INTERMEDIO de Puerto Rico (1995)

INIERMEDIO de Puerto Rico Revista de Teatro Vol. 1 Número 1

1985 1 sept. a dic.

IN DICE

JUNTA EDITORA Robeno Rarnos-Perea Dr. José Luis Ramos Escobar Dr. Edgar Quiles Ferrer

EdJtorial.............................................. 2 Sobre

Jorge Robles - Fotógrafo Gráfica e ilustraciones de Frank Carda Torres Esta rerlisla es una publicación d e INTERMEDIO DE PUERTO RICO, secdonal de A7TIKA Inc., grupo teatral puertorriqueño adscrito al Departamento de Estado del Estado Libre Asociado de Puerto Rico como corporación sin fines de lucra Se publica cuatro veces al afio; invierno, primavera, verano y otof'lo. Las ideas vertidas en los artículos y en las obras publicadas son de entera responsabilidad de sus autores, y éstas no refle.fan, necesa· riamente, la ODinión del colectivo de /ajunta Edilora de INTER· /II!ED/0 DE PUERTO RICO. Los editores tienen especial interés en recibir colaboraciones relacionadas con el teatro puertorriqueño e11 general y con la Nueva DramaJurgia 0968·1985ysigue)en panicular. Todo análisis, comentario, aitica, ens.:ryo, bibliogra· fías, recuento bístórico, biografías o memorias, 7l?Sef'las; iconogra· fías, cintas grabadas, primeras ediciones, manuscritos, colecciones especiales, infonno.dón a cerca de poseedores de obras raras, desconocidas o iruucesibles (especialmente del Siglo XIX); todo tipo dP obra, teXto o publicación teatral, ac.lual o antiguo, textos de uitica o historia reladonadas ron el teatro puertorri· queflo, serán bienvenidas por /a j unta Editora de !NTE.RI>fED/0 para su difusión y análisis.

Las colaboraciones para la revista deben ser sometidas a la junta Edituru ('11 papel carta escrito a máquina a doble espacio y todas las páginas iniciadas por el autor. Se requiere también una a litorización escrita de su autor para la publicación de su tzrtí. culo o colaborQCión. Se permite, sin autorización previa, cilar parte de los artlculo.s indicando autor y origen del mismo. Se prohíbe la reproducción completa sin autorización escrita de la revista y del autor. Los autores conservan los derechos de sus colaboraciones y obra publicadas.

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para franqueo)

o Intermedio de Puerto Rico Secciona/ de A1TIKA Jnc. 1985 Derechos reservados

-· Fotografía de portada, "Don Francisco Arriví", cortesía del periódico EL REPORTERO.

BeUaa Artes

y la dramaturaia nadonal:

entrevista a Don Frandaco Arrfvf por Edgar Quilas Ferrer....................... ...

3

Factores y funciones

del teatro popular por José Luis Ramos Escobar.......... .....

8

De c:ómo y por qué la Nueva Dramaturgia puertorrlqueiia es una reYOiudón por Roberto Ramos-Perea ... ......... ... ... ....

1.1

Roman Chalbaud habla sobre el teatro en Venezuela por Edgar Quiles Ferrer ............. .. .. ... ......

17

El texto INTERMEDIO de Antonio Ramírez Córdova ........... ......

20

Sobre la crltiea: breve entrevista a León Lyday por Roberto Ramos-Perea ..................... . 23

Teatro Unlverlltarlo 1

:rR~~,;:,~~- -~-~---······ ······· .. ····· 24 E:ES:tlE=E:E81 Biblioteca INTERMEDIO de Manuel Alonso Pizarro .. ....................

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De la actualidad teatral puertorriqueña. ••••••••••.••••••••••••.. 29

El colectivo de la Junta Editora de 11\'TERMEDIO de Puerto Rico agradece al Honorable Alcalde de Carolina, José E. Aponte de la Torre, y a su administración Municipal/a desinteresada colaboración en el desarrollo de este importante proyecto cultural. De la misma forma agradece al Asesor de Asuntos Culturales del Municipio de Carolina, Luis Pabón Roca. También agradece la colaboración siempre dispuesta del Dr. José M. Lacomba, Presidente de la Fundación René Marqués y Presidente de la Sección de Teatro del Ateneo. A ellos nuestro profundo respeto y agradecimiento por su e~timu/ante gestión en la creación de esta primera revista de teatro puertorriqueño.

EDITORIAL Nos asiste hoy un doble compromiso. El primero, compromiso y honor, de ser la primera y hasta el momento la única revista dedicada especialmente al teatro puenorriqueí'lo.

NueStro segundo compromiso, el más imponante, servir de aliciente a las directrices que ha de seguir la transformación teatral puenorriqueí'la.

El propósito inicial de INTERMEDIO es el dirigir sus esfuerzos hacia la reconstrucción de nuestro teatro nacional.

Asume como deber impostergable dedicar sus páginas a los trabajos realizados por nuestra comunidad teatral, con especial énfasis en la Nueva Dramaturgia Puenorriqueí'la, movimiento dramatúrgico que se manifiesta a finales de la década del sesenta hasta hoy, y que prosigue su curso con dinamismo y cohesión.

INTERMEDIO tiene la obligación moral y patriótica de condenar y censurar todo aquello que atente contra los más caros valores de nuestro teatro y por ende trabajar incasablemente hacia nuestro propósito final que no es otro que la transformación gradual, pero segura, de lo presentado en nuestros escenarios.

Sirva esta revista de teatro puenorriqueí'lo como foro a las inquietudes de todos los que la componen y son afines a los propósitos trazados.

INTERMEDIO será también una mano tendida a todas aquellas manifestaciones de teatro de nuestra Latinoamérica, hermanados como siempre en ideales de igualdad y solidaridad.

INfERMEDIO es y será la voz del teatro puenorriqueí'lo y de la Nueva Dramaturgia Nacional.

junta Editorial de INTERMEDIO de Puerto Rico

Septiembre de 1985

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Sobre Bellas Artes y la Dramaturgia Nacional: entrevista a Don Francisco Arriví por Edgar Quiles Cuando se retira Don Francisco Arriví ; de la dirección de la of'icina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriquefi.a~ cerrándose así el telón ~ de toda una época en el desarrollo del teatro puertorriqueilo~ había la presencia martil.lante del f'enómeno alrrededor de la creación del Centro de Bellas Artes; que como bien se esbosa, con lujo de detalles, en el libro "La Verdadera Historia del Centro de Bellas Artes"~ fue idea, sueilo, diseilo, trabajo, y esfuerzo (casi de sacrif'icio) ~ de tan prestigiosa institución como lo fue el Instituto de Cultura Puertorriqueila, a través de su of'icina de Fomento Teatral, juntamente con la "colaboración colectiva de la clase teatral puertorriqueña".

Hablando una mañana en su residencia, de f'orma muy entusiasta y alentadora, -sale dicho tema a relucir con la espontaneidad y desbordante energía que siempre lo ha caracterizado: Don Paco.- La idea siempre partió del Instituto de Cultura. Toma cuerpo legislativo en el ano 1966.

Se sugiere el Plan de Teatro Profesional, que iba a estar cerca de la parada 22.

Héndez Ballester y Sigfredo Vélez en la Cámara de Representantes, junto a Fernós Isern en el Senado, radican un proyecto a la construcción del Centro de Bellas Artes en Minillas.

El Instituto varía y recomienda Minillas.

Esas tres personas llevaron la idea hacia adelante. Los proyectos de ley que siguieron en 1967 fUeron vedados.

En 1968 no reconcilian Cámara y Senado por el lugar a ser ubicado.

El In ti tuto insiste en Minillas. Hasta este momento se proponía un sólo teatro.

En 1969 descansa el proyecto.

Se vuelve a la carga en el Instituto en 1970.

Ahí se producen dos proyectos: uno en la Cámara (Olga Cruz Jiménez) y otro en el Senado (Rafael Hernández Colón).

La Cámara hace sustitutivo la parte de Rafael H. Colón.

Ferré retiene el proyecto sustitutivo.

Baja, luego, con el proyecto 955.

Firma el proyecto sustitutivo de Hernández Colón. ~Así que ni es él el padre, ni el propulsor del mismo como se ha dicho.

EQ.- ¿Qué suma de dinero se había asignado; y qué pasa luego con el proyecto?

Don Paco.- El proyecto era por un millón cuatrocientos mil dólares; que vuelve a propulsar Hernández Colón en 1971.

Pero se alegaba que no había dinero.

Entonces hay nuevas gestiones del Instituto de Cultura, lo que logra que se firme el proyecto para iniciar la construcción.

EQ.-

¿A qu1en se le · asignó esta gestión? ¿Cómo de la idea de un solo teatro se pasó a la construcción de tres?

Don Paco.- La persona fue Ulises Barros Laubriel.

De hecho este Sr. fue uno de los que más cooperaron para hacer viable el mismo.

Pero como dije antes se gestionó para la construcción de un solo teatro.

En realidad la acción directa de la Oficina de Fomento Teatral es la que pide tres teatros; para acomodar todos los . géneros teatrales desarrollados en Puerto Rico.

Que de paso, tenían ya justificada su necesidad de un lugar que los albergara.

EQ.- ¿Podría profundizar un poco más en ese último aspecto?

Don Paco.- Pues verás; uno sería para Drama, donde ya lo realizado en los Festivales de Teatro Puertorriqueno y los Festivales de Teatro Internacional eran prueba contundente de su necesidad; también se pensó en uno experimental, qUe ya venía siendo cultivadc, en el Ateneo Puertorriqueno y el Departamento de Drama de La Universidad de Puerto Rico, con todas las facilidades que precisa y las características de un buen teatro experimental. A esto me refiero a que, por ejemplo, haya un equipo de iluminación que responda a todas las necesidades del espacio: alrrededor de la butaquería, o bien sea de arena, semifrontal, híbrido, libre, etc.; y finalmente un tercero, el teatro grande, que fuese flexible a todos los géneros.

Pero por la dificultad que acarrea este tipo de teatro, digamos convertí ble, pues se eliminó y en su lugar se dejó el de una sala para teatro de representación acompaftado por música: ópera, opereta, zarzuela, ballet, comedia musical, y baile folklórico.

EQ.- ¿Qué acontece posteriormente?

Don Paco.- Al ponerse en movimiento, en 1973, la construcción del Centro, se solicita

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una asignación, a los fines de desarrollar un programa de representaciones que aseguren, con carácter prioritario, la continuidad del Centro, con una proyección escénica de puertorriqueños.

Así, sostener la idea de que sí había una necesidad del Centro de Bellas Artes.

Este proyecto lo firma Hernández Colón con carácter de Primer Ejecutivo.

EQ.- A todo esto, ya el Instituto había venido sentando unas bases sólidas en la actividad total de teatro en Puerto Rico. ¿Cómo encaja este hecho con la creacJ.on de este proyecto del Centro de Bellas Artes?

Don Paco.- Bueno para esto hay que hacer un poco de historia.

Yo te diría que por ejemplo, las series de laboratorio puertorriqueño e internacional, permitieron que productores (como Juan González, l<liguel A. Suarez, Walter Rodríguez, etc.) hicieran que se ampliara el radio de acción del teatro puertorriqueño.

La oficina de Fomento Teatral fomentó la Opera, por ejemplo Macias, de Felipe Gutiérrez, igual la Opereta Cofresí con música de Rafael Hernández y libreto de Gustavo Palés Matos. O sea que estábamos también tras el teatro lírico, que luego se presentarán en el Centro de Bellas Artes. En cuanto al Ballet; pues te diría que todos los festivales cerraban con un Ballet. Yo fui iluminador, desde 1952, de los Ballets de San Juan.

EQ.- ¿Qué realmente ha de venir a significar el proyecto de un Centro de Bellas Artes?

En otras palabras, cómo ha de verse este proyecto del Instituto.

Don Paco.- El centro de Bellas Artes emana de la clase de teatro en Puerto Rico desde dos perspectivas: primero; el teatro profesional, desde la creación de la Sociedad Dramática Areyto y su sucesor Tinglado Puertorriqueño en los años cuarenta; y segundo, el teatro del departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Movimiento que se funde en el Teatro Experimental de Ateneo pre-creación del Instituto de Cultura, y que acoge la Oficina de Fomento Teatral junto a los proyectos hacia el desarrollo de una dramaturgia nacional y la ilustraCJ.On de un teatro internacional.

Es este movimiento simultáneo de estos factores, el que justifica la habilitación de viejos tea+:os y la construcción del Centro de Bellas Artes, que lo resume todo.

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El problen;a es que aparentemente hoy día hay un disloque entre el Centro y lo que es la Oficina de Fomento Teatral.

Siendo esta la gran generadora del teatro en Puerto Rico, actualmente se ve rezagada, y como que perdió el contacto, la fuerza, hacia el susodicho Centro. ¿Qué podría explicar esta anomalía? !

Don Paco.- Mira, yo dejé esa oficina con - 1 un presupuesto de doscientos sesenta mil dólares; y en la actualidad está con menos de la mitad; cien mil sólamente. Así que te podrás imaginar el despojo al respecto ....

EQ.- Pero volvamos al Centro de Bellas Artes. ¿Cuál es su tesis tras la creación del mismo?

Don Paco.- Yo te diría que el Centro de Bellas Artes venía a fundamentar una "industria cultural" en Puerto Rico.

Ya que iba a multiplicar los teatros en este pais; y no al revés, como han dicho algunos.

Y todo esto es un proceso que viene desde al formación como te dije antes de Areyto.

Yo verdaderamente pensaba en un sistema que emanara de la escuela elemental y culminara en el Teatro Universitario. La proyec- ción al futuro, obviamente, era la "Industria Teatral Puertorriqueña".

A la vez h~bían unos programas de ayuda a los pequeños teatros.

El receptáculo mayor iba a ser, entonces, el experimental profesionalmente.

Pero lo veía como una terminación del iniciado escolarmente.

Ese experimental tendría a su diestra un teatro-sala de drama profesional; luego al otro lado una sala con música, y más aún afuera, posibilidades, como lo es ahora el "Candlelight".

Cada teatro habría de tener un rector programático.

A especie de un supervisor a todos los niveles.

EQ.- ¿Por qué el énfasis, la visión central del teatro experimental, en el justo medio del Centro de Bellas Art es ?

Don Paco.- Yo entiendo que el dramaturgo, por ejemplo, trae siempre la iniciativa nueva. Al tratar de expresarse se va dando cuenta de la nueva acción que se requiere en el escenario.

Por esto la importancia del experimental; para abrir paso a las nuevas generaciones que necesitan vislumbrar un futuro en el montaje de sus piezas.

EQ.- En cuanto a la distrlbución de los fondos asignados ....

Don Paco.- Los fondos pedidos al presupuesto (un millón), una parte era para administración pura.

Pretendía ser un subsidio, _ junto al de la construcción.

EQ.-

Otra parte de ese millón iba a ser de subsidio a los reductores que iban a ganarse el acceso bien estudiado) a la creación del Centro (ya sea hacia el drama antológico, la acción experimental, o el teatro lírico).

Ese dinero nos fue asignado.

Así que no sólo nos quitaron el centro, sino que se tomó ~ el millón asignado al Instituto de Cultura, a los efectos de A~nistración y subsidio de producciones. A esta cantidad habría de sumársele la suma de 260, 000 de presupuesto que había alcanzado la Oficina de Fomento Teatral a lo largo de 22 años de extensa existencia, a partir del Primer Festival de Teatro Puertorriqueño en el 1958, cuando nació con sólo 20,000 de presupuesto.

Los que se emplearon íntegramente en llevar a efecto dicho primer festival; y cuyas entradas en taquillas sirvieron para fomentar otras acciones teatrales, además de esto primero.

EQ.- Entiendo la doble toma que conllevó • el Centro de Bellas Artes, y que mucha gente no supo hasta bastante después.

Ahora bien, algunas dificultades, digámoslo · así, tuvo que haber tenido tal situación.

Don Paco.- La toma del Centro de Bellas Artes por A. F. A.C. tuvo sí varias malas consecuencias.

Primero, el despojo de un proyecto luchado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, durante . 15 años; segundo, el truncamiento de un programa de producciones, tanto de teatro puertorriqueño, como de teatro internacional; tercero, la desviación de un presupuesto de un millón de dólares a fines distintos de los propuestos por el Institu. to de Cultura Puertorriqueña; y cuarto, el convertir en mendiga del uso del teatro Centro de Bellas Artes, a una clase teatral · que desde 1940 (cuando la fundación de Areyto) tomó fuerza fundamentalmente través de Tinglado Puertorriqueño, a el Departamento de Drama y de Teatro Experimental, hasta desembocar en la acción de la oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

EQ.- Me parece muy importante, aprovechar este momento, para hacer un recuento de esas bases que se asentaron allá para los años 40, y que dieron curso y cabida al quehacer más consistente de nuestro - teatro. ¿Cuándo se funda Areyto?

Don Paco.- En el 1940.

Eran sus dos directores Don Emilio S. componentes '· Belaval, el encargado de la dramaturgia, el ideológo; y Leopardo Santiago Lavandero, el director de escena y actor. En 1941

montan su última obra.

El departamento de Drama de la UPR, de hecho surge de Areyto.

Belaval pasó a la junta de síndicos de la UPR, y Poldin (Leopoldo S. Lavandero) pasó a dar cursos en la Universidad, los que se convertirán en el Departamento de Drama por acción de ambos.

En 1941 se funda Tinglado en Ponce; y dura hasta 1954 al montarse Sirena, que se llevó por toda la Isla.

Luego Tinglado pasa a ser la Escuela del Aire en 1944, que viene a ser realmente una especie de refundación de Tinglado.

Colaboraban en ese entonces Madelline Williamsen, Lucy Boscana, José Luis Torregrosa, Alberto Zayas, Iris Martínez y otros colaboradores como Héndez Ballester, Enrique Laguerre. Todo este grupo mantiene cohesión. Viene a ser el verdadero sucesor de Areyto.

Dura, realmente, hasta 1959.

Pero siempre se mantenía la unidad del grupo en producciones y acción.

Luego en 1951 de funda el Teatro Experimental del Ateneo. Para que perpetuase la acción de Teatro Experimental, el Instituto le asignó unas ayudas que fortalecieron su contin.uidad.

Así podemos s~ñalar que la,.s fuerzas grandes en la aparicion del Instituto eran estas tres: Areyto y Tinglado por un lado,cuando nació con sólo 20,000 de presupuesto.

Los que se emplearon íntegramente en llevar a efecto dicho primer festival; y cuyas entradas en taquillas sirvieron para fomentar otras acciones teatrales,·· además de este primero.

EQ.- Entiendo la doble toma que conllevó el Centro de Bellas Artes, y que mucha gente no supo hasta bastante después.

Ahora bien, algunas dificultades, digámoslo así, tuvo que haber tenido tal situación .

Don Paco.- La toma del Centro de Bellas Artes por A.F.A.C. tuvo sí varias malas consecuencias.

Primero, el despojo de un proyecto luchado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, durante 15 años; segundo, el truncamiento de un programa producciones, tanto de teatro de puertorriqueño, como de teatro internacional; tercero, la desviación de un presupuesto de un millón de dólares a fines distintos de los propuestos por el Insti tuto de Cultura Puertorriqueña; y cuarto, el convertir en méndiga del uso del teatro Centro de Bellas Artes, a una clase teatral que desde 1940 (cuando la fundación de Areyto) tomó fuerza fundamentalmente a través de Tinglado Puertorriq~eño, el Departamento de Drama y de teatro Experimental, hasta desembocar en la acción de la oficina de Fomento Teatral del S

Instituto de Cultura Puertorriquefta.

EQ.- Me parece muy importante, aprovechar este momento, para hacer un recuer.to de esas bases que se asentaron allá para los aftos 40, y que dieron curso y cabida al quehacer más consistente de nuestro teatro. ¿Cuándo se funda Areyto?

Don Paco. -En el 1940.

Eran sus dos componentes directores Don Emilio S. Belaval, el encargado de la dramaturgia, el ideológo; y Leopoldo Santiago Lavandero, el director de escena y actor.

En 1941 montan su última obra.

El departamento de Drama de la U.P.R., de hecho surge de Areyto.

Belaval pasó a la junta se síndicos de la U.P.R. y Poldín (Leopoldo S. Lavandero) pasó a dar cursos en la Universidad, los que se convertirán en el Departamento de Drama por acc1on de ambos. En 1941 se funda Tinglado en Ponce; y dura hasta 1954 al montarse Sirena, que se llevó por toda la Isla.

Luego Tinglado pasa a ser la Escuela del Aire en 1944, que viene a ser realmente una especie de refundación de Tiglado.

Colaboraban en ese entonces ~fudelline Williamsen, Lucy Boscana, José Luis Torregrosa, Alberto Zayas, Iris Martínez, y otros colaboradores como Méndez Ballester, Enrique Laguerre. Todo este grupo m&~tiene cohesión. Viene a ser el verdadero sucesor de Areyto.

Dura, realmente, hasta 1959.

Pero siempre se mantenía la unidad del grupo en producciones y acc1on.

Luego en 1951 se funda el Teatro Experimental del Ateneo.

Para que perpetuase la acción de teatro experimental, el Instituto le asignó unas ayudas que fortalecieron su continuidad.

Así podemos señalar que las fuerzas grandes en la aparición del Instituto eran estas tres: Areyto y Tinglado por un lado, el Departamento de Drama, y el Teatro Experiemental del Ateneo.

Por eso aparecen fuertemente representadas en los primeros festivales.

Luego de esto ha habido una explosión.

Empieza a crecer la producción teatral, la habilitación de teatros y la construcción de nuevos.

El que resume todo esto es el Centro de Bellas Artes.

EQ.- Así que esto no ha sido obra de un solo día ....

Don Paco.- Exacto. Y no sólo eso; tampoco ha sido labor de una sola persona.

Todo el proceso histórico demuestra que no es así.

Hay pruebas documentales a tales f~nes.

Déjame añadirte otras cosas importantes.

Durante la administración de Hernández Colón se firmaron muchos

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más proyectos que abonan al desarrollo del' Centro de Bellas Artes.

Luego con Carlos Romero Barceló se firman otros proyectos que abonan a la terminación del Centro.

Pero lo que quiero apuntar es lo siguiente, que ya sea bajo Ricardo Alegía y Luis Rodríguez Morales, el propulsor de estos proyectos, de este gran proyecto del Centro de Bellas Artes, lo es el Instituto de Cultura Puertorriquefta, con la colaboración colectiva de la clase teatral puertorriquefta, ya sea académica; o profesional.

Por que una y otra andan ligadas en la acción escen1ca; que por primera vez le han dado a Puerto Rico un teatro comparable al de cualquierpaís. Eso es lo que yo siempre ha creído.

EQ.- Hablemos finalmente de esa llamada "crisis" por la que atraviesa nuestra dramaturgia. ¿Cuál es su opinión sobre este tema; y cómo lo enmarca en su experienenica no sólo como director de Fomento Teatral, sino como dramaturgo?

Don Paco.- Como director de la oficina, estuve en contacto con cuatro generaciones de escritores; hoy reconocidas así por la Dra. Josefina Rivera Alvarez en su libro La Historia de la Literatura Puertorriaueña su proceso en el tiempo.

Estas son la del treinta, con Belaval, Rechani, Ballester; la del cuarenta y cinco con René Marquéz, Edmundo Rivera Alvarez, Gerald Paul Marín, Piri Fernández, César Adreu Iglesia, y yo; vi la entrada de la generación del sesenta a los fes ti vales, como Luis Rafael Sánchez, ~zyrna Casas, Walter Rodríguez, Jaime Ruiz Escobar, Pablo Pizarro, Samuel Melina, Jaime Carrero, y otros que ahora no recuerdo, y finalmente conocí el desptL.'1tar de la generación de ]L, Lydia M. González, Torres Nadal, Roberto Ramos Perea, Canales, Pedrito Santaliz y muchísimos más.

Pero todas no están desligadas entre sí. Hay unos momentos · que se acusan unas formas de sentir el mundo bastante diferentes.

Pero no están ajenas unas de las otras.

EQ.- Pero ¿Que diferencicias Y/0 tangencias se perfilan en estas generaciones?

Don Paco.- Explicar ciertas cosas al respecto, sería como dar un primer curso de dramaturgia.

La última generación me ha visitado y hemos hablado mucho.

Para esto diría, como recomendación, que lo primero que ha de hacer el escritor es tratar de entrar en el proceso, conflicto de su tiempo. " está vigente el problema de la Y ahí Identificación Nacional.

El drama es fundamentalmente conflictivo.

Por lo tanto, en P.R. el problema de identidad da sus golpes en la sensibilidad del autor.

Para

nosotros este problema es como el problema del destino en la tragedia griega: que es un permanente.

Este problema sigue latiendo en la mente del dramaturgo joven.

La corupción, por ejemplo es parte de un problema de identidad.

De manera que cada generación siente de forma diferente esta problemática.

Y este es un problema generacional que no tiene grandes abismos.

Sí hay una polarización de sensibilidad.

Por ejemplo, esta nueva generación tiende a poner unas descripciones más realistas, más desnudas.

Las decepciones son más abiertas.

De ahí las "malas palabras".

Entiendo que se han hecho unos análisis generacionales entre unas y otras; pero lo que sucede es que la teoría viene a ser un acercamiento a tratar de sorprender la realidad.

A veces la descubre tal como lo pensaba.

Pues bien, de todas estas generaciones, la de los treinta es la más profundamente estudiada.

La del 45 es la más impactante.

No está, sin embargo dislocada de la del 30.

Hay unas variantes y una continuidad.

La más persistente es la del 45; no es estrictamente de una u otra.

Los del 60 han demostrado una gran calidad pero no así continuidad.

Especialemnte Luis R. Sánchez, a quien se le reconoció en seguida, pero no tuvo la continuidad.

Igual Myrna.

Ni Walter Rodríguez.

Pero ellos todavía pueden producir mucho más.

Si se animan pueden aumentar el acervo considerablemente, y hasta rebasar la obra hecha por la generación del 45.

Jaime Carrero, por el contrario, ha mantenido una producción continua de teatro.

Y respecto a la del 75; ha dado frutos teatrales más temprano que las generaciones anteriores.

Esto se debe a que las ·.. anteriores están de modelo.

Es cuestión de desarrollo y de facilitar para montar sus obras, primero y antes, que nada en teatro experimental.

El problema fundamental para el desarrollo generacional de la creación está en el teatro experimental, para facilitar el conocimiento y la crítica de las generaciones jóvenes.

Yo gestioné la creac1.on de un teatro experimental dentro del Bellas Artes para complementar la labor de teatro experimental que se hace en P.R. y que es tan importante. Fíjate que también facilitamos la creac1.on de Teatrón como teatro experimental a los fines de que los jóvenes ., escritores tuviesen acceso al adelanto académico, y a la representación.

EQ.Hablando entonces, en términos teóricos, ¿Cuál es su teoría, en este

respecto, sobre el teatro experiemental?

Don Paco.- Bueno, esta debe de radie~ la siguiente idea: que en tanto y cuar::.o se experimente con nuevos autores, directores, y actores, que son los sustantivantes de la acción dramátic~, habrá buen teatro experimental.

Sien:lo la escenografía, el vestuario y 1~ iluminación adjeti vantes, los cuales pueden ser reducidos a un minimo para facilitar el suceso dramático, y hacerlo posible tanto en salas construidas para la acción teatral, como en diversos lugares de 1~ ciudad que no son propiamente salas de representación.

EQ.- Pero referente a la llamada "Crisis" de nuestra dramaturgia actual ..• Don Paco.- Veamosla de esta manera: no creo que haya cr1.s1.s de dramaturgos.

Lo que creo es que hay crisis de acción concertada de los dramaturgos pa=a representar continuamente.

EQ.- ¿Estará esto siendo afectado por la actual situación del Centro de Bellas Artes? ¿Habrá alguna relación a este respecto?

Don Paco.- Resumá.moslo así la dramaturgia iba a tener, no sólo un proceso de evolución, sino de afinación, de mejoramiento con el Bellas Artes.

La toma del Centro, y el hecho de no asignarle un presupuesto para el cual se creó, es algo que entorpece el desarrollo de la dramaturgia nacional.

Los propósitos del Bellas Artes no se han cumplido.

Ninguna sala ha tenido ~a programac1.on.

Así la continuidad, q..1e ha de fortalecer el desarrollo drama.túrgico, se ha entorpecido.

EQ.- Para :finalizar, ¿Cuál cree usted es el elemento importante en la creación del teatro; actor, director, autor, texto, etc?

Don Paco.- Te diré que el actor es el vi vi ente; es el centro de la acción; quien viene como relevo desde el autor, a través del director. Los demás son como adjetivos; y se pueden disminuir en el teatro experimental.

Santurce P.R., 1984

Don Francisco Arriví

Factores y funciones del teatro popular por ]osé Luis Ramos Escobar

Todo mensaje verbal, y el teatro es el medio artístico verbal por excelencia, varía en virtud de los participantes en dicha comunicación, el contexto en que se produce y los elementos del proceso. El lingüista Román Jakobson desarrolló un interesante esquema para analizar los elementos constitutivos del mensaje verbal y su estructura. Para Jakobson existen seis factores en el mensaje verbal : contexto mensaje remitente - - - - · contacto - - - - - destinataric código

Dado que cada factor determina una función diferente del mensaje verbal, Jakobson le añade al esquema anterior los siguientes elementos : referencista emotiva----- estética - - - - - - conativa fática metalingüística

La función que predomine le conferirá al mensaje una conformación estructural diferente. Los diferentes tipos de me!1sajes son producto entonces de variaciones en el orden jerárquico de las funciones . En los textos literarios en general la func ión predominante es la estética. Las particularidades de los diversos textos literarios implican variaciones en la order.ación y secuencia de las otras funciones .

Esta esquematización de Román Jakobson nos puede ser muy útil para el análisis de las obras teatrales y de los diferentes tipos de teatro. En el caso de las obras, el remitente es el dramaturgo, quien cifra un mensaje para un público-destinatario. El mensaje se inscribe dentro de determinado contexto y se produce gracias al código en que se cifra dicho mensaje y de acuerdo con la forma usada por el dramaturgo para establecer contacto con el público. Tomemos un ejemplo: en la obra La Carreta, el remitente es René Marqués, el mensaje es la estructuración dramática del desplazamiento y peregrinación de la familia puertorriqueña , el contexto es la sociedad puertorriqueña de los cincuenta , en transición de una sociedad agraria a una industrial , el código es el nivel fonético popular del español en Puerto Rico y el contacto se produce a base de la identificación del público con los personajes. Claro, tan pronto variamos al público-receptor, la signifacion de la obra varía. Sucede algo parecido al cuento de Jorge Luis Borges, Plerre Menard, autor del Quijote. En dicho cuento Pierre Menard se propone re-escribir a Don Quijote de la Mancha, pero se propone hacerlo sin alterar en nada al original, e3 decir usando los mismos vocablos y construcciones sintagmáticas de Cervantes. Fracasa, pues para el público del siglo XX esos vocablos son arcaicos y las construcciones sintagmáticas carecen de fluidez lógica . Vue~vo a reiterar que cualesquiera alteraciones de :os elementos constitutivos del mensaje verbal producen una nueva significación.

La situación se complica en el caso de las obras teatrales pues el texto dramático se escribe para ser representado . El montaje de la obra duplica el esquema original pues ahora el remitente es el director a través de los actores y el contacto c.on el público se produce por medio de las técnicas de escenificación que se utilicen. Al mismo tiempo , el montaje reafirma o niega la jerarquía de funciones de la obra mediante el tipo de escenificación y el énfasis que se le dé a los elementos originales. El montaje puede ser fiel a la obra y servir de vehículo para la jerarquía de funciones y las estructuras de significación de dicha obra. Puede, por el contrario ofrecer una interpretación de algunas posibilidades de la obra, pero variando la jerarquía de funciones original. En este caso , el director cambia el orden de las funciones del mensaje teatral y destaca aquellos elementos que, de acuerdo a su visión, le brindan coherencia y lógica a la presentación .

·~

-~

Toda esta introducción un tanto elíptica va dirigida a establecer las bases conceptuales del tema a discutirse. Cuando hablamos del montaje de obras de teatro popular estamos hablando realmente del orden de participación que se le de a los seis factores del mensaje verbal y al énfasis que se le confiera a determinadas funciones de dicho mensaje. Veamos esto en detalle.

Al adjetivar al sustantivo teatro con el modificador popular nos referimos o al tipo de público para quien se representa la obra o a la perspectiva del remitente que escribe la obra en primer lugar y del que la representa en segundo lugar. Cuando hablamos del tipo de público, el teatro popular es aquel que se representa ante el pueblo. Augusto Boal, en su libro Categorlas del teatro popular, distingue a 'pueblo' de 'población' ser'\alando que población se refiere a la totalidad de los habitantes de un país mientras que pueblo incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabajo, tales como obreros, campesinos y los que se asocian ocasionalmente con éstos , como los estudiantes. Ahora bien, el propio Boal afirma que si bien es cierto que el teatro representado ante el pueblo es popular en términos de quien recibe la obra, no es menos cierto que la obra puede ser o no ser popular de acuerdo a la perspectiva del remitente . Establece en consecuencia tres categorías de teatro popular: 1. Teatro del pueblo y para el pueblo.

2. teatro del pueblo para otro distanatario.

3. teatro antipopular para el pueblo.

La perspectiva del remitente se define de acuerdo con el contexto en que se desarrolla la obra. Si la obra revela al mundo en permanente transformación. con sus contradicciones y el movimiento de esas contradicciones, así como los caminos de liberación de los hombres, la perspectiva es popular. Si, por el contrario, la obra obvia las contradicciones y presenta al sistema actual como el mejor de los mundos, la perspectiva es anti-poputar. Estas categorías son muy esquemáticas y nos corremos el riesgo de simplificar el análisis si no las vinculamos con los factores y las funciones del mensaje teatral.

Una aclarac ión antes de entrar a los criterios: el teatro de minorías también un determinado público y una determ inada perspectiva por parte del remitente . El concepto es un tanto escuridizo y puede inclusive tornarse peligroso cuando adquiere tonalidades étnicas. En nuestro país podemos entender el teatro de minorías en dos vertientes . La primera corresponde a teatro producido por y dirigido a minorías intelectuales . El grupo Corral de la Cruz, por ejemplo, ha representado este tipo de teatro.

El montaje que hicieron de varias obras de William Butler Yeats estaba concebido en términos de un público conocedor de técnicas sofisticadas de escenificación y capaz de descifrar un lenguaje preflado de simbolismo y de alusiones a la mitología irlandesa. La segunda vertiente del teatro de minorías se refiere a las obras producidas por dramaturgos puertorriquer'\os nacidos y/ o criados en tos Estados Unidos. En este caso la obra va destinada a tos puertorriquer'\os como grupo minoritario en la metrópolis y el remitente inscribe la obra dentro del contexto que la lucha por sobrevivir allí provee. Recientemente visitó a Puerto Rico el Teatro Rodante Puertorriqueño de Nueva York con la obra La calle Slmpson de Eduardo Gallardo. Es este un buen ejemplo del teatro puertorriquer'\o de minorías pues aunque los personajes son puertorriquer'\os carecen de vínculos afectivos con la isla y la solución que se plantean ante la terrible realidad del Bronx es emigrar a California. Son parte de la hojarasca que lucha por incorporarse al "american way of lite" y que han perdido sus raíces . Este tipo de teatro es muy controvertible y considero que amerita que se le dedique mayor atención en el futuro pues su importancia parece ir en ascenso. Volvamos al teatro popular. · El factor esencial para trazar los criterios para la selección y montaje de obras de teatro popular en Puerto Rico es el grupo teatral. Como sabemos . la escenificación es una labor co lectiva que exige una coordinación efectiva entre los actores , directores y técnicos. El teatro popular puertorriquer'\o ha sido básicamente fruto del trabajo de grupos , aunque ocasionalmente ha respondido a iniciativas individuales. En ambos casos es la ideología del remitente la coordenada principal para establecer los criterios de selección y montaje. Si la ideología del remitente se basa en una concepción crítica del sistema social imperante y el deseo manifiesto de cambiar dicho sistema, las obras se selecionarán en virtud de su capacidad para mostrar las inequidades del sistema social dominante y en el mejor de tos casos ofrece alternativas para la situación imperante. Se tomará en consideración as imismo la capacidad de educar y movilizar a la acción pues se concibe al teatro como un arma de lucha al servicio de las clases explotadas. Si el grupo de teatro pertenece a una agrupacion política, las obras deberán agitar y propagandizar. El Teatro de Guerrillas funcionó durante varios ar'\os afiliado a la F.U.P.t. en la Universidad de Puerto Rico y otros centros docentes realizando a menudo obras que se conocen en inglés como "agit-prop" y cuya finalidad era movilizar para un paro o agitar al estudiantado para determinadas jornadas y faenas.

Por otro lado, en Puerto Rico existen grupos como el Nuevo Teatro Pobre de América dirigido por Pedro Santaliz y cuya finalidad es menos ideológica y más estética. En este caso las obras se seleccionan, o mejor se escriben, a base de una rica i maginación fabulada que pretende hablarle al pueblo en términos de sus suer'\os. supersticiones y fantasías . Como no existe la ntención manifiesta de cambiar el sistema, las obras no se seleccionan con criterios didácticos o de agitación.

El segundo factor de i mportancia en la selección y montaje de obras de teatro popular es el destinatario . De acuerdo con el público espectador se seleccionan obras que le sean pertinentes a su problemática y que les ayude a afrentarse a ella. Grupos como Anamú y Moriviví acostumbraban a visitar las comunidades en las cuales iban a representar sus obras para familiarizarse con ia situación y los personajes, y luego incorporarlas a la obra. En este sentido la obra era un texto abierto que se definía día a día a base del público espectador. En muchas ocasiones el montaje permitía la improvización para hacer del espectador un elemento activo en la representación , de manera que fuese transformándose de objeto en sujeto. El público es tan importante que grupos como los antes mencionados celebraban foros después de la representación para luego remontar sus obras tomando en consideración las críticas y ser'\alamientos del público. Por ejemplo, en una ocasión el grupo Morlviví montó una obra en contra de la construcción de un superpuerto en la costa occidental de la Isla. El montaje se basaba en una sátira al ballet y la ópera. El público, sin embargo, interpretó la obra como una sátira a las tirillas televisadas . El grupo cambió el montaje para acentuar tal percepción.

El factor del destinatario está íntimamente ligado a los factores del contacto y del código . Si se quiere representar para el pueblo hay que ir al pueblo. Y el pueblo está en las plazas, en las calles, en tos parques, en las fábricas. El destinatario entonces delimita el contacto pues las obras se seleccionan si son adaptables a esos escenarios populares en los que. no existe separación virtual entre actores y espectadores.

Asimismo el código lingüístico debe estar de acuerdo con el nivel del público, buscando siempre la utilización de vocablos y construcciones de aceptación generalizada. El montaje buscará hacer patente el significado de las acciones. sin dejar lugar para malentendidos o dualismos. Esto puede resultar en una simplificación de las estructuras dramáticas con miras a hacer su significación más acequible al pút:nico.

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Los factores de destinatario, contacto y código influyen en la utilización de la escenografía, el vestuario, las luces y el sonido.

Para el montaje en escenarios tan variados la escenografía tiene que ser funcional de manera que pueda transportarse fácilmente. Obras que requieran escenografías aparatosas son descartadas rápidamente y raras veces encontramos escenografías realistas. Se prefiere la escenografía sugerida que re permita al público imaginarse la realidad aludida. ~~nque en el vestuario se encuentran diferencias notables, la tendencia es uniformar las ropas y evitar el cambio de vestuario dentro de la obra. Los elementos técnicos de apoyo a la escenificación, tales como ras luces y el sonido. son reducidas a un par de reflectores en la mayoría de los casos. Cierto que ha habido excepciones: La Rueda Roja cargaba con un costoso y sofisticado equipo de amplificación y luces que les permitía representar ante un público numeroso, pero que limitaba al mismo tiempo su movilidad y hacia un tanto rígida sus representaciones pues ros actores tenían que acercarse a los micrófonos para hacerse escuchar. Pero un criterio que parecían seguir la mayoría de los grupos era seleccionar obras que no conllevasen un andamiaje técnico excesivo que impidiese el llegar a la mayor cantidad de personas y lugares.

Un criterio fundamental para la selección y montaje de obras de teatro popular es el contexto en el cual se inscribe la obra.

Para !os grupos de teatro popular la función referencista de la obra es la que brinda el asidero en la realidad cotidiana para la escenificación. A partir de la ideo logia del remitente y para la escenificación. A partir de la ideología del remitente y de acuerdo con el público-destinatario, el contexto de la obra debe ser pertinente, es decir, debe estar relacionado con situaciones reconocibles por los espectadores y que envuelvan sus intereses. Al conferirle mayor peso a la función referencista de la obra teatral, el montaje de la obra se torna informativo y a menudo didáctico. Esto significa además, que las obras deben incluir una visión grupal de la existencia humana, evitando ros conflictos individuales que sean productos de la personalidad . Se montan obras que incluyan esos conflictos de individuos siempre y cuando resulten del trasfondo social de los sucesos.

He dejado para el final el factor del mensaje en si mismo y de la función estética que cumple porque aquí radica el punto neurálgico del teatro popular. Román Jakobson señala que en los textos literarios este factor y la función que implica ocupan la posición superior de la jerarquía. Esto es así porque es cuando se enfatiza en el mensaje en sí mismo que las estructuras de significación se revisten de categorías estéticas para transmitir su contenido . Algunos críticos señalan que las obras de teatro popular relegan a una posición inferior a ese factor. lo que les resta a su condición literario-dramático y les acerca a los panfletos de propaganda y a los discursos de agitación. Algunos grupos de teatro popular ripostan que ellos siguen dándole prioridad a la función estética, sólo que han variado el alcance de la llamada estética al relativizar su interpretación . Rechazan así la existencia de una estética universal y eterna y postulan una nueva estética más utilitaria y pragmática . Un estudio de las obras de teatro popular montadas en los últimos quince años en Puerto Rico muestra que ocasionalmente los criterios de selección y montaje de las obras no incluían prioritariamente al factor mensaje ni a la función estética del mismo. (Nótese que utilizo el vocablo mensaje en la connotación lingüística de estructuración del contenido). El énfasis está por lo general en el destinatario y el contexto. estando el mensaje en una posición accesoria. Sin embargo, esto no es una cor.stante. Los mismos grupos que montaban obras de propaganda eran capaces de darle prioridad a la función estética de la obra. Lo que determinaba una vertiente o la otra eran las circunstancias. Si estallaba una huelga y el grupo tenia que llevar una obra a la línea de piquetes, la premura imposibilitaba que se tomase como criterio principal la estética. La práctica de muchos de estos grupos nos señala que su evolución teatral apuntaba a criterios de escenificación y elaboración dramática más exigentes, de manera que sus obras cumpliesen con !a función referencista pero dentro de unos cánones muy claros de los límites de un texto dramáticoliterario. Claro, la mayoría de los grupos de teatro popular tiene una existencia efímera y su desarrollo se trunca por lo general antes de alcanzar su momento de mayor producción. De ahí que no perdure y repercuta un teatro para el pueblo que sea en primer lugar teatro, es decir que tenga en el vórtice de la pi;ámide a la función estética.

Me resta señalar que las categorías de teatro del pueblo para otro destinatario y de teatro anti-popular para el pueblo conllevan ajustes en la jerarquía de los factores y funciones de la obra. No se puede presentar la obra de la misma manera en una sala de teatro tradicional y en una plaza. Uno de los errores más comunes de los grupos de teatro popular puertorriqueños ha sido no variar la representación de acuerdo al destinatario. Los criterios para el montaje en salas convencionales no son los mismos que para una obra en una calle. No quiero decir que una representación sea superior a la otra. Son diferentes y como · tales deben responder al tipo de público y a sus expectativas. El pseudo teatro popular o anti-popular se representa ante el pueblo utilizando técnicas de escenificación parecidas a las de los grupos de teatro pero su representación enfatiza la visión del remitente. cuyos intereses no responden a los grupos trabajadores a quienes dirigen su mensaje. Este tipo de teatro no ha florecido en nuestro país y aunque existen grupos y dramaturgos con tal visión , sus montajes se limitan a las salas tradicionales.

Quiero finalizar señalando que el teatro popular cumple con una función adicional : la de difundir el quehacer teatral por toda la Isla y llegan hasta los sectores más marginados de nuestro desarrollo artístico-cultural. Ni el teatro ni el arte en general debe permanecer encerrados en las salas de representación a las cuales tiene acceso ii mitado nuestro pueblo. El criterio debe ser el abrir las puertas de la cultura para que repercuta en nuestra población la creatividad . imaginación y t alento de nuestros artistas.

El teatro popular asumió un papel dirigente en esa empresa.

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De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriqueiia es una revolución...

Por Roberto Ramos-Perea

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Toda aventura caballeresca escrita solía lle\'ar el resonante título "de cómo y por qué ... " que como un anatema, presuponía la narració n luenga y detallada de acontecimientos, vicisitudes y consecuencias de aquellos aventureros que enardecidos por la sed de glo ria nos mostraron la dulce tragedia de la ilusión.

En ese mismo ánimo pretendo, no hacer una interminable defensa épica de qué fue lo que pasó con nosotros y por qué somos lo que somos, sino simple y llanamente (como se deben hablar ahora las cosas en Iatinoamérica) , establecer por qué los nuevos dramaturgos puenorriquei'\os, al hacer de su trabajo un intenso laboratorio, han convenido la nueva literatura dramática puertorriquei'\a en una revolución, en una ruptura irreparable.

Antes de dilucidar el problema que sugiere el título, merece que se establezca de entrada una ubicación cronólogica de lo que hoy conocemos como Nueva Dramaturgia Puenorriquei'\a (NDP).

La NDP se manifiesta a lo largo de catorce ai'\os de expresión dramática que comienzan a gestarse de 1968 hasta 1985 y continúa, esto no quiere decir que todo lo escrito en esos ai'\os sea NDP. El criterio cronológico lo establecemos con el único fin de ubicar el proceso dentro del movimiento constante de la literatura puenorriquei'\a, pues para los que aún duden , la NDP es literatura y no espectáculo.

Si esta explicación tomara por momentos carácter de manifiesto generacional, pido excusas por la atribución . Simplemente, como diría Abniel Marat, "escribo lo que veo", y ai'\ado lo que vivo. Me aventuro a escribir de algo que conozco muy de cerca, de algo que no tiene misterio para mí pues he sido artífice y participante del período que me ha tocado vivir , mi trabajo como · dramaturgo modestamente reclama ese mérito. No haré alarde de esa objetividad pasiva de "los que miran desde afuera". No soy un crítico, ni un erudito, soy un creador. Y por estar en las entrai'\as de este movimiento es conozco lo que a continuación expresaré.

En las constantes tertulias de los que escribimos actualmente para el teatro, hemos concluido que la primera manifestación de la l\'DP comenzó en el ai'\o 1968 con la fundación del colectivo llamado El Tajo del ALacrán. Allí, bajo la dirección y la dramaturgia de Lydia Milagros GONZAIEZ, se estrenaron un sinnúmero de obras como La Nueva Vida(1969), TeconozcoBacaJo(I971), Gloria la Bolilera ( 1972) y las obras presentadas con "los cabezudos"; gigantescas marionetas que representaban por barriadas y arrabales. Estas primeras manifestaciones traían consigo un elemento distinto de las manifestaciones teatrales que antes de GONZAIEZ venían dándose. Es necesario hacer notar que este teatro emerge de la necesidad imperiosa de expresar algo que ya el teatro convencional no expresaba: independencia y libertad. El teatro convencional que se manifestaba a través de los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puenorriquei'\a hasta ese momento, estaba restringido a ampulosas escenografías y actuaciones grandilocuentes; los texios, muy ambiciosos en muchos casos, proponían el anquilosamiento de viejas teorías sobre lo que era o no el puenorriquei'\o .

Agobiados por la e>,:tranjerizante influencia del teatro del absurdo, las obras de los escritores de la década del sesenta fueron recibidas fríamente por la crítica y por el público. La problemática que motivó el surgimiento de esta expresión teatral en Europa, no era exactamente la misma en Pueno Rico (dudo que hubiera en Pueno Rico una problemática legítima que pudiera motivar el teatro del absurdo de Myma Casas, a excepción de una intrascendente y superficial imitación).

Afuera, en la calle, ajeno al mundo de los mitos, del absurdo, del mal de amor y la nostalgia, un Pueno Rico entero ardía por los cuatro COStados. La Guerra de Vietrtam comenzaba a devolver a los soldados puenorriquei'\os en pequei'\as cajas de cenizas, el alto costo de la vida mantenía las aspiraciones del puenorriqueno colgando de un hilo, la construcción desmedida de edificios y comercios amenazaba la vida de comunidades y barriadas enteras. El gobierno, dirigido hacia un anexionismo recalcitrante mantenía en jaque instituciones culturales, económicas y sociales; la crisis y corrupción institucional se mantenía tan alta como hoy; finalmente se manifestaba la presencia de un movimiento estudiantil agitado por genuinas ansias de independencia, en guerra abierta contra el militarismo y el servicio selectivo, a favor de una idílica autonomía universitaria y en lucha por la preservación de una puenorriquei'\idad amenazada. Los choques del movimiento estudiantil con la Policía de Pueno Rico en los primeros ai'\os de la década del setenta, luchas que cobraron vidas y hacienda, fueron terreno fértil para una expresión artística cuyas características principales fueron la inmediatez y la simplicidad de sus aspectos técnicos. No tardaron en flocecer después de El Ta}o del Alacrán, los grupos Anamú, Moriviví, Colectivo Naciotud de Teatro y el Teatro de Guerrilla de la Universidad de Puerto Rico. La revolución teatral había tomado forma sin ni siquera propomérselo. La necesidad de representar un teatro rápido en los pasillos de la Universidad, y el acecho por la Guardia Universitaria hizo que los grupos trabajaran textos, hoy irrecuperables, de gran precisión en el mensaje y de agitación rápida y propaganda. Al mismo tiempo, el teatro había llegado a barriadas y a fa'brícas haciendo de sí mismo un vehículo de concientización social y política dirigida por los fundamentos del socialismo. No creo errar al decir que este proceso se dió simultáneo en toda Latinoamérica. Y se mantuvo vivo por muchos ai'\os más, alimentado por situaciones como el Golpe militar del tirano Augusto Pinochet en 1973 y la lucha Tupamara en el Uruguay por citar dos ejemplos; y aquí en Puerto Rico por la represión ejercida contra el movimiento independentista, reflejada en el constante ataque contra periódicos y militantes de izquierda. Tiempos dificil es que sirvieron para la creación de un movimiento teatral firme y vigoroso del cual hoy recogemos herencia. Obras importantísimas de ese período lo fueron La Descompocisión de César Sanche~(1973) y Línea Viva (1973) de Walter RODRJGUEZ; A Puño Cerrado (1972) del Colectivo Nacional de Teatro: Bahía Sucia, Bahía Negra (1972) del grupo Anamú: La Pulga (1976) por la Rueda Roja,a Pipo Subway No Sabe Reír (1973) de Jaime ú\RRERO: Treintainua de Jaime RUlZ ESCOBAR (1973)~ Culebra USA (1973) de Lylel GON~ Cadencia En El País De Las Maravilias de Pedro SANTAUZ (1973) y muchas otras de diversos autores entre los que se destacan José Luis RAMOS, Edgar QUILES, Maritza PEREZ, Ro-,.1 Luisa MARQUEZ y Otros.

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Este periodo, que ubicamos entre los al\os 1968 y 1975, lo llamaremos Primer CJclo de La Nueva Dramaturgia

Puertorriqudla.

Analizar la apoct2el6n Individual del Pril'llef Ciclo, serfa Injusto para las man lfestadones dramatúrgicas que se dieron 1u ego y que en conjunto fOrman la NDP. En el allo de 1975 finaliza formal~nte la estúpida guerra de Vietnam, así mismo en Pueno Rico ocurren grandes c:unbios a ni ve 1 guberhamenW. El autonomismo pierde las elea:tones en el 76 y entra al poder Carlos Romero Barceló,l!der del anexionismo y uno de los gobernantes mis represivos y corrup<os que ha pisadO nuesua Foruleza. Comparado en infinidad de oosiones con el criminal gobernador none:uneriono Blanton Wlnship (autot de la Masacre de Ponce 1937) Romero Barceló fue perseguidor implaable del movimiento independentisa.

Fue un constante repn:soc del movtmlcnto esrudiantil de la Unlverskbd de PucnoRJco acaamdocon violencia los movimientos del allo 1976y 1981. Aúnconserv.1las manos sucw pocel asesinaw deAdolfina Vlllanueva ( 1980), del brutal desalojo de Villa Sin Miedo (1982) y con la tortur.a y muene de dos independentistas en el Cerro MóDYilla en 1978. Con este t~rico cuadro; nace el Se¡undo Cldo de la NUCft Dn.matu1'¡Ja Pue:nofrlqueil&. No debe pensa.rse que detenni.nada obr2 o autor terminaron uno para comenz:ar el otro; ningún proceso llter:ario se da de esa fOrma. La continuidad del proceso del nuevo te:ttro boricua prosiguió su rttmJa marcha. Autoces mis o menos frecuentes presentaban trabajo5 en los Festivales del ICP, y los menos publicaron sus obras. Es el C1S0 de jacobo MORALES con CinaJ Sueflcs En Blanco y Negro ( 1975), Juan TORRES ALONSO con La Ventana (publicada en 1973),jalme MARTINEZ. TOLENTINO con La Imagen Del Otro ( 19n), Caqui GONZALEZ con En Boca De Mujer (1976), P:lblo PIZARRO con A Pesar De La lluvia (1978), Agustina RAMIREZ y sus Puertas Adentro y Elido/e en (1975) y ooos integrantes del Primer Ocio que se mantuvieron escribiendo como Pedro SANrAllZ y su historietaS populares, Jaime aRRERO con LuckySewn (19n) y la Caja tú Cawiales FM (1978), Walter RODRIGUEZcon OctavioPmz(l975),juan GONZALEZy La Plena Murld en Maragün( 1978),Jaime RUIZ ESCOBAR con Pensaras Que Toda Lo Que Has Visto Puede Ser Cier10 entre cc:ros a mencionar: Abelardo CEIDE con Frankestela ( 1976), Robetto CRUZ BARRETO con Podrla Ser Esta Noche ( 1979), Luis TORRES NAD..U con La Cena Gentil ( 1973) y la lmpocwue pieza El Gó/.gola tú Hierro de An~l AMARO ( 1976) entre cc:ras obras escritas por estos mis.-nos autores y otros nuevos.

Los dr2marurgos estableddos wnbién continúan escribiendo, Ren~ MARQUES, julio MAR.RE.Rb NUÑEZ, Luis RECHANI AGIVJT, Luis Rabel SANCHEZ, Manuel MENDEZ BAllESn:R y FranciscoARRM seguían represenW1do con más o menos frecuencia dentro de pautaS convencionales sin que necesariamente aporuran a La Nueva Dramaturgia alguna Innovación que no se estuviera ya dando en dramaturgos nuevos. Incluso muchos de e! los retomaron tl!cnlcas de teatro popular y las unieron al estilo absurdo en el que estaban estancados. Esto lo digo en el mimo de acl.ar2! que no fueron los dramaturgos establecidos quieren provocaron las innovaciones en la NDP, sino que ellos también se beneficiaron de ellas al utili:z:arlas.

En los primeros at\os dd Segundo Ciclo surgen dramaturgos que retOman el teatro colectivo y popular y continúan la labor coodem~ ahora mucho menos poUtb. Zot:a MORENO y Mancho CONDE. Ambos nacidos en la Barrida Tokio, reflejan en su teatro la dificultad de vivir al margen de la metrópoll MORFNO, quien realiza una imp<Xtante labor social desde la Barridad Tokro, escribe EJA.jrOantiJJanc(l975), ConMac.beteenMano(l9n), Dimequeyotediré( 1975) y CoquiCoriundo Vira El Mundo ( 1980); esta última reproduce los hechos del desahucio de Adolfina Vill.anueva en manos de la Pollda. CONDE, quien conoce y vfve muy de cen:::a d ambiente del Caserío, escribe v.uias piezas impooantes entre ellas El Cable( 1981 ) ,Juan El Obrero ( 1981) y su más import:ulte pieza hast2 el momento SaJi del Caserlo( 1982) donde con gran valenúa y precisión denuncia e 1el ima de represión polldaa y el bajo mundo de la droga en los reskienci.ales públicos. CONDE, SA.VfAllZ y MORENO se convienen en la 'santa' trinidad del teatro popular del ~undo Ciclo de la NDP. Es en 1980, en el fragor de la huelga universitaria qu~ se crea el Primer Encuentro de Dramaturgia Univer1itorío . r~'<te ETiwentrocita a tres imponantes drarruturgos que ya u·.1bajaban desde finales de los set~ntas : Teresa ~AHIOIALAbn i ~ l ~1.:\i{:\TI· Robeno RA."-105-PEREA. Marichal, quien se destacalY.l ya por su labor en el teatro de títeres y en teatro <.1~ gu~rri ll a. J c:cl in:1 su panidpación en el Encuentro y sólo se representan las obras Nocturno En El Sexo De Los Unicornios ( 19H1) de Ahnid MAR-\ T ,.

Revolución en el Infierno ( 1981) de Robeno RAMOS. PEREA. Nocturna .. fue un gigantesco espectáculo visual de texto ¡xx:tin> ~n t:l que se trataba con decisión ur.a alegoría del homosexualismo con el status polrtico de Pueno Rico. Revolución en i!l l njit'I'"IIO ( publialda en 1982), por otro lado, es un drama histórico basado en los sucesos de La Masacre de Ponce de 1937.

L1s obras teatrales escritas por esos y ouos dramaturgos s iguleron presentándose con frecuenc ia en di fe rentes salas y tt"'.HrOS de 1 país. L1s obras de Teresa .MARI CHAL. PaseoaJAJardecl;!r( 1984), El E:rterminador( 1984 ), Dranky ( 19R4 ) y El Pcm¡ueMás Cra nde De La Ciudad( 1982) fueron representadas con gran éx ito en el primer lustro de !a década del ochenta. De la misma fo rma RuiX"no RAMOS. PERF.A completa su 7'nlogfa de la Revolución con la.<; obras Revolución en el Pu rgaton·o o Módulo 104 ( 19H2 ), sohr~ iJ ni sis penal puenorriquei'la; Cueva de Ladrones o Revolución el Paraíso ( 1983) sobre la corrupción religiosa; t'Stas J os últimas ohr.1s pnaron el PREMIO RENE MARQUES del Ateneo Puertorriquel\o en los ai\os 1983 y 1984 respectivamente. Carlos CANAl..ES estrena sus piezas Corrupción en 19tH, en la que expone con audacia el grave problema de la corrupción a nivt:l munici pal. y e n 19~5 Maria de{ Rosario CANALES es también galardonado con el Premio citado en 1985 con su obra La Casa De Los Inmonak-s ( 1985). De iguallmponanda fueron también los estrenos de las obras de GetsyCORDOVA co n Cuentas Viejas ( 19A2) , Flo ra PEREZ GARAY con E/ Gran Pinche( 1980), Dios En El P!ayglrl DeNoviembredeAbniel MARAT ( 1984) ; Mirelsa MODFSTI con su pi l·?.:I<J~ tt"'~tro Infantil El Bosque Encantado ( 1984 ), Angel A..'v\ARO con Ermeiinda ( 1983) así como obras de Aleycl:l MORAlES, Mi guel CONCEPCION BlANCO, joey RJVAS, J<:tié MURATn , J~t EXPOSITO, Juan Antonio RAMOS, Esther CQ¡.,.tA~. Ht:beno FERRER. Robeno "Pachi' OR11Z. lJbaldo SA."''TTAGO, Edgardo JUS!Nü CAMPOS entre <X ros.

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Retrocediendo a 1%R veamos. a vuelo de pájaro, las aponaciones de la NDP a la dramaturgia nacional : 1) Este ciclo nos legó sobre todo una imponame vivencia: el público no es un ente pasivo.

El te-.mo obrero de princirios de siglo; como el de Romero ROSA ( La Emancipación Del Obrero. 1903). de Luisa CAI'ETIUD (/njlu(!11Cia De La Ideas Modernas, 1905 ). el deAntonioMIUAN (EIPoderDelObrero, 1916), el de Enrique PI.AZA(Futuro, 1915), o el de Magdalena GONZALEZ (Arte y Rebeldía, 1920): es el el único antecendente direao a la NDP que se dirigió hacia las clases marginadas, a los rroblemas sindicales y a la opresión capitalista. w mismas causas que morivaron la aparición de este teatro obrero en la década del '1 Oy del'20 sin duda revivieron a finales de los '60. Podríamos decir que los reclamos de las clases marginadas se vieron imrulsados no sólo por la influencia de nuevas ideas extranjeras, sino de una toma de conciencia clara sobre el·poder inherente al pueblo y la necesidad de una liberación, violenta en muchos de los casos, de los poderes que subyugan. El teatro, como expresión dirigida a ese coleaivo, tenía la necesidad de dar una direariz a ese reclamo. El enfoque de las piezas del teatro obrero sin duda era mayormente didáctico. Los personajes eran tipos de la represión, el capitalismo, la explOtación, el obrero, etc. Se pretendía dar una ensei'\anza sobre cómo se debía examinar o defender tal o cual punto de acuerdo a las teorías del anarquismo, el sindicalismo, el socialismo, etc. El Primer Ciclo de la NDP retamó, quizá de manera inconciente y padeciendo males similares a los del 1910 o el1920, esa perspectiva didáctica del teatro, pero ya el público no era un mero recipiente de una ideología, era un participante, un nuevo personaje. La obra representada se llevaba al lugar donde se había sufrido el problema tratado en la pieza. El público expresaba lo que pensaba de tal o cual suceso. En muchos casos, como el de la pieza Babia Sucia, Babia Negra. que trataba sobre el derrame petrolero d~ un barco, los actores del grupo Anamú llegaban hasta el lugar y conversaban con los que vivian allí , recogían sus preocupacio nes y luego redactaban el te>..<o. En muchas cxras obras, el público panicipaba en la acción como personaje y hablante activo de la trama. Hasta donde sabemos, el teatro obrero nunca tuvo eso. mucho menos el teatro posterior a la década del '20.

2) La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña abordó nuevos temas y situaciones muy atrevidas que antes eran temidas o tratadas someramente por dramaturgos de otras generaciones.

Por cieno que sí. ¡Imaginaríamos el escándalo o la represión que se hubiera suscitado si la homosexualidad hubiera sido tema de las obras de la década del '40 odei'SO; no di gamos del siglo XIX? El homosexualismo, porcomenz:u uno de los muchos temas que la l\'DP lleva al escenario, no ruede afirmarse ingenuamente que sea una situación exclusi\'3 de esta época Un sólo antecedente a la l\'DP es el monólogo lírico titulado La Otra, de Cesáreo ROS.A.. NIEVES ( 1949). Aunque de construcción pobre y excesi\':l.mente poético, La otra es la primera pieza que sugiere "ese amor que no se atreve a decir su nombre". El tema sin duda es nuevo, y los nuevos dramaturgos lo trataron con audacia. Juan GONZALEZ escribe la pieza Doce Paredes Negras en "1973. A ella le sucedieron obras como La Santa Nocbe Del Sábado, de Luis TORRES NADAL (1975). y la tOtalidad del teatro escrito hasta el momento por Abniel Marat. la pieza Sin Princip10Ni Fin, de Carlos ESCALERA ( 1981), Arcos De Sangre, deJoey RIVA.S ( 1983), entre cxras por el estilo. El homosexual, como tcxlo ser humano. goza de una complejidad psicológica muy amplia, por ende, difícil de liberarlo de un estereotipo vulgar e intrascendente rayano en lo grotesco: La 1\'DP, en muchas de sus obras, le ha den1elto su dimensión humana y sobre todo su panicular puenorriquei'\idad.

La reivindicación de la mujer, quien cuenta con un fuene antecedente en la obra de Alejandro TAPIA La panedelleóny en Luisa CAPETIUD con influencias De Las Ideas Modernas, sin embargo ambas obras datan del siglo XIX, no es hasta casi entrada la década del '80 que el tema cobra fuerza en las obras de Zora MORENO, Teresa MARICI-W.. y José !vfURATI1 , con su monólogo ¿Verdad, Darling' ( 1980), amén de muchas otras obras en las cuales el tema de la mujer se trata en segundo térm ino pero con igual \-alentía.

La represión policíaca y la corru¡xión de las instituciones gubernamentales en obras como Corrupción, de Canales, Módulo 104 y Los 200 no ( 1982) de Ramos-Perea, Coquí Conúndo... de Moreno, A>íSomos(I984) , del colecti\'O DIEZ EN UNO, Salí Del Caserío, de CONDE, La Línea (1983 ), de Robeno 'Pachi' ORTIZ, OctavioPérezde RODRIGUEZ, La Movida De l'íctorCampolo (1973). El Juego De La Trampa ( 1977), de Antonio ROSARlO QUII.ES, El Gran Pincbe, de PEREZ GARAY, entre muchas orras. la realidad latinoamericana de la represión militar y la tonura en piezas como Ese Punto De Vista, de Ramos-Perea, Dios En El Playgirl De Noviembre, de Marat, entre cxras.

El cuestionamiento de formas políticas como la derecha, el dogmatismo de izquierda, los procesos de la historia y la fragilidad de la democracia en La Descomposicíon De César Sáncbez, de RODRIGUEZ, Trentaiuna, de RUIZ ESCOBAR, Trilogía de la Revolución y Camándula ( 1985 ), de RAM05-PEREA; en Coquí Coriundo... de MORENO y gran pane de las piezas colectivas citadas, escritas en los primeros ai'\os de la década del 70.

Estos, entre muchos cxros temas, nos llevan a una imponante conclusión: La l\'DP apona temas actuales, inmediatos, temas recogidos de una realidad amenazante. Casos específicos como la Guerra de Vietnam, la crisis económica, la militarización de la Isla, el desempleo y la marginación del pobre, etc. Es inevitable admitir que las generaciones anteriores vivieron situaciones y procesos que nunca se revelaron en las obras de esos períodos. ¿Razones?

3) La ruptura con el espacio convencional y la revolución del lenguaje.

Espacio y lenguaje, estructuras y formas vitales en la dramaturgia sufrieron una brut<l) transformación cuando el teatro comenzó a salir del cajón del Teatro Tapia. El espacio, diversificado, llevó el signo teatral al mismo lugar de donde panía, de la vida El teatro popular que se daba en barriadas, calles y comunidades provocó que el texto teatral cambiara la estructura acomodaticia y pasiva del teatro de caja, a un teatro más cercano a su receptor. Se abolieron todos los efectos especiales, luminotécnicos y sonoros para crear con el cuerpo, el texto y gr-an imaginación toda una construcción sólida, de mensaje claro, tan mágica como cualquier efecto electrónico hipnotizante.

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En ocasiones, una silla o una mesa co10C'3das en determinada esquina de alguna calle, provOC'3ba que el público en dern.."<k>r fuera pane del espacio vital de la representación. A.c;í muchos textos prescindieron de una división o repanidón estricta dd espacio escénico, y la fiesta teatral se integró a la vida de donde panía. ~torre a la palabra, espina dor.;al del conscrvad<X tL-atro de l..uis Rafael SANQ-IEZ, luego de convenirse en ohscsivo n:truéc-.mo, <."()OliL'fl7.a a ocasmoronarsc: ante la exprLasión sincera y diref.:ta del lenguaje popular impulsado por los jóvenL'S dramaturgos. Mucl~ de la NDP 6<.-rihc como se habla. Esto, contrario a lo que podrán opinar algunos eruditos, nos parL"-'C uno de los m:ís grJndes adcnos de toda la NDP. lJn teatro que logra una total identificación con los procesos de un pueblo no puede cerrarse a lo que lo une a él: su lenguaje. Prueba de el k> lo es la identificación del pueblo puenorriquei'li'\o ante piezas como La Carreta ( 1953) del dram:nurgo René MARQUES. Africanismos, anglicismos, modismos caribei'los o franceses, y más aún,la jerga de la juventud o la del lumpen, son fuente rica y nec<.asaria en la proyección de la realidad que se pretende traducir. Un teatro amparado exclusivamente en la "~nnovadón" del lenguaje por el lenguaje mismo, muy poco servico rinde al compromiso con la realidad que exige su COITesp<XIdencia en el ane. Los cuentos teatralizados de Luis Rafael SANCHEZ en su obra Quíntuples( 1985) son, a mi parecer, un gran ejemplo del vado que se logra al tratar de edificar, únicamente, sobre el lenguaje un premisa dramática El teatro es acción y no palabr.J. 1.a palabra debe rendirse incondicionalmente al conflicto dramáúco que se quiere representar. Sólo de esta forma lo acontecido en el espacio escénico será teatro. ~ NDP libera al teatro del lastre poético heredado de la década del '40, 'SOy '60. Esto no quiere decir que prescinda de la poesía.

Sino que hace de la poesía una expresión rebelde, dinámiC2 y sobretodo dentro del contexto crudo y virulento de los eventos políticos y sociales de los últimos quince ai'\os. Ya esta poesía en el teatro no busca lo absoluto, ni mitifica héroes, ni busca el nombre exacto (muchas veces inexistente) de las cosas.

4) La NDP, además de arte, constituye en sí misma un documento histórico.

No todo lo escrito en el teatro puenorriquet'lo cumple esta imprescindible característica ~tinoamérca entera hierve-en una fiebre densa de teatro documental • teatro que examina y disecta los procesos de la historia de iras oprimidas y luego liberadas.

Entendemos, a través del teatro escrito en siglo XIX muchos de los procesos populares y colectivos del que fueron testigos sus autores y que no pasaron a los libros de historia. Aunque en raras ocasiones se hace referencias a épocas precisas, la historia no deja de constituir un agente catalítico en el desarrollo de tramas y situaciones. l..a NDP apoya casi toda su creación en el proceso histórico puenorriquei'lo. Me remito nuevamente a la experiencia del teatro popular de 1968 a 1975, Primer Ciclo y en el Segundo, aunque con menos fuerza, el documento y la necesidad de hacer de la historia un personaje se impone con esperanza. w obras ya citadas en anteriores incisos toman su argumento primario de n<Xicias del periódico o de importantes acontecimientos del presente: así verbigracia, el movimiento estudiantil, la militarización de la isla, la represión policíaca. la corru¡:x:ión gubernamental y la persecución contra independentistas.

Dentro de 30 ai'\os conoceremos la historia del romerato a através de la obra dramática de los autores de este periodo. Porque la NDP, en ambos ciclos, nune2 a tenido reparos en llamar las cosas por su nombre, ni mencionar panidos, personas o inst ituciones enemigas de la sociedad y del proceso de liberació!bNo tiene ningún reparo en denunciar abiertamente la represión o la injusticia sufrida por determinado grupo, clase o comunidad. No tiene miedo alguno en denunciar a sus victimarios y a sus víctimas y esos nombres y situaciones, además de reafirmar una obra de ane como documento histórico, consolida su función social y política de ser un instrumento de identificación con el público. Esto en definitiva es un compromiso vital. Sí. La NDP es una arte romprometido; porque nace en m!Jcbos casos de la indignación por la injusticia y la represión. Es comprometido fXJrq¡¡e nace, se escribe y se escenifica en el rorazón mismo de la colonia El autor, en una colonia, está obligado a tomar una posición. Está obligado a elegir, a comprometerse con algo o con alguien yen aras de ese compromiso, hacer de su teatro un joro de afinnación o de defensa de aquello con Jo que se compromete. Sea la izquierda, la derecha, la revolución, el imperialismo, la juventud o la vejez.

Una colonia asediada no da tregua, no propone <Xra solución que esa, pues es, literalmente, como estar en medio de tierra de nadie. A algún lado hay que huir para buscar pnxección del fuego cruzado. Si permanece indiferente, en medio de todo con ios brazos cruzados (léase torre de marfil o el espacio "ferozmente solitario" del escritor), será buen blanco para las balas de ambos lados. Será un tonto inútil de la indiferencia. Sin embargo, en este compromiso no se excluye la autocrítica. l..a permanencia de una idea, de una facción o de unos principios, dependen de la fiereza con que se cuestionen y de la valentía con que se defiendan. Hay muchos escritores puenorriquei'\os, dramaturgos, que son tontos inútiles de la indiferencia, situación muy lamentable. Usan de argumento el hecho de que están en contra del panfleto. Pero desconocen el hecho de que el panfleto no es la credencial del compromiso. ~ NDP no admite medias tintas. Por eso, no puede perder su tiempo en excusas, en fantasías, en escapismos, en absurdos ya superados. Se afirma en el documento pod~roso de un grupo de escritores, de todos los géneros, qtJe con vehemencia defienden la identidad de los que pueblan su tierra y la reafirman en C2da nueva obra que nace altiva del vientre de una colonia asediada.

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t

Los actores René Monclova y Zora Moreno en El Mito de Beatriz, adaptación homónima de la obra de Gerard Paul Marln, realizada por Zora Moreno.

Representada en la Barriada Tokio en abril de 1984.

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La dramaturga Teresa Marichal durante la representación de su obra C.oa, durante la huelga U.'liversitaria de 1980, en la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras.

5) Los personajes de la NDP se afirman en sus propias capacidades y limitaciones, pero no sucumben, luchan- Y si sucumben, lo hacen en el fragor de una batalla violenta donde ponen todo en Juego.

Esto sin duda es uno de las particularidades más claras de la NDP; a mí parecer, unas de las más significativas y hermosas, y sebre todo una de las más reveladoras. los personajes que protagonizan las obras de la NDP ya no están agobiados por la nostalgia o los laberintos cerrados del amor, tampoco representan al jíbaro 'fíangotao', ni al puenorriquei'lo dócil, ni mucho menos están encerrados en un absurdo inútil ni tampoco son suicidas potenciales. El protagonista en la NDP es un personaje firme en convicciones, conocedor de las limitaciones que lo agobian, dispuesto siempre a la lucha y al sacrificio por un ideal justo y racional.

Sin embargo también se reconoce como prejuiciado contra el negro, coua la mujer y contra el pobre, en algunas ocasiones es cobarde, pretencioso y ambicioso, es a la misma vez explotador y explotado. Y a veces, no tienen el valor para ser el propio héroe de su hiswria; pero todo dentro de la violencia que impone el medioambienre y la consagración del dolor y la duda como límite de su capacidad; pero nunca el fracaso. Y si sobrevivinera éste, como un símbolo de lo trágico (léase inevitable), sucumbe aguantando, en silencio, aún en la muene lleno de vida; incluso si tuviera que escoger la muene la escogería con altivez y sin ninguna vergüenza. Esto no lo conviene en un héreo o mito irracional, sino por el contrario, una firmeza lo dirige en sus acciones.

Los conflictos a los que se enfrenta, casi siempre insolubles por la preferencia de la NDP hacia el drama social o la tragedia moderna, constituyen la prueba de un carácter sólido y dispuesto, una personalidad cuestionadora e inquisitiva. Los personajes no aceptan las cosas como son, siempre se encuentra una nueva manera de ver y entender el mundo. Una manera, aunque equivocada, diferente. Los personajes se hacen preguntas sobre sus métodos de lucha. sobre sus decisiones y en el análisis de ellas descubren que las alternativas no siempre son las mismas que le han vendido a lo largo de los ai'\os. Ame las nuevas o¡x:iones producto del cuestionamiento, surge una afirmación solida, amparada en un convencimiento sincero y no en la imposición emcxiva o hereditaria de algún valor moral en especifico.

6) El problema de la indentidad nacional ~ Como bien diría nuestro querido y siempre admirado dramaturgo Don Francisco Arriví, el problema de La identidad en el teatro puenorriquei'\o es el equivalente al problema del destino en el teatro griego. Y continúa diciéndonos que todo país tiene un problema o situación particuíar que siempre se refleja en su teatro . Muchos estudiosos de la NDP también lo afirman con seguridad la contundente aseveración me parece muy acertada y correcta. Sin embargo hay ligeras variantes que vistaS detenidamente pueden arrojar luz sobre OtrO ángulo del problema. En un país como el nuestro, donde la preservación de nuestros valores culturales juegan tan importante papel en la definición final de lo que somos, y siendo esos valores atacados por la asimilación noneamericana, resulta muy lógico que las manifestaciones anisticas sean el frente de afirmación y defensa de la identidad nacional. Antes, en el teatro de las décadas del 40 y el SO, la identidad parecía ser un eme agonizante, el cual necesitaba una inyección de campo y tierra para que no sucumbiera finalmente. la constante preocupación por la vuelta al campo, por la pureza del jíbaro, por la tradición indígena, o por el orgullo de la raza negra constituían los pilares de ese sentimiento de identificación con algo que em<Xivamente podía identificarse como lo 'puenorriqudlo", "lo de aquí", "lo nuestro", pero esa fascinación se tomó en búsqueda peremne. la tecnología, la construcción, la integración racial, la asimilación y el deterioro moral de la sociedad fueron destruyendo lo poco que quedaba de esa indemidad difusa y utópica. El proyecto " manos a la obra" y la figura de Mui'\oz Mario con su lema "Pan. Tierra y übertad", dieron pan y tierra, pero no la libertad. la identidad, ante esta alegada 'traición· quedaba relegada a un segundo plano. Pues definitivamente no se podia ser puertO!Tiquei'\o hasta que no se fuera libre y no se podía. ser libre si no se respetaba la puenorriquel'\idad.

En ese círculo vicioso, el realismo ¡x>ético no pudo encantar lo que buscaba. Catorce ai'los de nuevo teatro han modificado radicalmente esta visión. Luego de un estudio riguroso de personajes y situaciones de las obras de la NDP puedo afirmar sin miedo a equivocarme, que la identidad ilusoria ya no es la preocupación primordial. la NDP, a través de su teauo ha concretado que somos constantes receptores de una amalgama de influencias, procedentes de muchos países y regiones. Influencias noneameri· canas. latinoamericanas, caribei\as han constituido un ser complejo, diversificado, en esencia, un nuevo ser en un nuevo tiempo.

Nuestro proceso de asimilación no se ha detenido. la transcuhuradón sigue siendo un proceso c<Xidiano que amenaza la supervivencia de esa identidad la boutique de París, el cable lV, el merengue dominicano, palabras extranjeras que enriquecen o destruyen nuestra lengua, los procesos políticos y administrativos noneamericanos que oprimen nuesuo legítimo derecho a la democracia y a la independencia, los descendientes de emigrantes de segunda y tercera generación de puenorriquei'los que regresan de Estados Unidos, ¡cómo de entre todas esas 'influencias definir un puenorriquei'\o de "pura cepa"?

Ante la lucha del puertorriquei'\o frente a ese proceso, más que la vuelta a la tierra y a la noble figura ya extinta del jíbaro; la NDP .se afirma en lo que somos ahora mismo. No en un pasado que no vuelve, sino precisamente en el hoy, en lo inmediato, en la reunificación e integración de todas las influencias dtadas. En ella el puenorriquei'\o se manifiesta, se traduce y se integra. Es por eso que podemos decir con ceneza que la búsqueda ha cesado, pues ya no hay nada que buscar. Lo que había que encontrar ha estado con nosotros siempre, y ya lo hemos descubierto. Ya sabemos los que somos.

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1\."ro el problema no termina ahí. Los dramaturgos anteriores a nOS<Xros vivieron también un pnx:eso complicado en lo que a la identidad se refiere. Ellos nos dieron una importam!sima clave para poder afirmar esto que, al pan:cer, tan f.ícilm<.."nte hemos concluido. Ellos nos alertaron sobre la necesidad de una defensa de esa identidad. Lo que somos hay que d<..-fend<.."rlo y afim1arlo. Hay que tomar lao; armas contra la disolución definitiva. Hay que pnxegt."r a la juventud de la fuer7..a de la ao;imilación. Hay que de al~una forma detenerla y afirmarla en la necesidad de preservar valores vigentes, no ohsokws. El tiempo pasa, y lo que para <)(ros significó la vuelta a la ti<..>fl'a hoy tit:ne que ser para nosotros l:1 denuncia de los mai<.."S sodak"S que am~.:n;v.an la superviv<:ncia del puenorriquei'lo. Males sociak"S en su mayoría pnxlu<..10 del estado <..'olonial que nos suhyuga. Por <.."So la NDI' ha lev-.mtado su voz fuelle para que su estruendo destruya lo.o; cimientos dt: nuestrd profunda ht:rencia de coloni:r.ados.

Hasta aquí un r<.."Sumen somero de las aponaciones que la NDJ> ha hecho al teatro nacional. Estao; aportaciones sin duda hacen de la dramaturgia una manifestación diferente, no me~>r, pues eso sería soberbia, pero diferente. l.a NDP, como cualquier pnx-eso liter.~rio no escapa del hecho de que prest:rva características de los movimientos teatrales que le antec<.."dieron. Sin embargo constituye en sí misma una rr..'VOiución pues las necesidades son diferentes, las metas no son las mismas, las nuevas formas distan mucho de lao; establecidas y los cinco puntos citados en este anículo a'ií lo prueban. La NDP se impone como una nueva altemati\~.¡ ame la conservadora expresión teatral que ha puesto de manifiesto al puenorriquei'lo en los últimos cincuenta al\ os y eso sin duda es revolucionario.

La lucha por su valorización literaria, por la consideración de la subvención gubernamental que garantice su estreno, por el respeto ante los escritores consagrados; no termina todavía. En este aspecto la NDP ha dado mucho de su ezfuerzo y de su tiempo.

La NDP tiene muchos enemigos también. Durante aproximadamente ocho ai\os se luchó contra el instituto de Cultura para que se valorizara esta manifestación. El producir teatro en Pueno Rico es una quimera si no se tiene la subvención del gobierno. La empresa privada sólo produce lo comercial. Finalmente luego de ai\os de lucha se logró mediante una petición firmada por 23 dramaturgos que el ICP volviera a realizar un Festival de Nueva Dramaturgia para 1986, el primero fue en 1973.

Es entonces en manos de los mismo dramaturgos jóvenes que ha caído la misión de esta valorización. Con gran esfuerzo y con no menos problemas se pudo constituir finalmente la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos para de esa forma unificar aspiraciones y esfuerzos, aún así, muchos dramaturgos consagrados se resisten a dar la mano a los jóvenes y apoyarlos en su trabajo.

Han sido jóvenes dramaturgos quienes han fundado lntennedlo de Puerto Rlco, , priemra revista·foro para la comunidad teatral puenonriquei'la y en especial para la NDP. El Ateneo Puertorriqueño ha sido hasta el momento la única institución que mantiene el Premio René Marqués a la mejor obra de teatro escrita por un puerronriquei'lo. Este importante premio fue compartido este al\ o por dos dramaturgos de la NDP, Carlos CANALES, con La Casa de los !nmortalesy José Luis RAMOS por su obra Mascarada ( 1985 ) , ()(Orgó también dos menciones a Aleyda MORALES por En El Valle De Las Azules ll1andarinas( 1984 ) ya Teresa MARICI-iALpor La Tierra Donde Los Esclavos Son Vendidos ( 1985 ) . Anteriormente había sido owrgado en dos ocasiones a Robeno RAMOS-PERE.A. por las dos últimas piezas de su Trilogía de la Revolución.

Sin Duda la NDP es hoy un ane muy vivo y dinámico, revolucionario y comprometido. No puede hacer menos ante el espectáculo que le ofrece el mundo donde nace. Es por esto que esperarnos se siga manifestando por varios ai\os más, hasta que una nueva generación comience a reprocharle lo que nos()(ros, con admiració n, agradecimiento y carii'lo, reprochamos a la anterior. La revolución se ha dado, firme y vigorosa, y hasta el momento no habrá qu ien pueda, ni quien se atreva a detenerla.

Los actores Frank Garcia y Abniel Marat, durante la representación de la obra Revolución en el Infierno: Drama histórico basado en la Ma18cre de Ponce de 1937, de Roberto RamosParea. Representada en 1982 en el Primer

Encuentro de Joven Dramaturg ia Universitaria en la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras.

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Roman Chalbaud habla sobre el teatro en Venezuela por Edgar Quites (Recientemente se estrenó en Puerto Rico una de las piezas más reconocidas internacionalmente del dramaturgo venezolano Román Chalbaud, titulada La Quema de Judas.

El subscribiente, quien dirigió la puesta en escena, aprovechó la oportunidad de la estadía del autor en Puerto Rico, y entrevistó, por más de dos horas, al mismo; la cual fue publicada, en parte, en el periódico Claridad; y ahora ofrece, para Intermedio, la segunda parte de la misma).

EQ.- Hablemos un poco del teatro en Venezuela.

Comencemos por el oficio de montar una obra. ¿Con qué problemas se enfrentan, de primera instancia, al conjugar actores de diferentes estilos?

R.C.- Cuando se va a hacer una representación, se tienen actores con bastante d iferentes estilos; y es un problema unificarlos. A menos que uno haya f ormado un grupo homogéneo que posean un sólo estilo.

Pero en general, tenemos que u ti li zar a ctores de televisión, de teatro, c i ne , etc .

Trato de unificar todo esto.

No siempre se logra.

Pero vivimos el mismo problema, que he visto, aquí se vi ve.

Ve nezuela es un país muy joven, donde el 70% es menor de 18 años.

Está s urgiendo constantemente gente.

Muchos estudiantes de teatro, de las cinco escuelas de teatro que hay allá, se meten a la televisión, por que estudiaban teatro nada más que para ser famosos.

Otros se dedican a l t eatro, solamente.

Ot ros, comparte n las dos cosas.

E indiscutiblemen t e que el medio ha crecido, pero tenemos muchos defectos que tratamos de solu c ionar y mejorar. Inclusive, dentro de la televisión hay cosas mejores, estudiar, trabajar mejores programas, que los ejecutivos de la televisión hay muchos actores, a quien respeto (por que yo hice televisión) que quieren hacer cosas mejores, estudiar, t rabajar me j ores programas, y muchos se meten a hacer teatro, y se sienten felices; por que consideran que es algo muy importante en la carrera.

Inclusive varios actores y actrices de televisión están estudiando en la Escuela de Arte de la Uní versidad.

Gente de ~ 5 y 50 años. Eso es .muy hermoso.

E.Q.- ¿Cómo opera la enseñanza teatral en Venezuela? ¿Hay · escuelas privadas;

las Universidades, tienen su Departamento de Teatro?

R.C.Desgraciadamente no tenemos un Departamento de Drama en las Universidades, como lo tienen en Puerto Rico.

No lo hay.

Por lo general, las Universidades lo que tienen es un teatro universitario, que se lo dan a un director quien busca actores dentro de las diferentes facultades.

La gente que gusta de hacer teatro, se inscribe allí; en una actividad con:o "extracátedra".

E.Q.- Pero hay existencia de escuelas de arte dramático, que llenan la labor de ese tipo de enseñanza ....

R.C- Ahora hay upas escuelas.

Sí.

Por ejemplo, hay una Escuela Nacional de Teatro, que depende del Consejo Nacional de la Cultura; y tiene un director y profesores, y que dura 4 años. Luego está una escuela, diríamos, privada, Juana Sujo, donde los actores pagan una mensualidad, aunque hay becados.

Pero esa escuela también tiene ayudas del Consejo Municipal, y de la Gobernación. Está la Escuela César Rengifo, que también depende de FUNDARTE, que es otra institución que ayuda a las artes.

Hay otra en Petares, barrio humilde al este de la ciudad.

Tiene un teatro también allí. Más otra serie de escuelas totalmente privadas.

E. Q.- Háblemos un poco más de la companía Nacional de Teatro. ¿Cuándo se fundó, cómo y de qué manera es su funcionamiento?

R.C.- Se fundó el año pasado, cerca de Julio. El presidente de la República decretó la compañía y nombró Isaac Chocrón director de la misma.

Al principio intentó Chocrón hacer una companía con los mejores actores profesionales. Huchos de éstos no aceptaron, por que tenían otros trabajos.

Una de las condiciones para entrar es que es a tiempo completo .

Es decir, los actores ensayan de 9:00 A.M. a 12:00 y luego de 2:00 P.M. a 6: 00 P.M. Las funciones son de martes a domingo a las 7:00 F. M.; y los sábados y domingos hay funciones a las 3:00 P.M. Actualmente la companía tiene 26 actores.

Muchos periodistas y críticos le han caído duramente por que dicen que no están los mejores actores de Venezuela, y que eso no debe ser.

Pero Chocrón no tuvo otra alternativa que reunir mucha gente y mezclar algunos profesionales, que sí aceptaron pertenecer, con gente joven a quien se le hizo audiciones.

E.Q.- ¿Ser miembro de la companía es por cierto tiempo, o hay una especie de sistema o

o

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de contrato donde se le da carácter de permanencia, u otra menera.

R.C.- El contrato de los actores es de un año.

Todo es la idea de Chocrón, y como él lo ha hecho.

El año se termina en noviembre.

Es posible que mucha de esa gente renueve contrato, y algunos, Chocrón no les renueva el contrato y vengan otros.

Pero a mí lo que me parece importante del proyecto, de Chocrón, es que la Companía tenga una base de actores jóvenes que durante los prox1mos años sí van a seguir allí y realmente van a ser la Companía Nacional.

Eso me parece importante.

E.Q.- Sobre el grupo el cuál usted es director: El Nuevo Grupo ¿Qué nos podría decir?

R.C.- El nuevo Grupo fue creado el 15 de septiembre hace ya 18 años.

Nosotros· pertenecíamos al Ateneo de Caracas.

Era el único teatro que había en la capital.

Yo trabajé muchos años con el Ateneo.

Pero en el año 1968, ~hocrón había estrenado una obra llamada Animales Feróces, y él y yo compartimos el premio.

El jurado decidió darnos el premio conjuntamente por La Quema de Judas y Animales Feróces.

Yo había estudiado primaria con Chocrón, de tercero a sexto grado.

Eramos muy buenos amigos.

El se había ido a estudiar al exterior, teníamos mucho tiempo sin vernos.

Cuando él regresó a Venezuela, ya yo había estrenado obras y era muy conocido en el medio teatral.

Escribió una obra titulada Asia y el Lejano Oriente.

Me la dió y me di jo que por qué no se la dirigía.

Decidimos no hacerla en el Ateneo, sino independizarnos; y junto con Myriam Dembo, profesora de la Universidad, hicimos la producción entre los tres.

La estrenamos en Valencia y después fuimos a Caracas.

Fue un éxito enorme.

Estuvo tres semanas en el Teatro Nacional.

Allí se nos ocurrió hacer un grupo. ¿Cómo nos vamos a llamar?

Yo dije: "Nuevo.

Somos el nuevo grupo".

Alquilamos una sala, y allí estamos.

Hoy día tenemos dos salas que no son nuestras sino alquiladas y que están funcionando desde hace 18 años.

E.Q.¿Existe en Venezuela alguna asociación o sindicato que reuna a todos los teatristas?

R.C.La Asociación Venezolana de Profesionales de Teatro. Es una asociación individual que la empezamos pues ... 20 personas: actores, directores, 18,

dramaturgos, escenógrafos, etc.; y ha ido creciendo a través de los años; y hoy día ha tomado estas proporciones enormes que ahora tiene.

Reúne a toda la gente de teatro de diferentes tendencias.

Por supuesto que dentro de nosotros hay diferencias políticas, hay diferencias estéticas.

Pero a la hora de que sea por el teatro, pues en cierto sentido nos unimos.

E.Q.Con referencia a los dramaturgos, ¿hay alguna asociación de autores?

R.C.- No. Eso estaba viendo.

Ustedes sí la tienen.

Nosotros no tenemos una unión de dramaturgos; y sería interesante tomar· la iniciativa que ustedes tuvieron de hacerla, y hacerla allá. No, no la tenemos.

Tenemos de autores de cine.

Nosotros empezamos el cine con Asociación Nacional de Autores Cinematográficos.

Al principio éramos los directores, de los guionistas, y los directores de fotografía.

Hoy en día se ha ampliado. al ANAC nos ha servido mucho por nuestra lucha por el cine.

Por que es, los autores defendiéndonos de la libertad de expresión, del respeto a nuestro trabajo, y d~l cine como una cosa cultural.

Aunque ya hoy día tuvimos que fundar la Sociedad de Productores.

Por que el cine no se puede escapar que es algo industrial.

Entonces la ANAC no.puede solucionar ciertos problemas, y convertirse como en un sindicato sí puede solucionar problemas que ya son sólamente económicos. ¿Me entiende?

E.Q.- Cuéntenos de su afición por el cine. ¿Cómo nació éste?

R.C.- Desde pequeño me gustaba mucho el cine.

Al entrar en Bachillerato, que aquí le llaman Escuela Superior, existía el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro, que dirigía Alberto de Paz y Materos.

Entré al grupo de teatro.

Me puse· a leer desaforadamente.

Intervine en los montajes.

Y me puse a e~cribir teatro desde muy joven.

Hice del teatro toda mi carrera; pero siempre en el fondo de mí quería hacer cine. Hasta que lo logré ahora después de muchos años de espera, por que simplemente no había industria.

E.Q.- Después de estos años de experiencia acumulada, los que han sido muy fructíferos; ¿qué recomienda usted a las nuevas generaciones que 1n1c1an su ardua lucha por hacer arte y teatro?

R. C.- Que para todo hay que luchar.

La juventud tiene ahora un terreno hecho, unas bases, que antes no habían.

Todo es a base de trabajo.

La inspiración, evidentemente la hay, pero si uno no se sienta en la máquina a trabajar no sale.

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Lo más importante es trabajar en serio.

El facilismo no me gusta. lv1e gusta planificarlo todo.

Estudiar cada día más, conocer más profundamente; y tener una disciplina.

Yo conozco mucha gente puertorriqueña, y me parecen que están en buen camino; por que tienen grandes deseos de conocimiento, de estudiar.

He notado ese deseo de mejorar.

Por eso pienso que en Puerto Rico progresa mucho.

Recuerdo la primera vez que vine, los primeros contactos.

Ahora hay una diferencia enorme que se palpa.

Pienso que en el momento menos pensado aquí va ~ pasar algo.

El e in e, por ejemplo, habra de impactar.

Las condiciones son otras, claro, hay una serie de cosas diferentes; pero, todo se encamina al mejoramiento ...

E.Q.- Como director de teatro; ¿Cómo resumiría usted el proceso de trabajo al dirigir una pieza?

R.C.- Cuando uno va a montar una obra, es porque la ama, y se identifica con ella.

Aunque hay directores de encargo Y lo hacen de una manera artesanal, lo perfecto y creativo es que uno escoja una obra por que la ame y esté enamorado de ella.

Entonces la estudia exhaustivamente.

A través de los ensayos se va como inspirando y va agregando cosas... él es el guía; y los actores han de también enamorarse de la obra, Y creer ciegamente en el director, sin que el actor sea un muñeco.

A mí no me gusta que estos sean mJñecos.

Sus ideas y sugerencias son importantes.

El actor, en resumidas cuentas, es el que de la cara; por lo que su opinión seria es importante.

Pero claro, uno es el que está viendo todo desde fuera ' de una manera subjetiva y objetiva al mismo tiempo.

Pero a veces las ideas correctas de un actor han de integrarse.

Es muy agradable trabajar en conjunto, con una discusión sana.

Todo el convencimiento va dirigido al público.

Primero, el director ha de convencer a los actores; pero en resumidas cuentas es el público al que hay que convencer.

La puesta en escena son imágenes.

El director transforma unas palabras en imágenes.

La luz es un elemento muy importante en la dirección, que él debe detallar y trabajar bien.

Luego, los elementos escénicos, más el vestuario, la pintura, escultura, el ballet.

Todo ha de estar integrado y pienso que todo eso es dirigir.

E.Q.- ¿Existen las companías tradicionales de teatro en Venezuela?

R.C.No hay compañías tradicionales, comerciales, no las hay.

Lo que hay son grupos.

Por lo general son directores que han formado grupos y que llaman a los mismos actores, o invitan a otros.

En ese sentido hay varios.

Lo que sí hay son algunos teatros comerciales; por ejemplo hay un teatro, El Chacaito de Guillermo González, que monta obras puramente comerciales y siempre está lleno y hace mucho dinero.

Y lo hace con actores de televisión. Pero, son obras .... por ejemplo la que están haciendo actualmente se llama Dámela que Tú la tienes; es decir el título t e indica.

No son obras obscenas, pero es picaresco.

Es como ese teatro digestivo que hacen en España.

Alfonso Paso un poco más allá. Son comedias inglesas, francesas, que Guillermo González las reescribe.

Ahora, en el teatro Las Palmas aparecieron otros cómicos de la televisión haciendo Más abajo no es pecado.

Pero ahora es muy divertido, por que por ejemplo, a veces, con excepción del Chacai to, hay mucha gente que monta ese tipo de obras y le van 50 personas diarias a la función.

Igual que van a veces a vernos a nosotros. Entonces es preferible montar Hamlet y tener 50 personas que montar Más abajo no es pecado para tener 50 personas igual. Es muy triste.

Claro, es gente que no podría, por su capacidad · intelectual, hacer otro tipo de teatro ... y se dedican a eso.... pero no hay una profusión, como por ejemplo, la hay en México.

E.Q.- ¿Cómo funciona la ley sobre derechos de autor?

R.C.- El diez por ciento de la taquilla bruta, son derechos para el autór.

Si se hicieron 2, 000 dólares; 200 son derechos de autor.

Entonces se hace un cheque a de la Sociedad de Autores y nombre Compositores de Venezuela.

No sólo a los venezolanos aplica la ley, sino también a los extranjeros.

Esto está. así por ley.

Esto se está respetando mucho.

Inclusive si se compran los derechos de autor en el exterior ha de tener una carta.

Por ejemplo, nosotros acabamos de comprarle los derechos a Carlos Fuentes para Orquídeas a la luz de la luna. Por supuesto le dijimos a Carmen Varsel, que es su representante en Barcelona, que no podíamos pagar eso de $500.00 dólares o no sé qué. No podemos por que es un teatro pequeño.

Dijimos el 10% y ellos aceptaron.

Tratándose del Nuevo Grupo que le montó hace muchos años 19

El Tuerto es Rey. Entonces dieron los derechos; y es el 10%. Y eso es sagrado Pero es flexible.

Yo puedo entenderme directamente con el grupo y no recurri~· a ASACVE. Pero la sociedad está ahí.

Por ejemplo a Chocrón le representaron OK en México, y sólo le querían dar el 5%. Entonces intervino la organización de México.

Girve mucho para ese tipo de caso.

Roma.n Chalbaud nace en l-iérida, Estado de f-iérida, Venezuela, en el año de l93l, Autor, director, actor, productor y cineasta.

Su obras más importantes, las cuales ha sido renombradas en el ~xterior son: Caín Adolescente ( 1957)

a.1. c1ne, HUros .tlorJ..zon~..Le~ {1953), Requiem para U&"l Eclipse Ü957f estrenada en Puerto Rico durante la décad& de los años setenta, Cantata ~a Chirinos ( 1960) , Sagrado y Obsceno ( Í9l) también llevada al cine, Caf'é y OI:¡)ídeas (1962), La Quema de Judas (196 en varias versiones cinematográficas y estrenada en Puerto Rico en julio de 1985, Los Angeles Terribles {1966) también llevada al cine.

En preparación tiene La Magnolia Inválida, y otra serie de largos metrajes · para el cine venezolano.

Ganador del Premio Nacional de Teatro 1983-1984, es actual presidente del Instituto Latinoamericano de Teatro (ILAT), seccional del Instituto Internacional de Teatro de la U'1fESCO. es~renaaa

El texto INTERMEDIO: En esta sección INTERMEDIO de Puerto Rico publicará en cada número, un texto dramático completo del Siglo xx; escrito por un dramaturgo puertorriqueflo. La convocatoria para esta sección se hará por invitación de la junta Editora.

Antonio Ramírez Córdova Nació en San Juan Puerto Rico en el al'\ o de 1941, destacado dramaturgo, poeta y cuentista, Ramírez Córdova pertenece al Primer Ciclo de la Nueva Dramaturgia Puertorriquei'la . Considerado, junto a Lydia Milagros González, Jaime Carrero y Pedrito Santaliz, uno de los pilares de la nueva generación de dramaturgos puertorriquei'los. Su éxito y su talento como poeta lo certifican dos de los más importantes premios de poesía del país; el Primer Premio del Certamen de la Revista Mairena y el Primer Premio de Poesía del PEN CLUB de Puerto Rico por su libro SI La VIoleta Cayese De Tus ~anos (1984). Se destaca también su participación en importantes revistas literarias del país como Zona de Carga y Descarga, Homines y Mairena.

Varios de sus poemas han sido traducidos al inglés y en la actualidad es profesor de Estudios Hispánicos en el Colegio de la Montai'la en Utuado, Puerto Rico.

Es su labor como dramaturgo una de las más relevantes de su carrera. En el ai'lo de 1973, Ramírez Cordova escribe para la Compai'lía Teatral Poncei'la su conjunto de piezas Collage Para un·Teatro Total, representado en el Teatro la Perla. Ramírez Córdova, quien domina muy bien la técnica del teatro del absurdo comprende a cabalidad la misión cuestionad ora del teatro.

Sus piezas, en las que salpica una angustiada ironía, son una mezcla muy estudiada de diferentes estilos. Lejos de colocarse en el absurdo ramplón del retrúecano, o de la diversión intrascendete del sin sentido, Ramírez Córdova agita su mundo y lo desenmascara en duros golpes, en ocasiones muy realfstas, donde predomina la certeza de una opresión del hombre por el hombre y la dificultad de la comunicación y la paz. Ramírez Córdova supera su propio absurdo y en sus últimas piezas dirige su teatro a la expresión del ser desolado y amordazado, en un ambiente, que lejos de ser difuso y lejano. es muy nuestro, muy puertorriquei'lo. Es sin duda el único dramaturgo puertorriquei'lo que va librándose del absurdo con una afirmación clara de lo que el hombre, (el puertorriquei'lo), es capaz de realizar por el bien de su propia existencia.

Antonio Ram írez Córdova ha escrito varias piezas, alguna muy cortas y · aptas para cafés teatros. Casi t0das, por sí solas no constituyen una unidad dramática, pero que vistas en su totalidad, son clara muestra de lo que se propone como escritor de teatro.

Entre sus piezas se encuentran, Los Relojes Están Podridos, Yln y Yonl, En el lugar Más Hondo, Uf, En el Vaclo Tambor, El Tren, Caln Adolescente, entre otras, escritas entre 1967 y 1975. Todas han sido representadas en diversos teatros y encuentros celebrados en el país y en el exterior.

Ramlrez Cordova ganó el honor de representar junto al dramaturgo espafiol José·Rulbal en un festival de teatro en NLieva York, con una obra, cuyo texto se encuentra desaparecido, titulada El Siete Machos, que se representó junto al monológo de Ruibal La Secretaria.

A invitación de la Junta Directiva de INTERMEDIO, y considerando la importancia de su obra dentro del desarrollo de la Nueva Dramaturgia Puertorriquei'la, nuestra Revista reproduce dos de sus piezas cortas, Después de las 5:00 pm, y Primer Asalto.

Nota: Las Der9Cha& de estas dos obras están cedidos por el autor para este edición de INTERMEDIO. Se prohibe su reproducción o montaie sin autorización del autor.

Después de las 5:00p.m. de Antonio Ramírez Córdova

(1973) PERSONAJES: ACfOR 1 ACfOR 2 ACffilZ POETA ACfOR 1: A la verdad que vivimos en un país de sordos.

ACfOR 2: Un país pequei'lo por fue ra, pero inmenso por dentro.

POETA: Pero· aún así, ellos quieren contarles una historia vivida por todos nosotros, tal como nos sucedió.

ACfOR 2: Ojalá que todos nos escuchen atentamente.

POETA: Tengan en cuenta lo siguiente: llegará el día en que el hombre encuentre al hombre descifrando los signos de la vida O como dijo alguien, lo humano encontrará un día lo humano.

ACfOR 1: Se trata de una aventura vivida con una muchacha de esas que por ahí incendian una cama.

POETA: Tenía los ojos pícaros, tenía suei'\os ardientes y sobre todo necesitaba creer en los hombres.

-ACfOR 2: Y creyó en nosotros.

ACfOR 1: (Evocador.) Ella quería apretar con sus manos de escribir la bola del mundo, y por eso se subía la falda POETA: Porque la vida le entraba por la cabeza, pc)r 10!? labios, por todo el cuerpo.

ACfOR 1: Bailaba en el cabaret con nosotros y...

ACfOR 2: (EstaJ/a como en una especie d e euforia.)Le encantaba comer en restaurantes lujosos.

ACfOR 1: Soí'\aba durante toda las semanas con los viernes socia· les, la muy pendeja ACfOR 2: (Sonríe con placer.);Cómo nos diveníamos! ¡Cómo nos diveníamos! (EramOS unos hombres con mucha suene!

POETA: ;Pura puercada! ¡Puro egoísmo! ¡Pura mierda!

ACTRIZ: (Puntualizando.) Quería divenirme, eso era todo.

ACfOR 1: (Con soma a la ACTRIZ) No quiero ponene en guardia, pero...

ACfOR 2: (lrónico.)Te gustaba que te sirvieran los mejores vinos.

POETA: Sí, porque tenía dinero.

ACfOR 2: (Evocador.) Yo la llevé bastantes veces a los mejores hoteles porque yo soy un alto ejecutivo... un profesional de éxito.

ACfOR 1: (Con falso orguUo.)Yo le pinté muchos castillos en el aire.

POETA: (Molesto.) En este país, el que tiene dinero lo tiene todo.

ACfOR 2: (Evocador.) Hablamos muchas veces de las mujeres de moda pero ella prefería que le nombrasemos a Iris Chacón.

POETA: ;Porque siempre hay gente que se enamora y gente que suei'la! ;Siempre!

ACfOR 1: (Irónico.) A ella le fascinaba guiar el Volvo.

ACTRIZ: (Baja la cabeza pensando.) Yo solamente quería divenirme.

ACfOR 1: (Con una sonrisa leve.) A ella le encantaba poner las piernas al aire.

ACTRIZ: Porque ellos me lo pedían.

ACfOR 2: (Evocador.) Eramos unos lady killers.

ACfOR 1: (Evocador.) Eramos unos dandys.

ACfOR 2: También éramos unos bárbaros.

ACfOR 1: (Ríe maliciosamente.) Ella.. ella .. verán...

ACTRIZ: (Interrumpe.) Ella ..ella... estaba llena de soledad y de tristeza, eso era todo.

ACfOR 2: (Pensativo.) Fue lamentable ... es... corno diría yo ... es ... una lástima ACfOR 1: Fue cuando dejó los panties tirados en la playa para que su mamá no se diera ruenta, porque estaban manchados.

ACfOR 2: Miraba para un lado y veía el infierno.

ACfOR 1: Miraba para el otro y veía otro infierno.

ACfOR 2: (Seflalándola.) Era de la cabeza a los pies, pasión y fuego.

POETA: (Hace brusco ademán de imponer silencio.) :Silencio!

ACfOR 2: (Al público.) Esta mujer, sei'\oras y sei'\ores, esta mujer aparecía todas las tardes por mi oficina.

ACfOR 1: (Halagado.) A mí empezó pidiéndome una sombrilla de colores.

ACfOR 2: (Midiéndola con la mirada.) Hablaba como si fuera Miss Universo.

ACfOR 1: Le gustaba el caché.

ACfOR 2: ;Y le gustaba desnudarse! _ ACfOR 1: (Evocador.) Desnuditos... veíamos crecer la luna.

ACfOR 2: Yo te decía,te pareces un pájaro asustadísirno.

ACTRIZ: Eso era... un pajaro azorado.

ACfOR 2: Entonces yo te preguntaba, •Quieres un traje anaranjado?

ACTRIZ: Y yo te contestaba, no, que sea blanco.

ACfOR 1: ¡Nada como la mujeres!

ACfOR 2: ~mujeres son candela pura.

POETA: (Al público.) Los dólares de los ricachos son como la vara del Rey Mielas.

ACTRIZ: ¡COÑO! Todo estaba en su punto: la vida, la pasión, las ganas de gozar, el dinero y mucha tentación!

POETA: Al fin y al cabo todas las hembras son iguales.

ACTRIZ: (Evocadora) Hubo veces que amanecíamos cantando metidos en tragos.

ACfOR 1 y 2: (Eufóricos.) Entonces nos comunicarnos con una agencia de pasajes.

ACfOR 1: (A laAClRJZ)Tu te meabas de la risa.

ACfOR 2: (A la AClRJZ) Dijiste... tú dijiste ... que ...

ACfOR 1: Que sí, que sí, que preparaba las maletaS inmediatamente.

ACfOR 2: Para nosotros d os montarnos sobre ti.

ACTRIZ:_¡Estaba en cinta! .

POETA: ¡Fíjate! ¡Fíjate bien ! Tienen mirada de gavilanes.

ACTRIZ: (Al POETA) Estaba ciega ACfOR 1: jEstaba loca!

POETA: Eras... como una gata en celo. Eso eras, una gata en celo.

ACTRIZ: (Molesta) ¡Qué· importa ya! ¡Todo está derrumbado!

POETA: (Al público.) Esos ricachos ponían en el suelo la alfombra roja, muenos de risa para que ella pasara como si fuese Una reina.

ACTRIZ: Bueno, bueno, pero ... ¿ qué se va a hacer? Lo que pasó ya no tiene remedio.

POETA: Yo le decía .. terminarás rodando como la falsa moneda ACTRIZ: (Ríe nervioso.) No le hice caso. No lo escuchaba.

POETA: Y también le decía .. eres una muchacha liberada que necesita conocerse.

ACTRIZ: En ese tiempo, ~odos los hombres me deáan muchas cosas._ estaba confundicla. C-0 -N-F-U-N-D-I-D-A. ACfOR 1: Yo le decía... primero celebraremos con vino tinto.

ACfOR 2: (Satisfecho.)Te vamos a mandar a buscar una botella de Champán inmediatamente.

ACfOR 1: Te ensenaremos a hacer le amor a la francesa.

ACfOR 2: También haremos amor a la italiana.

ACfOR 1 y 2: Y a la puenorriquei'\a POETA: Pero, ¿por qué te has metido en eso? Yo te decía ..

ACTRIZ: (Al POETA) Me hacían sentir como una clama de alto copete.

ACfOR 1 y 2: ¡Y le decíamos, súbete más la falda! ~úbetela ! .¡Súbetela!

POETA: (Al público.) Le hablaban solamente de su sexo, pero jamás de amor.

ACfOR 1: (Irónico.) Claro, teniendo una mujer así... desnuda, sería absurdo no hablar de sexo.

ACfOR 2: ¡Ah, entonces!

ACTRIZ: (Con odio.)Entonces, entonces destrozaron mi vida No saben el dai'\o que me han hecho.

21

ACTOR 2: (Ciníco. )¿Erac, una putita!

ACTOR 1: ¿Además, y.1 no erAs virgen!

ACTRIZ: (Incómoda.) No hablen m.:ís... no quiero volver a pensar o<ra ve-t. en el suicidio. Y mudl<> menos por culpa de ustedes.

ACTOR 2: (Al ACTOR l . ) Esta ya no puede darse ínfulas de sel'\<1rita.

ACTOR 1: Ni pensar jamás en tener un candado entre las piernas.

ACI'RIZ: ¡Basta! ¡Oasta! Eso pasó. t:S(l murió.

POI:.TA: Todo lo que te dije acomedó.

ACTOR 1: (Burlón) Claro, porque Dios creó las burras y los burr<l'>, loe. tontos y l:ts tomas... y las mujeres y los hombres.

POETA: RisitaS, metirita.'i, zanganerías, eso era todo.

ACTOR 2: Yo juraba, por lo más sagrado, que ya no era virgen.

ACTOR 1: Y no lo era.

ACfRIZ: (Indignada.) Cerdos... cerdos... no son más que unos

cerdos.

ACTO!< 2: (Al ACTOR 1.) Esta se está buscando que le dejemos algo adentro.

ACrOR 1: Es una tipa ... como te diría ... yo... una. ..

AcTOR 2: (Rápido.) Lo mejor es tirárnolas y después mandarla al car.1j().

ACTOR

.

1: (Al público.)Y nosotros decíamos: ella sí, Cristo no, ella sí,

Crisro no,, ella sí, Cristo no.

POETA: (Ostentando el puño) ¡Basta!

ACTRIZ: (Evocadora) Entonces algunas lenguas de doble filo empe· l'~tron a dedr cosas. 'i'OETA:Yo le decía. .. el día que regreses, regresarás herida.

ACTRIZ: (Moiesta) ¡Estaba en mi derecho! ¡Mi corazón ardía!

POETA: Sin embargo, todo tiene un revés en la vida.

ACTOR 1: (Triste) Fue... cuando empezamos a metemos en los moteles. '· ACTOK 2: (Al público) Esta muchacha tan alocada, nos seguía por toda-; partes.

ACfRIZ: (Al público)Yo le deda, olvidalos, ellos solameme pueden hablar de tu cuerpo, de tus labios, de tu pelo, de tus pies, de tu sexo.

ACTRIZ: (Parada en jarras) ¡Fueron unos estúpidos!

ACTOR 2: (A la ACTRIZ)Sin embargo, te envié un ramo de doce rosas n>jas.

ACTOR 1: Era el día de los enamorados.

ACTOR 2: Tú te sentías como una estrella cuando gira en la alta noche.

ACTOR 1 y 2: Entonces complicamo más las cosas.

ACTOR 2: A mí se me ocurrió que planearamos un viaje a pa~ lejanos.

ACTOR 1: [)ese:ibamos ver los más exó<icos espectáculos.

ACTOR 2: Entonces le dijimos...

ACTOR 1: Tenemos listas las maletas ¡Hay que volar!

ACTOR 2: ¡Sí, sí, sí, hay que volar! .

POETA: Fí¡ate bien, tienen miradas de gavilanes.

ACfOR 1: ¡No le creas! ¡No le creas!

ACTOR 2: ¡No lo escuches! ¡No lo escuches! Te vamos a mandar a buscar una botella de champai'\a.

ACTOR 1: ¡Y brindaremos por París!

ACTOR 2: ¡Por Madrid! ¡Por Berlín! ¡Por Roma!

ACfOK 1 y 2: ¡Por Bruselas y Barcelona!

POETA: (Carraspea) A unos les toca el hueso y a ()(ros la carne.

ACfOR 1: (Eufórico)iremos a los cabarets, al Molino Rojo, a Pigalle, a Chieo<e.

ACfOR 2: Iremos a U1 Gran V'Ia a comer caviar.

POETA: Ya que se van... vayan a visitar los museos y los monumentos históricos... no se vayan a quedar brutos.

ACfOR 1: ¡Cállate la boca soi'\ador!

POETA: U1 suciedad de ustedes no tiene límites.

ACI'RIZ: (Nerviosa) Cállense Ya. se los pido de súplica.

POETA: (Al púbüco) Había lUla vez...

ACTRIZ: ¡Basta! ¡Basta!

ACTOR 1: (Al público) Sei'loras y sei'\ores, esta es la historia que deseábamos contarles: la hemos contado con todos sus puntos y comas.

Si alguien de ustedes la ha vivido, podrá entendemos un poco mejor.

Sobre la crítica: Breve entrevista a León Lyday Por Roberto Ramos-Perea Recientemente estuvo de visita en Puerto Rico, León Lyday, quien es profesor de literatura y teatro hispanoamericano en la Universidad de Pensllvania. Lyday es actualmente uno de los tres crfticos más importantes de teatro hispanoamericano en los Estados Unidos. En unión de Frank Dauster, profesor de la Universidad de Rutgers y autor de la Hlstorta del Teatro Latlnoamertcano, la más completa hasta el momento; y de George Woodyard director de la revista Latln Amertcan Theater Revtew (LATR) y profesor de la Universidad de Kansas; Lyday ha escrito varios textos y antologlzado otros tantos que hoy son de gran importancia en el ámbito de la crítica de la literatura dramática. Con Woodyard -escribió Dramatlst In Revolt y Blbllography Of Latlnamertcan Theatre Crttlclsm (1940-1974). Con Dauster ha antologizado dos ediciones del texto En una acto y la obras contenidas en 9 dramaturgos hlspanoamertcanos, también con Woodyard, al igual que Tres dramaturgos argentinos. lyday es también miembro de la Junta Editorial del LATR donde ha escrito innumerables artículos de crítica y análisis.

En varias conversaciones infoiTTiales y amenas que sos.tuvimos con Lyday dur.ante el tiempo en que visitó San Juan. surgió inevitablemente el tema de la critica, así como temas de la dramaturgia latinoamericana.

RRP.- ¿Cuánta Importancia le da un critico como usted a las reseñas o "criticas" que se publican en los periódicos luego del estreno de una obra?

LL- Una crítica seria es el estudio del texto, no es una reseña de representación que cambia de noche a noche. Generalmente esta tiene muy poco valor literario en cuanto el texto, pues la 'reseña' sólo habla de la puesta en escena. No ve a fondo los · problemas planteados ni acierta en las influencias que tiene el autor reseñado de otros autores. La obra es importante por su texto. En general no se da valor alguno a las críticas periodísticas. Lo que dura es el texto. Muy pocos reseñistas tienen una preparación literaria o conocen la trayectoria de un dramaturgo.

Para hablar de una obra hay que leerlo todo, todo lo que ese autor haya escrito.

RRP.- ¿Siente usted la identificación del teatro puertorriqueño dentro de un contexto latinoamericano?

LL- Definitivamente. Marqués y Sánchez lo están. Para mí es un teatro más unido al mundo hispanoamericano que al europeo o al gringo.

RRP.- ¿Cree usted que el teatro del absurdo se ha superado?

LL- El Absurdo, en mayuscula, se ha superado. El teatro absurdo latinoamericano fue muy distinto al de Europa.

RRP.- ¿En qué se diferenciaban?

LL- En muchos autores siguió siendo un teatro de tensión.

Jorge Díaz sigue siendo absurdo con una mezcla de humor ·hispánico a lo sexual. Hay un tono diferente, por ejemplo en El Apartamiento de René Marqués. El indio no es una fuerza positiva, una raíz hispánica que nos diferencia del absurdo europeo.

RRP.- ¿Qué cree usted de René Marqués como absurdista?

LL- El Apartamiento no es su mejor obra, pero sin embargo posee un elemento que considero importante. René trata de hacer dos cosas con ese tipo de teatro: absurdo y tesis política y lo logra. Jorge Dlaz. en su teatro del absurdo a lo humoristico, predomina la tesis también. Es un mundo patas arriba RRP.~¿Hacla dónde se dirige el teatro latinoamericano después del teatro del absurdo?

LL-AI teatro de la crueldad y ahora, en este momento, hacia ·un teatro más naturalista y más documental. Jorge Dlaz. después de El Cepillo de Dientes y Réquiem Por Un Girasol se dirige a un teatro social-político y más realista, para mi menos lntere·sante. Creo que ya ha desaparecido la agudeza del humory lo grotesco.

RRP.- ¿A qué cree usted que se deba el cambio?

LL- Es una reacción en contra del escapismo del absurdo.

RRP.- ¿Pero cómo? ¿No era el absurdo a su vez un escape?

LL- · SI. Es et movimiento perpetuo de la literatura. Dlaz terminó la fase del absurdo con la obra La Orgástula En ella inventa un lenguaje. Si el lenguaje no nos sirve para expresar lo que creemos, ¿por qué no inventar uno? Si el lenguaje nos esconde en vez de revelarnos, ¿para qué sirve? Esto que hace Huidobro en Altazor. termina la palabra y llega el sonido.

RRP.- ¿Qué persigue, según su opinión, el escritor que varía constantemente de estilo o de corriente?

LL- Sigo citando a Díaz porque para mi es de gran importancia, pues esa es su manera de crecer. Tratar de hacer algo nuevo y diferente; a veces no funciona, pero ayuda en la formación. Si un escritor llega a su apogeo, después de varios años es difícil ir más lejos. El escritor sigue creciendo. Es dificil predecir, hay que cambiar. Díaz Gomes (brasileño, autor de B Pagador De Promesas) siguió con los mismos temas de forma diferente. Todo' el teatro de René habla siempre de la independencia aunque de forma diferente. Díaz Gomes tiene obras de realismo social, histórico, farsa, absurdo- para que la censura no pueda decir nada. Dragún por ejemplo, se preocupa .más por la situación.

RRP.- ¿Cómo ve la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña?

I..L- Va a la oar con lo que vemos en Colombia y en el resto dei

Caribe. Estamos en una época de realismo social, político y documental. Pero mi marco de referencia sólo se reduce a tu obra por ahora. En Argentina, por ejemplo, El Campo de Griselda Gambaro, sin ser documental, tiene ese sabor; asalta los sentidos del público. Información Para Extranjeros. de ella también es una muy reciente donde hace una estupenda combinación de escenas de la crueldad con música infantil. Dicen una cosa y hacen la opuesta.

RRP.- Cambiando un poco el tema. ¿cuáles considera usted las diez mejores obras del teatro latinoamericano?

LL- Flores de Papel del chileno Egon Wolf, sería indiscutiblemente la primera. Luego El Campo de la argentina Griselda Gambaro, Yo También Hablo De La Rosa, del mejicano Emilio Carballido, La Noche de los Asesinos del cubano José Tria na, Los Soles Truncos del.puertorriqueño René Marqués, Barranca Abajo de Aorencio Sánchez. El Gesticulador y Corona de Sombra del mexicano Rodolfo Uslgli y A moratoria de Giorge Andrade. Pero la Nueva Dramaturgia latinoamericana sigue cambiando.

La conversación con Lyday se mantiene con frecuencia a través de cartas. los criticos de teatro, no sólo norteamericanos, siempre andan en busca de nuevos textos, preferiblemente publicados, para actualizar sus constantes trabajos y criticas sobre teatro latinoamericano contemporáneo.

Teatro Universitario en República Dominicana por Hajje Serulle

Anículo leído en la Ceremonia de Inauguración del Primer Festival de Teatro Universitario Dominicano celebrado en Casa de Teatro en Septiembre de 1985, en Santo Domingo, República Dominicana.

Debo iniciar estas palabras señalando que la terminología Teatro Universitario es hueca, vacía y deforma el sentido real del teatro, ya que esta clasificación no deja de ser elitista y forma parte de una corriente del pensamiento que tiende a valorar la dinámica del quehacer teatral desde un punto de vista subjetivo, idealista. distanciado de los elementos originales que dieron vida al medio de comunicación más poderoso que ha conocido la humanidad a lo largo de 2,600 años.

Más bien tendríamos q~e hablar del movimiento teatral en nuestras universidades y sustituir la terminología señalada porque la misma no ha sido más que el producto de universidades históricamente vinculadas a sectores de clases esclavistas, feudales y capitalistas .

No deja de ser una creación sospechosa el pretender clasificar el teatro fuera de las clasificaciones lógicas . surgidas como consecuencia del propio desarrollo económico-político y social que han alcanzado los pueblos y, por supuesto. producto de las contradicciones generadas entre las clases sociales antagónicas.

Toda expresión artística es el fruto de una ideología determinada, fundamentada en la base económica que la sustenta. Por eso, aunque las clases dominantes financian su propio arte, o sea, un arte que represente sus intereses y formas de vida, que deviene en arte oficial , en lo más hondo del pueblo se desarrolla un tipo de arte totalmente diferente en su contenido y en su forma, alcanzando la expresión artística una dinámica contestaría.

Teatro. Universitario, por lo tanto, no dejar de ser una clasificación peligrosa, o una terminología a través de fa cual se quiere enmascarar una expresión artística aparentemente popular, pero que en el fondo ha estado manejada por una éfite intelectual que de una u otra manera le ha servido a los oscuros interes de los sectores tradicionalmente enemigos del avance de toda expresión surgida del pueblo.

No hacemos estas consideraciones partiendo de lo que ha sido el teatro en

nuestra joven historia, sino tomando como punto de referencia el papel que han jugado los sectores de clases dominantes en universidades europeas, donde fa iglesia, por ejemplo, tuvo gran control en la ensei1anza y en la difusión de un arte que servía de soporte a la expansión de la concepción idealista del mundo.

Por otra parte, la terminología como tal, y en el caso concreto de nuestro país, está determinada por lo absurdo, porque no puede existir un teatro universitario en universidades que carecen totalmente de una política teatral, así como en una filosofíé. del teatro.

Es absurda la terminología, además porque estando nuestras universidades manejadas directa o indirectamente por sectores de clases que han pretendido mutilar el desarrollo de toda expresión popular, no usan este medio de comunicación con fines políticos programados .

No es que deje de ser una expresión política la no política teatral en nuestras universidades. Es una forma de expresión política, sólo que es una forma que refleja el subdesarrollo intelectual de las clases que sustentan la direccción del aparato estatal.

Porque podría hablarse de un supuesto teatro universitario sólo en el caso de que se establezca la existencia de una filosofía teatral estrictamente universitaria y eso sencillamente es imposible, por no decir romántico. El teatro ha tenido y tiene su propio movimiento. Y el movimiento del teatro no ha sido otro que el de la historia de las luchas de clases. Ni siquiera en los orígenes más remotos el teatro se constituyó en una expresión individual. Desde su propio surgimiento, que data desde la misma aparición del hombre, el teatro no fue más que el reflejo del desarrollo del hombre en su búsqueda para dOminar técnicamente el medio ambiente y hacer de fa naturaleza su más grande soporte para su alimentación e inmediato desarrollo físico e intelectual.

Unido a la caza, a la pesca y al fuego y el teatro fue dinamizándose y alimentándose de otras expresiones artísticas como la música, el canto y la propia pin-

tura . Su origen, por lo tanto, fue colectivo .

Y aunque el tema que estamos desarrollando no nos permite adentrarnos en la historia verdadera del teatro, debo, no obstante, dejar establecido que el teatro, bajo el control de las monarquías pasadas y bajo el control de clases sociales que mantienen la opresión y la explotación sobre la inmensa mayorías, se ha ido transformando en una expresión elitista e individual.

Así en los países de capitalismo avanzado es mucho más notorio como el arte, en sentido general, ha alcanzado un nivel de individualismo alarmante. El teatro, por ejemplo, ha dejado de ser el medio de comunicación más importante y se ha constituido en un abanico cada día más estrecho donde impera la ley de la oferta y la demanda más que la búsqueda de expresiones artísticas que coayuden al descubrimiento del pasado cultural de los pueblos y llenan al hombre de esperanza en la conquista por un mundo realmente humano.

De manera que rechazamos la expresión de Teatro Universitario por considerarla, repito, no sólo vacía y hueca, sino apartada totalmente del contexto de clasificaciones científicas.

Aunque en nuestras universidades se percibe una práctica teatral , esta no es el resultado de una línea político-cultural establecida, sino gracias al esfuerzo de un conjunto de hombres y mujeres con vocación teatrista .

En vista de que el teatro ha alcanzado un nivel de desarrollo en esta última década superior al quehacer teatral desde la colonia hasta el año 1965, se impone la necesidad de que nuestras universidades se aboquen a definir las bases para el establecimiento de una política cultural que esté acorde con nuestra realidad económica y social.

Los grupos de teatro universitarios no pueden seguir funcionando espontáneamente, sino que deben de convertirse en una sólida columna de sustentación para el desarrollo futuro de un arte que históricamente ha estado vinculado a las grandes luchas sociales llevadas a cabo por los sectores

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oprimidos .

La carencia de una metodología teatral eficaz y auténtica en los grupos universitarios no es más que el resultado de esa falta de política cultural, la cual se refleja en la apatía de nuestras instituciones y muchas veces a la subvaloracion de los teatristas que en ellas hacemos vida.

Esta situación se manifiesta también en la poca ayuda económica y moral que reciben los grupos de teatro en nuestras universidades y en la condición infrahumana en que hacen sus trabajos .

En el caso concreto de nuestra universidad (Universidad Autonoma de Santo Domingo , República Dominicana) , es muy notorio el descuido institucional hacia sus grupos artísticos , hasta el grado de que el grupo de teatro no tiene siquiera un local apropiado para sus trabajos de preparación de obras teatrales e investigación .

Esta indiferencia es muy vieja y se parece mucho a la indiferencia gubernamental en sentido general. Los gobiernos domin icanos nunca se han preocupado por difundir un arte que represente nuestros valores culturales más genuinos y mucho menos se ha preocupado por formar artistas en académicas o universidades que puedan colocarse por encima de l subdesarrollo .

Indiscutiblemente que nuestro subdesarrollo tiene su origen en la dependencia económica y en el entreguismo de las autoridades de turno frente al imperialismo norteamericano , al cual no le interesa ni le conviene que nuestro pueblo logre un desarrollo económico que le permita su independenci a en todos los aspectos de la vida , sobre todo en el arte , porque el arte es una de las formas más idóneas para que los pueblos se superen intelectualmente .

Las clases dom inantes y el imperialismo yanqui quieren que seamos cada día más brutos y que nuestros medios de comunicación dependan más y más de ellos. Así controlan con más saña la televisión y el cine . El caso de la televisión es muy patético si tomamos en cuenta que el 95% de los programas que se exhiben a través de los cuatro canales que salen al aire con alcance nacional son preparados por multinacionales controladas por grupos de poder en los EE.UU. Si reflexionamos detenidamente en torno a estos planteamientos no tardaremos en darnos cuenta de que estamos frente a una tragedia cultural de fatídicas consecuencias y entiendo que son nuestras universidades , ante la apatía de los org-anismos gubernamentales y otras instituciones a fines,las que deben asumir el honroso papel de incentivar las artes, y en este caso el teatro, para brindarle a nuestro pueblo la posibilidad de obtener un dominio mayor de ladramaturgia y poder hacer uso de este medio de comunicación , tan importante para educar a las masas.

Es prácticamente imposible elaborar una metodología teatral para los grupos universitarios, pero quizás no sea tan difícil apl icar un método que dé frutos positivos en ciclos breves .

Si tomamos como punto referencial el hecho de que al no existir una política cultural en torno al teatro en nuestras universidades se imposibilita la creación de un sólido grupo que permita, por lo menos , cierta profesionalidad en todos los aspectos del teatro, se hace necesario que el método a aplicarse sea fundamentado en los valores propios de las necesidades materiales de los integrantes. Un método de esta naturaleza no puede aspirar a perfeccionar a sus integrantes , sino más bien a concientizarlos de la gran tarea que implica el hacer teatro en un país cuyo gobierno y las universidades no incentivan el dinamismo teatra l. Además , este tipo de método debe hacer uso ele la$ cualidades personales de cada individuo para desarrollarlas a nivel colectivo . O sea , que el individuo se desprenda de si mismo para formar parte de un todo , ese debe ser el principio de un método tea tral, ligado a una visión transformada de nuestra sociedad y el mundo .

Lo ideal seria que nuestras universidades cuenten con grupos espec ializados , con profes ionales en todas las áreas d&l teatro . pero dentro del panorama que hemos descrito , apreciamos rápidamente que esto no deja de ser un simple sueño .

La realidad es otra y propone una conducta casi heroica de quienes hacemos vida teatral dentro de la universidades .

Propone , por otra parte , que los grupos se dinamicen con criterios políticos y culturales que cuest ionen permanentemente el sistema social en que vivimos .

Propone , además que los grupos inves tiguen , se eduquen para que puedan educar , que sean creadores y d ifusores de formar artísticas nuevas, que rompan con el tradicionalismo con la palabra hueca , con el estat ismo y ccn todo tipo de superficialidad decorativa.

Los grupos de teatro universitario deben ir al campo , a los pueblos , a los

barrios sin ningún elemento técnico que pueda atrofiar una representación teatral. Deben ser capaces de realizar obras artísticas partiendo de la pobreza que hunde a nuestro pueblo en la gran desesperación. Decir: "Aquí estamos , desnudos como ustedes, pero con el gran deseo de elevarnos culturalmente ".

Aunque los adelantos son hoy día herramientas del arte, en nuestro caso específ ico debemos , en gran medida , olvidarnos de ellos. Porque, ¿de qué nos sirve llegar a una aldea con grandes reflectores si allí no hay luz eléctrica? Y en caso de que la haya, corremos el riesgo de que empezada la obra nos quedemos sin luz, como nos sucede a nosot ros a cada instante.

Al pueblo hay que demostrarle que para salir de la pobreza debe ser creativo , imaginarse las cosas , configurarlas y no actuar bajo mágicos hechizos .

Debemos ir hacia el pueblo como el pueblo viene hacia nosotros : con sus gritos , su centenario dolor, desgarramiento y luto.

Estos últimos criterios que hemos mencionado son los que, a nuestro entender, deben servirnos de base para la creación de un método teatral apl icado a los grupos de teatro universitario.

Y para concluir , permitanme hace r la siguiente propuesta : Que de este evento salgan un antepro yecto para la creación de un Instituto de Estudios Superiores de Arte Dramático. que sea creado y financiado por un Consejo de Dirección integrado por todas nuestras universidades.

Hafe Serulle es actualmente el Director y profesor del Teatro Universitario de la UASD. Su trabajo como escritor de teatro lo coloca entre los primeros, (sino el primero), dramaturgos del país.

Ha publicado alrededor de unas diez obras entre las que destacan, La Danza de Mingó, Bianto y su Señor, Duarte.

Prostitución en la Casa de Dios, La Tierra del Fuego. y otras. Es también novelista, poeta y ensayista político.

El Teatro Universitario de la UASD , ( Universidad Autónoma de Santo Domingo ), dirigido por el dramaturgo Haffe Serrulle en una de sus representaciones populares en el interior de la República .

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BIBLIOTECA INTERMEDIO Con la Intención de difundir los aspectos más desconocidos de nuestro teatro puertorriquef'lo, la Junta Editora de INTERMEDIO DE PUERTO RICO cree necesario la cr~clón deis sección BIBLIOTECA INTERMEDIO. En ella publicaremos una obra de algún dramaturgo puertorriquello poco conocido. Daremos prioridad en esta sección ala dramaturgia puertorriquella del Siglo XIX. Anotaremos además, su ficha bibliográfica y los datos más relevantes de su blografla. Más allá de hacer critica erudita, valorizar o desmerecer la trayectoria de algún dramaturgo, nuestra misión es una de difusión. Proveeremos información sobre dónde y cómo tener acceso a los textos. Con cada nueva sección iniciaremos un proceso investigstivo sobre el autor, que sirva a cualquier futuro proyecto bibliograflco o de estudio. La redacción de INTERMEDIO DE PUERTO RICO agradecerá la cooperación de eruditos o estudiosos del teatro de siglo XIX que quieran cooperar con la revista con trabajos sobre dramaturgos de este siglo.)

MANUEL ALONSO PIZARRO Por la Redacción de INfERMEDIO Resulta muy significativó el hecho de que no conozcamos absolutamente nada sobre la vida de este autor puertorriqueño. Alonso Pizarro escribió seis obras de teatro y publicó cinco. Por su lugar de publicación podríamos inferir, con un gran margen de duda, que pudo haber nacido en Mayagüez o Guayama cerca del año 1867 y que murió a finales de la década del 10 pero nadie, ningún documento descubierto aún puede asegurarlo. INfERMEDIO cuenta con la cooperación de la estudiosa y erudita del Siglo XIX, la Dra. Socorro Girón, quien nos ha ofrecido arrojar luz sobre este asunto.

Alonso Pizarro no ha sido muy favorecido por la crítica erudita. En el libro El Teatro en Puerto Rico, de Antonia Sáez, se le menciona vagamente por su obra Me Saqué la Lotería en 1887. Doña Angelina Morfi, por otro lado, hace un buen análisis de su obra Cosas del Día, en el libro Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño y lo ubica en el grupo de escritores costumbristas junto a Méndez Quiñones. Pasarelllo menciona en muy raras ocasiones en sus tomos de artículos y de manera poco concreta lo ubica en los inicios del teatro en Ponce. Sus obras no han tenido gran difusión. INTERMEDIO cree sin embargo, que varias de ellas deben ser revisadas nuevamente en su méritos, a la luz del desarrollo de un siglo de teatro que cada día adquiere nuevas e innovadoras influencias. Sobre todo en lo que respecta al teatro grotesco en su obra de 1902, El hijo

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-. .·

de la verdulera.

BIBLIOTECA INTERMEDIO le ofrece a sus lectores la bibliografia completa de las obras publicadas y la publicación del diálogo escénico titulado Fernando Y Maria.

ALONSO PIZARRO,MANUEL (¿? ): -Me Saqué la Lotería: (Juguete cómico-jíbaro en un acto y en verso) Mayagüez. Imprenta Jiménez, 1887, 24 pp.

Escrito expresamente para la Sociedad de Artesanos 'Unión Boriqueña' donde fue estrenado el 10 de octubre de 1886.

Aunque Doña Angelina Morfi, en el apéndice de su obra crítica, indica que el texto está desaparecido, una copia del mismo; un poco mutilado, se encuentra encuadernado en la Biblioteca del Ateneo Puertorriqueño en San Juan de Puerto Rico. El mismo está dedicado, de puño y letra del autor, al poeta mayagüezaño Manuel María Sama. . -Cosas del Dfa: (Juguete cómico en un acto y en verso) Ponce, Tipografia Manuel López, 1892, 24 pp. Un texto íntegro se encilentra en la sección de libros raros de la Colección Puertorriq\Jeña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en .Rio Piedras.

-Fernando y Maria: (Diálogo en un acto y en verso) Ponce, Tipografia Manuel López, 1892, 12 pp. Un texto 16

Portada de la primera y única edición de Me Saqué La Loterla de Manuel Alonso Pizarra en 1887.

íntegro, aunque mutilado en algunas partes, se encuentra se encuentra en la sección de libros raros de la Colección Puertorriqueña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. BIBLIOTECA INfERMEDIO lo reedita en esta edición.

-Los Amantes Desgraciados: (Ensayo dramático en un acto y en prosa) Ponce. Tipografia El Telégrafo, 1894, 36 pp. Un texto incompleto, faltan las páginas 15 y 16, se encuentra en la sección de libros raros de la Colección Puertorriqueña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.

-El Hijo de la Verdulera: Guayama, P.R, 1902, 51 pp . . s.p.i. El texto completo y en un~ edición muy conservada se encuentra en la sección de libros raros de la Colección Puertorriqueña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.

-Jugar con Dos Barajas: Sin publicar. Estrenada probablemente en 1897.

FERNANDO Y MARIA

DIALOGO EN UN ACI'O Y EN VERSO por

Manuel Alonso Pizarra Ponce, Puerto Rico Tipografía de Manuel lópez 1892 A mi querido e inolvidable amigo D. Eleuterio lugo

ACfO UNICO U! escena representa una sala lujosamente amue· blada. Al levantarse el telón aparece María sentada junto a un velador o mesa, hojeando un libro, y a su lado, Fernando de pié, sombrero en mano, y con la expresión de enojo dibujada en el semblante.

F. M.

F.

M. F. M.

ESCENA UNICA

F.

FERNANDO Y MARIA

M.

F.

M.

Me mandaste a buscar Y aunque venir no he debido Como _siempre atento he sido Yo no querido faltar.

(Dejando e/ libro sobre la mesa.)

Mil gracias: siéntate aquí Y oye Fernando adorado.

(Fernando se sienta.)

F.

M.

¿Por qué estás tan enojado Conmigo? ¿Qué te he hecho? Dr...

Si para tal tontería Es que has mandado a buscarme Adiós, no quiero enfadarme Más de lo que estoy, María.

(Se pone el sombrero y se dirige hacia la puerta del fondo.) ·(deteniéndolo.) No te vayas... ¡Ay de mí! ¿En qué he podido faltarte?

Es que has querido enojarte..

Porque ya no me amas, sí.

(8ora.)

F. M.

F. M.

F. M.

F. M. F. M

F. M.

Te equivocas: me has faltado Gravemente. (asombrada.) ¡Yo Fernando! (con aspereza.) Sí, tu misma.

Pero ¿cuándo? ¿No te acuerdas?

No, mi amado.

Me extrai'ia que tu memoria, Que siempre te fué tan fiel, De una flor y de un doncel No te recuerde la historia

F.

(sacando uno del bolsiUo.)

M.

F. M.

F.

(Como queriendo recordar.)

De una flor ... ( aparte.) Creo que va Su memoria recordando. ¿De un doncel?

Que no es Fernando ¿No es cieno?

Recuerdo ya.

Ayer tarde...

Sigue. ¡Sigue!

Que lo que inventes creeré (Resentida.) Yo nada invento: diré U! verdad pura.

Prosigue.

Digo que ayer... ¿Qué pasó?

En mis cabellos lucía.

Una flor ... ¿Que a tí María, Cieno Doncel te pidió?

Verdad es, pero el doncel · A quien la flor yo le dí Es mi primo.

¡No es así!

Te desmiente este papel Que te voy a presentar.

M. F. M.

F. M.

F. M.

¿Y qué dice el papel ese?

Si aguardas me parece que te podrás enterar. (con voz Uorosa.)

Alguna infamia inventada. .. !

En el papel dice así: "Fernando ayer tarde ví "Que se acercó a tu amada "Cierto (¿caballero?) con quien ella "Carií'\osa conversó: "Al irse él recibió "De tu amada una flor bella "No sé quién es el doncel "Ni nada asegurar quiero "Mas por Jo visto, infiero "Que se quieren ella y él ¡Dios mío! (dándole 'la carta.) Lee.

Ah! Ya entiendo La causa de este papel.

Esa es letra de Daniel La conozco.

No comprendo... !

Pues oye Fernando amado, Y no dudes, verdad digo: ¿Ese Daniel es tu amigo?

Hermosa prueba hoy me ha dado.

Pues haces mal en creer En su amistad

'27 '

-----~---

F. M.

F. M. F. M.

F. M. F.

M. F. M. F. F.

M. F.

M. F.

M. F.

M. F.

M.

--

·-----·

---- ----

~-

__ __ ---...

¿Por qué así?

Si no te explicas...

Sí, sí, Todo lo vas a saber.

Ese amigo es un malvado Que abusa de tu amistad ¿Qué?

Lo que oyes es verdad · Está de mí enammado. ¿Cómo? ¿él?

Y se ha atrevido A declararme su amor No es posible!

Sí sei'ior!

Y como no lo he querido Juró vengarse de mí.

María. .. ¡no puede ser!

Si es que no debo creer...!

Pruebas tengo. ¿Pruebas?

Sí Dámelas pronto: las quiero. (presentándole una carta.)

Aquí están. (dud0$0.) Ese papel... ¿Es de mi amigo Daniel? (sonrefdti) Sí, ·sí, de tu ...

Verdadero amigo, lee. (después de leer.) Ah! malvado!

Desprecio tu VIllanía!

(Estruja la carta, la tira con Violenda y se arrodiOa diciendo:. ) Perdóname, sí, María. (levantándolo.)

Levanta, estás perdonado. (muy contento.) Gracias mil, bello tesoro De mi existencia querida. ¿Dudas de mí?

No, mi vida. ¿Me quieres mucho? ¡Te adoro!

Y no sé como he podido Dar oídos a ese infame. ¿Tú quieres, dí que lo llame Y le cuente que he sabido Su infamia?

F. No; es mejor Despreciar a ese malvado Que quiso ver entibiado Nuestro verdadero amor.

Mas desde hoy en adeiante Con los amigos cuidado No serás tan confiado Con ellos, mi buen amante.

M. De amigos falsos te digo F. Que el mundo se encuentra lleno Y aquél que tú crees más bueno Es tu peor enemigo Todos por tí se interesan M. Cuando están de tí delante Te abrazan á cada instante Y si te dejas te besan. ¡Cuánto mimo y complacencia! ¡Cuánto carii'io y amor A tu ser, y cuánto honor Al hallarse en tu presencia! ¡Didn a cada momento Que eres bueno, generoso Simpático y carii'ioso Que tienes mucho talento Pero después. no lo dudes,

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-·~ ------------

·---- -

Cuando están lejos de tí Los tales negarán, sí Hasta rus propias virtudes; Tus vicios pregonarán Ponderárlos, es claro, Y de herirte sin reparo La ocasión no perderán Por eso yo en la amiítad Hoy ni nunca creeré Y en el mundo no veré Sino engallo y falsedad.

.

-~.,___-.

Siempre en la imaginación Tu recuerdO llevaré Y tu imagen grabaré Aquí en mi corazón Para sin cesar amarla, Para siempre quererla Para nunca aborrecerla Para jamás olvidarla.

Sigue así hablando, María.

Son tan dulces tus palabras....!

Con ellas mi dicha labras Y me llenas de alegría.

Yo también sabré adorarte, Yo también sabré quererte Para nunca aborrecerte, Para jamás olvidane.

(Al ver que Maria desprende una rosa de sus cabeUos.) Mas, ¿para qué, mi hechicera, Has desprendido esa rosa Tan lozana, tan hermosa De tu linda cabellera?

(Sonreída.) ¿Para qué? ¿Ayer una flor A mi primo no le dí?

Pues quiero otra flor á tí Dane hoy mi dulce amor (muy contento.) ¿De veras es para mí? ( dárJdole la flor.)

Quiero obsequiane con ella.

Gracias. ¡Oh! ¡qué flor tan bella!

(La besa apasionadamente.)

Es tu propia imagen! (sonriendo.) ¿Sí?

No seas tan adulón. ¿La conservarás?

Sí, a fé, Con placer la llevo Siempre junto al corazón! ¿De veras?

Ya lo verás.

Préndemela pronto aquí.

(Maria toma la flor y la prende en la solapa de la levita de Fernando, diciendo aJ propio tiempo con cariño:) ¿Me quieres? ¡Como tú a mí! ¿Y no me olvidas? ¡Jamás!

Y si se ofrece á tu vista Mujer más bella que yo? ¿Más bella que tú? no! no!

No es posible que otra exista!

Pero si á la vista mía Esa mujer se ofreciera...

Para mi nunc-.1 valiera Ni un pelo tuyo, María!

Ya lo sabes; ahora, adiós! ¡Cómo! ¿Te vas ya, Fernando?

Son las diez; mas vuelvo... ¿Cuándo?

Mai'iana, mediante Dios. ¿No me engai'ias?

No alma mía. ¿Vendrás?

De tu ser en pos. (dándole la mano) ¡Adiós, mi Fernado, adiós! ¡Adiós, mi bella María!

F.

M.

F.

M. F.

M. F.

M. F.

María, tienes razón, Raro es el amigo fiel; Me lo prueba de Daniel, Su infame, su indigna acción. ó3niel, el hombre á quien yo Tan ciegamente quería Aquel en quien yo tenía Mi confianza. ..

Te engaM. La suerte que tú, alma mía, Virtud personificada, Le dejaste desairada, Su infamia y su villanía.

Sí, Fernando, era un deber De tu amada obrar así: Así yo lo comprendí Y así quise proceder.

Además ine siento yo Con tu amor tan orgullosa. ..

Soy tm feliz, tan dichosa, Que otro amor no quiero, no!

Bien pueden venir a mi Todos los hombres del mundo Mi amor Inmenso y profundo Siempre será para tí.

F.

M. F. M. F.

M. F.

M. F. M. F. M. F. M.

F.

FlN

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De la Actualidad Teatral Puertorriqueña ...

La Rem~~ta INTERMEDIO de Puerto Rico, en su afán de difundir el acontecer teatral puertorriqueño, llevará a esta sección las noticias más

relevantes de organizaciones, grupos, gremios o instituciones q ue trabajen por y para el teatro y la dramaturgia nacional. Pa ra anunciar cualquier actividad, ( a excepción de estrenos o montajes, pues éstos requieren u n fecha específica d e salida), dirija comunicado con f oto a la sección De la Actualidad Teatral Puertomqueña, a la Dirección de INTERMEDIO.

Actividad constante de SONAD La Sociedad Nacional de Autores Dramáticos infonna que ya redactó su primer BOLETIN INFORMATIVO para difusión en el gremio de dramaturgos puertorriqueños. Resulta una gestión vitalizadora la comunicación estrecha que guardan los dramaturgos pertenecientes a la sociedad. En la actualidad se continúa preparando la serie de lecturas teatralizadas de nuevos textos en la Casa Aboy. Se anunció la futura publicación de la ANTOLOGIA DE NUEVA DRAMATIJRGIA PUERTORRIQUENA (1968-1985) y la preparación de talleres de dramaturgia y otros aspectos relacionados. SONAD informa que desea exhortar a todos los dramaturgos del país a unirse en el trabajo colectivo de SONAD por la búsqueda de soluciones a problemas comunes como derechos de autor, publicaciones y mejoramiento profesional. La dirección de SONAD es Casa Aboy Ponce de León 900, Miramar Puerto Rico , 00906. INTERMEDIO exhorta a los dramaturgos puertorriqueños a consolid,ar la creación de este gremio para el bien de la difusión de nuestro teatro nacional. SONAD anunciará su Asamblea Extraordinaria próximamente.

SONAD Sociedad Nacional de Autores Dramáticos de Puerto Rico Casa Aboy Ponce de León 900 Miramar, Santurce 00902

Teatro de Martinica en Puerto Rico El 12 de octubre de 1985 se celebró en la Universidad de Puerto Rico un encuentro caribeño donde participaron varios teatreros de la isla de Martinica. Hubo un interesante intercambio con el escritor Yobi Bemabé y el músico y actor Alfred Fantone. Hablando en animado diálogo con estudiantes y actores del Departamento de Drama de la Universiad de Puerto Rico y otros invitados, los teatreros martiniqueños dieron un panorama bastante amplio sobre la situación del teatro en esa pequeña isla del Caribe. Se refirieron al camaval, celebración típicamente popular y tradicional como la fuente primaria de la fiesta teatral. Fantone habló de la creación y trabajo del grupo Teatre de La Rue (Teatro de la Calle), que se integra a la actividad espontánea del carnaval representando diferentes personajes de la sociedad martiniqueña. Los trabajos de Teatre de la Rue se inspiran en el

NUEVA REVISTA DE TEATRO HISPANICO

cuento popular cuyo aspecto formal está dirigido por la danza, las marionetas, la música y el baile. Señalaron que de esta manera, el público logra una identificaión total con los · personajes representados. Al preguntársele cuáles eran los temas que abordaba el teatro martiniqueño, respondieron que durante cinco años seguidos usaron el tema de la esclavitud histórica, pero que buscaban la apertura de temas universales en su contexto político y sücial y sobre todo la identidad del hombre antillano. "El teatro pensado es algo nuevo" , señalaron . Se manifestaron también respecto a la compañía oficialista que monta teatro en Martinica, llamada Teatro de la Sed Nueva, que en algunas ocasiones, indicaron , cuenta con subvenciones de hasta $100,000 dólares para el montaje de su obras, que carecen de experimentación y se manifiestan de fonna convencional lo que, contrario al teatro que ellos hacen , no goza de la aceptación del público.

El profesor Juan Villegas, catedrático del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California en Irvine, através de su ayudante, la profesora puertorriqueña Grace Dávila, anuncia la creación de la revista GESTOS, Revista de Teoría y Práctica del Teatro Hispánico. En la misma se incluyen artículos de teoría del teatro, ensayos críticos, reseñas biobibliográfi41S y un texto íntegro de una obra hispánica. La revista acepta colaboraciones -siempre y cuando cumplan los requisitos del MLA, envío de origial y copia y sobre predirigido al remitente para la devolución.

Toda correspondencia debe dirigirse a: Juan Villegas Spanish and Portuguese Department University of California Irvine, Ca. 92717 La suscripción por un año es de $16 por individio, $25 instituciones, $35 patrocinantes. El primer número aparecerá en abril de 1986.

Victoria Espinosa a la OFTICP Toda la comunidad teatral puertorriqueña se siente verdaderamente complacida con el nombramiento de Victoria Espinosa a la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sin duda la señora Espinosa posee todos los atributos necesarios para trabajar con dignidad y responsabilidad en ese puesto tan criticado y combatido.

En entrevista con INTERMEDIO, la señora Espinosa nos habló sobre sus planes y sus aspiraciones. "Quiero hacerle justicia a los nuevos dramaturgos. ¿Para qué reponer cuando hay nuevos dramaturgos puertorriqueños?", manifestó. Por otra parte señaló que se propone realizar una cruzada de rescate de salas. Indicó que por vías legales se puede trabajar para que muchos teatros, hoy abandonados, puedan servir a los propósitos del teatro puertorriqueño.

Entre ellos señaló el Teatro Calimano de Guayama, el Oliver de Arecibo y el Salvador Brau de Santurce. Nos habló también de la posibilidad de igualar la escala de salarios de los actores lo que, bien estudiado, podría ser una gran solución para los productores. Aunque lamentablemente esta oficina depende de los vaivenes políticos del país, Espinosa quiere dejar establecidas algunas mejoras y condiciones que perduren. Entre ellas, los criterios de selección de obras para los festivales y el aumento en las subvenciones del estado para la creación teatral. Estas y otras muchas mejoras serán impulsadas por Espinosa quien también considera imprescindible la publicación de los textos dramáticos representados. En fin, Espinosa demuestra, sobradamente el dinamismo que hace falta en esa oficina que durante ¿cho largos años puso en jaque al teatro puertorriqueño con su política anticultural. Y nos manifestó que la creación de la Revista INTERMEDIO es un gran acontecimiento "pues la clase t~atral va a tener un medio para difundir su trabajo, va a cubnr los aspectos al día". Su esfuerzo de difusión histórica fue también felicitado por la señor Espinosa e INTERMEDIO la felicita en su histórica gestión.

Dra. Victoria Espinosa

Se funda filial del CELCIT en Puerto Rico El CENTRO LATINOAMERICANO DE CREACION E INVESTIGACION TEATRAL con sede en Venezuela, otorgó al dramaturgo Roberto RamosPerea el nombramiento de Delegado- . /Director del CELCIT en Puerto Rico, con la instrucción de fundar una filial.

El CELCIT, cuyo propósito fundamental es la creación de un centro de difusión, investigación y estudio dedicado al teatro latinoamericano, estará al servicio de los teatreros puertorriqueños para contribuir en el intercambio de materiales, textos, información sobre actividades y festivales de teatro latinoamericano. Actividades tales como encuentros, congresos, talleres o seminarios serán dados a conocer a través del CELCIT, así como la filial de Puerto Rico tomará la iniciativa de realizarlos aquí. En la actualidad, Ramos-Perea funge como Director, el profesor y crítico de teatro Edgar Quites como Vicepresidente y el drama-

FlLIAL DE PUERTO RICO

turgo y director Carlos Canales asume las funciones de Secretario de la Filial.

El lanzamiento definitivo del CELCIT en Puerto Rico comienza con una serie de publicaciones llamada CUADERNOS DEL CELCIT: TEATRO PUERTORRIQUEÑO. En la misma se incluirán textos dramáticos puertorriqueños, ponencias y artículos relacionados con el teatro nacional para conocimiento y difusión de todas las filiales del CELCIT en el Mundo. Una segunda actividad es el foro titulado DEFINICION DEL PUERTORRIQUEÑO A TRAVES DEL TEATRO NACIONAL, proyectada para enero de 1986. Mientras el CELCIT difundirá información de la actividad teatral en Iatinoamérica a través del BOLETIN GELCIT: PUERTO RlCQ.

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Crean "el pequeño colectivo" en la UPR Como parte de la convocatoria al Teatraw Latinoamericano, realizado por Osvaldo Dragún y Teatro Abierto de Argentina, se llevaron a cabo importantes actividades. Varios montajes de teatro popular en la Universidad de Puerto Rico, entre los que destacan los de Teresa Mari chal y Aleyda Morales, la redacción de un manifiesto de Nueva Dramaturgia por Carlos J. Canales y Roberto Ramos-Perea entre otras actividades que fueron realizadas del 23 al 25 de septiembre de este año. A instancias de esta celebración, seis estudiantes del Departamento de Drama se reunieron para crear un montaje titulado El cuento más largo del mundo, que representaron y aún representan en diversos lugares de la capital . El grupo, que retoma las técnicas de teatro de guerrilla de los años 70 e impone a su trabajo el movimiento y la expresión corporal , manifestó a INTERMEDIO que no se rigen por ideología política alguna y aunque carecen de la solidez que da la experiencia, qu ieren mantener su trabajo en la provocación de la reflexión sobre la realidad puertorriqueña. Sus miembros en la actualidad son Carlos Miranda, Carola García López, Rosa Yasmín Ayala, Rosal inda López, Rolando Santiago y Sandra Rodríguez, actores todos del Teatro Universitario.

Temporadas del ICP Ya es un hecho cierto el Festival de Nueva Dramaturgia Puertorriqueña para el mes de marw de 1986. Durante los últimos tres años, un grupo de jóvenes dramaturgos, organizados en la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos se dió a la tarea de levantar la opinión pública a favor de la creación de dicho Festival , que se había creado originalmente en 1973 y que se había suspendido hasta el momento debido a la falta de interés de la pasada administración gubernamental de fomentar las artes teatrales. Con la intención de subsanar ese error y escuchando las fuertes voces de los nuevos dramaturgos, se aprobaron los fondos para realizar el montaje de tres obras puertorriqueñas. Esta gestión tuvo sin duda el respaldo de dramaturgos reconocidos del calibre de Don Francisco Arriví. Luego el nombramiento de Victoria Espinosa a la OFTICP completa el cuadro que promoverá el cambio hacia una mayor participación de la Nueva Dramaturgia en el teatro nacional. De la misma fonna , el Instituto de Cultura Puertorriqueña dará mayor enfásis a la creación de seminarios y talleres que sin duda serán vitales en el propósito citado.

Ya se ha seleccionado una nueva Junta Asesora de Teatro compuesta por renombradas personalidades del teatro y los medios de comunicación; entre ellos , el Dr. José Lacomba, director de la Fundación René Marqués; el Dr. Edgar Quiles

Ferrer, Joha nna Rosaly, renombrada actriz de teatro y televisión ; el señor Roberto Ramos-Perea, nuevo dramaturgo y presidente de la Sociedad Nacional de Autores.Dramáticos; la Dra. Piri Fernández de Lewis, destacada erudita v escritora v el señ or Manuel López, uno de los prime ros publicistas del país .

Esta Junta tendrá también la obligación de seleccionar las obras de teatro que se representarán en las temporadas regulares de teatro auspiciadas por el ICP . INTERMEDIO se complace con la designación de esta Junta y de la nueva política del ICP de devolver al teatro la importancia que tu vo durante los primeros años de vida de sus Festivales.

Premios de Dramaturgia del Ateneo El Premio René Marqués de Teatro del Ateneo Puertorriqueño, el más importante premio de dramaturgia otorgado a una o bra puertorriqueña, se entregó este año en laudo compartido a los dramaturgos José Luis Ramos Escobar y Carlos J. Canales, por sus obras Mascarada y La Casa de Los Inmortales respectivamente. Dos menciones honoríficas fueron otorgadas a Teresa Marichal por su obra La Tierra donde los Esclavos son Vendidos y a Aleyda Morales por su obra En el Valle de las Azules Mandarinas . Esta es la tercera ocasión en que se otorga el renombrado Premio René Marqués por el Ateneo desde que se instituyera en 1983. En las dos ocasiones anteriores fue otorgado a Roberto Ramos-Perea por Revolución en el Purgatorio en 1983 y por Cueva de Ladrones , en _1984, así como menciones honoríficas en 1984 a Jaime Ruiz Escobar, por El Funeral de la Esperanza y a Gilberto Batiz Chamorro, por Una sombra azul para ese niño .

Asociación de Estudiantes de Drama INTERMEDIO recibió el siguiente comunicado del nuevo presidente de la Asociación de Estudiantes de Drama, Gilberto Valenzuela; dada su importancia en este momento en que dicha agrupación estudiantil se enfrentará a · productivos cambios, lo reproducimos íntegramente: "De la necesidad de promover entre lo estudiantes del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico el taller y el trabajo en grupo que exige el taller teatral nace la Asociación de Estudiantes del Departamento de Drama. Este año, su nueva Directiva se ha propuesto llevar a cabo una serie de actividades encaminadas a preparar al estudiante de Drama en el mayor número de disciplinas dentro del arte teatral (vestuario, actuación , iluminación, escenografía, dramaturgia, dirección, etc.)

Entre estas actividades figuran charlas con profesores, dramaturgos y profesionales del teatro en Puerto Rico y del extranjero; talleres de diversas materias, presentaciones hechas por estudiantes, exhibiciones de trabajos de clase, a parte de las producciones teatrales que presenta el Departamento de Drama cada semestre. Un recurrete taller de producción crea gente de teatro consciente y ·completa con capacidad para llevar a la práctica varias de las muchas facetas del quehaéer teatral. La Asociación, además, quiere dar a conocer al público puertorriqueño el proceso de 1 producción teatral, del actor y de todas las facetas que envuelve el montaje de una obra, por lo que todas las actividades estarán abiertas al público en general. Los estudiantes de Dramas se preparan día a día para salir adelante en la difícil carrera del teatro. Son un nuevo grupo que se levanta para cosechar grandes frutos. Son la nueva generación".

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