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Editorial Devolver al Instituto de Cultura Puertorriqueiia su mfstica y convertirlo nuevamente en e\ proveedor de Ia obra creadora de los que Ia producen, es Ia meta de Ia Dircctora Ejecutiva, Teresa Ti6. La presente edici6n de Ia Rel'isw del lnsrirwo de Culrura Puerrorriquetia testi~ mania esta intenci6n. La reseiia "Jose Campeche y el Instituto de Cultura Puertorriqueiia" valora Ia obra pict6rica del precursor de Ia pintura en Puerto Rico y destaca el desempeiio que jug6 nuestra Agencia en el proceso de rescale y conservaci6n de las piezas existentes en sus colecciones. En ocasi6n del 250 aniversario del nacimiento de Campeche lo devolvemos al pueblo en una exposicion titulada Jose Campeclte a 250 mios que se presenta en Ia sede del ICP, Antiguo Asilo de Beneficiencia. Otras de las aportaciones significativas que este numero ofrece es el desarrollo del periodismo televisivo en Puerto Rico proximo a cumplir cincuenta aiios de existencia, en una investigaci6n que lteva el titulo "Entre el espectaculo y el drama: reflexiones sobre el periodismo televisivo en Puerto Rico". Otros artlculos incluidos reitcmn Ia importancia de personajes ilustres, forjadores de Ia conciencia colectiva de nuestro pueblo. Destacamos a uno de los protagonistas del Grito de Lares, Carlos Lacroix y su odisea patriotica, el surrealismo poetico de Jose Marfa Lima y Ia trayectoria de Ia polifacetica artista Gilda Navarra. Asimismo incluimos el cuento El recluso de Noel Luna el cual es una rareza dentro del trabajo literario de este joven poeta. Esperamos que disfruten de Ia lectura de es ~ ta edicion Ia cual sera un fructffero andar por nuestros diferentes ambitos culturales.

Detalle de Ia obra San Joaquin y Santa Ana de Jose Campeche


4 Rel'istcl ICP

La

odisea

carcelaria

de

Carlos E. Lacroix: x868-x869

"Estoy dispuesto a aceptar cualquier condici6n compatible con mi dignidad de hombre lwnrado"

Carlos E. Lacroix, 1870

Revolucion y represion La captura y encarcelamiento de los patriotas que protagonizaron Ia Revoluci6n Puertorriquefia de 1868 - el Grito de Lares todavia es uno de los temas que claman por investigaci6n hist6rica. El prop6sito de Ia revoluci6n fue derrocar el regimen colonial de Espana y establecer Ia Republica independiente de Puerto Rico. Desde los dfas de Ia insurrecci6n armada del 23 y 24 de septiembre y hasta diciembre, las autoridades gubemamentales y el ejercito espafiol estuvieron apresando a centenares de paisanos puertorriquenos. Una de las acciones inmediatas que promovi6 el doctor Ramon Emeterio Betances,

dirigente maximo de Ia revoluci6n, fue Ia de Ia solidaridad con los presos y lograr su excarcelaci6n. En el mismo mes de septiembre ocurri6 una revoluci6n en Espaiia, encabezada por los generales Juan Bautista Topete, Juan Prim y Francisco Serrano, que tumb6 a Ia monarqufa de Ia reina Isabel II (dinastla de Ia casa de Borb6n) e instaur6 un gobierno liberal que procuraba instituir una monarqufa constitucional. Betances visualiz6 el contexto como favorable para demandar una amnistfa general y recab6 de los intelectuales puertorriquefios residentes en Madrid, Julio Vizcarrondo, Eugenio Marfa de Hostos y otros, que realizaran gestiones con el gobierno provisional a esos efectos. A Vizcarrondo le escribi6 que, desafiando Ia dictadura militar en Ia co-


Re1•isra ICP

Ionia de Pueno Rico, el pueblo se Ianzo a las calles durante varias noches en actos de solidaridad revolucionaria (exhibiendo retratos del revolucionario manir Segundo Ruiz Belvis y del propio Betances), siendo reprimidos con Ia fuerza bruta; manifestaciones semejantes sc verificaron en Cabo Rojo y en SanGerman. I Le inst6 a que actuaran de prisa y contrarrestaran Ia propaganda reaccionaria en la metr6poli imperial:

;.Serci posible que entre vosotros ninguno llaya levantado Ia voz win para sa/var a los

prisioneros de Puerto Rico? Son mas de mil. ;,Serli que los aires de Ia Pen{nsu/alwcen ol11idarse de estos paises, hasta a sus propios hijos? Todo lo que se dice en Espaiia en favor de nuestras is/as es mentira aquÂŁ2. Lersundi (lno ha visto usted sus proclamas sobre Ia "augusta soberana que rige los destinos del pafs", "los delirios de Ia revoluci6n", etcetera?), ha hecho Ia revoluci6n, y Cuba y Parfs Ia estan haciendo, y Pueno Rico. Todo el mundo esperaba una amnistfa general, y Ia proclamaci6n de Ia libertad, y no se

llustrJcion de Carlos Marichal

I Sabre estos hechos vcase, German Delgado Pasapcra, Puerlo Rico: sus luchas emancipadoras, /850./898 (Rfo Piedms: Cultural, 1984), p. 220. 2 Capitan General Francisco Lersundi, uno de los mas odiados gobemadores espaiioles en Cuba. (1867-1868).

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6 Ret•isw ICP

ha proclamado mas que Ia ley marcia), y las prisiones se han llenado de gente. No se han contentado con arrestar sino que han ajado y atormentado a los prisioneros.3 La realidad que vivieron todos los presos y las presas esta por estudiarse en toda su extension (hasta donde Ia documentacion lo permita) y darse a conocer. En estas paginas se expone el calvario patriotico de uno de los revolucionarios, Carlos Elias Lacroix.

rias que llevaron a unos grupos de patriotas a adelantar el dfa del levantamiento armado, del 29 al 23 de septiembre (habiendo sido descubierta Ia sociedad secreta del pueblo de Camuy), no fue posible que se diera Ia revolucion coordinada. Como le sucedio a tantos, Lacroix nose entero que el grito de independencia se estaba dando en Lares y en San Sebastian en los dfas 23 y 24 de septiembre de 1868. No sabemos exactamente cuando supo de Lacroix Ia insurreccion. Pero, el he· cho es que dos semanas despues Lacroix fue arrestado Carlos E. Lacroix nac1o en 1831 , no se sabe el ai'io de su por las autoridades coloniales espai\olas el 7 de octubre de desceso, fue uno de los co-fundadores del Comite Revolucionario 1868 y estuvo preso los cuade Puerto Rico. Este organismo tro meses subsiguientes. Parpolitico integraba a Ia dirigencia te de los detalles de su odisea mas alta del movimiento indepencomo preso independentista dentista. A su vez, lidereaba Ia soestan contenidos en el £-.:pediente Sobre Ia Rebe/ion de ciedad secreta de Ia ciudad de Ponce. Lacroix era hijo del franLares. 1868-1869. El original ces Juan Bautista Lacroix y de Ia de este voluminoso cuerpo Carlos E. Lacroix venezolana Micaela Winiet, quiedocumental esta depositado nes habfan emigrado a Puerto Rien el Archivo General de Puerto Rico (AGPR), bajo Ia clasificacion co en Ia decada de 1820. Carlos Elfas (en ocaRevoluci6n de Lares, por afio y piezas. Luego siones identificado como Elio) tenfa cinco de Ia invasion y ocupacion de Puerto Rico en hermanos y hermanas, todos nacidos en Pon1898, las autoridades de Estados Unidos se ce. AI tiempo del Grito de Lares estaba casaincautaron del Expediente junto a miles de do y tenfa una hija pequefia. Parece que por otros documentos y los llevaron a Washinggestion de su padre, Lacroix ostentaba "Ia naton. Durante Ia decada de 1960, el National cionalidad francesa", cosa que para el era una Archives lo devolvi6 al AGPR. Sin embargo, conveniencia politica en el contexto del desprepararon un juego de micropeliculas accesipotismo colonial imperante. Toda Ia docuble al publico interesado. He utilizado Ia vermentacion conocida deja ver muy claramente que Carlos Elfas Lacroix se concebfa como sion microfilmada para este trabajo.4 puertorriquefio y luchaba por ver a su patria El alcalde mayor de Ponce, Nicasio Navaslibre. cues y Aisa, fue nombrado Juez Comisionado Debido a las circunstancias extraordinapara investigar Ia insurrecccion e interrogar a

3 "Carta de Ramon Emeterio Betances a Julio de Vizcarromlo, San Tomas, 20 de noviembrc de 1868", pp. 86-88 en, Luis Bonafoux. Betance.1· (San Juan: lnstituto de Cullum Puenorriqueiia, 1970). 4 £\pedielllc sobre Ia rebelicin de Lares [Case File o11tlre Rebellion of Lares]. 1868-1869 (Record Group 186), National Archives Microlilm Publications, Microcopy No. T- I 120; 6 Rolls. The National Archives, National Archives and Records Service, General Service~ Admnistmtion. Washington: 1969. En adelantc, citado como ESRL, seguido por el numero del rollo y cl numero de Ia picza.


Ret•ista ICP

los prisioneros. Navascues reuni6 informacion que lo llev6 a suponer que Carlos E. Lacroix era participante del movimiento revolucionario, organizador clave en Ponce y que estaba en contacto con Adolfo Betances, pequefio comerciante (hermano del medico dirigente) e integrante (sino director) de otra sociedad secreta en el pueblo de Yauco. Crefa que uno de ellos custiodaba Ia "Constitucion de Ia futura Republica de Puerto Rico".5

El arresto A Ia I :00 de Ia madrugada del 7 de octubre de 1868, el Corregidor (magistrado) de Ponce, Demetrio Santaella, encontnindose en el pueblo de Guayanilla donde desde Ia tarde del dfa anterior llevaba a cabo una inspecci6n, recibi6 una orden del juez Navascues, "comisiomindome para Ia prisi6n incomunicada de don Adolfo Betances, vecino de Yauco, y don Carlos Elio Lacroix de esta Villa [de Ponce], por suponerlos culpables en Ia conspiracion y rebelion". Asimismo le instruy6 que llevara a cabo "el reconocimiento escrupuloso de sus casas y de mas dependencias, en busca de banderas, papeles, correspondencia, pertrechos de guerra y demas que sea pertinente al procedimiento que le esta confiado, no omitiendo Ia busca de un libra manuscrito de treinta o cuarenta hojas de octavo espanol que tiene Ia constituci6n de Ia futura Republica de Puerto Rico". Santaella deleg6 en el Alcalde en Comisi6n de Yauco el arresto del hermano menor de Betances, Adolfo, y, a su vez, se dirigi6 a Ponce para apresar a Lacroix. El objetivo era arrestarlos simultaneamente para evitar que escapara uno o el otro. Adolfo Betances y Carlos E. Lacroix eran muy precavidos, mas, como dice el dicho popular, ningun cuidado

es suficiente; y siempre hay situaciones que escapan del control hasta de los mas poderosos. Pero, asf de efectivo habfa resultado el interrogatorio de algun preso (o de varios) que permitieron ir armando pedazos del rompecabezas del Grito de Lares. El aparato policfaco se puso en operaci6n a todas horas, sin descanso. Entre 6:00 y 6:30 de Ia manana del 7 de octubre, una fuerza compuesta par el Corregidor Santaella, el Jefe de Ia Policia, tres agentes, tres soldados y un cabo, sorprendieron en su residencia a Carlos E. Lacroix. Aunque para esta fecha Lacroix ya supiera del levantamiento armada, no sabfa a ciencia cierta si serfa objeto de arresto. Hecho prisionero, se procedi6 al registro cuarto par cuarto. El sigui6 su vida cotidiana y actuando como todos los independentistas revolucionarios de enlances en Ia clandestinidad, condici6n de acci6n impuesta por el contexto de Ia tiranfa colonial espanola. Un frustrado corregidor inform6 no huber encontrado "papel alguno, bandera, correspondencia, ni nada absolutamente que pueda infundir Ia menor sospecha" (tampoco hallaron nada en casu de Adolfo Betances).6 Carlos Elfas Lacroix era un revolucionario cuidadoso y disciplinado. Si anticipaba un arresto, en todo caso, tuvo tiempo suficiente para asegurarse de limpiar su casa y establecimiento comercia! de cualquier evidencia que le sirviera a los esbirros espafioles. Santaella procedi6 a encarlecar incomunicado a Lacroix, poniendolo a Ia disposicion del juez Navascues.

Gestion consular Ese mismo dfa, sin demora, Ia madre de Carlos Elfas, dona Micaela Winiet viuda de Lacroix, se puso en contacto con el Vicec6n-

5 Se trata de Ia "Constitucion provisoria de Ia revolucion puertorriqueiia'' suscrita por cl Comitc dircctivo compucsto por Ramon Emeterio Betances. Carlos Elias Lacroix. Ramon Mella y Mariano Ruiz Quiiiones, cl I 0 de enero de 1868, en Santo Domingo. y que enviaron a las socicdades sccretas indepcndentistas en Puerto Rico. Eltexto se publico en Ia obra del periodista Luis Bonafoux. Beumces (San Juan: lnstituto de Cultura Puertorriqueiia. 1971 ), pp. 8-20. 6 "Olicio del corrcgidor Santaclla al Gobernador, Ponce. 8 de octubre de 1868". ESRL. rollo I. pieza 3.

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sui de Francia en Ponce, monsieur Jules Dubocq, acerca del destacamento oficial que liego a eso de Ia 6:30 de Ia manana al domicilio donde se encontraba con una hija Hamada Aimee, y demandaba Ia presencia de su hijo "Charles" (como le llamaban en el seno familiar), quien salio de su habitacion e inquirio el motivo de Ia "visita domiciliar". Tras informarlesele, se hizo el registro de Ia casu. Confiscaron una pequeiia caja con papeles de Ia antigua Casu de Comercio de su marido, Lacroix y Cia. Carlos Elfas fue llevado a Ia prision del Castillo. Una desconsolada madre le expreso al diplomatico frances que su hijo era

de una "nombreuse famille" (familia de renombre) y solicito su intercesion.7 Dubocq se comunico rapidamenle con el Consul de Francia en Puerto Rico, monsieur Dierrugues. Y este curso una carta al gobernador, general Julian Pavfa, el 9 de octubre, en favor de "Ia Dame Veuve Lacroix" (Ia senora viuda de Lacroix). El consul Dierrugues le recordo que Carlos E. Lacroix eru el mismo individuo que el aiio anterior habla sido expulsado del pals por el general Marchesi, pero que el Gobierno de Espana le dio permiso para volver a Puerto Rico con su familia. Siendo su deber "Ia proteccion de un frances", le

llustraci6n de Carlos Marichal 7 "Carta de Micuclu W. viudu de Lacroix ul Viceconsul de Francia, Ponce, 7 de octubrc de 1868", ESRL, rollo I. piczu 3. 8 "Carta del Consul Dierrugues ul Gobemudor. Consulat de France a Puerto Rico, Puerto Rico, 9 octobrc 1868'', ESRL, rollo I. picza 3.


Re1 il'ta /CP

solicito liberar a Lacroix bajo su responsabilidad; al mismo tiempo Je expreso que serfa el primero en hacer que todos los franceses cumplieran las Ieyes. 8 La gestion fue infructuosa, mas Lacroix y el consulado se mantendrian en contacto.

cionarios de Ia montana vfala sociedad secreta de Yauco. 4) Era el "encargado del Club" en Ponce.

lnterrogatorio

6) Sabia que el Dr. Betances preparaba una expedicion con hombres y armas, algunas ya confiscadas por el presidente Buenaventura Baez (dictador de Ia Republica Dominicana).

Lacroix fue trasladado de Ponce a Ia Careel de Ia Villa de Aguadilla, donde habfa una de las comandancias espaiiolas. Ya habfa sido arrestado otro de los prominentes miembros de Ia organizaci6n independentista ponceiia, el medico Rafael Pujals. Ambos, como ocurrio con tantos, serfan sometidos a interrogatorios intensos. El juez Navascues preparo el 23 de octubre una "Cuota de preguntas" (20 en total) para el interrogatorio de Lacroix. Para entonces, las autoridades espaiiolas tenfan conocimiento de que con el Dr. Ramon Emeterio Betances a Ia cabeza, se hablan establecido sociedades secretas revolucionarias en un numero indeterminado de pueblos, con nombres y maneras de comunicacion en clave. Tenian identificadas, por ejemplo, a Centro Bravo No.2 (en el pueblo de Lares), Capa Prieto No. 1 (Mayagilez montana), Lanzador del Norte (Camuy) y Comite del Oeste (Mayagiiez ciudad). Querfan saber, entre otras cosas, si Lacroix: I) Conocfa y que relaciones ten fa con el Dr. Betances y su hermano Adolfo,asi como con el Dr. Pujals, Manuel Rojas (Lares), Manuel Marfa Gonzalez (Camuy), Matias Brugman (Mayagiiez) y otros. 2) Se comunico con el Dr. Betances en St. Thomas. 3) Estaba suministrando armas a los revolu-

5) Por instruccion del Dr. Betances, usaba el pseudonimo de Luis Cutaia.

7) Hacfa remesas de dinero al Dr. Betances para Ia preparacion de Ia revolucion. 8) Ha sido calificado antes como "enemigo y contrario al orden politico existente en esta lsla".9 Las preguntas, por otra parte, revelaron a Lacroix informacion importante de lo que las autoridades sabfan o sospechaban; ciertamente, al menos Jo sacaron mentalmente de su incomunicacion. Por lo menos en cuanto a su hogar y casu comercial no tenfan pruebas directas. Estaria pensando con angustia que rayos habfa pasado que llevo a adelantar Ia revolucion y desatar Ia represion sin darles tiempo a contraatacar. Tomas de Morales, alcalde de Aguadilla e integrante del Juzgado para Ia causa de los insurrectos, lo interrogo el dfa 26 de octubre. Se identifico como Carlos Elias Lacroix, "natural y vecino de Ponce, aunque de nacionalidad francesa", de 29 aiiosiO, casado y con una hija (en los documentos que conocemos nose dan sus nombres). ldentifico a su padre y madre, dijo ser comerciante, blanco libre, catolico apostolico romano y tener instruccion. A todas las preguntas relacionadas con Ia revolucion y sus participantes, Lacroix respondio que ignoraba el contenido de las mis-

9 "Cuota de preguntas al tenor de las cualcs ha de delclarar d. Carlos Elias Lacroix, Arccibo. 23 de octubre de 1868", ESRL, rollo 2, picza II; el juez Navascucs sc ubic6 en Arecibo. dondc habia otm comandancia y a donde llevaron a muchos otros presos. I 0 Habiendo nacido en 1831, tenia 37 afios; por algun motivo qui so aparentar ser mas jovcn.

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mas o que no era cierto lo que se deda. Sobre el Dr. Betances, apenas indica que con motivo del destierro a que fue sometido en 1867, lo conoci6 en St. Thomas junto a otros paisanos cuyos nombres incluso protegi6: Estuvo rermido COil el en San Thomas cuando los temblores de tierra en el mes de noviembre del Olio pasado desde cuya epoca no /o ve; y que 110 tuvo objeto particular al verle mas que el de estar reunido con el como amigos y compmieros de infortunio, en cuya compatifa estaban tambien algunos otros setiores de esta Ys/a, cuyos nombres no se recuerda porque solo los conocio en aquella ocasion.

Su contacto con Adolfo Betances lo expuso en circunstancias casuales. A fin de julio o principia de agosto de 1868, fue a Yauco a visitar a su parienta Maria Ana Lacroix y a explorar Ia posibilidad de establecer una sueursal de una sociedad de seguros para Ia vida, de Ia cual era agente. Pasando por Ia tienda de merceria de Adolfo Betances con su amigo don Santiago Negroni, este le sefial6 que allf vivfa el primero. Quiso conocerlo, simplemente, porque em hermano del Dr. Betances y para ser caballeroso y "ofrecerse a el". Lacroix dijo tener "relaci6n de amistad" con el Dr. Rafael Pujals "por ser el medico de su casa". Y punto. Sobre su destierro en 1867 afirmo que ignor6 Ia causa pues ninguna autoridad se Ia manifesto, excepto el haber ofdo que el alcalde de Coamo lo acus6 "de haber vertido expresiones subversivas acerca de Ia emancipacion de Ia esclavitud" en casa de una parienta de su esposa. Como se ve, en los regimenes donde nose respira libertad y democracia, sino tiranfa y represion e intolerancia, polftica e ideol6gica, las paredes oyen. Se le notifico el

destierro el 16 de julio de 1867 y salio del pafs el dfa 25. Regres6 a Puerto Rico el 16 de abril de 1868, tras un indulto concedido por Ia Reina Isabel 11, presionada en una coyuntura liberal en Espana. Pusieron de condicion solamente presentarse ante el Gobemador, cosa que hizo, antes de reubicarse en Ponce, y de darse a Ia tarea organizativa independentista. De tamar parte directa en el Grito de Lares, obviamente, no podfan acusarlo. Los dfas 23 y 24 de septiembre Lacroix manifesto que estaba en Ponce, junto a don Arfstides Simon¡ pietri y a su dependiente y socio don Federico Leon y Cortes, hacienda un inventario en su Casa de Comercio.ll A Carlos E. Lacroix no le sacaron informacion polftica alguna, pero el no adopt6 una postura rigida de rehusarse a responder o no reconocer jurisdicci6n a las autoridades coloniales. Eso hubiese sido una torpeza politica y suicida. Contest6 con tranquilidad e inteligencia, sin tratar de pasarse de listo. Acusaci6n formal

Luego del interrogatorio, el mismo 26 de octubre, el alcalde Morales orden6 al corregidor de Aguadilla, Jacinto Garda Perez, a mantener a Lacroix preso incomunicado y notificarle el motivo: "el suponersele criminalmente responsable, mediante Ia pr.ictica de varios aetas y Ia ejecusi6n de' distintos hechos coadyuvantes todos a favorecer Ia rebeli6n". AI dfa siguiente, 27 de octubre, el corregidor dispuso, "lo convenido para Ia incomunicaci6n de don Carlos Elias Lacroix".l2 El patriota extraordinario hizo esfuerzos por salir del confinamiento. Petici6n de fianza

Unos dias despm!s, Lacroix escribi6 y

II "lnquisitiva de Carlos Elias Lacroix al alcalde Tomas de Mor,lles, Aguadilla, 26 de octubre de 1868", ESRL, rollo 2, pieza II. 12 "Auto del alcalde Morales, Aguadilla, 26 de octubre de 1868"; "Diligencia del escribano, 26 de octubre de 1868", "Parte del Corregidor de Aguadilla, Jacinto Garda Perez, al alcalde, 27 de octubre de 1868", ESRL, rollo 2, pieza II.


Re1•isw JCP

consiguio hacer llegar al nuevo Consul interino de Francia en Puerto Rico, monsieur De Lapierre, "una larga exposicion de los hechos que le atafien por los que reclama fuertemente". En su nombre, el 7 de noviembre el consul De Lapierre formulo Ia peticion diplomatica al Gobemador para que permitieran a Lacroix salir de prision bajo fianza: "A ese efecto esta dispuesto el Sr. Lacroix a presentar a Ia Autoridad competente las personas que juzguen aptas para responder de su conducta venidera". En Ia peticion consular sale a relucir que fue careado en Ia carcel "con individuos que to hubieran acusado de haber tornado parte en el motin de Lares". Subsiguiente al careo, ai'iade, esos individuos declararon al juez encargado "que no habian nunca conocido, ni aun visto a! Sr. Lacroix". De Lapierre recordo Ia persecucion y expulsion injusta de Lacroix en 1867, expresando temor "hoy, que sus enemigos de entonces hayan aprovechado Ia coyuntura para conseguir sus fines que no parecen ser otros que el de hacerlo salir de Ia Ysla". Subray6la buena reputaci6n de Lacroix, "conocido en este consulado bajo los mejores auspicios", y apel6 a "Ia benevolencia del Gobiemo". Las gestiones diplomaticas no tuvieron resultado favorable. El juez Navascues espero hasta fines de noviembre para inforrnarle al gobemador Pavia por que se debia mantener a Lacroix preso incomunicado: "Por resultar meritos bastantes para considerarlo criminalmente responsible de los delitos de conspiracion y rebelion contra Ia seguridad interior y exterior del Estado".l3 t,Asi de fuerte estaba el colonialismo espanol que un patriota de Ia talla de Carlos E. Lacroix ponia en riesgo su "seguridad interior y exterior" en Puerto Rico? Lo que mas atormentaba a Lacroix era estar aislado de su familia y no poder atender sus necesidades.

Operacion y enfermedades Como le sucedio a todos los presos de Ia revolucion independentista, Carlos E. Lacroix sufrio las peores condicones carcelarias. Con el hacinamiento, Ia mala higiene y Ia pesima comida se crearon focos de epidemias contagiosas en las carceles de Aguadilla y de Arecibo. Los doctores Manuel Liciaga y Rafael Pujals (preso, a quien permitieron atender a los dolientes) diagnosticaron en Aguadilla una epidemia de "tifus carcelaria". Informaron que "se encuentran actualmente varios enfermos moribundos cuyo numero aumenta cada dfa", Los medicos propusieron excarcelar a algunos bajo fianza y habilitar nuevas carceles y hospitales. En el parte oficial del Corregimiento de Aguadilla se senala, ademas, que "los presos estan con Ia misma ropa hace meses".l4 Debido altifus, fiebre amarilla y "vomito prieto" murieron, que se sepa oficialmente, 79 prisioneros. Carlos E. Lacroix tuvo padecimientos particulares. A mediados de diciembre de 1868, unas navidades no muy halagiienas para los puertoriqueiios amantes de Ia libertad, dos medicos presos por Ia revolucion, los doctores Salvador Carbonell (de Mayaguez) y Rafael Pujals asistiendo al primero, previa autorizacion del Corregidor de Aguadilla, operaron a Lacroix "de un quiste de Ia region tiroidea". Otros medicos, los Drs. Manuel Liciaga y Jose Planas notaron que el quiste tenfa "el grosor de una siruela regular". Su estado de salud entro en crisis en enero de 1869. Lacroix pidio a Carbonell que redactara una certificaci6n y diera su opinion profesional. Esto sucedio el lO de enero de 1869. A pesar del esmero puesto en Ia curaci6n, el Dr. Carbonell expreso que no se habfa podido obtener "una completa cicatrizacion". Se le fomaron "varias fistulas" que secretaban una

13 "Oficio del juez Navascues al Gobemador, Arecibo, 26 de noviembre de \868", ESRL, rollo 2. pieza 5. 14 "Pane del corregidor, Jacinto Garcia Perez, al Gobemador, Aguadilla, 28 de noviembre de 1868", ESRL, rollo 2, pieza 5.

II


12 Re•¡i.vta /CP

"supuracion heterogenea y de mal caracter". l5 La "muy deteriorada" constitucion de Lacroix, cada dia, se debilitaba mas y corria peligro de perder Ia vida: "puede terminar en funestas circunstancias". Para aliviarlo, el Dr. Carbonell (doctor en medicina y cirugia de Ia Ciudad de Paris, como Betances), recomendo mantener buena higiene y "tratamiento termal de las aguas de Coamo tan eticaces en estos casas". 16 Ese dia Lacroix escribi6 una petici6n al juez Navascues sefialando que para salvar su vida era necesaria otra operacion y que para tener exito era indispensable sanar Ia herida de Ia primera operacion en los banos de Coamo. Suplic6 al juez que lo excarcelara bajo lianza y, ade-

mas, que mientras estuviera preso (llevaba mas de tres meses) le permitieran asistir amisa para guardar los preceptos de su religion cat6lica.l7 Lacroix le encarg6 a don Camilo Molinary entregar Ia petici6n al Escribano de Ia Causa, Isidoro Arroyo, para que este Ia presentara a! Juzgado. Pasaron unos dias sin tener noticias, y Lacroix se impacient6. Se quej6 en palabras que disgustaron al Juez. Esto que narramos se consigna en una carta de disculpas que no le cost6 mas remedio que escribir a este alto oticial de Ia tirania colonial. Aclar6 que Ia queja no era contra Vuestra Sefiorfa, sino contra el escribano Arroyo quien no present6 Ia peticion sino hasta el 14 de enero. Lacroix creia

llustmcion de Carlos Marichal


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que el funcionario menor Ia habfa sometido en Ia noche del II, porque en esa ocasion su companero de prision, Manuel Marfa Mangual (hacendado de azucar, de Mayagiiez) habia sido llevado ante el 1uzgado; estando constituido creyo que habfa "cumplido con su deber". Mas tarde, en Ia noche del 15 de enero, Lacroix fue notificado del Auto del juez Navascues que, aunque terminaba haciendole una advertencia, disponia que fuera examinado por los facultativos de Aguadilla y San Sebastfan.18 Enterado de que el medico titular (al parecer el de Aguadilla) estaba enfermo, Lacroix solicito desesperadamente el dfa 19 de enero que lo examinara otro medico, o el titulado del pueblo de lsabela, no distante de Aguadilla. "Mi estado enfermizo va agravandose dfa por dfa", escribio. Estaba dispuesto a costear todas las diligencias. Le contestaron que debfa esperar respuesta del doctor de San Sebastian.19 Esperar, yen Ia incertidumbre de todo ...

Dcclaracion facultativa El debilitado enfermo tuvo que esperar otros ocho dfas para verificarse el nuevo examen medico. El 23 de enero, los doctores Manuel Liciaga y Jose Planas, "ambos profesores de Medicina", presentaron su Declaracion facultativa ante el Juzgado formado por el Promotor Fiscal, el Alcalde de Aguadilla y el Escribano de Ia Causa. El cuadro medico de Lacroix era grave. Debido a su condicion, ha-

bfa sido reubicado en una "casa-drcel". C.E. Lacroix (como firmaba a menudo) estaba bajo Ia influencia de una Diastesis crecino.w (o escinosa), "que domina su organismo". La definicion medica de Ia Diastesis es una predisposicion a contraer ciertas enfermedades, una de cuyas posibilidades podrfa ser Ia tuberculosa. Un problema de Ia investigacion es el termino que acompana at diagnostico de Ia Diastesis en Ia Declaracion facultativa de 1869: en el documento manuscrito el termino aparece en dos ocasiones y en ambas se haec diffcil descifrar si dice "crecinosa", "escinosa" o incluso "encirrosa". El ultimo termino es mas cercano a cirrosis, to que implicarfa alguna afeccion del hfgado. La cirrosis puede deberse a Ia bebida excesiva, o ser contrafda por herencia o infecci6n.20 De to que hay mas certeza, como veremos, es que Lacroix padecfa de tuberculosis. Notaron que Lacroix estaba convaleciendo de Ia operacion del quiste. Y ademas, padecfa de una "afeccion de pecho promovida por un ataque emoctoico [es decir, que escupfa sangre], padecimiento que habfa sufrido hacfa algun tiempo. Escucharon un "sonido mate" en Ia region del pulmon derecho (que es un sonido producido, por ejemplo, cuando los pulmones estan llenos de pus), y notaron que tenfa una tos que le afligfa frecuentemente. El propio Lacroix observo que algunos miembros de su familia habfan sido vfctimas de "tisis tuberculosa", lo que sugiere que con toda probabilidad esa era otra de sus enfermedades,

15 Una fistula es un "conducto anonnal, ulcer.1do y estrecho que se abre en Ia piel o en las muco~as". M1x. Diccimwrio general de Ia /engua espwiola (Barcelona: Bibliograf, 1984), p. 733. 16 "Certificacion del Dr. Salvador Carbonell, Aguadilla, 10 de enero de 1869", ESRL, Rollo 4, picza 39. 17 "Peticion de Carlos Elfas Lacroix al juez Navascucs, C:.ircel de Aguadilla, 10 de enero de 1869", ESRL. rolla 4. pieza 39. 18 "Carta de C.E. Lacroix al juez Navascucs, C:irccl de Aguadilla, 16 de cnero de 1869", ESRL, rollo 5, picza 41. 19 "Pcticion de Carlos E. Lacroix al Comisionado pam Ia causa del motin de Lares, Carccl de Aguadilla, 19 de encro de 1868", ESRL, rolla 4, picza 41. 20 Agr-o~dezo a Ia Dm. Enid Garcia (Centro para Ia Prevcncion y Control de Enfermedadcs- CEPCE. San Juan, Puerto Ri · co) por su indagaci6n y explicacion del significado de Diastesis y sus posiblc~ repercusiones en Ia salud. Entrcvista tele· f6nica, 28 de octubrc de 200 I).

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Los medicos de Ia confianza del Estado espaiiol pensaron que Ia tuberculosis de Lacroix era "hereditaria" (quizas era una noci6n no aclarada en el siglo XIX). Pero, en realidad, Ia tuberculosis no es una enfermedad transmitida por herencia, y sf por contagia. Si habfa algunos familiares enfermos era porque se contagiaron de otros enfermos en un contexto donde dicha enfermedad aun no habfa sido erradicada.21 Opinaron Liciaga y Planas que a Lacroix sus "enfermedades graves amenazan" y recomendaron un tratamiento de aguas sulfurosas, en bebida y banos. Coincidieron con el Dr. Carbonell, preso polftico. El Juzgado pregunt6 si se podrfa suministrar el tratamiento de aguas artificialmente y mejorarfa con buenas condiciones higienicas en Ia casa donde se encontraba, si sus enfermedades se debfan a Ia prisi6n, y si Ia dencia medica no conocfa otro remedio mas apto para su situaci6n que los banos de Coamo. Tambien inquirieron si, de no aplicarse las aguas curativas, "se apresurara el fin de sus dfas". Los medicos respondieron que el tratamiento artificial y no en los "naturales manantiales" tendrfa resultados insignificantes. A pesar de que sus enfermedades databan de tiempo anterior al encarcelamiento, diagnosticaron que, aun con mejorar las condiciones higienicas en Ia casa y "un buen metoda de vida", sus padecimientos progresarfan si se prescindfa del remedio en Coamo; sus banos eran los unicos en Puerto Rico, y no habfa muchos en el planeta.22

lnstinto de conservaci6n Nadie mejor que Carlos E. Lacroix sabfa que su salud pesima empeoraba y su vida estaba en juego. El 25 de enero de 1869, el mis-

mo dfa que el Gobiemo de Espaiia dispuso Ia Amnistfa General para todos los insurrectos y arrestados de Ia revoluci6n puertorriqueiia, Lacroix cursaba otra petici6n al juez Navascues para que lo excarcelara, bajo Ia fianza mayor que este determinara. Senal6 el reconocimiento practicado por los medicos de Ia confianza del Juzgado. Reiterando su inocencia, indica que amigos de Ia poblaci6n de Aguadilla o de Ponce prestarfan dicha fianza. Debido a su "lastimoso estado" se vefa compelido "a importunar de nuevo Ia ocupada atenci6n de Vuestra Seiiorfa", pidiendole que le admitiera "Ia fianza mas amplia que estoy dispuesto a presentar". Lacroix se encontraba de "espfritu abatido porIa enfermedad". En su mente tenia Ia familia. Escribi6 al Juez: Le asalta el temor de dejar en Ia lwifandad y Ia miseria a una numerosa familia, e/ instinto de Ia conservacion de Ia existencia toma en el hombre proporciones colosales, Sr. Juez; no porIa perdido de Ia vida, sino por las consecuencias deplorables que trae consigo. Esta exposici6n esta redactada "en Ia Careel de Aguadilla", donde aparentemente Jo reubicaron de Ia casa-cdrcel donde estuvo algunos dfas.23

Sentencia de muerte La circular de Ia amnistfa general demor6 unos dos o tres dfas en Jlegar a todas las autoridades. El 26 de enero de 1869, el alcalde de Aguadilla e integrante del Juzgado, Tomas de Morales, expidi6 un auto de no a Iugar a Ia petici6n de C.E. Lacroix. Seiial6 que "los hechos de que aparece el autor, el espresado Lacroix constituyen delitos que estan esceptuados de escarcelaci6n en ninguna clase de fianza".

21 Doy las gracias al Dr. Ricardo Moscoso (Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ciencias Medicas) por sus obscrvacioncs aclaratorias rcspccto al ataque emoctoico, el sonido mate y Ia transmision de Ia tuberculosis. (Entrevista telcfonica, 28 de octubre de 2001). 22 "DcclarJci6n facultativa de los doctorcs Manuel Liciaga y Jose Planas al Juzgado de Aguadilla, Aguadilla, 23 de enero de 1868", ESRL, rollo 5, pieza 42. 23 "Petici6n de Carlos E. Lacroix al Jucz Comisionado para Ia causa del motin de Lares, Curcel de Aguadilla, 25 de enero de 1869", ESRL, rollo 5, pieza 43.


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Morales estrujo en Ia cara a Lacroix el Articulo II del Reglamento provisional para Ia Administraci6n de Justicia. Mando y finno un "no a Iugar por ahora a conceder a don Carlos E. Lacroix que pase a tomar los banos de Coamo".24 Este sentido de justicia del colonialismo espanol, sobre todo en el caso aquf tratado, equivalfa a otra forma de sentencia de muerte para C.E. Lacroix. De haber continuado preso, eso era lo que probablemente le esperaba.

"Libertad" El ambiente general contra Ia dominacion colonial de Espana en Puerto Rico, las movilizaciones publicas, Ia solidaridad del pueblo con Ia revolucion, las peticiones de indulto a los sentenciados a muerte, combinados con Ia revolucion liberal en Ia propia Espana y las gestiones directas de un grupo de intelectuaJes, ante el general Francisco Serrano, presidente del Gobiemo Provisional. Ponian en entredicho los principios liberales que se dedan sustentarse, crearon las condiciones propicias para que se tomara Ia medida de una Amnistfa General incondicional el 25 de enero de 1869. Cubria a todos los insurrectos e implicados por cualquier circunstancia con relacion a Ia insurrecion de Lares y San Sebastian. Para C.E. Lacroix, como para tantos otros, Ia odisea carcelaria terrninaba inesperada, pero muy "bienvenidamente". El ultimo de los documentos, hasta ahora ineditos, con que investigamos, consiste en Ia "Relacion de los presos en Ia Carcel de Aguadilla puestos en libertad" el 28 de enero de 1869. Ese contingente, en particular, consta de 133 nombres, incluyendo a Cesareo Martinez, Manuel Maria Mangual, Pedro Anglero, Adolfo Betances y otros heroes de Ia jornada revolucionaria de 1868. Carlos E.

Lacroix es el mimero 46 de Ia lista.25 Para Carlos Elfas Lacroix, sin embargo, y a pesar de todas las angustias por las que atravesaba, no terminaba su deseo de ver a Puerto Rico libre y soberano, ni estaria exento de otros contratiempos. El quedo libre, pero Puerto Rico segufa preso de Espana.

Ultimos aiios El clima politico adverso en Ia nacion, con mas militarizaci6n y vigilancia policiaca, llev6 a Carlos E. Lacroix a procurar un pasaporte para embarcarse a Estados Unidos en marzo de 1869 y estar un tiempo corto fuera de Puerto Rico. En Nueva York se reuni6 con el Dr. Betances y otros patriotas expatriados. Desde 1865, se habfa constitufdo en Nueva York Ia Sociedad Republicana de Cuba y Puerto Rico que promovia Ia independencia de ambas naciones antillanas. Uno de sus integrantes era el medico Jose Francisco Basora (de Mayaguez) quien, a su vez, era miembro del Comite Revolucionario de Puerto Rico. Los revolucionarios boricuas y cubanos editaban un peri6dico llamado La Revol!t+ cion, desde donde combatfan Ia propaganda conservadora espanola y debatfan con sus paisanos reformistas. Lacroix ayud6 a Betances en Ia traducci6n del frances de Ia obra del prominente partidario de Ia republica en Francia, Edouard Laboulaye ( 1811-1885), El Partido Liberal, s11 progreso y su porvenir ( 1863), que fue publi¡ cado en La Revoluci6n en varios numeros entre agosto de 1869 y los primeros meses de 1870. Para ellos este era el "Manual del Ciudadano" en una Republica democratica libre. En Nueva York, Betances, Lacroix y otros continuaron Ia agitaci6n independentista y trazaron nuevos planes revolucionarios para el 1869 y 1870. A esos efectos, Lacroix se

24 "Auto de no a Iugar a Ia petici6n de Carlos E. Lacroix del alcalde Tomas de Mor.1les, Aguadilla, 26 de enero de 1869", ESRL. rollo 5, pieza 42. 25 "Relacion de los presos en Ia Ctircel de Aguadilla puestos en libertad a Ia fecha de 28 de enero de 1869", ESRL, rollo 5, pieza 44.

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Segun uno de sus bi6grafos, el doctor Eduardo Neumann Gandfa, Carlos E. Lacroix ''fue mil veces acechado y espiado por sus ideales. Era uno de los politicos mas temidos del pafs y los capitanes generales le tenfan condenado a1 continuo destierro".

traslad6 a St. Thomas a lines de agosto del

1869.26 En 1870, Lacroix intent6 obtener permiso de ingreso al pals en el Consulado de Espana en St. Thomas, que entonces era con las otras Islas Vfrgenes colonia de Dinamarca. Pero el gobierno espafiol se lo deneg6. Le dijeron que otro indulto dado a los "naturales de Puerto Rico" para regresar no le aplicaba a el. El poncefio de "nacionalidad" francesa se vi6 obligado a permanecer en St. Thomas. 27 S e • gun uno de sus bi6grafos, el doctor Eduardo Neumann Gandfa, Carlos E. Lacroix "fue mil veccs acechado y espiado por sus ideales. Era uno de los politicos mas temidos del pals y los capitanes generales le tenfan condenado al

continuo destierro".28 Neumann Gandfa dice que vivi6 en San Thomas "muchos aiios" (sin especificar cmintos). Por ahora no sabemos cuando muri6 Lacroix. Para conocer mas a fondo sus ultimos aiios, una posibilidad es investigar en los archivos de Dinamarca todo Jo relacionado con su colonia de San Thomas, especialmente en Ia decada de 1870. Por otra parte, en el Volumen II de su obra Benefactores y hombres notables de Puerto Rico (Ponce: lmprenta del "Listpin Comercial", 1899), Neumann Gandia sefiala que iba a publicar Ia biograffa de Lacroix en e[ Volumen Ill "ya escrito"; sin embargo dicha obm no sali6 publicada y todavfa no se ha dado con el manuscri· to. La busqueda continua. "Hoy"- escribi6 Neumann Gandfa en 1913 - "casi nadie recuerda sus sacrificios y su amor patrio inextinguible en su coraz6n leal y afectuoso". Que estas paginas sirvan para perpetuar Ia memoria de Carlos Elias Lacroix, uno de los mas destacados organizadores de Ia revoluci6n puertorriqueiia del siglo XIX.

26 Acerca de Ia intensa actividad revolucionaria de Lacroix en este periodo, vcase de Felix Ojeda Reyes, £/ desterrmlo de Paris. Biograjia del Doctor Ranui11 Emcterio Beumce.1· ( 1827-1898). San Juan: Puerto, 2001; pp. 150- 155. 27 Pam mas dctallcs de Lacroix. vcase de nuestra autoria, "La Junta Revolucionaria de Yauco y Adolfo Betanccs, 1868". Claridad, sec cion " En Rojo"/ 24 a] 30 de septiembre de 1993, pp. 22-23; en cstc articulo, por error sc invirtieron las identilicacioncs de los retr.ttos de Lacroix (que es quicn aparece en Ia pagina 23) y del Dr. Rafael Pujals (cl de Ia pagina 22); y. "Carlos Elias Lacroix y Ia lucha por Ia Iibertad de Puerto Rico", C/aridcu/f'Larcs 99", 23 de scpticmbrc de 1999. [pp. 4-6). 28 Eduardo Neumann Gandia, Verdculeru y cmtt!llticet lti.l'roriCI de ICI ciudcul de Pcmce (CI/Jril /9/3 ). San Juan: lnstituto de CulturJ Puertorriquciia, 1987; pp. 163-164.

Franci~l·u

:\lu~nrsu. Nacll·, .:n ;\'lay:rguc; L'll l'l-l'J . SL· ~radut·, d.: h.r.:hilk·rato .:n C!l·nl.'i;J~ l'oli· tic a~ tk Ia lin11 n,i,l.td d.: l'liL'IIO l~i..:o tl'J7 1) L' ht · 10 'll lllaL''lri.l 11 1175 l y 'll dm:tor.1do ( I'Jil I) L'll Ia L' uiH•rsidad dd E't.1do tk Nue1 a Yorl... en Bin:,:h:tmton. l'11 IJi,tor 1.1 y Sol' llllogi;L I Ia puhlicordo \;uin' lihro'. l'1lll' "" qlll' w t'liL'liL'llllan . .\c)('ic·tla.t _, c·c onouuit tit' /t11 lclt'IICI\ ti 1) 1) 1J). l.ttc Ita at;nuict c'/1 /'unit> N11·11 /5.J 1-1."15 I 1111>7). /'/ cJ!~wlttc 'l//11 de· /u1 ndt/1 '111 htuftllc'\ <'II l'u, ·lfp N!UJ . / 56-1/.i(,CJ ( i'Hi<Jl. l'111lL' <llllh ,\l'lttalmcnll' .:' c.llnlr.i tico dcllkp.utam,·lllll de IJi,lllli;l de !.1 Uni\t:t,i t!dd de l'uL-rto Rico


Mas

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anttgua que el

agua mas antigua que el agua desde antes del sonido fuiste y fue el deseo mfo de encontrarte formandose en promesa de carne aun no nacida. allf, cuando surgfas - sin si'Iabas ni tlechas, solo una adivinanza sin veredas tu cuerpo, futuro sin espinas, sin gozos, sin verdadesdebo huber comenzado yo tambien y tropezaron, quiza, las realidades nacientes en Ia materia dura que encerraba Ia risa y tenfa tambien guardado el llanto en su latido oscuro. y comenzo a forjarse Ia cadena de limo y musgo; Ia sangre que nacfa se hizo gigantesco dolor y luego: verbo. no fue burro ni hueso en el comienzo, sino palpitacion de iitomo creciendo hasta formar Ia estrella y recordando que eran uno cuando Ia nor no era.

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/8 Rel'i.Ha /CP

Jose Maria Lima poeta

surrealista "Pero el cadaver estaba vivo".

Jan Martinez

Octavio Paz

Noticia biografica Jose Maria Lima naci6 en Ceiba, en 1934, pueblo intervenido por los militares y donde los norteamericanos tienen una de las mas importantes bases navales del mundo. Lima ataca en su obra Ia violencia y concibe Ia presencia militar en Ceiba como una amenaza a Ia paz mundial. Su nifiez en el pueblo de Ceiba acusa una fuerte influencia religiosa. De familia evangelica, el poeta asimila desde muy temprano toda una ideologfa religiosa cristiana. Paulatinamente se da en su vida una ruptura con el mundo acartonado de Ia religion. En el futuro serfa ateo y marxista, pero en su obra continuaria imperando un lenguaje con profundus reminiscencias del mundo religioso, ya en actitud parodica y desacralizante o buscando formas altemas, como en el aspecto mftico y utopico de su poetica. En los aiios cincuenta, Lima estudia ciencias naturales y teatro en el Recinto de Rfo Piedras de Ia Universidad de Puerto Rico. Toma cursos en drama con figuras como Vic-

toria Espinosa, Elfn Ortiz, Jacobo Morales y Luis Rafael Sanchez. Estudia ademas, pintura con el celebre discfpulo de Andre Breton, el novelista y pintor Eugenio Granell, a quien conoce en 1952. Granell, responsable de in¡ troducir el surrealismo en Puerto Rico y Santo Domingo, se convierte en una figura imprescindible de Ia vanguardia espanola. Son los aiios del Mirador Azul y en un pequeiio apartamento en Ia comunidad Blondet de Rfo Piedras, se reline a tertuliar y discutir sabre el arte y jugar juegos surrealistas como los de "cadaveres exquisitos". [Un extraordinario grupo de artistas de Ia talla de Jose Marfa Lima, Roberto Alberty, Luis Maysonete, VIctor Sanchez, Frances del Valle, Jaime Ruiz de Ia Mata y Rafi Ferre] Esta experiencia con el surrealismo le sirve de taller a Jose Marfa Lima. Comienza a cuajarse el gusto por Ia imagen visionaria, por el mundo onirico, por el humor y Ia parodia. En esta misma epoca dibuja una serie de personajes de gran fuerza y dramatismo, muchos hechos en servilletas y papeles de Ia mas va-


Re1â&#x20AC;˘isra JCP

riada naturaleza. Enamorado de Ia lfnea, se apodera del gusto cubista por Ia destrucci6n de Ia forma. Sus dibujos son reconstrucciones de imagenes con fragmentos de Ia realidad. El tema es el ser humano. Mas que dibujar fisionomfas, retrata el cuerpo sicol6gico de los personajes. Nos presenta bisectados un catalogo de seres torturados, de entidades celulares, de figuras humanas a medio camino entre Ia ameba y el protozoario. En estos dibujos Ia pluma busca su propio camino y en esta direcci6n establece una fuerte relaci6n con Ia escritura automatica. Su obra grafica es el dibujo de un cadaver exquisito que posee multiples mascaras. Son rostros que Lima ha robado a Ia realidad y que Jo han acompaiiado durante todos estos aiios. Muchos de estos trabajos se reproducen en su libro lA sflaba en Ia pie/, edici6n de Joserram6n Melendez 1982. Para fines de Ia decada del cincuenta e inicios del sesenta, se da a conocer como prosista, publicando, en Ia pagina literaria del peri6dico El Mundo, una serie de trabajos que a juicio de Ia crftica literaria Josefina Rivera de Alvarez" son trabajos intermedios entre Ia narraci6n y cl ensayo lineal". Estas prosas antibias son en ocasiones hondas meditaciones cargadas de los magicos sustratos de un mundo onfrico no exento de crftica social. Para esto aiios, Lima conoce al poeta espaiiol Juan Ramon Jimenez en Ia Universidad de Puerto Rico quien, impresionado con Ia obra de nuestro poeta, le escribe: "es usted un verdadero poeta, y me alegro de haberlo sabido por mf mismo". Entre el dibujo, Ia poesfa y otras pasiones, Lima estudia un aiio de arquitectura en Harvard y Juego termina estudios de maestrfa en matematicas en Ia Universidad de Berkley. Trabaja como profesor de matcmaticas de Ia Universidad de Puerto Rico. Un viaje a Cuba y su posterior adhesion al marxismoleninismo, junto a Ia entronizaci6n de Ia mordaza y el carpeteo, provocan el despido de Lima de

Ia Universidad de Puerto Rico. El poeta se hace noticia y disidencia. Viaja a Estados Unidos buscando trabajo y Ia represi6n se yergue en su siniestro guiiiol. Se agudizan sus crisis mentales, ocasionadas por el desbalance de sales end6genas y por los profundos problemas que arropan al pals desde Ia decada del cincuenta. Estos culminaron con Ia instauraci6n del Estado Libre Asociado y, con este, un sistema ideol6gico de signo populista y su consecuente secuela de represiones y olvidos. Son los comienzos del desmantelamiento del independentismo. En Ia decada turbulenta del sesenta, Lima participa en numerosos recitales y en 1966 publica, junto a Ia que fuera su esposa en este tiempo, Angela Marfa Davila, una edici6n muy limitada del importante poemario Homenaje a/ ombligo. Luego de publicaciones esponidicas, su obra aparece precariamente, en medio de escasa publicaci6n. Durante una entrevista que le realizara el poeta Rafael Acevedo a Jose Marfa Lima, este ultimo declar6 en dos ocasiones que "no era surrealista". "Soy manfaco depresivo y bipolar pero no surrealistal", dijo con su habitual tono ir6nico. En ninguna de las dos ocasiones el poeta dio razones, tampoco se las pidieron. En otra entrevista que yo Je hiciera en febrero de 200 J2, Lima seiial6 que Ia respuesta ofrecida a Acevedo era una de canicter surrealista y que se consideraba, primero que todo un poeta surrealista. Clarificado este asunto que podrfa dar pie a algunos malos entendidos, pasemos a mirar los puntos de encuentro de Ia esh!tica de Jose Marfa Lima con el surrealismo. En Ia obra de Jose Marfa Lima reluce a primera vista Ia utilizaci6n de un lenguaje cifrado de caracter irracional que colinda con las propuestas surrealistas de Ia llamada escritura automatica. Joserram6n Meh!ndes ha seiialado que Lima tuvo una fuerte etapa de experimentaci6n surrealista, que va desde el 1972 hasta el 1982 3. Durante este periodo, el

I Rafael Acevedo: "Quicro pistas Senora no sea que me asuste'". (En Rojo) Claridad 22 al 28 de noviembn: de 1966. 2. Jan Ma11fnez. Entrevista realizada a Jose Marfa Lima cl domingo II de fcbrcro de 2001 en Caguas. (incdita)

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poet a experiment6 con Ia escritura de las vanguardias, conoci6 Ia carismatica personalidad de Eugenio Granell y particip6 de Ia experiencia en el Mirador Azul. De esa epoca conservo en mi poder copia de juegos surrealistas, caddveres exquisitos, que jugaban Roberto Alberti, Frances del Valle, Jaime Ruiz de Ia Mata y Jose Maria Lima, que testimonian este encuentro con las vanguardias y principalmente con Ia tradici6n del surrealismo. Estos cadciveres exquisitos a los que ellos preferian !lamar "encuestas", se realizaban en diversos lugares, como en el Club de Ia Facultad de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras, o en el propio estudio del Mirador Azul. El documento al que hago referenda data del 22 de enero de 1956 y consta de catorcc preguntas que son contestadas por los integrantes del Mirador Azul, haciendo uso de Ia Hamada escritura automatica o automatismo siquico. En esta "cncuesta" parLiciparon Eugenio Granell, Nieves Serrano, Roberto Alberty, Ruiz de Ia Mata, VIctor Sanchez, Frances del Valle y Jose Marfa Lima . Doy como ejemplo un fragmento de este ejercicio realizado ese dfa:

;.Que es Ia estetit'a? Una jirafa perdida entre las pal mas (Frances) Unos arboles sangrando (Nieves)

El suelo electrificado (Mala) Ocho mil espejos oscuros (Lima) Eltecho de !apices (Alberty)

;, Como podriamos progrcsar? Regalandole un cuemo al Santo Pontffice. (Granell) Situandonos de cara al cenit con las manos a Ia espalda. (Mata) Amargando el vino de tierra. (Alberty) Tomando un taxi y, at apearse, no pagar al chofer. (Lima) Sacando sanguijuclas de un brazo. (Nieves) Cortando Ia cuerda sin que sangre. (Frances)

;.Que hacer con Ia estatua de .Juan Ponce de Leon? Echarla al fuego y verla reventar riendonos. (Lima) lndigestamos. (Sanchez) Tirarla porIa ventana y luego gritar. (Nieves) Rompamosla, quebrandola en mil partes, e intcntemos reunirla con un criterio falso. ( Mata) Meterla entre dos piedras de bilis. (Frances) Lavarla. Luego, ponerla a descansar. (Alberty). Toda esta experiencia, sumada al entendimiento del surrealismo como una vision de mundo que Jleva aparejada un particular esti-

3 Josermm6n Mdendcs: "JML: Elmasjoven de los untepasados". (En Rojo) Clcrritlcull7-23 de agosto de 1996. Melen· desha seiialado en este importante articulo, que, de todos los poetas puertorriqueiios. Jose M:trfa Lima es uno "de los mas adelantados a las formas de Ia vanguardia". T;~mbien nos ha indicado "las coincidencius" de Lima con el surreulismo entre las que destaca "arquitectura. dibujo. te:tlro, poesfa, prosa. matematico y logico. Ia atruccilin pur lo primitivo ( ... ) Ia obsesion por el lcnguaje" p. 21·22. Tradicionalmentc se ha utilizado como medida pura delinir si un poeta es surrealista o no Ia delinicitin que diera Andre Breton en su "Primer maniliesto" surreal isla: "Surrcalismo: ( ... ) Automatismo psfquico puro por cuyo medio se intenta exprcsar, verbulmente, por escrito o cualquier otro modo, cl funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pcnsamiento, sin Ia intcrvcncitin reguladora de Ia razon, ajeno a toda preocupaci6n estetica o moral". (Andre Breton, Mcmijies· to.r del .mrreali.m w. Mudrid: Guardarrama. 1969. p 44.) Sin embargo, en este punto es preciso seiialar que el surrealismo es tamhien un estilo de vida, una conccpcit1n de mundo que va mas alia de Ia tccnica de lu escriturJ automatica o uutomatismo siquico que ha sido considerada err6neamente -a raf1. de Ia dclinici6n de Andre Breton- como Ia clave punt definir si un pocta cs surrealistu o no. Si fucr<~mos a circunscribimos tinica y exclusivamente al uso de Ia tecnicu de lu escritura automatica serian muy pocos o ninguno los poctas que podrian ser clasilicados como poetas surre<~listas m•cmtlaletre. Guillermo de Torrey Octavio Paz. entre otros. han obscr· vado que esla propuesta escritur.tl es de, muy diffcil y hasta de imposiblc, consecucion. A tal rcspecto ha sciialado Octa· vio Pa7. sobre el automatismo sfquico: "Aunque se pretende que constituye un mctodo experimental, no creo que sea ni lo uno ni lo otro. Como experiencia me purece irrcalizable. ul menos en forma ahsoluta. Y mas que metodo lo considcro una meta ( ... )". Lit bti.rquecla del comien:.o (Mudrid: Fundamentos. 1974. p.36.)


Rel'hta /CP

lo de vida (mas que como una tecnica), nos lleva a concluir que Jose Marfa Lima es un poeta eminentemente vanguardista y, dentro del vanguardismo, un poeta de filiaci6n surrealista. Y es que en nuestra lfrica Ia obra de este poeta es un notable ejemplo de un decir que podemos ubicar plena mente en Ia llamada tradici6n irrealista del arte. De hecho, existen dos tradiciones en el campo de las artes y las letras: Ia corriente mftica y Ia realista. A este respecto, Juan Cano Ballesta nos dice lo siguiente:

Frenre a Ia corrienre realisra, viva y vigorosa tl rraves tie los siglos, mmque diifra:.ada en lo.\· nuis variados esrilos exisre otra vera de las lerras, muy fecrmda y sugestiva. que ralvez lw pa.mdo demasiado de.wpercibida a pesar de S/1 rique:.a y .w tmscendencia ,es Ia que yo llama ria Ia vertienre in-eal y utc5pica de las letras 4. En esta corriente irrealista y ut6pica cube destacar Ia importancia que ha cumplido el surrealismo en Ia literatura y el arte contemporaneos. En Puerto Rico esta tendencia irreal se inaugura tan temprano como en Ia decada de 1920. Nuestras letras vivieron para estos afios una extraordinaria y rejuvenecedora efervescencia vanguardista. Guillermo de Torre ha sefialado sobre los movimientos de vanguardia en Puerto Rico que de todas las Antillas es "donde tal florecimiento alcanza una inveroslmil multiplicaci6n"5. A traves de este fervor vanguardista fue gestandose toda una tradicion de Ia vanguardia en Ia que destacan poetas de Ia talla de Evaristo Rivera Chevremont, Graciany Miranda Archilla, Clemente Soto Velez, Luis Pales Matos, Jose Isaac de Diego Padro, entre otros, quienes fueron los traductores y pre-

cursores de esa ruptura y crearon en Ia isla toda una suerte de movimientos en los que sobresalio el atalayismo de Miranda Archilla, Soto Velez y Alfredo Margenat. Esta etapa de extraordinaria efervescencia, habrfa de servir de taller a Ia obra posterior de muchos de nuestros poetas. Ya finiquitado en nuestro pafs el periodo de las vanguardias hist6ricas, un considerable numero de nuestros poetas como Luis Pales Matos, Francisco Matos Paoli, Graciany Miranda Archilla, Julia de Burgos, Juan Antonio Corretjer y muchos mas habrlan de gestar una obra que no hubiera sido po!.ible sin Ia experiencia de las vanguardias. En Ia obra de estos poetas sc obscrva, no solo Ia factura de un lenguajc irracional y metafisico y una manera particular de confeccionar Ia imagen, sino toda una actitud crltica y combativa de Ia modernidad que estaban viviendo que tambif!n les llega del marco de Ia vanguardias. Apuntala este aserto Ia importancia del marxismo y del nacionalismo, al que estuvieron ligados los movimientos de vanguardia puertorriquenos, como es el caso del nacionalismo atalayista. En esta tradici6n de Ia vanguardia, tiene Ia literatura puertorriqueiia en Jose Marla Lima un relevo destacado, un gran continuador de Ia tradicion vanguardista, en particular de su modulidad surrealista. En este punto es preciso dejar claro que aunque es ostensible el lenguaje surrealista y Ia imagen onlrica, ironica, irracional y desacralizante de Ia vanguardia y, en particular, el automatismo slquico que es constante en su obra, Ia poesla de Lima tambien contiene un sustrato logico y racional que brinda unidad a su propuesta estetica6 . Sus textos se mueven en el terreno minado de un lenguaje contradictorio donde pugnan Ia luz y Ia sombra, el orden y Ia pasion y donde prevalece en cierto sentido una especie de 16gica irracional, lo que Lima llama "el conexo desorden". Es un

4 Juan Cano Ballesta, op. cit., p. IX. 5 Guillermo de Torre. Hiswria de la.\·literatllra.\· de vmrgucmlia V. 2 (Madrid: Guardarrama, 1974, p. 270). Para infonna· cion mas detallada sobrc los movimientos de vanguardia en Puerto Rico, vcr Luis Hernandez Aquino. Nrtestra m•elltrtrtl literaria (San Juan: Editorial Univcrsitaria, Puerto Rico, 1966).

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22 Rel'ista ICP

Dibujo de Jose Maria Lima

lenguaje que sustenta sus contenidos en una lucha entre Ia ironfa y Ia analogfa, entre el dolor y Ia esperanza. En buena medida son poemas que transcurren entre Ia claridad y los contenidos irracionales. Entre Ia raz6n y Ia sinraz6n. Entre Ia cordura y Ia locura7. Entre los poetas que incorporaron a su poesfa Ia estetica surrealista en Puerto Rico,

Jose Marfa Lima presenta una tendencia mayor hacia Ia imagen onfrica y surrealista 8 y un particular apego a Ia estetica de las vanguardias (en mi opinion en Ia poesfa de Francisco Matos Paoli, Graciany Miranda Archilla, Clemente Soto Velez y Jose Marfa Lima se destila una tradici6n vanguardista que permea el siglo veinte de nuestras letras) en Ia etapa posterior al auge de las vanguardfas hist6ricas. Es decir, despues de Ia decada de 1940. En este sentido, Ia poesfa de Jose Marfa Lima lo ubica como un importante poeta surrealista por derecho propio, posterior al surgimiento de las vanguardias hist6ricas tanto en Puerto Rico como en el resto de Hispanoamerica, principalmente por su manejo de Ia imagen y Ia ilogicidad del discurso, asf como su conciencia social y polftica, entre otras particularidades 9. La disposici6n a los mundos ut6picos y el sustrato romantico e ir6nico de tan fuerte raigambre espiritual tambien le llega a Lima a traves del surrealismo y las vanguardias (como a tantos otros poetas y artistas contemporaneos). En relaci6n al contenido romantico de las vanguardias, Octavio Paz ha seiialado que "en ambos movimientos el yo se defiende del mundo y se venga con Ia ironfa o con el hu-

6 Jose Maria Lima altema en casi toda su obra Ia escritura de canlcter automatico con contenidos mas mcionales y 16gicos que le vienen de su fonnaci6n en el campo de las matematicas. Crlticos como JoscrrJ.mon Melendcs, Aurea Marla Sotomayor. Efmfn BarrJ.das han coincidido sabre este punta. op. cit., p.ll3. 7 Gonzalez ha sciialado que "aunque hay partes que son claras y transparentes. otms resultan de dificil captacion". Jose Emilio Gonzalez op. cit., p. 82. 8 Jose Maria Lima ha seiialado lo siguiente sabre el surrcalismo: "cl surrcalismo es lo que esta por encima del realismo. Es buscar sabre Ia realidad elementos y rcalidades poeticas"/ E111revisw 9 Es prcciso destacar en este momenta que el surrealismo continua vivo despucs de Ius vanguard ius historicus en Europa. pcro purticulurmente en Lutinoamcrica donde cucnta con dcstacados rcprcsentantcs en cl campo de Ia litcratura como en cl de Ia pintura.


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mor"IO. Este yo que reacciona con un discurso desacralizador e ir6nico ante su presente conflictivo es una constante de Ia poesia de Lima, particularmente en los Iibras Hacia el olor del pan (poemas de guerra) y Viajes a/ imerior (poemas personales) cuyo titulo ya seiiala esa preeminencia del yo de Ia estirpe romantica. El caracter ut6pico de su poesia tambien es un remanente de Ia tradici6n romantica vfa el surrealismo. Paz ha seiialado lo siguiente sabre Ia presencia de contenidos romanticos en el surrealismo: Lo que se ha dado en 1/amar sellfi¡ miento rOillllllfiCO 110 es mas que IIIlO IIOStafgia o 1111 aspiracion hacia 1111 arden imelectual o amoro.w distinto del real. El desorden mnuillfico, curiosa inten>encion de nuestro,\' padre.\¡, mmca es otra cosa que nostalgia o .meiio del parafso II. Son muchas las avenidas formales e ideo16gicas que singularizan y dan una profunda originalidad a Ia obra poetica de Lima. Su poesfa discurre por un camino donde alternan significativamente lo irracional y lo 16gico, el discurso politico y Ia mitologia ut6pica. El verso y Ia prosa poetica, asi como las estructuras ensayfsticas tendientes a un discurso 16gico y al automatismo psiquico. Otra caracteristica dellenguaje surrealis-

ta de Lima es Ia utilizaci6n de palabras con valor plurivalente, al menos con doble significado como "linguisante", "palifero", "HeraCiito". Un magnifico ejemplo de Ia utilizaci6n de estas tecnicas surrealistas lo es el poema que comienza con el verso "Loco infernal y sube". En el mismo, ademas de las palabras con valor bisemico, son significativas Ia union de una serie de recursos ret6ricos como las repeticiones, las voces onomatopeyicas, ellenguaje anaf6rico, los juegos de palabras, las palabras unidas por guiones y, por supuesto, Ia presencia del automatismo sfquico, que hacen de este texto un gran ejemplo de escritura surrealista. En otras instancias, utiliza Lima par6nimos y lenguaje dialogado, recursos que denotan una particular preocupaci6n y conciencia por el lenguaje caracteristica muy propia de Ia poesfa surreal isla. Lima tambien ha experimentado con caligramas que recuerdan los del frances Apollinaire y el mexicano Jose Juan Tablada, como el dedicado a Ia tristeza y con otras estructuras que remiten a Ia poesfa concreta, a las que llama caracolas (sesentaicuatros), en las que juega con un tablero de ajedrez y con textos escritos en los recuadros. Todo este afUn Judico nos habla de una obra dirigida por un discurso de fuerte contenido vanguardista. La utilizaci6n de las imagenes tambien

Sobrc el caracter dclico y Ia permanencia de Ia vanguardia en nuestra epoca posmodcrna y, a diferencia de lo que cierta crilica ha dado en llamar Ia mucrte de las vanguardias, ha seiialado Mihai Grunfeld lo siguiente: "Ia vanguardia no es algo que termina sino que, como un movimiento continuo que reline Ia actividad artistica individual y de generaciones, aparcce y desaparcce a! unisono con Ia esperanza de cambiar el mundo y el arte que lo reOeja. Este es el verdadero compromiso de Ia vanguardia" M. G. Antologia de Ia poesfa latitwamericana de vanguardia (1916- 1935) (Madrid: Poesia Hipcri6n, 1997), p. 52. En estos vaivenes ciclicos habria que ubicar Ia obra de Lima como una manifestaci6n contempor.inea de un decir abocado a las vanguardias, en particular a su manifestaci6n surrealista. Por otm parte, Estephan Baciu nos ha llamado Ia atencion en relaci6n al abuso que se ticne con el termino surrcalismo y ha establecido una distinci6n entre Ia poesia propiamente surrealista y otm que manificsta contenidos surrcalistas o surrealizantes, como el prcfiere llamarla, junto a otras tendencias ya 16gicas, realistas o racionales propios de esa confusion eclectica y caotica que es Ia poesia conlempor.inea posterior a Ia etapa de auge del surrealismo. A este tipo de diccion, en que subyace una fuerte tendencia hacia Ia imagen onirica e irmcional, pero sin caer en Ia tccnica del automatismo siquico como conductora del texto o Ia obra en toda su extension, Ia ha calificado Baciu como Ia tcndencia surrealizante. Asimismo, ha seiialado que dcspues de Ia etapa propiamente surrealista "casi toda Ia pocsia y el arte en el mundo entero tienen, en una u otra forma, elementos surrealizantes". Esto es como decir, parafraseando a Durio, que quil!n que es noes surrealista. Baciu tambicn establece que Ia poesia surrealista latinoamericana es esencialmente distinta a Ia curopea y que ailade msgos que Ia particularizan. (Stefan Baciu Antologfa de Ia poesia .l'llrrealista latinoamericana Mexico: Joaquin Mortiz, 1971 ), p 21. 10 Octavia Paz, op. cit., p.l45 II Ibid.

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acusa una fragmentaci6n del discurso, propia de las tecnicas vanguardistas que en ocasiones coinciden con el ultrafsmo espaiiol y su encadenamiento de imagenes. Estas fragmentaciones en su obra funcionan como fnsulas de significaci6n ("microcosmos poeticos"l2 los llam6 Josemilio Gonzalez) y establecen Jazos comunicantes con otros poemas. En ocasiones, el poema es Ia suma alucinada de estos "microcosmos". De esta manera -aunque los poemas no pierden esa unidad estructural que Ia 16gica y Ia raz6n al final les concede- se establece una particular comunicacion entre estas fnsulas de significado a traves de toda Ia obra de Lima. En el encuentro de esos microcosmos se transparenta pane de Ia unidad de sentido que tiene su poesfa. Otro de los canales en los que se manifiesta el profunda sentido de unidad de Ia poesfa de Lima en sus aspectos vanguardistas, panicularmente en Ia tradici6n del surrealismo, lo es precisamente Ia creencia en un tiempo cfclico donde confligen un presente conflictivo con los espacios de Ia utopia y del mito.

El milo La lectura de Ia obra poetica de Jose Marfa Lima nos demuestra como hemos ido adeJantando a un poeta que acusa un fuene contenido mftico en Ia configuraci6n de su cosmos poetico. Este contenido o recreaci6n mftica es constantemente apuntalado por su sustrato utopico y arquetfpico que es originado por su conciencia crftica de un presente desgarrado. En el aspecto formal se observa en Ia particular factura de Ia imagen visionaria. Esta se conviene en el instrumento para crear

una entidad o universo verbal nuevo de caracter mftico, para Ia que el lenguaje convencional no esta capacitado. La imagen mito-poetica, ya en su vertiente analogica o ironica, le sirve a Lima para liberar como catarsis muchas obsesiones y angustias que terminan por convertirse en topico o sfmbolos de su poesfa. Otro aspecto en que Ia obra de Lima converge con una escritura propiamente mftica es Ia presencia de un espacio ejemplar 0 magico y de figuras propiamente arquetfpicas que comportan una especie de animaci6n mftica (el mito de iiangot -en su expresion parodica-, el espacio arquetfpico de Lares y Ia presencia de Ia amada o Ia sangre en el pasado). La presencia de Ia amada y Ia conciencia del amor como un alicnto de vida es otra caracterfstica esencial de Ia mito-poesfa y aparece panicularmente representada esta vision del amor como aliento de vida en su libro Los (i/eos esencia/es. La instauracion de un tiempo arquetfpico de caracter primordial o fabuloso como lo es el del futuro utopico o el pasado mftico tambien primordial, -especie de Eden perdido o Edad de Oro- en Iugar del tiempo cronologico, profano o lineal en el que vivimos, son rasgos esenciales de Ia tradicion mito-poetica. lgualmente su identificaci6n ontologica con el cosmos ("estoy unido a Ia extension del cielo como por un cordon umbilical" p.20) nos habla de Ia profunda filiacion espiritual de su obra con los contenidos semanticos de Ia tradicion mito-poetica en las letras latinoamericanas y caribeiias, asf como con el surrealismo. La utilizacion de sfmbolos arquetfpicos reiterativos (como Ia sal, el cofre, los dientes, Ia sangre, Ia sombra, entre muchos otros) en su obra se convienen en pane sustancial de

12 Jose Emilio Gonzalez, op. cit., p. 82. Gonzalez destaca en Ia pocsfa de Lima Ia imponancia de Ia imagen como componente del poema y como "Ia seriacion de las mismas crea asimetrismo y desbalance". Estas imagenes, de acuerdo con Gonzalez, son especies de diminutos pocmas. Por otra pane, se menciona en esta reseiia cl fuertc compromiso politico de Jose Marfa Lima con Ia realidad latinoamericana. que lleva al poeta a ejercer una fuene critica "a los males que afligen a Ia sociedad contcmporanea". Gonzalez sciiala las influencias mas relevantes de su lfrica, entre las que menciona a Cesar Vallejo, Pablo Neruda, Andre Breton, Jorge Luis Borges, T. S. Eliot, Julia de Burgos y Roque Dalton. Termina dicicndonos el critico que "La silulmen lu pie/, descubre a un virtuoso del idioma, de Ia prosa y del verso". Y que en Ia obra de Lima "existen varios de los mas bellos poemas de amor que yo haya leldo".


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un sistema mftico- utopico que da hilacion y coherencia a su propuesta poetica. Proponen Ia union entre mito y realidad (particularmente visible en ellibro Hacia el olor del pan) en que Ia expresi6n del mito se convierte en una respuesta a un mundo desgarrado. Y en esta direccion, Ia percepci6n del mundo como un infierno o espacio contlictivo, asf como Ia lucha contra Ia muerte, Ia soledad, el desamor y Ia opresi6n en el presente desmitifiador -lo que denota una actitud combativa y nada evasiva- establece fuertes nexos entre Ia obra de Lima y Ia tradici6n mftica y de profunda contenido analogico de nuestras letras. A tal respecto ha sefialado Bruno Rosario Candelier que: ... Ia vertiente mftic:a - o el modo mftico 110 es escapislll, por cuanto penetra en Ia realidcul aiiiUJlle lo lwga de ww mcuwra diferellle a como lo /wee Ia vertiente mimetica: Ia vfa mitic:a de lo imaginario logra wra expre· sitJn poetic:a que rec:oge e ilwniIW oc:ulflls facet as de Ia rec1lidad lristl)ric:a y social mm cuamlo Ia intuicil)n prinwria y su forma/iz.cu:icJn estell afincadct.\ en Ia rea· lie/ad c:ircundante 13. En Ia poetica de Lima convergen tanto Ia vertiente mftica (aspectos subjetivos, trascenden· tes y arquetipicos) como Ia mimetica (los aspectos objetivos, hist6ricos o nacionalizantes) ya que su vision poetica no esta separada de Ia realidad. AI rechazo del presente conflictivo, de Ia edad de hierro o tiempo hist6rico y profano, se le opone un fuerte contenido ut6pico, un tiempo primordial que es esperanza de un mundo mejor. Por otra parte, Ia expresi6n de un Eden perdi13 Bruno Rosario Candc1icr Lt1 creacitin milllf101!tica: sfmlmlos y tlrquetipos en Ia lfrica tlominicana. (Republica Dominicana: Taller, 1989). p. 52.

do o pasado privilegiado, especie de Edad de Oro, es parte ~ignificativa en los mundos verbales de los poeta-; mfticos o mito-poetas. Todo este sustrato de canicter mimetico que aparece en ~u obra cs parte esencial en Ia configuracion dialectica de su cosmovision utopica y mftica.


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El

Recluso Solo ellos sabcn que nosotros somas presa de Ia ilusi6n que nos han creado. Pcro cual es Ia mzon de csa ilusion. y par que cxistc csa o cualquier ilusion. o por que es por lo que ellos - ilusos tambicn- nos han concedido que tuvicscmos Ia ilusion que nos concedieron -eso. por cicrto. cllos mismos no lo sabcn. Femcmdo Pcs.wa. Li1â&#x20AC;˘m c/o Dcscl.fJO.Ht:go

Noel Luna

E

l encargado del correo vino hace un rata a Ia celda. Lo esperaba. Dice que hoy se cumplen veinte aiios desde el dfa que llegue a esta prisi6n. "Vaya noticia", le dije. "A mf dej6 de importarme el tiempo hace mucho, no se cuanto". Aquf todo es distinto, cada cosa se mide de otra forma. Desde que vine me hacen mucho sentido los relojes suaves de Dali en los que las horas no corren y persiste Ia memoria. Me he acostumbrado hasta a las copiosas arrugas de su rostra, sudando Ia ronda. Supongo que a el le pasara lo mismo. Me tiene sin cuidado haber perdido Ia cuenta de los dias que le he visto desplazarse por los pasillos con resignada lentitud, saludando, sin traer nada. La unica vez que me trajo una carta estaba feliz. como si le hubiera tocado llevar a cabo Ia labor de un mensajero mito16gico y trajera una sorpresa. Y yo, como si nuda. (.Que le puede importar eltiempo a quien cumple, como yo, varias penas perpetuas? Vivo en etemo presente, acaso hoy mas que nunca. ... ccula mmiana lw sido Ia primera maliana, y he vista que lw sido buena miemms lumdo mi mana en Ia gaveta, de Ia misma manera que lo hice durante Iantos mios, y lwllo el sobre amarillo y traspasado por el hambre insociable de Ia polilla, que no espera. Mi

mano tiembla, mi cuerpo tiembla. y tm Jrfo que me paraliza desciende de Ia mtca a/ co~ xis, doblegando rodillas orgul/osas, lwcit!ndome caer en remolinos agrios o amargos. El cttelpo, miellfras busca stt centro, sc)/o /ogra enroscarse en .m propia dispersion, y entonces gotitas de sangre van cayendo al vacfo, tan secas como lwjas delgadas que se pulveri::;an en el clwque suave contm e/ Sttelo. El pulgar y el fndice que sostenfan Ia carta Ia pierden, y solo queda el rastro del polvo, que se apresUt a volver a/ polvo, sin retra.ws. No me quejo, no me va tan mal. Venir aquf fue como darme un gran baiio, un enigmatico despojo. No han sido pocas las situaciones inc6modas de las que me he librado. Antes tenia una molestia y no descansaba hasta librarme de ella, incluso matando. Ya no tengo molestias. Ahora vivo a las anchas de mi altiva compaiiia, sin tener que soportar por mucho tiempo mas rostros que el que siento en mis manos, mas pasos en redondo que los que voy dando, sin prisa. EJ sobre sellado siempre fue ltll agua ascum, impenetrable. Agua de origen y ceniza. Venfa de muy lejos a elltregarme /o que es mfo, y tan mfo que lrasta a mf mismo se me escapa y se disuell'e en arcanas migraciones de miedos y deseos y esperanzas y adios, todos


Revi.Ha /CP

confimdidos bajo una forma indescifrab/e, tan cierta y tan extrmia como el viento en lo:; ojos o el agua en Ia garganta. Esa carga de muertos es Ia que se estremece en mi espalda a Ia flora de l11mdir Ia mana en Ia ausencia ClJIICal'a que protege Ia madera. Pavorosos, se ocu/tan en mi carney mis /mesas, dejdndome solo - tan solo que hasta yo fa/to ¡ y 1111 cerA co infranqueable se cierne alrededor de mf, que sigo sosteniendo el sabre, sin cerrarse. Ellos - burdos e insignificantes- me manA daron a esta celda de maxima seguridad. No es un secreto para nadie que el alcaide de esta carcel se preocupa por cobrar con creces las penas impue.stas a los reclusos. Lo que mas les molesta es que no soy un vulgar prisionero. Estoy hecho de otra madera. Esperan de mf lo que nunca les dare, lo que pienso llevarme conmigo a Ia tumba. Por eso, aunque se cansen de intentarlo, apenas me molestan. Por muclw tiempo, 110 se cucinto, smie que alguien traia Ia carta, y cafa de nwy alto, descendia en remolinos, .msegada despm!s de w1 largo vue/a, y decidf prolongar/a, no apresurarla en los duros laberintos de Ia fitga para no perder esa magia que creda en el on/en difuso de las posibilidades. Y decidi que ese serfa mi castillo, mi espada y mi escudo, aque1/o que nadie podrfa quitarme. Por e.m promesa dure en las permutaciolles, me sostuve en los bardes del abismo, y fiti ww tela incone/usa biante del si/encio. Asf el dolor 110 /ograba tacarme, ni las torturas que crefan otorgarme, ni las 11iciosas mutilaciones de Ia carne emre mis dedos y mis wias y mi mano toda, que solo querfa sostener aquella carta intacta, conocida. Mi cuarto -asf suelo llamarloes completamente blanco. lgual las sabanas, mi ropa, los zapatos y el retrete. Ello, evidentemente, no es

lluslr:Jcion: Omar Obdulio Pciia

mera coincidencia. Los unicos colores que veo desde hace mucho son el palido kaki que visten los guardias de turno y el cartero, y Ia variable tonalidad marr6n de Ia mesita de madera y mi excremento flotando o hundido en el agua. Todo depende de lo que haya comido ese dfa. Antes -recuerdo con cierta soma- solfan mostrarme el rojo vivo de mi propia sangre, pero ese color es ya un hastfo. Pero esa alegrfa secreta se fiw trocando en brutal devastacion y un dfa desperte con el sabre en Ia memo y mi cuerpo sudaba y sudaba. Hasta puedo recordar que mi voz gritaba tmnombre mielltras el terror se apoderaba de cada tramo de mis nenâ&#x20AC;˘ios y mis mzlsculos, que se deslzacfan en temblores. Fue despertando el dolor oculto en mis cicatrices y los golpes que lwbitaban mi came re.wrgfan, mirdndome, proyectdndome como grotesca dispersion de miembros incongruemes e inexac-

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tos. Corrf por e/ crwrto, me avellfe contra las paredes 1/orando de lzambre y de Jrfo, y e/ ccmsancio se encargo de wmbarme sobre el suelo, cml 1wdi//os y falanges deslreclws. Desde a/If, sepultado por el peso intolerable del aire enrarecido, extend( Ia mano, /ogre llevarla lentamente a Ia gavera. vaci/i, y el .mbre cayo en lo oscuro, manclwdo de sangre prematum. Recibo pocos alimentos, pobremente sazonados, favor que agradezco. Mi debit estomago no soportarfa otra cosa. Ello, por otra parte, estimula los derroches, las gulas gastronomicas y Ia glotonerfa hedonica de algunos de mis personajes. (Habfa olvidado decir que soy escritor y que alguna vez cultive el cuento -ese genero menor- no sin cierto desden. Mi pieza menos desafortunada es, me parece, un monologo donde no queda demasiado clara Ia solucion de continuidad). Esos excesos me han ganado mas de un elogio en el drculo exclusivo de lectores que poco a poco he ido cultivando en este Iugar: tres guardias, el enfermero del tercer tumo y el cartero. Otra 1•ez cada mwiana es igual a las otras, pero de forma distinta. Hundo Ia memo en e/ Orco, y mi mano sabe que se quemarci y temblarli de frio, y extraigo del Orco 1111 sobre viejo y sucio de sangre que acerco a mi cara sin saber que fulminante verdad hay en e/ papel que una mano escribi6 y lumdi6 en el sobre que mi mano lza lumdido por mios en el Orco. No oigo nada mas alia del Orco rechinando en cuatro paras de madera apolillada y mis manos emitiendo ruidos secos cuando toam el sobre viejo y arrugado, traspasado por polil/as impacientes que acaso me /zan mbado e/ enigma de Ia carta en Ia gaveta, que es el Orco. Tanto tiempo Ira pasado que lze perdido e/ sonido de mi voz y las /etras del nombre que una maiiana, emre sudores, mi boca proferfa imentando llenar el vado absoluto del cuarto sin puerta, cuyas paredes ya son como e/ sobre, sucias de sangre. En cuanto a los sonidos, no escucho nada que no sea un ruido estruendoso que activan cada hora para interrumpir mi sueiio. Por

otra parte, me suenan como a mala musica las ordenes que a ratos me dirige un oficial. Co· mo paso veintidos horas en mi estudio - a veces le llamo asf- mis charlas se reducen a escuchar las repetidas letanfas del cartero, sin responder. Casi he olvidado el sonido de mi propia voz. Es mejor asf. Nunca me gusto mi voz. Siempre pense que me restaba caracter, que no aportaba nada a mi presencia. Por eso nunca hable una palabra mas de las necesarias. Por eso escribo. flllelllo olvidar Ia carla, pero cuando menos lo espero aparece .\'11 recuerdo y me veo obligado a tirar de Ia perilla maltratada de Ia gaveta y a lumdir tie nuevo Ia nu11w, co~ mo Ia primera vez, para sentir Ia lemitud de miles de aljileres que van punzwrdo poco a poco Ia came y se van illtroduciendo por debajo de las wias, buscando 1111 grito que 110 sale, que se resiste lrasta elvertigo del dolm: No //ego a Ia carta, pero una fatalidad cmw· cida me empuja lwcia ella, luu:ia .m doloro.\·o secreto de navajas, yen el tmmo e.v wcial que 1ws separa surgen los rostros lwrrendos de los muertos que se ocultan en mi espalda, ahora mtis viejo.\·, nuis cansados. Y me ceram sin llaber podido yo tocar Ia carta. A11a11~o y avanzo, multiplicando las variac.:io11es del do[OJ; pero mmca //ego. En las unicas dos horas que paso fuera de mi despacho -tambien asf suelo llamarlosoy conducido a un salon completamente cerrado, con una reducida puerta de entrada que al juntarse al marco casi se borra. Las puredes, como las de mi aposento, son blancas. Ese es mi espacio y tiempo de recreo, pero allf no hay nadie, ni cartas marcadas, ni un tranquilo tablero de ajedrez. La ausencia de muebles me permite caminar y caminar hasta extenuarme. Me sosiego, me tiendo en Ia cama, trato de recordar quien me lw enviado ese sobre que de pronto siento ajeno. Agoto las posibilidades con cuatro o cinco nombres que no me dicen nada. ;, Por que el remitente 110 lwbra puesto sus se1ias? £1 matasel/os revela el nombre de un pafs que mmca existio o que ya


Rel'i.,·w ICP

se lw borrado en Ia geografia de mis recuerdos. Decido imaginar, smiar con el mensaje, con/a memo que tmza ese mensaje. Y veo que tiembla Ia mano presagiando su fin, que sus dedos se resisten a las letras. que Ia busca porIa claridad es WI viaje mcis arduo que los viajes de Ulises. Y Ia IIWIIO .mda, se derrama como 1111 tarro de 11e11'ios que interrogcm a/ papel. El enc:uentro de Ia memo y el papel till· ticipa el Orr:o. Estar allf es una forma de olvidar las fronteras y sumirse en un silencio absoluto. En Ia oscuridad completa el encierro deja de ser un limite, se transforma, y ya no sientes olores mas alia de los propios. lmagino que asf se sienle Dios cuando no duerme. Algunas veces me invitan a entrar en ese anticipo del parafso. Cuando apagan Ia luz me dedico a recordar segmentos de obras que lef de niiio - sf. porquc algunas vez fui un nino- o a componerle un sonelo a mi memoria, como me los enseiiaba una maestra hace aiios, con mesura, a lo Quevedo. Y claro, me lo aprendo de memoria para luego copiarlo en el papel, con todo y cstrambote. Un dia smie que el pcirrafo decimose.wo de Ia carla cmuenia esta.\' palabras. cuyo senlido difuso se me escapa: He demorado e/ gozo del mome11to final. He roto cada sue1io y ccula IWclle. He rec:lla:ado Ia mirada de Ia :werte. He negado el selltimiellto y el amm: He poblado de falsia mis palabras. He .'lido el inclemente /citigo. He ••iolado Ia prudente norma. He blasfemado en pleno dia del Se iim: He mentido. He matado toda espemn:a. He aniquilado hasta el menor p/ace1: He repetido sobre mi Clime c:ada gesto impio. He ensuciado las agua.\ de este rio irre11ersible y fatal. Soy olvido. Y que Dios, que en el c:ielo se dispone a juzgarme. se apiade y me perdone. ;. Qm! podrei signijicar esa vaga nuisica? AI despertar Ia car!Cl sigue irremediablemente .wmergida. AI principia fue diffcil, no lo duden. Privaban mis sentidos, me hacfan desespcrar buscando estfmulos. Pero no lograron reducirme a mi animalidad. Jamcis fui solamente

mis sentidos. El cigarrillo se habfa encargado hace mucho de estropearme el olfato. Siempre odie los excesos de ruido porque vivf toda mi vida en el centro de una inhospita ciudad. En cuanlo a Ia vista, mi mente, alucinante si lo quiero, suple lo que no alcanzan mis ojos. Precisamente porque me canse de mis sentidos, de Ia burda y mfsera materia, lleguc a asquearme hasta del sexo, no sin antes huber fatigado los avatares de Ia vida libertina con impecable rigor dieciochesco. No podian quitarme nada. Me concelllro. Busco en los cmales nuis ocultos de mi turbada memoria y c:asi a/canzo Ia silueta de ww 1111tjer bella que se pasea desmula por el cuarto con una carla en las manos. Se deja caer sobre e/ /echo inlwbitado. Los ojos le bril/cm tenuemente, JJero de prolllo se cierran, se sumergen en el reino de Omini.wnos conn!ntricos- y su cuerpo parece 1111 volctin de lavas ardiellles en violenta erupchln. uts mc11ws le son insufic:ientes. Dilntja ciudades en sus pubis. Lel'lmta arquitec/Uras midas por los siglos. Elabora con pasmosa calma e/ infimo detltlle de las ruinas. Recorre ww a uno los puntos cardinales de Ia luz. Se pierde y se alcanza. Juega a encontrarse y se abraza y se recuesta en su lwmbro. Sonido.'i en ascenso van 1/enando el cuarto. Cat/a rinCfJn vado recoge el hiIiilo de voz que emite su gargallla, indec.:isa entre notas de placer y do1m: De golpe estallll en gritos y brutales contorsiones, lwsta derramarse entre las stibanas e immdar el c:uarto cm1 Ia efusilln actw,\·a de su entrepiema ag()nica. Las ciudades .m cumben en sunu11w. alwgttdas en lo fatuo. AI rato, ya las aguas en su cauce, toma Ia carla del suelo y Ia ••uelve a lmndir en Ia gaveta Antes el aislamiento me sumfa en una suerte de paranoia alternada por largos perfodos de letargo. Esta lortura -por nombrarla de alguna manera que al lector poco avisado le resulte interesante- hacia vacilar hasta tal punto mi cordura que cada vez que me despertaban yo les suplicaba, con execrable aire mujeril, que me dejaran en paz, hasta caer nuevamente rendido por el cansancio. Supon-

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go que ellos habnin notado que hace mucho todo es distinto. La privaci6n sensorial ha sido una simplificaci6n de mi vida, de mi deficiente captaci6n del mundo, tan mediocre como Ia de cualquiera. La ascesis carnal a Ia que me veo sometido le sienta bien a mi estoicismo quevediano de a ratos. Por otro Jado, Ia carencia, tambien a ratos, estimula el caudal imaginativo, Ia figuraci6n poetica de Ia cornucopia. Son incontables los fragmentos que he escrito en esos trances. Creo que no me deshonran, aunque prefiero Jo diafano, Jo que inhala y exhala claridad. El cuemo sobre Ia mesa se sabe cuemo sobre e/ Orco y escupe frutas de fuego y azufre. Yo siento cada olor podrido, cada chispa que salta, cada cciscara seca y racimos ardientes yfilosas pepitas que con¡en ami cara. Para olvidar el hombre y todo lo podrido, vuelvo a lwndir mi mano en el Orco, y mis dedos sienten que en lo oscuro reposa Ia pulpa caliente de a/go que no me deja 1/egar a Ia carla. Por wl momenta olvido el .wbre y deja que mis dedos se entretengan lwrgando en Ia gaveta y traten de adivinar que se imerpone entre mi mano y Ia carla, pero Ia pulpa se mueve, o mi mano Ia mueve, y cobra 1111 relieve invisible de duende o demonio que cuwodia Ia carta. Siento 1111 terrible pinclwzo en e/ pulgm; como de 1111 tridente maligno, y trato de extraer mi mana del Orco mientras proliferml las heridas, ahora en e/ fndice, en el cmulm; en Ia palma de Ia mano del Orco mientra.s pro/ijeran las heridas, ahara en el fndice, en el anular, en Ia palma de Ia mano, en los nudillos. Mi mana emerge del Orco, bmiada en sangre, con las rabiosas dentadas de 111w rata deforme que se resiste a servirme de Hermes, que me traiciona. Mi voluntad -me parece- se ha fortalecido. Ya que me despiertan cada hora, segun su forma barbara de medir el tiempo, sueiio mucho mas que antes, y casi a mi antojo. Siempre tuve un suefio irregular porque siempre vivf esperando que alguien llegara a matarme mientras dormia. Ahora no temo a los filos que rasgan Ia oscuridad en silencio, buscan-

dome. En el cuarto me pertenecen mi muerte y mis sueiios. He logrado forjar a tal grado una capacidad casi fantastica para sonar que ha habido noches - dfas, en verdad no se- en que a pesar de las repetidas interrupciones de mi descanso he conseguido retomar una y otra vez el argumento de Ia historia brusca¡ mente frustrada por el ruido. Otras veces se ha producido una altemancia tal entre sueiio y suefio que he recuperado escenas identicas, vistas desde diferentes perspectivas. Por ello, trabajo en una novela de cuarenta y nueve capftulos titulada La misiva, en Ia cual se narra una y otra vez el mismo suceso desde Ia ini gualable percepci6n de cada uno de los siete personajes. No era w1 cuemo de frulcls sobre el Orco, sino 1111 dragon de siete cabezas, y en cada cabe:.a 11110 corona, y en cada corona 11110 serpieme, y cada serpieme tenfa una lengua larga con dos puntas, y las pull/as de las len¡ guas enrollaban el folio de 11110 carla manclwda de sangre, atrave.mda por Ia polilla, y una navaja. Yo querfa 1/egar hasta alguna de las cartas, pero temo irremediablemellle a serpientes y dragones. Por nuis que Cll'anzaba, el fuego que exlwlaba Ia boca del drag6n me obligaba a regresar sobre mis pasos. Decidf emerger de Ia niebla, /weer 1111 esfuerzo gigante por ascender desde las densas arenas del .weiio, y clllmdo desperte, Ia gaveta estaba cerrada hermeticamente, Ia abrf, tome Ia carta, selllf Ia superficie rugosa del pape/, los agujeros, y seguro de que era Ia mi.wna, Ia hundf mwvamellle y volvf a caer dormido ... Cada personaje va introduciendo una pequeiia variaci6n, Jo que en algunos casos no tan solo desdice las versiones de otro personaje, sino que llega a negar radicalmente Ia mera posibilidad de sus existencias ... y 1/egue a 1111 Iugar oscuro, donde ni siquiera alcanzaba a ver mis monos, y Ia desesperacion se apodero de mf, pensaba en que en mi cuarto WI impostor abrirfa Ia gave/a y lumdirfa su mana en e/ Orco, en busca de Ia carla manclwda de sangre. Corrf en todas direcciones, deseando que el dragon de siete cabezas ve-


Re1â&#x20AC;˘i.rta ICP 31

lttra Ia mesa en vez de lm cuemo con frwas, pero en el fondo .mbfa que no fwbrfa ni drag6n ni serpie111e ni comucopia que protegieranla carla... Entre el capitulo nueve y el once, por ejemplo, Ia historia es casi identica, pero entre el cinco y el treinta sospechamos que las diferencias son irreconciliables. La persistencia ... sumergida en el Orco... del color rojo en el capitulo treinta y nueve nos Jleva a dudar ...de Ia gaveta en Ia mesa de madera... de Ia existencia de seis personajes ... que cada noche explora mi mano... En el capitulo final nos damos cuenta de que Ia historia esta tan lejos de Ia version del primer capitulo que nos vemos obligados a leer en arden riguroso, palabra por palabra, los dos fragmentos simultaneamente para ver si una coma ...buscando le1 carta,fatigando las posibilidades delviaje he1cia ella... un punto o Ia variacion de una "s" por una "c" ha determinado Ia inexplicable perversion del argumento que 110 se completa. Me he convertido, aunque le pese a algunos de mis guardias, en un gran escritor. Ya que no hablo con nadie -y ser sociable nunca fue mi fuerte- escribo. Pero no desespero, persisto en las varie~ciones de Ia mano, de los dedos aceclwndo Ia carla, mm enlo oscuro, y re.melvo que ningtin impostor podrd 1/evarse /o que es mfo, y tanmfo que a mf mismo se me escapa. Contimio corriendo, desbocado y seguro, y de pronto se abre el cerco que me cii'ie... A las palabras ... )' l'eo una lm:. una ventana en el fondo, y nose si estoy fuera o adenfro, si he llegado tarde o en Ia vfspera, y todo es tan confuso que las posibilidalles parecen una y acaso... se las II eva el viento. A las tetras, de un modo difuso, les pertenece Ia improbable etemidad. He ido modelando lentamente mi lenguaje. Mis numerosos crfmenes me han ganado grandes logros a Ia hora de elaborar historias de ...ninguna ... intriga, ... pero me prometo 1/egar a Ia carta, recobrar e/ hilo, Ia secuencia que sostiene e/ edificio frdgil de todos estos at1os que no pueden lzaber pasado en vatw ... aunque tengo que decir que ahora

vivo de una manera mas alucinante, mas real ... y sobresaltado, sudando frio, me yergo en Ia cama, comprendo que solo el sue1io me lwbfa separado del Orco, de Ia mesa de madera y del sobre manchado de sangre. Mi representaci6n, si lo quiero, puede ser mas abrumadora que las puiialadas que pude dar en cualquier esquina. Vuelvo a/ principia, porque .wJ/o avanzo para ver cminto he retrocedido, sin incomodarme, .w)/o pen.wndo en e/ sabre, en todo lo que troncll6 y permitio, en /o que no dejl) ser y pudo !Jaber sido y fue. Nada me reproclw. La carta ha sido elnu1vil de esta rueda inesCltpable que me place y me alwga, y solo ella vive en e/ cuarto, con Ia fuerZCI de todos los dioses, conmi !Werte eclwda irreparab/emenre... Para un mat6n de segunda o tercera como yo no esta nada mal. Pienso y escribo como literato de primera. Aprovecho hasta mis peares pesadillas. que siempre son Ia misma, y he ahi una pagina ... a Ia suerte, como wr golpe de dados que se lan:.'m para restituirse sin nosotros... Mi unico pavor es el de Ia hoja en blanco ... pem en e.~e lance reside el vacfo que l'(llliOS 1/enmrdo, como Ia multiplicacic)n de los panes y los pece.\¡, uz carta es u11 pa11or, pero tambie11 una gloria, wra trcigica lwzaiia, y su papel inaudito, secreta, respira mas que nosotros, mlis que elmiedo que nos mueve... o el de Ia ausencia de Ia pagina, pero ellos no lo saben. Por eso me traen lapiz y papel, y les conviene seguir asf. Sus largas naches en vela ... por los pasadizos oscuros del silencio, por los laberintos imposibles de Ia sed y del hambre... se ven amenizadas por mi interminable literatura. Ellos Henan su tiempo con mi letra. Yo lo vacfo ... hasta 1/egar a Ia 1inica certeza de Ella, sin origen ni tiempo, sin migraciones que Ia trasciendan. Nadie me visita. En dos decenios de .w mbra no me Iran procumdo segundos ni terceros, solo Ia Carta, injinita )'palpable. Su permanencia no es mlis que Ia corriellte 1/amada a disolverme, e/ golpe de gracia y ellfmite... No tengo familia, que recuerde. Puedo gozar de mis ocurrencias infinitamente. No


32 Raisttl ICP

tengo cuentus que arreglar ni obligaciones que atender, y claro, abomino de Ia religion, Ia raza, el sexo ... despm!s del cualno flay nada, .wJlo 1111 lmeco insondable, 1111 vacfo sin lw:. 1111 cansancio y 1111 tedio nwy parecido a Ia rwclle, a las circunvoluciones de Dios sobre sf mi.mw. Llego a ese lfmite, y despmf.r de tanta espera, mir mwws ya no tiemblan, mcis bien rienten 1111 alivio semejante al reposo y Ia patria que ya 110 nos llama por lwber estado siempre ahf. porque su presencia ,re lw transformado en Ia uuls apacible de las ausencias. Me gusta imaginar que me parezco a uno de esos amanuenses que firman sus papeles con distintos nombres y, a! ser tantos, ya no saben quicnes son. Sa/go de mf. y cmr igual nwl'i· mielllo me des/wgo y me incoqJOm a/ secreto del primer dfa. Estoy en elumbral y flO flece sito leer/a mrlll que MJio podrfa lwblarme de m f mismo, ser sin rostro discemible nuis a/lei de 1m tetras. Si alguien vive de mis letras, no importa. Ese nombre bajo el que aparezcan los escritos sera una mascara mas, otro de mis personajes, que no me pertenecen. Aun asl, he salvado uno de mis escritos. Solo yo lo leerc, Lo reductc huce aiios y casi lo he olvidudo. Recuerdo de memoria las oraciones finales: "Durante aiios aguarde este dfa. He decidido no quedarme. Pero antes de marclwrme, abro Ia carta, Ia exploro cm1 padencia, siemo los lwecos que trazanm las po/illas en e/viejo pape/. Conlelllitrtd insomne desdoblo los pliegos, los aplano sobre eltope de Ia mesa. Muevo las mwws de izquierda a dereclw, como 1111 ciego, tratando de pa/par Ia te111/e marca de Ia tiflla, pem los dedos no dicen mula, 110 siemen lllula. Me decido. Se sorprendera el lector de que en este momento, como por arte de magia, yazga una navaja en lo oscuro de Ia gaveta. Podrla inventar que Ia dejo el cartero en un descuido, pero no me interesa. [No tan solo podrfa inventurlo, sino que podrfa introducir algunas pistas en el relato que nos llevaran a esa conclusion.]" "Devoro Ia primera hi/em de signos, Ia segwula, y Ia secuencia se va lwciendo incomprensib/e, como si una palabm descarta-

ra a Ia otra, y esta a Ia otm, y a/ final .wJ/o quedara 1111 crepllsculo infinito donde extra1iamente se reline lo incongruente, sin pies ni torso ni cabeza. A Aristoteles le habrfa incomodado este final, y sin embargo, el mismo seiiala en el libra octavo de Ia Poetica que a un solo personaje le ocurren muchas e infinitas casas. Y lo desemejante se va desvelando a111e mis ojo.\· como 1111 grotesco canwval de imencirmes indomadas, fmstradas, agotadas, sin llaber nacido, en 1m e.\pacio anterior a Ia vida y a lamuerte a Ia que regrescmJ sin dilaci(Jil o 1/anto. De golpe recuerdo el cr)mo y el porque de Ia carta, que /wee lllntos wios jiti dictando en silencio a/ silencio del papel. Voy leyendo y recobro mi prop6sito, yes como recobrara aquel que jiti, su memo decidida. Haec tiempo escribf una carla, y hoy me toea morir. Eso es suficiente. £/ cerco se cierra. Abro Ia gaveta. Vuelvo a lumdir Ia mano en el Orco, ya elllregado a Ia letra, a lo que hay de previsible en ella: Extraigo Ia curta, leo de prisa, Ia introduzco nuevamente en el sabre, miro por ultima vez Ia pared blanca ... y ella me se1iala que es Ia hora pelfecta... Sicnto mis venus, abiertas. Me acucsto en Ia cama, y todo va borrandose, incluso mi voz, hasta que me digo ... £,Que puede importarme que vengan a decirme que hoy se cumplen veinte aiios desde que llegue aquf? Para mf, este es el primer dfa, y he vista que es buena ... para largarse de rma ve.::.

San Juan, abril de 1995 Princeton, febrero de 1996

Noel Luna. NeciU en San Juan. en 1971. y VJYiO en Cidra ha,;ta 198\1. S.1udi6 Cielu:1111ei Polfuca.-. y Lneratura Compnda eft Ia Un•ven;idad de Pueno R ICO, en R l<l Pleh. C~ su Doctorado en Ia Umvc:~idad de Prioc~ton coa unl ttcl" .,brc Ia poes.ia de U.111 Pal6 MM05. Ac:tuaimcntc cnd a U tcn111ra LMbaoamcrfcMa y Carl~ en DickiMOn Colk:Jt. e• Carlisle ~IVIRiL


Amol

Rel'isra ICP

se escribe con

y Ia generacion 0 Sea,

r

dos herm.anos

gemelos l ensayo "La generacion 0 Sea" de Luis Rafael Sanchez se convirtio en un absoluto casi imborrable de todo texto educativo puertorriqueiio. Entrados los aiios setenta, los defensores de Ia lengua lo inclufan en sus clases y en sus antologias. Este escrito paso a ser el "argumento" mas oportuno para los que alegaban Jo inadecuado de nuestra enseiianza, de nuestra pedagogfa. Salvador Tio, nacido en 1911, fue e1 autor de otro texto de reconocimicnto similar, "Amol se escribe con r", que no faltaba en las antologfas de Ia lengua hacia los aiios sesenta. Con el muchos nos iniciamos en los estudios universitarios o, con el aprendimos elvalor del humor y Ia importancia del dominio del lenguaje. Tio fue un escritor muy reconocido. AI igual que Sanchez, en sus comienzos, fue periodista (mas bien escritor de ensayos periodfsticos). Recibio el Premio de Periodismo en 1948; en 1952 y nuevamente en 1976, el Premia del lnstituto de Literatura. Sus compaiieros de generacion, entre otros, fueron reconocidas personalidades del ambiente intelectual puertorriqueiio como Emesto Juan Fonfrfas, Ricardo Alegrfa, Enrique Laguerre, Emilio S. Belaval, Fernando Sierra Berdecfa y Nilita Vientos Gaston. El escrito de Sanchez, mediante lo que en cierta forma resultaba ser un nuevo discurso, hablaba sobre una experiencia pedagogica

E

universitaria del autor, que el consideraba alarmante. Se trataba de un joven que le relataba a su maestro lo que habfa lefdo: "0 sea que el personaje se suicida a sf mismo con pastillas de dormir, o sea que el personaje se mala a sf mismo, o sea con una dosis grande de supositorios". Sanchez destaca el usa de dos pleonasmos que no son voluntarios, sino el resultado de Ia falta de conocimiento, de educacion y raciocinio: se suicida a sf mismo", "se mala a sf mismo", y destaca Ia muletilla adverbial "o sea" como lo peor de Ia enfermedad de aquel desgraciado emisor, luego de usar una de sus imagenes bisemicas, ode doble sentido, para seiialar el posible homosexualismo del personaje que se "autosuicida" mediante una referenda al placer anal. Sanchez se ha hecho eco del estructuralismo y de Ia semiologia, en especial Ia que di~ ce que Ia mente esta estructurada como un lenguaje y que, mediante un proceso de cambia, sale de Ia inteligencia para hacerse realidad. Es Ia idea que destacara como proceso sicologico Pedro Salinas en su conocido "Aprecio y defensa del lenguaje", y que Tio reconstruyera una y otra vez, en sus campaiias a favor del lenguaje. Sanchez se ensaiia contra el sistema educativo y el sociopolftico para seiialar que este tipo de ser es una especie de narcisista, y aquf hay un ataque cuidadoso, galante y vela-

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3-1 Rc!l'i.I'W /CP

do a Ti6 y a los defensores del Estado Libre gellle de mantones, castmiuelas y zetas que quiebrcm e/ ofdo. Tampoco a una lengua de Asociado, que se vanagloriaban de contar con un regimen polftico perfecto y mas favorable .mterrada inteuci6n clasista y erudici6n de cmtolog(a descompaginada con Ia que se traque todos los regfmenes soberanos de America. Dice Sanchez que el hablante 0 Sea utilifica por las academias de artes y ciencias, las za una frase equivocudu, Ia que parad6jicadirectil•as de c:lubes c:fvicos y Ia telltrica poe:;fa del pendejismo lfrico que um /arga carremente cree eficaz, sin reconocer que es impotente verbal y mental. Nos esta diciendo: mire, ra Jza heclw entre 1wsotros. aquf se han creado narcisistus, seres contumaces y pedantes, enseiiados a alardear por todo Se esta distanciando enormemente de lo que tienen para que no aprendan a reconoTi6, academico, defensor de los valores hispanicos, moderado, clara, no a ultranza, y del cer Ia verdad. La realidad lingufstica del 0 criollismo lfrico; aunque se hace eco de otra Sea, expone Ia sustituci6n de Ia operaci6n lin· glifstica por Ia gesticulaci6n, un recurso ciego. idea de Ti6, de que no existe bilingiiismo, de Sus exponentes han sido que esto ultimo es una educados para no ser edu· mentira. Las tecnicas de Sanchez para recrear su cados, ya que se han querido convertir en adoradores Ambos terminan atacan- invectiva son similares a de una formula poHtica, las de Ti6: alusi6n temdo el hogar, genesis de los poral a l comienzo del con Ia que es incompatible texto y mendon a una aprender el que considera males, con un clamor vicl primer elemento de Ia obra narrativa. En el fanril de parte de Ti6, lo que do, pervive Ia idea de que nacionalidad: el lenguaje. Como Ti6, Sanchez consi · hoy se llamaria "con en- el modelo perfecto para dera que para aprender un aprender ellenguaje es Ia frentamiento". obra literaria. Elaboralenguaje propio el indivi duo tiene que aprender pri· ciones onomatopeyicas, tono desolador en atm6smero a reconocerse. Ti6 no fera de comicidad tragienfrentara el problema desca. mofa a reconstrucciones y a convencionade este punto de vista, porque no acepta que se lismos que vienen del hogar y Ia escuela tamnos oculte lo que somos, que haya deseos de bien se comparten. transformamos en seres que temen hablar de Sanchez recapitula que el hagar y Ia espatria, nacionalidad e historia. Como Ti6, sin embargo, afirma que : cuela son instituciones colonizantes. Ti6 habia afirmado que a los pueblos no se les pucno se mcmeja Ia lengua cou comodidad, de colonizar mientras esten en poder y domicm1 solwra y cabalidad, cm1 Ia natllralidatl y nio de su lengua. el empe1io de aquel para quie11 Ia lengua no Sanchez, caballeroso e inteligente, es motivo de teusi6n, pero sf el aptlrato que con un decoro que no tuvieron muchos otros tmnsmite su vibracif}n intima de muclws para con Ti6, se refleja en el espejo de Ia deuda y lo construye y lo alude con nombre y otras numeras. apellido, catalogandolo de "sabroso". Esta Para diferenciarse un palma, Sanchez se denominaci6n llega despues de una invectiva ve obligado a aclarar: contra los intentos educativos de formaci6n de Ia entidad pasiva y desconocedora de si, No me re.fiero a /IIlli lengua de falsi.fica que mejor define con el 0 Sea. No salva de su do hispanismo y casticismo maltreclw, refulimprecaci6n ni a Ia iglesia:


Rel'ista ICP

Chiquiteo y mamismo, nieve y ardilliras juguetonas de Central Park. faldas de Itt madre y Ia a/me/a y Ia tfa y Ia maestro y Ia principal escolar y el cura, log cabin del buenazo de Lincoln y drbol de cherry del perdmwdo por verdadero Jorge Washington, lwel'o de Easter y brujas de Halloween; elniiio puertorriqueJio recala en Ia palabra tras 1111 viaje por Ia mcis oscura de las selva.,¡ como lw plcmteado. deliciosamellte e/ escritor Salvador Til) en su articulo: Amol se escribe coil r. Se vale del polisfndeton, uso repetilivo de los nexos o conjunciones (y Ia abuela, y Ia tfa... ) del que tanto partido sac6 Ti6, de Ia enumeracion ca6tica y el creacionismo (chiquiteo, mamismo, el Deso, Ia Desa, el Coso) y de lo que Ti6 llam6 "tongoneo" y "jeringoza" (gordito, tlaquito, naricita, caquita). Para ambos el mal viene de Ia crianza. La sociedad carnavalesca que Ti6 describi6 en los legisladores, Ia escuela, los tribunates y los medios de comunicaci6n se ensanchan ampliamente con Sanchez para azotar una escuela carnavalesca, llena de trivialidades ajenas a Ia realidad moral y Ia historia. Es de igual factura a Ia que tantas veces senal6 Ti6 cuando decia que sin lenguaje no se tiene historia, no se es nada. "Amol se escribe con r" es el padre del trabajo anterior. Su comienzo parece tener los mismos rasgos geneticos con las alusiones Luis Rafad Sanchez temporales y a un mismo genero literario. Para uno el suceso ocurrio recientemente y para el otro hace algunos aiios. Ti6 intercala aclaraciones al margen un poco disgrecionales, humorfsticas y explicativas de las que Sanchez obtiene mayores jugos para dar vivacidad e inten!s. Ti6 sobrepone to que hace entender co-

mo una osadfa personal al exponerse mediante un juicio negativo sobre su capacidad literario-creativa con una frase condicional: "si a mf se me ocurriera escribir una novela, Dios me proteja ..." Sanchez utiliza Ia palabra osadfa para poner en juicio los valores del joven 0 Sea que mejor ejemplifica su diatriba. Entre los recursos estilfsticos-humorfsticos de Ti6 similares a los de Sanchez, estan las onomatopeyas y las aliteraciones. Ti6 repite el sonido de r (rodante, burro, carro, ferrocarril, revolucion, reforma) y el de I (sol, elongado, alelado). Las frases oportunas de origen cervantino de Ti6 (jOjo!, jApartese!, Dios me libre) con Sanchez se apuertorriquenan. La anecdota jocosa cs otro recurso mutuo y en ambos se encuentran dos personajes gemelos y representativos de una comunidad, el joven que habla del auto suicidio y el ciudadano que confunde el alma con el arma. Para Ti6 el problema se resuelve invocando a las madres, a los legisladores (recuerdese que Sanchez comenta de legislar el suicidio), a las maestras, a los locutores. Y ataca con fuerza, como si estuviera en una tribuna, a los que llama debiles de espfritu, Jevantando Ia voz y rompiendo el clima que llevaba anteriormente: yo pido a todos los alumnos, yo pido at publico, yo Cnnc~ia AGPR pido a las novias ... truco que supo exprimir Sanchez y lo ejecuta perfectamente al montar su propia tribuna: "Escribo en puertorriqueno ..." El defecto que ambos escritores comentan se llam6 con un termino relativo a Ia enfermedad. Era un vicio para Ti6, termino tra-

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36 Re1•i.wa ICP

dicional de los estudios gramaticales, y ceguera, vacilaci6n equfvoco, para Sanchez. Estos estado'i metaf6ricos relativos a Ia enfermedad se han usado tradicionalmente y se pueden registrar hasta los primeros estudios comparativos de las Jenguas que ~e conocen. Aunquc resulta, por Jo lejano de su regbtro, un poco ridfculo seiialar este uso como un estado heredado del colonialismo contemporaneo, en sus origenes, venia de una vision pa· recida, ya que los pueblo<; supuestamente cultos y con grado tecno16gico mas avanzado, como el gricgo, le llamaban "barbaros" a los pueblos considerados inferiores. Barbarismo es una onomatopeya imitativa de un "mal" lingi.ifstico que no es el propio. Sacarle mas punta a esta imagen de Ia enfermedad es caer en Ia ignorancia, porque las metaforas sc dcslexicalizan, pierden su sentido original y pusan al acervo de Ia tradici6n con casi ningun valor similar al original. Ambos terminan atacando el hogar, genesis de los males, con un clamor viril de parte de Ti6, lo que hoy se llamarfa "con enfrentamiento". Ti6 parte de Ia postura de que hay que ponerse los pantalones en su sitio. Sanchez entiende que en las sociedadcs hay un juego de poderes y da a entender que el sistema sociopolftico manipula el hogar. Pero, con parecida postura viril, Sanchez ataca Jo que llama chiquiteo, mamismo, proteccion diminutista; Ti6 condena que a los niiios se les inunde de materialismo y, aunque no to accpta, da a entender que estos defectos se le han achacado at influjo negroide. Sanchez, ya para los setenta, encaraba el asunto de Ia nacionalidad como un producto mulato, caribei'io, de aportaci6n positiva. Una naci6n es una narraci6n, dira posterior a "La generaci6n 0 Sea", implicando con ello todo ese aporte hist6rico social. Ti6, como casi toda su generaci6n, no ve en el aporte cultural negro mucho valor. En otras ocasiones solamente reconoce que a Ia lengua le ha aportado un pui'iado de palabras.

No cabe duda de que estos dos escritos son hermanos gemelos. Con una prueba basta pam colocar Ia deuda directa y reconocida de Sanchez con TI6. Si no fuem una tarea desbocada podrfamos llegar hasta muchos otros escritores contemporaneos y posteriores a TI6, asf como contemporaneos y posteriores a Sanchez.

Salvador 1iti

Angel M. Encarnacion. Catedr.llico del Colcgio Uni\·crsitario del E!lt.c. Carolina. Puerto Rico. Ticne un doctor.&do en filo!iOfJa y letr.1' y cjerce Ia ahogac1a. Ha puhlicado· Te111trdn pe1r /t1 Jktlabro ajl!lltl. colecci6n de cRIIayo~ criticcx, ( ll!l99): Os I'Jp,•lhos, pncmas en portuguC.o; ( IWS); f."/ cr mm y otra ~ bla.ifermas clliH'IIe.~ctU. pocRIU!I ( 1996). el e.o;tudio Elc·ancion~m I dt! Fra"' i.~co Matos Ptttl· li. (1988): l..n1 menint~s d~ Avigmm .:11 Or,:a::. narraci6n (I 986 ); Flt~r d~ a:.ctr. pocmas ( 1980): Cuudenru d1 jfiJllarlu \'ernlimw, cucntos. (1979); Norllt•' ciC'xus, narr.u:ion ( 1976). En 1973 rccibi6 cl

Primer Premio de OO\'Cha del Atcnco Pucrtorriquciio por su ohr.1 NucheJ cicg11s En 1989 el Pen Club de Puerto Rico lc otorg6 un diploma de reco· nocJmicnto por su aportacion a las lcu·.as puertom· qucnas.


Rel'i.Wa /CP

Alboradas ,

Angel Lopez Cantos

L

ao; siguientes pocsfas son el fruto de las alboraclas que se celebmban antes que amaneciemn un dfa de fiesta que se sal fa de lo comtin. I Las alboradas designaban el comienzo de alguna fiesta imponante, venfan a ser como el preludio de los regocijos y diversiones que se avecinaban. Algo asf. como el toque de partida de futuras recreaciones. fntimamente ligadas a unas fechas que sobresaHan en los calendarios de los pueblos y ciudades. Estc pensamiento, como otros tantos, paso a America y tomo cana de naturaleza en varios lugares del Continente. Solo de tres poseemos noticias, que al menos una vez, disfrutaron de sus mtisicas y sus sones. Ade mas, todas elias de bastante avanzado el siglo XVIII. Se puede opinar que su arribo fue tardio. En Colombia, para celebrar Ia exallacion altrono de Carlos Ill. En Mexico, como no, sintesis de todo lo espanol, tambicn existe informacion de que las fiestas para celebrar Ia subida al trono del anterior monarca comenzaron con este tipo de regocijo. En Ia ciudad de Zamora en 1728, asimismo, las hubo para celebrar cl aniversario de Ia independencia. Es preciso pensar que fueron frecuentes durante el dominio hispanico, pese a Ia deficiencia de Ia informacion. En el actual Estado de Hidalgo en las fiestas de San Francisco las alboradas o serenatas se dan todos los dias que duran las celebraciones y que en algunas ocasioncs sobrepasan el mes y medio. Pero es sin duda para Pueno Rico donde poseemos mayor informacion sobre tal muestra de rcgocijo colectivo. La primera que detectamos se reliere a 1825. En las fiestas que se hicieron en Afiasco para conmemorar el segundo aniversario de Ia Dec:enio Omiuo.m las comenzaron 'con una alborada al son de cajas de los urbcmos'. La alborada con el paso del tiempo habiase decantado por un <.~cto mas complejo. De Ia casi militar

de Afiasco, mas propia de tiempo muy lejanos, C<.!Si rayando el medioevo, a Ia que progmm<.~ron los ediles de Ia capital, solo Ires anos mas tarde, en 1828. como preludio de las fiestas de San Juan, existe un abismo. Seguramente las alboradas que sacaron a Ia calle con ocasion del casamiento de Fernando VII con Maria Cristina debieron ser deltipo popular y natural. Las poblaciones que las incluyeron en sus programas fcstivos para tal cvento fueron: Fajardo, Arecibo, Cayey, Ciales acompanada 'con mascaras', Yauco. Loi¡ za, Rincon con una 'larga diana de tam bores', Aguada. Aguadilla, Corozal, lsabela, Vega Baja, Afiasco y Mayagtiez. Parece ser que con cltiempo Ia alborada que echo mices fue Ia popular Ia espontanea. Pcsc a cllos las autoridadcs Ia fomentaron ya que en los progrJmas de fiestas de Ia scgunda mitad del siglo XIX sc pide que los vecinos participcn como prolagonistas. Sin embargo. esta forma de diversion fue fraguando con el ticmpo una de las del tipo popular, que llamaron giharesca, ' de los vecinos del campo que llaman gibaros. Estas son las mas divenidas por tos disparatcs que hablan y por el orden que traen tan chistoso que ellos llaman a/boracla cle garabaro y cane/{ (sic.)' En efccto, l<.~s tetras de sus improvisadas canciones eran graciosas y cstaban carg<.~das de bastame ingcnio. En elias se hacian una critica, aunque jocosa, a muchas situacioncs y pcrsonajcs del momenta. Es una mucstr.t de clio Ia alborada que comienza: Eseamos a guesenc:ia... Ademas nos sirve para estudiar Ia manera de expresarse en castellano que tenfan los campcsinos en aquellos anos. Pcnsamos que dicha poesfa puede ser un instrumcnto de gran valor para los lingtiistas que dcscen adentrarse en cl espafiol popular puertorriqueiio.

I La version original fnlegm de csta introduccion uparecc en Ia monogmfia tituladu Fiesws yjucg(},\' en Puerto Rico (XVIII), publicuda por cl Cenlro de Estudios Avanzados de Pueno Rico y el Caribc, aiio 1990, p:ig. 204-207.

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Eseamos a guesencia y a su familia queria rnuchisimas prospcranzas y que goisen longa vfa. Perir6, Antoiio y Timoteo y Maisclino Murcy venimos a saluayos postraos en su vatey.

Los tiros no me han guatao porque dejan atuidfo como si dentraran cl libro en el jondo del ofo.

Avemaria, senores. que tu muitos y voicanes que jundimicnto c bandcras que paescn alacranes.

Los maiditos ~equitraques qucman como los ajfcs, cnsoidesen a cuaiquieru y puesen jonjolies.

Desde un picacho e mi barrio se ven volay en ey vicnto y paipagucan sin paray puritas ay jundimiento.

Una cateiva enovenas jiso Ia vieju Tiruo porque Ia fiesta voivieru y lo emos defactuao.

Con nojotros ha venfo cy viejo Pcir6 Contreras y jura que en toa su via javito tanta banderas.

Pac~e que se han reunfo de goype cinco San Juancs asigun los revulisios las vuygas y los voicancs.

Pay da te de cstos bureos boy a Ieney contingcnsia puc~ dcjilo me he venio sin percuray Ia licencia.

Ey Sun Juan fue provedfo poique corrlan a malaise puno cy que se rompu ei juisio vaya a su casu a curaisc.

Y que mi juez no chansea sino que acuaiquiera insuita y acaba su rctagila con cuatro pesos en nuita.

Si sincuemu correorcs sc estiopiusen uno a uno, paeso jasc sinco anos que no sc a estiopia nenguno. Las muchas enfermedades que se han despevementas fue poique faito Ia fiesta y San Juan tava enojao.

2 La fue~.lc de cslo~ vcr!.o!>, "Mis memorias, o sea un recuerdo pasado y un prcseme recuerdo • por ~ose Garcia Monz•in, fcchada en Ponce, a 21 de noviembre de 1858, aparece en_ cl_cJcmplar mlmero 19596 de los Mmm.1·critos de Amirico y sc cncucn· Ira en Ia B1bho1cca Nucional de Madrid.

El cura de mi paitio que es un paire de cerebro dice que daqui palantc no habra g6mito negro. Y... asinamesmo ascgura que imay tiempo se cabao y que vcremos cosechas como nunca san cuajao. Boiveres al uno dentrante que jabra mayor venj6n y si julio un name gmnde to traiga a Ia cspusici6n. Agracsfos estamos jenevay justificao pues por su medianeria San Juan ha resusitao. Suedescencia estara coimao de regosijo siempre los paiscs se alegmn cuando ven contento a un hijo. Diremos una despefa, que entre nojotros no ay quicn no sc jinchc gritando viva nuestro genemy. 2

A ngel Lcipez Camtos. Nnci6 en Churri:mu de lu Vega (Gr.mada). e) I 0 de d1ciembre e 19l5. Estud i6 d buchillemto en Cordoba: Maestro Nacional por Ia E..cuela Norm.~l de Gr.mada; Gr.tduado S1x;Jal por Ia F.teult.Jd de Derecho de 1.1 misma dudo~d; Licenctado en F1low fia y Lelr.L~. y Doc1or en Hi,loria de Amenca por Ia Umver;1dad de Sevilla.


Rel'i.wa ICP

Entre el

espectaculo yel drama: Reflexiones sobre el periodismo televisivo en Puerto Rico

Lourdes Lugo-Ortiz

D

entro del campo infonnativo, el periodismo televisivo se ha convertido en uno de los medias mas utilizados par el publico para "infonnarse" sabre Ia "rcalidad social". Mas, esa primacfa no ha sido fortuita; ha sido cuidadosamente labrada durante decadas, con diversos instrumentos vitales, entre los que se encuentran Ia espectacularizacion y dramatizacion de Ia noticia. Desde el inicio de Ia television en Puerto Rico, el 28 de marzo de I 954, Ia infonnacion noticiosa ha fonnado parte de Ia programacion de las televisoras. Segun los archivos de Ia Comision Federal de Comunicaciones (FCC, por sus siglas en ingles), Ia primera emisora en Puerto Rico en transmitir una programacion completa fue el Canal 2 (WKAQ), y, durante esa transmision, Evelio Otero presento el primer noticiario nacional, Telenoti-

cias del mundo.

Aunque el noticiario formo parte de Ia primera programacion nacional, durante Ia decada del 50, este tipo de programa apenas se consideraba importante dentro del campo periodfstico.l Segufa presente en Ia mente de muchos/as limitar esta area a Ia prensa escrita. La prensa nacional equivalfa exclusivamente a El Mundo y El lmparcia/, periodicos de gran importancia para esa epoca. Con el pasar del tiempo y, particulannente, en los ultimos 20 ai'ios, esta relacion se ha invertido: "Ia television tiende a volverse dominante economica y simbolicamente en el campo periodistico".2 Por lo tanto, no deben extraiiar los altibajos par los que ha atravesado Ia prensa escrita puertorriquei'ia a partir de Ia llegada de Ia television, cuando desaparecen y se re-crean nuevas periodicos impulsados por las fuerzas del mercado, y el periodismo televisivo se fortalece como nunca antes. La

I Bourdicu, Pierre. Sobre /t1 teh!l'isirjn. (Barcelona: A nugmma, Colcccion Argumcntos, 1996), p. 61. 2 Ibid.

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-10 Re1â&#x20AC;˘ista /CP

desaparicion de EJ Mundo y de EJ lmparcial en Ia decada del 70; Ia reaparicion y nueva desaparicion de EJ Mundo, en un fonnato tabloide en Ia decada del 80 y del 90 respectivamente, y Ia creacion de nuevos periodicos, EJ Nuevo Dfa ( 1970) y Primera Hora ( 1997), demuestran estos vaivenes. Una de las caracteristicas del desarrollo de estos medios, precisamente, es que, sus fonnas, reproducen, cada vez mas, el estilo televisivo en el que predomina Ia imagen fragmentada, con apariencia diversa, que apela a un publico masivo. Los estudios en Puerto Rico, al igual que en Estados Unidos, demuestran que Ia television representa el medio principal a traves del cualla gente se informa de los "acontecimientos de actualidad". Una persona entre 2 y 17 afios, pasa unas 15 horas a Ia semana frente al televisor, y una de 18 a 49 aiios, unas 23.3 La

Isla, en el 200 I, cuenta con II estaciones de television,4 y tiene una penetraci6n de 98.5 por ciento.5 Noes de extraiiar que en una sociedad en Ia que no se fomenta Ia lectura, y donde Ia television tiene tal penetracion, el pe~ riodismo televisivo se convierta en Ia mayor fuente para adquirir informacion noticiosa. Para poder lograr y mantener ese Iugar dentro del campo periodfstico, y dentro de Ia industria de los medios, el periodismo televi~ sivo ha tenido que responder a las fuerzas economicas que determinan los ratings. o Indices de audiencia, y asf acomodar su producto para el consumo general y masivo.6 Hoy dfa, impera Ia vision de que "ser" significa "ser visto", y el mercado, a todas luces, fundona como ente "legftimo de legitimacion".7 Para Jograr ese arraigo entre Ia audiencia, Ia espectacularizacion y dramatizacion de las noticias han sido los vehfculos medulares. La television alienta Ia dramatizacion, segun Bourdieu (1994), "en un doble sentido: escenifica en imagenes un acontecimiento, y exagera su importancia, su gravedad, asf como su canicter dramatico tragico".s Esa espectacularizaciondramatizacion no ha sido aza¡ rosa. Comenzo a forjarse, en Puerto Rico, precisamente, a mediados de Ia decada del 70, cuando las televisoras empiezan a ver con claridad Ia im-

E\clio Otero Foto: Concsia N01ic.:cntro

3 Vazquez. VIctor, director de Servicios al Clieme. Mediafax. La investigacion de mercado realizada en ~eptiembre de 200 I. y suministmda a Ia autora el 7 de noviembre de 200 I. 4 Las tres primeras estacione~ comerciales, 2 (WKAQ). 4 (WAPA) y II (WLII); Ia cstacion gubemamemal, 6 (WIPR): 7 (WSTE); Ia de videos, 24 (WJPX); Ia de Ia Fundacion Ana G. Mendez. 3 (WMTJ), y las cstaciones religiosas 14. (WDWL), 15 (WUJA) y 16 (WCCV). 5 Op cit. 6 La extension cxtraordinaria de Ia influencia tclevisiva ha llegado a tal extrcmo que ha incidido sobre "el conjunto de producci6n cultur.d, incluidas las cientilicas o artlsticas". El pcriodismo telcvisivo "rcbaja el derccho de entrada" en un mimero detcrminado de campos, y puede consagrar como historiadorcs, ~ociologos, escritores o fil6sofo~ a personas que no son reconocidas como tales por los pares de Ia disciplina ( Bourdieu. Sobre Ia ... ). 7 Ibid.. p. 25. 8 Ibid.. p. 25.


Revista ICP

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Camar6grafo de noticias Foto: Conesla Noticentro

portancia comercial del nuevo producto, y ya, en Estados Unidos, Ia produccion noticiosa televisiva habfa comenzado a afinarse y a convertirse en un programa con un gran valor en el mercado. El canon norteamericano basado en "imagenes de impacto, anecdotas triviales y montajes nipidos que no desentonen del ritmo de los spots publicitarios" 9 comienza a calar en los telediarios locales.IO

Comienza el espectaculo con los ratings Durante las primeras dos decadas de Ia television en Puerto Rico, las limitaciones

propias del desarrollo del medio, Ia experimentacion con las posibilidades que ofrecia Ia television, y el descubrimiento de su potencial econ6mico, se evidenciaron en Ia produccion de los telediarios. ll La producci6n de los dos primeros noticiarios en Puerto Rico, Canal 2 y Canal 4, era muy simple, sin visos de sofisticaci6n. Se tenia Ia noci6n de que leer Ia informacion frente a Ia camara era suficiente para llevarla al publico. La informacion en si misma debfa ser el vehfculo y el fin. Tanto Telenoticias como El obsenâ&#x20AC;˘ador Kresto Denia - noticiario del Canal 4 que comenzo varios meses despues de Ia inauguraci6n del canal,

9 Gomez Mompart, Joscp L. y Enric Marin Otto (ed.). Hi.rtoria del periodi.mw 1111i1'ersal (Madrid Sintcsis, 1999), p. 252. 10 En Europa, Ia influcncia noneamcricana en los telediarios comienza a evidenciarse a finales de la dCcada del SO (Ibid.). II Aunque mencionamos los noticiarios principales de cada estaci6n, desde los inicios de Ia television sc crearon, paralelamente, programas de revistas de noticias, tales como Telcrevista ( 1954, Canal4), Noticiario Warner Lambert (finales de Ia dccuda del 50, Canal 4); En vivo a las cinco (Canal 2, 1985), y. en Ia dccada del 90, Tu manana (Canal II), entre otros.


.J2 Re1•i.w a/CP

Fnlos: Conc~l~ Proyccln de digilalizacion de Ia cuh:ccilm de folns del pcri<XIico £/ Mwulo, UPR. ReciniU de Rfu Piedras.

el 9 de abril de 1954 - dependian de un hombre ancla para llevar Ia noticia.12 Sencillamente, se usaba el tan ahora criticado talking head o "cabeza o busto parlante", sin, pnkticamente, ningun visual. Las noticias internacionales eran las unicas que ve-

nfan acompaiiadas con imagenes, adquiridas a traves de las agendas de noticias.l3 El equipo de producci6n era exiguo, una o dos personas mas los/as tecnicos/as en el estudio, y el presupuesto, modesto. Este tipo de programu no se vefa como un vehfculo acelerado para generar ganancias, sino, simplemente, como un relleno para "cumplir" con el objetivo de servir a Ia comunidad. Los publicos se percibfan, principalmente, como ciudadanos mas que como consumidores. No es hasta mediados de Ia decada del 70 que, en Puerto Rico, se comienzan a evidenciar cambios notables en Ia producci6n de los noticiarios televisivos, transformaciones

12 Hasta el 1962, Evelio Otero fungi6 como uncia y productor de Tele1wticicrs. Su estilo se distingufa por editorializar el contenido informativo, haciendo comentarios sobre lo lefdo en el airc. Adem:is, cuando los cables de noticias venfan en inglcs, traducfa mientms lcfa (Gonzalez Irizarry, Anfbal, ex ancla de Te/enoticias, Canal 2. Entrevistado por Ia autom en San Juan, Puerto Rico, 19 de enero de 1990). El obsen·ador Kresto Denia em realizado porIa casa productora Viguic, que le compraba espacio a[ canal para transmitirlo. Tambicn, producfa un noticiario fflmico pam los cines. El ancla lo em Rafael Benitez, y Ia producci6n estaba a cargo de Lydia Rivem Lugo; Haydelissa Marchena fungia como camar6grafa (Rivera Lugo, Lydia, ex productora y aneta. Entrevistada por Ia autor.t en San Juan, Puerto Rico, 7 y 16 de febrero de 1990). 13 El Canal 2 usaba porciones filmicas que provenian de United Press International (UPI) y Columbia Broadcasting Sys


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que se consolidan en Ia decada del 80.14 Durante Ia decada del 70, se establece una de las principales firmas de estudios de mercado en Puerto Rico, Stanford Klapper, y, a traves de sus investigaciones, las televisoras empiezan a reconocer a los no· ticiarios televisivos como unas Fuentes valiosas de ingresos. Aunque Ia metodologfa investigativa que se utilizaba durante Ia decada del 70 se ha ido afinando en las de· cadas posteriores, el procedimiento de estudio ha continuado siendo objeto de fuertes crfticas por sus problemas de validez y confiabilidad. No obstante, los ratings se han institucionalizado como "Ia medida" para precisar los Indices de audiencia.15 No solo delinean el supuesto publico de un programa, sino que, por consecuencia, determinan Ia permanencia del mismo, ya que un anunciante solo querni anunciarse en un espa· cio que alcance buenos ratings. A rafz del reconocimiento que se le ofrece a las fuerzas del mercado, se transforma marcadamente Ia

prensa televisiva: Ia puesta en escena es importante para habilitar el espectaculo, y, asf, atraer publicos masivos. El Canal II (WKBM), creado en 1960, impulsa un nuevo tipo de periodismo televisivo en Ia Isla al crear, en 1975, El once en las 1wticias.l6 Eltelediario, dirigido por Nephta-

tern (CBS) ("Dicz aiios a las diez". El1mmclo, 30 de marlO de 1964, vol. XLV, mim. 16.526, p. 141. Una notable excepcion es que. el Canal 2. en su segundo diu al airc, tmnsmite el primer visual noticioso que muestra Ia llegada de Ia Marina nortcamericana en Vicqucs. el 29 de marzo de 1954. El film fue captado por Elias C. Lamas durante Ia manana, y sc tr.msmitio a las 6 de Ia tarde del mismo diu. Fuc rcalizudo en colaboracion con Ia Marina de Estados Unidos ("Primer noticiario televisado en Isla''. El Mu11clo. 31 de marlo de I 954, vol. XXXVI, mim. 13. 275. p. I). 14 La influencia del desarrollo de los noticiarios norteamericanos cs cvidcnte en los locales. Mas esa influcncia no solo se debe al podcr de los dueiios. sino a los modelos que las lirmas y los tclediarios estadounidenses crearon. Por ejemplo, el Canal 2 se vendio a una compaiiia noneamericana el 14 de abril de 1983, y los cambios comenzaron mucho antes: el Canal 4 ha cambiado de due nos norteamericanos, frecucntementc, desde cl 1957. y el Canal II, igualmente, a partir de Ia dccada del 80. En octubrc del 2001. Ia NBC acordo comprar Ia cadena Telcmundo. 15 Aunque se cree que. a finales de Ia dccada del 60, ya existian algunas compaiiias que se dedicaban al analisis de mercado. noes hasta mediados de Ia dccada del 70 que se establece Stanford and Klapper. agencia reconocida en esc ambito. y que dependia, mayormente, como instrumcntos de medicion, de los diarios, de llamadas coincidentalcs y de algunas en persona. (Vazquez, Vktor, entrevistado ... ). En terminos metodologicos. cstos instrumentos rcsultan problem:.iticos, ya que Ia gente tiende a incumplir con los requerimientos de llenar los diarios. y Ia memoria y Ia presion social de divulgur lo vista en entrevista, result a poco con liable. Este asunto es, particularmentc. rclevante pam los tclenoticiarios, ya que social mente se considcra positi vo demostmr que uno se expone a progmmas noticiosos. Dudas las deliciencias de medicion, en el 1988, en Ia Isla, se comienzan a usar los metros en los televisorcs, que, de Ia misma forma. resultan dudosos, ya que dilicultan determinar con claridad si, en efecto, alguien cst:.i viendo el programa, aunque eltelevisor estc prendido. Noes husta el 1994, que, nacionalmente, se comienza con el people meter. en el que se supone se personalice por caractcrlsticas demogr:.ilicas el publico (Vazquez, Victor, cntrevistado... ). No obstante, aunque se provee par.1 este aspecto, si Ia persona no entra Ia informacion en el metro cuando se expone al progro~ma , resuha poco conliable. Adem:.is, cstas medidas adolecen de validez porque, entre otras razones, no proveen par.1 determinar con claridad cu:.inta atencion se le prcsta al programa. 16 Antes de£/ once e11 las noticias. el Canal II crco, en 1969, Pwwmericcma tele1•i.1·itin, producido por una empresa pcruana, mas solo duro unos seis meses (Zcrvig6n, Pedro, periodista entrevistado porIa autora en San Juan. Puerto Rico, 14 de febrero de 1990).


-I.J Re1•ista ICP

Folo: Ignacio Solo Gonuilcz, Colcccion de Folos Pcriodko El Mundo

II Rodriguez, se deshizo de Ia rigidez de un solo hombre en camara que permeaba en el periodismo televisivo local, y lo reemplaz6 por un equipo de hombres y mujeres anclas, similar a! estilo ya establecido en los noticia-

rios estadounidenses. Comenz6 con el concepto de reporteros en Ia calle, 17 y sustituy6 Ia monotonla de leer las noticias en dmara por el uso de visuales.l8 A ralz de Ia paula sentada e iniciada por el Canal II, en los pr6ximos dos aiios, las otras dos principales televisoras, Canal 2 y Canal 4, emprendieron cambios hacia el mismo destino, aunque con un presupuesto considerablemente mas sustancioso al que tenlan anteriormente asignado.l9 En 1977, el Canal2 se deshace de su formalo de un hombre ancla, y crea TeleIWticias en accion, dirigido por Jose Manuel Alvarez20. El Canal 4, un aiio mas tarde, en 1978, bajo Ia direcci6n de William J. "Bill" Perez, emula a sus competidores: integra un formato de panel compuesto por Enrique Cruz y Guillermo Jose Torres como anclas.21 Posteriormente, los desarrollos tecnol6gicos alcanzados durante Ia decada del 80, unidos a las recien descubiertas posibilidades del medio, elevan Ia importancia del programa noticioso a nivel nacional, elemento evi-

17 En este noticiario, comenzaron Rodriguez y Carmen Jovet, como anclas, y, en deportes, Emesto Dfuz Gonzalez. Se les uni6, posteriormente, Luis Francisco Ojeda, Himm Collazo, Ramon Enrique Torres, Sylvia Gomez, quien sustituyo, en 1978, a Jovet como uncia. 18 Para 1978, con Ia muerte del dueiio del canal, Rafael Perez Perry, Ia estacion comicnza a enfrcntar problemas economicos. Pedro Zervigon asume Ia direcci6n del noticiario, y, a pcsar de Ia situacion linanciera, sigue dcsarrollando el concepto espcctacular del progmma: implcmenta un paso mas acelerado en el que se usaban mas reportajes y entrevistas a profundidad. Establcce un estilo en el que cada reportero/a tenia su propia pcrsonalidad en camara (Angler6, Doris, ex reportcra y ancla de El o11ce e11 la.r twticias, Canal II. Entrevistada porIa autora en San Juan, Puerto Rico, 14 de febrero de 1990). 19 Par.1 el2001, el presupuesto anual de los Ires principales telenoticiarios, 2, 4 y II, er.l de $3 millones (Cruz, Enrique, director de Noticentro, Canal 4. Entrcvistado por Ia autora, en San Juan, Puerto Rico, 30 de noviembre de 200 I; Roman, Ruben, director de Teletwtic:ias, Ca11al 2. Entrevistado porIa autor.1. en San Juan, Puerto Rico, 9 de noviembre de 2001; Valentin, Glamaris, ex productora LL1s Noticia.1· y Nmicias £wm, Ca11all/. Entrevistada porIa autora, en San Juan, Puerto Rico, 9 de noviembrc de 2001 ). 20 Dentro de los cambios, a Ambal Gonzalez Irizarry se le unia Bruni Velez, Ramon Enrique Torres, Jorge Rivem Nie· ves, Raul Quinones, y Junior Abrahams, en deportes (Alfaro, Annie. "Nueva accion en Telenoticias". El Reportero, 8 de octubre de 1980, p. 16.). 21 Perez, quien fue reportero de Ia cadena norteamericana NBC,Ie impuso un estilo mas dimimico y "norteamericano" al noticiario: mas gente en camam, comentarios y reportajes. Bajo su mandato, se les unio Luz Nereida Velez, Angel Olive· r.ts, Luis Francisco Ojeda y Sylvia Gomez (Cruz, Enrique, director de Noticentro, Canal 4. Entrevistado por Ia autom en San Juan, Puerto Rico, 28 de diciembre de 1989).


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dente en Ia television norteamericana de ese entonces, y que, por consecuencia, intluye en Ia produccion mundial de los telediarios. De ahf, se comienza a manifestar, cada vez mas, Ia primacfa de Ia imagen sobre el contenido. Por imagen, debe entenderse, no Ia fotogratica o a lo que se llama persistencia retiniana, 22 sino a Ia preeminencia que se le otorga a Ia forma, relegando a un segundo plano el contenido de los reportajes y del bloque infonnativo en general. Entonces, todos los esfuerzos van dirigidos a pulir y a acomodar el producto para montar el espectaculo. Por lo tanto, se necesita desarrollar un equipo de produccion amplio, adoptar nueva tecnologia, ubicar estrategicamente su Iugar en Ia programacion, adecuar y estudiar el tipo de contenido a ofrecerse, y seleccionar el papel de los/as actantes en el drama. Todo con el proposito de fortalecerse ante su publico, y que esa inversion se traduzca en ratings.

La produccion y Ia tecnologia: La emoci6n de ser testigo de "lo real" "Poner en escena" el espectaculo requiere un equipo de produccion y el despliegue tecnologico para elaborarlo. Los equipos de produccion -que en sus primeros dfas podfan estar compuestos par una o dos personas mas los tecnicos-, ahara oscilan entre 30 y 100 individuos.23 Para proveer a los noticiarios con sufi-

cientes visuales, las estaciones van a Ia par con los desarrollos tecnologicos y las posibilidades que estos cambios ofrecen. Los cambios tecnologicos de las telecomunicaciones vinculadas a Ia digitalizacion de Ia senal, en su registro y transmisi6n; el satelite y Ia fibra optica abren un nuevo escenario a Ia televisi6n.24 En Puerto Rico, se cambia, al final de Ia decada del 70, del filmico al vfdeo de tres cuarto de pulgada, to que en Ia industria se llama el ENG (Electronic News Gathering). Ya no es necesario llegar a Ia una de Ia tarde con el pietaje fflmico para revelarlo. El video trajo inmediatez, rapidez y agilidad, proveyendoles a los telenoticiarios mayor flexibilidad y tiempo. Luego, el Betacam sustituye al video de tres cuartos de pulgada, y, durante Ia decada del 90, se comienza a insertar Ia tecnologfa digitaJ.25 La flexibilidad tecnologica posibilita ciertos cambios estructurales entre los que se encuentran: las interrupciones programaticas, cambios de horarios, y transmisiones en vivo. El Canal 4, en Ia decada del 80, comienza a interrumpir Ia programacion para dar avances noticiosos.26 Ya no hay que esperar a Ia edicion estelar para conocer que habfa ocurrido en tenninos periodisticos. El acto de interrumpir Ia programacion en sf mismo concede una relevancia a Ia infonnacion que Ia hace parecer extraordinaria, digna de que se detenga Ia programacion regular pam llevarle "to ultimo" al publico. A esto se le anade, el uso del tete~

22 Se refiere a cuando Ia imagen que es captada por el ojo y transmitida al cerebro queda grabada en cl mismo por una dccima de segundo. 23 En 2001. el cquipo de producci6n de los tclenoticiarios principales: cl Canal2, 41 personas. para dos cdiciones; Canal 4. 62 • para nucvc edicionc!.; cl Canal 6. 30. pam dos edicioncs: Canal II, ccrca de 100, para cuatro cdicioncs {Cruz. cnlrevist:ulo... 30 de noviembrc de 2001 : Roman, enlrcvistado....: Solo, Nom, dircctoro~ Notiscis, Canal6. Emrcvistada porIa autum en San Juan, Puenu Rico. 27 de novicmhre de 2<Kil, y Valentin. entrcvistada... ). 24 Bam1so Garcia, Jaime. /1m ce.m tle Ia iufimrwcitiu tic actrwliclad en rde1'i-1·itiu (Madrid. Espui\a: lnslilulo Oficiul de R;~dio y Tclcvi. sion. RTV. 199:!). 25 Aunque. ya en cl 2001, muchos canales sc han iniciadu en Ia lc~nulogia digital. no tudo~ han podido haccr cl camhio. Se suponc que rara mayo de 2!Kl:!, Indus Ius estaciunes locales se hayan digituli7.ado pam cumplir con Ius rcquisilos impue~to~ por Ia FCC fValcntin. enlreviMada ... ). La digilalizucion de Ia television pcrmitini Ia intemclividad con clmcdio, mediante cl cual sc podra pcrsonalizar y :<>ek·ccionar Ia infommcilin deseada. Asimismo. proveera una mayor ofena progmncitica, lo que provoc:mi que Ia.~ tele\i~oras adopten estrategius mcis intensa.~ pura llegar al pliblico, y poder sobrevivir ante Ia compclencia_ No obstunte. csta situacilin, tambicn, podria llevar a Ia rcpclitilin con~tante de los mismos programas. y dar cabida .1 productos de mcnor calidad con cl fin de provcer una ofcna telcvisiva m;is exlensu. Tudo esle desarrollo pcrmile lr.tbajar. con mayor cclcridad, en Ia forma y cl cnnlenido de Ia noticia para lograr cl dmm;1. 26 Bliss. Peggy Ann. "Mure News is Good News", The Stm Jmm Swr. 16 de febrcro de 19K I, p. I.


prompter. que natumliza lo coloquial de Ia in~ fonnaci6n provista par el ancla, quien "habla", ya no "lee". Ademas, los servicios de CNN27 nonnalizan Ia imagen del video, no importa d6nde haya ocurrido el evento.28 Ciclicamente, tambien, se realizan cambios de horarios y de dumcion del noticiario (de media a una hora). Esto incluye Ia edici6n estelar, que a menudo se traslada de cinco a seis de Ia tarde, o viceversa, para competir con los canales rivales; todo por captar Ia mayor audiencia. Desde sus comienzos, los noticiarios, en su edici6n estelar de las cinco o seis de Ia tar· de, estan ubicados en prime time, u horario preferencial. Este es el horario mas codiciado porque representa el bloque durante el cual mayor niimero de personas se encuentra en sus hogares, y tiene Ia oportunidad de ver televisi6n.29 Por consecuencia, constituye el horario en el que los comerciales son mas costosos. Es tan asf que para el 200 I, un anuncio de 30 segundos, en un noticiario local, oscila entre $2,700 y $3,000,30 generanw do un ingreso millonario para las televisoras, que, en 1995, se estim6 en $6.7 millones.31 Este costo, le rinde en creces a! auspiciador

27 Wolf.

porque el contenido noticioso se percibe co· mo informacion "seria", y otorga esa imagen sobre el producto anunciado. Asimismo, las transmisiones en vivo surgen durante Ia decada del 80, las cuales sirven para dar enfasis a Ia actualidad y veracidad de Ia informacion. Ya para 1983, Telenoticias, bajo Ia direcci6n de Antonio Gonzalez Caballe· ro, empieza a transmitir en vivo, esta vez, el infonne del tiempo. El mismo afio, WAPA adw quiere una estacion satelite, El Coquf, y Ia primera unidad movil que tuviera cualquier noti· ciario en Ia Isla, "La Pionera".32 Las transmisiones en vivo, que en sus inicios eran un lujo, por lo costoso, ahora, son de uso comun. Noes de extrafiar que cuando el noticiario del Canal 6, Notiseis, bajo Ia pre· sidencia de Jorge lnserni volviera a! aire, en 1995, comprara tres unidades m6viles para el noticiario. 33 Ningun noticiario, hasta el 200 I, supera tal cantidad, ya que, generalmente, ca· da uno tiene un promedio de dos unidades m6viles.34 La necesidad de utilizar las transmisiones en vivo para dejarle saber al publico que se esta transmitiendo "desde ellugar donde ocurre Ia noticia" funciona como un aditamento que afiade a Ia emoci6n del espectacu-

Jennifer, periodista. Entn:\'lstat!a porIa autora en San Juan, Puerto Rico, 15 de encro de 1990, y Torres, Guillermo Jose Torre~ . uncia de Noti~entro, Canal 4. Entrcvistado pur Ia autum en San Juan, Puerto Rico, 3 de encro de 1990. 21! CNN ( 191!0) lc da un giro inusitado a las noticias tclevisivas en Estado~ Unldos. Parte de Ia prcmisa de que cs necesario mantener "in· formado", dumnte 24 hums, a su publico con noticias inmcdiatas y cntrctcnidas, marcadamcmc visualcs y cmocionalcs, aspccto, que, posterinmtente, cimicnta su Iugar entre los noticiarios tclcvisivos, pero que, por obligaciim, al ser un prot!uctn tr.msnaciunal, influye en c1 desarrollo de los telcdiarios en Puerto Rico, yen el rcsto del mundo. En Pueno Rico, a mediados de Ia dCcada del SO, se crca el Canal 24, cuyo objetivo era similar, pero apcnas pudo sobrevivir econ6micamente. 29 Pard el 1995 y en el horario de Ia tarde (de 5:00 a 6:00p.m), Te/enoticitts en Accic111 tenia un mting de 25.4, y un sfw· re de 43; Noticentro 16.3, y 29; y Las Noticias (de 6:00 a 7:00p.m), 24.7 y 39 respectivamente (Rodriguez Cotto, Sandra. "Cunas fraccionadas en los informativos de TV". El Nuet•o Dfa, 9 de octubrc de 1995, p. 84). 30 Aunque cstc podrla ser cl precio de un comercial de 30 scgundos, en Ia pr.ictica, los/as anunciantes compran por volumcn: micntras mas cspacios compren, menor es cl costa par anuncio. Por ejemplo, en 200 I, en el Canal 2, un comcrcial de 30 segundos comprado por volumen. podrla bajar hasta $700 6 $800 cada uno. (Roman, entrcvistado... ). De Ia misma manera, los anunciantes puedcn auspiciar algun segmento, seccion, o simplemente colocar el logo de uno de sus produc· tos dur.mte el programa (Rodriguez Cotto. "Cunas ... ). 31 Rodriguez Cotto, Sandm. "Senal con indole lucmtiva". El11111!t'O clia, 9 de octubrc de 1995, p. 85. 32 El nombre de Ia unidad alude a que WAPA-TV fue Ia primera estaci6n en transmitir una senaltelevisiva en Ia Isla, aunque no fue Ia primem en transmitir una progmmacion completa. Dado que, en el 1984, Ia television en Pueno Rico cumpliria 30 anos, las dos primeras estaciones entmron en una competencia promocional, en Ia que el Canal 2 se hada llamar "La Primcru", y el Canal 4, "La Pionem". 33 El afio de su fundacion. cl Canal 6 produjo su primer telenoticiario: Pwwrama Mtmclial. 34 Las unidades m6viles no solo !.e emplean para las tmnsmisiones en vivo, sino para enviar al canal los reponajc!. editados y visualcs captados.


Rel'i.fW ICP

lo, haciendo sentir al publico que se encuentra presenciando "el momento de accion". Precisamente, trabajar con el valor emotivo sobre los valores Jogicos y racionales del hecho relatado es parte de Ia estrategia.35 Ya sea que se capte en vivo o se grabe para television, Ia presencia de Ia imagen abona a Ia percepcion y a Ia emocion de que Jo que se presenta es real y actual, y coloca a! publico como testigo presencia! del evento. Por Jo tanto, "si lo vi, es real" o "si me Jo dijo X reportero, es cierto". Ademas, Jo transmitieron "desde el Iugar de los hechos, y en el mismo momento en que ocurrio". Por eso, no es de sorprender que durante los eventos del II de scptiembre de 200 I, el publico puertorriqueno no solo vio Ia relacion entre los aviones y el derrumbe de las Torres Gemelas, en Nueva York. y el fuego en el Pentagono, en Washington DC, mediante visuales captados por camaras de noticiarios estadounidenses, sino que varios noticiarios pucrtorriquefios decidieron enviar algunas corresponsales locales a Ia Gran Manzana. No bastaba con recibir las imagenes de las cadenas norteamericanas a traves de las estaciones locales. Era necesario enviar a lvonnc Solla, del Canal 2, y a Cyd Marie Fleming, del Canal II, para que reportaran "desde el Iugar de los hechos" y "con credibilidad local". Aquf se evidencia Ia funcion de los/as presentadores/as, conductores/as y reporteros/as quienes sirven para "actualizar" y "Jocalizar" el pasado para que el/la espectador/a Jo perciba como un presente. Sin embargo, como dice Barroso Garda ( 1992), "no hay mera reproduccion, hay modalidades particulares de produccion".36 Durante Ia decada del 90, en Ia Isla, se efectuan diversos cambios adicionales que contribuyen a Ia eficacia del espectaculo: se multiplican las ediciones del noticiario irrum-

piendo desde temprano en Ia manana, se computadorizan las salas de redaccion, se elimina el teletipo;37 el informe deltiempo se presenta con radares especiales que le muestran al publico, con bastante claridad, como se muestra el tiempo; se ai'iade el uso de telt!fonos celulares, Ia tccnologfa del internet se integra a los noticiarios (el publico obtiene, a traves de Ia computadora. Ia informacion del noticiario), algunas estaciones televisivas tienen enlaces con compaiiias de telefonos celulares y beepers para transmitir los titulares mas recientes, y algunos noticiarios se transmiten, simultaneamente, por radio, tal y como Jo haec el Canal 2 en el 200 I. Los acuerdos entre los noticiarios y las compafifas telefonicas, y Ia transmision radial llevan al telenoticiario mas alia de los confines tradicionales que establece un horario en particular y un medio. A todas Juces, se transgreden las lfneas divisorius entre los medios, y van cultivando Ia audiencia mas alia de los lindes tradicionales televisivos. Todos estos cambios, que se dan en las decadas del 80 y del 90, ahora, son parte integral del funcionamiento de un telediario, y sirven para pronosticar hacia d6nde se dirige el desarrollo de los medios informativos. La tecnologfa, sin Iugar a dudas, le posibilita al publico televidente concebir el evento atestiguado como real, y percibirse como ente activo en el desarrollo noticioso, aunque Ia mediacion sea Ia que determine Ia informacion recibida.

El contenido: "Pcnsando en los dcscos del publico" Mas todo cambio tecno16gico y de estilo al presentar incide en Ia informacion que se ofrece. Dado que el unalisis de mercado se

35 Martinez Albcnos, Jose Luis. Cur.m general de rec/acdtinperiodistica. (Espaiia: Paraninfo. 5ta. edici\)n. 200 I), p. 478. La emocion sc vincula con el afecto, cstratcgia pcligmsa porque ..cl afecto sc transforma en confianza. y pcsa m:is que Ia propaganda¡¡. Colombo, Furio. U/tima.f twtida.1¡ sohre e/ Jleriodi.m w: Mcmua/ de periodismo intemacimwl. (Barcelona: Anagmma. Colecci6n Argumentos, 1997). 36 Barroso, Curm general... 37 Roman, entrevistado...

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48 Re1 ista JCP

convierte en un aspecto indispensable para sobrevivir ante Ia competencia, las televisoras comienzan a hacer cambios en el contenido "pensando en los deseos de su publico". Constantemente, se mide el Iugar que el noticiario ocupa con relaci6n a Ia competencia, y se contratan firmas consultoras, muchas veces norteamericanas, para analizar todos los ingredientes del noticiario: desde los/as anclas y sus peinados hasta el contenido y Ia presentacion, incluyendo Ia escenografia.38 El trabajo escenografico enmarca y dramatiza el Iugar donde se llevani a cabo el espectaculo, y consolida el tipo de identificaci6n que se quiere crear con el publico, para asf fortalecerse ante Ia competencia. Segun sea Ia proyecci6n deseada del noticiario -orientado a Ia tecnologfa, a lo modemo, a lo nacional- es el cambia. A modo de ejemplo, el Canal 2, a finales de Ia decada del 90, incluye Ia bandera de Puerto Rico, en Ia escenografia, para revelar un noticiario "nelamente puertorriqueiio". Mas, en el 200 I, posee una escenograffa moderna con texturas calidas en madera y colores vivos en los que domina el azul. Por su parte, el Canal 4, en el 200 I, disfruta de una escenograffa con un amanecer/atardecer tropical, con palmeras y playa que, ademas de criollizar, provee un escenario placentero para visualizar el espectaculo. Sin embargo, Ia inversion mayor y sin precedentes en Puerto Rico, Ia realiz6 el Canal 6. En 1995, Notiseis crea una escenografia lujosa de dos niveles, a un costa millonario, que in-

cluye una camara rob6tica montada en rieles que permite ver todo el estudio en acci6n.39 Los visuales, colores y texturas de Ia escenografia, asf como Ia musicalizacion40 del programa se convierten en componentes indispensables para enmarcar y promover Ia emoci6n del espectaculo. A Ia par con los cambios del escenario, se afina Ia colocaci6n de las piezas claves: los/as anclas. El Canal II, a mediados de Ia decada del 90, rompe con Ia norma de que los/as anclas debfan permanecer sentados leyendo las noticias. Ahora, caminan par el estudio, que, en aquel entonces, se hallaba dividido por las distintas secciones que componen el noticiario. A los/as anclas, se les paula y marca sus movimientos, cual actores de teatro. Todo esto, para darle Ia variedad visual que amerita el entretenimiento. Esos cambios "pensando en Ia audiencia" se manifiestan en otra fase: en el contenido. Por ejemplo, en 1985, WAPA condujo un estudio de mercado que demostr6 el interes de Ia audiencia en las noticias de salud. Por esta raz6n, cre6 una secci6n, en ese mismo aiio, a cargo del doctor Jaime Claudio41, y, por primera vez, Noticentro supera a TeleIwtidas en ratings.42 Asimismo, tres afios mas tarde, WAPA contrata una compaiifa norteamericana como asesora, Frank Magid and Associates, que recomienda desinstitucionalizar Ia forma de llevar las noticias; es decir, enfocar el noticiario

38 Tradicionulmente se utilizan pam mcdir los Indices de audiencia fcbrcro, mayo, agosto y novicmbrc. Ahoru, igua\mente, sc utilizan mcdidas mensuales, los "overnights", que miden lo que el publico vio el diu o nochc anterior. En el caso del Canal2, comenzaron con los Indices mensuales en scptiembre del2001. Asimismo, no tiencn nin gun contrato con firrnas consuhoms. No obstante, Ia cadena Telemumlo los incluye en sus estudios y rccomendacioncs (Roman. entrevistado... ). y a NBC anuncio que le dura prioridad al tclediario. En el caso del Canal 6, poscen un contr.uo con una agcncia de publici dad local que cvahia toda Ia programacion, incluycndo las noticias. A pcsar de csto, los cambios en cl noticiario los detcrrnina mayorrnente Ia administracion (Soto, entrcvistada... ). El Canal 4 continua con Frank. Magid and Associates (Cruz, entrcvistado ... 30 de noviembre de 2001 ). 39 Soto, entrevistada ... 40 En sus inicios, los noticiarios musicalizaban su progruma con melodlas compradas en Estados Unido~ con los dercchos de autor. En las Ultimas dos dccadas, los noticiarios y las telcvisoras han contratado musicos locales para realizar dicha labor (Carrion, Alberto, cuntautor, musico y dueiio de Alfa Recordings. Entrevistado porIa autom en San Juan, Puerto Ri¡ co, 13 de noviembre de 200 I). 41 Wolf, cntrcvistada...Claudio, en Ia dccuda del 90, abandono el Canal 4, y se integro a Ia Noticias, Canal II. 42 Cruz, entrevistado ... 28 de diciembre de 1989.


RePisw ICP 49

en como las noticias afectan al consumidor promedio, Jo que significo un cambio evidente en Ia forma en que se cubrian los eventos.43 A ralz de esta sugerencia, comienza un enfasis en las noticias policiacas. Esta nueva direccion hacia Jo policiaco, tambien, fue adoptada por el Canal 2, en 1988, bajo Ia direccion de Berta Castafier, dado los contactos cercanos que tenia el jefe de informacion, Fidel Rodriguez, con Ia Policia de Puerto Rico.44 Con excepcion del Canal 6, el enfasis en las noticias policiacas se inicio a mediados de Ia decada del 80, y ha continuado hasta el presente en los diversos noticiarios nacionales, ya que sirve como vehiculo de dramatizacion. Las noticias de corte policiaco --que antes eran exclusivas de Ia prensa sensacionalistason esenciales en este tipo de programa. Los telediarios se alimentan de drama y crimen, o sangre y sexo, temas que siempre venden bien en terminos de ratiugs. Estos eran ingredientes que Ia prensa escrita "tildada de seria" habia dejado a un lado, y, ahora, han sido retomados por los telediarios, y, dado el gancho de venta, si se acerca un poco mas el lente, igualmente, han sido adoptados por Ia "prensa seria comercial".45 El tipo de informacion que se exhibe debe apelar a todos y a nadie en particular. La informacion televisiva presenta hechos, que, "evidentemente, no deben escandalizar a nadie, en los que nose ventila nada, que nodividen, que crean consenso, que interesan a todo el mundo, pero que por su propia naturaleza no tocan nada im-

portante". Por lo tanto, el contenido del noticiario lleva a despolitizar y a conformar a su publico.46 Esta despolitizacion surge a ralz de Ia mediacion y de las estrategias utilizadas por los telediarios para alcanzar una mayor audiencia, y por las rutinas profesionales inherentes a Ia profesion periodistica. No es parte de una teoria conspiratoria, en Ia que alguien o algunos deciden, adrede, enajenar at publico mediante su contenido.47 El contenido homogeneo y libre de reflexion que surge como consecuencia, ademas, esta fntimamente relacionado con Ia rutina periodistica y Ia labor que efectuan los/as reporteros/as generalistas, quienes dominan los telediarios locales. Los/as reporteros/as generalistas - aquellos/as que no estan designados a ninguna fuente en particular, pero que

Foto: Cortcsia Proyccto de digit:~liwci6n de Ia colccci6n de fotos del pcrilidico ÂŁ/ Mrmclo. UPR. Rccinto de Rfo Picdr.ts.

43 Esteves. Jose. reponero tclevisivo. Entrevistado porIa autom en Sun Juan. Pueno Rico, 10 de cnero de 1990. 44 Castaiier, Bcna. Te/erwticias, Canal 2 en 1990. Entrevistada por Ia au1or.1 en San Juan, Puerto Rico, 2 de febrcro de 1990.

45 Bourdicu. Sobre Ia ... 46 Ibid, p. 22 y 65. 47 Cube distinguir entre manipulaci6n y mediucion. La manipulacion se debe entender como un acto o accion delibcmda y conscicnte que sirve "para modilicar ro~dicalmente Ia informacion o inlluir en los procesos informativos". La mediaci6n se refiere a Ia distorsion involuntaria de Ia rcalidad en las noticias, "como consecucncia de las caracteristicas del proceso de fabricaci6n de noticias y las peculiaridadcs del mcdio de comunicaci6n" (Barroso. Pmce.m... , p. 87).


50 Rel'ista /CP

deben cubrir todas a las que se Je envien - son asignados a cubrir diversos eventos. Esto presenta dos problemas principales. Primero, ei/Ja reportero/a generalista nunca Jlega a conocer las fuentes a cabalidad, dejandose llevar principal mente, porIa informacion oficialista que se Je provee. Segundo, ei/Ja periodis-

po impuesta, resulta una edici6n fragmentada que provoca Ia descontextualizaci6n de los eventos. Es decir, no se explica emil es Ia reJaci6n de los incidentes entre si. Todos se presentan uno detnis del otro sin vincular su parentesco ni establecer su pertinencia social. Como consecuencia, cl sensacionalismo des-

ta debe ofrecer Ia noticia y su contexto en unos 90 segundos, Jo que redunda en reportajes sin mucha profundidad. Requiere, entonces, que este/a utilice "ideas preconcebidas" que "todo el mundo ha recibido, porque flotan en el ambiente, trivial, convencionales, corrientes" y que gcneran, a todas Juces, un "fast food cultural".48 AI preparar el reportaje que debe trabajar con Ia limitaci6n de tiem-

punta en este tipo de programa, y, como dice Colombo ( 1997), micntras mas sensacionalismo, menos sustancia y signiflcado.49 La dependencia en las fuentes autoritativas y oficiales (Ia Policfa, Ia Fortaleza, el Capitolio y los Tribunales), que permea en el campo periodfstico en general, tiene un profunda impacto en el contenido presentado. Del mismo modo, el enfasis en Ia puesta en

48 Op.cit., p. 39-40. 49 Colombo,Uitima.\¡ noricias...


Retâ&#x20AC;˘i.ua /CP

escena tiene sus repercusiones en Ia forma en que se presentan las fuentes ante Ia television y los medios noticiosos en general. Es, entonces, que los politicos, gobernantes, figuras publicas y las organizaciones crean sus seudo-eventos (e.g., conferencias de prensa, comunicados de prensa, eventos especiales, etc.) para atraer a Ia prensa, y "empacan" y "montan" el evento con el fin principal de que sea reportado por los medios de comunicacion. A todas luces, aceptarlo, reduce los costes de Ia produccion televisiva. Mientras mejor empacado este, mayores probabilidades tiene de que sea transmitido. Esta situacion incide en que, muchas veces, los noticiarios, y Ia prensa en general, transmiten, pnicticamente, el paquete tal y como fue provisto, sirviendo como entes legitimadores y perpetuadores de ciertas maneras de ver, especialmente, de aquellas fuentes institucionales que poseen suficiente presupuesto para efectuar el montaje espectacular. A Ia trivializacion informativa, se le anade Ia uniformacion horizontal de todos los telenoticiarios. Aquf se demuestra, como dice Bourdieu, que, muchas veces, el punto de referenda de las estaciones no es "realmente" el publico, sino lo que hace Ia competencia. Los/as periodistas y los medios, constantemente, van revisando lo que hacen sus colegas y los otros medios, [... ] )' como todo e/ mzmdo se copia mlltllamente para adelantarse a los demos, para mostrar a/go ames que los demos o para mostrarlo de w1 modo distinto, todo elmzmdo acaba haciendo lo mismo, y Ia btisqueda de Ia exclusividad, que en otros campos produce originalidad y singu/aridad, desemboca en este en Ia zmiformacion y Ia banalizacion. 50

Los noticiarios televisivos, en su sala de

50 Bourdicu, Sobre Ia ...

51 Ibid, p. 32. 52 Ibid, p. 33. 53 Ibid., p. 23.

redacci6n, poseen televisores sintonizados en las estaciones de Ia competencia, para monitorear constantemente lo que " los otros" hacen, produciendo asi un "juego de espejos que se reflejan mutuamente", y "un colosal efecto de enclaustramiento, de aislamiento mental".51 Las/os informadores/as de los noticiarios dependen de otros/as periodistas para informarse . Asimismo, utilizan las mismas fuentes informativas que, al compartirlas, producen en un efecto homogeneizante. Las diferencias entre los medios solo las podrfa advertir el mismo medio, pero los/as directores/as y productores/as de los telediarios piensan que son percibidas por el/la consumidor/a, y que, como consecuencia, contribuyen a los indices de audiencia.52 AI convertirse en un programa de entretenimiento en donde prima Ia espectacularizacion del medio, Ia vacuidad en Ia informacion suministrada impide que el/la espectador/a forme un juicio educado sobre los hechos que se Je presentan. De Ia misma manera, se dejan a un lado las noticias pertinentes y con mayor profundidad que ellla ciudadano/a deberia co¡ nocer para ejercer sus derechos democraticos.53 Los/as actantes Los actores/actrices de una obra son tan importantes como Ia obra misma. La proyeccion, estetica, credibilidad y simpatia de sus anclas - Ia "cara del noticiario"- representan algunos de los elementos que, los/as pro~ ductores entienden, fortalecen o tiran por Ia borda al noticiario. Dado que el espectaculo del periodismo televisivo no se puede efectuar sin los/as actantes, estos deben cumplir con unos requisi¡ tos en particular para poner en accion Ia esce~ na. lnicialmente, quienes incursionaban en

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52 Revi.Ha /CP

los telediarios nacionales eran personas que se estaban formando en Ia television. A medida de que se crean centros de estudio de periodismo en Ia Isla, tales como Ia Escuela de Comunicacion Publica de Ia Universidad de Puerto Rico, en 1975, se insertan poco a poco profesionales formados academicamente, y ya en Ia decada del 90, su presencia es evidente en Ia nueva cosecha de profesionales. No obstante, esto no impide que se integren, al noticiario, figuras ajenas al mundo del periodismo quienes se puedan desenvolver con soltura frente a las camaras, como actrices asignadas a las secciones de "arte y cultura" [e.g., en Ia decada del 80, Camille Carrion, Angela Meyer y Elia Enid Cadilla (Canal 4); Johanna Rosaly (Canal 2), y, en Ia del 90, Lourdes Collazo (Canal 2) y Laura Hernandez (200 I)] y comediantes (e.g., Silverio Perez). Su "carisma" y "simpatfa" representan caracterfsticas deseables para ser incluidas en el espectaculo. Tambien, modelos y ex reinas de belleza han incursionado en los telenoticiarios, tales como Carmen Dominicci.54 A pesar de estas tendencias, en Ia decada del 90, el Canal 6 contmta a una metcorologa, Ada Monzon.55 Lejos de pertenecer al ambito farandulero, su profesion cimenta Ia confiabilidad del publico en este tipo de informacion. No importa el nivel de conocimiento, el conocido sistema de estrellas del cine, se traduce a Ia television; sin Iugar a dudas, se rinde un "culto a Ia personalidad" de los/as actantes.56 Pnicticamente, los/as periodistas teJevisivos, con o sin trasfondo periodfstico, se perciben como miembros de Ia farandula. Se publican reportajes en revistas de corte popu-

Jar, como TV Gufa y Vea, y hasta promueven, en comerciales, el consumo de ciertos productos, ya sea de jugos, detergentes, closets, pastillas para rebajar o seguros de vida. lgualmente, sirven como maestros de ceremonias y animadores de "programas familiares". En ese sentido, se desdibuja Ia Hnea divisoria entre las tendencias programaticas contemponineas y los lfmites entre los generos que elias ocupan. Se crea un nuevo discurso. lDonde comienza la/el periodista, y donde termina Ja/el actrizlactor? lDonde comienza el anuncio, y donde termina Ia noticia? lEs una informacion noticiosa o publicitaria? Estos elementos, ademas, se ven manifestados en otros generos muy comunes hoy dfa, tales como los talk shows e infomercials, y Ia utilizacion de figuras relacionadas con el ambito periodfstico, tales como Carmen Jovet, Luis Francisco Ojeda y Ruben Sanchez. Otro factor a considerar es que, hoy dfa, las mujeres conforman una gran proporcion de los/as actantes, mas no siempre fue asf. A mediados de Ia decada del 70, comienzan a entrar las mujeres como anclas y reporteras, lo que, hasta entonces, correspondfa exclusivamente a los hombres, ya que colocar a una mujer como reportera "pondrfa en riesgo su seguridad"57, y no se consideraban "suficientemente serias" para hacer ese tipo de trabajo. Gmcias al resurgimiento del movimiento feminista, Ia FCC, en 1969, decreto ilegal discriminar en contra de las mujeres, y, a partir del 1971, los radio y teledifusores tenian que informar, anualmente, Ia cantidad de mujeres y minorfas que trabajan en cada radio y televisora, yen calidad de que.58 Sin embargo, Ia

54 Postman y Powers ( 1992) distinguen entre dos tipos de anclas: cl "actor-ancla" y cl "pcriodista -ancla". El "actor-ancia" no poscc ninguna formacion pcriodlstica, sino unas cualidadcs pam manejarse cfectivamcnte frentc a las camaras. El/la "pcriodista- uncia", es aqucl/1\a que goza de una experiencia y formacion periodfstica. y utiliza el media de Ia television como un instrumcnto de difusion. La audicncia. par falta de conocimiento, no lo puedc distinguir, y lc adjudica credibilidad a todas/os par igual [Postman, Neil y Steve Powers. How to IVmch TV Neu•s. (Nueva York: Pl!nguin Books.

1992)]. 55 Comenzo hacienda unas vacacioncs en cl Canal 4. y postcriormcntc, cl Canal 6 Ia rccluta a ticmpo complcto. 56 Martinez Albcrtos, Cur.w general ... Esto true, como consccucnciu, que los/as actantcs sc muevan a mcnudo de un canal a otro rcspondicndo a mejores ofcrtas de emplco.

57 Gclfman, Judith. \Vfnnen in Te/el'i.1·imr Neu•s. (Nueva York: Columbia University Press, 1976). 58 Castro. Janice. ··women in Television an Uphill Battle". Clwmre/s tire Bu.rines.1· of Commrmication, cncro 1988, vol. 8, num. I. p. 42.


Rel'i.1路w /CP

contradice, igualmente, al examinar Ia diverentrada no ha sido libre de costo. Aunque los sidad racial en los telenoticiarios. No fue bashombres deben conformar con ciertas caracterfsticas ffsicas, las presiones sobre las mujeta 1981, cuando el Canal 4 contrata a Pedro res son mas fuertes: Rosa Nates, y se consiguen siendo mucho vierte en el primer mas jovenes y esbelnoticiario que positas que sus contraciona a un negro frenLa supuesta pluralidad de partes. El doble este a las camaras de tandar es tan evidenlos telenoticiarios sus actantes se contradice, te que, en I 994, el puertorriq ueiios . 62 iguahnente, al exan1inar la Canal 2 removio a Siete aiios despues, diversidad racial en los teSylvia Gomez de su en I988, el Canal 2, silla de ancla, y fue le sigue los pasos, y lenoticiarios. No fue hasta reemplazada por contrata a Edwin Le1981, cuando el Canal 4 Ivonne Soli a. Las ramuel Ortiz.63 Desde contrata a Pedro Rosa Nazones: discrimen por esa decada, los notiedad y sexo, segun Ia ciarios han cumplido les, y se convierte en el pridemanda de $1.2 miIa cuota de integrar Iner noticiario que posiciollones, posteriormenun/a negro/a por notite, incoada contra el na a un negro frente a las ciario, con excepcion canaJ.59 En el caso del Canal 6 que no ha camaras de los telenoticiade Luz Nereida Veincluido a ninguno/a. rios puertorriqueiios. lez, del Canal 4, fue Para el 200 I, el Canal suplantada, tambien, 2 cuenta con lvonne por alguien mas joSolla, Rosa Nales ven en 1997.60 Basta continua en el 4, y Felipe Gomez, en el Canal I I. El sistema de con echar un vistazo a los noticiarios principales para percatarse de las diferencias en las cuotas televisivo retleja el discrimen ya evidenciado, a traves del censo de 2000, en el edades y apariencia ffsica.61 Por esto, muchoque cerca de un 80 por ciento de Ia poblacion s/as de los/as actantes se han sometido a cirupuertorriqueiia se identifica como blanca. gfas plasticas para mantener su Iugar en Ia tePara constituir el espectaculo, Ia edad, el levision. fisico y Ia proyecci6n de sus actantes deben La supuesta pluralidad de sus actantes se 59 Segun Gomez, Ia decision de rcmoverla obcdcci6 " ...a una politica no cscrita de Ia compai\la, que cxigc que las mujc路 res anclas scan jovcncs ..." (Rcguero, Jose Rafael. "Dcmanda de Sylvia Gomez". Elmtei'O clia, 3 de dicicmbrc de 1996, p. 26). Finalmcntc, Gomez llcgo a un acuerdo privado con cl canal, y se le rcinstal6 en su silla de uncia por un ticmpo. y se le otorgaron rccursos parJ rcalizar reportajcs invcstigativos. 60 Velez relato que sufrio discriminaci6n por su cdad "cuando llega Ia administracion de Carlos Barba, me climinan. po路 nen a gcnte mas joven que yo. Ahi, fue cuando vino Carmen Dominicci, quicn cs mi amiga"( ... I"En aqucl cntonces. intcntaron (Televicentro) tr.1er nenas como Sofia Lachapelle. BarbarJ Bcrmudo, Xionna Nieves ... fuc una presion adicional, maxi me cuando tu no ercs bien vista ante una gerencia que quicrc gentc jovcn. Sicntcs que cst;h gorda." (Sepulveda. Karol Josclyn. "Contmatacan dcclaraciones de Carmen Jovet". Primera Hora, scccion Asi, 30 de julio de 200 I). Por csta situacion, incoo un pleito legal, y fue, entonces, ubicada en el noticiario del mediodia.61 Para el2001 , en Ia cdicion cstc路 lar, el Canal2 cuenta con lvonnc Solla (cerca de los 40 aiios) y Jorge Rivera Nieves (en sus 50 y medias); cl Canal 4, con Guillermo Jose Torres (en sus 60) y Enrique Cruz (en sus 50): en cl Canal 6, Gloria Soltero, un poco mas de 30 aiios, y , el Canal II, con Margarita Aponte(en sus 40 y medias) y Ramon Enrique Torres (en sus 50). Con exccpci6n del Canal 6, todas las mujcrcs son mcnorcs que sus co-anclas varones. 62 Wolf, entrevistada... y Esteves, entrevistado... 63 Castaiicr, entrcvistada ...

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54 Revisra /CP

confonnar con los valores en donde Ia apariencia, mas que los substantivo, se conviertan en ingredientes esenciales del drama.

Construyendo memorias historicas.•• A traves del espectaculo El espectaculo y Ia dramatizacion constituyen y legitiman ciertas fonnas de ver sabre los sucesos presentados en Ia television. Dentro de Ia puesta en escena, y en diferentes epocas, particulannente en las ultimas dos, se ha visto que esa espectacularizacion ha ido in crescendo, e incide en el conocimiento que el publico adquiere sabre los eventos. Aunque, a partir del 1954, han ocurrido sucesos que, en su momenta, han sido historicos por sf mismos, Ia subsecuente repeticion y enfasis en las imagenes presentadas por Ia television sirven como colaboradores indiscutibles para crear y perpetuar el drama. A modo de ejemplo, se pueden mencionar: el asesinato de John F. Kennedy (1963) y Ia Guerra de Vietnam, transmision durante Ia decada del 60 y principios del 70, a traves de Ia cual se evidenciaron, ante los ojos del mundo, los horrores de Ia guerra. Asimismo, Ia television ha pennitido que ellla televidente se integre al imaginario comunitario que se confonna a traves de las Olimpiadas. Particularmente, a partir de Ia decada del 90, las Olimpiadas se han convertido en eventos mediaticos que resultan mas excitantes que las mismas competencias vistas en persona desde el estadio. Ademas, Ia sofisticacion en sus transmisiones y el drama aiiadido al evento, mediante sus reportajes y programas informativos, privilegian ciertos deportes, delegaciones, y figuras atleticas, aderezadas con algunos dramas personales de superacion. Mas recientemente, los sucesos acontecidos el II de septiembre de 200 I contra las Torres Gemelas y el Pentagono, y Ia incesante repeticion, estilo Hollywood, del derrumbe de las estructuras conforman un espectaculo inusual. A esto se le suma el "anal isis" provis-

to por las fuentes gubemamentales y "expertos" quienes legitiman, en general, a las fuentes autoritativas y gubemamentales, cuyas versiones e imagenes se concatenan y soportan Ia cobertura de Ia guerra "digital" contra Afganistan (estilo ya visto en Ia cobertura de Ia Guerra del Golfo Persico, en 1991), en Ia que los bombardeos son simples "fuegos arti~ ficiales", y en las que Ia sobreinformacion que le ofrece al publico, manifiesta Ia apariencia de estar infonnando sobre el asunto, cuando, en verdad, se dice muy poco. La guerra como un vfdeo juego, vista a traves de Ia television, en Ia que se censuran los visuales y Ia informacion, en general, reconoce Ia fuerza mediatica exhibida, anterionnente, par Ia television durante Ia Guerra de Vietnam. Como eventos locales, ese enfasis espectacular se ha vista plasmado en Ia cobertu· ra del fuego del Dupont Plaza ( 1987), Ia explosion de Ia tienda Humberto Vidal en Rfo Piedras ( 1996), y Ia remocion de los desobe· dientes civiles de Vieques en oposicion a Ia permanencia de Ia Marina en dicha isla municipio (2000). Horas y horas de cobertura en Ia que el publico parece vivir y revivir, segundo a segundo, lo acontecido, convirtiendolas en imagenes que confonnaran, posteriormente, Ia memoria historica del evento. No obstante, esas imagenes, y, par consecuencia, ese regis+ tro y conocimiento, se reducen, principalmente, a los lindes que presenta Ia espectacularizacion y dramatizacion de Ia television.

*** En los ultimos 48 aiios, el montaje del noticiario televisivo nacional ha sufrido gran· des transformaciones en su forma: de un taller rudimentario a uno en el que Ia tecnologfa es esencial. Cada vez mas, al igual que en otras partes del mundo, se hace evidente que, nunque el periodismo televisivo refleja un gran uso de parte de Ia audiencia, tiende a ser un medio, principalmente, de entretenimiento que se ha servido de Ia espectacularizacion y Ia dramatizacion para alcanzar tal Iugar entre


Rt:l'isla /CP

el publico. La lecnologla, el contenido, y los/as actantes se han acomodado para ofrecerle el espectuculo al publico, y, a su vez, para uniformar y homogeneizar el producto para asf alcanzar a un publico masivo, y, como consccuencia, obtener mayores Indices de audiencia. Nccesariamenle, entonces, "lo ostensivo tiende a suplantar Jo reflexivo".64 Apesar de todo, muchas de las imugenes historicas, a partir de Ia segunda mitad del siglo 20, han sido configuradas, ampliadas y, simultuneamenle, limitadas por Ia television. Mas, precisamente, porque las posibilidades del medio son extensas, las presiones del mercado han restringido su potencial. La informacion que reciben los/as puertorriquefios/as a traves del periodismo televisivo, para tomar decisiones informadas,

64 Barroso, Proccso ...

presumen de una vacuidad inherenle que, progresivamente, en vez de concienciar a su publico, va adormeciendo a Ia ciudadanla frenle al televisor. Esta situacion, no planificada ni intencional, promueve Ia desinformacion y Ia pasividad propias de una sociedad de consumo en Ia que lo realmente importanle es consumir, no, estar informados. Lourdl'S Lugo Ortiz. Po~cc un doctoradu en Pcriodismo y Comunk acJ<)n Mash a. con concentm-

cion en f.studio~ sohrc las MuJcrcs )' E-.tudios Latmuamcricanos. de Ia Um \oer'iidad de WisconsmMadison ( 1994). y unu macstria en Pcriodismo par.t Radio y Tclc\ isi6n de Ia Univcrsidad de Bu~ton C1988). Actualmclllc, cs Catcdnitica Asociada en Ia Escucla de Comunicaci6n Publica de Ia Unh er~oidad de Puerto Rico, R~.-cinto de Rio Piedm~. Su!o areas de in\cstigaci6n sc dlrigcn. primordiahncntc. hacia lo), mcdios de comunicaci6n. gcnero y salud publica.

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56 Retâ&#x20AC;˘ista ICP

Perr-dde

Gilda A

unque se jubilo de su catedra universitaria en 1993 y poco despues de to; da actividad teatral, seguimos celebrando Ia carrera de Gilda Navarra: bailarina, coreografa, productora, actriz, profesora, autora de dos libros. En eJ 200 I, Ia Galerfa Botello presento una muy particular exhibicion -Gilda Navarra, .m figura en las artes phisricas. ÂŁr:posici6n-lwmenaje, 80 alios: una vida ... wz oftcio... 1111 camino- en Ia que cuadros, fotograffas, una escultura, dibujos, hasta caricaturas, rendfan cuenta de como ha sido vista por artistas contemponineos durante los pasados 60 anos. La perspectiva que nos da el ano 200 I nos permite entender por que ha tenido Gilda Navarra una carrera tan larga, prolifica y significativa. Sus anos de fonnacion sedan en Ia decada del cuarenta, cuando decide dedicarse al baile espanol, se va a Espana y comienza su carrera profesional. En estos aiios, se desarro-

Han sobre todo su gusto y criterio, ademas de su tecnica, y se define su preferencia por el baile combinado con Ia actuacion, tendencia que se ira definiendo cada vez mas. En Espana solidifica no solo su conocimiento de los bailes espanoles y el flamenco, sino que aprende de pintura, musica y diseno. Hace suya Ia estetica de su tiempo, el modernismo, Jo que evidencia cmin sintonizada estaba a las corrientes innovadoras, radiales y polemicas. Esta estetica, ademas, va a determinar su orientacion posterior de manera determinante. Navarra regresa a Puerto Rico en 1950 a abrir una escuela de baile junto a su hennana Ana Garcfa I y su inclinacion estetica inmediatamente se manifiesta en el refinamiento sobrio y estilizado de las piezas que coreograffa para los recitales de Ia escuela, llamados el Tecllro del Niiio. Este gusto se sigue desarrollando y se manifiesta en las piezas que co-

I Ana Garcia se dedico al ballet clasico, estudi6 en Nueva York y bailo con Ballet Society, una de las compaiilas de George Balanchine, y el Ballet de Alicia Alonso. Tambien regresa a Puerto Rico en 1950 a ubrir Ia escuela de baile,llamada Academia de Ballet y Baile espaiiol de Ana Garcia y Gilda Navamt. Posteriormente, fundani Ia compaiiia Ballets de San Juan, con Ia colaboracion de Navamt, distinguicndose esta compaiiia por tcner un rcpertorio baletico y uno espanol, con piezas de tematica puetorriquena.


Re1â&#x20AC;˘i.rta ICP

reograffa para Ballets de San Juan, desde su fundacion en 1954 hasta que se separa de Ia compafifa en 1961 , tales como Ia Suite espaliola ( 1954), El sombrero de Ires picos ( 1956) y especial mente Ttentos ( 1961 ). Gilda Navarra considera que Ttentos es una pieza de transicion de su obra, Jo ultimo "espaiiol" que hizo, en Ia que rompe con los vocabularios academicos del ballet y los bailes espafioles y se Ianza al trabajo de improvisacion con Pepin Correa, su parejo, desarrollando un uso no tradicional del cuerpo y un movimiento mas libre. Para esta fecha, Navarra habia conocido el trabajo de Jose Limon, uno de los grandes maestros y coreografos de Ia danza moderna norteamericana, asf como el del reconocido mimo Marcel Marceau y se habfa decidido una vez mas a cambiar de rumbo. Con una beca del lnstituto de Cultura Puertorriqueiia, se va a Nueva York en 1961 a estudiar con Etienne Decroux, el maestro de Marceau, quien Ia entrena en Ia autonomfa de las partes del cuerpo de su control. Tambien tomo clases con Martha Graham y con Carlo Mazzoni, con quien estudio Ia commedia dell 'arte. Luego se traslada a Paris por dos anos, donde estudia puntomimu con Decroux y Jacques Lecoq y, en Ia escuela del Vieux Colombier (escuela fundada por Copeau en 1921 que trabaja el escenario como un espacio vacfo que el cuerpo llena), con Wolfgang Mehring. Finalmente se queda con Lecoq, cuya tecnica le ofrecfa mas posibilidades de desarrollo at pensar en proyectos futuros, creativos y pedagogicos. Son afios de cambios drasticos, tanto en los mores sociales como en Ia estetica, y marcaran a Ia larga el comienzo del fin del modemismo. Hay intensos debates artisticos, asi como innovaciones radicales en el mundo de Ia danza y las demas artes en Nueva York y Paris. Una vez mas identificada con las inquietudes de su generacion, su tiempo y su arte, busca como expresarse de manera mas rna2 San Juan, PR: 1989, primera edicion.

tizada, menos canomca y convencional y, aunque estudia Ia milenaria escuela de Ia pantomima, lo que le interesa es aprovecharla para extender su vocabulario y su expresividad. Navarra depuro todo el aprendizaje tecnico de estos afios y, luego de ponerlo a prueba en sus cursos, lo vertio en un libro llamado Cartilla de 1m ojicio 2, que uso en su catedra de pantomima del Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico y que todavia se usa en esos cursos en los recintos de Rio Piedras y Cayey. A su regreso a Puerto Rico en 1964, Navarra se reincorpora brevemente a Ballets de San Juan, donde monta su primera pieza en pantomima, el clasico La ol/a, de Plauto. Luego se integra al Departamento de Drama del Recinto de Rio Piedras de Ia Universidad de Puerto Rico, donde monta Los tres comudo.'i, de Ia tradicion de Ia commedia dell 'arte, y pasajes de movimiento en obras de teatro, como El me reader de Venecia de Shakespeare (dirigido por Myrna Casas). Tambien se le ofrece Ia oportunidad de dirigir La llistoria del soldado para el programa de Actividades Culturales del Recinto, ballet narrativo con purtitura de Igor Stravinsky. Navarra uso en el rot principal a Emesto Gonzalez, quien habfa pertenecido a Ia compaiiia de Jose Limon y estaba entrenado en las tecnicas de danza moderna, junto a Alma Concepcion, antigua bailarina de BSJ y de bailes espaiioles, quienes tambien trabajanin con Navarra mas adelante. Siendo profesora de Ia UPR le surge Ia idea de organizar una compafifa, impulso que viene de los estudiantes mismos y que encuentra en Gilda Navarra el deseo de Ia profesionalizacion. Asf nace Taller de Histriones, donde se desarrollan los mimodramas caracteristicos de Ia compai'ifa, piezas de danzateatro que representan lo mejor y mas original que se haya creado en Puerto Rico en estas artes. Basados a veces en textos y otras en musica o imagenes, tomaban temas como el amor, el poder, Ia etema espera, Ia asimila-

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cion, Ia guerra y Ia historia de Ia vida o sus incognitas. Con Ia primera pieza, Oclw mujeres, basada en La casa de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca, Navarra abandona del todo los lenguajes academicos y explora el trabajo de taller, en el que los actores recibfan panimetro de improvisacion, a base de los cuales proponfan frases de movimiento, literales algunas, sugerentes otras, de entre las cuales Navarra iba escogiendo y armando Ia coreograffa de cada pieza. No abandonani del todo Ia estetica modemista, con su rigor e inclinacion por Jo bello, su jerarquizacion de los elementos en lorno a uno principal y su valoracion de Ia "alta" cultura y "elevacion" de temas populares, entre otros, aunque usura estos aspectos a su manera, y estos se iran transformando con los tiempos. Sf, ira desarrollando cada vez mas el aspecto actoral del trabajo de Navarra y el Taller, buscando como llevar el cuerpo a hablar, a expresar Ia gama de ideas y emociones que Ia palabra supuestamente comunica, pero que muchas veces sabotea. Simultaneamente, vemos ahora que el trabajo de Histriones se entronca en el cuestionamiento epocal acerca de que es el baile. Sin proponerse esta redefinicion, Navarra contribuye a ella sin que se llegara a dudar que su trabajo fuera, en efecto, del ambito de Ia danza tanto como del teatro, ambos en su forma mas experimental. lgualmente relevante es el tipo de movimiento que desarrolla Taller de Histriones en un pafs en el que apenas hubo danza moderna. En casi todas partes, Ia danza experimental no sale del ballet, sino de Ia danza moderna, pero en Puerto Rico no se atraviesa ese camino, y cuando irrumpe en el panorama Ia danza experimentaJ3, a donde hay que mirar para buscar antecedentes es al trabajo de Gilda Navarra y a su Taller de Histriones. Navarra "se salta" varias etapas, por asf decirlo, al moverse del ballet y de los huiles

espaiioles a Ia pantomima de Lecoq y a los mimodramas, que conversan con Ia tradicion europea de Ia danza-teatro. Su tecnica, recogida en Ia Cartil/a, combina pantomima clasica con elementos de diferentes tecnicas de Ia danza moderna y ejercicios de reconocimiento corporal, por lo que Ia gama de movimien· tos de Histriones parte de esa cantera. Aun cuando habfa narraciones referenciales, como en Ocho mujeres, el movimiento es tan depu· rado que Ia historia se sugiere apenas y se logra asf un balance entre narracion y expresio· msmo. Si bien muchas de las obras se basan en textos - Oc/w mujeres, Abelardo y E/o(sa, U l mujer del abanico, Aura, Adoquines y Elnuicaro y Ia min ina, posterior a Histriones- , mu· chas parten de partituras, imagenes o conceptos. Asflllota, por ejemplo, tuvo de base los dibujos de Gustav Dore de La dil'ina comedia y una composici6n del italiano Luciano Be· rio, cuyos instrumentos son las vocalizaciones y el sintetizador. So/eli, Metammfosis y Tocata para percusic)n, todos los Histriones, y las piezas posteriores que Navarra hizo con Taller Sfntesis -Las sillas, y no las de Iones· co, M6viles, Y lef en e/ /ibm de Ia vida y el Trfptico diekela (su ultima pieza, de 1996)- , son piezas mayormente abstractas, muchas veces expresionistas, solo algunas referenciales, especialmente "Cantos de angustia", Ia tercera y ultima parte del Trfptico. lnteresantemente, su seleccion musical y de diseiio tambien corresponde a las corrientes mas contemponineas, sobre todo las de Ia abstracci6n. La escenograffa de Oclw mujeres recrea Ia casa del encierro mediante paneles de tela diseiiados por Fernando Rivero y mientras que inmensas barrograffas de Jaime Suarez representan las murallas romanicas de Abelardo y Elof.w. Lo mismo sucede con los disefios de iluminacion, hechos por Enrique Benet en colaboraci6n estrecha con el Taller. Estos eran un elemento esencial del concepto total, no uno que se desarrollaba al final, en el

3 lrrumpe a panir de 1979 con c\ trabajo de Petra Bravo. Vi veca V:izquez, Awilda Sterling y Maniza Perez.


Rel'i.wa ICP

teatro, y a veces podfa ser un factor principal, como en Aura, pieza sobre Ia inconciencia y el tiempo en que Ia sombra por momentos llega a ser mas importante y expresiva que el movimiento. Sabre esto Navarra ha dicho: "La sombra es una clase de luz, Jo mismo que Ia inmovilidad es una clase de movimiento".4 En cuanto a las partituras, Taller de Histriones se caracterizo por el uso de musica tradicional o popular - para Oclw mujeres, mujer del abanico- o Elewerio Boricua y composiciones modernas: Serio, Carl Orff para Abelardo y Eloisa, Stravinsky para ÂŁ/ guilio/, Miles Davis para So/eli, Ernesto Cordero para Metamoifosis, Carlos Chaves para Tocata para percusion, Arnold Schonberg para Aura, Henryk Gorecki, George Crumb e Istvan Marta para Trfptico deikela y comisiones al Grupo Ysla para Adoquines y a Emmanuel "Sunshine" Logrono para Atibon, Ogtl, Erzu/(, entre otros. Reiteran una vez mas Ia profunda vocacion contemponinea de Gilda Navarra, que informa a su obra y Ia de sus colaboradores. Gilda Navarra sigue evidenciando hoy -en su gusto asf como en Lrabajos posteriores, no necesariamente de movimiento5- su curiosidad contemporanea, aunque a veces sea un interes atravesado por Ia tension. El teatro latinoamericano, contempor;ineo, por ejemplo, Ia atrae, asf como los bailes flamencos contemporaneos, en los que se fusionan elementos musicales y estilfsticos diversos y a menudo se desecha Ia bata de cola. Tambien le llama Ia atencion Ia coreografia contemporanea, en especial Ia europea6. En animo de elaborar un mapa para Ia danza puertorriqueiia, hay

ut

4 Postt!aw 12. 1993. p. 89. 5 Picnso en obje1os que ha diseiiado pam exhibiciones en Casu Candina y en Ia Galena Bolcllo. 6 Pienso en el lealro del Grupo Cuhuml Yuyachkani de Pcni o el de Muluyerba de Ecuador. que cntrcnun el cuerpo como parte del lmbajo ac10ral, y en Jus corco¡ gmfias de Muus Ek y Jiri Kylian, cnlrc otros. Sicntc curiosidad 1umbicn porIa danza cxpcrimenlul, uunquc no siempre Jc gusla el produclo final.

que reconocer que nuestra danza contemporanea encontrara en Navarra el enlace entre Ia tradicion y Ia innovaci6n, entre Ia recreacion de Jo canonico y el af:in de romper con el de manera radical y contestataria. En el tintero se Je han quedado algunas ideas: "EI retablo de Maese Pedro", de Ia segunda parte de Don Quijote, con mt1sica de Manuel de Falla, para explorar Ia idea del actor que hace de tftere; o el mito de Ia caja de Pandora. Todavfa se lee un relato, digamos ÂŁ/ cuento de Ia isla desconocida de Jose Saramago y se Jo imagina teatralizado. De vocacion vorazmente contemporanea, Ia carrera de Gilda Navarra -las preguntas que se ha hecho, las soluciones que ha propuesto- permite estudiar el desarrollo del arte puertorriqueiio de los pasados sesenta anos, tanto como las corrientes del arte occidental del siglo XX. En su trabajo se encuentran no solo muchos de los temas de nuestros tiempos, tanto formales como de contenido, sino los debates y tambien las reservas que Navarra haya tenido. La extension y diversidad de su obra es realmente admirable desde muchas perspectivas diferentes y una de las mas atractivas en su intensa y sostenida conversaci6n con las artes de sus tiempos.

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60 Revista /CP

Polimnia o ellibro con1o arte

En el nombre del arte Polimnia, el nombre de Ia musa de Ia danza coral, nombra aquf una risiila o tratado de amor y compromiso con el arte. Es, como Ia ninfa Mnemosyne, madre de las musas, recuerdo y memoria. Es tambien cronica e historia, palabra e imagen, vida y movimiento del Taller de Histriones desde 1971 a 1985. Y es, junto a todo esto, un libro de arte de hermosa contextura, celosamente guardado, escondido, tras Ia sobria envoltura de una caja gris oscura. Una cinta roja nos conduce al mundo apaisado que estalla en sangre coagulada y narra (en 200 paginas de variados tipos de papel, en tonos crema pergamino, traslucido cebolla, blanco brilloso, gris mate) Ia trayectoria de una empresa con nombre propio. Mascaras impresas en traslucidas hojas nos gufan por las cuatro secciones que estructuran el libro en cuatro acercamientos: las voces amigas, Ia voz maestra, las imagenes elocuentes, Ia cronologfa precisa. Una separata crftica, guardada en un bolsillo interior adosado a Ia

contraportada, cierra esta coleccion de voces e imagenes del Taller de Histriones de Gilda Navarra.

Las voces amigas En Ia primera secci6n, tres voces de indiscutible valor intelectual (Luis Rafael Sanchez, Arcadio Dfaz Quinones, Rosa Luisa Marquez), desde tres ciudades abrazadas (Rio Piedras, Santurce, San Juan), presentan, piensan, poetizan Ia labor de los Histriones. Luis Rafael Sanchez recorre y recoge Ia poesfa de Ia escena en "La inolvidable orgfa del silencio": con su araiia de palabras asciende por el teJon, se cuelga de las luces y danza en Ia mu¡ sica de los cuerpos apolineos de "bella hembrfa" y "bella hombrfa". La poesfa de Histriones, confiesa el autor, "desarma Ia pupila" y se des borda en silencios para renombrar el arte. El tftulo de este ensayo poetico de Luis Rafael Sanchez alude a Ia labor del mimo, pero anuncia tambien Ia funci6n del libro cuando, como este, llena nuestros silencios de voces inolvidables.


Rc1â&#x20AC;˘ista ICP

Fotos tomadas del libro Po/imnia

En "Histriones: sujetos de su propia historia", Arcadio Dfaz Quinones devela el nombre de una Gilda Navarra "que se ha inventado a sf misma" y se proyecta "en Ia gran obra del Taller de Histriones" con que se nombran tambien Ramfis Gonzalez, Ricardo Molina, Luz Minerva Rodriguez, Wanda de Ia Cruz, Quique Benet, Muritza Martinez y otros que junto a ella realizan "La construccion de una tradicion". El gran amor a Ia palabra escrita de Gilda Navarra se traduce en "Silenciosas provocaciones". El ensayo culmina con un ensayo de respuestas a Ia pregunta: "i,En que consistio Ia especificidad de Histriones?" Dfaz Quinones destaca "Ia exploracion sistematica de distintos codigos" para "protagonizar su propia historia, asumir libremente Ia tarea de reinterpretar los significados y sonar una cultura y una sociedad altemativa". Cierra Ia seccion "El quehacer de un taller". Rosa Luisa Marquez historia Ia labor de

Histriones, obra por obra, desde Los tres cornudos ( 1972) hasta Metamorfosis ( 1979). Este estudio nos ofrece un documento de incalculable valor: el bosquejo gufa para Ia construccion de Oclw mujeres (1974) en el cual dialogan, escena por escena, Villa-Lobos, Fernando Sor, Paganini, Bach y las campanas y palabras de La casa de Bemarda Alba de Garda Lorca.

La voz maestra En Ia segunda parte del libro, Gilda Navarra, Ia maestra e investigadora, nos ofrece Ia "Trayectoria del actor-mimo", rafz del movimiento, desde el mundo clasico hasta Ia epoca cristiana, y desde Ia "Commedia dell' Arte" hasta Jacques Lecoq: "Ia busqueda del estado dramatico". Este fragmento de Ia conferencia dictada en el Ateneo Puertorriqueno el 30 de agosto de 1983, sintetiza notus

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y conferencias dictadas en las clases ofrecidas por Gilda Navarra en Ia Universidad de Puerto Rico. Una rica documen· tacion de anforas, estatuillas, mascaras, grabados y fotos ilustra Ia conferenda. Cierra Ia sec· cion con una tabla que establece de manera sintetica las diferencias entre "Pantomima, danza y mfmica". Las imagenes elocuentcs La seccion central, documenta Ia labor del "Taller de Histriones" por medio del arte de Ia fotograffa. lmagenes, que son poemas, hilvanadas por fragmentos de escritos de Rosa Luisa Marquez, Arcadio Dfaz Quinones, Ricardo Molina, Hector Campos Parsi y Jorge Rigau recorren el "Repertorio" del Taller en orgfa de fotos de Ramon Aboy, Myrna Casas, Ramon Lorenzana, Francisco Lopez. Arturo y Jochi Melero, David Ortiz, Jorge Rigau, Myrna Rivera, Vicente Rufo, Luis Ruiz y Jorge Sanchez. lmagenes que son recuerdos, sombras de las representaciones, luces de Ia memoria. Desfile de disefios de vestuario por Idalia Perez Garay. Fernando Rivero, Ricardo Molina, Gloria Saez, An· tonio Martorell; mundos escenognificos de Fernando Rivero, Cheko, Jaime Suarez, Ricardo Molina, Oscar Mestey; mascaras de Pedro Zorrilla y

Oscar Mestey, pelucas de Jesus Lugo para La dama del abanico. El libro se desborda en "Carteles": larga hoja que se extiende hori·zontal mas alia de los lfmites del libro mismo para documentar trabajos de Lorenzo Homar, Wilfreda Chiesa, Nelson Sambolfn, Ricardo Molina, Daniel Frfas, Manuel Jordan, Arturo Melero, Magali y Gerardo Garda Ramis y Antonio Martorell.

La cronologia prccisa La cuarta parte establece Ia "Cronologfa de las obras" en una tabla donde se registran fechas, tftulos y temas, diseiiadores de escenograffa, vestuario, luces y musica. Cabe destacar aquf, al menos, Ia lista de fechas, tftulos y temas: 1972- Los tres conwdos (Ia vida cotidiana) 1973- La 0/la (Ia avaricia) 1974- Oclw Mujeres (Ia opresion) 1975- Eleuterio Boricua (Ia reafinnaci6n de nuestras rafces culturales) 1976- Asfntota (sobre un tema infinito) 1978- Abelardo y Eloisa (incontinencia) 1979- Un Guiliol (opresion y dependencia) 1980- Soled (estudio en movimiento) 1981- Metammfo:ris (Ia insuficiencia del len· guaje) 1981- La mujer del abcmico (Ia etema espera) 1981- Fragmentos preco/ombinos (las rafces


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indlgenas) 1982- Tocata para percusion (ejercicio en forme y timbre) 1984- Aura (el inconsciente) 1984- Adoquines (las plazas de San Juan) 1985- Polimnia (trayectoria del actor mimo) A esta cronologia de obras, Ia acompafia una detallada "Cronologfa de representaciones" desde Ia fecha de fundacion, representacion por representacion, Iugar por Iugar. "Cn!ditos de fotos", y "Apendice de Participantes" cierran el libra interior. La lista de 65 participantes incluye, ademas de los ya mencionados, destacados artistas de Ia escena nacional como: Ia bailarina Alma Concepcion, los mimos Rafael Fuentes y Luis Oliva, las actrices Cordelia Gonzalez, lnneabelle Colon, Ileana Garda, Gilda Haddock y Sharon Riley, el director Dean Zayas, Ia poeta Angelamarfa Davila, entre otros.

La separata critica Hemos terrninado nuestra lecturarccorrido cuando el libra se multiplica tras Ia contraportada donde, guardado en un bolsillo, un pequcfio periodico ofrece una amplia muestra de "Crfticas de prensa". AI cora de escritores y artistas mcncionados se unen las plumas de los siguientes periodistas Petruchka ("En Rojo", Claridad), J.A. Collins, Lolita San Miguel e lsmaro Velazquez (The San Juan Star) , Jorge Rodriguez, Ramon Porrata, Gloria K. Waldman y Samuel B. Cherson ("Por Dentro", El Nuevo Dfa), Ramon Figueroa Chapel y Carlota Carrera (EI Mundo), Yolanda Serrano Ayala (La Vcn: de Miclwac£in, Mexico). Tftulos y frases tales como "Un compromiso con el arte", "The 'en· lightened' art of Taller de Histriones", "Taller de Histriones muestra su excelencia tecnica y escenica", "gran aporte", "worthy of comparison with the best", "efervescencia creativa" anuncian, publican y aplauden el compromiso y Ia excelencia del Taller de Histriones.

En el espejo de Ia imagen Polinmia, el libra, constituye, como El collar de Ia paloma, de Ibn Hazm, de donde tomo el nombre de risiila, un hermosa collar de prosas y poemas, renexiones e imagenes. Como el collar de una paloma reune un variado plumaje que reluce a Ia luz de Ia mirada del tiempo. Como musa inspira, como cronica e historia guarda para tiempos venideros el quehacer de un taller que se constituyo en sujeto de su propia historia, mientras realizaba su orgfa del silencio.


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En busqueda constante

Haydee Landing Hector Berrios Figueroa

acida en Santurce en 1956, Haydee Landing incursion6 oficialmente en el arte del grabado a principios de Ia decada de los ochenta, mientras cursaba estudios en Mexico, pafs en el que permaneci6 por espacio de 10 afios. De todas las tecnicas que ofrece el arte como modo de expresi6n, no existe una que Landing reclame su preferida. No obstante, Ia artista ha utilizado diferentes tecnicas, las cuales le han servido para representar artfsticamente las diferentes etapas de su vida, segun explica. Hasta el mio 1996 no tenfa ningztn problema en trabajar ellinoleo y e/ grabado en relieâ&#x20AC;˘'e. Despues de ese mio, decidf exp/orar

N

otras tecnicas mds a/ld de//enguaje de Ia If¡ nea y empece a buscar tecnicas que me dieran medias tonos y wz formato mayor; cosa que no era posible con Ia litograj(a. Asf incursiomi en tecnicas nuevas que me dieran nuis libertad, comenta Ia artista. En sus propias palabras, Landing describe su obra como una "busqueda constante de maneras para plasmar las ideas en un formato tridimensional y, a Ia vez, fomentar Ia internecion de Ia obra con el espectador". La evoluci6n del pensamiento es, segun ella, Ia clave para resaltar las diferentes tecnicas, de acuerdo con las etapas de Ia vida. Hay WI poco de mf en cada obra. Y ctula ww represema ltll perfodo de mi vida. Sin embargo, todavfa no he 1/egado a a/go que me satisfaga totalmente. Es que, czumdo termina esa bztsqueda [de nuevas y dijerelltes maneras de expresion] lamemablemente podemos decir que estamos muertos. A traves de su larga trayectoria, Landing reconoce que hay algunos temas o elementos que permean su obra. "Para mi el ser humano siempre ha sido importante y por eso siempre lo he tenido presente en mi obra". Las nuevas tendencias, asf como el paso de las generaciones tambien cobran relevancia en Ia mente de Ia artista. El graffitti, los


Re1â&#x20AC;˘isw ICP

tatuajes y otras tendencias contemponineas son de gran inten!s para ella, quien las describe como una indumentaria que representa Ia busqueda de independencia y personalidad propia. Contrario a Ia opinion de una minorfa de artistas, Landing firmemente reclama que "el grabado no esta muerto. Tanto los grabadores como aquellos interesados en Ia tecnica deben ver el grabado como una opci6n contemponinea. Si actualmente noes un lenguaje contemponineo es culpa de nosotros y no del medio".

HectQr BerriCJS. Naci6 en Humacuo. Estudio en

lo~

E"~Cuela

de Comunicacion PUblica de Ia Universidud de Pueno Rico y obtuvo un bachitlero~to en Comumcaciones ( 1996). Actualmente trubaja como periodtsta en Curihbeu11 Brtsine.\'.1'.

Estudio de Pesonajes VI, Intaglio.

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Texto sobre arte y artistas en Puerto Rico Teresa Ti6 e encanta que sea en el marco de Ia Decimotercera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe que se haya alumbrado este libro, Mirar y ver, del queridisimo Jose Antonio Torres Martino, Maestro entre Maestros y Figura casi mitica de nuestras artes plasticas... Para el lnstituto de Cultura Puertorriquei'ia es realmente un orgullo que esta publicacion haya sido posible gracias a un abrazo entre nuestra Editorial y Ia Hermandad de Artistas Graficos de Puerto Rico, esa otra entidad mitica, como bien sei'iala el propio Torres Martino en su libro. La labor de una institucion como ellnstituto de Cultura, ademas de conceptualizar y ejecutar gestiones para promover el bienestar y desarrollo de las artes y Ia cultura en Puerto Rico, es acoger, auspiciar, endosar, reconocer y colaborar en aquellos proyectos que surgen del exterior ode Ia periferia de nuestro marco de accion, porque es en este territorio donde siempre se han dado y se seguinin dando las iniciativas mas libres, incontaminadas y energicas. Mirar y l'er es una de esas iniciativas y procede tambien de un hombre libre, incontaminado y energico. Mas adelante, al presentarse su semblanza, oiremos mas de los meritos y virtudes que todos reconocemos en este ponceiio que, todavia en los albores del siglo veintiuno, continua dando candela para que, ademas de los ojos, usemos el cerebro al enfrentarnos al arte, al evaluarlo, al amarlo, tal como el mismo acota al principia del libro. Del mismo modo, Carmen Vazquez Arce presentara oficialmente ellibro y estoy segura de que calara en sus profundidades y rasgos mas distintivos.

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Solo quiero ai'iadir que Mirar y ver sera instrumental para Ia historia y e\ entendimiento de las Bienales en Puerto Rico, para entender Ia personalidad y trabajo de muchos de nuestros artistas, para analizar los complejos procesos de cambio que se han dado en nuestras artes pl:.isticas, para conocer y compenetramos a profundidad con el arte puertorriquei'io de los ultimos diez lustros. Debo decir tambien -y perdona Carmencita si te robo palabras- que, ademas de to anteriormente dicho, ha sido un regusto disfrutar de Ia prosa de Torres Martino. El prologo, los arti+ culos de prensa, los textos im!ditos... todo mantiene una diafanidad que se sustenta en un envidiable virtuosismo con Ia palabra. Personas cuilas como Torres Martino escasean en nuestro pais; su amplia experiencia y profundizacion en las artes y Ia cultura -ademas de esa voz que tantas maravillas ha leido- nos dan Ia decantacion de un estilo fino y accesible al mismo tiempo. i. Que mejor manera de analizar y disfrutar del arte que con ese placer porIa palabra que lo entiende y lo presenta? Es una satisfaccion que esa prosa haya sido impresa en uno de nuestros rotativos principales, que tanto inciden en Ia formacion del lenguaje de los lectores. Ya quisieran muchos de estos rotativos que sus columnistas fueran de Ia profundidad y calibre de esta artista y critico que se cuela entre los escritores. Yo me siento mas que feliz con Ia aparicion de este libro y espero que el hecho de que estemos todos aqui para esta espccie de bautizo constituya tambien un reconocimiento a Ia vida y obra de, como dije anteriormente, este Maestro entre Maestros: Jose Antonio Torres Martino.


Re1•is1a ICP

Jose Antonio Torres Martino

Miraryver Ell'erdadero crmocimiellfo, Ia sabiduria alllelllica, se ccmstruye siempre sohre lo que .re ha 1•ivido, sobre las erperie11cias acrwwlada:;, .wbre lo que hemos ido apre11diendo y, por ta/110, recordal!do.

Carmen Vazquez Arce

Alberto Reig Tapia,

Memoria de Ia guerra ci••il, Madrid, Alianza, 200 I

sta noche me toea Ia diffcil tarea de presentar un libro que nos regala el maestro Torres Martino, Ia editorial del ICP y Ia Hermandad de Artistas Graficos. Digo diffcil tarea porque Ia presentacion de un libro sobre arte y artistas en Puerto Rico, en realidad, le corresponderfa a un experto en Ia materia y no a mf, que soy profesora de literatura. De manera que me acercare a! texto Mirar y ver como una lectora mas. Como no soy una especialista en Ia materia, quisiera decir algo antes sobre las razones que creo llevaron a Toiio a hacerme Ia invitaci6n y por lo que acepte meterme en camisa de once varas. Lo primero es que Tofio, tal vez, piensa que como compartimos Ia aficion por el cine, soy miradora y veedora, y por esta razon podfa presentar su libro. Lo segundo, porque me sabe una admiradora de las artes y, tercero, porque ya en una ocasion colaboramos en Ia edici6n y diseiio de un libro anterior que nunca se distribuyo pues fue asesinado por unos insensibles que cambiaron su disefio y Toiio

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decidi6 botar Ia edicion a Ia basura. Por ello me alegro muchfsimo que su autor, por tener un espfritu muy joven, no se haya dejado veneer por las adversidades que se producen en nuestro pafs y se lanzara a! reto de publicar un nuevo libro. Por esa complicidad, por esos secretos editoriales que conozco, celebro Ia aparicion de Mirar y ver. Texto sobre arte y artistas en Puerto Rico de Jose Antonio Torres Martino.

lntroduccion Las palabras - Mirar y ver- seleccionadas para el tftulo, comparten Ia idea de prestar atencion con Ia vista porque al mirar se fija Ia vista con atencion en algo y ver implica mirar con atencion. Pero las sutilezas del diccionario indican que mirar es, tambien, situarse frente a algo; es decir, ponerse en el sitio del espectador. En ese sentido, el texto de Torres Martino ofrece Ia mirada de alguien que observa, busca, considera o inquiere sobre el arte y los artistas. Esa mirada, ve porque perci-

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68 Rel'isw ICP

be Ia imagen que Ia luz reflejada por 1111 objeto forma en Ia retina; de manera que se trata

-nada mas y nada menos- de una retina entrenuda para ver: Ia del artista Jose Antonio Torres Martino. No se trata, par Jo tanto, de un espectador cualquiera. Par ella, el texto de Torres Martino examina Ia obra de los artistas pilisticos con el ojo del conocedor, de un excelente conocedor. Y aunque sei'iala -modeslamente- en su pr6logo, que "no es esta una obra de erudicion", no Je creemos porque Jo sabemos autorizado a mirar y ver con Ia erudicion que Je da Ia experiencia, el conocimiento y Ia sabiduria. Torres Martino puede mirar y ver. De manera que, Ia condicion que nos propane al principia no se Je aplica: Si en toda ocasidn todos cttalltos podemos mirlu; vieramos, otra cosa muy distinta serfa Ia l'ida de cada c1wl... No necesariamente se l'e lo que se mira; con frecuencia Ia mirada se qneda en lo .wpe1jicial y pa.wjero, no trasciende lo profundo y esencial, que es lo que percibimos cuando miramos y vemos. Se mira con los ojos, se 11e con e/ cerebro. p.l

Creo que el libra demueslra que este espectador ve cm1 el cerebro pucs cs capaz de transferir su mirada a Ia escritura y de hacerlo con Ia perspectiva del crilico. Mirar y ver es el texto de un excelente critico de arte. Me parece que Torres Martino sienla dtedra sabre lo que debe ser Ia crftica en nuestro pafs. A mi juicio, elmejor Pou se advierte en mrios lienzos peque11os... soli obras e11 que el pilltor logra transmitinws su devocicln por lo puertorriqueJ1o, pero trascendido a/ plano del arte en virtud de Ia colrerencia j(mnal y colorlstica, awujtte se nwmiene dentro de Ia Mnica general de su pilltura que es Ia de resolver el cuadro, no a /raves del color ens{, sino del valor de los to110.\' que, por cierto, es tambie11 Ia tendencia de Ia pintura puertorrique11a. p. 94

El hablante del texto -artista de Ia brocha y de Ia gubia- se transforma en artista de Ia palabra. Su mana dirige Ia pluma y embellece Ia lengua, hace literatura. Muy pocos artistas gnificos en nuestro pafs tienen eldon de Ia palabra hablada y escrita, de Ia palabra bien

dicha del arte del buen decir. Torres Martino y Martorell son un caso excepcional. En este sentido, es una delicia leer ellibro y disfrutarlo plenamente -aun cuando poco conozcamos de arte- pues esta tan bien escrito y el manejo de Ia Jengua es tan cadencioso que estimula al ofdo. Asoma aquf el locutor, el artista, proveniente de una escuela de periodismo radial y de locutores que ya no existe en el pais. Padecemos dfa a dia, periodistas y anclas -como ahora sc les llama- que se caraclerizan por el asesinato lingilfstico. En Iugar de atropellarnos, de violentar nuestra sensibilidad auditiva, el texto de Torres Martino fluye en armonfa y coherencia. A veces, podrfa parecernos rebuscado, barroco, por el estilo de sus largas oraciones, por el vocabulario exquisito y sugerente, que me obligo, incluso, a buscar palabras en el diccionario como hago con mis alumnos de poesfa. Y no quicro pensar que Toi'io tambien tiene vocacion de poeta, sino que, sencillamente, escribe bien por orgullo propio y par amor a su tierra y porque como artista sabe que es fundamental el cuidado de las formas. Por otra parte, las observaciones que su mirada nos ofrece son las de un testigo; parque ver es ser testigo de 1111 heclw. Torres Martino se revela aqui, como sujeto de Ia historia, como partfcipe y hacedor de los acontecimientos de Ia plastica boricua. Ese encuentro marc6 el comienzo de Ia cordial conspiraci()Jl que dio margen al Centro de Arte Puertorriqueiio (CAP), e/ cual se incub() sin duda en e/ ÂŁstudio 17, que estab/ecimos en/a parada 17 de Ponce de Le(Jil, Felm; como se lwcfa llamw; y yo. p. 304 ... En el mes de diciembre (lo) inauguramos cm1 ww exposich)n colectiva de sus miembms. ÂŁ1 cartel de esa nwestra se lli:.o en !iiUi!eo, basado en 1111 disei'io mfo de 1111 vejigallte pm1ce11o, que fuego adoptamos como emblema del CAP. p. 306

En este sentido, su libra es mas que un texto critico porque es tambien una especie de autobiograffa o, tal vez, unas memorias.


Rel'isw ICP

Por mi parte -nos dice de Alberty- yo vine(/ tmbar amistad COli e/ accidellta/mell/e ell Madrid en e/ verano de 1968.... como si nos lwbieramos citado all f. a/ salir tie wws de las salas de Goya, topamos de manos a boca con el Boquio insigne.... hicimos to que lwcemos siempre, 1111 esctlnda/o, cmmdo 110s enc:ontramos por sorpresa con otros pai.wmos en .melo e.wrmio. p. 4

Detalles y estructura La memoria forma parte indisociable de nuestro propio yo... si Ia perdieramos, perderfamos en realidtulla vidtl. Alberto Rcig Tapia

Mirar y ver rescata para Ia memoria coJectiva ciertos acontecimientos de Ia historia de nuestra plastica y las figuras de algunos de sus protagonistas. De ahf, que el libro sea igualmente una biografia de personajes y hechos. Es decir, el texto es una especie de antologfa biognifica -crilica del arte puertorriqueiio y sirve como complemento ameno al erudito texto publicado por Ia Hermandad de Artistas Graficos y Ia Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico: arte e identidml ( 1998). Poco a poco las artes en Puerto Rico han ido ganando un espacio bibliognilico, un corpus a! que podemos referimos para obtener datos y conocimientos sobre el quehacer cultural artfstico. El libro de Torres Martino viene a sumarse a Ia lista. Los textos que Torres Martino recoge en este libro, ya fueron publicados anteriormente en catalogos de exposiciones, como prologos, como resefias y articulos en revistas y artfculos del Nue1â&#x20AC;˘o Dfa. Ahora, adquieren un sentido mas estructurado de acuerdo a un concepto que le da unidad y coherencia. La primera parte, Semblcmzas, compone un bosquejo historico de los protagonistas seguida de un grupo de fotos, que sirven de division entre Ia primera y segunda parte y que nos dejan ver las imagenes de los hacedores y algunas de sus expresiones artfsticas. La primera parte reitera el canicter biografico del libro.

La segunda parte, Apuntes, incluye artfculos de crftica sobre exposiciones y asuntos relacionados con el arte. Como Ia palabra lo indica, se trata de unas notas pero tambien de dibujos ligeros de diversos temas. Esta parte queda separada tambien por fotos alusivas a dichos temas y a las semblanzas de Ia primera parte. La tercera esta dedicada a las Bienales y Ia cuarta a Marta Traba. Un texto sobre el Centro de Arte Puertorriquefio funge como epflogo. Es interesante en Ia tercera parte, Ia transcripcion del foro, "Encuentro de Grabadores Puertorriquefios", que se celebro en octubre de 1986 con motivo de Ia 7ma Bienal. Creo que nos ofrece puntos de vista y perspectivas sobre el desarrollo del grabado en Puerto Rico y complementa el epilogo sobre el Centro de Arte Puertorriqueno. En una de sus intervenciones, Torres Martino nos ofrece una definicion de lo que llama "grabado autonoma" y senala que: El Taller de Grafica de Ia D/VEDCO, /legado el 1950 fimcimw paralelamente cm1

Foto: Wcnccslao

Momlc~

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el del Centro de Arte Puertorriqueiio (CAP), que es donde yo insisto en que nace el grabado aut6nomo, es deci1; el grabado que carece de apoyo en Ia literatura. p. 233 Este foro es hennano de otro que se transcribio en el primer numero de Zona de Carga y Descarga sobre "Crisis y transfonnacion de Ia literatura puertorriqueiia". Ambos cumplen Ia funcion de poner en perspectiva Ia historia y Ia situacion de las artes en su momento. Y, este en especifico, su relacion con las bienales. Por ello es bueno e interesante que Torres Martino lo haya incluido en su texto. Con Ia frase, "Nosotros los artistas del 50", Torres Martino se define como perteneciente a Ia estetica de un momento y a su ideologfa. Mirar y ver, queda inserto indudablemente dentro de esta corriente que impone unas maneras de mirar y ver: el arte como una pnictica de utilidad social. Sin embargo, me parece que el libro trasciende Ia postura del sujeto como miembro de una comunidad artistica y se impone Ia vision del crftico y el

maestro, definitivamente, mucho mas abarcadora y objetiva. Asf lo manifiesta su mirada a! arte puertorriqueiio desde perspectivas mas amplias que Ia de su ideologfa como pintor. No me detengo en el contenido de los ensayos, pues ya lo hizo Carmen Dolores Hernandez el domingo pasado en El Nuevo Dfa. Ademas se trata de invitarlos a que compren el texto y se lo lean. Como se que el maestro -que es humilde y comedido y no le gustan las alabanzasya se estara poniendo nervioso y no se crea que todo es panegfrico, me veo obligada a se¡ iialarle fallas porque si no, se que quedara insatisfecho con mi presentacion. Debo decir que encontre 2 erratas <p. 15 Margene-a-t; p. 240 cincuenta> y un problema de temporalidad en Ia pagina 206. Que falto, ademas, un trabajo sobre Ia Hermandad de Artistas Gnificos, analogo al del CAP. Finalmente, creo que debe haber mejores fotos de Luis Alonso, a menos que el maestro Alonso no crea en retratarse por aquello de que los fotografos nos roban el alma. Pienso que en algun Iugar habra otras imagenes suyas; y si no, que hay que fotografiarlo para Ia proxima edicion. Para finalizar, me gustaria destacar algo que me intereso muchfsimo, no solo por lo que aprendf sino por el hecho singular, de que Torres Martino es de los pocos artistas puertorriquefios que se han expresado por escrito y que articula una poetica general y particular sobre Ia gnifica y Ia pintura. Esta verbalizacion, es decir, el aspecto del texto como lecciones de arte, o como un brevfsimo tratado sobre los principios y reglas del arte es uno de los aspectos mas interesantes de Mirar y ver. Torres Martino demuestra aquf su cultura, su gran conocimiento de las artes y del oficio, sus posturas teoricas y practicas. Y, como consecuencia, el caracter fundamentalmente didactico de su texto. No es extraiio, que el artista concienzudo y el crftico sagaz, ofrezca un libro salpicado de frases, sentencias, citas, lecturas, datos, definiciones, comentarios. En suma, Ia voz de un humanista, de un sujeto enciclopedico y de un artista que sabe lo que


Ret•i.Ha /CP

dice, hace y quiere. Veamos solo algunos ejemplos de esas lecciones de arte que van conformando eltex· to. £1 arte, que por definicion trata sobre lo bello -no lo bonito- es por tanto, tambien di· ficil. Dijfcil, si 110 imposible de enseiiar; diffcil sino imposible de explicm: p. 163 £1 grabado primitivo - lino/eo, xilografia- se orienta lwcia 1m proposito ic:onogrcifico nominador: instrumellto de autoidentica· cilin que. en c:orrespondencia con las creaciones de otros artistas c:oetcineos, -literatos, teatrisllls, nuisicos-, asume el compromiso de colltribuir a elaborar una cmrciencia de /o puertorriqueiio. p. l2 En Ia tarea de apreciar Ia trayectoria de 1111 artista, mal puede ww cefiirse a 1111 orden cronolrJgico o aferrarse a 1111 sistema de sig· nos susceptible siempre de ser alterado, suprimiclo y vue/to a emplem: p. 19 La pintura, como Ia escritura, es 1111 ejer· c:icio claustra/ y solitario. Quien lo practique tiene que aislarse del munclo y procurar sumirse en ww total concentracion. p. 45 Lt1 decision de hacerse pilllor coni/eva, para quien carece de recursos economicos, toclos los riesgos de una prdctica que no garamiza remrmeraciones decorosas. p. I 0 I Los artistas insurrecto.f, as( como sus creaciones y los anile/ados efectos, resultan neutralizados y disueltos, en todos los casos posib/es, por el propio sistema. p. 165 Ul tipograffa, bellamente estrucwracla, es Ia transferencia grdfica de las facultades uuis nobles dell1ombre: Ia del flab/a y Ia de Ia escritura, hijtls de Ia comunicacioll y de Ia convivencia elltre las insondables soledades del ser lmmano, visible arquitectura del sonido que aliade galmwra y permanencia a/ ar· te de decir bien las co.ms. p. 63 Mala costumbre es esta que ya se llOta elltre nosotros de ponerlo todo a exhibici6n porque se trata de ltlla retrospectiva. p. 92 Una e.\posici6n postwna deberfa contener Ia mejor obra. p.IJ6

Conclusiones

Una vez le aconseje a un amigo que hiciera su tesis de periodismo sabre Ia obra escrita de Jose Antonio Torres Martino. FaIta en nuestro mundo academico un estudio interdisciplinario sabre figuras singulares que pueden transitar con gran destreza por los diversos caminos del arte, como en su tiempo to hicieron Leonardo o los poetas pre-rafaelitas. Si sus artfculos del Nuevo Dfa, merecen estudiarse en las clases de periodismo como ejemplo de articulos de opinion; ahara, con Ia aparicion de Mirar y 1•el; habra que estudiarlo como ensayista. Creo que el Departamento de Educacion y las escuelas de periodismo de nuestras universidades deberfan utilizarlo como libra de texto. Igualmente, los departamentos de arte y los museos. El libra de Jose Antonio Torres Martino me enseiio muchlsimo, pero me hundio en Ia depresion porque me hizo consciente de Jo poco que se de arte y ahara siento el peso de Ia espada de Democles que me tiene amenazada con Ia culpabilidad y Ia urgencia de ponerme a estudiar arte. Solo, que me encantarla que Toiio fuera el maestro. Asl que invito a los museos a contratar al maestro para dar charlas, cursillos de arte y visitas guiadas. Serfan un complemento a Ia visita escrita que nos ofrece sabre el arte puertorriqueiio en este libra que los invito a adquirir y a leer. San Juan. s:ibado 29 de scptiembre del 2001.

Carm• VuquezAn:e. Nacl6 en San J~~~n . Complea6 su dOCIDI"'do en Ia UniYCnidad NacionaJ Aut6noma dit Mix~c:o. ActuaiiRenrc 1.$ profc.~ora de lAUni\'elltcllld de Pueno Rito en Rio Piedras, en Ia f~~&:ul­ .ad dC Elcudios Hi-.p*aicos. Ha acrito numcrosos en· • Y'K ) lillros entre los cuales IIC encuenmm cl pocmauio Mt!ff.f(lriG lUI pop~l ( 1992). P11r Ia ve~da tmpi· t'UI C11~nt1St1Cd dill Lult l«ifo~l Sdm:~ ( 1994). Uhm dt lt~r iifec:ltl culiNU'io, rteeUU. pntrrtus r ltistflritz ( 1996), pot mcncion1r llpttOC.

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72 Rcvi.Htl /CP

Jose y

el

Catnpeche

Instituto de Cultura Puertorrique:fi.a

Arturo Davila

esde las fechas de fundacion del Institulo de Cultura Puertorriquefia, a instancias de su primer director ejecutivo el Dr. Ricardo Alegrfa, se inicio una polftica de recuperacion y conservacion de bienes culturales en todo el pafs. En el caso concreto de Ia obra de Jose Campeche y Jordan ( 1751-1809) se diligencio el ingreso en las colecciones de pintura del recien fundado lnstituto, de las obras ofrecidas en venta o por via de donacion, que en unos afios, entre 1956 y 1975, alcanzaron unas cotas que no han sido superadas hasta el presente por instituciones culturales o entidades similares de canicter privado. AI momento presente, Ia coleccion esta constituida por 24 piezas, unas firmadas, otras de autorfa cierta del artista, o bien obra probable de sus hermanos, del sobrino Silvestre Andino Campeche o de seguidores mas o menos afortunados del sig1o XIX. Le sigue de cerca tan solo Ia serie del Palacio Arzobispal de San Juan, constituida por Ia galerfa de retratos de Prelados y los depositos de Ia demoIida iglesia conventual de S. Francisco, Ia conventual de Santo Domingo (S. Jose) y el oratorio de Santa Ana que suman dieciocho piezas.

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Con ocasion del 250 aniversario del nacimiento de Jose Campeche - 23 de diciembre de 1751-23 de diciembre de 2002¡, Ia direccion del Instituto presenta una exposicion conmemorativa constituida por las tablas y lienzos de su coleccion, otras procedentes de los depositos del Arzobispado mas una tabla recientemente descubierta propiedad del Dr. Hector Rodriguez, ilustrativa de Ia ultima manera del pintor. La exposicion de 1971, organizada por el Instituto en el marco del Convento de Santo Domingo, sobre los mismos espacios de Ia vida y estudios de Campeche, hizo posible afios adelante Ia Muestra peregrina que partiendo del Musco de Arte de Ponce en 1988, viajo al Metropolitan Museum of An en el mismo afio, regresando a San Juan de Puerto Rico en octubre, donde se exhibio en las salas del lnstituto de Cultura Puertorriquefia hasta su clausura en enero de 1989. Es preciso advertir que el Instituto jugo un papel protagonico en el proceso de repristinacion de Ia obra pictorica de Campeche desde el afio 1983, mediante el proyecto de conservacion y restauracion de las piezas existentes en sus colecciones. Con Ia exposici6n de 1985 Puerto Rico descubre el rostro


Re1¡i~ta

zando tanto las superlicies como los soportes. En el 250 aniversario del nacimiento de Campeche -1751-2001en el corazon del ciclo de Ia Navidad puertorriquena, ellnstituto ofrece de nuevo al pueblo de Puerto Rico el espectaculo jerarquizado de Ia serie mayor de su obra.

Obra Educado en e) taller de su padre Tomas, Jose Campeche se convierte a su tiempo en el punto de llegada del ejercicio del arte de Ia pintura en sueto puertorriqueno desde las fechas, ya lejanas pa¡ ra su tiempo vital, del siglo XVI y en el punto de integraci6n de Ia pintura de Puerto Rico en las corrientes nuevas de Ia pinlura de Occidente. A partir del magisterio de Luis Paret - 1775-1778-, Ia pintura en Puerto Rico se incorpora definitivamente a los ritmos de Ia fa¡ chada athintica de Europa. Asf Campeche, copista fie! de Ia estampa barroca y rococo de las prensas imperiales alemanus, italianas, de MaSan Joaquin y Sama A1111, oleo sobrc licnzo Fotos: Wilfrido Oniz drid y de Ia Nueva Espana, "metera" en cambio original de las pinturas de nuestro artista, velos colores dentro de Ia paleta teilida de azules ladas por dos siglos bajo Ia capa de bamices borbonicos, de encendidos bermellones, realces en oro y grises azulencos aprendidos en el muertos, las colonias de hongos y bacterias y todos los accidentes que los agentes del tropitaller puertorriquefio del pintor del Principe. co produjeron en este largo perfodo, meteoriLa discreta obra neochlsica de Paret que

/CP

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7.J Rel'i.rta JCP

Scm Josey ellliliO, oleo sabre licnzo

se expresa en los dibujos del Museo de Ia serie de Ia Biblioteca Nacional de Madrid, invade en los afios noventa del siglo XVIII el campo de Ia pintura de Campeche, que continuara interpretando en el nuevo lenguaje las figuras de Virgenes y Santos asf como los retratos de los mandos peninsulares, los prelados y el patriciado de Ia Ciudad. Senor de Ia miniatura, Campeche es, a pesar del numero obviamente mayor de asuntos religiosos en que se empefian sus pinceles. el retratista sin segundo de Ia America virreinal en su agonia. Su bien sentada fama de fisononcista se afirma con el curso del tiempo, a ella debe Puerto Rico Ia serie insuperada del arte del retrato dieciochoesco en que puebla hoy los muros de los museos, el Palacio Arzobispal y las colecciones particulares.

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: Arturo D:hilll . .Na~:itl en San Juan en J 929. Pos~·e un ) .. Do~: lOrado en Filo~ol'ia y LL'lra~ de Ia Unin·r~idad j ~ Complutcnsc de tvladrid. Es micmhro d~ Ia Acadcmi:i: ' l'ucrlorn(Jucfia de Ia Historia. v de Ia Real Academi;~ J·ll~panoaml'ril·ana de C:hli1.. I ia puhlicado en prl·~ti-~. gio'ia~ n:\'Jstas Clllllll Ia Rel'i.llll c/1'1 l11.11ituto de Cul-~1 tum /'uerlorritJlll'llll. Cwult'mos de Ia Fci<'llilwl d~:~l llwll<llliclad<'s y Ia Rcvista l.tl '/iwrl'. ctllrc otr~1s. ~ .

_._,._!All


Retâ&#x20AC;˘i.l¡ta /CP

Laherencia africana en Europa Luis Otero Gonzalez

ara muchas personas en Puerto Rico las familias reales de Europa simbolizan el modelo a seguir y a imitar. El pueblo las percibe como personas cultas, refinadas de Ia mas alta alcurnia posible, pura sin mezcla con otros grupos que no sean exclusivamente miembros del mismo linaje y de Ia raza blanca. Para muchas personas en Puerto Rico lo ideal es poder penetrar ese exclusivo cfrculo por lazos consanguineos heredados a traves de antepasados que se ubicaron en Puerto Rico. Esto equivale a ser parte de una elite que ha heredado su raz6n de ser a traves de las generaciones de personas que han mantenido una casta pura sin mezcla racial, causa fundamental que establece Ia superioridad de este grupo tan selecto. Este pensamiento ha sido socializado desde el hogar hasta Ia escuela y perpetuado como un principio ortodoxo incuestionable. Sin embargo, este pensamiento fundamental esta en contraposici6n con una situaci6n dificil de aceptar por muchas personas. La realidad es que Ia naturaleza esta compues-

P

ta por una diversidad dimimica tan amplia en todos sus elementos constituyentes, que es absurdo pensar que los humanos estan excluidos de ese proceso natural. Para sobrevivir tenemos que rechazar las pretensiones de que ex isten razas superiores e inferiores y que las divisiones jenirquicas intra e intersociales son consecuencia de una selecci6n natural'. Verdad que muchos rechazan por el simple y sencillo temor a ser clasificados como negros, africanos 0 descendientes de estos. Existe un caudal de informacion que pre¡ senta un cuadro hist6rico muy diferente al que los puertorriquefios son expuestos en las aulas y a Jo largo del proceso de socializaci6n; el cual, en muchos casos, no refleja Ia realidad hist6rica de nuestro pueblo. Por ejemplo, los estudiames son bombardeados con las grandezas y riquezas culturales de Ia Grecia antigua, sin embargo no son expuestos a Ia historia del Gran Imperio Egipcio que duro 35 siglos y que no es hasta casi dos mil afios despues que surge Ia gran cultura griega2. Tampoco, se enseiian, las influencias de

I Rogers, J.A. ( 1968). Sex and Race: \fJ/. I. St. Petersburg, Fl.: Helga M. Rogers, 1968. 2 Poe, Richard. White Spark, Black Fire. New York: Prima Press, 1999.

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76 Re1•i.Ha ICP

los egipcios en Ia historia occidental, especialmente en los griegos y el mundo antiguo3, 4. Ni Ia influencia del Gran Imperio de Zimbawe en Africa y sus relaciones comerciales con los arabes5. No se habla de los colonizadores de origen africano que se establecieron en las islas britanicas durante los siglos IX y X D.C., que formaron parte de los clanes de esas islas6. No se explican las grandes invasiones por ejercitos de origen africano en Europa y de Ia mezcla racial de los europeos con estos africanos7. Especialmente Ia Segunda Guerra Punica con los ejercitos de Anfbal y Amilcar8, Ia incursion de Ia Legion Tebana de Egipto at norte de ltalia hasta Suiza y Ia permanencia en esa region de legionarios negros9. La gran invasion de los moros en Ia peninsula Iberica que duro 714 ai'ios y su influencia en toda Europa es romantizada y explicada desde el pun to de vista europeo. No se toea Ia envergadura de las mezclas etnicas y sus efectos en pnicticamente toda Europa, especialmente en Ia composicion racial de Espana, Portugal, Italia, Francia, Holanda y BelgicalO. Lo que nos lleva a dos preguntas funda-

mentales: L,Por que se altero Ia historia? y L,Cual es Ia magnitud de este encubrimiento? La contestaci6n a las mismas no es facil, sin embargo, se pueden sei'ialar dos razones: primero, el deseo de poder, de superioridad y Ia oportunidad de lucro de muchos individuos que se enriquecieron de Ia explotacion de esclavos y del continente africano. Obviamente, para poder subyugar un grupo hay que reducirlos a una condicion subhumana, incapaz de llevar a cabo logros significativos a to largo de Ia historia. Fin que se ha llevado a cabo alterando Ia historia como se presenta en los trabajos monumentales de Martin Bernal de Cornell University, II de W.E.B. Dubois,l2 de Richard Poe,l3 y Cheikh Anta Diop.l4 Este cambio de historia fue el producto del esfuerzo de muchas personas entre las que destacan, Ia realeza europea, los grandes empresarios europeos de Ia epoca colonial, los inquisidores de Ia corona espanola, los condes franceses Constantino de Volney y JosephArthur de Gobineau (es particularmente a este ultimo a quien se le acredita ampliamente haber sido el promotor de Ia pureza racial). Todo esto esta detras del auge o Ia cafda de grandes civilizacionesl5. A estos ejemplos

31bid. 4 Bernal, Martin. Black Athena, Tire Afroasilllic Roots of Classical Ci1•ili:aticm: \1-J/. I The Fabrimtirm ofAncient Greece 1785-1985. New Jersey: Rutgers University Press, 1987. 5 Oliver, Roland. Tire African £rperience. New York: Icon Editions, 1991, pp.ll2-12. Vcasc African History Denied. Destiny New York Video. 6 Mac Ritchie, David. Anciellt tmd Modem Briums. Vol/, II. London: Keagan Paul, 1884. 7 Yocherer, Greg. Classic Battle Joi11ed. Military History. http:l/www.thehistorynet.com/MilituryHistory/urticlesl2000/02002_text.htm 8 Ibid 9 Woods, David. The Origin of the Legend of Maurice and the Theban Legion. Joumal of Ecc/esitl.stical History. Vol. 45,1994, pp.211-21. Vease tambien Saint Maurice and the Theban Legion. hltp:l/phuros.bu.edu/cnlsynexurion!MauriceOIThebu.txt 10 Rogers. pp.151-175. II Bernal, Martin. Black Athena: The Afroasimic Roots of Cltusical Cil>ili:.ation: VcJI II The Arclweologica/ am/ Documelltary Evidence. New Yersey:Rutgers University Press, 1993, Vease tambicn Bernal Black Athe1ta, The Afroasitltic Roots of Cltl.I"Sical CM/i:atirm: Vol. I The Fabrication of Ancielll Greece 1785-1985. New Jersey: Rutgers University Press, 1987. 12 Dubois. W.E.B. The Negro. New York: Kr.1us-Thompson Organization, 1975. Vease Dubois, W.E.B. Tire \\·hrld wul Africa. New York: Kraus-Thompson Organization, 1976. 13 Poe, pp. 333-474. 14 Diop, Cheikh Anta. The African Origin ofCilrilizaticm. (Mercer Cook, Trans.). Chicago: Lawrence Hill Books, 1974. 15 Poe, pp. 493-501.


Revhw ICP

Jes podemos anadir otros mas recientes como Adolfo Hitler y Benito Musolini. La segunda contestacion redunda alrededor de Ia clase privilegiada, de Ia elite, o sea, Ia realeza, que es percibida como una clase social libre de contaminacion, a Ia Gobineau, es decir, por razas que no sean de origen caucasico. Hay que enfatizar que el problema reside en que se han borrado o alterado considerablemente los Jogros, las contribuciones y las conquistas de los africanos para poder mantener el yugo sobre esta raza humana y poder apoderarse de su continente rico en recursos naturales. Pero en realidad, ÂŁ.Se ha mantenido esta clase social inmune a Ia mezcla racial o existe por lo menos alguna duda razonable de que esta elite no ha estado exenta de mezclas o relaciones con otras razas, especialmente con personas de origen africano? La contestacion a Ia misma es no; Ia realeza europea a Jo largo de su historia ha mantenido Jazos y se ha mezclado con personas de otras razas, incluso con personas de Ia raza negra. Hay que destacar, aunque muchas personas se sienten incomodas o no to quieren aceptar, que, el ser humano es una rama evolutiva que se desprende de los primates hace varios millones de afios poblando los continentes terrestresl6. Estos primates evolucionaron hasta convertirse en Fig." I Papa Milciadcs el homo sapiens, que, como mecanismo de sobrevi vencia, se adapto al medio ambiente produciendo asf las diferencias raciales que conocemos (y que nada tienen que ver con Ia capacidad intelectual del ser humano para lograr grandes exitos y contribuciones). El ser humano de las regiones tropicales se protege de los rayos solares con su pie! negra, producto de Ia melanina que ab-

sorbe los rayos dafiinos del sol, mientras que Ia contraparte humana de las regiones articas blanquea su piel, eliminando Ia melanina para asf poder absorber Ia luz difusa y convertirJa en vitamina D, evitando Ia osteoporosis. El cabello del europeo Jo mantiene caliente en un medioambiente helado y el pelo del africano Jo mantiene fresco en temperaturas calientes. El ser humano esta disenado para sobrevivir en el habitat en que se encuentra, no para desfilar en certamenes de belleza. Hasta que se pruebe lo contrario, todos los seres humanos, incluyendo Ia realeza europea, desciende de primates. La segunda parte de Ia pregunta se contesta con las matematicas y Ia genealogia. Como mencione, son muchos los que buscan el enlace a Ia hidalgufa; despues de todo esto ofrece un mejor status social. Sin embargo, estos son delirios de grandeza, ya que, primeTO, todos descendemos de los primates y segundo, las matematicas no mienten. Segun uno se adentra en generaciones e) numero de personas crece exponencialmente, o sea, 2 (padre, madre), 4 (abuelos, abuelas), 8 (bisabueJos, bisabuelas), 16 (tatarabuelos, tatarabuelas), 32, 64, 128 y asi sucesivamente. Si uno sigue Ia busqueda hasta Ia epoca colonial, mas o menos 12 generaciones, el numero asciende a I 024 mujeres y I 024 hombres, un total de 2048 personas se relacionaron y unieron para Jograr ese ser humano de ahora. AI mirar mas hacia el pasado el numero es astronomico del cual podemos facilmente inferir que nosotros somos el producto de una diversidad inmensa de personas y razas que van desde el mas blanco del artico hasta el mas negro ecuatorial. Veriamos

16 Lcmonick. Michael D. & Dorfman, Andrea. Up From the Apes. Ttme Maga:.ine. Vol. 154, Num. 8. agosto 23, 1998. pp.S0-58. Vcasc Johanson, Donald & Edey, Maitland. Lucy: The Beginnings of Humankind. New York: Touchtonc Book, 19!H.

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reinas, militares (que llegaron quizas con el Capitan Correa), ladrones, prostitutas, medi~ cos, constructores, agricultores, marinos, ca~ nfbales, cristianos, moros, judfos, herejes, adoradores de falos, inquisidores, victimas de los inquisidores, esclavistas, esclavas, roma~ nos, griegos, fariseos, fenicios, egipcios, etfo· pes, yorubas, incas, mayas, caribes, tafnos, poetas y hasta santos del mas alto calibre. Tambien veriamos, personas con cabello rubio, negro y castano; con Iabios gruesos y fi ~ nos; con narices anchas y finas; ricos y pobres; una variedad tan amplia que probable· mente causarfa trastomos mentales. Esta diversidad en todos los renglones del ser humano es evidente en los muchos ca· sos existentes documentados; desde evidencia

arqueologica, hasta el encubrimiento de per· sonajes historicos, quienes a clara vista eran personas de Ia raza negra (o de aquellos que presentan rasgos africanos que nos han hecho creer que son personas de Ia raza blanca). En un articulo reciente de Ia revista Newsweek se dice que existe una gran probabilidad de que el cardenal nigeriano Francis Arinze se convierta en el primer Papa negro de Ia Iglesia Catolica. Sin embargo, Ia Iglesia ya ha tenido tres Papas negros africanos; el Papa Victor I (entre los afios 189 al I 99), el Papa Milciades (entre los afios 311 al 3 I4; ver figura I) y el Papa Gelasio I (entre los afios 492 y 496). De hecho, nose puede acusar a Ia Iglesia de ignorancia al respecto, ya que Ia Enciclopedia Cat6/ica y otros libros de histo· ria de los Papas de Ia misma Iglesia hacen referenda de estos Papas africanos, con sus respectivas ilustraciones· .Ya cerca del ano 189 D.C., Ia Iglesia Catolica estaba bien establecida en el norte de Africa y fueron misioneros de esta region los que salieron a evange~ lizar a Europa en el ai'io 37411. Durante el proceso de "limpieza" de Ia raza en Espana, muchos moros y judfos conversos de familias acomodadas se mudaron a Ia colonia del norte de Espana, o sea, a Flandes, o lo que hoy dfa conocemos como Belgica y Holanda. Otras areas que recibieron una ola de inmigrantes africanos fueron Ia Suiza y Ia de Alemania. Un caso interesante es el de Ia Legion de Tebas, en Africa, que fue enviada al norte de ltalia a Suiza, donde quedaron atrapados los legionarios de origen africano. Entre estos se destaca el General de Ia Legion Mauricio, que algu· nos dicen que existio y otros dicen que fue una leyenda. De cualquier forma, Ia Legion Tebana sf fue a esa region, y quedo atrapada por to cual Mauricio se convierte en el santo patron de Sui·

17 Reynolds, BarbarJ A. Lie Factory: Erasing Historic Facts about Black Christians. Black Women Today Forum. June 25, 200 I http://www.tbwt.comlbluckwomuntoduy/content/urticle.asp?urticleid=733


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za. El cuadro del pintor Grundwald presenta a San Mauricio como un general indiscutiblemente negro (ver figura 2). Hay que destacar que Ia palabra para negro en Latfn hispano es mattrus y que claramenle el nombre de Maurice va de acuerdo con Ia descripci6n en Latfn de este legionario romano. Un famoso compositor aleman de fines del siglo XVIII , que en sus cuadros usualmente aparece de tez blanca, con pelo abundante y rasgos perfilados y que, par ser de ese pafs, casi todos presumen que era de Ia raza blanca. Su amantes y seguidores estan seguros de esto y, por Jo general, se sorprenden (y en muchos casas se indignan) cuando se Jes aclara que era negroide, en color y aspecto, y que no existe evidencia alguna de que aquellos que lo conocfan, o sus bi6grafos, lo describieran como un hombre blanco. Carl Czerny dice, "su barba no se Ia ha afeitado por varios dfas, lo que le hace Ia parte baja de su cara oscura todavfa mas oscura"18. Franz Grillparzer lo decribe como "moreno" y Bettina von Arnim y Goethe como "marr6n" 19. Weber dice que es "rojo oscuro", "con el pelo erizado"2o. Schindler lo describe como "rojo y marr6n"21 . Rellstab, lo llama "pardusco cataiio"22. Thayer, el bi6grafo oficial, aiiade que, "una pintura verdadera y detallada de ...en su madurez presentarfa un contraste casi ridfculo de lo que generalmente se toma par correcto". Segun los escultores y pintores han idealizado el trabajo de sus predecesores se nos presenta un dios homerico si aquellos que lo conocfan personalmente pudiesen regresar a Ia tierra, nunca pensarian que Ia forma grandiosa y mas noble en estos cuadros intenta representar al hombre bajo, con figura muscular y cara ahoyada que era su antiguo amigo23. La figura 3 es Ia mascara

en vida de este compositor que se llama Ludwig Van Beethoven. De hecho, en Ia epoca de Beethoven las personas de tez negra se conocfan como los espai'ioles y a Bethoveen se le conocia con el "spagnol" y Ia casa donde vivia cuando muri6 se conocfa como "the schwarzspanierhaus" o sea, Ia casu del espuiiol negro. De acuerdo con Emil Ludwig, fueron, pltes, evidentes motivos materiales los que condujeron tl esa familia flamenca lwcia Alemania, 1/evdndola de este modo a emparenwrse con mujeres alemanas. Esta mezc/a de sangre en Beethol'en lw .mmido mcis tarde a los inve.~tigadores en gran perplejidad. En Beethm•en, en cuyo rostro nada demmcia a/aleman..w11o ww cosa es clara: escribe ww nuisica de pais m)rdico que apelUIS si lmbiera podido l'ibrar a/ Sur de los Alpes 24.

Es curiosa notar que uno de los maestros de Beethoven, el compositor Haydn, era tambien descrito como una persona con rasgos negroides. En Ia biograffa de Beethoven, Thayer describe el incidente donde el Principe Esterhazy describe a Haydn como un "blackamoor" o sea, un moro negro. Beetho· ven, como dice Ludwig, viene de familia pobre de Flundes, sin embargo, como indique al principia, Ia realeza europea no esta exenta de mezclas raciales. Ya hacfa un tiempo que venfa investi· gando Ia mezcla racial de Ia realeza inglesa, pero por razones obvias, los datos no eran facites de accesar. En mayo de este aiio recibf un mensaje por correo electr6nico de Mario Valdes Cocom, investigador para Ia estaci6n de radio publica WGBH de Boston, quien me facilit6 los datos y referencias de Ia reina ne-

18 O.G. Sonneck. Beetluwen: Impressions by his Comemporarics. New York: Dover Publication, 1967. p.26. 19lbid. p.l54. lbid. p.77. 20 Ibid. p.l61. 21 Ibid. p. 166. 22 Ibid. p.l80 23 Forbes, Eliot. Tlwrer :r Life of Beet/wren. New Jersey: Princeton University Press. p.245. 24 Ludwig, Emil. Beet/wren: 1•idt1 de 1111 cmrqui.ruulor. Buenos Aires: Editorial Lozada. 1960, p 18.

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NO Ret il-w /CP

gra de Inglaterra. En septiembre de 1761, lie路 ga a lnglaterra, proveniente del Ducado de Mecklenburg Strelitz, en Alemania, Carlota Soffa Von Mecklenburg Strelitz para casarse con el Rey Jorge Ill de Inglaterra. En el cua路 dro de Ia Reina Carlota Soffa, pintado por Allan Ramsay se pueden observar las facciones visiblemente negroides de Ia esposa del Rey Jorge III (ver figura 4 ). El medico personal de Ia Reina Soffa, el Baron Ernst Alfred Von Stockmar, Ia describfa como una persona cuyo rostro era mulato. En Ia revista Gentleman ~\路 Maga:ine, publi路 cada despues de Ia coronacion del Rey, haec alusi6n a los rasgos negroides de Ia reina, cuando Ia llama dcscendiente de una casta de vandalos africanos, en alegorfa a Ia Reina Saba de Etiopfa Ia concubina del Fig. 3 Mascam en vida de Beethoven Rey Salomon. Se dice que cuando Ia princesa lleg6 de Alemania ella apenas hablaba ingles y que pregunto por que Ia gente le decfa "pug" (Ia boxeadora), epfteto en alusi6n a Ia forma de su nariz. La Reina Soffa hereda estos rasgos de sus antepasados portugueses, especialmente de Magdalena ben Bekar, Ia concubina mora, hija del Rey Moro del Algarve, quien Ia ofrecio a! Rey Afonso III como regalo, asf como a las practicas endogamicas de Ia realeza europea. AI estos mantenerse relacionados entre sf, se perpett.ian los rasgos ffsicos a lo largo de las generaciones. Facilmente, se pueden trazar seis lfneas genealogicas, desde Carlota Soffa hasta Afonso Ill, dos de elias a traves de Ia casa negra de Portugal de los Chichorro, Souza, y Castro. A su vez, los descendientes de Ia Reina Soffa reciben igualmente los ge-

nes de esta y entre ellos se encuentran su bisnieta Ia Reina Victoria de Inglaterra y Ia nieta de Victoria Ia actual Reina Isabel II de Inglaterra. Otras descendientes de Ia Reina Sofia es Ia Reina Soffa de Grecia, actual esposa del Rey Juan Carlos de Espana25. Tambien descendientes de los Chichorro, Souza y Castro fueron Ia madre de Jorge III, Carolina de Brandeburgo y Ansbach, esposa de Jorge II y sus hijos. Uno de estos hijos fue Federico, conocido como "el Grifo", por lo negroide de sus facciones. Lo que nos ayuda a ver como Ia practica endogamica perpett.ia Ia repeticion de rasgos ffsicos poco descabies dentro de esta realeza. Carolina desciende de Afonso III y Madalena ben Bekar en una linea geneal6gica, que parte de Margarida de Castro hacia Fernando de Neufchatel. Su nieto Jorge III se caso con Carlota Soffa Mecklenburg Strelitz, que tambien desciende de Ia familia real negra de Portugal por seis lfneas genea16gicas diferentes. Otro caso que necesita muchas explicaciones y manipulaciones es el del padrino de bodas de Ia Reina Isabel y Felipe de Mountbatten, David Mountbatten, tercer Marques

25 Thomas. Jonathan Ungocd & Gonclaves Eduardo. Rel'ea/ed: The Quee11 ~r 8/uck Ancestors. London Sunday Times for June 6. 1999. Vcasc Valdes Cocom, Mario. The Blurred Racial Lines of Famous Families. Frontline. http://www.pbs.org/wgbWpugcs/rronllinc/shows/sccrctlrumous/royulrumily.html


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Fig. 5 Hnnnibal cl Negro

de Milford Haven. Resulta que Pedro el Grande de Rusia, en una costumbre generalizada de Ia realeza europea, adopta un nino negro oriundo de Etiopfa. Estos ninos adoptados eran educados como cualquier miembro de Ia casa real y asumfan posiciones de importancia en Ia monarqufa. El hijo adoptivo de Pedro el Grande se educ6 en Francia en las cicncias militares e ingenierfa civil. AI regresar a Rusia, se desempei16 con gran exito y logr6 el rango de general y, en honor a su raza negra, adopt6 el nombre de Ibrahim Hannibal en honor al General Abraham Hannibal de Cartago (ver Figura 5) que cruz6 los Pirineos y lleg6 a conquistar Ia peninsula Iberica, el norte de Italia y casi conquista a Roma durante Ia Segunda Guerra Punica. EI nieto de Hannibal el Negro, como se conocia era el bisabuelo del poeta Ruso, Alexander Pushkin. La hija de Pushkin, Natalia, se convierte en Ia Condesa de Merenburgo, al casarse con el Principe Nicolas de Nassau, en un matrimonio morgamitico y Ia nieta de Natalia Ia Condesa de Torby se casu con Jorge Mountbatten, el segundo Marques de Milford Haven26. Existen otros casos que se extienden hasta Noruega como el caso del Rey Gustav IV que era publicamente conocido como el "moro".

Si cruzamos a las Americas, encontraremos que Ia elite de los Estados Unidos, tambien esta mezclada, aunque muchos autores norteamericanos lo niegan. Uno de estos casas es el de un hombre nacido en Nevis, una de las Islas Virgenes, hijo ilegitimo del comerciante escoces James Hamilton y de Ia mujer negra Rachel Faucett Lavien. Se incorpora en I 774 al movimiento revolucionario de Ia independecia de los Estados Unidos y rapidamente logra alcanzar el rango de Capitan de Artillerfa. Sus ejecutorias son tan notables que llega a convertirse en el ayudante de campana militar del General Washington y en su secretario. Es uno de los que escribe el borrador que llega a convertirse en Ia Constituci6n de Ia naci6n y uno de los que Ia firma, ratificando ese documento. Tambien se convierte en el primer Secretario del Tesoro de los Estados Unidos y queda en su honor su figura estampada en los billetes de diez d6lares de los Estados Unidos. Si, Alexander Hamilton era mulato y aunque se ha tratado de esconder este hecho blanqueando sus pinturas, sus contemponineos Jo vefan como un mulato y en uno de sus retratos claramente se ve mezcla rJciaJ27. AI igual que Hamilton, encontramos dos presidentes que aparentemente eran racialmente mixtos. Warren Harding, eJecta presidente de los Estados Unidos, nunca revelo mucho sobre su genealogia y Jo atribuyen a que estaba escondiendo su herencia africana. Curiosamente este presidente fue asesinado, al igual que Abraham Lincoln, que era acusado por sus detractores de ser negro, fue asesinado y nunca se supo mucho de su genealogia materna. La revista Abbou 's Monthly de septiembre de 1932 publica un articulo de Warren Harding y el Presidente Harding aparece retratado con su tfo-abuelo paterna Oliver Harding que inequfvocamente muestra rasgos negroides28. Hay otro presidente de cuya familia materna nose sabe mucho, excepto que

26 Valdes Cocom, Mario. The Blurred Racial Lines of Famous Families. Frontline. http://www.pbs.orglwgbhlpuges/frontlinc/shows/secret/fumouslpushkingcnculogy.html 27 Rogers. J.A. The Fire Negro Presidems. St. Petersburg, Fl.: Helga M. Rogers, 1965, pp.l5- 18. 28 Ibid. pp. 11-13. Vcase Murphy, John A. The lndictmellt. New York: Brockton Publishing, 2000.

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su madre, Ida Elizabeth Stover, provenfa de una familia en Pennsylvania o Virginia. Cuando alguien ve el retrato de Elizabeth, sin decirle quien es, comentan que es una mujer con rasgos negroides (ver figura 7). La genea· logfa materna no se consigue pero Ia paterna esta disponible en casi todos los documentos oficiales y se puede trazar hasta los que vinie· ron a Estados Unidos desde Alemania. Ida Elizabeth Stover se cas6 en 1885 con David Eisenhower y su hijo Dwight D. Eisenhower, fue general de cinco estrellas, comandante supremo de las Fuerzas Aliadas de Ia Se· gunda Guerra Mundial y presidente republicano de los Estados Unidos, a fines de los afios 50. Claramente, queda mucho por investigar al res· pecto, pero todo parece in· dicar que varios hombres de estado de Ia naci6n norteamericana tenfan en su genealogfa inmediata antepasados de Ia raza negra, aun con los esfuerzos del aparato racista de los Estados Unidos de encubrir, desacreditar o desaparecer todo dato que afirme estas sospechas. Puerto Rico noes Ia excepci6n y se han hecho esfuerzos para aminorar datos sobre personajes hist6ricos de Puerto Rico, que dan Iuz sobre Ia mezcla racial de figuras como Betances y Barbosa, que son blanqueados, al igual que otras personas como ya hemos visto. Deseo concluir este trabajo con una cita de un pequefio escrito, pero poderoso para el Boletfn del Concilio Puertorrique1io Contra el Racismo, de una estudiante de doctorado de Ia Universidad de Puerto Rico. "Me pregrmto elllonces, por que existe esta preocupacion por "mejorar Ia raza "; si desprufs de todo segz'in el censo del 2000, el 84% se considera de Ia raza blanca. Me pare· ce ww comradiccion el querer mejorar Ia ra-

za como si estuviera impelfecta. i Que es lo impe1fecto, el color de Ia pie/- elnegro?; es tan grande nuestra soberbia que ahora desafiamos a/ todopoderoso y le decimos que cometio e/ error de crear wr mzmdo con dil'en;idad racial. 0 es acaso que no 110s damos cuenta que Ira sido creacionlwmana Ia otorgacion de pri· l'ilegios de 1111 grupo sobre otros. Que en todo esto hay 1111 juego peligroso con consecuencias desatrozas para todos por igual. Ese "mejorar Ia raza" afirma que si tenemos graves proble· mas racia/es que no queremos cmifrontar; porque no queremos aceptar Ia diversidad racial. Pretendemos una sociedad lwmogenea en cuallto a emia. De aquf roman fomw otros problemas nuis serios de pen.mmiento, indenti· dad, autoe~tima y de de.wrjfo a las /eyes 1wtu· ra/es".

FtlJ. 7 o~~io.l c Ida Eli:uobcth Eoscnhnwcr

Lui~ .\ntonio ( Jtcro ( ;ont;llcl. '\.t;. I<i t:ll '>.1:1 Ju.H1 "!.:nn::u·, o,1; ll.ldttllt::-.Jio .::1 l np:ltl~ri,t Flt' ci : J<: .t L:J l.t t: n:,ero,HLu! de l'uo.:rlo l{tLil . l<o.:, 1:1111 d .· \l ,IY·•~uc t . Con:pleto o,n \1.Jt:o,1l1,t Llt Como.:ruo lillcrll;k ilt:Jalctl lo'o 1:-,1.1do'o l 'nHIO'-. !'mec co,tltoi1m Dmlo:.tL• . 1.1111 · hrO.:a en Comuo.:to IIll <I ll,Jcron,il . ·\ L tu:tlr n.- nlv L..,

C.ttctlr.itico :\ 'o<>. I.t.lll ell ,·I D : p.tii:Jtlh.: llto de Cit.:nL·t;Jo, l :coiH.>Illl c.l'- y \d!11ttll ' lr,tlt\:IO, L"ll Ia L Ill\ cf'olll.ld !nlo.:r;lnlerr .·.w .L I{L"c"llll. t \ ktro~p,!rt.tno.


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Nuevas interpretaciones en torno a las creencias sabre la muerte y las practicas funerarias de los indios de

Boriquen Edwin Crespo Torres

D

e acuerdo con Ia evidencia arqueologica desde hace aproximadamente 80,000 aiios Ia especie humana (Hublin y Tillier, 1999; Stringer y Gamble, 1996) no solo reconoce Ia muerte como un hecho seguro al cual debe enfrentarse (Cambell y Loy, 1996), sino que desde entonces toda cultura humana ha ido desarrollando, tanto concepciones en tomo a Ia muerte, como una gama de rituales y procedimientos para Ia disposicion final de sus muertos (Thomas, 1993). Distinguiendose por consiguiente¡a Ia especie humana como el unico ser viviente que entierra y venera a sus muertos (Morin, 1994). Informacion relacionada con el culto a Ia muerte en las poblaciones prehistoricas de las Antillas, no s6lo se ha obtenido de las cr6nicas hispanas y francesas del siglo XVI y

XVII, de Ia presencia de este tema en sus esculturas (cemies y/o amuletos). De igual manera podemos obtenerla, a partir del amilisis cientifico de los enterramientos humanos descubiertos en sitios arqueol6gicos pre-cenlmicos y agro-alfareros, siendo esta sin Iugar a dudas, Ia evidencia directa del tratamiento que estos pobladores les daban a sus difuntos. Sin embargo, gran parte de los estudios relacionados con las pnicticas funerarias en las poblaciones prehistoricas del Caribe Antillano han consistido en meras descripciones y no presentan interpretaciones concretas, como trataremos de exponer de forma general en los siguientes parrafos. Interpretaciones que surgen a partir de amilisis y comparaci6n, tanto de Ia informacion neohist6rica, como de los hallazgos arqueol6gicos.

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En Ia obra de Fray Ramon Pane, Relacion acerca de las allligiiedades de los indios, escrita en 1498 y publicada en 1505, se recoge parte de los mitos de origen y creencias religiosas de los indfgenas antillanos al momenta de Ia conquista. En el capitulo XII de esta obra se trata el tema de los muertos, del Iugar a donde van, de que manera son y que cosa hacen. Respecto a esto Pane seiiala lo siguiente: Creen que hay 1111 Iugar al que van los muertos, que se llama Coaybay, y se encuelllra a 1111 /ado de Ia isla, que se llama Soraya. £1 primero que estuvo en Coaybay dicen que fue uno que se llamaba Maquetaurie Guayaba, que era el seiior de diclw Coaybay, casa y habitacion de los muerto.'i (Pane, 1991: 21-22). De acuerdo con el estudioso de Ia mitologfa taina Jose Juan Arrom, el Coaybay de los indios antillanos tenfa el mismo significado que el Cupay de los incas, el Mit/an de los aztecas y el Xiba/bcl de los mayas (Pane, 1991: nota 78).1 De igual forma, el personaje Maquetaurie Guayaba, segun este autor, guarda cierta analogfa con otros personajes de Ia muerte presentes en las mitologfas americanas, como por ejemplo Mitlatecuhtli, "EI senor de Mit/an, Ia morada de los desaparecidos" en Ia sociedad mexicana (Pane, 1991: nota 80). En cuanto a Ia figura del muerto, Pane hace el siguiente relato en su obra: Dicen que dura/lie el dfa estdn rec/uidos, y porIa noche salen a pasearse, y que comen de Wl cierto fruto que se llama guayaba, que tiene sabor de [embril/o ], que de dfa son... y por Ia noche se COIII'ertfan en jrma, y que se /ween fiestas, y van juutos con los vivos. Y para conocerlos observan esta regia: que con Ia mano le toea el vielltre, y si no le encuentra el ombligo, dicen que es operito, que quiere decir muerto: par eso dicen que los muerto no tienen ombligo... y los sabre dichos muertos nose les aparecen de dfa, sino siempre de noche; y por eso con gran miedo se

atreven algunos a andar solo de ttoche (Pane, 1991: 22-24). En este pasaje no solo se puede apreciar Ia relacion del muerto o Ia muerte con Ia noche, con Ia obscuridad, como se observa en el folklore de muchas culturas, sino tambien Ia cosificacion del cadaver mismo. El cual, privado de lenguaje y de vitalidad en pleno proceso de descomposicion, es objeto a su vez de temor y repulsion, pero tambien de respeto y de odio (Thomas, 1989: 152). La informacion etnognifica seiiala que dicha pnictica, en muchas culturas esta relacionada con el miedo a! muerto (Thomas, 1993: 358-359). Por consiguiente, el colocar grandes piedras sabre el cuerpo del individuo tiene el proposito de incitar a algunos difuntos a no volver, de ese modo se veran obligados a quedarse donde estan. En Puerto Rico casas posiblemente relacionados con esta practica han sido documentados en el sitio arqueologico de Punta Candelero (Humacao), donde a cuatro entierros de individuos adultos masculinos les fueron colocadas grandes piedras sabre sus cuerpos (Crespo, 2000). Por otro !ado, en este pasaje se expresa lo que, a nuestro entender, es Ia evidencia que tenian los indlgenas antillanos de Ia llegada real de Ia muerte en el individuo, Ia cual esta vinculada al proceso mismo de Ia putrefac· cion del cuerpo. Esta creencia de que el muerto no tiene ombligo es una clara alusion dada por los in· digenas de Ia distension y desgarramiento del abdomen 24 horas despues de Ia muerte como parte del proceso de putrefacci6n (Clark et al., 1997; Dix y Graham, 2000; Peper 1993), momenta en que visual mente ha desaparecido el ombligo. Para muchas culturas humanas Ia putre· faccion de Ia carne es el signa tardio y absoluto de Ia llegada de Ia muerte, por consi-

I De acuerdo con el etnohistoriador puertorriqueno Jalil Sued Badillo (comunicacion personal), en el municipio de Utua· do, Puerto Rico existe un barrio con el nombre Coaybay. AI parccer los ind(genas acostumbraban designar areas geogni· ficas con nombres de regiones miticas, mismas que han perdurado hasta el prcsente.


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guiente, previo a este evento se realizan todos los rituales funerarios necesarios. Estos varian de cultura en cultura, con el proposito, por un lado, o de provocar Ia desaparicion visual del cuerpo, acelerando Ia destruccion del mismo antes de Ia llegada de Ia putrefacci6n (inhumacion nipida, cremacion, etcetera), o por otro Iado, el de acondicionar el mismo para su preservacion (momificacion artificial, natural inducida o mixta) (Malvido et al., 1997; Thomas, 1993: 1989). En algunas de las cronicas francesas del Caribe se alude de forma directa al evento de putrefaccion observado en el difunto, como se expresa en un documento anonimo del siglo XVII, el cual sefiala Jo siguiente: Si a/gww de sus pariellles no lw asistido a/ fimeral, viene a visitarla tumba y !lora con los parientes del nmerto. Cuando ven que el cuerpo estd podrido, se retinen otra vez en Ia rumba y !loran y go/pean Ia fom cm1 e/ pie (Anonimo, 1646 en Ccirdenas, 1981: 201). En el siguiente relato, hecho por Fernandez de Oviedo, sobre Ia muerte del primer cristiano en Puerto Rico de nombre Diego Salcedo a manos de los indfgenas, con el proposito de probar Ia inmortalidad de los primeros, se resalta Ia imperiosa necesidad de Ia liegada de Ia putrefacci6n como hecho innegable de Ia muerte: Los indios le tomaron sobre sus hombros, para /o cua/, se escogietvn los mtis recios y de mds e.\jiterzo y ljtumdo fiteron en Ia mitad el rio, metienronle debajo del agua y cargaron COil ellos que Ia passaban )' los que avfan quedando mirlindoles, por todos yban para su muerte de 1111 acuerdo, y a/wgaronle; y despues que e.\¡wvo muerto sacdronle a Ia ribera y costa del rfo, y decfanle: "Seiior Salcedo, /evdlltate y perdonanos que caymos contigo, e iremo nuestro camino". Y con esta pregwztas y otras tales /e tuvieron assi tres dfas, Jwsta que olio mal, y mm lwsta entonces ni crefan que aqmH estaba muerto ni que los chripstianos morfan. Y desque se certificaron que eran mortales que Ia forma que he diclw,

hacieronlo saber a/ cacique, el qual cada dfa enviaba otros indios a 11er si se levantaba el Salcedo; y aun dubdando si /e decian verdad, el mismo quiso yr a lo ver, hasta tanto que passados algunos dfas, le vieron muclws nuis dai'iado y podrido aque/ pecador (Fernandez de Oviedo, 1959: 100, Tomo //). A nuestro entender, Jo que esperaron los indfgenas que ocurriera con Salcedo, es lo que ellos en su experiencia ven con sus propios muertos, o sea Ia putrefaccion como evidencia contundente de Ia llegada de la muerte. Por otro !ado, no solo el evento de Ia putrefaccion refuerza dicha llegada, sino que tambien permite Ia f:icil separacion de miembros corporales (cnineos o huesos largos) de sus areas articulares, practicadas sobre algunos de los individuos de la comunidad con el proposito de conservarlos para el culto al ancestro, practica tambien descrita por los cronistas y corroborada arqueologicamente a partir de Ia presencia de entierros secundarios. La primera descripcion en tomo a las practicas funerarias de los pobladores aborfgenes de las Antillas fue realizada por el Almirante Cristobal Colon en su primer viaje el dia 29 de noviembre de 1492, en un poblado indfgena en Baracoa, Cuba y el cual fue descrito por fray Bartolome de las Casas en su Historia de las indias, escrita durante las primeras tres decadas de Ia conquista de America. En Ia misma, Las Casas sefiala lo siguiente: Hallaron tambien los marineros en una ca.m ww cabeza de hombre demro de 1111 sestillo cubierto con otro cestillo y colgado de 1111 poste de Ia casa, y de manera l!allaron otra en otra poblacion. Creyo e/ Almirante que devia ser de algunos prinsipales de Unaje, parque aquellas casas eran de manera que se acojen en ella mucha genre en una sola, y deven ser parientes decendientes de 11110 solo (Las Casas, 1995: 246, Tomo /). Posteriormente, en un segundo viaje, el Almirante realiza otra descripcion en un poblado indfgena en Ia isla de Guadalupe. El


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mismo Colon describe lo siguiente: Halle en sus casa sestos y arcos grandes de giiesos de hombres y cabezas co/gadas en cada casa (Cristobal Co/611, 1992: 238). En este mismo viaje, otro integrante de origen Genoves que acompafi6 a Colon de nombre Miguel de Cuneo, sei'iala lo observado por el tam bien en Ia isla de Guadalupe. Este cronista hace Ia siguiente descripcion: Estuvimos en el templo de los dichos cambalos [canfba/es], e/ que encontramos dos estatlws de madera airosas que parecfan a Ia Piedad. Hemos .mbido que, cuando el padre tie alguno esta enfermo, su llijo acude a/ templo y dice a/ (dolo que su padre estci mal y que le diga si debe salvarse o no, el hijo va a s11 casa, le corta Ia cabeza y despues Ia cuece; no creo que Ia coman, pero bien e!t' verdad que cuando estci blanca Ia ponen en diclw remplo. Esto lo /ween solamente a los se1iores (Cuneo, 1495 en Gil y Varela, 1984: 250251 ). Otro testimonio fue realizado por el fisico de Ia flota descubridora en el segundo viaje, Diego Alvarez Chanca y que expreso en su Carta a/ Cabildo de Sevilla en el ano de 1493 (Tio, 1966), lo siguiente: Andando por las moradas e pueblos que estaban en Ia costa, donde hal/amos infinitos lwesos de hombre e de cascos de Ia cabe~a colgados par las casas a manera de vasijas para tener casas (Tio, 1966: 52). Otra mencion sobre estas pnicticas es sei'ialada por Fray Ramon Pane, en su obra ya mencionada. En Ia misma, Pane indica lo siguiente: Todos, o Ia mayor parte de los de Ia isla Espaiiola, tienen muclws cemfes de diversas .mertes. Unos c:ontienen los lwesos de Sll padre, y de su madre, y parientes y de sus amepasados (Pam!, 1991: 26 ). No hay duda que las pnicticas descritas, tanto por Cristobal Colon, como por otros cronistas fueron las de conservar los restos humanos como relicarios, que al igual que en

muchas culturas prehispanicas de America, solian guardarse en las viviendas como parte de las costumbres mortuorias y de veneracion al ancestro. En el mito de los aborigenes antillanos se recoge claramente esta veneraci6n a los huesos de los ancestros, Ia cual esta vincuJada, a su vez, con Ia creaci6n del mar, importante elemento que brinda el sustento de las comunidades islenas. El pasaje descrito por Pane seiiala lo siguiente:

Hubo 1111 hombre 1/amado Yaya, del que 110 .mben elnombre; y su hijo se llama Yayae/, que quiere decir hijo de Yaya. El cual Yayael, queriendo matar a Sll padre, este lo tfestern}, y asf estuvo desterrado cuatro meses; y despuis su padre lo mato, y puso los lwesos en ww calabaza, y Ia co/go del techo de su ca.m, donde estuvo co/gada algtln tiempo. Sucedil5 que wz dfa, con deseo de vera su hijo, Yltya dijo a su mujer: "Quiero vera nuestro ltijo Yltyttel". Y ella se alegro, bajcmdo Ia calabaza, Ia volco para ver los lmesos de su ltijo. De Ia cual salieron muclws peces grande.\¡ y chico.\¡, De clonde, viendo que aquellos lwesos se lwbfcm transformado en peces, reso/vieron comerlos (Pane: 1991: 15-16). No solo Ia mencion por parte de los cronistas de Ia retenci6n de los elementos oseos, sino Ia presencia de entierros secundarios descubiertos en diferentes sitios arqueologicos, tanto en Puerto Rico, como en el resto del Caribe, confirman Ia importancia que tenia el culto al ancestro entre los antiguos pobladores de esta region geognifica. Lamentablemente, esta practica fue tergiversada, manipulada y utilizada intencionalmente durante el proceso de conquista con Ia finalidad de tener Ia supuesta evidencia de que entre las poblaciones aborlgenes de las Antillas se realizaba Ia antropofagia y poder de esta manera justificar su plan esclavista sobre aquellos grupos indlgenas que se sublevaran ante ellos tildandolos de canibales. Por otro lado, Ia primera descripci6n que tenemos sobre Ia practica de enterramiento

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ra esto, en aquellwyo donde lwbfa de ser sepultado, hacfan una b6veda de palos de forma que Ia tierra 110 /o tocase. e asentabanlo en wr dulw (que es rm banquillo bien labrado), y despues lo cubrfan de tierra por sobre aque/ ca.wmemo de madera e rama. E tumaban quince o veillfe dfas las endec/ws que camaban sus indias e indios, lwcf(m, cmr otros muclws de las comarcas e otros caciques prim:ipales que venfan a los lwnrar (Fenuinde::. de Oviedo, 1959: /99, Tomo /).

procede de Gonzalo Fernandez de Oviedo. Aunque no fue testigo ocular, el cronista describe los ritos funerarios del cacique Behechio en Ia isla de Santo Domingo, seiialando lo siguiente: E asf acaescici en esta isla, cuando fllll · rhJ e/ caciq11e Belzeclzio (grand seiim; como se dijo en su Iugar), que dos nwjeres de las suyas se emerraron con el vivas, no por el amor que /e tenfan, mas porque de enamoradas del 110 lo lwcfan de su grado, forzada mente e contra .m voluntad las metieron en Ia sepolfltra l'il'as, y cumpliendo esta,\" infernales obsequias por obsen>ar Ia costumbre. La Cllal flO fue general en todas las isla.~. porque otro.~ caciques, cumrdo morfan, no tenfan es· ta forma; siflo despues que era muerto, le fijaban todo con wws 11endas de a/godon tejidas, como cinclws de caballo, e tmty luengas, )' desde el pie lwsta Ia cabeza lo envolvfan con elias muy apretado, e lwcfan wr fwyo e allf lo metfan, como en 1111 silo, e ponfanle sus joyas e las cosas que el mlis presciaba. Y pa-

Sin embargo, Ia descripci6n de Fernandez de Oviedo siempre ha sido vista con profunda escepticismo, no solo por las indicaciones ideo16gicas del autor en menospreciar a los naturales, sino porIa ausencia absoluta de corroboraci6n, tanto documental, como arqueol6gica. No obstante al ser un documento de Ia epoca nos interesa retomar los elementos simb61icos que contienen. Es claro que, lo que en primer Iugar el cronista resalta en su relata es el entierro de dos mujeres vi vas junto al cuerpo del cacique. Sin embargo, este indica que esta costumbre no era una pnictica generalizada en el resto de las islas antillanas. La que nos haec pensar que lo que describe Fernandez de Oviedo pudo haber sido un hecho aislado y particular, que hoy dfa no ha sido corroborado arqueo16gicamente. Sin embargo, no podemos descartar Ia posibilidad de que esta practica de enterrar vi vas mujeres junto al cuerpo del cacique sea una nueva modalidad, que surge tardfamente dentro de Ia sociedad tafna, como Ia sugiere Sued-Badillo en uno de sus trabajos: Es e/ cm·dcter de Ia difUimica social de Ia epoca, su trayectoria hacia Ia estratiftcacicin, lo que nos /wee pensar que Ia pnictica de emerrar esposa.'l con e/ difumo 110 era prdctica tradicional, sino reciente y propia del estrato dominame. Esta multiplicidad de ritos mortuorios flti'O que adjudicar di11ersos roles a las mujeres segltn las exigencias del grupo a/ que pertenecfan (Sued-Badi/lo, 1989: 44).


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No obstante, volvemos a enfatizar que hasta el presente no existe evidencia arqueo16gica en sitios tainos que sustente tal pnictica funeraria. Sabre Ia descripci6n que da Fernandez de Oviedo, en cuanto a Ia preparaci6n del cuerpo, Ia forma del receptaculo mortuorio y Ia colocaci6n del cuerpo, nos sugiere que lo que describe el cronista es un entierro primario amortajado, indirecto y colocado en posicion sedente. Por otro !ado, en una serie de documentos correspondientes a las Cn)nicas Francesas de los Indios Caribes (Cardenas, 1981) se describen las practicas funerarias de los grupos que habitaron las Antillas Menores. El primero de estos documentos es un manuscrito an6nimo delano de 1647, que senala Jo siguiente: Hacen ww fo.w redonda de 1111 profimdidad de tres pies. y esto dentro de 1m bohfo con elfin de que este cubierta. Lawm su c:ue1po, lo embijan por todos /ados, le froran los c:abe/los con aceites y se los peinan tan apropiadamente como en SitS grandes fe.'itines. Lo envlte{ven en una cama de algodon nueva y despues /o meten en ww fosa c:asi en Ia misma posicifJII que tiene e/niiio en el vielltre de Ia madre; no tumbado ni tampoco con Ia cabeza vuelta hacia tierra, sino dereclw, los pies abajo, fa cabeza en alto apoyada sabre SitS rodil/as; y cubren el ag1tjero c:o11 una tabla (Cardenas, 1981: 200). El segundo documento corresponde a Ia obra del Hermano Manuel Du Puis, Relation de L'Establissemellt d 'une colonie Fransois dans le Gardeo/oupe, isle de L 'Amirique, et des Moeurs des Sauvages, publicada en el ano de 1652, en Ia misma relata Jo siguiente: C1ta11do ef salvaje muere de muerte violellta o natural, excavan 1m a fosa redonda en Ia tierra, Iavan el cuerpo y lo embijan, le frotan Ia cabeza con aceite y le peinan los cabelfos; se le envuelve despues en una cama [ha· maca} nueva, y :;e le baja a Ia fo.m y se le acomoda de tal manera que su poswra es pa-

recida a Ia de 1111 nilio en Ia matriz. AI fiJw/ se le cubre co11 madera (Ccirdenas, 1981: 228).

El tercer documento corresponde a Ia obra del padre Andre Chevillard titulada, Les Desseins de Son Eminence De Richelieu Pour L 'Amerique: Ce qui s 'y est passe de Plus remarquable depui.\' L 'Etablissement des Colonies. Et WI ample Traite de Nawrel, Religions et Moeurs des lndiens lmmlaires et de Ia TeJTe Ferme, publicada en el aiio de 1658, yen Ia que describe Jo siguiente: Una ve:. que WI salvaje lut expirado, los vecinos entmn en su choza y perfuman y engaleman su cuerpo, o bien le /ween p1VIItamente otra clw:.a de 1111 largo mayor que los palomares de Francia: a/If estas mujeres le amortajcm en mw hamaca o camtl de algodlln toda nuel'il, y una vez heclw Ia fo.w, los otros bdrbaros de los carbets, q1te lum sido avisados, no fa/tan janul.\' de darse cita en/a sepultllra de su compatriow; dm1de. al llegm; los nuis ancicmos entran en le1 clw:.a y los otros le1 rodean; entre talllo las viejas salvaje.\· elltran. toman el Clielpo, /o co/ocan en su sitio en Ia fosa sentado .mbre los tal ones y los dos c:odos en las palma.\· de las nw1ws, y Ia banqueta so~ bre Ia que se sentf} durante su vida se Ia ponen sobre su cabeza (Clirtlenas. 1981 : 279). Continua Chevillard indicando que: Aplacados estos lamento.\', se cubre Ia fosa con wblas elevadas dos pies por encima del cue1po. y lwbiendo arrojado muclw tierra sobre estas tab/as, ponen allf todos lo.f mue~ bles del difimto, como arc:os, jlec:lws, bast6n, peque1ios c:estos, llibichets y otms labores de los caribes, y matan a sus esc/avos si tenfa alguno (Ccirdena.f, 1981 : 280).

Los t11timos dos documentos de estas cr6nicas francesas en las que se describe un ritual funerario son: Ia obra de Cesar de Rochefort, titulada Histoire Naturelle et Morale des Illes Antilles de L'Amerique, publicada en el afio de 1665 y Ia obra de Jean Baptiste Du-

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tertre, titulada Histoire Genera/e Des Antilles Habitees Par les Fran~ais, publicada en el aiio de 1667. En am bas obras se repite casi en forma literal lo dicho en los anteriores documentos aquf seiialados (Cardenas, 1981: 418419, 487-488.) Si comparamos Ia informacion arriba citada, procedente de los cronistas franceses, con Ia realizada por Fernandez de Oviedo se aprecian, de forma general, algunas coincidencias, asf como elementos que difieren. Sabre los elementos de coincidencias tenemos, por un lado, lo referente a Ia forma del receptacula mortuorio (tumba), Ia cual con· sistfa en una fosa hecha en Ia tierra que cubrfan con madera, creando una espacio vacfo dentro de Ia fosa (entierro indirecto). Otro elemento que coincide en los relatos es Ia colocacion del cuerpo que al parecer fue en po· sidon sedente (sentado). Sabre los elementos que difieren, tenemos que lo que el cronista hispano describe es el enterramiento de un cacique, personaje de gran importancia en esta cultura. Por el contrario, los cronistas franceses dan a entender que lo que ellos describen era una practica co· mun a todos los individuos del grupo. Otro elemento que difiere entre ambas Fuentes es Ia practica de enterrar a otros individuos junto al difunto. En el caso de Ia descripcion realizada por Fernandez de Oviedo, como ya sei'ialamos, las mujeres del cacique eran enterradas vivas. Por el contrario, en las cronicas francesus, son esclavos los que al parecer sacrifican y entierran junto al difunto. Finalmente, otro elemento mencionado solo por los cronistas galas, es Ia sustitucion porIa hamaca para cubrir el cuerpo del difunto, muy diferente a los vendajes de algodon descritos por Fernandez de Oviedo y de Ia cual se han hecho algunas reconstrucciones. Es de notarse, que en los pocos trabajos arqueologicos que han abordado las practicas mortuorias de los antiguos pobladores de las Antillas, las descripciones hechas por los cronistas antes mencionados son citas obligato-

rias. Pero ninguno de estos trabajos han tratado de confirmar con el dato arqueologico Ia informacion ofrecida por los cronistas. Uno de los primeros trabajos que al menos trato de corroborar Ia informacion documental con Ia evidencia arqueologica de Ia epoca se presenta en Ia clasica obra escrita por el investigador sueco Sven Loven en 1935. En Ia misma, se hace un intento de corroboracion entre ambas fuentes de informacion. Loven identifica diez categorias de en· tierros observados en excavaciones arqueologicas presentes en diferentes islas de las Antilias, previa a Ia publicacion de su trabajo ( 1935: 540-559). Estas categorfas son: a) entierros directos con el esqueleto sedente o en decubito flexionado con vasijas de barro; b) fuertemente flexionado; c) entierro del cacique; d) craneo en cesto; e) cnineo en vasija; f) craneo en cuevas; g) lfnea de cnineos con huesos en el piso de Ia cueva; h) entierros de niiios en vasijas de barro; i) paquete o bulto de huesos secundarios y j) desecaciones o cremaciones. Uno de los sei'ialamientos que hace Loven, y con el cual estamos de acuerdo, es sabre las diferentes formas o variaciones de entierros directos (primarios) y secundarios presentes en las antiguas poblaciones de las Antillas, no solo al momenta del descubrimiento, sino presentes cientos de afios antes de Ia llegada de los europeos. No obstante, algunas de estas cate· gorias tampoco han sido, hasta el momenta, observadas en el contexto arqueologico antillano o no estan claramente definidas. Lo anterior lo vemos cuando Loven se re· fiere al entierro del cacique Behechio, antes descrito par Fernandez de Oviedo, sefialando lo siguiente: "This form of burial has not been established archaelogically" (Loven, 1935: 549). Por consiguiente, dos posibles razones que expliquen Ia ausencia de esta particular forma de entierro en los sitios arqueol6gicos pueden ser que, por un lado, fue realmente una invenci6n del cronista o, par otro lado, Ia posibilidad real de que el individuo haya sido enterrado en un area fuera de Ia aldea, por ser


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un personaje de importancia, con el proposito de resaltar Ia diferencia entre dicho personaje y el resto del pueblo. De igual forma, otras dos categorias, de las cuales diferimos con Loven, sabre su presencia en el registro arqueologico son los identificados como entierros sedentes, asf como las desecaciones y cremaciones. Sobre los entierros sedentes, lo que, a nuestro entender, describen los cronistas son mas bien entierros que fueron colocados en las posiciones de decubito dorsal (boca arriba), ventral (boca abajo), o laterales (de lado) flexionados y que, si nos colocamos en Ia perspectiva de un individuo europeo del siglo XVI, era mas facil para ellos el designar odescribir las posiciones antes mencionadas como "sentado" o en Ia "posicion un nifio en Ia matriz" en comparacion con Ia forma cristiana de enterramiento, Ia cual era y es un decubito dorsal extendido (boca arriba extendido). Por ejemplo, si nos colocamos en el borde de una fosa y miramos de arriba bacia abajo, un individuo colocado de lado con sus miembros inferiores tlexionados, es mas facil de describir como sentado o en posicion fetal, que dar una explicacion mas detallada de Ia posicion anatomica real. Otra posibilidad que no se puede descartar es que en realidad los cronistas sf hayan observado dicha posicion en un principia del ritual funerario y que, una vez concluidas las mismas, dfas despues, pero ya ausente el cronista, el cuerpo haya sido recostado sabre el suelo y cubierto directamente con tierra. En cuando a Ia evidencia arqueologica de entierros sedentes (sentados), Loven hace referenda a casos reportados en algunas islas del Caribe. Sin embargo, al consultar dichos trabajos, estos no presentan evidencia gnifica (dibujos o fotograffas) que sugieran Ia existencia real de esta forma particular de colocar el cuerpo. Por lo que, tal vez, fue una inter-

pretacion erronea de los arqueologos de Ia epoca, al describir Ia posicion anatomica de los entierros excavados. Cuando se revisan trabajos recientes que presentan evidencia gnifica y/o descripciones de los entierros excavados en otros sitios arqueo16gicos en las Antillas, no se observa ni se reporta Ia presencia de entierros sedentes. De Ia misma manera, no se ha observado evidencia tafonomica,2 que sustente Ia presencia de Ia posicion sedente que describen los cronistas. Con el proposito de ejemplificar

Mujcr mucrta en pano. Enticrro proccdcnlc del sitio arque ¡ ologico de Paso del Indio en Vega Baja, Puerto Rico.

esta evidencia tafonomica procedemos a reaIizar una reconstruccion hipotetica de evento!> postmortem que hubieran ocurrido, si este tipo de entierros descrito por los cronistas fuera una practica real.

2 Tafonomfa (del griego wplw, tumba y twmia, ley). Es cl cstudio de los proce~os postmortem que afcctan (I) Ia prcscr¡ vaci6n, obscrvaci6n y rccupcraci6n de los organismos mucrtos. (2) Ia reconstrucci6n de su biologfa, o (3) Ia rcconstrucci6n de Ia circunstuncia de Ia mucrte (Lyman. 1994).

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antillanas, tanto menores (Rigther et al. 1995; De acuerdo con las cronicas, el indiviVersteeng y Rostain, 1997), como en las maduo es enterrado amortajado, sentado (vendado o dentro de una hamaca) en el interior de yores (Luna, 1976b; Guarch, 1996). una fosa cubierta con madera, quedando el No hay duda que una excavacion cuidadosa del entierro y el amilisis de Ia colocacion mismo sin tierra sobre su cuerpo, es decir, en o desarticulacion de sus elementos oseos son un espacio vacfo. Posteriormente se genera el proceso de necesarios para realizar una reconstruccion de descomposicion del cuerpo, y en un ambiente eventos postmortem y poder definir, como era de selva tropical humeda, Ia perdida de tejido en este caso, Ia posicion original del entierro (Duday, 1997: 91-126). blando puede darse entre dos a tres semanas (Dix y Graham, Sobre Ia supuesta pr<ktica de 2000: 11 ). Como resultado de este Ia desecacion por proceso, algunos fuego del cuerpo, Ia misma es sefiacomiembros mienzan a desarlada por el hermaticularse por el no del Almirante, Fernando Colon, efecto de Ia gravedad (Duday, al describir los diversos habitos fu ¡ 1997: 106-107). Tiempo desnerarios de los inpues se descomdios de Ia Espapone Ia madera nola: "La manera que forma el tede sepultar a sus Entcrramicnto en Punta Candclcro. Humacao, Pucno Rico. caciques es Ia sicho de Ia fosa, guiente: abren el cayendo el terreno rapida o gradualmente sobre el cadaver cadaver del cacique y lo secan al fuego, para que probablemente se encuentra parcial o que se conserve entero" (Fernando Colon, 1947: 185). completamente desarticulado, fijando los segmentos desarticulados al terreno. Sin embargo, basta el presente tampoco Por consiguiente, cientos de afios desexiste evidencia arqueologica que respalde Ia pues, al momenta del hallazgo de este entiepractica de Ia desecacion por fuego o de Ia incineracion como formas funerarias de disporro, el mismo presentaria una disposici6n particular de algunos o Ia mayor parte de los elener de los cuerpos en los antiguos pobladores mentos oseos, sugiriendonos el desplazade las Antillas. miento postmortem de dichos elementos. EsSi Ia practica de desecacion, como lo describen las cronicas, se hubiera realizado, te desplazamiento postmortem es el tipo de estas no dejarian huellas en el hueso, ya que, evidencia que se deberia encontrar en los entierros para corroborar arqueologicamente disupuestamente el prop6sito, mas bien era el cha practica descrita par los cronistas. de desecar Ia piel y conservar el cuerpo integro, por consiguiente el calor del fuego tenContrariamente, Ia evidencia arqueo16gidna que ser aplicado de forma indirecta al ca nos sugiere que Ia preferencia de colocar el cuerpo. cuerpo en decubito (y sus diferentes posiciones) con los miembros inferiores flexionados, Por otro Jado, en cuando a Ia pnictica de es al menos un elemento comun presente en cremaci6n, tenemos reportes procedentes de los grupos agroalfareros del Caribe, el cual ha diferentes sitios arqueologicos en las Antillas sido reportado en Ia mayor parte de las islas sobre el hallazgo de restos humanos que pre-


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sentan accion directa del fuego, han sido descubiertos en areas de residuarios o cercanos a fogones (Loven, 1935: 555-559; ~orban, 1979). Sin embargo, al analizar Ia descripcion presente en los reportes, asi como Ia evidencia osea recuperada, estas sugieren que Ia exposicion de los huesos al fuego fue entre los 400 a 700 grados centfgrados (~ayne, 1997), temperatura presente comunmente en fogatas domestic as (Lyman, I 994 ). Por ejemplo, en Puerto Rico algunos entierros procedentes del sitio precenimico de ~aruca (Crespo, I 997), presentaban evidencia de que algunos de sus elementos oseos habfan sido expuestos a Ia accion directa del fuego. En estos, se observaron las caracterfsticas macroscopicas arriba descritas, en cuanto al tipo de fractura y coloracion, Jo que refuerza Ia idea de que dicha exposicion se dio en un periodo postmortem. Descartandose, por consiguiente, que esta exposicion fuera evidencia de una preparacion intencional preinhumacion y sf, mas bien, que estos casos correspondan a una exposicion accidental al fuego como consecuencia de fogones creados con un prop6sito domestico cerca de los restos de estos individuos. Lo anterior al parecer nos indica que en las Antillas, desde perfodos precenimicos, existio gran proximidad entre las actividades domesticas y los lugares de entierros, relacion que debemos abordar en investigaciones posteriores. En este breve ensayo hemos querido, mas alia de describir, plantear nuevas interpretaciones en torno a las creencias sobre Ia muerte y las practicas mortuorias de los antiguos habitantes prehistoricos de Ia isla de Boriquen. Queda claro, por un Jado, que asf como en todas las culturas humanas, el tema de Ia muerte fue un elemento de gran importancia en Ia dimimica social de los grupos prehistoricos del Caribe Antillano, cientos y basta miles de afios antes de Ia llegada de los euro· peos. Por otro )ado, Ia comparacion y el ami-

lisis crftico de Ia informacion etnohistorica con la evidencia arqueologica, no solo nos pueden llevar a corroborar o descartar Ia presencia de ciertas pnicticas funerarias, sino a entender que las mismas son mucho mas variables de lo que algunos especialistas han pensado, vinculadas estas no solo con Ia dimimica social, sino tambien con ciertos elementos mitologicos.

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1t:d,li~I 'Crespo. E.~ pr;11C~or en <:1 Departamento d~ ' I~t;~:it;lt;gia yAritrupologfa de Ia Uni' L"rsidaJ d~ Plll.'f- ,

to Rico. RL"cintn de Rfo Pi•·dra~. Es tamhil:ll con~u1 . ; ; tor en 'cltirea Je Ia i.mtropologfa forcn~e dd lnstinitt;' ::·de Ciclll'ia·~ F(;renseo; tic Puerto Rico. Sus •ireas de ~·s~ , pcl·ialidad ·son l.t Antropologfa Forcnsc. Ia Bioar.:-· ' qucologfa y Ia Palcontologfa.


In Memoriam

Re l 'il'ltl

ICP

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Don Manuel Alvarez

Nazario -

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Nl(o cmtcsfa Sala Manuel Nazario y Alvarez, Univcrsillad llc l'ucno Rico, Rccinlo de MayagUcz

irvan estas lfneas como homenaje a D. Manuel Alvarez Nazario, colaborador constante de esta revista y presencia de excepcional valor en las publicaciones del Instituto de Cultura. Ante Ia trayectoria vital del profesor Alvarez Nazario, esto es, ante su persona y ante su quehacer cientilico, se corroboran de Ia manera mas brillante aquellas palabrao; de que "cada uno es hijo de sus obras", palabras profundus de Cervantes que nos permiten reflexionar sobre Ia vida humana como un continuo hacerse a sf misma, en el hacer irreversible de cada dfa. La semblanza mas justa de una persona, Ia que mejor nos devuelve un parecido, es su obra misma. De poco sirve el elogio si nace, solamente, de Ia devocion de quien Jo hace, y vano seria el juicio si solo se apoyara en el afecto personal ; pero no todo el mundo resiste Ia prueba. Don Manuel Alvarez Nazario, sin embargo, tiene en sus obras el mejor testigo de una vida fecunda que nos enriquece a todos. Me acerque a sus trabajos hace muchos afios, cuando aun no lo conocfa. Llegaba yo por el afio 62 a esta isla, y queria empezar a comprenderla un poco. Empece por recorrer Ia tierra, ofr el habla y leer Jo que podia ayu-

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darme en este empefio: formas estas de conocimiento que considero complementarias en cualquier Iugar, pues tan decisiva es Ia linea del paisaje (y del paisanaje, que dirfa Unamuno), como eltalante espiritual que se transmite en Ia idea escrita. Y en su palabra escrita fue donde primero conod a D. Manuel Alvarez Nazario. Confieso que siempre he sentido debilidad por Ia gente que trabaja con valor y entusiasmo, asf que nunca fue inmotivado mi respeto hacia don Manuel. Fue Ia Jectura de sus libros Jo que me puso delante a un estudioso de vocacion, dedicado a una de las tareas que ha exigido siempre mas generosidad, el estudio de las Humanidades, y, dentro de elias, el de Ia lengua, quiza uno de los mas arriesgados en determinadas circunstancias hist6ricas, por ser tan propicio a disolverse en discusion oportunista. En sus libros hay erudicion, documentacion rigurosa, analisis de los hechos, interpretacion de los datos, adecuacion en Ia forma expresiva, sentido de to historico en cada corte sincronico, cultura, en fin, profunda y abarcadora. Y, todo, presidido por una firme voluntad de ofrecer lo verdadero y confiable, to cual explica las ediciones revisadas y ampliadas que hace constantemente de sus obras capitales (pienso, por ejemplo, en una de elias, clasica

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96 Rel'isra /CP

en Ia lingufstica del siglo XX, El elemento afronegmide en el e.vpmiol de Puerto Rico). Conocfa a don Manuel Alvarez Nazario en su propia obra, cuando coincidimos en un congreso internacional sobre el espafi.ol, muy lejos de Puerto Rico, en las islas Canarias que el ha estudiado con tanto acierto. Descubrfa yo las Canarias con aquel viaje, y no olvido Ia sensaci6n de semejanza que encontre entre aquellao; islas y las Antillas dejadas atnis. Todo me parecfa, en Canarias, terreno conocido antillano: Ia gente y su talante, el urbanismo, Ia voz y el gesto. "Don Manuel Alvarez Nazario tiene raz6n", pensaba yo, ante aquellas semejanzas, y recordaba sus trabajos sabre Ia herencia de aquellas islas en el espafi.ol de Puerto Rico. Alii, en Canarias, en aquella ocasi6n (en que tambien conocf a su esposa), le of una plenaria magistral, pues tenia a su cargo Ia apertura de aquel importante congreso. Desde entonces tuve Ia !merle de contar con su am is· tad y de seguir paso a paso Ia publicaci6n de sus estudios, que abarcan absolutamente todos los aspectos de Ia lengua del pafs: Alva· rez Nazario, puertorriquefi.o genuino, es leal a Ia historia, sin complejos ni marginaciones. Sus trabajos trascienden parcelas tem:.iticas y lfmitcs locales: escribi6 sabre las lenguas antillanas desaparecidas, caribes o ara· huacas, y sobre sus pervivencias como tales lenguas; al mismo tiempo, estudi6 las innuen· cias de estas lenguas en el espafi.ol moderno, se interes6 por las culluras y lenguas africanas que llegaron a America con Ia importaci6n de esclavos, se detuvo en las hablas caracterfsticas de Ia inmigraci6n puertorriquefi.a en los Estados Unidos e hizo observaciones importantes respecto a Ia ensefianza de Ia lengua y su programaci6n escolar. Nuda le fue ajeno a don Manuel, trabajador incansable y generoso, que siempre tuvo tiempo para una conversaci6n sin prisas o para una sobremesa cordial. No fue, don Manuel Alvarez Nazario, un sabio en torre de marfil; fue un hombre sencillo, de gratisima compaiifa, sin changuerfas seudointelectuales, siempre dispuesto al intercambio, y, junto a su

esposa, maestros los dos de Ia hospitalidad mas exquisita. En sus ultimos afios, don Manuel Alvarez Nazario complet6 una serie de obras definitivas sabre el espafi.ol de Puerto Rico: El lwbla campesina del pafs, hermosa evocaci6n de las variedades islefi.as de Ia ruralfa, y Ia Historia de Ia lengua esp(l11ola en Puerto Ri· co, primera de un pafs hispanoamericano y culminaci6n de una vida dedicada a! estudio y Ia investigaci6n lingtifstica. Y no fue, solo, un hombre de escritorio y archivo documental. Fundador del Departamento de Estudios Hisp:.inicos de Ia Universi· dad de Puerto Rico, Recinto de Mayagtiez, donde ejerci6 Ia catedra y defendi6 Ia lengua vermicula con tes6n y acierto, su labor benefici6 a muchas generaciones y enriqueci6 a muchas instituciones culturales del pais, como Ia Academia Puertorriquefi.a de Ia Lengua Espanola, que dirigi6 en sus Ultimos afi.os. Su amor al pueblo de Puerto Rico qued6 plasma· do en Ia generosa donaci6n de su esplendida biblioteca a Ia Universidad de Mayagi.iez, donde, junto a Ia colecci6n literaria de su es· posa, Dra. Josefina Rivera de Alvarez, esta a disposici6n de todos los estudiosos. Descanse en paz don Manuel Alvarez Nazario, un hijo de esta tierra que honra al mundo hisp:.inico.

1\fa ria Vaquero de Ramfrez. Desde 1968 e.~ ontedr.itica del Jl)epartnmento de ~tudios Hi spani~ y del Rrogrclma Graduado de Lini Uistica de Ia Universidud de Ruerto Rico. Recinto de Rio Piedrc1s. Obtuvo lu licenciutur.t en Filo~ofiu) Letr.ts en lu Universidad de Salamanca (1959). su primer dbctorudo (en Lingilfo;tica Hi ~panica) en Ia Univen;idad dt Puerto Rico ( 1965). y su segundo dbctorado (en Filologia RonWitica) en Ia Universidld Complutense de Madrid (1978). Conferenciante y profeMJrJ vi,.itante en univursidades e inscituciones de America y Espai\1. colaborc1 actuulmcnte en proyecto~ intemacionules y ~ocales satire el estudio del espai\ol. Secretaria de Ia Junta de I!>irectores ~ Ia Academia Puertorriquefta ~ Ia Lenguu EspaiiohL e.li tumbii n acacWmica de Ia Real Academia Espanola. de la Academia dt Letras del Urusuay y de la Academia Norteamericana de Ill Lengua Espanola.


El cartel Dona Julia es de Ia autorfa de Juan Diaz y no de Rafael Tufino como aparece en Ia pagina 54 de Ia Revista del lnstituto de Cultura Puertorriquefla, afio 2, num. 4 (segunda serie) julio- diciembre de 200~


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Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña  

Segunda serie, Año III número 5. Enero-junio 2002.

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña  

Segunda serie, Año III número 5. Enero-junio 2002.