco del recinto de Rio Piedras de Ia Universidad de Puerto Rico y Beatriz Guido en el Ateneo Puertorriqueno. Esta estadia rendiria adem:is sus frutos a base de dos peliculas que rodaria Torre-Nilsson en Puerto Rico y de unas referencias ocasionales a Ia Isla y sus habitantes que se materializan en Ia tercera y uhima novela de Ia lrilogia escrita por Ia Guido, inspiradas por cl turbulento devenir politico de su pais, Esccindalo.\· y soledades, aparecida en e\ aiio 19706 •

Lt1 chic:a de/tunes (Mmulay :f Clrilc/) y Lo.1· traidores de San Angel, lac; peliculas de Torre·Nilsson, constituyen ejemplos de las dos posibilidades abiertas a un cineasta extranjero cuando de rodar en otros ambientes y en otras latitudes se refiere.

Graciela Borges, interprete La chica de/lunas (Monday's Child)-

2 lncluye adcmas de Torre-Nilsson a grandes nombrcs del cine de Ia epoca, figur.ss de Ia imponancia de Fellini, Antonioni, Truffaut. Ray y Kurosawa. 3 Sus titulo~ son: La casa clef tinge/ ( 1957), £1 seclle.l'trucior (I 958 ), Lu cuic/u ( 1959). Fin de ftel'/tl (I 960), u1 mano en Ia trampa (I 961 ). Pie/ cle l'ermw, (I 96 I). Homenaje a Ia hom de lu sie.~lll ( 1962), u1 ll!rra:a (I 963) y £1 ojo q11e espfa ( 1966). 4 Lang y Harbou colabor.sron en sus respectivas calidades de directory guionista para un conjunto de 10 pclfculas hechas entre I920 y 1932, entre Ia~ que sobrcsalen Melrtipolis. de 1926 y M, que data del aiio I 93 I. 5 Vcasc el anfculo de M. Tr.sjtenbcrg, "Torre-Nilsson and his Double", Film Quaner/_1·. v. XV no. I. (Fall. 1961): 34-41. 6 En dicha novcla sc describe un incidente en que toman parte unas coperas procedcntes de Aguas Buena.~.

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Esas dos altemativas son las de situar Ia tmma en ellugar donde sc filma (Ia Isla en el caso que nos ocupa) o Ia de utilizar esta realidad que llamamos Puerto Rico como otra diferente (Ia conocida formula de hacer pasar a un pafs por otro o una cierta region por otra de Ia que diliere si no en el paisaje sf en el talento y grado de desarrollo de su cultura). Asf en u1 c:hica dell1mes (Mo11day \ Child) Ia accion ocurre en el Puerto Rico verdadero en tanto que Ia otra cinta por el rodada. Lus tmidores de Sa11 Angel situ a su tmma e identifica sus personajes como los de otm realidad caribenauna isla cuyo nombre no se ofrece en Ia pelfcula, de canicter ficticio ya que su capital se llama Ciudad Fonseca y uno de sus poblados principales San AngeJT. Ambos proycctos fucron posibles por Ia conjunci6n de una sene de circunstancias propicias. La primem vino dada por el hecho de que Lcopoklo Torre-Nils.c;on par..1 esta cpoca cnfrentaba. -algo que no era nuevo en su ejecutoria cinematognifica- problemas con Ia estricta censura que funcionaba en cl cine argentino. La segunda era el gran renombre de que gozaba que to movi6 a tratar de abrirse camino en una cinematogmffa de mayor exposicion mundial y de mas pingUes rendimientos econ6micos (el cine en ingles). El tercer factor que hizo posible estos proyectos fue Ia conexi6n con un productor independiente nortcamericano, Andre Du Rona, que haria rcalidad ambas cintas, suministrando ademas Ia idea primaria que luego se trabajarfa en los respectivos libros cinematograficos en que se basan ambas pclfculas. La fama que gozaba el cine de Torre-Nilsson y que se extendfa mas alia de las fronteras de su naci6n fue factor decisivo en lograr Ia presencia en los respectivos repartos de estas peliculas de figums muy reputadas tanto del cine norteamericano como de su contraparte Ia industria britanica de

cine. Asf Arthur Kennedy y Ger.lldine Page figumn al frente del reparto de u1 c:hica de/ Iuiie.,.. en tanto que los ingleses Jan Hendry y Maurice Evans a.o;umen respectivamente el papel protag6nico y otro de gran importancia en uJs traidore.r de Scm Angel. Ambas producciones utilizan ademas a Gracicla Borges, actriz favorita de Torre-Nilsson en aquella cpoca ya que habfa reemplazado a Elsa Daniel en sus preferencias actorales''. En Los traidore\· de Sa11 A11gel Lautaro Murua. otm figum de presencia indispensable en el cine hccho por Torre Nilsson en aquel perlodo, asume un rot igualmente protag6nico1''. Por ultimo y con rcfercncia a Ia interpretacion. los actores puertoniqucnos y algun cubano residente en Ia Isla pam esa cpoca quedan reducidos a papeles secundarios ode apoyo. De esta forma Edmundo Rivera Alvarez y Jose de San Anton asi como Ia actriz argentina radicada en Puerto Rico. Helena Montalban, forman parte del reparto de u1 chica clelllme\· en tanto que Los t raidores de Scm A11gel nos deja ver a Ester Sandoval y a San Anton asf como a Ia folclorista Silvia del Villar, at teatrcro Pedro Santaliz y al profesor universitario Pedro Salazar. Ambas cintas utilizan para Ia camarografia o a liguras muy a.o;ociada.o; con el cine de Torre-Nilsson como Anibal Di Salvo o a directores de fotografia de gran fama en el cine latinoamericano como Alex Phillips, Jr. 11 • Estamos pues ante un cineasta cxtranjcro de gran renombre que "descubre", por asi decirlo, Ia Isla y aprovecha su corta estadia en Ia misma para tratar de adelantar su carrera e intentar abrirse pa.o;o en el codiciado mercado norteamericano. El rcsultado de esta presencia y de csta obm filmica de Torre-Nilsson en Puerto Rico to serian ambas producciones que dentro del conjunto de su lilmogmfia, no son ni las mas vistas ni las mas valoradas.

7 Pensamos en una alusion vclada a Santo Domingo, ciudod capital de Ia Republica Dominicana que en cpoca de Trujillo cambi6 su nombrc por cl de Ciudad Trujillo. 8 Tanto Arthur Kennedy como Geraldine Page er..m pam esta cpoca liguras deslacadas del cine nortcamericano. habiem.lo sido seleccionados ambos pam compctir por los premios de interpretacion que anualmcnte concede Ia Academia de Artes y Ciencias Cinematogralicas, con sede en Los Angeles. Kennedy por Clumrpion ( 1949). Brig/u VicWI)' ( 1951 ). Trial ( 1955), Peylcm Pierce (1957) y Some Came Running (1958). Page liguro como candidata por Hmulo, ( 1953) por Swrrmer cmd Smoke ( 1961) por Sweel Bird of Youtlr ( 1962} y min por Yrm 're cr Big Boy Now. (1966). 9 Gracicla Borge!. entro a formar parte del cquipo de tr.tbajo asociado a Torre-Nilsson a partir de Ia realizaci{in de Fin cle fiesta en 1960. 10 Desde Grade/cr. cinta de Torre-Nilsson que data del aiio 1956, Lautaro Munia se convierte en intcrprcte favorccido del director, asumiendo p:~peles protagonicos en Lt1 ccrsa del auge/, Ltr cafda y Fincle jiestcr. II Alex Phillips, Jr. habfa hecho un:~ cxitosa carrerJ en cl campo de su especializacion en el cine mexicano a partir del aiio 1960 en que su contribucion se hizo notar en cl filme de Servando Gonzalez titulado Yrmco.

Rel'isw ICP

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tJf!<J -1 / nomO< Itâ&#x20AC;˘ ~

Li1 c:hica del limes (Monday:v Child)': trabaja una posibilidad tem:itica sumamente interesante por referirse at proceso de Ia transculturizaci6n que apasiona a Puerto Rico dada Ia masiva migraci6n de tantos de sus habitantes a los Estados Unidos donde han sufrido marginaci6n, tro~bajos sin cuento y donde crearon una litero~tum de minorias conocida como neorricana. Torre-Nilsson, sin embargo, aborda el problema desde Ia otr.t perspectiva, Ia de los norteamericanos que por diferentes razones vienen a vi vir a Ia Isla por algun periodo de tiempo. Sus personajes, el Sr. y Ia Sra. Richard'ion (encamados por Arthur Kennedy y Geraldine Page). adoptan ante este traslado y su vivencia en San Juan actitudes muy diferentes. Richardson, cuyo tro~bajo ha sido instrumental en esta mudanza, se muestra mas cordial y en general adopta un tono mas amable en sus tratos con Ia poblaci6n local. La Sra. Richardson, en cambio, y Ia hija que los acompafia exhiben una actitud totalmente opuesta. Son altaneras, desdefiosas cuando no francamente despreciativas de Ia poblaci6n de Ia Isla. Cada uno de estos personajes tiene sus propios tmumas y debilidades. En el caso del Sr. Richardson es Ia pasi6n que siente por su hija que to lleva a malcriarla en extremo y consentirla mas all:i de lo mzonable, prodigandole exc~iva.o, mu~.tS de afccto que sugieren Ia posibilidad de una relaci6n malsana. La Sra. Richardson afiora al hijo muerto hasta cl extremo de traer sus rcstos a San Juan pam un segundo entierro (asi se inicia Ia pelicula), resiente en demasia a su hija porque Ia pcrcibe de una manera oscura como una rival por el afecto de su marido y deja traslucir a to largo de Ia trama y en determinados pasajes una sensualidad que oscila entre arriesgar y exponerla ante un extrafio (el medico cuyos servicios solicita at sufrir su hija un ataque de histeria) o, por el contrario, contentarse con Ia mera insinuaci6n de Ia misma. Richardson, a su vez, en sus andanzas en busca de complacer el ultimo pedido de su hija, conocera a una prostituta puertorriquena. cuya familia se ha marchado a los Estados Unidos, y del mismo modo que su esposa con el medico entablara una relaci6n que por momentos parece

que se abrir:i at intercambio sexual, ofrecimiento que en definitiva el personaje rechaza. La tmma de Lit cltic:a dellunes puede resumirse asf: un matrimonio norteamericano viene a vi vir a Puerto Rico por rnzones relacionadas con el tmbajo del esposo. Llegan a Puerto Rico que atraviesa seria.'i dificultades como consecuencia de Ia." terribles inundaciones que han asolado su territorio, causando grandes estragos. La adaptaci6n no les resulta fUcil y, pam compJicar aun mas )as COSU.'i, e) donativo que haec Ia esposa de Ia muneca favorita de su hija a una colecta en pro de los damnificados, ocasiona Ia histeria de esta ultima hasta tal punto que el trio de pcrsonajes marcha a un centro de distribuci6n de las ayudas recibidas en busca de Ia mufieca. M:is tarde el padre intentar.i recupemrla en San Juan, proceso durante el cual entra en contacto con nuevos personajes como Ia prostituta de generoso coraz6n, que se le ofrece. Lit cllica dellunes se rueda en un periodo -Ia gobemaci6n de Sanchez Vilella- en que Puerto Rico se beneficiaba del proceso de industrializaci6n llcvado a cabo por el Partido Popular Democratico e impulsado por su mentor y gobemador de Ia L~la porcuatro periodos electivos Luis Munoz Marin. Epoca de gr.mdes cambios, de impulso a Ia cultum puertorriquena y de intentos muy evidentcs de los Estados Unidos de cambiar su relaci6n con Puerto Rico, hacicndola pa.<;ar de colonia tmdicional a cstado librc asociado, el Puerto Rico que visitan por breve tiempo Torre-Nilsson y Beatriz Guido era uno de aparente transfonnaci6n y crccimiento acelemdo 11â&#x20AC;˘ No se corresponde, sin embargo, Ia vision de Puerto Rico que nos ofrece el filme con Ia que acabamos de citar en el parrafo anterior. El Puerto Rico de Lit cllica dellunes es un Iugar visitado por las calamidades, donde sus habitantes sufren o por los desa.o;tres de Ia natumleza o por las circunstancias de una economfa pobre que los fuerza a emigrar. En este contcxto Ia secuencia mas poderosa de Ia peHcula es a nuestro juicio aquella que nos presenta a los esposos Richardson tratando de localizar Ia muneca que con tantas ansias desean recupcrar pam Ia hija de ambos y viajando con ese fin at centro de ayuda a los damnificados localizado en Ia Isla. De pronto, su ominoso auto negro se ve rodeado

12 El repulado hisloriador del cine mexicano, Emilio Garcia Riera so~lienc en el vol. 13 de ~u Historia documental del cine me.ficcmo que Ia Secrelaria de Gobcmacion le habia negado a Torre-Nilsson el permiso pam Iii mar en esc pais La cflim dl!l l1mes. 13 E~ cl perfodo que sigue a Ia fundacion de instilucioncs tan vilales para Ia vida nacional como el lnslilulo de Cuhura Pucrtorriqucna que dala de 1955 y de organizaciones como cl Banco de Fomenlo dcslinadas a facililar Ia rr.msfonnacion acclcmda de Ia Isla mcdianle sus geslioncs.

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por numerosos pobladores de Ia Isla que avanzan en fonna que sc vuelve amenazadom. Esta y otras escenas de Ia pelfcula inciden en Ia postmci6n de los habitantes encasillandolos en dos categorias perfectamente distinguibles. De una parte estan los pucrtorriquenos que se asocian directamente con los Richardson y se muestran amables, obsequiosos y al servicio de los mismos y que incluycn desde empleados de Ia firma para Ia que tmbaja Richardson hasta personas del servicio

Arthur Kennedy, protagonists de

La chica dellunes.

domestico. E.'itas ultimas suelen recibir de las mujeres de Ia familia un trato arrogante y despreciativo. De Ia otra los puertorriquenos que pertenecen al grucso de Ia pob\aci6n -como en Ia esccna ya mencionada~ se muestran bajo otro talante y en forma que contrasta con los primeros. Puede afirmarse que esta cinta de Torre-Nilsson centmda en Puerto Rico no se atemper..t a Ia vision prcvaleciente, Ia de "vitrina" del Caribe, sino que descubre otm cara del pafs, una afligida por los dcsastres de Ia naturaleza y por sus propios problemas internos. Los traidores de San Angel, Ia otra cinta que rucda Torre-Nilsson en Puerto Rico y en Ia que

tambien colabora Beatriz Guido (a nivel de ideas para ellibro cinematografico), es muy difcrente a La chica cfel Junes en \o referente al entomo puertorriqueno. Se utiliza a Jo largo de Ia pelicula pero se le haec pasar por otra realidad geografica y sociocultural del Caribe. Su argumenlo gira en tomo a un tema que ha apasionado a Ia literatura y que Ia propia Beatriz Guido cuhivara: el del cambio de identidad y los efectos que produce en quien asume Ia que no le corrcsponde. Nick, un irlandes de turbio proceder y dudosa reputaci6n, sc dedica a\ contrabando y vivc con una de las mujeres del Iugar en que sucede Ia trama. Seve forzado por las autoridades locales a asumir Ia identidad de un sacerdotc irlandes recien 1\egado, el padre Keefe, que true adcmas Ia misi6n de ayudar a los revolucionarios que operan en el pafs y que se ocultan en un monasterio en Ia ciudad de San Angel, algunos de cuyos miembros simpatizan con Ia causa rcbeldc. Nick, para asumir su falsa identidad, pasa Ia noche en Ia prisi6n en que tiencn al padre Keefe, que lo entrena para asumir su falsa identidad. Prisionero por ordcnes del dictador del Iugar, "EI Supremo", este desde Ia capital -ciudad Fonsecacontrola todo lo relacionado con Ia vida nacional y trata cruel y abusivamente tanto a amigos y sirvientes como a autoridades, entre elias e\ consul britanico al que abofetea, creando asf un incidente diplomatico. Lac; mujercs, por supuesto, son tambien blanco f:icil de sus abusos y maltr..ttos. Nick, convertido en e\ padre Keefe, se desplaza a San Angel y entm en contacto con los monjes y con una mujer del Iugar (de nuevo Gracie Ia Borges haciendose pasar por caribena como antes hizo de puertorriquefia en La chica clef Junes yen ambos casos sin adoptar el acento y entonacion propias de estas tierras) conceplUada como prostituta y su joven hermano. Tambien conoce a dona Consuela (Ester Sandoval), figura de gmn prestigio, devota y moralista a ultranza que con otras senoras del Iugar forma parte de Ia Liga de Ia Decencia y se enfrenta a las prostitutas que cada domingo visitan Ia carcel para ofrecer sus servicios (dona Consuela tiene una pequena hija, que resulta ser hija de su antiguo amante, "EI Supremo"). Nick es identificado oportunamente por revolucionarios como el enlace espemdo y cuando se dispone a ayudarlos el verdadero padre Keefe (a\coholico y sacerdote cafdo) sc vuc\ve instrumental pam denunciarlos y dar a\ tmste con Ia insurreccion. Muercn numerosos revolucionarios y Nick, haciendose

Revi.l'ta /CP

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pasar min por el padre Keefe, se introduce en Ia casu de dona Consuelo y da muerte al dictador. sicndo a su vez asesinado por los esbirros de este. Una ultima toma nos deja ver al hermano de Ia prostituta, Carlitos, alejandose en ~u bicicleta de San Angel, escenario de tan tenibles acontecimientos. Los traidores de Scm Angel se inserta en esa crcciente tilmogmfla en que se ha visto a Ia America Latina y al Caribe como lugares propicios a las rcvoluciones por las injusticia<> sociales y los dc.o;mancs politicos que aUf se han comctido dcsde tiempos inmcmorialcsu. Se diferencia, sin embargo, de esa filmograffa al uso en que solo en su segunda parte concentm en cl alzamiento, su descubrimiento y su sangricnta represi6n seguida del conocido ajuste de cuentas con Ia ligura que detenta el podcr de manera injusta y abusiva, a base del atropello de los mas clementales dcrcchos ciudadanos y sin respeto alguno por las vidas de los habitantes. La primera parte se aleja de este patron e incide en el retrato sicol6gico de dos personajes, ambos cxtranjeros en el Iugar, que cambian sus identidadcs en lo extemo pcro que en su fondo son vfctimas de las debilidades y cafdas propias de sus respectivos pasados y patroncs de conducta. Nick ha perdido cruentamentc a su mujer e hijo y a consccucncia de clio ha desccndido a Ia posicion en que lo conocemos al inicio del fit me. El padre Keefe, en cambio, oculta tras su aparcntc respetabilidad un cansancio cvidentc en el ejercicio de su ministcrio (las referencias a su labor pastoml en Georgetown de donde llcga, hacicndola consistir en tan s61o unas pocao; conven;ione.o; y Ia administmcion del bautismo a un rcducido grupo) y una marcada debilidad consistentc en Ia entrega a todo aqucllo que le esta vedado como cl scxo y el alcohol. Es. por tanto, un personaje tan cafdo como Nick pero cste -a base de Ia suplantacion que haec de Ia personalidad y cl oficio del primero- encuentra de nuevo a tmves del amor una fuerza rcdcntom que lo hani morir en defensa de los valores humanos honiblemente conculcados por Ia diciOOum en cl poder. El filme en esta primera parte abunda en rcfercncias muy grafica a Ia labor sacramental propia de los sacerdotes catolicos. Se dan tambien los pasajes amenzadores como los sciialados al comentar La c:llica de/tunes. En el supuesto de esta pelfcula son los esbirros al servicio del dictador

los que proporcionan tales escenas cargadas de amenazas. Asi lo vemos en Ia escena en que tms desembarcar el padre Keefe se ve rodeado de una multitud de supuestos mendigos que no son otra cosa que los personeros del regimen, que lo rodean y en delinitiva lo secuestran. De Ia misma manera y ya avanzada Ia tr.tma, una breve cscena nos muestr.t a los jovenes conspimdores en sus bicicleta~ prcsidida por uno tono parecido al de Ia situacion antes descrita. La ligura del dictador recuerda sobre todo a Rafael Leonidas Trujillo, de Santo Domingo, figura que como bien se sabe mantuvo bajo su fcrreo poder a los habitantes de Ia Republica Dominicana desde mediados de los aiios treinta hasta producirse su asesinato en 1961. Evidentcmente si lo que sc buscaba por Torre&Nilsson y Beauiz Guido con sus sensibilidades y simpatfas liberales era Ia representacion cuando menos velada como ocurre en esta pelfcula de Ia dictadum de Trujillo. tal proyccto sc hacla imposible de rodar en Santo Domingo a tan solo dos anos de Ia desaparicion de Trujillo. Tampoco convenfa entonces identificarlo claramente. Por eso las referenda<> a Ciudad Fonseca (Trujillo llamo Ciudad Trujillo a Ia capital de Ia Republica Dominicana. La enunciacion y entonacion que de manera tan lograda consigue el actor chileno Lautaro Murua en su caracterizacion del Supremo, se parece enormemente al modo como se habla el espanol en Santo Domingo. Los rasgos definitorios de Ia personalidad de Fonseca como su ir.t que no reconoce ni mitigaci6n ni alivio y que sufren por igual dignatarios y empleados de poco rango; su lujuria (manifiesta en las ultimas escenas de Ia pelfcula) y su astucia y habilidad polftica son todos rasgos definitorios de Ia manera de ser y proceder de Trujillo. Otros recursos de caracterizaci6n del tirano como su sobrenombre del "Supremo" parecen hacer alusion al Dr. Gaspar Rodriguez de Francia, dictador del Paraguay a principios del siglo XIX. Ambos lilmes. cuyas c-.u-.teleristica~ y cirron.<;tancias hemos tmtado de identificar y exponer, representan el acercamiento de uno de los gmndes realizadores con que ha contado el cine hispanoamericano a Puerto Rico y. por extension, al Caribe. Dicho acercamiento no carece de imeres porIa forma en

14 En csa corricntc sc inscribcn ucsuc pcliculas como Missing. uirigiua por Costa Gravas hasta filmcJ. al cstilo uc Umler Fire o Sa/me/or, cuya vision uc lu America Latina csta en claro contrastc con las cdulcomdas aproximacioncs antcriorcs, pcrtcnccicntcs a Ia era de Ia llamauu politica del bucn vccino, tal como sc ofrcccn en Dmrn Argenrine l~ry, Tlrar Niglrr in Rio o Week-End in Htnâ&#x20AC;˘mw.

CINE

que sc prcsenta a Puerto Rico en La cllica del lunes, tan apartada de Ia vision dominante en tantos cineaslas cxtranjeros, superficial y exotica las mas de las veces, y por intentar Lo,\Âˇ traidores de San Angel, a poca distancia en terminos de ticmpo del dcrrocamiento de Trujillo, presentar en forma vclada ciertamcnle unas referencias fllmicas que podrfan aplicarse a dicha figura, su personalidad y sus metodos. A mas de lo expuesto, e!â&#x20AC;˘>tas dos peliculas evidencian Ia pervivencia en un contexto geogr-J.fico y sociocultural difcrcnte de las viejas obscsiones y preocupaciones que permean las obms de Beatriz Guido quien como colaboradora de los filmes de su marido se las ingeniaba para inyectarles a los personajes rasgos, preocupacioncs y obsesiones favoritas: Ia ambivalencia en torno al sexo, las insinuaciones que apuntan hacia una perversidad en este terreno, Ia preferencia por incluir en ambos proyectos ninos y adolescentes en los que

lo maligno se haec evidente (cl caso de Ia hija de los Richardson en Ll1 chica del lunes que rccucrda las perversiones de los ninos que le h<~cen I<~ vida tan dificil a Albertina, protagonista de Ll1 cafda), Ia condenacion de Ia inocencia a sufrir una suerte adversa (La nina engaiiada de Lt1 chim del/unes que se asemeja a Ana Castro, figura central de Li1 ca.m del Angel) y por supuesto, las alusioncs a las ceremonias y aspectos relacionados con Ia fe catolica, llcvados a una situaci6n extrema en Ll1 cllica dellunes pero ya evidentes como elementos de importancia en Ia novelfstica de Beatriz Guido. Algunas de estas obsesiones eran compartidas por Torre-Nilsson y se hacen evidentcs no solo en las peliculas de su perfodo mas brillante, aquel en que Ia escritura de Beatriz Guido Je sirvi6 de fuente de inspimcion pam Ia creaci6n de un universo de imagenes de excclcncia manifiesta, sino tambien en estas dos cinta.<; bajo anal isis.

Re1â&#x20AC;˘ista /CP

TEATRO

mio .J I mit~U!Ill H

Genesis y desarrollo teatro popular del

en Puerto Rico Jose Luis Ramos Escobar

lntroducci6n: La funci6n social del teatro ada epoca historica ha tenido su particular definicion del arte dramatico y de las funciones que este cumple en Ia sociedad. Esta atinnacion aplica asimismo al arte en geneml, pero en cl caso de las artes tcatrales Ia situacion cs aun mas complicada pues Ia representacion de ]a.<; obms haec que esta.~ repercutan rruis directamente sobre el publico y que estcn, por lo tanto. mas vinculadas a los acontecimientos historicos y a los gustos y corrientes artfsticas y sociales en boga. A traves de Ia historia, el teatro ha servido para entretcner, para denunciar vicios sociales, para inculcar ideas, para liberamos de o crcarnos nuevas tensiones, para educar, pam insultar, en fin para practicamente todos los quehaceres humanos. Como ningun campo de Ia vida le es ajeno, a menudo se permea de elementos propios del campo en cuestion. Asi, el teatro neoclasico, en su afan didactico, incorporo elementos pedagogicos a su estructuracion dramatica. Lo mismo sucedio con elteatro psicol6gico cuando tematica.s y procedimientos propios del psicoamllisis y Ia terapia individual y grupal se convirtieron en elementos estructurantes de las obms teatrales. De acuerdo con Ia definicion que se tenga delteatro, este responder.! a detenninados intereses. Variar.i asimismo de acuerdo con el ptiblico espectador que reciba Ia obra. El teatro de Lope de Vega, para citar un ejemplo conocido, defendio con denuedo Ia institucion de Ia monarqui'a y, aunque estableci6 el honor de los villanos como el connicto central de muchas de sus obras, era Ia monarqufa Ia salvaguarda final de ese y otros derechos del pueblo espaiiol. Aun en obms como FuemerJI'ejww, en Ia que Ia ira popular hace justicia y se enfrenta

Teatro de querella, U P.R. (1971),

a su opresor, cs el rey quien rcstablece el orden y adjudica Ia solucion justiciera en el dcsenlace de Ia obra. Rccordemos que los espectudores de estas obras eran villanos que desde el patio y los aposentos recibfan estc mensaje sobre Ia.-; bienandanzas de Ia monarqufa frente a los despoticos senores feudales. Lope consegufa asi un doble proposito: atraer mucho publico, pues sus obra.s defendfan los intereses de ese publico, en apariencia, y transmitir su posicion ideologica sustentada en Ia institucion de Ia monarquia. Elteatro, pucs, cumple una funci6n social que varia de acuerdo con Ia epoca, el Iugar y el

TEATRO

publico espectador. Esa funcion social varian! de obra en obra de acuerdo con Ia vision de mundo del dramaturgo y de Ia ideologia que consciente o inconscientemente estructura dicha vision. No existe, por lo tanto, teatro puro. Aun las expresiones que intentan desvincular elteatro del ropaje ideologico nacen precisamente de una orientacion ideol6gica al postular el no-compromiso como su norte. La estetica no existe en el vacfo: responde a determinados contextos y se inscribe dentro de Ia-. diversas corrientes ideol6gicas de cada epoca poroposicion. afirmacion. duplicacion o yuxtaposici6n. A traves de Ia historia de Ia humanidad han existido manifestaciones tcatrales que se han opuesto a los gustos en boga y a Ia estetica dominante. Estas manifestaciones a menudo se producen at margen de Ia uctividad teatml convencional reconocida y pretenden alcanzar un publico diferente del que acude a los lugares designados como escenarios de representaci6n. Tal es el caso del teatro popular en Puerto Rico, una corriente poco estudiada y a menudo desdeiiada por crfticos e investigadores del Pais. En terminos de definicion. el tcatro popular se desarrolla en virtud de una estructuraci6n dramatica que emana de Ia interacci6n dimimica del contexto social con Ia perspectiva del publico a quien va dirigido y con el escenario en e\ que se representa. Esta nueva estructuracion dramatica supone un abandono del concepto tradicional de "acci6n," y un cambio radical en Ia perspectiva que ordena Ia tmma. Ademas, implica Ia sustituci6n del escenario convencional por un e.spacio cambiante de acuerdo con el Iugar donde se realice Ia representaci6n. Finalmente, el teatro popular incluye diversas manifestaciones y categorfas dcterminadao; por las variaciones en publico receptor, las visiones de mundo que estructuran Ia obra y Ia tension tluctuante entre los principios que producen Ia progresion de Ia trama y Ia finalidad ideol6gica de Ia misma.

Trayectoria hist6rica El teatro dramatico en Puerto Rico comenz6 a principios del siglo XIX. No es hasta finales de dicho siglo que puede hablarse de un verdadero teatro puertorriqueiio. En los siglos anteriores no existio una tradici6n dramatica, el teatro indigena

es inexistente, y solo se registran ocasionales escenificaciones de autos sacramentales en las iglesias y comedias en las plazas, especialmente a Ia llegada de algun personaje importante o para celebrar acomecimientos historicos de Espaiia. 1 La primem obm que registr..t elementos populares en su estructuracion dmmatica es La juega de gallos o elnegro /Jo:.al de Ramon C. F. Caballero ( 1820-?). Caballero publico su obra en 1852 como parte de su libro Recuerdos de Puerto Rico, Pmducciones literarias en prosa y verso (Ponce, 1852). Del aulor no existen muchos datos, excepto que algunos crfticos afinnan que em de nacionalidad venezolana, aunque en el pr6logo a su libro el afirma que es pucrtorriqueno. Caballero desarrolla su obra con elementos del teatro didactico: el vicio del padre que lleva a Ia familia a Ia ruina (en este caso, el vicio de apostar en las peleas de gallos), el matrimonio de Ia hija con un rico industrial como salvavidas ante el naufragio economico y el amor de Ia hija por un joven galan. Abundan en Ia obra los cuadros de costumbres. basados sobre todo en Ia vida de las clases acomodadas, y temas del ambiente criollo de mitad de siglo. Resulta evidenle que esta obra pertenece a Ia tradicion litemria de afirmaci6n criollista que marco el inicio en Ia Isla de los diversos gcneros literarios con publicacioncs tales como: Aguinaldo puenorriqueiio ( 1843), Eltillnun puertorrique1io ( 1844) y El gfbaro (1849.) Lo importante de Ia obra de Caballero es Ia inclusion de personajes tipicos, tales como el jibaro No Epifanio y los esclavos Nazaria y Jose, lo que permite un desarrollo dual de Ia trama mediante las relaciones amorosas de los criotlos blancos y de los esclavos. Aunque Ia camcterizaci6n de los negros parte de los prejuicios en boga y busca provocar Ia risa, Ia obra presenta asimismo el ansia de superacion de estos y el trato miserable que recibian. La creacion de estos personajes inaugura una tendencia en Puerto Rico que, unida a Ia innuencia del bufo cubano, sera de vital importancia para finales del siglo XIX y principios del XX. El cambio de enfoque que signiftca este acercamiento a Ia realidad social repercutira en Ia estructuraci6n dramatica de las obras. El resultado sera una bifurcacion del naciente teatro nacional puertorriqueiio en una corriente institucionalizada, representada fundamentalmente por Alejandro Tapia y Salvador Bmu, y una coniente

I Vcasc al rcspecto Pasarell, Emilio J., Origenes y de.wrrollo de Ia a.ficidulealral en Puerw Rico. San Juan: Editorial Universidad de Puerto Rico, 1951. 73.

Revista JCP

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popular que se manifiesta de modo diverso en las obras de los artesanos Manuel Alon~o Pizarro y Arturo Ma'> Mimnda, Ia.; obn1s criollistao; de Ramon Mendez Quinones y Eleuterio Derkes y las piezas de negros catedr.iticos de Rafael Escalona.

EI teatro de raigambre popular Ramon Mendez Quinones (1847- 1889) es el dramaturgo mas reconocido de Ia corriente popular del teatro puertorriqueno del siglo XIX. Fue actor, productor y dmmaturgo. Escribi6 Un jl1)(1m ( 1878), Losjl1xum pmgresistm o La feria de Ponce ( 1882), La l'uelta de Ia feria ( 1882) y las piezas ineditas

Utul jl1xm1, u1 triquina. Un cmcuuielllo, Un lxmti:tJ, Un c:omimrio de barrio y jPobre Sine/a! E.o;tas obras han sido catalogadas por los crfticos como costumbril>tas, estableciendo como antecedentes las multiples representaciones que se hicieron en Puerto Rico de las obras de Ramon de Ia Cruz, Jose Canizares y Breton de los Herreros, asi como los sainetes que el andaluz Santiago Candamo escribio y reprcsento pam el publico puertorriqueno en Ia dccada de 1830. Angelina Morti senala que Mendez Quinones muestra Ia voluntad de arraigar sus obras en lo autcictono frente a una produccion de evasion y desarraigo.: No hay duda de que e~tas obms se centmn en Ia realidad puertorriquena del momcnto y toman como protagonil>ta al per.;onaje del jibaro. Destilan asimismo ante el espcctador cuadros de costumbres referentcs a comida.;, vivencias, el cuido de animates, ceremonias... Sin embargo, estas costumbres aparecen subordinadas al afan moralizante del autor, quien continua Ia tendencia didactica del teatro puertorriqueno. Las obras de Mendez Quinones, al igual que las del bufo cubano, tmen a escena tipos populares que hasta el momenta habfan sido marginados del el>cenario. De igual manera puede senalarse que ambos rompen con el esquema melodramatico imperante y utilizan un lenguaje populachero que scpara el c6digo lingiiistico del Caribe de los lincamientos de Ia lengua espanola. Pero contrario at bufo cubano, el teatro de Mendez Quinones se inscribe dentro de Ia moralidad dominante y no parodia las instituciones coloniales, to que es contmdictorio con los intereses del pUblico receptor. De acuerdo con las categorfas que esboza

Augusto Boat, este teatro es popular en cuanto a recepcion, pero no en su vision de mundo. Podrfamos catalogar al teatro de Mendez Quinones como institucional en su concepcion y popular solo en su representaci6n fuera de los escenarios convencionales. Veamos entonces Ia huella que dejo el teatro bufo cubano en el teatro puertorriqueno de corte popular. Los Bufos Habaneras llegaron a Puerto Rico en 1879, pero ya para 1873 se representaron en Ia Isla obras bufas del cubano F. Femandez.1 De manera que el contacto con esta forma de teatro burlesca y desacralizadora habfa comenzado casi inmediatamentc de que esta se apoderara de Ia escena cubana en 1868. Cuando los Bufos Habaneras estuvieron en Puerto Rico representaron obms bufas puenorriqueiias, en particular Amor a Ia Pompadour y Flor de 111/ll noc:!te, ambas de Rafael E. Escalona. Inclusive actores y actrices puertorriquenos se incorporaron a Ia campania cubana, destacandose Agustina Rodriguez, Europa Duena y con realce especial Isabel Velazco. Resulta innegable Ia importancia del bufo cubano para el teatro puertorriqueiio. Rine Leal argumenta at respecto:

El ftedw de que el lmfo cubano prendiese en Pueno Ric:o demuestra, nuiv que influencias pasajeras, que el genem respondillala cle.1Âˇcomposici6n colonial y .nJ/o crecia con lo:pn{a en lm 1iltimas posesiones espÂŁ11iolas de America.' Este genera se injerta de manera decisiva en el teatro puertorriqueiio a travcs de las obras de Rafael E. Escalona y, en menor gr.1do, de Eleuterio Derkes, y crea un ambiente propicio para las obras de los artesanos Manuel Alonso Pizarro y Arturo Mas Miranda, ademas de tener concomitancia en su variante campesina con el teatro de Mendez Quinones, como ya hemos discutido. Rafael E. Escalona tom6 del bufo cubano Ia variante catedratica para desarrollar sus obras. Tanto en Amor a Ia Pompadour ( 1879) como en Flor de una nocfte ( 1881) los pcrsonajes negros son caricaturizados por ellenguaje "catcdr.itico" que usan. La burla surge del afan de estos personajes de imitar el lenguaje de los blancos, en to que ha sido denominado como un salta clasista tipicamente

2 Angelina Morfi, Hiitoria crfrica cle 1111 siglo tie lt'atm puerwrriquetio (San Juan: JCP, 1980) 91 . 3 Ibid., 109. 4 Rinc Leal, Temro bufo cuba11o del siglo XIX (La Habana: Editorial Artc y Cultura, 1975) 33.

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colonial.! Estas obras carecen de desarrollo dramatico y su finalidad es provocar risas por el lenguaje y actitudes de los personajes. En este sentido, Escalona, probablcmcnte por ser blanco, se queda en Ia superlicie del genero bufo y no logra dirigir Ia parodia y Ia satira hacia el contexto social de los personajes. Eleuterio Derkes (1836-1883) cscribio cuatro obms: Emesto Lefevre o £/triunfo de/talento ( 1872), uttriew clef pmsc:rito (desaparecida y sin fecha). Dmt Nwio 7ilmrc:io de Pereira ( 1877) y Tio Fete ( 1883.) Estas obras panicipan de un dualismo significativo. Por un lado se remontan a situaciones historicas como en Emesto Lefevre o £1 triwifo del talento, que se dcsarrolla en Parfs en 1815, y por otro se acerca con ojo avizor a su epoca y estructura sus obras con connictos del contexto social puertorriquei'io, como en Don Nwio Trlmn:io de Pereira, pieza comica que sc desarrolla en el May;~guez de 1877 tenicndo como eje Ia figura del rico honr;~do frente a Ia imagen de avaro y miserable que tiene el pueblo sobre el. Esc dualismo cobra una signilicacion adicional en su ultima obm, Tio Fete, que por un lado muestra el trasfondo pedag6gico del autor, tanto en Ia finalid;~d de Ia obra como en los multiples cultismos que usa en cl dialogo. y por otro presenta un alegato, aunque algo tenue, sobre Ia igualdad racial. Yes que Tio Fele fue escrita cuatro ai'ios despues de Ia llegada a Ia Isla de los Bufos Habaneras, lo cual podrfa sugerir que Dcrkes esta reaccionando a Ia vision estereotipada del negro que presentaban algunas ohms bufas, en particular las de Rafael E. Escalona. El negro irrumpe en Ia escena de Derkes en un reclamo de dignidad y reconocimiento porque el autor no distorsiona Ia personalidad del negro en busca de risas, sino que Jo situa en medio del torbellino social. marginado y atacado, pero con capacidad para establecer su valia. El teatro bufo cubano cre6, ademas, un ambiente propicio para las obms de los anesanos dr.unall,Jrgos. Si el bufo cubano representaba Ia historia de las gentes sin historia, con mas intenci6n social que afan litemrio, los anesanos Manuel Alonso Pizarro y Antonio Mas Miranda trajeron a escena a los tmbajadores y plasmaron sus aspiraciones, contradicciones y contlictos, en un tono jocoso, satfrico y caricaturesco.

51bid., 27.

Manuel Alonso Pizarro ( 1859-1906) escribi6 cinco ohms: Me scujtu! Ia /meria ( 1887), Co.m.~ clef di£1 ( 1892). Femwulo y Maria ( 1892), Los anumtes c/esgradac/os ( 1894) y EIIJijo de Ia l'erdu/era (1902). Me .l'lllflle Ia lorerfa fue escrita expresamente para Ia Sociedad de Anesanos Union Borinquciia de UNTn~ llNIVER51TniiiC tE 1~ ll1111\llRSIDAil n[ PL[HTt Rlt Mayagucz, en cuyo Casino se cstren6 cl I 0 de octubre de 1886. Es decir, es un tcatro escrito desde y para cl grupo social de los artesanos. Cobra signilicacion este hecho al encontmr en las obras de Alonso Pizarro una satira en contra de las cla-;es dominantes y una dcfensa de los derechos de los desposcfdos. Aunque Alonso Pizarro era negro, el lema mcial no cobra preponderancia en sus obras, aunque es mcncionado csporadicamentc. Las sillas (1964), Antonio Martorell Pesan mas para sus Col. Nacionat ICP. obras Ia proccdencia social y Ia ubicacion de los artcsanos en los mcdios de producci6n, de manerd que las mismas estructuran de manera incipientc los conflictos cla-;ist:t<; de Ia socicdad puertorriquei'ia. E.-;to convierte a Alonso Pizarro en precursor del tcatro obrero de principios de siglo XX. Anuro Mas Miranda cs otro anesano que intcnta escribir obras de corte clasista. Se han Jocalizado dos obra-; suyas: Ame Dios y ante Ia ley ( 1889) y u1 vfctima de los c:e/os ( 1897). Como anesano, Mas Miranda intenta scrvir de ponavoz de sus compai'icros y desarrollar su vision de mundo en el escenario. Sin embargo, el af:in moralizante prima sobre los conflictos principales de Ia trama, cedicndo el desarrollo dmmaLico a apariciones sensacionales y secretos gastados. La

Rel'i.1Âˇra ICP

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mitt .J I mimt'IY' H

vision de mundo de los artesanos no inclufa Ia comprensi6n cabal de las clases sociales como elcmento!> estructumlmente opuestos en Ia dinamica comunitaria.

campesinos recibfan un jomal de 30 a 40 centavos al dfa y los trabajadores urbanos, de 35 a 60. Como parte de las campaiias de sindicalizaci6n, los dirigentes de Ia Fedcmci6n Libre de Trabajadores y del Partido Obrero Socialista incluyeron Ia reprcscntaci6n de obras de teatro para concienciar

Grupo Morivivl, 1Bastal. obra de creaci6n colectiva, Trurllo Alto (1973).

El teatro obrero AI calor de las luchas sindicales de principios del siglo XX gennin6 un teatro obrero de migambre popular. Eran los tiempos de Ia.'> primicias de Ia organizacion sindical en Ia Isla. Entre los obreros puertorriqueiios comienza a escucharse Ia pn!dica socialista de Ramon Romero Rosa, Eduardo Conde y Jose Ferrer y Ferrer. Con Ia llegada a Ia Isla en 18% del carpintero espaiiol Santiago Iglesias Pantfn cobr6 impulso Ia lucha proletaria hasta culminar en Ia fundaci6n del Partido Obrero Socialista el 18 de julio de 1899 y Ia Federaci6n Libre de Trabajadores, primera central obrera del pais. el 22 de octubre del mismo aiio. La tarea de ambas organiz<~ciones era organizar a los obreros y campesinos, quienes se enconl.r"Jban a merced de lo~ patronos debido a que carecfan de una organizaci6n sindical que los representase y defendiese. Como muestra de su situllci6n, valga seiialar que los

a los obreros y motivarlos a organizarse. Las obras las cscribfan los miembros de los sindicatos con una clam intenci6n proselitista. En consecuencia, cste era un teatro popular pucs sc reprcsentaba en los ccntros de trabajo y en las comunidades y las obras se estructuraban, en su mayorfa, de acuerdo con Ia ideologfa prolctaria y en defensa de los intereses de los espectadores. La primera obra de Ia cual tenemos constancia es La cmancipacitin del obrem ( 1903) de Ramon Romero Rosa ( 1863-1907), quien era sccretario del Partido Obrero Socialista y escribfa con el seud6nimo R. Del Romeral. Se habfa distinguido Romero como escritor propagandfstico de las nueva.s ideas promovidas por su organizaci6n. Sus escritos te6ricos sobre Ia mala distribuci6n de Ia riqueza encontraron su contraparte artistica en el drama aleg6rico en un acto, La emcmc:ipacit)n del obrem. E.sta obm dcsarrolla el enfrentamiento entre los obreros y el sistema capitalista utilizando Ia forma del auto sacmmental. Los personajes son

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todos prototipos sociales con claros ecos bfblicos. Tennina con una exhortaci6n directa al publico para que se una a Ia Federaci6n Libre de Trabajadores. resahando su finalidad propagandistica e ideo16gica. Jose Limon de Arce ( 1877-1940), quien finnaba con el seud6nimo de Edmundo Danll!s, es el autor del dmma Redenci1in ( 1906). En esta obmla redenci6n moml y econ6mica del obrero aparece unida at tema amoroso. Limon de Arce desarrolla Ia trama de manera que los espectadores se identitiquen sentimentalmente con los personajes y acepten mas facilmente Ia ideologia proletaria que Ia obra transmite. En este sentido, el tema amoroso cumple en Rede11e:icin Ia misma funci6n que Ia alegoria cristiana utilizada por Romero Rosa en

u1 enumcipaciljn del obrem. En su obra F111um (1911), Enrique Plaza desarrolla nuevamente el tema de Ia lucha entre el capital y cl trabajo. Aunque Ia obra es, en apariencia, de tema proletario, no aparece en ella ningun personaje obrero y el final. cuando el dueiio de Ia hacienda accede a compartir su riqueza, parece indicar que Ia obra estaba dirigida a un publico de hacendados, a quiencs se les intenta crear conciencia sobre su papel de explotadores. La bondad ingenua de los personajes parece provenir del idealismo del autor, pam quien Ia lucha de clases se resuelve con explicarles a los cxplotadores que estan actuando mal. Luisa Capetillo ( 1879-1922}, una de las liguras mas importantes de esta actividad teatral y del momenta que reseiiamos. escribi6 varias obras de teatro popular que recogi6 en su libro lnjluencia de las ideas modemas (1916). El tema proletario se une al de Ia liberaci6n femenina en obras tales como: En el campo, lmwr fibre; Matrimonio sin amor, consecuencia, el adulterio; y La corntpckln de los ricos y fa de los pobres. En Ia obra que dio titulo al libro, lnjluencia de las ideas modemas, Luisa Capetillo persigue Ia misma finalidad de Ia obra Fwum, a saber, crear conciencia al patrono de su papel de explotador.â&#x20AC;˘ Par.1 logmr el cambio en los propietarios. Capetillo utiliza las ideas de Leon Tolstoy. La renuncia a los privilegios por parte de los patronos haec que Ia comunidad los reciba con regocijo y celebre Ia libertad de Ia nueva mujer liberada que Angelina, Ia protagonista, representa.

Finalmente encontramos en esta promoci6n de dramaturgos a Magdaleno Gonzalez , quien publica en 1920 su libro Arte y rebeldia. En el incluye cinco obras: Una lruelga escolar, Los crimenes sociales, Una vic:tima de fa actual .m ciedad, Pelucin, ellimpiabotas o Ia obra del sistema capitalista y La pmhibicicin en Pueno Rico.

Lo interesante de estas obras es que se apartan deltema sindical pam incluir en su cuestionamiento del sistema capitalista otros temas de Ia sociedad del momcnto, tales como Ia educaci6n como privilegio, Ia represi6n policial y los marginados. Sin embargo, el uso de dialogos en verso le resta verosimilitud a las obras. De las obras representadas podemos deducir que, al igual que en Ia producci6n dmmatica de los artesanos, a menudo los autores simpliticaban las estructums dmmaticas con mims a hacer Ia significacion mas asequible al publico obrero. Asimismo, los dialogos utilizan vocablos y construcciones de aceptaci6n generalizada, buscando hacer patente el significado de las acciones, sin dejar Iugar para ambigiiedades o sutilezas. El teatro se convierte asi en un vehiculo pam una finalidad ideologica, caracteristica que podemos extender a Ia mayoria de Ia producci6n dramatica de 1900 a 1937. Culmina as I esta etapa del teatro popular en Puerto Rico. A medida que el Partido Socialista movi6 sus miras al campo electoral fueron desapareciendo las obras de tema proletario y popular. No es hasta 1936 que se produce otra muestm de otra variante de teatro popular, aunque bajo circunstancias muy diferentes. Bajo los auspicios de Ia Puerto Rico Reconstruction Administration, conocida en el Pais como Ia PRRA, establecida en 1935, el doctor Morton Royce ofreci6 en 1936 el curso Workers Education.~ Este curso, que sc reunfa en Ia Universidad de Puerto Rico, incluia lecciones de economia. historia y teatro. Fue como parte del curso que se organiz6 un grupo de teatro para llevar obms a los tmbajadores. lntegraban el curso Manuel Mendez Ballester, Fernando Sierra Berdecia y los profesores Rafael Cordero, Vicente Geigel Polanco, Nicolas Noguems, padre, y Francisco Manrique Cabrera. Este grupo se llam6 Teatro para Trabajadores y mont6 obras de tema sindical, casi siempre traducidas del ingles. Visitaban los centros de tmbajo del Pais a invitaci6n de los sindicatos, en especial los de Ia industria

6 Nanna Valle ha hecho senalumientos valiosos sabre esta obr.1 en su disertacion "Historia de una mujcr proscrita: Acercamientos a Ia vida y obra de Luisa Capetillo", Centro de Estudios Avanzados y del Caribe, 1980, pp. 46-47. 7 Esta informacion fuc obtenida mediante cntrevista con Manuel Mendez Ballester el 3 de abril de 1984.

Re1•i.\·ta /CP

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azucarera. Su trabajo sc basaba en Ia expcriencia que Manrique Cabrera habfa trafdo desdc Espana, donde Federico Garda Lorca Jlevaba su grupo La Barraca por las provincias espaiiolas. No existen libretos de las obras que mont6 este grupo y Ia evidencia nos seftala que no se escribi6 ninguna original sobre los problemas en Puerto Rico. Esta variante del teatro popular puede definirse como Ia transculturacion de una vision sindical norteamericana sin intemcci6n con los destinatarios. Sin embargo, el grupo fue de vital importuncia para el teatro puertorriqueiio pues del mismo surgieron los principales dmmaturgos de Ia Jlamada generaci6n del treinta.

La ruptura con Ia tradici6n No fue ha~ta Ia decada de 1960 que, en estrecha vinculacion con un nuevo movimiento de alirmaci6n nacionul y de reivindicaci6n social, volvi6 a renacer el teatro popular. Primero comenzo con manifestacion de las artes teatrules, cuando actores y actrices participaban en actos artfsticos de las agrupacioncs que promovfan Ia independencia para Puerto Rico. Luego se extendio a la'i artes dramaticas con Ia creaci6n del grupo El Tajo del Alacr.in en I966. Fue este grupo cl que abrio las puertas a una dramaturgia eminentemcntc popular en significaci6n, estructumci6n y publico espcctador. En su libro Textos paro tellfro de £/ Tajo del Alacnin, Lydia Milagros Gonzalez ( 1942) sefiala que esta forma dramatica surgi6 como respuesta a todas las demandas del hervidero politico y social del pals: era Ia cpoca de Ia guerra de Vietnam, del triunfo de Ia revoluci6n cubana, de Ia campaiia en contra del servicio militar obligatorio, de las protestas, marchas y piquetcs en Ia Univcrsidad de Puerto Rico, en lin, era una epoca de rebcldfa, desaffo, Jucha y demanda de participaci6n.• Lydia Milagros Gonzalez establece que frcntc al teatro convencional representado en el Teatro Tapia, el grupo se propuso hacer un tipo de teatro contestatario, que cuestionase tanto el entomo social como eltipo de teatro que se cstaba reprcscntando. Fue precisamcnte ella quien escribi6 las obms mas significativas de esta ruptum. Las primcras obras de Gonzalez parten de elementos y tccnicas brcchtianos. De hecho, su primer montaje fue Brecht tie Breclrt (I 967), basado en obras del dramaturgo aleman. De esta etapa

sobresale l.tz llistoria de/hombre que dijo que no, obvia par.ifrasis de £/ que dijo que .1·i. El que dijo que 110 de Brecht. En esta obra, Gonzalez utiliza Ia narracion como elemcnto estructural de Ia obra. La accion se representa en pantomima micntras el narrador Ia verbaliza para el publico. Sin embargo, Gonzalez parcializa al narrador a favor de uno de los personajes. Jo que crea contradicciones entre Ia palabra y Ia mfmica, y precipita Ia intervencion de los personajes en contra del narrador y Ia posterior intervenci6n del publico. Dado que Ia acci6n se centra en dos pcrsonajes arquetipicos, uno que representa Ia intervencion extranjera y otro, al puertorriquefio, Ia participacion del publico ahem el balance de fucrza." con que se inicia Ia pieza e inclina Ia balanza hacia Ia dcfensa de los inlereses nacionales. Obviamente, Ia obra esta construida para facilitar Ia intervencion del publico y canalizarla de maner.J que coincida con Ia idcologfa de Ia autora. Luego de varios intentos en esccnarios convencionales, £/ Tajo del A/acrcin salio de los tcatros y sc dedico a presentar obras en Ia call e. De I970 al I971, el grupo visit6 comunidades y barrios con su proyecto de cabezotcs. Entre las obras escenilicadas estan l.tz tzm1/JC1 del jibam, Liz venlll del bacalao rebelde, Ul.\' lmelga.\·, La despropiacirjn, y iQmf importa 1111 muerto /luis!, toda<> de Lydia Milagros Gonzalez. Estas se sumaron a l.tzmemo borincmw, l.tz cmifnmtac:i6n y The pmtc:ard, todas de 1969. Para 1971. Gonzalez escribc su obra mas signilicativa: Gloria. Ia bolitera. Este teatro de cuestionamiento y desaffo, con SU recJamo de obrdS mas vincuJada'i a los problemas inmediatos de Ia sociedad puertorriqueiia y Ia incorporaci6n del publico popular como parte activa de Ia representacion, tuvo su mayor repercusi6n en varios grupos teatrales que se formaron durante Ia decada de I970. Entre estos sobresalen Anamii ( 1971 ), Morivivf ( 1972) y Teatro de Guerrilla<> (1972), aunque este ultimo grupo funcion6 mayonnente en el ambito univcrsitario. Estos grupos Jc afiadieron a Ia dmmaturgia puertoniquefia una nueva dimension mediante Ia creacion colectiva. Montaron obras que se escribfan entre todos los miembros del grupo luego de una investigaci6n sabre el tema. El texto se producia mediante discusiones e improvisaciones y jamas alcanzaba una forma definitiva pues se continuaba modificando a

ll Lydia Milagros Gonzalez, Ubretos de tetllro parcz El wjo del a/acrcin (San Juan: lnstituto de Cullum Pucnoniquciia) 1·6.

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medida que las reacciones del publico en las reprcsentacioncs les indicasen at grupo Ia necesidad de anadir, suprimir o cambiar detenninada cscena. Esto les conferia a las obras un gmn dinamismo y actualidad pues Ia nexibilidad que les brindaba Ia improvisacion les permitfa incorpordl" a Ia obm sucesos acaecidos el mismo dfa. Los grupos acostumbmban visitar con antelacion las comunidades dondc iban a montar las obras para incorporar a las mismas referencias a problemas cspecfficos de Ia comunidad. El foro que realizaban a! finalizar Ia representacion Jcs permitfa medir Ia cfectividad de Ia misma. Muchas de las obras escenificadas por estos grupos respondfan al momento historico. Morivivf monto Ia obra de creacion colcctiva £/dum cle Ia hom cem en 1973 en respucsta a Ia propuestu de construccion de un supcrpuerto petrolcro en cl area oeste de Puerto Rico. Cuando esc mismo uno ocuni6 un derrame de petr6lco en e1 barco griego Zoe Kolocotmnis en cl area surocste de Ia Isla, el grupo Anamu sc traslad6 a Ia comunidad pcsqucra afectada y escribi6 junto con los residcntes Ia obra Ballfa s11cia, bahft1 negra. que lucgo se rcprcscnt6 en divcrsas comunidades de esa region. Era pucs una dramaturgia al dfa, alcrta a los acontccimicntos mas signilicativos y capaz de plasmar en teatro Ia significaci6n de csos hcchos para las masas trabajadoras. Otra caracteristica de las obras rcprcscntadas por estos grupos fuc Ia eliminacion de Ia distancia entre cspectador y obra, hacienda del primcro parte activa de Ia representaci6n y noun receptor pasivo de un mensajc preconcebido y disciiado para el. Algunas obras no tenfan final y sc le pedfa al publico que dijese como deberia terminar Ia obra o que mostrase como el o ella lo harfan. En este sentido, Ia obra era una creaci6n colectiva del publico y los actores en verdadera comuni6n. Las obms que mas sobresalen al rcspecto son iBa.l'ta! (1973) y i..AJs migrmrtes (1974) del grupo Morivivf y Yctlos perm:; 110 :;e tmwrrcm co11 longwri:tr (I 973) del grupo Anamu, sobrc un texto de Jorge Rodriguez y Jose Luis Ramos Escobar. Lucgo de que estos dos grupos se fusionaran en I 975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron £/ asesinato de X. del Librc Tcatro Libre de Argentina ( 1975), A pwio cerrado, creaci6n colcctiva (1975) y r:Q11ien tiene miedo?

( 1976), adaptaci6n de Ia obra argentina £/ al'hjn negro. Finalmente el grupo se disolvio en 1976. Paralclamcnte a Ia labor de estos grupos, se dcsarrollaron en varias comunidades pobrcs del pafs grupos de tcatro interesados en canalizar Ia creatividad de los j6vencs de su comunidad hacia cl artc, a Ia vez que analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aquf dondc resalta Ia inmensa labor de Pedro Santaliz ( 1938), un actor y director profesional que durante dccadas trabajo con jovencs de las comunidades marginales de La Perla y El Fanguito. En 1963 fundo cl grupo Nuevo Tcatro Pobre de America. Para 1969, Santaliz comenzo a escribir y a reprcsentar obras en comunidades pobres en San Juan y Nueva York. Estas obras se conciben a base de una rica imaginaci6n fabulada que pretendc hablarle al pueblo en terminos de sus suenos, supersticiones y fantasias. Por ejemplo, Cmlem:ia e11 e1 par.,· cle las nlllral'illm ( 1976) traza las peripecias de Ia vida en las comunidades pobres del pafs. Cadencia es Ia Alicia pucrtorriquena que viaja a tr..tves de su propia fantasia al pais de las maravil\as, que no es otro que el Puerto Rico de nuestras alucinaciones y pesadillas colectivas.~ Santaliz se vinculo, ademas, a un grupo de jovenes de Ia barriada Tokfo que cspontaneamente hacian teatro en su comunidad. De esc encuentro surge cl 25 de cncro de 1975 El Gran Quince,

9 Las obras de Santaliz, "Moreno y Conde" pennanecen en. su mayoria incditus. De .las ~as de ~rc inta ohms de Suntuli7. solo cxistc un tomo de cuatro obrus, Teatm, (San Juan: lnst1tuto de Cullum Pucrtornqucna 199- ).

TEATRO

Rel'ista ICP urlo 4 I

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La nueva vida (1969), Antonio Martorell Tomado dellibro f:/ cartel en Puerto Rico (2003)

grupo que unio los esfuerzos de Zora Moreno y Ramon "Moncho Conde". Se iniciaron con Ia obm El afro antillano de Zora Moreno ( 1949), quien desde esc momento combinara sus dotes de actriz y directora con los de dramaturga. Luego escribio Dime que yo te dire ( 1975), Puerto Rico bello ( 1978) y Coqui corilumdo l'ira ellIIIIIIifo ( 1981 ), su obra mas conocida. Estas obras recorrieron multiples plazas y calles del pais, ademas de representarse en escenarios convencionales. Por su parte, Ramon "Moncho" Conde ( 1945) continuo vinculado a El grcm quince y se convinio en su director en 1979 cuando Zom Moreno funda el grupo F/or de cafllo. Moncho Conde comenzo a escribir obras para El Gran Quince en

1975 con El Viejo San Jua11. Luego escribio y represento una gran cantidad de obras entre las que se destaca Sali del c:aserfo ( 1981 ), su obra mas representada. Esta obra plantea Ia terrible realidad del caserio con los problemas de drogas, prostitucion, crimenes y Ia etema esperanza de los desposefdos, que anoran su parcela de tierra para edificar su futuro. La dramaturgia de Moncho Conde combina Ia escritura individual con Ia improvisacion colectiva, al estilo de Anamu y Morivivi. La version final de los textos de Conde, al igual que los de Samaliz y Moreno, se produce en Ia ultima representacion, lo que le concede a su teatro un can1cter evolutivo y experimental continuo. En ellos encontramos Ia version mas autentica del teatro popular.

Conclusion Debido a que los grupos de teatro popular no reciben, por lo general, ayuda gubemamental y dependen de sus trabajos regulares para subsidiar su actividad teatral, tienden a desaparecer al cabo de pocos aiios. En Ia actualidad hay varios grupos que se mantienen activos, como El Gmn Quince y El Nuevo Teatro Pobrc de America. Otros grupos como Agua, Sol y Sereno combinan representaciones en Ia calle, con montajes en csccnarios convcncionales. De esta manem se le da continuaci6n al teatro popular, tan vital pam el desarrollo cultuml del Pais en virtud de su compromiso con los sectores marginados y de Ia funcion de diseminaci6n artistica y cuestionamiento ideol6gico que cumple.

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Rafz taina enla cultura "' contemporanea

puertorriquefia Osiris Delgado

ntes de entrar de lleno en el tcma que nos ocupa, creemos conveniente hacer dos aclaraciones pertinentes al sentido apropiado con que debe entenderse nuestro particular enfoque respecto a elementos del mundo Iaino en cuanto parte de los fundamentos etnoculturales que integran Ia personalidad actual de nuestro pueblo. El hecho de que analicemos una de las partes que conforman Ia unidad del ser puertorriqueiio en aras de una comprension mas profunda de lo que en verdad somas, sabre todo porque pretendemos establecer una relacion de valores con el presente, no signil1ca el insistir en una desarticulacion que propenda a crear confrontamientos o banderfas hegemonicas de arden sociorracial. Se han acometido importantes estudios sabre el impacto del aborigen africano en nuestm realidad puertorriqueiia y ellos, al igual que todos los estudios que puedan sobrevenir, son bienvenidos en Ia medida en que ayudan a conocer mejor los elementos de Ia particular idiosincrasia de nuestra nacionalidad. Pero no somas africanos, ni amerindios, europeos o norteamericanos. Somas eso, simple y s61idamente puertoniqueiios. El segundo seiialamiento concierne al uso del concepto taino. Sabemos que es cultum constituida geognificamente por varias islas del area caribefia, centralizada principalmente en Puerto Rico, La Espanola y el este de Cuba. Taino es el pueblo cuya cultum prepondern en nuestra isla al momenta del encuentro colombino y durante los inicios del proceso colonizador. No ignoramos que otras culturas indfgenas, previas o en algun caso coincidentes,

indudablemente influyeron, compartieron o se integraron a Ia tafna. Pero de esta es Ia que, en tcrminos generales, ammca una de las trcs mfces culturales que habran de proyectarse en Ia conformacion de nuestro mundo puertorriqueiio del presente. Segun Ia leycnda del c6dice mexicano Chimalpopoca, en interpretacion que aceptan varios historiadores y entre ellos Adolfo de Hostos, el ser humano apareci6 sabre Ia tierra en una isla que segun Ia descripcion gcogral1ca corresponde a Boriken. En tal caso, tan en grande pudo ser Ia consideraci6n de nuestra isla entre tantas islas y sabre Ia propia tierra firme que, aun con anterioridad al siglo XV, bien toltecas o aztecas, nos tienen como el tcrruiio adanico. lndependientemente de lo enigmatico del mito y de cuan precisa pueda ser dicha interpretacion, clio no puede menos que halagarnos, por lo que es de sentir que desde tiempo atras nuestra gente no tuviera conocimiento del Chimalpopoca. Quien sabe si ello hubiese ayudado a mitigar algo del impacto de factorcs hist6ricos que han dificultado, en no poca medida, una noci6n mas saludable de autoestima. No puedo sustraerme de recordar dos de los sintomas menos lesivos al respeto que nos debemos: el consabido jAy bendito!, y Ia mania del diminutivismo: dame un chispito, deme un refresquito, dame una manila, etc. Por tales y otras tantas buenas razones consideramos saludable y constructivo el informamos sabre los valores que conforman nuestms rafces etnico-cultumles. En el particular lema que nos ocupa, el conocimiento y toma

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de conciencia de los elementos del mundo aborigen boricua que repercuten en nuestro ser contemponineo indudablemente que pueden propiciar un mejor saber de Jo que somos. Abordamos inicialmente el tema de lo tafno como simbolo de identidad cultural. Los sfmbolos juegan un papel fundamental en todas las sociedades como un medio o recurso para integrar y comunicar experiencias complejas cargadas de emoci6n. Uderes religiosos, politicos, psicoanalistas y cientfficos sociales han reconocido el poder de los sfmbolos en Ia organizaci6n social y Ia comunicaci6n, los han estudiado y a veces utilizado como incentivo para que las personas actuen. Precisamente los tafnos juegan un papel importantfsimo en el Puerto Rico del presente. Suelen ser frecuentemente aludidos como una fuente de aspectos culturales noM europeos que forman parte de las complejidades de Ia sociedad puertorriqueiia contemponinea. En las conversaciones diarias, en Ia literutura, museos y obras de arte, siempre repercute y se hace sentir en nuestro mundo islefio de hoy Ia cultura tafna de Ia ancestral Boriken. A veces se alude a aspectos considerados como de Ia mayor relevancia en lo pertinente a factores de Ia cultura tafna que han sido proyectados a Ia cultura criolla puertorriqueiia y se menciona Ia gran cantidad de nombres topognificos y comunes. Pero aparte de esto, que no deja de ser importante, o frente a los imprecisos rasgos etnicos y psicol6gicos que puedan haber sido heredados del tafno, insistimos en Ia relevancia de su significaci6n como sfmbolo de identidad cultural diferenciada de lo espaiiol, africano y norteamericano, es decir, su valor como una de las fuentes formativas de Ia puertorriqueiiidad. Se ha advertido con mz6n que las sociedades surgen y persisten en sus existencias a traves de Ia comunicaci6n de sfmbolos significativos. Sfmbolos que son utilizados por los seres humanos como instrumentos para organizar e interpretar sus experiencias, y que afectan las motivaciones sociales al detenninar las manems de expresar el contenido de sus relaciones. Alguien pudiem plantearse que el fen6meno del tainismo como sfmbolo de fuerza cultural

ocurre como una inyecci6n en Ia historia longitudinal de Puerto Rico a fines de Ia decada del 40 con los estudios arqueol6gicos a nivel cientifico, los que empiezan a generar un sentimiento indigenista que se ratifica con Ia creaci6n dellnstituto de Cui tum Puertoniqueiia en I955. i,Significa todo esto que el valor cultural de Jo tafno como sfmbolo responde a Ia necesidad de satisfacer el hambre de identidad cultural de un pueblo, que a lo largo de su historia no ha tenido mucha oportunidad de cultivar su autoestima al no propiciarsele el estudio de sus rafces? l,O que circunstancias propiciatorias han despertado Ia necesidad de tomar conciencia de val ores que lo identifican como pueblo que se complace en afirmar lo que es sin peligro de disolverse en su asociaci6n con otras naciones? Todo esto es una realidad que no minimiza el papel del tainismo como fuerza simb61ica que condiciona en alguna medida los valores espirituales de nuestro pueblo segun se manifiesta en sus expresiones socioculturales. Pero si ello es una realidad importante, tanto mas Jo es que detectemos otro aspecto fundamentado en Ia trascendencia hasta nuestros dfas de Ia estirpe genninal indfgena tafna como factor de repercusi6n fisica y posiblemente de actitudes del puertoniquefio actual no empece Ia simbiosis racial y cultural experimentada a lo largo de cinco siglos, y las dificultades implicadas en el tluctuante proceso entre lo recesivo y lo manifiesto. Hacia 1972, utilizando los metodos mas avanzados en aquel entonces para Ia determinacion de grupos sangufneos, el Dr. Rodriguez Olleros y un equipo de Ia Universidad de Puerto Rico, lleva a cabo una investigaci6n entre estudiantes de dicha universidad procedentes de toda Ia Isla, de todas las clases sociales, agrupandolos por las diversidades congenitas de sus camcteres corporales, Ia estatura, Ia somatica fisica de Ia cam, los cardcteres del pelo, Ia distribuci6n del vello, Ia pigmentaci6n, etc. En nuestm isla, segtin Ia aludida investigacion, el grupo etnico mas numeroso entre los 4,40 I estudiantes analizados es el caucasico del sur (pie! blanca tostada, ojos y pelo negro o castano, con antecedente espaiiol yen algun caso

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frances o italiano) con 2,432 estudiantes de los 4, 40 I analizados, o sea, ligeramente sobre el 50%. Pero advirtamos con particular detenimiento, quizas sorpresivo para no pocos, que el segundo grupo en importancia lo fue el indiado con 941 estudiantes, o sea, poco mas del 21 %; mestizos 523, algo menos del 12%; y el negroide, 90 o poco mas del 2%. En fin, que su conclusion es que las dos razas mas importantes son Ia caucasica del sur y el indiado, con piel color cane Ia, labios y nariz fina, p6mulos prominentes, pelo Iucio negro, con antecedentes puertorriquenos y espafioles. Desde luego, no garantizamos que el procedimiento y Ia significaci6n de los genotipos respondiese al mejor manejo e interpretacion cientifica de los factores envueltos y que por ende el porcentaje enunciado sea rigurosamente correcto. De todos modos, como habremos de ver, es resultado que tenfa y tiene alguna corrobomci6n por otras vfas si bien quedaba por delante el que en su dla se procediese a Ia investigaci6n con el recurso mas preciso del ADN o acido desoxirribonucleico. Precisamente ya se ha dado comienzo al estudio mediante el ADN con mir.JS a dilucidar Ia presencia genetica runerindia en el puertoniqueno contemporaneo. El estudio lo realiza el Dr. Juan C. Martinez Cruzado, del Departnmento de Biologfa de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagiiez, y los resultados preliminares de los aspectos iniciales del largo estudio, apenas comenzado, se publica extensamente en el Caribbean Journal of Science, edici6n de diciembre de 1999, y de manera suscinta en revista Cultura del lnstituto de Cultura Puenorriqueiia, yen ÂŁ/ Relicario, de Mayagtiez. De Ia rafz del cabello de 94 personas se sacaron ftlamentos mitocondriales, es decir, filamentos en las celulas que son Ia parte viviente del protoplasma, para proceder al analisis ADN mitocondrial. El estudio aun esta lejos de poder establecer proporciones generales respecto aJ porcentaje etnoamerindio en el puertorriqueno actual, sin embargo las pruebas iniciales corrobomn incuestionablemente Ia presencia de Ia etnia india en porcentaje apreciable de los nuestros. Para el estudio del

mitocondrio ADN de las 94 personas se procedi6 a dividirlo en dos grupos: uno de 56 y otro de 38. El primero, de 56, consistente en personas que por alguna raz6n pudiera sospecharse que tienen ascendencia indfgena bien por sus rasgos ffsicos o por Ia region donde tradicionalmente han vivido; el otro de 38 escogidos al azar. Resultado: del primer grupo de 56 resultaron positivo 39 de elias (el 70%); del segundo de 38 personas escogidas al azar, 20 de elias (53% ) dieron positivo. Aquf se plantea el principio que contmdice Ia tradicional referenda historica al efecto de que los indios fueron totalmente diezmados por los espanoles. Si acaso, se opacaron del panorama poblacional de Puerto Rico los indios varones (por mzones que no conciemen al tema que estamos desarrollando) pero no las hembras. Coyuntura que aprovechrunos pant aclamr que el ADN mitocondrial se hereda unicamente por Ia vfa materna. Basta saber de Ia costumbre indigena de entregar al forastero en calidad de criadas a sus esposas, hijas y hermanas; las exigencias del impemtivo biologico dentro de un conglomemdo en que escasean las mujeres de Ia propia sangre, el apetito concupiscible del colonizador; o el atractivo ffsico de Ia india; recordemos to que a este ultimo efecto dice Fray Bartolome de las Casas, y cito: "[entre] las indias las hay de tan maravillosa belleza y tan gentiles y gallardas como cualquiera venida de Sevilla". Para fines del siglo XVIII, esta patente Ia referenda at indio dentro del cuadro de Ia poblacion insular. Ello, a pesar de las referencias en sentido contr.uio que bacia 1607 aduce el obispo Vazquez de Acre y en 1609 el gobernador Rivas Paramo. En 1706, el obispo Uniaga afirma

Martin Veguil a, anesano

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wio -1 I mimrn1 H

que hay indios en Ia Isla: el padre Fray Inigo Abbad declara que en Ia fundaci6n de Afiasco en 1733 participan indioo;, y que en San

Osiris Delgado Foto suminlstrada por el Archivo General de Puerto Rico

Genmin existe par..1 1782 numero!>o contingente indi'gena, aunque muchos de sus componentes !>e hallan mezclados con otras castas. Por su parte, Salvador Brau noo; in forma que en los censos oliciales que se hacen desde 1777 hasta 1808, "aparecen por millares los indios de pura raza borrados", especialmente desde 180 I cuando el gobemador Toribio Montes

hace que queden formal mente inscritos en los libros de pardos libres, es decir, junto a los elementos de sangre negra. Tal pudiera ser el caso de Tomio; de Rivafrecha y Campeche, padre de nuestro pintor dieciochesco, quien seg11n Aurelio Tt6, puede ser indio con ascendencia en Ia region de Campeche, en Mexico. Desde luego, son muchos los factores que habn1n de propiciar Ia inserci6n de nuestro aborigen dentro del marco de Ia sociedad insular. Para empezar, en lo que concieme a Ia etnia sabemos que buena parte de los mestizos hijos de india y espaiiol, segun se desprende de las referencias hist6ricas, no quedan inscritos en los censos como indios porque los padres espaiioles se niegan a inscribirlos como tales. Presuponemos que en algunos cao;os al predominar Ia pie! clarJ en Ia apariencia del recien nacido, cste debe quedar registmdo como blanco, sobre todo si el progenitor ocupa una posicion de cierta ascendencia en los oficios de gobiemo. Tambien ocurrinin importantes disposiciones que propendenln a absorber los rasgos distintivos de su cultura, muy en particular una real cedula del II de septiembre de 1766, que autoriza que los indios sean admitidos en las escuelas y colegios loc-Jies y promovidos, segun merito y capacidad, a las dignidades eclesiasticas. Hoy di'a quedan obvias reminiscencias de sangre india, sobre todo en sectores de Ia Isla que desde antai'io sirvieron para aglutinar a muchos de esta raza. Precisamente en 1570 el gobernador Francisco de Solis emite una orden para que los indios que viven en los poblados de Guadianilla y Cibuco (el primero corresponde a un sector de Naranjito, uno de cuyos barrios actualmente se denomina asi, y el segundo al actual territorio de Manati y Vega Baja, entonces bajo el cacicazgo de Guayabo) se trasladen a las lomas de Santa Marta (San German) y al paraje vecino denominado La Indiem. AI presente el primitive asentamiento de La lndiera, conocido como lndiem Fria, se ha prolongado en dos direcciones: una suroeste, que colinda con Yauco y se llama Indiera Alta, y Ia otra hacia el noroeste, que co linda con Ia jurisdicci6n de Maricao y se llama lndiera Baja.

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En el puertorriqueiio de hoy, en toda Ia Isla, existen unos caracteres genotipicos que necesariamente estan ahi a pesar de las multiples variaciones ejercidas porIa relaci6n interracial ocurrida en nuestro suelo y porIa-; diferencias psicol6gicas adquiridas en el media en que nos formamos por Ia crianza y Ia educacion. A todo lo prcviamente dicho se aiiade como corroboracion el resultado de los examenes dentales efectuados en Ia Universidad de Puerto Rico asi como en otros pueblos de Ia Isla en los que se acusa Ia presencia delllamado diente de pala, peculiaridad propia de Ia dentadura del aborigen antillano y que se encuentra presente en Ia de los puertorriqueiios en un porciento significativo. Hacia 1948, Ricardo Alegria hizo un estudio entre cientos de estudiantes universitarios y el I 7% de los examinados acusaron diente de pula. Le parecio tan sorprendcnte Ia presencia de este msgo en unos aiios en que se tenia por descontada Ia desaparicion mdical de elementos genotipicos del indio en nuestra poblaci6n, que opto porno darle publicidad a lo hallado par el en espera de ulteriores indagaciones que Juego no realiz6. Curiosamente, ese I7% coincide con Ia proporci6n indiada de Ia poblaci6n de Santo Domingo segun resultado de estudios sexologicos efectuados en aquel pais en 1973, si bien alia ocurre un predominio de Ia raza negra sabre Ia blanca, to cual es logico si consideramos el flujo poblacional proveniente de Haitf. Recuerdese que en el estudio del Dr. Rodriguez Olleros el factor indiado de Puerto Rico result6 ser el 21 por ciento. En todos estos estudios, inclusive el de Alegria, el porcentaje queda igualmente confirmado por el predominio del tipo de sangre 0, que es inherente a Ia mza mongoloide. Se ha dicho con raz6n que es bastante frecuente encontmr entre nuestm gente facciones indias, v.g.: vislumbre del pliegue mong61ico del ojo, pelo grueso Iucio, p6mulos prominentes, tendencia a Ia braquicefalia (o forma redonda del cr.ineo), presencia frecuente de Ia mancha mong6lica en Ia pie! de los niiios, y casas de rostros ca-;i imberbes. Pero aparte de estos rJSgos fisicos, tanto 0 mas importantes nos parecen los de arden psicologico que posiblemente

repercuten en el puertorriqueiio de hoy. Entre las peculiaridades a seiialarse tiene primacfa el espiritu hospitalario que tanto nos caracteriza. Estamos convencidos de que ello deriva de aquel concepto unico del guaitiao, en que el indio se complace en adoptar el nombre del amigo y darle el suyo en gesto cumbre de entregamiento fraternal o como dice Arrom: "un alto sentido de compaiierismo, de cordial convivcncia, de humana igualdad". Lo que a su vez cobm justa sentido dentro del concepto que utiliza Ia comunidad aborigen para referirse a si misma: "Taino, Taino", es decir, buenos, buenos, o nobles y prudentes. Esto de Ia hospitalidad es complacencia que aun perdura a pesar de que se ha ida mitigando por los avatares de Ia civilizaci6n. Pero aun recordamos aquellos dias en que era hermosa Ia circunstancia, bien que a vcces inc6moda, de sentimos obligados a aceptar Ia taza de coquito con cafe puya, o el palo de pitorro o pitrinche para no dar pie a que se sintiera ofendido el amigo. Asi mismo el gozo de sentir Ia presencia de una visita o que el amigo aceptase ser nuestro compadre. El gozo de ser servicial y el encono cuando se tmiciona nuestm sincem y fmtemal confianza. Recordamos aqui a Cristobal Colon, quien en carla a los Reyes Cat61icos les dice que los indios "nos invitan a comer, otros a heber. Con esta solicitud nos da Ia impresi6n de un amory de una bencvolencia increible". Y otra referenda, ya pasados los siglos, que responde, Lidia Cruz Monclova, quien asi resume las cualidades del indio borinqueiio: "intcligcnte, bondadoso, frugal o simplista en su alimentacion, hospitalario, pacffico, cn!dulo, estoico o con gran entereza ante Ia desgracia, y reservado". Y aiiade que el indio observa preceplos de abolengo remotfsimo como no matar, no mentir, no hurtar. Por su parte, dona Marfa Cadilla ha observado que es alga muy nuestro aquello de ser Jisto y desconfiado, lo que corresponde al consabido "unju" de nuestro campesino. lSeni acaso aquello de ser listo y desconfiado, el unju de nuestro campesino, rcminiscencia de aquel detalle propio de Ia vision mfstica del indio, par demas "jaibero", de representar

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simbolicamente en el dujo o silla ceremonial del cacique una forma alusiva al enemigo o fuerza inhospita para sentarsele encima y tenerlo asf bajo su dominio? Como ejemplo de Ia tenacidad y dignidad del indfgena tomemos un hecho acaecido en I 5 I 2 cuando tiene Iugar una incursion guerrera contra las huestes del cacique Jumacao para apresar y esclavizar a subdilos de jurisdiccion por considemrle como elemento dfscolo. J umacao es posiblemente el ultimo cacique de Boriken que pelea porIa subsistencia e integridad de un mundo irremisiblemente abocado a! cambio a que obligan los nuevos tiempos. Como resultado de Ia aludida gestion guerrem, denominada cabalgada, resulta apresado el nifio Juan de Humacao, probablemente sobrino del referido cacique Jumacao. Lo convierten en esclavo del alcalde mayor Juan Ceron. y habra de sufrir, como el mismo lo confiesa afios mas tarde, el fuego del hienu incandescente

que le marca de por vida, probablemente una F de Fernando en Ia frente, como se estila entonces. Correspondera al joven Juan de Humacao, vastago de Ia estirpe del guerrero, adoptar un nuevo estilo o sentido de vida que corresponde al cambiante momento historico. El joven indio, prfncipe indfgena por derecho de linaje y norma de sucesion, habra de denotar Ia superioridad de espfritu que podrfa convalidarle como sfmbolo de las virtudes del natural de Puerto Rico. En vez de cultivar resentimiento y animo de venganza contra el invasor, en vez de sumirse en Ia amargura y tristeza que anula y retrasa. se apresta a aprender a leery escribir, porque indudablemente intuye que con las armas de Ia sabidurfa podni luchar por su emancipacion. Asf que ya hombre y aun joven, con el bagaje cultural probablemente aprendido con los franciscanos, Juan de Humacao eleva un Memorial a Ia Real Audiencia de Santo Domingo a los fines de reclamar Ia libertad que ilegalmente le ha sido conculcada desde nifio. Ante su reclamo, Ia Real Audiencia se doblega solo parcialmente, pues le concede una libertad condicionada a un tutelaje y administracion superior. Pero Juan de Humacao, con majestad que confirma su estirpe, apela tal decision ante el emperador Carlos V y se dirige a este de rey a rey, como cacique de Puerto Rico. iCarlos V habra de concederle el derecho a su libertad sin Ia estigma de condicion alguna! Pero pasemos a considerclf, muy someramente, el mas obvio legado tafno con que nos debatimos en Ia actualidad y que ha solido y suele juzgarse equivocadamente como Ia unica reminiscencia de aquella cultura, es decir, aspectos de su acervo lingiifstico. Como bien advierte Manuel Alvarez Nazario, durante las " ... primeras etapas [de Ia colonizacion] habrfan de coexistir ambas lenguas, el trasplantado castellano de los nuevos dominadores en funcion de lengua de superestrato politico y cultural, y el arahuaco tafno del pueblo indfgena sometido, en situacion de lengua de sustrato ya destinado a un cercano ocaso en el tiempo, pero no sin antes dejar un importante legado lexico en el nuevo espafiol del Caribe".

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Seria demasiado Jarga Ia Iista de palabras que incluye nombres de Jugares, barrios, sectores, caminos rurales, barriadas, caserfos, calles, avenidas, islotes, rios, quebradas, fauna y flora, etc., el tafno enriquece nuestro espafiol. Se han registrado por sobre quinientas palabras mas unos doscientos derivados que pueden consultnrse en diccionarios especializados y estudios lingi.ifsticos realizados por especialistas. Sin embargo, hay detalles muy poco conocidos por parte de los amantes de Ia cultura aborigen. Entre otros, el abundante empleo en Ia Jengua tafna de los diptongos, triptongos y hasta tetraptongos. Es decir, el regusto por Ia reunion de vocales en una misma palabra, diptongos como ia, io, iu, ua, ui; los triptongos iua, aia, y el tetraptongo uaia. En su adopcion por el espafiol tales reuniones vocalicas quedanin sometidas a un proceso de cambio ajustado a Ia fonetica historica hispanica. Asf que palabras como iuca, se convertini en yuca; uiro en gliiro; papaia en papaya; habuia en cabuya; iuana en iguana; iucaieque en yucayeque, y uaiama en Guayama. Noes diffcil imaginarnos Ia dulzura melodica que debio significar Ia fonetica tafna para el ofdo del peninsular con su abundancia de vocales conidas en una misma palabm si nos reproducimos y comparamos con los idiomas en que predominan las consonantes. Otro detalles concierne aJ seseo que C'didCteriza a nuestra habla castellana. La misma no es rafz exclusiva del espafiol de los comienzos de Ia colonizacion, como genemlmente se aduce, sino tambien del tafno segt1n se desprende de Ia manera con que los escribientes de los primeros alios de nuestrJ historia interpretan Ia pronunciacion de los indios. Por lo demas nos interesa recordar aqui ciertas expresiones que si bien quedan sepamdas de Ia estructura expresiva aborigen, derivan de ella y cobran sello de autenticidad criolla en nuestro acervo lingtiistico. Citamos algunas: tener cara de guanime; ojos de buruquena; cabeza de gtiiro; estar duro como ausubo; estar jojoto; ser un juey dormido; saber mas que las niguas; ponerse como guaba; dar cabuya a alguien; enredar o joder Ia pita; venirle a uno con guacimilla; tumba Ia guacimilla; caerle mimes a alguien; gotearse como guamibana

madura; hacerse el juey dormido; velar giiira; comer jobos; pegarse como Ia lapa; vivir del mamey; quedarse dormido como yuca; echarle mafz a Ia pava; encabuya y vuelve y tira; con Ia boca es un mamey; con su batatita; de cualquier malla salta un raton, y cientos mas de expresiones de esa Indole. En suma, que son los tainismos que entran al espafiol trasplantado en Puerto Rico, Ia primera camada de lo que sera el espafiol puertorriqueiio, es decir, como bien lo ha advertido Alvarez Nazario, son los que imprimen a! espaiiol isleiio "malices de inconfundibles fisonomia propia en el mapa general de los hablares hispanicos". En lo que respecta a capacidad artfstica, no vamos a abundar sobre lo que fue capaz de hacer el indio en nuestra prehistoria porque no terminarfamos, pero sf vamos a aludir a Ia posible ascendencia hasta aquel mundo tafno de algo inherente a los dones artfsticos de gente de nuestro pueblo. Nos referimos a Ia habilidad de nuestros criollos trovadores de decimas y cantaores, con una capacidad extraordinaria para improvisar libremente o con pie forzado, Jo que ha solido

Crio/lila (19n), Osiris Delgado, lienzoal61eo, 20" x 26".

Rel'i.\'ta /CP

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aludirse como herencia exclu.siva de lajuglaria medieval o renacentista. Pero no podernos pa!>ar por alto que el areyto indfgena consta, fundamentalrnente de eso, de cantos muchas veces improvisados o rnemorizados con tr.1sfondo de coro y movimientos rftmicos, y tambien

este de Hormiguero~. cuando dice que "como es de costumbre entre los indfgenas y Jabriegos del siglo de oro, trabajan cantando". Es precisamente en el sector de las montafias del suroeste de Ia Isla, ya en el propio siglo XVI, donde se forma una especie de sociedad

Vista del Centro Ceremonial lndlgena de Caguana, Utuado Puerto Rico.

tanto el trovador o cantaor de hoy, como el indio del arcyto, inspiran su tematica en acontecimientos del pasado o del presente, en anecdotas 0 diversidad de motivacioncs condicionadas por los estados de animo: alcgrfa o tristeza. Y uno y otro son historia o cronica con limitada gama musical de modulaciones cuya monotonfa sc acompasa al son de tambores; gUfcharos y maracas. A Ia altura del presentees includable que nuestra trova criolla es mestiza, tiene atisbos de ancestro juglaresco y a Fricano, pero el elemento indioide ha estado ahf, escondido al razonamiento del folclorista y music61ogo. Solo hemos encontrado en un escrito anonimo de los anos veinte que, por inspimcion poetica, alude al cantar del campesino al ritmo de sus machetazos cuando despeja el malojillo de Ia vereda como reminiscencia del monotono y acompasado ritmo del areyto o cantar tafno. Y asf mismo cuando pila cafe a golpes de maceta, o el cantico de Ia lavandera cuando en el rfo da rftmicos paletazos a Ia ropa contm Ia piedra. Recordemos aquel comentario de doiia Marfa Cadilla respecto a los criollos de Ia lndiera Baja yAlta en Ia jurisdiccion de Yauco y Maricao, area montaiiosa en el tmsfondo

subversiva conformada por indios cimarrones y estancieros y labriegos blancos que desarrollan una economfa agricola libre de los tentaculos gubemamentales, sabre todo lejos de lo que significa San Juan. Hemos advertido peri6dicamente que es en este nucleo del viejo partido de San German donde se desarrolla espontaneamente el espfritu de Ia puertorriqueiiidad al amparo de un psicologfa de autosuficiencia. Sera por esta zona donde Ia cultura puertorriqueiia cobre sentido nacional tanto en el sentimiento religioso como en las artes de mayor autenticidad teiUrica. En el aspecto religioso, a veces el indio se hace cimarron porque a pesar de haberse cristianizado, subsiste en el alga de Ia pructica ancestml animista y en los ambitos de control gubernamental y eclesicistico suele ser acusado de brujo o hechicero, por ende castigado. Recordamos aquel caso de un indio agorero que en 1549 solfa predecir los huracanes cuando venfan y un tal licenciado Vega le hace dar cien azotes. Aun asf en nuestro aborigen arraigo el catolicismo en proceso tmnscultural no necesariamente tmumatizante por razon de cierta afinidad con los conceptos fundamentales de las respectivas creencias.

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En Ia religion tafna existe un dios invisible creador del universo: Yocahu, y una variedad de fdolos o dioses menores que en cierto modo son representaciones parciales del dios uno. No hay abismo irreconciliable con el Dios cristiano, ni con los santos. Si Yocahu el invisible esta en el cielo, hay un dios de Ia tierra: Guamanocon, que a su vez tiene una madre tambien de muchos nombres, pero limitemoslo al de Guaimazoa. Todos rezan en cuclillas y las mujeres, puestas de hinojos, ofrecen el pan de casabe a su dios. El sacerdote o bohfque lo bendice y se reparte, ya bendecidos, entre los asistentes. Estos guardanln su pan todo el aiio so pena de sufrir desgracias de no hacerlo. En fin, si bien subsiste Ia esencia animista de Ia vida cuando el taino se funde con sus muertos y con los cemfes o dioses menores a traves de ritos magicos, y donde impem lo que Levy-Bruhl ha denominado ley de participacion, donde ocurre una coherencia emotiva en que piedra, arbol o animal son susceptibles de trclSnformarse en hombres y viceversa. tam bien ellafno afirma el concepto religion al encararse a Yocahu como ser que es principia de todas las cosas y existir.l en Ia etemidad. En am bas creencias, cristiana y taina, hay una nocion del mal; en el aborigen significada por Atabel o Atabeira, y un comun sentido de moralidad; en lo que concieme al tafno aquello que recuerda Cruz Monclova sobre conceptos de abolengo: no malar, no mentir, no hurtar. Que mejor que las palabras de un cacique tafno dirigidas a Cristobal Colon para ilustrar Ia comparacion que nos ocupa cuando le dice: "Tu has venido con gran poder a estas tierrclS que nunca ttl antes viste, y con tu venida, en todos los pueblos y gentes de ellos has puesto gran temor; hagote saber, que segun lo que aca sentimos, dos Jugares hay en Ia otra vida donde van las animas de los cuerpos salidas; uno malo y lleno de tinieblas, guardado para los que turban y hacen mal al linaje de los hombres; otro Iugar es bueno, donde se han de aposentar los que, mientrdS aca vinieron, aman Ia paz y quietud de las gentes; y por tanto, si tu sientes que has de morir, y que cada uno segun Io que aca hiciere aculla le debe corresponder

el premio, no haras mal ni daiio contra quien no hace daiio ni mal contra ti. .. ". No ocurre sincretismo entre lo cristiano y el panteon tafno, sino una transculturacion mdical. En este aspecto el sincretismo africano noes rafz sino rama, alga que se generaliza en nuestro panorama cultural en el tiempo relativamente reciente. Yen cuanto al animismo, tanto el de rafz tafna como aquel de Ia gran familia bantu, valga advertir que a falta de panteon el africano se caracteriza por el culto a los nkisi o sus antepasados, pero los tafnos tam bien rinden culto a sus muenos, por lo que posiblemente es pareja su repercusion en el

Tarna (1975) Osiris Delgado. Uenzo el61eo, 20' x 22".

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•rifu -1 / •~im<·n•/j

espiritismo de Puerto Rico. Si muchos son los espfritus de madamos y madamas que se manifiestan hoy dfa con jeringonza de acento fon1neo ("estando aquf para traerte un rayo de luz") mas son los esplritus de indios que, si bien nunca hablan, sin embargo casi siempre se alude que estan en los cuadros protectores y su imagen de yeso a colorines no falta en los altares de centros espiritistas y hogares, e inclusive se cuela en los de santerfa. Relacionado con todo esto tenemos Ia magia de Ia medicina. Las paginas medicas del mundo tafno se identifican con Foto sum nistrada par Ia Olicina de practicas que pisan el umbml 1nformaci6n y Prensa deiiCP. del siglo XXI. El objetivo de esta medicina noes tanto uliviar el mal como expulsar Ia causa de los males. En esta terapeutica expulsiva se entremezclan los procedimientos magicos con los ffsicos; los exorcismos, sangrias, enemas, v6mitos, purgantes, etc., Ia mas de las veces para expulsar los malos espfritus. Casi todo lo que se haec entonces por via de Ia experiencia empfrica se hace hoy dfa, mas o menos, con cierto rigor cientlfico. La confianza de hoy en el medico tiene el mismo valor lempeutico que Ia confianza de ayer en el bohfque. Cuando el nene se golpea y recurrimos a las piruetas y muecas para uliviarle sicol6gicamente el dolor, estamos repitiendo las mismas contorsiones y barullos del hechicero aborigen en su cometido de alejar el dolor y enfermedad. Y cuando hacemos que castigamos el objeto con se Jastim6 el nino, estamos sencillamente repitiendo el rito de Ia magia primitiva. En su practica de siquiatria particular, el indio tafno apela a ciertos recursos pam alertar sensaciones, inducir a cambios en Ia personulidad y provocar estados de alucinaci6n con fines indagatorios. Pretenden asf revelar las causas de los males. Para ello utilizan una especie de botanica Hamada piptademia, conocida en Boriken como cohoba. Tuestan Ia semilla y

luego de pulverizarla Ia aspiran a modo de rape por media de unas caiias o tubitos que forman una i (Y) griega. Sobre todo este ritual dice el cronista Lopez de Gomam: "con ellos sulen del seso y se Jes representan mil visiones". Pero no existfa entonces eJ problema de Ia drogadicci6n generalizada porque era prerrogativa del brujo 0 bohfque, 0 medico. En ese modo cimarron de agricultores blancos e indios que propenden a aislarse en las montaiias del suroeste de Ia Isla, cobm pie Ia creaci6n de las primems tmdiciones milagreras, los primeros santuarios puertorriqueiios, los primeros santos de amplia y profunda devoci6n campesina y Ia creaci6n de santos de palo por improvisados tallistas que a pocus genemciones crean el arte popular por excelencia en Puerto Rico. Esc es el mundo boricua en el que prende y se acomoda Ia Virgen de Monserrate, Ia mestiza de Hormigueros que nunca sera reconocida como Patrona de Puerto Rico quizas porque hereda Ia estigma de surgir y afirmarse su devoci6n en ese ambito un poco al margen de los intereses eclesiasticos y oficiales que tienen su mim puesla en mantener Ia hegemonfa de Ia clase dominante. Es ese mundo de privaciones, de una agricultura ca6tica y un comercio subrepticio del que fueran cedula germinal los espaiioles e indios cimarrones, y luego los africanos, el que dar.i pie ul espfritu de las formas vernaculas en que se funda Ia nacionalidad puertorriqueiia. Algo surgido instintiva y espontaneamenle que nos conecta con el tesoro vital de nuestro pasado etnico.

Vista de monol tos en el Centro Ceremonial lndfgena de Caguana, Utuado, Puerto Rico.

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Inauguraci6n de un nuevo sistema museognlfico en

Porta Coeli

Arturo Davila

esde el mes de enero del afio pasado de 2002 hasta el presente, se ha trabajado intensamente en Ia nueva sistematizaci6n del Museo de Arte Religioso de Santo Domingo de Porta Coeli en San German. El critcrio museografico adoptado se fundamenta en el hallazgo de una documentaci6n abundante en torno a Ia vida de este centro educativo generador de formas de arte, religiosidad popular y folclor en el vasto territorio de Ia antigua Villa de San German y los pueblos de su partido. La nueva ordenaci6n conserva en primer Iugar la'i piezas de lalla<; de madem policromada expuestas desde 1960, obra de artitices sangermenos, de Ia Ciudad de San Juan, de Espana y Mexico, reunidas gracias a Ia gesti6n meritisima del doctor Ricardo Alegrfa y su esposa Ia Sra. Carmen Ana Pons Castaiier. Tallas sangermeiias de gran calidad que se encontraban todavfa en las colecciones dcllnstituto de San Juan se integran ahora en Ia ex posicion permanente. Piezas de relieve y pintura ilustrativas de Ia vida cotidiana de Ia comunidad dominica de Porta Coeli contribuyen a reconstruir el ambiente que desde 1606

Folos suministradas por Sara Marina Doma Pesquera.

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Reâ&#x20AC;˘â&#x20AC;˘i.\Âˇta !CP

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hasta 1836 car..tcteriz6 a este oratorio y su convento inmediato, creando factores de Ia identidad sangennena hasta el dfa de hoy. Paneles ilustrntivos de Ia historia de Porta Coeli desde su fundaci6n primitiva en Ia bahfa de A fiasco en 1531 al32 hasta Ia incautaci6n de los bienes de los dominicos por Ia Hacienda espanola a partir de 1836 permiten reconstruir Foto suministrada por Ia Olicina de Ia secueocia cronologica lnlorrnaci6n y Prensa deiiCP. de los avatares de esta instituci6n. Se ha puesto un enfasis particular en mostrar el canicter educativo de las catedms existentes hasta ese afio y sobre todo, se ha renovado con rigor objetivo Ia informacion sobre cada pieza de arte expuesta, llevando en Jenguaje sencillo al visitante el mensaje educativo de este museo, unico en su genero en el pafs. No hacemos otra cosa que devolver a San Gennan Jo que por tantos tftulos Je pertenece: los objetos que hablan de su pasado, no como un espejo retrospectivo nostalgico sino como Ia base invariable de su identidad que muy pronto celebraremos como cinco veces secular. Sea este renacer de Porta Coeli eltestimonio vivo del pluralismo de Ia cuhura puertorriquefia. En su seno conviven desde los patrones culturales de los barrios hasta las grandes diferencias positivas que hacen del territorio entre los rios Camuy y Jacaguas Ia frontera fluvial que distingue al Partido de San German hasta donde se pone el sol, como un

Porta Coell, Museo de arte religiose (1982). Luis Alonso. Col Nacional ICP.

espacio dotado de una recia personalidad que no pudo abatir el afan nivelador delliberalismo espafiol del siglo diecinueve, te6rico e invidente. Dicen que el que no es agradecido no es bien nacido. Artifice de este nuevo renacer, de esta rccuperaci6n de Ia historia enajenada de Ia Catedra o Escuela y el Convento de Porta Coeli lo es Ia Dra. Teresa Ti6, que por medio de Ia profesora Adlfn Rfos, me conffo hace un afio y medio esta tarea. En Ia imposibilidad de mencionar a todos aquellos, sangermenos, puertorriquenos e iberoamericanos que nos acompaiian en este gozo, debo mencionar at arquitecto Salomon Barrientos, que como en una nueva encamaci6n de Ia palabra, convirti6la Verdad del Orden

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de los dominicos en un servicio a Ia realidad mediante Ia disposicion de los elementos en esta nueva museografia, a su ayudante Jorge Negron y al artista de Ia mader.t que llev6 el peso del dia, el joven estudiante Eddie Figueroa Feliciano. Gracias, como aquel que se reserv6 el mejor vino para el final de bodas, al Ci'rculo de Recreo de San German y de sus sucesivos presidentes que con tanto afecto me recibieron siempre y me escucharon en tantao; ocasiones, particularmente al doctor Quinones Gamboa y su senora esposa Ia Dra. Maria Dolores Bodega.

Detalle del 61eo Concordia da Santo Domingo de Guzmdn y San Francisco de Asfs. Taller Bajo Andaluz. fines s XVII.

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El manejo de Ia tension y el de

suspenso en los cuentos

Emilio Dfaz Valcarcel

Angel Manuel Encarnacion Rivera

na de las mayores virtudes que tienen las narraciones cortas de Emilio Diaz Valcarcel es Ia de crear una atm6sfem tensa desde el primer momenta; esta tension se sabra controlar y ganar.i nuestra atenci6n hasta el absoluto final. A veces nos parece que toda esta tension esta sacada de Ia nada, porque en sus relatos, aunque esto suene como una imprecisi6n, no parece huber trama. Con pocos elementos de intercambio humano se logra expectaci6n, suspenso frio, hasta el desenlace. Estas Lramas pueden ocurrir en un cami6n, en Ia batalla, en una cafeteria, en un apartamento o en Ia calle y se resuelven con una simple sonrisa o con un cambio de ambiente. A veces puede pasar que lo ocurrido provenga de algun Iugar fuera de Ia mente del personaje impactando Ia recepci6n con voces, luces, ruidos, descripciones de objetos imprecisables. La pieza clasica en cuanto a esos efectos, y porIa que vale Ia pena detenerse en su estructura para probar nuestros juicios, es "EI asedio", cuento que dio titulo a una de sus colecciones. Esta dividido en tres partes objetivamente marcadas. La primera nos tmza una lucha intema e intensa contra no sabemos que de una mujer que lleva tiempo detenida en Ia cabina de un auto frente a un edificio de apartamentos. Mientras espera a otra mujer de nombre Neida, observa a su antfpoda, Ia madre de una familia tfpica, que le da atenci6n a sus niiios y a su esposo. La mujer auscultada se convierte en Ia alegoria de Ia felicidad ; irracional, mofletuda y con hijos es un fcono, un buda gordo y risueiio. La primera parece estar mirandose a un espejo distorsionado, sin adjetivarla nos esta advirtiendo

que todo lo que resulta de Ia otra es su antfpoda. La del primer plano es flaca, soltera, por Ia menos noes madre, insatisfecha, racional; aquella es una mujer de instintos. Se trata de un ser sin legitimidad, un ser en desarraigo, es parte de aquella humanidad que se catalogo como producto de Ia angustia existencial de Ia posguerra, Ia Guerra Frfa y Ia amenaza nuclear. Hoy sabemos que era el prototipo de fines de siglo. El comienzo ir6nico, ya que pronto notamos el deseo de diferenciarse de Ia observada recalcando que aquella no es lo que ella es, nos traza Ia lfnea creciente y constante de tension que desarrollara durante Ia historia: Una familia normal y fel i:.. penw) apoyada sobre e/1'0/ame. Uu padre gordo y de ap(Jiieucia prc)spera, recien afeitado, ufla bella pareja de flilios, y tma madre que a/canza ya los 11-einra mios, mojletuda, .mtisfeclla como toda mujer que siente co/mados .ms iustintos cardinales. Sintio subfrsele ala gC/rganta el cotifuso selllimiento de ilegitimidad que permanecfa anclado en ominoso aceclw en el fondo de su espfritu.

En los primeros dos parrafos ha sostenido ese tono tenso, amargo, ironico, caricaturesco, que casi nos lleva durante toda Ia lectura hasta el desenlace, para at final dejarnos caer con violencia y sobresalto. La ironia inicial es en tanto yen cuanto veamos las imagenes desde el punto de vista de Ia testigo, para quien lo normal es sin6nimo de animalizacion. La feli z

Rel'istCI /CP

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en esa sociedad que delata, es Jo instintivo y lo animal. Le sigue una alegorfa (un ser vivo representando una abstraccion) por sf misma ironica ya que enmarca Ia felicidad en Ia came y Ia redondez. El segundo parrafo abre con Ia imagen de una corriente, de un nujo o voragine que sube violentamentc a Ia garganta, el sentimiento de ilegitimidad mediante una prosopopeya (darle vida, conducta animada a lo inanimado como lo es el sentimiento de ilegitimidad). La narracion ha subido a los niveles de tension mas altos, gracias a estos tratamientos, necesitani una transicion para mantener el inten!s, para que no se pierda nuestra atencion en ese picado mar de tension intema, que mas adelante reseiiaremos. La espectadora necesito reconciliarse consigo misma mediante un proceso mental, "Pcro ningun alivio provino de ese pensamiento". El alivio se logra mediante una referenda escatologica a Ia miccion, al organo sexual de Ia mujer en un deliberado y extraordinariamente bien Jogrado cuadro en que ella asume sus organos femeninos mediante una pose equivalente al cuadro f:.ilico en el hombre: "Y sin saber por que, tiro molesta de su fulda hacia abajo, como si con ello cortara el torturante nuir de pensamientos que habfa comenzado ... " De Ia garganta fluye hacia sus organos eliminatorios, pasamos los ojos por sus rodillas y saltamos a Ia transicion, a un alivio: Neida no \'endlia a las tres. Tenfa que cumplir compmmisos con.\1L\' lunigm; hlllJ/ardelmatrimon io, del joven actor de Ia ttltima l!ora, de Ia temporada playera. Tenfa que desenvolverse natura/mente elllre los suyos. La podfa ver sin mucho e.ifuer:tx memtda y cigi/, p1imomsa en .m ceiiido traje beige.

Este cuadro nos lleva por el ambiente mas representativo de Ia sociedad urbano cuyos intereses se encuentran destacados en todos los estratos sociales desde Ia clase media en adelante. Hay alusiones al cine, al encuentro socializante de Ia clase mftica y admirada, los verdaderos protagonistas del siglo veinte: los actores de cine, las modelos, Ia moda y las pao;arelas en los desfiles de tmjes femeninos. Toda esta aJusion es un mecanismo pam disolver

Ia tension ya que divierte el interes de los lectores por otros caminos y detiene momentii.neamente Ia

tension que nos ha causado Ia trama. No solo es un mecanismo distrayente, tambien sirve para entregamos una personalidad y sus valores contrapuestos a Ia que ya se nos present6. Neida, contrario a esta, es una arraigada, posee los msgos necesarios para incluirse en el cosmos humano que nuestra espectadora desacredita y rechaza. Se casani con un actor de cine y en esos momentos en que su amiga solitaria y desarraigada Ia espera, ella est:.i de agape o de coctail con un grupo de seres frfvolos. Nos sentimos inclinados a estructurar este rompecabezas del suspenso. Aunque avizoremos que se trata de amores, se nos incrementa el deseo de descifrarlo todo. Los lectores seremos testigos en blanco, no sabremos con exactitud Jo que est:.i sucediendo con Ia protagonista. Sera necesario releer y repensar Ia historia luego de una primera lectura lineal, avida, motivada por

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el sabor tenso y creciente que impulsa este desconocimiento sospechoso y semi detectivesco con el que comenzamos y nos vemos obligados a terminar de un tiron Ia primera lectura. El manejo de los elementos narrativos nos provocani otra u otras lecturas para confirmar. Este manejo del suspenso es admirable porque cuanto mas meditamos en Ia historia y desarticulamos sus componentes, mas veces confirmi.U11os Ia inventiva maquiavelica del autor. En el mismo cuarto parmfo comienza con los elementos regresivos mas carnctetisticos de este relato y ya aquf se retoma el inicio pam regresar al matrimonio y a los niiios del principio. Se nos dice que tuvo un tiempo de paz: "Espero quince minutos apoyada aun sobre el volante". Se alude al cspejo distorsionado por medio de Ia imagen que desaparece a traves del crista!: El hombre gordo y de aparienc:ia pn1spera, Ia madre mofletuda y Ia bella pareja de nilios, que dumme 1m rato lwbfan estado detenidos frellte a Ia esca/em del edificio en actitud de esperar a alguien, decidieron a/ fin emrar porIa gran puerta de crista/ esmerilado.

Espem por Ia tal Neida, Ia que posiblemente este en su piso, evitandola, Ia mujer de mano "fina", sobre Ia baranda. Ayuda a crear cierto aire de animadversion, de polos opuestos, el hecho de que Ia pareja que representa lo trndicionaJ, lo aceptable, sea gruesa y lo relacionado a este ser, sea fino, magro, huesudo. Entre ambos conjuntos gana ventaja el relacionado a Ia observadom, porque se convierte en nuestros ojos parn mimr el mundo, porque logrc1 convencemos de que los otros son entes mediocres, vanos, rutiles. Acaba Ia primera parte del relato. El personaje enciende el motor y parte calle arriba desilusionada, cansada de esperar. La tension creada por el ambiente descrito, que es de tipo exterior, ffsico, corporal, en choque con Ia animosidad de Ia protagonista, se desplaza a una tension comandada por unos intereses de valor intelectual. Ahora nos preocupa saber en que terminani esta mujer asediada por una angustia de ilegitimidad. Esta breve exposicion de unas lfneas ha sido suficiente para recreamos unos valores en disputa entre los que

de inmediato sobresalen Ia familia versus el celibato; los intereses femeninos tradicionales versus cierto tipo de feminismo; Ia mujer sometida, debit, versus Ia que no le permite a Ia sociedad ni a Ia tradicion que le impongan patrones, Ia belleza comercializada versus Ia naturalidad humana. En fin, sentimos una lucha tensa entre Ia tradicion versus el cambio. La segunda parte nos toma calmados, avidos por una solucion. Un tempo Iento nos recrea Ia entrada a un establecimiento de musica y comidas, un "Country Club". Hay soledad, vacfo; Ia narracion se mueve en un ambito preparatorio para Ia entr.tda al infiemo, el que luego sabremos que es su apartamento. Siguiendole los pasos a este ser desubicado, con animo de dejadez, se nos hace que Ia siguiente sera una etapa agonica. Esta en Ia busqueda de sf misma, que ya se sabe no es Ia de ser mujer para amar a un hombre, casarse, ni tener hijos. Muy consecuente con sus elementos, Ia historia retoma los mismos recursos del principio: otro matrimonio, otros nii'ios (esta vez molestosos por sus actitudes), una espera, pero ahora en una cabina mas amplia, y un creciente malestar interno que se complica lentamente al comunicarsenos su desprecio por lo natural, Ia reproduccion, las costumbres sociales, el asecho de los hombres petulantes, cazadores en busca de presas. A estas alturas en las que ya casi se nos ha dado todo, reconocemos que el manejo de los conocimientos tecnicos y el habil trabajo del genero son elocuentes. El interes en Ia trama esta en una cuerda floja, o menos que en eso, en un hilo, pero se salva con Ia entrada de un personaje y con Ia movilidad del dialogo. La tension se diluye en el dialogo. El mensaje, a pesar de ser nuevo, no dista mucho de los indicios que se nos dieron en Ia seccion anterior, es el mismo tema con variantes. Tampoco distan en esencia los elementos y recursos que continuan el proceso siempre en interes creciente. Seguimos observando a una mujer conminada a ser otra mujer comun, para que se una a un macho dominante y reproductor que Ia cosifique; sigue siendo Ia misma entidad agobiada porIa sociedad. Todos los elementos subsiguientes de esta

Rel'ista ICP

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111111 -llmimcr-11 II

secci6n nos repiten como un espejo, porque ahara el juego con el espejo se desarrolla con los elementos componentes del relata, con Ia tecnica: antes fue rechazada par Neida, ahara por una camarera. Solo que esta vez el espejo en que se refleja sabre otra mujer le remite una imagen mus de si misma en Ia camarera enjuta que prefiere quedarse soltera y rechaza sus acercamientos. Como en Ia anterior, en esta parte hay una menci6n al espejo, otra al balc6n, continua Ia animalizacion de Ia especie; vemos otros seres que viven su vida social y Ia excluyen; culminando con un escape, una salida a Ia carrera Juego de un momenta de reflexion y de reconciliarse consigo misma. Ha conformado su tema con variaciones como una sinfonia. La tercera parte es Ia entrada a! infierno, su apartamento. Ella misma habia advertido que era un Iugar odiado, hucil!ndolos deducir que su aversion se debe a Ia soledud, u su incupacidad para comulgar con otros seres. Diaz Valcarcel trata de ser coherente con los recursos narrativos que utiliza y se esmera de recrear variantes, por eso recurre nuevamente a! espejo en abierta alusion, ya no es el crista! del principia, ni es un recurso tecnico metaforico. Esta vez Ia situa frente a sf misma y vuelve a distorsionar Ia imagen: Entro a/ amplio dormitorio y encendir) Ia luz. Se contempM en el espejo. Te estÂŁis poniendo 11ieja, munmmJ: te estds poniendo vieja sin haber logrado nada de Ia vida, sin luther sido ni siquiera un poco sincera. La imagen de Neida aparecid en su memoria: sonriente, juguetona, 1111 poco inocellte allte sus palabras, burldndose de sus comimws lecturas, de las repmducciones de pimura modenw, pero seria, intolerante cuando 1/egaban los momentos fntimos, incapaz de ceder ante sus impulsos. Este reflejo en Ia otra se amplfa; regresamos a! inicio y aparece Ia rodilla de Nelda; es un truco regresivo paru que tengamos un contraste entre Ia rodilla nudosa de Ia protagonista y Ia de Neidu. Se recrea Ia imagen flaca y nudosa en otr.J. tecnicu de espejo, esta vez en Ia reproducci6n artistica de un cuadro de Modigliani, una mujer

en acre y rojo con un largo cuello estilizado. Acuden a nuestra mente los elementos narrativos de Ia otra seccion, las parejas bailando, Ia naturaleza, el mundo primitivo, los hombres cazadores; todas obsesiones que desde el inicio han venido agobiandola. Termina con un acto de condena inane, en nada efectivo: escupiendo a Ia noche y a Ia humanidad. Lo anterior es muestm de una tecnica circular, planetaria, solar, que nose des via del centro, enfoque clasico, contrario al elfptico en el que multiples elementos trastocan y desvfan del centro. Es una estructura sinf6nica que sigue unidad tonal y de temas con variaciones. Par eso los cuentos de Dfaz Valcarcel tienen sabor de sobriedad y acabado perfecto. Par eso sus cuentos siempre seran entidades autonomas que responden a sf mismas. "El asedio" es un cuento de estructura ejemplar como lo son bastantes de sus obras. En elias el concepto tradicional que exige un aumento gradual de tension basta llegar al punta culminante nose guarda en el exacto sentido de Ia palabra. La tension puede ser mayor en cualquier losa de Ia pirJmide narmtiva gracias a los manejos perfeccionistas del autor, el que como hemos vista en detalles, convierte en motivo cpico sostenido durante el tiempo de Ia narmci6n, un simple conflicto per.;onal. Pocos narradores se esmeran tanto por ir mas allu de Ia anecdota al ultimar detalles tan efectivos en Ia tension y el suspenso. En "La ultima sombra" pecarfamos de ingenuos al reducir Ia historia al simple hecho de que una mujer se suicida cortandose las venas al concluir que su marido no volvera por ellajamas. Es un cuento de datos escondidos en Ia penumbm, perfeccionado a! detalle con los elementos de Ia oscuridad como una pelicula de misterio. Sigue una rigurosa lfnea de eventos en penumbm de manera muy coherente en secuencias que intercalan sueiios, frustraciones sexuales, sfmbolos falicos, espera nocturna y un final, nada artfstico, repetimos, si nos quedamos en Ia mera am!cdota:

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Semana de Ia /engua (Dedicado a Em lio Diaz Valcarcel (1984), Luis Alonso. Tomado dellibro El cartel en Puerto Rico (2003)

Un min lito despues, bocarriba, ft1 sangre leflufa llasw empaparle las IIUIIWS, tiliemlo las sÂŁi/](mas amaril/entas. Ll1 I'OZ de Ia madre le Jlegci como a tral'es de 1111 desie11o ((;Que haces, nena?), pero ella no le pre.\tl) atenci(Jil porque como antes tenfafrente a sus ojos Ia presencia siempre esperada de Ia 11/tima sombra, mientras 1111a inmen.w sensaci611 de paz iba penetrando su alma basta colmar/a.

En este ambiente Ia tension guarda casi una escala lineal, sin altibajos. El interes solo se mantiene en el ofrecimiento de datos retrospectivos, momentaneos que, contrario a Ia oscuridad, atmosfera en que se desentiende el personaje, estan viviendo en Ia luz. El juego consiste en damos luz sobre el personaje de manera directa, en el discurso narrativo yen el plano metaforico. El final es un encuentro postrero con Ia sombra y un primer orgasmo con Ia muerte. Resaltamos que es el primer orgasmo porque el relato destaca Ia incapacidad sexual de Ia mujer parc1 entregarse a los hombres

por las experiencias negativas con los hombres y con el amor. En esta "recitacion" se juega con Ia doble anecdota o Ia narracion ados niveles. Un nivel temporal, objetivo (el deseo, el suicidio), otro simbolico metaforico (Ia entrega orgasmica a Ia sombm, que representa Ia tigura de su marido pasando porIa calle y a Ia muerte). "Las pillidas noches" es otra narracion a dos niveles. Se desarrolla mientras Chamaco, el niiio, esta dormido o entre dormido y despierto y escucha Jo que va sucediendo a su alrededor. Todo el enfasis y el foco de narracion recaen sobre el nino en giros que nos devuelven peri6dicamente sobre el. Los comienzos en los que no se sabe donde se esta hacen que el lector se meta en untune) y busque Ia c;alida con avidez. Algunas veces se confunde deliberadamente al lector dando falsas pistas o retrospecciones y desplazamientos de pianos. Todo ello refuerza el interes en Ia lectura al provocar mayor suspenso. Los desplazamientos de pianos cubren una gama variada de desarrollos como las experiencias con Ia naturaleza, tan isleiias en su obm, que se tmsladan a los campos de batalla de Corea o a las ciudades de Estados Unidos. Alia se establecen relaciones con grillos, hormigas, gotas, aves, hojas y malojillo para desviar el interes creciente, para no agotar, creando un suspenso brevemente detenido. Sus recursos pueden estar supeditados a un mundo onfrico, a diferentes pianos paralelos al real u objetivo de Ia anecdota, desviandonos por espejos, giros circulares, sombras, luces, retrospecciones ... Es en cierta medida un realismo magico de tipo onfrico, pero lo es tambien, porque se les ha creado un orbe pot!tico narrativo. Sus personajes seven renejados en espejos del otro, en Ia luz; es en los sueiios o por medio de ellos que resuelven sus problemas; las sobrclS les hablan; los insectos les comunican realidades, les dan pistas y les ofrecen soluciones. Otras veces los seres viajan al pasado, se comunican con difuntos o reciben pistas suyas. Y estos son asuntos que suceden aun en los mismos relates de guerra o a mitad de Ia calle. La solucion al contlicto, de "La evasion", no solo es salir fuera del escenario belico, sino

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volver al momenta en que Rosita, Ia mujer del combatiente, esta planchando su ropa. Es un desenlace en el que se sobrepone Ia geogmffa tropical de huracanes en septiembre y de cordilleras en Ia Jejanla, hasta que lentamente va cerrando eltelon: Else puso a apartar las lwjas y ramas .~ecas que le mdea/xm, cuidadosamente. AlejO de sf el fusil, levantando Ia parte delantera para que Ia tierra no tocara el c(llio. Cumulo se san) el casco, pen.w) en el hombre alto, de/gado y pdlido que jamcis de.\pegaba Ia pipa de sus labios porrJue apenas Jrablaba o sonrefa. Tenfa e/ pelo como ma/ojil/o reseco cmtado a wr cua11o de pulgada, y bajo las cejas abultadas y oscuras, dos puntos imnovibles, grises como e/ delo de 1111 septiembre lmracanado. lmpanfa las drdenes breve y tajantemente, sinmirar direciameflle a los ojos, sin sacarse de entre los diente Ia pipa. Cuando el quiera saldremos de aquf, pen.w}. y por primera vez en Ia /arga espera se confeso que estaba terriblemente cansado, miemras dirigfa los ojos lracia lo alto de Ia cordillera por donde a11anzaba vestida Ia madmgada. Se acosta sabre Ia tierra. se acurmco y cern} los ojos. Empezo a re.\pirar sosegadameme. Rosita se ace1raba a su cama cmr una taza lrumeante: "EI cafe, negro, el cafe".

"El hijo" es uno de esos cuentos ligados a Ia guerra que Ia crftica seiiala como que no se desarrolla en el campo de batalla. Esta tmbajando en Ia penumbra con Ia fantasia y el mito de

Antero (nombre del personaje), y Ia premonicion, pero en forma de mensaje comunicado desde otra dimension par media de los animates. La tension se mantiene alta, pero estable. AI final ocwre un acto desesperado. Se corta Ia comunicacion con las esfems ex1r.1 sensoriales al matarse al pellO. El espejo es una premonicion constante, un media de multiple comunicacion; sus personajes, como ya vimos, acostumbran mirarse en el para ver otras realidades. Cuando aparece es un data que necesita analizarse en el conjunto, no puede dejarse pasar como un data mas. En "EI regreso" un vetemno castmdo par las esquirla-; de una mina se mira en el espejo de "luna" durante un encuentro con Ia amada para verla a ella en el. Es el mensaje que le persigue desde otras realidades vaticimindole que ha dejado de ser Jo que es. Por esos mismos vasos comunicantes del espejo o el crista! seguira el hila de Ia trama y Ia comunicacion terminara cuando en el desenlace veamos a Ia mujer colocar Ia carla cerrada, en su sabre, ante el espejo del chinero, oetr.mdo pam siempre los nexos. El espejo retiene los val ores mfticos y tmdicionales, adem as de mutar, en "Teresa", reina bruja que busca Ia respuesta del espejo malvado. Ya habla sido reina de las fiestas patronales y como Ia reina del cuento "infantil" se mimra cinco veces al espejo pam reaccionar a Ia realidad, para buscar respuestas. No toma una sola decision sin mirarse, cada vez que Ia consulta los hombres reaccionan a sus deseos como si estuviemn predestinados. Tres hombres Ia rodean, el primero Ia abandono, aunque vuelve a asediarla, deseandola, como el segundo. El marido se convierte en taro mientms ella se mim a! espejo y el bufa posterior a sus palabras. La tension corre a niveles sostenidos solamente por el interes que nos crea el personaje de Teresa, su frivolidad, que Ia convierte en ser ca-;i de hielo, en su incapacidad para hacerse amar. Otro recurso que disipa o disuelve Ia tension es el deseo. En muchos de sus cuentos no se comparte de forma redproca, alga asf como sucede en "EI asedio", "Teresa", "EI sapo en el espejo" o "La aparicion". En "EI viaje", el grito del deseo es un fuerte asidero que ayuda a disminuir Ia tension provocada par el miedo

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a lo inevitable. En medio de una carretera peligrosa, bajo Ia lluvia, mientras un camion cargado baja un declive enlodado, dos personajes se enfrentan a lo desconocido. De momento el nombre de una mujer parece detener el derrumbe: "Alii vive Margarita, Lulo". En otra segunda ocasion, esta vez al pasar sobre un estrecho puente, se retomara el grito del deseo mencionando a Ia mujer. A pesar de que no sucede una epopeya personal, sino como seiialamos al principio, se trata de una trama elemental, Ia atmosfera de tension nos predispone para lo peor. El clima se espesa con Ia alusion a un peon que muriem en un accidente. Se recrea el cuerpo en medio del velatorio y Ia conversacion es combustible para sospechar lo malo. Tal parece que no habra desenlace feliz en el viaje, pero el personaje vuelve a preguntar si ha visto las hijas del rico de Ia comarca, para quien transportan Ia carga y se exponen a morir. AI final no sucede ninguna desgracia, el viaje contra los elementos, que parecia no tener regreso, encuentra Ia lampara que da a Ia luz de Ia vida cuando los viajeros han cumplido con su encomienda y han sabido veneer sus miedos. Emilio Diaz Valcarcel ha sabido crear un cosmos literario coherente en sf mismo, personal. Lo mas caracteristico de sus cuentos no es ni Ia historia, ni el tipo de personaje. Lo mas suyo es el manejo de Ia tecnica. Con una admirable economia de hechos y asuntos desarrolla tramas atrayentes. Su manejo de Ia tension y del suspenso lo declaran depurado estilista y maestro del genero el que sabe variar sinfonicamente imponiendo su estilo de tema con variaciones. Sus reiteraciones y sus regresiones muestran un efectivo manejo de Ia palabra artistica y lo distinguen como genio de Ia economfa verbal. Nada de lo anterior podrfa comprobarse si no fuera por el manejo de Ia tension, manejo del que gana su calidad de maestro. Es con ella que retiene nuestro interes, Ia que au menta, detiene, retoma y recrea hasta el final de forma convincente y con variedad. Sabe desplazarla hacia personajes, temas, enfoques, val ores, mitos sfmbolos .. . Sabe cuando intercalar elementos nuevos y personaje;

cuando utilizar el dialogo, las pausas o cesuras narrativo-estructurales para detener el cauce que lleva Ia trama. Logra crear personajes espejos, antlpodas o complementarios como el patron y el peon, Ia mujer descamada y Ia robusta, los jefes y los subordinados, Ia madre y Ia hija, los esposos separados, Ia pareja en adulterio, los adultos y los ninos. A pesar de catalogarse como autor realista, su mundo se con forma por entidades onfricas que responden a realidades slquicas, imaginarias o suprarreales en los que !.e sufren mutaciones o se destacan premoniciones mas alia de Ia muerte. Pero siempre suceden en el momento oportuno, luego de subsumir sus historias al mundo coherente y veraz que lo con forma y le da su acento particular, luego de llevarnos a una encerrona con altibajos en los que nuestro interes se ha manipulado sabiamente. Con estos manejos de Ia trama se nos entrega una entidad viva, atrayente, bien lograda como obra de ficcion . Es Ia trama del hombre que trabaja para vi vir. Su epopeya es Ia de mantenerse con dignidad - sea cual sea el escenario en que le toque desempenarse- ante los embates e infortunios que le da Ia vida.

Emilio Dfaz Valcarcel. Folo Maun co Pascual (mayo 1979) Proyecto de Oigitalizacl6n del PeriOdico El Mundo. UPR, Rfo Piedras.

Rel'ista ICP mlr>-1 1 mimcm H

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lecci6n cte vida. Maria Vaquero

cepto como un honor inmerecido Ia encomienda de acercarme, con todo mi respeto, a Ia trayectoria vital de una hija de esta tierra, Ia doctora Josefina Rivera de Alvarez, a quien el lnstituto de Cultura Puertorriquena ha distinguido recientemente con su mas alto reconocimiento, al concederle Ia Medalla que Ia instituci6n reserva para las figuras mas relevantes del Pais. Con el premia otorgado, el lnstituto demuestra su compromiso solidario con los mas altos valores de Ia cultum nacional y nuestra Revista responde a este mismo compromiso, en testimonio de homenaje y de gratitud. Que mis palabras, por atenerse a Ia verdad, puedan, tambien, ser justus con quien tanto ha hecho por Ia cultura de Puerto Rico. Ante Ia persona de Ia doctora Rivera de Alvarez y ante su quehacer cientffico, se corroboran de Ia manera mas brillante aquellas palabras de que "cada uno es hijo de sus obrns", palabrns de Cervantes que nos permiten reflexionar sobre Ia vida humana como continuo hacerse a sf misma en el hacer irrepetible de cada dfa. Somos nuestras obras porque las obras son nuestras, en un constante tluir del ser bacia su realizaci6n en el obrar. Por eso, Ia semblanza mas justa de una persona no esta en lo que se pueda decir de ella, que siempre sera una interpretacion mas o menos cabal o subjetiva. Si, amparandonos en Ia savia antigua del idioma, :>emb/anza o

'bosquejo biografico' arranca de semblar, que significa 'semejar' o 'ser semejante' , no habra mejor semblanza de una persona que su obra misma, mas tiel aJ originaJ, por ser su reaJizacion, que ellenguaje con que podamos recrearlo. Y aunque el lenguaje se acercase a lo verdadero, no bastarfa, si nace, solamenle, de Ia devoci6n o el entusiasmo: poco convincentes serfan mis palabras entusiastas sobre esta puertorriquena ejemplar, si, ademas de apoyarse en mi afecto y mi admiraci6n, no se refugian en su verdadero semblante, Ia obm producida... No todo el mundo resiste Ia prueba, lo sabemos. Dejar que las obras hablen y correr el riesgo de que sean elias Ia mejor semblanza, es privilegio de muy poca gente. o.~ Josefina Rivera de Alvarez pertenece a Ia rara clase de intelectuales que pueden dar Ia palabra (nunca mejor empleada Ia expresi6n) a sus mismas obras como a testigos de sf mismos. La obm de D.nJosefina nos devuelve una imagen de coherencia absoluta entre el largo ejercicio de Ia catedra y de Ia investigaci6n sin pausa, y los intereses personates al servicio de una vocaci6n permanente. Si consideramos que todos los grandes tratados se han conocido siempre, en el mundo de las letras y de las ciencias, porIa abreviatura de sus tftulos o por el nombre de sus autores, lo que confirma Ia popularidad y Ia consulta obligada de estos manuaJes, no hay mas remedio, en este momenta, que hacer algunos ajustes ante Ia palabra diccimwrio con que se suele

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un "diccionario de literatura ",no solo de autores ode obras literarias, y esta es una de las observaciones oportunas que hace Ia misma autora en Ia "lntroducci6n" del primer volumen, cuando aclara su intenci6n de presentar ... los datos mfnimos precisos para captarla esencia de mttores, generos, movimientos, sociedades e instituciones y actividades varias vinculadas cerc..Âˇwwmente a/lwcer del escritm: ( 1970, p. 9).

Foto cortesla Sale Josefna Rivera de Alvarez y Manuel Alvarez Nazario UPA. Mayagiiez.

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identificar, de forma abreviada, Ia obra monumental de 0.11 Josefina Rivera de Alvarez. Motivada porIa frecuencia con que Ia obra se nom bra y se necesita, poca justicia le hace esta abreviaci6n popular a Ia inmensa labor de investigacion y de crftica literaria que hay en este Diccionario de literatura puenorriqueiia en tres voh1menes, llenos de datos, de informacion, de noticias, de crftica. El verdadero alcance de esta obra magna, descubierto en cuanto se consultan sus paginas, esta incluido en el tflulo completo: se trata de

Segun estos prop6sitos, no estamos, como pudiera parecer, ante un largo repertorio de nombres, conceptos o fuentes, sino ante Ia ordenaci6n alfabetica (msgo de todo diccionario, por el cual se justifica Ia primera palabra del titulo) de todo tipo de factores, sociales y esteticos, que condicionan, favorecen, desarrollan o explican Ia producci6n cultural que llamamos literatura. Emprcnder y concluir una obra de estas caracterfsticas, valorando los hechos individuales y concretos en Ia compleja circunstancia temporal que lcs da sentido, exige el estudio reflcxivo y ponderado de los textos, en sus sincronfas particulares y en Ia trayectoria vital del pafs. Y nadie podn1 decir que Ia autora se atiene a un canon especffico, por una raz6n coherente con sus prop6sitos: su obm recoge y registra Ia realidad literaria en Ia totalidad de su entorno y de su historia, con sus luces y sus sombms, sus aciertos y sus vacfos. El resultado de este esfuerzo abarcador es Ia biograffa de to litera rio sin exclusivismos ni marginaciones a priori. Estamos, por tanto, ante Ia obra seria de toda una vida; ante una obra templada en Ia reflexi6n y a salvo de Ia fiebre editorial que nos abruma. Es por tanto, una obm de disei\o cuidadoso, de proyecto integmdor, de respeto a los hechos, de sensatez, de referenda obligada. El ideario de Josefina Rivera de Alvarez, reflejado en su trabajo, es paralelo al que se desprende de Ia labor linglifstica y tambien ejemplar de Manuel Alvarez Nazario, su esposo, para quien Ia lengua de Puerto Rico tampoco vive, ni ha vivido nunca, instalada en el espacio de las abstracciones o en ellimbo temporal; para

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estos ilustres puertorriqueiios, compaiieros en el vi vir yen el penc;ar, lengua y literatura del pais se renuevan cada dia sin traicionar el cauce profunda de Ia historia, una historia, par otra parte, que no puede ser ficci6n, como no lo son, dentro de ella, Ia lengua que se habla o los textos que se leen. A Ia luz de este ideario, no es casualidad que el conocido diccionario a que hago referencia dedique el primero de sus tres votumenes, de 578 paginas, a presentar un "Panorama hist6rico de Ia literatura puertorriqueiia", que permita a los estudiosos valorar Ia originalidad de las creaciones, mientras guarda a los ingenuos de descubrir mediterraneos. El primer volumen, por tanto, dani "tmidad y fondo a los artfc:u/os alfaberi:.ado.\Âˇ" de los dos voh.imenes siguientes. ( 1970, V. I, p. II) . Una obrJ de esta envergadum y complejidad, en Ia que se aunan Iantos elementos, y en Ia que cada valoraci6n concreta solo adquiere sentido y validez en y para el momenta en que Ia obra juzgada se produce, una obra asi, repito, es el resultado de dos actividades personates, par.tlela-; y continuas, estrechamente vinculadas: Ia catedra y Ia investigacion. Es resultado de Ia investigaci6n porque una obra asi solo se logra si existe Ia voluntad genuina de saber y el empeiio en buscarlo de forma seria, met6dica y constante; asimismo, es resultado de Ia catedra porque tal vez Ia enseiianza ofrece al buen investigador Ia mejor oportunidad pam aceptar, o parJ poner en duda, los resultados previamente obtenidos. En este sentido, quiza Ia retlexi6n a viva voz que exige Ia docencia permite al emisor, desdoblado en receptor, adoptar una actitud mas favorable a Ia revision autocrflica. en beneficia de su propia obra. La doctom Rivem de Alvarez, que, desde su primera juventud, ha sido constante investigadora y maestra constante, retleja en su obra las dos actividades, realizadas con el entusiasmo de quien sigue una vocaci6n y es feliz en ella. Los esposos Alvarez Nazario, en vida y generosamente, se desprendieron de su biblioteca, lo que sin duda representa un vado sin limites para quienes hacen de los Iibras, durante toda Ia vida, presencias vivas y cercanas. La Universidad de Puerto Rico en Mayagtiez, donde ejercieron

Ia catedm y donde formaron a tanta'i genemcioneo; de especialistas, recibio de ellos, tambien, este invaluable regalo de obras y papeles; hoy los mantiene en una hermosa Sala que lleva sus nombres, a disposicion de todas los interesadas. Quedaria aun mas corta esta semblanza si no recordara, a! menos, otras facetas de nuestm autom y maestnt, que siempre Ia han distinguido: su exquisita cordialidad, su serena forma de exponer y de disentir, su amistad hospitalaria y generosa, y, sobre todo, su capacidad de entrega incondicianal en momentos trascendentales, pues hay muchas formas de cumplir deberes, sabre todo cuando Ia vida se hace dificil. En esta aceptaci6n del sacrilicio personal, tambien D." Joselina Rivera de Alvarez es una lecci6n de vida, tanto 0 mas conmovedara que su leccion profe~ional. La vida y Ia obra de Ia doctora Joselina Rivera de Alvarez, irrecuperables en el lenguaje, son su mejor semblanza. Dios Ia guarde muchos anos.

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L,Honrar aquien? iA un maestro ! Victoria Espinosa

oes un profesor ni un instructor... Ni tampoco un obrero, un magistrado, un empresario, un cientifico y otras tantas gamas del ser humano ... En el caso en particular de Ia persona a quien me refiero, ni siquiera el grado de Doctor Honoris Causa que le confiriera Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedms en 1994, lo convierte en un Maestro ... Ni siquiera el grado de Maestrla que le otorgara Ia Universidad de Yale, de New Heaven, Connecticut en 1948. Ni todo lo realizado par el en los Estados Unidos y en Puerto Rico. Tampoco sus alumnos. No. Son sus discfpulos los que lo convierten en un Maestro como cuando aquel Carpintero selecciono a dace pescadores a las orillas del Mar de Galilea. Convertidos elias en discfpulos, de ahi en adelante, Jesus se convirtio en Maestro. Y Leopolda Santiago Lavandero, salvando Ia distancia y perdonando Ia profanacion, es Maestro porque sus discipulos lo hemos honmdo siempre, esparciendo Ia semilla de su enseiianza. En mi memorabilia Lorca en mfYo e11 Lorca, trayecto subjetivo de mis encuentros con el poeta granadino, estos estan entremezclados con mi paso par el Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico y Ia Oficina de Fomento Teatral dellnstituto de Cultura Puertorriqueiia y tambien por el teatro en general en Puerto Rico. En esa trayectoria subjetiva me ha acompai'iado tambien el Maestro Leopolda Santiago Lavandero. Como esto no es historia exacta (par alga es una memorabilia) a veces puede fallar y se desorbita Ia imagen, par el

afan amoroso del recuerdo ... A continuacion un extracto minima de ese dulce-amargo trayecto con el Maestro ... Todo lo que recucrdo es que aun adolesccnte, curso mi tercer aiio de escuela superior en Ia Escuela Superior Central. Y nuda tienen que ver con el teatro escueto y puro, los dos primcros instantes en que encuentro a Federico Garda Lorca por primera vez. El primero solo se relaciona con mi reaccion como publico oyente en una transmision radiofonica por el sistema de intcrcomunicacion de Ia escuela de Mariana Pineda, obra del poeta; el otro, con un recital poetico de Leopolda Santiago Lavandero. Jamas sospecho que ese va a ser mi pequeiio primer instante con el, con el Garcfa Lorca que muchos aiios despues reencontrare como estudiante universitaria en el Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico, junto a Leopolda Santiago Lavandero. Apenas un aiio despues de Ia transmision de Mariana Pineda, vuelvo a contactar indirectamente a! poeta. Este contacto fue motivado por el recital que para 1941 ofrece Leopolda Santiago Lavandero en el auditorio de Ia "Central", auspiciado porIa clase graduanda en 1942. En Ia reunion de Ia directiva para escoger las actividades para recaudar fondos, para Ia clase, Ia consejera del grupo, Luz Yizcarrondo de Quinones, recomienda que contratemos los servicios de Leopolda Santiago Lavandero que en esos momentos llevaba una gira por toda Ia Isla con un recital de poemas. Ante Ia duda sabre

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el talento del declamador, esta ultima hizo una entusiasta defensa panegfrica de el, concluyendo con el siguiente enunciado: - "i El mas eminente declamador de habla hispana!", le ha llamado don Federico de Onfs. jEs por eso que yo les aseguro que podemos sentimos orgullosos de que Leopoldo Santiago Lavandero sea puertorriqueiio! Impresionados portal exaltaci6n, aprobamos por unanimidad el recital. Tal vez esa ha sido una de las primeras crfticas en defensa del que luego se

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convertini en uno de los creadores de nuestro teatro nacional. Poldfn, como se Je conoce carifiosamente, egresado de Ia Universidad de Yale, trae a Puerto Rico las nuevas y modemas h!cnicas del montaje teatral estadounidense. Se ha unido hace aiios al grupo Areyto de Emilio S. Belaval perteneciente a Ia generacion del 30, Ia cual es conciderada por Francisco Anivf como originadora de nuestro teatro moderno. En el mismo afio de ese recital, Poldfn ha iniciado Ia seccion de Arte Teatral adscrita al Departamento de Arte de Ia Facultad de Humanidades de Ia Universidad de Puerto Rico hoy Recinto de Rfo Piedras, es el anticipo inevitable del actual Departamento de Drama. Ofrece unos primeros cursos de teatro y monta obras en el antiguo auditorio o Assembly Hall de esa institucion. (Hoy Oficina del Senado Academico, enclavado en el edificio, construido detras de Ia Torre donde se inicia el cuadr.ingulo formado por los edificios originales de Ia Universidad de Puerto Rico). Ahf montanila primera obra de Garcia Lorca representada en Puerto Rico, que se sepa: Doiia Rosita Ia soltera o e/lenguaje tie /asflores, (1942). El recital que me ocupa, consiste de tres partes, con poemas de Antonio Machado, Pablo Neruda y de Federico Garda Lorca. De Garda Lorca, "Romance sonammbulo", "Preciosa" y "EJ aire" , "Muerte de Antonito", "EI camborio", "La casada infiel" y "Romance de Ia guardia civil espanola". El programa conmueve al auditorio adulto y juvenil. Dfas despues del recital, nos reunimos en Ia oficina de Ia clase graduanda para recibir al declamador que vendra por sus honorarios. Alii los integrantes femeninos del grupo nos amontonamos en un rincon al verle entrar. La Sra. Quinones le entrega el cheque a Ia vez que las otras muchachas me empujan bacia el, a lo que me resisto. -Vamos, Victoria, vamos. Entregaselome susurran, refiriendose a Jo que he escrito sobre el recital. El, que ya tiene el cheque en sus manos, Jevanta Ia vista y nos sonrfe. Yo retrocedo, me meto dentro del grupo y todas le sonrefmos tambit!n disimulando.

Es Ia ultima vez que Je veo ... at menos por el momento. Hoy comprendo que estos pequefios primeros instantes con el poeta estan muy ligados a mi proxima interrelacion de discfpula y maestra en el Departamento de Drama. En especial, Ia imagen de este joven y hermoso declamador, interpretando a un poeta tambien joven, romunticamente desaparecido. Poeta e interprete son una misma cosa; una simbiosis para esta adolescente que aun no suefia, ni presiente Jo que ambas relaciones van a significar en su vida. Durante ese primer afio recuerdo que voy at Teatro de Ia Universidad aver tres obras cortas que Juego sabre son una de las primeras dirigidas por estudiantes del primer curso de Direccion Escenica, dictado por Poldfn. Hoy reconozco, La vida es sueiio de Calderon de Ia Barca dirigida y actuada en 1945, por Poldfn, es un privilegio. Allf estoy yo como estudiante de primer afio, de espectadora; alla arriba estu el, en el amplio escenario del Teatro de Ia Universidad, no ya como declamador, sino como actor: haciendo de aquel Segismundo del famoso monologo que en Ia escuela superior se nos obliga a memorizar y del que siempre solo se recuerda el final: "Que toda Ia vida es sueiio I y los suefios, suei\os son". A instancias de mi amigo y ex condiscfpulo Marcos Colon comienzo en el Primer Taller de Teatro de Verano de Ia Universidad en 1946. Estupefacta, veo allf al hoy legendario Leopolda Santiago Lavandero. Aquel hermoso declamador de mi adolescencia, es ahora profesor y director de Ia seccion de Teatro del Departamento de Arte de Ia Facultad de Humanidades, que el ha mudado al imponente recien inaugurado Teatro de Ia Universidad. Pero ahora el inicio Jo constituye, ademas, el Teatro Rodante Universitario, que Lavandero y Rafael Cruz Emeric, profesor de Escenogmffa, inauguran frente a Ia Torre de Ia Universidad en ese mismo ver.mo de 1946. Me impacta este carromato que impulsado por unos tramoyistas, estudiantes de Drama, se abre hasta convertirse en un escenario, delante de un asombrado publico. Y aquellos

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actores, estudiantes de Drama tambien que suben a el y con gracia y ritmo extraordinarios interpretan a Sancho Panza en Ia insula Barataria de Alejandro Casona, inspirada en un pasaje deÂŁ/ Quijote, y Declarach)n amorosa de Anton Chejov, en version ajibarada de Leopolda Santiago Lavandero. A los nuevas estudiantes del taller, se les permite acompafiar a Ia "caravana" del Teatro Rodante Universitario en lo que iba a constituir Ia prueba de fuego del proyecto: La Universidad de Puerto Rico proyectandose en el pueblo. La caravana que consiste en Ia guagua (autobus) con su peculiar capota, donde van sentados los musicos que intcrpretan musica tfpica de Puerto Rico y adentro, el director, los actores con sus vestimentas y maquillados (si larepresentacion es cerca), los tramoyistas uniformados y profe:o;ores y/o visitantes. Un pequefio carnian lleva los alimentos, agua y refrigerios. Y por ultimo, el carromato-escenario, con Ia escenograffa y utilerfa a cuestas. Se llega al final entonces Caserfo Sicardo, hoy conocido como Residencial Sicardo. Como es naturJ.I uno que otro periodista o funcionario universitario, deja ofr su voz disonante en cuanto al proyecto del Rodante. En contestacion, escribo "A proposito de crfticas al rodante", mi primer escrito sobre teatro: (La Torre, 1946). La prueba de fuego se realiza sin novedad alguna. Y a partir de entonces, el proyecto va a crecer y a crecer en tal forma, que se convertirJ en una Jeyenda viviente por mas de medio siglo. Un tesoro de fotograffas comprueba y recoge ese hecho. No solo las representaciones en sf, recogen tambien el ambiente de los pueblos y de los campos con sus gentes; el paisaje, los bohfos. La expresion de los rostros, actitudes y Jo que visten, rodeando el tablado; es un tesoro que ya se ha perdido con el avance del tiempo, pero que esta ahf, en espera de un estudio sociologico de Ia infraimagen puertorriquefia, del hoy casi desaparecido campesino, al que llamabamos jfbaro. Pero aun desconozco Ia relacion directa que Federico Garda Lorca tiene con ese tipo de teatro. Es mas tarde que lo descubro y puede que sea el verdadero inicio y enlace de Ia relacion nuestra. Es entonces que descubro

que el Teatro Rodante Universitario se inspira en los tablados ambulantes de Ia Edad Media y el Renacimiento y sobre todo en La Barraca, el Teatro Rodante Estudiantil con el que Garda Lorca recorre los pueblos de Espana para los afios 30. Pnicticamente los dos proyectos concuerdan en lo educativo-cultuml. La diferencia Ia constituye en que La Barraca transporta plataformas que unidas forman un escenario. El de Puerto Rico tiene, como dije antes, un gmn carromato ("trailer") cuyos laterales bajan mecanicamente delante del publico hasta quedar a nivel de un tablado. Esa es Ia mayor diferencia. El recncuentro con Leopolda Santiago Lavandero, Ia participacion en aquel primer Taller de Teatro de Verano en 1946, en el cual participamos, ocho horus diarias, cinco dfas a Ia semana, inmersos en todas las facetas de Ia producci6n teatral en las obms, Elmilagro de San Amonio de Maeterlink y el Retablo de las maral'illas de Cervantes, ambas dirigidas por Poldfn y montadas en el Teatro de Ia Universidad de Puerto Rico, es el comienzo de todo. (Yo metida en un traje de fines del siglo XIX, de poliz6n y mangus de 'jam6n" para Elmilagro de San Antonio, piso por primera vez un escenario). AI cruzar de un extrema a otro, llevo de Ia manoa mi hijita, interpretada por Alida Font, una de las compafieras del Taller, para acercarme a mi marido, que en este caso es interpretado por Marcos Colon, un chinido tipo estadounidense en elogio a mis glUteos, perdon a mi polizon, se escucha desde el publico). Todo eso, y ademas, el Teatro Rodante Universitario, han sido motivacion mas que suficiente para que yo me decidu por Ia carrera de teatro e inevitablemente llega Ia decision final. Nos preparamos para las primeras funciones de las obras antes mencionadas. Me maquillo ante el espejo. Segun paso el menjurje por mi cara, voy tomando ffsicamente el rostra y el contomo del ente de ficcion que interpreto. Me detengo, veo Ia imagen que me devuelve el espejo. No me reconozco. La imagen se desvanece en multiples desdoblamientos. Vuelvo a Ia realidad; reanudo el maquillaje que no recuerdo haberlo intenumpido y murmullo:

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- Me quedo, me quedo. jMe quedo!El estallido hace que Chavito, Nilda Gonzalez, Angelina Morfi, Marcos Colon, Alida Font y Rafael Enrique Saldana se interrumpan y se vuelvan extraiiados a mirarme. Les devuelvo Ia mirada, encogiendome de hombros. Comprendiendome o no, todos reanudamos el camino. Uno de los estudiantes, Jose A. Gonzalez~ (al cuadrado; lo llamamos asf por tener los dos apellidos iguales) Ya todos instalados dentro de Ia guagua, el se convierte siempre en un improvisado director de coro. De pie, su clave es un !,Onoro y deletreado: - jDO-MI-TI-LA! (Desconozco por que ese nombre). Todos al unfsono y a campo traviesa entonamos el ya conocido himno de Ia Universidad y el del Teatro Rodante. Este ultimo empieza: Compaiieros, marcbemos adelante que basta el campo, tenemos que llegar. Dando vivas a! Teatro Rodante y al emblema de Ia Universidad. Pore! pafs, por el pais. Vamos cantando esta cancion ... Asf cantamos a Ia salida de Ia Universidad, dejando en cada pueblo visitado nuestro mensaje cultural. Y cantando a viva voz vamos de pueblo en pueblo por los estrecbos caminos de entonces, a cuyos bordes, nos sorprenden aquellas voces que martillean el recuerdo, -jFresas! jFresas! jFresas! Nostalgico recuerdo de las voces de aquellos ninos, extendiendo bacia nosotros burdas canastitas de pajas llenas de Ia refrescante y dulce casi desaparecida fresa nuestra. Descalzos, semidesnudos, pero con ojos risueiios, en espera de los centavos que mitiguen el bambre. -jQueremos fresas! jQueremos fresas! jQueremos fresas!

Pero por Ia prisa, muy pocas veces y muy a su pesar, Poldin permite que se detenga Ia guagua para comprarlas. Y acallado el coro, alejandonos los vemos empequeiiecerse mas y mas a Ia distancia. Nosotros con el pasajero antojo que no era bambre; ellos con Ia suya que sf lo es; con ojos de pesar ven como sin detenernos, pasamos de largo. - jFresas! jFresas! jFresas! Presididos siempre por un policfa montado en su aJborotosa motor.t, quien nos acompaiia a todas partes, vamos incursionando por los mas distantes recovecos delterruiio. Esto ocurrira siempre, que yo recuerde, basta terminados los 50. El policia se adelanta y regresa para avisamos sobre Ia extrema estrecbez de una calle pueblerina, por Ia que delinitivamente el carromato no podrfa pasar. Nos advierte ademas, sobre el peligro de los "cniteres" de las calles y caminos vecinales. Aun asf, un dfa nose puede evitar que el enonne carromato, al doblar por una csquina, casi tumbe una casucba. Como no se puede continuar, uhf mismo en medio de Ia calle, se abre el carromato y se hace Ia presentacion que de todas maneras iba a realizarse en un sitio cercano. Se ba rcgado Ia voz y el publico se ha ido acercando, ahora completamente apretado alrededor del tablado y los balcones cercanos repletos de gente, convertidos en improvisados palcos. En lin, cada policfa de turno, nos haec sentir muy, muy importantes, como prfncipes precedidos por escolta real. Todo forma parte ya de las legendarias anecdotas del Rodante. En el mencionado Taller de Teatro de Vemno de 1946, comparto con Jose Luis (Chavito) Marrero, Jose Angel Dfaz, Nilda Gonzalez, Rafael Enrique Saldaiia, Pepe H. Rodriguez, Oneida Rivera, Alida Font, Luis Carle, Nilda Martinez, Jose A. Gonzalez y Lydia Echevarria (aun estudiantes de escuela superior), Angelina Morfi, Ludmila Trenche, Nancy Colon, Artum (Turin) Correa entre otros. Todos tambien nos uniremos oportunamente al grupo que nos precede. Marcos Colon, con una beca de Ia Universidad de Puerto Rico, como dije antes, parte bacia el Norte, a continuar estudios sobre Teatro y Danza; sigue los pasos a quienes le han precedido, tambien becados porIa

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Eugenio Iglesias, Leopolda Santiago Lavandero y Carlos Graziani, loto Proyecto de DigitalizaciOn del Peri6dico Ef Mundo. UPR, Rio Piedras.

Universidad de Puerto Rico: Amflcar Tirado, Ubaldo Anglada, Marfa Judith Franco y Eugenio (Geiio) Iglesias. Este ultimo se destaca luego en Ia pelfcula Toros, junto a Mel Ferrer, yes el primer puertorriquefio en obtener un contrato con Ia Columbia Pictures. Los ultimos regresan a Puerto Rico, Amflcar Tirado a convertirse en uno de los directores de cine de Ia Division de Educaci6n de Ia Comunidad, Marfa Judith Franco y Ubaldo Anglada ingresan destacadamente en el teatro profesional, ella tambien muy prominentemente en Ia radio y Ia television. Sera Marfa Judith, si no me equivoco, quien con el apoyo de Poldfn. inicia en forma ya organizada, el Teatro Infantil Universitario en 1946 en Ia Escuela Elemental de Ia entonces Facultad de Pedagogfa de Ia Universidad de Puerto Rico. Lo hace con Ia obra Las

Aventums de Tomds Clliquicbaque (version de Ia novela de Mark Twain, Tom Sawyer). Marfa Judith establece pautas pioneras en el tratamiento y montaje de teatro de niiios para nifios, luego de huber obtenido una Maestrfa en Teatro en Ia Universidad de Yale. Y aca se inicia nuestm carrem. Participamos de ahf en adelante en las producciones regulares del Teatro Universitario de Ia Secci6n de Teatro dirigidas por Leopoldo Santiago Lavandero, como Las columnas de Ia sociedad de Ibsen y Don Juan Tenorio de Zorrilla. (Observando una foto de Ia escenograffa de Las c:o/umnas de Ia soc:iedad, que Poldfn habfa diseiiado, siento que el se adelanta tambien at constructivismo escenico en Ia Isla). Tambien participamos en el Teatro Rodante. En este nos altemamos en los elencos de las dos obras ya mencionadas, que por tres aiios

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mas, siguen recorriendo todos los campos y pueblos del Pals. Un gran mapa de Puerto Rico, adosado a una pared, se va cubriendo con alfileres a colores, que indican los pueblos que se recorren cada afio. Es en el Teatro Rodante que llego a interpretar, entre otras tantas estudiantes actrices, el papel de Ia Busconajunto a Jose Noriega, que interpreta al Ganadero en Sancho Panza en Ia insula Barataria y el de Natalia en Declaracion amorosa, junto a Angel F. Rivera, quien interpreta a don Juanito. Puedo experimentar un dfa Ia sensaci6n unica de tener al publico tan cerca como a unas pulgadas de distancia. En una de las representaciones, un espectador "entrado en palos" (quiero decir borracho), que casi podrfa tocarnos, si quisiera, se convierte en un apuntador en contrapunto que repite palabra a palabra todo nuestro dialogo, durante toda Ia obra, con Ia aprobaci6n divertida del publico. Angel F. y yo a duras penas logramos concentrarnos y podemos al fin terminar Ia representaci6n. En otm ocasi6n, y en Ia misma obm, cuando el Padre, interpretado por Juan Ortiz Jimenez, todo sofocado y "echando chispas" contra don Juanito, el pretendiente de su hija Natalia, en ese caso Pepe H. Rodriguez, exclama: - jAh, si yo tuviera un machete, ahora mejmo te jendfa en doj! Unjfbaro que esta entre el publico, salta al tablado y le entrega al actor un afilado y autentico machete, diciendole, - jAqui tiene; jiendalo en doj con el mfo! No le queda mas remedio a Juan Ortiz Jimenez que seguir Ia corriente. Toma el machete y persigue al aterrado Angel F. Rivera por toda Ia escena. A "grito pelao" este baja, digo, salta deltablado perdiendose por entre el publico, perseguido por el Padre. A Ia vez que el jfbaro desde arriba, divertido, contribuye a Ia griterfa, junto a Natalia, esta vez Carmen Emerita Rivera. Ambos improvisan jocosos "bocadillos" mientras el publico se ahoga en un mar de risas. Y mucho mas, cuando en Ia escena del labrador y el sastre, no satisfecho aquel con el veredicto de Sancho Panza, le

grita desde arriba, a este que feliz ha bajado del tablado, huyendo por entre el publico, -Mira, yo te cojo alia en ... (insertando un barrio o arrabal bien conocido del sitio donde se lleva a cabo Ia representaci6n). Claro que a Ia llegada de cada sitio, el actor que interpreta al labrador se encarga de hacer, disimuladamente las indagaciones al respecto. Es natural que en cada sitio, el publico se estremezca de placer al sentirse aludido. Y mientras el labrador persigue al sastre, arropados quedan todos por un oleaje de carcajadas. Esa es parte de Ia chispa de Poldfn como director. En un tipo de escenario como este es donde el actor puede adquirir, contra viento y marea, un dominio total de todas sus facultades histri6nicas, "adquirir tabla" como decimos en nuestro argot teatral; sobre todo Ia dificil tecnica de Ia concentraci6n. Es un hecho tambien que Poldfn utiliza un reparto doble y a veces triple para asegurarse que nunca se suspenda una funci6n por falta de interpretes y ademas para dar oportunidad a que todos los estudiantes de drama pasen por Ia experiencia escenica. Esto nos ayuda en el entrenamiento. Podemos comparar nuestro trabajo y Ia competencia nos estimula a mejorarnos constantemente. Un reparto tan diverso hizo que Helen E. Sackett, profesora bostoniana a cargo del curso de Disefio y Confecci6n de Vestuario Teatral, se las ingenie para que el vestuario le pueda servir lo mismo a un "gordito" como a un "flaquito" o una "altota" como en mi caso cuando doblo con una "bajita" como Iris Martinez, compartiendo el papel de Ia Abadesa en Don llllm Tenorio para el Teatro Universitario. Y todo el vestuario, ya sea de personajes pobres o ricos tiene que ser lavable porque aunque ya se cuenta con el sistema de dry cleaning, su costo es exorbitante. Helen E. Sackett se convertin1 con el tiempo, en Ia pionera del diseii.o del Vestuario Teatral en Puerto Rico. La Sociedad de Periodistas Universitarios reconoce Ia labor del Departamento de Drama al premiar a Jose Angel (Pipo) Dfaz designado por Santiago Lavandero. "EI actor del aiio en

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universidad insular. Jose Angel Dfaz recibe premia Ocacion Dfa Prensa UPR", El Mundo, 1947. En el cuerpo del comunicado dan los nombres de los que merecieron mencion honorffica, recomendados tambien por Poldfn: Jose Antonio Gonzalez:, Nilda Gonzalez, Victoria Espinosa (jno puedo creerlo!), Jose Luis (Chavito) Marrero, Rafael Enrique Saldana, Nilda Martfnez, etc. He aquf a continuacion, dos momentos de Ia leyenda ... que he usado en mis clases de Actuacion, Teatro para las Escuelas y de Direccion Escenica para Maestros, como ejcmplo de control: Ia concentracion escenica y el uso del monologo interior. Ocurre durante una de las tantas funciones de Don Juan Tenorio: Ia escena del rapto de Dona Incs. En eo;te caso, hay tres Dona lnes: Nilda Martfnez, Nilda Gonzalez y Maricuchi Zeno. A esta ultima le corresponde Ia funcion que rcmcmoro. Poldfn en el papel de Don Juan en Ia escena del rapto, no puede, al dona lnes desmayarse, levantarla en brazos para huir con ella. Nunca se ha sabido si Poldfn, por estar tan agotado, por todo el trabajo de Ia produccion, no puede cargarla o si se debe a que se le ha enredado Ia empunadura de su espada con el vestido de ella o si Maricuchi no ha podido relajarse lo sulkiente para que Poldfn pueda cargarla. Lo cierto es que el publico estalla en una carcajada total. jUna pausa de siglos! Yo, que interpreto ese dfa a Ia Abadesa, papel que comparto, como ya he dicho, con Iris Martfnez, estoy al otro !ado del escenario, a Ia izquierda del actor, tras bastidores, Jista para entrar a escena, me petrifico momentaneamente. Poldfn que ya ha salida caminando con Maricuchi, por el otro !ado, a Ia derecha del actor, se voltea y desde tras bastidores me hace seiias para que entre. Le obedezco; entro, no se como. Cesa Ia risa abruptamente. Ludmila Trenche, Ia Monja Tomera que entra sollozante a dar Ia noticia del rapto de Dofia lnes, seguida de Rafael Enrique Saldana, el furioso Comendador (padre de doiia Im!s) y yo, interpretamos con gran aplomo Ia escena que sigue, como se nos dice luego ...

(,Como lo logramos? Todavfa no lose, tal vez el monologo interior que nos forzaba a seguir adelante o Ia concentracion en los papeles que interpretamos y el control de todas las partes. Solo se que temblando internamente terminamos el acto. - t,Como has podido entrar, Vicky, despues del desastre?- me inquiere Helen E. Sackett, abrazandome detnis del teJon de boca. Se voltea hacia Saldana y Ludmila: - (,Como han podia los tres terminar Ia escena? Lo cierto es que Poldfn y todos los demas, siguiendo su ejemplo, terminamos Ia obra como nunca. En Ia misma obra, en otra funcion, en Ia escena culminante del Cementerio, soy uno de los fantasmas. Es el momenta del autorreconocimiento de Don Juan. Los fantasmas lo rodeamos. Las Juces de Ia escena debfan ser tenebrosas, pero en esc momenta, estan brillantes, como un dfa de sol. Es el instante de mas emotividad interpretativa. Sin salirse del personaje, Poldfn murmura hacia nosotros. - 1Las luces estan muy altus, que las bajen!- y continua su interpretacion, concentrado "como si nada". En nuestra coreograffa fantasmagorica, hemos seguido avanzando hacia el. Como yo he qucdado ultima a) exlremo derecho del actor, se me haec mas facil hacer mutis, sin "salirrne" del papel, y correr hacia Cruz Emeric, que esta ante el control de luces, tras bastidores. Le susurro al ofdo: -Cruz, que baje las luces, dice Poldfny vuelvo a entrar a escena como fantasma y sin perder el paso me uno a los demas. Mientras tanto, Poldfn ha continuado su interpretacion. Las luces bajan. Los fantasmas lo seguimos empujando sin tocarlo, segun Ia estatua humanizada del Comendador lo va arrastrando, hundiendolo por Ia trampa en el piso, que representa el infierno. Con Ia aparicion de Dona lnes, hacemos mutis todos despavoridos, en Ia oscuridad, inclusive el Comendador, y se cierra Ia trampa. Don Juan sube al cielo porIa rampa conducido por Dona lnes y termina Ia obra. Nosotros sentimos que igualmente hemos salvado Ia obra y que Poldfn nos ha dado un

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excelente ejemplo de concentracion histri6nica, con Ia ayuda de su monologo interior. De todos los incidentes anecdoticos, (.en que montaje teatral no los hay?, que se suceden en Don Jmm Tenorio, el mas doloroso ha sido lo que podrfamos Hamar el "encontronazo" de Poldfn con el publico. Todas las funciones a sala llena (las dos mil ochenta butacas del Teatro de Ia Universidad de Puerto Rico). Tanto el como Rafael Cruz Emeric, director tecnico; Helen E. Sackett, disenadora del vestuario, y los estudiantes en general, damos nuestro esfuerzo maximo en este complicado montaje. El agotamiento es total, pero aun mas pur.t Poldfn al ser administmdor del Teatro, director de Ia obra, disefiador de Ia escenograffa e iluminaci6n y, adem:.is, intcrprete del papel principal, tal y como habfa hecho en el inolvidable montajc de La vida es s1te1io. Los efectos lumfnicos, muy novedosos para Ia epoca, ambientan Ia obra a capacidad. La aparicion del fantasma del Comendador, invitado a cenar por Don Juan, resuha muy efectiva en atmosfera y eli rna. Tan es asf, que se escucha un ahogado. - j Uyyyyy!- de algunos del publico. Como es natural el escapismo psicologico de estos y del resto, estalla en una enervante risa nerviosa. -jPublico estupido, (.de que se rfe?estalla incontrolable Poldfn, sin salirse del papel. El publico, impactado, guarda absoluto silencio y continua Ia funcion sin ningun otro tropiezo hasta el final, porque todos, profesores, tecnicos y estudiantes a punto de estallar los nervios, nos controlamos y ponemos de nuestra parte para que asf resulte. En el saludo, el publico compensa todo con sus aplausos. Muy orgullosos los recibimos parados de frente, en fila sobre Ia lfnea del proscenio. Antes de que inclinemos las cabezas, Poldfn que esta en el centro, se desprende del grupo, Ia mano derecha sobre el pecho, sosteniendo parte de Ia hermosa capa negra con ella, con Ia cabeza en alto, cruza frente a nosotros, sobre Ia lfnea del proscenio y sin saludar, desaparece porIa izquierda del actor. Se detienen los aplausos y lentamente baja en silencio eltelon, mientras todos permanecemos paralizados y confundidos.

AI otro dfa, durante el matinee, los sucesos parecen de "pelfcula" como dirfan los estudiantes de hoy. En Ia misma escena del Comendador, vuelven los miedos y las risas, pero en tal formu que sospecho que esta vez est:.in "programados". Poldfn, ya al borde del agotamiento, no se percuta de esto y vuelve a lo mismo: -Publico estupido, (,de que se rfe?Pero, esta vez el publico no se inmuta y sigue Ia risa, acompanada por alguno que otro aplauso y frases incoherentes. Aun dentro del personaje, Poldfn trata de continuar Ia escena, compitiendo con el vocerfo creciente que le ahoga. Desde tras bastidores, por entre las "patas" laterales del cortinaje, aterrados lo escuchamos todo. Desde donde estoy, a Ia izquierda del actor en Ia tras escena, un fuerte dolor de cabeza me trastoma y cubriendome Ia cara, desesperuda huyo hacia Ia puerta de metal que conduce hucia el saloncito en el cual desemboca Ia salida lateral del teatro. La abro; una voz fcmenina me inquiere, -(,Por donde se vaal escenario? Sin mirar y todavfa cubriendome Ia cara por el dolor, automaticamente seiialo y lentamente voy a salir, cuando escucho desde el escenario, -jM:.is estupido es usted!Me detengo en seco, me vuelvo y corro disparada hacia donde estaba antes y alcanzo a ver como Ia extraiia mujer con su acicalado traje moderno, agita sus manos en Ia cara de Poldfn que viste su traje renacentista. t,"Y para que fue eso"? Tumulto entre el publico. Se prenden las luces generales de Ia platea. Todos chillan a Ia vez. No se les entiende nuda. Yo, recriminandome en mi interior, el haber originado involuntariamente, este incidente. i Por mi culpa, por mi culpa!, parece estallar en silencio el pensamiento. Aun las manos apretandome las sienes, escucho decir a Poldfn, que nuda ha contestado a Ia senora, -jBajen el teJon! jLa funcion ha terminado!Chilla aun mas el publico, segun va bajando el teJon. Nosotros arriba, petrificados tras bastidores, apenas logramos coquear algo por entre las patas o cortinas laterales. Como no podemos comprender lo que esta pasando, ya no nos importa que se nos vea y asomamos

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IEMPO ERTO

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Trempo muerto (1962), Rafael Tufino, Col. NacionaiiCP.

las cabezas por entre el coninaje. Hoy parecerfamos unos personajes de lonesco. Una figura salta del publico a Ia escalinata que cubre el foso de Ia orquesta. Es el Jegendario nacionalista a quien conozco solo por Negron (pero que Juego me entero que se llama Manuel Negron Noguem). Negron siempre aprovecha cualquier oportunidad que Je propicie expresar su inspimci6n patriotica. Y esta se Je pinta como ninguna. lmprovisa allf un exaltado discurso, en defensa de Santiago Lavandero, el que concluye con un: - EI dfa que tengamos Patria, tendremos Teatro. j Y respetaremos Ia Pallia y respetaremos nuestro Teatro! Por eso yo Je pido a Leopolda Santiago Lavandero que continue con Ia funci6n, como ejemplo de esa Patria y de ese Teatro. Apenas momentos antes de terminar de bajar el teJon, Poldfn asiente. La exaltada mujer

desaparece y eltumulto se va calmando, segun prenden las Juces de Ia platea y los altoparlantes anuncian un intermedio. Tras bastidores, ahora, sf hay un caos total porque algunos ya se habfan quitado el vestuario. Hay que invertir el proceso a Ia carrera. Nilda Martfnez que en ese matinee interpreta a Dona lnes, se ha quitado tambien el maquillaje blanco del final de Ia obra. Dos o tres le ayudamos a pintarse de blanco de nuevo: todo a Ia carrera. Apenas en quince minutos ya estamos listos y se termina Ia funcion a pesar de todo. (Y yo mental mente incrimimindome por todo Io que, sin querer, he provocado). AI bajar el ultimo teJon, colocados para el saluda, Ia sala se quiere venir abajo con los aplausos. Antes de subir eltel6n Camelia, Ia esposa de Poldfn, le ha susumtdo tms bastidores, - jPor favor, Poldfn, saluda!EI asiente. Nos colocamos a su Jado y el hace seiias de que suban el telon. Un aplauso apote6sico nos recibe. Poldfn hace un gesto con una mano. Un pesado silencio le responde, que el aprovecha para excusarse con el publico. A Ia vez hace un resumen sobre lo que es elteatro, lo que es y puede ser el Teatro Puertorriquei'io y Ia importancia y el papel que juega el publico receptor del trabajo del actor y Ia empatfa y respeto mutuo que debe huber entre uno y otro. Todos escuchamos extasiados, el publico y nosotros. En especial nosotros, que cogidos de Ia mano con el nos sentimos orgullosos, muy orgullosos, y no nos importa que de agua se nos inunden los ojos ... Siguen los aplausos con un publico entusiasta que puesto de pie propicia varias subidas y bajadas de telon. Son los ultimos instantes compartidos con el Maestro; siento que es allf donde se gesta el augurio del futuro e inmediato teatro nuestro. En 1947, terminadas las funciones de Don Juan Tenorio, Poldfn solicita una licencia para ira Ia Universidad de Yale a terminar su Maestrfa en Teatro. Lo sustituye como ya he adelantado Ludwig Schajowicz como profesor visitante y director interino de Ia Seccion de Teatro. Lo acompana su esposa, Luisa Caballero, actriz cubana.

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Con Poldln conocemos las tecnicas estadounidenses de hacer teatro modemo y con Schajowicz se nos revelan el teatro griego y el teatro modemo europeo, casi desconocido aqui hasta entonces. Las obras como Ell'iajero sin equipaje de Annouilh, primem obra que dirige Schajowicz en 1948, seguida par lflgenia en Au/ide de Euripides en 1949, Ia primem tmgedia griega montada en Puerto Rico, entre otras tantas, son el bagaje cultural que complementar.i nuestros estudios. Ludwig Schajowicz apenas empezando su encomienda, reorganiza Ia Secci6n de Arte Teatral y consigue ademas que el Decano de Humanidades, entonces Sebastian Gonzalez Garda, separe esta secci6n del Departamento de Arte en 1947 y to denomi na Departamento de Arte Teatral. A partir de 1948 lo denomina Departamento de Drama. En cierta medida es una forma de reconocimiento a Ia obra de Leopolda Santiago Lavandero, pues nose ha iniciado min en su trabajo el nuevo director. Poldin termina su Maestrla en Teatro en Ia Universidad de Yale en 1948. Renuncia a su puesto de director de Ia Secci6n de Teatro de Ia Facultad de Humanidades de Ia Universidad de Puerto Rico en I 949. En los Estados Unidos, Poldln se desempenar.i como directory maestro; de 1948-1949 es profesor auxiliar de Teatro en Ia Universidad de Tulane y director asociado del Petite Theatre du Vieux Carre de Nueva Orleans. De 1948-1956 dirige en los veranos, teatro profesional en Nueva York, Minnesota y California. Como director en Ia Wallesley Summer Theatre, tuvo el honor de dirigir a Thorton Wilder en Ia obm de este, Our TcJWil. De 1950- I956 es profesor de Ia Escue Ia de Ia Theatre Under Graduate School de Ia Universidad de Yale. Es tambien director de Ia Yale Dramatic Association. Tuvo como disclpulo a Paul Newman y a James Franciscus (el Mr. Novak en Ia television norteamericana). El programa Sesame Street ha tenido a tres de sus discipulos: John Stane, productor general: Bob Myrthm, director ejecutivo y Sam Pottle, director musical. En Puerto Rico, Ludwig Schajowicz ha pasado a ser director en propiedad del Departamento de Drama en 1949. En ese

mismo uno, Nilda Gonzalez y yo, egresadas del Departamento de Drama pasamos de estudiantes a instructoras bajo Ia tutela de Schajowicz, quien nos nombra, a ella como su ayudante y a mi como ayudante de Helen E. Sackett, en vestuario. Tanto Nilda como yo podremos hacer montajes para el Teatro Rodante Universitario. Ami se me asigna, ademas, el Teatro Infantil Universitario, que se habia iniciado en 1946 y que ahara pasa a formar parte de Drama. Sus integrantes continuaran siendo los alumnos de escuela elemental, intermedia y superior de Ia Facultad de Pedagogfa, hoy de Educaci6n. Tanto el Teatro Universitario como el Teatro Rodante Universitario y el Teatro Infantil (al que he cambiado el nombre a Comedieta

Seplimo Festival de Teatro Puerrorriquello (1965), Lorenzo Homar, serigrafla. Col. Nacional ICP.

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De izquierda a derecha, Juan A. Fernandez, Leopolda Sanllago Lavandero y Aey Francisco Ouiiiones. Foto cortesla del Archivo General de Puerto Rico.

Universitaria) contimian su labor. En 1954 Ludwig Schajowicz renuncia como director del Departamento de Drama y pasa a dirigir Ia rama de Bellas Artes de Ia Facultad de Humanidades, por un corto tiempo, porque el renuncia y luego funda el Departamento de Filosoffa, del que se jubilani afios mas tarde. El Departamento de Drama al quedarse sin director, vuelve a Ia egida de Bellas Artes, por lo tanto, bajo Ia supervision de Schajowicz, pero ya definitivamente como Departamento de Drama en el que constituidos en un Comite Provisional ( 1955Âˇ I957), formado por Helen E. Sackett {como presidenta), Nilda Gonzalez, Victoria Espinosa y Rafael Cruz Emeric, nombrado por Sebastian Gonzalez Garcia, hasta que se nombre un director en propiedad. Nilda Gonzalez cree, como su maestro Leopolda Santiago Lavandero, que se aprende

hacienda, traducci6n literal de learning by doing que mas o menos es Jo mismo que aprender por experiencia trial and error, y que constantemente aplicamos a las artes y a Ia vida. Por eso, como el, tam bien participa como actriz en algunos de sus montajes como Bolero y plena de Francisco Arrivf, Ln alondra de Annouilh, Losjustos de Camus, La vida que te di, de Pirandello y La dama del alba de Casona. Para ellos, si el director-maestro puede demostrar en Ia practica lo que ensena, ademas de mantenerse en forma, puede ser mas eficiente su ensenanza. Lo que mas recuerdo de Poldfn es su ferrea disciplina y como ejemplo vivo de lo que predica: I. Ustedes son responsables de llegar a tiempo a las representaciones. Y en el caso del Rodante, si no estan a tiempo para irse

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con el resto del grupo, su responsabilidad es llegar a! Iugar a tiempo y como sea, nadando, volando, jpero, llegan! 2. El movimiento debe estar en tal forma distribuido y balanceado, que aun sin palabras, se pueda determinar lo que esta pasando en escena. (Tal vez aquf este Ia rafz de mi concepcion escenica). 3. El director tiene que ser un dictador, porque es responsable de todo el montaje; y por eso, despues de intercambiar ideas con sus ayudantes y actores, debeni imponer su criterio a partir de entonces. Es Ia unica dictadura posible dentro de Ia democracia. Tam bien debera serlo el coreografo, el director de orquesta y hasta un dirigente cualquiera. (Esta es Ia aseveracion que mas hondo cala en mf). Poldfn Santiago Lavandero, ya de regreso a Puerto Rico en 1956, ocupa el puesto de director general de WIPR-Radio y Television del Gobiemo. En I958, ellnstituto de Cultura Puertorriquefia inicia el Primer Festival de Teatro Puertorriquefio y Poldfn es el director de Ia prirnem obra: Encntcijada de Manuel Mendez Ballester. Y tres de sus discfpulas lo acompanamos en esa increible aventura. Piri Fernandez dirige La hacienda de los cuatro vieutos de Emilio S. Belaval, Nilda Gonzalez Vegigames de Francisco Arrivf y Victoria Espinosa Los soles tnmcos de Rene Marques. Las tres, temerosas y a Ia vez temblando de orgullo al participar hombro con hombro con nuestro Maestro en ese Primer Festival que habrfa de sentar pautas a partir de ese entonces en el desarrollo de nuestro teatro. Santiago Lavandero abandona Ia direccion de WIPR-Radio y Television del Departamento de Educacion. Dentro de esa agenda el da vida al Programa de Teatro Escolar para las escuelas publicus del Pafs en 1960. Organiza uhf Ia Companfa Teatral de Maestros en 1966, el Miniteatro Infantil tambien en el mismo afio que rememora el Teatro Rodante Universitario, y algunos seminarios en coordinaci6n con Ia Facultad de Educacion de Ia Universidad de Puerto Rico. Entre otros mas novedosos objetivos esta el Programa de Bellas Artes en I967 y un plan para do tar

cada escuela superior de un teatro tfpico escolar. Que yo sepa, se !Iegan a construir cuatro de ellos, uno en el pueblo de Fajardo, otro en Yauco, muy conocido por las facilidades tecnicas y un taller audiovisual que desarrolla allf el maestro de teatro Jose Antonio Geovanetti, egresado del Departamento de Drama. Hay otro teatro tfpico-escolar en Ia escuela superior Republica de Colombia en Rfo Piedras de muy breve existencia, porque termina siendo utilizado como almacen, por descontinuarse en esa escuela toda actividad de bellas artes hasta hoy. Y por ultimo, el de Carolina, en Ia escuela superior Julio Vizcarrondo Coronado, bajo Ia tutela de Ludmila Trenche, egresada del Departamento de Drama y de Teatro Escolar. Es destruido para construir otro teatro adscrito a Ia Escuela de las Artes de ese pueblo. La Fundacion de Ia ETAE (Escuela Tecnica de Actuacion Escenica) otro proyecto creado tambien por Poldfn en 1972 ha estado ubicada frente at parque Luis Munoz Rivera en San Juan y dirigida por Rafael Ortiz, ex discfpulo de Poldfn. La escuela deja de funcionar en 1978. Hoy se le puede considerar preludio del proyecto que el Departamento de Educaci6n desWTollar.i a partir de Ia decada del 80 y el cual explico mas adelante. Con el Programa de Teatro Escolar ya definitivamente establecido, Poldfn se jubila en 1976 y se retira a vi vir en Miami con su esposa Camelia. Aunque posteriormente este Programa ha sufrido cambios significativos contrarios a los mejores deseos de su fundador, no hay duda, sin embargo, que el Departamento de Educacion ha extendido el programa a todos los niveles escolares. Otro de los suefios de Lavandero se ha hecho realidad: El Departamento de Educacion ha organizado, en Ia decada del 80, tres escuelas especializadas. Una en Artes Visuales en Ia Escuela Superior Central, otra de Ballet en Ia Escue Ia Julian Blanco y Ia de Teatro en Ia Escuela Jose Julian Acosta. Todas cubren el aspecto academico desde Ia escuela intermedin y superior, con especializacion en cada una de esas disciplinas. Nilda Gonzalez habfa renunciado como directora del Departamento de Drama en 1973

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Revi.wa JCP

Todos los ruisefiores can/an (1964), Antonio Martore1~ Col. Nacionai iCP.

y Myrna Casas Ia sucede en el puesto. En 1979 mas o menos, Myrna seve obligada muy a su pesar, a dar de baja el carromato del Tearo Rodante, debido a su deterioro, por haberlo dejado por aiios a Ia intemperie, cuando se destruye su garaje para construir en ese terreno el Centro de Estudiantes. Dean Zayas sucede en Ia direccion del Departamento a Myrna Casas. Else da a Ia tarea de mantener vivo el

Teatro Rodante, creando un curso con ese nombre. Muchas de las obras, laboratorios de ese curso, se llevan a diferentes puntas de Ia Isla, pero ya sin ellegendario carromato. Algunas han participado en el Festival de Teatro del Siglo de Oro Espaiiol, celebrado en el Chamizal Memorial de El Paso, Texas. Casi siempre han copado todos los premios ofrecidos. En otras palabras, el Teatro Rodante Universitario sigue vivo, a pesar de todo. Su creador puede estar tranquilo ... En su recuerdo, dirijo Decftll'aci()/l amom.m en 1981 en el Cafe-Teatro el Granero en Miramar. Pr.icticamente copio toda su direccion, como una coreografia. Por haber actuado en ella en el Teatro Rodante bajo su direccion, recuerdo casi todo el montaje. Tengo mucho cuidado de especificar que mi direccion esta basada en Ia de Leopolda Santiago Lavandero; tal y como se hace en el Ballet yen Ia Danza Modern a. Es lo justo; creo deberfa adaptarse esa costumbre tambien a! teatro. Cuando Dean Zayas renuncia como director del Departamento de Drama en 1986, le sucede por breve tiempo, Jose Felix (Jofe) Gomez. En su corta incumbencia, planifica un recital a cargo de Leopolda Santiago Lavandero, en su antigua casa el Teatro de Ia Universidad. Pero else enfenna y el recital no llega a realizarse. Jofe, desde el Departamento de Drama (carta del20 de febrero de 1987) y yo, desde Ia Oficina de Fomento de Teatro del lnstituto de Cultura de Puertorriqueiia, que he dirigido desde 1984 (carla del 17 de agosto de 1987), coincidimos ambos con el grupo que me respalda, en escribirle al entonces rector de Ia Universidad de Puerto Rico, Juan R. Fernandez, sugiriendole que se le de el nombre de Leopolda Santiago Lavandero al Teatro de Ia Universidad. A Jose Felix Gomez lo sucede como director del Departamento de Drama, Jose Luis Ramos Escobar en 1987. Durante su incumbencia, este propicia que se otorgue un Doctorado Honoris Causa a Leopolda Santiago Lavandero y uno de Profesor emeriws a Rafael Cruz Emelie, con el respaldo de sus ex discipulos y el de toda Ia Facultad del Departamento de Drama.

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Me toea a mi presentar una ponencia en defensa de ambos, ante Ia Facultad de Humanidades. Duele mucho todo el proceso de preguntas capciosas sabre los meritos de los candidatos que expresan especialmente los profesores mas jovenes, desconocedores de todo Jo concemiente a un Departamento de Drama y a su profesorado. Pero lo mas desconcertante es que los profesores "seniors" , son los que mas "regatean". Dudan de Ia capacidad intelectual de un teatrista para obtener ese titulo, como si un profesor de teatro no tuviera que investigar sobre historia, ismos artisticos de cada drama representado y sobre todo realizar un profunda analisis caracterologico de cada personaje, aparte de Ia tecnica en particular que requiere cada montaje. De todas maneras, Poldin y Cruz Emeric reciben par fin sus titulos honorarios. Aprovecho Ia situacion del inicio de Ia restauracion del Teatro de Ia Universidad de Puerto Rico junto con Ia Asociacion de Maestros de Teatro de Puerto Rico y solicito de nuevo al rector de tumo, Efrain Gonzalez Tejera, que se le de el nombre de Leopolda Santiago Lavandero a ese Teatro. Esta vez me respaldan cientos de firmas de sus ex discfpulos y tam bien de Ia recien creada Asociacion de Maestros de Teatro de Pueno Rico Leopolda Santiago Lavandero, Ia cual cobija a sus ex alumnos y ex compai'ieros de Ia Oficina de Teatro Escolar del Departamento de Educacion. Esta organizacion Ia presiden Jose Luis Vargas, Emilio Carrasquillo y Gladys Ruiz. El Rector contesta que el Comite de Distinciones Academicas del Senado Academico del Recinto de Rio Piedras ha decidido no tomar una decision en ese momenta hasta esperar que se termine Ia restauraci6n del edificio (curta del 7 de noviembre de 1995). De nuevo queda todo en suspenso. Idalia Perez Garay, que desde 1996 es Ia nueva directora del Depanamento de Drama, decide ofrecer un homenaje a Leopolda Santiago Lavandero con el coauspicio de Ia Asociacion de Ex alumnos de Ia Universidad de Puerto Rico. Se lleva a cabo finalizado el aiio 2002 en el Teatro Julia de Burgos con Ia obra Los veraneames de Gorki, con Ia direccion de Dean Zayas. En el pequei'io vestfbulo de ese teatro se monta una pequeiia esposici6n sobre Ia obra de Lavandero. Un pequei'io, pero respetuoso desagravio por Ia indiferencia de Ia Administracion Universitaria, respecto a darle el merecido nombre de Leopolda Santiago Lavandero al Teatro de Ia Universidad de Puerto Rico.

No mas alia del 2002 llega Lorca en mfyo en Lorca. Mucho, mucho trabajo me ha causado esculcar entre sus paginas y resumir luego para esta revista del lnstituto de Cultura Puertorriquei'ia, mi experiencia personal con el Maestro, sobre todo su extenso trabajo posterior, luego de su partida del Departamento de Drama. Muy dificil ha sido. Menos mal, que el lnstituto de Cullum Puertorriquefia otorg6 a fines del 2002, Ia Medulla de Ia Cultura a diez dignos cultivadores de nuestra cultura. En el caso de Poldin, esta medulla es, ademas, una medulla de amory respeto, para que el Ia disfrute a cabalidad en su Tercera Edad junto a su inseparable Camelia. jHonor al Maestro ... ! jHonor a sus discipulos, quienes a pesar de todos los obstaculos, hemos podido continuar su obra! enero, 2003

Foto cortesla Dililogo, UPA. Rio Piedras.

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Luis Manuel Diaz y sus

Soler

aportes ala historia de

Puerto Rico Luis E. Gonzalez Vales

on pocos los historiadores y estudiosos de Ia realidad hist6rica puertorriqueiia, de mi generacion y las subsiguientes, que no hayan contraido una deuda con Luis Manuel Dfaz Soler y con sus valiosos aportes a nuestra historiograffa. Tal vez, algunos de los mas j6venes se pregunten quien es Dfaz Soler el hombre y el maestro, por lo que me permitire hacer un breve esbozo de su vida y de su gestion magisterial. Sanjuanero por nacimiento, pues vino a! mundo en Ia Ciudad Capital, el 12 de noviembre de 1916, fue adoptado prontamente por Rio Piedms como uno de sus hijos mas distinguidos. Alii ha vivido buena parte de su vida y a Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, Je dedico lo mejor de su intelecto. Como muchos de su generacion, y Ia mia, fue producto de nuestro sistema publico de enseiianza. Paso a Ia Universidad de Puerto Rico de donde se recibio como Bach iller en Artes con concentracion en Historia en 1939. La Universidad del Estado de Luisiana le otorgo en 1947 el grado de Maestrfa y tres aiios mas tarde, en 1950, el Doctorado en Filosoffa con concentraci6n en Historia. Desde muy tempmno manifesto su vocacion universitaria. En 1943 inicio su carrem docente como instructor de Historia en Ia recil:!n creada Facultad de Humanidades. El inicio de su carrem coincide con Ia creacion del Departamento de Historia cuyo sexagesimo aniversario se conmemora el aiio proximo. La creacion del Departamento y posteriormente del Centro de Investigaciones Historicas marco el comienzo

de Ia profesionalizacion de los estudios hist6ricos en Puerto Rico. Su carrem univcrsitaria se fue desarrollando con marcado exito pucs en 1946 era ascendido a catedratico auxiliary al completar sus estudios doctorales a catedratico asociado. Tres aiios mas tarde fue designado catedratico. La Universidad del Estado de Luisiana reconoci6 su val fa como historiador y maestro y en el verano de 1968, le extendio un nombramiento como profesor visitante. Mas adelante ocup6 Ia direcci6n del Departamento de Historia y del Decanato de Humanidades. Antes de concluir su carrera en Ia Universidad de Puerto Rico, yen momentos en que esta pasaba par una gmve crisis, respondio con su caracterfstica generosidad al llamado de don Jaime Benitez y se desempeii6 como decano de Estudiantes. La Universidad de Puerto Rico le reconocio sus valiosos servicios al conferirle en 1994 Ia mas alta distincion academica, Ia de Profesor Emerita. Concluida su gestion en Ia Universidad de Puerto Rico, laboro par ocho aiios como director y decano de Administraci6n de Ia Escuela de Administraci6n Hotelera de Puerto Rico afiliada a Ia Universidad de Cornell. Completada su encomienda, paso a formar parte del Claustra del Recinto Metropolitano de Ia Universidad Interamericana de Puerto Rico como decano de Ia Division de Estudios Humanfsticos entre 1982 y 1987. Desde 1977 hasta el afio de 200 I estuvo vinculado a! Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe donde prestigi61a catedra, sirvio como

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mlo -1 I wimem !i

decano de Estudios y dirigi6, hasta su reciente retiro, el Programa Doctoral. Es esta una sintesis apretada de toda una vida dedicada a Ia docencia universitaria en el campo de Ia historia de Puerto Rico. Son pocos los que hoy laboran en esos menesteres cuyas vidas no hayan sido tocadas de una manera u otra por este maestro de maestros. Mas su vocacion por Ia historia le llev6 a proyectarse en otros :.imbitos en y fuera de Puerto Rico. Miembro de Numero de Ia Academia Puertorriquefia de Ia Historia, acepto junto a otros academicos, Ia tarea de reactivarla, luego de un largo periodo de inactividad. Gracias a su esfuerzo, a partir de ese momenta, inicios de Ia decada de los cincuenta, Ia Academia se ha mantenido activa sin interrupciones. Dlaz Soler fue electo director de Ia Academia hada 1956 y ocup6 el cargo hasta comienzos del 1960. Miembro correspondiente de las Reales Academias Espafiolas de Ia Lengua y de Ia Historia, asl como de casi todas las academias Hispanoamericanas de Ia Historia, ha vista reconocido por estas su valor como historiador e intelectual de estatura iberoamericana. En su dilatada vida profesional ha sido miembro de numerosas organizaciones en el campo de Ia historia entre las que destacamos Ia American Historical Association, el lnstituto Panamericano de GeogrJ.fia e Historia, el lnstitut Intemationale Des Civilizations Differents (Belgica) y La Sociedad Nacional Honoraria de Historia Phi Alpha Theta. De esta ultima fue consejero nacional entre 1963A1968, y miembro de Ia Junta Editorial de The Historian ( 1952A58). Fue cofundador y director de Ia Revista Histo,.;a (I 951 - 1959) publicada por el capitulo Beta Delta de Ia Sociedad Nacional Honoraria de Historia de Ia Universidad de Puerto Rico. A todo to anterior hay que afiadir sus multiples participaciones en congresos historicos en y fuera de Puerto Rico, asl como sus contribuciones a publicaciones profesionales en el campo de Ia historia en y fuera de Ia Isla. Por si esto fuera poco, durante todos estos afios de intensas tareas universitarias,

Dfaz Soler no descuido su vocaci6n primera, Ia de investigar y Ia de constructor de nuestra historia. De su extensa produccion bibliogr.ifica me propongo concentrar ahora Ia atencion en cuatro obras que, en mi criteria, son las mas significativas, a saber: Historia de Ia Esclavillld Negra en Puerto Rico ( 1953); Rosendo Matien:o Cintron: Orientador )' Guardilin de Una Cultura ( 1969); Proyecto para La Abolicion de Ia Esc/aviwd en Puerto Rico presentado a Ia Junta de lnformach)n de /866~ 1867 (1959); del cual Diaz Soler fue editor y anotador y por ultimo su obra mas importante, su Historia de Puerw Rico en dos volumenes ( 1994, 1998). Estas obras son representativas de cuatro generos historiogr:.ificos diferentes, cada uno con sus caracterlsticas propias y en los que podemos apreciar Ia solidez de Luis Manuel Dfaz Soler en su "Oficio de Historiador".

Breve resefia de tres obras fundamentales y una edici6n anotada de Luis Manuel Diaz Soler, Historia de Ia esclavitud negra en Puerto Rico Se trata de un interesante y valioso ejemplo del genera de Historia lnstitucional, que aunque desdefiado por algunos, sigue siendo de vital importancia en el quehacer historiografico local y exterior. Despues de todo, Ia Historia lnstitucional, en su mejor expresi6n, nos permite acercarnos al acontecer historico de los pueblos. No es posible entender una sociedad y su cultura si desconocemos las instituciones que Ia informan y hacen posible su desarrollo. La obra de Dlaz Soler constituye el primer intento serio y documentado de describir y entender una institucion que caracterizo y matiz6 Ia historia social y econ6mica de Puerto Rico. Nadie antes habfa intentado historiar el fen6meno esclavista durante los poco mas de tres siglos de existencia en nuestra isla. Con anterioridad a Ia obra de Dlaz Soler solo encontramos dos ejemplos previos que nose acercan a los objetivos que informaron su Historia de Ia esclavitud. Vale mencionar como antecedentes el ensayo de Jorge D. Flinter,

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Examen del esrado aclltal de los esclal'os de Ia Isla de Puerto Rico ( 1832), del cual se

publican ediciones en ingles y en espanol en Filadelfia y Nueva York y las notus sobre Ia esclavitud y Ia trata de Cayetano Coli y Toste recogidas en el volumen VIII del Boletfn hist()rico de Puerto Rico. El primero es un ensayo cuyo prop6sito es contrastar el regimen esclavista en las colonias espafiolas con el existente en otras colonias europeas en el Caribe con elfin de resaltar Ia benignidad y superioridad de las !eyes y pnicticas espafiolas. Ensayo polemico por demas aunque indispensable para entender Ia institucion en Puerto Rico. El escrito de Coli y Toste es mas bien un acercamiento al tema. Ninguno tiene Ia magnitud y el alcance de Ia obra de Dfaz Soler. El hecho de que hasta el presente se hayan publicado y agotado siete ediciones de Ia obra, desde Ia aparicion de Ia primera en 1953 bajo el sello Editorial de Revista de Occidente, nos permite afirmar que estamos frente a un clasico de nuestra historiografia. Esto puede ser avalado por el hecho de Ia inclusion de esta obm en todas las bibliogmfias intemacionales relativas al tema. Lo que tal vez pocos saben, es que al hacer Ia investigacion para Ia misma, que fue su tesis doctoral, Diaz Soler quiso demostrar dos cosas. Qui so probar que era posible realizar investigacion para una tesis en Puerto Rico, pues contabamos con fuentes documentales suficientes para llevarlas a cabo. En segundo Iugar demostrar que no era posible entender nuestra historia sin conocer Ia historia de Espana y Ia de los Estados Unidos con quienes Puerto Rico ha estado vinculado a lo largo de cinco siglos. La obra consta de una introduccion, cuatro partes y nueve apendices documentales. Precedidos de una nota de reconocimiento del autor. La introducci6n provee el marco hist6rico de Ia institucion esclavista abarcando desde Ia antigiledad clasica basta los albores de Ia misma, en Ia region antillana. En ella tambien se da una ojeada hist6rica al trafico negrero. A partir de Ia primera parte Ia historia se centra en Ia experiencia americana desde sus

inicios en La Espanola hasta Ia Abolici6n de Ia Trata. La segunda parte Ia dedica el autor a una descripcion de Ia vida y trabajo de los esclavos a Ia que sigue otra en que aborda las rebeliones de esclavos y enfoca las condiciones de los negros libres o libertos. La obra finaliza con un amilisis del proceso abolicionista. Negar que Ia obra adolece de limitaciones no seria realista. Noes posible desconocer los esfuerzos realizados por Arturo Morales Carrion por allegar nuevas fuentes en torno al proceso esclavista con motivo de acercarse al centenario de Ia Abolici6n de Ia Esclavitud. Gracias a esos esfuerzos y a nuevos enfoques en el analisis de Ia esclavitud como instituci6n econ6mica, por sefialar un caso muy especffico, han podido los historiadores presentes aportar nuevas luces en tomo a Ia instituci6n. Dicho esto, creo en justicia sefialar que algunas de las criticas que se han hecho a Ia obra que nos ocupa son del todo injustificadas pues inciden en un error cual es el de tratar de que Ia obra responda a documentaci6n y formas de analisis que nose ajustan a las circunstancias prevalecientes en el momento en que fue escrita. Pretender aplicar criterios valorativos y metodologias no existentes entonces a Ia obra y menoscabar su valor no es, a mi juicio, ni justo ni razonable con Ia Historia. No debemos olvidar que Ia disciplina hist6rica no es estatica sino dinamica. Es en virtud de esto ultimo que cada generaci6n tiene que construir su propia historia. Lo que noes razonable es negar que esa construccion esta montada sobre las contribuciones de quienes les precedieron. Por ultimo quiero sefialar que he vuelto a repasar Ia Historia, que apareci6 poco antes de que me iniciara hace ya casi cinco decadas como profesor universitario. Las multiples notas at margen de las paginas de aquella primer.1 edici6n me confirman Ia deuda contr.1ida por mi con esta obra. El tiempo ha demostrc.1do que estarnos ante un clasico de nuestm historiogmffa. Merecido fue el premio que le concediera, al publicarse, el lnstituto de Literatura Puertorriquefia.

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nilo .J I mimcnJ H

Rosendo Matienzo Cintron: Orientador y guardian de una cultura Esta obra pertenece a otro genera historiognifico, Ia biograffa. EI genero biognifico ha sido uno, que a traves del tiempo ha cautivado el interes de los historiadores. Existen numerosos ejemplos del cultivo de este, desde los tiempos mas remotos hasta nuestros dias, por muchos de los mas notables historiadores. Como genero historico responde a unos supuestos metodologicos propios. No hay Iugar a dudas que los grandes personajes de Ia historia han constituido el elemento fundamental en tomo al cual se ha desarrollado Ia biograffa. El Matiem.o Cintron de Dfaz Soler es un modelo de Jo que debe ser un estudio biognilico. A traves de sus paginas va tejiendo el autor el relata de Ia vida del ilustre puertorriquefio, con los acontecimientos del momenta historico que le toco vivir. Estamos ante un amilisis brillante no solo del sujeto sino de Ia historia de Puerto Rico de ese periodo de transicion que cabalga entre dos siglos. AI escribir Ia biograffa de Matienzo, Dfaz Soler combina no solo Ia cronologfa del personaje sino que va develando a traves de los diversos aspectos de su obra los elementos fundamentales de su caracter y de su quehacer. Estamos frente a un ensayo de "Una interpretacion biognifica", apoyada en los documentos fundamentales que ilustran quien fue Matienzo y el porque de sus actuaciones. No estamos ante una hagiograffa, estamos ante un personaje que se nos presenta en su plena dimension humana, con sus virtudes y con sus defectos. A lo largo de Ia obra el autor nos va construyendo el cuadro sico16gico de Matienzo. Son las caracterfsticas anteriormente apuntadas las que distancian Ia obra de Dfaz Soler de muchos otros ejemplos de estudios biograficos que abundan en nuestra historiograffa. La mayorfa de estos, cuando se trata de personajes de nuestra historia polftica, se centran en su pensamiento y acci6n polftica. Pienso que en muchos sentidos el Matienzo de Dfaz Soler empalma con Ia

tradici6n del Maestro Pedreira en sus clasicas biograffas de Barbosa y Hostos. La obra que nos ocupa consiste de dos gruesos volumenes de los cuales el segundo es una compilacion de escritos de Matienzo Cintron. Esto es un acierto pues pone en manos del lector un co1pus documental, disperso en multiples publicaciones, que ahara se nos ofrece como de facil acceso. Ademas, permite al lector, mediante Ia consulta directa a los mismos, aquilatar los juicios que vierte Dfaz Soler a Jo largo del libro. El primer volumen es el estudio biografico del personaje. Consta Ia obra de una corta introduccion, seis partes, una seccion sobre las fuentes del estudio y un excelente fndice analftico que facilita Ia consulta sobre asuntos especfficos. La primera parte es esencialmente biognifica. Son paginas dedicadas a describir los primeros afios de Matienzo, sus nexos familiares, sus estudios, su matrimonio y los inicios de su vida familiar. Aquf lo que priva es el hombre. La parte central de Ia obra Ia constituyen las proximas tres partes a saber: Positivismo y Autonomismo, Union frente a Ia falsa americanizacion y Triunfo y derrota de un ideal. Es a traves de estas partes que Dfaz Soler va tejiendo el desenvolvimiento de Ia vida politica de Matienzo Cintron con sus vaivencs. Se me antoja que un lazo que subyace en todo es Ia conflictiva y cambiante relacion entre Matienzo y Munoz Rivera. En las dos ultimas partes Matienzo, el hombre, vuelve a tomar un rot protagonico. En elias analiza Dfaz Soler ellegado y Ia muerte del procer.

Historia de Puerto Rico El proyecto mas ambicioso y Ia obra de mayor envergadura acometida por Luis Manuel Dfaz Soler es su Historia de Puerto Rico en dos volumenes. Usando el 1898 como punta clave en nuestra historia, Dfaz Soler redacta dos densos volumenes, fundamentados en Ia bibliograffa mas selecta y matizados por Ia experiencia de toda una vida en Ia docencia.

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La trayectoria de las historias generales en Ia historiograffa puertorriqueiia ha sido una variada y disfmil. La Isla tuvo que aguardar hasta el ultimo cuarto del siglo XVlll para contar con una primera Historia General, La Jzistoria geogrcijica ci1 il y IUitural de Ia Isla de Scm Juan Bautista de Puerto Rico del 1

No sera hasta comienzos del pasado siglo XX que aparecieran dos historias generales, una en ingles y otra en espaiiol. La primera es Ia obra de R.A. Van Middledyck- History of Puerto Rico fmmtlze Discovel)' to the American Occupation_( 1903) y Ia segunda es Ia Hiswria de Puerto Rico de Salvador Brau (1904), obra

medular y que sigue siendo hasta nucstros dfas, obra obligada de consulta. A estas Jc seguira Ia obra de Paul G. Miller editada en 1922 y que vio varias ediciones, Ia ultima en 1946, Historia de Puerto Rico que sirvio de texto por muchos afios en nuestras escuelas. Por muchos afios no se conto con una Historia General pues no fue hasta Ia decada del sesenta que se publicara Ia Historia de Puerto Rico de Jose Luis Vivas Maldonado. Unos afios mas tarde aparece otra obra de caracter general, orientada como Ia anterior a los estudiantes de escuela secundaria. Se trata de Ia obra de Arturo Morales Carrion HiMoria del pueblo de Puer/0 Rico: Desde sus orfgenes hasta el siglo XV/II. ( 1974)

Or. Luis M Oiaz Soler y Jaime Benitez (enero 1970), toto del Proyecto de Oigitalizac On del Peri6dico El Mundo UPR, Rfo Piedras.

benedictino Fray Inigo Abbad y Lasicrra. Esta ha visto hasta el presente cinco ediciones de las cuales las ultimas tres son las mas importantes por las mzones que paso de inmediato a exponer. La tercera edicion, Ia mas importante, fue Ia de 1866 publicada en San Juan con las notas del notable intelectual puertorriqueiio don Jose Julian Acosta. Las notas de Acosta, como bien ha seiialado en Ia introduccion a Ia segunda edicion que viene a ser Ia quinta, recientemente publicada por Ia editorial Doce Calles, y patrocinada porIa Academia Puertorriqueiia de Ia Historia, Gervasio Luis Garda, constituyen otm Historia Geneml. Acosta utilizo el mecanismo de las notas para eludir Ia censura oficial dadas sus conocidas ideas liberales. La cuarta, publicada porIa Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, contiene un erudito estudio de Isabel Gutierrez del Arroyo sobre Ia figura y obra de Abbad.

En las ultimas tres decadas del siglo XX asistimos a un resurgimicnto de las historias generales que se inicia con Ia publicacion de Ia Breve historia de Puerto Rico en tres volumenes de Loida Figueroa y Ia segunda Historia en Ingles, dirigida por Arturo Morales Carrion y en Ia que colaboro un grupo de hi<;toriadores Puerto Rico: A Political and Cultural History ( 1978) cuya segunda parte, escrita por Momles Carrion, examina Ia relacion entre Puerto Rico y los Estados Unidos en las primeras seis decadas del siglo XX. Fernando Pico publico una Historia general c/e Puerto Rico en 1986 que ha visto varia<; ediciones y que se distingue por centrarse en los procesos economicos y sociales, lo que constituye un cambio de enfoque ilustrativo de las nuevas corrientes en nuestm historiogmfiu. A partir de ese momento ocurrir.i una verdadera explosion en Ia produccion de historias generales con las de Blanca Silvestrini y Maria Dolores Luque de Sanchez Hiswria de Puerto Rico: Trayectoria de ltn pueblo; Francisco Scarano Puerto Rico: Cinco siglos de llistoria ( 1993) y Ia mas reciente de Marfa

de los Angeles Castro y Marfa Dolores Luque

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mia .J I mimt'm H

de Sanchez Puerto Rico en s11 historia: ÂŁ1 rescale de Ia memoria (2000) concebida como texto para el nivel de escuela superior. Es en este contexto que podemos ubicar los dos volumenes de Ia Historia de Puerto Rico de Dfaz Soler. El primero de los dos volumenes, P11erto

Rico desde sw; origenes basta el cese de Ia dominacio11 espaiiola ( 1994), publicado porIa Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, ya ha visto su primera reimpresion. La obra consiste en una introduccion y ocho partes y abarca los orfgenes geologicos de Ia Isla; las culturas aborigenes, los elementos etnicos que se mezclan para constituir Ia poblacion puertorriquefia y los avatares del desarrollo historico de Ia Isla durante los casi cuatro siglos de dominacion espanola. Las claves de este primer tomo nos las da Dfaz Soler en su introduccion. Veamos someramente cuales son: Una jornada de cuatro siglos "De una colonia que lucha tenazmente contra las adversidades que le deparo el destino". Racial y culturalmente un hfbrido con profundus rafces indo-africanas sobre las cuales se impone Ia fuerza del conquistador espafiol con su cultura, su religion y su idioma. Y a lo largo de cuatro siglos un proceso de mestizaje o mulatizacion. A partir del ultimo tercio del siglo XVIII el proceso de definicion cultuml, proceso truncado por Ia insercion forzosa de los norteamericanos en el 1898. La reafirmacion de que Ia Historia de Puerto Rico "No puede entenderse sin comprender Ia relaci6n de los acontecimientos europeos y americanos que han incidido directa o indirectamente en su desarrollo". A lo largo de los 23 capftulos que conforman este primer volumen, Dfaz Soler va tejiendo

con singular maestrfa y con lenguaje preciso y sencitlo el devenir de nuestra historia. La influencia de sus muchos aiios en Ia docencia se trasluce en las paginas de Ia obra. En su confeccion el au tor utiliza las mas importantes fuentes bibliograficas incorpomndo los recientes estudios monogr.1ficos que inciden en los temas tratados. El segundo volumen, Puerto Rico: Sus

luchas por alcanuzr Ia estabilidad ecO/l(JI1lica, dejinichin polftica y ajinnaci(Jil cultural. 1898Âˇ 1996. Constituye uno de los tratamientos mas completos de Ia historia de Puerto Rico del siglo XX. Dfaz Soler no se escuda tras Ia tantas veces decantada objetividad historica, para no abordar los temas mas acuciantes de Ia historia de estas ultimas decadas de Ia recien concluida centuria. El volumen consta de una introduccion y seis partes con 18 capftulos. Nuevamente Ia introduccion nos da las claves pam su lectum. Vemos develarse en sus paginas las "Batallas ideologicas" y "Las amargas decepciones", los esfuerzos por afirmar Ia esencia de lo puertorriquefio frente a un esfuerzo concertado de americanizar el pafs, los avatares de Ia lucha polftica y el papel de las avasallantes personalidades que a traves del siglo han dominado nuestro desarrollo polftico y Ia lucha por Ia afirmacion de nuestra identidad cultuml. Con estos dos volumenes culmina Luis Manuel Dfaz Soler su contribucion a nuestra Historiograffa. Una contribucion que le ha ganado un alto sitial entre nuestros historiadores. Puede uno estar o no de acuerdo con sus juicios historicos, lo que no puede es ignorarlos.

Proyecto para Ia Abolicion de Ia Esclavitud en Puerto Rico presentado a Ia Junta de llljormacioll de 1866-1867 La publicacion de documentos clave parJ Ia historia de un pals es otro de los generos historiognlficos. En el caso que nos ocupa se trata de uno de los documentos mas importantes de nuestra historia. En el se recogen los planteamientos de los comisionados liberates puertorriqueiios, a Ia Junta de Informacion de 1866-67, en torno al problema social de Ia

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para aquellos mas jovenes que se iniciaban en las catedras universitarias. Sus clases se caracterizaron por Ia rigurosidad academica y constituyeron un reto a sus alum nos para pensar con sentido crftico sobre nuestro devenir historico. Nunca se le ha oido hablar, excepto en los terminos mas respetuosos, de sus colegas y de sus aportaciones a nueslra historiogmfia. Discrepo siempre con elegancia y por ello se hizo acreedor a Ia estimacion y al aprecio de todos. A travcs de una vida de dedicacion honesta a escudrii'iar nuestro pasado historico, el maestro que ha sido siempre Luis Manuel ha marcado con su ejemplo Ia ruta a seguir. La honestidad intelectual y Ia verticalidad han constituido elementos esenciales de su quehacer historico. En elias tienen las genemciones de historiadores futuros un digno ejemplo para emular.

esclavitud. En el documento los comisionados de Puerto Rico, Jose Julian Acosta, Francisco Mariano Quinonez y Segundo Ruiz Bel vis exigen Ia abolicion inmediata de Ia esclavitud. La edicion del documento esta enriquecida por un excelente estudio introductorio preparado por Dfaz Soler en el cual se enmarca el planteamiento en el contexto historico del momenta, lo que ayuda a comprender mas cabal mente el alcance del mismo. Ademas, las notus al texto tambien contribuyen a su entendimiento. Estamos ante un ejemplo modelico de como publicar una fuente documental. Como buen maestro Luis Manuel Diaz Soler siempre se ha distinguido por su compromiso con Ia verdad, par su respeto a las opiniones divergentes y porIa profundidad de su analisis de los problemas historicos. No solo se preocupo por sus alumnos sino que ademas supo ser mentor

Dr Luis M. Olaz Soler (1963). Proyecto de Oigita1izacl6n del Peri6dlco El Mundo, UPR, Rio Piedras.

Foto cortesfa Dialogo, UPA, Rio Piedras.

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hom~naje aun

artlsta Enrique Garcia Gutierrez

l 30 de agosto de 2003, se cumplen dos afios de Ia apertum de Ia muestra,

Lorenzo Homar: Abrapalabra, Ia terra magica; carte/es- 1951-1999, en el Museo de Historia, Antropologfa y Arte de Ia Universidad de Puerto Rico. En aquella ocasi6n escribi una resei'ia que comenzaba de Ia siguiente manera:

;Maestro de maestros!, coli e,\'te apelativo se /e fla disti11guido a Lore11:.o Homar en incomables veces. Noes para menos. Entre 1957 y /962, ctumdo a peticic)n de don Ricardo Alegrfa dirigi6 e/ Taller de Artes Grlificas del Jnstituto de Cultura Pue11orriqueiia. Jose P. Alicea, Myrna Bcie;::, Luis Cajigas, Rafael Ll}pe::. del Campo, Antonio Martore/1, Rafael Rivera Rosa y Jose Rosa,Jueron algunos de los que forma ron parte de su academia. Y desde seis aiios antes, en el taller de Grcifica de Ia Division de Edttcacion para Ia Comunidad, a .'ill /ado colaboraron Felix Bonilla Norat, Jose M. Figueroa, Epifanio /ri:.arry, Carlos Raquel Rivera, Rafael Tufiiio y Eduardo Vera, entre otros. A partir de 1973 Sit taller personal se co11virti6 en rico manantial de obras del que han bebido no solo artistas, sino todo 1111 pueblo que lw cobrado per.wnalidad propia gracias a su incisivo corte en Ia madera y al colorido trazo e11 el rami::. de Ia llistoria de Ia segunda mitad del siglo XX, del pais que /e vio mtcerlwce 90 aiios.

Lorenzo Homar en su hogar, 1989 (arriba); con un grupo de estudlantes (abajo), lotos cortesia del Proyecto de Oigilalizacl6n del Peri6dico El Mundo. UPR, Rio Piedras.

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Rel'isw/CP

El caso de Homar es diferente de todo otro artista. En puridad, fa/tan pliginas bastalltes, fiilta /ibm para desarrol/ar cm1 alg1t11 asomo de justida Ia g/osa que, de dereclw. le corresponde, ya que no estamos ante 1111 pilltor nuis, sino allte una enrrega total a todo cualllo signifique color y linea, plasticidad y grajismo, mtmos y detlos sinâ&#x20AC;˘iellllo a/ pen.wmiento, tecnica, manipulacil5n, arlesania de Ia mejorley. Fue oportww. el comiem.o del capitulo, hablar del Renacimiellfo, porque acabamos de encontramos con '"' hombre exactamente renacentista, esto es, con 1ma total dedicacion, no importa media/lie que vehfculo, a Ia gran causa del Arre.

Lorenzo Homar (1971).

Lorenzo Homar naci6 a principios del siglo pasado, en Puerta de Tierra, San Juan, el I 0 de septiembre de 1913, y es en el presente uno de 2003, de nuevo siglo y milenio, que el lnstituto de Cultura Puertorriquena le otorga el muy merecido Premio de Ia Culwra, por su brillante ejecutoria como Maestro de maestros de labor incansable a lo largo de su vida en las artes plasticas. iEnhorabuena, querido maestro! Es menester aclarar que tan alta estima de Ia obra de Lorenzo Hamar noes asunto reciente, ni tampoco exclusiva de sus compatriotas. El distinguido historiador del arte, don Juan Antonio Gaya Nuno, quien nacio en Soria, Espana, en el mismo aiio que Hamar, estuvo de profesor visitante en Ia Universidad de Puerto Rico durante el afio academico de 1962-1963; uno de sus escritos, fruto de esa visita, es La pintura pue/1onitJIIetia, tomo publicado p6stumamente en 1994, por el Centro de Estudios Sorianos. En el capitulo que titula "Realismo de varia contextura", al llegar a nuestro artista, confiesa su franca admimcion de su taJento desde Ia primem omcion:

Y esto dicho, cuarenta anos atras, sin huber sido testigo de Ia prollfica y genial obra que estaba por darse. Desgraciadamente, todavfa falta ellibro que con algww justic:ia sea testigo de Ia gesta y de Ia historia de este hombre y artista sin par. lronico en extremo que este sea el caso, ya que Lorenzo Homar ha sido uno de nuestros grandes historiadores; su arte es elocuente narrador de nuestra historia. Polifacetico en lo personal y verdadero polfgrafo de las artes plasticas- sin olvidar que es calfgrafo de renombre internacional-, ha usado de todos los medias, tecnicas y procedimientos para plasmar una cr6nica visual, estetica y crftica de una de las epocas mas cambiantes, problematicas y definitorias de Ia historia de nuestro pueblo y de su identidad contemporanea. Lo ha hecho con una multiplicidad de puntos de vista envidiable: "Bueno, yo soy sanjuanem, neorRican (sic), 1,por que 110 /atinoamericano tambif!n?, contesta al crftico de arte, Ernesto Ruiz de Ia Mata, en una entrevista ( 1984) que se publico en Ia revista Phistica (Num. 12, Ano 6, Vol. I) con motivo de Homar haber dirigido un portafolio de artistas colombianos, para el Museo de Ia Tertulia en Cali, Colombia. Se podria anadir a su comentario, (.por que no, el Hamar del Pacifico, donde sirvi6 en el ejercito norteamericano durante Ia Segunda Guerra Mundial (sus dibujos de combate y

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caricaturas aparecieron en publicaciones en Estados Unidos yen Puerto Rico); el Homar de Europa, por sus vastos conocimientos del arte de los grandes maestros que su viaje sabatico ( 1967) le permiti6 estudiar de cara a cara, ademas de escudrii'iar los disei'ios de libros, caligraffa y tallas de inscripciones de piedra, que se encontraba al paso? Su obra refleja multitud de intereses que provienen de diversas disciplinas artfsticas y que, como sus viajes y vida fuera de Puerto Rico, enriquecen su imaginaci6n y le llevan a buscar variaciones de tecnica e imagen fuera de lo convencional. En Ia misma entrevista citada arriba, al hablar de Ia serigraffa, que fue uno de los medios que mas le distingui6 al inicio de su retorno de Nueva York a Puerto Rico en 1950, se refleja su vision selectiva de multiples jerarqufas de Ia ex presion personal y define lo que para el es Arte. Decfa entonces,

Cuevil/as 607(1985), acrllico sobre lienzo. 69" x 84· . CoL Andreu Pietri.

.. .Ia serigrafta es 'mi nu!todo '. No reclamo que sea eltinico, ya que hay muy buena serigrafia lwciendose hoy en dia en los Estado.~ Unidos, Latinoameric:a y Europa. pero mi nu!todo es elmio y yo lo desarrolle. Lo he ense1iado. £.\· laborioso, 1111 trabajo arduo, pero su resultado es de ww calidad ()ptima. Y acto seguido, dice: Si el arte es a/go l'isua/, de comwJicacir}n espiritual y casi nuigica, como escuclu! Ia otra noche en concierto a (Isaac) Stem, (Joseph) Pearlman y ( Pinkas) Zuckerman, efltonces w;f tambien, como en Ia mtisica, parami debe ser arte. AutotTetrato en Ocean Park ( 1987), acrflico sobre !Ienzo, 26" x 32". Col Andreu Pietri

De mas esta decir que tambien es musico y su pasi6n por el jazz es conocida por quienes hemos tenido el privilegio de conversar con el o

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de ver las obras en que el vocablo 'ja:::. ' es protag6nico. Todo esto lo ha dicho, en su verbo inigualable, otro maestro puertorriqueiio, Antonio Martorell, discfpulo, colega y amigo de Homar. Para Ia muestm de carteles del Museo de Ia Universidad de Puerto Rico escribi6 en el catalogo un panegfrico que cito brevemente: "Lorenzo Homm; Maestro pre modemo, moderno, post moderno, extramodemo, de cudntasfre.w:asfuentes lw bebido tummw virtuosa desde ellejano Oriellte, Ia Roma Imperial, Ia medieval Europa, Ia precolombina America, Ia Alenumia liresca, Ia pre-Rafaelista lnglaterra para apropiarte, /weer/a arte y propia en tu pulso firme y auda:..

Elocuente reconocimiento a Ia cultura del artista y a su capacidad para metamorfosear e integrar en su creaci6n motivos y form as ic6nicas, pensamiento universal, que Homar urde con nuestro devenir hist6rico en su arte.

Lorenzo Hamar (1971), Proye<:to de Digitalizaci6n del Peri6dico El Mundo, UPR. Rfo Piedras.

Aquf y por .m mano se lel'anta ww historia, colltimia Martore/1, Ia cr6nica de Ia cual es usted .w jeto y objeto, obsenâ&#x20AC;˘ador y panfcipe, siempre artfjice de win elmcisfeo suce.w. Aquf, en estas paredes se lee genio y figura de 1111 pueblo que se reconoce en :m imagen que carecfa de espejo semejante que ames le :>inâ&#x20AC;˘iera en Ia doble vfa de letra y figura, en Ia trem:a de Ia hermosa lww de sualumbramiento.

Lorenzo Homar identifica a un hombre. Lorenzo Homar tambif!n evoca una persona; esta con el significado del mundo de Ia Antigi.iedad, Ia que identificaba Ia mascara del actor en el teatro griego. El sonido que pasaba por ella (per-sonare) y las palabras que salian de Ia boca de Ia mascara identificaban a varios y muy distintos personajes, pero el actor que las intercambiaba, era el mismo. Encamaba Ia tragedia y Ia comedia de Ia humanidad valh!ndose de apariencias multiples. Larry, como le llaman los que han tenido el privilegio y Ia alegrfa de ser sus amigos, nos ha dado muchos autorretratos; sin Iugar a duda alguna, el quiere que sean representaciones de sus roles preferidos, que no es un desenmascararse, es presentar Ia imagen preferida. Cuevillas 607, 1985, (Acn1ico sobre Iienzo, 69" x 84") y Autorretrato en Ocean Park, 1987, (Acrf1ico sobre lienzo, 26" x 32") podrfan ser el anverso y reverso de su medulla personal de identificaci6n. En el primero se presenta, sentado frente a una ventana abierta, en su sofa que queda casi al fondo del cuadro; es el interior de su anti guo hogar en Miramar. Pero es una pintura de Ia fachada de Ia casu Ia que ocupa el centro, de Ia composici6n, que ha sido estructurada con meticulosa rigurosidad y detalle. Hasta el ajedrezado del piso, en blanco y negro y oblicuo a Ia mirada del observador, ofrece paralelismo con Ia pintura flamenca de hace cinco 0 mas siglos. Este es Lorenzo Homar el pintor. En realidad, tal presentaci6n es una tradici6n pict6rica del autorretrato de grandes pintores que nos recuerda obras maestras de Velasquez, Vermeer, Coubet y otros. Estos tambi<!n usaron el recurso del

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cuadro dentro del cuadro, su taller o Iugar de trabajo, para comentar sobre sf mismos o del soberano engaiio de Ia representacion en las artes plasticas. Amorretrato en Ocean Park, presenta a su autor en traje de baiio y camiseta deportiva, cargando equipo para uso en gimnasia, caminando allado de un trampolfn portatil;

Unicomio en Ia Isla (1965-1966), Lorenzo Hamar Colecci6n Nacional ICP

en Ia espuma de las olas que mueren en las arenas que sirven de fondo, se lee Playa de Ocean Park. Como comentara Gaya Nuno, en su libro citado anteriormente, "Dato curioso, el de huber trabajado como acr6bata circense, lo que se entiende bien al ver su figura pequeiia, nerviosa y nexible ... " para quienes llevabamos a nuestros hijos a que se unieran a otros de esa playa y del caserlo Llorens Torres, para recibir lecciones gratis de gimnasia por un hombre que era uno de los artistas mas grandes de Puerto Rico, mas parecfa un milagro que una rareza. Por lejos que parezcan estos dos mundos, el de las artes y el de Ia gimnasia, han sido esferas de acci6n muy intimas en Ia vida de Lorenzo Homar, y am bas exigfan una disciplina de mente y cuerpo absoluta, ademas de una entrega de espfritu

libre y aventurero que se revelara en el reto de Ia superacion personal. El salto imaginative del artista que transmuta lo cotidiano y familiar en algo excepcional y duradero, es am1logo a! salto de atletas que dibujan arabescos en el aire, haciendo del cuerpo humano el vehfculo expresivo de su arte. La estetica expresiva juega un papel primario en ambas tareas. Estas dos pinturas son elocuentes testimonios de Ia vision propia del artista y su vida; sirvan de parentesis de lo que tan breve espacio y las circunstancias no permiten mas que sugerir. Pintor, grabador, calfgrafo, cartelista, escen6grafo, ilustrador de libros, cronista, y critico intelectual y visual de todo lo que ha vivido a lo largo de diez decadas, ha sido ademas atleta y gimnasta, hombre enamorado de Ia paJabrn escrita, hablador culto, entretenido e incansable- y tantos roles que podrfan aiiadirse. Cuando pensamos en Ia persona unica y extraordinaria que es Lorenzo Homar, en sujoie de \'ivre, su entrega a toda tarea con el entusiasmo de un niiio fascinado por el asombro que el descubrimiento de lo extraordinario le trae y con Ia sabidurfa de quien ha tenido Ia longeva vida que hoy celebramos en el, no puede quedarse fuera Ia menci6n de su generosidad y desprendimiento con su arte y su persona. Son muchos los familiares y amigos que han recibido obras de arte sin haber soiiado que tal serfa su suerte. Maestro de maestros, gracias por compartir tu genio y persona con nosotros; tu eres parte de Ia Historia y del Arte que nunca mueren. Felicidades por el merecido honor que se te otorga y por los primeros noventa anos de tu vida.

1IID aumlnlstrada de Ia Ollclna de 'lfonnacl6n y Pnlnsa deiiCP.

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La faf!lilia

epeoa

baluarte de la musica afrocaribefia Flavia Lugo

urante Ia decada del 50, don Rafael Cepeda Atiles se neg6 a dejar morir Ia bomba africana. Estaba convencido de que ese legado de su raza a la cultura puertorriquena no podia perecer. "La bomba es de indiscutible belleza rftmica", afirmaba. En el momento en que bacia estas declaraciones, don Rafael Cepeda Atiles y sus dos hijos, Modesto y Rafael, integraban el grupo Los caballeros de Ia bomba, unico en su clase. Los dos j6venes tocaban los tambores y el padre marcaba con maestrfa y agilidad los pasos de Ia bomba. Por primera vez, un conjunto de musicos se dedica exclusivamente a la bomba. En 1985 se presentaba Cimielllo puertorriqueiio. Este grupo se compone de niiios de cuatro aiios en adelante quienes bailan Ia bomba y Ia plena como si hubieran aprendido a caminar con Ia musica. Modesto, aquel jovencito de Ia segunda generaci6n de los Cepeda que tocaba el tambor en las postrimerfas de Ia decada del 50, dirige el grupo que ya hacfa presentaciones en los teatros y en Ia television. En esta ocasi6n trabajaban con el su esposa Gladys y su hija Brenda. En 1986, Modesto crea Ia primera escuela de bomba y plena de Puerto Rico, que abre sus puertas a todo niiio o adolescente interesado en el folclor de nuestro pueblo. Sobre esta, dice Modesto: "Esta escuela es un colectivo que pretende adiestrar a los niiios, por medio de un taller

Foto cortesfa de Ia Oliclna de lnlormacÂˇ6n y Prensa deiiCP (arriba), Rafael Cepeda, William Melendez y Hector Campos Parsl (abajo).

Revista ICP

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<lll11 -l /mimem H

Don Rafael Cepeda Allies con su nleto William y su hija Petra, loto cortesfa de William Cepeda.

permanente, en el trasfondo de Ia musica y bailes aut6ctonos de Ia bomba y Ia plena. Es un genuino esfucrzo por mantener vi vas las rafces tradicionales y ancestrales del pueblo". En este grupo Ia core6grafa era su esposa Gladys y Ia primera bailarina su hija Brenda. Modesto, maestro de escuela elemental, pens6 que ya tenia Ia experiencia necesaria para embarcarse en Ia tarea de enseiiarles a niiios pequeiios una de las materias que mejor conocfa: el baile de Ia bomba y Ia plena. Reclut6 a su esposa y a sus hijas, consigui6 el patio de una escuela para ensayar e invito a los niiios del vecindario a participar. Este fue su primer grupo. Hoy dfa, el currfculo de Ia escuela se ha enriquecido, tiene su propio local y ha cumplido a cabalidad su meta de mantener vi vas las rafces tradicionales del pueblo. Ahora no son solo los nifios vecinos los que acudcn a Ia escuela, debidamente establecida y autorizada, sino que provienen de todas partes de Ia Isla. A esta acuden niiios cuyos padres tienen interes en que sus hijos se sientan orgullosos de sus tradiciones. Otro exponente de esta talentosa familia es Petra Cepeda gran bailadora y maestra. Sus comienzos, a temprana edad con el

Grupo Tmpiclle compuesto por su familia, ya daban fe de su manera unica de interpretar los pasos de bomba. En Ia actualidad Petra dirige el grupo Seiiora Plena. Ademas de presentar un variado espectaculo de ritmos tfpicos de nuestro pais, el grupo integra Ia canci6n popular, Ia bohemia y Ia declamaci6n de poemas. La familia Cepeda ha seguido creciendo y ha continuado con el sueiio del patriarca don Rafael. En 1996 fue incorporada en el Departamento de Estado, Ia Fundaci6n Folclorica Cultural Rafael Cepeda, Inc., que como lreredero de Ia tradicion centenaria enraizada en sus mrtepasados, Ira trazado Ia misidn de presen,ar, desarro/lw; promover y d(fwulir las expresiones mas autdctonas y autenticas de nuestra cultura nacimwl puertorriqueiia, su folklore, lristoria y artes, y de custodiar, investigar y dil'tligarla obra del patria rca de Ia bombay Ia plena, don Rafael Cepeda Atiles. El director de Ia Fundaci6n es el maestro Jesus Manuel Cepeda Brenes, quien perteneci6 al Ballet FolkMrico de Ia Familia Cepeda y

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actualmente dirige el Grupo FolkhJrico Nacimwl Hermcmos Cepeda. La familia Cepeda se ha presentado en diversos pulses de Europa, en los Estados Unidos y en las Antillas, poniendo siempre en alto el nombre de Puerto Rico y salvando para siempre nuestra hermosa y rica herencia africana. "Mientras haya un Cepeda, Ia bombay Ia plena no morinin", afirma categ6ricamente Petra Cepeda.

..J.

Modesto Cepeda y su grupo. 35 Fiesta de Ia Musica, ICP.

AIa Verdegue (Scis de bomba ritmo sica) Coro A LA VERDEGUE ALA VERDEGUE MI MAMA NO QUIERE QUE YO VAYAA LA VERDEGUE.

Sal go de Santurce para el pueblo de Mayagtiez pero me dijeron que no llegara a Ia Verdegue.

Llego a Dukes Labios a Ia casa de Andres Laguer pero me contaron que no llegara a Ia Verdegue.

Salgo de Arecibo para el pueblo de Mayagiiez pero me dijeron que no llegara a Ia Verdegue.

Todo el mundo dice ay Dios mio, que voy a hacer mi mama no quiere que yo vaya a Ia Verdegue.

Ill

VII

Porque hay una negra que cuando prepara cafe ponia a los hombres arrastnindose hasta sus pies.

Por eso no quiero yo llegar hasta Mayagtiez por no encontrarme con Ia negra Mayombe.

VIII

Por causa de Juana Ia que prepara cafe mi mama no quiere que yo vaya a Ia Verdegue.

Ni por veinte reales yo no voy a Ia Verdegue mi mama no quiere que yo vaya a Ia Verdegue.

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allo 4 I ~rim~n â&#x20AC;¢ /l'

Juan Jose (Seis de bomba ritmo bambulae) Coro

JUAN JOSE PASE POR TU CASA Y TE LLAME JUAN JOSE COMO NO ME OISTE TE PITE.

Tu mama no quiere, que tu vayas a Ia Verdegue te Harne para que bailaras el bembe, Jose.

Oye, Juan Jose como no me ofste te pile Juan Jose como no me ofste te pite vente a bailar cuembe.

Oye, como no me ofste Josefto yo te pite como no me ofste Josefto yo te pite, pite.

Tu mama no quiere, que tu vayas a Ia Verdegue Juan Jose como no me ofste te pite vente a bailar !are.

Ill Juan Jose cuando por Lofza yo pase yo te vi bailando un balance con Na Merced.

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HomenaJe postumo aManuel Jimenez "Canario" (Plena)

AL MORIR CANARlO EL REY DE LA PLENA SE HA PERDIDO UN PEDAZO DE LA CULTURA PUERTORRIQUENA

A su Puerto Rico le deja sus plenas como un gran regalo a Ia cultura puertorriquena.

Fue Manuel Jimenez basta un gran poeta que canto a Borinquen todo un gran poema.

Matan a bumbum y Cortaron a Elena, Voy viajando en tren, Mi jibara borinquena.

Tanta vanidad, Enojos de Elena, Que tabaco malo, todas lindas plenas.

Ill

VII

Pobre dona Sara, su gran companera, sufre con dolor, senores, esta gran tragedia.

Por eso le canto con honda tristeza homenaje postumo al rey de Ia plena.

IV El vino a morir en su santa tierra que lo vio nacer en su tierra borinqueiia.

'llustracl6n de Carlos Marlchal.

Letra y musica por: Rafael Cepeda Atiles Homenaje postumo a Mamtel Jimenez "Canario" fue tornado de Revisra dellnsriwro de Culrura Puertorriquetia Ano XVIII, num. 69, p.4. A Ia Verdegue y Juan Jose suministradas por Ia Fundaci6n Cultural Rafael Cepeda a trav~s del Sr. Jesus Cepeda.

Re11ista ICP ml•• -I I wim~n•ll

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Dr. Jose

errer Canales: reserva moral

paradigma cte bien Carmen Duran

l vertiginoso siglo veinte dej6 con su huella de asombro a varia.<; generaciones de seres humanos que atrapadas en Ia vonigine de su tiempo hist6rico transitaron los acontecimientos que marcaron el devenir de dicho siglo. Si bien es cierto que herederos de una historia de luces y de logros alcanzados en el anterior siglo XIX, nos toco recoger y hacer nuestras las esperanzas y desesperanzas, los uciertos y desaciertos, pero sabre todo nos toc6 sobrevivir los designios imperiales y "hacer por sabre Ia mar a fuerza de carii'io lo que por lo debajo de Ia mar hace Ia cordillera de fuego andino". El usidero hist6rico y etico de nuestm supervivencia de antillanos cuenta en su acervo con figums como Martf, Betances, Luperon, Hostos, Gomez y Maceo, hombres del siglo XIX, hombres proceso. Su siembra bienhechom como paladines de Ia dignidad y Ia cultura germino en Ia figura, el pensamiento, Ia obrn de vida y estela de bien en el educador y humanista puertorriquefio don Jose Ferrer Canales. Nuestro paladin de Ia cuiturn y el patriotismo antillano naci6 en Santurce, en 1913, trill6 los estudios en Ia escuela Baldorioty de Castro, presagio inequivoco de su vfnculo con los valores pristinos que marcarfan su vida. Sinti6 Ia intolerancia racial de quienes ignoraban ex profeso Ia condici6n humana de todos los seres al margen del color, mza, credo o religion, cuando le fue negado el valedictorian. Conocio en Ia escuela superior a Ia distinguida educadom Margot Arce de Vazquez, maestra insigne que acrisola su alma, de

quien se convcrtiria en un discfpulo predilecto, estableciendo una comunion C'ipiritual entre maestra y discipulo. Tan temprano como en 1937 se gradu6 de Bachil1er en Artes de Ia Universidad de Puerto Rico -cuyo centenario celebramos en este afio 2003- comenzando su sacerdocio magisterial en Ia Escue1a Superior de Humacao, donde ensei'iaba espafiol; desde ese ejercicio magisterial rescatamos en el profesor Ferrer Canales su compromiso con Ia puenorriquei'iidad, pues como expresara frente a Ia tumba de don Eugenio Marfa de Hostos en e1 Panteon Nacional, en Republica Dominicana: "Con Hostos en el corazon afirmaremos valores autoctonos nacionales". Con Hostos en el corazon defenderemos nuestra Jengua hisp:inica con sus matices de puertorriquefiidad, de boricuismo; Ia lengua simbolo de nuestra personalidad, Ia lengua que ennoblecieron, entre otros, Jose de Diego, Jose de Jesus Estevez, Llorens Torres, Gautier Benftez, Juan Antonio Corretjer, Julia de Burgos, Pales Matos, Francisco Matos Paoli. La Jengua, "iSangre del espfritu!" como decfa Miguel de Unamuno. Coherente con su pn!dica encontramos al doctor Ferrer Canales defendiendo con ardor patriotico desde Ia tribuna de Ia cultura el derecho de los puertorriquefios a expresarse como hispanopurlantes por historia, por tradicion y cultura en Ia multitudinaria manifestaci6n celebrada en San Juan. Su tesis presentada en 1944, sabre Ia obra de Enrique Jose Varona, lo perfila desde entonces como

Rel'iJta JCP

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md.t -I I m1mNtJ.H

Desmond Tutu y Jose Ferrer Canales. foto cortes1a de Dia/ogo, UPR, Rio Piedras.

uno de los estudiosos mas consagrados del acontecer literario hispanolatinoamericano. El prestigioso educador realizo estudios en Ia Universidad de Columbia, en Ia Universidad de Ia Habana, en Ia Nueva Escuela de Investigaciones Sociales de Nueva York; en 1952 obtiene en Ia Universidad Autonoma de Mexico el grado de Doctor en Letras. Compafiero de don Gilberta Concepcion de Gracia, desde los primeros tiempos del Partido Independentista Puertorriqueiio, abanderado de las causas justus, su defensa de los derechos estudiantiles desde las catedras de Ia Universidad de Puerto Rico provocan su expulsion de Ia UPR. Tras un exilio que le obliga a peregrinar por veinte afios lejos de Ia patria amada, el Dr. Ferrer Canales se reintegra a Ia catedm universitaria con caudal de sabiduria, con su alf01ja repleta de amoral projimo y con Ia humildad que orla a los santos y a los sabios. Asi Ia institucion academica que antes le habfa declarJdo proscrito, le concede en 1986 el titulo de Profesor Emeritus. Con este reconocimiento las generaciones de buenos puertorriqueiios que han abrevado en Ia fuente del saber de Ia mano orientadora del maestro, afirman Ia sentencia martiana de que "honrar honra". El distinguido maestro de generaciones nos honra tambien al formar parte del cuerpo

docente en calidad de Profesor Honoraria de Ia Facultad de Humanidades Pedro Henriquez Urena, de Ia Universidad Autonoma de Santo Domingo, Primada de America ( 1991 ), miembro fundador de Ia Catedra Extracurricular Jose Marti ( 1995), Catednitico de Honor Eugenio Maria de Hostos ( 1989-1990). Primer Premio de Periodismo, lnstituto de Literatura Puertorriquefia ( 1990), Miembro de Honor de Ia Asociacion de Pedagogos de Cuba ( 1992), Miembro Academia Puertoniqueiia de Ia Lengua Espanola ( 1992), Premio de Honor Ateneo Puertorriqueiio (1994), Medulla porIa Cultura Nacional del Ministerio de Cultura de Cuba ( 1995), Medulla Hostos lnstituto Cultura Puertorriqueiia ( 1998), Miembro Correspondiente Academia de Ciencias de Ia Republica Dominicana, Humanista del aiio 1997, Dr. Honoris Causa en Filosoffa y Letras de las Universidades del Sagrado Corazon, Central y Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Premio Nacional de Cultura aiio 2003. La trayectoria intelectual de este trabajador incansable de Ia cultura marca los senderos de Cuba, Mexico, Republica Dominicana,

Jose Ferrer Canales, 12 de enero de 1984, foto de Eddie Figueroa, Prcyecto de Oigitaiizaci6n del Peri6dico c/ Mundo. UPR, R'o Piedras.

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EE.UU., Canada, Ecuador, Peru, Venezuela, Brasil, Espana, Francia, Alemania, Hungrfa, Checoslovaquia e lnglaterra, paises en los cuales su oratoria brillante ha puesto en alto y llenado de orgullo a antillanos y antillanas. El doctor Ferrer Canales ha colaborado en las revistas Cuademos Americmws,

Revista Hispdnica Modema, Asomante, Revista lberoamericana, La Torre, Revista del Colegio de Abogados, Repertorio Americano, entre otras. Acentos civicos, Imagen de Varona, Ghandi, evocaci6n del cemenario, Asteriscos, MartÂŁ y Hostos forman parte dellegado bibliografico de este polfgrafo que desde Ia dtedra, Ia tribuna, el ensayo, ha lanzado luz sobre figuras seiieras de nuestra America y el mundo. Sus trabajos acerca de Varona, Marti, Hostos, Juarez, Bolivar, Betances, G6mez, Albizu Campos, Jose de Diego, Pedreira, Henriquez Urena, Margot Arce, Ghandi, Luther King son expresiones profundas de las reflexiones del maestro sobre los aportes eticos y morales de esas personalidades del mundo intelectual y politico. Hostosiano cabal, martiano, betanciario, puertorriqueiio de nacimiento, dominicano, cubano, antillano mayor, reserva moral de nuestros pueblos, ese es el doctor Ferrer Canales. Patriota, ensayista, maestro, humanista, resume los valores que dignifican Ia condici6n humana, "hijo de Ia esperanza, el ensueiio y Ia raz6n", el Dr. Ferrer Canales, lleg6 en un haz de Juz a Ia "Patria generatriz de Ia Confederaci6n antillana" y deslumbr6 con su bondad, con su humildad, con su firmeza, con su sabiduria, el coraz6n y el espfritu de los dominicanos y dominicanas, y reafirm6 Ia hermandad que muy a pesar del minotauro identifica a Borinquen y a Quisqueya. Traducida en su perenne afcin de ver al pr6jimo con vocaci6n de ap6stol que no ha vivido en "torres de marfil", como bien seiiala al referirse a Hostos y Henriquez Ureiia:

Titvieron pleno sentido de sit responsabi/idad etica, de Sit responsabilidad social, de su responsabilidad intelectual; pusieron, dice el maestro a/ referirse a ellos, Sll pluma, su voz viva, Sit inteligencia toda, su sensibilidad, su vida a/ servicio de nuestra Patria y de Ia "Magna Patria ", sino que ha hecho suyo como credo de vida el sentido de Ia responsabilidad etica, social, imeleclllal, patri6tica, paradigma de Ia dignidad, cuya estatura moral1ws fortalece en esta hora de "Denvta del hombre contempordneo ", el Dr. Ferrer Canales, su vida ejemplar, su temura, su nitidez de hombre bueno, su sensibilidad excelsa, su condici6n de ser humano excepcional constituye sin Iugar a dudas una reserva moral para los hombres y mujeres de estas tierras antillanas. Gracias, venerable maestro.

Jos4 Ferrer Canales (ellondo retrato de su prolesora Concha Melendez). Foto de Wenceslao Morales ICP.

Â·~

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____ ilda Navarra: maestra de maestras Carmela Santana Mojica

ada evidencia mejor Ia obra de un maestro que el amor de sus discfpulos. Discfpulos del aula y del camino, porque el verdadero maestro, maestra, como Aquel de los Olivos, no solo ensefia en Ia catedrn. Gilda Navarra es maestra de una sensibilidad que alcanza no solo a quienes tenemos Ia dicha de ser sus alumnos sino a todo el que manifiesta Ia belleza en el motivo de su cuerpo. Con mayor vuelo y hermosa caligraffa ha pintado Antonio Martorellla aportacion que ella realiza para todos:

Univel:'iitarios y no unil•el:\·itarios, habitallfes de este tmiverso que Ia Maestra Gilda Navarra lw ltec:lw nuis habitable para tw.wtms, para crecer y creer en el, para crear en el partiendo y repartiendo nuevos y allliguos modos de manife.\·tarla belleza en Ia muda elocuencia de los cuerpos enmovimiemo, de Ia musical resmumcia de cad£1 gesto, el dibujo en el tiempo y el espacio que supone tm torso que se sesga, una memo que se Jevanw, una piema que enlazada COli otra declara 1111 areo triunful para nuestra manifestacion. • El universo es ellimite de su magisterio. Universo que se refleja en el terruiio insular, isla que se plasma en Ia Universidad de Puerto Rico, campus que se aglutina en el Departamento de Drama, escuela que se devela

I Antonio Manorell. Carta del I" de abril de 2002. 2 Myrna Ca~as . Carta del 1• de abril de 2002. 2.

"Yo creo que una cosa va llevando a Ia otra y que no hay donde tennina una cosa y cmpieza Ia otm" . Gilda Navarra, Po.rtdata.

en cada uno de sus integrantes: alumnos y maestros. Myrna Casas, alumna y maestra de Dmma, en su exhortacion al Senado Academico de Ia Universidad de Puerto Rico para que se le otorgue a Gilda Navarra el gmdo de emeritus, da tftulo a Ia aportacion matriz de nuestra maestra y artista:

Extraordinaria imerprete del baile espmiol, singular maestra de movimiento corporal y pantomima, creadora de espectliculos 1inicos en nuestro teatro, pero mcis que todo esto, profesora por excelencia, a quienes ciento,\· de discfpulos todavfa recuerdan con carilio y agradecimiento por su valiosa aportacidn a Ia catedra. Seria diffci/ enumerar todos los estudiames que de una o otra forma lum seguido los pasos de esta maestra de maestras. ~ Maestras somas todas, personas que prodigamos las enseiianzas de Gilda Navarra, su legado de belleza y sensibilidad. Cualidades estas tan femeninas como las almas de los acolitos de su secta de discipulas. Femenino es tambien, como pocos, e1 genero del testimonio;

Rel'ista JCP

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<ltlr~ -1 I n~m .nâ&#x20AC;˘ 8

de ello, pues pertenecf a este grupo desde sus inicios. Navarra ha sido sin duda siempre para mf Ia mayor fuente de inspiracion 3 La primera vez que Ia vi marcaba el compas de los ejercicios que hacian sus estudiantes en Ia glorieta donde impartia pantomima a Ia vista de todos: "Suel-taaan yyy la-do de-re-cho". Me detuve ante el conjuro de los cuerpos. La imagen me persigue desde entonces. Ella, Ia maestra, mostraba a sus estudiantes como, con Ia mano izquierda en el tobillo derecho, torcer el cuerpo hacia ellado opuesto, Ia espina dorsal rotada pero recta y Ia mana libre, levemente apoyada en el suelo. Cuando comence a tamar las clases al afio siguiente ( 1976), ese fue el primer ejercicio que ]ogre hacer correctamente, porque llevaba meses esperando para hacerlo ante ella.

A partir de los cursos de Gilda Navarra los actores del Departamento de Drama pudieron acercarse a Ia obra dramdtica desde otra perspectiva enraizada en Ia mas fmima expresion del ser: Ia sabidurfa del cuerpo. ~

Asfntota (1976) Folo lomada dell bro Polimnia.

a el acudo porque ninguna semblanza evidencia mejor el semblante del homenajeado que el testimonio rendido. Desde el testimonio enlazo mi voz a otras voces discfpulas para cantar el paso inspirador de Gilda por nuestras vidas.

Como co-fimdadora de Ballets de San Juan en 1954, creoun repertorio de inigualable calidad y se convirtio en inspiracion para muclws anistas de esa generacion. Puedo ser testigo

3 Alma Concepci6n. Cana del 9 de diciembre de 2002, I. 4 Ibid. 5 Arcadia Diaz Quinones. Cana del 9 de diciembre de 2002, I.

Ese saber fntimo, esa expresion del ser, nos pertenece a todos. lnsiste en ello Arcadia Dfaz Quinones mientras cuestiona Ia necesidad de otorgarle a Ia maestra y artista el mismo reconocimiento que solicita para ella: En realidad, Ia presencia de su trabajo, Ia huella que ha dejado en sus alumnos, y Ia leccion de arte como forma de ser y como forma de vida, todo ello gravita en zonas de Ia vida puertorriquefia sin necesidad alguna de tftulos honorificos.' El reconocimiento academico de profesor emeritus es laurel que solo corona a quien "habiendo cesado en el servicio activo, merezca tal reconocimiento por haberse distinguido en Ia catedra en forma excepcional". Excepcional, Unica, fue y sigue siendo Ia labor de Gilda Navarra:

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Sus piezas, 1/amadas mimodramas, constitllyen e/ trabajo mds original que probablemente se haya creado en el teatro puertorrique1io. Estaban basadas en Ia milenaria tradici6n de Ia pamomima yen piezas can6nicas de Ia literatura, Ia nulsica y el arte occidentales. Sobre esa base cldsica, desarrollaron Navarra y sus actores-mimos piezas de claro estilo modemista, instalcindose as( en Ia estetica de s11 tiempo. 6

discipulas. Apenas el aiio pasado le coreografio a Idalia Perez Garay los pasos de baile para jAy, Carmela!, de Sanchis Sinisterra. Mas recientemente, repitio sus Jecciones de amor con Rosa Luisa Marquez y sus estudiantes/actores durante el montaje de Romeo(s) y Ju/ieta(s): Ayer l/eg6 a/ ensayo por primera vez. violas coreograjfas esbot.adas y sa/to a escena a corregir, modijica1; demo.w·ar como se gira

Nuestro tiempo. Tiempo que nos catapulta sobre el universo. Universo en movimiento "susurrando en silencio su sabio secreto" 7 ••• Una vez el universo cruz6 frente a mis ojos: apareci6 en el extremo izquierdo del amplio escenario del Teatro Universitario y el publico comenz6 a aplaudir rnientras avanzaba mimando su "Ovejita nina mfa", avanzaba lenta y fluida como una nube blanca sabre el escenario en brumas ... Comence a tlorar en silencio y tras Ia cortina contenida vi Ia ovejita en sus manos, escuche sus balidos, senti lorquiana, etema y tierna, el alma del ane cruzando Ia escena. Cuando complet6 el mutis por Ia derecha del actor, se qued6 grabada en el !ado izquierdo de mi alma aquetla pausa feliz en Ia vida de Oclw m11jeres: Next, enter abuela (placed by Professor Navarra herself), eighty years old and widowed since a young bride, sire now holds an imaginary child in her arms. She has on a pink robe and with her is the youngest daughter dressed in a sensual greenfrock. Seduction and desire follow next as the lover elllers, removes the frock and the act of love is ritualized in mime. 8 Toda su obra ha sido un rito de amor. Amor que continua ofreciendo en el Taller de los C.C., ejercicios para adultos con cuerpos cotidianos. Amor que continua asesorando a sus

X Aniversario (1981 ), Lorenzo Homar, Col. Nacional ICP.

6 Susan Homar. Cana del 1• de abril de 2002, I. 7 Agradezco a Ia poeta Ivonne Ochan el prestamo de este verso de Ellibro del agua, 1996, 56. 8 J.A. Collins. " Ocho mujeres: Exquisite Production of Lorca-lnspired Mime Play" en su: Comemporary Tflemer in Puerto Rico. 3 1.

Revisw /CP

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uil<• -l lmimrmll

Ia mwieca en 1111 Minuet; como se acomoda Ia columna para /weer 1111 area desde el brazo hasta Ia punta del pie; como se desplaza llllll Ncma, triple, reclwncl!ita, sensual, sexual y graciosa por el e:>pacio de Ia Glorieta Veve, que es Ia habitaci()fl de Julieta en el palacio de los Capuletos en Ia antigua Verona Slwkesperimw. Hizo preguntas incomodas y acertadas, ofrecid ""!! altematil'as precisas a Gilda Navarra, mima y maestra de bailes las distintas escenas, se puertorriqueiia. Proyecto de Digitalizaci6n del Peri6dico E/ Mundo. UPR, Rio Piedras. zambu/M de lleno en el concepto del montaje; mientra.~. nos convirtilJ a twsotros en su mcis ferviente ptiblico. u1 maestra Navarra tiene ochenta y WI wios cmnoMgicos y sus talentos artfsticos y destreJ~s imelectuales son los de una artista en todo el esplendor de su ojicio. Cada recomendacidn que ofrece, cada ilustrachin que encama, cada colocacion que propane para cada parte del cuerpo de los estudiantes/actores es 1111 ge.sto que silltetim mios de hi.woria y experiencia, tradicion y conocimiento; acumulaci611 de conceptos y sensaciones memorables. Es ww t•enladera leccion Ia de p(){ler verla moldear con finneza los cuetpos para hacerlos mas e.\presivos, nuis conumicativos y mas hermosos. Gilda Nawll'ra no es una maestro retirada, es 1111a maestra jubilada y es ese jtibilo contagioso el que nos /wee respetarla y quererla tallfo.

Ella ll!gre.m, de ve.: en cuando, por su compromiso cm1 el arte )'con los estudiantes, a damo.\· lecciones magistrates. 9

Los testimonios de amor son inagotables. Los agradecimientos multiples. Gracias, Navarra, por 1/egar ami vida en el 1975 y traerme tantas cosas... Me acuerdo... cuando 1111 dfa impmvi.wmdo, en Ia clase, el t•uelo de tm pcijaro, ustedfue sacando a todo elmundo de Ia improvisacion para que me t•ienm: una mujer tan grande, que pareda ww reinita en vuelo 10

Todas recordamos siempre nuestra primera vez. La primera mirada, Ia primera palabra, inolvidable cuando es pronunciada por quien ha hecho del silencio su arte: "Su arte maduro ha sido el arte del silencio, Ia imagen que intenta decir lo indecible". 11 Entonces el Taller de Histriones ritualiza otra inolvidable orgfa de silencios. Y el arte, otra vez, tiene nombre. 12 Era el estreno de Abe/ardo y Elofsa en el Teatro Tapia. Era necesario un asistente de vestuario para Ramfis-Abelardo. Era Gloria Saez Ia diseiiadora, yo el discfpulo. Pregunta ella mi disposici6n para asistir al actor; advierte el rigor y el profesionalismo que exige Ia directora. Dije que sf y fui, callado y puntual, a cada funci6n; seguf tras bastidores cada movimiento de los estudiantes de Abelardo y de las monjas celadoras de Elofsa. A Ia semana siguiente, despues de Ia ultima representaci6n, Gloria Saez me indic6 que debfa ir inmediatamente a Ia oficina de Ia profesora Navarra. El coraz6n encogido, corrf hasta su oficina en el s6tano del Teatro Universitario. Ella debe haber percibido mi

9 Rosa L. Marquez. Carta del I " de febrcro de 2002. 10 Carta personal de Griselle P. Davila Felix con motivo de Ia celebracion de los ochenla aiios de Gilda Navarra en Ia Galeria Botello. 2001. 11 A. Diaz Quinones. "Histriones: sujetos de su propia historia". Polimnia. 17. 12 Luis R. Sanchez. "La inolvidable orgia del silencio". Polimnia, II.

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susto al ocupar el marco de Ia puerta. Ella, desde el otro lado de Ia mesa escritorio, sentada en un sillon de madera y enea, se mecfa y observaba: -Entra. -La profesora Suez me dijo que viniera. -Toma. ·(.Que es esto? -Un cheque. -£,Par que? -Par tu trabajo. -No. Yolo hice por Ia experiencia. -El trabajo se paga. Fue mi primer sueldo, mi primer trabajo profesional, mi primera leccion: el amoral arte paga. Despues, clara, aprendi tambien que se paga. Pero no con ella. Ella ha estado siempre ahf, dando sin pedir nada a cambia, como estuvo en el montaje de Las criadas para el Corral de Ia Cruz. j Yo, un director principiante dirigiendo a Ia maestra; y ella, toda disciplina, acatando mis locuras! -Gilda, Madame es el poder, es Estados Unidos, quiero mostrar eso por medio del juego de futbol americana. £,Puedes hacer con Provi y Georgi un pase de balon? '·' -Dejeme intentarlo. Nada se descarta a priori. Nuda es imposible cuando Ia disciplina, Ia confianza, el respeto, el amor marcan Ia pauta. Cada Jeccion suya se multiplica, se diversifica y se grava inalienable. lnnumerables, invaluables lecciones del cuerpo y del alma:

110 h£1)' manera de recrear lo que nose sieflte (nos decfa ella entonces, y ahora lo reafirmo yo).[.. .] Solo Ia sinceridad es capaz de /egitimar los sue1ios y las pasiones, de invitar a Ia utopia. £1 teatro de Gilda ha sido, es y serd siempre "inclasijicable" (los canones mmca lwn conseguido tipijicarla exc:epcionalidad), pero, mas a/lei de eso, ha esrado, esrd y siempre estani Ia sinc:eridad: Ia mirada puesta en sf misma para en esa mir{l{/a poder evoctlr /o demas/lo otro. ~ 1

No sin raz6n, Ia memoria siempre alerta de Arcadia Diaz Quinones apunta:

Gilda Navarra represenra hoy para mf 1111 momento muy singular en Ia historia de Ia Universidad estata/. Se trata de unmomemo que solo resulta comprensible si recordamos que enronce.\· todavfa era posib/e que Ia elite social se encontrara mas democratic:amente cm1 otros sectores sociales y que ese encuemro

Me enseiili a rejlejarla soledad, Ia tristeza, Ia pere::.a, e/ miedo, Ia envidia, Ia alegrfa. Ia /ujuri£1, el amor (y el de,wmor), el egof.mw... conmi cue1po )\ min mas, me enseiic5 a sentirlos: Folo cortesla de Dialogo. UPR, Rio Piedras.

13 Gilda Navarro~ mimaba a M:~damc, Soni:1 Paniagua erJ su voz, sonido c imagen del poder omniprcsentc. vigilante; Provi Scfn y Georgina Borri er.tn las criudas. actrices vel>tidas de futbolistus que interpretuban criadus que prctendfan asumir cl rol del podcr. 14 Murisol Pales Castro. "Cada cual vera lo que quiem ver". Postdma. 101 - 102.

Revisw/CP

PREM/OS NACIONALES

alk1 .J I mim r m H

generara nuevas y exigentes tradiciones. Era una manera, quizds Ia mas profunda, de disociar/as elites predeterminadas. Celebrar a Gilda Navarra es acaso recuperar esa posibilidad."

Acaso de otra forma no serfa yo quien escribiera estas lfneas, acaso de otra forma no podrfa apropiarme de tantas otras voces ajenas. Pero Ia maestra hace posible esa funci6n de todos en todas, mas alhi del genero, de Ia clase social y de Ia edad. Esa fusion, sentida y descrita -como nadie ha podido hacerlo- por Marisol Pales. La noche del estreno de Aura, envejeciendo sobre el suelo frio, esperaba Ia voz grabada de Luz Minerva Rodriguez, utilizada ensayo trdS ensayo, esperaba mientras se agolpaban los recuerdos en su memoria, esperaba cuando:

Fue Ia voz de Gilda Ia que leyo frente a/ micr6fono preparado tras bastidores e/ fragmento de Aura que sen,fa de detommte de Ia puesta escena: "No ... , noes necesario. Le ruego. Camine trece pasos hacia el freme y encolltmrd Ia escalera a su dereclw. Suba, porfavor. Son veimid6s esca/ones. Cubuelos. Trece. Derecha. Veintid6s. Trece. " [ ... / Habfa sido su voz Ia que me habfa logrado transmutar mi alma porIa de Consue/o. No podfa ser, pues, otra Ia voz que me acompmiara aquella noche. Quedaba claro: ella tambit!n era Consuela. Juntas, Maritza-Aura, ella)' yo, fuimos, esa noclle, una y Ia misma. 1b La mujer del abanlca (fl'llgmentos) (1985), Nelson Sambol:n . Tomado dellibro Palimnia.

Todas una, maestra y discipulas. Todas una, elias y yo. Mientras haya una voz para (re)contar este acto de amor, perdurara el magisterio de Gilda Navarra.

15 Arcadio Diaz Quinones. Carta del 9 de diciembrc de 2002, 1-2. 16 Marisol Pales Ca~tro. op. sit. 102.

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Breve Cronologi'a" 1921 Nace Gilda Garda Daubon el 23 de mayo, en Santurce, segunda hija del Dr. Esteban Garcia Cabrera y Angeles Daubon. 1934 Comienza a estudiar ballet, bailes espanoles y "tap dance" con Lottie Tischer. 1936 lngresu intema al colegio de educucidn superior Mount Saint Vicent, N.Y. 1939 Tcrmina el intemado y regresa a Pueno Rico con una leccion bien aprendida: jDisciplina! Comienza a estudiar bailes con Manolo Agullo. 1940 Agullo crea el grupo Presagio con Gilda, Ana. Evelyn Tristani, Ruth Vera y Dorita Oniz. Tambicn toma clascs privadas con Mrs. Hettinger, judia none· americana que sc crid y bailo en Espaiia con cl nombre de Paquita Diaz. 1944 lngresa en Ia escuela fundada por George Balanchinc y Lincoln Kirstein: School of American Ballet, N.Y. Ve bailar por prirncr.J vcz a Manha Graham. Toma clascs privadas con Pilar Lopez, cofundadom del Ballet Espanol junto a La Argent in ita, su hcrmana. 1945 Ante Ia corcogro~fia de Anthony Tudor pam Pillar of Fin! recibc Ia rcvclacion: sc pucdc hablar con cl cucrpo. Toma scmfnarios con Tudor. 1946 Pilar Lopez sc regrcsa a Espana y su discipula Ia sigue. Toma clases con Jose Greco, La Quica y Estampio. 1947 Recorre Espana como aprendiz del Ballet Espaiiol de Pilar l..Alpcz. Toma cla.-;cs de danza.~ regionales espaiiola~. 1948 Nace Gilda Navarro~. Pilar Lopez Ia incorpor.t a su compailia en Ia ciudad de Pamplona. capital de Navarro~, y Ia rebautiza con el nombrc profcsional que Ia conoccmos. 1949 Durante su estadia en E.o;pana recorre cl circuito tcatral madrilcno con cl amigo Fernando Rivero; y vi~ita cl Musco del Pmdo, obr.t por obra, junto al pintor Jose Manuel Capuleui. paro~ quicn sirve de musa en multiples licnzos. -Baila con Ia compailia de Jose Greco en Francia, Bclgica y Ponugal. 1950 Regresu a Pueno Rico y funda, junto a su hermana, Ia Academia de Ballet y Baile Espanol Ana Garcia y Gilda Navarra. Ofrccen su primer recital en scptiembre, en cl Teutro Tapia. 1952 Coreografia para Ia Academia Li1 cucamchitu Martina como pane del "Tcatro del Nino", recital de 6

estudio con alumnus avcntajad:~s. Tambicn par.J elias montar.i luego £/ cumplemios de /t1 lnftmlll. 1954 Estrcna Ballets de San Juan. primer.J compania profcsional de ballet y huiles espaiioles de Pueno Rico, fundada por Ana Garda. Navarra coreografia cl Ctlpric/w espwiol. musica de Rimski-Korsakov, y Suite espmioiCI, de Scarlatti. 1956 Corcogmfia £/ soml1rem de tres pico.l'. Ballet de San Juan inicias sus gims insulares. 1958 Corcogmfia El tmwr brujo. Jose Limon prescnta en Pucno Rico Li1 pm·cma del mom; cl cstilo modcmo y dro~m:ltico de Limon Ia motiva a cambiar cl suyo. 1959 Coreogmfia Sanjucmems, movimiento puro con musica de Jack Delano, a panir del ensayo sabre "Las brisas" de Tomas Blanco, pcro sin texto, solo Ia idea: una brisa de dia. una brisa de nochc, dos movimicntos difen.'tltcs." 1960 Aunque cl primer espcct:lculo de Marcel Marceau en Pucno Rico no le fascino, conocc. por cl progruma de cstc, sobrc cl maestro fmnces Etienne Decroux. r.Jdicado en N.Y.. y decide cstudiar con cl. 1961 Corcografia 1ie11tos, musica de Surinach, otra picza de tmnsicion dondc rompc cl vocabulario tr.Jdicional espaiiol junto a Pepin Correa, su parcja de baile.

Fragmentos o raletos precolombinos (1981 ). Foto tom ada dellibro Polimnia.

17 Esta cronologia es dcudoro.1 de Ia "Cronologia de Gilda Navarm". crcuda por Carmen Rafucci pam cl "Dossier" de Postdata ( 105-108); y ha sido ampliada con los "Apuntes para una entrevista con Gilda Navarra" (Ibid., 76-93), el cnsuyo de S. Homar "Perfil de Gilda Navarr.1", Re1•ista tlelln.~titutcJ de Cultura (56-59), cl libro Polinmia y otros tcxto que se senulan en nota, udem:ls de indispensables y gmtas Jlumadas telcfonicas al documcnto vivicntc. I!! El nombre complcto del cnsayo cs "Ditimmbo dccomtivo de las brisas" y forma parte dell ibm sobrc Los cinco .fe/lliclo.\·. Esta corcogro~fia es pane del programa crcudo por Bullets de San Juan para cJ II Festival de Teatro Puenorriquciio. Dcsde 1959 hasta 1961, intcrvicne como coreografa o bailarina en los programa~ que Ballet~ de San Juan prescnta para los Fcstivalcs deiiCP. Vcase el Cat:llogo de los Fcstivales de Teatro Pucrtorriqucno ( 1956- I 999), 8· 13. La ultima corcografia rcgistr.Jda en el Cmcilogo (I 6) es Cuutlm Bolero ( 1965), trots su rcgrcso de Paris.

Re11ista /CP

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111":4, .J imlmc:ni N

Asfntota (1976), Foto tomada del libro Polimnia.

-Recibc una beca del lnstituto de Cultur.t Puertorriquefia (I.C.P.) p.tm estudiar pantomima en Nueva York con Dccroux. Se matricula tambicn con Ia coreografa noneamericana Martha Gmham. -Decrou.\, que se pelaba hasta con las piedms, regresa a Paris. Ella se matricula en cla~es de "commedia dell' arte" con Carlo Mazzoni. Este Je rccomienda trasladarse a Francia para estudiar con Jacques Lecoq. 1962 Sc mdica en Purls, estudia con Lecoq por las mananas y con Dccroux en Ia~ naches. Toma tambicn cursos de Ia tccnica alemana, en el Vieux Colombier, con Wolfgang Mehing. 1963 Continua con Lecoq, tomando apuntes para las clase~ que crcar.i luego para el Departamento de Dr.tma. Regrcsa a Puerto Rico. 1964 Nace Ia maestra de pantomima: comien7a a ensefiar pantomima en Ballets de San Juan e ingreJ>a al Departamento de Dmma de Ia U.P.R., por rccomendacion de Maricusa Ornes. -lnicia su colabomcion como asesora de movimicnto en las producciones de Ia U.P.R.: El men:culer de Vcnecia. de Shakespeare, dirigida por Myrna Casas.

1966 Actua un pcrsonaje habludo en Lm lmtja.r de Salem, bajo Ia dircccion de Ca.~us. pcro decide no volver a tamar Ia palabm en escena. -Manta su primera version de L£1 ol/a, en Bullets de Sun Juan, con voces grabadas. 1967 Casas convierte en mujer muda un pcrsonajc masculino de L£1 tom c/e Clwilm para convcncerla de interprctarlo. -L£1 ollu. ~egumla version, con las estudiantes del Colegio Puenorriquefio de Nifias y lol> varoncs de San Ignacio. 1971 Actua junto a Lucy Boscana en Los efectos de los rayo.1· gamma .mbre Ia flor nurrcn•illa; direcci6n de Dean Zayas, co-producci6n de Teatro del Sesentu y Tablado Pucrtorriquefio. • -Dirige L£1 historia del .wldaclo, con Ernesto Gonzalez, Alma Concepcion, Jose Luis (Chavito) Marrero y Rafael Enrique Saldana (nurmdor), pur.t Ia oficina de Actividades Cuhumles de Ia U.P.R. "' -Fundu, a instancia.~ de Ramfis Gonzalez y p.tr.t compluccr a sus disdpulas, el Taller de Histriones: inician los talleres de forrnaci6n en septicmbrc.

19 Sabre este montaje vcasc J.A. Collins, Crmtemporary Tlreater in Puerto Rico (Tile Decade of tlw Se1•enties), 10-101. 20 Sobrc el desarrollo de cste tmbajo consultcsc el articulo de A. Concepcion, "Gilda Navurm: antes de Histrioncs", Pmtclatcr, 95-96. Para su contexto politico y social: A. Dfaz Quinones, "Gilda Navarra: cl modo tragico", Pcwclata, 97-98.

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1972 Estrena cl Taller de Histriones. Su primera pieza:

Los tres comuclo.l·, producida por el Teatro del Sesenta en el Tcatro Sylvia Rexach, explora Ia vida cotidiana dcsde Ia tradici6n de Ia Com media dell' Anc!' -Recibc un premio de esculturu y cer.lmica dcii.C.P. 1973 Escenilica con Histriones Lu ol/a, tambien en el Sylvia Rexach. Esta cs su tcrccm vista u Plauto cxplomndo eltema de Ia avaricia. 1974 Crea su primer mimodrama.:: Oclw mujeres, con Luz Mincrvu Rodrigue7. como Bernurda. Ella misma interpreta Ia Abucla. Estrcna cl 23 de mayo en el Teatro Tapia, bajo cl ala de Produccioncs Cisne. como pane del XVI Festival de Teatro Puertorriqueiio del I.C.PY -Diseiia para cl Proyecto de Culendario Escolar Continuo del Depanamcnto de lnstruccion Publica cl curso "Mimica y exprcsion corpoml". 1975 Tuller de Histrioncs prcscnta Eleuterio Boricua, tambien con cl auspicio de Cisne y del XVII Fe~tival del I.C.PY Estu produccion inicia su realirmaci6n de nucstras ruices cultumlcs. -Escenilicu con estudiantes de Ia U.P.R. £/ bllf"1:11e.\· gemif hombre de Moliere. 1976 El Taller estrena 1\simma. sobre un lema inlinito, comisionada por Actividades Cultumles de Ia U.P.R. Sc inspira en las imagenes de Dore para L1 tlil'ina comeclia y narra de mancm abstracta Ia trayectoria de Ia humanidad mediante una "linea recta que prolongada indelinidamcnte se acerca de continuo a una curva sin llcgar nunca a encontrarla". -Manta Ulllillll closfihfoms, cuento de Anderson, pam cl pmgmma de Navidad del Departamento de Dmma. 1977 Primer viajc internacional de los Histriones: Oclw mujeres y A.l'intottr sc pre~entan en Venezuela. -Colabom con su discipulo Ricardo Molina, quien dirige LOS sobrc poemas de Liliana Ramos Collado. 1978 Estrcna en cl XIX Festival de Tcatro Puertorriqueiio Abelarclo y E/o{m (estudio sobre el amor - Wanda de Ia Cruz- y Ia incontinencia - Ram lis Gonzalez) ' y Un Guiliol (sobrc Ia opresion y Ia depcndencia).

-Escenilica en el Departamento de Drama El drc:ulo cle ri:a ctwcasimm, de Bertold Brcchat, protagonizada por Cordelia Gonzalez.> 1979 El Taller explom nuestrus ruices africanas con Aribcin, Ogti y Er:uli, prcscntada en lu U.P.R. y en el XX Festivul de Tcatro Pucnorriquefio del I.C.P. En el proyecto intervienen Angelamarfu Davila, Emmanuel Logroiio, Antonio Munorell y Alma Concepcion como core6grafa. 1980 Estrena So/eli: dialogo en movimiento entre el namenco y el jazz. 1981 Aiio de gran efervescencia en cl Tuller de Histriones con trcs nuevas piezas: Mercmwrjosi.1· (sobre Ia insuliciencia dcllcnguaje), u1mujer del a/Jcmic:o (en torno a Ia ctcrna espcra) y Frttglltelltos o relawx preco/ombinox (Ia busqueda de nuestms r.tices indfgenas). Lt1 mujer clef abanico se impone. junto u Oc/w mujeres, como una de sus piezas mas hermosas y mcjor logradas. 1982 Con auspicio del National Endowment for the Arts crea el imprcsionante ejercicio en forma y timbre: 1i1cata para pen:usici11, musica de Carlos Chavez. -Regresa a escenu como Madame, en Ltu criculax, de Jean Genet, invituda por cl Corral de lu Cruz. 1983 Dirigc Los pcijams .l'e •·em co11 Ia muerte. de Edilio Peiia, en cl Corral de Ia Cruz; ultima produccion de Ia compafliu del Corrul en su magico espacio. -Estrcna en el Atcneo Puenorriqueflo Ia conferencia ilu~tmda "Polimnia", sobre Ia tr.tyectoria del actor mimo. 1984 Se inspira en cl lexto de Curios Fuentes para cxplorar el incon~ciente en Aura; esta piczu cs en rigor cl ultimo mimodmma de Histrioncs. Sc estrena con Acloquine.r, historia mimuda de las plazas de San Juun con dCcimas del Cite Melendez. 1985 Cue eltelon pura cl Tuller Histriones trus Ia ultima pre~cntacilin de Ia conferencia ilustmda "Polimnia". 1986 Se iniciu el homenajc: recibc cl Prcmio Especiul del Circulo de Criticos de Teatro de Puerto Rico por su labor como fundadom y director.t de Tuller de Histriones.

21 Desde los inicio~ del Taller HiMrioncs los critico~ de tcatro y danza, asi como otros intelcctuules. dcstacaron ~us singulares aportaciones. Una selecci6n crfticu sobre cada pieza puedc consultarse en cl perit>dico interior de Polimnia . 22 Es con Oclw mujcrc.1·que comienzu a utilizur el concepto de mimodr.tma. S. Hamar rellexiona sobre el concepto y lo describe acenadamentc como "narracion silentc" (Po.Hdata, 92). Sobrc el de~arrollo del lema de Ia opresion en Oclw mujeres veasc R. L. Marques. "EI quchaccr de un Taller" (Polinmit1, 23-26). Pam otru bibliografia sobre el>lc mimodr.tma: N. Gonzalez, Bibliograjia de u•mm puerrorriq11e1io, 81 ·82. 23 El Pepc el romano del estreno fue Rufael Fuentes, luego lo intcrpreta Ram lis hastu Ia ultima funcion en 1981: siemprc junto a Almu Concepcion como Adela. 24 Form6 parte de un programa doblc titulado: £11/a ma11igua al:.aclo. homcnuje a Tomas Blanco, que agrupu £/euterio boriuw y cinco piezas breves de Myrna Casas. inspiradas en el Pnmwario ltirtc1riw. 25 R. Figueroa Chapel resefia csta pieza para£/ Mundo (vcr su libro Crfrica de tecum 1977- 1979, 61-62) y le otorga el "Laurel de Oro" al mcjor montaje del afio "par plasmar en escena los clement a~ lfricos, tnig 1co~ y fatalistas a traves de l.t conjunci6n del movimiento, Ia mu~ica y Ia luz. "De~'taca, ademas. Ia "excepcional mae ~tria en tra~ludar conccptos y ubstraccioncs lilosolicas ul drama, trasmitiendo su contenido y manejando mamvillosumcnte Ius posibilidades del espucio, Ia sombm. y el silencio" (op. cit., 163). 26 Tambicn rcseiiado por Figueroa Chapel (op. cit., 145- 147) y con~idemdo entre "Lo mejor de 1978'' ( 157).

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-Publica su Cartilla de 1111 ojicio, mamwl de ejercicios ." rej1e.tim1es para los e11rsos lie pwrtomima del Departamento de Drama. 1987 Resurgc u1 ol/a, su ultima produccion pam cl Departamento de Drama: con un clenco de mimos y otro~ de voces. 1988 Publica cJ hermosa libro Polimuia. documcnto y memoria de Ia labor del Taller de Histrioncs. 路 Esccnilica pam Ia Co-Productom Pro-Arte Tcatral El gaw mm1dwdo: una historia de amor, f;ibula en movimicnto, narr.J.cion, pantomima y danza sobre e\ cucnto homonimo de Jorge Amado. 1989 La Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras, le concede el rango de catednilico por mcritos cxcepcionales. 1990 Se funda Sfntesis, colectivo de artistas con cl cual realiza las piezas u1s sillas y no las de lone.Ko y Mli1路Ues.

1993 Se jubila de Ia U.P.R. e intensilica su labor artcsanal. Continua su magisterio con el grupo Sintesis: segunda version de u1s sillas. 1994 Estrena cl mimodrama Uua minim1 ." 1111 tmicam, basado en cl poema "The Owl and the Pussycat" del pacta inglcs Lear, tcxto y tmduccion de Jaime Suarez y Gilda Navarra vertido en dccimas por Joaquin Moulicrt. 1995 La Univcrsidad del Tumbo lc otorga cJ Doctorado Honoris Causa. -Para complaccr a quicn escribc y a Fmnccs Cardona, grava su unica actuacion en video para el cstrcno en Puerto Rico del monologo Diatrilm de tmwr colllra 1111 hombre seutado, de Garda Marquez. 1996 Sintesis, en progmma conjunto con Ballets de San Juan, cstrcna Si-Ytr~' y Trfplico Deikelc1.!J 路La revista Po.su/ataie dcdican un "Dossier" en ocasion de sus 75 anos. La Olicina de Actividadcs Culturalcs de Ia Universidad de Puerto Rico y Postdaur le rinden un Atibdn Ogu Erzu//(1979). Foto tomada dellibro Polimnia.

27 En Si路 Yt1la sonrisa y el guino ~impatico cstablccen las rclacioncs entre dos jovencs, Julio Ramos y Maria Fernanda Lopez, condos sillas: una silla de tijcm con brazos, pcro sin cspaldar, y otra con cspaldar, pcro sin asiento. Cada uno jucga a scr mas bello, mas agil, mas preciso, mas dicstro con su objcto. Ante cada "asalto" del advcrsario-compafiero el otro u otra parccc responder: "Si ya. pcro mira lo que haec mi silla". El jucgo sc extiende hasta el saluda cuando el, agradecido, se come Ia-; flores . (Fr.lgmcnto de un cometario personal inedito). 28 Triptico Deikela inicia con el alrado "Coloquio" de los dioses (Rafael Fuentes y Javier Ortiz: estatuas divinas de mascara y abanico). Lucgo sc desata Ia vlolenta "Swastica" (fusion de danza y karate capitaneada por Ramlis Gonzalez. el eterno). Tras Ia guerra, los dioses cantan sus "Cantos de angustia". Karen Olivera y Maria Fernanda junto a los anteriores, bajo Ia mascam y Ia manta, elcvan cantos de dolor y esper.1nza. Pero no hay espcmnza posible cuando Ia discon.lia ocupa el dominio de los dioses. La teogonia toea lin con el ~a\udo. No hay dioses, solo mascaras vacfas; no hay actorcs, solo elteatro mismo. Eltcl6n sube muy lentamente, toda Ia caja negra de afore subc y desnuda elteatro. El cspacio csccnico saluda al publico que aplaudc al teatro mismo. (Fmgmento sin editar de ur sitrtesis clel.wl11do).

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homenajc frentc a Ia Torre de Ia Universidad: para esta ocasion Rafael Fuentes y Javier Ortiz esccnifican el tercer movimicnto del Trfptico Deike/a, ultima rcpresentacion de Sintesis. 1998 Desde diciembre de este aiio comienza a cxponer sus urtesanias navidenas en cl arbol de Ia Galena Botello. 1999 Acuerda Ia donacion de sus documentos y obra'> de arte al Dance Collection of the New York Library for Performing Arts. -Ofrece clases de pantomima al grupo de danza modema Andanza. 2001 Nace cl mito vivo: el23 de mayo Ia Galena Botello inaugura Ia memor.1ble exposici6n Gilda Navarm: Stt jigttm en las arres pl1isticas. Exposici6n homenaje, 80 aiios; colecci6n de pintums, escultums, dibujos, caricaturas y fotografias que muestra Ia mimda con Ia cual importantes artistas contempor.lneos se han aproximado a Ia gesta profesional de esta musa y maestra. 2002 Regrcsa al Departamento de Drama pam colabomr con Rosa Luisa Marquez en el montaje de Hisroritu pam ser ccmttullls, de Osvuldo Dragun, par.1 el Teatro Rodante Universitario. -Colabor.1 con Teatro del Sesentu coreografiandole a Idalia Perez Gamy los pasos de baile pam jAy. Ctmuela!, de Sanchos Sinisterra. 2003 Retoma nuevamente al Departamento de Dmma pard colabomr en Ia escenilicucion de Romeo(.v) y J111iew(s), version de Rosa Luisa Marquez y sus estudiantes. -Continua con su taller de adiestrc1micnto corporal para adultos que llcva una dccada funcionando como Ia Compaiiia de los Cuerpos Cotidianos. -EI lnstituto de Cullum Puertoniquena le 01orga uno de los Prcmios Nacionales de Cullum 2002. -La Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, le concede el grado de Profesorc1 Emerita.

Bibliografia consultada:v Documcntos ineditos: Casas. Myrna. Carta al "Comitc de Distinciones Academicas, Senado Acadcmico, Universidad de Puerto Rico". Fda. en Sun Juan: 1• de ubril de 2002. Concepci6n. Alma. Carta a Ia "Sa. Rectord Gladys Escalona, Comitc de Distinciones Acadcmicas". Fda. en New Jersey: 9 de diciembre de 2002. Davila Felix, Grisselle Providencia. Carta personal a Gilda Navarra, borrador sin fccha [2001]. Diaz Quiilones. Arcadia. Carta a Ia "Rector.! Gladys Escalona, Comite de Distincioncs Ac:tdcmicas". Fda. en Princctos University: 9 de diciemhre de 2002. Hamar, Susan. Carta conjunta at "Dr. Jose Luis Vega. Decano, Facultad de Humanidades" y al "Dr. George V. Hillyer. Rector, Recinto de Rfo Piedras". Fda. en Rio Piedms: I " de abnl de 2002. Marquez. Rosa Luba. Cart:~ a Ia "Om. Gladys Escalona, Presidente, Comitc de Distinciones Academicas y Honorilicas, Scnado Acadcmico··. Fda. en Rio Piedras: I" de fcbrero de 2003. "Entre\ista a Gilda Navarrc1" Loctubre 2000]. pendiente de publicacion en Ia Rcvista Bllm/Ja/inas del Departamento de Drama. Manorell, Antonio. Carta "A quien pucda intercsar". Fda. en Cayey: I" de ahril de 2002. PereL. Garc1y, Idalia. Carta al "Comitc de Distinciones Ac:~demicas y Honorilicas, Scnado Acadcmico". Fda. en Rio Piedras: 25 de enero de 2002.

29 Est:t muestra no reneja Ia numerosa y d! spersa bibliogrc1fia sabre Ia labor de Gilda Navarra: rcunirla es proyecto de tal envcrgadura que servirfa de tema pam una tesis de maestria.

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Revista ICP

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LITERATURA

Lapatulea: Jose Perez Losada,

novelista Javier Ciorda Muguerza

La parulea, novela testimonial de Ia invasion norteamericana. La nortificaci6n religiosa.

Poraquel sitio jite que los cmtdillm, delllm'io rugie11te a/ clum e.w·ue/1{/o, llegam11 co11 jit\·ile\· y otcllillm... i Por alii mimw. y t:ll opue\lo lmllllo. ellfranm los t ' \c)ll< os 1iendo \' sah•n los 11ati I'O~ .wllo:mulo.1 Jo~c

de Diego

I par de periodista y "prfncipc de nuestros cronistas", que es como lo catalog6 Emilio S. Belaval.' Jose Perez Losada fue tambien novclista, "el mas conspicuo novclista de Ia ciudad", segun el sentir del mencionado crftico.= Por su parte, Francisco Manrique Cabrera. que lo conceptua como "una espccie de lfder intclcctual de los espaiioles que permanecieron en Puerto Rico" despues de Ia invasi6n;1 afirma de cl que nos leg6. entre otras cosas, "dos buenas novelas de amargo trasfondo polftico: Lt1 patulea ( 1906) y Efmtmglar ( 1909).~ Casi a rengl6n seguido, aiiadc:

A Jos6 Perez Losada. Foto Archivo General de Pueno Rico.

W1rios pn)/ogos .myos, a/ igual que fa comprensil'll llumo lfllt! teiU!id genem.mmeme a jl)venes

ra/ento.\·os, nos eviclenc:ian IIIIa jigura de elewula

estirpe espirilllat. ~

I Emilio S. Belaval, "EI novclista de San Juan de Puerto Rico" (Puerto Rico 1/u.~trtu/o, 16 de octubrc de 1937). 21bid. 3 Francisco Manrique Cabrcm, Historia de Ia lileralllra de Puerto Rico (Rio Piedras: Editorial Cultuml, 197 I). 203. 4lbid. 5 Op. cit.. 204.

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Revista /CP

LITERATURA

Todo ello hizo, como ya se destaco a\ hablar de su acci6n periodistica, que fuese una persona realmente querida y apropiada porIa alta inteligencia de Ia Isla. Tanto mas cuanto que, a raiz del 98, se situo, al igual que otras figuras egregias de Puerto Rico, "en el sector intelectual islefio que se propuso defender los perfiles del hispanismo puertorriquefio frente a los peligros emanantes de los influjos culturales norteamericanizantes". 6 Estas palabras de Ia insigne estudiosa Josefina Rivera de Alvarez definen, justamente, Ia significacion de uz paflllea, obra que abarca, historicamente, desde Ia llegada de los inva..;ores, en julio de 1898, hasta finales de 1904. Es decir, algo mas de un lustro. Pero, a decir verdad, csta no era Ia primera salida de Perez Losada como narrador. Ya en 1904 habfa dado a Ia estampa un conjunto de relatos, Ia mayorfa muy breves, bajo e\ rubro de Tra:.os de .mmbra.1 Lo prologaba una carla de Manuel Fernandez Juncos, fechada en Santurce el 15 de diciembre de 1903. En ella, ademas de Ia propensi6n a los asuntos dramaticos y Ia sobriedad en Ia diccion, destacaba el reconocido costumbrista su tristeza, una tristeza que no era, a su juicio, ni pesimismo ni amargura, ni hija tampoco de Ia propia desgracia, sino de Ia sensibilidad. Reconocfa, igualmente, Ia viveza y Ia flexibilidad del buen cronista, al par que el interes sociologico y el humor, un humor que compam con el vino de Jerez, del que afirma que puede ser dulce, amontillado y seco, siendo este ultimo (que es el que le parece mejor) el que to caracteriza literariamente. Tras este elogio, concluye: "Quien asf principia tiene derecho at estfmulo y at aplauso de los amantes de Ias letras". a Pues bien, el relato principal de Traz:os de sombra es una novelita corta o, como el lo califica en el lntroito, "un relato relampago". Lo titula Alma negra y se inserta, literariamente, en Ia linea romantico-realista. Desde el punto de vista semantico, responde a Ia necesidad psicologica de estudiar el alma humana. Como el mismo puntualiza: Todo /ibm que sale a/ pziblico responde a zma necesidad psico/Ogica; sinâ&#x20AC;˘e para eswdiar en e/,

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ya que no sell el espiriw de las multiwdes, siquiera e/ del aliior del/ibm. â&#x20AC;˘

y una pagina mas adelante, insiste: Toda obra de Ia illleligencia obedece a mw necesidad psicolrJgica; de Ia misma .merte que las manifestaciones y progresos de Ia vida material son direccimres inmediatas de las necesidade.1Âˇ jisioMgicas. 1"

Esta insistencia en Ia idea de que toda obra literaria responde a una "necesidad psicologica" nos aclara Ia doble dimension de diatriba y de idilio, at par que el caracter incoercible que prevalece en La patulea, obra testimonial e inmisericorde sobre to que, a juicio del protagon isla Jorge Ibarra - Ia reconfiguracion espiritual del procer aguadillano Jose de Diego- fue Ia invasion norteamericana de Puerto Rico en 1898. En ella se aborda, por tanto, una situacion polftico-social experimentada por el autor, un espafiol cien por cien puertorriquei'io, de Ia cstirpc patriotica de un Matienzo Cintron, de un Llorens Torres, o de un Jose de Diego, su protagonista ap6crifo, at que acabamos de aludir. Se lmta, pues, de una novela historica, pcrfectamente encuadmda en los cinco primeros afios de Ia Hamada ocupacion, que tiene un proposito claro: concienciar y, simultaneamentc, denunciar to que ocurrc. Llr patulea es un aldabonazo en Ia conciencia del pueblo para que despierte y no se deje arrebatar su patrimonio por los redentores cxoticos. Tanto el termino "redentores", de connotacion satirica, que varios ai'ios despues darfa titulo a Ia obm postrem de Manuel Zeno Gandfa, como el de "exoticos", (proveniente de uno de los sonetos de Jose de Diego, que fueron premiados por el Ateneo de Puerto Rico en 190 I y que recogeria posteriormente en Cantos de rebeldia, bajo un epigrafe rotundo "Ante Ia historia"), sedan cita profusa en esta narraci6n realista, de afirmacion instanle de los valores hispanicos, a\ par que de exaltacion criollista de to autoctono. Perez Losada es, sin genero alguno de duda, uno de los primeros y mas destacados escritores en responder a Ia transculturacion norteamericana yen responder con brfo, con

6 Joselina Rivcm de Alvarez, Diccimwrio de lileratllra puertorritJIIeticr (San Juan: lnstiluto de Cullura Puertorriqueiia, 1972). vol. II, 1183. 7 Jose Perez Losada, Tra:.os de .wmbra, (San Juan: Tipografia del Boletin Mercantil 1904). 8 Op. cit., III-IV 9 Op. cit., 8 10 Op. cit., 9

LITERATURA

donosura, con indignacion y con valor. incluso, para confrontar las actitudes y conductas de los "exoticos"; es decir, actitudes y conductas depredadoras y nortificantes. Ello hizo que no pocos reflexionaran y redescubriemn sus rafces, que se reconciliar.m con su sangre y con su historia y se volvieran a sentir hijos de una madre comun. Jose Davila Ricci. en una monograffa inedita. que se conserva en Ia Sala de Litemtum Puertorriquena de Ia Universidad de Puerto Rico, dictamina at respecto:

£1 ambiellle literario de Puerto Rico se c:orregirfa de nw1wro.ws jlaque::as e impeifecc:iones si abundaran en ellwmbre.f de Ia textura y e/ decoro de Perez Losada. Hab(a en e.fte esp(rillt /o que se llama 1111 l'erdadero c:ivilizado. Por cil'ilizado se emiende ,l ' denomina a 1111 hombre cm1 arraigados ideales de justicia, 1111 reflnado y amplio concepto de Ia lumdad y de Ia sincericlcul (... )Perez Losada era 1111 hombre 1•eraz. y por ser m ·( era que pod(a 1/egara ser amable c011 todos. 11 Desde cl punto de vista de Ia confrontacion y de Ia diatriba, w patulea denuncia vigorosamente diversas actitudcs de los invasores; entre las mas notorias, cabe que se mencionen Ia nortificacion religiosa, Ia minusvalomcion de los puertorriquenos. el despotismo lingiiistico, el aduenamiento voraz de Ia ticrrc.1, Ia imposicion forzosa de Ia cmigraci6n, el hambre... Naturalmente, eltema politico invade y avasalla todos los aspectos del vivir. Tecnicamente, w patu/ea responde, en lineas genemlcs, a los panimetros del naturalismo isleno, si bien, en Ia medida en que el modernismo es un movimiento de afinnaci6n criolla denlro del ambito hispanico, lo exprcsa en cuanto at fondo y, en algunos pasajes, se le aproxima tambien en cuanto a Ia forma. Pero, procedamos ya at analisis directo de Ia misma. Lo primero que hay que dilucidar en ella es el titulo. En el Diccimwrio de Ia Real Academia de Ia Lengua, el termino "patulea" tiene tres acepciones de uso familiar. A esta responden to siguientes significados: soldadesca desordenada; gente desordenada y maleante y, muchedumbre de chiquillos. Las dos primeras denotan desorden, desprecio y falta de responsabilidad etica. Son las que se ajustan at significado general de Ia obra,

aunque a Ia luz del texto, su significaci6n es mas detrimental y bochornosa. Con eltennino patulea se alude exclusivamente a los "ex6ticos", a los que se describe como ' 'horda de aventureros que pasaba como un ciclon, como una plaga, amenazandolo todo en una mcha de brutal violencia". (pg. 108) En otra ocasi6n, uno de los personajes mas castigados por Ia doble invasion de los americanos y del huraC'.in "San Ciriaco", exclama:

jAir!, Ia patulea e.m, Ia gellle de rapilia que 110 estd atenta mcis que a lo que puede extraer de Ia colonia - repetla el viejo,- esa gellle lw trafdo lwsw ellwractin, lamaldicic}n \•iene CO/I ella. (p. /66) Y es que Ia misma to arrasaba todo: vfveres, tierras, hogares, mujeres... A estas las seducen, las engaiian, se cao;an con ellac; estando ya cao;ados en su pafs y las abandonan tan pronto tienen que regresar a los Estados Unidos. A prop6sito de Mr. Dcly. agente del lisco, que obligo, practicamcnte, a Enriqueta a casarse con el, (bajo amenaza de deshaucio y rcducci6n de su anciano padre a Ia condici6n de mendigo), y que Ia abandona a los pocos dfas, ya satisfecho su capricho y embamzada ella, dice su progenitor:

Ese es de Ia patulea, es de Ia misma calmia que el que se ca.w} cm1 Ia hija clef pobre Palll:lw, y despues re.mlui que tenfa su mujer cm1 dos lrijos en .m tierra: es lo mi.m1o que aquel sim•ergiienza que hi:o una canal/ada parecida con Marfa Orope.m: es /o mi.\"1110 que... (p. 192) En otras palabms: que cuando el narrador pretende resaltar una conducta degradada o degradante, le basta con adscribirlo a Ia patulea, vocablo que no significa en el contexto novelistico mas que to infame, lo ignominioso, to eticamente vii. Pues bien. explicado yael titulo. pasamos at analisis de algunas estructuras. En Ia novela se pueden distinguir tres: Ia de Ia acci6n, Ia de los personajes y Ia de Ia ideologfa. Las examinaremos conjuntamente, al ritmo primordial de Ia acci6n. Esta se desarrolla en torno a dos eventos, sobre todo: Ia peregrinacion at santuario de "Avisperos" (Honnigueros) y Ia del huracan San Ciriaco. Cronol6gicamente, el humcan -7-8 de agosto de 1899- precede a Ia peregrinacion, que se llev6 a

II Jose Davila Ricci, "Jose Perez Losada. Un escritor en Ia literatura puertorriquena", scptiembre, 1938. Texto im!dito. (Rio Piedras: Biblioteca de Ia Univcrsidad de Puerto Rico. Colecci6n Puertorriquena, 14 p), 9- 10.

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Rel'ista JCP

cabo en septiembre de 1904; pero a! autor le interesa novelar el proceso de Ia nueva colonia desde Ia llegada misma del primer obispo norteamericano, Mons. James Aubert Blenk, en el relato Mons. Kent-, a Puerto Rico. Este fue consagrado como tal el 2 de julio de 1899, y tom6 posesi6n de Ia di6cesis el 20 de diciembre del mismo afio. Para sorpresa grata de los fieles, al diu siguiente de su entronizacion, -21 de diciembre-, se dirigio a! pueblo en castellano, lengua que hab\aba con fluidez y que le resulto muy uti! tanto para sus phiticas como para sus relaciones sociales. Junto a este rasgo, se hizo patente, desde el primer momento, otro: su devocion a Ia Virgen Marfa: 6

Ella es -cleda- Ia reina de los c risticmos, y en todo elmundo es ~>enerada y amada en unitin de .m dil'ino Hijo, como dignisima Madre de Dio.r y de los hombres. M i corazc}n se /fena de indecible a/egrfc1 a/ saber que en esw per/a de las Anti/las, en eMe amenl.rimo jardin de America, e/ amor de Marfa estci profimdamellle arraigado en los cora;;:ones de los lrijos de este pc1is. ~ 1

No es de extrafiar, por tanto, que confiase en Ia supuesta solidez del fervor mariologico del pueblo, para enfrentarse al protestantismo. De hecho, Ia peregrinacion en cuestion, que es historica, tenfa en parte, como meta, Ia exaltacion o apologia del catolicismo. Esta se llev6 a cabo, con motivo del 50 aniversario de Ia definicion dogm;itica de Ia lnmaculada Concepcion de Ia Santisima Virgen en 1854. A tales efectos, el Papa Pfo X, hoy elevado a los allures, habia otorgado, en julio de 1904, un Jubileo Universal. Una de las condiciones para ganarlo era Ia visita a alguna basilica o santuario dedicado a Ia santa Madre de Cristo. Mons. Blenk establecio, por medio de una carta pastoral, Ia fecha en que este se podrfa ganar. Esta comprendfa del 8 de septiembre al 8 de diciembre de 1904. Determin6, igualmente, las condiciones espirituales que Ia indulgencia jubilar exigfa. Como acto final de dicha ce\ebraci6n, propuso y organizo una peregrinacion al Santuario de Nuestra Seiiora de Ia Monserrate, y exhorto a Ia feligresia isleiia a que participara de Ia misma, a fin de que, segun su decir, "reine Dios y su santa

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ley en el corazon de todos, para que no falten Ia paz y Ia tmnquilidud, Ia prosperidud y Ia abundancia"Y Hasta aquf, Ia documentaci6n oficial de Ia Iglesia. Lo demas -viajes, peregrinos, condiciones fisicas del santuario, celebracion de los cultos, hospedajes, comidas, encuentros de personas... , lo novelado. En el fondo y finalmente, todo frustrante: una gr.1n decepci6n. Mons. Blenk habfa concebido este evento como una gloriosa manifestaci6n ma'iiva de Ia fe y como una ocasion magnifica para Ia propagaci6n del culto a Ia Virgen Maria. Crefa con entusiasmo en el poder de Ia propaganda como medio de difusi6n. "Procedia -anota el narradorde un pueblo que confia mucho en Ia eficacia del anuncio" (p.14), y se aferraba "a Ia dcfensa de Ia hercncia religiosa, viendo en ella lo unico digno de ser conservado y ser difundido". (p.l4) Pensaba, asimismo que, con Ia tccnica del anuncio, podrfa mcrcadear mejor su mensaje y entrdl" en Ia "competcncia religiosa en mejores condiciones que sus rivales los protestantcs". (p.\6) A decir del relator: "El querla combatir con aquel gran reclamo, con aquella apamtosa maniobm de las fucrzas cat6\icas, el efecto de las propagandas contrarias". (p.14) Su empefio, sin embargo, resultarfa inutil. El pueblo no respondio a su llamado: "La misma indiferencia con que ... habia visto el cambio de \eyes y de costumbres, de metodos y practicas, tenfa que manifestarse en eltcrreno religioso". (p.l4) El pueblo no sc levanta contm "las numerosas capilla"> protestantes que se multiplicaban por todas partes". (pags. 14-15) Por lo demas, en el santuario todo em decadente y decepcionante. El cuadro que conmemoraba cl supuesto milagro que lo origin6 se percibia como un monigote: "jOh. que ridiculo milagro!", comentaria alguien. La ermita se hallaba en pleno deterioro y no infundla emocion alguna. No habia tampoco ninguna congregaci6n religiosa que se dedicara a su servicio. Los peregrinos que habfan llegado, ya en tren, ya en carretas, ya a pie los mas pobres, eran, mas que peregrinos, curiosos. A Mons. le acompafiaban algunas personas acomodadas, mayorrnente mujeres. Estas se distingufan, aunque representaran a distintas asociaciones y cofradfas, mas que por el fervor, por Ia frivolidad y el chisme.

12 Alvaro Hucrga y Flody Me Loy, Episcopo/ogio de Puerto Rico vol. VII. "Los obispos nortcamericanos" (1899-1964). (Ponce: Pontilicia Universidad Catolica de Puerto Rico, 2000), 74. 13 Op. cit., 82.

LITERATURA

A fin de cuentas, despues de tanto ajetreo y alboroto para que Ia peregrinaci6n se convirtiese en un gmn acontecimiento espiritual, lo que cundfa en el animo de todos eru un sentimiento de frustrr.1ci6n:

Ltt historia oscura del ,\·amuario se llaMa des/izado en medio de Ia imliferencia general. La.1· tentatil'as hedws por los pre/ados ameriores a Mons. Kelll, no habicm resuelto pmmover el emusictsmo mfstico a favor y provecho de Ia ermita. Monseiior tambien habfa fracasado. El lo .wbia. £1 pueblo habia toiiUido Ia peregrinacicln como ww.fiesta, como 1111 dia y los dos mil forastero.\· abandmwsen e/ pueblecito, quedarfa otra ve::: e/ .wmlllario en Ia rriste .wledad de siempre. Nadie se acordarfa de Nuestra Seliora. (p./1)

/Jarrido por racltas brurales y l'iolemas que venfcm de fuera, (p.29) Desde el punto de vista fisio16gico, el natrrJdor lo describe como una persona de expresion triste, que aparentaba mas edad de Ia que tenia. Analiza su rostro y unota: "ojos gmndes, negros, expresivos, ojerosos. La frente abombada", el "bigote negro, Justroso y enhiesto", "el menton algo caido". Observa en su aire de luchador Ia "urrogancia" y, al par que de "Oaco" y "flexible", lo califica de "aristocr.itico". (p.29) Se afirma que de else contaban diversas aventuras y que era "como un fdolo" para Ia genie. Lo que mas lo distingufa, sin embargo, era su palabm, ya de orador, ya de articulista, ya de poela: Su palabra de fuego e.mltaba ct las multitudes, su.1·

Y, a renglon seguido, como si ya el psicoanalisis campeara por todos los contomos, comenta alicaido el narrador: "La gcneracion actual ha sustituido al saccrdote por el medico"(p.ll ). Lo tinico que no habfa fracasado en Avisperos eran los pequefios ncgocios de restaurantcs y de hospedajes improvisados, al par que Ia venia desenfrenada de "sounvenires" :

Elmcis gmsem indusrrialismo se fzabfa de.mrmllado en tomo a/ sitio delmilagro, y no ercm .wJ/o los vecinos de Avispems los entregados frem!rico.v a Ia e.\]Jiotac:ir5n de Ia industria tlelmilagm; ercm tambiin los religio.\'(}s y algunos .wcerdotes. (p./2) En estas observaciones se anuncia ya, de algun modo, Ia critica anticlerical que permea toda Ia acci6n novelistica, al tiempo que se dcfiende el catolicismo frente al protestantismo y Ia ordenaci6n de clt!rigos autoctonos, frente a Ia importaci6n de los ex6ticos, por los que pretende reemplazarlos Mons. Kent. Desde este punto de vista, deviene imprescindible Ia presentacion de los cuatro personajes principales que concurren al santuario. Estos son, ademas del obispo, el padre Paraiso, Jorge Ibarra y Luisa. El centro de convergencia y de divergencia a Ia vez es Ibarra. Se le conoce, particularmente en el ambito de Mons. Kent, con el que antagoniza de forma mdical, con el sobrcnombre de "el rebelde". El novelista lo caracteriza como un luchador insobomable y tesonero en pro de Ia idiosincrasia y de Ia aut6ctona puertorriquefia:

Ibarra venfa sostmiem/o ww luella empetiada, obsrinada, tircinica, por defender colltra Ia al'alanclra del exc}tico invasor. Ia personalidad de su pueblo que vefa en grave riesgo de de.mparecer

articulo.\', .~IL'i \'ersos pmdudcm lUI ellt~tfimmo delirwlfe. Era 1111 gran corazc1n puesro a/ sen•icio de ww rebeldfct parritltica, era 1111 cerebro luminoso que ltabfa encendido 1111 faro en let noclw de Ia.\' tinieblas en que naufragaba su pueblo. (p.30) El novelista estudia tambien su voz. De ella se dice que "rccogfa todas las energfas de Ia mza" y que defendfa lo sagmdo y lo gmnde de "Ia augusta herencia''. Em una "voz rebelde" que tronaba "con epica resistencia" contra "Ia inexorable brutalidad de Ia fuerza". (pags.30-31) A su juicio, "Ia salvaci6n estaba en Ia rcsistencia, en Ia lucha". (p.31) Inevitablemente, a Ia mente del lector llegan los versos del soneto "En Ia brecha", del procer aguadillano Jose de Diego. Tambien el padre Pamfso recuerda, al verlo penetrar en cl santuario, "una de las campafias del rebclde".

Fue a ra{z de haber suprimido e/ semina rio Mons. Kem, Ibarra a pesar de .w liberalismo, protestcl de aquel/o. Acu.wl a Mons. Kenr de lwber extirpado wrafuerza de Ia resisrencia de su pueblo, en Ia luella en Ia que se vela impelido contra Ia absorci611 del exotismo. (p.31) Se trata de un hecho historico. Fue, en efecto, Mons. Kent quien acab6 con el Seminario Conciliar, en el que tantos hijos ilustres de Ia Isla se fmjaron. De el surgieron los hermanos Vidarte, Manuel Alonso, au tor de £1 gfbaro, Alejandro Tapia y Rivem, Jose Celso Barbosa, Jose Antonio Daub6n ... y muchos otros mas que representan lo mejor y lo mas prestigioso del patrimonio etico-cultural de Puerto Rico. El padre Alvaro Huerga y Flody Me Loy reconocen que el cierre del Seminario fue uno de los puntos de su ucci6n pastor.tl mas criticados.

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mlo .J I mim~m X

Crccn, sin embargo, que, al menos en cierta medida, se justificaba por razoncs economicas. 1â&#x20AC;˘ Ibarra, sin embargo, acusa a Mons. Kem de americanizante; es decir, de suprimir el seminario por razones de americanizaci6n:

No queria .mc:erdotes que pudieran mamener el fuego .wtgrado del patrioti.mw... ; queria cmxiliares e:riiticos, dero de Ia rat.afuerte. de Ia raza clominadora que co11tribuyera a matar el espfritu de Ia patria, sectmdamlo as{ Ia obra de Ia del'li.Wac:idll total. (p.31) En su lucha contra esta desacertada decision de Mons. Kent, Ibarra no solo se encontraba solo, sino que tenfa que enfrentarse a "Ia indolcnte apatfa de los suyos". (p.32) El relator comenta:

jAil!. que gra11 memim todo. Que gran melllira aquella religicin que e11c:umbra a los fuertes, a los de Ia raza exotica y todopoderosa! La religion participando de los mismos vicios, responsable de iguale.f injusticias que ef regimen co/oniCI/. Siempre los exclticos dominando, siempre en las c:umbres, en el campo impuro de Ia politica, y lo mas lamentable y doloro.\Âˇo, en el de Ia religi(in. (pcigs. 107-108) A Jorge lbarm le soliviantaba el desplazamiento de los suyos de todos los ambitos administmtivos, pero, mas en particular, le repugnaban las palabms de Mons. Kent afirmando que el "estaba allf puesto por el Espiritu Santo". (p. 109) Esto le parecia una blasfemia. Y le dolfa sobrcmanera que no se le ocurriese a nadie desmcntirlo. A su juicio,

(p.32)

...era triste cosa que el Espfrilll Santo pensara en estc1 c11estiones como Me Kinley, como Roosevelt y (que) lllviese Ia tercera persona de Ia Samfsima Tri11idad ig11afes predilecc:iones que lo.~ dominae/ores. (p. 109)

Monscnor. pues, contaba, al igual que los jefes de gobiemo, con colaboradores insulares que dificultaron, desde el principia, Ia convivencia entre los nativos y que contribuyeron con su apoyo a los n6rdicos al saquco espiritual de Ia di6cesis. Ya para entonces se habfa producido un exodo numeroso de sacerdotes peninsulares hacia sus respcctiva-. provincias de origen y, en lfneas genemles, el animo de los que sc habfan quedado, como lo da a entender el sermon de don Rafael Pijoan, can6nigo magistral de Ia catedral primada de Ia di6cesis, con motivo de Ia festividad de Santiago Apostol, cl 25 de julio de 1899, es decir, justo al anode Ia entrada de Nelson A. Miles por Guanica. Era el primer aiio, despues de cuatro siglos, que los espanoles peninsulares se sentfan extr.mjeros en Ia lsla 1) y Ia di6cesis atravesaba una gran crisis ministerial. Pam colmo, como se apunta en Ia novela, "EI clero ex6tico no llegaba. No encontraba compensaci6n bastante en Ia Isla arruinada". (p.32) Ahom bien, el malestar de Ia clerecia no se limitaba a Ia supresi6n del seminario. lba mas lejos. Afectaba tambien al encumbmmiento de los clerigos del Norte, que tanto incomodaba al " rebelde":

La conducta del senor Obispo lo encolcrizaba. Ibarra, al igual que Ia mayorfa del clero, no habia querido que Ia di6cesis se pusiera en las manos de un pastor extmnjero. De no haberse producido Ia invasion, el titular de Ia misma habrfa sido un representante de Ia raza: Fray Francisco Valdes y Noriega, de Ia Orden de San Agustin, a quien ya habfa designado el Real Patronato y, a quicn ya tambien Leon XIII habia otorgado su placcme o visto bueno. Pero sc interpuso Ia ocupaci6n y, dadas las circunstancias, Roma dej6 sin efecto una promocion ya preconizada, y lo reemplaz6 por un sacerdote norteamericano, James Hubert Blenk (1856-1917), al que consagr6 de inmediato para el oticio. Ante este cambia, cabe tencr prcsente, a fin de sopesar correctamente Ia reacci6n de Ibarra, que pam aquella epoca. Ia idea de puertorriqueiiidad habia penetrado hasta en Ia misma Iglesia y que se buscaban y bar.tjaban nombres de "episcopables" nativos para el supremo cargo de pastorear a los fieles; "episcopables" que fueran, a ser posible, de temple y de talante liberal. En este sentido se abundan tambien los autores del Episcopologio

El egoismo lwbia aplaudido Ia radical .wpresit)n del semi11ario... Y fue Ibarra Ia tinica protesta que re.wmJ aislada .'' mag11(fic:a colltra Ia .wpresicJ11 trasc:endelllal e1cordada y resue/w pore/ pueblo.

14 Op. cit., 60. 15 Cfr. Boletill Eclesidstico de Ia Dirkesis Je Puerto Rico, vol. XXIX, no.7, julio de 1899, 86.

Revista /CP <liltl

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seguia nombrando obispo.,· norteamericanos. Fue, desde fuego, -c/ic:tamillclll- ww politica aparememente cermda. •• En esta lfnea de scntir se movia tambien el rcbelde, quien, una vez y otra inculpaba a Mons. Kent de haber hecho "cuanto podia, cuanto estaba en sus recursos por secundar Ia obra liquidadora del coloniaje". (p.l 09) La supresi6n del seminario constitufa pam el una obsesi6n, por cuanto representaba Ia abolici6n de un baluarte patri6tico. Atormentado por esta idea, prorrumpe en un momenta de pesimismo y amargum: i Y que ceguera .wicidCI Ia de roc/o.1· aque/los que no habicm visto e11 Ia obra clef obispo twdcl que atemara c:omra Ia persmwlidac/ del pueblo sometido a/ feudalismo de Ia cololli::.llchin! (p. /10)

Le dolfa en el alma que Monsenor pasam como "un gran amigo de los colonos. siendo el que mas recio golpe habfa descargado sobre ellos". (p. I I0) El hecho de que hablam correctamente el vcmaculo le conferia gran popularidad, pero Ibarra entendfa que el pueblo no tcnfa un enemigo tan poderoso y tan larvado como Kent. Estc habfa sostenido, y sus amigos con el, que "Ia religion no tiene patria". Jose Perez Losada. Folo Archivo General de Puerto Rico. (p. I I I) lban-.1 to recrimina de forma inmisericorde, ya que ve en su figura y en su cargo a un agente subrepticio y sumamente eficaz de Puerto Rico, Alvaro Huerga y Flody Me Loy, par..t Ia tergiversacion de los valores y para Ia cuando escriben: americanizaci6n. Tan es asf, que lo define con expresiones altamente degmdadoras, pues dice de ... en el rescoldo de Ia mt!du/a, en el sellfido legftimo el que es "Ia ignominia mayor del coloniaje" y de Ia puertorriqueiiidad, ard(a Ia llama tiel deseo "un ultraje sangriento" y "el insulto mas grave de que .ws obispos fuesetl del pais. En cuallfo se inferido a Ia raza". (p. Ill) Asf lo piensa, ac;f lo prodttcfa una sede vm:allfe -comeman- le1•antaba siente el rebelde, y asf lo formula. porque Monsenor Ia cabe::.a Ia llama y se lracian mil gestiones y representa Ia colonizaci6n de lo mas sagrado del campmias para que ocupase el puesto WI .mcerdote ser, Ia del alma, y clio, no de una manem librc y nativo. La Satlla Sede -comimian diciendo-

16 Episcopologio de Puerw Rico. vol. VII, 36.

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aquicsccnte, sino "bajo Ia ignominia odiosa de Ia sinrazon y de Ia fuerza". (p.lll) Definitivamente, nuestro protagonista no ve at obispo norteamericano bajo su mejor luz. Lo que descubre tms las blandums de su ropaje y cl fulgor de Ia pedreria de su pectoral cs una sinicstm "mano de gmr.t poderosa". (p.70) Lo conccptua, pucs, como lo mas denigrante de Ia patulca (p.108) y como el enemigo mas insidioso del Pais: "Canta -dice- una cgloga mientms suei'ia con Ia dcsaparicion de un pueblo". (p.l35) E insiste de nuevo: "Recuerda lo que ha hccho con el seminario". Por su parte, Mons. Kent no le iba a Ia zaga en to que a Ia estima del rebelde se refierc. Cuando una de las senoms de su comitiva lo divisa en los terrenos del santuario y pregunta, sin reconocerlo, sobrc su identidad, otm le responde: Es Jorge lbmr.t. Y, de pronto, se produce entre elias un dialogo que, altiempo que configum su personalidad, evidencia Ia actitud de Ia maxima autoridad de Ia diocesis hacia cl. He aqui un fragmento del mismo: -Es IIIII,\' simpcitico, dice otra cle las mujcrcs, pcro 11/timamcme se lw pm!sto imufriiJ/e. Monsetior lo dcda ayer preci.mmellte, poco cmte.v de tomar e/ tren. c:omentmulo 1111 articulo de cse joven. Es muy e.wlwdo, rm famiric:o til rel't!.\', 1111 defensor acerrimo de lo Imino... etula ley. cada c:oswmbre, em/a prcic:tica traicla por Ia mwt•a sobercmfc1, em:uelllrcm en elr111 adl'ersario, 1111 enemigo, 1111 cmrtrario inqucbrcmwhle; no mira si e.v bueno 0 C.\' pcrjudicial; el ju:.ga malo todo lo lfliC /lama e.witi<:o y fulmina contra todo lo nuevo. -(; E.m lw didw Mcmsetior'! •Eso dijo. lciiiiCIIIcindose de Ia lwstilidculquc m•iva y mcmtie11c Ia pluma inccm.mble de ese rct•olucionario. En otro ticmpo lo lmbieran fusilado tranquilamellte. ·t: Tambien lw dic:lw e.m Monsetior '! - inquiriri Luisa. -Aquf mmca Je lw fu.vilado a naclie - imen•ino otra de Ill.\' setiora.\· gore/as. Eso es 1111 uipico absunlo co11 el cual se prelelllle exagerar Ia 1/amada liberuu/ que aflora tenemos y ,\·e quiere deprimir lo a111iguo, lo nuestro, lo verdadermnellle nue.wm, lo que t•e11ws desaparec:er coil cmgmtia. con pc.mr... - YcJ crco que e.ve hombre /wee bie11. cifimu) otm

setiora. Mi marido le cstima muclw. Lee coil

elltU!iiliSIIIO Clt(lllto e/ escri/Je; jofr!, C.f so/Jer/Jio, jasf se habla! Juan lo dice e11 cosa; porque 110 tiene rma posic:iil11 indepetuliente... si Ia tul'iera, cscribiria lo mi.mw. (pcigs. 90-92)

Esta conversacion tan reveladora rcalza los perfiles del personaje en cuestion, al tiempo que lo situa, tete ci tete, con Ia maxima autoridad religiosa y es, claramente, una situacion de enfrentamiento axiologico y de hostilidad reciproca. Pero, t,era, realmente, Mons. Kent. es decir, el historico James Hubert Blenk, primer obispo norteamericano de Puerto Rico entre 1899 y 1906''. tan americanizante como lo pinta lbarr-.1? -Sospecho que si, aunquc, natumlmente, el novelista ha hipcrbolizado los rasgos negativos del prelado y olvida, por completo, sus bondades, que las tuvo, sin duda, como su compasion efectiva hacia los mas afectados por el huracan "San Ciriaco", lo da a entender. Su sentimiento de americanizaci6n fue, posiblemente, su "talon de Aquiles". Asi to consignan tambien los autores del Episcopologio de Puerto Rico, que distinguen, en Ia americanizaci6n rcligiosa de Ia Isla, dos caras: Ia cat61ica y Ia protestante. Respecto a Ia primera, se propuso, segun ellos, rcconfigumr cl catolicismo puertorriqueiio a imagen y semejanza del norteamericano. En cuanto a Ia segunda, sostienen que sc infihr6, al amparo expansionista del imperio. con mas eficacia, ya que sc cuido de preparar pastores nativos y mas conectados, por tanto, con Ia realidad inmediata del pueblo, y con un sistema misioncro de creacion de grupusculos, en verdad eficiente. Pero, tanto desde el punto de vista catolico como protestante, aunque con mas solidez en este, el ingrediente religioso constituia un medio de pcnetrante tr.tnscultumcion. Los mencionados estudios escriben: ... nada mcis proclucine elmenc:imwdo cambio de sobercmfa se 1•e que lmbo 1111 pmpdsito jirme de "americwri::J.w" /a Iglesia Puet10n'iquetia..m\'lituyendo sus e.wmcturas y su esti/o, .wpuesttmrellte arcaicos, por otros nuevo.\·, de cwio norteamericcmo. La .feparm:icin /gleJia-Eswdo dejaba las memo.\' fibres pam acometer el ccmrbio religio.w. 1"

Asi. en terminos genemles. En cuanto a Ia mentalidad norteamericanizante de Mons. Blenk Ia detectan dcsde sus primeras cartas como obispo.

17 Mon~. Blenk "dcjola sedc de San Juan en julio de 1906, al ser promovido al arzobispado de Nueva Orlean~" . Op. cit., 85. 18 Op. cit., 37.

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Su primera gestion como tal, antes incluso de rcsidir en Ia Isla, fue Ia redaccion de una circular que remitio a! clero norteamericano, solicitando su cooperacion economica, a fin de remediar en lo po!iible los estragos del huracan, que arraso Ia Isla. durante Ia noche del 7 al 8 de agosto de 1899. Lo curioso del caso es que su solicitud de ayuda Ia apuntala sobre dos bases que cree comunes: Ia de una fe y una nacionalidad identicas. Mons. Blenk, en nombre de Ia Iglesia de Puerto Rico. ... se dirige a Ia de los Estados Unidos y ,\'t! cmmmic:a c:mr ella co11 lamcis estrec:lra c:omwricacici11. Pue.\' so!Jre tma fe com tin que las wre. y hemlic:e, -esc:ribc tt!.\lllalmenw- lc1 ~ wte wmbien .\'protege 1111a misnw e identica nacimwlidml. •v

Como es bien sabido, Jo de "Ia identica nacionalidad" no era correcto. No lo era entonces y no lo sera. tal vcz, nunca. Bien lo hubieran querido, en aqucl momcnto, los lidcres politicos del pafs; pero este asunto, hoy mas, acaso, que entonces, se halla en litigio todavfa. La carta de Mons. Blenk rcllcja en estc punto, tanto Ia confusion que reinaba al respecto en aquella epoca, como su buena fe personal sobre el signilicado verdadero de Ia invasion. Esto lo demucstra a renglon seguido, cuando argumenta: "La Iglesia en este pafs no debe interesarse menos por los catolicos de Ia Isla de lo que se intcrcsa el gobiemo por los nucvos ciudadanos". ~· Es cvidentc que. por Jo que toea a Ia ciudadanla de los puertorriqucnos, estab<l confundido y que desconoda cl suceso real de Ia ocupacion. Porque, desde octubre de 1898 hasta Ia promulgaci6n de Ia Ley Foraker, en abril de 1900, los naturales de Ia Isla no fueron mas que simples nativos. La Ley Foraker los convierte en lo que, por naturaleza, emn ya de algun modo: ciudadanos pucrtorriqueiios. Luego, tras diecisiete anos de discusion y de lucha sobre sus dcrechos y su status politico, una nueva resoluci6n del Congreso invalida. mediante Ia Ley Jones de 1917, Ia ciudadanla puertorriquci\a e impone, para todos los efectos jurfdicos y polltico-sociales, Ia norteamericana. Pero. ciudadanla y naci6n nose idcntifican. Mons. Blenk se movfa. al argumentar como lo haec, ya en una ignorancia de buena fe. ya en

19 Op. cit.. 67. 20 Ibid. 21 Ibid. 22 Op. cit., 83.

el dcseo de que Ia rcalidad fuese de esa manera. Lo que sf rcvelan. y a todas luces, sus palabr-Js es su sensibilidad y su dimimica generosa ante los cstragos del huracan: "Puerto Rico -escribfaes cat61ico y naturalmente dirige sus miradas a los cat61icos de America'•.:• Estas palabms pueden connotar, en el contexto, cierto americanismo rcligioso; pcro, lo que a primem vista denotan y exprcsan es elllamado a Ia solidaridad que implica el catolicismo. Monsenor recaba su ayuda, no porque sean americanos, sino porque son catolicos. Es dccir, porquc el catolicismo los hermana. Como habra podido verse por lo hasta aquf anotado. Ia version del novelista y Ia de los autores del Epi.w:opologio convergen un tanto. Difieren, no obstante, en cuanto a Ia intensidad de su respectivo enjuiciamiento, ya que se realiza en circunstancias bastante disparcjas: en cl primer caso, al filo de los acontecimientos hist6ricos, cuando Ia refriega ideol6gica sc vive aun como en came propia; en cl segundo, tras casi den aiios de resistcncia a Ia transculturacion. De cualquier modo, segun Huerga y Me Loy. Ia tcndencia americanizanle de Blenk resulta obvia. En el juicio que estos emiten sobre su funcion episcopal declaran : El episc:opaclo cle Blenk fue d({icil y complejo. qui:cis mcis que ningwro a/llerior. Su crfcin de americ:cmimcicin 110 pmpiciaba Ia adhesif}n a Ia clerec:fa, diezmada, rec:elo.m. c/esq{eclll. No cambici cle Ia noc:lw a Ia maiiana. y Blenk 11/I'O que pm1er tllma y corcr:.cin para gcmarsc ef ufec:to. En general, lo comiguiri, a lx1se cle clemx·IJar energias, a/megac:i6n y sencillez. Se lrizo admirar pore/ perse1•ercmte te.win con que rec:/anui allte e/ tllle\'O .wbercmo las propiedades ede.,·icistic:as enajenaclas. :z

Otro personaje de relieve en Ia peregrinaci6n es el padre Paraiso. Ya hemos senalado que Mons. Kent crefa en Ia propaganda, en Ia fuerza sugestiva c irresistible de un buen anuncio. Pensaba que con este metodo podrfa entmr en compctencia ventajosa con sus rivales religiosos, los protestantes. El relator anota al respccto: La .werte se le nro.\'lrc) pmpicia. Un jfwen .mcerdote 1/egli por aquel/o.1· dia.\· a Ia clicicesis tie Monsetior.

Vetria cle Espm'ia. Procedia de Ia orclen de los

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dominicos y era 1111 elocuellte orador. Era Jo que nece.vitaba... para poner en prtictica su campmia. (pp.l6-17) Asf ocurre en efecto. El padre Parafso, que tales su nombre, sera quien acompane al prelado en su primera visita pastoral por los pueblos de Ia Isla. Tiene a Ia sazon el joven clerigo de 30 a 33 aiios. Desde el primer instante, cautiva y arrastra con su palabra a las multitudes. Estas le dan de inmediato un sobrenombre. Lo llaman "el ruiseiior del catolicismo". (p.l8) Con su apoyo verbal, Ia visita resulta apote6sica. Son miles y miles los que recibcn del senor obispo el sacmmento de Ia confirmacion en Ia fe. Tantos que, a diez centavos por cada imposici6n de manos, recauda Ia suma de $7,000. Un logro magnifico para Ia economfa de Ia diocesis. Con este ex ito por delante, su presencia en Ia peregrinacion deviene imprescindible. A nosotros, sin embargo, solo nos interesa por su contacto en ella con Ibarra, a quien, al parecer, ya conocia. El narrador anota:

Cumulo Paraf.w l'io a Ibarra en Ia ermiw, se fue hacia el arrastrado por viva simptltia. ·t: Cl1mo por aqui? t: Viene usted c1 cumplir algww penitencia impuesta por. .. ? - Y le e.ftrec.:/u) Ia memo. -No, vengo co11u' muchos de eso.\· que se lfamcm peregrinos. l'ie11e11... a 11er e/ espec.:tciculo. •Es hemwso, (: verdad que es hermo.w ?·, clijo el P. Paraiso cm1 tma inflexh1n que Ibarra 110 pudo descifrar si era in}nica o .fincem. • jHermoso!... No. Analiztindolo COil criterio pmfimdamellte religio.w, es 1111 e.\pec.:tciculo lamentable que lfega a romr los limites cle Ia profanacic1n. Un espirilll sim:eramente cristicmo debe encontrarse inquieto en medio de este lmllicio de religiosidad estrepitosa. (pp.32-33) Y prosigue entre ambos Ia charla, amena y viva, al par que un tanto emsmiana. Segun lban-.t, aquellas manifestaciones tienen las mismao; caracteristicas que las concentraciones politicas y no inducen a piedad. A su juicio, el gran santuario de Dios, que contrasta radicalmente con el de Avisperos, es el de Ia naturaleza. Las palmeras son columnas que sostienen Ia b6veda de ese templo. En su decir, el cielo "cobija como un palio augusto Ia suprema idealidad del paisaje". (p.38) Ibarra parece ver en

Ia naturaleza Ia gran Biblia de Dios. Lo situarfa, desde este punto de vista, a Ia altura del salmista cuando profiere que "los cielos cantan Ia gloria de Dios". Y a Ia altura de San Juan de Ia Cruz, cuando en su "Cantico Espiritual" percibe los campos como imantados porIa tmvesla del Amado. E.., decir, Jo colocarfa a Ia altura de los misticos, proximos en su sentimiento de Ia naturaleza al Punta Zeos. La presencia del padre Paralso en Avisperos Je sirve al novelista pam rescatar y resaltar otro msgo de Ibarra: el de su religiosidad Intima, proxima, mas alia de los rituales estereotipados, a Ia fe libre y desnuda de matiz pantelsta. Del padre Paraiso ya no se dice mao;. Solo sabemos que t.iempo despues fue suspendido a diviui.\' por Mons. Kent. z.Razones? En los capitulos en que se registr.t el dato se hacen las conjeturas mas insinuantes sobre supuestas rivalidades y celos de todo tipo en el ambito de Monsenor. Entre estos celos, no podrfan descartarse los de Indole poHtica, por raz6n, sobre todo, de Ia simpalfa del dominico hacia Ibarra, con el que convergfa, posiblemente, desde el punto de vista ideo16gico. Para el clero de origen espanol, como para el resto de los peninsulares, Ia invasion habfa representado una catastrofe inmensa, como Jo da a entendcr con hana pesadumbrc don Rafael Pijoan en el mencionado sermon de despedida al clero, el 25 de julio de 1899.!.1 Una de las consecuencias mas dctrimentales de Ia misma fue. precisamente, el acrecentamiento del panidismo politico, que lleg6 a inliltrarse tambien en el clero, hasta el punto de que el Vicario Capitular se vio precisado a remitir una circular en Ia que condenaba las manifestaciones polfticas entre ellos. En dicho texto los amenazaba con las penas can6nicas de suspension y de privacion, incluso, del olicio ministerial, si los casos Jo ameritasen.~• Tal vez fuera esta Ia raz6n porIa que Mons. Kent decret6 publicamente Ia separacion del padre Paraiso del ministerio eclesiastico. No sc si en los documentos diocesanos se registra alguna suspension de esta indole, pero presumo que Perez Losada. conocedor como pocos del estamento religioso capitalino, no se inventa gmtuitamente este episodio. De cualquier forma se tmta de un acto de prepotencia eclesiastica y de una persecuci6n inexplicable, segun el sentir unanime de los actantes del narratorio. Otro de los personajes que se dan cita en Avisperos es Luisa, figura misteriosa que polariza

23 Cfr. Bo/etin Ec/esi£htico de lu Di(kesis de Puerto Rico, vol. XXIX, no. 7, 1899. 24 Episcopologio, 70-71.

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el vivir entero de Jbarm. Si La patulea es, fundamentalmente, una diatriba, por Luisa se convierte en un esplendoroso idilio que da luz y sentido al rebelde. Pero, (.quien es y que significa realrnente este personaje? l,Sel".i. acaso, un sfmbolo de Ia patria? Solo dire que. originalmente, Jorge y Luisa crccieron juntos y se amaron, pero las circunstancias de Ia vida los separaron abruptamente para encontrarse despues de muchos anos al pie de Ia ermita: ella, a punto de divorciarse del viejo americana rico, propenso a una morbosa patologfa er6tico-fetichista, con el que le obligaron a casarse y el, libre aun de compromisos amorosos. Pero, concluidos los aetas del jubileo, los dos regresanin juntos a Ia capital, y en el mismo convoy ferroviario que Mons. Kent y el padre Paraiso. Durante el tr.tyecto se produciran algunas peripecias que provocan Ia reacci6n indignada de Jorge. Una de elias se podrla titular asf: "Estrategias de Ia Kodak". 0 mejor, tal vez: "La Kodak como arma de desprestigio". Esa novedad del excursionismo de Ia epoca tenfa para el rebelde "mucho de deslcal y de infame". (p. 117) Los turistas americanos parecfan ir a Ia caza de contrastes abruptos. Enfocaban sus camaras en dos direcciones. sobre todo: hacia Ia miseria cxtremada y hacia Ia belleza edenica del paisaje. "<.Que se pretendfa con ello?", se pregunta el narrador. El mismo se autorrespondc: "Exagcrar Ia diferencia entre las bcllezas naturales de Ia tierra y Ia supuesta inferioridad primitiva de sus habitantes". (p.l18) El caso fue que una de las senoras de Ia comitiva episcopal se dio a Ia \area de fotografiar a un grupo de nifios en cueros que cabalgaban sobre el tronco de una palmera:

-Mira que lw:mia, le dice a Luisa... jRetratar a esas infelices criaturas de.mudas para exlribirlas desprufs cm1 esre lema: "Habirames de Puerto Rico". Se ha lreclw de esas infames forografias una poderosa anna de Ia tiranfa colonit1l ( ... ); el/os quieren a/go que tws ridiculice. a/go que tws prese111e inferiores a el/os, y pam eso persiguen esos grupos de criaruras lamenwbles, y cutmdo no las encuemran reunidas, las julllcm; y cuando esuin de.mudas, las l'isren... ; el c:aso es /weer una fotografia de e.ms para ensetiarla de.rpues como

1111 trofeo de conquista, co1110 wu1 prueba de injerioriclad, de nuestra barbaric. (... ) Es Ia odio.m campatia muda de Ia dijamacion. (pdgs. 116-117)

Ante esta descarga emocional y Iucida de Jorge, Luisa asiente, porque lo ha consmtado personalmente, en Nueva York. Como el narrador observa,

Luisa recordaba que l'io muchas l'eces pubUcada.1Âˇ en los grande,f diarios y revisras americanas aquellasfotografias. No tenfanning1i11 comemario, ningww expUcacitJn, nada mas que Ia bretâ&#x20AC;˘e leyenda. las cuatro palabraf expresivas. "Narivo.f de Puerto Rico". (p. 11 7) El uso de Ia fotogmffa como estrategia de minusvaloraci6n y de humillaci6n de los puertorriquefios lo veremos denunciado tambien posteriormente y con acritud por el Puerto Rico 1/u.vtrado, al igual que denunciar.i las Jevas turfsticas de norteamericanos de Ia peor calafia. Otra crftica que se produce en el dialogo entre Jorge y Luisa, durante el viaje de regrcso, es Ia que atane a la.c; escuelas. A juicio de Jorge no son mas que centros de antipuertorriquenismo. En elias se les enseiia "a los ninos a despreciar a sus padres" y "a despreciarse a sl mismos hablandoles de Ia inferioridad de Ia propia raza" y, simultaneamente, "de Ia necesidad que csla tienc de aceptar Ia dominaci6n, Ia tutorfa exotica de Ia vencedora, considerandola como una providencial merced y un favor inapreciable". (p.l35) En otras palabras: se Jes inculca "Ia idea de Ia propia inferioridad". (p. 117) Se trata, por tanto de una transculturaci6n denigrante. Jorge Jbarm Ia califica de "presuntuosa bellaquerfa de los que habfan tornado en serio el papel de redentores", termino que luego tamara Zeno Gandla pam titular con el, ir6nica y sarcasticamente, Ia mas desmitificadora de sus novelas, Redemores. Por su parte, Jorge sentencia: "EI indigno papel que se nos asigna en Ia burda farsa de redentorismo ni es digno de nosotros ni lo podemos aceptar sin mengua". ( 137) Sin embargo, no todo se reduce a criticar a los ex6ticos. Con alguna intermitencia, el protagonista de Ia novela vuelve los ojos hacia los nativos. es decir, a los suyos, y los recrimina tambil!n. Lo

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hace, particularmente, con los colaboracionistas del gobiemo. Pcro tambien se queja de ciertas actitudes de los islefios originadas, precisamcntc, por Ia topograffa y por cl clima. En cste scntido, micntras contemplan dcsde ese balcon en marcha que es eltren, Ia maravilla del paisaje, a\ que Luisa contrasta con las inclemencias del inviemo neoyorquino, a el lc asalta, con fuerza de emocion incontrolable, un pensamiento desesperanzador: el de Ia conveniencia de un frio aside intenso para su pals: ••• 1111 frio

que .mcuda, que a:.ote con de.vpiadada crueldad, con furia irre\·istible, 1111 frfo bruwl, 1111 gran frfo que 1•iniera cm1 amagos de muerte y 1111 im•iemo que borrara e.m visilln de paraf.w. e.m cmu/ecomcicill de jardi11 etlc:tmllulo (p. /06) que omamenta a Ia Isla, y que Ia tomara

en 1111 sinicstro cuadro de pcircmws i11vemale.\·. Eso.... 1111 im•ierno como el que tie11e11 los otros pueb/m·... , e.w e\·/o que necesitcmuM· aqui. (p. 106) Ibarra atribuyc al clima e\ modo de ser de los puertorriquenos; es decir, le otorga Ia facultad de remodelar cl caracter y Ia idiosincrasia de las personas. Se adelanta en clio al detenninbmo telurico de Ia "Generacion del 30". El entiende que en otras circunstancias climatologicas les irfa mcjor desde el punto de vista patriotico:

...en los llielos de 1111 mar inclemellfe. illlr!, los c:ctracteres sedan otros, estarfcm temp/ados en Ia cull'ersidad y en Ia luclw, e111m1ces e.m morbide:. e.w blcmdura de Ia vegelclcifin no se reflejaria em los espiritus. jLuim, te11e111os demasiado primcl\'era, cree/o, Luisa! A lo que el relator comenta: "lbamt dijo esto con amargum. Con lenta y profunda amargum'' (p.J07). Es decir, como si percibiera que todo batallaba contm sus idcalcs de liberacion y contra su fe regenemdora.

En fin, que con lo hasta aquf anotado, qucda expuesto de algun modo el primer asunto de La plllulea, que se centra, en buena medida, en Ia percgrinaci6n organizada por el primer obispo norteamericano de Ia Isla. y en su gestion como pastor de Ia Di6cesis. Dejo para un segundo tmbajo el analisis de Ia polftica del gobierno y Ia acci6n devastadora del huracan San Ciriaco. Como se habra podido entrever. esta novela, de perfil historico, nos ofrece Ia vision de una sociedad material y espiritualmente matizada por Ia intervencion injusta del Norte. Jose Perez Losada, testigo directo de Ia misma, y uno de los primeros escritores en alzar Ia voz contra ella, Ia pcrcibe y Ia cxpcrimenta como un acontecimiento realmente tragico para Puerto Rico. He seiialado tambien que su protagonista principal, Jorge Ibarra, reconfigura, a mi juicio, Ia personalidad de Jose de Diego. Son numerosos Jm, rasgos suyos que convergen con las sefias de idcntidad del egregio patriota aguadillano. Obran, asl mismo, a favor de esta hip6tesis, dos hechos: uno, el vocablo ex6ticos, con que. precursommcnte, el "Caballero de Ia lengua y de Ia raza" denomino a los norteamericanos, a mediados de 1901 (en un conjunto de sonctos que fueron galardonados por el Ateneo de Puerto Rico y que luego pasaron a fonnar parte de Calllos de n:belclia).:J El otro hecho, subyacente a Ia obra, es Ia admimcion que sentfa por el Perez Losada, quien scrfa uno de los primeros intclectuales del pais en adscribirse a Ia Academia Anti IIana de Ia Lengua, creada por el procer en 1916. Abogan, igualmente, en pro de esta identidad, una serie de coincidencias de significacion patriotico-cultural, como son los hechos que siguen: ser un poeta de renombre, un orador de palabra polemica y restallante y una figura de maximo relieve politico, defensora incondicional de Ia raza o cultura latina. Es decir. un lfder que invita a Ia resistencia y al sosten de los valores aut6ctonos y que, como tal. aglutina, por sus "campafias", pasiones contrapuestas. Pero hay todavfa mas: si se compam el tr.tsfondo idcologico de Ia novela con el pcnsamiento raigal de Ia obra

25 Jose de Diego, "Ante Ia historia", en Ccmw1· de rebe/([[a, {Barcelona: Edit. Mucci, 1916).

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literaria de Jose de Diego. no sera dificil detectar ciertos niveles de convergencia y de connotaci6n. No se puede prescindir tampoco, a Ia hora de apuntalar esta hip6tesis, de Ia presencia de Luisa, cuya aventura existencial y cuyos contomos psicologicos parecen haberse inspimdo en Ia elegla a "Laura", que el narrador refunde y refabula. Laum y Luisa son dos figuras afines. Sc asemejan tanto como sus nombres respectivos. Los dos son bisOabos. Los dos cstan intcgrados por tres vocales y dos consonantes. Los dm; empiezan por "ele" y acaban en "a". i,Seran simples casualidades o seran pistas? Me inclino porIa scgunda conjetura; es decir, porIa funci6n connotativu entre amba., denominaciones. Sospecho que Perez Losada ha querido evocar conscientemcntc a Laura con el nombre de Luisa. En fin, que tms el protagonista de Ia novela, subyace, de algt1n modo. Ia historia de uno de los grandes mcntorcs cspiritualcs de Ia epoca y del enfrcntamicnto a Ia transculturacion norteamericana.* *Touas las citas de u1 palltlea sc haccn por 2â&#x20AC;˘. cuici6n, lmprcnta Burillo y Cia. 1908, 309 p.

Caricatura en honor a Jose Perez Losada por Oliver Shaw portada de Ia revista indice, ano II, num 19, octubre de 1930.

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uando crefamos que Ia arcaica polemica en tomo a las antologfas era un capitulo clausurado de nuestra historia literaria, nos sorprende el debate desencadenado por LL1s

fn.wlas extrmias, Amologfa de poesia en lengua espmiola ( 1950-2000), Madrid (Cfrculo de Lectores, 2002) que es una propuesta de lectura athintica seleccionada por dos poetas espanoles, Angel Valente y Andres Sanchez Robayna, y dos hispanoamericanos, Blanca Varela y Eduardo Milan. AI cuidado de Nicanor Velez, Ia edici6n es impecable; forma parte de Ia coleccion Galaxia Gutenberg del Cfrculo de Lectores, responsable de magnificas compilaciones de poesfa. Como un tributo pero tambien como una actualizaci6n de Ia famosa antologia Laurel (1941) compilada por Xavier

Villaurrutia, Octavia Paz, Emilio Pmdos y Juan Gil-Albert, esta se aventura a elegir en Ia menos segura y mas inquietante area poetica, Ia que va de los poctas nacidos en Ia decada del 10 a los nacidos en Ia decada del 50. Incluye como voces modulares de Ia epoca a Juan Ramon Jimenez y Pablo Neruda, que fueron voces tangencialmente opuestas, el primero del asf llamado "purismo", el otro de Ia poesia polemicamente "impura", y no en vano Jimenez llam6 "gmn poeta malo" a Neruda. Lo que vade Laurel a Las insu/as extraliCis, por lo tanto, es el signo de Ia reconciliaci6n: Jimenez y Neruda presiden esta antologfa como "antecedentes" de distintos signos pero, a! final, convergentes en este espacio de navegaci6n amena.

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LITERATURA

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Una antologia

atlantica Julio Ortega

He adelantado, en otra parte, Ia hipotcsis de que es imposible hacer una mala antologia de poesfa. Hast.a el antologo mas cncamizado en Ia arbitmriedad seria vencido por las evidencias, por Ia extmordinaria abundancia, diversidad y calidad de Ia poesfa contemporanea de lengua espanola. Hay tanto de dondc elegir que cualquier antologla, incluso csta

Por lo mismo, vale Ia pena empezar por destacar Ia notable coincidencia de esta antologfa con muchas otms contemporaneas. Para no ir mas lejos, con Ia que prepare en 1987 pam Siglo XXI,

Amo/og{a de Ia poes{a hispanoameric:mra CIC:IIurl (8va. Ed., 2001). que postulaba una mucstra de poemas a nombre de Ia lectura empatica, de esc

"... Ia poesia puertorriqueiia contemporanea casino ha logrado salir del encierro insular. Mas bien, se ha consumido en debates divisorios, y casi siempre le ha faltado generosidad ..." que pasa de 900 paginas. se qucda corta a Ia hora de las inclusiones. Coincide, por eso, con casi todas Ia~ antologfa-; que han aparccido en los ultimos tiempos pam celebrar, justamente, esta nocion de inclusividad que cs hoy diu el signo dialogico de nuestra cultura literaria. Cuando uno recuerda, por cjemplo, Ia polemica intema que marco a umrel o incluso a Ia gmn antologfa de poesfa mexicana, Poes{a en mol'imielllo, se puede medir lo que va de una lectura donde se solia ejercer Ia exclusion como mandato de identidad y Ia inclusion como principio polemico. Hoy serfa una humillacion hist6rica excluir para afirmamos porque hemos remontado Ia crisis de Ia normatividad del canon y su vocacion de jerarqufas. No creemos, filosoficamente, en Ia autoridad de una lectura unica sino, eticamente, en el dialogo interpretativo. donde se construyen los sujetos mutuos. Y si algo, Ia poesfa nos ha ensefiado que desdice las reglamentaciones y se proyecta como proceso aleatorio. Por lo demas. Ia literatura no nos habla desde Ia etemidad o Ia tmscendencia sino desde aquf y por un instante. Hoy incluso sabemos que nuestro gusto es pasajero y. por eso. menos definitivo y mas valioso.

instante privilegiado por nuestra intervenci6n en Ia creatividad del lenguajc. Empezaba en los poetas nacidos en Ia primera decada del siglo XX y terminaba con los mas j6vcnes. nacido en Ia decada del 50. Como no podia ser de otro modo, dada Ia calidad inclusiva de ambas antologfas, casi todos los poetas de Ia mfa estan presentes en esta. Rcconozco, a favor de estas in.wlas poco cxtraiias aunque siemprc cntraiiables, Ia inclusion de voces que no cntraron en Ia mfa por Ifmites de espacio o proporciones de cstilo, de modo que yo casi afirmaria, como lector conlirmado, esas fnsu/as del archipielago espaiiol. Descuento, eso sf, a mi favor Ia presencia de poeta~ puertorriquenos, presentes en mis antologfas. No por prurito politico sino por oficio de admimcion poetica. Para evitar lo "polfticamcnte correcto" no cs preciso recaer en Ia incorreccion impolftica, sobre todo tnttandose de Puerto Rico, Ia Insula mas extmiia de nuestm Jengua. Se me ocurre, contm el olvido, un sobresalto de Ia memoria: Juan Ramon Jimenez es tambien poeta puertorriquei'io. Por otro Jado, hay que decir que Ia situacion actual de Ia poesfa en Puerto Rico es por demas peculiar. El

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LITERATURA

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tema merecerfa una discusi6n aparte, pcro se puede adelantar que pocas vcccs esta poesfa hu pasado por un pcriodo de agudo provincianismo como cl actual. Noes dificil verilicarlo: Ia poesia puertorriqueiia contemporanca casi no ha logrado salir del encierro insular. Mas bien. se ha consumido en debates divisorios, y casi siempre le ha faltado gencrosidad (como Ia que derrocho Joserram6n Melendes en sus muchas tarcas) y horizonte (a pcsar del tan ancho que abrio Pales Matos). Claro que cl debate se ha dcmorado mas que en las virtudes de estu muestra, como es el caso de sus rccupemciones y revclaciones, en Ia ausencia de algunas voces mayorcs: de modo que Ia reaccion de los crfticos en los diarios espafioles ha sido rna~ bien de rcclamo y polcmica. El malhumor de esa disputa me ha parccido provinciano. y en cicrta lonna un anacronismo. Los ant61ogos explican bien sus critcrios de seleccion. basado en el ejercicio de su mejor juicio. gusto y preferencias, lo que en sf mismo es un derecho elemental de cualquier lectur.t. Despucs de todo, Ia subjetividad de Ia lectura literaria, su rica indeterminacion, se revcla mcjor en una muestm o selecci6n por mas mzonada que sea. La voluntad de renovaci6n es el criterio postulado por esta selecci6n y, dentro del mismo, las voces que excedcn al "realismo" tradicional y exploran formas abiertas dellcnguajc y cl pocma. El rcclamo pcriodfstico ha sido, sobre todo, por dos poetas espafiolcs muyores, Jose Hierro y Angel Gonzalez, ausentes de esta antologia, aunque el "realismo" del primero esta cemido por sus "alucinaciones" y el del segundo por su ironia y reguo;to epigramatico. Hierro hu sido mas sobrio que los polemistas. y respondi6 u un periodista que si un ant61ogo no gusta de su poesfa tiene el derecho de no incluirla. Su realismo, yu se ve, esta favorecido por el buen sentido. En esta orilla del idioma. en America Latina, no fahara quien se cscandalice por Ia ausencia de Alvaro Mutis, Marco Antonio Montes de Oca o Alejandra Pizarnik. y aun quien ponga en duda Ia

L/TERATUilll

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Julio Ort.ega IDITOl:!

IDnDQlt\L Dl: 1.1\ UNIVtQOIDAD ot: PU[Q'IO QICO

inclusion de otros poetas que hacen mas prcsentes esas ausencias. Pero, creo yo. el catalogo de quien esta de menos y quien de mas no es dcterminante. Bien visto, en Ia cultura literaria hispanoamericana sabcmos que las antologfas no estan aquf para hacer justicia (ya de por sf muy mal distribuida en todo orden de cxclusiones) sino para proponer nuevao; versiones, ampliar nuestro horizonte de lectum, y ensayar el proceso inacabado y, precbamente, renovador, de las antologias como uno de los generos de Ia actualidad. De paso y alin de prisa, esa actualidad apasionada sostiene Ia conversacion que nos incluye. En otros tiempos, esta antologia habria probablemente despenado una animada polcmica tambicn en esta milia. Pero un sfntoma cieno de

salud literaria es aceptar que csas polcmicas, mucha!. vcccs enconadas por Ia escucla poctica de tumo, son tributarias de una lcctura arcaica, aquella que partia de Ia exclusion para delinir su validez. Esa lectura mczquina nos resulta hoy patctica. Es cicrto que los mas jovencs espcran de las antologias Ia conlirmacion de su identidad, ncgada por cada libro que no to consigna. Esa ansiedad de inclusion es otra forma de Ia pobrcza. Se Ia puede entender como Ia mala distribucion de poctas por antologfa anual. En inglcs. por ejcmplo, nadic se pelca con una antologfa porque las hay tantas que resultan incluso redundantes; pcro tambicn, de tan diver!.o criteria que prcsentan poetas distintos. En inglcs, dondc Ia conciencia de Ia fugacidad literaria ha :.ido formada porIa produccion masiva del libro (y donde, porto mismo, cl gusto y Ia calidad suelen coincidir en las editoriales mas pequenao;, ajenao; al circuito del best-seller y Ia gran prcnsa). las antologias pcrtenccen al rango del consumo pcreccdero. Tambien en cspanol, dcntro de poco todos los poetao; estar.ln en alguna antologfa. y esc principio de inclusion (en verdad, mas laborioso que Ia practica banal de Ia exclusion) dara Ia medida de otras demandas. mas exigentes y menos ca ..uales, por una poesfa que no solamente sea las sumas de Ia memoria sino las primicias del porvenir. Todavfa sigue sicndo cicrto que las antologfas mas pcrtinentes no las hacemos los crfticos sino los poetas j6venes, gracias a que en Iugar de Ia memoria como museo se proponen el futuro como legible. Por to pronto, con Las fll .\'lllcl\· e.\tmiia.1· se puede mantener una larga intimidad go£Osa. incluso gracias a su conviccion de que Ia., i\las mas raras nos aguardan en el horizonte.

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Rel'ista /CP

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Y 110 lwllo sino Ia palabra que lwye ... Ruben Dario

n uno de sus ensayos mas deslum ~ bmntes, George Steiner afirma lo siguA iente: "Cuando las palabms en Ia ciudad estan llenas de barbaric y mentiras, nada habla de modo mas fuerte que el poema no escrito". No haec falta adoptar una postura tan dura como Ia de Steiner para dar.se cuenta de Ia importancia de su afirmacion. Basta con recordar algunos poetas cuya relacion con el silencio a lo largo del siglo XX fue tan significativa como los poemas que escribieron para percatarse de que Ia urgcncia de Ia frase noes mera impostura. Osip Mandelstam, Paul Celan, Jose Gorostiza, Alejandm Pizamik, Cid Cormany Julia de Burgos son solo alguna-; de las figuras paradigmaticas de esa tradicion secreta. El temblor de sus voces, en el ,·ilencio tan cerccmo a/ grito (cito a Pales), produjo sonidos que nuestro tiempo parece incapaz de asimilar. Ante Ia paulatina devaluacion del lenguaje poetico y polftico a lo largo del ultimo siglo, sus poemas parecen poner de manifieslo Ia dificultad y hasta Ia imposibilidad misma que los movio a Ia escritura.~ Luis Pales Matos ( 1898-1959) pertenece tambien a esa galeria de escritores a\ borde del si\encio que a lo largo del siglo veinte

Luis Pales Matos, toto Archive General de Puerto Rico .

I George Steiner. Lmrguage ami Sile11ce; £ n a_r.1· orr umgrurge. Literal/Ill! cmd tire 111/umum. (New York; Atheneum, 1982 I 1967]). 2 Sobre Ia problematica aludida, ver. Franco Rella, El silerrcio y ltu-paler/mrs, Traduccion de Andrea Fuentes Marcel, (Buenos Aires: Paid6s, 1992); Robert Martin Adams, Nil: Epi.m de.r iu the Literary Couquest ofVoicl duri11g the 19th Ce/1/ury, (New York! Oxford University Press, 1966); Ger,lld L. Bums, Modem Poetry multlre Idea of Lcmguage: A Criticalcmd Historical Swcly (New Haven: Yale University Press, 1974).

Rel'isw /CP nii1J

LITERATURA

..J I mimu p R

L is p ales M atos: politica de Ia escucha Noel Luna • Los llclallcs de graballns Ultlizatlns en cslc ar1fculn Mln totn:Kiu• de uri.• /'a/C• Mmm, Cmtdcnw.• ,/, l""'·•ict J. ICI'. 195'.1. Rafael Tufiilo

transfonnaron ltl seriedad. el dolor. Ia paciencia y e/ tra/mjo cle /o negatil'o1 en una ''po-etica". A diferencia de una labor estetica que siente poseer plcnos poderes sobre Ia lcngua o sobrc lo real. el gcsto lingiilstico de Pales es siempre dubitativo, nervioso, e inseguro. Vale Ia pena citar uno de sus fragmentos mas memorables, perteneciente a "Puerta al tiempo en tres voces" : "Mis palabras, mis sombras de palabras, I a ti, en Ia punta de sus pies, aupadas. I Mis deseos, mis galgos de deseos, I a ti, ahilados, translucidos espectros. I Yo, evaporado, diluido, roto, I abierta red en el sinrin sin fondo ... I Tu, por ninguna parte de Ia nuda, I jquc escondida, cuan alta!"' Esa duda metodica, ese temblor de Ia voz que lo obliga a Ia pausa, cs justamcnte lo que lo convirtio en nuestro mayor artifice, en el poeta mas importante que haya tenido Puerto Rico. t,Podemos llegar a imaginar Ia cscena de composicion de un fragmento como el citado? t,Somos capaces de recuperar, siquiera por un instante, Ia figura del escritor en el momento algido en que intenta discemir Ia palabra justa para nombrar lo que se le escapa? La fuerza de un fragmento como este estriba en que sus palabras dejan adivinar Ia tremenda presion de acabamiento que el silencio ejerce sobre elias. De lo que se trata, desde luego, no es de convertir Ia imposibilidad del decir en Ia meta ultima del gesto lingiiistico. Todo lo contrario. El gesto de Pales pone de manifiesto Ia responsabilidad del decir justo allf donde el silencio conjum, ucecha, amenaza. Entre palabra y palabra, el poema escrito

deja entrever e/ silencio tan c:erc:ano a/ grito que intenta enmudecerlo. Con este ensayo pre tendo poncr de relieve una dimension importantlsima de Ia "po-etica'' palesiana: el arte de escuchar. Con este proposito, analizarc los poemas " Kalahari" ( 1927) y " EI II amado" (I 953 ). Como podra verse, estos dos poemas elaboran una escena central en Ia poesia de Pales: Ia cnunciacion palcsiana casi siempre se da mediante Ia alinnacion de que se escucha una voz, a menudo indescifrable. A to largo de una produccion que abarca mas de cuatro dccadas. asl como una dive rsidad de modalidades esteticas, el yo poetico que figuran muchos de los poemas de Luis Pales Matos guard6 siempre una obstinada fidelidad al motivo de esa escucha. t,Que significa escuchar? t,Cual es Ia relacion de Ia escucha con Ia interpretacion? i. Y que relacion guarda Ia escucha con Ia toma de Ia palabra? Dichas interrogantes tienen consecucncias "po-eticas" y polfticas importantes. Kalahari "t,Por que ahora Ia palabra Kalahari?" La pregunta se reitera en el poema "Kalahari", escrito por Luis Pales Matos en 1927, e incluido diez ai'ios mas tarde en Ia primera edicion del Twwin de pa.m y grijerfc1. Se trata de uno de los comienzos del proceso que culmino con Ia publicacion dellibro en 1937. "Kalahari" es una compleja meditacion sobre como tomar Ia palabra en tomo a los debates sobre lo afroantillano. El

3 G.W.F. Hegel. Fenomenologftt del espfriw. Traducci6n de Wenceslao Roccs con Ia colaboraci6n de Ricardo Guerra, (Mexico: Fondo de Cuhura Econ6mica, 1998), 16. 4 Todas las citas de Ia poesia de Pales provienen de La poesfCI dl! Luis Pales MCllm , Edici6n crilica de Mercedes Lopez· Barah (Rio Piedras: Editorial de Ia Univcrsidad de Puerto Rico, 1995).

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Revista JCP

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verso confronta a! lector con Ia escena del poeta en e\ momento de Ia escritura, mirando fijamente sus matcria\cs, intcrrogandolos. Alrcdcdor de csa pregunta, dicha escena va cobrando espesor. t,Por que ahora Ia palabra Kalahari? El dfa cs hermoso y claro. En Ia luz bailotean con agil gracia. seres luminosos y alegres: cl pajaro, Ia brizna de hicrba, las cantaridas, y las mosca.'> que en vuelo redondo y embriagado rebotan contra cl limpio crista! de mi ventana. A veccs una nube blanca to llena todo con su mole rolliza, hinchada, bombonosa, y en despliegue adiposo de intladura cs como un imponcnte pavo real del cielo. i,Por que ahora Ia palabra Kalahari? Anoche cstuve de francachela con los amigos, y derivamos hacia un lupanar absurdo alta por el sombrio distrito de los muelles... El agua tenebrosa ponfa un vaho crudo de marisco, y cl viento ondulaba premioso a travcs de los tufos pcculiares del puerto. En el burdel reian estrepitosamenle las mujeres de bocas pintadas ... Sin embargo, una, inm6vil, callaba: callaba sonreida, y se dejaba hacer sonrefda y callada. Estaba ebria. Las cosas sucedian distantes. Recuerdo que alguien dijo -Camella, un tmgo, un trago. ;,Por que ahora Ia palabra Kalahari? Esta manana, hojeando un magazin de cromos, ante un pcrrillo de agua'> con cinta roja al cuello, estuve largo tiempo observando, observando ... Nose por que mi pensamiento a Ia deriva fonde6 en una bahfa de claros cocoteros, con monos, centenares de monos que trenzaban una desordenada cadena de cabrio\as. ;,Por que ahora Ia palabra Kalahari? Ha surgido de pronto, inexplicablemente ... i Kalahari ! i Kalahari ! i Kalahari ! ;,De donde habra surgido esta palabra

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escondida como un insecto en mi memoria; picada como una mariposa disecada en Ia caja de co\c6pteros de mi memoria, y ahom viva, insistiendo, revoloteando ciega contra Ia luz ofuscadora del recuerdo? j Kalahari! j Kalahari! j Kalahari! t,Por que ahora Ia palabra Kalahari? (Pales 1995: 541) El verso reitera una interrogacion a Ia que a su vez habrfa que interrogar: "t,Por que ahora Ia palabra Kalahari?". (,Cuales son los referentes de esc por que alwra y de esc Kalahari'? ;,Por que ahom, en esle momento especffico en el proceso de composici6n que culminarfa con el Twmin de pa.m y griferla, Ia urgencia del por que a/wra? Y luego, Ia cuestion no menos crucial de Ia palabm Kalahari. No exagero Ia importancia de interrogamos porIa pregunta que formulaba Pales. Su pregunta abre el espacio donde podrfa llegar a hacerse visible el sujeto de una ctica dellcnguaje que subyace el largo proceso de escritura de los poemas que en 1937 pasaron a formar parte del Tumtill. Con csa pregunta, Pales colocaba sus palabras en torno a lo afroantillano en el Iugar de una falta, no en el de una posesi6n. Pretendo interrogar esa pregunta, no para cancel aria en el huber de una certeza, sino pam intentar poner de manifiesto el gesto espccffico de una escritura que no evadi6 Ia nccesidad de cuestionar su "posesi6n" de un sentido racial o su "conocimiento profundo" de Ia Jengua. "Kalal1ari -desierto africano.": tal Ia definicion que ofrece Pales en cl "Vocabulario" colocado al final de Ia segunda edicion del Tw111i11 lie pa.w y griferfa, en I 950.j Crfticos y tmductores han qucrido disipar esc laconismo. "Kalahari" -sciiala Mercedes L6pez-Baralt en su edicion crftica de Ia poesla de Pales- "es un desierto africano de una extension de aproximadamente 250,000 ki\6mctros cuadmdos. Se encuentra en Bostwana, pero cruza las frontems de Namibia y de Sudafrica." (p. 541, nota 135) En una nota a su traducci6n del poema at ingles, Rachel Benson sei'iala: "Kalahari is the name of the African desert where many of the slaves in Puerto Rico originally came from."h Para Carmen Vazquez Arce, "Kalahari revolotea en su memoria [Ia del sujeto pm!tico] como si el vago recuerdo

5 Luis Pales Matos. T!mllin de pam y Nriferftl, Segumla edicion, Prologo de Jaime Benitez (San Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueiios, 1950), 137. 6 Julio Marzan (Ed.). llll'ellfing a U1ml: An Anthology ofTwewietiiÂˇCentury Puerto Rican Poetry (New York: Columbia University Press, 1980), 25.

Rel'islll /CP

LITERATURA

de Ia identidad ancestral borr.1da se hiciera ahora consciente." ' Para otro crftico, el poema muestra "a Pales en contacto con numencs caribei'ios. ' Kalahari' describe el proceso." ' Historicamente, Ia palabra "Kalahari" ha sido el motivo de un malentendido. Como otros poemas de Pales, "Kalahari" se convinio en uno de los lugares predilectos de una crftica -<:ondicionada por conceptos esencialistas de lo nacional, lo racial y lo humano- que ha querido lijar en el un contcnido reconocible. Se ha intcntado domesticar el tcxto en los metarrelatos de Ia precision geognifica y Ia explicuci6n historica. Dicho proposito ignora Ia logica misma del poema, donde "Ia palabm Kalahari" aparece condicionada por los signos de Ia carencia y cl cxceso, de Ia interrogaci6n y Ia exclamacion. No~ Lmta de "Kalahari" a secas, sino de ";,Kalahari?" y " jKalahari!" La palabra funciona como inestable superficie en Ia que se hacen visibles Ia duda y Ia sorpresa, no Ia ceneza ni el reconocimiento de un sentido profunda. Margot Arce lo vio bien cuando senalaba, en 1949, que en el poema:

momelllo el poema se cmll'ierte ell Ia revelm:it}n de 1111 Iugar e.w:mulido, de 1111 e.1pcu:io nui.1· n!lll, que jije y localice Ia cmlciencia, diciendole quit!ll es, orientalldo a/ poeta y al/ecwr lwcia ese Iugar epifcinic:o del origell de Ia elllia. Kalahari 110 es el adentm de Ia ra:.a: por el contrario, es el sigllijicante tlesierto que marca .Ht exterioridad 1iltima, su Jzuec:o inwmdable ell Ia memorill. {... I Si Kalahari e.1· Africa. y si Africa ftmcimw como .wporte del cmc:/aje de mw cu/tura ell Ia d({erenc:ia de Ia raw, entm1c:e.1· Ia Africa de Kalahari 110 es Ia de 1111 espacio cmrcreti:.ado por Ia imagell, sillo, preci.mme/lle, Ia de 1111 desierto. e/ desierto de Kalahari en el celltro de 1111 continellte imagillario. de wr tmpicali.I'IIW tropol6gico precariamellle asentado en Ia tierra ilu.wria tie /a.1· Quimhamba.r. Lo que insiste en Ia memoria del poeta no es, en riltima instcmcia, ww geograjfa, sillo mta palabra: Ia palabra Kalahari, el .l·igllijicame vacio, yemw, que tra:.a su de.1·eo c:mno lwei/a sobre fll arena del desierto."'

lm pala1Jra.1· 11os wm dando 1111a sucesili11 tie iuuigenes inconexm. Ia vaguedcul de 1111 esuulo animico, Ia .wrpre.I'CI y ohse.~icill de 1111 vocablo que surge de pmllto, irracimwlmellte, que su.vcita 1111 calidoscopio de ext rw1a.1· a.mciacimzes y que queda rmu/wulo en Ia memoria sin entregamos ni ac:/aramos su secreto. (Arce 1998: 102)

Kalahari no es Ia rccupemcion de un Iugar o sentido historicamente verificable (Ia trata de esclavos, el Iugar del negro en Ia formacion de Ia cuhura puenorriqueiia) ni el advenimiento de Ia lengua materna a un nombre que le resulta propio, sino mas bien el "punto cero de Ia raza" 11 en Pales. En "Kalahari", Pales no figura un sujeto del recuerdo que rcstituye Ia geogmffa ancestml de una identidad racial dislocada, pero redimible. Mas bien, el encuentro incomodo entre el sujeto de Ia lengua y ese "significante vado" que insiste en el ofdo dirige Ia atenci6n al proceso contingente de Ia composicion del poema. "Kalahari" no es un poema sobre el rescale de los signiticados "profundos" de Ia mza, sino sobre Ia posibilidad de constituir una lengua literaria en torno a ese centro de sentido inaccesible que promete y difiere el significante "mza". El poema no ligum un sujeto en posesion de los plenos poderes de su identidad (racial o nacional), constatable en su manejo de Ia Jengua materna y los lugares de su geograffa

"Kalahari" es un poema sobre el acto de recordar mas que sobre el recuerdo como fijaci6n de Ia imagen; sobre Ia labor interpretativa mas que sobre el producto de Ia interpretacion. Tal vez nadie lo hayu visto con mayor claridad que Ruben Rfos Avila. "Kalahari" -senala el crftico puenoniqueno"es una exterioridad pur.1: el desieno de Ia memoria dondc cube todo, yes un significante que excede y posce al sujeto mas de lo que el sujeto pudiese poseerlo" .~ En otra pane. Rios senala:

u1 palabra insiste en Ia (.'(mciencicl del poeta, o/Jligtindolo a tratar de recordar. Pero enning1i11

7 Carmen Vazquez Arce. "Sobre lo mitico-heroico anceMml en el Ttm11i11 de fJIWr y Kriferitl de Lui~ Pales Matos", en: Ed~;ardo Jusino Campo~ (Ed.), Aetas del Congre.w lmemacimwl Lui.1· Pllilfl· Maw.1· (Guayama: Univcrsidad lnleramericana de Puerto Rico, 1998), 37. 8 Julio Marzan. "La contcmplacion de lo autcntico y lo autoctono en Ia pocsfa de Lui~ Pales Matos", en: Edgardo Jusino Campos, op. cit., 138. 9 Ruben Rios Avila. Ul m:.a ctismica: del .m jeto en Prwrw Rico (San Juan: Ediciones Callcjon, 2002), 134. 10 Ibid., 160. II Ibid., 161.

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historica, sino una voz que intenta discemir sus condiciones de posibilidad. Como dijera Roland Barthes, pam el escritor Ia lengua es "menos una fuente de materiales que un horizonte": "es el area de una accion, Ia definicion y Ia espera de un posible" .11 "Kalahari" cs un poema politico porque escenifica Ia pregunta sobre el modo de tomar Ia palabra en tomo al significante "raza", no porque vislumbre el significado de dicho significante en Ia recupemci6n simb61ica de Ia geogmfia "profunda" de Ia nacion. En "Kalahari" el objeto perdido -aquello por lo que Ia voz poetica se interroga incesantementeno es Ia figum de Ia amada, como sucede en poemas como "Puerta altiempo en tres voces". Sin embargo, una identica erotica del conocimiento rige los cauces de esUI busqueda. El objeto del deseo pcrsiste oculto, constatable tan solo en Ia pasion del que interroga. La interrogacion impone una pausa incomoda, un cuestionamiento de Ia posibilidad misma de que un discur:so ya iniciado pueda seguir avanzando. Tal vez por eso "Kalahari" sea uno de los poemas mas enigmaticos del Ttmttin. Para algunos crlticos, se trata de un poema que "rompc Ia unidad" del libro.t' Otros, sin dccimos que significa Ia palabm. afirman Ia importancia del poema en el libro por su "autorreferencialidad". â&#x20AC;˘ como si a partir de esa pal abra ya vaciada de toda urgencia politica sobraran las explicaciones. Frente a lo que podriamos llamar Ia objetividad fenomenica que figura Ia mayorfa de los poemas que componen el Ttmttin, en los que el sujeto de Ia mimda simula disiparse en cl espectaculo minucioso de un "afuem", en "Kalahari" prima Ia experiencia subjetiva. Se trata de un poema sobre los actos de mimr, escuchar y recordar. Visto en el contexto del Tuntun, su modo poetico solo es comparable a "Pueblo negro". Por un !ado, su referencialidad aparentemente inmediata. apoyada en Ia secuencia narmtiva de una voz rectom, lo aparta del modo mas bien impersonal y aparentemente antirreferencial del resto del libro. Por otro \ado, Ia insistencia de Ia pregunta entre cada estrofa produce una ruptura

en Ia secuencia discursiva que vuelve problematica Ia supuesta referencialidad del poema. En "Kalahari", Ia voz poetica habla y se interroga por ese hablar. El sujeto poetico se constituye en un hablar que a su vez lo pone en entredicho, cuestionando su presencia rectom. Se trata, sin mas, del momento en que el poeta se abisma en un "ahora" especular que lo obliga. al erigir un lenguaje, a enunciar tambien aquello que hace posible ese lenguaje y sin lo cual este no serfa justificable. En "Kalahari" el lenguaje no es el conocimiento o Ia posesion de una "profundidad". sino sobrc todo una conducta. En Ia obru poetica de Pales y particularmente en el Ttmttin de pasa y griferfa, ";,Por que ahora Ia palabra Kalahari?" es uno de los signos mas evidentes de que su trabajo respondfa a una etica rigurosa del lenguaje. Margot Arce coment6 en uno de sus trabajos Ia "cenida vigilancia de Ia palabra que Ia somete y regula" con que Pales trabajaba sus textos. Sin embargo, Pales habfa ayudado a construir el seductor mito romantico de Ia cxpcriencia de to irracional como origen de su obra. Segun cuenta Manuel Mendez del Toro. parientc del poeta,

Pales, viudo de .m primera espo.w, reside en San Juan. en el Hotellnglllterra. Una noc:Jw. lwcia las once, esfli sentado e.fcribiendo, se can.w , y se queda donnido. De momento despierta y 1â&#x20AC;˘e Ia lu: encendida. Le viene a Ia meme Ia palabm Kalahari y se pregunta, "Kalahari, t:por qut! Kalahari?". '' Sin embargo, suponiendo que esa historia fuera cierta, el hecho de que el poeta se interrogara inmediatamente por el por que de Ia palabra Kalahari nos muestra a un sujeto y una practica que se defincn mas por el obstinado rigor que por Ia irracionalidad intuitiva. Pales recibe Ia palabra Kalahari, y al escucharla Ia colma con Ia fuerza de su interrogacion met6dica. El relato sobre cl origen misterioso de algunos de sus motivos fue, at parecer, uno de los mitos del artista predilectos de Pales. En una entrevista

12 Roland Barthes. ÂŁ/ gracfo cero de Ia ttscrilllra, seguido de nuevos ensayos criticos (Mexico: Siglo XXI, 1997), 17. 13 Margot Arce de Vazquez. foe. cit., 107. 14 Luis Pales Matos. Trmtrin de pa.w y griferfa, Edicion de Mercedes Lopez Bamlt (Rio Piedms: Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico c lnstituto de Cullum Puertorriquena, 1993), 53. 15 La poes{a de Luis Pt~lt!s Mlltos,loc. cit., 541, nota 135.

Revista ICP

con Jorge Font Saldana en 1938 quedaba grabada una escena similar. Pali.~ Matos es, tal vez, a pesar de su maral'illosa espolltaneidad, 11110 de los nuis cuidado.ws artista.\' que he conocido. No lcm:w elrm poe/IICI a Ia publicidad sin ames lwberlo filtrado a trawls de la.r exigencias de su selltido estetico. Para ilustrar esta ac:titud de comc:ienc:ia y responsabilidad de Palt!s Matos relato a continuacichr un lreclro que tli\'O cmrsec:uencias sorprendemes. Pales Matos fwbia escrito su logrado "Ten cmz Ten", pero el poema dormia en ww gaveta porque el poeta no lrabia encmrtrado wra palabra que signijicara 'dan:.a ', danw negra, .\' que expre.wra cmu!ntico sentido ritmic:o, acorde a/ mismo tiempo con los otro.\· verso\· de Ia poesfa. Mucfros dfa.\· Ia imaginac:icln de Pales se frabfa lcm:;ado en brlsqueda de Ia palabra-clave. Esfuerzo i111itil. Una 1wc:lre, el poe/a, lector incansable de obras que enfocan eltema negro. comcn:.ci a de1·orar Ia lltJI'ela •El Mulato Enamorado ' -no recuerdo el alllor-. De.~puis de luzber lefdo ww grcm parte c/ellibro se simi(} cmr.wdo y con sue1io y, marcando Ia pcigina en que abcmdom1 Ia leclllrcz, apagci Ia lu:. y se aco.~u; e1 dormir. AI poco rato .\·e de.\pertci .wbre.\'({ltado: fer lu:. de Ia lwbitac:icin estaba prendida. Luis pen.wi que lrabia sic/o 1111 olvido de .\'11 parte y Ia apagc1. Cmrtimui dumrie11do. AI poco rcllo .\'e de.~pierta de 1U1e1•o: fer lm: prendida otra 1•e:.. Atribuye e/lrec:Jw a algzma irregu/aridad en las conexiones. lnvestiga. Tt1do e.~taba en ore/en. Da vuelta a/ comlwtador y pemumec:e 11110.\' minutos l'igilerme. Nada, Ia sombra scJio re.~pmu/e a ,\'11 ateiiC:icin. AI fin reanuda ,\'11 imerrumpido sue1io. Pem Ia pa:. silenciosa del sueiio se mmpe de mte1•o a Ia.\· cinco tie Ia mmiana. Abre los ojos: Ia lu:. prendicla. Luis tro cree ell fcmta_\'IIWS, pero se itrquietc). Ya no illtelltc) vol1•er a Ia ccmra. Para 'malar' eltiempo c:ogici 'El Mulato EIUmroraclo '. Abre ellibro y en el ptirrafo imtrediato a aqmJ/ donde abandmu5 Ia leclllra enccmml lo siguieme: 'bcimbula, dcmza de negms •. Sorprendente. l'eltlac/. Ningwra otra palabra con mayor sentido rftmico que esta perra Ia ocasic)n. Obsen•en ustedes:

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Tamhor y a realm:. a 1111 tiempo Tu morena gloria exalum. Con roja f flore ~ de pcU\'Ora Y hrcn•m rit111m de bcimlmla." Elllamado En Ia pucrta del ofdo, e\ Ttmtrln lie pasa y griferia de Luis Pales Matos deja scntir Ia fuerza de su llamado. Las palabras hacen presa en nosotros. que buscamos atraparlas. AI parccer. una identica fascinacion poseyo at pocta en los momcntos de Ia composicion. E.s Jo que succdc con Ia palabm "bambula", que cxccdc Ia precision de su supucsta definicion: "danza de negros". Dc!-.dc cl tftulo mismo, algo obstinadamentc indeci!.O procura abrirsc paso hacia cl lector, 0 mcjor aun, hacia c) sujeto de Ia escucha. Estc cs un libro para aprendcr a vcr y a cscuchar de nuevo. pero sobre todo nos obliga a confrontar Ia posibilidad de scr vistos y escuchados. En el momcnto en que esa mirada y csa cscucha nos sorprcnden, se alteran las lfncas de fucrza, se frustra cualquicr ilusion de asir cl scntido de las palabras en Ia supueo;la ccrtidumbrc de su transparencia. Dcsde Ia palabru tuntun comienza a producirsc una prolifcracion de scntido y sonido incomparable. Por lo general, Ia crftica ha intcntado protegersc de esc exccso tras Ia fucrza de Icy del diccionario: " tuntun". (a/, o a/lmen). toe. adv. fam. Sin c:ilculo ni rcncxion o sin conocimicnto del asunto. Pero en cl Ttmuin de Pales muy poco parccc responder a Ia cconomfa semantica de csa definicion. Sucle olvidarse que el proyecto que culmino con Ia publicacion de esc pcquci\o libro en 1937 duro casi vcinte ai\os. A lo largo de dos dccadas, Pales sedujo como nadie a las palabras, y sc dej6 scducir por elias. Lc sirvi6 de escenario a esc arte amatorio de Ia lcngua una intimidad que nos csta vcdada. Sin embargo, sus predilecciones tematicas nos ayudan a vislumbmr las afinidadcs y los rcchazos elcctivos que dctcrminaron su practica como pocta. El momento nocturno fue una de sus ideas fijas. Noes diffcil imaginarlo en el sigilo de Ia nochc, en silcncio, a Ia espera de un indicio sonoro. De pronto Jo vcmos poscfdo por el II amado incspcrado de una palabra -Kalahari. bambula, tuntun- que se resucna en otra. adquiricndo una

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dimension inusitada en e\ oido. De uhf su prcdi\eccion por el vocablo de gran sonoridad, Ia aliteracion y Ia onomatopeya. Para el, to acustico no era producto de una nocion ornamental de Ia lengua, sino que rcspondia a una rigurosa etica de Ia composicion y del bucn decir. Pero se trata de un buen dccir que nose articulo dcsdc cl celo purista que sc imagina custodio de Ia Jengua materna. Como ha dicho cllingUista Jean-Claude Milner, "al purista Jc falta el tcsoro desde siempre: nadie le garantiza que sea poseedor de Ia lengua, motivo de su deseo, nadie a no scr un reino de los muertos, conjunto inertc de citas por medio del que sc convoca a los autores a decir lo puro" .'' La rclacion de Pales con cl Jenguajc y Ia tradici6n no es Ia del anticuario paranoico que piensa prescrvar un acervo amcnazado. " Una relacion de distancia y extrai'icza con Ia Jengua materna" - ha dicho Ricardo Piglia- "es siempre Ia marca de un gran cscritor" .•• La palabra lllllttin es casi un emblema de Ia rclaci6n de extrai'ieza que ticne Pales con Ia lengua materna. AI linal de Ia segunda edicion dellibro, publicada en 1950, el pocta incluy6 un glosario en el que las palabras ptt.m ("mech6n de pelo cnsortijado de los negros") y griferfa ("cabcllo cnsortijado del mulato; reunion de grifos") parecian cobrar su justa dimension semantica. La palabra twltlin no se definfa. Pales quiso dejarla asi. en su indctcrminacion radical, como un ambiguo llamado a Ia puerta de su pcrccpci6n, y a Ia de Ia nuestr..1. t,Quc significa que cl cscritor conciba su practica como respuesta a un llamado? Y si esc llamado es indesciFrable, como sucede con Ia escucha de palabms como ''Kalahari" y "bambui a", t,que significa que el escritor se sicnta impelido a escucharlo? t,C6mo cntcnder que en un poema como "Pueblo negro" Ia voz poetica se constituya en Ia escucha de un sonido tan enigmatico como cl de Ia ti pmflmcla del diptongo fiem I en c:uya

cun•a matemal se esc:onde I Ia amumia pmlijim del sexo? (,Que sentido ticne que en el pocma "Danza negra" rcsuencn los ccos de Ia furiosa 1i y de Ia profunda rJ? t,Por que esos sonidos que tanto deslumbraron a Pales resultan, sin embargo, tan resistentes a Ia interpretacion? Tal vez cstas pregun1as alcancen mayor rcsoluci6n en Ia lectura del poema "EI llamado", de 1953, en el que Pales

16 Jorg e Font Saldana. "EI negro lirico de Pales", Puerw Rico llustrado XXXVIII ( 19.24. 21 de mayo de 1938), 57-59. 17 Jean-Claude Milner. £/ amor de Ia le11~llll, Traduccion de Lydia Vazquez (Madrid: Visor. 1998). 26. 18 Ricardo Piglia. Critica y ftcdrin (Bueno s Aires: Seix Barra!, 2002). 21.

LJTERATURA

condenso su nocion ctica de lo literario. Con el anal isis de este poema quiero poner de manificsto una "po-etica" de Ia escucha cuyo alcancc rebasa los limites del texto aludido. "EI llamado", poema compucsto por Pales al final de su trayectoria artfstica, es un buen punto de partida para llevar a cabo una lectura rctrospectiva de su obra. Ello iluminarfa zonas de su escritura tales como sus pocmas afroantillanos, todavfa considerados casi cstrictamente desde una perspectiva tematica. Me Haman dcsde alia ... larga voz de hoja seca, mano fugaz de nube que en el airc de otoiio se disper:;a. Por arriba el llamado tira de mf con tcnue hilo de estrclla, abajo, el agua en tninsito, con sollozo de cspuma entre Ia nicbla. Ha tiempo oigo las voces y descubro las sciias. Con "El llamado", Pales produjo una imagen cspecular en Ia que cl lector atento podrfa llegar a reconocerse. Reconocersc, cso sf, en Ia incomodidad que supone pcrcibir Ia imposibilidad de poseer cl scntido de aquello que lo interpela. En cste pocma, enunciacion poetica y voluntad anaHtica pareccn scr Ia misma cosa. El ofr y cl de.tc:ubrir aludidos al final de Ia primera cstrofa cstablecen cl marco de una escena de interpretacion. Lo audible y lo visible van abriendose paso, hacienda que Ia facultad de percepcion - atributo del sujcto en ciemes- lleguc a figurarsc en tanto avidez de un sentido aun por descifrarse. Algo en el campo de vision "tira" del sujeto de Ia palabra y lo haec aparecer en una relacion de tension. La poderosa insistencia de un scntido supuestamcnte oculto, legible en el "tira de mf", es lo que haec posible Ia cristalizacion del sujeto poetico, que afirma su identidad en cl "me llaman". el "oigo las voces" y el "descubro las senas." La VOZ poctica intenta figurarse en tanto sujeto de Ia mirada, de Ia escucha, de Ia lectura. Pero el sujeto de csa escena solo aparece mediante Ia puesta en evidencia de una carencia que le cs constitutiva: Ia de aquello que anuncian esas voces y esas se1imÂˇ. La figura del sujeto aparece alii donde se hace patente Ia dificultad o Ia imposibilidad misma de interpretar. Es justo ese "todavfa no" del sentido, lo que seiiala Ia constitucion y Ia localizaci6n de ese sujeto frente a unos signos que resisten el desciframiento.

Ello seftala su Iugar como potencia y avidez, no como cosa cumplida. El sujeto cs un efecto de esa falta. La figura del lector aparcce allf donde se hace sentir, para citar a Borges, Ia "inminencia de una revelacion, que no sc produce". En esc juego de seduccioncs y resistcncias. de conccsiones y rechazos, el sujcto y el objeto de Ia lectum pugnan por constituirse y dcsbaratarsc mutuamente. "EI llamado" alcgoriza esc proccso agonico de Ia inlcrpretacion. En "EI llamado" prima cl sentido de Ia vista, convocada por una seric de superficies -"cielo despejado", "clara tierra", " mar"- en las que van aparecicndo las cscrituras fugitivas de unas aves y una vela. Hoy recuerdo: es un dia venturoso de cielo despejado y clara tierra: golondrinas cmiticas cl calmo azul puntean. Estoy frentc a Ia mar y en lontananza se va perdicndo cl ala de una vela; va ycndose, csfumandose, y yo tambicn me voy borrando en ella. Y cuando al fin retorno por un )eve rcsquicio de conciencia jCuan lcjos ya me encuentro de mf mismo! jquc mundo mas extrano me rodea! La voz poetica va adquiricndo concrecion como voluntad interpretativa frentc a esc campo de vision fugazmente poblado de enigmas que Ia interpelan. La presencia fluctuantc de esc yo que quiere cristalizar en los verbos "me llaman", "oigo" y "descubro" corrcsponde al car.icter fugaz de lo que vc, que no sc muestm sino "yendose, esfumandosc". El borrarse paulatino de lo visible cs tambien Ia paulatina borradura del sujeto de Ia mirc1da. AI ir borrandosc los signos que propician Ia tension entre Ia mirc1da y lo mirado, Ia voz poetica anuncia un "retorno" a si misma, pcro cste solo se verifica en su disolucion como centro rector de Ia cscena. La mirada no regresa a sf misma para fortalecerse, sino que se desdobla en el gesto incomodo de verse mirar y mirarse: "Y cuando al fin retorno I por un )eve resquicio de conciencia I jcuan lejos ya me encuentro de mi mismo! I jque mundo rna-; cxtrafto me rodea!" La mirc1da se distancia de si misma para verse mir.indose y mirando lo que Ia circunda. "Aquello que le perrnite a Ia conciencia volversc hacia sf misma -aprehendcrse, como "La joven parca" de Valery, como viendosc ver-

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Re11ista /CP ..,JJrr .J I

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mimtm II

Luis Pales Matos (1954).

representa un escamotco. AI If se evita Ia funci6n de Ia mirada".'" En "La Joven Parca" de Paul Valery, Ia voz poctica dice: "Yo me vcfa verme" (Je me voyais me l'oir). En "EI llamado" de Pales, como en su "Puerta al tiempo en tres voce!.", lo mirado resulta tan poderoso "que al mirarlo se mira Ia mirada". En ambos casos, Ia funci6n de Ia mirada sufre un dcsvfo. La funci6n de Ia mirada cs equivalente a Ia de Ia escucha: ambas ponen de manifiesto el problema de Ia interpretacion. Esc movimiento de fuga del objcto hace que el sujeto pierda su centro, que se pierda como centro rector de Ia escena.

En Ia escena que construye "EI llamado" hay algo itegible: sc trata del escamoteo de un signo que dice m:is de to que dice, sin dccirlo. ÂŁ,No es lo mismo que sucede con Ia escucha de palabras como Kalahari y bambuta? Esc exceso de sentido, elidido en los signos que constituyen el poema, es el vacfo en tomo al que se organiza el texto. Como producci6n de sentido, las "golondrinas erniticas [que] el calmo azul puntean" y el "ala de una vela [que] va ycndose. esfum:indose" no se agotan en el acto de ser percibidas. AI comrario: elias apuntan, como signos espaciandose en una p:igina que Ia blancura defiende. a una distancia insalvable entre esc "alia" del sentido at que elias aluden y el sujeto que se figura interpelado, llamado a interpretarlas. y finalmente eludido. Esc "all:i" inasible impide que el sujeto llegue a unilicarse, a reunirse consigo mismo en el acto linal de Ia comprcnsi6n. El cicrre del proceso de Ia interpretacion en el momcnto de Ia comprensi6n jamas sc produce en "Eillamado". En cstc poema, Ia dis1ancia del sujeto consigo mismo sc haec cada vez mayor. Parte del proccso se prescnta como un remcmorar cifmdo en cl "Hoy rccuerdo", como un devenir fijado en Ia memoria. Como una cspccic de caja china, cl proceso intersubjctivo de Ia memoria en cl que pugna por naccr un sujeto del recuerdo encierr..1 una cscena de pcrccpci6n visual que hala el gatillo para que pucda darse Ia constituci6n del sujeto de Ia mirada. Sin embargo, no hay en esta doble cscena una relaci6n vertical entre un sujeto de Ia mirada y el recuerdo, y el objeto mirado y recordado. La voz poetica no logra constituirse como voz rectom de un rccuerdo. A esa voz que dice "hoy recucrdo", cl rccucrdo mas bien se le impone. por lo que su enunciaci6n se da desde un modo prcscnte del indicativa -"es un dfa venturoso"- , no desde un modo preterito o imperfecto que ayudaria a marcar Ia presencia de una voz organizadora. Mucho mas que un sujeto recordando, organizando los registros de su memoria e imponicndoles una jemrqufa, parccerfa que un devenir se le impone a esc sujcto en Ia fuerza indicativa del "cs". La siguiente cstrofa marca un punto limite de Ia experiencia.

19 Jacques Lucan. Los cJwtro cmrceptm fimdwrr crrwkr del psicomuifisis, Traducci6n de Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre (Buenos Aires: Paidos, 1995), 82. Sabre Ia ctica interpretativa del Psicoamilisis. ver: Jacques Lacan, Lt1 t!tica del P.~icomuili.lÂˇis. Tnulucci6n de Diana S. Rabinovich (Buenos Aires: Paid6s, 1997).

UTERATURA

Ahora, dorm ida junto a mi, reposa mi amor sobre Ia hierba. El seno palpitante sube y baja tranquilo en Ia marea del fmpetu calmado que diluye espectrales ai'iiles en su ojera. Miro esa dulce fUbrica rendida, cuerpo de trampa y presa cuyo ritmo esencial como jugando manufactura Ia caricia aerea, el arrullo narc6tico y el beso - vispera ardiente de gozosa quejay me digo: Ya todo ha terminado... Mas de pronto, despierta, y alia en cl negro hond6n de sus pupilas que son un despedirse y una ausencia, algo me invita a su remota margen y dulcemcnte, sin querer, me lleva. La mintda busca atmpar esc "cuerpo de tmmpa y presa", pero resulta atrapada por el. La mirada, en tanto voluntad de descifrar, quierc organizarse alrcdedor de los signos vi tales de esc cuerpo -"seno palpitante", "ojera". "ritmo esencial", "arrullo''. "beso"- para domesticarlos, asigmindoles un Iugar en el orden simb6lico. Pero cuando Ia mimda crce huber logrado capturar a su presa, esta se rebcla. El sujeto poctico sefiala: "y me digo: Ya todo ha terminado ... I Mas de pronto, despierta". Hay en ese cuerpo mirado algo que lo rcbasa, que desvia hacia un "all&i" infranqueable los ojos avidos que buscan asirlo y descifrarlo. El paso del sueiio sosegado a Ia vigilia devoradora de esc cuerpo observado -descrito como "dulce fabrica rendida"es seiialado justamentc por Ia apertura de sus ojos. Esa apertura de los ojos haec que el "alia en el negro hond6n de sus pupilas'' se coloque en el centro del campo de vision y dirija Ia mirada del sujeto hacia un hueco, hacia "un despedirse y una ausencia". "algo" innombrable que "lira" de ella y Ia dcsarma: "algo me invita a su remota margen I y dulcemente, sin querer, me IIeva". Ese "dulccmente, sin querer, me lleva" dramutiza Ia relacion ag6nica entre Ia mimda y lo mirado, entre el posible sujeto de Ia interpretacion y los signos a ser descifrados. La fugaz inminencia del goce de esc "dulcemente" seve frustrada en el "sin querer'' y comienza a deshacerse en el "me lleva ". Ahf se desarma a! sujeto de Ia interpretacion. Si

Ia ligum clasica del lector se define por Ia potencia de apoderamiento de una presa. de penetracion en el reino del sentido y de desanudamiento del enigma, aquf ellector como sujeto de Ia mirada aparece atrapado por los poderes del objeto de su mimda, de esc peligroso ÂˇÂˇcuerpo de tr.tmpa y prcsa". Pero antes de ser cazado, veremos al cazador - al decir de Jose Lezama Lima sobre G6ngora"entonando mas Ia consagraci6n de los metales que el ejercicio sobre Ia presa". ~Âˇ Con "EI llamado" Pales alegoriza una etica de Ia interpretacion: no renunciar a Ia busqueda del sentido aun cuando cste se escapa perpetuamente. Me llaman desde alia... Mi nave aparejada esta dispuesta. A su redor, en grumos de silencio, sordamcnte coagula Ia tiniebla. Un mar hueco, sin peces, agua vacfa y negra sin vena de fulgor que Ia penetre ni pisada de Ia brisa que Ia mucva. Fondo inmovil de sombra, limite gris de piedra... jOh soledad, que a fuerza de andar sola se siente de sf misma companer.t! El "alhi" desde donde se produce el llamado es infranqueable, lo que no significa que Ia voz rcnuncie a seiialarlo como experiencia del limite y como limite de Ia experiencia: "Mi nave aparejada estadispuesta". Dispuesta en su doble accpcion: en orden, y con animo favorable. Con clio Ia voz poetica marca Ia paradoja de su condici6n. La "nave aparejada" como met:ifor.t de Ia palabra en tanto intento de acceso a lo real devela a un mismo tiempo su impotencia y su avidez. La avidez sc nutre de esa impotencia. Que esa "nave aparejada" este "dispuesta" signilica que obcdece a una jerarqufa simb61ica que Ia regula

20 Jose Lczanta Lima. "Sicrpc de don Luis de Gongora", Obms Complews, Torno II: Ensayos I cuentos (Mexico: Aguilar. 1977). 183.

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y que excluye prccisamcntc cl exceso de to real. Por otra parte, significa que hay algo clidido en csa palabra que Ia excede: Ia fuerza del desco. La voz se sostiene en esa tarea monumental y fatal de dccir que dctras de Ia palabra persistc, con fuerza indecible pcro constatable, lo que las palabms no logrâ&#x20AC;˘.m decir ni domesticar. Y justamente por no lograrlo, aun intcntundolo ferozmentc, es lo unico que por rigurosa via ncgativa elias logran decir. Lo diccn hacicndo ardorosamente patcntc su ausencia. El poema "Eillamado" pone de manifiesto Ia aporia de una voz que no teme intentar constituirse justo alii dondc l.e haec mas evidcntc su imposibilidad de nomb1.1r. El sujcto p<>Ctico. que como vimos quicrc constituirse en tanto sujeto de Ia mirada, de Ia cscucha y de Ia lcctura, no claudica ante Ia avara opacidad de lo real, del "alia" inasible desde el cual sc ligura el llamado. Frcntc a "clio", Ia voz persevem y rcsiste: "A su rcdor, en grumos de silcncio, I <;ordamente coagula Ia tiniebla". Su mirada y su oido pcrsisten, buscando delinir, si no cl scntido, al menos un Iugar de enunciaci6n de su imposibilidad, con lo que se harfa patente que hay algo alii que resistc, y que en torno a esa resistcncia sc organiza Ia practica de Ia palabra. La palabra que intenta acceder a lo real " nave aparejada" no haec sino dcsplazarsc de signo en signo, constatando Ia posposici6n constantc de un momcnto pleno del scntido que jamas se entrega: " Un mar hueco. sin peces, I agua vacfa y negra I sin vena de fulgor que Ia penetre I ni pisada de brisa que Ia mueva". La voz insistc en el rodeo en tomo a esa.-; instancias que no se dejan interprctar. A pcsar de que esc movimicnto no logra acceder al centro que lo propicia, sf logra hacer patente su fuerza como principia rector de esta escena y de Ia cultura: "Fondo inmovil de sombm,llfmite gris de piedra... I jOh soledad, que a fuerza de andar sola I se siente de sf misma companera!" Frente a esa resistencia de lo mimdo que desarma al sujcto de Ia mimda, se produce otm vcz una duplicaci6n en Ia que el sujcto poetico pierde su posicion rectom de Ia escena. Como en el mito de Narciso, en "EI llamado" Ia mirada se vuelca sobre sf, pcro esc vuelco no Ia lleva a rcunirse consigo misma, sino con su imagen. El sujeto no confirma con clio "una

hipercstimacion del podcr de sus deseos y sus actos mentales, Ia 'omnipotencia de las ideas', una fe en Ia fuerza magica de las palabms y una tecnica contra el mundo exterior", que cs cl modo en que Freud del1nc el narcisismo.~ Mas bien, el vocativo "Oh soledad", que parccerfa querer figurar un "tu" en el que el sujeto conlirmarfa su certidumbre de sf, viene a deshacerse en esa tercera persona "que a fucrza de andar sola I sc sicntc de si misma companera". AI final, a modo de envfo, el sujeto pm!tico apostrofa ese Iugar radicalmentc indeterminado desde el cual se produce el llamado, no menos indescifrable. Emisario soHcito que vienes con oculto mensaje hasta mi puerta, se lo que te propones y no me cngana tu misi6n secreta; me llaman desdc alia, pero el amor dormido aquf en Ia hierba cs bello todavia y un jubilo de sol bana Ia tierra. jDejcmc tu implacable poderfo una hora, un minuto mas con ella! AI apostrofar, cl sujeto responde. Le da un cuerpo a Ia voz del llamado, Ia identifica IOC'.Jiizandola en Ia ligum del "emisario solicito" que impone su demanda. Pareceria que finalmentc esc sujeto poetico ha llegado al puerto seguro de un saber: "se lo que tc propones I y no me engana tu misi6n secreta" . Pcro se trata otra vez de un saber prccario, que se niega a Ia clausum: Ia tmnsparcncia que simula el "no me cngana" sc deshacc en cl hermetismo de Ia "misi6n secreta". El "implacable poderio" del "alia" se resistc a Ia ccrcania, si por ello entcndemos posibilidad de apoderamiento del objeto en Ia comprensi6n. Sin embargo, parecerfa que Pales dijera que ese "alia" inaccesible cs irrcnunciable. Es justo cl "oculto mensaje" que trac el "cmisario solicito" lo que permitc que se hable de este pocma como respuesta a un llamado. El unico saber que posee el sujeto poetico es que el sentido de esc llamado persiste oculto. Frcnte a cualquier nocion ingenua de Ia palabra, Pales invita at lector a someterse a Ia peligrosa tarca de pcrseguir un sentido alii donde cstc se le escapa.

21 Sigmund Freud. "lntroduccion al narcisismo", Traduccion de Luis Lopez.-Balletcros y de Torres. Obms completer.\Âˇ, Torno VI (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), 2018.

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"Busquemos pues Ia pista de su huella a!H donde nos despista" ,:~ parecerfa decir, citando una hermosa frase de Lucan. Pero en Ia imposibilidad de saber, emerge un saber de Ia crisis, una voluntad de habitar en Ia precariedad, y de vivir esa precariedad como Linicu riqueza: "pero el amor dormido aquf en Ia hierba I es bello todavfa I y un jubilo de sol bana Ia tierra".

testimonio de ello. "Pales, antes de morir, quiere imprimir su de!teo salvador. Su deseo noes Ia cultura como algo abstracto, sino Ia cuhura que le permite manifestar Ia memoria del placer y del cuerpo" .!l Frente al llamado cuya imperiosa fmulidad Pales disimulaba con frases como "oculto men.~aje" y "misi6n secreta", el poetu declara su duro dcseo de dumr, de so~tenerse en el riesgo y en Ia precariedad: "iDcjeme tu implacable poderfo I una hom, un minuto mas con ella!".

Y solo hallo Ia palabra que huyc

"En 'EIIIamado' Ia voz de un hombre que esta por morir dice su verdad" .~' Esa verdad nose deja domesticar, no llega a nosotros de un modo directo. transparente, apaciguado. Mas bien, sus palabr..1s no cesan de aludir a un orden inconfesable, allemo a las palabras. AI producirse Ia palabra, se suprime aquello que se busca. pero tambien se da

"Kalahari" y "EI llamado" nos invitan a leer a Pales de otm mancra. Dumnte mas de sietc decadus, hablar de su poesfa ha sido, inescapablemente, hablar sobre los debates en torno a lo afroantillano. En efecto. Pales cs una de las figuras imprescindibles de esc debate en Puerto Rico, nunca acabado. Sin embargo, ha sido fatal dar por sentado el que el poeta haya hablado sobrc lo afroantillano, como si Ia palabra poetica en su caso se hubiera transfonnado en un Iugar de constataci6n sociol6gicu. No se ha insistido lo suticicnte en cl hccho de que Ia renexi6n pocticu de Pales es sobrc todo metodol6gica, no tematica. En su poesfa prima Ia interrogaci6n sobre Ia!. formas de tomar Ia palabra en tomo all'>ignilicante de "lo afroantillano", no una alirmaci6n categorica que prctenda colmar dicho signilicante con un sentido que le serfa evidente. Entender, por ejemplo, que ante su impulso creativo e interpretativo, palabras como "Kalahari" y ''bambula" aparecen bajo el signo de Ia interrogacion y Ia exclamaci6n, cs de algun modo asistir de nuevo al develamiento de C$U.S palabms en tanto signiticantes contingentes en tomo a un centro -lo afroantillano- que siempre se hurta. Con su poesfa, tomuda en conjunto, Pules no hizo otra cosa que darle sentido a una de las frases mas significativas de su maestro, Ruben Darfo: y 110 lwllo sino Ia pa/abra que lmyc. Esc verso podrfa leersc como Ia inscripcion en el escudo de armas de Pales, quien no ces6 de concebir su palubra como una erotica siempre

22 Jacques Lacan. "El Seminario sobrc Ia cana robada··. £.1·critm /, Traduccion de Tomas Segovia (Mexico: !>iglo XXI. 1990), 15. 23 Arcadia Diaz. Quinones. Lit 1111!1/wrict row (Rio Piedras: Hur:~can . 1993), 70. 24 Ibid., 72.

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LITERATURA

Revisra /CP

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frustmda, como Ia blisqueda empedernida de un sentido en fuga. "EI llamado" no es tan solo uno de sus pocmas: con el, Pales cifraba, al final de su Carrera poetica, Ia fonna en que este queria ser leido. A diferencia de otros poctas caribefios que han asumido sin mayor incomodidad Ia rubrica de "poeta nacional", Pales pone de manifiesto, con tremenda modestia, Ia precariedad que subyace todo gesto lingtiistico. Pales no temi6 poner de relieve el car.icter siempre insuficiente del lcnguaje. Su palabra no pretendi6 definir, sino proponer hip6tesis en las que muchas veces el sonido de las palabras resulla tan significativo como su resistencia a Ia interpretacion. Se tmta, al fin y al cabo, de Jo que sucede con todo poeta. La diferencia esta en que Pales no dud6 en exteriorizar este proce!>o, poniendo de manifiesto una "poÂˇ etica" del Jenguaje no ingenua. insegura de si misma. El Jenguaje es insuficiente, parecc decirnos el poeta, y sin embargo es una de las fonnas imprescindibles con las que intentamos acercarnos a lo real. Pretender que Pales quiso delinir lo afroantillano es ignorar Ia naturaleza de su trabajo, dotandolo de una intencionalidad ajena al mismo. Desde luego, esto no significa que no sc pucda Jlevar a cabo una interpretacion tematica de su obra. Pero dicha interpretacion tem:ilica, cienamente polftica, tendria que tomar en consideraci6n que los temas no son entidades puras y estables. sino procesos contingentes supcditados a los problema-. no menos politicos de Ia representaci6n y Ia forma. i-Politicos en que sentido? En tanto que obligan al sujeto a dilucidur Ius condiciones que posibilitan su enunciuci6n. (.Desde donde se habla? (.Como tomar Ia palabra? Dichas preguntas son tan esenciales para el discurso poctico como el poHtico. El inmenso repcnorio de palabms y gestos lingilisticos que constituyen Ia poesfa afroantillana de Pales

-twrtlin, pa.m, griferfa, Kalalrari, bcimbula, 1i01iiguerfa, ce~la/}(}, /Jambri, junjrme\Âˇ, papiamento.ms, palllllle.ms, Adombe, gmrgti, nwlule, etcetera- no son producto de una interpretacion que ha alcanzado Ia clausura en el momento de Ia comprensi6n, de Ia posesion del sentido de lo ufroantilluno en Ia enunciaci6n del acervo de sus voces. Mas bien, esa serie de significantes se suceden en un deslumbrante ritual poetico que rebasa lo real.

Luis Pales Matos es sin duda el poeta mas importante que haya tenido Puerto Rico. Su imponancia, sin embargo, nose debe a que este nos haya Jegado un espejo ante el cual podamos reconocernos. Su generosidad es otra. Pales nos dona su gran modestia, su certeza de que aun cuando Ia palabra resulta insuficiente, es to linico con que contamos. La palabm en tanto acto politico; Ia palabra como forma de intervenir en tomo a una seric de debates esenciales. Su legado es producto de un meticuloso arte de escuchar el llamado de lo real. Ese llamado, por supucsto, no es del todo descifrable. La fuerza de un poeta se mide tanto por su decir como por su honestidad en cuanto a los limites de Ia palabra. La poesla de Pales nos invita a continuar escuchando, a participar en un debate siempre contingente, siempre abieno.

LINGUISTICA

Espaiiol eingles

en Puerto

Rico: . Cienanoscte

â&#x20AC;˘ â&#x20AC;˘ CODVIVeDCia Amparo Morales

Introducci6n l espafiol e.~ Ia Iengua materna de los puertorriquefios, llego a Ia Isla con los colonizadores las naves de Colon en 1493. En esa epoca, se desplazaron a Puerto Rico importantes nucleos demograticos peninsulares y canarios que, junto al contingente africa no, que llego posteriormente, y los tafnos, habitantes originales de Ia Isla, fueron los creadores de Ia poblacion actual. De los espafioles hereda Puerto Rico su Iengua y gran parte de su cultura. Los tafnos, que recibieron a Colon, desaparecicron muy pronto, pero dejaron un conjunto valioso de voces, los indigenismos. Algunos de ellos sc utilizan diariamente en Puerto Rico y otros han ingrcsado al patrimonio general de Ia lengua. Los indigenismos, junto a los afronegrismos, se han unido al gran caudal de voces patrimoniales del espafiol. El cspafiol se habla, ademas de Espana, en veinte naciones de Hispanoamerica, de las que es Ia lengua oficial. Tambien sc habla, y es Iengua oficial, en Guinea Ecuatorial. Se consideran hablantes de espafiol, ademas, un porcentaje representativo de los treinta y cinco millones de los hispanos que viven actualmente en los Estados Unidos. El ingles llego a Ia Isla en 1902, por virtud de Ia Ley de ldiomas Oficialcs, unos afios despues de que el Tratado de Parfs de 1898 uniera Ia Isla a los Estados Unidos. Puerto Rico pudo elegir, por primera vez, al gobemador de Ia Isla en 1947 y en 1952 se constituyo en un Estado Libre Asociado

ONE STRIKE lOUREOUf Bajo anwnaztl los det'echos civiles

a los Estados Unidos. Dcsdc entonces, adcmas de Ia oficialidad del inglcs, mantiene lazos muy estrechos con esta nacion. Comparte ciudadanfa con los ciudadanos estadounidenses y goza de los mismos beneficios y ayudas sociales que ellos tienen. Comparado el espafiol con las otras dos grandes Ienguas de cultura del mundo, frances e ingles, el espafiol, con sus casi trescientos sesenta y dos millones de personas, se coloca en segundo Iugar frentc al ingles, que cuenta con casi quinientos millones. El frances esta situado en Ia tercera posicion, con poco mas de de cien millones. Estos datos indican que desde 1902 conviven, como Ienguas oficiales de Ia Isla, dos Jenguas de cultum de gmn representaci6n poblacional y calidad intelectual: espafiol e ingh!s.

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Re1â&#x20AC;˘ista /CP

LINGOISTICA

Bilingiiismo y oflcialidad lingiifstica Una persona bilingtie e'i Ia que puede comunicarse en dos Ienguas. A pesar de que en el genesis de Ia diversidad Iingtifstica a Ia que llegaron los seres humanos, sc cxplica como una maldicion de Dios por Ia construccion de Ia torre de

........._..."......

9esde Marneeos te escribo

Babel, Ia realidad es que es mas normal encontrar el bilingtiismo en los pafses del mundo, que el monlingtiismo. Se dice que existen en todo el mundo ciento cuarcnta estados, pero que se hablan casi cinco mil lenguas; por Io tanto, en principio, se da por hecho que en muchos estados tendr.in que convivir dos o mas lcnguas. En cuanto a\ espaiiol, en mas de Ia mitad de los pafses que to hablan en el mundo hoy, csta en contacto intenso con otras lenguas (con otras lenguas vem:iculas en Espaiia, con las Ienguas indfgcnas en Hispanoamcrica, con el arabe en Africa, etc.) De hecho, a Io largo de su historia, e\ espaiio\ ha ido evolucionando y compitiendo con otros idiomas en contextos multilingties. Situacion que esta generalizada en nuestro tiempo que constituye Ia norma mas que Ia excepci6n en los pulses del mundo. El bilingilismo oficial de una nacion puede obedecer a varias causas, pero, especialmente, Ia categorfa de lengua oficial es cl estado de privilegio

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que se Ie otorga a un idioma en sociedades constituidas por hablantes de diferenles Ienguas vcm:iculas. De esc modo solucionan estas sociedades problemas de rivalidad linglifsticas. Asf, por ejemplo, el ingles les ha ayudado a pafses como Camerun India, Africa del Sur. Filipinas y otros cuantos, ~ resolver situaciones de multilingtiismo. El ingles

FLORES DE PUERTO RICO Y EXOTICAS

FLOWERS OF PUERTO RICO AND THe EXOTICS (~'

paso a ser Ia lengua oficial de ellos, por Io menos en largos perfodos de su historia, y asi' se evitaron luchao; intemas tributes. El recurso de dar olicialidad a una Icngua cxtranjera donde conviven etnias con variadadcs lingilisticas ininteligibles entre sf, sc haec casi obligatorio en estas situacioncs. En el multilingilismo social se puede dar Ia circunstancia de que cl estado sea bilingtic u oficialice mas de una lengua y los hablantes solo conozcan una, sean individuos monolingiles. Por ejemplo, Canada es un pafs oficialmente bilingue, pero hay muchos canadienses que solo conocen ing!t!s o frances, no ambas Ienguas. En Ia India, por el contrario, el ciudadano promedio conoce dos o mas Ienguas. El conocimiento de mas de una lengua es necesario en estas circunstancias porque muchos individuos hablan una Iengua que tiene pocos usuarios, estos suelen ser grupos marginados y Ia educacion en su pafs sc impartc en un idioma, extranjero o nacional, que no es el propio.

LITERATURA

de diferentes Jenguas vernaculas, puesto que todos los puertorriqueiios tienen como lengua materna el espafiol. En este caso se debe a una situaci6n particular de convivencia y acuerdo politico.

En Puerto Rico parece darse bilingi.lismo social, favorecido porIa oficialidad del ingles. Por bilingi.lismo social se entiende que en Ia comunidad puertorriquefia coexisten dos idiomas, espaiiol e ingles, sin que eso quier.t decir que todos los puertorriquefios sean bilingi.les. La cifra mas aproximada del conocimiento del ingles por parte

BENEVOLENT MASTERS

Bilingiiismo en Puerto Rico El bilingtiismo individual se define como Ia competencia o conocimiento de dos lenguas o c6digos por parte de un mismo individuo. Es decir, bilingue es Ia persona que, ademas de poder comuncarse en su lengua materna o primem lengua, lo puede hacer en otra, que pasa a ser su segunda lengua. No hay total acuerdo en cuanto al numero y calidad de las habilidades lingi.listicas que debe poseer una persona para ser consider.tda bilingfie. En general, se postula que hay cierto nivel de bilingfiismo si el individuo tiene, por Io menos. algun conocimiento en Ia segunda lengua; pero el bilingfie competente debe poseer las cuatro destrezas basicas: leer. escribir, entender y hablar bien las dos lenguas y, ademas, utilizar expresiones completas y con significado en Ia otra Jengua. En realidad, Jo que se encuentra en las sociedades bilingiles del mundo son individuos que se acercan, mas o menos, a ese ideal.

de los puertorriqueiios, nos Ia da el censo. Aproximadamente un 23.2 I% de ellos " hablan ingles con fluidez". Una cantidad similar asegura que lo habla con dilicultad. Estos datos del censo coinciden, en gran parte, con los ofrecidos en otras investigaciones hechas en Puerto Rico. En tcrminos generales, se puede decir que el bilingilismo individual, con competencia estandar en ambas lenguas, solo se da en un grupo reducido de puertorriqueiios, el resto puede tener competencia de distinto grado formando un continuo que llega hasta el monolingtiismo. Mirada en su conjunto, Ia comunidad puertorriquefia tiene un bilingi.lismo muy particular. La situaci6n politica del pais, es decir. el hecho de compartir ciudadania con los estadounidenses y Ia circunstacia de tener las fronteras abiertas, favorece el desplazamiento a los Estados Unidos y, debido a ello, se produce un ir y venir constante entre Ia Isla y el Continente. En ese sentido, Puerto Rico es, tal vez, el unico pais en el mundo en poseer un porcentuje tan alto de nacionales, es

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Re11istcl ICP 111111 .J I

LINGUISTICA

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Puerto Rico es, tal vez, e\ unico pafs en e\ mundo en poseer un porcentaje tan alto de nacionales, es decir. ~[)p.~ identificados como puertorriqueiios, conHLIN6 ccntrados en otra VOUINT~tE naci6n. Hoy casi Ia CLOSET AND IT\'\ mitud de el\os vive en FEELINSO los Estados Unidos. SA.D El desplazumiento ha ido aumentundo progresivamente a Jo largo de los aiios. En el censo del aiio 2000 se contaron ullf tres milloncs y mcdio de puertorriqueiios en los Estados Unidos (3,406, I 79), los que viven en Ia Isla sumun Oh Dad, Poor Dad, Mammas Hung You in the Closet and I'm Fee/in So Sad (1966}. poco mas (3,808,61 0). Rafael Tutino. Col. Nacâ&#x20AC;˘onal, ICP En Ia Isla hay dos grupos muy diferenciados de ciudadanos bilingiies que. a grandes rasgos, podriamos senalar que se ubican en los extrcmos mas distantes de Ia sociedad puertorriqueiia. Por un Judo, los individuos que se han educado en cscuclas de Ia Isla. gcneralmente privadas, y que siguen su cducaci6n posterior en universidades de los Estados Unidos. Estos individuos tienen buen dominio en ambas lenguas. Aun sin contar con datos cuantitativos muy fiables, partiendo de los datos existentes, las cifras que se dan indican que este grupo representa un 10%, aproximadamente, de Ia poblacion cstudiantes del pafs, que es de mas de 600,000 estudiantes. Por otro Judo, a Puerto Rico l\egan otros grupos bilingiies. Son estudiantes nacidos en los Estados Unidos y que suelen adquirir a\lf el espaiio\ como segunda lengua. por sere\ ingles e\ idioma dominante. Dada las circunstancias de Ia adquisici6n y aprendizaje recibidos, no suelen ser hablantes diestros del espaiiol, por el\o es que son ubicados en progrumas especiales cuando llegan a Puerto Rico. Junto a! Departamento de Educaci6n, las universidades privadas, como Ia Universidad Metropolitana, Ia Universidad del Sagrudo Comz6n y Universidad del Tumbo colaboran en los Programas Bilingiies, creados con el prop6sito de facilitar el desempeiio educativo de los alumnos trasplantados. Sirven de ayudu tanto para los

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hijos de los que viven en las bases militares, como para los estudiantes migratorios. Segun los documentos del Departamento de Educaci6n, alcanzan un 12 % del estudiantado general. Por otro Iado, Ia migraci6n circular que se establece entre Ia Isla y el Continente y Ia intensa interacci6n social, laboral y polftica, produce una situaci6n especial de convivencia lingiifstica que se refleja en muchas otras circunslancias. La comunicaci6n escrita con las agendas gubernamentales estadounidenses es intensa tanto en entidades publicus, como privadas, y esc intercambio, junto a los estudios, infonnes, presupuestos, etc., de las grandes empresas se haec en inglcs. Las publicaciones oficiales, textos, catalogos, etiquetas, etc., son igualmente en csa lengua. Gran parte de Ia fuerza !aboral de Ia Isla ha tenido adiestramientos o ha trabajado previamente en los Estados Unidos. Los estudiuntes egresudos de las universidadcs del pafs obtienen trabajos en el Continenle, incluso, muchas de las profesiones ofrecen los examenes de certilicaci6n de los Estados Unidos. Los grupos de emigrantes en los Estados Unidos presentan un crecimicnlo acelerudo que contrasta con el crecimiento poblacional general de Ia Isla. Este se ha mantenido modcrado en Ia ultima decada.

Los pucrtorriqueiios en los Estados Unidos Los puertorriqueiios en los Estados Unidos han experimentado el mismo gran empuje demografico de todos los hispanos, pero en los uhimos aiios se han estado perfilando importantes cambios en Ia constituci6n demografica de los Iatinos. Por Jo pronto, Ia proporci6n de puertorriqueiios en el Continente es, en tenninos relativos, mas baja que en Ia dccada anterior (en el censo de 1990 era de 12% y en el de 2000 es de 9%). Ello es debido al gran aumento de los otros grupos hispanos de los Estados Unidos y, con clio, a Ia menor proporcion relativa de puertorriqueiios. En numeros reales, como nos dicen los censos, Ia cantidad de puertorriqueiios en los Estados Unidos es mayor en el censo del 2000, que en el del 1990. Los puertorriqueiios se concentran en Ia ciudad de Nueva York, de Ia que conslituyen Ia cuarta parte de Ia poblacion. El Bronx y el Harlem hispano (el Barrio), junto a Brooklyn's Navy Yard, han sido los sectores mas antiguos de residencia. Esta situaci6n esta cambiando. Hoy, muchos viven en Orlando, New Jersey, Pennsiylvania y Massachusetts. Nueva York ha dejado de ser el

L/NGiJJSTICA

destino unico de los puertorriquenos; de hecho, segun el censo de 2000, los cambios demognificos han ocasionado un descenso poblacional en los puertorriquenos de un 3.3 % en Nueva York. Los boricuas se han ido situando en estados que anteriormente no se veian favorecidos. A los puertorriquenos de Ia ciudad de Nueva York se han unido hispanos de otras nacionalidades creando, asf, una poblacion de mucha mayor variacion etnica y dialectal de Ia que habfa hace unos aiios. Los seis grupos nacionales cuantitativamente mas representativos, que conviven en Ia ciudad de Nueva York. son los puertorriquefios, los dominicanos, los cubanos, los colombianos, los ecuatorianos y los mexicanos. Esta claro que hoy Ia poblacion hispana en Nueva York ya no constituye un grupo homogeneo. A pesar de ello, Ia comunidad puertorriqueiia ~c mantiene activa socialmente. Los grupos con clams posiciones ideologicas a favor de Ia cultura puertorriquefia, promueven el espaiiol, fomentan Ia educacion y fortalecen las expresioncs cultumlcs. Entre estos grupos se encuentr.m el Foro Puertorriqueno, Aspira y el lnstituto de Ia Familia Puenorriquefia. Los porcentajes de bilinguismo de los hispanos de Nueva York coinciden, en gran medida, con los generales de los hispanos de los Estados Unidos. Muestran que en un 40% de los que viven allf, cs bilingiie y una cantidad bas tante similar cs monolingiie en espaiiol. El 22% es monolingtie en ingles. Estos datos se rcpiten a lo largo de las dccadas censales e indican que Nueva York cs una comunidad lingi.ilstica cstable. Su lealtad lingtifstica, es decir el mantenimiento del espafiol en el cstado de Nueva York es significativo. Se puedc comparar favorablemente con el de los cstados de Florida y Texas, que tradicionalmente lo han favorecido. Por lo general, el espanol sc mantiene en los ambientes familiares. La lengua espanola es el idioma de Ia casu, de los amigos intimos y del vecindario, mientras que el ingles se habla en los lugares publicos, en el trabajo y en Ia escuela. Pero todo esto no quiere decir que los puertorriquenos de los Estados Unidos no aprendan ingles. Ya el Dr. Manuel Alvarez Nazario, nos decia, refiriendose a los puertorriqueiios de Nueva York, que "el espafiol viene a ser, pues, una lengua en retirada entre los neorriquenos, relegada mayormcnte al ambito familiar, pero aun situada en este medio en posicion de desventaja frente al ingles". Esta opinion es, ademas, compartida por todos los investigadores. Los hechos demuestran que Ia

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estabilidad se da por Ia migmcion circular, porque los que pusan a hablar ingles despues de varios aiios de residencia allf y desaparccen como hablantes de espafiol. se compensan y aumentan con los nuevos que llegan y lo hablan. Estos son cada vez mayores en numero. La interpretacion de estos hechos indica que hay estabilidad linguistica social, pero perdida individual. Es dccir, las generacione~ jovenes nacidas en Nueva York ya no hablan espafiol o lo hablan con muchas limitaciones, los j6venes lo han ido sustituycndo por el ingles. A su vez, en Ia comunidad se van integrando los de nuevo arribo, que hablan espaiiol. Se da, pucs, efectivamente, un desplazamiento al ingles en los puertorriquenos que viven alii, por unos cuantos anos, especialmente en los que llegaron muy jovencs o nacieron allf, pero el porcentaje de hablantes de espanol permanece estable porque se les van afiadiendo los recicn llegados.

El cambio lingiiistico Las lenguas no se manticnen estaticas a lo largo del ticmpo, sino que estan en un proceso continuo de reestructumcion y cambio. A cso sc debe que sc haga dificil comprendcr pasajes de

' rUEBLUSRosario Ferre f el debate ilelidloma A pllllrdrbs

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cliKwr b drdst6n llos2llo Ftm! de rKrlhlt en ll;lis.

Programa bilingiie de raiz comunitaria

nuestra lengua que proceden de epocas antiguas. Asi, por ejemplo, Ia ex presion del Poema del Mio Cid: "buscar nos ye el rey Alfonsso", que hoy diriamos como: " nos buscara el rey Alfonso", proviene del espaiiol del siglo XII, espafiol que hoy se nos haec dificil entender. Estos cambios, producidos por fuerzas internas aun poco claras, se agudizan cuando el conocimiento y aprendizaje de Ia lengua por parte de los hablantes no alcanza el

LITERATURA

Rel'ista /CP

Cuando dos Jenguas convivcn en un mismo pals, es decir cuando estan en situacion de Jenguas en contaclo, se aceleran esos procesos de cambio lingilfstico y, en mayor medida que las comunidades monolingiies, los idioma.<> en esas situaciones incorpor.m innovaciones a sus modos de expresi6n. Los cambios que podemos observar en cl espaiiol de Puerto Rico y de los Estados Unidos, despues de mas de cien aiios de convivencia con el ingles, no han impedido Ia comunicaci6n con las otras comunidades que hablan espafiol. La lengua permanece relativamentc similar, en mayor o menor gro~do, a Ia de las otms naciones monolingiles. Todo clio cs una prucba de que los componcntcs b:1sicos de Ia lengua no se alteran, o, si lo hacen, necesitan muchfsimo tiempo para que los grandes cambios se empiecen a notar. Pero el que no percibamos los cambios no quiere decir que estos no se produzcan, sino que operan muy despacio, poco a poco, y en contextos y estructuras con las que se va familiarizando cl hablante sin notar las ahcmciones. A esos cambios que se van introduciendo en nuestras expresiones sigilosamente nos referimos en cl proximo apartado. Hay que entender que el bilingiiismo no es un proceso establc, cada hablante posee diferente conocimiento de Ia lengua materna y distinta competencia en Ia extranjcm. De acucrdo con cstos conocimientos se produciran las manifestaciones lingilfsticas. En el caso de Puerto Rico, estas manifestaciones son distintas en los dos grupos de hablantes bilingiles de que hablamos. En los puertorriquefios de los Estados Unidos, que han adquirido el espaiiol como segunda lengua, los cambios que se producen en su espafiol son mucho mas acusados, en terminos generales. Es lo que pcrmite en tender que muchos de los fenomenos que se observan en el espaiio\ de los Estados Unidos, no se dan en Puerto Rico.

Descripcion lingiiistica Los hablantes tiencn a su huber un conjunto amplio de repertorios o modalidades expresivas que utilizan a su conveniencia, segun las circunstancias comunicativas. Una persona bilingile puede emplear uno u otro codigo lingilfstico dcpendicndo de Ia ocasion y segun las necesidades se to impongan. Cada c6digo, es decir, cada idioma, representa, en sf mismo, un repertorio distinto para el bilingiie. La persona que conocc dos lcnguas puede, en ocasioncs, mezclarlas en una misma convesacion e incluso, en una misma oracion. Esta es una de

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sus manifestaciones lingilfsticas mas conocidas, se llama cambio de c6digo o ahemancia de Jenguas. En ingles se le nombra como code-switching. De todas las modalidades cxpresivas de los bilingiies, es Ia mas estudiada, y constituye un recurso Iingiifstico muy usado por los hispanos de los Estados Unidos, especialmente por las genemciones j6venes. El code-switching es Ia manifcstaci6n mas trasparente de lo que es un discurso bilingiie. Su condicion de altcmar unidades de distintas lenguas, en cl mismo tumo de habla, es Ia cualidad que, ya de por sf, demucstra un buen conocimiento de ambas Jenguas. Cuando un hablante dice: "EIIobo went to the old lady's house and Ia echo" esta cxtcndiendo las posibilidadcs comunicativas de ambas lenguas. Aunque, en general, Ia alternativa de lenguas se utiliza para conversar con los micmbros de Ia misma comunidad, los motivos para su empleo pueden ser muchos, entre ellos: querer comunicar una experiencia compartida, establecer identidad social o cultural, crear confianza, etc. A su vez, lleva a cabo varias funciones comunicativas. Su utilizaci6n implica mucho mas que un estilo linglifstico, se tmta de una eslralegia innovadora de los b[Jingiies, con Ia que renejan los valores de grupo. Con clio, no hacen sino seguir Ia.<> normas asociadas a! repertorio discursivo de Ia comunidad; y esto ayuda a sus hablantes a construir una identidad social que les provee unidad y solidaridad frenle a los demas. La altcmancia de lenguas les crea un valor positivo de identidad frente a los monolinglies. En ocasiones, el hablante bilingilc puedc mezclar las lenguas cuando el conocimiento de una o am bas es imperfecto, por eso se scfiala que las manifestaciones de los hablantes bilingiies pueden obedecer a situaciones muy variadas y renejar conocimientos muy di spares. El cambio lingliistico se maniliesta principalmentc con los procesos llamados de simplilicaci6n y de interferencia. Los primeros obcdecen a principios universales de cambio lingiifstico, son procesos intemos del sistema y sucedcn en cualquier tipo de situaci6n comunicativa, tanto en comunidades monolingiles, como bilingiies o de lengua.<> en contacto. Estos cambios tienden a hacer m:is sencilla.o; Ia.<; expresiones de los hablantes. Cuando se dice "espero que viene", en vez de "espero que venga", seguramente le resuha mas c6modo recordar el presente de indicativa (viene), que usa mas a mcnudo y en mas ocasiones, que el presente de subjuntivo (venga). A lo largo del tiempo, si todos los hablantes hicieran Ia misma

LITERATURA

sustitucion, el modo subjuntivo podrfa debilitarse o desaparecer. Este proceso constituyc una simplificacion estructuml, sc pierden o se debilitan unidades del sistema y este se simplilica. En el caso especial del ejemplo. se debilita el modo subjuntivo que, como se ha documentado en otras varias comunidades, se esta utilizando menos por los hablantes de espanol, que lo van sustituyendo incoscientemente por los tiempos verbales del modo indicativo. Eso no quiere decir que los hablantes dejen de entenderse, por el contrario. todos continuan el intercambio comunicativo habitual. Esa circunstancia es Ia que haec posible que los cambios ocurran, porque, aunque el proceso se este produciendo los hablantes no lo perciben y asi copian y repiten lo que oyen de otros. Por ejemplo, uno de los cambios en proceso en Puerto Rico es Ia sustitucion de algunas preposiciones por otms. La preposicion "de" es un buen ejemplo. se sustituyc por "en" en algunos contextos: dccimos "La casu en Ia esquina Ia van a demolcr", en vcz de "La casa de Ia esquina Ia van a demoler". Otras preposiciones entran tambien en juego: "EI Secretario confia de que haran las debidas pruebas" en vez de "EI Secretario confia en que haran las debidas pruebas". Como estos, otros muchos cambios estan sucediendo que no son notados por Ia mayorfa de hablantes. Las interferencias son alteraciones que proceden directamentc del ingles. Estas obedecen a las transferencias o copiados de otra lengua que hacen los hablantes bilingUes. aunque en ocasiones los monolingties los imitan sin conocer Ia lengua de Ia que toman el prcstamo. En "Espcra por su hermana" en Iugar de "Eo;pera a su hermana". se copia Ia cxprcs6n wait for del ingles. Los idiomas que coexisten en una mi.!-.ma comunidad son, indudablemente, los que ticnden a hacerse mas similares. Cuando en Puerto Rico. usamos una expresi6n como "estar fuera de servicio", en vcz de "estar danado/a", cs porque copiamos to be ow of order del ingles. lgualmcnte en "relacionado a", por "relacionado con", que nos permite decir "Estos problema-; estan relacionados a esos temas", en vez de "Estos problemas estan relacionados con esos temas" . copiamos Ia ex presion inglesa relatell to. Tampoco, en cstos casos, somos muy conscientes de ello. Otros casas se dan, ademas, en el habla de los bilingi.ies. De cllos, el lexico es el que presenta el cuadro mas claro de manifestaciones. Los prcstamos o palabras de otra lengua que sc incorpor.m a Ia propia, son los rccursos mas

frecuentados por los bilingiies; incluso, por los monolingiics, que los copian. Las lenguas sufrcn procesos peri6dicos de intelectualizaci6n lexica que las van haciendo instrumentos adecuados para los adelantos industriales y cientificos. La sociedad sc tr.msforma. Ia ciencia y Ia tecnica llenan de realidades nuevas el mundo; y los idiomao; pam mantener su condici6n de intemacionalcs deben estar a Ia par con el progreso y ser vehfculos cficaces de intercambio. En ocasiones esas innovaciones cogen los nombres prestados. Se ha senalado que los prestamos lexicos obedecen, en Ia mayorfa de los casos, a Ia necesidad de nombrar novcdades culturales o adelantos tecnicos pam los cuales Ia lcngua receptom carece de tcrminos. Por clio usamos actualmente los anglicismos: beeper, carrier, clrat, drilâ&#x20AC;˘e, etc., en nuestms conversaciones. El prestamo lcxico es uno de los recursos mas caracteristicos y extendidos en esos ajustes paulatinos que hacen las Jcnguas para absorvcr las nuevas realidades. En elias intervienen los usuarios, que, a Ia larga. son los que deciden Ia direccion que seguir:i el proccso. No cabe duda de que los hablantcs hacen las eleccioncs de acuerdo con el conocimiento que tengan del vocabulario de su lengua, cuando un hablantc no tiene Ia palabra patrimonial a mano, usa Ia prcstada. Lo hacen, especialmentc, para nombrar terminologfa lecnica y cspecializada (primer, dash. beeper, etc.) Ademas de los prestamos dircctos (grill, grocery, gate, look, lunch, gclle, c:/erk, etc.) y los adaptados (lonchcar, dropear, printcar, bipear, etc.), se encuentran otros, mcnos patentcs, los dcsplazamicntos scmanticos. Estos generatmentc sc produccn en los cognados, palabras que ticnen forma similar en inglcs y espafiol. pero no comparten exactamente cl mismo significado. Los hablantes les asignan el significado del ingles. Ese cs cl caso deltradicional realizar. El significado primitivo de "realizar", "ejecutar una acci6n", ha pasado a ser ahora "darse cuenta de algo" como en el ejemplo "Cuando real ice que el director no habfa llegado, ya era tarde". Como este, se rccogen otros muchos: soportar, capturar, endosar, etc. A los casos ejemplificados, se unen todos los desplazamientos semanticos que se producen tanto en el discurso de los bilingties, como en cl de los monolingUes, por copias de los modclos del inglcs. Son palabras patrimoniales que adquieren nuevas sentidos por aparecer en nuevas combinaciones de palabras. Cuando se dice que tenemos que compmr "un canon de leche" 0 que queremos un producto "libre de grasa" o "reducido

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LINGUJSTICA

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que tenemos que compmr "un carton de leche" o que queremos un producto "libre de gmsa" o "reducido en gmsa" (en vez de "sin grdSa") con esos terminos nombramos nuevos, o parcialmente nuevos, productos o conceptos. Son costumbres o modos de ver las cosas, que se incorpor.m a nuestms vidas. Carton adquiere, en esta expresi6n, un sentido mas amplio del que tenia el simple "carton", ahora es ya un 'enva<>e'. En ocasiones, el nuevo significado es

" producir un documento", en Iugar de "hacer, escribir o distribuir un documento", "estar tarde para algo", por "llegar tarde" o " hacer buena una promesa", por "cumplir una promesa", estamos utilizando los terminos del espafiol con los patrones de combinacion del ingles. En todos ellos se crean nuevas asociaciones de palabras para las cuales nuestm lengua tenia formas expresivas ya acufiadas. El caco duplica, en este caso,

una matizacion tan sutil que parece un desarrollo semantico aut6nomo, sobre todo cuando no hay relacion signilicativa entre el termino en ingle!> y lo nombrado con ese termino, por ejemplo, "en vivo", tcrmino muy corriente en los medios de comunicacion. Los calcos son construcciones o expresiones en espanol, en las que se ha copiado Ia estructura inglesa. Pueden variar mucho en su manifestacion, desde las que son frases hechas, como: " relacionado a", "tomar accion", "cuatro anos atr.is", "pelo derccho", etc., que copian directamente las exprcsiones inglesao;: related to, to take tlction, four years ago, straight hair, hasta las mas libres como " liguras estadfs ticas", "del documento, del programa", etc., " tener buen o maltiempo", " basados en figure 'cifra 0 numero' y to have a good time, respectivamente". Los calcos son categorias amplias que recogen varios niveles de asociaci6n de unidades. No parece huber ninguna motivacion especial para el uso de estas expresiones que no sea Ia copia inconsciente o Ia adaptacion a las novedades que nos llegan. Cuando se usan las expresiones "correr para un cargo", en vez de "postularse para un cargo",

expresiones ya presentes en el sistema. No siempre es ao;i, por clio se insiste actual mente en los prestamos culturales. que pueden ir acompafiados de prestamos lingilisticos. Los prestamos culturales son innovaciones sociale.~ de las que comcnzamos a participar, a Ia vez que innovamos el texico. Hablando de Ia inmigracion mexicana, Ia frase "espalda mojada" (wet back) nombra una realidad que antes no existla y que no tenfamos que nombrar, asl como Ia de "olla mezclada" (melting pot), surgida por Ia convivencia de los grupos Iatinos en Estados Unidos, aunque Espana que aun guarda recuerdos claros de su convivcncia multilingiie y multietnica, preftere nombrar Ia misma rcalidad con cl termino "crisol de razas". Imagen idealizada compamble a Ia de su propia tradici6n demografica.