Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

~ó.94 OCTUBRE DICIEMBRE ,1986 San Juan

Puerto Rico

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Antropología Historia Artes Plásticas Música Literatura Teatro Arquitectura

REVISTA DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Luis Agrait, Presidente Ismael Rodríguez Bou Carmen Solá de Pereira Enrique Laguerre Francisco Lluch Mora

José Rovira Sánchez Rafael David Valentin Virgilio Monsanto Diaz Eisa Tió

Director Ejecutivo: EHas López Sobá Directora de la Revista: Marta Aponte Alsina Editores: Henry Cobb - Juan B. Huyke Freiría Secretaria de la Revista: María Esther Colón San Juan, Puerto Rico

Apartado 4184

A -O XXV

Núm. 94 1986 OCTUBRE-DICIEMBRE

SUMARIO AMBITO DE PUERTO RICO

Testimonio Conversando con nuestra gente en Hawaii por Milagros Hernández Prólogo por Carmelo Rosario Natal Teatro Popular en [unción de la sociedad por Zora Moreno

Homenaje Manuel Méndez Ballester por Ange/ina Morfi

.

7

11

Crónica Séptima Bienal de Grabado Latinoamericano, San Juan, Puerto Rico por Myrna E. Rodríguez Vega. . . . . . . . . . . .. l4

l VESTIGACIO

Teatro Social La voz dramática de Luisa Capetil10 por Norma Valle Ferrer

Lengua El esperanto en Puerto Rico por Tomás Sarramía

21

25

Urbanismo Proceso de la urbanización en Puerto Rico: El caso de Santurce por Aníbal Sepúlveda y Jorge Carbonell ..... 31 CRITICA

Literatura Apuntes para un acercamiento a la poesía puertorriqueña contemporánea: 1962-1986 por Carlos A. Rodríguez 45 Prólogo y epílogo para una semblanza en proceso de Juan Antonio Ramos por Ana Lydia Vega 56

Vive y Vacila de Juan Antonio Ramos: Del presente al pasado y del cuento a la novela por Ramón L. Acevedo 59 Continuidad e innovación en Infiernos Privados por Luis o. Zayas Micheli

63

ISLA LITERARIA

Poemas Cementerio marino por José Luis Vega

66

U na puesta de sol

por Oiga Nolla En tus manos late el calor de mi pueblo por David Cortés Cabán

Cuento Musarañas por Anita Vélez Mitchell

67

67

68

Portada: Vivienda particular c. 1880, Archivo General de Puerto Rico Centro de Investigaciones CARIMAR

Los costos de este proyecto se han sufragado parcialmente con el apoyo de la "National Endowment for the Arts".

La publicación de un artículo, comentario, poema, cuento, o reseña no significa que el Instituto de Cultura Puertorriqueño se solidariza con los puntos de vista expuestos por el autor.

Cl986 Instituto de Cultura Puertorriqueña

Aparece trimestralmente

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Precio por ejemplar

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Impreso en Esmaco Printers, Hato Rey, Puerto Rico Composición y diagramación Fénix A.D.

COLABORADORES

MYRNA E. RODRIGUEZ VEGA es crítica de arte del periódico The San Juan Star y catedrática asociada en arte del Recinto Metropolitano de la Universidad Interamericana de Puerto Rico. Ha publicado artículos en revistas de Puerto Rico como Plástica, Revista Interamericana, El sol, de la Asociación de Maestros de Puerto Rico, Escuela y Educación de Instrucción Pública y la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su investigación Diseño gráfico en Puerto Rico fue publicada por Print Magazine de Nueva York.

NORMA VALLE FERRER. Periodista y escritora. Profesora de la Escuela de Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico. Estudiosa de los temas de la mujer. Trabajó durante nueve años en el periódico El Mundo y actualmente se desempeña como redactora de El Reportero, donde fue durante dos años Jefa de Redacción. Ha colaborado en numerosas publicaciones y dictado conferencias en diferentes ciudades de Estados Unidos, Europa, América Latina y Puerto Rico. Es autora de Luisa Capetillo, (1975); Fiestas de Cruz: tradición y devoción en la comunidad puertorriqueña, (1980); Calendario de la mujer, (1986).

SARRAMIA es titulado del Magisterio español. Obtuvo su Maestría en Educación en la Universidad de Puerto Rico y cursó estudios graduados en Tecnología de la Comunicación y Estudios Hispánicos en la Universidad de Nueva y ork y en la del Estado de Nueva York en Albany, doctorándose - de esta última en Filosofía. En los últimos años ha participado activamente en diversos congresos internacionales celebrados en EE.UU., Canadá, Alemania, España, Grecia y Puerto Rico. Es autor de Los Juegos Florales de Puerto Rico y Diccionario de citas puertorriqueñas (inédito). Sus artículos literarios y educativos han aparecido en Renacimiento, La Torre, USF Language Quarterly, El Mundo, Inter-American Bibliographical Review, Faro, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Papeles de la India y en otras publicaciones de interés general. Es miembro de varias asociaciones profesionales europeas y americanas. En la actualidad, el doctor Sarramía es catedrático de la Universidad de Puerto Rico y consultor en comunicación.

TOMAS

ANIBAL SEPULVEDA es Doctor en Planificación Urbana. Su tesis doctoral y sus más recientes investigaciones están relacionadas con la historia del desarrollo urbano en el Caribe. Es profesor de la Escuela Graduada de Planificación en la Universidad de Puerto Rico donde actualmente dicta un curso sobre Historia de la Planificación en las Américas. El doctor Sepúlveda es miembro fundador de Carimar.

ZORA MORENO. Nació en Río Piedras.

Estudió teatro en la Academia de Miriam Colón en Nueva York. En la Universidad de Puerto Rico hizo su Bachillerato en Educación con una concentración en teatro. La Maestría la obtuvo en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe con la tesis: Lyáia Milagros González: el surgimiento de un movimiento del teatro en Puerto Rico durante la década del '60. Ha participado en numerosas obras de teatro como actriz y directora. Actualmente dirige el grupo de teatro popular Flor de Cahíllo. El Instituto de Cultura Puertorriqueña publicará en breve sus obras de teatro.

ANGELINA MORFI. Puertorriqueña.

Profesora del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Ha colaborado con diversas revistas y periódicos de Puerto Rico y el exterior.

Ha participado en diversos congresos en Puerto Rico, Venezuela, Luisiana, Canadá y otros países. Ha publicado los siguientes libros: Vida y obra de Enrique Laguerre; "La resaca" cumbre en su arte de novelar, Temas del Teatro; Antología del teatro puertorriqueño, El teatro en Puerto Rico (Tomo VI de la Gran Enciclopedia de Puerto Rico), Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. Este último libro, su tesis doctoral, ha sido premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña, La Academia Puertorriqueña de la Lengua, el Ateneo Puertorriqueño y el Club Cívico de Damas.

CARMELO ROSARIO NATAL. En 1960 recibió la maestría en artes con especialidad en Historia Europea Moderna de la Universidad de Columbia.

Hizo dos años de estudios doctorales en la Universidad Estatal de Michigan. En 1973 obtuvo el título de Doctor en Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid en historia moderna. Ha publicado Manatí, la Atenas de Puerto Rico (1971); Puerto Rico y la crisis de la Guerra Hispanoamericana (1975); La juventud de Luis Muñoz Marín (1976); Historia de Naguabo (Primera Parte) (1979); Escudo, himno y bandera: origen e historia de los símbolos de Puero Rico (1980). Es colaborador de numerosos periódicos y revistas del país. Actualmente es decano de la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico y preside la Asociación Histórica Puertorriqueña.

MILAGROS HERNANDEZ. Hizo estudios de bachillerato en Columbia Union College y la maestría en la Universidad de Maryland. Se ha desempeñado como directora del Programa de Educación Bilingüe en el Departamento de Instrucción Pública y la Universidad Metropolitana. Ha dirigido el proyecto de investigación sobre la emigración puertorriqueña al Hawaii y preparó el documental fílmico "Al Hawaii".

Actualmente se desempeña como Directora Auxiliar de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

RAMON LUIS ACEVEDO. Puertorriqueño. Es doctor en Filosofía y Letras.

Enseña en la Universidad de Puerto Rico y en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Es autor de Augusto D'Halmar: novelista y La novela centroamericana. Además es co-autor de una Antología general de la poesía puertorriqueña. Sus trabajos sobre la literatura puertorriqueña e iberoamericana han sido publicados en revistas de Puerto Rico y el extranjero.

LUIS O. ZAYAS MICHELI es catedrático y poeta. Renovó la crítica puertorriqueña e hispanoamericana con su método mitocrítico. Toda su crítica es un reto intelectual por la interpretación en la que enlaza diversos textos de la cultura. Ha publicado tres libros: Lo universal en Enrique Laguerre, Mito y política en la literatura puertorriqueña y Trascendentalismo e ideología en Puerto Rico.

Además tiene múltiples ensayos publicados en revistas del país y del extranjero.

OLGA NOLLA. Puertorriqueña. Estudió Ciencias Biológicas en Manhattanville College ofthe Sacred Heart, White Plains, New York y obtuvo una maestría en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

Fundó y dirigió, junto a Rosario Ferré, Waldo Lloreda y Luis César Rivera, la revista literaria Zona carga y descarga y fue coordinadora de la revista feminista Palabras de mujer (1977). Ha trabajado en periodismo (El Nuevo Día, Prensa Libre) y como guionista y productora de los programas de Humanidades 101 y 102ylos programas Stepping Stones (Educación Bilingüe) del Canal 40. Actualmente se desempeña como profesora de Humanidades y Español en la Universidad Metropolitana de la Fundación Ana. G. Méndez. Ha publicado cuatro poemarios: De lo familiar (1973), El sombrero de plata (1976), El ojo de la tormenta (1976) y Clave de sol (1977).

JORGE CARBONELL es un arquitecto y

planificador urbano con experiencia en planificación, y en investigación y documentación fotográfica de recursos histórico-arquitectónicos y eventos populares-religiosos en el Caribe.

El arquitecto Carbonell es miembro fundador de Carimar.

CARLOS A. RODRIGUEZ. Puertorriqueño. Estudió en la Universidad de Puerto Rico y de Wisconsin en Madison.

Ha escrito dos libros: Matacán publicado por Playor en 1982 y El narrador pícaro, Gúzman de Alfarache por Hispanic Seminary of Medieval Studies en 1985. Ha ganado la Flor de Plata del Instituto de Puerto Rico en Nueva York por el poema "Tambor de llanto". Ha organizado una serie de Simposios sobre el Caribe en la Universidad de Seton Hall en Nueva Jersey.

ANA LYDIA VEGA. Narradora puertorriqueña nacida en Santurce.

Profesora de francés en la Universidad de Puerto Rico. Publicó en 1982 Vírgenes y mártires, (cuentos) en colaboración con Carmen Lugo Filippi y en 1983 Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, libro ganador del premio Casa de las Américas 1982. Su tercera colección de cuentos saldrá este mismo año, bajo el sello de Ediciones de la Flor, en Buenos Aires. Su título: Pasión de historia y otras historias de pasión. El cuento que da título al libro obtuvo el premio Juan Rulfo Internacional en París, en 1984.

JaSE LUIS VEGA. Puertorriqueño. Nace

en Santurce en 1948. Es profesor en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Es autor de los siguientes poemarios: Comienzo del canto (1967), Signos vitales (1974), Las natas de los párpados y suite erótica (1974), La naranja entera (1983) y Tiempo de bolero (1985). Ha publicado, además, César Vallejo en "Trilce"(1983) y Reunión de espejos (Antología de cuentos) (1983).

DA VID CORTES-CABAN poeta y educador puertorriqueño natural de Arecibo. Actualmente estudia el doctorado en The Graduate School and University Center ofthe City University of New York. Trabaja como maestro de escuela primaria y profesor de español en el Colegio Eugenio María de Hostos. Es autor de dos libros: Poemas y otros silencios (1981) y Alfinal de las palabras (1985). Sus poemas han sido publicados en revistas literarias de Puerto Rico, Estados Unidos y España.

ANITA VELEZ MITCHELL vive en Nueva York. Es bailarina, actriz y escritora, entre otras cosas. Su vida artística le ha llevado a aparecer en espectáculos tan renombrados como el Ed Sullivan Show; a enseñar teatro en el Museo de Historia Natural de Nueva York, y a bailar con el Ballet de Marina Svetlova. Ha publicado en Mairena y presentado su farsa "Puerto Rico Salsamerica Connection" en el Henry Street Playhouse de Nueva York. También es traductora. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos que van desde Madre del Año (varias veces), hasta el Premio de Poesía Julia de Burgos.

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FE DE ERRATAS REVISTA #94 ICP

Pg. sb, L. 15 Pg.sb, L. 19 Pg. 12a, L. 45 Pg. lsa, L. 15 Pg. lsa, L. 17 Pg. 20b, L. 25 Pg. 22b, L. 13 Pg. 27a, L. 17 Pg. 3sa, L. 24 Pg.37 Pg. 38a L. 18 Pg. 38b, L. 25 Pg.39 Pg. 40a, L. 16 Pg. 41b, L. 11 Pg. 47b, L. 23 Pg. 47b, L. 24 Pg. s8b, L. 18 Pg. 61ar L 41 Pg. 69a, L. SS Pg. 69b, L. 46 Pg. 69a, L. 49 Pg. 70b, L. 14 Pg. 71a, L. 7 Pg. 71a, L. 42 Pg. 71a, L. 42 Pg. 71a, L. SS Pg. 72a, L. 15 Pg. 72a, L. 18 Pg. 72a, L. 24 Pg. 72a, L. 43 Pg. 72a, L. 43 Pg. 72a, L. 46 Pg. 72b, L. 4 Pg. 73b, L. 4 Pg. 73b, L. SS Pg. 74b, L. 10

Donde dice

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Conversando con nuestra gente en Hawaii POR MILAGROS HERNANDEZ

PROLOGO

La sensibilidad para el drama humano detrás de las emigraciones a Hawaii y su responsabilidad profesional en el área de los problemas del bilingUismo convirtieron a la profesora Milagros Hernández en la principal propulsora y divulgadora de esta historia hasta hace poco desconocida o muy poco conocida.

A su iniciativa se debe el despliegue emocional y de conocimiento que tuvo en Puerto Rico la importante visita que hace dos años nos hicieran los descendientes de los primeros emigrantes al Hawaii de comienzos de siglo.

Fue una experiencia inolvidable que los medios masivos de comunicación registraron para la noticia y para beneficio de los investigadores que interesan completar la tarea de reconstrucción de esta odisea extraordinaria. La profesora Hernández y el circulo de colegas y amigos que la han acompañado en esta jornada tienen a la disposición del público una rica cantidad y variedad de materiales sobre el tema. Las conversaciones que se recogen en las páginas que siguen son solamente una muestra. Hay en ellas emoción, sinceridad y sentimiento.

Abundan las pistas para ulteriores investigaciones genealógicas, lingUlsticas, socio-económicas y hasta sicohistóricas. También encontrará el literato material e inspiración en estos relatos de primera mano.

Porque lo que tienen que decir Josefina Montalvo, Carmela MarceJino, Salomón Vega y Confesor Riveira no es otra cosa que la historia vivida en ellos y por ellosdesde la perspectiva de "los de abajo" - a partir de la encrucijada que se le impone al pueblo de Puerto Rico a partir de 1898.

Carmelo Rosario Natal

ace 86 largos años que Puerto Rico estaba sumido

H en la más grande pobreza, sin embargo parece que fUe ayer cuando para esa misma época, nuest'ros' hermanos en su gran desesperación por sobrevivir, por asumir la responsabilidad de padres, esposos y hacia familiares en general, más de 5,000 se aventuraron a cruzar los mares hasta llegar al archipiélago de HawaU. ¡Hawaii! tierras de exótico sabor, y que parecía ser la "Canaán terrenal" para nuestra gente que morla de necesidad, hambre y desconcierto en la Isla; cuán poco duró el sueño de realizar una vida fructifera allende los mares. La vida se tornó aún más dificil, los trabajos fuertes de largas horas, el trato cruel con el agravante de la tierra ajena con una lengua extraña. Algunos, muy pocos, lograron regresar, a otros la muerte les sorprendió en la travesla y a los demás no les quedó otro remedio que acostumbrarse a lo dificil de la vida y a las peripecias de cuando se está lejos de la patria.

En entrevistas- recientes hemos captado el sentir de las segundas y terceras generaciones de aquellos que se fueron: He aqul la entrevista que le hiciera la autora de estas lineas (M.H.) a Josefina Montalvo (J.M.).

M.H. -¿Doña Josefina, cuántos años tiene usted?

J.M. - Yo tengo 81.

M.H. - ¿Dónde nació?

J.M. - Yo nacl aqui en Hawaii.

M.H. -¿De padres puertorriqueños?

J.M. -SI, mi padre era José Garcia, mi mamá era Marcelina Salcedo, de Ponce, me parece.

M.H. -¿En qué año llegaron ellos aqui?

J.M. -En el uno, 1901.

M.H. -¿Le contaban ellos del viaje de Puerto Rico a Hawaii?

J.M. - Pues mi abuelita me decla que ellos venian en contrato a Hawaii por tres años y todos estaban en la casa; mi mamá era la más vieja de las mujeres y mi abuelito no sabía trabajar en la caña y no sabia el inglés y el tenia en Puerto Rico una estancia, tenía peones, que trabajaban pa'él, era serrador, de esos que hacen madera; pero cuando vino esa oportunidad que podían venir a otra isla a ver cómo era el mundo por acá, dijo pues vamos pero era para dirse pa' trás, pero a los seis meses de estar aquí murió, porque no estaba impuesto a trabajar como trabajan aqul. El hijo más viejo también murió. Cuando

• Estas entrevistas son presentadas sin editar. en su versión original. grabadas por Milagros Hernández en marzo de 1985. Han sído publicadas en un libro que lleva por titulo Nuestr. ~ente en 8.".11 1900-1985 como suplemento del documental ~Al Hawaii".

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vinieron del entier~o del abuelito mío, el hijo más viejo estaba muerto también.

Mi abuelo fue el que vino de Puerto Rico y mi papá vino joven con él y él quería que mi mamá se casara con ese muchacho; era un gran hombre de trabajo.

Yo nací en la plantación. Ellos trabajaban en la caña. Mi mamá criaba los animales.

M.H.-¿Les trataban bien?

J.M.- Yo sé que el patrón venía de casa en casa pa' vellos que salian a trabajar y los que no estaban enfermos los hacía ir atrabajar.

M.H. - Y usted ¿fue a la escuela?

J.M.-SI, yo fui a la escuela. - Le vaya contar: Pa' nosotros dil a la escuela el policía venia a contarlos y yo le tenia mieu al policia, so, cuando yo lo sentía venir, me melia abajo de la cama y no salia hasta que se diba y dispués me amigué con una Kanaka y china y retozaba con ella. Yo no sabia inglés y ella no sabía puertorriqueño, pero se traía los libros porque una hermana de ella estaba aprendiendo para maestra y era muy bonito los libros de flores y con seña nos comunicábamos y dispués yo la vía escribiendo y yo la velaba y lo que ella jacla yo jada y dispués poquito a poquito aprendí algo. Un día yo dije que le dijera a la hermana que yo quería ir a la escuela pero no quería ir con el policía porque le tenía mieu. En eso, la familia no sabía hablar inglés y yo aprend[, como yo era la primera que nacia, la más vieja, yo era la intérprete, chiquita como era. Yo ayudaba a mis primos porque era toa la familia.

La familia de mi mamá eran cinco varones y tres mujeres y de mi papá yo no sé na! Sólo que vino con mi abuelo y toda la familia. Dispués que llegaron unos, se mudaron unos pa' qui, otros pa' llá .

M.H.- Usted es la terrera generación, ¿c.6mo ha mantenido el español?

J.M.-Porque mi abuela no sabia hablar más que español, mi mamá y todos en casa hablaban español.

M.H.-¿Qué otras cosas haclan de allá de Puerto Rico?

J .M. - En la familia había músicos. Yo no, yo no aprend[ na'. Mi hermana y mis hermanos aprendieron música. En casa de mi mamá, ella y un hermano tocaban guitarra y cantaban.

M.H.- ¿Ha ido usted a Puerto Rico alguna vez?

J.M.- No, nunca he ido.

M.H. - ¿Le gustarla ir?

J.M.- Ahora no. No tengo buena salud. Yo y el

marido mio salimos en el '62 porque él supo que tenia familia allá, de los Montalvo; y nos escriblamos, pero tuvo un accidente. Nos tuvimos que irnos pa' trás.

M.H.-¿Cómo cree usted que es Puerto Rico?

J.M. - Dicen que es muy bonito. Algunos dicen que se parece a Hawaii.

M.H. - Y sus hijos, ¿hablan español?

J.M. - ¡Ay bendito! Dispués que yo me casé, el maria mio le gusta el monte y vivlamos siempre entre medio de los japoneses, hablábamos en castellano y como ellos se diban a retozar con los japoneses hablaban japonés, pero ahora no saben tampoco, se les ha olvidao. Ellos comprenden un poquito, pero poco a poco yo y el marlo mio hablábamos inglés también.

M.H. - ¿Les quedan algunas costumbres puertorriqueñas?

J.M. -Oh si, me gusta el baile,las comidas y la manera de vivir.

M.H. - ¿Dirla usted que es puertorriqueña, hawaiina o qué?

J.M. - Yo soy puertorriqueña, aunque nacl aqui en Hawaii, pero mi familia es de Puerto Rico.

M.H.-Muchas gracias.

• • • La próxima entrevista refleja el sentir de doña Carmela Marcelino (C.M.) quien fue a Hawaii cuando tenia 16 años en el 1921.

M.H. - Buenas tarde, Doña Carmela. ¿Cuántos años tiene usted?

C.M.- Yo no se bien. Ya se me olvidó, pero creo que son como 7S años. Yo vine de Puerto Rico en el 21, en el 1921. Yo nad en Manatl. Yo tengo una hermana en Bayam6n.

M.H. -¿Con quién vino usted?

C.M. - Yo vine con mi hermano y la cuñá. Ya el murió y ella también. Yo tenia 16 años cuando vine.

M.H. -¿Qué trabajo hizo usted cuando llegó aquf?

C.M. - Me pusieron a trabajar en las cañas. Dejé el trabajo. Yo sacaba la yerba, me pagaban por seis dlas, peso y medio, eso es lo que pagaban.

M.H. -Cuénteme algo de la vida en la plantación.

C.M. - Por la mañana temprano diba a trabajar. Muchos puertorriqueños no quisieron venir más pa' cá porque no se querían levantar pa'dil a trabajar. Por la mañana son vagos. Yo me tenia que levantar a las cuatro. Empezaba a trabajar como a las siete hasta las cinco de la tarde. Yo no estaba impuesta a ese trabajo, con la azá; yo me crié en Puerto Ri'co y nosotros y mi pai tenia mucho terreno y nosotros tenlamos gente trabajando para nosotros.

M.H. -¿Por qué vino usted para acá?

C.M. -Porque yo me quise venir. Mi papá era un hombre muy recio y nos jacla trabajar namá y no nos ponia en la escuela.

M.H. -¿Se arrepintió de estar acá alguna vez?

C.M. -¿Yo? Me pesó en el alma venirme; pero muy tarde ya. N o teniamos dinero, la gente era pobre - no me diba a ir pa' trá'. Nojotros venimos de Puerto Rico y nos daban un papel que el que estuviera quieto en una plantación diba pa' trá. De noche no estaban quietos los puertorriqueños, siempre estaban andando pa' qul y pa' lIá. Yo tenia que trabajar, las cosas estaban malas; las comidas estaban baratas, pero los sueldos muy poquitos.

M.H. -¿Cómo eran las cosas?

C.M. - En Puerto Rico temamos dos casas en Manad y tierras. Mi pai vendió los terrenos. Mi hermano no le ayudaba a mi papá. Yo cuidaba los hermanos, mi mai se diba a trabajar y mi pai a coger café. Yo no fui a la escuela. Aqui vine a trabajar en la caña; en Puerto Rico también trabajaba con la azá. Yo tenia que cuidar a los hermanitos.

M.H. - ¿Cómo era el trabajo y que hada usted acá en Hawaii?

C.M. - Estaba trabajando aqui en las cañas. (Respondia doña Carmela con tranquilidad.) Nosotros en Puerto Rico trabajabamos con la azá también. Nosotros sacabamos la yerba de la caña.

M.H.- Cuénteme.¿Cómo era su casa?

C.M. - Bueno, la plantación daba casa a la gente aqul para que trabajaran. Nos daban cama de tabla y bancos para sentarse - no pagamos el barco para venir aqul. La comida estaba barata entonces. Yo me casé con un puertorriqueño el pai de Mariana. (Mariana es la hija de Doña Carmela que la miraba con cariño mientras nos servia una suculenta cena al estilo puertorriqueño - hawaiiano.)

C.M.- Luego nos divorciamos. El vino de Adjuntas.

Cuando yo vine, hada 4S años que los más viejos estaban aqui. Yo tuve seis hijos. Uno se casó con una puertorriqueña, uno con una portuguesa...

A veces - si yo no estuviera enferma... me diba con Katty pa' casa. (Doña Carmela hablaba como si añorara algo lejano.)

M.H. -¿Le gustarla ir a Puerto Rico?

C. M. - Yana tengo buena salud. Yana pueo coger barco. Yo no quiero ir allá asf. Aunque si yo fuera, yo no quiero vinir pa' trás; porque yo no tengo familia allá, mi hermana tiene una casita allá. Bendito, ella me dice que si no nos vemos en vida, nos vemos en la muerte, que nos veremos en el cielo cuando nos morimos.

(Doña Carmela habla como si perdiera toda la fe en volver a ver a su hermana en vida.)

C.M. - No se sabe si yo me vaya, si me pongo buena.

3

Es que si sigo asina, que no pueo resollar bien...

M.H. -¿Dirla, que no la ha pasado bastante bien en Hawaii?

C.M. - Bien y malo también.

M.H. -¿Por qué?

C.M. - El pobre no pue' tener vida bUena. El rico si porque tiene dinero y pue jacer to' lo que le da la gana. Ahora estoy bien. Ya to' los hijos se casaron y se fueron.

M.H. - Bueno Doña Carmela, ojalá que pueda realizar sus sueños de regresar a Puerto Rico y pueda estar allá con nosotros.

(Me muestra algunos giliros.)

M.H. -¿De dónde trajo estos giliros?

S.V. -Estos son de mi finca. Me mandaron la semilla de Puerto Rico; la sembré y ahora tengo gUiros en cantidad. Todas estas flores y árboles frutales las sembramos nosotros.

M.H. -¿Ha visitado Puerto Rico alguna vez?

S.V. -Sí, fue hace algún tiempo.

Terminamos la entrevista de Doña Carmela sentándonos a la mesa que ella y su hija hablan preparado con muchísimo gusto. ¿El menú... Bacalao con cebolla, arroz, habichuelas, pescado a lo hawaiiano, viandas y sopa. En la mesa Doña Carmela no paraba de hablar.

Recordando los viejos tiempos y añoraba aquellos que nunca llegarlan por su salud... por los años...

C.M.- Come bastante sopa, nena. Mira es sopa puertorriqueña con culantrillo y orégano del saben hacer sopa. Mira, patio. Los chinos esto es "Korean sauce". Nojotros lo usamos.

no

El ambiente era definitivamente puertorriqueño, aunque entre cuando y cuando la conversaci6n se tornaba en inglés. Mariana y algunos de los demás presentes sallan recurrir al inglés muy a a menudo, ya que éste era para ellos su forma de comunicarse. Y así, después de compartir algunas horas de camaradería nos despedimos de nuestro amigos, los Montalvo.

* * * Nuestra próxima visita fue a casa del señor Salomón Vega.(S.V.)Salom6n es un agricultor de 77 años que vive junto a su esposa Juanita en una pintoresca casa de campo que más bien nos recuerda nuestros campos en el interior de Puerto Rico. AlIi encontramos una familia musical y tan tlpica de nuestra tierra como el café.

Entrevista a Salomón Vega - Nació en Kawai, Hawaii. 77 años. Los padres oriundos de Yauco.

M.H. - Don Salomón, ¿ d6nde naci6 usted?

S.V. - Yo nacl en Kawaii y he vivido aquí toda mi vida.

Esta fue la herencia de papá. Yo soy de los primeros que nacieron aquL Esta casa la hice yo con la ayuda de mi esposa y de mis hijos; estoy muy orgulloso de ellos.

M.H. -¿Cómo es que usted habla tan bien el español?

S.V. -Mis padres nunca hablaron otra cosa. Mi padre nos enseñ6 a amar a Puerto Rico y todo lo que tenía que ver con la cultura puertorriqueña. El trajo un cuatro de Puerto Rico y nos enseñó a tocar. Aquí tuvo la necesidad de hacer los cuatros y otros instrumentos musicales. Yo aprendí y le enseñé a todos mis hijos, hasta mi esposa toca el güiro, la guitarra y las maracas

4

Salomón y Carmen Vrp

M.H. - ¿Le gustarla volver?

S.V.- Sí, pero dudo que pueda. Ya me siento viejo.

M.H.- ¿Qué es lo que más recuerda?

S.V.- Recuerdo las décimas que mi padre hacía sobre Puerto Rico. El tenía amigos que también componían la letra. El pensaba mucho en Puerto Rico.

M. H. - ¿Tiene alguna cosa que quisiera compartir con nosotros?

(Enseguida va a su libreta de los primeros años del 1900 y lee algunas de las décimas escritas por Don Nicolás Vega, su padre.)

Don Salomón, a pesar de su salud y de su edad pudo realizar el viaje histórico a Puerto Rico en diciembre de 1985. Su esposa lo acompañó y gozaron de la estadía de 21 días en la isla.

* •

•

Otra de las personas entrevistadas lo fue el señor Confesor Riveira (C. R.). Agricultor, amante de la tierra 't sus frutos.

Confesor, con acento marcado y muchas veces recurriendo al inglés para expresarse mejor, contesta a todas nuestras preguntas. Lo hace con entusiasmo genuino, feliz de que estemos en su humilde casa. Confesqr, orgulloso de todas sus proezas en defensa de los puertorriqueños, pequeños agricultores de allí, nos habla con acertamiento; firme y decidido.

M.H. - Buenas tardes. eR. - Buenas tardes, contestó con ligero acento.

Me alegro que ustedes venir aquí en Kona "because", yo sé Kona es igual a Puerto Rico.

Todo lo que vi en Puerto Rico se ve aquí, la piña, la yautía, el maní. Tengo aquí cinco cuerdas y tengo toda clase de frutas. Tengo café, panapén, macademia, yautla, maíz, el caviche, la haba, orégano, aguacate, mangó, la papaya, guanábana y la china.

M.H. - ¿Cuánto tiempo lleva viviendo aquí?

C. R. - Veinticinco años en esta finca. Yo nací en Maui pero me crié en Kona, aquí. Yo soy 60 años ahora y he pasado la mitad de mi vida aquí en Kona.

M.H.- ¿Y sus padres?

C.R.- Mi padre vino de Ciales y dicen que mi mamá vino de Ponce. Ellos vinieron en el 1921. Mi papá se llamaba Santiago de Jesús Riveira y mamá Romualda Arroyo. Ese fue el último grupo que vino de Puerto Rico.

M.H. - ¿Contaban sus padres sobre la vida en la plantación? eR.-Si, tenian que trabajar muy duro. Yo también trabajé en la plantación y yo fui a trabajar en la finca. La vida no era muy buena. Uno trabajaba diez horas a 75e por día. La gente en la plantación casi no podían comprar nada.

Tenían la tienda que era de la plantación y cada uno tenia que cobrar por la comida y todo... No les daba el dinero. Trabajábamos 25 días por mes pero casi no teniamos dinero.

M.H. - ¿Cómo cultiva usted sus frutas?

C.R. - Yo preparo mi propio "fertilimr" natural. Por eso todo se da tan bien. Yo soy naturista.

M.H. -¿Pudo usted estudiar mientras trabajaba? eR. - Yo pasé un tiempo muy dificil en la escuela. Yo no entendía inglés y mis padres no entendían lo suficiente para ayudarme. Yo no tuve mucha oportunidad en la escuela. Tuve que salirme para ayudar a mi familia. Estudié yo mismo... nl'm self taught".

M.H. -¿Qué puede decirme de sus ingresos? eR. -1 pay taxes. 1 don't make a lot of money, but I make enough to Iive confortably. My wife and I work together this land. She is a great cook.

We are self sufficient here.

M.H. - ¿Preparan ustedes comidas puertorriqueñas?

C.R.- "Oh 'les. We even make tostones. We sometimes used the "Poltar System". Yau know? We exchanged foods.Maybe we would exchange pigs, chickens, etc. This is a survival plan. It was nice. Ifyau don'! have money, thisis a good system."

(Confesor es un llder en la comunidad que conoce las Camilias puertorriqueñas.)

M.H.- ¿Confesor, hay muchas familias puertorriqueñas aquí en la isla?

Salomón Ve.a con MII_.ros Hern'ndez.

C.R. - There are about 16 families in farm operations.

In total, I would say there are about 40 families in this part oC the Island. But, we have been oppressed by the land owners. leven have been in jaU because I am community leader and 1 defend the rights oC the Carmers. For example, here where I live is part ofthe Bishop State which was 350,000 acres in the state oC HawaiL 1 can not buy the land even though I have lived here and worked the land a1l my Iife because there is a law which protects the Bishop State against selling land. lean only lease it. At a certain time they asked us to leave; we reCused, went locourt and this is how 1ended up in the jail. But finally we won the right to stay Cor 2S more years.

S

People are very afraid of the Bishop State, so they don't want to participate in meetings.

M.H. - Asl que la vida no ha sido muy fácil para ustedes. ¿Verdad1 C.R. - But in arder to get help, you have to help yourself. I became the President of the organization of 9 districts. lt become very powerful. The membership was about 1,200 fanners and about two or three hundred fishermen. l went to Washington, D.C., at state level to fight. for our rights.

(Confesor continúa hablando de su defensa por la comunidad que aún sigue.)

M.H. -Confesor, y ¿qué de tu vida personal; te sientes puertorriqueño o norteamericano?

C.R. - Yo me siento un puro puertorriqueño que lucha por los derechos humanos. Soy agricultor y creo que la naturaleza nos provee todo donde quiera que estemos. Yo me alegro mucho que los puertorriqueños de allá se interesen por nosotros. Me gustarla compartir todo lo que tengo y todo lo que sé con ustedes.

Confesor Rlnlra

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Fueron muchas más las personas que pudimos entrevistar, todas testimonios vivos de un momento histórico que les tocó vivir. El tiempo y la distancia se han encargado de hacerles olvidar detalles de la historia, de la lengua y de su tierra; sin embargo en todos, sin que nos falte uno, hay huellas. Han quedado huellas del dolor, de la angustia y de la tristeza de haber partido de entre su gente, su tierra, su mundo. También quedan huellas positivas: la nostalgia de un pueblo que recuerda su cultura, que no permite que ésta muera en su esencia, intemalizada a través de la música, comidas, costumbres y tradiciones.

Si, ochenta y seis años de ausencia y de separación fisica casi total, no han podido ahogar nuestra cultura puertorriqueña en las islas de Hawaii. AlIf, aún permea el amor a aquello que llevaron de esta pequeña isla; pequeña, pero grande en su cultura y sus tradiciones de pueblo. AlU, nuestra gente, aunque distante, añora la isla de sus padres, de sus abuelos. AlIf, en aquel rincón del mundo, en aquellas islas de allende los mares, aún se dice soy puertorriqueño, ¿Qué otra cosa podría ser'!

Teaíro Popular en función de la sociedad POR ZORA MORENO

or mucho tiempo se ha tratado de mantener erróneamente la idea de que grandes creaciones y P manifestaciones artísticas sólo son posibles por una élite las

privilegiada y que las artes populares sólo tienen el valor por su carácter folklórico y su exotismo artesanal. Sin embargo, la historia nos ha demostrado que grandes genios de las artes provienen de comunidades de escasos recursos económicos: Charlie Chaplin, Isadora Duncan, Sara Bernhardt y Mario Moreno (Cantiflas), sólo para mencionar a algunos. En Puerto Rico, Pedro Flores, Julia de Bugos, Ramón Rivero (Diplo), Rafael Cortijo y tantos otros, son ejemplo de que nuestro pueblo ha cosechado grandes talentos provenientes de ambientes "poco privilegiados".

La gran masa trabajadora en Puerto Rico, se encuentra desempleada; no tiene acceso a las artes que, aunque cumplen una función importante permanecen dentro de las salas institucionalizadas del país. Para muchos puertorriqueños las artes dramáticas y las artes plásticas han sido y continúan siendo inalcanzables, simplemente se limitan a ser expectadores y menos aún se hacen participes de ellas. Por otro lado, la mayoría de los artistas aspiran a las salas de conciertos, las salas de exposiciones o la estructura teatral para su realización y manifestación artistica. Siendo ésta la realidad, continuamos dejando fuera a un gran por ciento de nuestra población que, por su condición socio-económica o aislamiento geográfico no tienen acceso a esos "templos". En nuestras comunidades de bajos recursos como: caseríos, barriadas, campos, arrabales urbanos o rurales, estos "templos" se derrumban por su propio peso.

Para que el arte cumpla su verdadera función debe de estar al servicio de la sociedad. El artista comprometido entiende que su "templo" es el espacio inmediato, disponible, accesible y funcional para llevar a cabo el intercambio cultural, utilizando las artes como intermediario. Cabe señalar el refrán popular que dice: "Si Mahoma no va a la montaña, la montaña va a Mahoma."

Una representación de "El mito de Beatriz"deGeranl P. Marin ene!

Hogar CREA de Trujlllo Allo, (1985). En la folo: René Montlo\'a y Zora Moreno.

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J6venes de distintos residenciales púbUcos estudian el Ubreto "Cuidado que están los nü'los". Esto fue parte del proyecto

"Las artes para el pueblo" bajo la dlreccl6n de Zora Moreno.

En estos tiempos de crisis social y de búsqueda de las formas más efectivas para combatir algunos de los males sociales que han invadido comunidades, las artes (y en especial el teatro popular), se presentan como una alternativa por su potencial educativo y su capacidad de canalizar en forma positiva la energía creadora de nuestro pueblo.

Llevar las artes al pueblo, de forma que se cumpla su función socio-cultural no es tarea fácil,y si no se hace responsablemente,puede causar un efecto contrario a lo que se quiere lograr. La experiencia adquirida en los aftas de trabajo en comunidades de bajos recursos económicos me ha enseñado que la efectividad de este trabajo depende de tres factores principales: (1) la integración de las artes, (2) la adquisición de formas de trabajos que se remontan a los orfgenes del teatro y, (3) la participación activa de la comunidad.

Durante los últimos años Producciones Flor de Cabillo, ha estado trabajando fume y continuamente en el desarrollo teatral, integrando la música y la pintura.

Generalmente la música y las artes plásticas, o se ven como manifestaciones separadas o quedan supeditadas al teatro.

La música, sin embargo, es una de las manifestaciones más importante de la cultura de un pueblo, y para el puertorriqueño es un elemento vital.

Refleja la integración racial y cultural de nuestro pueblo.

El ritmo popular nos sirve como instrumento para atraer

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al público que no está acostumbrado a presenciar trabajos teatrales, cautivándolo, dándole inspiración y base para llegar al texto. De la pieza teatral depende la música que se va a integrar o viceversa. Esta puede ser balada popular, salsa, décima o bomba y plena. Se destacan siempre los instrumentos de percusión como el pandero y las congas, elementos presentes que simbolizan nuestra raza negra. El comenzar y terminar una obra teatral con música no significa que ya está integrada, al igual que sucede con la pintura. Para lograrlo ambas partes deben tener relación directa con el texto y contribuir al desarrollo de los personajes.

En nuestro trabajo, las artes plásticas, además de ser un recurso en la realización de carteles, hojas sueltas, murales de promoción y escenografia, se integran en una exposición de pintura. Las imágenes visuales de la exposición preparan al espectador para la puesta en escena, ya que existe una relación temática entre ambas.

El teatro popular es un género que se caracteriza por su escasa escenografia, (que una obra posea menos escenografia que otra, no significa que ésta sea una mejor representación del pueblo) utilerfa y vestuario. Estos elementos deben de considerarse esenciales, pues ayudan a establecer una relación entre la trama y el espectador.

Esto es as[ porque tiene que ser movible y montable con facilidad. El lenguaje debe de ser claro, sencillo y directo resaltando las riquezas del habla popular; es bueno señalar que habla popular no es sinónimo de malas

--.....

Una escena de "Dime queyote diré" en una casa de la Barriada Tokio de Hato Rey. Delzqulerdaa dereeba: Papo ebln Junlor, Efraln Rodriguez, Maggle Hem'ndez, René MoneJo".. Vlctor Arrlllaga y Zora Moreno.

palabras o expresiones vulgares. Aunque éstas generalmente tienen el poder de hacer reír al público no deben ser utilizadas viciosamente y si como recurso, solamente cuando el texto lo amerita. Los temas deben responder a las necesidades inmediatas del pueblo, resaltando los valores positivos, asl como los negativos, que deseamos superar. Para desarrollar trabajos del pueblo, primero, hay que vivirlo, segundo, conocerlo, e identificarse con sus luchas.

Con esta integración de las artes, música, pintura y teatro popular, cada una con su propia fuerza creadora, establecemos un balance que apela a todos los sentidos.

El segundo factor que contribuye al éxito de esta labor, es el rescate de formas de trabajos que se remontan a nuestros antepasados. En nuestras comunidades, las esquinas calientes, canchas de baloncesto sin techo con sus gradas, establecen un espacio idóneo para la representación ardstica. En los lugares donde no existe una cancha, la placita de las comunidades es el lugar más conveniente. En estos casos, el escenario se debe de elevar en una tarima para facilitar la visibilidad al público.

En los residenciales, la tarima se debe colocar de manera que, permita a los residentes presenciar la obra desde su propio balcón. La tecnologla moderna con su sistema de amplificación de voz e iluminación del escenario contribuye a estas formas de trabajo para contrarrestar la falta acústica e iluminación y otras limitaciones del lugar.

Los centros comunales carecen de facilidades

adecuadas para el éxito de nuestro trabajo. La mayoTia son muy pequeños y los grandes carecen de acústica. Por otro lado, los residentes los relacionan con otro tipo de actividades como reuniones administrativas, disco parties, o simplemente espectáculos de poca calidad. Sea cual fuera la razón sólo los niños y alguno que otro adulto, asisten a estas funciones, contrario a los trabajos al aire libre donde participa toda la comunidad.

Por último, la participación activa de la comunidad, en la organización y los preparativos para la representación teatral, contribuyen grandemente a motivar y despertar el intéres por las artes, metas que este trabajo propone lograr. Nuestro trabajo comienza temprano en la mañana con el montaje de la tarima, mientras los niños y jóvenes observan y ayudan a limpiar el lugar. Los vecinos colaboran con los actores durante esta etapa de trabajo obreril mientras los niños hacen preguntas sobre lo que va a ocurrir. Lideres residentes anuncian la actividad por medio de un megáfono o altoparlante. Desde temprano se va estableciendo una relación con la comunidad y es obvio que algo importante va a suceder.

El público que va llegando en bicicletas, a pie o a caballo (incluso basta dentro de los propios residenciales del área metropolitana), es un público honesto que se Tie cuando algo le da gracia y que protesta cuando algo no le agrada. No es el tipo de público que aplaude por obligación o por convencionalismo social aunque no le 9

guste lo que ha presenciado. El actor de teatro popular debe de estar preparado para improvisar ante las exigencias del público e interaccionar con él, sin salirse del personaje. Este público que termina de llegar cuando se acaba la novela en la televisión, se llena de regocijo, se siente orgulloso y se emociona frente a la experiencia artistica. Como ametralladoras de dientes, llueven las sonrisas acompañadas de miradas de agradecimiento.

Como artista profesionales, los trabajadores del arte popular hemos sentido la necesidad de trabajar en salas convencionales, pues también deseamos hacer llegar nuestro trabajo a todo tipo de público. Durante nuestro desarrollo buscamos las formas más completas para representar nuestro arte y llegar a donde nos proponemos. De ahi, que hemos integrado técnicas del

lO

teatro de proscenio a las de teatro popular.

Diferente a 10 que piensan mucha gente, el teatro popular es un género sumamente dificil que requiere gran dedicación, estudios, disciplina y práctica. Ya es hora de romper con el mito de que esta forma de trabajo es sólo un escalón para "subir" al "gran escenario".

Puerto Rico cuenta con un verdadero teatro del pueblo, profesional, que con altura, puede competir en cualquier parte del mundo. Por lo tanto, debemos reconocer que las artes populares cumplen una función artistica y socio-cultural muy importante en la sociedad.

Nosotros los obreros (as) del arte esperamos poder seguir contribuyendo a la unidad y el esfuerzo para lograr rescatar nuestro pueblo de las crisis social por la que atraviesa. Para as! lograr un Puerto Rico mejor y podamos decir con orgullo nuestra isla del encanto.

Manuel Méndez Ballester POR ANGELlNA MORFI

anuel Méndez Ballester. La fuerza de este nombre

M quizás surja de la combinación de sus vocales rotundas y vibrantes con las consonantes aliteradas que le imprimen sonoridad y ritmo vigoroso. ¿O es acaso quien entraña ese nombre el que le marca la energia vital que percibimos?

El nombre y el hombre nos remite a una amorosa y constante vocación de hacer por la patria. Su fecunda e ingente labor que ha abarcado diferentes áreas culturales nos permite apreciar a un inteligente observador de la vida, señor de una conciencia libre y vigilante cuyo sentido del deber lo ha conducido a entablar un prolongado diálogo con sus coetáneos a través de varias décadas. Caracteriza su obra el empeño de horadar la realidad y penetrar en las rafees de nuestros males sociales, de desenmascarar las sombras de nuestro carácter colectivo o el individualismo que asfixia el espiritu solidario que podria redundar en logros de provecho común. Asi también nuestra disposición a repetir errores seculares por ser esclavos de hábitos mentales que alimentan los que nos sojuzgan sin omitir como igualmente condenable nuestra complaciente inercia y evasión al compromiso.

Para transmitimos su mensaje o más bien sus múltiples mensajes, lo mismo acude a la columna periodfstica como a una novela con fondo histórico como Isla Cerrera y el drama La Invasión, o nos traslada a la zona rural para que observemos procesos irreversibles dentro de la estructura económica agraria basada en el monocultivo de la caña. Y es de alH "donde ni en las tabaquerias, ni en los cafetales, ni en las extensas llanuras de caña habia justicia, ni caridad, ni piedad, como si aquellos seres estuvieran abandonados de la mano de Dios" que nos trae el mensaje más doloroso de su obra dramática. No es el aleteo agónico insalvable del hacendado en El clamor de los surcos, sino el hálito de vida amarga y deseperada que deriva de la injusticia social en Tiempo Muerto.

Manuel Mindez Ballester. Foto

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Rtport~'o".

Como autor omnisciente, Méndez Ballester, ausculta diversos estratos sociales, y en las residencia de la clase media acomodada muestra las debilidades, el divino "dolce far niente" de la burguesia criolla, su ridiculo mimetismo extranjerizante como puede observarse en Arriba las mujeres y Bienvenido. Don Goyito. En ésta se observa su capacidad histriónica admirable. Bien lo ha bautizado Antonio Malina Rodrfguez como el humorista de hoy.

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Bajo la vorágine de la depresión, las tormentas, el latifundio, los préstamos de refacción, y sobre todo con los cambios radicales que los intereses norteamericanos impusieron en el agro, el hacendado parece haber hecho el mutis en la década que nuestro dramaturgo lo revive para la escena en Bienvenido, Don Goyito. Lo presenta con aires de farsa evocando temas arraigados en la tradición hispánica como el beatus ille asociado al valor de lo rústico frente al valor urbano. Conserva en potencia la idiosincracia campesina que los pertenecientes a la denominada generación del treinta vieron como depositaria de las más puras esencias puertorriqueñas, pero al adoptar la técnica del grotesco el autor establece un balance a la idealización extrema poniendo en evidencia rasgos negativos del personaje.

Al mudarse a la ciudad, Don Goyito recibe la presión de los encantados con el "extranjerismo delicioso" y el disfrute desmesurado de los bienes materiales, "vejigantes" de los que a duras penas lograr escapar. El campo emerge como la salvación de la ciudad que acoge con beneplácito la transculturación y donde la corrupción asoma su torcido rostro. Atrás quedan los ropajes falsos, lo inauténtico, pero es preciso regresar ala originario, a la altura abandonada. Su presencia en la ciudad como un cúmulo de ricas vivencias espirituales que signa sus juicios y se impone en sus actos resultó anacrónica en el ambiente artificioso al cual pretendía incorporarse. Al afirmarse en su ser, tras la desengañada visión, su desaparición sin ningún aviso, convierten a Don Goyito en símbolo no de una "salvación" inmaculada, sino de su partida final por el impacto de las fuerzas contrarias. La familia y amistades se quedan acordes con el proceso de transculturación que no se elimina tan fácilmente como muebles o cuadros.

Méndez Ballester no le pierde ni pie ni pisada a nuestro complejo devenir. Sigue al emigrante puertorriqueño a la ciudad de Nueva York donde ubica Encrucijada' para presentarnos un cuadro vivo representativo de las familias que se desgajan del terruño por razones económicas. La mudanza a un lugar desconocido dejando atrás las tradiciones, costumbres y querencias agravados por los prejuicios de los habitantes de la metrópoli y la dificultad para conseguir empleo, crea conflictos que se explayan en sentimientos y frustaciones que incitan a considerar la posibilidad de paliar la situación precaria con actividades ilicitas. Pero existe también el deseo de afincarse con dignidad en tierra extraña. El aliento positivo triunfa más allá de la sordidez del ambiente, de las vacilaciones y de la desesperanza no sólo en relación al factor económico, sino del amor y la polftica que en los miembros familiares se expresa en diferentes vertientes. Logran zafarse del sentimiento derrotista y caminan adelante, dirigiéndose algunos por nuevos derroteros en afán de mejorar y que Chana "jíbara de timba y jiribilla" resume en la expresión "Pa' encima, gallo bolo".

No hay aspecto del quehacer humano que presente cuestiones polémicas que Méndez Ballester no lo aproveche como substancia dramática y utiliza el género 12

adecuado para desarrollarla. En laleria o el mono con la lata en el rabo nos trae un asunto relacionado con la enajenación del hombre en un mundo de acelerados cambios tecnológicos. El problema social adquiere matices particulares y trascendencia por ser experiencia universal el imperio de la máquina en el mundo contempóraneo. Asi, actividades que creíamos inÍímamente vinculadas al ser humano, un aparato mecánico las ejecuta admirablemente. Es el hombre con su alta capacidad intelectual el que crea el monstruo que lo devora, que lo anula como un cero o lo degrada a una simiesca escala zoológica. Es lo que ejemplifica la caida del protagonista en el espectacular artefacto electrónico.

Es la cárcel sin salida al espiritu independiente y creador.

No importa el desenlace de la obra, la fuerte impresión que deja es que el hombre paga muy caro tributo al progreso aunque puede estar implfcita la idea que para no dejarnos absorber por un mundo materialista y mecanizado debemos tomar las providencias necesarias.

Dentro de una sólida y variada temática social, Méndez Ballester nos brinda en El Mi/agro un oasis metafisico que instaura un nuevo giro a su producción dramática. Bucea en el aposento interior de dos vagabundos en un proceso de enfrentamiento intimo que se comprende desde un nihilismo aniquilador hasta un cHmax espiritual, en que se percibe la gracia. Temas de debate en el gran teatro del mundo como son la religión, el capitalismo, la revolución y el poder se abordan a través de la breve intervención de varios personajes sin que surja un conflicto de serias proporciones entre ellos, subordinados, como están a la experiencia metafísica de Tomás y Rufo.

El viaje de los agonistas que se verifica desde un basurero hacia el antitético lugar de Montebello nos da una imagen metafórica del sumidero confuso de la nada, del absurdo de una existencia sin sentido hasta el contacto vivificador con el pajarillo, slmbolo del "milagro" que experimentan.

En un articulo que escribe sobre La Llamarada de Enrique A. Laguerre, Méndez Ballester afirma que "en la obra total de cada escritor hay siempre una que sobresale, que se distingue de las demás, que es la preferida de la critica y d~l público". Son palabras que revierten a él ya que tampoco ha podido sustraerse a este fenómeno literario en relación a Tiempo Muerto. Y es que esta obra ha sido de una importancia fundamental en la historia del teatro puertorriqueño. Las numerosas representaciones que se han hecho desde su primera escenificación en 1940 la consagraron como un clásico con los atributos perdurables que el público y la critica han sabido reconocer.

Tiempo Muerto verifica una genuina renovación en el teatro puertorriqueño. En esta obra están ausentes los gestos desmesurados artificiosamente literarios, la farragosa elocuencia verbal para penetrar en la médula de la substancia dramática. Los incidentes encadenados con maestria llevan irremediablemente al final trágico sin incidentes o parlamentos que pertuban la linea esencial.

Podriamos afirmar que el realismo anterior a Tiempo

Muerto, cuajó en esta obra con dimensiones más profundas que se la dan personajes más humanos y conflictos más dolorosos concentrados en un máximo de intensidad dramática. La idea central de que "la desintegración moral de una familia de campesinos puertorriqueños obedece a causas económicas" abre un cauce nuevo y radical al concepto del honor secularmente vinculado a las clases privilegiadas. Ya Nemesio Canales en El héroe galopante le habia dado una hábil y certera estocada de alcances humorísticos motivado por ingeniosos y paradójicos razonamientos. En Tiempo Muerto está indisolublemente enlazado con la tragedia.

Es el gran recurso drámatico, pero con Ignacio se anula el esquema tradicional de agravio de honra, venganza y muerte. Aunque profundamente arraigado en la conciencia, no puede el protagonista ceder a sus impulsos y convicciones porque le importa más que la familia sobreviva al hambre y miseria que los acosa. Cuando finalmente la sangre se derrama en gesto reparador, es el hijo quien actúa, sellando con desolación y muerte el viacrucis del cañaveral.

Y, es esta obra, cuajada de experiencia vital, elaborada con rigor técnico, inspirada por un deber segrado de conciencia la que pone en pilares verdaderamente sólidos el quehacer dramático puertorriqueño. Mucho se ha cosechado en sus eras pero su autor nunca hizo alardes ni reclamó méritos, gran lección para ególatras, panegiristas o exégetas de su propia obra: este laudo lo otorgó el público, la critica y la historia.

Pase usted, Don Manuel Méndez Ballester, hombre preclaro, de un nombre sólido y firme, usted hizo el camino.¡Disfrute del merecido homenaje!

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Séptima Bienal de Grabado Latinoamericano POR MYRNA E. RODRIGUEZ VEGA

l evento más significativo del año 1986 y posible-

E mente también del 1987, ha sido la VII Bienal de

Grabado Latinoamericano, celebrada en San Juan en el Museo del Arsenal de la Puntilla y bajo los auspicios del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Un total de 254 artistas de 17 países latinoamericanos, más una representación de los Estados Unidos, exhibieron 422 obras gráficas en una variedad de medios, técnicas, temáticas y estilos que enmarcan las nuevas tendencias de la gráfica en el plano internacional. Desde el 19 de noviembre de 1986 hasta el 15 de marzo de 1987, no solamente tuvimos la oportunidad de apreciar lo más excelso de la gráfica contemporánea, sino también, de participar en un sinúmero de actividades concurrentes a la Bienal, como talleres, conferencias, cursillos y sobre todo exposiciones a nivel individual y colectivo como "saludo a la Bienal". Otras instituciones como el Museo de la Universidad de Puerto Rico que presentó la exposición "La xilografia en Puerto Rico: 1950-1986" y el Museo de Ponce que organizó una extraordinaria selección de cerámica contemporánea latinoamericana, se unieron a las celebraciones. Muy significativas fUeron las dos exposiciones complemetarias a la Bienal ya institucionalizadas para reconocer la labor de un grabador puertorriqueño y honrar un maestro latinoamericano. Se rindió homenaje al maestro mejicano Rufino Tamayo con ejemplos de su vasta producción gráfica en la sede principal del Instituto de Cultura Puertorriqueña. El maestro también nos visitó para la ocasión invitado por la Universidad de Puerto Rico y el Instituto. Antonio Martorell uno de nuestros mejores grabadores artistas recibió un reconocimiento mediante una retrospectiva de su obra y muestra de su más reciente creación en el Museo de Bellas Artes.

La complejidad de una exposición como lo es una bienal de grabado demanda un proceso de planificación, organización y montaje que requirió la colaboración de otras divisiones del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 14

Tapias. (Grabado en hierro) Ismael M. Guardado· Mixlco.

además de la División de Bellas Artes dirigida eficientemente por Doreen Colón Camacho y anteriormente por Annie Santiago de Curet. La selección de obras provino de 164 artistas invitados por la Comisión Organizadora de la Bienal, presidida por el Director Ejecutivo del ICP, Dr. Ellas L6pezSobá. Dicha Comisión, en la cual figuran además los artistas José A. Torres Martinó y Jaime Suárez, la directora del Museo de la UPR Mari Carmen Ramírez, Jaime Rodríguez

Lu Tres Frldu. (L1to&ralla) Lucia Maya - Miltlco.

Cancel, la Sra. Colón Camacho, Angel Collado Schwarz, José J. Villamil y Luis Agrait, presidente de la Junta de Directores del ICP, señalan las directrices generales y la filosona de la Bienal.

90 artistas fueron incluidos con total de 117 obras, de 213 artistas que sometieron su obra a un jurado de selección compuesto por los pintores Lope Max Diaz y Jaime Romano, y el grabador Manuel Garcla Fonteboa.

Debido a la importancia de la selección de obras para un evento tan significativo a nivel internacional,esteJurado de Selección, debe ser más amplio incluyendo más grabadores de otros paises de América Latina.

Aunque otras bienales internacionales Qrganizan la muestra por semejanzas estilísticas, las bienales en San Juan se monta por paises, la cual facilita al espectador el análisis de las corrientes que prevalecen en cada lugar asl como el evaluar en justa medida la calidad artística, Aún cuando se notan diferencias evaluativas entre los diversos paises, podemos señalar en general, que la Bienal ha sido una gran exposición de alta calidad artistica.

Siete premios mayores y siete menciones honoríficas fueron adjudicados por un jurado internacional compuesto por: los criticos e historiadores de arte Jorge Glusberg, de Argentina, Shifra M. Goldman,de los Estados Unidos, y Raquel Tibol, de México; los grabadores Marcos lrizarry,de Puerto Rico y Antonio Frasconi,de Uruguay; Herman Hebler, organizador de la Bienal de Noruega y Ryszard Otreba, coordinador de la Bienal de

Grabado de Cracovia, Polonia. No obstante se adjudicaron estos premios, la mayor parte de la exhibixión es sobresaliente. Los premios fUeron otorgados por concenso, a Luis Hernández Cruz, de Puerto Rico; Antonio Segui y Liliana Porter, de Argentina; Lucia Maya e Ismael M. Guardado, de México, a Humberto Castro, de Cuba, y Edgar Alvarez, de Colombia. Las menciones de honor cayeron en el maestro Rodolfo Abularach, de Guatemala; René Castro, de Chile; Vera Chaves Barcellos y Helena de la Fontaine de Brasil; Jorge Eliecer Martínez, de Venezuela; Luis R. Lara, de Cuba; y la joven artista Haydeé Landing, de Puerto Rico.

Gran parte de los mejores grabadores latinoamericanos expusieron su obra junto a nuevos nombres, muchos de jóvenes artistas. Esta coexistencia de maestros grabadores y artistas en desarrollo es precisamente una de las razones de porqué la exhibición resultó tan variada e interesante, siendo a la vez un reflejo del arte contemporáneo. Paises como México, Colombia, Argentina, Perú y Brasil sometieron la mayor parte de las obras de alta calidad. Algunos paises donde la gráfica no está tan desarrollada incluyeron trabajos buenos pero no muy competentes; en cambio, otros fueron representados por uno o dos artistas de alto prestigio.

México tuvo la segunda participación mayor con un total de 34 artistas y 61 obras, entre las cuales se 15

encontraron gran cantidad de los más sobresalientes de toda la Bienal. Dos de los siete premios se le otorgaron a miembros de la contingencia mexicana: a Ismael M. Guardado por su impreso "Tapias" de intrincada composición y magistral técnica, y a Lucia Maya por su imagineria simbólica en "Las Tres Fridas". La representación mexicana incluyó excelentes estampas, como las de Mario Martín del Campo Magaña de misterioso contenido que contrastan con las simbólicas imágenes lineales de Arnold Belkin. La multi imagen en punta seca de Carla Rippey estuvo muy bien ejecutada, asi como también las obras de otros artistas como Gregorio González, Adolfo Mexiac, Juan José Beltrán y Francisco Toledo. Los artistas mexicanos presentan siempre conceptos más innovadores en la gráfica, y este año contamos con el despliegue tridimensional expuesto por Felipe Ehremberg, la obra en serie de Jan Hendrix "Del silencioso mar del sur", tanto como del exquisito portafolio en litografia sometido por Francisco Castro Leñero "Hojas del árbol". Tanto José como Alberto Castro Leñero también sometieron obras de alta calidad.

El maestro J osé Luis Cuevas exhibió una obra en intaglio de su serie "Intolerancia", fuera de concurso.

Miguel Cubiles mostró sus simbólicas representaciones mientras que Enrique Chagoya Flores envió dos acquatintas en homenaje a Gaya, y Julio Chico incluyó dos obras en estilo semejante a Chagall. Las imágenes constructivistas de Luis Jesús Gómez Gutiérrez contrastaron con las orgánicas de Magali Lara y de Armadina Lozano. Luis López Loza presentó sus composiciones en acquatinta y mezotinta mientras que Gabriel Macotela mostró sus intrincados diseños en aguafuerte y litografia. Orelia Márquez Huitzil con su imaginerfa grotesca de carácter critico social completan las surrealistas de Nunik Sauret Rangel y las más representativas de Remigio Valdez. Roberto Turnbull Buenrostro demuestra también control técnico al igual que Rafael Perea de la Cabada. Los otros artistas que completan esta distinguida delegación son Francoise Bagot, Ricardo Anguia, Miguel Cervantes, Philip Bragar, Mercedes Manrique Forseck y Luz Maria Quesada Godinez con sus impresos texturales.

La muestra Argentina contó con prestigiosos grabadores como Antonio Segui y Liliana Porter quienes recibieron premios en esta Bienal y en la primera.

Seguí recibió también en la segunda Bienal y ambos han merecido reconocimiento en otras bienales como en la de Cracovia. Muy siginificativo es el hecho que 17 mujeres artistas de entre un total de 29 participantes de este país presentaron obras de alta calidad artistica. Graciela Azcarate sometió una xilografía de grandes recursos técnicos, Alicia Orlandi un aguafuerte con acquatinta, y Alicia Diaz Rinaldi un impreso en aguafuerte y colografia. Otras artistas que mostraron su obra fueron Maria Cristina Santander, Mabel Rubli, Maria Elena Sieburger, Estela Zariguiegui, y Graciela Zar con su intaglio de negativos y positivos. Zulema Maza presentó un intrincado impreso en aguafuerte, y Mariana Obarrio

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Metamoñosls. (medio mixto). Edlar Alvarez • Colombia.

un diseño geométrico. La sencillez de la imagineria de Carmen Garcfa contrastaba con la mezcla de figuras y letras en la obra de Matilde Marin, mientras que las muhi imágenes de Maya LópezMuro presentan una diferente realidad a la figura naturalista de Roxana Celman. Juan José Martocci mostró gráfica de contenido simbólico al igual que Fabián Marcacco.

Rodolfo Agüero presentó sus imágenes dentro de composición geométrica. América Castillo utiliza amplio espacio negativo en su obra. Las figuras grotescas de Daniel Horacio Brambilla presentan un misterio diferente a la obra de Guillermo Kexel. Jorge Luna Ercilla mostró una obra de estilo "óptico", pero Julio Guillermo paz y Marcelo Malagamba presentaron obras de carácter irónico, lo que demuestra la variedad en estilos y temáticas. Jorge Segui quien ha presentado su obra en Puerto Rico anteriormente, mostró una obra en medio mixto. Los otros artistas que completaron la muestra argentina fueron Roxana Celman, Victor Enrique de Pilla con sus imágenes fragmentadas, Mabel Rubli con sus obras texturales, y Julio Alberto Leonelo Muñeza con un grotesco torso intaglio.

La representación de Colombia fue en términos generales de excelencia. Veintitrés (23) artistas con un total de 36 obras entre los cuales se encontraban los maestros Omar Rayo, Gustavo Zalamea y Pedro Alcántara, ofrecieron prueba del alto grado de desarrollo de los medios gráficos en este pais. Alcántara también nos visitó durante el mes de marzo 1987, cuando ofreció

talleres a estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña como parte de las actividades de cierre de la Bienal.

Edgar Alvarez ganó uno de los premios mayores con la obra "Metamorfosis", que podemos señalar como realmente sobresaliente en la unión de contenido y técnica, lo cual la ubica entre las obras de más impacto.

Diego Pombo nos presentó sus irónicas imágenes mientras que J. Hemández Osorio ofrecio un "Homenaje a Puerto Rico" en sus Iitograflas. Victoria Gamica Bromet sigue en su obra figurativa técnica de fotoimpresión al igual que Mercedes Sebastián con su fotograbado.Consuelo Barbosa Bedoya nos mostró su extraordinaria técnica con el buril. Ramón Vanegas sus complicadas imágenes contrastando con las grotescas figuras de Miguel Polling Zimmerman. Una Maria Espinosa incluyó sus intaglios. al igual que Gustavo Adolfo Maya y Margarita Monsalve que demostraron su excelencia en este medio. Otros artistas de Colombia incluyeron a Maria Teresa Vallejo. Ricardo Potes Vargas, Ruby Posada, Maria Isabel Otalora López, Guillermo Vélez y Alberto Prieto con su particular imaginerla. Adriana Espinosa Calle, Alvaro Barrios y Fabio Daza Hernández con sus concepciones de los "Generales" completaron la muestra.

El desarrollo artlstico en contenido y técnica presentado por Brasil fue extraordinario. Con un total de 31 artistas y 53 obras, la delegación contó con artistas

prestigiosos como Arthur Luiz Piza quien obtuvo un premio en la Primera Bienal. Otras obras de alta calidad artlstica son las de Roberto de Lamonica, Rogelio Cavalcanti y Evandro Carlos Jardim. Dos de las siete menciones de honor fueron concedidas a artistas de este país: a Vera Chaves Barcellos por su obra "Madonna años 80" y a Helena de la Fontaine por"Sete notas". Una gran variedad de estilos, temáticas y medios gráficos nos demuestra el alto grado de libertad artlstica.

Solange Olíveira presentó un exquisito intaglio mientras que Valerio Rodrlguez añadió más color a su intaglio. Algunas de las muestras del Brasil fueron de pequeño formato, tales como las aguafuertes en intaglio de Carlos Martins, María Lucía Cattani, Rogerio Costa y Suzana Albert Sommer. Amllcar Melgarejo, Abraáo Debrito y Thais Cornely sometieron xilograflas también de pequeño formato. Algunas obras como las de Fayga Ostrower ofrecen pobre rendimiento, pero la gran mayoría fUe meritoria. La obra de Sergio Fingerman muestra técnicas como punta seca, acquatinta y buril.

Varios artistas presentaron litografias; entre estos figuraron Danubio Goncalves con su estilo "Chagall".

Ondina Pozoco, Vera Lucia Bulla, y Leonardo Cámara Canto. Otros artistas que componian la delegación fueron Da Silva OillS Jair, Lygia Eluf. Lacy Adamis.

Luirdi Blaut y Regina Ohlweiller. Los intanglios naturalista de Vera Grimberg y geométrico de Marta Gammond completaron la muestra.

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La selección de artistas chilenos incluyó a Juan Gómez Quirós quien recibió uno de los grandes premios en la IV Bienal y Sergio González Torneros, quien aunque no ha recibido premio en ninguna de las bienales de Puerto Rico, está considerado entre los mejores grabadores, prueba de ello son los extraordinarios grabados impresos de intaglio, "Quetzalcoatl" e "ItupeAkredre", poderosas imágenes visuales en excelente técnica. La obra"And of course you" de René de Castro, recibió una mención de honor. Otras obras sobresalientes de Chile incluyeron a "Rebmin Riao" de Víctor Femenias y una de Eduardo Garreaud.

La imaginería chilena al igual que el resto de los paises latinoamericanos presentó variedad en temática y estiUstica. Las imágenes satlricas de Nemesio Antúnez, las caras "Goyescas" de Eva Marla Lefever, y la "Iconografia Alada" de Jaime Cruz muestran distintos enfoques de contenido. José Esteban Basso presentó obras en "aerografia", técnica aceptada por primera vez en esta bienal, mientras que otros artistas como Miguel Herrera presentó obras de estilo naturalista en técnica de impreso intaglio y Marilyn Bronfman quien sometió también intaglio pero en diseño abstracto lineal.

Verónica Barraza Carvajal prefirió la xilografia para sus sencillas pero imponentes imágenes. Jiliberto Pacas completó la representación chilena.

La muestra del Caribe estuvo de altura lograda especialmente por las representaciones de Venezuela, Puerto Rico y Cuba. Este último país recibió uno de los grandes premios a través de laobra deHumberto Castro y una mención de honor por la obra de Luis Lara. Aunque en bienales anteriores, algunos de los artistas cubanos en el exilio han dicho presente, es esta la primera vez que se somete una representación oficial de este hermano país.

Otras obras excelentes de la muestra cubana incluyeron el aguafuerte de Baruj Salinas, el medio mixto de Belkis Ayón y otras de Angel Manuel Ramirez. Otros buenos artistas de los veintiuno (21) que sometieron 3S obras son José Angel Herrera, Julio Girona, lsary Paulet.

Pablo Raúl Quert Alvarez presentó un impreso en intaglio con gofrado mientras que Rafael Zarza mostró una obra estilo "Pop" con imagen de los "Beatles". Oscar Carballo sometió sus "calcografias" impresas en intaglio y Luis Cabrera Hernández sus litografias con imaginería neo-expresionista. La compleja imaginerla de Angel Alfara, impresas de calcografias en intaglio al igual que las serigrafias de Nelson Domínguez contrastan con la sencillez geométrica de Israel León Viera. La ilusión representada por Jacqueline Maggi Hollands es diferente a la de la obra de Moisés de los S. Finale Aldecoa, y más aún de las imágenes flotantes de Luis A. Avilés GÓmez.

La variedad de estilos prevalecientes en la gráfica. cubana se pudo apreciar en obras tan diversas como la sencilla pero impactante cara de la obra de Julio Girona, el estudio luminico de Eduardo Garcia Herrera, y las figuras en movimiento de Pablo Borges Delgado. Las simbólicas caras en las serigraffas de Aldo D. Menéndez González completaron el cuadro cubano.

Puerto Rico siendo el país sede, tuvo la mayor

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Arte pottlca. (Aluafuerte) L1Bana Porter • Arlentlna.

participación de artistas, 38 en total, y 61 las obras sometidas, con muestra representativa y de alta calidad.

Luis Hernández Cruz, quien recibiera el Premio Nacional en la 11 Bienal de Grabado Latinoamericano en 1972, fue merecedor de uno de los siete grandes premios que fueron otorgados por un jurado internacional, por unanimidad y por concenso por primera vez en una bienal ya que anteriormente los mismos jurados otorgaban los premios individualmente. La joven Haydeé Landing quien sometió su obra al jurado de selección recibió mención de honor.

La representación boricua contó con excelentes obras de destacados grabadores. La obra de Lorenzo Homar, fuera de concurso, demuestra la rigurosidad técnica que 10 caracteriza con un dinamismo de formas. José Alicea presentó un impreso en técnicas mixtas que incluye figuras al relieve logradas en gofrado, mientras que Myrna Báez sometió dos de sus serigrafias. Las estampas de color exhuberante de Rafael Rivera Rosa y Diógenes Ballester contrastaban con el ambiente sobrio en colores neutros en las obras de Andrés Rodríguez Santos y José Peláez.

Nuevos nombres figuraron en esta Bienal junto a los maestros como Maria Emilia Somoza y Manuel Garela Fonteboa. Entre estos jóvenes podemos nombrar a Victor Martlnez Sánchez, Victor Maldonado Dávila, Toñita Hambleton, Gerardo Padilla y Manuel E. Vigo Otero. Las obras de artistas prestigiosos como Nelson

Serie Cuatro segundos de papel. (L1tol"'fia) Humberto Castro - Cuba.

Sambolin, Carlos Irizarry, Luis Alonso, y Natividad Gutiérrez enriquecieron la muestra boricua. Otros artistas cuya obra es muy meritoria son Consuelo Gotay, Carlos Sueños, Osear Mestey, Noemi Ruiz, Domingo López de Victoria y Marta Matos.

Aunque la exposición puertorriqueña es en si una representaci6n muy meritoria pues contamos con excelentes grabadores de mucha experiencia como Isabel Vázquez y Susana Herrero, además de los antes mencionados, no nos es posible un análisis más detallado en esta reseña. EH Barreto, Carmelo Sobrino, Joaquín Reyes, Angel Nevárez, Rebeca CastriUo y Ernesto González Akabá, son artistas profesionales que practican eficientemente la gráfica y que formaron parte de esta muestra. Completaron la representación de este pals Luis G. Cajigas, Frank Ebra, Manuel E. Vigo y Jesús Cardona.

Jorge Eliezer Martínez Lascarr6, recibió una mención honorifica, el único premio otorgado a Venezuela. No obstante la muestra de este hermano pals con 22 artistas participantes, fue de alta calidad. Osvaldo A. González Manzanilla presentó excelente litografia, Maritza Sofia Guevara sometió un paisaje en intaglio muy bien logrado y Marius Sznajderman una serigrafia de gran control del color. El estilo geométrico se apreció en las obras de Enrique Cohen, Rafael Bogarln, y Oswaldo Subero.

Otros artistas prefirieron adaptar técnicas y estilo impresionista como el caso de Adrián Pujols, y Martín Morales. Elba Damast incluyó impresionantes intaglios a color, acompañada por otros grabadores que prefieren también este medio. Entre éstos figuran Lihie Talmor, Carolina Campos con su desnudo sensual, Consuelo Méndez con sus imágenes de caras femeninas, y Gladys

Medina con otro aguafuerte bien logrado.

El tema de lo erótico tecnieamente logrado fue sometido por Luís Adrían León y Gloria Rojas. Susy Dembó presentó sus grotescas imágenes en aguafuerte mientras que José A. Matheus mostró su estilo surrealista en litografia y Marcos Margan sus multi imágenes también en litografía. Rosa Maria Rodrlguez, Carmen Luisa Rico, y Jorge Eduardo Briceño Cepeda completaron la magnifica exposición venezolana.

La representación dominicana estuvo dominada por Sangiovanni con sus simbólicas imágenes cargadas de contenido social-politico exquisitamente realizadas en serigrafia. Las obras de AsdfÚal Domlnguez merecen también atención especial, por su impacto visual y de contenido. Otros artistas que completaron la muestra fueron Belkis Ramlrez, Tony Capellán, Ignacio Rincón Valverde y Fernando Varela. Notamos la ausencia de las obras de Rosa Tavárez, que figura entre las mejores grabadores del país.

Muchos de los maestros grabadores que representan su pals de origen viven en los Estados Unidos, pero encontramos un grupo de artistas latinoamericanos, mayormente cubanos en exilio y de descendencia mexicana,que participaron bajo la categoría especial de "Artistas latinoamericanos en los Estados Unidos".

Entre estos figura el cubano Ramón Carulla, quien ganara un premio en la pasada Bienal. Otros cubanos participantes fueron Ricardo Viera y Lia Galetti. Tres de los mejores artistas de origen mexicano presentaron serigrafias de contenido social: Leo Limón sometió una de estilo impresionista. Juan Fuentes Rentería su impresionante obra "Many Mandelas" mientras que 19

Roberto Delgado mostró su colorida imagen en inverso y reverso.

Aunque a la representación del Perú no se le otorgó ningún premio, se encontraban obras de primera calidad en la muestra. Artistas considerados maestros como Claudia Juárez y Fernando De Szyszlo con sus dinámicas imágenes muy bien logradas ampliaron la calidad del evento. Giovanna Weberhofer empleó en sus litografías figuras semejantes a las del maestro. Otros artistas presentaron obras en diversos estilos y técnicas.

Augusta Barreda, por ejemplo, mostró dos bien logrados intaglios al igual que David Herskovitz quien emplea formas más reconocibles. Lucy Jochamowitz también utiliza el aguafuerte impreso a intaglio como su vehículo de expresión. María Cecilia Piazza presentó sus borrosas imágenes en fotoserigrafía, mientras que Anselmo Carrera utilizó la serigrafia más libremente, en estilo más espontáneo. Las folklóricas y a la vez simbólicas imágenes de Luis Eugenio Cossio Marino nos parecen muy diferentes a las secuencias fotográficas de Armando Williams realizadas en serigrafía. Juan Valladares domina la técnica del intaglio para sus muy controladas composiciones, y Ricardo Wiesse nos sugiere un movimiento a través de la repetición de curvas multicolores en su excelente serigrafía.

Aunque Bolivia fue representada solamente por dos artistas, Hugo Rojas y Gastón Ugalde, las obras fueron meritorias y la de Ugaldc se encontró entre las mejores de todo el evento. La participación de Guatemala también

Alegorla de las Ideas I (Serlgralia) Luis Hernández Cruz - Puerlo Rico.

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fue menor en número pero entre los tras artistas se encontraba al maestro Rodolfo Abularach quien mereciera un premio en la Primera Bienal y una mención de honor en ésta. Los otros artistas de este país eran Moisés Barrios e Isabel Ruiz. Paraguay estuvo representado por Oiga Blinder y Edith Jiménez mientras que un sólo artista representó a Haití: Hervé Télémaque Peter Mussfeldt del Ecuadro, dijo presente con dos extraordinarias serigrafías: "Torso" y "Fragmentos". En estos países donde la gráfica no está muy desarrollada encontramos poca o ninguna representación y poco desarrollo conceptual. No obstante, no podemos señalar que el caso de este artista no es excepcional, al igual que lo demuestra el único de Panamá, el maestro Julio Augusto Zachrisson, de gran prestigio internacional como grabador. Luis Camnitzer, quien recibiera premio en la primera Bienal, representó también muy altamente a Uruguay. Otros artistas de este país fueron Mario Sagradini, Naul Ojeda, y Alvaro Carmenes.

La Bienal fUe coordinada inicialmente por Gloria Vega y luego por Beatriz Santiago-lbarra. Dessie Martínez estuvo a cargo del registro y Jorge Rosado diseñó el montaje. Humberto Figueroa estuvo a cargo de la exposición de Martorel mientras que Oscar Mendoza Riollano organizó el homenaje a Tamayo. Luis Alonso diseñó el exquisito cartel, que también figuró como oortada del catálogo diseñado por Walter Torres. La ~ficina de la Bienal ya ha comenzado la planificación de la próxima Bienal.

La voz dramática de Luisa Capetillo POR NORMA VALLE FERRER

participación de la mujer en la literatura puertoL arriqueña como autora de teatro ha sido realmente exigua. Es cierto que podemos señalar a Carmen Hernández de Arauja y a María Bibiana Benítez como precursoras del discurso dramático a mediaoos del siglo XIX; pero a partir de entonces, y aún en nuestros días, la aportación de la mujer al teatro no es una de gran significación. Es ésta, tal vez, una de las razones por las que se justifica la labor de rescatar y ubicar en su justa perspectiva el teatro de Luisa Capetillo, porque de esa manera contribuimos a integrar la voz dramática de la mujer a la historia del teatro puertorriqueño.

Sin embargo, la razón de mayor valor es que el teatro de Luisa Capetillo, al estar insertado en el pensamiento anarquista que prevalecla entre los trabajadores de su época, constituye una obra de ideas que representa y a la vez refleja la ideologia de la clase proletaria del pais.

El teatro de Luisa Capetillo, varias obras breves, de estilo sencillo y lenguaje que podrla considerarse pedestre, es parte del movimiento del romanticismo que permeaba las letras boricuas de principos de este siglo. Es un teatro de corte ideológico, maniqueo, en el cual prevalecen teorías anarquistas como la que personifica a los ricos como malos, a los pobres como buenos; los capitalistas malos, los ob~eros buenos; los patronos malos, los sindicatos buenos.

Pero hay redención para los ricos en el teatro de Luisa Capetillo, también para los patronos, siempre y cuando reconozcan la verdad que encierra la lucha de los trabajadores y se conviertan al verdadero comunismo, que según Capetillo, se alcanzará en la sociedad futura, una sociedad de igualdad y justicia para todos.

El romanticismo en el teatro de Capetillo contiene una fuerte carga emocional e intelectual forjada a hase de lecturas, aprendida y heredada principalmente de su madre la francesa Margarita Perone. Ambas, madre e hija, fueron discipulas ideológicas de la escritora George Sand y de toda una generación de europeos, que aspiraban a cambiar los cánones de una sociedad que conside-

raban injusta y carente de amor: amor a la humanidad, a la verdad' y al amante.

Tal como mencionáramos al iniciar este articulo, es esencial discutir la voz dramática en la obra de Luisa Capetillo. Las obras breves contienen historias de mujeres, dichas por una voz de mujer. En La corrupción de los ricos y la de los pobres, una joven abandona el novio adinerado, que le ha sido impuesto por su padre para unirse al hombre que ama, aunque éste carece de fortuna. En Matrimonio sin amor. consecuencia el adulterio, una mujer a quien su familia casó por conveniencia, sin amor, comete adulterio. En otra, el amor libre se da entre un hombre y una mujer, que deciden no atarse por contratos legales.

Para apreciar estas obras, anacrónicas en nuestros tiempos, debemos ubicarlas en su contexto: la sociedad contemporánea de Capetillo, el Puerto Rico de principios de siglo. Provinciano, conservador, atado a los convencionalismos sociales. Capetillo se hace eco de muchas de las preocupaciones de las mujeres de su época, que no se atrevían a plantearse su realidad, a veces ni tan siquiera en la' intimidad. Y Luisa Capetillo habla por las mujeres en alta voz, retando lo establecido, pidiendo para la mujer unas nuevas reglas de juego, a través de las cuales, pueda sobrellevar en una forma más justa, su existencia.

Desconocemos si estas obras fueron escenificadas en alguna sala de teatro al momento de su creación; mas no podemos dudar de la probabilidad de que fueran presentadas durantes veladas dramáticas auspiciadas por la Federación Libre de Trabajadores o por la Federación de Torcedores de Tabaco durante huelgas o actividades sindicales.

En nuestra investigación sobre la vida y obra de esta mujer de avanzada no encontramos ningún aviso de presentación de sus obras teatrales, aunque si muchos sobre la publicación de articulas, folletos y revistas. Sin embargo. hay múltiples alusiones en sus diarios yen sus cartas al presidente de la FLT, Santiago Iglesias Pantín.

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sobre las veladas dramáticas que organizaba durante periódos huelgarios para educar y entretener a los obreros. Cuenta Luisa Capetillo en una carta a Iglesias que durante la huelga agricola en Ceiba (1918) organizó varias veladas en las cuales recitó poemas, leyó pasajes de la obra de Victor Hugo, dirigió a los obreros en un coro de la Marsellesa y otras canciones consideradas himnos obreros.

Luisa Capetillo, nacida en Arecibo el28 de octubre de 1879, se educó en las materias primarias bajo la tutela de su padre Luis Capetillo y de su madre Margarita Perone.

Se unió, según ella misma lo explica en su diario: "por amor" al Marqués de Arecibo, Manuel Ledesma, con quien procreó, dos hijos: Manuela y Gregario Ledesma Capetillo. Posteriormente se unió a un farmacéutico, con quien tuvo a su hijo Luis.

Comienza a escribir su diario, además de breves ensayos teóricos, con el nacimiento del siglo XX, que al igual que la poetisa alemana Lou Andreas Salomé consideró el siglo de la emancipación de la mujer.

Hizo su debut sindical para el 1907 en Arecibo, donde se unió a la Federación de Torcedores de Tabaco. Fue lectora en las fábricas del despalillado del tabaco, y en poco tiempo se convirtió en lider de la Federación Libre de los Trabajadores, organización a la cual estaban afiliados los Torcedores de Tabaco.

Conservamos cuatro de los libros que publicó en vida: Ensayos literarios, 1907; lA humanidad en el futuro, 1910; Mi opinión sobre las libertades, derechos y deberes de la mujer como compañera, madrey ser independiente, 1911; Influencias de las ideas modernas, 1916. Este último libro incluye, además de varios ensayos biográficos, sus cuatro obras de teatro que son conocidas. En sus libros ella habla de un auto de Navidad que escribi6 para sus hijos, pero en nuestra investigación no hemos podido encontrarlo.

Luisa Capetillo ha pasado a la historia de este pais como la autora de la primera tesis feminista. En Mi opinión esboza sus ideas sobre cómo y porqué debe emanciparse la mujer.

Las ideas de avanzada de Capetillo no se circunscribieron a la teQrfa; su estilo de vida reflejó en todo momento que vivia de acuerdo con sus prédicas.

Fue militante sindicalista y socialista libertaria. Fue vegetariana, practicó la calistenia sueca y se considera la primera mujer que en Puerto Rico utilizó pantalones en público.

Aunque de primera instancia podria pensarse que Luisa Capetillo quiso llamar la atención para deslumbrar y confrontar la sociedad conservadora de su época, en realidad, sus actuaciones están de acorde con las mujeres y hombres progresistas en muchos paises del mundo, que utilizaron las mismas estrategias para acelerar cambios en el comportamiento de la sociedad. Si leemos las biografias de Flora Tristán, de Emma Goldman, de Lou Andreas Salomé o de Frida Kahlo, veremos cómo el utilizar pantalones en público simbolizó el avance de la mujer en campos reservados hasta entonces a los varones.

A continuación publicamos la breve obra La

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..

1. '

Luisa e.pelillo.

corrupción de los ricos y la de Jos pobres, en la cual una joven está atrapada en una situación debido a la ambición de su padre de ascender en la escala social de la sociedad, decide romper con los lazos familiares y marcharse con el hombe que ama. Refleja esta obra el romanticismo de la época, porque la mujer responde al amor y no a la conveniencia social; y refleja también una nueva actitud en la mujer que se rebela y hace lo que entiende es correcto, aun cuando con su actitud rete la autoridad de su padre.

Al leer y apreciar la voz dramática de Luisa Capetillo, podemos percibir los primeros esbozos de una actitud en la mujer que con los años se afianzaria y se convetiria en la chispa de la lucha emancipadora que tomarla una forma organizada y consecuente en las próximas décadas.

Dedicatoria: Al ilustre letrado y distinguido amigo, Don Herminio D(az Navarro.

La Corrupción de los ricos y la de los pobres • Como se prosituye una rica y una pobre.

Drama Social en un acto y cuatro cuadros PERSONAJES Marina-joven de 18 años Roberto-novio de Marina Don

Pascual~banquero

Don Filiberto-Marqués de Azuria Salón elegante-una mesita con florero.

MARINA - (Entrando con dos estuches de joyas en la mano, que coloca sobre la mesa, siéntase. ) Por fin se consumará el sacrificio esta noche, seré Marquesa de Azuria, y haré rabiar a las hijas de la Duquesa que siempre tratan de herirme con sus titulas.

Yana amo a ese hombre, pero mi padre me ha deslumbrado con miles de ofrecimientos y por fin me d~ cidiré.

Estaba indecisa por Roberto, pero ya se acostumbrará. ¡Pobre Roberto!

Cómo se molestarla con mi determinación.

ROBERTO - (Se asoma y viendo a la joven sola, se decide a entrar.) ¡Alma mia! ¡Por fin vuelVi> a verte!

MARINA - ¿Cómo has podido entrar? ¿No te han visto? (Tomándole las manos.)

ROBERTO - No te preocupes, tu padre rabiará, y luego se calmará. Pero dime, cuéntame, si has pensado en mí.

MARINA -

En verdad que has estado ausente algún tiempo, ¿qué hadas?

ROBERTO -

En los negocios de la casa, comprando en París, en Alemania, en Barcelona, no he tenido tiempo para divertirme un día.

MARINA - Supongo que mi padre te habrá comunicado la noticia.

ROBERTO - ¿De qué se trata?

MARINA -

De mi boda, esta noche me caso.

• Publicada en el libro Influencias dt[as ideas modtmas, 1916.

ROBERTO - ¡Marina! ¡Miserable! Para eso me envió al extranjero, y tú también, consientes esta farsa. Cobarde eres, e hipócrita...para eso, sí, apresuró mi marcha, para que no me vieras, y poder empujarte a ese abismo de interés, y no te defendiera, para burlarse de mi, y tú lo toleras todo por un tltulo vil.

MARINA - ¡Calla, que me ofendes! Y además es mi padre, y debo obedecer.

ROBERTO - ¿Que calle? ¿Que es tu padre y por eso tiene derecho de venderte, pero tú no lo comprendes?, que es la venta de tu cuerpo por un tltulo, y esa es una vileza, una infamia, que realizan con ese hombre; una burla conmigo. ¡Canallas!

MARINA - ¡Silencio! que oirán y si yo te so~ porto, no 10 harán de igual modo los demás, te amo y seré tuya, pero las circunstancias que me han rodea~ do me han obligado a proceder de este modo.

ROBERTO - Y para eso me has dicho tantas veces en el jardín que me amabas, am debajo de los naranjos en flor que perfumaba el ambiente con sus azahares por entre los cuales se deslizaban los rayos de la luna, hacién~ dome soñar en un mundo ideal, en una felicidad nunca interrumpida. ¡Ah! sarcasmo del destino, pero qué ridículo soy en creerte, no, yo debo olvidarte, cruel, perjura, me alejaré y te maldeciré, han destrozado mis ilusiones, entre ese viejo y tú, me voy; no volveré a verte.

MARINA - (Lo retiene.) No, si te vas negando m~ amor, me envenenaré y mi muerte será un recuerdo muy triste y doloroso para ti, (lo atrae hasta sentarlo en el sofá con ella) ven mi vida, si soy tuya, si mi alma y mis pensamientBs son tuyos (10 acaricia arreglándole el cabello, pasándole la mano por la frente con una sonrisa triunfadora.)

ROBERTO - No puedo resistir a tus palabras, me subyugas, (levantándose) esta mujer me volverá loco, de ningún modo, yo debo consentir esta comedia tan infame, si no amas a ese hombre, por qué te vas a unir a él, no, o él o yo...

MARINA - Ya apareció el amo, que ordena, me casaré y te amaré a ti, eres mi alma, mi vida...

ROBERTO - ¡No juegues de ese modo! Marina, no abuses de mi bondad, mi paciencia estallará, o iréis todos a pasarlo mal. Te denunciaré a ti y a tu padre.

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MARINA - No, tú no harás eso, tú me amas ¿no es verdad?

ROBERTO - Pero no comprendes que me trastornas que me irritas, que si me lo preguntas otra vez, para demostrártelo seré capaz de matar a tu padre, al Marqués y de ahogarte a ti entre mis brazos...

MARINA - I Silenciol He oldo ruido en la galeria.

Vete y vuelve a las doce, te espero.

ROBERTO - Has dicho que me vaya, no me importa que llegue alguien, si fuese tu padre le arrojarla al rostro su proceder, su bajeza, y me dices que vuelva, ¿a qué?

MARINA - Te 10 diré, te esperaré en el jardin.

ROBERTO - Volveré si, pero esta noche resuelves tu decisión y mi suerte. Hasta la noche.

SEGUNDA ESCENA D. PASCUAL -

Buenas tardes hija mia, aqul tienes mi regalo de boda, (entrégale un pliego) una hermosa finca que pertenecia a tu madre.

MARINA - Gracias.

FILIBERTO - A los pies de usted señorita, alégrame infinito encontrar a ustedes.

MARINA - Beso a usted la mano, os invito a ver los regalos de boda, venid.

FILIBERTO -Con mucho gusto.

MARINA - Venid padre mio.

D. PASCUAL - Vamos hija mia.

TERCERA ESCENA Un jardln que da a la calle, una escalinata que comunica con el jardin y la casa de Marina.

ROBERTO - (Envuelto en su capa, abre la verja

y siéntase, aparece Marina cubierta con un velo bajando la escaleRl.) ROBERTO - (Tomándola de la mano.) Aqui estoy, ¿para qué me querias?

MARINA - Pero has podido suponer que yo me casarla, no si todo es una farsa.

ROBERTO - Entonces, ¿qué vas a hacer, cuales son tus proyectos?

MARINA - Huir contigo, con mi herencia, he ido anoche donde mi abogado, a quien mi madre recomendó antes de morir y le comuniqué mi propósito, me ha entregado mi herencia, y además traigo la escritura de una finca de mi madre, que me entregó mi padre ayer, de modo que si estás de acuerdo marchamos.

ROBERTO - El automóvil espera, pues mi intención era en caso de que resistieras, llevarte en mis brazos... (se abrazan y salen) no estaba dispuesto a esperar más.

CUARTA ESCENA Comentarios en un café. Varios sentados frente a las mesas de un café.

UNO - (Que llega.) No sabéis el drama o comedia de anoche, pues muy sencillo, un banquero quiere casar su hija con un marqués arruinado, la hija acepta la proposición, pero ella ama a otro, y la noche de la boda, cuando todo está preparado, ella recoge su herencia, y huye con su novio dejando a todos esperando.

OTRO - Muy bien por las mujeres valientes.

UNO - Eso es para que los padres no hagan cálculos comerciales con las hijas, eso es una corrupción casar sin amor a dos.

TELON

El esperanto en Puerto Rico POR TOMAS SARRAMIA

Al Dr. Mario A. Agrait Marty abanderado tenaz del movimiento esperantiSta puertorriqueño.

ecientemente se ha difundido en Puerto Rico el eco un renovado interés por el ESPERANTO. Hablar de ello a estas alturas puede parecer un intento de remover cosas trasnochadas y traerlas a la actualidad con ese mismo tinte nostálgico con que se recuerdan las efemérides. Pero quizá las notas y articulas difundidos por los medios informativos nos recuerdan que el esperanto vive en nuestros dfas o, por lo menos, que no ha sido olvidado. Al menos, el interés sigue ya que el esperanto es un fenómeno muy llamativo que espolea la curiosidad humana.

La sencillez y los altos ideales de este idioma bien merece que le prestemos un poco de atención.

R de

¿Qué es el esperanto?

Casi todo el mundo ha oido hablar del esperanto como de una extraña ficción que invadió el mundo a finales del siglo XIX, en un intento de que la humanidad se entendiera a través de un idioma universal. Este idioma muy poco conocido en nuestros dias, parece el residuo de un proyecto fracasado cuyo nombre evoca la quimera de un sueño que no negó a cuajar. Pero, en realidad, el esperanto es una idea bien cuajada que no pertenece al panteón fosilizado de las lenguas muertas ni es una utop(a pasada de moda. Su actualidad y su extensión geográfica tiene una demostración convincente, además de los varios millones de personas que lo hablan.

El esperanto nació con un fin concreto: llegar a ser un idioma sencillo que todos pudiesen aprender fácilmente para comunicarse entre sl. Resolver las dificultades que representan tantos idiomas para el diálogo de la humanidad fue, en suma, la idea que inspiró a Luis Lázaro zamenhof: creador del esperanto, quien -en 1887publicó en Varsovia el primer manual de esta lengua internacional.

Dr. Luis L. Zamenhor (1859-1917) creador del esperanto.

El Dr. Zamenhof: apunte biográfico La vida de Zamenhof merece ser contada a grandes rasgos, no por lo que tenga de inquietudes y sinsabores, sino por el ideal que animó todos los dias de su existencia.

Zamenhof nació en Bielostok, en 1859, región de Lituania, en la parte oriental de la antigua república de Polonia anexionada a la Rusia de los zares. Desde pequeño sufrió las malas relaciones existentes entre las

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varias comunidades de su villa natal. Los funcionarios eran ortodoxos y hablaban ruso, la nobleza -generalmente católica- hablaba polaco, los campesinos eran lituanos o ucranianos, los comerciantes eran judlos y habitaban en un barrio aparte. Lenguas, religiones, costumbres diferentes y prejuicios hostiles enfrentaban a sus habitantes. El joven Zamenhof se dio cuenta de que una lengua común podria derribar una serie de barreras sociales y facilitar por lo menos, la comprensión directa.

Esta idea le siguió a Varsovia donde nuestro personaje ingresó en el liceo. Queria consagrar su vida a la aproximación de las naciones por medio de vínculos espirituales y estaba profundamente convencido de que la familia humana, a pesar de sus aspectos diferentes, constitula una unidad. Y esta convicción estimuló sus iniciativas, no sólo lingüísticas, sino literarias. El padre de Zamenhof, hombre realista, conflSc6 los cuadernos de léxico, de gramática y de poesla de su hijo, ordenándole que abandonara sus delirios y fantasías, para hacerse de una profesión. Zamenhof estudió medicina en Moscú, luego en Viena y sentó plaza en Varsovia como oculista. ·En 1887 contrajo matrimonio, y su suegro -como regalo de boda- financió la edición del primer Manual y vocabulario internacional. Las adhesiones de simpatizantes fueron llegando lentamente hasta que León Tolstoi estudió el manual en 1894 y, en una revista, aconsejó públicamente a "todos los cristianos" que aprendiesen la nueva lengua. A finales del pasado siglo un buen número de intelectuales franceses se interesaron por la nueva experiencia. Algunos lingUistas, como Michael Búal en Paris, o Max Müller en Oxford, elogiaron a Zamenhof. Su idea empezaba a interesar al mundo. Al fmalizar el primer congreso universal de esperanto en Boulogne-sur-Mer, con la representación de 30 paises, 800 participantes aplaudieron al creador del esperanto. El Gobierno francés condecoró a Zamenhof con la Legión de Honor.

Zamenhof murió en 1917. Su manual, Intemacia Lingvo, perdió durante las dos guerras mundiales una gran parte de sus adeptos, pero, también por dos veces, pudo levantarse sobre sus ruinas y comenzar de nuevo.

Vaticinio y necesidad de un idioma universal Decididamente la proliferación de idiomas que invaden los continentes bien nos puede obligar a decir que vivimos en una interminable Babel idiomática. Y no sólo ahora, sino ya hace siglos, muchos ,hombres se sintieron contagiados por una especie de vaticinio que les hablaba de un idioma único en el mundo o, por lo menos, de una lengua artificial común a todos los paises.

El español Juan Luis Vives decla en 1532, en su obra De Disciplinis : "Seria una felicidad si existiera un sólo idioma que pudieran utilizar todas las naciones...". Más o menos lo mismo deseaba el pedagogo Komensky, más conocido por Comenio: "El mundo necesita un idioma común, más fácil que todos los ya conocidos". Y el mismo Descartes, en una carta al Padre Marsenne, fechada en 20

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Portiida del único ejemplar conocido, escrito en esperanto 'f publicado en Puerto Rleo, que perteneció a D. Antonio S. Pedrelra 'f actualmente se consena en la Colecclón Puertorrlquefta de la Biblioteca General de la Universidad de Puerto Rico.

de noviembre de 1629, declaraba: "Me atreveria a esperar más adelante un idioma universal muy fácil de aprender, pronunciar y escribir... ". Incluso Voltaire se hizo eco de este problema: "Hoy un bergamés (habitante del pueblecito italiano de Bérgamo) que viaja por los pequeños cantones suizos, de los que sólo se halla separado por una montaña, necesitaba un intérprete como si estuviera en China".

Se podrlan recoger citas de este tipo hasta formar una copiosa antología; pero queda suficientemente anotado que en el ánimo de la humanidad ha pesado siempre esa insatisfacción producida por la falta de un idioma universal.

El esperanto es un auxiliar y no sustituto de la lengua vernácula. Es una lengua nueva que se utiliza ya ampliamente y funciona como un órgano del pensamiento humano, mientras sus criticas siguen repitiendo, como aferrándose a una verdad evidente, que las lenguas no fueron jamás artificiales y deben nacer de la vida misma de los pueblos. Lo"cierto es que las ralees de todo lenguaje se extraen, en efecto, del fondo primitivo, y

el esperanto es, por todo su vocabulario, un nuevo ejemplo de ello.

Es evidente que el problema que plantea una lengua internacional es al mismo tiempo práctico y lingUístico.

Es forzoso reconocer que otras lenguas -como el francés. el inglés o el español- desempeñan una función esencial en la diplomacia o en el comercio y deseen hacer valer sus derechos de universalidad buscando -continuamentesupremacía y prestigio. Sin embargo. un idioma como el esperanto carece del prestigio de una larga tradición histórica y literaria, pero su vocabulario pudo tomarse por completo de las lenguas ya existentes y aprovechar asi aquella tradición.

Antecedentes del esperanto en Puerto Rico Con el giro del siglo se inician los primeros pasos del movimiento esperantista en Puerto Rico. gracias al entusiasmo del insigne poeta José A. Negrón Sanjurjo (1864-1927). Sus biógrafos l coinciden en señalar la extraordinaria habilidad del poeta barranquiteño en el aprendizaje de idiomas. Aficionado a las lenguas clásicas y con el dominio del italiano, inglés y francés, Negrón Sanjurjo se adentró con éxito al estudio del esperanto.

Según el periodista Eugenio Astol,2 contemporáneo del poeta. Negrón Sanjurjo fue el introductor del esperanto en Ponce y en la casa de éste se reunian varios amigos para iniciarse en la nueva lengua. Su conocimiento del esperanto, al que llamó "el benjamin de los idiomas", le llevó a participar activamente en el IV Congreso Universal de Esperanto que se celebró en Washington, del 14 al 20 de agosto de 1910. En dicho congreso, al que asistió el propio Zamenhof, nuestro poeta pronunció un discurso y leyó un poema de su inspiración3 en dicha lengua.

Tres años más tarde, en un articulo publicado con su firma en la Revista de las Antillas. defendia el sentido viable y práctico del esperanto, debido al internacionalismo léxico y gramatical de dicha lengua: Fue al inglés y tomó de él. simplificándolo aún más, la sencillez de su flexión verbal y la lógica de su distribución de géneros; fUe al italiano y le pidió una de sus caracteristicas de pluralización; fue al alemán a aprender a contar las horas; fue al francés para aportar elementos de sintaxis y enriquecer el naciente vocabulario; fue al español para copiar las nitideces de pronunciación; fue por todas partes y de todas partes extrajo lo mejor.· 1. Angel M. Mergal. José A. N~grón Sanjurjo: su ti~mpo. su vida)' su obra (Tesis inédita) Universidad de Puerto Rico, 1940; J oscfina Rivera de Alvarcz. Diccionario d~ la lil~ralura pU~rlorriqu~ña. Tomo 11, San Juan, P.R.: ICP, 1974, p. 1067.

VliletaJ alusivas a la e:elebradón del e:entenario de la c:readón del esperanto que se llevará a abo en Varsovia, en el verano de 1987.

Negrón Sanjurjo era un esperantista convencido. "El esperanto -afirmaba- aproximará las almas"! yañadia que: En la serie de progresos de la Humanidad pocos pasos se han dado de tanta trascendencia como la creación del esperanto. Ese nuevo Mesías... hará que las razas. como por un túnel moral, traspasen la montaña abrupta que divide los pueblos de distintas lenguas. Y entonces si vendrá por añadidura la fraternidad universal.

En dicho articulo, Negrón Sanjurjo menciona a un ingeniero "el señor Gmham, entusiasta e inteligente esperantista" que representó a Puerto Rico en el 111 Congreso Internacional de Espemnto. 6 celebmdo en Cambrigde. en 1907. Y justamente un año antes l1egó a la isla una publicación en esperanto, La Gazeto (1906)1, aunque -al parecer- con vida efimera.

Los ideales y el progreso de la lengua internacional sufren un sensible retraso con el advenimiento de \as dos guerras mundiales y es preciso esperar varias décadas para observar un renovado impulso en el movimiento esperantista. Será en 1949 cuando Puerto Rico se une a 75 paises para remitir una petición a las Naciones Unidas y a la UNESCO en favor del esperanto. Dicho S. ¡bid.. p.31.

3. José A. Negrón Sanjurjo. Dua Kr~anlo (Poema Verkita). Ponce, P.R.: Tipografia ~La Defensa", 1910.

6. Se: trata de Roberto Grahamm cuya firma -según he podido constatar- aparece consignada ton el número 1119 en el Registro de Asistencia al mencionado congreso. (En la actualidad. dic.ho libro se conserva en el Museo Internacional de Esperanto de la Síblioteca Nacional Austriaca de Viena.) La misma firma aparece estampada en unas actas y otros documentos del Casino de Ponce (Exp. 239, Caja 6, Archivo General de Puerto Rico).

4. José A. Negrón Sanjurjo. ~EI Benjamln de los idiomas" en Revúla de la AnlilllU, I. 3, (1913). p. JO.

7. Babi Le Mulo. "El la historio de Amerika Esperantista". Am~rican Esperanlo Magazin~ (March.April. 1949).

2. Citado por Angel M. Mergal en José A.

N~grón Sanjurjo....

p.27.

27

EL ESPERANTO EN UNA MIRADA D~

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El esperanto en una mirada.

documento se radicó el2 de agosto de 1950.8 Cuatro años más tarde, ellO de diciembre de 1954, la Conferencia General de la UNESCO celebrada en Montevideo, aceptó una Resolución por la que reconocía que "los resultados alcanzados por el esperanto en el campo de los intercambios intelectuales internacionales y para el acercamiento de los pueblos, responden a los propósitos e ideales de la UNESCO". Desde esa fecha,la Asociación

8.

Esp~rQnto

en

Persp~klÍvo.

Esperanto-Asocio, 1974. p.760.

28

London- Rouerdam: Universala

Universal de Esperanto es miembro consultivo de dicho Organismo Internacional, en su categoría C.

Datos y figuras representalivas La señorita Ellen Lewis, una joven estudiante de escuela superior, residente en el Condado, propagó el ideal esperantista entre sus condisclpulos y llegó a representar a Puerto Rico en el XLVIII Congreso de

Esperanto que se celebró en la ciudad canadiense de Neuville (Quebec), del 4 al 7 de julio de 1958.9 A finales de esa década, el doctor Mario A. Agrait Marty será el promotor indiscutible del movimiento esperantista en Puerto Rico. Sus profundos conocimientos del idioma -adquiridos en Madrid, mientras cursaba sus estudios de medicina- junto a su carácter altruista y temperamento persistente se tradujeron en un despliegue de múltiples actividades para dar a conocer el idioma internacional en la isla 10 y muy pronto se cosecharon los frutos de su esfuerzo.

La década de los sesenta marca un hito importante en la historia del esperanto en Puerto Rico. La labor del reverendo Gordon Thompson y de su esposa Vivian, que residlan en San Juan desde 1954, oriundos del estado norteamericano de Oregón y convencidos esperantistas, lfopició la enseñanza de la lengua universal a un buen túmero de interesados. Al margen de su labor misionera, os esposos Thompson 1I ofrecieron clases de esperanto a 13 niños ya un nutrido grupo de jóvenes y adultos en las acilidades de la Iglesia de Cristo en Caparm Termce. Y m 1961 fundaron el Club de Esperanto de San Juan.

En la misma época, una paciente y discipula del joctor Agrait, la señorita Claudette Toro será el alma notríz del esperantismo en el sur de la isla. Esta joven iangermeña de 27 años -fallecida en 1970-- afectada por ¡erios impedimentos fisicos (padeda una artritis 'eumatoide severa y carecia de la visión) llegó a ser un luténtico baluarte del esperantismo. A pesar de estar }ostrada en su lecho mostró singular esplritu de iuperación y vitalidad. Adaptó sus conocimientos de :speranto al sistema Braille y fue contratada por la 'Hadley School for the Blind" de Winnetka (lllinois) con II fin de ofrecer cursos de esperanto por correspondencia }ara no videntes. Organizó y fundó en San Germán el }rimer "Club Infantil de Esperanto" en Puerto Rico. Su lfectiva labor fue reseñada por la prensa esperantista nternacional 12 y, en varias ocasiones, fue homenajeada )or su labor clvico-sociaL IJ En la misma localidad se crea )tra club de esperanto, bajo la dirección de la señorita [rma Báez, auspiciado por el Departamento de Lenguas Extranjeras de la Universidad lnteramericana. La 9. American Esperanto MaNazifll'. (March·june, 1958), pp. 43 Y 62. lO. En dicha epoca, el Dr. Agrait coordinó la organización y fundación de los distintos grupos de esperanto en la isla; ofreció clases de esperanto a estudiantes de la Universidad Interamericana y a instruclorcs potenciales de dicha lengua; organizó e instruyó en 105 elementos del idioma universal a un nutrido grupo de adultos en Sabana Grande, auspiciado por el Club de Mujeres Profesionales y de Negocios etc.

11. En la actualidad desempeilan su ministerio en Santo Domingo (República Dominicana).

12. American Esperanto Magazine, Núm. 2 (June) y Núm, 3(October) de 1960, págs. 20-21 Y39 rcspeclivamenle; ~japanese Braille Magazine to Fcaturc US Blind Woman" en 7ñe Mainichi Daily News. Kobc, Japón. (Oct. S, 1960/.

13. ~Dama del Año en San Germá n" por el Clu b de Damas Rotarianas. en 1959. "Mujer del Año", por el COmile del Gobernador para el Empleo de Lisiados, en 1962; y en 1969 San Germán le dedica sus Fiestas Patronales.

consolidación de los tres grupos existentes en aquella época propiciará la organización de la Sociedad Puertorriqueña de Esperanto.

En 1963 se constituye el "Club de Esperanto de la Universidad de Puerto Rico", dirigido por el profesor José R. de la Torre. Dos años más tarde, en el recinto riopedrense de dicha universidad, se reúnen regularmente más de medio centenar de estudiantes para seguir los cursos ofrecidos por Ann Bodine, instructora especializada de la Asociación de Esperantistas de América. Y antes de finalizar la década, en 1969, un veterano esperantista, el señor Hugo Rodriguez Ramfrez, representará a Puerto Rico en un congreso de esperanto en Barcelona.

En los últimos años, tras un periodo de decaimiento, se ha notado un marcado interés por la lengua internacional, como resultado de una serie de programas orientadores difundidos por diversos medios de comunicación. 14 Por primera vez en Puerto Rico se incluyó el esperanto en el programa regular de una institución educativa. La "San Juan School" de Punta Las Marias (Santurce) ofreció dicha lengua a sus alumnos de cuarto a octavo grado, como parte del curriculo, desde el inicio del segundo semestre de 1985.

El 30 de noviembre del mismo año se reúne un grupo de esperantistas en el Centro de Estudiantes de la Universidad de Puerto Rico (Recinto de Rfo Piedras), bajo el liderato del Dr. Agrait Marty, con el fin de fijar unas directrices organizativas y preparar localmente a los futuros instructores. Desde entonces se ha intensificado la actividad docente y se espera, en breve, la creación de distintos grupos esperantistas en la isla.

Muy pronto, en 1987, se celebrará en Varsovia la celebración del centenario del esperanto. Con este motivo se llevará a cabo en la capital polaca un congreso universal que -según los organizadores- marcará un jalón sin precedentes en la historia del esperanto. Puerto Rico estará presente en dicho jubileo con una nutrida representación. Sin embargo, el futuro de dicha lengua está en nuestras manos y las ventajas de conocerla son obvias, pues su utilidad es mucho más prometedora de lo que aparenta ser a simple a vista.

El esperanto, además de ser un feliz hallazgo lingüístico, es una ideologfa de fraternidad. En este sentido, esperamos que las palabras del Pio XII, en relación al idioma internacional, puedan. ser una realidad:

14. El 24 de agosto de 1985, se transmile un programa (le dos horas dedicado al esperanto en la radio-emisora "NOTI·¡". Elauspiciadordel programa, el Sr. Santiago Pizarro, enlrcvistó al Sr. Hugo Rodriguez.

Del 7 al 1I de octubre de 1985, la aclriz Elena MonlalblÍn enlrevistó al Dr. TomlÍs Sarramlo en una serie de cinco programas lelevisados. en el espacio matinal ~HOY", a traves del Canal 4 de WAPA-TV. El 28 de agosto yel29 de septiembre de 1986,seentrcvislóa la Sra. Gladys Ortiz en el programa radial "Ellas en lemas". transmitido por "Radio Aeropuerto Inlernacíonal".

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Auguro al esperanto en el futuro de la civilización, un papel semejante al del latin en la Edad Media. Hago votos porque el idioma universal sea, como lo fue por muchos años la lengua del Lacio, un instrumento pacificador y de unión entre los pueblos.

9. Negrón Sanjurjo, José A. Dua Kreanto. Ponce, P.R.: Tip. "La Defensa". 1910.

10.

"El Benjamin de los idiomas".

Revista de las Antillas Vol. 1. Núm3 (1913), págs. 29-31.

11. Olmos, Harold. "Creen el Esperanto será el punto que unirá Humanidad" El Mundo (13 de agosto de 1981), p.3 AA. 12. Peñafiel, Jaime. "El Esperanto". El Mundo (29 de julio dc 1961).

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20. Sarramia, Tomás. "El Espcranto" El Mundo (9 de febrero dc 1985), p. 32.

"C. Toro señala ventajas educativas..."

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8. Montalvo, Benjamin. "El Esperanto: una lengua sin fronteras" El Mundo (22 de octubre de 1978), p. lO-B.

22. Ufret, José. "A través del Esperanto". El Mundo (26 de agosto de 1961).

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Proceso de urbanización en Puerto Rico: El caso de Santurce POR ANIBAL SEPULVEDA y JORGE CARBONELL

Historia del desarrollo histórico - urbano de Santurce Introducción odavia no se ha escrito una historia del desarrollo urbano de las islas del Caribe a pesar de que fue ah( donde comenzó el desarrollo de las formas urbanas europeas en América. Algunas ciudades caribeilascolocadas de manera estratégica como puntos comerciales o como enclaves militares- son quizás las mejor representadas dentro de la cartografia colonial del Nuevo Mundo. Sus planos urbanos, asi como el numeroso material iconográfico referente a ellas, son herramientas indispensables para el estudio del desarrollo urbano del archipiélago. La idea de utilizar los planos y vistas urbanas del pasado para el estudio de la historia urbana no es nueva, sin embargo estos importantes materiales historiográficos han sido poco utilizados por los historiadores urbanos del Caribe.

Salvo contados trabajos relacionados con las mayores ciudades-puertos del Caribe I prácticamente no existen estudios de carácter histórico-urbano enfocados en centros menores, ni tampoco se ha examinado cómo y cuándo la ocupación espacial de las áreas que circundan las ciudades principales del archipiélago antillano. Al menos ese es el caso en Puerto Rico. El presente esfuerzo pretende comenzar a llenar ese vacfo.

Nos concentramos aqui en la historia del desarrollo urbano de un sector de San Juan conocido como Santurce. Durante el periodo colonial español, a partir del siglo XVIlI, Santurce absorvió gran parte del crecimiento de San Juan y hasta el momento se conoce muy poco del proceso de urbanización de este importante sector. Este desconocimiento ha dificultado entre otras

T

·Véase por ejemplo el trabajo realizado por el Ministerios de Obras Públicas y Urbanismo, y el Ministerio de Cultura de Espafta; Cien Planos de La Habana en los Archivos Españoles (1985).

cosas las tareas de col1Servación del patrimonio edificado y natural con que cuenta el área.

Al finalizar la Guerra Hispanoamericana en 1898, Puerto Rico pasó a manos de los Estados Unidos. En los primeros ailos de este siglo, ocurren en Puerto Rico grandes transformaciones socioeconómicas que se reflejan en un crecimiento urbano sin precedentes. El antiguo sector extramuros y suburbano de Santurce se convierte, durante la primera mitad de este siglo, en el área central de la ciudad capital, sin que se hubiese implantado alli un plan de ordenación urbana.

El presente trabajo es una versión condensada de una ponencia presentada en el IX Seminario Internacional Sobre Urbanización en la Américas, celebrado en Hait! en agosto de 1986. Esta ponencia se basó en un capitulo de la tesis doctoral de uno de los autores y en un estudio particular realizado para la Oficina Central Estatal de Preservación Histórica a la Oficina del Gobernador. Dichas investigaciones, mucho más abundantes en detalles omitidos aquí, tienen un mismo interés: conocer y dar a conocer mejor una parte de la historia del desarrollo urbano en Puerto Rico ya la vez demostrar la importancia que tiene el preservar los recursos históricos arquitectónicos y urbanisticos del pais. Esto es fundamental para crear una politica pública para el desarrollo urbano presente y futuro, que tenga en cuenta el patrimonio heredado y no permita errores que aunque no sean malintencionados, podrfan resultar desastrosos.

La historia del desarrollo de Santurce se describe y analiza aquí utilizando principalmente los planos urbanos y el material iconográfico que hemos investigado. Ese enfoque es pionero en el estudio de la historia urbana de Puerto Rico y creemos que también en casi todas las ciudades caribeilas. Se investigó, catalogó y analizó una larga lista de planos impresos y una mayor cantidad de dibujos manuscritos e imágenes gráficas relacionadas con la vida urbana de Santurce. Se

31

Fllural

analizaron todos los planos y mapas de importancia histórica en que aparece Santurce desde 1519 hasta la primera mitad del presente siglo. Casi todos los planos y documentos relacionados en el área se encuentran diseminados en bibliotecas y archivos públicos y privados de Puerto Rico y el extranjero. Por razones de espacio incluimos aquí s610 los planos que aportan significativamente a la descripción del área.

Si bien son abundantes los planos urbanos en donde se ilustra la ciudad intramuros de San Juan durante el periodo hispánico de nuestra historia (siglos XVI-XIX),

32

no son tantas las referencias a los usos del suelo suburbano ni a la ocupaci6n espacial de su "hinterland".

Sin embargo, dada la importancia estratégica de San Juan, su bahía y su entorno (incluido el territorio de Santurce, o al menos partes de éste) estas áreas fueron cartografiadas desde el comienzo mismo de la colonización.

El territorio del barrio conocido hoy como Santurce aparece en casi todos los mapas de San Juan levantados durante el siglo XVI. Entre los más significativos de ese siglo podemos enumerar tres. El primerodeestos planos

Fllura 3

manuscritos corresponde al mapa atribuido a Rodrigo de Figueroa y fechado en 1519 (Figura l. Santurce. (detalle). 1519. Rodrigo de Figueroa. manuscrito, Archivo General de Indias. Sevilla. S. D. Núm. l.). En él se dibuja el territorio de Santurce localizado entre los dos upasos" que daban acceso desde el primitivo asentamiento hasta el lugar donde poco después se ubicarla definitivamente la ciudad de San Juan. En la década de 1570 otros dos manuscritos ilustran parte de Santurce. En la vista urbana de San Juan de 1575, atribuida a Juan Escalante de Mendoza, aparece por primera vez la toponimia de Cangrejos, nombre por el cual se conoció a Santurce hasta las postrimerias del siglo XIX. Más tarde, otro plano de 1579, atribuido a Ponce de León II, ilustra un sector de Santurce ubicado entre los dos puentes que comunicaban al islote de San Juan con la tierra firme del resto de la isla.

A pesar de que durante el siglo XVII la producción cartográfica relacionada con América contó con las aportaciones de los holandeses, ingleses y franceses, son pocas las referencias cartográficas que hemos encontrado en donde se ilustra Santurce durante este siglo. Sólo hemos encontrado dos, una de ellas es la planta que forma una trilogia junto con dos vistas de perfil de la ciudad de San Juan conservadas en el Atlas Vaticano.

Esta planta, reproducida varias veces en esa época, ilustra parte del territorio de Santurce. Otro plano manuscrito en donde aparece todo el territorio de Santurce está fechado en 1660 (Figura 2. Santurce (detalle), 1660. Planta y demostración del puerto y barra de la ciudad de Puerto Rico, manuscrito, Archivo General de Indias. Sevilla. S.D. Núm. 60.). En este plano se representa con claridad el uhinterland" de la ciudad. En él aparece destacado el camino que atravesaba a Santurce y que constituía el principal acceso por tierra hacia la

ciudad.

Es en el siglo XVIII cuando con más frecuencia se representa cartográficamente a Santurce dentro del periodo colonial español en Puerto Rico. En este siglo se desarrolla en gran escala el sistema defensivo de la ciudad capital y para ello se cartografió cuidadosamente todo el territorio que debía defenderse. Hasta ahora hemos encontrado por lo menos trece planos que ilustran la totalidad o sectores de Santurce durante el siglo XVIII. Todos ellos son mapas regionales preparados con diferentes propósitos militares, comerciales o de navegación. La mayor parte es de manuscritos españoles, pero también figuran planos ingleses y franceses entre otros. Tres de estos planos manuscritos son los más significativos. El primero, en orden cronológico está firmado por Francisco F. Valdelomar en 1747 (Figura 3.

Santurce, (detalle), 1747, Mapa de la plaza de San Juan de Puerto Rico y sus contornos. Francisco F. Valdelomar, manuscrito•. Servicio Histórico Militar, Madrid. Núm. 5890.), el segundo es, aparentemente, una copia actualizada sin firmar del anterior (c. 1750) y el tercero es un espléndido manuscrito firmado por Alejandro O'Daly en 1776 (Figura 4. Santurce, (detalle), 1776, Mapa de la plaza de San Juan, manuscrito, Thomas O'Daly, Museo Naval, Madrid. Núm. XX/l-A9.). Estos tres planos ilustran con sorprendentes detalles y precisión todos los rasgos topográficos y las alteraciones hechas por el hombre en el territorio de Santurce. Son éstos los mejores documentos gráficos que señalan el estado de la ocupación espacial de Santurce en ese importante siglo. Estos planos manuscritos pueden colocarse entre los mejores gráficos producidos en el Caribe de su época.

Durante el siglo XIX, nuevamente con propósitos militares o relacionados con los "planos de ensanche" de 33

Fllura 4

la ciudad, se vuelve a cartografiar a Santurce. Sin embargo, no es hasta bien entrada la segunda mitad del siglo que aparecen los planos levantados.

Desafortunadamente no hemos encontrado aún planos de alto valor representativo de Santurce durante la primera mitad del siglo XIX. Al parecer, la tradición de grandes cartógrafos que trabajaron en San Juan durante el siglo anterior se interrumpió en ese periodo.

Dos planos preparados por el Cuerpo de Ingenieros Militares uno en 1887 (Figura 5. Santurce,dela/le), J887, Plano plaza de San Juan de Puerto Rico y sus alrededores, manuscrito, Cuerpo de Ingenieros Militares, Servicio Geográfico del Ejercito, Madrid, Núm. 62.) y otro en 1882 de donde obtuvimos los planos topográficos y de vegetación - (Figuras 6 y 7. J892, Memorias sobre un plan de defensa para la plaza de San Juan, (Santurce), Rafael Aguirre, A GPR, Map, Archivo J, Gaveta 4, Núm. 447.),junto con otros relacionados con el plan de urbanización de Santurce (1891-1892), completan la colección de los planos de Santurce en el periodo hispánico. El conjunto de estos planos, ilustra la evolución urbana del sector a través del lenguaje gráfico de sus autores.

A partir de 1898. ya bajo la dominación norteamericana, el territorio de Santurce vuelve a cartografiarse repetidas veces con distintos grados de exactitud y precisión. El más detallado de los trabajos de cartografia de Santurce data de principios del siglo XX. Es una trilogia de planos levantados con una increíble

34

profusión de detalles (Figura 8. Santurce, J9J7-J9J8, Tres planos (detalle), General Plan of Sanlurce, copia azul, Parlo Rico Board o/ Fire Underwriters, Archivo General de Puerto Rico, Map. A--6, G-4, Núm. JD36.).

Más tarde, a partir de la década de 1930, con la ayuda de las fotos aéreas, se preparan los cuadrángulos topográficos del "U.S. Geological Survey".

El estudio cuidadoso de cada plano, mapa e imagen gráfica y su relación con el contexto socioeconómico en que se produjeron, provee la mejor descripción posible, tanto de la ciudad fisica como de las formaciones sociales que determinaron el proceso de desarrollo. En el caso de Santurce, los planos y la iconografia nos enseña de modo directo todo lo que respecta al urbanismo, es decir, los cambios demográficos, las formas de ocupación espacial de la estructura social, los recursos económicos con que contaba el área, la evolución de los sistemas viales, los hitos arquitectónicos, los lugares abiertos; asi como lo que se refiere a la topografia, toponimia, los cambios en la vegetación; en general, lo que llamamos convivencia urbana.

Es bueno decir también que la investigación reveló los méritos, tan pocas veces reconocidos, de los arquitectos, ingenieros y cartógrafos que vivieron y trabajaron en San Juan. Los planos urbanos estudiados muestran no sólo la historia del desarrollo urbano de Santurce sino también parte de la historia de la cartografia de Puerto Rico y el Caribe. Muchos de los planos y de los materiales gráficos relacionados con Santurce, en particular los planos

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manuscritos, se encuentran en su forma original, deteriorándose con el paso del tiempo. Una de la metas de este trabajo es crear conciencia de la necesidad de conservar estos documentos para la generaciones venideras, reproduciéndolos en un atlas facsímil que recopile la abundante colección de planos que ilustran el crecimiento fisico de la ciudad -incluido Santurce- a través del tiempo.

Periodo colonial español El proceso de desarrollo urbano de Santurce se ha derivado fundamentalmente de la dinámica transfonnadora de las relaciones de producción internas de la economía puertorriqueña y de la articulación de ésta con las dos metrópolis dominantes en su historia: España (1493-1898) y los Estados Unidos (desde 1898).

Dividimos así el análisis del desarrollo de Santurce en estos dos periodos fundamentales: el periodo hispánico y el norteamericano.

Topográficamente, Santurce exhibe desniveles que van desde el nivel del mar hasta los 32 metros de altura en sus puntos más elevados. El área es una penfnsula cruzada de este a oeste por una cadena de cinco colinas.

Hoy día el territorio estudiado tiene una extensión aproximada de 3,257 cuerdas (1 cuerda 11 3,930 mZ).

Históricamente la mayor parte de los terrenos bajos, sobre todo en los márgenes de las lagunas y canales existentes, estaba ocupado por ciénagas y densos bosques de mangle. Prácticamente la mitad del sector pennaneció

cubierta por este tipo de vegetación hasta las primeras décadas de este siglo cuando estas tierras fueron ocupadas por un inmenso sistema de arrabales o "villas miserias".

Durante los dos primeros siglos (XVI-XVII) del proceso de colonización de Puerto Rico, Cangrejos --como se llamaba el sector que hoy se conoce como Santurce- se mantuvo muy poco poblado. El área estaba casi exclusivamente definida por la carretera principal como una ruta de paso entre San Juan y el resto de la isla.

En el croquis de 1S19, en los planos manuscritos de 1579 y de 1660, Santurce aparece claramente definido por el camino entre ambos puentes. Sin embargo, no fue hasta el siglo XVIII que Cangrejos comenzó a atraer pobladores. Esto hizo necesaria la construcción de una pequeña ermita o capilla en el área. El pequeño asentamiento que rpdeaba la iglesia se llamó desde entonces San Mateo de Cangrejos.z En el siglo XVIII la economia del área se basaba principalmente en la agricultura de subsistencia, la elaboración de carbón vegetal y la pesca. La topografia y el fácil acceso a San Juan por tierra yagua favorecían además el desarrollo del contrabando. En 1773 Cangrejos se convirtió en un partido independiente

2En 1778 el historiador lñigo Abbad y Lasierra describe el pequeño asentamiento de la manera siguiente: "El pueblo que se compone de once casas pajizas y la iglesia, está situado cerca de la mar: el resto de los vecinos; que asciende a 168, con 648 almas, viven en sus haciendas que cultivan en una pcninsuJa que forman la mar de afuera, la bahia de Puerto Rico y el Caño Martln Peña..." Abbad y Lasierra (1971:119).

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Figura 6

dividido en cinco unidades administrativas o barrios.

Durante la primera mitad del siglo XIX se desarrollaron en Cangrejos otras dos actividades económicas: la caña de azúcar y la ganadería. Ambas actividades dominaron la economía local y determinaron la formación de grandes fincas que más tarde influyeron en el proceso de urbanización del área.

Las rutas de transportación, un/actor determinante en el desarrollo de Santurce Las rutas que unían a San Juan con el resto de la isla pasaban necesariamente por Santurce. A medida que San Juan va logrando una mejor integración con su "hinterland", el creciente tráfico determina en gran parte el desarrollo urbano de Santurce. Los planos del siglo XVIII ya citados evidencian gráficamente ese proceso.

A fines del siglo XVllI Santurce permanecía escasamente poblado, con un patrón de asentamiento disperso a través de todo el territorio. Según el plano de O'Daly, en 1776 existían en el área de estudio unas 53 estructuras concentradas en las lomas y unidas por una red de caminos vecinales. Santurce se mantenía como un sector rural en la "hinterland" inmediato a la ciudad murada.

No es hasta mucho más tarde, en la segunda mitad del siglo XIX, que Santurce comienza a definirse como la periferia suburbana de San Juan. Las severas restricciones impuestas por los militares a la construcción civil en los 36

antiguos ejidos de la ciudad fue otro de los factores determinantes en la urbanización de Santurce. Durante el siglo XIX San Juan rebasa definitivamente los limites de su cerco amurallado. Desde principios de siglo se va defendiendo y especializando los usos de los terrenos extramuros en tres sectores: 1) La Puntilla - Marina, que se define como el sector portuario e industrial; 2) Puerta de Tierra, cuyas áreas civiles estaban limitadas por las zonas polémicas controladas por los militares, se define principalmente como una comunidad obrera; 3) Santurce se va definiendo en la segunda mitad del siglo como el área de expasión suburbana de la ciudad. De estas áreas existen en lo~ archivos locales suficientes representaciones cartográficas inéditas para estudiar detalladamente su proceso de urbanización.

Incorporación del Partido de Cangrejos como barrio extramuros de San Juan A mediados del siglo XIX la pequeña población de Cangrejos no podía con los gastos operacionales del partido. Sólo algunas familias acomodadas, casi todas blancas, podían pagar los impuestos que se requerían para costear dichos gastos. La Tabla 1 ilustra la composición racial de la población de Cangrejos durante los veinte años anteriores a su eliminación como partido.

La tabla muestra claramente que la población blanca nunca excedia el diez por ciento de la población total. Los negros libertos constituían, por mucho. el segmento más

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numeroso de la población. Estos eran, por lo general, jornaleros pobres dedicados a las tareas de aprovisionamiento de San Juan que no podlan pagar impuesto alguno.

carretera principal, en especial en lo más alto de las colinas de Santurce.

Los grandes terratenientes dividian sus propiedades para financiar algunos de esos proyectos, o con

TABLA I Población de Cangrejos AI'lO

1841 1853 1856 1858 1861

BLANCOS

66 91 79 140 130

FUENTES: a) b) e) d) e)

%

7% 6% 6% 10% 7%

MULATOS

92 552 182 78 174

%

9% 35% 13% 5% 10%

639 866 1077 1145 1353

%

63% 55% 77% 81% 77%

ESCLAVOS

214 73 58 55 89

%

TOTAL

21% 4% 4% 4% 5%

1011 1582 1396 1418 1746

a b c d e

AHN Ultramar, Gobierno 5074/10.

AHN Ultramar, Gobierno 5074/14.

AHN Ultramar, Gobierno 5076/12.

AHN Ultramar, Gobierno 5082/37.

AGPR, Fondo: GE, Entry 247, Caja 429.

Los funcionarios municipales de Cangrejos, provenientes de las familias blancas, estaban a favor de que Cangrejos se incorporara al municipio de San Juan.

En 1862, gran parte del antiguo Cangrejos se convirtió en uno de los barrios extramuros de San Juan.

El sector privado construye sin planificación.

El proceso de subdivisión de las tierras.

Después de la incorporación de Santurce como barrio extramuros de San Juan, la construcción privada se tuvo que someter a las ordenanzas de planificación municipales. Cada proyecto necesitaba un permiso de construcción que daba el arquitecto municipal. Gracias a los expedientes que se conservan de estos permisos, conocemos con relativa precisición la actividad constructora del siglo XIX. La gran mayoria de estos permisos están relacionados con edificaciones residenciales.

Según iba creciendo la población del nuevo barrio, la construcción iba tomando impulso. Este proceso de urbanización no se caracterizaba por la alta densidad poblacional de la ciudad murada, ni estaba limitada por las restricciones militares que impedian la expansión urbana en otros sectores más cercanos a la ciudad murada. En consecuencia, la clase dominante de San Juan se dio cuenta de la vida suburbana y comenzó a erigir hermosas residencias y "quintas de recreo" a lo largo de la

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NEGAOS LIBERTOS

propósitos puramente especulativos. Comenzaron a alquilar o a vender solares más pequeños creando algunos grupos de casas que tenian acceso perpendicular a la carretera. De hecho, la mayor parte de las calles que desembocaban en la carretera fueron creadas por contratistas privados sin que mediara un plan general de ordenación. A estas calles se les daba el nombre de sus dueños originales.

Rápido aumento del tránsito y del desarrollo urbano El crecimiento del b'arrio residencial de Santurce se debió en gran medida al desarrollo de un mejor sistema de transporte público -ómnibus y tranvla- y a las promesas de una extensión de servicios de infraestructura, como el sistema de acueductos y alcantarillados.

Cuando se inauguró el sistema de tranvía a vapor en 1880, se acortó el tiempo que tomaba ir de San Juan a Santurce. Una vez establecida la Unea, Cangrejos se hizo accesible y se convirtió en un área de construcción de casas, edificios multüamliares e incluso ranchones para obreros. Algunas de estas casas eran diseñadas a la orden por arquitectos municipales, otras eran modestos cascrfos que los propietarios construian en pequeños grupos para especular. El gobierno insular comenzó a construir también grandes hitos arquitectónicos, edificios institucionales que no tenlan cabida en la

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Figura 8

apretada ciudad intramuros.

A pesar de la acelerada actividad constructora en Santurce, no habla surgido una verdadera preocupación por el diseño urbano. La oficina de arquitectos municipales sólo requeria que las fachadas de los nuevos edificios con frente a la carretera fueran paralelas a ésta; como resultado, la carretera determinó un claro desarrollo lineal en el área.

A finales de la década de 1880, el gobierno municipal reconoció la necesidad urgente de un plan de expansión de San Juan hacia Santurce. La experiencia negativa que habla tenido con las autoridades militares respecto a PLAYa

otros planes de ensanche previos, en áreas polémicas por ser militarmente importantes, motivó al gobierno municipal a buscar otra alternativa fuera de la isleta en donde se encuentra la ciudad murada. La decisión también estuvo influenciada por los planes de ensanche que se hablan llevado a cabo en la nietrópoli. Entre ellos el de Cerdá en Barcelona (1859) Yel de Castro en Madrid (1860). El modelo de La Habana, única otra capital española en el Caribe, se utilizó repetidas veces en San Juan.

Hacía falta personal cualificado para preparar un plan de ensanche de gran envergadura. El gobierno

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municipal contaba con sólo un arquitecto municipal, que estaba demasiado ocupado para iniciar, él sólo, el largo proceso que implicaba la preparación de un plan tan abarcador. Para ello se organizó un concurso de diseño donde se otorgó el proyecto a una firma privada de ingenieros. Por primera vez en la historia del desarrollo urbano de San Juan, se concedia al sector privado tan importante encomienda.

La firma escogida utilizó el trazado y las lineas de propiedad que ya existian, como guia para proyectar un conservador trazado en cuadricula.J Una de las abiertas intenciones del plan era no proponer intervenciones que supusieran grandes expropiaciones, y asi no afectar los intereses privados. El objetivo principal era proponer un plan realista, con un presupuesto moderado. No obstante, aún con esto en mente, el plan propuesto generó mucha controversia (Figura 9. Santurce, 1892,

Plano de los barrios de Santurce (redibujado del original), Armando Morales (?), Departamento de Transportación y Obras Públicas, San Juan.).

Es muy posible que este proyecto haya sido, el último de los planes urbanos elaborados por la administración española en América. Santurce mantuvo otro plan de ordenación urbana hasta 1956, cuando la recién creada Junta de Planificación de Puerto Rico inició la época de los "planos reguladores".

Periodo norteamericano Al finalizar la Guerra Hispanoamericana Puerto Rico cambia de soberania. A partir de entonces, Santurce, como lugar de captación de crecimiento de la capital, experimenta transformaciones rápidas y radicales como resultado de los cambios en la estructura económica, social y politica de Puerto Rico.

En 1889, recién comenzado el periodo norteamericano, una de las muchas personas que vinieron a inventariar los recursos de Puerto Rico para posibles inversiones, describe a Santurce de la siguiente forma: UThe casual visitor should not fail to visit the suburban hamlet of Cangrejos, were the wealthy merchants and foreign consuls reside" (Ober, 1899: 128).

El desarrollo de una agricultura basada en el monocultivo de la caña -y, en menor escala, del tabacoincrementó desbalances demográficos en la isla, desplazando la población rural excedente hacia los centros urbanos. En San Juan se concentraba el poder administrativo y convergia gran parte del sistema ferroviario insular. La ciudad capital atrajo la mayor parte del desarrollo de los sectores de servicios y manufactura. La composición demográfica de Santurce en este periodo se vió afectada poreste proceso. La Tabla

JEnjunio de 1889, el arquitecto municipal Patricio de Bolomburu ya habla ael\alado el importante papel de la carretea como un punto de partida para el trazado ulterior de las calles de Santurce (AGPR. Fondo: MSJ, Serie: Obras particulares. Leg. 86, Exp. 374).

40

2 muestra cómo la población de Santurce aumentó de 5,840 en 1899 a 81,960 en 1930.

TABLA 2

Población de Santurce, 1899-1950* A tilO

POBLACION

1899

5,840

1910

17,338

1920

35,096

1930

81,960

1940

133,091

1950

195,007

Al analizar la cartografia de este periodo, es evidente que Santurce experimenta un enorme desarrollo. El tejido urbano va ocupando espacio de manera descontrolada y sin los beneficios de un plan preestablecido. El plan de ensanche preparado en la última década de la dominación española no fue tomado en cuenta.

Una trilogia de planos excepcionalmente detallados, levantados entre 1917 y 1918, son la mejor herramienta visual para describir la evolución del desarrollo urbano en Santurce durante las primeras décadas del periodo norteamericano. Un análisis morfológico de los planos de fondo y figura que representan la edificación a lo largo de la antigua carretera ce.ntral convertida en avenida, muestra la densificación de este corredor. Para dicho análisis preparamos tres planos que ilustran los "sólidos" (o construcciones) a lo largo de un tramo de dos kilómetros de este eje, para los que utilizamos los planos disponibles de tres años diferentes, a saber: 1891, 1917-18 Yde 1975. Todos fueron puestos en la misma escala para facilitar el análisis en el espacio y el tiempo (Figura 10.).

Fuera de los numerosos edificios institucionales construidos para el gobierno insular, de los comerciales, y de las viviendas de lujo alineadas en el antiguo eje de la carretera y a lo largo del litoral atlántico, la flSonomia de Santurce se iba defmiendo cada vez más por los asentamientos precarios que albergaron la creciente población emigrante de las zonas rurales. En el corredor central, las antiguas conecciones perpendiculares a la -FUENTE: Censos de población. 1910. 1940, 1950.

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1891

1917

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Figura 10

carretera continuaron expandiéndose y densificándose hasta alcanzar los limites de los terrenos marginales cubiertos de mangle. Durante este periodo ocurrió en Santurce un verdadero "boom" de construcción, no sólo de viviendas sino de otras edificaciones e infraestructuras necesarias que iban definiendo el área como el centro urbano de la creciente ciudad. Todoesto ocurrió en completa ausencia de planes de ordenación y diseño urbano.

Al finalizar la década de 1930 (Figura 11. Santurce, 1936, (detalle) U.S. Geological Survey, Washington, D. C.) el territorio de Santurce estaba casi completamente ocupado por un tejido urbano desarticulado, reflejo de las estructuras socioeconómicas de una capital caribeña monoexportadora. En ese momento se habian delineado ya los patrones de desarrollo subsiguientes que definirían el crecimiento de Santurce hasta la década de 1950, cuando el área alcanzó mayor población. A partir de entonces comenzó el proceso de suburbanización de San Juan con el consiguiente abandono del área central en que se habia convertido Santurce durante las primeras tres décadas de este siglo.

A partir de la década de 1930 hasta la de 1950 cuando termina el periodo de estudio de este trabajo, el modelo económico agrario de Puerto Rico, basado en la exportación de azúcar, se deteriora considerablemente.

En esta· época se agudizan las contradicciones económicas y urbanas de la sociedad puertorriqueña. La emigración hacia las lOnas urbanas se hace mayor mientras que la incipiente industrialización concentrada en estas áreas confronta serios problemas de absorción de la fuerza de trabajo. En este periodo, los arrabales del Municipio de San Juan, áreas completamente pauperizadas, alcanzan su máxima expansión fisica. Este

problema adquirió particular gravedad en Santurce.

Al igual que en el periodo anterior (1900-1930), en éste (1930-1950) el crecimiento de Santurce ocurre sin llevarse a cabo mejoramiento considerable de la red vial ni del resto de las infraestructuras de apoyo. El área, hipertrofiada, prácticamente colapsa. El gobierno se ve en la necesidad urgente de intervenir directamente para tratar de resolver los enormes problemas de una urbanización descontrolada. En este periodo se crean los organismos oficiales encargados de implantar planes de ordenanción urbana. Sin embargo, Santurce no tiene un plan hasta el 1956, cuando la Junta de Planificación publica el "Plan Regional del Area Metropolitana de San Juan",

Metodología Puesto que este tipo de trabajo es un esfuerzo pionero en Puerto Rico, no existe aún la metodologia especifica y estandarizada que hubiéramos podido utilizar. Desde luego, los trabajos dirigidos por Jorge E. Hardoy en América Latina y John W. Reps en los Estados Unidos, entre otros, nos sirvieron de estimulo y apoyo.

Una de las tareas del presente trabajo fue preparar una metodologia simple y adaptada a las particularidades del estudio, que permitiera abordar adecuadamente el estudio serio del tema.

Estamos seguros de que los resultados de estos esfuerzos generarán que otros sectores relacionados con el desarrollo urbano, como los municipios. se interesen en llevar a cabo estudios similares. De aqui que resulte evidente la utilidad y necesidad de preparar una futura 41

Figura II

'publicaCIón que sea 'una especie de "manual" para el estudio de la ocupación espacial y el desarrollo urbano de los municipios en Puerto Rico y el resto del Caribe.

Conociendo la "micro-historia" del desarrollo urbano de cada uno de los pueblos y ciudades de Puerto Rico se podrán llevar a cabo más eficazmente las tareas de conservación. preservación y restauración del patrimonio urbanistico, de obras públicas y arquitectónicas del pais. A la misma vez, se producirán valiosos estudios que no sólo completarán la historia del desarrollo urbano en la región del Caribe, sino que ayudarán en la proyección de un mejor desarrollo urbano.

Comenzamos por preparar un plan de trabajo que nos permitiera, en el corto tiempo disponible, completar las tareas que nos habiamos propuesto realizar. Luego se delimitó el área de estudio. Una vez hecho esto empezamos por conocer. al menos parcialmente, las crónicas y fuentes secundarias que hacen alusión a Santurce. Paralelamente hicimos un listado preliminar de archivos y bibliotecas en donde con toda probabilidad encontrariamos material primario relacionado con la historia urbana de Santurce. En este caso particular, tuvimos la ventaja de que uno de los autores habia comenzado con anterioridad el estudio de Santurce como parte de un trabajo más abarcador y habia realizado ya algunas tareas de archivo y biblioteca relacionadas con el tema, en Puerto Rico y el extranjero.

Se recopiló y analizó cuidadosamente la cartografia de Santurce desde el siglo XVI hasta la década de 1950.

La mayoría de los planos de Santurce pertenecientes al periodo colonial español, son originales manuscritos y se encuentran en archivos españoles. Otra buena parte de los planos manuscristos se encuentran en el Archivo General de Puerto Rico (AGPR). En lo posible, cuando

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éstas existian, se estudiaron las memorias descriptivas que acompañaban los planos. Estas fuentes escritas complementan necesariamente la información cartográfica que nos ofrecen los planos. También se estudiaron planos impresos, la mayoría de los cuales pertenece al presente siglo.

Para cada uno de los planos se preparó una ficha técnica que incluye el año en que se dibujó --en el caso de los planos manuscritos-; el año de publicación -para el caso de los planos impresos-; el autor que firma el plano; la escala del original -cuando estaba incluida-; el tamaño; el material; y el depósito o publicación del original.

Cada uno de los planos encontrados y que llamamos históricos, se reprodujo fotográficamente para facilitar su manejo y posteriormente utilización. Una vez estudiados individualmente, se organizaron en orden cronólogico. Muchos de los planos de Santurce ilustran claramente, en cada una de sus épocas, no sólo las obras hechas por el hombre sobre el terreno, sino también la topografia y vegetación, que en el caso especifico de Santurce han sido y son determinantes en su desarrollo.

Se preparó un plano base actual a escala 1:4,000. Para ello se rehizo y se redibujó el último conjunto de planos de zonificación correspondientes al sector estudiado, preparado por la Junta de Planificación. Intentamos, cuando fue posible, superponer a la misma escala el plano base con los planos históricos. Hecho esto en orden cronólogico, se pudo conocer más detalladamente el proceso de ocupación espacial del territorio de Santurce a través de la historia. Pudimos observar gráficamente cómo, por ejemplo, el sistema vial primario de Santurceque permaneció casi inalterado hasta la década de 1950 comenzó a conformarse en el siglo XVI y llegó a estar ya bastante definido en la primera mitad del siglo XVIII.

F1pra 12. ATenida Ponce de León, Santuree en 1914. Foto de Pu~rto Rieo Ilustrado.

Además de los planos históricos, y sus respectivas memorias descriptivas, se investigaron y se reprodujeron fotográficamente otras fuentes de información que complementaban los datos que proveen los planos. Se trata de los materiales iconográficos relacionados con Santurce. es decir los dibujos, grabados, pinturas y. sobre todo, las fotografias. 4 Existen fotografías de Santurce desde las últimas décadas del siglo XIX y son muy abundantes en las primeras décadas de este siglo. (Figura 12. (Avenida Ponce de León. Santurce). Puerto Rico Ilustrado. 7 de noviembre de 1914. Núm. 245.). Las fotos son un recurso indispensable para entender el proceso de urbanización del área. Afortunadamente, existe un buen número de fotos que en las primeras tres décadas de este siglo abarcan casi todas las áreas geográficas y las actividades urbanas de Santurce. Para este trabajo se investigaron y reprodujeron las fotos existentes en varias colecciones del AGPR yen la Bibliotea General de Puerto Rico (BGPR).

La mayorfa de las fotos pertenecientes a las primeras décadas de este siglo se encontraron en colecciones de revistas. Cada una de esas fotos complementa de manera

4"Desde hace aproximadamente un siglo, la fotografla se ha incorporado en nuestros hábitos mentales de tal manera y con tanta hondura. que apenas acertamos a leer un libro de la historia coetánea si no lleva la correspondiente ilustración fotográfica." Enrique Tierno Galván. (1894:V) en Imdg~nes de Madrid, Musco Municipal, 1984.

excepcional el análisis visual de la cartografía urbana de Santurce.

Una vez obtenida y analizada la información anterior se preparó un plano "de campo" que servirfa de guia para el recorrido del área. Se visitó detenidamente toda el área de estudio. En esas visitas, que tomaron un tiempo considerable. se fotografió el área prestando especial atención a los ambientes y a las estructuras de valor histórico-cultural. Nos interesaba sobre todo la abundante y diversa "arql;litectura vernácula" que aún se conserva en muchos sectores. Se fotografiaron las fachadas y las caBes. Al mismo tiempo se llevaron a cabo las siguientes tareas: 1) Calco de un plano topográfico con cotas de nivel cuya información provino de uno de los planos históricos de fines del siglo XIX. Sorprendentemente no hemos encontrado un plano contemporáneo que incluya esta información de todo el territorio.

2) Se calcaron planos de vegetación y topografia para ilustrar las condiciones existentes en Santurce durante gran parte de los siglos XVIII YXIX e inclusive durante las primeras décadas de este siglo. Estas condiciones determinaron en gran medida la ocupación espacial del territorio.

3) Dibujo de varios planos en los que se superpusieron los caminos primarios, el eje central, la linea del tranvla y la del ferrocarril que aparecen en los 43

planos históricos. Estos datos se superpusieron a los de topografia y vegetación.

4) Realización de varias secciones longitudinales y transversales indicando la topografia en Santurce.

5) Tres planos de fondo y figura que ilustran los "sólidos" y "vacíos" (espacios construidos y abiertos) a lo largo de una sección del eje central en tres momentos de su desarrollo: 1891, 1917, 1975.

Además de preparar estos planos, se analizaron fotos aéreas tomadas a intervalos de diez años para evaluar los cambios ocurridos en el tejido a partir de la década de 1930.

Utilizando toda la información disponible en ese momento se procedió a identificar, sobre el plano base original, las áreas o distritos urbanos de acuerdo a estas caracterlsticas; antigüedad, morfología urbana,

conservación, ambiente y geografia. Se preparó una breve descripción escrita de cada una de ellas y se refirieron al plano. Se hicieron recomendaciones para estudios prioritarios relacionados con inventarios, nominaciones y conservación. Esto último fue hecho teniendo en cuenta los requerimientos de la Oficina de Preservación Histórica para la cual se elaboró parte de este trabajo. Además se preparó una bibliografia mínima sobre el tema.

Para proteger el patrimonio edificado y natural de Santurce, cuya destrucción prematura o indiscriminada constituye un despilfarro social y un atentado cultural, hay que comenzar necesariamente por conocerlo dentro de su contexto histórico. Confiamos que este trabajo sea útil y estimulante para lograr dichos objetivos.

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Apuntes para un acercamiento a la poesía puertorriqueña contemporánea: 1962-1986 POR CARLOS A. RODRIGUEZ

l escurridizo momento presente de una literatura es

E más dificil de aprehender si su signo es la pluralidad, como sucede con la poesía puertorriqueña de los últimos 24 años. El método generacional resulta limitado para describirla, pues además de monolitizar las edades en generación del 60, del 75, del 80, encubre la coexistencia de diversas generaciones, tan esencial para el devenir literario como las mismas rupturas generacionales. Urge una visión panorámica que registre la diversidad y dinámica de dicha poesía, sus vínculos con la poesía anterior y sus proyecciones futuras, así como su lectura, relectura y deslectura del proceso histórico de Puerto Rico.

Proponemos la siguiente imagen como punto de partida y base de estos apuntes: La poesía puertorriqueña puede considerarse como un continuo en el cual la poesía escrita por los puertorriqueños durante los últimos 24 años constituye por lo menos dos secuencias compuestas a su vez por diversos estratos que no se excluyen entre sí ni siquiera en la obra de un mismo autor. 1 Los estratos dan espesor a las secuencias, las cuales -insistimosforman parte de un proceso histórico (dinámico, dialéctico). En ocasiones, la ruptura o discontinuidad provocada por un acontecimiento literario -que a su vez produce o no una secuencia autónoma- aparece como continuidad. Esto ocurre con los poetas de la revista Guajana, fundada en 1962, que al romper con la poesía "burguesa" continúan el mester de rebeldía puertorriqueño iniciada un siglo antes por el poeta 1. Angel Rama propone csU: "disefto de una estructura literaria" en el ensayo "Sistema literario y sistema social en Hispanoamérica". Las secuencias literarias autónomas aparecen delimitadas dentro del "continuo protoplasmático de 105 materiales literarios indiferenciados" (p. 85 ) por la "irrupción delacolUencimiento artistico que determina una ruptura"(p. 86). Las"secuenciasliterarias corresponden a perlados históricos pero no los agotan. En cada uno de ellos... encontraremos superpuestas diversas secuencias literarias, como verdaderos estratos artisticos que conlieren al periodo espesor y lo dotan de una especifica dinámica literaria que duplica la dinámica social propia de una determinada estratificación social" (85-86).

revolucionario Pachin Marin (1863-1897). Puede suceder también que la insistencia en una continuidad indique la urgencia de una ruptura de lo cual seria ejemplo el "acto de Tessera" ("consumación y antítesisj que ejercen las poetas sobre la obra y el mito de Julia de Burgos (19141953).2 El continuo literario puertorriqueño, latinoamericano, mundial forma parte del continuo histórico, social, económico, politico, cientlfico. Un hecho histórico puede ser más determinante que uno literario en la poesía de un momento. Por ejemplo, el Alzamiento Nacionalista de 1950 en Puerto Rico tuvo un gran impacto en la poesía de Hugo Margenat (19331957), así como la Revolución Cubana en los poetas de Guajana. Los avances del asimilismo politico y del consumismo, el progreso en la lucha por los derechos humanos y la constante amenaza del holocausto nuclear han influenciado toda la poesía puertorriqueña de las últimas décadas. La influencia del neocristianismo yde la nueva fisica se hará obvia cuando se la estudie a fondo.

Señalaremos en primer lugar las dos secuencias que hemos podido distinguir en la poesía puertorriqueña, contemporánea, que van de 1962 a 1972 al momento actual, 1986. Sin embargo, en lugar de insistir en la división cronológica enfatizamos la dinámica dialéctica que lleva de la proclama de una poesía (proletaria, militante) a la proclama de un credo artístico pluralista según el cual la poesía militante seria una modalidad más.

Significativamente, los estratos a los que nos referiremos pertenecen a la segunda secuencia, a excepción de la poesía "nuyorican", que surge hacia los fines de la década de 1960, aunque los libros comienzan a publicarse a principios de los años 70. Muchos poetas "nuyorican" 2. Juan Bruce Novoa toma el concepto de 1ñe Anxiel}' 01 Influence,A 1ñ1Or)' 01 Poelr)'. de Harold Bloom. de donde traduce la siguiente explicación: ~. n poeta. antitéticamente. 'completa'- a su precursor. leyendo el poema-matriz de tal forma que conservando sus términos los hace siginilicar de otra forma. como si el precu rsor hu biera fracasado al no haberlos llevado sulicientemente lejos" (p. 106).

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combinan la denuncia y el testimonio, elementos frecuentes en la poesía de protesta, con el humor, elemento que aparecerá con mayor insistencia durante la segunda secuencia. El primer estrato incluye la poesía cuyo eje compositivo es el humor. El segundo es el de la poesía escrita por mujeres, uno de cuyos temas centrales es la mujer. Esta poesla, al igual que la "nuyorican" y la "militante", ha recibido alguna atención de parte de los criticos y antólogos, pero la abundancia de textos y su calidad reclaman más estudio. Al tercer estrato pertenece la poesía que tematiza la homosexualidad, hecho relativamente reciente -1973- en la poesía puertorriqueña. El cuarto estrato es el de la poesía del exilio, que adquiere nuevas dimensiones con el surgimiento de la poesía "nuyorican" y con el éxodo cada vez mayor de estudIantes y profesionales a Estados Unidos.

I. Introducción a las secuencias A. El compromiso político: de" Guajana" a Pachín Marín En 1958 se publica póstumamente Mundo abierto, de Hugo Margenat (1933-1957), cuyo tono combinativo, ideal revolucionario y la expresión directa, particularmente en la sección "Eslabones", adelantan la "nueva" poesía de la siguiente década. El primer "eslabón" contiene el credo poético y politico de los poetas universitarios que fundan la revista Guajana en 1962: "Estos son poemas para la Revolución. ¡Para leerse junto al fusil caliente/ o tal vez durante el destierro o tal vez! durante la muerte... "3.

Guajana expresa mediante editoriales, poemas e ilustraciones, el radicalismo de la década del sesenta y principios del setenta. Sus objetivos son la revolución política -independencia y socialismo- y la revolución poética. Proponen una poesía "antiburguesa, antiimperialista y antimetafisica" (3a época, 2-3, 1970, interior de contraportada). La expresión poética debe secularizarse, para facilitar la comunicación con el pueblo, a cuya liberación aspiran. La revista trata de realizar el ideal del intelectual militante. Reciben, de hecho, el apoyo de destacados artistas gráficos, criticos y profesores. Si nos atenemos a la Antología de jóvenes poetas, del Prof. José A. Torres, publicada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1965, no sólo obtiene la revista el apoyo del establecimiento cultural puertorriqueño, sino que además su poesía es la única reconocida como "nueva". De diez poetas antologados, cuatro son colaboradores -Antonio Cabán Vale, Angela María Dávila, Juan Sáez Burgos y Antonio Emilio Ornés- y seis los fundadores -José Manuel Torres Santiago, Wenceslao Serra Deliz, Marcos Rodríguez Frese, Vicente Rodríguez, Nietzsche, Andrés Castro Ríos y Edgardo L6pez Ferrer- de Guajana.

La ruptura de Guajana con la poesía "burguesa" -metafisica, esteticista- sirve para dar continuidad y vigor 3. La edici6n de: la Obras completas de Ml1rgenl1t estuvo a cargo de José M. Torres Santiago, uno de los fundadores de Guajana.

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AnEela Maria Dávlla. Foto de Wen:reslao Morales

al mester de rebeldla puertorriqueño, cuyo origen los poetas del 60 ven en Pachín Marin. En el editorial del número de homenaje al poeta héroe muerto en la Guerra de Independencia de Cuba, establecen el vínculo a la vez que definen la poesía a que nos referimos como mester de rebeldía puertorriqueño: "Pachín Marín inicia una linea de poesía política, independentista, de ideas revolucionarias, de protesta, comprometida, militante y patriótica, que tiene su más alta expresión en la generación del sesenta" (3a época, 1972). El espíritu de protesta de esa generación influye visiblemente en poetas de generaciones anteriores que ya habian escrito poesía comprometida con la lucha nacionalista y socialista "a la manera" vanguardista de los años 20 y 30 y neo-criollista o neo-romántica. Consúltense el poema 45 de La tierra prometida (1979), de Soto Vélez, y los libros Canciones de Consuelo que son canciones de protesta (1971), Aguinaldo escarlata (1974), El estado del tiempo (1983) y Los días contados (1984), de Corretjer.

En el estudio de la poesía comprometida o militante se debe incluir la "nueva canci6n", una de cuyas primeras manisfestaciones fue la "canción de protesta", tan importante en los movimientos politicos de las Américas y de Europa, sobre todo desde los años 60. La identificación con el pueblo se refleja en el uso de ritmos populares de la costa y de la montaña. Uno de los creadores de la nueva canción puertorriqueña, Antonio Cabán Vale, "El Topo", colabora como poeta con

Guajana. Su composición "Verde luz" es una de las canciones más queridas por los puertorriqueños. Por otra parte, el estribillo del "Monón" de Roy Brown, expresa mejor que ninguna otra canción o poema el tono subversivo de su tiempo: "¡ Fuego! El mundo está en llamas./ ¡Fuego! Los Yankis quieren fuego."

B. El compromiso artístico: Apertura a la poesía En 1982, Guajana celebra la "proeza literaria" de 20 años de publicación. En el editorial del número de aniversario se afirma que el compromiso poUtico nunca enajenó a estos poetas de su "misión fundamental como verdaderos creadores de belleza" (época final, 1). Esta aclaración del editor -Rodríguez Nietzsche- tiene sentido si se considera que el énfasis de Guajana en la función social de la poesla y del arte en general provocó la reacción de otros poetas que demandaban una mayor libertad artística y que aspiraban a renovar la poesía puertorriqueña, pero sin renunciar al compromiso social.

En 1967, cinco años después de la fundación de Guajana y fuera del recinto universitario de Río Piedras, se fundan Mester y Palestra, en Aguadilla y Guayanilla, respectivamente. Suponemos que la crítica situación que vive Puerto Rico a fines de los años 60, manifiesta en el triunfo electoral del partido asimilista el mismo año del centenario del Grito de Lares -1968-, es una de las razones por las que la síntesis entre compromiso social y compromiso artístico no se logra. Todavía en 1972, Mester alega que Guajana y Palestra no se enfrentan a "los problemas pr-opiamente estéticos" (Rivera de Alvarez 704, n. 88).4 Iván Silén, uno de los colaboradores de Mester, representa tal vez mejor que ningún otro poeta de su generación el deseo de renovación y la exigencia de libertad creadora. Ataca el dogmatismo de Guajana y del realismo socialista a la vez que propone "un nuevo orden en la poesla: el neosurrealismo... inspirado por el anarquismo y el surrealismo" (El pájaro loco 12).

En 1972, un año después de la publicación de El pájaro loco, se fundan tres revistas que se enfrentan decididamente a "los problemas propiamente artisticos".

Dos de ellas cumplen la importante función de promotoras de la "nueva narrativa" y de las escritoras: Zona carga y descarga y Penélope o el otro mundo. La otra, Ventana, se dedica a la poesía. Sus editoriales y ensayos teóricos titulados "Optica a la poesía" expresan ideas que contradicen a la teoría y práctica de revistas y poetas que defienden un tipo de poesía -popular, proletaria, neosurrealista, etc.- como la verdadera poesía. La publicación de Ventana se justifica por "la necesidad de un medio de expresión que dé cabida franca a todas las auténticas modalidades de la poesla puertorriqueña contemporánea" (l, 1972, Editorial). El 4. Debemos mucha información a Josefina Rivera de Alvarez y-su Lileratura puerlorriqueña: Su proceso en el tiempo. obra indispensable para los estudiosos de la literatura pucrtorriqucfta.

editor, José Luis Vega, añade en la "Optica a la poesía" del número inicial: "Todo poema abre una óptica como decir una ventana al hombre y sus cosas" (p. 2). Esta actitud consciente de apertura a toda poesla "auténtica" implica una ruptura con actitudes dogmáticas, no con el compromiso social del poeta.

La publicación de Ventana, seguida por la de Zona, inicia una nueva secuencia en el continuo de la poesía puertorriqueña, cuyo signo ha de ser la pluralidad.

Todavía a principios de la década del setenta la función socio-poUtica de la poesía sigue siendo fundamental, pero el deseo de renovar la expresión poética y de experimentar se hacen evidentes en los textos publicados en las revistas y en libros. Una ojeada por algunos titulos muestra la diversidad que va surgiendo: la épica popular de El juicio de Víctor Campolo (1970) y La movida de Víctor Campolo (1972), de Luis A. Rosario Quites; el neosurrealismo de El pájaro loco (1971), de Sitén; los poemas anecdóticos de 100 X 35 (1973), de Jacobo Morales, la poesfa "nuyorican" del Puerto Rican

Josernmón MeJendes • Foto de Sandra Reus. Cortes{a de Reintegro.

Obituary (1973), de Pedro Pietri; y los poemas de El reino de la espiga, de Víctor Fernández Fragoso, en que se tematiza la homoxesualidad.

Hacia fines de los años setenta, la pluradidad de poéticas, de temas y, hasta cierto punto, de ideologías, se ha aceptado. La afirmación del poeta y editor Jose. rramón Melendes en el prólogo a Poesíaoi:Antolojla de la sospecha (1978) expresa el credo estético imperante: "Creo devotamente en la pluralidá"(p.IO). Laantología, que "apunta la obra de 3 interpromociones" (p. 16), es un buen ejemplo de pluralidad estética. Igual podemos decir de las revistas Mairena (1979) y Reintegro (1980).

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II. Introducción a los estratos

A. El humor en la poesía La renovación del lenguaje poético que se proponen lograr los poetas de Guajana, secularizando de modo que se acerque al lenguaje del pueblo, continúa en la obra de otros escritores que, por otro lado, se apartan del tono solemne de mucha de la poesía política -de y anterior a Guajana-, metafisica y amorosa puertorriqueña. El lenguaje poético adquiere una "identidad" social más definida -y más auténtica, si se compara con los artificios de la poesía criollista y afro-antillana-; renejando la procedencia social del poeta -clase media, baja, aIta-, frecuentemente tematizada, como ocurre en la poesía de Vega, Pietri y Ferré. El humor y sus recursos, desde la

y la tragedia.

Algunos factores que propician el uso del humor y sus recursos en la poesia puertorriqueña contemporánea son: la experiencia masiva del exilio, el crecimiento de la clase media consumidora, el prestigio de la "antipoesia" y de Vallejo, el escepticismo ideológico, las continuas peripecias del sistema colonial y del asímilismo político, el empeño de renovar la expresión poética y la amenaza constante de la guerra nuclear. Otro factor de gran importancia es el modo de difusión. La década del 60 da lugar a que aparte de la tertulia, surjan los café-teatros, los centros comunales, las plazas, los taUeres literarios, la televisión y los grafiti como medios para divulgar textos poéticos. El público es más amplio y heterogéneo que el de la tertulia y el Ateneo. Piénsese en la poesía televisada

LllIana Ramos Collado. FalO de Félix Gonzdlez. Cortesía de Reintegro.

Manuel Ramos Otero

anécdota y la parodia hasta la agudeza verbal, la ironia desmitificadora yel sarcasmo son elementos importantes de muchos de los lenguajes poéticos que se constituyen desde la década del setenta.

Antes, el humor aparece esporádicamente en la poesia puertorriqueña culta; aunque en la popular fue siempre ingrediente principal; especialmente en las modalidades cantadas, tales como la "bomba" y otros tipos de controversias campesinas y la plena costeña. No es de extrañar que poetas como LIoréns Torres (18781944) Y Corretjer (1908-1985) utilicen estrofas como la décima y la copla, asociadas con lo "popular" campesino, para sus composiciones humorísticas. Uno de los pocos poetas de generaciones anteriores que cultivó el humor con asiduidad fue José Isaac de Diego Padr6 (18991974), tanto en sus poemas satiricos como er6ticos. Es a la vez uno de los más ignorados; en parte quizás por el poco prestigio artlstico que tradicionalmente han disfrutado los géneros y subgéneros que se estructuran a base de humor. Piénsese en la comedia respecto a la épica 48

de Jacobo Morales. En el caso de la poesia "nuyorican", el público es también relativamente nuevo: la comuniaad del exilio.

El humor aparece esencialmente vinculado a la visión de mundo que transmite un poema o un libro. En unos casos, la visión del mundo tiende a ser optimista. Los males sociales, politicos y personales se contrarrestan mediante fuerzas positivas como la poesla, la nostalgia y el amor (Vega), la poesfa,la libertad y la revolución socialista (Juan M. Rivera, Reynaldo Marcos Padua) o la ira y la ironia desmitificadora (Ferré).s Aun cuando los registros negativos prevalecen, alguna fuerza positiva -la autenticidad clandestina (Ramos Collado), la vocación de escribir, luchar y amar (Umpierre)- amenaza con subvertir, o al menos resistir, el orden social que satirizan. Este optimismo se hace visible sobre todo en el poema al final del libro. Otros poetas someten a la desmitificación irónica aun esas fuerzas positivas. Al no ser reestablecidas o sustituidas, el proceso desmitificador resulta en una visi6n clnica de la realidad (Bayrón, Flax, 5. Léase al respecto el ensayo de Ferré MDe la ira a la ironla".

S. ViIlanueva). Como en el caso anterior, el último poema de un libro confirma la visión.

B. A Julia: las poetas Uno de los aspectos sobresalientes de la poesia puertorriqueña contemporánea es la aportación cuantitativa y cualitativamente notable de las poetas. Su labor no se limita a la escritura sino que abarca el activismo cultural y la edición de revistas y libros. Del limitado papel de colaboradoras de revistas como Guajana, Po/estro y Mester, han pasado al de coeditoras de Ventana y, finalmente, han llegado a ser fundadoras y directoras de Zona, Pené/ope y Reintegro. Por lo menos dos antologías se han dedicado exclusivamente a las poetas. En una antología general como Poes(aoi (1978), el número de poetas incluidas ha aumentado significativamente -17 de 43-, si se le compara con el número incluido en la Ant%g(o de poetas jóvenes (1965) -1 de 10-.

Las poetas aparecen en la literatura puertorriqueña desde sus inicios. El Aguinaldo puertorriqueño (1843), primera colección de autores criollos, incluye a Alejandrina Benitez (1819-1879). Su tia, Maria Bibiana Benftez (1783-1875) habla publicado en 1832 la oda "La ninfa de Puerto Rico". Lola Rodriguez de Tió (18431924) fue la primera gran escritora puertorriqueña. Ella escribió la letra del himno de los revolucionarios del Grito de Lares (1868). Su amor y lucha por la independencia de Puerto Rico y Cuba inspiran su obra poética y le ocasionan el destierro en Venezuela, Nueva York y Cuba, donde muere.

De las poetas notables de este siglo -Mercedes Negrón Muñoz, Clara Lair (1895-1973), Carmen Alicia Cadilla (1908), Violeta L6pez Suria (1932)-, ninguna ha ejercido tanta influencia como Julia Burgos (19161953). Su primer libro, Poema en veinte surcos (1938), uno de los más valiosos del mester de rebeldia puertorriqueño, es uno de los primeros en añadir al ideal nacionalista la ideologia marxista. Más importante aún para la literatura puertorriqueña contemporánea, el libro plantea el "problema" existencial de la mujer en relación con ella misma; la mujer como ser total, ante el hombre y ante ella. En este aspecto, de Burgos escoge el combate para liberarse a si y a los demás aun a riesgo de la soledad.

Sin embargo, esta visión progresista, excepcionalmente lúcida de su condición social como mujer y de su propósito de lucha, la contradice su vida en Cuba con el amante que la mantuvo prácticamente escondida, su alcoholismo y su trágica muerte en el exilio neoyorquino.

De la contradicción, registrada en su obra con intensidad y franqueza, surge el mito de la mujer poeta, libre y atormentada, feminista, luchadora y derrotada por sus sentimientos amorosos y la sociedad.

En la poesla contemporánea puertorriqueña, abundan los poemas dedicados a de Burgos.

Frecuentemente llevan el titulo del poema que abre Poema en veinte surcos: "A Julia", el cual presenta el

conflicto entre la mujer social y la mujer intima, resolviéndose a favor de la última como libertadora de ella y de la sociedad. Varios versos de esos poemas de homenaje, particularmente los escritos por mujeres, se proponen, por lo general tácitamente, llevar a cabo el acto de "consumación y antltesis", de "Tessera", sobre la obra y el mito de Julia de Burgos (y también de la compositora y cantante Sylvia Rexach, 1921-1961).

Umpierre ha estudiado desde ese punto de vista textos de Esteves y Ferré. La poeta, compositora y cantante Angela María Dávila, entre otras, también escribió un homenaje a de Burgos. Su obra, recogida en Anima/fiero y tierno, es una de las más cercanas, temática y estilisticamente, a la de su predecesora.

Aparte de esta relación temática con Julia de Burgos,

Olla NoUa. Folo Radamés Sáncht!z.

la obra de las poetas muestra la diversidad de la poesia puertorriqueña contemporánea en general. La temática feminista aparece expliCita y frecuentemente en la obra de Esteves, Ferre, Nolla y Umpierre; mas la perspectiva desde la que se ven los temas y el estilo son muy diferentes.

Lo mismo sucede con la poesía de amor de Arrillaga, Dávila y Droz. Droz, Ferré y Sotomayor son tres de las poetas más intelectualistas de la actualidad, de acuerdo a sus libros La cicatriz a medias, La garza desangrada y Sitios de la memoria, respectivamente. El compromiso politico-social, visible en la obra de todas, se destaca desde una perspectiva panamericanista en la obra de Etnairis Rivera.

La contribución más importante de las poetas ha sido su empeño en renovar el lenguaje poético, esencialmente ligado a sus preocupaciones temáticas. Los libros citados son un buen ejemplo de ello.

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C. De "El reino de la espiga" a la ..Primavida": Poemas de un homosexual revolucionario La publicación de Poemas de un homosexual revolucionario, de Abniel Marat, 1985, corresponde a uno de los "signos (de la poesia) de nuestro tiempo": el anhelo de liberación total. Al mismo signo responden la poesía militante, la poesía erótica e intelectual de las poetas, la poesía "nuyorican" y la poesía experimentalista posterior a Guajana. El libro de Marat señala la existencia de una literatura puertorriqueña que tematiza o transforma los temas relacionados con la homosexualidad a diferentes niveles semánticos de un texto. 6 El propósito de estos aulores, sean o no homosexuales, puede ser reclamar la integridad humana de la persona homosexual o codificar otros mensajes -feministas, universalistas- o ambos. La poesía de amor homosexual es, dadas las circunstancias, poesía política; como lo es la poesía explícitamente erótica y la intelectual escrita por mujeres. Todas transgreden supuestos morales, religiosos, políticos y económicos de larga tradición: que el amor -sentimiento noble conducente al matrimonio- no existe entre personas del mismo sexo; que la mujer "buena" -digna de matrimonio- debe sacrificar el placer sexual; la sexualidad femenina es instrumento de procreación; que la mujer es emotiva y el hombre intelectual; más recientemente, que la homosexualidad es señal de decadencia burguesa. En este sentido, el titulo, y la obra, de Marat resulta más "revolucionario" en el sustantivo ("homosexual") que es el adjetivo ("revolucionario').

En realidad, sólo uno de los textos consultados trata el tema de amor homosexual sin adjetivos; un poema breve de Rafael Rodrlguez cuya fuerza consiste en la sencillez de la expresión, que recuerda las jarchas arábigo-andaluzas: "Cuando llego a tus brazos! y me besas,! amado,¡ me voy para volver,! Cuando me marcho,! amado,! regreso para irme.! Por tu beso vengo, por tu beso me voy". Lo más frecuente es que la homosexualidad provea el código para transmitir otros mensajes, como dijéramos, o que sea una de varias posibles lecturas de un texto. A esto último preferirlamos llamarlo pluralidad, en vez de ambigüedad, pues esta última caracterlstica sugiere encubrimiento y no creemos que ésa sea la intención de ninguno de los autores citados.

El reino de la espiga (1973) y Ser islas / Being Islands (1976), de Víctor Fernández Fragoso, son los dos primeros libros de poemas de autor puertorriqueño en que la homosexualidad es el tema central. Se publicaron en Nueva York, ciudad donde el poeta murió, El primero 6. Noé Jitrik, en su ensayo "Producción literaria y producción social", establece la diferencia entre el tema y tematización: "Este concepto es productivo porque indica el pasaje activo de un nivel al otro de la textualidad, el campo en el que todos los niveles se reúnen y manifiestan su presencia. Si '~ma puede ser -como importante o noun cierto problema social importante o no, tematización es la figura que adopta en el texto el cruce concreto enlre la realidad histórica compleja niveles especlficos por los que transformadoramente esa realidad histórica pasa" (26-27).

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Mari Tbelma Costa,

se subtitula "Canto al coraje de Walt y Federico" y está más cerca del universalismo de Whitman que del puritanismo de Lorca ante los "maricas" de Manhattan. La experiencia de la homosexualidad le sirve al poeta para explorar su identidad con el fin de llegar a la integración total de la humanidad.

Anhelo de infinitos (1976), de Rafael Rodríguez, identifica en el poema citado el objeto del amor del hablante llrico como "amado". Como dijéramos, es el único libro en que el amor homosexual no está en función de otros contenidos semánticos y donde la ausencia de alusiones literarias y del barroquismo expresivo frecuente en los texto~ sobre el tema, le confiere transparencia y fuerza poética.

Primavida (Calendario de amor), de Anita Vélez Mitchell, es un poema narrativo en que la protagonista, Elvia, se enamora de su amiga Hibis. Más que una narración autobiográfica en clave, la historia se puede interpretar como una alegoría sobre el despertar al amor y a la identidad femenina de una adolescente. La experiencia lesbiana codifica la experiencia de maduración, el paso de la niña a mujer, el autoconocimiento. El manuscrito recibió el Premio Julia de Burgos de la prestigiosa revista Sin nombre en 1978.

Se publicó en 1984.

Matacán (1982), de Carlos A. Rodriguez Matos, contiene una sección titulada "Llama de amor vivita: Jarchas". en la que los códigos invocados. mediatizan

-velan y revelan- a la vez que reafirman el tema del amor homosexual; pues si es cierto que el hablante Iirico de las jarchas mozárabes y la poesla mlstica cristiana es un ente femenino -muchacha, paloma, Esposa, alma- el autor árabe, judlo o cristiano es un hombre cantándole, por medio de una voz femenina "prestada", a un ente masculino: el amigo, el Amado. Sin embargo, debido a la posición dentro de la totalidad del libro. entre "Morisquetas" y "Baquiné punk", el carácter lúdico prevalece.

La transformación del vidrio (1984), de Alfredo Villanueva Collado, más que nombrar alude el tema homosexual; alusiones que vistas a través de un vidrio en constante transfor.mación, eluden la lectura única. Esto es válido aun en el poema 6, que comienza: "En la noche, el durmiente/estira un brazo,/ me toca/ y me crea una! silueta." El "durmiente" podria ser una sombra más en la zona de "sombra y luz" desde la cual el poeta canta.

Villanueva trata la temática homosexual de un modo más directo en dos manuscritos titulados "Angel en el circo: palimsestos" y "El libro de los signos y el deseo" (1986).

El libro de la muerte (1985) es el primer libro de poemas de Manuel Ramos Otero, quien emplea la temática homosexual en sus narraciones a partir del libro de cuentos Concierto de metal para un recuerdo y otras org/as de so/edad (1971). Los poemas, construidos con un lenguaje semejante al de sus cuentos, fusión de neobarroco caribeño y "pop" norteamericano, entregan una identidad sexual en constante transformación, una especie de perpetuo carnaval de máscaras tragicómico, que finalmente producen un ente hermafrodita, el "poeta": "Hombre he sido y a los hombres he amado./ Mujer he sido y a todas las mujeres adorado./ Poeta he sido y no distingo a la mujer ni al hombre." La sección central, "Epitafios", es una especie de homenaje -homenaje y rechazo, acto de Tessera- a diez escritores homosexuales. ... y otras desgracias and other misforlunes... (1985), de Luz Maria Umpierre Herrera, es un libro esencial y expUcitamente feminista que incluye varios poemas en inglés y en español de situaciones lesbianas: "CUmax", "Cruising" y "Transference". En ellos, el sujeto interpelado -"you", "tú"-, puede leerse como desdoblamiento del hablante lirieo- ser pensante, ser sexual, ser emocional-, que recuerda el poema "A Julia de Burgos" de Julia de Burgos. El desdoblamiento mujer cerebro-mujer sentimientos es obvio en "Cruising", mientras en "Transference" el acto sexual propicia la lectura feminista de la relación -sexual o no- entre mujeres: "hermana", "mami', "amante", "amada", "hija".

The Margarita Poems, que se publicará en el otoño de 1987, será el segundo libro de poemas puertorriqueño cuyo tema central es el amor lesbiana.

D. En el país de las maravillas... del exilio El exilio forma parte de la experiencia literaria puertorriqueña desde sus origenes. El más antiguo de los

Hjalmar Flax.

poetas nacido en Puerto Rico, Francisco de Ayerra Santa Maria (1630-1708), residió y murió en México, donde en 1690 redactó la aprobación eclesiástica de la Relación de los infortunios de Alonso Ram/rez, aventurero puertorriqueño al que se refiere como su "compatriota". En 1844, cinco estudiantes puertorriqueños en Barcelona publican el Album puertorriqueño considerado como "el primer bagido de la musa puertorriqueña" (Rosa Nieves, 40).

Ramón E. Betanees (1827-1898), dirigente intelectual del levantamiento independentista conocido como Grito de Lares (1868), escribió durante sus exilios en Francia las narraciones La Vierge de Borinquen (1859), Les Voyages de Sea/dado (1890) y unos poemas recientemente publicados en traducción española por Luis Hernández Aquino.

En el siglo XX, el país de exilio es Estados Unidos, particularmente la ciudad de Nueva York. El poeta y polltico José de Diego va en busca de salud a un hospital neoyorquino, donde muere en 1916, un año antes de que al exilio puertorriqueño se le impusiera una carta de ciudadania. En 1918, llega Clara Lair y se queda más de una década. A principios de los años 40, Juan Antonio Corretjer y Clemente Soto Vélez llegan a Nueva York procedentes de Atlanta, donde estuvieron presos por su participación en el movimiento nacionalista dirigido por Pedro Albizu Campos. Se les prohíbe regresar a Puerto Rico. Corretjer escapa vla Cuba. Soto Vélez se une a la creciente comunidad puertorriqueña queen la década del 50 alcanzó proporciones masivas. A principios de los 50 51

llega Graciany Miranda ATchilla, otro de los poetas vanguardistas nacionalistas. Además de Lair, Carmen Alicia Cadilla y Julia de Burgos residen por mucho tiempo en Nueva York. Enel1953 muere Julia de Burgos.

Para esa época han nacido los primeros poetas "nuyorican". En los 60, al éxodo de obreros rurales y urbanos se suman estudiantes universitarios, muchos de los cuales no regresaron. En 1964 llega Víctor Fernández Fragoso, quien muere 1982. En los 80, además de obreros y estudiantes, muchos profesionales se van a Estados Unidos en busca de (mejores) trabajos.

Ni el exilio ni el empleo de otra lengua son novedades de las últimas tres décadas. Lo son el tamaño y diversidad del exilio y el hecho de que un número significativo de escritores puertorriqueños no escribe en español porque no es su lengua. Para un grupo, la experiencia vital de crecer en la "Isla"le es ajena; para el otro, la de crecer en el "Barrio" donde cae nieve.

Los poetas puertorriqueños en Estados Unidos se podrían dividir en dos grupos básicos; los que escriben principalmente en inglés y los que escriben principalmente en español. Al primero pertenecen los poetas "nuyorican", que a veces utilizan el "SpanJ1ish" en sus poemas. El tema central de la poesla "nuyorican" es la experiencia de los puertorriqueños en el ghetto norteamericano; experiencia compartida con otros marginados de la sociedad, particularmente los negros.

En segundo término aparece el tema nacionalista: la lucha por la independencia de Puerto Rico y la alabanza de sus héroes. El humor, arma de urgencia contra la opresión y el marginamiento, es uno de los elementos centrales en la obra de los escritores como Pedro Pietri y Tato Laviera. Otro elemento de suma importancia es el afro-americano, tanto en los temas como en los recursos estilisticos. La defensa y testimonio de la herencia y permanencia africana se manifiesta desde la obra de varios de los primeros poetas "nuyorican": Miguel Algarin (n. 1941), Louis R. Rivera (n. 1945) y Sandra Maria Esteves (n. 1948), hasta la de los más recientes: Tato Laviera (n. 1951).

Martín Espada (n. 1957) escribe sobre la experiencia puertorriqueña en Estados Unidos, pero su lengua poética no es "nuyorican". Suobra señala la presencia de una nueva generación de puertorriqueños nacidos y criados en Estados Unidos que, además, han recibido educación universitaria.

El segundo grupo, de los que escriben principalmente en español, se podrla subdividir en: los que se dieron a conocer como poetas mientras residian en Puerto Rico y los que comienzan a publicar mientras residen fuera de Puerto Rico. Al primer grupo sub-grupo pertenecen, aparte de los atalayistas Miranda Archilla y Soto Vélez y de Carmen Alicia Cadilla: José Torres Santiago, uno de los fundadores de Guajana; Iván Silén, colaborador de Mester, Carmen Valle, co-editora de Ventana; Rosario Ferré, fundadora de Zona; Manuel Ramos Otero, Iris Zavala, Anagi)da Garrastegui, Amaldo Sepúlveda y Jan Martlnez.

Entre los que comienzan a publicar desde el exilio, 52

varios tienen uno o más libros. En orden de publicación del primero; Elpido Laguna Dlaz, Luz Maria Umpierre, Giannina Braschi. David Cortés Cabán, Pedro López Adorno, Carlos A. Rodríguez, Alfredo Villanueva, Luis Villar, Anita Vélez, Juan Manuel Rivera y Lourdes Vázquez. Otros tienen uno o más manuscritos listos para publicación: José L. Colón, Roberto L. Lugo, Félix J. Rivera y Alberto Sandoval. Los siguientes han publicado en revistas y antologlas, pero no sabemos si tienen algún manuscrito en preparación: Mari Thelma Costa, Orlando J. Hemández, Carmelo A. Hernández, Sandra Rodriguez y Lydia Vélez. Todos residen en el área metropolitana de Nueva York - Nueva Jersey, excepto Lydia Vélez, quien reside en California. Quedan por explorar otras áreas y paises. En España, por ejemplo, reside Vilma Bayrón Bcunet. En Nueva York, varios de estos poetas, junto a otros latinoamericanos, han coincidido en talleres literarios como Rácata, del Colegio Eugenio Maria de Hostos, que ha publicado dos juntes de poesía de los talJeristas: Esla urticante pasión de la pimienta y Soles eme/lis. 7

lII. Proyecciones Lo hasta aqul apuntado sugiere una serie de proyecciones para el futuro de la poesla puertorriqueña y de su critica. Ninguno de los estratos mencionados o sugeridos se debe de considerar cerrado o concluido. El continuo presupone pasado, presente y futuro. Es posible hacer predicciones, pero siempre contando con el principio de incertidumbre y la consecuente imposibilidad de predecir todo compartimiento. 8 Suponemos mientras exista la colonia y cualquier clase de injusticia se escribirá poesla militante; que las y los poetas continuarán registrando el progreso de la liberación de la mujer y toda la humanidad; que los cambios socio-económicos en las comunidades puertorriqueñas de Estados Unidos se manifestarán en la poesía de miembros de dichas comunidades y, consecuentemente, en la llamada poesía "nuyorican"; que la producción poética en español de los puertorriqueño en Estadas Unidos aumentará a medida que aumente el éxodo de estudiantes y profesionales, además de otros exiliados económicos. Habrá que ver más frutos del pluralismo estético, de la experimentación y del empleo del humor en la poesía Urica. En cuanto a la poesía que tematiza la homosexualidad, esperamos que en un futuro cercano se publiquen varios poemarios más, pero a largo plazo, su futuro es tan incierto como el movimiento de liberación "gay".

7. Pedro López Adorno prepara una antologla general de poetas puertorriqueños en ellÍrea de Nueva York. desde Clara lair hasta los mlÍs recientes.

8. Paul Oavies resalta la importancia del principio de incertidumbre para la I1sica cuántica: "Uncertainty is the fundamental ingrcdient of the quantum theory. 11 leads directly to the consequence of unprediclabilily... (The quantum factor... apparently brcaks the (causeeffect) chain by allowing elTects to occurthat have no cause" (p. 102). El poeta Rafael eataló estudia la relación entre ciencia y poesla en la introducción a su libro de poemas Ciencia Poes[a.

La critica tiene varias tareas pendientes, tales como la reevaluación de la aportación de Guajana y de todo el movimiento cultural de protesta de los años 60 y 70; la relectura de la obra de las poetas a la luz de los conocimientos ganados por el movimiento feminista internacional, la socio-historia y la crítica literaria; el análisis sistemático del humor en la lírica; el estudio de la homosexualidad en la poesla y en la literatura puertorriqueña en general; y la reconsideración de

conceptos polémicos como "originalidad ot, "eclecticismo", "influencias", "bellismo vs. felsmo ", entre otros. El estudio comparado de la poesla puertorriqueña contemporánea y la caribeña, particularmente la antillana, podría resultar de mucho provecho para entender los procesos literarios, culturales y sociohistoricos de dicha región. Finalmente, hacen falta varias antologlas; por lo menos una de poesla contemporánea puertorriqueña y otra antillana y/o caribeña.

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Prólogo y epílogo para una semblanzaen-proceso de Juan Antonio Ramos POR ANA LVDlA VEGA

l. Prólogo lírico de cómo aprovechar una semblanza ajena para hablar de unu mismo

uan Antonio Ramos fue primero un nombre. Un nombre que me salla con la puntualidad de un fantasma bien educado en cuanta lista premiada de certamen literario habla por allá por la remota década de los setentas, cuando para sentirse uno escritor habia que concursar sin tregua. Yo observaba con curiosidad y sana envidia su meteórico ascenso al titulo de 'joven narrador" que ya reclamaban, entre otros, Manuel Ramos Otero, Rosario Ferré, Magaly Garcia y Tomás López Ramirez, mientras ejercitaba mis escuálidos molleros de futura escribidora con timidos push-ups literarios merecedores de tristes mencionci tas honorificas. 1973 y arranca Juan Antonio con el primer premio del Festival de Navidad del Ateneo a su Había una vez y dos son tres. 1974 y se lleva el tercero en el mismo clásico con Démosle luz verde a la nostalgia, el cuento. 1975 Yel hombre se raspa el premio Zona carga y descarga por nocáut con su triple X Latidos telefónicos.

Entonces vino el concurso de 1978 de la revista Sin Nombre, concurso que tras la hecatombe del Ateneo -era la sede legal de toda aspiración a la fama literaria. AIli se dio por fin la feliz coincidencia o, para frasearlo con mayor materialismo, la rica coyuntura. Y encestamos ambos. El, por atreverse a podar en público los resentimientos; yo, por mi tan desplumado Pollito chicken. Dupleta mágica que me obligó a leer el primer libro de mi casi congénito contrincante. Quedé, lo confienso, irremediablemente flechada por la lectura de Démosle luz verde a la nostalgia. La fuerza de los personajes que pueblan ese libro, su verdad humana, más el irresistible humor de Juan Antonio, su tierna crueldad, su jaiba inocencia y su hábil manejo de las hablas puertorras me reclutaron definitivamente para las filas de su fanaticada literaria.

S6

J

Pasaron dos años. Para 1980, buscaba yo, como colaboradora no-alineada de una revista ya difunta, alguna vlctima incauta para entrevistar. Quién mejor, me dije, que aquel "joven narrador" que me habia convertido, por obra y gracia de su primera obra, de fiel competidora en fiel admiradora. El primer contacto fue más que un latido telefónico. El segundo dio paso a la entrevista, roceada con salsa de camarones y jugo de parcha, en la sala de mi guarida santarritense. ¡Y pensar -oh, ironía- que siete años después el destino nos reservarla el dudoso honor de ser encañonados y asaltados frente a las mismas paredes que vieran el nacimiento de nuestra amistad! Ojalá que esa agresión a mano armada no haya sido obra de lectores descontentos o, peor aún, de criticas fustrados que hayan osado pasar del atentado moral al fisico en represalia por quien sabe cuántas oscuras disidencias literarias...

La entrevista en cuestión (modestia aparte, quedó bastante buena) marcó el establecimiento de una red de conspiración vocacional y solidaridad compañeril que hasta el sol de hoy. Nuestra amistad ya tiene uso de razón, cumple ahora siete añitos, lo que es casi un récord, admitan, en este oficio plumífero tan sujeto a los estragos de la mala leche.

Tras estas intimas confesiones, recupero los restos de objetividad que puedan quedarme y me doy un despojito relámpago para volver a la carga, esta vez como lectora avisada y colega de oficio ingrato...

Epílogo épico o de cómo invadirle disimuladamente a los críticos en estos tiempos de crónico desempleo El primer libro de Juan Antonio Ramos le dio luz verde a otros dos: el experimentalísimo Pactos de silencio y otras erratas de fe y el morbosón pero profético Hilando mortajas. En términos del trabajo lingüístico,

Pactos de silencio es quizás el más lucido. Los cuentos de esta colección abren un abanico de posibilidades que señalan varios derroteros estilisticos del autor. Un cuento como Podando los resentimientos, por ejemplo, recoge la temática social y la intensidad de los personajes femeninos de Démosle luz verde a la nostalgia, llevándole hacia una mayor elaboración formal. Pactos de silencio instala una especie de juego de discursos a veces autónomos, a veces encarnados en personajes ya establecidos como Papo Impala o por establecer como Mancho Loro. Desde la parodia de la disertación profesoril hasta las versiones salseras de los clásicos y el relato picaresco de un delicuente gago, la mezcla de elementos cultos y populares va apareando los dos mundos del autor: el de la academia y el de la calle, este último en sus dos vertientes principales de la urbanización y el caserío. El juego de discursos se disuelve elegantemente enjuego de palabras dentro de la sección del libro titulada Erratas de fe, reino del retruécano y patria de la pirotecnia verbal. El despliegue de artillería que allí hace el autor se aproxima peligrosamente, por la economía de la expresión y el ludismo semántico, a la poesía. La irreverrencia del tono la emparenta, sin embargo, con la prosa vacilona que ya reconocemos suya.

El dinamismo juguetón de" Pactos de silencio"cede el paso al discurso fúnebre de Hilando mortajas. Este libro es la despedida de duelo de las ilusiones, quizás el más descamado y amargo de Ramos. Y, definitivamente, el de mayor cohesión temática y estilistica. Lo macabro y lo morboso ya venían insinuándose con insistencia desde el primer libro como parte de la visión del mundo del autor. Pero en Hilando mortajas la muerte da el tumbe totalitario y campea por sus respetos. Los cadáveres proliferan y la realidad puertorriqueña que se nos revela es la de un cementerio urbano donde difícilmente puede germinar algo hermoso. El estilo se pone sobrio, seco, sombrío, casi periodístico, a pesar de ciertos exabruptos humorlsticos que Ramos no puede reprimir. Los relatos se acortan, son casi instantáneas, fotos Polaroid para un Vocero cuentístico. Los personajes, acorralados, dan vueltas por los mismos parajes lúgubres sin atreverse -como en el cuento Jogging- a cambiar de ruta por temor a la amenaza de lo desconocido.

Los cuentos de Juan Antonio Ramos son particularmente aptos para el teatro. Buena parte de ellos se vuelca en el molde del monólogo, devolviendo el género a sus ongenes orales. Asi pues, no debe sorprendemos la publicación del libro Papo lmpala está quitao, a medio camino entre la narrativa y el teatro, que recoge cuentos ya publicados así como nuevas aventuras verbales del célebre ex-tecato. Como tampoco sorprende el encuentro ganador del cuentista con el actor TeMilo Torres, su alter ego dramático. Uno y otro se completan, multiplicando las posibilidades de difusión de una cuentística sólidamente montada en socas de barrio.

Papo lmpala se zafa de entre las líneas carcelarias del papel y se tira a la avenida en el pon de TeMilo, quien va construyendo sobre los hombros del personaje su

Cartel que anuncia la representad6n de Ptlpo Impala está quitao por Te6fi1o Tones y patrocinado por ActivIdades Culturales de la U.P.R.

reputación de gran actor. Pero Papo lmpala no come cuentos, ni tablas. Y le da un golpe de estado tanto a Juan Antonio como a Teófilo, llegando a independizarse casi pirandelescarnente. Hastá el punto que empiezan a surgir, como en el caso del Quijote, relatos apócrifos y misteriosos graffitis urbanos, testimonios de su existencia real. y es que la creación de personajes es uno de los fuertes de Ramos. Por las páginas de sus tres libros pululan seres inolvidables: bioniquísimas mujeres como Merche la cheverona, la de los shorts cortaos a la carrera con una yen, la que cantaba el sapo y la estaca haciendo que baldeaba el balcón pa'ligarse bien a Don Jorge; sí, nena, aquella que vendia Iimbels en la misma urbanización donde vivía Paulita, la hipócrita comesantos, prima de Miguelina Lorenzana la que despachó sin la bendición... Ave María, en esas urbanizaciones de Bayamón está el chisme que hace orilla. Pregúntenle a Elpidia Figueroa, que de sirvienta naranjiteña que era se le quedó con la casa a Doña Rosita y Don Enrique, que en 57

paz descanse, aunque lo dudo porque lo que hicieron esos dos al pobrecito nene no tiene nombre ni perdón de Dios... Esa Doña Rosita. que acabo de mentar. no fUe la que vio lo que vio y se ca1ló,saben,no vayan a confundir la basofia con la distrofia, que ése es otro chanchullo. Y si todavla no me creen, sánquense una cita con una de esas espiriteras que conoce Don Antonio, Doña Nati, Doña Paca o Doña Juana, a cual más bruja y más lengiletera de las tres, a.ver si se averiguan qUién fue la blanquita aquella del Condado que le dio Iimpiol a la cria que se encontró Edelmira Fonseca en un zafacón de Plaza Las Américas... O si tiene la suerte de que se manifieste Natalie Wood pa' buscarle la causa y mandarla pa' las esferas de luz a ver si me deja quieta la infeliz de Josefina Maldonado.

SI, en esos libros hay mujeres que se las traen y se los llevan pero también hay un bonche de tipos que se papean a los nenes crudos. Malvados, burladore~ bayamoneses como el enfermito de Adalberto Saúl Rosado (menos mal que Irma lo coronó y no de flores porque si no, hubiera seguido impunemente y per sécula seculórum aplicando su muy personaUsimo concepto del discado directo a distancia}... O craqueados veteranos como aquel pobre Nelson, bendito, al que le dio con contabilizar patas y brazos de cadáveres después de aquellas vacaciones forzadas en Vietnam. Urbanizados maridos como Alfredo, el desafortunado yogueador de Villa Oiga, adicto al arroz blanco y victima de un violento complejo de machina. Lúmpenes buenagente como Papo Impala o sinvergüenzas como el gago que se gufió la literal mala pata del Gran Wallenda, pasando por Agapito Sánchez, el del triqui de la mosca y Macuco

Figueroa, el tártaro tramposo de los Vaqueros de Bayamón... No crean, también los hay sacrificados profesionales a lo Máximo Santiago Medina, pedagógico chivo expiatorio de su precoz alumnado -detrás del cual como qu.e entrevemos el mamitol6gico perfil del "joven narrador".

Este rápido recorrido por el Museo de Letra de Juan Antonio Ramos es sólo un ñaqui, respetable audiencia cautiva, de los criollísimos manjares que abundan en estos cuentos cafres que nos llevan de Bayamón a Naranjito en el carro público de su talento. Pero como no sólo del cuento vive el hombre, la versátil maquinilla de Ramos ha mojado en otros géneros. Su tesis doctoral sobre la figura del dictador en la literatura latinoamericana circula (perdonando la hipérbole) en edición del Instituto de Cultura. Y las columnas suyas, que desfilaron dentro del proyecto colectivo que se llamó RELEVEO y se puso a gozar a los sufridos lectores de Claridad durante un año, dieron a conocer -en broma y en serio- a través del personaje de Mancho Loro, sus ideas, pullas y polémicas en torno al quehacer intelectual en Puerto Rico.

AsI es que tal parece que el "joven narrador" ya no es tan joven. Se graduó de cuentista, chiripi6 su poco como ensayista y acaba de lanzarse como novelero. En eso, por ahora y en aras de la democracia, me abstendré de meter la cuchara. Le pasaremos la papa caliente a Ramón Luis Acevedo para que diserte doctamente en torno a la descarga literaria-musical que en Vive y vacila nos ofrece, en vivo y via satélite, el Conguero de Covadonga, mi compinche de clases, letras y asaltos, el tal don Juan Antonio Ramos.

Vive y vacila de Juan Antonio Ramos: delpresente~pasado y del cuento a la novela POR RAMON L. ACEVEDO

"Vive y vacila" y la cosecha del'86 l año de 1986 nos dejó a los puertorriqueños una

E buena cosecha de novelas; entre ellas, Vive y vacUa de Juan Antonio Ramos (Buenos Aires: Ediciones De la Aor, 1986). Para acercarnos a esta primera novela de quien hasta ahora se ha destacado como uno de nuestros principales cuentistas, autor de cuatro libros de cuentos, conviene que repasemos algunas de las novelas más sobresalientes que nos dejó el 1986.

El infatigable Enrique Laguerre celebró el cincuentenario de su primera novela, La Llamarada, con la publicación de la undécima: Infiernos privados (Rio Piedras: Editorial Cultural, 1986). Angel M. Encarnación, después de contribuir a la renovación de nuestra novelfstica con una compleja novela experimental, Noches cíegas, publicada hace más de una década y premiada por el Ateneo Puertorriqueño en 1973, vuelve por sus fueros con Las meninas de Avignón en Orgaz (San Juan, 1986), novela más madura, donde la tendencia experimental se orienta hacia la elaboración lúdica, humoristica e imaginativa del lenguaje; un lenguaje que paradójicamente oculta y revela un contenido profundamente humano. Por otro lado, tres de nuestros principales cuentistas actuales dan el salto a la novela. Magali Garcfa Ramis recrea la década del cincuenta desde la perspectiva de la infancia femenina en Felices dias, Tia Sergio (Rio Piedras: Editorial Antillana, 1986); Rosario Ferre sigue hurgando despiadadamente en el pasado oculto y vergonzoso de la oligarquia criolla en Maldito amor (México; Joaquln Mortiz, 1986) y Juan Antonio Ramos explota la cantera de la cultura popular para presentar con mirada irónica la vida de clase media urbana en Vive y vacila.

Un elemento común salta a la vista. La revisión del pasado parece ser la tendencia clave de la narrativa puertoriqueña actual y está presente en todas las obras anteriores, con la excepción de Las meninas de A vignón en Orgaz; aunque sabemos que su autor también tiene una novela inédita que responde a esta misma tendencia.

JUAN ANTONIO RAMOS

Portada del libro J'ive y JIQCUII.

No obstante, cada narrador tiene su visión particular del pasado y sus preferencias particulares a la hora de escoger la etapa de la historia sujeta a revisión y revitalización novelistica.

Con la novela de Angel Encarnación coincide Vive y va ciJa en la visión irónica de la clase media y el aprovechamiento del lenguaje como elemento 5'.1

fundamental de la ficcionalizaci6n. Sin embargo, Ramos pone todo su empeño en elaborar con fidelidad el lenguaje popular, que conoce a fondo y maneja con excepcional destreza; mientras que Encarnación, más lúdico, elabora un lenguaje donde lo culto y lo popular se funden en forma irreverente para relevar, de paso, las frustraciones profundas de un personaje que oscila, manteniendo un precario balance, dentro de un mundo dominado por lo sublime y lo ridiculo.

Mientras Felices días, Tío Sergio es una novela sobre la infancia, Vive y vacila es una novela sobre la adolescencia, aunque ambas se refieren a la misma generación de puertorriqueños: la de los propios autores.

Tanto la infancia, como la adolescencia, se presentan como etapas criticas, ambiguas y decisivas; etapas de confrontamiento con la realidad; de pérdida y adquisición de valores, de libertad y pureza relativas, de cara a las limitaciones de la existencia social posterior.

Pero Vive y vacila, como Las meninas de Avignón en Orgaz es también una novela sobre el Puerto Rico actual; sobre la vida vacia, solitaria e intrascendente de nuestra clase media; sobre la tragedia trivial y anónima de este sector que, para bien o para mal, da la tónica de lo que es actualmente el país.

Del cuento a la novela Desde el punto de vista formal, llama la atención el salto simultáneo, aunque no orquestado, del cuento a la novela que han tomado Ramos, Ferré y Garcia Ramis. A medida que su visión del mundo puertorriqueño va adquiriendo mayor coherencia, el molde totalizador de la novela va desplazando las visiones instantáneas del cuento. Pero advirtamos que se trata de tres novelas cortas y que el salto es calculado y cauteloso, como si los tres reconocieran que está lleno de riesgos y puede ser mortal. Esta cautela revela el conocimiento y la conciencia del oficio de nuestros narradores. Los tres aprovechan muy bien, aunque en distinta forma, su experiencia como cuentistas y no hay en rigor ruptura, sino continuidad, en su paso del cuento a la novela. Vive y vacila, por ejemplo, es la novela de un excelente cuentista. Esto no quiere decir que la novela se malogra.

Es todo lo contrario.

En Puerto Rico, y en Hispanoamérica en general, el paso del cuento a la novela parece ser casi obligado para los cuent.i.stas. Muchos ven erróneamente en el cuento tan sólo una ~specie de ejercicio preparatorio para escribir novelas. El público es culpable, en buena medida, por valorar las novelas, como género, por encima de los buenos libros de cuentos, que pueden ser igual o más valiosos. La presión para que el buen cuentista se ponga, supuestamente, los pantalones largos y se convierta en novelista es muy fuerte, incluso de parte de las editoriales. Pero el salto no es fácil y puede ser, como declamas antes, mortal. Horacio Quiroga fracasó en el intento; Borges, siempre tan sabio, nunca lo intentó.

Algunos, como Vargas Llosa, son en realidad novelistas natos cuya incomodidad dentro de los confines del cuento los empuja naturalmente hacia la novela. Otros 60

como Rulfo, Cortázar y Garcia Márquez, se mueven con pasmoso dominio entre ambos géneros. Para ellos todo depende de la historia que haya que contar. Ahí esta la clave.

Juan Antonio Ramos ha dado el salto inteligentemente. La relativa indefinición actual entre los géneros le ha permitido producir una obra que, sin dejar de ser novela, le permite aprovechar toda su experiencia como cuentista. Su solución ha sido armonizar su habilidad como cuentista con las .exigencias de la ficción más extensa. Por eso Vive y vacila es la novela de un cuentista.

Son propias del cuento muchas caracteristicas que aparecen en esta novela: la apretada unidad de elementos, la construcción cuidadosa y fríamente calculada ("cuento-artefacto" llama Raúl Castagnino al género y Poe lo concebia como una maquina de producir efectos en el lector), la importancia concedida a los detalles, la precisión, la economía verbal, los finales sorpresivos, los comienzos abruptos y la exigencia de una segunda lectura. "El cuento empieza por el fin", decia el viejo maestro Quiroga, y en su famoso "Decálogo del perfecto cuentista" ordenaba: "No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas". Juan Antonio Ramos sabe adonde va desde la primera linea, pero el lector no. Lo sabrá al final, de ahi la necesidad de una segunda lectura.

También en el diseño de Vive y vacila, que nos recuerda algunos magnificos cuentos suyos como "El eco", se aprovecha la experiencia del cuentista. El truco, como diría Quiroga, es tan antiguo como Las mil y una noches, pero siempre resulta efectivo y suceptible a mil variaciones originales. Se trata del cuento dentro del cuento, o mejor, los cuentos dentro del cuento: el "collar de perlas" en la "caja china". Enrique Anderson Imbert, uno de los pocos que ha reflexionado sobre las estructuras del libro de cuentos, en su obra Teoría y Técnica del cuento (Buenos Aires: Marymar Ediciones, 1979) describe lo que él llama "una novela en forma de cuentos" de la siguiente manera: "Son relatos que podrían leerse independientes pero sus personajes y episodios están entretejidos en una trama novelesca"(p. l64).Se trata de una obra-temáticamente orgánica en la cual las partes modifican el conjunto y viceversa. Vive y vacila corresponde a esta descripción que hace el crItico argentino de la "novela en forma de cuentos".

Aqui el cuento que sirve de marco es el de Gerardo "Trespatas" Santiago, hombre de vida gris, que bordea los cuarenta, sin hijos, y cuya vida transcurre entre el incomunicativo silencio de la computadora en la oficina y las cantaletas de su mujer en la casa. Gerardo decide intentar revivir la antigua fraternidad a la cual perteneció más de veinte años atrás, mientras era estudiante de escuela superior. La inutilidad de su esfuerzo, la anticipación de una reunión que nunca se produce, la desilusión y el regreso a la rutina sin vuelo de todos los días, constituyen la resolución final de este relato primero. Entre el comienzo y el final, se intercalan varios episodios del pasado y del presente que contribuyen a

enriquecer el sentido del cuento que sirve de marco y que, al mismo tiempo, exhiben, unos más que otros, la redondez suficiente como para leerse como cuentos autónomos, especialmente aquéllos narrados en fonna autobiográfica por cuatro fraternos: Pito, muchacho pobre, "fiebrú" de la música salsera, bongosero y timbalero de conjuntos de relleno, que se enamora de la hermana del director de su grupo y recibe una sorpresa; Alfredo, tesorero de la fraternidad, hijo de un pequeño comerciante, con pretensiones de Don Juan, pero enfermizamente celoso y "enchulao" de su novia; Manolo, guitarrista y parrandero, reclutado por el ejército, aparentemente alegre y despreocupado, pero en realidad sensible, triste y hasta llorón cuando bebe; Victor Manuel, maestro para evadir el servicio militar obligatorio, aspirante a cantante profesional e imitador de Marco Antonio Muñiz, enamorado de una estudiante de alta sociedad que pertenece a grupos de izquierda que se oponen a la Guerra de Vietnam; en el fondo, un muchacho casquivano e ingenuo. Los demás episodios se refieren a Gerardo ("Trespatas" para sus amigos). Los episodios que llevan su apodo como titulo narran, desde la perspectiva básica de un narrador externo, incidentes de su vida de fraterno: su primera bebelata y el origen de su apodo; su despedida de Gama, su mejor amigo y quien luego muere en Vietnam; su fracaso como portero en un baile de la fraternidad en el Club Caborrojeño que termina en un motin y la iniciación de nuevos fraternos en la cual él hace el ridiculo cuando los fraternos compañeros suyos están a punto de asfixiar a un "gusano" con amonia.

Todos los incidentes, a fin de cuentas, resultan desagradables y demuestran la desubicación de Gerardo, muchacho tranquilo, timido e ingenuo, "medio raro" para los demás, que,como le dice su amigo Gama, sólo juega el juego, exagera la nota, se pone la máscara del vacilón y el machismo para ser aceptado y escapar de la soledad. Lo mismo ocurre con el propio Gama, quien secretamente escribe poemas y cuentos.

Del presente al pasado. del pasado al presente Resulta terriblemente irónico que sea presisamente Gerardo, "el frate aguacatón", quien quiera reorganizar la fraternidad para rescatar esos tiempos idos", como lo dice sarcásticamente su agria media naranja Nereida; "resucitar si no lo que fue, al menos algo de lo que pueda quedar" (p. 11), como dice el propio Gerardo a un excondiscípulo. No obstante, si consideramos el vacío y la monotonia de su vida presente y las cantaletas de su mujer, tal vez aun aquel pasado fue mejor. Doble irania..., pero casi todo es irónico en esta novela, empezando por el titulo. Se vive bastante, pero en realidad no se vacila gran cosa y los vacilones acaban mal y parecen más bien intentos fallidos de exorcisar las preocupaciones y los problemas personales. También es irónico que Fernan, el más "jodedor" del grupo, el que se sube a una tarima a bailar con una bailarina desnuda en

un "show" de "strip-tease", termine como pastor evangélico después de su estadla en Vietnam. Es irónico que Victor Manuel, "ave de paso" por el magisterio en lo que termina la guerra, lleve luego más de veinte años como maestro de escuela, y Gerardo "Trespatas" no haya engendrado ni un sólo hijo en tantos años de matrimonio, a pesar de su apodo. También es irónico el final, con un sorpresivo juego entre ficción y realidad y la tomadura de pelo al lector.

El diseño total de la novela, que implica la oscilación constante entre el pasado y el presente y la presencia de múltiples perspectivas de unos mismos hechos y personajes, contribuye poderosamente al efecto irónico que abarca la totalidad. También contribuye a crear otro efecto, esta vez muy novelistico: la sensación de entrar dentro de un microcosmos, un pequeño mundo complejo y ambiguo cuyas coordenadas se extienden más allá de lo estrictamente consignado en el texto.

En realidad, Juan Antonio logra crear dos mundos que se espejean mutua e irónicamente: el presente y el pasado. Claro está, es el mundo del pasado el que ocupa el primer plano. El novelista logra recrear la década del sesenta en Puerto Rico, o mejor, el mundo de los adolescentes de clase media urbana durante esa década, las fraternidades, los bailes, los "asaltos" navideños, los "shows" en los estacionamientos de los flamantes "shopping centers", las bebelatas, el deambular sin dinero y sin carro buscando ambiente, los espectáculos de "strip-tease" bajo carpas de feria, las cantaletas maternales, el R.O.T.C., la amenaza del servicio militar obligatorio y la Guerra de Vietnam, las manifestaciones de protesta, la música de Tito Rodriguez., Mon Rivera, Joe Cuba, Ricardo Ray, Palmieri y otras estrellas de la música popular, precursores de la "salsa". Esta recreación se hace muy concreta e inmediata por la admirable destreza del autor en el manejo del lenguaje coloquial puertorriqueño; destreza que siempre ha mostrado y que ha hecho que uno de sus personajes, Papo 1mpala, haya cobrado notoria popularidad. Las voces coloquiales de los personajes se nos dan directamente; sin la mediación, la mayor parte de las veces, de un narrador externo. La comicidad y el desparpajo del lenguaje contrastan irónicamente con lo patético de las situaciones y los incidentes narrados.

La doble perspectiva frente al mundo novelístico, paralelo al real, no es sólo temporal. En la superficie es la visión de los personajes la que percibimos directamente y esta perspectiva nos revela en fonna penetrante la psicología del adolescente común, mezcla de malicia e ingenuidad, audacia e inseguridad. A través de Pito, Alfredo, Manolo, Victor Manuel, Gama, Raúl, Gerardo y todos los demás, que en realidad se convierten en un sólo personaje colectivo, se capta la inseguridad de la crisis del crecimiento: la actitud ambivalente frente a las mujeres -erotismo crudo y el temor al "enchulamiento", aparente desprecio y secreta fascinación- el deseo de parecer duros, cuando en el fondo son tiernos y sentimentales; los entusiasmos pasajeros o "fiebres". la inestabilidad. la incapacidad para expresar emociones, la 61

ilusión del éxito, el vano alarde de lo que no se tiene, la incompresión de los padres, el deseo de gozar la vida, el vacilón, la indiferencia frente a los graves problemas del pais porque, como dice Alfredo: "Lo mio es mirar de lejitos" (p. 55). Porque además, en definitiva, como dice a su vez Manolo: "Nadie está bien, que cará, o todos estamos bien, si se entiende que hay que vivir con el reguero de pugilatos que llevamos en la cabeza" (p. 70).

Pero por encima de esta visión que nos dan

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directamente los personajes, está la visión irónica del autor implicito que ordena, selecciona, muestra, se divierte, compadece y establece un pacto de silencio con el lector. La estructura irónica supone la complicidad entre autor y lector, el guiño de inteligencia por encima del texto. De esta manera, última y definitiva ironia, el autor logra 10 que Gerardo tan afanosamente se propone sin lograrlo: "resucitar si no lo que fue, al menos algo de lo que pueda quedar... ¿Ves...?" (p. 11).

Continuidad e innovación en Infiernos privados POR LUIS O. ZAYAS MICHELl

n la historia de la literatura puertorriqueña resulta hablar de la manera laguerreana de escribir novelas. Laguerre instituyó su particular forma de novelar. Existe una estructura inmanente a las once novelas de Enrique A. Laguerre. Ello obliga a la critica, que se enfrenta a cada nueva novela de Laguerre, a considerar la estructura reiterativa y lo reciente innovador, que la hace originaria, distinta. Para mi la estructura de la novela de Laguerre consta de tres categorias fundamentales. La primera consiste en la creación de un mundo imaginario escindido y antagónico.

E palmario

En Infiernos privados es el mundo anterior y posterior a Rodolfo. Rodolfo es el cabro mascota de los muchachos del cerro y del pueblo. Para el narrador es el dios de la concordia. "Fue quien más contribuyó a la unidad de un grupo de jóvenes que venian de diversos conglomerados sociales". La época de Rodolfo comprende los tiempos en que el pueblo le daba nombres cariñosos a las palmas de la industrias de pajas ya las cabras, a las vacas y a los bueyes, los humanizaban. El sentido de unidad del cabro Rodolfo abarcaba hasta a los separados por razones de inhumanas moralidades. Es el caso de unos bisabuelos quevivian con su biznieto en una casucha alejada del pueblo y de la sociedad porque sus hijas y su nieta se escaparon con hombres desconocidos.

A la casa la llamó el pueblo "casa de mujeres perdidas".

Pero a Rodolfo no le importaba las restricciones de la moral social y se escapaba a jugar con Sazules, el biznieto. El Pueblo, con mayúscula,en los tiempos de Rodolfo era un antropocosmos, es decir, una sociedad cuyos lazos de unidad comprendla a la fauna, la flora y la humanidad. La realidad histórica del Pueblo fluye con un sentido mágico. Este realismo mágico es inherente al diario vivir y le viene de una tradición poética compuesta por una mitología josefina. En los personajes de la novela hay dos poetas: Jacinto y Ana Maria. Jacinto muere junto a Ciro al naufragar el balandro Diana en el que

Enrique Llluerre.

salieron a explorar la "Isla de los sueños" que expresa Ana Maria en su poesia. No sólo la poesia le da sentido mágico al pueblo sino que también hay una profetisa, adivina que le pronostica unas calamidades. Escuchémosla: Encendido sol habrá de derretirse para caer en largos chorros de fuego y poner a agonizar la vida verde que ahora a la gente nos trae sosiego.

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En varias ocasiones maneja el narrador la sintaxis del versículo bíblico para el lenguaje de la adivina. Es uno de los niveles lingüísticos que más llama la atención del lector. Precisamente con él comienza la narración.

El mundo antagónico al Pueblo lo comprende la sociedad del Condominio. Así se titula la segunda parte que narra los tiempos posteriores a Rodolfo. Luego de la muerte del cabro Rodolfo "los mágicos arcángeles rubios descienden en sus metálicas máquinas voladoras para transformar la aldea en un centro urbano que nunca se soñó antes". En este nuevo centro urbano se erige un condominio cuyo supervisor de mantenimiento está convencido de que Es portero de un limbo habitado por seres espectrales de una sociedad decadente y triste. que no acierta a desprenderse de lastimosa arrogancia.

Vive en el multipisos la alta sociedad tradicional de los tiempos de Rodolfo. Son los que se separan y aíslan de la vida colectivista que trae la nueva sociedad posterior a Rodolfo. La novela tiene dos partes antagónicas -Fábula con variaciones y Condominio- que representan la primera categoria fundamental de la estructura inmanente a todas las novelas de Laguerre.

La segunda categoría cardinal del arte de novelar de Enrique A. Laguerre es la caracterización protagónica. A los efectos de Infiernos privados hay dos protagonistas: el cabro Rodolfo para la primera parte y Alejandro Fraderas para la segunda. El tercer elemento estructurante inherente a todas las novelas de Laguerre es la mente rectora. Un narrador o un personaje ofrecen el esquema de pensamiento que le da la razón de ser a la concepción del mundo. Es la ideología destinada a prestar sanción teórica a la manera de vivir, pensar y actuar de los personajes. En Infiernos privados la ideologia la ofrecen el narrador y los personajes. Por ejemplo: Jacinto plantea 10 que debe ser el progreso auténtico: Pues dile a tu padre que Jacinto cree en un progreso que no venga comprometido a asesinar árboles, mariposas y pájaros. No tolero un progreso que me quiera negar la imaginación...

El narrador por su parte reflexiona en tomo de los privilegios de las clases altas. Dice: Los privilegios consagrados como actos de Dios a 10 largo de los siglos, por las organizaciones religiosas y del Estado son a los ojos de la muchedumbre hipnotizada. "mitos" naturales. Las cosas son asl y no de otra manera. mágicamente, sin que nadie en la tierra pueda evitarlas.

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Para el narrador, los privilegios que el poder económico y político le confiere a las clases altas, adquieren ante el pueblo un sentido miticorreligioso, antropomorfo, divino. Es Dios quien los hizo ricos y les invistió de autoridad. Como es voluntad divina, al pobre trabajador, al hombre popular no le queda otro remedio que rendirle culto, que obedecer.

La religión mitifica a la autoridad, la ve descendiendo de los cielos a los dirigentes. Este sentido antropomorfo de la autoridad abarca a la polltica. Los pueblos, la muchedumbre, las capas plebeyas se maravillan y se extasian ante la autoridad. Por eso, las clases que ostentan la autoridad les conviene fomentar la pobreza.

Con la pobreza material aumenta la riqueza espiritual, religiosa. El pueblo ve como divino el poder y la autoridad de los ricos.

Luego de ubicar en Infiernos privados la continuidad de la estructura inmanente a las once novelas, urge subrayar lo reciente innovador tanto en lo temático como en la técnica. El primer estreno que nos trae Infiernos privados es el animal como personaje protagónico.

Laguerre en Cauce sin río caracteriza al perro Buendia, pero es en Infiernos privados donde presenta por primera vez a un animal como personaje protagónico. El segundo elemento refrescante es la importancia de la caracterización colectiva sobre la caracterización individual. Resaltan los personajes colectivos: el pueblo, el condominio, las mujeres. En los personajes individuos -el cabro Rodolfo y Alejandro- no se da la caracterización dramática a la que nos tenía acostumbrados Laguerre en sus diez predecesoras. Esto del personaje colectivo lo acerca más a la nueva novela hispanoamericana.

La caracterización del cabro Rodolfo no entra a la profunda sicología personificadora como hace Abelardo Díaz Alfara con el Josco y el caballo, para poner un ejemplo puertoriqueño. Al cabro Rodolfo se le resalta en su función unificadora, de coincidencia de contrarios que le imparten el sentido antropocósmico al mundo trasuntado. La tercera novedad de Infiernos privados respecto a las anteriores diez novelas es la desacralización. Quitarle a lo religioso su semántica divina o trascendente y' presentarla como realidad politica y social. En el momento en que los de la fortaleza militar corren a la gente de sus casas el narrador dice de las imágenes católicas: Triste espectáculo el de las vírgenes y los santos echados a orillas del camino. Triste. Triste. Pero sus gestos congelados no responden a la aflicción del momento. No responde su actitud beatífica al atropello moral de que han sido víctimas.

Aquí es la inutilidad de los símbolos religiosos ante la dramática realidad de un sistema que glorifica a la Suprema Autoridad imperial. Y son palabras del narrador. A la autoridad politica se le da un sentido

extraordinario, misterioso, mitico. No olvidemos que la religión le da 1,¡n sentido infalible, sagrado, mítico a la autoridad. Ahora es el poder politico el mitificado. Se desmitifica y se mitifica. Las casas quemadas por los hombres de la fortaleza militar eran "oblaciones ofrecidas a la omnipotente y vengativa diosa". Esa diosa es la Democracia. Los hombres de la fortaleza son arcángeles. La pobreza para Alberto Calvente es "una imposición ritualista de arriba hacia abajo para que las muchedumbres acepten con mansedumbre su particular infierno". La religión le ofrece a los pueblos el reino de los cielos para que acepten con reverente humildad su infierno en la tierra. En este pensamiento es que estriba el simbolismo de la novela. Los pobres tienen su infierno en la tierra, mientras que los ricos tienen su cielo. Tienen su cielo porque su poder, su autoridad y sus cosas se antropomorfizan: adquieren un valor miticoreligioso.

En ninguna de la diez novelas anteriores aparece una desacralización tan marcada hasta convertirse en mente rectora. En las novelas anteriores los narradores y los personajes les quitaban a los simbolos de la cultura vernácula la semántica espiritual. En Infiernos privados se le quita a la religión. A ésta se le ve como cómplice de las clases altas porque hace que los pobres se queden mirando hacia el cielo mientras aceptan con resignación el infierno de su realidad histórica.

La cuarta novedad-y la última que señalo para noser prolijo- es la ausencia de alusiones de la realidad histórica y geográfica de Puerto Rico. Hasta Los amos benévolos Laguerre da mucho elemento de la historia, de la geografia y de la cultura puertorriqueña. El lector no tenia que hacer la ubicación real e histórica del mundo imaginario ya que los narradores lo hacian. En Infiernos privados, por el contrario, las referencias históricas no

cuentan. Son los indicios los que se encargan de darnos una pista para la orientación histórica. La mitologia josefina está compuesta por el mito dieguista y el mito jesuista. Estos nombres aluden a los poetas José de Diego y José de Jesús Esteves de AguadiJIa. El cabro Rodolfo se merece un monumento en el Arca de Noé de Pinzón. Esto es otro indicio para identificar al Pueblo con AguadiJIa ya que alude a un hecho histórico: Vicente Yáñez Pinzón desembarcó por el Puerto de Los Pozos de Aguada una manada de cerdos y cabras. El presentar por medio de indicios la ubicación histórica geográfica hace que la novela gane en universalidad.

En conclusión, considero que Infiernos privados junto a Los amos benévolos representan un nuevo ciclo en la novela de Enrique A. Laguerre. Viene a ser el tercer ciclo temático y estructuraL El primero es el nacional y comprende las primeras cinco novelas desde La llamarada hasta Los dedos de la mano. Lo llamo nacional porque el mundo imaginario se compone de lo vernáculo y folklórico. El segundo, el universal, va desde La ceiba en el tiesto hasta El fuego y su aire. Aqul el mundo es la ciudad urbana de corte occidental.

El tercero, donde acabamos de acomodar a las últimas dos novelas, es el del realismo mágico. Se presenta la realidad desde una perspectiva misteriosa y mitica. Vale apuntar, para terminar, que el realismo mágico en Laguerre viene desde el ciclo nacional. La diferencia estriba en que en el ciclo nacional lo mágico es parte de lo folklórico. Pertenece a una tradición cultural.

El realismo mágico es inherente a la tradición popular.

En Los amos benévolos e Infiernos privados lo mágico está en el lenguaje con que el narrador presenta su mundo.

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Poemas

CEMENTERIO MARINO José Luis Vega

Al pie de las murallas, bajo almenas que un día creyéronse inmortales, junto al mar que no muere y cuya espuma compite con el mármol, se encuentra el cementerio de Santa Magdalena de Pizzis, en San Juan.

Madonnas en Salmuera.

Pétreos Angeles.

Corazón de Jesús, Custodios Próceres, Literatos y Bardos de la Patria, todos en el vacante mármol redivivos, todos exentos ya de clase y apellidos.

El mar es vasto y vivo y nunca acaba, pero a la vera suya los muertos ya no caben.

Han ocupado el mundo como una tropa sorda y silenciosa.

Por todas partes muertos malheridos, restos por todas partes, tibias frias y fémures frondosos.

Afortunadamente. los muertos dan su vida por nosotros.

Reslgnanse a vivir bajo las loseoe: en densos tristes huecos infrahumanos.

Los pobres son tan buenos que se pudren de amor y olvidan pronto el hedor de su inmensa mayoria. ¡Amemos a los muertos; imitemos su amor distributivo, su carne en libertad. sus huesos puros; pensemos con sus cráneos infalibles a ver si un día se animan y vuelven a vivir entre nosotros!

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UNA PUESTA DE SOL Oiga Nalla

En el año 1912, cuando el Titanic quedó herido de muerte, los pasajeros y la tripulación respetaron la tradición de los caballeros: "Mujeres y niños primero" La señora de Strauss fue una de las pocas mujeres que murió.

Habla conseguido un reducido espacio en un apiñado bote salvavidas cuando logró divisar la figura espejuelada y frágil de su marido entre los que quedaban todavla sobre el barco que se hundfa Salió del bote entonces se colocó a su lado y dijo suavemente como quien sabe de memoria toda la historia: "Hemos estado juntos mucho tiempo.

Ahora somos viejos.

Donde tú vayas iré yo."

Quedaron en cubierta tomados de las manos mientras el barco se entregaba a los helados brazos de las olas como un gigante vencido.

Fue una puesta de sol, dice el cronista el poner punto y coma al fin del episodio Al leerlo he pensado en esa soledad frente a la noche de la muerte que a diario nos empuja y he sentido envidia.

EN TUS MANOS LA TE EL CALOR DE MI PUEBLO David Cortés Cabán

A veces con solo abrir los ojos oigo el mar en su lecho de algas sacudiendo la sombra de mi casa la luna embadurnando las paredes las calles de mi barrio y mis viejos perdidos en sus cavilaciones A veces no quiero ofr esa guitarra sonando como un pétalo Por eso he bajado a contemplar un poco de olvido pero el viento me arrima a esta ciudad y pienso en mi pueblo en sus angostas avenidas como las blancas manos de una mujer dispuesta para el amor y comprendo que no fui hecho para amar a otras ciudades que este mundo no se detiene que la noche es negra como tu pelo que nunca estuvimos tan cerca o tan distantes y en tus manos late el calor de mi pueblo.

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Musarañas POR ANITA VELEZ MITCHELL

Reconocida por su labor cívica y social tanto en Nueva York como en Puerto Rico, fue fundadora de "Artes y Letras", la primera revista hispana editada por una mujer puertorriqueña en Nueva York. Los 12 años de ediciones de "Artes y Letras" son hoy propiedad del N.Y. Public Library, Departamento de Documentos Hispánicos.

Estableció los capítulos hispánicos de la Cruz Roja durante la Guerra, y se distinguió en las campañas de venta de bonos de Guerra. Es presidenta honoraria de la Asociación de Correspondencia en Español ProSoldados. Fue también co-fundadora de la Asociación Feminista de Puerto Rico en e11917, que ganó el sufragio femenino y es una de las directoras de Pan American Women's Association de Nueva York.

En su teatro Lirico Español, que Doña Pepiña, como le deciamos cariñosamente, y su honorable esposo el Reverendo Cintrón dirigian, encontré un nicho ideal para mi desarrollo artístico cultural. Por medio de esta obra, dedicada a ella, expreso mi agradecimiento.

En aquellos tiempos de la depresión, en que todo se hacia tan dificil, llegué yo a Nueva York. Vivía en una casa de bordantes que llamábamos "La Prángana", porque teníamos todo empeñado. Eramos viudas, solteronas y pasadas de edad, y gracias al "relier' y al alcalde La Guardia, gozábamos del privilegio de cuartos amueblados con una cocina y un cuarto de baño común. Entre mis recuerdos preciados, tengo siempre presente a mi vecina Doña Lucha; Lucía Cruz, viuda con una hija pollita llamada Mariluz, a quien Doña Lucha adoraba. La apodábamos Maluca por ser una chica pizpireta y avispada; vamos, la travesura personificada. Doña Lucha siempre nos traia del tingo-al-tango tratando de sacarla de los problemas en que la incorregible Maluca la enredaba.

La pobre señora se desvivia por su hija, la que se quedaba muy campante, pues a esa edad solo se vive de musarañas, y hasta en el mismisimo día en que la pobrecita señora... Ay, Virgen de la Providencia, las oí discutir por la ventana y corrí a poner el hueco de un vaso contra la pared para poner oído a todo, y no perderme nada. El principio del fin comenzó con una de las fechorías de .Maluca...

-Mentira, no puede ser, estás mintiendo- regañaba Doña Lucha enfurecida.

-No estoy mintiendo mamá- argumentaba Maluca. -Mira, te lo juro por mi santa madre y que la vea- y gracias a Dios que Doña Lucha la interrumpió: -Calla, antes de que vayas a decir un disparate.Con eso admitia que no tenia ni chispa de confianza en su hija... El resto 10 siguió diciendo en voz baja, pero con la ayuda del vaso en esa pared de galleta lo percibí todo.

-Te has quedado toda una noche fuera... ¿Dónde estabas so desvergonzada? ¿Qué hiciste con el dinero de la luz y el gas? Vaya, con esa clase de amigas que te ayudan a engañar a tu propia madre. ¡Qué dirán las vecinas, Dios mío!

Maluca titubeaba... -Mamá... ya te dije que Miss Carrera me dijo que se iba después de la clase, para Washington a una conferencia de poesía hispanoamericana. Se me quedó mirando tristemente y me explicó que no habia quien representara a Puerto Rico.

-¡Qué pena, Mariluz! me dijo, -con lo bien que tú dices la poesia nA Borinquen". -A mi me agradó que se

Dedicado a: Doña Josefina Silva Vda. de Cintrón osefina Silva de Cintrón es socia de la Academia

J Internacional Americana desde 1914. Inauguró sus oficinas de correos de Hato Rey en este mismo año.

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recordara- si pudieras venir conmigo-, seguía con triSA teza, -qué feliz y orgullosa me sentiría ante todos esos dignatarios.- Maluca imitaba de maravilla a Miss Carrera. Luego, dijo descaradamente: ¿Qué otra cosa podía hacer? ¡Tuvimos que salir aUla carrera"!Doña Lucha le preguntaba cómo se atrevía esa maestra a carretear a una niña menor de edad a otro estado así: pan-pan-vino-vino; sin permiso.

Maluca le explicó lo apremiante del viaje, excusándose con que no teníamos teléfono. También confesó haberle dicho a la maestra que su mamá estaba recluida en el hospital.

-Pero Maluca si yo no he estado en ningún hospital, ¡qué ocurrencia!- protestaba la madre, pero también terminó, estoy segura; tapándose la risa... ¿Y Washington está tan cerquita que se puede ir y venir así no más? ¡Cómo me gustaría ir algún día! Bueno, cuéntamelo todo. ¿Cómo te fue?

Yo me prendí. ¿Cómo es que esa madre no se daba cuenta de que Maluca la estaba embabucando? Sólo de oírla le veía la cara de santurrona; a veces, porque por naturaleza tenía cara de pilla, con ojos negros y unos hoyitos en las mejillas que le agraciaban. Parecía remendada por tener el pelo color melcocha, a pesar de su tez morena. Bien formada y alta para su edad, era posible que hasta tuviera ya un novio. ¡Había que oírla!

-Mamá, habían representantes de Latinoamérica...

Leyeron poesías de Rubén Darío, de Gabriela Mistral, de Martí, de Alfonsina Stomi. Pero yo recité; sí, no sé por qué creen que como Puerto Rico es americano, vaya, que no contamos entre sus cosas. Y aquí tampoco contamos entre las americanas. Así es que yo caminé hacia el centro con la indiferencia de una gran actriz; y a lo moderno, poniendo mi mano derecha sobre el papel, hice que leía, pero como me sé la poesía de memoria, me lucí de lo lindo- Se sentía el silencio venerable de la madre mientras Maluca continuaba: -Comencé así: ¡A Borinquen! Borinquen, expliqué, es el nombre ancestral de mi patria, Puerto Rico. Seguí acelerando poco a poco la poesía, resonando las vocales, culminando en un frenesí, penetrando así con la ascención poética, en el sensible corazón del público.¿Me pueden creer que Doña Lucha aplaudió conmovida? De seguro la abrazaba cuando le decía: -Ay, yo por mi enfermedad me lo pierdo todo; y con lo que a mí me gusta la poesía. Así me enamoré yo de tu padre, oyéndolo recitar. ¡Pero espérate vagabunda! Si te has burlado de mí. Si ese es el mismo cuento que te hacía tu padre de como él había recitado esa poesía el día que él y yo nos conocimos. ¡Ah, so embustera, so bribona... y yo aquí calentando café con papel de periódicos y con todas las vecinas a ciegas en la oscuridad de esta casa! Te debiéramos caer todas encima. Dime ahora, ¿Cómo te las vas a ver con esas santas mujeres? A lo mejor ya tienes un pestillo por ahí, quien sabe lo que has estado haciendo.y la pobre lloraba, furibunda, refunfuñando. A Maluca no le gustaba ver llorar a su madre y después que hacía sus mataperradas se volvía loca de apuros calmándola.

-Mamá, mamá linda, no llores. Pero es que ustedes no me deben mandar a pagar nada... con lo que a mí me

gusta el cine y con tantas amigas que no tienen ni un "penny", es demasiada la tentación. Había una pelicula que no nos podíamos perder, de Fred Astaire y Rita Hayworth. ¡Mami, fabulosa! Deja que yo se las cuente.

Mira ya aprendí todos los bailes y todas las canciones. ¡Sólo para ti! Mami, mira mami, cuando yo sea estrella de... Lucha se desgañitó: -No serás nunca nada, porque el injusto no tiene suerte. Eres irresponsable y malagradecida. ¡Tan bien que se portan las vecinas contigo, y vas y haces una de las tuyas! y así diciendo le caía encima a golpes fofos; porque yo que conocía a Doña Lucha, sabía por demás que no tenía el valor de darle con la fuerza que se merecía la granuja.

-Mamá, no te acalores, mira qué linda se ve la casa con velas prendidas, qué romántica- le decía la muy desfachatada.

Doña Lucha era una dama de abolengo. Se le reconocía por su porte y por su manera de ser cortés con todo el mundo. Bien parecida, sin orgullos falsos; pero siempre salia con sus guantecitos cortos y sombrero puesto para ir a "la marqueta"; encopetada cual si fuese a Padín.

-Hija mía- le imploraba, ¡si cambiaras a ser una niña seria y estudiosa para que tuvieras un futuro seguro!

Sabes que no puedo dejarte nada. Soy viuda y ya sin nada de esperanzas. No te tengo más que a ti. Toda tu familia fue gente bien, avanzados y generosos hasta el fin. Pero tú... cuando yo muera... no te quiero dejar por ahí realenga. ¡Déjate de musarañas!

Supongo que Maluca estaba de rodillas besándole las manos, porque era así. Sospecho que le gustaban todas esas escenas para practicar teatro y también, que tanto quería ésa a la hija que permitía todo para tener el placer de perdonarla.

-Yo seré como tu familia, mamá, te lo juro, no como la de mi padre- resonaban los juramentos...

-Déjate de cucas-monas, no te creo ni el Ave María... desde chica eres una engañadora... Mataste toda la familia por no ir a la escuela y meterte en el cine Qué tanto cine ni cine, cuando la verdad es la vida misma Tú no lo comprendes porque nunca has sabido lo que es sufrir... ¡Y ojalá nunca lo sepas! Embelecos... ilusiones.•. luego te quejas de las maestras... La semana pasada acabaste con los chavitos que tenía guardados dentro de la botella. ¡Valiente pillería! ¡Yeso a tu madre! Ya no te hace falta más que... ¡Ay Dios mio, perdóname! Ya no se ni lo que pienso. y naturalmente Maluca sacó el tema de Mrs. White quien le había aconsejado que no dijera que era puertorriqueña porque siendo de raza blanca no tenía por qué denigrarse innecesariamente. ¿Y para qué fUe eso? Doña Lucha se alteró de lo lindo y dijo que iba a ir a la escuela a meterle un solemne sopapo a la maestra.

-Ay, si no hubiera muerto tu padre español, que era más jíbaro que yo, siendo canario, él te arreglaría...- Y la pobre lloraba de nuevo.

-Pero mami tú lloras de todo y de nada- le decía Maluca asegurándole que ella personalmente defendía su patria a pesar de haber venido a los Nuevayores a los seis años. No te apures mamá, cuando yo sea estrella de

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Hollywood. te vaya hacer una Reina del Día y te vaya pasear en coche tirado por caballos blancos. Cruzaremos el Parque Central de cabo a rabo. Tú con una linda mantilla y un ramo de rosas en brazos. Yo a tu lado vestida de frac como la foto que tanto te gusta de la Marlene Dietrich y todo el mundo aplaudiendo.- Doña Lucha se reía en voz baja, preocupada por lo que dirian las vecinas si la oyeran, pero aquí viene lo bueno, que Maluca, no sé cómo, la hizo encaramarse en una escalera que el Super le había prestado para poner unas cortinas.

Le drapeó las cortinas como una falda con cola y le puso el fru-fru de mantilla.

-Te vaya hacer Reina de las Cortes de Puerto Rico Libre- le decía la muy loca, y la madre le decía riendo,¿Reina de las Cortes? Será de las cortinas, porque los yanquis no van a soltar a Puerto Rico.- Las dos reían a carcajadas.

Yo estaba loca por saber lo que ocurría, cansada ya, oía una palabra aquí y allá. Súbete mami, más arriba.

-Llegaré al cielo hija. Toma el cetro. -y ahora ¿qué hago? .. ¿barro las nubes?-Así no mamá; con gallardía.- Y lo demás lo oí porque lo decían entre risotadas, como dos niñas, juguetonas. -Mami, ahora debes decir así; íReina soy del Caribe!Doña Lucha iba repitiéndolo todo. Y sentí dar unos fuertes golpe con un palo. -¡Compatriotas! todos tienen que ponerse de pie y jurar que mantendrán limpio y honroso el noble nombre de la patria para su dignidad y su futuro. Que se aprovechará el tiempo para aprender nuestros derechos humanos y conquistar la forma de gobierno que mejor nos rija para no caer más en las garras de ninguna nación que ose hacemos esclavos.iCómo imitaba al buen Don Pedro Cruz, su padre nacionalista!. .. Doña Lucha iba repitiendo el juramento que le dictaba Maluca. Su voz resonaba con veracidad, pero ya no la de un juego. De pronto oyeron las llamadas de las amiguitas de Maluca desde la calle, las que ella contestó por la ventana a grito limpio, y sin más, en un santiamén, puso los pies en polvorosa.

Se oía a Doña Lucha llamarla a toda boca y con todos los adjetivos adecuados. Luego, gritó pidiendo auxilio.

Cuando entramos las vecinas, la primera fui yo, estaba la pobre Doña Lucha a punto de caerse de un mareo. Encaramada en lo más alto de la escalera y se tambaleaba peligrosamente. Las vecinas no eran todas como yo, que la querian y la respetaban, algunas de ellas eran bastante ordinarias.

-¿Pero qué le pasa, Doña Lucha?- dijeron en mofa, -¡más que encaramá! -y- dijo Etcétera con intención de seguir, pero la interrupimos porque por eso así la apodamos. Si la dejábamos, no terminaba nunca.

-¿Y su pan de hija dónde está?- preguntó Canina, quien entró atracándose un bocado de un sandwich de guineo.

-¿De qué eres la reina, Lucha, de la escoba?- le preguntó Doña Trombosis muerta de la risa.

-¡Qué hija se gajta la distinguía Lucía Cruz!exclamó Miscelánea. -Ya yo dejde chiquita, la hubiera 70

colgao pollaj nalgaj.- Tuvimos que llamar de emergencia al Super para que nos viniera a ayudar.

-¿Quierey ushted bahrer el cielou, Mrs. Cross?- le preguntó Mr. John con su español atravesado, que nos hacía cosquillas a todas. Todas nos desmonguillábamos, cambiando de color y de postura al.ver al Superman. Nos quedábamos eslembás mirándolo. Era tan alto como un poste eléctrico, el irlandés además pecoso y con el pelo pelusa de maíz, pero como era el único modelo con pantalones nos quitaba el hipo. Por poco nos olvidamos del reinado de Doña Lucha quien gritaba enfurecida estilo sirena de ambulancia.

-¡O... o... o... ojalá me fuera pal cielo pronto!- Y al bajarla, de vergüenza y de la frustración, le dió una santa pataleta. Las vecinas se meaban de la risa, otras clamaban a Maluca, canalla y otras hierbas, pero yo, que conocía el elemento, sabía que esa no iba a ser la última, ni la más escandalosas de sus locuras.

Ya por el año '40 comenzaba el barrio a hacerse peligroso para nuestra juventud. Comenzaban las "ganguitas" de negros americanos, y de italianos a atacar a nuestros chicos hispanos, según iban llegando más y más familias latinas a mejorar su destino en el norte. La policía, que siempre ha descargado su sadismo en los más débiles, se desahogaba con los puertorriqueños que eran los más numerosos. La mayor parte de las riñas sucedían, más que por racismo, por celos, y por proteger "lo suyo".

Eran las siete y Doña Lucha no había comido.

Maluca no había regresado de comprarle los requisitos de su dieta. La doña, aunque algunas veces era de muy buen diente, cuando no se sentía en vena, exageraba su enfermedad del corazón hasta que parecía que era ya su último día.

Pero Doña Lucha, ya vendrá. Echese cualquier migajita a la boca,- le insistía Canina, mientras se atragantaba de galletas Export-Soda con queso del país. Lo mismo da... barriga llena corazón contento.

-Un día más no le va hacer nada,- dijo Etcétera.

-y mira... chitón, por si las moscas, que no vaya a perecer de hambre la señora. Pero Lucha no estaba de pascuas y quería a todo trance tirarse a la calle en busca de Maluca.

-Pero, ¿no dijo que tenía un "pari" en la gimnasia después de la escuela?- le pregunté para distraerla.

-¿Y cómo va a ir al "party" en la misma escuela si ha estado ausente todo el día?- Lucha decía preocupadísima.

-Ustedes conocen a Maluca... con lo que le gusta bailal... ¿Se 10 va perdel? No hombre- repetía Miscelánea -¿Se lo va a peldel?

-Es que ese es un "pari" de mamarrachos. ¿No viste a Maluca salir con el paquete de ropas de la trapera? ¡Pues eso era sin duda para vestirse allá!- aclaró Trombosis como si tal cosa.

-Dios querido, no puede ser... olvidarse así de su madre. Esa niña se ofUsca a la mención de baile... ¿Pero cómo sé yo que no le ha pasado nada?- Ya yo sabia que Lucha iba a insistir hasta que la llevásemos a la escuela. y por eso dije:

-Pues mira. vuelve a enredarte en las cortinas esas como puedas, que yo vaya llamar a Mrs. Seymore para que traiga algunos de sus cachivache pa' ver si vestidas a la Belle-Epoque nos dejan entrar.

Llegó Mrs. Seymore quien vivía arriba. Una judía que tendría que haber sido artista escapada de la revolución.

Sus trajes ya roidos llenos de lentejuelas, y de plumas de marabú, los modelaba con exquisita gracia, a pesar de sus años.

-Eshtow perteneshiou a la gran Duquesa de Piffenffauffen- decía con esmerado acento vienés, dejándonos pasmadas con la transformación. Se los acomodaba contra sus protuberancias dando unas ágiles vueltas, su cara resplandeciente de recuerdos. Todas nos mirábamos ahogando la risa sin que nos viera. De vez en cuando le comprábamos algunas prendas de vestir por si tenían remedio.

Escogimos dos trajes extravagantes, que nos lucían como escapadas del manicomio. Miscelánea, llena de colgajos, representaba fielmente La Puerca de Juan Bobo. En eso nos sorprendió Doña Lucha, toda emperifollada, parecía una española robusta a punto de desposarse.

Miscelánea y yo decidimos acompañar a Doña Lucha. Llegamos en el momento del bombazo, al fin del guiso: cuando la orquestita de negros de Harlem se fajaba con un grupito de músicos puertorriqueños. Los dos grupos tocaban a un mismo tiempo. Uno queriendo ser mejor que el otro. El resultado era una música desenfrenada que más luego la recordábamos, cuando salió lo que llamamos hoy, el mambo. Dos parejas negras y dos latinas se desgonzaban en el centro. Una de la chicas era Maluca. Y al entrar se le veía en el reverbero. Maluca bailaba como si le hubieran dado cuerda. Los negros se levantaban eufóricos aplaudiéndola. Aquello estaba tepe-tepe, y los negativos, como llamábamos a los negros americanos, a dos por chavo.

"That gal's hot stuff... man, she sure can swing." Un chico negro de piernas y brazos larguísimos, corrió donde Maluca y cortó, echándose a bailar con ella. El chico hispano que había estado bailando con Maluca bajó la cabeza y se esperó un rato, luego ví como le dió un jalón por el brazo a Maluca y le dijo algo al oído. Estaba por retirarse cuando una negrita americana lo llamó.

"Hey, handsome, don't get sore, honey, 1'11 shimmy it up with you," y se le encaró con descaro. El chico no le hizo caso y pa' que fue eso,lo empezó a insultar... "You think you're cream honey, you ain't nothin' but coffee... neither here nor there, you hear? You ain't hot Iike my guy!" Así diciendo lo seguía, pero el salió decididamente.-¡Vaya que insulto!- pensaba yo mientras nos abríamos paso por esa integración de juventud apiñada... que no somos crema, que somos café frio...

-Bueno, ¡qué juventud la de hoy!Habían italianos, irlandeses y judíos, pero estos como habas sin sal se veían en grupitos étnicos bailando en las esquinas y sin chistar. La negrita despreciada volvió al ratito con otra que parecía ser la noviecita del que bailaba con Maluca, y le hicieron coro a los dos.

"Hands off the greenhorns",le gritaban. Maluca y su sombra no le hacían caso. Se habían encontrado dos fanáticos del dengue. Se desafiaban a ver quien lo interpretaba mejor. El ritmo iba creciendo y los chicos hispanos daban palmadas al son de la música. Lucha no avanzaba, y yo traté de agarrar a Maluca por el brazo, al ver una negrita que se le venía encima bailando como destornillá... Le decía con el lado de la boca y voz trompeta, "Get off... don't mess around with my feller, gal", y de repente alguien la encaramó en los hombros y se vio un cuchillo en alto. Se armó un corre-corre y una gritería salvaje. Yo le gritaba a Lucha para que no se acercara, pero Miscelánea le gritaba: -¡Corre que van a coltal a tu hija!- Por fin llegó Lucha jadeante y como una loca.

-Déjame pasar, Perica échate allá, que me la matan.

El cuchillo seguía de mano en mano y amagando a los hispanos. Lucha se entremetió despeinada, con los ojos desorbitados y los brazos abiertos como en las películas silenciosas. Pero gritaba, "Stop... don't keel my baby... polees palees.... Yo tenía a Maluca en un clinche y otros aguantaban a la negrita cuando llegó el ·'referí". Así es como le llamaban al concerje. Se oyeron pitos por aquí y por allá. Se apareció un policía y de seguido le pidió los nombres a Maluca y a la negrita.

Se iba aclarando el ambiente: los negritos corrían asustados rescatando sus tereques. Los hispanos caminaban desafiantes. La cabeza baja como para embestir, pero la mirada pronta, en acecho.

"You ladies go home, we'll take care ofyour kids... ¡some kids!" Nos despidió el policía con voz despectiva.

La negrita acusaba a Maluca a toda boca de haber tenido un cuchillo para cortarla. Maluca lo negaba a llanto limpio queriendo tirársele encima. Doña Lucha trémula, preguntaba...

-¿Dice que la nena tenía un "knife"'!- De repente comenzó a dar unos alaridos histéricos. -No my girl is not used to knife... knife for eat meat.. she is not savage... she good girl... she Iike fun ... dance... dat's aH... please believe me Mr. poleesman- y se agarraba de la pierna del policía al ver que se llevaban a Maluca.

Nosotras también emocionadas le caímos encima al policía. Nos dieron una tunda de empujones y nos sacaron de mala manera. Yo sentí haber ido. De seguro que hicimos más daño que bien. Si no hubiéramos estado allí, conociendo a Maluca, sé que se hubiera escabullao y se hubiera evitado todo ese jelengue.

Llevamos a Doña Lucha a su casa bañada en lágrimas y protestando que su hija era la mejor del mundo y que le iban a hacer una delicuente. Nosotras le asegurábamos que era la mejor niña del mundo y que en cuanto se dieran cuenta de la injusticia la iban a soltar. "Ya verás como mañana está con nosotros," le decíamos para consolarla... Y así fue.

Toda la noche nos la pasamos con Doña Lucha que había caído en cama más muerta que viva y no hacía más que gemir. -Dios querido, acompáñala... Corazón de Jesús, haz un milagro y tráemela mañana.-

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No dejábamos entrar a Doña Trombosis en el cuarto, porque le encantaban las tragedias, y luego nos decía que del mal rato, le dolía el corazón y había que hacérselo todo. Al fin tuve que decirle a Miscelánea, quien entraba y salia, -Tú sabes que Doña Lucha le molesta que arrastres las chancletas, es mejor que te quedes en tu cuarto- ¿Y pa' qué fue eso? Formó la grande.

-Ajúm, conque me van a bota\... ¿;y quién se cree esa que ej...? Tan firulística .. tanto doña ni doña... mi pai se hizo rico y nunca se quitó el sombrero 'e paja, polque decía que debajo del, se 10 había ganao to'. Bebía café en posillo pa' acoldalse de donde había venío... Total qué diferencia hay entre'l café y la caña... To'o se lo cogen loj americanoj, anyway. Anda, una doña a que no le gusta la plena ni la bomba cuando aesaj son el alma del pueblo puertorriqueño. -Cosaj de chilloj- decía con desprecio.

-Tu sabes como es Doña Lucha. No le gusta que la visite Canina sin el drapeao.-Qué drapó ni drapó. Un trapo, perdone; un pañuelo; para taparse lo que le "pasa". Tu lo sabej...

Perica, mejol que yo. Lo otroj diaj se fajaron de palabraj por eso. Si eso no ej ningún pecao.¿Y acaso yo no las oí? Mucha la risa que me dió cuando Canina le dijo: -Mire Doña, el español inventó las alpargjltas, que no son ni botaj ni zapatoj pa' acomodal sus pies, ¿pa' qué cree usté inventó la mulata?- Pa' acomodalse también.A las siete de la mañana se presentó Maluca, como una rosa fresca de rocío, porque llovía. Se le tiró encima a la madre y la bañó de besos.

-Te trajo el corazón de Jesús,- le decía Doña Lucha. -No mamá, iel lechero! Resulta que anoche mismo nos mandaron a una casa de detención donde había sólo mujeres de esa clase -¿tú sabes?...

Lucha la hizo callar y nos pidió que nos saliéramos del cuarto. Yo corrí a poner el vaso en la pared porque ya yo me figuraba que Maluca se había fugado. Y así se 10 contó a su madre: -Bien temprano, me levantó una de esas muchachas que anoche me había contado horrores, pobrecita... No te los voy a contar. Me pidió que entrara la leche y el pan... yo ví al lechero que se iba a meter en la guaguita y se me alumbró el cerebro. "Hey", le silbé, "I'm new here, show me where the A&P is. 1 have to buy food for the dogs." Le dije que los perros no tenían que comer. Se 10 creyó y me dejó en el A&P. Los perros no dejan que nadie entre, pero no se ocupan del que sale.Maluca se reía de sus propias gracias, pero Doña Lucha estaba atacada.

-Maluca... ¡cómo puedes haber hecho esa locura!... te vendrán a buscar y yo sin un centavo para un abogado... ahora sí es una ofensa... escóndete hija, vete al cuarto de...- Y en eso se sintieron pasos. Efectivamente; tocaron a la puerta, Maluca se desapareció como por encanto, y como la puerta estaba abierta, así como entra un perro a la iglesia, entró una señora policía. Una de ésas con ínfulas de jefa, observándonos como si fuéramos aves raras - tipo típico de trabajadora social uniformada,

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sólo visto en los ghettos de Manhattan. Me apresuré a seguirla al cuarto para darle apoyo moral a Doña Lucha.

Parece que no habían echado a Maluca de menos porque explicó apologeticamente que había sido una broma pesada, que la chica del cuchillo fue encontrada pero el cuchillo era de goma... "Don't worry Mrs. Cross," le decía al salir, "your daughter will be home as soon as 1get a hold of her. " En cuanto se alejó cerrando la puerta, Maluca salió del "doset" sofocada. -¿Ves, mami? conténtate, yo no hice nada. Me salí porque a las tres tengo un "date" con J oey. Te lo voy a presentar... No me mires así, es de buena familia ... digo decente... Y está trabajando de tarde para ir al colegio. Es muy ambicioso... ¡Es más mono!... Yo sé que te va a gustar.Doña Lucha callaba como dejándola en manos de Dios... pero Maluca trataba de convencerla... -Maroi, ya no soy una nena... todas las muchachas de mi edad tienen su "boyfriend". Quizás nos hacemos una famosa pareja de bailarines. Ah, ¿tú te crees que fUe por su causa el revolú de ayer?... pues no. Es que estamos entre la espada y la pared. Para los negros somos muy blancos, y para los demás... figurate que no ha podido ningún católico ser presidente.. Este país es de, y para, los anglosajones. iCon el resto son arrogantes! ¿Cómo no van a serlo con nosotros que tenemos una forma de vida tan diferente? Tenemos vida, y no abandonamos nuestro idioma por ser tan lindo. ¿Cómo pudiera decirte en inglés, mamacita linda? ¡Ay mami, no llores! Yo no me pienso casar hasta los veintiocho años. Si los yanquis no nos entienden, nosotros a ellos, sí. Los comprendemos y podemos decirle en español a la cara con una sonrisa...

-Señora usted es muy sangre-gorda.- iY todavia tedan las gracias!- Y así haciendo reverencia le dio un beso a su mamá, otro a mí y salió a escape, con -bendición mamá- en la boca.

No había pasado una hora cuando se presentó una mujer policía con todo y macana, en busca de Maluca. La buscó por toda la casa y hasta debajo de la cama, mirándonos como si hubiéramos escondido a DiIlinger. Todos nos reunimos en el cuarto de la pobre Doña Lucha que se puso tan mala que hubo que atarle la cabeza·con una venda de alcanfor.

"Mrs. Polees," le decía, "my daughter is fine young lady... she just crazy about movies... she has boyfriend now and she is afraid he find out she in trouble like this . we not used to... my only baby she bom late in Jife . please, Mrs. Nice Policeeswoman " La señora policía la miraba con ternura... y menos mal que quizás por ser mujer comprendería. Doña Lucha nos miraba a todas con ojos de carnero degollado y nosotros como alcahuetas decíamos: "Ah, yes, Mariluz is a very, but very good girl, ma'm."

"She is not culpable... not culpable..... imploraba la madre, cuando de pronto perdió las fuerzas y su cabeza se cayó en la almohada. Corrimos a acomodarla y estaba como lívida. La Sra. policía preguntaba si sabían a cuál cine habían ido; y como viera que Doña Lucha hacía esfUerzo por levantar la cabeza, nos explicó que la consi-

deraba tan enferma que deberíamos llamar a la ambulancia. "Her daughter ought to be here now," decía condescendientemente. "Don't worry Mrs. Cross, we will bring her home." Se despidió y salió decidida a buscar a Maluca.

-Esa hija va a matal a esa mujel- dijo Miscelánea, -ya verán... ya van a vel.- Yo prefiero una hija así que una bobita... -y como todas la miramos, no osó continuar Etcétera...

-Sigue- le dijimos -pero no abras la boca para no decir nada. Di sólo etcétera, etcétera... y sales del paso-o En verdad que Maluca tiene buen corazón-comentó Doña Trombosis, tocándose el suyo. -¡Ay, quién tuviera esa energía!

-¿Y acaso no va a ver a mi Santita al "home" conmigo todos los domingos a llevarle dulcecitos?- asintió Canina. -Dice que la va adoptar cuando se case. A lo mejor Dios hace un milagro y se encuentra con un rícacho.- Yo les respondí que Maluca nos favorecía dándonos 10 mejor de los víveres que repartía el "Relief' donde ella actuaba como intérprete de los hispanos del barrio. El mejor aceite de oliva y esos quesotes... También les conté que había reunido su ganguita y nos habian mudado a pulso al nuevo apartamento; aquella vez que nos pusieron los muebles en la calle.

Doña Lucha, quien creíamos dormida lo había escuchado todo, porque haciendo un esfuerzo añadió: Mi nena es buena... sí, ¿qué son quince añitos? Ya ven que no come carne ni usa nada de cuero, tiene buen corazón. Ven acá Perica... Tú que eres la más joven de todas, cuídamela... Mira a ver si con el dinerito de mi póliza la puedes entrar a un buen colegio.•. ¡ah! Y déjala que me entierre con las cortinas puestas... son de encaje francés... finísimas... y de mi madre.-Pero Doña Lucha ahora es que usted tiene que luchar, no se deje ir así, vamos, anímese.- Yo la traté de sentar pero estaba muy débil, y le dolía el ~echo, nos dijo.

Doña Trombosis se metió por el medio.

-Tú misma tienes la culpa, Lucha, por tanto ensalzarle a su padre. Un hombre que no hacía más que dar mítines de política encaramao en un cajón. Nunca quizo aprender inglés. Creía que "EXIT" era éxito... Y en público decía... -y un país en donde en cada esquina se ve escrita la palabra "EXIT", "EXIT", y sin embargo se muere de frío y de hambre!" Siempre pasas recordándole que salió a él... ¡Un revolucionario!... ¿Qué esperas?En eso regresó Maluca, sola, y nos preguntó si había habido un fuego. -Hoy no fui al cine- nos dijo. Nos fuimos al parque que estaba Iimpiecito con la lluvia de la mañana. Es verdad lo que dice mamá, la realidad es mucho más interesante que el cine.- Afectó una pose de mujer fatal, al prender un cigarrillo a todo humo que nos dejó boquiabiertas.

-Tu mamá se ha puesto bien mal- le regañé fuertemente. -Debemos llamar la ambulancia.- Pero Doña Lucha nos hizo la señal de que ni por nada.

-No te apures- decía Miscelánea. -No es na' - tu mamá ej como el moribibí. Si el mejmo dotal dijo que tu mamá había mandao a bujcalla muelte con una pueltojriqueña; polque no llegaba nunca... iY gracias a Dioj!-

-¿Quién iba a decir que Lucha se iba a morir antes que yo?- jerimiquiaba Doña Trombosis toda compungida y con los ojos como si siguiera el vuelo de una abeja.

-¡Vayan por un cura... avancen! ¡De esta me voy yo también!- La tuvimos que sacar del cuarto.

Maluca no hacía más que mirar a su madre... y la fuimos dejando sola con ella. Corrí a poner el vaso en la pared y oí cuando Maluca le decía: -No le hagas caso a esas viejas culecas... mamá... ¿te acuerdas cuando papá vivía y yo era del alto de su pierna?. cómo jugábamos... el barco de papel... ¿Recuerdas?... cómo cantaba... era un barquito chiqui... chiquirriquitico... y nos hacía un barquito de periódico que poníamos en el baño lleno de agua y se convertía, cuando lo soplábamos, en un avión que luego nos llevaba a Puerto Rico... Le dábamos vueltas a la isla... Y él nos mostraba el pueblo de Ponce... su pueblo de Lares... Y bajaba tan cerca de San Juan, que yo podía ver la casita donde yo nací con su jardín al frente... Luego se transformaba en una bellísima mariposa y él se montaba sobre su cuerpo y tú y yo en las alas y aterrizábamos como por encanto, en una rosa... Mami... pero ¿porqué 1I0ras?Tu padr:e era bueno, Maluca. Siempre soñaba con volver, pero en esos tiempos hija... Ay, siento un ruido en la cabeza... muy extraño...-Son los motores mamá- le decía Maluca imitando el ruido de un avión que bajaba. Mira mami... ¡Qué lindo es Ponce!-Pasan ·unas luces muy brillantes por mis ojos, hija...-Son las estrellas de Borinquen... Mami ... ya estamos en el trópico.-Ay, la casa me da vueltas, hija...

-Ya estamos aterrizando mamá!

-Qué bien que tú aprendiste recitando con él... el españoJ.-Sí mami- Y Maluca de pronto comenzó a recitar con una voz que más bien parecía una plegaria: -Borinquen... nombre al pensamiento grato... como el recuerdo de un amor profundo... bello jardín de América el ornato, siendo el jardín, América del mundo...Las llamé a todas para que oyeran la bellísima poesía del ilustre puertorriqueño, José Gautier Benítez. Nos quedamos de pie con los ojos bajos hasta el fin de la poesía, en honor a Doña Lucha; que en paz descanse.

Porque la poesía era larga, y ella se la sabía toda. Yo recordaba al buen Don Pedro Cruz. Escurriéndome por detrás de todas, fui hasta el baúl abierto aún y saqué la bandera puertorriqueña que cubrió el ataúd de su único y adorado compañero. La tendí con fervor a los pies de la cama. De repente la voz de Maluca, en medio de nosotras, ya pasadas de edad y medias turuletas de sueño se oía como la voz de un ángel...

-Nena, tu mamá se murió soñando que estaba en su patria- le dije. -Mira como sonrie.- y me acerqué compasiva a Lucha para cerrarle los ojos. Maluca se hincó frente a la cama de su madre. Con la fría mano de Doña Lucha apretada contra su mejilla bañada en lágrimas, prometía aún sabiéndola ya muerta, sus musarañas:

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-Mami, cuando yo sea estrella ... digo... cuando yo pueda. aunque no sea enseguida. pero algún día, te voy a llevar a Puerto Rico, que es como decir al cielo- i Y así fue!

-Mira nena- le dije -recuerda bien a tu madre.

Con ella se va toda una generación de esa aristocracia moral que caracterizaba a las damas de abolengo. Cosa que tú conoces por tu madre. pero que ya poco a poco se va perdiendo. Vamos. cosas de la vieja guardia.

-Con eso lo dijo todo. exclamó Miscelánea en voz alta y como exasperada.

-¡,Y quién iba a matar a las cucarachas si yo hubiera

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cambiado las chancletas por zapatos? ¡Ea. en lo que uno se quita un zapato- gritó de repente Miscelánea, eñagotándose: -¡Míralas! Ahí van dos como taxis ejbocaos!- Y persiguiéndolas les cayó encima a chancletaso limpio hasta espachurrarlas.

-¡Ay Virgen de la Divina Providencia ampáranos Señora... líbranos de todo mal!-Aquí en esta casa no hay respeto ni para los muertos, tuve que decírcelo, persignándome para espantar los malos espíritus que siempre están en acecho en estos casos.

Este libro se terminó de imprimir en los talleres gráficos de: ESMACO PRlNTERS CORP. Calle Parí. 245 - Hato Rey, Puerto Rico Tel. 765·5011 - 754-0845

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