Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

REVISTA del IN$TITUTO de CULl'UltA PUERTORRIQUEÑA .ANTROPOLOGI.A HISTORM LITBRATURA

.ARTBS PMmC.AS T1!.ATRO MOSIC.A .ARQurrBCTURA

• :" JULIO-SETIEMBRE, 1979

San Juan de Puerto Rko·

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DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Enrique Laguerre. Presidente Milton Rúa Carlos Conde Carlos Sanz Samuel.R: Quiñones Amelía G. de Paniagua Jesús Maña Sanromá Director Ejecutivo: Luis M. ~odñguez Morales Director de la Revista: Ricardo E. Alegria

Apartado 4184

ARo XXII

SAN JUAN DE PUERTO RICO

1979

Núm.. 84

JULIO-SETIEMBRE

SUMARIO Escudo de Armas de Puerto Rico por Aure/io Ti6

El Teatro Puertorriquefio, afirmación de nuestro ser por Ange/ina Morfi

Primeros fermentos de lucha femenina en Puerto Rico por Norma Valle Fe"er

Poemas por Vicente Rodriguez Nietszche

La pintura puertorriquefia durante el siglo XIX por Juan A. Gaya Nuño

Apuntes para la historia de la danza puertorriquefia por Augusto Rodriguez . . . . . . . . . . . . . . . .

Elogio de la plena por Tomás Blanco

Los Galibis en la obra de Pierre Barrere por Manuel Cárdenas Ruiz

PUBLICACION DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA Director: Ricardo E. Alegría Fotografías de Jorge Diana Aparece trimestralmente Suscripción anual Precio del ejemplar

$ 6.00 $ 2.00

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DEPÓSITO LEGAL: B. 33~3

-1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA BARCELONA • PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

AURELIO TIÓ. Natural de San Germán, se ha distinguido en la investigación histórica relativa principalmente a los orígenes de Puerto Rico. Se le deben las obras Fundación de San Germán (1956) y Nuevas fuentes para la historia de Puerto Rico

(1961), libro premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña. Desde hace algunos años preside la Academia Puertorriqueña de la Historia. Es también miembro del Colegio de Ingenieros de Puerto Rico, de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y de otras entidades doctas de España y América. Presidente del Instituto Puertorriqueño de Cultura Hispánica desde 1966 y miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Puerto Rico.

NORMA VALLE FERRER. Nació en Cabo Rojo el 12 de enero de 1947. Cursó sus estudios universitarios en el Saint Mary-of-the Woods College en Indiana, E.U., donde obtuvo el grado de Bachiller en Artes con especialización en periodismo. En 1967 participó en un programa de intercambio en la Escuela Oficial de Periodismo en Madrid. Trabajó por nueve años en el periódico El Mundo. Por sus artículos periodísticos fue honrada con los siguientes premios: Mención honorífica de la Asociación Nacional de Escritores de Educación de Estados Unidos, 1970; Mención honorífica del Overseas Press Club de Puerto Rico, 1971; Premio Unico de Reportaie de Investi!mción del Overseas Press Club de Puerto Rico, 1972. Cursó su maestría en artes en el Centro de Estudios Puertorriqueños, adscrito al Instituto de Cultura Puertorriqueña. Ha dictado conferencias y participado en foros sobre la muier en diferentes ciudades de Ec;tados Unidos, Europa, América Latina y Puerto Rico.

VICENTE RODRíGUEZ NIETSZCHE. Nació en Santurce el 5 de abril de 1942. Poeta. Cursa las enseñanzas primarias y secundarias en Santurce y en la Facultad de Estudios Ge· nerales de la Universidad de Puerto Rico. Figura destacadamente en la Universidad en el grupo de jóvenes poetas que fundan en 1962 la revista literaria GUAJANA. Colabora como poeta en diversas publicaciones periódicas aparte de Guajana: Prometeo, Bayoán, Vanguardia, Artes y Letras y Versiones. Aparecen versos suyos en la Antología de Jóvenes Poetas que publica en 1965 el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Junto a Andrés Castro Rios publica en 1967 el cuaderno Estos Poemas. Conjuntamente con Castro Ríos y José Manuel Torres Santiago publica el deci· mario Trovas Lareñas (1968) yen 1973 publica una plaquette con su poema Mural. El Instituto de Cultura Puertorriqueña publicó su poemario Amor como urnz flauta, como parte de la Serie Literatura Hoy.

AUGUSTO RODRíGUEZ. Catedrático de música coral en la Universidad de Puerto Rico, director de orquesta, director de coro, compositor. Nació el 9 de febrero de 1904 en San Juan. Bachiller en Artes de la Universidad de Puerto Rico. Presidente de la Sección de Betlas Artes del Ateneo Puertorriqueño (1930-32). Cursó estudios foro males de música en la Universidad de Harvard y en el New England Conservatory of Music. Fue fundador y primer presidente de la Federación de Músicos de Puerto Rico. Desde 1934 hasta 1970 enseñó música en la Universidad de Puerto Rico. En 1936 creó el Coro de la Universidad. Con ese Coro cumplió cinco jiras por norteamérica, ganando elogiosas críticas y acogidas entusiastas del público y la prensa de ese país. Autor de varios ensayos sobre música y otros ensayos críticos sobre arte y literatura. El Instituto de Cultura Puertorriqueña le otorgó el Premio Nacional en 1975, año de su Vigésimo Aniversario, consistente en Medalla de Oro por su aportación a la cultura musical puertorriqueña.

JUAN ANTONIO GAYA NuÑo. Doctor en Historia por la Universidad de Madrid, ha realizado una copiosa labor de cursos y conferencias en España, Portugal, Francia, Inglaterra y Estados Unidos, dedicando su principal actividad al libro y al ensayo. Ha publicado treinta y siete volúmenes que abarcan obras de erudición, de esté· tica y de creación literaria, entre ellos la pintura española fuera de España, Guía de los museos de España, El arte en la intimidad, Entendimiento del arte, El santero de San Saturio y Tratado de Mendi· cidad. Miembro del Instituto de Coimbra y de la Hispanic Society of America, de Nueva York. Ha sido profesor de arte en la Universidad de Puerto Rico. Murió recientemente en Madrid.

MANUEL CÁRDENAS RUIZ. Profesor del Departamento de Ciencias Políticas de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Puerto Rico. Junto con Eugenio Fernández Méndez ha publicado diversos artículos de Crítica de arte en revistas y periódicos del país..

TOMÁS BLANCO. Ensayista, crítico de arte y literatura, novelista e historiador, nació en San Juan. Ha colaborado en varias revistas del país y del extranjero, y es autor de las siguientes obras: Prontuario histórico de Puerto Rico (1955), libro premiado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña; El prejuicio racial en Puerto Rico (1942), Sobre Palés Matos, Los Vates, La Dragontea (1950), Los aguinaldos del Infante (1954), Los cinco sentidos (1950) y Miserere (1959). Cuentos sin ton ni son (1971) y Prontuario histórico de Puerto Rico, segunda edición (1971). Los cinco sentidos (segunda edición, 1970). Murió en San Juan el 12 de abril de 1975.

Escudo de Armas de Puerto Rico (CEDUrLA DEL 8 DE NOVIEMBRE DE 1511)

Por AUREUO TIÓ

(Otorgado por el Regente Don Fernando de Aragón por la Reina Propietaria Doña Juana, su hija)

RIco esencialmente un escudo parlante, simbólico de Esu nombre original de San Juan Bautista. L ESCUDO DE ARMAS DE LA ISLA DE PUERTO

De acuerdo con los términos de la Concesión Real, deberá ser de forma similar a los concedidos a otras Ciudades y Villas en España, de forma cuadrilonga, con su extremo inferior o base redondeada. Deberá medir seis partes de largo por cinco de" anoho, "segund e como e de la forma e manera que los tyenen las otras cibdades e vUlas e lugares destos Reynos de Castilla a quien tenemos dadas armas". Años más ,tarde empezó a dibujársele un pico en su extremo inferior debido a influencias flamencas. El campo o cielo del escudo debe ser de esmalte verde o sinople, que es el color predominante concedido a la Isla, y sobre el mismo sólo deben aparecer las tres figuras o piezas parlantes: un cordero, un libro y una 'bandera o divisa de San Juan. E'sas son las piezas o figuras principales y honorables del escudo, ~las que se describen más adelante. Un cordero plateado, heráldicamente colocado de pie o pasante, mirando también con corrección heráldica al poniente, o sea, a la izquierda del observador (la derecha del escudo l, sobre un libro colorado, pues en heráldica, las figuras solitarias de animales siempre deben mirar a la derecha del escudo, salvo cuando van en 'pares, que deberán ser colocadas una frente a la otra. En ese caso una de las figuras mirará al saliente, lo que no es señal de bastardía en absoluto, según se ha interpretado equivocadamente. Si la figura está solitaria mirando al saliente se dibuja contornada, como aparece en el escudo de la Isla de San Juan ocasionalmente, .pero mirando a poniente. Es evidente que el'Rey en su concesión, se pro-

puso expresar simbólicamente el nombre de la Isla por medio del Cordero de San Juan, el Libro de la Vida del Apocalipsis del Apóstol San Juan y la Bandera de San Juan. En la orla, alternando con los Castillos y Leones de Castilla, colocó "banderas e cruces de Iherusalen", que consideramos muy probable fueran las octavadas de la Orden de San Juan de Jerusalén de los caballeros cruzados que simbolizaban y encarnaban el espíritu del Cristianismo, pues las otras órdenes de Jerusalén, la de los Caballeros Teutónicos y los Templarios, ya no - existfan, asi como tampoco existia el Reino Latino de Jerusalén. Tradicionalmente, la divisa de San Juan es .una bandera roja con una ,cruz sencilla blanca equilátera en su centro, cuyos brazos tocan los bordes de la bandera. La ,bandera de la Orden de San Juan de Jerusalén concedida por el Papa Inocencia 11 como "simbolo de su patrón San Juan Bautista" era de color rojo, por lo que la "devisa de Sanct Joan" es, según sanción .papal una bandera roja con una cruz blanca llana o sencilla en su centro, ya que el Rey especificó en este caso, "devysa de Sanct Joan" y no "Agnus Dei", y al describir las figuras secundarias de la or~a repitió, "e banderas e cruces de Iherusalen", especificaciones que se como binan y fusionan perfectamente en el nombre de San Juan de Jerusalén. .. Un libro colorado cerrado, mostrando los miste· riosos siete signos o sellos mencionados en el Libro de la Vida del Cordero o Apocalipsis del Apóstol San Juan. El libro, según costumbre, puede llevar al borde total de sus páginas en oro. Los siete sellos suelen colgar de la cubierta superior del libro con cintas rojas y deben ser plateados. El siete es un número cargado de prestigio bíblico o apostólico; siete dfas de la Creación; siete virtudes; siete vicios; las "Siete partidas" del Rey Sabio. La bandera extendida del Cordero de San Juan, 1

deben ser iguales a la bandera principal del escudo, o sea, la identificada con San Juan Bautista y descentro. crita por el Rey de Armas junto al cordero como pieza principal del escudo. La cruz blanca llana en campo rojo de San Juan sería en tal caso la figura honorable de la bandera, No sería lógico que se colocaran las banderas por 10 que es la que detennina el color de la veleta de Castilla y León, de cuyo reino era Fernando de o cinta blanca triangular anudada al extremo suAragón sólo un regente ·por la Reina Propietaria perior del asta de la bandera, con sus extremos doña Juana, junto a las annas de un reino privatriangulares flotantes al aire. El asta debe ser de tivo de él, como era el Reino Latino de Jerusalén, su color natural de madera oscura, de acuerdo con pero inexistente desde hacía sig.los. En tal caso las la heráldica, y rematada con un travesaño fonnanbanderas acompañantes han debido ser las de su do una pequeña cruz llana en su extremo superior. reino también en propiedad; Aragón y Sicilia. Pero La cruz sencilla equila,teral la llevaban usuales el caso, como demostraremos adelante, que Fermente los caballeros cruzados en' su túnica y su nando de Aragón no concedió en ninguno de los capa, siendo la de San Juan blanca en fondo rojo, escudos de la Reconquista o de la Conquista de según ·la señaló el Papa Inocencia 11, detemtinando América, armas que no fueran las de Castilla y así con gran probabilidad cuáles fueron los colores León. Opinamos que el reino de Castilla y León estaba adecuadamente representado por los "castillos originales, en esa época remota, asociada con el patrón de la Orden, San Juan Bautista. Podemos e leones" 'Y que las "banderas e cruces de Iherusapresumir, por 10 tanto, que para detenninar cómo len" representaban ideográficamente el nombre de era la bandera del cordero especificada por el Rey, la isla, San Juan Bautista, en fonna precisa y clara, "la devysa de Sanct Joan", igualmente podía ser como cuadra a un escudo- parlante como es el nuestro. la bandera original asociada con el Cordero de San Es interesante observar detenidamente el origen Juan el Evangelista, como la bandera sancionada de los colores principales de nuestro escudo, todos por el Papa a la Orden de San Juan Bautista de identificados con su patrón San Juan Bautista. Na· pues ambas cumplen con el simbolismo Jerusalén, die que sepamos ha dado importancia alguna al y la descripción, y ambas han estado inextricablemotivo que ·pudo haber para conceder en la Real mente asociadas entre sí. Cierto es que la cruz seCédula sus colores, lo que nos sugiere la idea de ñalada a la Orden era la octavada, pero ésa la usaque se han considerado, livianamente como un caban sus caballeros mayormente en los escudos, pricho imaginativo y arbitrario del Rey de Annas. ornamentos y sellos ("Ciencia del Blasón", Costa El color predominante de nuestro escudo es el Turrel, pág. 507). Tan identificada estuvo la Orden .. verde, de acuerdo con su descripción que empieza: de San Juan con el Reino -Latino de Jerusalén que "'Por annas un escudo verde". Dicho color era el a sus componentes se le nombraban Caballeros de usado en los comienzos de la Era Cristiana con Jerusalén y a su cruz oficial, la Cruz de Jerusalén, alusión a San Juan Bautista, como símbolo de la distinta a la del extinto Reino ·Latino de ese nombre. yerba o vegetación cuando predicaba en la selva 'La bandera de San Juan debe atravesar todo el desierta de Judea. ("Tohe Archaelogical Journal", campo del escudo, al topo del asta con su veleta, Vol. L., pág. 1, Londres 1893). En un conocido cuasimulando que el cordero sostiene el asta con su dro de P. Nouilher aparece San Juan Bautista pata delantera derecha y descansa sobre su hombro, dándole yerba de comer a un cordero cuando se según al antiguo escudo del apellido Pasqual. Al encontraba predicando en la selva. especificar el Rey "una bandera con una cruz e su Al describir el "cordero plateado" se nos indica veleta como la trae la devysa de Sanct Joan", sigsin ningún equívoco el color blanco y puro que nificando la cruz blanca llana en el fondo rojo tracorresponde a la figura del Cordero de Dios, el Agdicional, autorizó tácitamente el dibujo del color nus Dei, invariablemente identificado con Jesurojo sobre el color verde del fondo del escudo, sin cristo. violar la regla heráldica correspondiente, tal como Continúa la descripción con el "libro colorado la autorizó expresamente para el libro colorado, e atravesado una bandera con una cruz e su veleta de no dibujar color sobre color o metal sobre metal, como la trae la devysa de Sanct Joan". El motivo salvo cuando así se autoriza expresamente. de haber especificado "un libro colorado", que era Siguiendo estriotamente las modernas reglas de el Libro de los Siete Sellos o Apocalipsis de San la heráldica, no es propio colocar banderas en la Juan, es bien claro. Como en ninguna parte del orla, sino en el campo o por fuera del escudo. De Apoca.Jípsis se hace referencia al color del libro, al no descriobirse en detalle éstas, sería obligación di· escogerse el rojo, significa que ese era el color prinbujarlas con ¡franjas de los colores principales del cipal identificado tanto CO.tl San -Juan Bautista como escudo, en este caso verde, blanco y rojo. Pero como con San Juan Evangelista, quienes están inextrien este caso el Rey Fernando especificó claramente cablemente asociados en .las escrituras sagradas. banderas en la oda asociadas en grupo con las cruPor tal motivo, no fue arbitrario el uso del rojo ces de Jerusalén, opinamos que dichas banderas que se dibuja cuadrada o ligeramente rectangular,

y debe llevar una cruz sencilla equilateral en su

Escudo de Armas de Puerto Rico

sobre el verde, violando la regla heráldica de no colocar esmalte sobre esmalte, 5ino un requisito que hubo de autorizarse expresamente en la Cédula Real. Si el color principal y predominante identi· ficado con San Juan Bautista era el rojo, es lógico que tanto el libro como la bandera fueran del mis mo color y de ahí el motivo por el cual no se repi. tió la misma autorización en cuanto al libro, en relación con la tradidonal bandera roja con cruz blanca de la "devysa de Sanct Joan". La combinaoión del rojo y el blanco se duplica tanto en cuanto al cordero blanco o plateado sobre el libro colorado, como en cuanto a la cruz blanca llana sobre el campo colorado de la bandera y ambos sobre el campo verde del escudo. Como quiera que tanto el libro como la bandera, ambos colorados, aparecen mencionados en la misma frase de la con· .cesión junto al cordero, y siendo obvia la analogía entre ambas figuras simbólicas de San Juan, no tenía por qué repetirse la previa autorización regia en cuanto a la bandera roja para poder poner color sobre color, o sea, rojo sobre verde, como se hizo 4

expresamente en el caso del libro al especificar su color. En nuestro concepto, precisamente el hecho de no haberse especificado expresamente el color de la bandera, tiende a confirmar el color rojo representativo de San Juan Bautista, tanto del libro como de la bandera. El libro pudo ser de otro color heráldico, como negro, azul, púrpura o del metal oro, si se hubiera seleccionado al 'azar por motivos de estética heráldica. Sin embargo, se especificó el colorado, 10 que confirma el motivo indubitable que era ése y no otro el color representativo de San Juan en esa época. Es conveniente tecordar que la heráldica se es· tableció definitivamente durante las CTUZadas, yen sus comienzos, al fundarse la Orden de San Juan de Jerusalén, escogieron sus caballeros como bandera la cruz llana ,blanca sobre un campo rojo, siendo también ordenados a usar jubones sobre sus annaduras de la misma clase de material. Los franceses, quienes fundaron dicha Orden, adoptaron la misma bandera; así como los ingleses y alemanes,

para diferenciarse, escogieron la bandera blanca con la cruz roja, todas identificadas con ~us respectivos santos patronos. Esos colores no se escogían arbitrariamente por los heraldistas, sino que tenían que simbolizar principalmente al santo patrón seleccionado por las distintas órdenes, de los que eran sumamente devotos. Es eminentemente lógico que los Caballeros de la Orden de San Bautista de Jerusalén adoptaran el color principal identificado en esa época con su santo patrón, el rojo, que les fue confirmado pOI: sucesivos pontífices de Roma y usado en sus banderas, uniformes militares, escudos y navíos de guerra. Esta composición está de acuerdo con la Cédula Real, y de acuerdo en parte con el escudo basado en el estudio de la Sociedad de la Historia de Puerto Rico en 1913, según copia que hizo litografiar el señor Ernesto Fernando Schluter, dibujo que aparece en el estudio del escudo de Puerto Rico publicado por el periodista Enrique Ramírez Brau en 1937, y en la bibliografía puertorriqueña publicada por el señor Fernando Géigel Sabat. Su creador fue el insigne escritor señor Agustín Navarrete y Texera, coautor del estudio de la Sociedad de la Historia y hábil pin·tor heráldico, y no era el escudo del Estado Mayor del Ejército Español en Puerto Rico, como se ha alegado por los señores Rafael Colorado y E. Ramírez Brau. El campo del escudo ya descrito debe estar circundado por la orla, o sea, el filete que rodea todo el campo interior, formando dentro del escudo una faja que separa el campo interior de la bordura exterior. La orla sobrepuesta en la mitad interior de la bordura corresponde al campo total del escudo y su ancho debe ser la mitad del ancho de la bordura. En la orla van dibujadas, según la Cédula Real, las figuras secundarias del escudo, separadas en dos grupos: 1) "castillos e leones"; 2) "e banderas e cruces de Jerusalen". El primer grupo es simbólico del reino colonizador, Castilla y León, y el segundo grupo, del nombre de la isla de San Juan Bautista, invariablemente unido al nombre de Jerusalén. Nos parece que la intención del Rey fuera conferir tanto las banderas como la cruces de Jerusalén, por su relación ideográfica con San Juan Bautista, nombre de la isla, en cuyo día se inició su vida como pueblo cristiano. Los motivos que tenemos para pensar así son que al especificar "castillos e leones", fue clara la intención de unir esas dos inseparables figuras como honor concedido por parte de los reinos de Castilla y León, que eran los reinos dominantes en la conquista. Si al decir "e banderas e cruces de Lherusalén" a renglón seguido, hubieran querido significarse las banderas de Castilla, León, Aragón y Sicilia, cuarteladas, existiría un desbalance al terminar el orden de la orla, no con otra figura más representativa de dichos cuatro reinos, sino con cruces de Jerusalén al final, las que verían fuera 4

de lugar y de propósito. En tal caso nos ínclinaríamas a creer que las banderas ·fueran las de Aragón y Sicilia, cosa imposible, en vista de la regla inflexible del Rey Fernando de no conceder divisas de sus reinos particulares como Aragón, en escudos originados en la reconquista o en la conquista de América. El Rey Fernando dominaba los estados de Valencia, Sicilia, Cerdeña, Cataluña, el ducado de Atenas, Nápoles y las islas Baleares. Ostentaba también, el título de Rey del Reino Latino inexistente de Jerusalén, y Protector de ·la Orden de San Juan de Jerusalén a la cual pertenecía, y cuyos distin· tivos podía conceder legalmente, sin violar el pacto real entre Castilla y Aragón. Cuando murió Isabel en noviembre 29 de 1504, Juana ascendió al trono de Castilla y León, continuando su padre, el Rey Femando a regir sus estados de la corona de Aragón hasta 5U muerte en 1516. Su yerno, Felipe 1 rigió como Rey de Castilla hasta su muerte en septiembre 25 de 1506. El Cardenal Jiménez de Cisneros gobemó entonces conjuntamente como regente con el Rey Fernando, a cuya muerte, toda España, que ahora incluía las recientes conquistas de Fernando el Católico, de Cerdeña y el Rosellón, así como Navarra, vino a ser regida por Carlos 1, quien gobernando a nombre de su madre, la reina propietaria doña Juana, heredó no sólo los estados de Aragón y las posesiones italianas de su abuelo Fernando el Católico, sino las grandes posesiones de los Países Bajos y Europa Central de su abuelo Maximiliano, de la Casa Habsburgo. Hemos hecho este breve recuento histórico para demostrar por qué creemos que el Rey Fernando no concedió sus armas para' nuestro escudo en forma de las banderas cuarteladas de Aragón y Sicilia, o de los reinos de Castilla, León, Aragón y Sicilia. En primer término, si al conceder "castillos y leones", hubiera repetido en la orla las banderas de Castilla y León con sus propias cruces relacionadas, la intención hubiera sido bien clara de querer agregar algo más a esa real representación. Pero al especificar "banderas e cruces de Iherusalén", se observa claramente un cambio de intención para otro fin, que no podía ser otro que el de simbolizar ideográficamente el nombre de la Isla de San Juan Bautista, motivo dominante y parlante del escudo, y no las armas de Jerusalén. Al unir en un segundo grupo de figuras simbólicas, "banderas e cruces de Iherusalen", salta a la vista la intención de significar el nombre de San Juan en alguna forma adicional a "la devysa de Sanct Joan" que carga el cordero heráldico, motivos todos relacionados estrictamente con Jerusalén. Al especificar banderas, junto a cruces de Jerusalén. en este segundo grupo de figuras, las separó totalmente del primer grupo de "castillos e leones", en forma muy efectiva y clara. Es claro que fue una ·bandera y no estandarte,

pendón u otra divisa la que especificó sin duda al· guna la Cédula Real. Las banderas de la época eran cuadradas o ligeramente rectangulares, distintas a los estandartes, que eran largos y se reducían en ancho gradualmente hasta llegar a su ~tremo libre, que te11IIlinaba cortado triangularmente en dos puntas. Las banderas más antiguas, de origen religioso, eran generalmente de color púrpura o rojas con dibujos dorados o plateados. La que adoptó el Emperador Constantino al convertirse al cristianismo era púrpura, con el monograma en griego de Cristo, plateado. Al dibujar estas figuras en la orla deberá tenerse en cuenta la regla heráldica de no dibujar metal sobre metal o esmalte sobre esmalte, salvo que la concesión lo especifique. Por ejemplo, el libro colorado sobre campo verde así como la bandera colorada, esmalte sobre esmalte, está especificada en la Cédula Real. No así las figuras secundarias de la orla, las que deberán figurar en los campos naturales de esas piezas. a) los castillos reales de oro sobre campo rojo. b) los leones de púrpura, coronados de oro y linguados de rojo sobre campo de plata. c) las cruces octavadas de plata de San Juan sobre campo rojo. d) las banderas rojas con cruz llana blanca sobre campo de pla'ta. Opinamos que las cruces de· la orla deben ser las oficiales octavadas de la Orden de San Juan de Jerusalén, de plata en campo ·rojo, por los motivos que iremos apuntando. No pueden ser las cruces que figuran en el escudo eclesiástico de la Catedral, las que son rojas en campo de plata, constando de cuatro letras griegas. T (tau) en cruz que se llaman cruces potenzadas, basiliares o eclesiásticas, distintivas en esa época de basílicas .y catedrales exclusivamente, como la Basílica de Constantinopla, en donde se originó. Tampoco pueden ser las cruces llanas de la "devysa de Sanct Joan", pues la concesión dice "cruces de IJherusalen", por las que enten· demos significaron cruces de San Juan de Jerusalén. Técnicamente, la auténtica cruz de Jerusalén era la potenzada de oro, que eran las armas del Reino Latino de Jerusalén, con cuatro pequeñas cruces llanas cantonadas, en campo de plata, aunque también se conocía con ese nombre la cruz de la Orden de San Juan, pues fue ésta la primera y más famosa de las órdenes militares que produjo la religión católica, existente antes de las cruzadas. Bajo el reinado de Balduino 1 de Jerusalén, en el año 1104, la orden se organizó oficialmente y el Papa Inocencia 11 le señaló su divisa, la cruz blanca de ocho puntas sobre campo rojo. El Rey Fernando estaba facultado para conceder el uso de ambas cruces, ya que tenía la Orden de San Juan bajo su protección desde 1480 y además ostentaba el titulo de Rey de Jerusalén. Creemos que la de San Juan fue la cruz que se:hizo de uso más corriente con el nombre de

Cruz de Jerusalén, aunque también se conoció durante cierto tiempo como Cruz de Rodas. Después que Carlos V le concedió la Isla de Malta a la Orden de San Juan en 1530 se llamó Cruz de Malta, cruz muletada, y cruz esmaltada, pero eso fue mucho después de la concesión real del año 1511 a Puer-to Rico. Los castillos deben ser de oro en campo rojo, como en los guiones reales de Granada, de tres almenas con tres homenajes, el de en medio mayor, y cada homenaje también con tres almenas, mamposteado de color negro y aclarado en azul, como es el blasón de Castilla. Asimismo los leones deben ser de púrpura en campo de plata y por su naturaleza linguados de rojo, rampantes y coronados de oro. Hay que presumir que las banderas de la orla deben ser las de San Juan, de la misma naturaleza de la única bandera mencionada como pieza princi. pal del escudo, "la devysa de Sanct Joan" ya descrita, pues no se especificaron las banderas reales, ni las de Aragón y Sicilia, que serían las que podrían calificar en un escudo de esa naturaleza. Si las ban· deras de la orla fueran las de Aragón y Sicilia, en· tonces sería lógico que las cruces fueran las armas del Reino Latino de Jerusalén, ya que el Rey Fernando en tal caso hubiera puesto naturalmente sus propias armas, las de los reinos de Aragón, Sicilia y Jerusalén, junto a las armas reales de Castilla y León. Pero es el caso que el Rey Fernando nunca pe11IIlitió que sus armas figuraran en escudos de la conquista junto a las armas de Castilla y ·León y no es lógico que ·hiciera una excepción en este caso. Es regla heráldica que al no describir la Concesión Real los colores específicos de las figuras, se sobreentiende que deben I ser los naturales, o sea, iguales a las de escudo de Castilla. Es evidente que así el Rey Fernando, de sangre española por los cuatro costados, quiso ennoblecer con las armas de la Madre Patria, sus castillos y leones, al segundo país colonizado en el Nuevo Mundo. De concederse al escudo una bordura, ésta va colocada debajo y alrededor de la orla, sirviendo de límite exterior y circundando al escudo, y es del doble aproximado del ancho de la orla. Cierto es que en el siglo XVI, orla y bordura eran práctica· mente sinónimos, pero la bordura fue siempre una concesión especial del Rey de España y es símbolo de protección, de favor y de ·recompensa. Se concedía esa pieza de honor a los guerreros que salían del combate, con sus cotas o vestidos manchados con la sangre de sus enemigos, por 10 que debe ser de color rojo, de no especificarse otro. Por ejemplo, en el escudo de Málaga, la bordura es a dos colores: rojo y verde, y los yugos y flechas están dibujados sobre dichos colores dentro de la bordura, quedando la divisa por fuera en una cinta, cuyo uso se comenzó muohos años después, como en dicho escudo, que le fue concedida siglos después, como acre· 5

centamiento de armas. No conocemos dibujo de escudo alguno de la época del de ,Puerto Rico con una cinta alrededor que contenga un- letrero, pues todos llevaban los motes en la orla o en el campo mismo. Cuando el escudo no lleva orla, las figuras secundarias deben ir en la bordura como en los escudos de Granada, Murcia, Córdova, Pamplona, Logroño, Jaén y Almería. En el caso del escudo orlado de verde de Puerto Rico, así como en los de Cádiz, Soria, Huelva, Burgos, Bilbao, etc., el letrero de la divisa debe ir en una bordura y las figuras secundarias en la orla. La orla, como un filete, podía rodear algún cuartel en particular solamente, pero la bordura como lo dice el nombre, rodeaba la totalidad del escudo. . Claramente indica la Cédula Real que el escudo llevará: "un letrero a la redonda de la manera siguiente", por 10 que es de presumir la intención que llevara una doble orla o una bordura por fuera de la orla, en donde colocarlo. (Ver Nobiliario Lómpez de Haro, II, págs. 418-516), para una orla doble (apellidos Haro y Sotomayor) y una orla con letrero (apellido Pasqual). También véase en el "Blasón" de Rivarola, pág. 265, el escudo del apellido Ortiz de Sandoval para una orla doble en un cuartel del escudo. La bordura debe llevar inscritas las palabras del letrero, del mismo metal de la parte ideográfica de la divisa, en oro, de cuyo metal es el esmalte verde de la bordura su campo, especificado como color principal del escudo de Puerto Rico. La bordura deberá tener inscrita la divisa que es: IOANNES ERIT NOMEN EIVS, usando la 1 latina en lugar de la J, tal como aparece en las monedas de la época de la Real Cédula. Las palabras largas de la divisa de nuestro blasón, IOANNES y NOMEN deberá ir a los flancos de la bordura y las dos cortas, ERIT y EIVS, al jefe y a la base o abismo del escudo, respectivamente. Opinamos que el alma-divisa de nuestro escudo de armas debe leer correctamente ERIT (SEA) en lugar de EST (·ES), porque es regla esencial muy. frecuente de la heráldica que el lema de la divisa debe ser tomado de lo venidero y no de lo pasado, basado en el principio de la palabra .. empresa", o sea, lo que se proyecta, y nunca lo que tuvo tugar en el pasado. Además, porque en esa forma apa· rece en el dibujo contenido en el "Teatro Eclesiástico de la Primitiva Iglesia de Indias" del Cronista Gil González Dávila en 1649, en donde también apareció publicada la Memoria de Torres Vargas. Además, el texto citado por don Salvador Brau, en donde figura la palabra EST en vez de ERIT fue de una copia sujeta a errores, de la Cédula Real, o la de un sello eclesiástico del 1580 y no el texto o dibujo original del escudo, del que debe haberse copiado el letrero del escudo eclesiástico por Gil González Dávila. 6

Consideramos que las letras, coronas, yugos y flechas deben ser también doradas, por ser la parte ideográfica de la divisa y aunque estén colocadas por fuera de la bordura y del propio escudo, deben ser del mismo metal de su parte gráfica, o letrero, en esa manera formando todas las figuras de la divisa un conjunto armónico con sus letras, aunqúe los yugos y flechas podrían ser dibujados de su color natural, acoladas al escudo. Al escudo de armas de Puerto Rico le corresponde llevar como timbre una corona mural por estar su territorio protegido por una plaza ·fuerte y ser su capital una ciudad murada. La corona mural provincial se dibuja como un círculo de oro con doce torres almenadas, con siete vistas mazonadas y con saeteras, con a'lmenas y torres del mismo metal, como aparece parcialmente correcta; pero en cuatro torres de Villa solamente en el escudo dibujado por don Agustín Navarrete en 1913, aunque la corona de la Ciudad tiene cinco torres, que es la que podría aplicarse en este caso tan bien, ensanchando de afuera hacia adentro. Todo el escudo puede ir soportado sobre una "isla verde que es la de Puerto Rico", según la descripción del Canónigo Torres Vargas, simbolismo simpático que es permitido por la heráldica, y aunque no es parte del escudo de armas, se tolera. Según Torres Vargas, así aparecía desde antes del año 1647 y así aparece en el escudo eclesiástico del Cronista Gil González Dávila, aunque formando par· te del mismo. El dibujo o mapa en perspeotiva de la isla no es mencionado como soporte en el texto de la Cédula Real, por lo que presumimos que fue dibujado por el Rey de Armas del Rey Fernando el Católico, algún famoso heraldista de esa época, quien haría uso del amplio grado de licencia artística que le ·permitían a los ocupantes de ese cargo, muchas veces sólo sujeta a su capricho o fantasía. Presumimos que de ese soporte se copió la idea para el escudo eclesiástico, pero incorporándolo al escudo en sí, en forma del cordero sobre unos is'lotes. 'La mitad del inferior del fondo externo que r(j. dea el escudo podría ser de plata, hasta el nivel superior de la isla, sirviéndole de fondo a la misma con ondas de azul simbolizando el mar, ya que el color natural de las aguas es el color blanco con ondas azules. ,Dividido dicho fondo por m~dio de una línea horizontal, se podría dibujar su mitad superior de azul, color que simbolim el cielo y el aire, como en el escudo de la Provincia de Santander. Este paisaje le serviría de fondo total al escudo, algo capriohoso, si se quiere, pero no tanto como el de España, en el que aparecen como tenantes dos ángeles vestidos de levita, dalmáticas o túnicas de púrpura. Debemos aquí decir que estos colores exteriores no los especifica la Cédula Real, ni Torres Vargas en su descripción, pero por el dibujo contenido en el "Teatro Eclesiástico" de Gil González Dávila, se de-

duce que las aguas brotantes de un manantial se dibujaron en plata o blanco y azul correctamente, de acuerdo con su color heráldico natural, siendo en tal caso su complemento el azul del cielo, el que prOvee un esmalte de fondo para el metal"oro de la parte ideográfica de la divisa, que son las letras coronadas, los yugos y las flechas. (Ver Nobiliario López de Haro, 11, págs. 517 y 518, sobre mención de Gil González Dávila). El Canónigo Torres Vargas describió el dibujo o mapa en perspectiva de la ., isla verde que es la de Puerto Rico", obviamente como soporte del escudo al usar la frase "y todo sobre la isla verde", lo que demuestra que el escudo que conoció aparecía en colores. Los colores de la parte exterior del escudo que le servían de fondo a todo su alrededor tenían que ser los heráldicos naturales. Si el agua del manantial que aparece en el dibujo del cronista Gil González Dávila, en donde se encuentra también la descripción de Torres Vargas, brotaba de la "isla verde que es la de Puerto Rico" y se unía al mar, se deduce que estaba dibujada en plata o blanco, y las ondas que se ven claramente en el mar. de azul. Es natural que en ese caso, la mitad superior de dioho fondo exterior estuviera dibujada en azul. símbolo del cielo y del aire. Como es regla corriente en heráldica que el lema de un escudo se refiera a alguna empresa presente o futura, dioha divisa correcta debió ser "IOANNES ERIT NOMEN EIVS" en la Cédula Real original del escudo de armas. Años más tarde, al concedérsele escudo eclesiástico a la Catedral, cuando hacía años que había sido honrada y bautizada la isla con el nombre de San Juan, bien pudo cambiarse el letrero para leer, como cosa ya bien reconocida: "IOANNES EST NOMEN EIVS", pero el dibujo de Gil González aparece ERIT en lugar de EST. En este sentido, debe notarse que el bautismo de San Juan Bautista se ha interpretado como un signo o acto simbólico que permitía la entrada al reino por venir y el significado esencial del rito era. la aspiración para el futuro, en vez de pesar por el pasado: BRIT en lugar de EST. Esta composición del escudo de armas de Puerto Rico está basado estrictamente y en todo lo posible en la Cédula -Real del 8 de noviembre de 1511 analizando cada una de sus partes a la luz de la heráldica, la 'historia, la numismática, la sigilografía, la iconografía y la arqueología. Nuestro escudo de armas, único en Hispanoamérica que está actualmente y desde la conquista en uso oficial, merece estudiarse a fondo, pues es una verdadera creación

genial que se acerca a la perfección heráldica. El Rey de Armas que lo diseñó tiene que haber sido un experto que vertió en él sus abarcantes conocimientos y gran imaginación, siendo muy posible que fuera el famoso Gratia-Dei, quien sirvió a los Reyes Católicos por mucho tiempo como su heraldista, y en cuyas coplas son frecuentes las alusiones a jeroglíficos heráldicos. El Marqués de Ciadoncha, Rey de Armas de España, lo atribuyó a anónimos miniaturistas de Madrid. Valladolid o Granada. El escudo original era originario de los Reyes Católicos, pero autorizado por don Fernando y su hija doña Juana como cogobernantes, el que por mutaciones sutiles diversas fue transformado suc~ sivamente en cuanto a varios detalles, a través de copias a las que el artista incorporaba su concepto imaginativo, bien de un dibujo anterior, o de su interpretación del texto, no muy explícito, de la Cé· dula Real. Tal trasmutación llegó al absurdo cuando nuestra legisla1ura, por ley de marzo 9 de 1905, intentó variar el escudo caprichosamente, tal como se hizo en toda Hispano-América, por lo que es Puerto Rico hoy la única honrosa excepción, pues dicho absurdo cambio fue subsecuentemente corregido. A raíz de la Asamblea Constituyente del Estado Libre Asociado, de nuevo se mtentó por un grupo crear un nuevo escudo que tuviera por motivo principal el dibujo que ostenta el programa de industrialización y fomento llamado "Manos a la Obra". Ninguno de los escudos de Puerto Rico que se han podido encontrar de la época de la colonización es idéntico a otro, por_lo que, al observar omisiones en sus dibujos, principalmente de las banderas y de las cruces de la orla, y de los yugos y flechas, es obvio que pudo haber sido omitido también el lema en algunos de ellos. Por tal motivo, lo que impera inmutablemente es el texto de la Cédula Real, la que hemos tratado de interpretar correctamente en éste análisis, y que con muy buen juicio nuestra legislatura acordó que fuera la base cierta de nuestro escudo de aImas, por ley número 7 del 8 de agosto de 1952, pues es de ella que el heraldista tiene que obtener su información correcta para hacer su dibujo. , 'Debe ser nuestro escudo de armas un símbolo viril en el cual todo buen hijo del país pueda ver reflejada su historia gloriosa, constituyendo un poderoso y vital estímulo, que junto a nuestra bandera y nuestro himno, incite a imitar y tratar de superar las virtudes, el valor 'heroico y los méritos personales de nuestros antepasados.

El Teatro Puertorriqueño, afirmación de nuestro ser Por

ANGELINA MORFI

AUNQUE PUERTO RICO HA VIVIDO SU HISTORIA CULo

tural en desventaja respecto a Europa y varios países hispanoamericanos, una férrea voluntad de sobrevivencia y afinnación espiritul permite que en el presente podamos trazar con orgullo nuestro quehacer cultural. La historia de nuestra producción dramática se muestra como ejemplo elocuente, como veremos. En la época indígena no hubo en Boriquén expresión del género dramático a diferencia de otras culturas como las maya-quiché e inca. Sin embargo, cabe preguntarse si podríamos ver en el carácter cultural y mimodramático del areito un elemento dramático en germen con potencialidades de cuajarse en género artístico autónomo. La interrogante se anula en su proyección histórica pues "los indios murieron con su último areito y se llevaron consigo su secreto") Tampoco tenemos evidencia de ejemplos del quenacer dramático durante los tres primeros siglos de la colonización. Sólo aparecen consignadas noticias de representación de comedias y disposiciones de constituciones sinodales en tomo a la participación de -los clérigos. En el siglo XIX cambia el panorama cultural. La introducción de la imprenta en 1806 y la aparición del periódico abren camino a la expresión literaria. Don Emilio Pasarell, infatigable investigador del teatro puertorriqueño, descubre la primera pieza dramática publicada en la isla en la portada y con· traportada del libro Manifiesto al pueblo de Vene· zuela del Comisionado Ignacio Cortabarría, publicado en 1811,2 La acción se desarrolla en Puerto Rico 1. Fernando Ortiz, Preludios étnicos de la música afrocubana, Revista Bimembre Cubana, La Habana, enero-junio 1947, LIX, págs. 5-194. 2. Emilio Pasarell, Orígenes )1 desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico, San Juan. P. R., Ed. Universitaria, pág. 14.

Alejandro Tapia y Rivera

entre 1795 Y 1805 Y gira en tomo a los problemas que enfrenta un español bígamo cuando su primera esposa aparece en la isla. Desconocemos su suerte final porque faltan las páginas finales del texto. Lo que importa de esta obra, de endeble valor literario. es que ya nos indica categóricamente del cultivo del género dramático en la isla. Una obra que se introduce clandestinamente por Cabo Rojo titulada Rafael del Riego o lA España en cadenas del cubano Mejías, hace que la adhesión incondicional al trono del Secretario de Gobierno

y Capitanía de Puerto Rico, Pedro Tomás de Córdova, lo lleve a escribir Triunfo del trono y lealtad puertorriqueña. Se convierte Córdova en el primer autor dramático de nombre conocido con una obra sin mérito artístico. Las referencias posteriores al cultivo del género dramático en la primera mitad del siglo XIX son muy parcas. El único autor puertorriqueño conocido José Simón Romero, publica en 1834 La arrogante Gullerón, reina de Nangán calificada como "gran tragedia china en tres actos". La segunda parte del siglo se presenta con una rica producción en contraste con la anterior. Ale· jandro Tapia y Rivera es su exponente más valioso. Su primer drama, Roberto D'Evreux fue escrito en 1848 pero fue rechazado por la censura porque "en estas provincias de América no debía permitirse la impresión ni representación de obras en que, como pasaba en la mía, se humanizase a los reyes; y que yo pintaba a una reina frenéticamente enamorada... hasta el punto de hacer morir por celos a su amante... ", informa el mismo Tapia en Mis memorias.J Reelabora el drama y se representa en 1856. Su afición por los asuntos históricos los de· muestra también en Bernardo de Palissy (1857), Camoens (l868), y Vasco Núñez de Balboa (1878). La cuarterona (1867) y La parte del león (1878) abordan asuntos contemporáneos. Su espíritu alerta lo llevó a cultivar temas que en su mo~ento se eludían como el prejuicio racial y -el prejuicio social contra la mujer. Anticipa la discusión de cuestiones can· dentes que sólo en el siglo xx tendrán puerta franca en el drama. Con su contribución a la escena, Alejandro Tapia sitúa la historia del teatro puertorriqueño en un sitial digno, sólido y decoroso. En su obra se perciben las corrientes estéticas que se aclimataron en Puerto Rico en el siglo XIX. El Neoclasi'cismo, el Romanticismo y brotes del Realismo dan a su obra un rasgo ecléctico interesante. Labor ejemplar la suya que pone de relieve la lucha por vencer las estrecheces de la colonia y las vicisitudes económicas. La segunda figura de importancia en el desarrollo de nuestra dramaturgia en el siglo pasado es Salvador Brau. Su creación dramática comprende cuatro obras: Héroe y mártir (1871), De la superficie al fondo (1874), La vuelta al hogar (1877), y Los horrores del triunfo (1887). Como en Tapia, se.ob· serva en estas obras la conjunción de varios estilos pero Brau acerca más su mirilla a lo circundante. Sus signos escénicos se enriquecen y hay preocupación por la proyección de una atmósfera adecuada a la acción. En su obra se puede observar que en la aparente evasión de s{¡ tiempo y circunstancia,

hay situaciones que corresponden al Puerto Rico de su tiempo. Un filón dramático rico lo provee el teatro costumbrista. Ramón Méndez Quiñones es el más consecuente cultivador del género. Su voluntad de arraigar en lo autóctono 10 distingue en una época de preferencias por asuntos ajenos a la idiosincrasia puertorriqueña. El personaje principal de su obra es el jíbaro, asegurándole su sitio en la escena puertorriqueña. Lo destaca con sus virtudes y debilidades, con su habla particular abundante en arcaísmos. Destaca el aspecto pintoresco para hacemos reír. Asoma la intención docente, la preocupación porque el jíbaro salga de su ignorancia como puede observarse en sus dos obras más populares: Los jíbaros progresistas (1881) Y La vuelta a la feria . (1882). En Un jíbaro concentra en el tipo y lo presenta en pugna con el rico de la ciudad. Nos da oportunidad a que observemos una lucha de clases entre el campesino rústico y el hombre acomodado de la ciudad. En Una jíbara (inédita) nos recrea a la mujer campesina en su papel tradicional de mujer sumisa presta a acatar las decisiones del marido y del padre. La labor de Méndez Quiñones en nuestro teatro utilizando el género limitado del sainete fue significativa. Hoyes un documento vivo en sus tipos, apuntes escenográficos. bailes, comidas, vestuario, productos. Para el lingüista hay fuente rica del habla campesina cuando la transculturación no había trasmontado los cerros. Su humorismo en liviano, con

El Teatro Tapia antes de su restauraci6n.

3. Alejandro Tapia y RivelJl, Mis memorias, Puerto Rico cómo lo encontré y cómo lo tle;o, México, Ed. Orión, 1964, pág. 204.

resortes simples, propio para un paladar literario un poco tosco. Otros costumbristas menos conocidos escriben también sainetes llenos de gracia chispeante y presentan otros tipos que enriquecen el retablo litera· rio del siglo XIX. Francisco Irizarry con Un matri· monio al vapor (1883) nos presenta también a la mujer en su papel inferior en la sociedad. Interesante es su crítica al gobierno municipal e isleño que son tan raras en el siglo. Así se dirige contra la burocracia ineficiente, los abusos contra el ciu· dadano a quien se le imponen multas y encarcela por razones nimias, el legitimar algunos juegos y perseguir otros, etc. Otro autor digno de destacar en el teatro costum· brista es Eugenio Bonilla Cuebas, autor de Conflicto monetario (1894). Nos trae un asunto novedoso y tipos interesantes en una bodega como escenario. Aprovecha Cuebas la inestabilidad de la moneda para darnos la reacción de diversos· personajes que resienten la situación y son los que la sufren en carne viva. Así el borracho, el negro catedrático, la mulata, el gallego, el guardia y la bodeguera se expresan con desenfado, picardía y franqueza sobre el canje monetario que tanto afecta sus vidas. Los Salvador Brau

comentarios críticos sao! una llamada a la concien· cia de un pueblo que clama por justicia. Interés particular tiene el teatro costumbrista de Rafael E. Escalona, autor de Amor a la Pompadour (1883) calificada como pieza jíbara.bufo-catedrática, y Flor de una noche (1883) parodia bufo-cómicocatedrática. Estas piezas acogen a dos de las clases menos privilegiadas del país: el jíbaro pobre y el negro. Son sainetes fuertemente influidos por el tea· tro bufo cubano, de ahí el tipo del negro catedrático que introduce en nuestra escena y cuya caracteri· zación a base de un lenguaje rebuscado y hasta disparatado puede indicar el prejuicio que había contra el negro que quería aparecer cultivado. Pero el teatro bufo no es para llorar. Todo se resuelve favorablemente y la música y el baile dan un toque festivo. Escalona nos da en dos sainetes ejemplo de un tipo de obra que arraigó en Puerto Rico por mucho tiempo. El hecho sin precedentes de escribir una obra con todos los personajes negros le da un lugar distintivo en la historia del teatro costumbrista. El teatro costumbrista florece en l.a década del ochenta y el noventa. El estimulo literario procede principalmente de los costumbristas españoles y de las obras de bufos cubanos. Quizás esto no sea tan importante como el hecho de que el puertorriqueño ya encuentra en su contorno material adecuado para la escena, tanto tiempo ocupada por héroes y nobles extraños. Y si es verdad que sus personajes se mantienen en el aspecto externo de la vida, ya van asomando enlaces entre un modo de ser y una problemática más profunda. El camino que conduce a un teatro auténticamente nacional ya está pautado, y en el encuentro con lo suyo, naturalmente, el es· critor se proyectará hacia el plano universal. Nuestro acervo teatral del siglo XIX es una reali· zación cultural notable si consideramos que las condiciones no eran las más adecuadas para el floreci· miento de un género en que el concurso social y económico era indispensable. El espíritu tenaz de escritores como Tapia y Brau contribuyó a que su cultivo se mantuviera constante a lo largo de medio siglo. Enriquece también nuestra bibliografía dramática la influencia que ejercieron las obras de Echegaray ya que varios de nuestros escritores inspirados en su estilo y factura dramática, escribieron dramas. Frente a la recesión romántica la corriente costumbrista aprovecha los asuntos autóctonos abriendo paso a la tendencia realista que señoreará en el siglo xx. A finales del siglo el pueblo puertorriqueño se enfrenta a una nueva vicisitud histórica que el dra· maturgo recogerá en su obra en sus diferentes facetas. Es interesante observar que los que escriben en las primeras décadas del siglo xx recogen inquietu. des propias del momento histórico que se vive. Todavía hay algunos atraídos por argumentos extraños propios de la estética romántica pero predomina la

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variedad tendenciosa y diversidad estética. Podria. mos afirmar que en el primer tercio del siglo xx, el drama puertorriqueño se asienta definitivamente en la problemática isleña. Sorprende el crecido número de obras desmintiendo la opinión prevaleciente de que en este momento la producción dramática ha· bía sufrido un estancamiento. Al contrario, simultá· neamente se escriben obras de sátira política, ejem. plo es Don Pepe (1913) de Jesús M. Amadeo; de orientación obrera que cultivan Romero Rosa, Luisa Capetillo y José Limón de Arce, entre otros, desta· cándose el drama Redención (1906) de éste; de evocación histórica en que entran los dramas Juan Ponee de León (1930) de Ramírez Santibáñez y Caro los Carrera Benítez y El grito de Lares (1914) de Luis Lloréns Torres; comedia de salón como es Un hombre de cuarenta años (1928) de Antonio Coll y Vidal y de cuestionamiento de valores sociales y morales como El héroe galopante (1923) de Nemesio Canales. Esta última obra aunque consta de un solo acto y tiene una trama amorosa simple establece un hito de importancia en nuestro teatro pues creemos que rompe el cordón umbilical que nos unía a la temática española; así el tema del honor tan reverenciado por gran número de nuestros es·

critores. Su espíritu iconoclasta y libre 10 llevó a rechazar la idea de que hay que enfrentarse a la muerte para salvar el honor. Así Sandoval, su "héroe" huye antes que enfrentarse a su agresor ya que entiende la supremacía del valor espiritual sobre el físico. Los maestros más cercanos de Canales son Henrik Ibsen y George Bernard Shaw. La obra que se destaca dentro de la copiosa producción de la primera parte del siglo XX es Razón ciega (1924) de Gustavo Jiménez Sicardó. La consideramos obra de transición a la producción del segundo tercio del siglo ya que este dramaturgo tiene un dominio de la técnica dramática desconocida de los anteriores. Su argumento está bien trazado, no hay regodeo en escenas innecesarias y el desenlace surge natural del conflicto planteado. La documen· tación está extraída de la vida campesina, princi. palmente la del trabajador asalariado de la caña. Refleja los graves males del momento como el latifundio, la corrupiCión de la justicia y el desamparo de los trabajadores de la caña. Demuestra Jiménez Sicardó haber aprovechado las lecciones de la mejor creación del Realismo Social. La producción del primer tercio del Siglo xx nos presenta ya el interés definitivo en los temas nacionales con el enfoque principal en la problemática social. Es irregular en sus logros artísticos que lograrán más madurez del segundo lustro del treinta en adelante. La categoría estética que logra el teatro puertorriqueño a partir de La ra¡ón ciega lo de. muestran los escritores como Manuel Méndez Ballester, Fernando Sierra Berdecía, Francisco Arriví, René Marqués, Luis Rafael Sánchez y otros. Es a través de un certamen convocado por el Ateneo Puertorriqueño en 1938 que se dan a conocer tres de los más importantes dramaturgos puertorriqueños: Manuel Méndez Ballester, Fernando Sierra Berdecfa y Gonzalo Arocho del Toro. Es Méndez Ballester el dramaturgo que más se destaca de su generación. Tiempo muerto (1940) está considerado como un clásico de nuestra escena. Brega con los elementos dramáticos dentro de una sobriedad ad· mirable. Trama y técnica están sabiamente equilibrados; nada falta, nada sobra; los personajes que llevan la carga de la tesis están motivados adecuadamente, en ningún momento oímos al dramaturgo detrás de ellos. El desarrollo dramático es nítido, en un lenguaje claro, preciso, cuya función caracterizadora se cumple cabalmente. La vigencia de Tiempo muerto sigue diciendo presente pues si bien el monocultivo de la caña ha pasado a un papel secundario en la economía puertorriqueña, no así el sistema que ha continuado engendrando otros explotados. Fernando Sierra Berdecía inicia el tema de la emigración en la dramaturgia puertorriqueña con Esta noche juega el jóker (1938). Sin embargo, no ahonda en sus problemas. Vemos que los emigran· tes se sienten a gusto, no se ve el problema de 11

rechazo que ha sentido el puertorriqueño en carne viva; aun Arturo se hubiera sentido bien en el papel de "houseman" si no se siente perturbado por los pretendientes de su esposa. Uno de los personajes expresa que "una de las ventajas de Nueva York es que se doblan sábanas en el Pennsylvania y se baila en el Ritz". Además son personas cultas, se en· vuelven en conversaciones sutiles, usan frases ingeniosas, alusiones cultas. La masa de emigrantes puertorriqueños poseen una lengua a medias y su expresión es el grito desaforado más que la frase reflexiva que observamos en la obra de Sierra Berdecía. Lo más admirab'le de Esta noche juega el jóker es la construcción; es una obra bien hecha. El montaje del acontecer dramático en la ironía se hace más significativo con el recurso final del juego de cartas. Es un aporte importante en el momento en que se escribe. El desmonte es la obra que Gonzalo Arocho del Toro da conocer en el Certamen del 38. De menos consistencia técnica que las de sus compañeros ahonda en los problemas de la ruralía puer:torriqueña cuando el café es desplazado por la caña de azúcar provocando problemas como el desmonte, el latifundio y la mudanza a la zona urbana. Con el desmonte de la naturaleza, se muestra también

el desmonte moral de la familia campesina. La técnica naturalista sirve de base al agónico documental cuyos símbolos de raigambre ibseniana logran cuajar poéticamente la dolorosa circunstancia. Emilio S. Belaval, Cesáreo Rosa Nieves y Enrique A. Laguerre prestigiaron también la escena teatral puertorriqueña con obras sobre el devenir histórico puertorriqueño dándole dimensión histórica al problema del ser puertorriqueño. Luis Rechani Agrait logra imponer, con aire de farsa, el persa. naje del político inculto de gran corazón en su obra Mi señoría (1940). En este segundo tercio de la producción dramá· tica puertorriqueña se descubren temas y asuntos que luego continuarán cultivándose, entre otros la migración del campo a la ciudad, la emigración a Nueva York, el proceso de transculturación, el empobrecimiento de nuestra ruralia, la decadencia de la clase del hacendado, etc. Nuevos módulos anímicos y éticos enriquecen los personajes y la abstracción de la realidad se logra con más rigor. Pred(). mina en el drama el ambiente D1ral, lo cual es lógico ya que el porciento más alto de la población está en el campo. El mundo citadino va asomando con timidez pero la próxima promoción preferirá su ambiente como fondo del devenir humano y social. Escenografla de MarichaJ para "Vejigantes ", de Francisco Arrivl.

En la historia del teatro puertorriqueño ocupa Francisco Arriví un sitio de privilegio. Asociado al Instituto de Cultura Puertorriqueña desde su fun· dación ha luchado desde su posición de director de los festivales de teatro y miembro de la Comisión de Teatro para que en nuestros escenarios se represente lo mejor de nuestra cosecha dramática. Su labor teatral se expresa en múltiples facetas: director, ]uminotécnico, productor, y sobre todo escritor. Su rica obra abarca diferentes aspectos del acontecer existencial en que la preocupación metafísica y la social se dramatizan con igual relieve. El problema racial, tan soslayado por nuestros dra· maturgos del siglo xx, tiene en varias obras de Arriví un testimonio vivo y doloroso de una de las facetas de nuestra amarga realidad colonial. En la trilogía de tema racial, consideramos a Vejigantes (1957), la más lograda. Enmarcada en el realismo poético une el tema racial con el de la búsqueda de la identidad. A través del símbolo de la máscara se nos presenta la rémora del prejuicio imponiendo la negación del ser. Al presentar al español y al norteamericano atraídos sensualmente por la puertorriqueña sin un reconocimiento de su valor como ser humano, apunta trazos alegóricos de su condición histórica. El proceso de transcultu· ración se observa en las costumbres, el lenguaje y los mismos prejuicios que exhiben los personajes. En el mensaje que Arriví envía a través de Vejigantes está claro que aboga por una nueva abolición. El puertorriqueño no logrará enfrentarse libremente a su destino si no logra arrancar la máscara en que escuda sus prejuicios y complejos; nues· tro cruce étnico debe servir de apoyo, afirmación ante los que pretenden degradarnos. Este mensaje enriquecido por símbolos, elementos fol.klóricos, ambientes en contraste social y natural logra que el público reciba la obra entusiasmado, como ha podido observarse en las representaciones auspiciadas por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y grupos independientes. Quizás es René Marqués el dramaturgo que logra enseñorearse con más fuerza en 'la escena puertorriqueña desde que en 1953 diera a conocer La carreta. Su lista de triunfos, tanto criticas como de la acogida del público era desconocido anteriormente. Uno de los elementos que contribuyó a que lograra tanto éxito es el haber penetrado en la raíz nutricia puertorriqueña, así en el problema de la tierra tan entrañado en el puertorriqueño. En La carreta se dramatiza la substancia nuestra en todas las vertientes, el devenir, el paisaje, las costumbres. A través de una familia nos muestra el campo, el arrabal, la metrópoli neoyorquina. Nos lleva a conocer diversos estratos sociales, culturales, psicológicos, en un momento de tránsito doloroso en el devenir del pueblo puertorriqueño. Y si bien el reflejo de querencias y sentires de la tierra tiene un vislumbre de ocaso, reverdece la esperanza más

René Marqués.

allá de la máquina devoradora de hombres, del emigrar sin provecho profundo, del desarraigo, en la afirmación del ser y el llamado al regreso. Es sin embargo, en Los soles trunco", donde sus dotes de dramaturgo cuajan en todo su esplendor. Si en La carreta hay cierta tendencia a la frondosi· dad, Los soles truncos es un extraordinario logro de síntesis. Se nos da estrictamente 10 necesario; algunas veces la información está meramente suge· rida exigiendo la colaboración del lector o espectador. La visión del mundo se nos trasmite a través de tres personajes femeninos en su edad senil. Ve· mas cómo repercute la vicisitud histórica en la vida de ellas que son a la vez recipientes de una misma pasión amorosa y de similares frustraciones que, sin menoscabar sus caracterizaciones individuales, dota a la obra de una acción concentrada. ·Las ricas vivencias que se nos trasmiten en la obra dan acogida también a sentimientos complejos. Dentro de las teorias freudianas, vemos a los personajes bloqueados por el subconsciente, presa de miedos y ansiedades, devoradas por el complejo de culpa y sentimientos incestuosos. En el aspecto técnico la obra aprovecha proceo 13

dimientos cinematográficos: la simultaneidad (la escena del portalón de ausubo en retrospección y presente), la iluminación de áreas parciales, la sincronización de sonidos y estados de ánimo, la importancia del gesto, del montaje, hasta el incendio final no 10 concebiríamos sin la influencia del cine. A través de estos y otros recursos, rompe René Marqués amarras con el realismo precedente abordando nuevas técnicas, giros y temas dramáticos que incorporan nuestro teatro a la ancha vena universal y clima de vanguardia. Su producción es prueba de la madurez y plenitud que alcanza el teatro puertorriqueño en el siglo xx. La producción dramática puertorriqueña ha continuado enriqueciéndose. Las técnicas se enriquecen, se buscan nuevos caminos. Quizás es Luis Rafael Sánchez el dramaturgo que actualmente ocupa el

sitio de relieve que ocupara René Marqués desde la década del cincuenta. Myma Casas, Piri Femández, Gerard Paul Mann, Walter Rodríguez, Jacobo Morales. Lydia González, Jaime Carrero, son algunos de los nombres que también prestigian nuestra estena y que por falta de espacio nos vemos obligados a dejar para otra ocasión el comentario de su obra. El Instituto de Cultura ha sido el principal premotor y patrocinador de la importante cosecha dramática del segundo medio siglo. Bajo su éjida los jóvenes dramaturgos tienen como nunca antes la oportunidad de ver sus obras representadas. Permite apreciar que hay un saldo artístico favorable. Sin embargo, es pertinente afirmar que en toda su histórica trayectoria el más sólido valor que exhibe el quehacer dramático está en su rendimiento a contrapelo de la historia y por la historia.

Primeros fermentos de lucha femenina en Puerto RiCO· Por NORMA VALLB FERlUlR

E la mujer podría considerarse como

L DERECHO A OBTENER INSTRUCCIÓN FORMAL PARA

la primera

causa que movió a las mujeres y hombres de mente progresista en Puerto Rico a luchar, hasta el punto de retar el sistema social establecido. Es nuestra tesis que la instrucción de la mujer fue en Puerto Rico la causa aglutinadora que sirvió de fermento en las luchas emancipadoras de' la mujer porque las personas que se reunieron en tomo a ésta, atravesaron las barreras de clase social, y existió, aun· que fugazmente, la solidaridad entre los liberales de la clase propietaria y los más alertas integrantes del incipiente movimiento obrero. El desarrollo histórico de la consciencia feminista comenzó a forjarse a partir de este momento histórico, que según veremos en el desarrollo de esta monografía se da en .la segunda mitad del siglo XIX. La instrucción de la mujer puertorriqueña, previa al siglo XIX, dependía casi exclusivamente de la educación oral y práctica que recibía en el hogar, impartida por las mujeres mayores: madre, abuela, tía soltera, y a veces por la misma criada en el caso de ·las familias de ciertos medios económicos. Aprendía a realizar las tareas domésticas en el hogar, como cocinar, mantener la vivienda limpia y principalmente cuidar y criar los niños de la familia. Dependiendo de su estatus social, aprendía en·tre otros oficios, a trabajar el barro, para proveerse sus propias ollas, platos y utensilios de importanoia para el hogar, y probablemente hilar en el telar, confeccionando telas de algodón con las cuales haría luego sus propias prendas de vestir. La campesina se iniciaba desde edad temprana en las tareas del campo, contribuyendo así a la agricultura de subsistencia. Varias formas artísticas eran también .. Este trabajo fonna parte de la Introducción de la tesis' sobre Luisa Capetillo, que como requisito del Programa de Maestría del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe presentara la autora.

cultivadas en ·la mujer, como parte de su instrucentre éstas la costura, el bordado, la cerámica, la cestería y la pintura en pelo, siempre relacionados todos estos menesteres con las artes manuales. Quiere decir que la instrucción de la mujer en Puerto Rico durante los siglos XVI, XVII Y XVIII no se diferenciaba sustancialmente de la instrucción que recibía la india taína, que poblaba Boriquén al momento de la llegada de los colonizadores españoles.l La india recibía su instrucción de las mujeres de la tribu, aprendiendo a cuidar del hogar, criar los niños, trabajar en la agricultura y realizar tareas artesanales, como la cerámica, cestería y el tejido.2 La mujer negra que llegó a Puerto Rico durante los siglos XVI y XVII, como esclava, tenía como educación principal la cultura ,del trabajo. La mujer esclava era utilizada como mercancía, para que funcionara como reproductora de esclavos, como trabajadora doméstica y como obrera de la agricultura. Su educación, entonces, se daba en situación de aprendiz en el trabajo no asalariado. De su madre y de las otras mujeres de su núcleo familiar aprendía las artes de la crianza de sus hijos y los de sus amos, estableciendo ella misma la diferencia entre ambas clases sociales.] La Iglesia Católica, con el apoyo oficial del esta· do realizó algunos intentos desde principios del siglo XVII para establecer un convento para mujeres ~ión,

1. Vea las historias antológicas sobre la instrucción en Puerto Rico. Hemos encontrado particulannente útiles las si~ientes: Antonio Cuesta Mendoza, Historia de la educaclon en el Puerto Rico colonial. México: Imprenta Manuel Leó,:, Sánchez, S. C. L, 1946-48.; Cannen G6mez Tejera y DaVid Cruz L6pez, La Escuela Puertorriqueña. Sharon Co~n.: Troutman P~ss, 1970; y Cayetano Coll y Toste, Bis: tona de la Instruccrdn en Puerto Rico hasta el año 1898 San Juan, Puerto Rico: Boletfn Mercantil. 1910. . 2. Gómez Tejera y Cruz L6pez, Op. Cit., pág. 51. 3. Luis M. Draz Soler, La esclavitud negra en Puerto Rico. San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

puertorriqueñas, siendo la idea motriz detrás del proyecto, el que se le diera un oficio decente a las jóvenes de lo que tradicionalmente se consideraba "buena familia" y que no tuvieran dote para conseguir un malIido de sólidos medios económicos. El proyecto, sin embargo, no llegó a realizarse hasta que en el 1646, la sangermeña Ana de Cauzos, habiendo recibido una sustancial herencia de sus padres, fundó el Convento de Monjas Carmelitas. Este inició sus labores con varias monjas de Santo Domingo y tres jóvenes puertorriqueñas, entre quienes estaban la misma Ana de Cauzos, su hermana y una amiga.· A pesar de que no existía la educación formal para la mujer a niveles oficiales, a nivel privado, es posible que algunas mujeres, especialmente durante el Siglo de las Luces, aprendieran 10 que en ese entonces se consideraba un difícil arte, el de la ortografía y la escritura, y 10 trasmitieran a pequeños grupos de jovencitas. Conocido es el caso de María Dolores Araujo, hija natural de una "morena libre", quien habiéndose formado en los conocimien· tos de "lectura, escritura, doctrina cristiana y costura llana" impartía clases a varias jovencitas de San Juan, por la cantidad de 50 pesos anuales.~ Tradicionalment.e, si la madre aprendía lectura y escritura, -lo más probable es que pasara sus conocimientos a sus hijas. A finales del siglo XVIII, nace María Bihiana Benítez, quien estudió desde niña ,la literatura universal, y se convirtió en la primera mujer conocida como escritora en Puerto Rico, llegando hasta a publicar en el Aguinaldo Puertorri· queño, primera obra completa, escrita y publicada por puertorriqueños.6 A medida que se incorpora el siglo XIX, comien· zan a llegar a la colonia puertorriqueña, las primeras maestras procedentes de la metrópoli con en· cargo oficial de los diferentes cabildos. El 6 de marzo de 1804 se presentaron a las oficinas del Cabildo de San Juan, cuatro maestras de escuela en busca del pago que se les había asignado.7 Además, se discute a nivel del gobernador el establecimiento de una academia para señoritas. La Sociedad Económica de Amigos del País, de su parte, también contrata a una maestra, que trae de Santomás, con el conocimiento de varios idiomas, para que enseñase a las niñas.- Y siguiendo el ejemplo del Cabil· do de San Juan, el de Arecibo, en su sesión del 2 de septiembre de 1805, solicitó que se asignara la can·

4. María Luisa de Angelis. Mujeres Puertorriqueñas. Puerto Rico: Tip. El Boletín Mercantil. 1908. pág. 6. 5. [bid., pág. 8. 6. [bid., pág. 10. 7. Cuesta Mendoza. Op. Cit., Las maestras que se presentaron en el Cabildo de San Juan fueron Juana Antonia Arauja, Josefa Chavarria, PauJa Molinero y Juana Polanco. 8. ¡bid., pág. 85.

tidad de 100 pesos anuales para sufragar 'los gastos de una maestra para niñas.' La escasa educación para varones y hembras fue aumentando según fue avanzando el siglo, a la par que los gobernantes legislaban sobre la instrucción pública en el país. De un lado se establecían con lentitud las escuelas públicas, mientras del otro se fomenta'ba por las autoridades oficiales, la creación de escuelas privadas, a nivel individual por maestros independientes que tomaban un número reducido de estudiantes bajo su tutoría, y a nivel colectivo sostenida por la Iglesia y otras instituciones de ciudadanos. En el 1845, la Sociedad Económica de Amigos del País adjudicó fondos para conceder seis becas para mujeres y gradualmente fue duplicando estos fondos. lo A pesar de ésto, las escuelas para mujeres siempre estuvieron en desventaja con respecto a las escuelas para varones. En un censo realizado en el 1864 sobre la instrucción en Puerto Rico, las cifras revelan que habían en la Isla, 74 escuelas públicas y 16 privadas para varones, y 48 públicas y nueve privadas para hembras. La matrícula total de varones era de 2,376 y la de hembras de 1,092. De estos totales, 2,090 casos correspondían a estudiantes pobres, que gozaban de matrícula gratuita. Había 88 maestros y 54 maestras. u En el 1859, se crea una Junta de Damas para que funde y adminiske el Colegio Asilo de San 11defonso en San Juan para la instrucción y formación de jovencitas. Las mujeres integrantes de esta Junta, no solamente donaron su propio dinero al Colegio y recaudaron fondos en tómbolas y verbenas, sino que también redactaron el reglamento del Colegio y lo administraron. El Colegio, que en el 1867 contaba con 73 alumnas, internas y externas, además de enseñar religión, lectura, escritura y aritmética, le enseñaba un oficio que capacitara a la joven a ganarse la vida posteriormente.u Muchas se convirtieron a su vez en maestras. La idea de entregar la responsabilidad de la iostracción de las niñas a nivel colectivo a grupos organizados de mujeres, se convertida en práctica relativamente frecuente en la 'historia de la educación en Puerto Rico. En años posteriores, específicamente en el 1885, el Gobernador General de la Isla de Puerto Rico, don Luis Dabán y Ramírez de Arellano, emitió un deoreto aprobando el Reglamento por el cual habría de regirse la Asociación de Damas para la instrucción de la mujer, que tendría como propósito proporcionar instrucción profesional y un título oficial a jóvenes con vocación para la enseñanza, para que ellas, luego de instruidas, se 9. ¡bid., pág. 10. [bid., pág.

11. Juan José Osuna, A History o/ Education in Puerto Rico. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1949. 12. Cuesta Mendoza, Op. Cit., págs. 3942.

dedicaran a formar a nivel público o privado, las niñas del pueblo.u Esta asociación en particular, que contó con el patronato de la Condesa de Verdú, esposa del Gobernador, se organizó en varios de los municipios existentes en el Puerto Rico de la época. La organización del centro de enseñanza estaba a cargo de un grupo de mujeres cívicas del municipio en coordinación con el alcalde del lugar. El Gobernador Dabán y Ramírez de Arenano, quien no se distinguió por su diplomacia para bregar con los políticos conservadores, ni con los liberales, sí tuvo cierto éxito al estimular la instrucción primaria para la mujer a través de los mencionados cemités.14 El estímulo y fomento que tuvo la instrucción de la mujer en Puerto Rico a niveles oficiales y en cir· culos privados durante la segunda mitad del siglo XIX, se debió primordialmente al movimiento de las ideas liberales que se dio en el país entre los intelectuales que ejercían influencia en las esferas de poder y en la sociedad en general y que discutían la liberación del esclavo, del obrero y de la mujer.J 5 En Puerto Rico se recibían para esa época las corrientes liberadoras que habían nacido dentro del marco ideológico de la Revolución Francesa (1789) y se habían diseminado por todo el mundo occidental. Desde entonces se habló del ciudadano, que tenía ciertos derechos y ciertas responsabilidades, y al mismo tiempo de la mujer como ciudadana, también con unos derechos y otras responsabilidades." Esgrimían estos primeros defensores de la liberación de la mujer como razón principal para sustentar su apología de la instrucción de la mujer el que la sociedad sería más progresista y sabia si educaba a la mujer; pues la mujer, teniendo como responsabilidad esencial la crianza de los niños, podría formar mejores hombres para el futuro del país. Según se fue discutiendo esta idea, se allegaron adeptos a la instrucción de la mujer, que defendían esta práctica como trascendental al desarrollo de los pueblos; y detractores, que opinaban que la mujer educada traería perversión al mundo, ya que se socavaría la estabilidad de la familia tradicional. A pesar de que algunos de los primeros 13. Reglamento de la Asociación de Damas para la ins· trucción de la mujer. San Juan de Puerto Rico: Imprenta del Boletín Mercantil, 1886. 14. Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico Siglo X/X. Rio Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1971. págs. 72S-729. 15. Lidio Cruz Monclova, .EI Movimiento de las Ideas en el Puerto Rico del Siglo XIX_, Boletln de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española, Año n, Núms. 3 y 4 (Segundo y Tercer Trimestres de 1974), págs. 81-100. 16. Vea: .Olympe de Gouges, Feminist and Revolutiona· ry Republican_, en Women as Revolutionary, Frederick G. Giffin, ed. New York: Mentor, 1973, págs. 4649. El manifiesto escrito por Olimpia de Gouges, titulado La Declaración de Derechos de la Mujer y la Ciudadana, revolucionó la discusión de la condición de la mujer, adelantándola en un proceso irreversible.

planteamientos en defensa del derecho de la mujer a tener acceso a los medios de educación, los hicieron dos mujeres -Olympia de Gouges en Francia y Mary Woolstonecraft en Inglaterra- siendo los hombres, quienes prevalecían en el mundo de las ideas de la época, se destacaron varios en la defensa de los derechos de la mujer. n Filósofos como Augus. to Bebel, Oharles Fourier, Pierre Joseph Proudhon, Federico Engels, Carlos Marx, William Godwin, cuyas teorías en el campo del socialismo utópico, el anarquismo y el comunismo son conocidas, teorizaron cada uno desde su particular punto de vista, 60bre la validez de ,la instrucción de la mujer, como parte de su análisis de la sociedad.ls El derecho a obtener una educación intelectual completa y gratuita, incluyendo ciencias hasta entonces vedadas a la mujer, se convirtió en la causa aglutinadora que movió a las primeras feministas conocidas a la acción. En Inglaterra, Francia y Estados Unidos, las pioneras del feminismo acogieron la defensa de la instrucción de la mujer como uno de los primeros símbolos de su lucha. 19 Este patrón, mediante el cual la batalla por la instrucción académica de la mujer inspiraba a los sectores más liberales entre las mujeres a organi· zarse, y entre los hombres a brindar su apoyo a la causa, se repetiría en casi todos los países de occidente. Puerto Rico presenta un cuadro similar: los sectores liberales apoyaron la instrucción para la mujer, organizándose grupos de mujeres para bregar directamente con la educación de sus congéneres. En escuelas privadas dirigidas por una maestra, y en las asociaciones de damas recayó la responsabilidad de educar a la mujer fuera del hogar. El Reglamento de la Asociación de Damas para la Instrucción de la Mujer, redactado en Lares, en 1885, es claro en su exposición de motivos: Esta Sociedad, atenta al notable desarrollo que va ganando en Europa y América la educación e instrucción de la mujer, movimiento trascen· dental a que dan impulso la iniciativa individual y la libre social, la de las Corporaciones munici· 17. Una de las piedras angulares en el desarrollo de las ideas feministas es la obra de Mary Wollstonecraft, Vino dications o( the Rights o( Woman, publicada en el 1792 en Inglaterra. Una buena edición de esta obra, con anotaciones de Miriam Brody Kranmick ha sido publicada por Penguin Books en Inglaterra en el 1975. La Wollstonecraft unió su vida a la de William Godwin, uno de los precursores del pensamiento anarquista, quien la influencia a ella, tanto como ella 10 influenció a él. 18. Recomendamos sobre este tema el articulo compren· si~o de ]uliet Mitchell. .Las mujeres: la revolución más larga-, en Las Muieres, Margaret Randall, ed. México: Siglo XXI, 1970, págs. 99·157. Además, Manuscritos Filosóficos de Carlos Marx y El Origen de la Familia de Federico Engels. 19. Existen varios documentos serios que historian hasta nuestros días el desarrollo del feminismo, recomendamos los libros de la inglesa Sheila Rowbotham, Women's Cons· ciousness, Man's World y Women, Resistance and Revolution; también un ensayo breve de Mapda Oranich, ¿Oué es feminismo? Barcelona: Editorial La Gaya Ciencia, 1976.

pales y provinciales y la de los Gobiernos nacionales bajo la protección de señoras y señoritas de las mds elevadas clases, se establece en Puerto Rico con dos objetos: uno, modesto de actualidad dada la situación económica que sufre hoy la Provincia, y otro, más amplio, para lo por· venir. (Subrayado en el original) JO El historiador Añtonio Cuesta Mendoza confirma, además, nuestra tesis cuando dice "sorprende agradablemente la intervención de la mujer puertorriqueña en la meritoria labor docente, en años tan remotos como los que alborean la centuria del XIX",ll esto así dentro de las limitaciones con que se administraba la educación recibida por los puertorriqueños. Numerosos son los escritores y pensadores que en Puerto Rico se hacen eco de las corrientes emancipadoras europeas. Manuel Fernández Juncos, Ga· briel Ferrer Hernández, Alejandro Tapia y Rivera, Salvador Brau, Manuel Elzaburu Vizcarrondo y Eugenio María de Hostos son algunos de los que hicieron suya la causa de la instrucción de la mujer, cada quien desde su propia perspectiva. Fernández Juncos, en el prólogo al libro La Mujer de Gabriel Ferrer, une su voz a la "defensa de la emancipación de la mujer", a la misma vez que describe la "gigantesca lucha en el mundo" comprometida con la causa de la instrucción de la mujer.u De su parte Alejandro Tapia y Rivera, en su ensayo "El Aprecio de la muger (sic) es barómetro de civiliza· ción", analiza las sociedades y civilizaciones con respecto a su actitud hacia la mujer y opina que uno de los problemas universales que se tendrán que resolver durante el siglo XIX, es el de la emancipación femenina. Dice Tapia: "La muger (sic) ha pasado por la esfera de las esclavas y de las libertas, ha ocupado el trono de las diosas, ese no es su fin, ese no es su camino, la muger se eleva más, camina mejor hacia su estado natural haciéndose ciudadana; he aquí uno de los problemas que tiene que resolver el siglo XIX".23 Eugenio María de Hostos fue más allá de sus congéneres para plantear en forma pragmática la educación de la mujer. Estando en Santo Domingo escribe una serie de ensayos que presentaría luego ante la Academia de Bellas Letras de Santiago de Chile sobre la instrucción de la mujer. En su primer discurso "La Educación científica de la mujer", Hostos plantea que la manera más eficaz de cambiar las actitudes y formar una generación nueva es instruyendo a la mujer 20. Reglamento, Op. Cit., pág. 2. 21. Cuesta Mendoza, Op. Cit., pág. 235. 22. Manuel Fernández Juncos, .Prólogo-, La Mujer en Puerto Rico, de Gabriel Ferrer Hemández. San Juan de Puerto Rico: Imprenta de El Agente, 1881, pág. XII. 23. Alejandro Tapia y Rivera, El Bardo de Guamanl, ensayos literarios. Habana, Cuba: Imprenta del Tiempo, 1882. pág. 590.

para que ella como madre trasmita el respeto a la verdad en sus hijos. "Ella es sentimiento: educadla y nuestra propaganda de verdad será eficaz por medio de la mujer la propaganda redentora... :u A esta corriente liberal pertenecen también algunas de las primeras feministas puertorriqueñas, casi todas instruidas en sus hogares o en las pequeñas escuelas privadas que se formaban en torno a una maestra. Josefina MOll' bajo el seudónimo Flor Daliza, dice en su ensayo sobre la mujer: "La mujer, como eterna inspiradora de artistas y poetas, como musa y como ideal, tiene dereoho a que esos mismos que piden a su belleza formas para copiar con su cincel y su buril, y a su amor sensaciones que 'hagan brotar la estrofa sonora y el período clásico, la sirvan de defensora en la actual lucha por su educación y perfeccionamiento".25 María Luisa de Angelis y Ana Roqué de Duprey se destacaron organizando grupos ;y haciendo importantes publicaciones en defensa de la causa de la instrucción de la mujer.26 En la defensa de em misma causa, los liberales coincidieron con los portavoces del incipiente movimiento obrero puertorriqueño, quienes ya organizados en gremios, casinos de artesanos y sociedades de socorros mutuos discutían las corrientes vanguardistas que promovieron la Revolución Francesa y posteriormente la Primera Internacional Obrera. Por- razones que discutiremos más adelante, -los campesinos puertorriqueños y los artesanos de los centros urbanos, que estaban en proceso de proletarización desde el siglo XIX, comienzan a desarrollar consciencia de su clase y se solidarizan con el movimiento obrero internacional. Hay constancia histórica que indica que en Puerto Rico se sintió la influencia de la Internacional Obrera, celebrada en Europa en el 1866,.que mientras la derecha, integrada .por la clase de propietarios, hacía elogios del socialismo de Marx -según 10 definían ellos y que en realidad difería substancialmente de los planteamientos de sus propulsores- y pretendía adoptar ciertas medidas con ribetes de socialismo para aplacar el descontento laboral,27 los propios obreros en Puerto Rico se inclinaron hacia el 5ocialismo libertario que defendía Miguel de Bakunin. Para la historia del feminismo en Puerto Rico es lO

24. Eugenio María de Hostos, Obras Completas, Tomo XlI, Forjando el Porvenir Americano, Vol. l. San Juan de Puerto Rico: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1969, págs. 8-9. 25. Josefina Moll, .La Mujer., en Muieres Puertorriqueñas de Angelis, pág. 120. 26. Tanto Maria Luisa de Angelis, como Ana Roqué de Duprey publicaron numerosos libros, y dirigieron periódicos; entre éstos, ·Pluma de Mujer de AngeHs y El Heraldo de la Mujer de Roqué. 27. Vea Gervasio Garcla, Primeros fermentos de organitaeión obrera en Puerto Rico: 1873-1898. Río Piedras, Puerto Rico: CEREP, mímeo., 1974.

significativo el que los obreros y sus líderes favore· cieran en su mayoria el socialismo libertario o anarquismo como su guia filosófica para la acción. Es sumamente significativo porque es en el marco ideológico del anarquismo donde se encuentran los má~ feroces defensores de la liberación de la mujer, quienes llegaron a pragmatizar sus ideas e implementarlas, particularmente con respecto a la instrucción. Esto es así, porque a diferencia del marxismo, que orienta la sociedad hacia un particular sistema polftico y económico de gobierno, el anarquismo es concebido por sus originadores -Bakunin, Malates-ta, Sorel y Kropotkin- como un "modo de vida". y al considerársele un modo de vida, y ex,igirsele a sus seguidores que "vivan" de acuerdo con su ideología, se les obliga a bregar con la condición de la mujer, que es la compañera na1ural del hom· bre y con la formación de los niños que son el fruto "natural" del hombre y la mujer en su estado "natural". Marx, cuando de joven comenzaba a formu'lar sus ideas dice: "La relación del hombre con la mujer es la relación más natural de ser humano con ser humano. Indica, en consecuencia, hasta dónde la conducta natural, hasta dónde su naturaleza humana se ha convertido, para él, en naturaleza... " Marx conceptualiza la condición. de la mujer, pero la retiene en abstracción, cuando sin embargo, los anarquistas, recogen el concepto, tratando de bregar con éste en la práctica, puesto que 5ólo así, según ellos, sería posible conseguir la culminación del hombre nuevo y la mujer nueva.:za Conjuntamente con las teorías de la "revolución espontánea" y la organización de los campesinos y obreros industriales en uniones y federaciones 'libres, los anarquistas trasmiten el conjunto de ideas sobre la vida cotidiana: el amor Ubre, la edu· cación libre y como consecu'encia un hombre y una mujer "l-ibrcs" de las ataduras convencionales. Los Hbros de Bakunin, Kropotkin y Malatesta, quien vivió muchos años en América, serian formadores en la educación del obrero puertorriqueño y calarían profundamente en ellos. Las teorías educativas del catalán Francisco Ferrer. y los franceses Sebas· tián Faure y Madeleine Vernet (Luisa Capetillo la llamaba Magdalena Vernet) serían el ideal de los trabajadores boricuas.;5

28. Entre los textos anarquistas que hemos manejado están: Irving L. Horowitz, ed. Los Anarquistas, Tomo 1 y n. Madrid: Alianza Editorial, 1975.; George Woodck, Anar· chism. a history of libertarian ideas llnd movements. Chi· cago: Meridian, 1962., Roderick Kedward, Los Anarquistas, asombro del mundo de su tiempo. Barcelona: Ediciones Nauta, 1970; y, Federica Montseny, ¿Qué es Anarquismo? Barcelona: Editorial La Gaya Ciencia, 1976. 29. Algunos de los textos anarquistas escritos por obreros puertorriqueños son: Venancio Cruz, Hacia el Porvenir. San Juan, Puerto Rico: Tip. La República Española, s. f., El porvenir social de Angel Maria Dieppa; Y. Solidaridad de Alonso Torres.

Durante las últimas décadas del siglo XIX, según se deteriora la calidad de la vida de los trabajadores con la transformación de la economía agrícola en la colonia puertorriqueña, el aumento en el costo de la vida, el alza en los impuestos y las crisis monetarias, se transforman tambiéñ las relaciones paternalistas entre los trabajadores y los patronos y cambian las actitudes de los obreros, formando una nueva mentalidad proletarizada, similar a la de los obreros industriales.lO Es en esta situación de descontento con lo establecido, que se crea campo fértil donde crecen las ideas anarquistas. En la última década del siglo se suceden las huelgas "espontáneas" de los trabajadores agrícolas de la caña y de los elaboradores del tabaco, fomentadas y dirigidas por líderes como José Ferrer y Ferrer, Angel María Dieppa, Santiago Iglesias Pandn, Alonso Torres, Ramón Romero Rosa y otros, quienes además de militantes y agitadores obreros en la práctica, eran los ideólogos del anarquismo y pro·pulsaban las ideas bakuninistas de la organización del hombre y la mujer obrera. En su obra teórica, estos mismos obreros ilustrados, teorizan sobre la condición de la mujer, fomentando la organización femenina en gremios y uniones, solidarizando su voz con la de los liberales sobre el derecho de la mujer a tener acceso a los medios de educación, pero no sólo para aquellas "jóvenes de buenas familias, sin medios económicos" sino también para todas las mujeres, especialmente las pbreras e hijas de obreros. Durante las últimas décadas del siglo XIX en Puerto Rico se vivía uno de los momentos más activos en favor de la emancipación de los obreros y de la mujer. Se agitaban las consignas progresistas. se propagandizaban las ideas emancipadoras. Los liberales se organizaban en asociaciones que formarían luego, parte del movimiento sufragista, y las obreras se concentraban en gremios y uniones para defen· der su sexo de la opresión en el trabajo y -en el hogar. En conclusión, la defensa de la instrucción de la mujer era la causa que aglutinaba y mediante la cual se comenzaría a brindar desde ese momento histórico, educación más liberal, progresista y amplia a -las mujeres en Puerto Rico. Fogueadas en la derensa de la instrucción, surgirian las líderes feministas que se destacarian en la militancia de principios de siglo: entre las liberales Ana Roqué de Duprey, María Luisa de Angelis, Isabel Andreu de AguiJar; entre las obreras, Luisa Capetillo, Franca de Armiño, Concha Torres. La causa de obtener mejor y más amplia instrucción pará la mujer de todas las estratas sociales permanecería a través de los años como una unificadora dentro del movimiento feminista.

30. Garda, Op. Cit.

Poemas Por VICf!NTE RODRíGUEZ NIETSZCHB

Anticipo tu ser claro constancia doy de tu ser. Hoy escucho florecer la rosa que te declaro. Zumo de pino; tu amparo resulta vida esencial. En ti puedo dominar la furia de la crecida porque tu esencia de vida es agua de manantial. No hay quebrada que no tenga tu berro azul, tu murmullo. No hay aire que de tu arrullo en sus brisas no contenga. Si viene el fuego, que venga. Me sé amparado. Soy tuyo. Diente de lirio florido tu boca da cuando ríes y es un grumej de alelíes que logras con su estallido. Es un cafetal florido. Maria primaveral. Un fino arreglo floral que emites de tu alegria. Tu júbilo, amada mía, es agua de manantial.

N o eres flor sino una dulce carne de poros, grastl, venas y sangre; blandos huesos que protejes húmeda, pelos, ojos de tierra mojada, veinte uñas te agarran del aire y una sombra negra o gris y fidcida. Encanto volando en mis tristezas. Rociado color sin azucena. Eres para describirte exacta, campana sonadora que despierta: Todo cuanto recibo de música. Andamio de la sangre. Sostienes el hilo blanco de mi chaqueta. Sustancia contenida en los ojos. Sed de mi agua incontaminada. Salto de la ya madura fruta. Paja dentro del ojo interior. Verde de las hojas del almendro. Ahora pongo aquí tus elementos. y no eres fruta y no eres vuelo. Raya lumínica en mis sentidos, que todo cuanto pueda decir ya cubierto vive en tus dominios lo tienes en grado poseído, lo llevas andado en el camino. En tu templo florece luz de luz.

La pintura puertorriqueña durante el siglo XIX· Por JUAN A.

GAYA

NuÑo

T A PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX TARDA A SEPAL rarse, en Puerto Rico, de la tradición comenzada por Campeche, quien no en vano es decimonónico durante nueve años. Cabeza y cimiento del color puertorriqueño, al morir el maestro, son sus sobrinos, amigos y discípulos los que forman una primera hornada de pintura isleña, cierto que de calidad muy por bajo de la de José. Pero es hornada merecedora de atención porque con ella se iniciará un largo movimiento romántico advertible en Puerto Rico con nivel considerable, gracias en parte a los nativos, gracias también a las aportaciones de ex.traños. Y, de los primeros, importa presentar a los Andino. Eran sobrinos de Campeche, hijos de su hermana Laureana y de Domingo Andino por lo que sus apellidos -ya muy perdido y lejano el de Rivafrechaeran los de Andino Campeche. Pero todavía no andamos muy seguros acerca de la genealogía de esta familia y de cuántos sean sus componentes. En principio, contamos con Silvestre Andino Campeche y con José Andino Campeche. Silvestre, demasiado apegado a su tío y maestro, es el autor de la Dolorosa, en el Museo de la Universidad, y de La.s Animas, en el Obispado. En este mismo lugar se guarda un Sagrado Corazón, firmado en iniciales por José Andino Campeche. Y no es seguro que uno y otro puedan identificarse con Francisco Andino Campeche, el único del que conocemos datos biográficos, los de que nació en 1772 y murió en 1820. Se añadirá la incógnita de Cipriana Campeche -en realidad, Cipriana Andino-- que aunque omitía su primer apellido no podía ser sino hermana de los anteriores. No sin cautela, trasmitimos la noticia de que nadó en San Juan el 26 de septiembre de 1774, llegando, con longevidad considerable, hasta 1865 Ó 1866. En 1843 habia ganado un premio por un • Capítulo del libro inédito La Pintura Puertorriqueña.

José Campeche, por Ramón Atiles.

cuadrito figurando el cometa que apareció en el cielo aquel mismo año. Por lo demás, adquirió reputación en la ex.traña técnica de pintar con pelo, esto es, de componer imágenes con cabello humano, mediante trenzas y mechones dispuestos con mayor o menor pericia. Ocupación ex.traestética que hoy tendríamos por rareza surrealista, pero que alcanzó grandísima boga en la España de Fernando VII. En suma, todos estos descendientes y discípulos de Campeche no fueron sino borrosos abaratadores de la obra del maestro. A ellos se deberá buena parte

de las versiones de la Virgen de Belén, mal catalogadas como de Campeche. Discípulos más selectos fueron los Goyena. Joaquín Goyena, nacido hacia 1765 y muerto en 1834, discípulo directo de Campeche y yerno de Tomás O'Daly, uno de los íntimos de aquél, se dio a la especialidad claramente romántica de la miniatura del retrato. Pero con todo y haber vivido casi setenta años, son muy escasas las diminutas obras creíbles de su mano: Retrato de un joven oficial, Retrato de dos oficiales, puede ser que alguna otra. Además, su hijo, José Goyena, del que faltan hasta las fechas extremas de su vida, cultivó el mismo género, y pueden ser o no ser de su mano las miniaturas retratando al Canónigo José Gutiérrez del Arroyo y al Capitán Manuel Gutiérrez del Arroyo, ambas en poder de los descendientes del mismo apellido. Otro romántico muy mal conocido es Ramón Atiles Pérez, hijo de Santiago y Ana, nacido en 1804. Casó con una dama apellidada Baerga, tuvo de ella varios hijos y murió en 1875, a los setenta y uno de su edad. Por 1855, y con destino a la Sociedad Económica de Amigos del País, traza el retrato del Padre Rufo. En 1856, y pagado por suscripción pública, que arroja cien pesos, pinta el retrato del Intendente Ramírez, conservado en el Ateneo Puertorriqueño. En 1865 consta haber recibido dos premios de pintura. A los retratos citados hay que añadir alguna versión de la obligada Virgen de Belén, y la efigie del' maestro Campeche, en la colección Marxuachs. Atiles trató por todo medio de acercar su pintura a la de Campeche, y hasta procuró hacerse la ilusión de creerse su discípulo, cuestión imposible. En todo caso, el tal retrato de Campeche, discreto, algo duro, y falseados los rasgos étnicos, no dice mal de la pintura de Atiles, el que, más tarde, habría de evolucionar hacia el clasicismo de Don José Madraza. Siguiendo con la serie de románticos isleños -serie hoy limitada a muy pocos nombres, pero que con toda seguridad se irá enriqueciendo conforme salgan a la luz cuadros de colecciones particularesdamos con una de las primeras pintoras de la Isla. Se trata de Doña Consuelo Peralta de Riego Pica, autora de una copia del San Felipe Benicio, de Campeche, conservada en el convento de las Carmelitas. Con la misma larga y ostentosa firma de la dama puertorriqueña, de la que no he hallado un solo dato documental, estaba signado, al reverso del lienzo, un cuadrito de paisaje, muy grato y de espíritu plenamente romántico, visto hace much06 años en colección particular de Barcelona. Su fecha, la de 1845. Las inyecciones exteriores fueron frecuentes en el Romanticismo insular. El primer español venido después de Luis Paret fue el gaditano Don Juan Fagundo, que debió venir a Puerto Rico al filo del siglo y que el día 7 de enero de 1822; en pleno trienio constitucional, inauguraba sus clases de dibujo del natural en la Sociedad Económica de Amigos del

"Nacimiento ", de Campeche.

País. Su profesorado debió ser excelente y formador de muchos pintores. Curiosamente, le sucedió en la cátedra otro profesor natural de Cádiz, Don Manuel Sicardó y Osuna, nacido en Puerto Real el 4 de febrero de 1803 y llegado a Puerto Rico en 1810. Aprendió el dibujo con Don Juan Fagundo y le sucedió en la cátedra de dibujo de la Económica donde también explicaba matemáticas, hasta morir el 19 de agosto de 1864. Otros profesores españoles fueron el arquitecto Pedro García, de Madrid, que daba clases de dibujo en el Liceo de la Juventud, y Don Juan Cletos Noa, que mantuvo escuela privada de dibujo y pintura por muchos años en una calle de San Juan, cerca de la de la Cruz. De las hijas de Don Juan Cletos se hablará más adelante. Uno de los artistas más interesantes del Romanticismo puertorriqueño no es español, sino norteamericano, hecho con el que comienzan a hacerse efectivos los cruces de dos orientaciones que cada día se disputarán más abiertamente la isla. Pero la 23

razón de la llegada del hombre que va a ser presentado no era de orden imperialista, sino, más sencillamente, de mala salud. Se trata de Eliah Metcalf, nacido en Franklin, Massachusetts, el 5 de febrero de 1785, hombre injustamente oscurecido en los anales de la pintura yanqui por otros homónimos de mayor fortuna. MetcaIf, discípulo de John R. Smith, Samuel L. Waldo y W. Jewett, estuvo toda su vida buscando climas que contrarrestasen la flojedad de su cuerpo, muy probablemente, tuberculoso, y, así, en 1807 aparece en Guadalupe y en 1819 en Nueva Orleans. Más tarde, adquirirá el hábito de pasar los veranos en Nueva York y los inviernos en La Habana. Pues bien, la circunstancia de su biografin que nos importa es que en una de esas búsquedas de sanatorio llegó, en 1824, a la Islas Vírgenes, con lo que trabó contacto con Puerto Rico. En 1826, el Gobernador de nuestra isla, Don Miguel de la Torre, le invita a residir a San Juan y 10 trae nada menos que en un barco de guerra. Y en la capital residió Metcalf hasta abril de 1827, sin perder su tiempo, puesto que pintó veinticinco retratos. En abril marchó a Mayagiiez y pintó, que se sepa, otros nueve. El Gobernador de Castro. 6leo de Campeche.

En junio se despidió de Puerto Rico y, aunque volvió varias veces a Cuba, parece que no volvió a poner los pies en el Borinquen. Murió en La Habana el 15 de enero de 1834. Metcalf ha merecido fama como miniaturista, pero, aparte de ello, era un más que considerable pintor. Su norma era pintar dos cuadros por serna· na, bien que no grandes, sino de unos 80 centíme. tras de altos por 65 de anchos. Por desgracia, de los muchos retratos pintados en San Juan (del Dr. Annstrong, de Don José Canales y de su esposa, de Don Jacabo de Castro, de M. Etgnard, del Señor Jore, del Doctor Antonio Moreno, de James Grantz, de Joho Hoope, del Dr. Baltasar Paniagua, de su esposa, de dos hijos y una hija, del Padre Peña, de la Señorita Rapp, de S. E. Russell, de Philip y de Margaret Lockhart, tres de Fernando VII y uno del General Gobernador) no se ha conservado sino el de éste, en colección española. Y de la labor realizada en Mayagiiez -retratos de Don Rafael Arroyo, de su esposa María Andrea. de sus hijos José Antonio, Pe. dro Antonio y María de los Angeles, y de Isabel Cabelliri- nada ha quedado. Solamente un estupendo retrato, el del oficial Don Francisco de Santaella, cuyo nombre consta entre los donantes para construir el Teatro Municipal de San Juan, se ha conservado en· el Museo de Ponce, donde estuvo atribuido a Gaya. Y no es gran dislate, porque se trata de un retrato magnífico, lleno de prestancia y de vida interior, rico de pincelada y de encaje. Martín Soria, que procuraba rastrear la estancia de Metcalf en Puerto Rico, daba como indicios de su estilo personal el alargamiento vertical de las orejas de los retratados y la pecularidad de las manos asomando en el límite horizontal inferior del lienzo. Sería muy deseable el hallazgo de obras de este más que discreto pintor romántico norteamericano. Poco después de la estancia del pintor de Massachusetts, Puerto Rico recibió la grata visita de otro bastante más valioso, tanto que acaso sea la personalidad más ilustre del Romanticismo español vertido al color. Era el gran paisajista Jenaro Pérez Villaamil, nacido en el Ferrol (Coruña) el! 1807, combatiente contra la expedición absolutista de los Cien mil Hijos de San Luis en 1823, parece que exilado en Londres con su hermano Juan, y que, súbitamente, aparece en Puerto Rico, el 16 de febrero de 1832 con el dicho hermano y con el Barón de Cousir. Las andanzas de Jenaro por las Antillas debieron ser varias, y se recuerdan una acuarela y cuatro óleos, los cinco de asuntos taurinos, firmados en lugar tan poco propicios para esta fiesta cual es Jamaica. Además, Xavier de Salas recuerda haber visto en Londres un paisaje tropical y antillano, firmado por Villaamil, pero no fechado, "compuesto y realizado con la máxima exaltación y descuido... Arboles inmensos, marismas y pájaros de color en un cielo coloreado en rosas y azules". Jamaiquino o puertorriqueño, ese paisaje será de por estas lati-

tudes. Pues en ellas andaban los hermanos cuando se estaba acabando de construir el teatro de San Juan, siéndoles encargados los escenarios y el telón de boca, todo ello en 1830. A falta de documento iconográfico, oigamos lo que sobre éste conjunto nos refiere Don Alejandro Tapia y Rivera en sus memorias: De "los hermanos Villaamil, uno de ellos, Genaro, según creo, -era escenógrafo notable. Aún se conserva el boceto del telón de beca, que era precioso y que duró en uso aasta 1857, cuando ya, por caerse a pedazos todo el decorado, maltraído por la gran tormenta de los Angeles en 1837, iban reem· plazándose por mamarracheras restauraciones las obras que del dicho decorado habían hecho los Villaamiles". De que el telón fuera precioso no tengo ninguna duda, dada la gracia romántica del gran Jenaro. De que el boceto fuera todavía más bello hay mayor seguridad, porque en estos trabajos menudos y prolijos en lo que el maravilloso pintor era inimitable. Desaparecido el primero, y subsistiendo el segundo en 1880, cuando escribía Tapia, es extraordinaria· mente lamentable que también se haya perdido y que si siquiera quede algún mal grabado que reproduzca su aspecto. Pero, además, es casi seguro que se conserven en colecciones privadas de Puerto Rico obras no firmadas -o firmadas confusamentede aquel gran pintor gallego, la segunda importante inyección que España enviaba a la paleta puertorriqueña. Lección e inyección no desaprovechadas. Otro norteamericano, y de la mejor calidad, llega a la isla. No se llama nada menos que Morse, el inventor del telégrafo eléctrico, pero al mismo tiempo, pintor importante. Hijo de un pastor protestante, Samuel Finley Breeze Morse nace en Charlstown, Massachusetts, el 27 de abril de 1791. Pintor desde joven, discípulo de Benjamín West y de Washington AlIstan, parece que es Gilbert Stuart el que le anima a marchar a Inglaterra a estudiar pintura, 10 que hace Morse en 1811, residiendo en Londres hasta 1815. En 1822 pinta su cuadro más celebrado, lA vieja Cámara de Representantes, y de 1829 a 1832 viaja por Francia y por Italia. Quiso luego el desti· no que su hija casara con un cierto Mr. Lind, terra· teniente y propietario de la Hacienda Grande, en lo que hoyes Barrio Palma, en la carretera de Arroyo-Patilla frente al Mar Caribe. Pues bien, acá se encamina Morse el año 1858, y acá realizó sus primeros ensayos telegráficos, estableciendo comunicación entre el edificio principal de la Hacienda y uno de sus almacen~.5. Pero no es esto lo que nos importa, sino el hecho de que el ilustre pintor residiera en Puerto Rico durante una temporada, sien· do muy posible que pintase o dibujase algo en la hacienda sureña. En realidad, Morse, que murió en Nueva York el 2 de abril de 1872. ha 5ido objeto de "Dama a caballo", obra de José Campeche.

demasiada atenció'n como hombre de ciencia en per· juicio de sus dedicaciones estéticas. Y sería muy de celebrar que en el sur de la isla, más o menos cerca de la referida hacienda, apareciera algún testimonio pictórico de sus vacaciones de aquel año de 1858. Con todo ello, nos entramos en la segunda mitad del siglo XIX, de mayor fecundidad e interés. Es tiempo en que proliferan las pintoras, de que siem· pre ha habido buen recado en la Isla, y estas mujeres fueron, o discretas o superiores a la pintura masculina. Ante todo, las hijas de Don Juan Cletos Noa, discípulas de su padre, y entregadas a un arte de estirpe vieja, el de carácter seccentista, coincidiendo en ello, pero con retraso de años, con otros artistas andaluces. De las dichas hermanas, la más 'famosa debió haber sido Amalia, nacida hacia 1830 y muerta en 1899 ó 1900, conocida en la ciudad de San Juan por el apodo "Mi corazón". Se puede recordar como suya una Virgen del Carmen, de 1861, pintura bastante floja, en la colección del Instituto. Sus hermanas, Asunción y Magdalena Cletos Noa, alcanzaron menor celebridad, pero El monje, que será de una u otra, cuadro de la colección García, es muy digna y vigorosa pintura. Una cuarta pintora es Beatriz Massan de la que se pudo ver en la exposición "Dos siglos de Pintura Puertorriqueña", Santo Tomás de Villanueva, murillesco, pero no copia puntual del maestro sevillano sino a modo de recreación y manejo de sus temas. En fin, una quinta pintora, la Sofía que con sólo este nombre y sin apellido, firma en 1876 un excelente lienzo naturaleza muerta, integrada por instrumentos musicales. Se conserva en el Museo de la Universidad. De la misma generación procederá un pintor de pésima estrella, sobre el que se conocen poquísimos datos. Es el pintor loco Crisanto Dupré, dedicado exclusivamente a la pintura religiosa, y que, reclui· do en el manicomio de San Juan, siguió durante su reclusión en plena actividad. En dicho manicomio se conservan algunos de sus cuadros, entre ellos un Descendimiento de la Cruz, San Vicente de Paúl, San José y San Estanislao. Debió fallecer en 1880 ó 1881, pues de enero de este último año data la oda elegíaca que le dedicó José de Jesús Domínguez. el premodemista. En efecto, es muy propio de aquella orientación literaria cantar a un demente, con estrofas tan dignas cual ésta: "¡Perdiste la razón! Fuiste el celaje que un soplo disipó, 'Y en un momento, nada, nada quedó mds que un fantasma, viviendo de tu aliento. Quedaron tus despojos: el santuario del arte era desierto; el espectro que hería nuestros ojos no podías ser tú; ¡tú estribas muerto!"

Aparte del desventurado Crisanto Dupré, personalidad extraña cuya total circunstancia biográfica valdría la pena esclarecer, hallazgos esporádicos de

"Santo Domingo", de José Campeche.

cuadros sin firmar, retratos más o menos endebles, escenas religiosas mediocres, etc, atestiguan, a la vez que alguna pintura costumbrista, una nutrida escuela puertorriqueña moviéndose por los decenios de 1870 y 1880. Nada trascendental, de seguro, pero indicador de una compleja actividad que suele ser, según vamos a ver, el oxigeno necesitado para que vivan y crezcan las grandes figuras. De varios de estos artistas y de otros aún menos conocidos, sin duda con razón, causa y justicia, es posible agregar más datos, los de su concurrencia a las primeras exposiciones públicas que hubo en Puerto Rico. La primera, la "Exposición Pública de la Industria, Agricultura y Bellas Artes de la Isla de Puerto Rico", celebrada en junio de 1854, se conserva memoria manuscrita en el Archivo Histórico Nacional, de Madrid, con especie de catálogo de los concurrentes. El preámbulo se ufana de la empresa en estos engolados términos: En el es~ pectácul0 grandioso a la vez que satisfactorio del memorable,mes de San Juan del año 1854, en cuyos inolvidables días, al restablecerse las costumbres de este país, representaban también las Bellas Artes un papel importante, contribuyendo al brillo de nuestra improvisada exposición... ", y da a continua~ ción lista de los artistas concurrentes. Un Don José Femández presentaba cinco retratos, uno de ellos H

del Gobernador, Teniente General Don Fernando de Norzagaray. Las señoritas Massana enviaban tres cuadros de tema religioso, San Félix de. Cantalicio, San Juan de Dios y la Inmaculada, pero nos queda~ mos sin saber los nombres de las hermanas, una de ellas, Beatriz. Las otras hermanas, las Noa, concurrieron con cinco cuadros, uno de los cuales, retrato de las mismas en unión del padre. Don Juan, valdría la pena de buscar en alguna colección pri. vada; además, enviaban un cuadro "en cera y hecho en seis días n , de complicado sentido alegórico e histórico. En fin, se añadían tres pinturas de Oller, tres de Antonio Ucera y cinco de Don Encamación Toro. De éstas, Una mejicana pudiera ser el primer cuadro indigenista de la pintura boricua. No quedan datos sobre la Segunda Exposición. Sí de la tercera, que se celebró en julio de 1860. y que debió ser menos interesante. Acudieron Doña Consuelo Peralta, con sus copias, Florentino Martínez, Petrona Font, Ramón Atiles -copias de Campeche y dos retratos-, Antonio Ucera, Pedro Crebasal, todos ellos con copias, algún retrato y el últi· mo con un proyeéto de monumento, más Manuel Felipe de Castro, autor de una vista de la Real Fortaleza en perspectiva. Sin ser nada de ello gran cosa, es lo cierto que en Puerto Rico habían comenzado las exposiciones de pintura. No había sino que aguardar un siglo a que se centuplicasen.

Pasemos ahora a conceder la atención merecida por UIi hombre interesantísimo que ha sido más objeto de tópico que de estudio desapasionado, y que, realmente es el gran patriarca de la pintura puertorriqueña decimonónica. Interesantísimo, digo, no tan sólo en el ámbito isleño, sino en todo el panorama hispánico de dicho siglo. Es Francisco Ollero Acertado muchas veces, equivocado bastantes más de ellas. recomenzando constantemente su vida. pudo hacerlo en virtud de su dinamismo y de su perpetua juventud. No menos de cuatro veces mar· chó a Europa, regresando e intercambiando ambientes españoles y franceses con otros boricuas, y su longevidad le permitió nacer en tiempos de Fernando VII y conocer sucesivamente las reinados de Isabel I1, Amadeo 1, el paréntesis republicano, y los de Alfonso XII y Alfonso XIII en su minoridad, el cambio de soberanfa, yen fin, la Ley Jones. La vida de Francisco Oller es casi un prontuario de historia de Puerto Rico. • Nació en Bayamón el 17 de junio de 1833, siendo sus padres Cayetano Oller y María del Carmen Cesteros. Educado en San Juan, sus tempranas aficiones artísticas le llevaron a la academia de Don Juan Cletos Noa, quién, a los nueve meses, tuvo que declarar conclusas sus lecciones, puesto que nada más podía enseñar al muchacho. La segunda enseñanza parece que la recibió OlIer de los Jesuitas.

En 1848. a los quince años de edad, recibió un empleo de escribiente en las oficinas de la Real Hacien· da, cargo que estuvo a punto de darle un disgusto por su afición a dibujar caricaturas de sus jefes en lugar de trabajar. Consta que Don Juan Prim, en los finales de su gobierno de la isla, echó tierra al incidente, y hasta es posible que animara al joven Oller a dedicarse a la pintura. Por entonces, aparte de copias de retratos de Isabel 11, el bayamonés había decorado la iglesia de Río Grande con cua· dros figurando Las Animas, Virgen de la Concepción, San José y el Niño, y Bautismo de Cristo. Un pri· mer viaje a España, en 1851, le introduce en las aulas de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, en las que tendrá por principal maestro a Federico de Madrazo. Otro maestro, sin duda má" eficaz, es el Museo del Prado. En cuanto a amigos. los jóvenes de su generación, conil Dióscoro Puebla, Casas del Alisal y Alejo Vera. Pero esta etapa madrileña fue demasiado corta. La enfermedad de su padre le obliga a regresar a Puerto Rico en 1853. Don Cayetano OlIer moriría en 1856. Luego de arreglar los asuntos pendientes derivados de la muerte de su padre, Oller se embarca, en 1858, hacia Francia. la soñada meta de todos los jóvenes artistas del entonces. Pasará tres años en el taller de Couture, el complicado autor de Los romanos de la decadencia. y en medio de esa difícil complicación alternará el puertorriqueño nada menos que con Manet. Naturalmente, de ese ambiente no puede salir sino su cuadro Galatea, cuyo título ya informa de la considerable falsedad contenido. Por lo demás. estos años fueron penosísimos para Oller, casi totalmente desprovisto de recursos. Durante dos meses estuvo prácticamente secuestrado por un marchante que le mantenía en una especie de calabozo para asegunu:se de que hiciera dos cuadros de gé. nero, más o menos, a cambio de la comida. También tuvo que oficiar de sacristán en una iglesia y de barftono en una compañía de ópera italiana. Algo mejor fue la situación del artista cuando cambia el taller de Couture por el de Courbet, en el que deja transcurrir cuatro años, de 1861 a 1865. parte de ellos, residiendo Oller en Saínt Germain ~n Laye. a veintiún kilómetros de París. Lo trascendental de esta etapa es el nacimiento de la amistad entre Oller y Courbet, dentro de un grupo que también comprendfa a Camille Pissarro, Antonio Guillamet y Armand Guillaumin. Cezanne, hijo de rico, aunque de tan menguados recursos con sus amigos, está impregnado ya de todas las personalísimas ideas que ·habrán de hacer su nombre justamente glorioso, pero siendo seis años más joven que OUer -y seis años son razón suficiente- es amigo y admirador, casi pudiéramos decir que se siente un poco discípulo. del puertorriqueño. Los elogios que de OUer hace Pissarro en carta del 15 de marzo de 1865, así lo demuestran. Está fascinado por un cuadro "grande. muy bello n • pintado por 27

Ollero Cuadro que será admitido en el salón de Otoño, en tanto es rechazado al de Cezanne. Incluso obliga éste al puertorriqueño a residir en su casa de la calle de Ecautroillis, de París, poco antes de la segunda vuelta de OUer a la isla, a mediados de 1865. Es de suponer que fueran importantes las raz~ nes de OUer para abandonar Francia a dos centímetros del triunfo. Llega a San Juan, es recibido honorablemente por el Gobernador Teniente General Félix María de Messina, es hospedado en La Fortaleza y pinta un retrato de la esposa del gobernante. En 1866, los amigos franceses recuerdan con cariño a OUer, y Cezanne consigna: "Me disgusta sobremanera que Oller no pueda regresar a París, según me ha informado Guillemet, pues se aburriría mucho en Puerto Rico, y más sin colores a su alcance, lo que debe ser muy penoso para un pino tor... ". Pero no hay tales penas, pues que el añorado entra en uno de sus capítulos más felices, al casar en 1867 con Doña Isabel Tinajero, que le servirá de modelo para 5U Santa Cecilia, de un año más tarde. Por 10 demás, en esta época, de 1865 a 1869, está muy lejos de carecer de colores para pintar, y, antes bien, se trata de una de sus etapas más fecundas, abundante en cuadros de negros y de in· genuos azucareros, en algún lienzo de contenido histórico ~l Colón, encadenado, ahora en Brasil- y en otros religiosos, como La Visitación y Las tinieblas de la iglesia de San José, en San Juan, Uegados hasta nuestros días, particularmente el segundo, en pésimo estado de conservación. Por los mismos años, OUer abre la primera de las varias academias de pintura que fundó en Puerto Rico, y a la que concurrieron, entre otros, Pío Bacener y Manuel E. Jordán. Academia destinada, naturalmente, al fracaso. OUer no tenía la menor aptitud educadora y si sus clases restaron, entonces y después, inolvidables para sus alumnos, no se debía sino a su grata conversación en la que enhebraba muchos recuerdos. La caída de la dinastía borbónica fue provechosa para OUer, porque, en 1872, Don Amadeo I le nombró -un tanto teóricamente- pintor de cámara. Al año siguiente, establecida ya la República, la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de San Juan conceden una bolsa de viaje a nuestro hombre para que se desplace a Viena, donde se celebraba a la sazón una exposición Universal -y estudie "los adelantos del arte de la pintura". Así 10 hace OUer, pero como había poca cosa que estudiar en Viena y el aire demasiado industrial de la tal exposición le molestaba, prefiere marcharse a París. Y este viaje un poco sorpresivo y sin la menor relación con el objeto de la comisión boricua, no ha de durar menos de once años. Años más bien oscuros, pero de los que es fácil deducir un retomo a las viejas amistades impresionistas. Guillemet, Cezanne Pissarro. Es de creer que OUer residiera en Pontoise, juna Pissarro, y que por este medio Uegara a trabar

Francisco Dller

amistad con el Doctor Gaohet, muy dado al trato con pintores, muy consagrado a cuestiones artísticas y tanto más si se referían al nuevo arte. No olvidemos que será Gachet el que cuide, años más tarde, del desventurado Van Gogh. Pues bien, este Doctor Gaohet comprará dos cuadros a OUer, uno de los cuales, El estudiante, de lo más admirable y sencillo del maestro puertorriqueño, habrá de pasar al Louvre. Pero esta etapa francesa de OUer se conoce mal. Comenzamos por ignorar la razón de que trueque París por Madrid, donde lo encontramos en 1878, y donde permanecerá por espacio de seis años. Es cierto que la monarquía restaurada hace esfuerzo·s por atraer a muchos de los valores que suponía, no sin razón, alejados del soberano. Mayormente, si son ciudadanos del ya mínimo im· perio ultramarino. Oller será uno de esos val~ res, y alguien fue manejando habilfsimos hilos que procurasen una entrevista del pintor con el rey res-

taurado. Efectivamente, Alfonso XII concedió audiencia a Oller el 5 de mayo de 1882, y de ese encuentro saldrá el retrato acuestre del monarca. Al año siguiente, y con motivo de inaugurarse en Madrid el nuevo edificio del diario "La Correspondencia de España", Oller hace en el mismo una importante exposición, con ventas abundantes. Uno de los compradores es el Rey, que adquiere La batalla de Treviño; otra, la Infanta Isabel, que se queda con La Chula. En 1884, sea por haber agotado sus posibilidades de éxito en Madrid, sea porque le atrae su isla, Oller vuelve a Puerto Rico. Los nueve años boriqueños que van de 1884 a 1893 son de copioso trabajo para nuestro hombre. Años, también, en que va aflorando a su pintura con mayor intensidad el tema del negro, del jfbaro y de todos los más puros determinantes de práctica insular. Bastará recordar, para comprenderlo mejor, que entre esos años figura el desagradabilfsima de 1887, que tuvo la virtud de agrupar a los puertorriqueños contra la arbitrariedad. Por entonces, OIler cultivó mucho la amistad de Salvador Brau, en tanto trabajaba sus hermosos paisajes isleños, su Escuela del maestro Rafael Cordero y su Velorio, obra en ,la que deposita demasiados afanes y esperanzas. En 1894, concluso El Velorio, marcha a exhibirlo a Cuba. Y en 1895 hará su cuarto viaje a Europa, parece que directamente a París. Por desgracia, todo y todos han cambiado para que pueda reconstruirse el campo de amigos de

treinta años atrás. OUer, que lleva consigo su Velorio, se apresura, hacia el 20 de marzo de 1895, a mostrar a Pissarro la que cree su obra maestra, pero el gran impresionista es sincero al escribir a su hijo Lucien, el día 23: "Oller... ha cambiado, ha envejecido en todo sentido, está encogido, y me temo que su pintura también... Hace pinturas con motivos anecdóticos...". En verdad. mal bagaje pa· ra presentar ante sus viejos camaradas de lucha. Pero Dller quiere exponer su enorme cuadro, y lo consigue. No se da cuenta: 'de que nada le une ya con su antiguo amigo Cezanne, bufurcado el viejo sendero común hacia metas del todo contrarías. Sin embargo, el buen Oiler marcha a Jas de Bouffan. la residencia de Cezanne a dos kilómetros de Aíxen-Provence, y acompaña durante una temporada al que había sido su íntimo, casi su protegido. El ohoque no se hizo esperar, y, el5 de julio, Cezanne rompe violentamente con el puertorriqueño. OUer responde con igual acritud, y en todo ello se mezclan feas cuestiones de dinero, de mínimo dinero. En enero de 1896 OUer regresa a París, donde el ex· celente Pissarro deplora los modales del maestro de Aix. Todo ha sido sumamente desagradable, y Oller comprende que le queda poco que hacer en París. Aquel mismo verano embarca para el Trópico, del que ya no volverá a salir. A los dos años, la guerra y el cambio de soberanía de Puerto Rico no serán motivos de ayuda para él ni para ningún artista isleño. "Escuela del maestro Rafael Cordero", obra de Francisco Oller.

Bocelo de "El Ve/on'o n,

Se inicia la etapa final y nada corta de la vida de Oller. La nueva academia que funda, la Wash· ington, es un fracaso más. El 24 de septiembre de 1901, Rosendo Matienzo Cintrón escribe a Mr. Mar· tin Brombaugh, de Filadelfia, diciendo que Oller ha llegado a viejo sin tener un céntimo y pide para él alguna plazfl de profesor. Se logró ello en 1907, cuando el Comisionado de Instrucción Pública, Mr. Falkner, la concede, medio de dar al viejo maes· tro una pensión, sin ofender su dignidad. Además, le son encargados los retratos de los tres primeros gobernadores norteamericanos, los generales Brocke, Henry y Davis, efigies conservadas en la Fortaleza. Luego, se prolongan lentamente los años hasta que Francisco Oller muere en el Hospital Municipal de San Juan el 16 de mayo de 1917. Ochenta y cuatro años de edad. Desde Fernando VII hasta la Ley Jones. Son demasiados años, demasiada también la pero . sonalidad de Oller para que podamos dudar en ami· tir alguna de la mucha valoración que le es debida. Ante todo es necesario consignar que se trata del único arstista de nómina y nacionalidad española que está presente al nacimiento del Impresionismo. y no sólo está presente, sino que también interviene en la configuración de aquella gran doctrina plástica, unido a Cezanne y a Pissarro. Lo curioso es que su nombre aparece en casi todos los muchísimos libros dedicados a Cezanne, y es legitimo que los lectores de los mismos se pregunten quién fuera el tal Ollero La respuesta es fácil: era un grandísimo pintor, uno de los padres del Impresionismo, perdi· do para la pintura moderna por los bajos ambientes 30

estéticos españoles e insulares. Así lo prueban sus paisajes franceses. De estos paisajes, hay uno, con una casa y ár· boles, en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, ad· mirable y delicado de color como pocas obras de los p¡:imeros impresionistas, y otros dos, con arboledas, en el mismo paradero, resultan de una fi· nura de concepto y de realización de ningún modo inferiores a las de un Pissarro y más sensibles que los de Sisley. De los dos paisajes de Lourdes en la colección Marxuach, uno de ellos, figurando la basí· lica, es una verdadera maravilla de sobridad, de enfoque, de luz, de recorte, de atmósfera; un paisaje, en suma, que merece todos los mejores laureles concedibles a lo creado por los amigos de OUer, bastante más afortunados en famas póstumas. y otro tanto puede decirse de sus interiores. El Estudiante -que ya se dijo pasó al Louvre con la donación Gachet- es un interior claro, intimista, perfecto, como de quién ha estudiado a fondo los holandeses. También es buena pintura -aún de diferente época- el Interior del Palacio de Alcañi. ces, de la colección Mario L, Paniagua. Por fortuna, este don de Francisco Oller para seleccionar paisajes fue conservado en sus períodos boricuas. Lo que quiere decir que no se debía ente· ramente a ambientes ni a seducciones francesas. Son ejemplarísimos sus tres paisajes del Guaragao, el primero en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, el segundo en la colección de Angelo Paniagua, el tercero en la de José Ferrer. El Guaragao, por tie· rras de Guaynabo y Bayamón, era lugar de atracción para OUer, y le era fácil pintar su paisaje porque allf poseía una finca Manuel Rossy, hermano de Celia, yerno del artista. Son tres vistas propias de un consumadísimo pintor, de lo mejor oUeriano, como otros paisajes isleños (Hacienda Plazuela, en la col. José S. Alegría; Hatillo, col. Angela Paniagua; Paisaje con bohío, col. María F. de Dentón; Paisaje con palmeras, en el Ateneo Puertorriqueño; Monte Edén, en la Universidad; etc, etc). Naturalmente, el impresionismo de estos paisajes isleños es relativo, porque ni la luz ni el color de Puerto Rico sufren los experimentos de un Monet o de un Pissarro. Se trata de un impresionismo moderado, pero que conserva todos los bienes del color que informaron pri· meramente a este movimiento. Igualmente, sus cla· ros y precisos, sus diáfanos bodegones, en los que el artista gustaba de retratar frutos tropicales, tie· nen algo de cezanniano; por 10 menos, un arranque común, Y el mamey, la guayaba, el guineo y la piña hacen inconfundibles estos testimonios de una naturaleza isleña nada muerta, sino perfectamente viva. Bastante más desigual se muestra Oller en su concepto del retrato. Los tiene óptimos, como su Autorretrato de la Colección Angelo Paniagua, como el otro gran Autorretrato en rojo, de muchos años más tarde, dedicado a Femández Juncos y que guar-

da el Museo de la Universidad. Muy bello, en blanco y rojo como colores dominantes, el retrato de Doña Angelina Serracate, en el último de los dichos paraderos. Excelentes algunos retratos de colégas. como el imaginado de Campeche y el de Manuel Sicard6, en el Ateneo. Y bastante más flojos, los que pudiéramos llamar de encargo, esto es, los de los tres gobernadores americanos y los de José Gualberto Padilla, JuUán Blanco y Sosa, Manuel Corchado y José Gautier Benítez. De todos ellos quizá: el más veraz y enérgico, el de Padilla, "El Caribe H • La dedicaci6n más ingrata de Oller, posiblemente la que le ha restado muchas razones de justa fama, es la de sus cuadros de género. Indudablemente, obras como lA. negra mendiga o Un boca abajo responden a los criterios de pintura social y fustigadora de males sociales aprendidos en el taller de Courbet, y no solamente en la obra, sino en los labios de éste. Pero la realizaci6n de semejantes protestas "Retrato de Dama ", de Oller.

tiene poco o nada de courbetiana. El cuadro más grato de todo este ciclo es el que retrata al excelente educador negro Rafael Cordero enseñando a leer a algunos niños, uno de ellos supuesto ser Tapia y Rivera, retratando al Tapia junior y añadiéndole la rizada cabellera de su hermana Rosario, pues es bien sabido que Oller, con poco o ningún dinero para pagarse modelos, utilizaba para el menester a sus próximos de la familia y a sus amigos. Otros de los niños que reciben la lección del negro parece sean José Julián Acosta y Manuel de Elzaburu. El conjunto es un acierto de sensibilidad, pero más por la figura simpática del maestro que por la de los discípulos, un tanto inconsistentes. En fin, ocupámonos de El Velorio, la pintura en que Oller puso sus mayores ilusiones y que nos parece su mayor error. Ciertamente, como escena de género, es una total equivocación, y sus enormes dimensiones hacen mayor el daño. El boceto en la colecci6n Marxuaoh, y los apuntes parciales, en la misma propiedad, en la Universidad y en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, son muy superiores a esta inmensa tela, en la que, de todas suertes, no escasean 6ptimos trozos, como los pasajillos entrevistos o algún trozo de bodegón. Por desgracia, ello no salva la vocación, y El Velorio ha contado con mala critica desde su nacimiento. Molestó la idea de que la madre del niño muerto participase tan desenfadadamente en la orgía, y se advirti6 que los ritos que retrata el cuadro tienen lugar de noche y no de día, cual se ve en el cuadro. Otra objección más fina fue la de que los robustos y gigantescos mocetones que participan en la escena no retratan al campesino boricua, mucho más fino, delgado y nervioso. Y así se dio el caso de que un cuadro que buscaba a todo trance anécdota, fue rechazado por haberse hecho inverosímil su anecdotismo. Seguramente, Oller murió convencido de que era ésta su obra maestra, sin pensar que El Velorio quedaba extremadamente debajo de cualquiera de sus perfecto y sensibles paisajes. "Sátira ruda de nuestras costumbres", escribía Alejandro Infiesta en 1894, resumiendo su crítica contra el enorme cuadro. No era ello lo más grave, sino que flaquease algo que Oller 'había cuidado siempre con toda su alma. El color. Un año antes, en 1893, había escrito . a Amparo Fernández: "EI color, la luz, sin ella no hay color... La más ardiente aspiración de mi alma durante toda mi vida artística ha sido la de ser colorista". Y lo fue siempre magnifico, hasta en trozos antológicos de este gran error. Grande, pero no tanto como para borrar otra mayor magnitud, la del fabuloso pintor que fue Francisco Ollero Parece que Oller, con su personalidad fuera de serie, aunque tan sólo mediante su ejemplo, debería haber dado lugar a una buena hornada de discípulos puertorriqueños. Pero no fue así, no teniendo poca culpa de ello las reducidas dotes pedagógicas del insigne impresionista, resultando que los dis31

cípulos más o menos efectivos son pintores de variadisima cronología y de estilo no menos discontinuo. Algunos de ellos, como Pío Bacener, apenas son otra cosa que nombres, poco respaldado por una obra de seria factura. Otro discípulo es Manuel Jordán, consumado bohemio, cantante, músico, miniaturista y pintor bastante deficiente, sobre todo en los paisajes que de él conozco. Su mayor habili· dad se presume ser la de haber copiado con total puntualidad el retrato de Corchado, por Ollero Jordán muere en 1919, con más fama de orden personal que artístico. También alumnos, Julio y Félix MediDa. Igualmente se decía discípula, cuando niña, de Oller, Doña Mila López Nussa, nacida en 1881, hija de Don Ramón B. López, el fundador de· "La Correspondencia de Puerto Rico", y que en su Mayagüez natal tuvo muchos éxitos sociales. A decir verdad su aprendizaje con Oller databa de 1890, y parece que Doña MUa abandonó la pintura hasta que en 1952 expuso en la Universidad de Columbia una serie de paisajes boricuas, españoles, franceses, ingleses y mejicanos, y buen número de bodegones, indudablemente sin relación con el teórico maestro.

Otros pintores de muy varia calidad y, en general, de estética demasiado dócil a los dictados europeos. Uno es Manuel Medina, autor de paisajes bas-

tante aceptables. Otro, José Cuchy Arnau, nacido en Arecibo en 1858, que en 1874 embarca para España, donde concurre a muchas exposiciones, obteniendo también muchos premios. Cayó de lleno en la más desagradable pintura sensiblera que se hacía en la Península por tan d~sventurados años, y una muestra es la Mañanita de invierno, de un anecdotismo ilustrativo verdaderamente feroz. Es el autor del retrato de CoIl y Toste, en el Ateneo, y mucha de su actividad se dedicó a la ilustración editorial siendo suyas las ilustraciones de "Insolación", de Doña Emilia Pardo Bazán. Murió Cuchy el 7 de agosto de 1936. Arecibeño, también, es un artista más profundo, Adolfo Marin Malinas, nacido el 29 de enero de 1858. Se educó en primeras letras en la Villa del Capitán Correa, y en 1886 marcha a España, ingresando en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde obtiene un premio. Trabaja más tarde en Roma, bajo la dirección de Emilia Sala. En 1894 concurre a la exposición de San Juan, obteniendo medalla de oro por su cuadro Celos. En 1895, medalla de honor, en la exposición de Saint Etienne, por otro cuadro de título igualmente anecdótico, Extasis. En 1901, nuevo premio en Vichy por sus Recuerdos de Holanda. En fin, muere en Biarritz, donde llevaba años residiendo, en 1914. Su amigo Don Federico Degetau regaló algunas de las obras de Marin Molinas al Museo de la Universidad, y una de ellas es "El Velorio"

un fuerte y enérgico Autorretrato, muy bueno, como un compromiso estilístico entre Sorolla y determinados pintores franceses del mismo tiempo. Realmente, toda la obra de Marln Malinas está realizada muy de espaldas a Puerto Rico. Arecibo, que por algún tiempo hizo nacer más pintores que ninguna otra localidad de Úl Isla, sigue siendo el centro de nuestras pesquisas. De allí fue José Franco, auxiliar del pintor español La Saleta en los decorados del Coliseo de Arecibo y sobre todo del telón de boca, que reproducía una vista del ingenio Las Claras, del mismo dueño que del teatro; telón que desapareció en el terremoto de 1917. De la misma ciudad, José de la Huerta Storer (1861· 1928), hijo de español y residente en España hasta 1888, quien aparte de sus reducidas dotes pictóricas, dejó fama de hombre hábil e ingenioso. Otro hombre del tercer tercio del siglo es Mario Brau y Zuzuarregui, hermano de Don Salvador Brau, nacido en Cabo IRojo en 1870 y muerto el 24 de agosto de 1941. Estudió en Madrid, como disdpu. lo de Cecilia Plá y de Pellicer, y en la Exposición Nacional de 1892 obtuvo una medalla de tercera clase. Pero welto a Puerto Rico, dilapidó buena parte de su talento en acuarelas fáciles y en carica· turas. Por lo demás, no aqtban aquí los nombres proporcionados, más que por la capital, por las prin. cipales ciudades menores de la isla. Nombres que difícilmente podrían considerarse enteramente profesionales, pues las más de las veces no pasan del mero diletantismo. Y, circunstancia que entiendo más grave, profesionales o aficionados, sin querer ver nada, absolutamente nada de la belleza isleña. Más importante, en todos los aspectos -movida biografía y obra desigual, oscilando entre aciertos técnicos y oríentaciones retrasadísimas- es Ramón Frade, nacido en Cayey el 6 de febrero de 1875. Su propio nacimiento seña'la mucho de 'la estrella futura, porque su padre y homónimo era español, su madre, Joaquina de León, fue puertorriqueña. Muere el padre a mediados de 1876, y e~ niño es adoptado por Nemesio Laforga, comerciante español casado con una dominicana, quienes lo llevan a la Península, primero, a Valladolid, y en 1890 a Madrid, donde Laforga funda el Teatro Tívoli, arrui· nándose en esta empresa. Es preciso volver a Santo Domingo en 1889. Allí, estudios secundarios y de pintura, consiguiendo colaborar en la revista "El fápiz", donde ilustró el cuento de Don Pedro Antonio de AlarcÓD, "El sombrero de tres picos". Pasa a servir en el cable francés, y allí conoce al pintor francés Adolphe Laglande, a 'la sazón cónsul en Santo Domingo, quien le anima a enviar un cuadro a alguna etCposición francesa. Este cuadro, La volteo riana, tuvo, en efecto, algún éxito, y quedó en París. En 1898 aparece en Haití, y luego, en Jamaica, en Cuba -como escenógrafo del Teatro Tacón, de la Habana-, en Venezuela y en el Uruguay. A fines de siglo -1899 y 1907- recorre Francia e Italia, y

coincide en Roma con el pintor español Julio Rome~o de Torres. Sigue en Europa hasta 1909, en que una enfermedad 1e obliga a regresar a Puerto Rico. Se encierra en su Cayey, practicando la agrimen. sura y creándose, inconscientemente, leyenda de hombre huraño y arbitrario. Leyenda falsa, pues que las noticias más fidedignas nos lo presentan como excelente conversador y como espíritu ingenioso. Moriría en Cayey el 3 de abril de 1954. Su estudio ha sido reconstruido en una sala especial del Museo de la Universidad de Puerto Rico. Es posible que el mayor enemigo de Frade fuera su longevidad, dedicada a barajar estéticas vigentes en los tiempos de su nacimiento, de su niñez y de su juventud. Dotado de una gran maestría manual, pudo haber sido un considerable pintor siempre y cuando no se hubiera obstina,do en dejarse deslumbrar por genios ya archivados. Como retratista procura ser de apurada fidelidad, tanto en sus autorretratos como en las efigies del Presidente Roosevelt y del gobernador Winthrop, ya que no es posible insertar en este género una obra muy curiosa y juvenil, el retrato de Alfonso XIII niño y de su ma· dre la Regente Doña María Cristina, obra pintada en 1898 y conservada en el Museo de 1a Universidad de Puerto Rico. En la misma institución se guardan otras obrillas suyas de estilo fortunyano, con alguna acuarela excelente, como es el Arco de Tito en Roma. En lo tocante a óleos, no es sino óptimo el Paisaje de Cayey, conservado por su viuda, y no menos cuenta merece Ambiente artístico, otro paisaje, con campesinos, que constituyó una muy curiosa manera de autorretratarse, en actitud de pintar un cuadro, al aire libre, lienzo hecho para su médico, el Dr. José C. Ferrer, en cuya colección se conserva. En fin, su obra de carácter religioso, Santa Teresita del Niño Jesús, Virgen de la Merced, una de las últi· mas re~izaciones de Frade, en la iglesia de Cayey, y otras pinturas de la ·misma inspiración -es de una fealdad y un mal gusto y verdaderamente agresivo. En suma, un gran pintor potencial que se perdió con demasiada frecuencia en nadarías y meros vir· tuosismos, cuando no en cosas peores. Como declaro Osiris Delgado en su conferencia de 2 de diciembre de 1958, al inaugurar la exposición retrospectiva del artista en la galería La Pintadora, Ramón Frade "ha· ce definitivamente suyo el naturalismo italiano del ochocientos con todas sus particularidades: detallismo apurado, luminosidad o superficies soleadas, pino celada corta, a veces ambientación escenográfica y gusto por el elemento sentimental". A juicio de Delgado, la culpa de toda esta equivocación es que el artista "encontró en el ámbito cayetano elementos ideales para satisfacer aquella técnica de menudos toques brillantes que solían iluminar sesgadamente sentimentales escenas de género". Siendo ello evidente, no exculpa a Frade de haber continuado, hasta -la segunda mitad del siglo xx barajando orientaciones caducas. Su fortunysmo pri. 33

mero pudo haber sido abandonado cuando procedía. Su nazarenismo religioso, mucho antes. La pino tura sensiblera, si era exigida en determinado momento por una descaminada sociedad provincia. na, pasó pronto al olvido hasta en España e Italia. Por fortuna, siempre salvarán a Ramón Frade obras lúcidas, espontáneas, sinceras visiones del campo isleño como Semillero de tabaco o Paisaje de Cayey. Murió sin dejar verdaderos discípulos, como consecuencia de su retraimiento cayeyano. Sí los dejó en su época cubana, como Hernández Ciró.

• • • Si todavía faltan estudios que apuren personalidades humanas tan ricas cuales fueron Oller y Frade, aún se hace más difÍl;il reunir el arsenal de datos necesarios para reconstruir toda la fisonomía esté· tica de la isla antes del año tajante de 1898. Antes de esa fecha, publicaciones como "Puerto Rico Ilus· trado" y "La I'lustración Puertorriqueña" concedían ya una considerable beligerancia a las cuestiones aro tísticas, y, al ejemplo de otras revistas continentales, habían reproducido en litografía cuadros como el Naufragio de Power, de Campeche. Yes precisamente de un colaborador de ambas publicaciones del que nos vamos a ocupar a continuación, para ejem. plificar un momento de pintura ingenua y decimonónica, prólogo a otra no menos curiosa que veremos hecha en nuestro siglo. Nos referimos a Loira. José Manuel Loira y Rosales, gallego, periodista, animador de las dichas revistas y editor de la antología poética "Guirnalda Puertorriqueña", era un gmcioso pintor naif, ilustrador del periódico manuscrito "El Sombrero", publicado entre los meses de abril y noviembre de 1877. Naturalmente, al decir que era manuscrito ya se comprende que era también uniejemplar, y que cada número t~ía que circular por todas las manos interesadas en su lectura. Por fortuna, se conserva su colección en el Instituto de Cultura Puertorriqueña. .Lo cual nos permite tener idea de las graciosas dotes de Loba. Se trata de tipos más o menos caricaturizados, y de escenas y situaciones en las que, concedido mayor interés al panorama, éste se adereza con figurillas de encantadora ingenuidad. En general, estas iluso traciones dan fe de un dibujante muy seguro y espontáneo, yen el que -las incorrecciones son mucho menores que los aciertos para superar dificultades que se pueden obviar con pocos días de prácticas académicas. Recordaremos que Loira y Rosales continúa residiendo en Puerto Rico después del cam· bio de soberanía, siendo muy posible que sean halladas otras muestras de su gracioso poder ilustra· tivo. Y aún es también muy de esperar que, dentro de la misma órbita decimonónica, exvotos de iglesia y parecidas muestras de arote ingenuo y popular salgan a la luz y puedan prolongarlo resumido en estas líneas.

Obra de Rafael Tufiño

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Podría ser completado este rápido recuento con la mención de otros nombres -por ejemplo, los de Pedro Lovera, Francisco Olivar, Andrés Conde, Gustavo Portier, etc.- de los que en realidad nadie sabe nada ni es fácil cosa poder llegar a ver ninguna de sus obras. Y, limitados también a citas y a nombres, convendrá recordarlos de educadores españoles como Santiago Meana, cuya tradición se prolongó durante el siglo con Fernando Díaz Mackenna, hijo de Juan Díaz Carreño. BIBLIOGRAFIA Es en este capítulo fragmentaria y mal repartida como n~ puede serlo más. Por ejemplo, nada se ha publicado acerca de los Goyena o en relación con Con. suelo Peralta. Veamos de dar una relación 10 más completa posible. Sobre Cipriana Andino: ANGl!LIs, Mujeres Puertorriqueñas, Puerto Rico, 1908, pág. 15. Sobre Atiles: GINERO, AMIGDIO S., Nuestros pintores, en "Almanaque Puertorriqueño Asenjo", San Juan 1945 págs. 53-6. ' ,

Sobre Fagundo: TAPIA y RIVERA, AuuANDRO, Mis mem~ rias, New York, 1928, pág. 32. Sobre Sicardó: ANGEUS, PEORO DE, Españoles en Puerto Rico, San Juan, 1911, pág. 27. Sobre Metca1f, aparte de los diccionarios de pintores norteamericanos, que no siempre le conceden la atención merecida: LóPBZ, EOOIE, De 1826 a 1827. Tratan (de) localitar en la isla cuadros de pintor amerIcano, en "M", de 16 julio 1960. Sobre Villaamil: TAPIA y RIVERA, Mis Memorias, pág. 91.

puertorriqueñas, de F. Oller, en "M", 111, núm. 9, de 1.- mayo págs. 66-7. MAros BERNIER, FI1ux, El Velorio, en "Isla de Arte", San Juan, 1907, págs. 97-103. OSSORlO BERNARD, Galería biogrdfica de Artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 188, pág. • PANIAGUA y SERRACANTB, Josl1, El boricanismo de Oller, en Indice", 1, núm. 3, de 13 junio 1929, págs. 39-40. ZEoUElRA, J., Apreciación del Velorio, en Ibidem, págs. 39-40. Escritos del propio Oller: Apuntes de arte. Dos cartas de Olter a Amparo Ferndndez, en "RP", VII, 1893, págs. 841-52.

SALAS, XAVIER DE, Notas sobre Jenaro Pérez Villamil. Pérez Villaamil en Jamaica, en "Archivo Español de

Arte", 1958, pág. 285. Sobre Morse, también aparte de la bibliografía nortea· mericana: O'REILLY, BILL, en "World Jouma.", de iPuerto Rico, de 27 noviembre y 9 diciembre 1944.. Sobre Amalia Cletos Noa: ANGELIs, Mujeres puertorriqueñas, págs. 53-4. Sobre Crisanto Dupré: MAros, Isla de Arte, págs. 97 y 103. DOMfNGUEZ, J0511 DE JES(]S, Al pintor puert~riqueño

Conocimientos necesarios para dibujar de la naturale· loa, y elementos de perspectiva al alcance de todos, Puerto Rico, 1902. Sobre los discípulos de Oller: FERN.(NDI!Z JUNCOS, MANUEL, (Junior), Manuel Jorddn, en "PRI", de 24 abril 1920. MBYNERS, BENJAMíN ARNALDO, Se revela una magnífica pintora a la edad de 7l años, en "M", de 8 abril 1952. Sobre los pintores de Arecibo: LIMÓN DB ARCE, José, Arecibo Histórico, Manatí, 1935. (Cuchy Arnau, pág. 535); (Marin Malinas, pág. 534); (José Franco, pág. 535); (Huerta Starer, pág. 536). Sobre Frade: DELGADO, OSIRlS (Extracto de la conferencia pronunciada el 2 de diciembre de 1952 al ser inaugurada la exposición póstuma del artista), en "M", de 7 diciembre 1957. GRACIA, GILBERTO CONCEPCIÓN DE, Don Ramón Frade, en "M", de 1.- mayo 1954. HBRN.<NDI!Z, AOUINO, LUIS, Cuarenta años de silencio.

D. Crisanto Dupré, muerto en la flor de sus años, loco y miserable, en "Diario de Avisos", de 11 enero 1881, y, después, en "Odas Elegíacas", Mayagüez, 1883, págs. 5-9. Sobre Oller: AlegrIa, José S., Frasquito Oller, en "Indice", 1, núm. 3, de 13 junio 1929, págs. 37·9. Anónimo, Un patriota del color. Francisco Oller, en lbidem., pág. 37. AsTOL, EUGENIO, en "El Libro de Puerto Rico", pág. 988. CARRERAS, CARLOS N., Hombres y mujeres de Puerto . Rico, México, 1961, págs. 25-37. CoRRETJER, JUAN ANTONIO, Oller como retratista, en "M", de 1 agosto "1959. Id, Oller, como pintor de naturaleza muerta, en Ibidem, de 8 agosto 1959. DELGADO MERCADO, OSIRlS, Oller, Cezanne y Pissarro, en "RICP", núm. 7, abril·junio 1960, págs. 8-12. Id, Oller y Courbet, en Ibidem, núm. 12, juli~septiem bre, 1961, págs. 33-5. GAYA NUÑO, JUAN ANTONIO, Dos paisajes franceses de Francisco Oller, en Ibidem, núm. 15, abril-junio 1963, págs. 1-4. INFlESTA, ALEJANDRO, El Velorio, cuadro de costumbres

Don Mancho Frade desvanece las leyendas surgidas sobre él, en "M", de 3 septiembre 1950. MANGUAL, VíCTOR MANUEL, Un cuadro de Don Ramón Frade en la iglesia parroquial de Cayey, en "AL", de 20 abril 1946. MEGAL, ANGEL M., Dan Mancho Frade, en "Palique", 1, núm. 4, de 15 junio 1954.

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págs. 26-7.

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Apuntes para la historia de la danza puerto~queña· Por

Emoselahistoriadores concurran señalando el baile cocostumbre más generalizada en nuestra Isla FELIZ COINCIDENCIA EL QUE TODOS LOS CRONISTAS

durante Jos siglos XVIII y XIX. Fray Iñigo Abbad Lasierra, en su Historia geogrd. fica, civil y natural de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico (l.a edición 1788 - Madrid), expone: "La diveI'sfón más apreciable para estos isleños son los bailes; los tienen sin más motivo que el de pasar el tiempo, y rara vez falta en una casa u otra..., estos bailes suelen durar una semana". Añadiendo que en los velorios encontraban campo hasta que ya no se podía sufrir el hedor del difunto. En 1863, Julio L. Vizcarrondo traduce el notable libro de Pedro Ledrú, titulado Viage a la Isla de Puerto Rico en el 1797 (ejecutado por una Comisión de Sabios Franceses por orden de su Gobierno y bao jo la Dirección del Capitán N. Baudín), de cuyo tercer capítulo extraemos: " ...porque estos hombres, de ordinario indolentes, son muy apasionados por el baile... La mezcla de blancos, mulatos y negros li· bres formaban un grupo bastante original". El costumbrista puertorriqueño Manuel A. Alonso, en su obra El gibara (2.- edición 1882), comenta: " ...en cuanto a bailes nada tenemos que envidiar a ningún pueblo del mundo... esta diversión, que es la primera del país ...... Más adelante, Fernando Ormaechea, en su Popourrit de aires puertorriqueiios (Tipos, costumbres, impresiones, aventuras y desventuras), publicado el año 1884, escribe: Cada pueblo tiene sus debilidades; y éste, que posee muy estimables virtudes, entre otras, la de las resignaciones y la tolerancia (de que tan necesitado está para llevar con paciencia las dema. sías de los que pretenden erigirse en sus domi• Augusto Rodríguez. Historia de la danza puertorriqueña. Isla, Vol. J, N.· 3, noviembre de 1939, págs. 13-15.

AUGUSTO RODR1GUEZ

nadares), en cambio de tan nobles cualidades adolece de un flaco, que, después de todo, es de lo más inofensivo. Le ha dado por olvidar SUS penas, que no son pocas, bailando como un descosido; cuya diversión no puede ser más inocente. El baile es ya una necesidad en él... Tal flaco es proverbial en este pueblo...

y Onnaechea nos repite, con fatalismo de sibila. las pala'bras simbólicas de un gobernador español: En cualquier otra parte, para contener un motín sería necesaria la fuerza annada. Aquí. si llegara haberlo, que no es creíble, para restablecer el orden me bastarfa con unos cuantos músicos que salieran por esas calles tocando la danza.

Ese nivel triste alcanzó la decrepitud del nativo. No es alaI'lIll.ante esa pasión exagerada de nuestros antepasados si consideramos el ritmo monótono colonial y, sobre todo, los elementos étnicos primigenios que se mezclaron en este suelo: el indio, el español y el negro. El indio, en su bailarcantando conocido como "areyto", expresaba el caudal de sus sentimientos y, según describe Gonzalo Femández de Oviedo en su Historia general y natural de las Indias, se acompañaba "por único instromen10, con un madero hueco y rayado que resonaba de mala gana". Hoy conocemos dicho instrumento con el nombre de güiro. Esta raza de indio taíno fue amalgamada con los conquistadores, aquellos españoles meridionales de bien arraigado amor al baile. El blanco recién llegado viene con una guitarra. Luego, el negro. áspero y fuerte, es importado a la colonia indiana para enriquecerla con su brazu. También ese etíope adolece de la misma debilidad. Sus ritmos.se enardecen con el lacónico trepidar de los tambores primitivos. Fue en el baile donde las tres razas se abrazaron. El sol del trópico funde el güiro, la guitarra y el timbal en una música nueva.

A Fray lrugo Abbad pertenece la distinción de ser el primero en llamar danza puertorriqueña a determinado baile típico nuestro. En su ya citada Historia. lo describe con intensidad realista. El hombre que baila está a un extremo, puesto su sombrero de medio lado, el sable cruzado a las espaldas, teniéndolo en sus dos manos; no muda de sitio ni hace mudanzas que subir y bajar los pies con mucha celeridad y fuerza. Si está sobre una tabla desenclavada, echa el resto de su habilidad, que consiste en hacer todo el ruido posible para que la música ni cantares se oigan tanto como sus pies. Dicho baile, denominado danza puertorriqueña por Fray lñigo Abbad, es la innegable adaptación del zapateado español que fue conocida más adelante con el nombre de "sonduro". En Puerto Rico, durante el siglo XIX, había dos clases de bailes: los de sociedad, que no era otra cosa que el eco de los bailes europeos de salón; y los otros llamados "de garabato", que son los propios del país. Entre los últimos se destacan: (1) el fandanguillo, más bien una modalidad tropicalizada del fandango español; (2) las cadenas, o sea, el vértigo formado por las seguidillas y la contradanza; (3) sonduro, especie de zapateado desesperado y atronador; (4) el seis, otra desviación de la contradanza terminando en baile de parejas; y (5) el ca· ballo, que es una modalidad danzada en grupos. La musicalización de todos los bailes de garabato se confiaba a una bordonúa, un tiple, un cuatro, una guitarra, un giliro y maracas. Durante este siglo, simultáneamente en las Antillas mayores (Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico), regían idénticos bailes de sociedad que en Europa: rigodón, lanceros, contra· danzas, valses, mazurcas, polkas y minuetos, entre otros. El año 1813 nos trae la primera inmigración de sudamericanos provocada por el decreto de Trujillo que expidiera el Libertador de Colombia. Los perseguidos encuentran ·fraternal albergue en Puerto Rico. Más tarde, entre los años 1835 y 1840, sentimos otra avalancha de venezolanos. Costumbres, bailes, comidas y expresiones nuevas enriquecen el vivir cotidiano. Siguen llegando europeos, y cada cual aporta características nacionales que se van adaptando al trópico. Las grandes ocasiones son celebradas con bailes esplendorosos. En febrero de 1830 se casa Fernando VII, Rey de España, con Doña María Cristina de Barbón, Princesa de Nápoles. Ello es mot-ivo para un fastuoso baile en el Teatro (actualmente llama· do Tapia), donde hubo derroche de elegancia, buen gusto, lujo, dos orquestas y "orden en todo". En el 1853 nace el Infante Alfonso, que luego reinó como Alfonso XII, y volvemos a bailar para celebrar di000 acontecimiento. La ya mencionada Descripción de las fiestas reales que anota esta ocasión trae el

csiguiente comentario refiriéndose a las danzas puertorriqueñas: "-Lindísimas y caprichosas fueron las que se tocaron aquella memorable noche... ". Las bandas militares de la guarnición nos dan a conocer, allá por el 1840, una nueva danza traída de La Habana. Jóvenes cubanos recién llegados a nues· tra Isla la introducen en sociedad. Se le llama in· distintamente "upa" (corrupción de la palabra aúpa) o "merengue". Los dominicanos, equivocadamente, reclaman la paternidad del merengue; pero, de acuerdo con lo expuesto por Julio A. Hernández, crítico y músico dominicano, en su Album musical (publicado en 1927), lo sitúa improvisado durante el alborozo que siguió a la batalla que consolidó el desencadenamiento de Haití, esto es el 27 de febrero de 1844. Para ese entonces, dicha expresió'1 era bien conocida de los cubanos y puertorriqueños. El merengue, danza habanera, tenía compás de 'por 4, al igual que la contradanza española; y cons' taba de dos partes: la primera era una especie d" introducción de ocho compases no bailables; la segunda parte, también de ocho compases repetidos a gusto, era movida, bailable y juguetona. Se baila· ba "a dos", lo que es igual, en parejas autónomas, contribuyendo así a desplazar la parsimonia rimbombante de la ceremoniosa contradanza. El Doctor del Valle, en su obra El campesino puertorriqueño, dice: En el merengue todo preliminar está abolido; el caballero invita a la dama y en seguida se establece la intimidad de un abrazo que por cier· to dura ·largo tiempo, sin que apenas esfuerzo físico distraiga la atención; porque para bailar esa danza no es preciso ejecutar movimiento que, cansando el cuerpo aparten del baile toda volu~ tuosidad posible, sobre todo, hallándose la pareja solicitada por una música de languidez y predisponente. En el año 1846, al decir de Brau, el merengue penetraba en los salones de la Sociedad Filarmónica de esta Capital. La contradanza, que a principios del siglo XIX sustituía a casi todos los bailables de sociedad imperantes en el país, ahora se veía postergada por la democracia autonómica del merengue. Ya en 1850 apenas se bailaba la contradanza en Puerto Rico. La popularidad del nuevo baile recién importado se acrecienta vertiginosamente, y surgen compositores puertorriqueños cultivándolo. El im· pacto de giros locales le convierte en la danza puertorriqueña. Tanto Tapia, articulista de La Azucena en 1874, como Brau en sus Disquisiciones sociológicas sobre la danza puertorriqueña en 1884, concurren en que el período de gestación de nuestra danza fue del 1843 al 1860. Entre los primeros músicos de Puerto Rico que emprendieron la tarea de otorgar personalidad y color nativo al nuevo baile se encuentran Francisco Santaella y Aurelio Dueño. Decía Tapia en 1874: 37

Ya en el año de 1848 el malogrado y modesto compositor don Aurelio Dueño, que a fuer de buen armonista censuraba, con justicia, la trivialidad de este género de música, compuso para un baile de máscaras del "Teatro" una danza por el estilo de las de hoy, que aunque no fue imitada entonces, quizás porque era más compleja de lo acostumbrado, sirvió de base a las modificaciones posteriores, que desviándola de la de Cuba han venido a dar a la que en el día se compone y'toca ~ierta originalidad respecto de las de aquell~ Isla y otros países de la América española. Luego, en relación con Santaella, decía: Don Francisco Santaella, dotado especialmente para este género de música, si tal puede llamarse, comenzó a componer danzas con el gracejo que le era peculiar, por los años 1848 a 1860, época en que sufrió el género la modificación con que ahora se confecciona, y que consiste en haber pasado de los 16 compases, o sea, 8 para cada parte, a un número indefinido de aquéllos en la parte segunda. (La Azucena, Año 1, núm. 9, pág. 4.) En la controversia en torno a la danza intervino el pueblo favoreciendo a sus defensores. El Boletín Mercantil, fechado el 24 de febrero de 1864, publica el siguiente comentario: A los filarmónicos... Nos referimos al furor filarmónico que de algún tiempo a esta parte se ha desarrollado en la turba muchachil que asiste al teatro, la cual tan pronto como en .los intermedios toca la orquesta alguna de esas danzas que suelen tener sus coplitas, se ponen a cantarla a grito pelado formando un coro que ya siguiendo esta costumbre las empresas pudieron anunciar las funciones diciendo: Habrá intermedios de orquestas con acompañamiento de coros. La danza puertorriqueña fue la conciliadora de instrumentos musicales heterogéneos. El hombre blanco aporta los instrumentos de las bandas españolas, tales como el clarinete y el bombardino, y algún que otro instrumento de cuerda como la guitarra, el violín, el violonchelo y, finalmente, el contrabajo. El indio nos legó el güiro que por el año 1853 conquistó a las orquestas. Y después el humilde negro vino con su modesto timbalito, consistente en un parche de cuero seco de chivo estirado al

3,8

borde de un cilindro de madera, cuyo diámetro fluctuaba de ocho a catorce plugadas. Los dos toscos palillos que machacaban el parohe o los bordes rememoraban su origen africano, sugiriendo contorsiones grotescas y lascivas. De esta extraña amalgama instrumental Juan Morel Campos plasmó una orquesta que lograra la exaltación de sus danzas tal como sigue: violines ... ... ... clarinetes (en do) cornetín ... ... bombardinos contrabajo güiro ... timbalito

4 2 1 2 1 1

... ...

Las orquestas de baile de la Ca'pital se diferenciaban de las de Ponce, donde Juan Morel Campos era el árbitro musical. Citemos la celebrada orquesta de Casimiro Duohesne, como modelo capitaleño: violines clarinetes (en do) flautín cornetín corno francés bombardino contrabajo

. . . .

4 2 1

... ...

1 1

...

giüro

timbalito

1 1

1 Llamados 1 "Ia pareja-

Las orquestas de Dudltesne y Morel Campos fueron las más celebradas a fines del siglo pasado. Por el año 1906, el redoblante suplanta al timbalito es· candaloso, y en el 1916 se incorpora debidamente el piano a la orquesta de baile en Puerto Rico. La diferencia entre la combinación instrumental explotada en Cuba y en Puerto Rico encauzó al danzón cubano y a la danza puer-torriqueña, ambos retoños del merengue habanero, por diversas rutas. Otro aspecto vital de nuestra danza, extraviado con el correr del tiempo, era la letra que se cantaba al son del baile. Según el romance español y el "corrido" mejicano han captado una enonne gama temática, la danza puertorriqueña, aunque con más humildes pretensiones, abarcaba cualquier motivo interesante: 10 mismo humorístico, satírico o amoroso, que la actualidad comentaba, y basta como simple pregón mercenario.

Páginas de nuestra literat'ura

Elogio de la plena* (Variaciones boricuas) Por TOMÁS BLANCO

NTRE LOS ESPAÑOLES Y SUDAMERlCANOS A QUIENES

he hecho oír selecciones de música popular puerEtorriqueña -danzas, seises, plenas, aguinaldos, ma· rumbas y marinyandás-, no ha habido uno que no señalara la plena como lo más original o lo más fuerte. Casi teidos se han entusiasmado con Santa Maria o Temporal. Una de estas personas -presti· gioso valor intelectual que ha pasado algún tiempo en la 1s1a-, se maravilla de que, durante su estan· cia allí, ninguno de sus amigos o amigas le diem a conocer las plenas. A mí no me maravilla. Es indudable que en Puerto Rico se goza la plena,· pero no se la valoriza como es debido. Se la posterga. Salvo contadas excepciones, a nadie se le ocurte emibirla ante extranjeros, y los que tal hacen no son nada bien mirados por muchos espíritus de apolillada prosopeya que llevan bombo y levita en el alma. Ojalá me equivoque, pero, al parecer, nadie ha intentado estudiar musicalmente la plena y sacarle provecho. Y casi nada escrito sobre ella ha llegado hasta mis manos. La Doctora Cadilla, en su voluminoso libro, le dedica e~ctamente seis líneas, más un ejemplo en pauta. En Insularismo, obra reciente del Doctor Pedreira, apenas si se la nombra al pasar. José A. Balseiro -nuestro crítico musical y académico correspondiente de la Española de la Lengua- no sé yo que haya publicado nada sobre ella. Monserrate Deliz, que también entiende profesionalmente de música y quien, como María Cadilla, se interesa por lo popular.1e ha dedicado algunos breves párrafos en un ensayo sobre música popular puertorriqueña. "La plena es cosa de negros sa'lvajes", me dijo cierta vez un buen señor, indignado de que yo la defendiera. Cosa de negros salvajes. En esa creencia .. Revista Ateneo puertorriqueño. Vol. 1, N.O 1, Año 1935, págs. 97·106.

estriba, a mi ver el secreto de nuestra timidez frente a la plena y ante extraños. La frase parece darle la razón a un agudo visitante norteamericano que veía en el menosprecio de 'la plena indicios de antagonismos raciales. No andaba descaminado el esta· dounidense, aunque exageraba en su apreciación del prejuicio de raza. Echar ahora un cuarto a espadas sobre el pre· juicio racial en Puerto Rico necesitaría una digre5ión demasiado extensa para no recabar artículo aparte. Estimo, sin embargo, imprescindible hacer algunas consideraciones respecto al asunto antes de pasar adelante. Creo que nuestro prejuicio racial, en la mayoría de los casos, 5e reduce exclusivamente a un horror irrazonable de ser tomado por mulato. Cada cual teme infundir sospechas de que en su genealogía pueda haber alguna gota de rítmica sangre de color. Se diría que vivimos subconscientemente asustados de pasar por negros bozales, y actuamos como si creyéramos que el mejor medio posible para neutralitar ese temor es el mostrar frecuentemente mezquinas puntas y ñoños ribetes de prejuicios raciales. El auténtico veneno, el verdadero prejuicio rae cial, es agresivo, intransigente, cruel hasta llegar o lo cruento, y expresado en tono mayor. Nuestro llamado prejuic~o es por lo común apologético, ruboroso y de tono menor. En la realidad efectiva de la vida boricua, el decantado prejuicio se manifiesta -a Dios gracias- paradójicamente tolerante y, en definitiva de casos concretos, parece un eco ofensivo de aberraciones forasteras. No se explican estas pueriles manifestaciones del prejuicio sino como protesta irreflexiva de que se nos pueda considerar negros saliajes. Y esto parece ocurrir no sólo en cada caso individual, sino sobre todo, o por mal entendido patriotismo, cuando se trata del conjunto de nuestro pueblo. Y, sin embargo, ni somos salvajes, ni somos 39

negros tampoco; que es cosa muy aparte, también, de ser salvajes. A pesar de lo que matemáticamente pueda aseverar el censo oficial, creo que ningún observador cuidadoso negará que, entre nosotros, casi no existen negros puros. Para cerciorarse de esto basta comparar nuestros pardos más prietos con algunos cocoles barloventeños, con determinados jazz·bandistas de Norteamérica, o con los afrancesados senegaleses que se pasean por Europa. Tampoco me convence por completo el censo oficial en cuanto a las cifras y porcentajes que adjudica a los blancos puros. Supongo que no convencerá a nadie que, sobre el terreno, haya contrastado la variedad de matices de piel y grados de pelo crespo; y, que, al mismo tiempo, sepa la manera dúctil, complaciente, esquemática, arbitraria y fácil como se hacen ofidalmente -al buen tunrunesas tontas clasificaciones pedantes. En general, de~ parecer evidente a todo el que tenga ojos y haya considerado el asunto con alguna objetividad, que Puerto Rico es la más b4anca de todas las AntiUas; que casi no tenemos negros puros; y que el número de blancos puros -computados a grosso modo, pero con mayor fidelidad que en el censo oficial- no alcanza a la mitad de la población. Por lo tanto, la mayoría de las gentes del país es de sangre mezclada; mestizos, morenos, mulatos, grifos, o blancos con dosis más o menos homeopática de pigmento negroide. Aceptamos el hecho sin frío ni calor, pues no creo que sea honra o deshonra especial ser mestizo, blanco, negro, amarillo o rojo. Pero no caigamos en la puerilidad inocente de tratar de ocultar el cielo con la mano. Primero, porque por mucho que nos empeñemos, el cielo quedará siempre evidente ante la ridícula impotencia de la mano. Hasta la voz popular nativa se encarga de ponerlo en evidencia cuando admite en un refrán que "el que no tiene dinga tiene mandinga", y en otro, que "cuando la bomba ñama, el que no menea oreja menea nalga". En segundo lugar, porque mantener la inferioridad esencial de ciertas razas es un mero pretexto imperialista, digno sólo de nazis absurdos o de pintorescos coroneles honorarios de la Sudlandia estadounidense, que a nosotros no nos interesa secundar. La reivindica'Ción de los valores inherentes a las diVersas culturas primitivas es UD hecho significativo de nuestro tiempo y un índice de la seriedad de los pensadores que de estas cosas se ocupan. Hoy sólo puede admitirse que hay pueblos en mayor o me· nor estado de desarrollo; pero de ningún modo adjudicar a la raza negra, a la amarilla o a la roja, como cualidad intrínseca e inseparable, la barbarie, el salvajismo o la inferioridad. Tenemos abundante sangre negra, de la que no hay por qué avergonzarse; empero, haciendo honor a la verdad, no se nos puede clasificar como pueblo negro. Típica de nuestro pueblo, nuestra plena no es ni

negra ni, mucho menos, salvaje. En toda la Nigricia africana no podría encontrársele parangón exacto. La bomba báflbara -danza negra, baile de esclavos- dotó a su biznieta, Ja plena, con lo mejor que ella tenía: vigor natural, afectos de persecución y ritmos. El ritmo es excelencia negra. De esa excelencia participa la plena con extraordinaria riqueza: sonoros ritmos trepidantes, sincopados, repetidos, monótonos, que se combina con otros varia. bIes, alargados, elásticos, .fugaces y llenos de insinuación. Este elemento negroide subraya el canto y juguetea con él. Por todo lo demás, la plena es -plenamente- blanca. Nuestra música popular -independiente, pero paralela a la española- se desenvuelve dentro de -los módulos tradicionales de la Península. Es más bien sólo lo anecdótico -lo menos plástico- lo que se acentúa como propio y característico, como cua. lidad diferencial. Y el fondo melódico de ·la plena, como el de toda la música regional puertorriqueña, es de sabor marcadamente hispánico. Tan tradicionalmente español es el fundamento melódico de la plena, que UD culto peninsular, aficionado a escu. chal' plenas, me ha demostrado la evidente similitud de la línea melódica de Santa Maria con el motivo esencial de una cántiga de Alfonso el Sabio. El dato es interesante y curioso, pues poca gente -o quizás nadie más que los discípulos de algunos profesores visitantes españoles en nuestra Universidad; de don Federico de Onís y don Samuel Gil y Gaya, principalmente- cono'cerá en Puerto Rico esos motivos musicales de cántigas de la Edad Media española. La letra de la plena es, por lo común, octosilábica y asonantada como la del romance castellano. Comenta, como el romance, episodios y anécdotas de la vida nacional: la expedición de nuestros soldados a Panamá, la quiebra bancaria, el ciclón que azota la isla -Submarino alemán, Moratoria, Temporal-, pregona los sucesos del día: el crimen pa· sional, las vicisitudes del contrabandista, la llegada de un nuevo obispo -Cortaron a Elena, Los mucha· chos de Cataño, El obispo de Ponce-; o, rememorando a Gonzalo de Berceo, glosa el último milagro de la Virgen -Santa Maria-. Elabora, pues, en fin, todos los temas que cautivan la fantasía popular. En este aspecto, como en la melodía, la plena es de casta española: de una vena blanca. Pero también podría decirse que sigue en ello, una tendencia uníversa,l, ya que la afición a fijar, en narraciones cantadas, el relieve de los acontecimientos se puede decir que existe en todos los pueblos. Por eso tampoco es extraña la plena a la costumbre autóctona de nuestros antiguos indios, cuyos areitos parecen haber sido equivalente aborigen del romance y la balada. En los instrumentos con que se ejecuta típicamente Ja plena, hay de todo: giiícharo, maraca, tiple, guitarra, bordonúa, tambor... Es decir, lo indio, lo negro, lo blanco y las modifica'Ciones regionales

-producto evolutivo de la tierra- de estos tr~ elementos genéricos. Difícilmente puede señalarse un pueblo de más rica coreografía que el español. Por otro lado, el baile es la máxima metáfora de la raza negra que, no sólo cuando habla, sino hasta cuando trabaja, baila. Y la plena, cuyo tambor tiene tanto de pandero europeo como de bongó yoroba, aúna y se apoya en ambos hechos. Destaco estas incidencias, al parecer triviales, que se funden en la plena, como símbolo del modo natural con que la plena conjuga y sintetiza tendencias, para formar a'lgo propio, sin producir contrasentidos, promiscuidades antitéticas ni burundangas desarticuladas. Burundanga es una mal cocida mezcla de componentes dispares -con frecuencia antagónicosque coexisten, como matrimonio mal avenido, sin mutuo provecho ni armonía; mezcolanza sin sentido, como algazara de loros; disparatada, como olla de grillos; pretenciosa y absurda, como olac en cabeza de hotentote desnudo. La plena supera la burundanga ambiente. Sin renegar del medio, selecciona. dosifica y coordina sus materiales. De lo heterogéneo crea una homogénea diversidad típica. Según compagina y concierta en una brava orquesta popular y característica ~os instrumentos y las voces que le sirven de vehículo, a pesar de sus distintos abolengos, así también compone y armoniza las influencias raciales disimiles que prestan base y antecedentes a su originalidad. Pero hay entre nosotros quien se complace en despreciar la plena por entusiasta apego a la danza puertorriqueña. Algunos la desprecian, no sólo por no ser danza, sino también por ser, en su opinión, "de origen negro". Negroides y mulatos son Jos sones cubanos y las cadencias de los bailes yanquis, y no por eso han dejado de dar la vuelta al mundo. Además, no creo equivocarme al anotar que la mayoría de los maestros creadores de nuestra danza llevaban en sus venas un feliz fermento extracaucásico -levadura de ritmos- que ha donado a la danza sus más típicos contornos. Otros dicen preferir la danza por culta y desdeñar la plena por vulgar; olvidando que la cultura no es patrimonio únicamente de lo pulido y retocado, ni la vulgaridad elemento inseparable de lo popular. Los más se limitan a elogiar la danza sin nombrar, ni para bien ni para mal, la plena, como si no existiera. No obstante, la que lleva camino de no existir, sino como sombra de si misma, es la danza y no la plena. La danza es planta de invernadero. Trasplantada y aclimatada, las modificaciones regionales que adquirió las obtuvo por injertos; se le cuidó el follaje y la floración a expensas del tallo y las raíces. Sus cultivadores le estilizaron la forma antes que el genio popular tuviera tiempo de modificar su savia. La plena, en cambio, es flor silvestre con hondas raigambres en el subsuelo. Resultando de 41

un profundo proceso evolutivo -cruzamiento de pólenes, conjugación de génnenes, transmutación de jugos- surge como aparente mutación espontánea. Así, la plena exhibe vigorosa vitalidad; en tanto que la danza, des-de un principio, muestra languidez idiopática. Muchas danzas son, ciertamente, lindos poemitas musicales. Pero sus mejores características son de índole adjetiva. En general, la danza concreta sus cualidades más representativas en la técnica, el procedimiento y la ejecución. Y su médula, su sustancia, es producto de época mucho más que obra de pueblo. Por eso ha podido ser acusada de extranjería; incorporándosela a un grupo de contradanzas sudamericanas -similares en el corte, como la playera peruana- que se bailaban por aquellas mismas fechas en que apareció el primer brote de nuestra variedad. Episódica por naturaleza, su esplendor estaba ligado a su tiempo. Muy siglo XIX, se ha ido desvinculando de nuestra realidad actual. Véase, si no, lo cursi que nos resulta hoy la letra de la más famosa de nuestras danzas que, indudablemente, en su época debió parecer cargada de gracia y emoción: "Bellísima trigueña - imagen del candor - del jardín de Borinquen - pura y fragante flor. - Así se queda extático - todo mortal que ve - tu aire gentil, simpático - tu lindo y breve pie. - Cuando te asomas a tu balcón - la luz eclipsas del mismo sol. - ¡Oh, oh, oh! En los cromos olorosos a cedro de las cajas de habanos se archivan todavía las contrafiguras de aquella bellísima trigueña -flor de hamaca- que la danza celebra. Ubérrima y suculenta mujer ante cuya matronil humanidad el extático mortal no veía -no podía o no admitía ver- má!¡ que el aire y el pie de la imagen del candor trigueño. A tal hembra convenía la sensualidad ramplona que se regodea en los compases de las danzas. Lacrimeo suplicante y metáforas regordetas prestigiaban de romanticismo el falso ambiente en que se acunaba la galantería aristocrática de la época. Yen· tre floripondio y floripondio de cumplidos banales, eran los merengues de la danza la florinata pura de aquella galante aristocracia de papel de estaño. Hoy ya no quedan sino algunos ejemplares supervivientes de aquel tipo de mujer. Abunda, en cambio, la morena tendinosa, musculosa, espigada o redonda, tiernecita o madura; pero con jarretes y rocilas en vez de pie y de aire. A pesar del avitaminoso arroz con habichuelas, no es mra ya la línea y la silueta elástica. Los mortales han perdido capacidad del éxtasis. Triunfa en las playas y piscinas el logarrítmico traje de baño. El sol, lejos de ocul-

tarse ruboroso o eclipsarse deslumbrante ante cualquier buena moza, besa muslos y espaldas, cosechan· do en las pieles femeninas campos de pelus-illa madura. Y el candor ha dejado de ser piropo. En tal atmósfera crece la plena que, inocente de retóricos disimulos, ni alambica ni convierte en melcocha su fuerte dinamismo sensual. Mulatica de tez dorada como ron añejo; de pelo lacio y ojos pícaros que pueden pasar ·por andaluces; de parla castellana, un poco arca·iea; y, de ágil paso sensi· tivo, como de bestezuela selvática. Sinuosa y llena de vigor, tiene olores de tierra y sabor de marisco. Con frecuencia es burlona, traviesa y arisca. Habla en simples frases directas. Cuida de no empalagar cuando acaricia. Para plañir sus quejas prefiere un tono leve de ironía al sollozo y el llanto; y por la virtud de ser sencilla adquiere un sobrio dejo de liturgia en sus lamentaciones. Rara vez chabacana, se muestra en ocasiones chocarrera, pero con desvergüenza primitiva que tiene más de ingenuidad que de descoco. Y aun así, le basta con refrenarse un punto para hacer buen papel en sociedad -dancings, playas, salones- sin desmerecer entre sus congéneres: el un tanto desgarbado Seis, la aseñoritada Danza, el exótico Fax, el Vals ceremonioso, la Rumba deS'bocada y el vaselinado Tango. Está bien que se aprecien con cariño y fervor nuestras mejores danzas. Que se saquen al sol como quien luce un abanico antiguo; el pericón de la abuela. O que se bailen con toda la' frecuencia que 10 exijan sus devotos. Pero proclamarlas esencia, síntesis y raíz de nuestro criollismo me parece -cuando menos- un error de perspectiva. Tratar de revivirlas artificiosamente sería desnaturalizar lo que hay en ellas de más genuino: su sabor de época. Por magistralmente hechos que fueran los intentos de crear nuevas danzas, en el futuro, no dejarían de parecer réplicas y pastiches, repeticiones y perífrases. Sería como pretender resucitar el estilo de Luis XV en muebles de metal o reproducir el gótico en catedrales de cemento armado. Y rasgar las vestiduras porque la danza no está en auge, es como lamentarse de que no se lleven miriñaques, ni se estile la peluca empolvada, ni se viaje en carabelones. Por el contmrio, la plena -genuino gesto folklórico-- es un valor en gennen que brinda virgen y rico material a quien con talento y cariño se decida seriamente a cultivarla. Entretanto, lllientras pennanezca en el exclus-ivo dominio del pueblo, conviene procurar que las orquestinas profesionales la reproduzcan limpia de sofisticaciones y postizos, prescindiendo de imitar lo puramente exótico del jau y evitando eaer en meros plagios de ajenos cubanismos.

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Los Galibis en la obra de Pierre Barrere (Descripción de los indios,· sus utensilios, viviendas y trabajos)

Por

Exiale, conterumt Nouvelle Relation de la France Equinola description des Cótes de la Guia1743 SE Barrere,

PUBLICA EN PARtS LA OBRA DE PIERRB

ne; de l'Isle de Cayenne; le Commerce de cette Colonie; les divers changements arrivés dans ce Pays; et les Moeurs et Coutumes des différens Peuples Sauvages qui l'habitent. Pierre Barrere nació en Perpiñán (Francia) ha· cia 1690 y murió en la misma ciudad en 1755. Médico y botánico de profesión, marchó a Cayena en 1722 para estudiar la flora de aquellas apartadas re. giones en las que permaneció tres años. De regreso a Francia ocupó una cátedra de botánica en Perpiñán y poco antes de su muerte fue nombrado rector de esa universidad. La Nouvelle Relation está dividida en los siguientes cinco capítulos: 1 - Description des Cotes de la Guiane, depuis le fleuve des Amazones, jusques el Suriname; II - Description de ['Isle de Cayenne; III - Commerce de la Colonie; IV - Moeurs des Sauvages de la Guiane,· y V - Dénombrement des diftérentes Nations répandües dans la Guiane. En esta ocasión nos interesa el capítulo dedica· do a las costumbres de los gaHbis, cuya primera parte, comprendida entre las páginas 120 y 163, presentamos en versión española seguidamente. CAPITULO IV

Costumbres de los Salvajes de la Guayana ·Por muoha semejanza que tengan en general todos los pueblos salvajes esparcidos en el vasto continente de la América, no obstante, en particular, tienen ciertos usos que les son propios y que son, por así decir, afectos a cada nación. Los salvajes de la Guayana no se distinguen menos por su ca· rácter y sus costumbres de los indios de su vecin-

MANUEL CÁRDENAS RUIZ

dad, que de los otros pueblos septentrionales; y se han observado entre eUos prácticas bastante singulares para poder incitar la curiosidad de personas que ansían estudiar a los hombres y conocer a fondo el carácter de los pueblos de cada país. Todos los que nos 'han dado relaciones de la Guayana no han hecho más que desflorar, por así decir, el carácter y las costumbres de estos pueblos, y por mucho cuidado que hayan tenido en detallarnos todo lo que han conocido de más particular, ,ha habido, sin embargo, muchas cosas que han escapado a la diligencia de estos viajeros. Se puede incluso afirmar razonablemente que las costumbres de los galibis, quienes son los salvajes originarios de la mayor parte de este país, no son conocidas más que muy imperfectamente. He creído pues que lo que yo podría decir sobre esta materia, no dejarla quizás de ser bien recibido, aunque algunos hayan hablado de ello someramete antes que yo. Los salvajes del continente de la Guayana son hombres completamente desnudos, esparcidos en los bosques, rojizos, de talla pequeña, que tienen sobre todo un gran vientre, y los cabellos negros y aplastados. La desnudez de los indios es completa entre algunas naciones que son vecinas al río de las Amazonas; incluso consideran como un presagio se· guro que quien se hubiere cubierto lo que el pudor nos obliga a ocultar sería pronto desgraciado o moriría en el curso del año. Por el contrario, los que creen que es necesario sustraer a la vista lo que hiere la modestia, ponen sobre la parte del frente una camisa, o una banda de algodón pintada con achiote o con el jugo de alguna planta formando cuadros. Estas camisas tienen de cuatro a cinco pulgadas de largo por siete pulgadas de ancho. Ellos se las agarran a la cintura con un hilo de algodón y se la hacen pasar entre las nalgas. ILos hombres creen darse aires de galanura haciéndose descender estas especies de braguero hasta los talones. 'Las mujeres 43

se sirven de un cuaiu o delantal triangular tejido de rocalla, o de granos de cristal, de casi un pie de ancho por la parte de abajo. Las naciones alejadas que no pueden disfrutar fácilmente del comercio de los europeos, se cubren con una concha o un trozo de caparazón de tortuga atada con un hilo. A pesar de la desnudez natural de todos estos salvajes, se puede decir, sin embargo, para su alabanza, que premeditadamente no enseñan nada indecente; no se ven gestos obscenos entre ellos, ni incluso darse a la menor falta al decoro. Con respecto a la cualidad del alma, todos los indios son muy supersticiosos, blandengues, afeminados y perezosos. No carecen, sin embargo, de habilidades, ni de ingenio; y por frias que ellos parezcan no hay quizás nación que tenga más vivacidad; y se podria definir un guayanés, en general, como un hombre que parece por fuera de una perfecta indolencia y apatía para todas las cosas, pero en quien las pasiones son extremadamente impetuosas. En efecto, ellos llegan a todos los excesos. Son libidinosos en grado supremo, y borrachos por encima de 10 que se podria decir. Sus odios son inmortales y su venganza no se puede saciar más que con la sangre de éstos de quienes han recibido algún disgusto y tienen la triste suerte de caer en sus manos. A parte de la ebriedad, los indios guayaneses en general, y los galibis sobre todo, a quienes yo conozco mejor, son bastante buenas gentes; sus costumbres no son tan corruptas como pareceria que deben serlo; tienen una cierta equidad natural que reina en sus acciones, y principios de rectitud en su conducta; tienen incluso una especie de educación y afabilidad a pesar de la idea espantosa que se tiene de un salvaje. Si hablan entre ellos, es siempre con moderación y con contención. No se violentan ni se acaloran en sus discursos, excepto que estén en el furor del vino. Su conversación es uniforme y muy aburrida para mi gusto. Cuando dos personas la han entablado, éste a quien se ha dirigido la palabra, repite palabra por palabra 10 que el otro le ha dicho, añadiendo al final: dices tú, Baba, que significa, mi padre, o Yao, o Bamuhy, que quieren decir, mi tío, mi primo, etc. El otro a su vez repite también 10 que se le acaba de responder, no olvidando añadir siempre al final de cada frase: dices tú, mi hijo, cuando por ejemplo se le ha dicho Baba, sirviéndose siempre del relativo del nombre con el cual se le ha llamado. Nada más dulce y más complaciente que sus discursos; raramente se tutean y no se dicen jamás nada chocante; ellos no saben 10 que es estallar en injurias, aun cuando se quisiesen mal. Por otro lado, saben muy bien disimular esto bajo una especie de amistad fingida; o si 10 hacen sentir, por azar, en la conversación es siempre con una gran sangre fria y sin alzar el tono de la voz. Su civilidad recíproca no es menos admirable. Una vez que todo el mundo se ha dado cita

en la mañana en el gran Carbet, que está en medio de la aldea, y donde todos los hombres pasan ordinariamente 'la jornada cuando no van de campaña, no dejan de saludarse unos a otros. El jefe del Car'bet dirige la palabra a todo el mundo en particular y dice a cada uno: Buenos días, o Yarigado que es la misma cosa, mi primo, mi tío, mi niño, mi hermano, etc., y cada uno responde lo. Y si hubiese mil de ellos les debe saludar a todos alternativamente y pasarles, por así decir, revista. Por la noche antes de retirarse 'hace ·10 mismo. Y si hay extranjeros, no se olvida jamás de comenzar siempre por ellos. ·Los indios en general hablan poco, sobre todo en presencia de extranjeros, delante de los cuales son, por así decir, de una modestia afectada. No es lo mismo con los negros que son unos parlanchines implacables. Estas dos naciones son de un humor bien diferente, aunque los negros criollos nacen bajo el mismo cielo que los indios. Es necesario arrancarles las palabras a aquéllos, mientras que a éstos es necesario golpearles para hacerles

callar; a veces, no se sabrfa cómo conseguirlo. Hay naciones que se harían picar en pedazos antes que cesar de hablar una vez que han comenzado a entablar la charada. Estos miserables sacrifican a la comezón de hablar, incluso el reposo de la noche, que le debería ser precioso y en el cual deberían encontrar, tal parece, el olvido de su triste suerte. Aunque los indios sean taciturnos y parezcan de una gran flema, tienen, sin embargo, espíritu para la cortesía e ingenio para la sátira. Hacen en toda ocasión canciones por la menor cosa, y cuando una vez están en marcha no hay buena palabra y rechi· fla zahiriente que ellos no digan. Por muy espantosos que parezcan a los europeos, ellos se consideran muy por encima de nosotros y desprecian sobre todo a los negros, tanto a causa de su negritud como a que nacen esclavos. Pero está muy lejos el que estos últimos se estimen en menos que los indios; por el contrario, tienen de sí mismos una idea mucho más favorable que de aquéllos; prueba los reproches que se hacía un día un negro y un indio ambos esclavos. El primero decía al .hablar

de sí mismo: yo azúcar, yo achiote, yo plata; tú, dirigiéndose al salvaje, cuchillo, tú sierra, tú rocalla, tú camisa. El negro quería decir con ello que reconocía perfectamente su condición; pero que si él era esclavo, no era más que con plata, azúcar, o aohiote que se le había comprado, que son mercan· cías más estimadas y muy por encima de la rocalla, la tela y algunos cuchillos o sierras que se tiene ·por costumbre dar para la trata de los indios. Todos los salvajes son extremadamente sensibles al menor reproche un poco amargo que se le haga. Bllos se dejan llevar frecuentemente hasta la desesperación; algunos incluso no quisieran sobrevivir a la afrenta que hubiesen recibido, y es muy común en ciertas naciones el estrangularse a veces por nada. He visto una joven india que, por haber tenido algunas palabras con su hel'IIlana y haber tomado la madre el partido de ésta, desató las cuerdas de su hamaca e iba a ahorcarse en el bosque, lo que habría hecho si un misionero no hubiese corrido a hacerle cambiar de opinion tan pronto como fue avisado. Las indias son pequeñas, muy delicadas; tienen el color como el de los hombres; los ojos pequeños y los cabellos negros como azabache. Tienen en la fisonomía un cierto aire de dulzura que no revela lo salvaje. Hay de ellas que parecen muy simpáticas y no tienen de bravías más que el nombre. No aborrecen a los tratantes franceses; pero sus intrigas no carecen de gran peligro; los maridos las matarían implacablemente si tuviesen la menor sospecha. Estas desgraciadas mujeres son propiamente las escla· vas de los hombres; además del cuidado de la casa, ellas deben plantar, talar, escardar y arrancar los frutos, hacer el casabe y todo lo referente a la cocina, ir a buscar leña, tener cuidado de los niños; en una palabra, están obligadas a tomar parte en todn con excepción de la caza y la pesca; también algunas veces tienen que ir a buscar con qué alimentar a sus maridos, quienes se mecen con una gran tTanquilidad y sin ninguna preocupación en sus hamacas. Casi toda la vida de los indios pasa en ociosidad; se les ve siempre metidos en la hamaca. Esta cama acaricia agradablemente su holgazanería y los hace todavía más perezosos. En ella pasan jornadas enteras conversando, mirándose en un pequeño espejo, peinándose, arrancándose el pelo o en semejantes diversiones. Estos a quienes la música produce las principales delicias, se divierten tocando continuamente la flauta, o mejor mugiendo. No se podría encontrar comparación más justa; pues sus grandes flautas tienen un sonido semejante en alguna manera, al mugido de un buey. No es más que el hambre quien puede hacerles dejar su albergue, en el cual estarían eternamente acostados si se pudiesen pasar sin comer. Parece que estos desgraciados hacen una especie de honor de su molicie, y se podría afirmar con razón que la pereza y la holgazanería son

el carácter dominante de todos estos pueblos sedentarios. Los más laboriosos de entre ellos, o por mejor decir, los menos perezosos, se ocupan en hacer paguaras, culebras, ralladores, arcos y flechas; van a la caza y a la pesca y construyen piraguas, o canoas. Estas piraguas, cuya ligereza es admirable, están hechas con un tronco de ál"bol escarvado o de una sola pieza, y realzadas algunas veces por los lados con algunos trozos de madera. Hay piraguas que tienen hasta treinta o cuarenta pies; y otras que se llaman cuillaras, uno de cuyos extremos acaba en punta, que son tan pequeñas que apenas pueden contener a dos o tres personas; también frecuentemente se vuelcan pero los indios no se preocupan apenas por ello, ya que saben nadar perfectamente bien y les dan la vuelta inmediatamente, y después de haber sacado el agua de su interior se meten dentro. La manera que tienen por costumbre construirlas es bastante simple. Escogen un ávbol de nueve o diez, o doce pies de grueso y el más derecho que puedan encontrar. Se le hace a lo largo una abertura de nueve a diez pulgadas. A continuación se le saca la madera de los dos lados, que se tiene cuidado de igualar lo más que se pueda para darle la redondez. Hecho eso, se le da la vuelta al árbol para darle igualmente por a'fuera su forma. Se le disminuye ordinariamente por la parte del frente. Algunas veces los dos extremos son totalmente iguales en cuanto a su anoho. Sobre todo se tiene el cuidado en dar un espesor igual por todos lados; para este efecto se hacen pequeños agujeros, a tres pies de distancia, unos de los otros en los cuales se introducen un pequeño trozo de madera a fin de asegurarse mejor de su espesor. Un buen constructor de canoas no tiene que agujerear las piraguas; sola· mente pasando las dos manos juntas sabe los lugares donde hay que quitar madera. Una canoa debe tener, por lo común, dos pulgadas de espesor en el fondo, una pulgada y media en los lados, y una pulgada solamente en los bordes. Cuando todo eso está hecho, no se trata más que de abrir la canoa. Para ello, se hincan a lo largo de la grada, que debe estar un poco elevada, unas estacas, a tres o cuatro pies de distancia las unas de las otras; se prende fuego, por dentro y por fuera, y cuando el árbol está bien caliente, con un palo en fonna de tenazas, se aga,rra el borde de la canoa, que se tira hacia sí, en varios intentos; de suerte que en 'tres o cuatro horas debe estar completamente abierta. Se tiene siempre precaución de tener agua cerca, a fin de detener el ardor del fuego en caso de que sea demasiado grande e impedir que la canoa se queme. Un árbol que tiene diez pies de circunferencia, abre ordinariamente a cinco pies y medio: si no tiene más grosor que nueve pies, no abre más que a cuatro pies y medio, y así en proporción. Los indios raramente bordean sus piraguas, ya que para ello es necesario clavos, tablas y otras 46

cosas que no conocen, sobre todo estos que están tierra adentro. Se conforman con realzar los lados de popa a proa con trozos de (a) "Bache", del grueso de la mitad del puño. Los agarran tan bien los unos sobre los otros al cuerpo de la, canoa, que el agua no podría entrar en el interior aunque las olas pasen por encima. Esta especie de revestimiento está a su vez sujeto a 10 ancho con otros trozos de la misma materia, que sirven de bancos a estos que reman. Se agarra en la proa un timón; o de otra manera, se la gobierna con un canalete o especie de remo. Estos canaletes son de una madera muy ligera, largos de cinco a seis pies, semejantes a las palas de los panaderos. El mango se tennina ordinariamente en media luna, para que en él se pueda apoyar la mano mejor; la otra mitad, que está en el agua, es muy delgada, disminuyendo siempre, hasta su ememo. En las mares gruesas se debe preferir un canalete a cualquier tipo de remo, ya que es necesario cortar la ola a mayor velocidad, lo que se hace inmediatamente con el canalete mientras que con el remo hay que hacer dos movimientos para remar. Los salvajes no se sirven únicamente del canalete; también van a la vela. Sus velas son casi cuadradas, hechas de trozos de "Bache", que se han rajado a lo largo y tejido a manera de listonado, habiéndolos distribuido apropiadamente los unos sobre los otros y agarrado con unas hebras de bejuco, o hilo de pita. Uno de los muebles más útiles que hayan imaginado jamás los salvajes meridionales es la hamaca, o cama portátil. El algodón es ordinariamente la materia con que se las hace; es para esto que ellos lo cu'ltivan. Hay algunas de ellas que están tejidas con pita; pero no son tan cómodas, tanto a causa de la dureza de las pequeñas cuerdas de que están tejidas, como a que durante el día no sabrían protejer contra las picaduras de los mosquitos y cínifes. El bastidor en el que hacen estas clases de camas no es otra cosa que cuatro gruesos bastones de cinco o seis pies, agarrados en cada ángulo por una clavija o un trozo de bejuco. Ellos distribuyen bastante estrechamente varios hilos de algodón, a lo largo, en los dos lados del bastidor, el cual se encuentra un poco inclinado contra un muro. Después de lo cual pasan entre estas dos filas de hilos una especie de lanzadera de tejedor. Se bate fuertemente en cada ocasión con un bastón de madera muy duro, y un poco afilado. Una vez la hamaca está acabada, le ponen unas tiras para poderla agarrar allí donde se quiera. Los indios embadurnan frecuentemente sus hamacas con achiote, o con alguna resina que hacen- disolver en el bálsamo de Copaü o algún otro aceite. Y en ella hacen toda clase de cuadros a manera de damasquinado y con una simetría admirable. Hay algunas que se hacen en un día. Pero la mejor de todas, para estar (a) Palma datilera.

cómodamente acostado, es una hamaca blanca, bien batida, de siete pies al cuadrado. Nuestros guayeneses las hacen perfectamente bellas y de todos los tamaños. Los brasileños tienen un gusto maravilloso para este tipo de obras en las que tienen resultados tan perfectos que incluso las traen a nuestros galibis. La hamaca es muy útil en los países cálidos; en ellas se siente mucho menos el calor que en una cama ordinaria. Los enfermos agobiados de fiebre se sienten sensiblemente mejorados cuando pasan en ella algunas horas del día o de la noche. No dudo que la moda no se impusiese en Francia, si se conociese el mérito de esta cama americana, sobre todo durante los grandes calores; sin contar con la incomodidad de las pulgas y las ohinches, de las que se está protegido en una hamaca, donde se 6iente un fresco admirable. En fin, se puede decir que la hamaca es un mueble incomparable para un viajero en América, pues no se encuentra en el camino, ni cama, ni hostería· para poder alojarse, sobre todo cuando se está apartado un poco tierra adentro. Se coloca la hamaca donde se quiere, sea en los árboles, sea en un Carbet, y se la transporta cómodamente. Así no se ve jamás a ningún indio que vaya de camino que no lleve consigo su hamaca, sobre todo cuando cree que dormirá fuera. Es una regla incluso entre los habitantes de Cayena no ir jamás fuera sin llevar consigo su hamaca en una pagara. Las esteras no tienen casi uso entre los pueblos de la Guayana. He -visto algunas que esta· ban hechas de hojas de palma las que utilizan como cobertor en su hamaca; o de alfombra cuando quieren acostarse en el suelo. l1..a industria de nuestros salvajes no se hace menos de admirar en estas camas portátiles que en las pagaras. Las hacen cuadradas, cilíndricas, redondas y otras que tienen la forma de una piragua. Ellos las pintan a la. manera de los cristales de una vidriera, en rojo y negro. Las que se utilizan más comúnmente tienen la forma de un cúbo alargado, compuesto de dos partes iguales; se le meten hojas de (a) barulu y (b) ahue, en el entredós, a fin de que el agua no pueda penetrar en el interior. Este tipo de paniers tiene mucho uso en sus viajes, pues además de que son muy ligeros, sirven a la vez de despensa, de cofre, y de cava, pues en ellos se meten las ropas, los utensilios de cocina y las provisiones más necesarias durante el viaje. Además de las pagaras se ocupan también en hacer culebras, u manarets" y rallos para -hacer el casabe. Estos rayos son una especie de raspadores erizados de pequeñas piedras talladas en facetas y dispuestas fonnando rombos sobre un trozo de una tabla de dos pies de largo por ocho pulgadas de anoho. Sin embargo nada se acerca a la belle(a) Caunacorus, Musae folio. (b) Palma coccifera.

za de los cuies que los indios del lado del Amazonas tienen por costumbre hacer; es con el fruto del higüero, el cual cortan en dos partes, que hacen esta suerte de utensilios que barnizan muy apropiadamente y sobre los cuales imprimen figuras, flores y otros adornos. Esta suerte de cuis son tan· to redondos como elípticos. Hay de ellos que están heohos en forma de melón. Se le da esta forma al fruto, atándolo fuertemente con una liana cuando toda·vía está verde. Son estos mismos indios quienes hacen balones, anillos y jeringas, siendo éstas otro tipo de balón muy buscado por los curiosos. La materia con la cual se hacen estas obras es la leche que mana de una liana que debe ser clasificada con respecto a la estructura del fruto y de la flor, en el género de los apocináceas. Ellos reúnen una cierta cantidad de este jugo lechoso que hacen hervir durante un cuarto de hora largo para darle un poco de consistencia; después de lo cual, disponen los moldes que han preparado para diferentes cosas. Ordinariamente los hacen con un poco de arcilla que han amasado con arena, con el fin de que se puedan romper fácilmente. Los moldes de las jeringas tienen la forma de una perla, o de una gruesa pera, de cinco o seis pulgadas de largo. Se pone por encima de estos moldes varias capas de esta especie de hervido, sobre las que se traza, con la punta de un cuchillo, o un punzón, "Varias figuras; se tiene cuidado de secarlas a continuación con un fuego bajo y se las acaba de ennegrecer con humo. Después de lo cual se rompe el molde. También se hacen con la misma materia, pipas, y sellos, que resisten el agua mejor que el cuero ordinario. Los balones tienen mucha elasticidad y dan cinco o seis botes de corrido una vez que se les ha arrojado. Los anillos son también muy admirables. Su elasticidad es extraordinaria; y adoptan infinitas formas. Son gruesos por lo común como el dedo pequeño, por una pulgada y media de diámetro. Un anillo, por ejemplo, que agarre exactamente los cinco dedos de la mano, puede dilatarse lo suficiente para dejar pasar, no solamente el brazo, sino también -todo el cuerpo; a continuación se encoge y vuelve por su propia elasticidad a su primera forma. Después de todos estos divertimentos, lo que ocupa más seriamente a los indios, es cuando se trata de construir sus CaI1bets, tanto para ponerse a cubier-to de las injurias del aire, como de las bestias feroces. Estas casas son miserables bohíos, o chozas cuadradas, no obstante más largas que anchas; de las cuales unas, que ellos llaman sira, son construidas a la altura de un piso, y las otras a ras del suelo, y son llamadas cubuia, que quiere decir en indio, casa baja. Estas últimas son construidas con dos postes, sobre los que se coloca un gran travesaño que sostiene todo el edificio. Sobre este travesaño se acuestan de todos lados, ramas de ár· bol, y se cubre todo con hojas de ahue. Se entra 47

procurarle hachas y sierras, tan necesarias para esta suerte de trabajos. Los que se encuentran tierra adentro y no tienen ningún comercio con los europeos, se echan largo tiempo en hacer sus talas, aun cuando no corten más que los áJ:'lboles pequeños, puesto que no sabrlan talar gruesos árboles más que apicándoles fuego al tronco, lo que es muy aburrido y consume mucho tiempo. Hay de ellos que en lugar de fuego se sirven de pequeñas haohas de piedra que su industria les ha hecho imaginar para suplir la falta del hierro. Estas hachas tienen alrededor de cuatro o cinco pulgadas de largo; están hechas de una piedra negra muy dura a la cual dan la forma de nuestras hachas, frotándolas sobre un asperón. Ellos agarran estas hachas en un trozo de madera muy dura, al cual hacen una pequeña hendedura para asir bien el extremo del hacha con hilo de pita y many que es una resina que hacen fundir y que les sirve de brea. Una vez que la tala se ha efectuado, los hombres no se preocupan de más nada. Las mujeres están encargadas de todo el resto; a saber prender allí fuego, plantar, escardar, y por úLtimo, recoger llegado el tiempo los granos y las raíces que ellas han tenido el trabajo de cultivar. 'La caza y la pesca son también tareas de los hombres. Sin embargo, sólo el hambre los sujeta a esta ocupación, pues nuestros indios no hacen jamás nada deliberadamente, sobre todo cuando se trata de alguna cosa que demanda un poco de trabajo y sujección. Ordinariamente, se mantienen ocultos tranquilamente en los bosques esperando que la caza venga a posarse a fin de poderle disparar las flechas; o bien, se colocan al acecho en algún árbol. Algunas veces tienen por costumbre atar lianas (a) unas con otras por medio de pequeñas ramas tra-nsversales que les sirven de escaleras. A medida que han puesto dos o tres suben más arriba para agarrar otras ramas más altas, y así se hacen una especie de escalera sobre la cual se mantienen con su arco y sus flechas hasta que han capturado la presa. Los indios del lado del Amazonas tienen una especie de cerbatana, o canuto, de diez a doce pies de largo cuya boquilla tiene alrededor de nueve líneas de diámetro. Una vez que ven pasar la presa, soplan con fuerza en este tubo pequeñas flechas de sólo un pie de largo y armadas con gruesas espinas de pez. Esta manera no es apropiada más que para cazar agutis, paks y los t:erdos pequeños. Utilizan también perros que son excelentes y muy bien adiestrados para la caza. Con ellos hacen una especie de comercio con los franceses. Estos perros que son la única especie que se ve en el país, son siempre delgados y de muy mal aspecto; su pelo es muy feo y tienen un aire totalmente salvaje, pareciéndose a los lobos. Los hahitantes de Cayena los llaman comúnmente perros indios. Son (a) Plantas trepadoras, casi como nuestras parras.

maravillosos para capturar los agutis, las corzas y otro tipo de presas. Por lo demás la caza no se espanta tanto de los indios como de los blancos, para hablar en el lenguaje del país; como si todos los animales tuviesen aversión de alguna manera a las personas vestidas. Por abundante que sea la caza en el país, sin embargo, sea que la pesca le cueste menos a los indios, sea que prefieran más el pescado que la vianda, van a ésta de mucho mayor agrado que a la caza ya ella se aplican con toda la atención de la cual son ca· paces. Por otro lado, encuentran más fácilmente y casi bajo sus pies en qué ejercer sus talentos a lo largo de la costa y en los ríos, en las riberas de los cuales la mayor parte se encuentran establecidos. De todos los peces, no hay ninguno quizás que sirva de mayor alimento a los salvajes que los cangrejos, que se podrían llamar la madre nutricia de varias colonias francesas. Estos animales se multiplican infinitamente. Además los indios tienen un cuidado especial de no tomar más que los cangrejos machos y dejar siempre las hembras a causa de la multitud innumerable de huevos con los que ellas están siempre llenas. Se distingue ordinariamente un macho de una hembra por el caparazón de abajo que es a modo de corazón en ésta y casi oval en aquél. Los cangrejos viven algunos días sin comer, pero no se podrían conservar tanto tiempo como las tortugas. Los salvajes tienen el secreto de conservar siempre estas últimas tan gruesas como si ellas acabasen de ser capturadas. Hacen para ello, en una sábana empapada, una empalizada que guarnecen con muchas estacas hincadas en tierra. Meten en esta especie de vivero a las tortugas a medida que las capturan. La especie que ordinariamente meten para guardar es una tortuga grande de dos pies cuya carne es muy delicada. Los franceses la llaman tortuga-amazona ya que se la encuentra más comúnmente hacia este río, y los indios de esos distritos vienen a venderla todos los años a los habitantes de Cayena. Todos los salvajes pescan con sedal y con arpón. También embriagan el pez o lo flechan. El uso de las redes le es completamente desconocido. La experiencia les ha heoho conocer las reglas de la dióptrica y no dejan de ponerlas en práctica cuando se trata de fleohar algún pez. Ellos saben muy bien que no obtendrían jamás una presa si disparasen sus flechas al lugar donde aparece el pez. Nuestros indios son muy hábiles en disparar con el arco, y se considera que no ceden en ello nada a los pueblos del Norte, sino es que los sobrepasan en este par· ticular. Para embriagar el pez cercan con mar alta una caleta por medio de una barrera hecha con el tronco del arruma * o de alguna otra materia semejante. • Aromo (?).

Esta barrera no es propiamente otra cosa que una suerte de cortina o más bien un ensamblaje de trozos de arruma de siete a ocho pies de largo, aga· rrados juntos y bastante apretados; de manera que se les puede plegar como nuestros biombos, o para mejor decir, enrollarlos, a fin de transportarlos cómodamente sin mucha molestia en una pequeña canoa. Se coloca pues esta máquina en la desembocadura de una caleta, o más adentro si se quiere, teniendo cuidado de que ella emboque exactamente toda la entrada, de suerte que el pez que se en· cuentra dentro no puede pasar a través de ella. Hecho eso, se sacude el agua con un larguero o trozo de palo de embriagar (a), que se ha machacado en uno de sus extremos. Los indios llaman a este árbol ineku. Esta agua así envenenada mata al pez más rápidamente incluso que la coca de levante. Una vez que el pez ha bebido de esta agua muere, flota sobre el agua, de donde se tiene el cuidado de retirarlo. Los franceses se sirven de esta manera de pescar y capturan por este medio y sin mucho trabajo más peces de los que frecuentemente pueden consumir. Si la pesca se da abundante, se llena con ella algunas veces una canoa entera. A decir verdad, al pez embriagado no se le tiene en mucha consideración, ni tiene un tan buen gusto como el que se ha flechado o se ha capturado con sedal. Además del palo de embriagar se utilizan también los frutos de una planta que ellos llaman cenamy y las raíces de una especie de astrágalo conocido entre los indios con el nombre de sinapu. Ellos arrojan estos frutos y estas raíces machacadas en el agua para embriagar el pez; pero el efecto del palo de embriagar es mucho más rápido. Los salvajes no utilizan apenas el arpón más que para la pesca de la gran tortuga y del manatí, de los que hacen regularmente todos los años la pesca. Este pez es muy común en todo el no del Amazonas. Se encuentra también en cantidad en Cahipur, en Uyapok y en Apruak. Los indios le llaman cuiumuru. Los portugueses del Brasil le llaman pez buey a causa de su tamaño y de su forma que ellos como paran a la de un buey. En efecto, se capturan algunas veces unos que pesan hasta quinientas o seiscientas libras. La cabeza del manatí tiene algún parecido con la de una vaca; el cuerpo lo tiene todo cubierto de un pelo corto y bastante áspero. Los bordes de la boca están guarnecidos con ellos en mayor cantidad que en otros lugares. Tiene dos aletas muy cerca de la cabeza semejantes a unas protuberancias o más bien a esos guantes que no tienen dedos y de los cuales se sirven los marineros. La cola es redonda y aplastada, disminuyendo siempre de grosor hasta el extremo. La hembra tiene dos gruesas tetas con las cuales amamanta a sus hijos. No hace ordinariamente más que uno y solamente una vez al año. Si es un macho, la madre lo conserva cerca de ella hasta que esté lo suficientemente grande para defenderse.

El manatí se mantiene siempre en los ríos tanto para evitar al tiburon que es muy goloso de él y le arranca grandes pedazos cuando puede atraparlo, como para pacer a su aire con las hojas del mangle prieto que es un árbol muy común en las riberas de los ríos. Cuando llueve abundantemente y hay grandes cantidades de agua dulce y salada mezcladas este pez permanece en las pequeñas caletas donde se alimenta con las hojas del mucu-mucu. Los meses de julio y agosto son los meses en los cuales se tiene por costumbre hacer este tipo de pesca. Tres o cuatro indios se meten en una canoa. Ellos cana· letean como se dice en el país, o reman muy suavemente; no se hablan más que por signos a causa de que este pez huye al menor ruido que oye. Se va así pues al lugar donde se sabe que el manatí ha ramoneado. Una vez que se le avista se deriva sobre él, y se le lanza al mismo tiempo el arpón en el lugar donde se le puede atrapar. Se deja filar el sedal que es grueso como el dedo meñique por unas 30 ó 40 brazas de largo con el fin de dejarle soltar su fuego como dicen los tratantes. Se tiene cuidado de agarrar a! extremo del sedal un trozo de madera flotante que sirve para marcar el lugar donde está detenido el pez. Cuando se encuentra el sedal, es señal de que el manatí está fatigado. Se le arponea entonces de nuevo a fin de acabarlo de matar. Se han encontrado algunos que ha ~bido que arponearlos hasta 5 y 6 veces. Una vez que el pez no se encuentra en estado de hacer la menor resistencia, se amarra el seda! a la popa de la canoa y se le arrastra a tierra. El manatí es de todos los peces el más alimenticio. La piel, que tiene de espesa tres dedos, tiene el mismo gusto que una pata de buey cuando está cocida; y la carne tiene el sabor de la del cerdo. Se creena verdaderamente que se está comiendo vianda si no se supiese que es éste pescado. Se sala dos veces la vianda del manatí, que se despieza por lo común en trozos de dos o tres libras. Después de haberla dejado escurrir bien, los tratantes franceses la meten en barrio les. Los indios, entre quienes la sal es muy rara, se conforman con hacerla bucanear al igual que los otros peces; es, por así decir, la única manera de todos los salvajes para preparar el pescado y la vianda. También en todos los carbets, tienen grandes bucanes donde ellos hacen asar, o más bien secar con humo, la pesca y la caza. no dándose más que el trabajo de quitarle la piel. No dudo que algunos no preparasen de otra manera su comida si la sal le fuese tan familiar como a los europeos. Hay sin embargo varias naciones en el interior de la tierras que tienen la industria de hacer sal, haciendo lejiar las cenizas de la maripa, la espinosa u otro tipo de palmas. Hay de ellos que para ahorrarse este trabajo se contenta con sazonar su pes. cado Con esta simple lejía la que tienen sin embargo el cuidado de filtrar con un panier hecho en forma de cono y que le sirve de manga de Hipócrates. SI

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