InterMEDIO de Puerto Rico (1987) by La Colección Puertorriqueña

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PUERTO

RICO

InterMEDIO DE PUERTO RICO Primera Revista de Teatro Puertorriqueño Vol 1 Año 1 Números 3 y 4 Fundación René Marqués Junta de Directores Prof. José M. Lacomba, Presidente Sr. Francisco Vázquez Alamo, Tesorero Ledo. Eduardo Morales Col!, Asesor Legal Revista InterMEDIO DE PUERTO RICO Junta de Directores Dr. Edgar Quiles, Presidente-Editor Dr. José Luis Ramos Escobar, Vicepresidente-Editor Prof. Roberto Ramos-Perea, Secretario-Editor Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Junta de Directores Prof. Roberto Ramos-Perea, Presidente Dr. José Luis Ramos Escobar Dr. Edgar Quiles Ferrer

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Suscriptores Honorarios Ateneo Puertorriqeño Ledo. José A yoroa Santaliz Sra. Camile Carrión Dr. Luis Pabón Roca Toda correspondencia debe dirigirse a Fundación René Marqués Urb. Villa Nevarez Calle 1 #1101 Río Piedras, Puerto Rico, 00927 al cuidado de : Roberto Ramos Perea Suscripciones: Cheque o giro postal a nombre de InterMEDIO de Puerto Rico Un año: dos números dobles: $8.00 Ejemplos sueltos: $3.00 ($1.00 franqueo 1..... clase) Universidades y otras instituciones educativas: $10.00 InterMEDIO de Puerto Rico Fundada en 1985 San Juan, Puerto Rico

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• - • • sta revista es una publicación de la Fundación René Marqués Inc. adscrita al Departamento de Estado del Estado Libre Asociado de Puerto Rico como corporación sin fines de lucro. Se publica dos veces al año. Las ideas vertidas en los artículos y en las obras publicadas son de entera responsabilidad de sus autores, y éstas no reflejan, necesariamente, la opinión del colectivo de la Junta Editora de La Fundación René Marqués. Los editores tienen especial interés en recibir colaboraciones relacionadas con el teatro puertorriqueño en general y con la Nueva Dramaturgia (1968-1988 y sigue) en particular. Serán bienvenidas por la Junta Editora de InterMEDIO para su difusión y análisis. Todo análisis, comentario, crítica, ensayo, bilbiografía, recuento histórico, biografía o memo~as, reseñas, iconografías, cintas grabadas, primeras ediciones, manuscritds, colecciones especiales, información acerca de poseedores de obras raras: desconocidas o inaccesibles (especialmente del siglo XIX); todo tipo de obra, texto o publicación teatral, actual o antigua, textos de critica o historia serán bienvenidas por la Junta Editora de InterMEDIO para su difusión y análisis. : Las colaboraciones para la revista deben ser sometidas a la Junta Editora en papel carta escrito a máquina a doble espacio y todos las páginas iniciadas por el autor. Se permite, sin autorización previa, citar parte de los artfculos indicando autor y origen del mismo. Se prohibe la reproducción completa sin autorización escrita de la revista y del autor. Los autores conservan los derechos de sus colaboraciones y obras publicadas.

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A nuestros Suscriptores Pedimos excusas por la ausencia de dos años. Las condiciones económicas de la Revista no permitieron su publicación programada. El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqyeño y la Revista InterMEDIO de Puerto Rico han sido adscritas a la Fundación René Marqués, lo que brinda estabilidad a ambas instituciones. Esto nos obliga a modificar lo ofrecido en los primeros d os números. La Revista, a partir de este número, se publicará dos veces al año, en números más nutridos de información o números dobles. Este presente número doble, (números 3 y 4) cierra el primer volumen de la Revista. La suscripción se renovará a partir de cada volumen.

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IN DICE -Presentación ........................................................................................................ 6 -Editorial ................................................................................................................. 81 -Convocatoria Premio Ramón Méndez Quiñones ............................... 1o -De Fondo: Génesis y desarollo del teatro popular en Puerto Rico Por el Dr. José Luis Ramos ................................................................................. 12 -De Fondo La Universidad de Puerto Rico: Resorte en la Forjación inicial de una década del teatro: Anamú y el Teatro de Guerrilla de la FUPI Por el Dr. Edgar Quiles Ferrer .......................................................................... 23 -De Fondo

M;umcl Alonso: Un Artesano Drnm¡-¡turgo. Por el Prof. Roberto Ramos-Perea .................................................................... 30 Texto InterMEDIO: ¡Basta! del Grupo Moriviví. 1973 ..................................................................... 37 -Bib lioteca InterMEDIO Futuro, de Enrique Plaza. 1911 ......................................................................... 45 -Entrevista: Don Manuel Méndez Ballester Por Edgar Quiles Ferrer ...................................................................................... 53 Crítica de Texto: Ese punto de vista: El Teatro Puertorriqueño de Roberto Ramos-Perea Por la Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds ...................................................... 60 -Comunicado: Pregones: Teatro Puertorriqueño en los Estados Unidos Por Al van Colón Lespier .................................................................................... 68 -Crítica de Representació n Dos montajes de 1986 Por Edgar Quiles Ferrer ...................................................................................... 70 -Invitado: Teatro Brasileño: Perspectiva de una política en retroceso Por Teresinka Pereira. ..................................................... .. ............................... 74 4

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-Notas InterMEDIO Por la Redacción ................................................................................................... 78 -Reser"las Manual para Pantomima, de Gilda Navarra Por Julia Thompson Poventud .......................................................................... 81 Tramoya #2 Segunda época, Por Carlos Canales............................................................................................... 83

-Crónica: La Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo (octubre-noviembre 1987) Por Edgar Quiles Ferrer ...................................................................................... 85 -Crónica El Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño Por Edgar Quiles Ferrer ...................................................................................... 88 -Comunicado: El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Por Robe.r to Ramos-Perea .................................................................................. 91 -Recibidos: Libros y Revistas .................................................................................................. 94 -Documento Dramaturgos, Dramaturgistas y Escritores de Teatro Puertorriqueño de los últimos 18 años, por Roberto Ramos-Perea........................................................... :.................... 101

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PRESENTACION

Fundación René Marqués

_ _ _, . a Fundación René Marqués, fundada en 1983, tiene como propósito primordial el fomento de las artes y las letras puertorriqueñas. En ese empeño, destaca el especial interés que s us directivos demuestran en la preservación y difusión del teatro nacional en general y de la obra de René Marqués en particular. Consignado por la historia como el más importante dramaturgo puertorriqueño del siglo XX, René Marqués y s u obra son las guías para que esta Fundación sea partícipe activo del devenir cultural de hoy. En la actualidad, la Fundación René Marqués tiene y ha tenido proyectos ambiciosos, como la proyectada publicación de la Obras Completas de Marqués, al tiempo que ha dedicado grandes esfuerzos en el estímulo de una nueva generación de dramaturgos al comenzar su colección de teatro con la obra "Módulo 104", de Roberto Ramos-Perea. • Esta Fundación es la albacea de los derechos de autor de Marqués y tiene como meta la difusión de su obra en el extranjero como representante del sentir puertorriqueño a nivel inte rnacional. Además cumple un importantísimo rol educativo al brindar asistencia personal a estudiosos e investigadores del teat ro y la literatura nacional. Es también la Fundación René Marqués una institución que se ha destacado por su colaboración con reconocidas instituciones como el Ateneo Puertorriqueño, el Ins tituto de Cultu ra Puertorriqueña y la Universidad de Puerto Rico, en la elaboración de programas culturales, foros, producciones teatrales y actividades académicas. La Fundación está a cargo de su Junta Directiva compuesta por su presidente el Profesor José M. Lacomba; su tesorero Francisco Vázquez Alamo, y el licenciado Eduardo Morales Coll. Dada la importancia que ha adqumdo el teatro puertorriqueño en los últimos años, la Fundación René Marques ha acogido dos importantes pro yectos que contribuyen grandemente al estudio y difusión del teatro y la literatura dramática: El Archivo Nac10n,1l de Teatro Puertorriqueño y la Re,•ista lntenned1o de Puerto Rico. 6

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Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño En la sede de la FUNDACION RENE MARQUES se ha hnbilitado un espacio que sirve de sala biblioteca y e~ ella se guarda la m:~ yo ría del materin l escrito y grabado que se relnciona con el teat ro puertornqueño desde sus orígenes indígenas hasta el presente. Este caudal de obras inéditas y publicadas, documentos, notas de prensa, fotografías y grabaciones es archivado y clasificado para uso y disfrute de estudiantes e investigadores que buscan nuestras raíces puetorriqueñas a través del teatro. El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño tiene como uno de sus propósitos estimular la investigación y el estudio de nuestro quehacer teatral de todas las épocas. Aspira a una colección de publicaciOnes que hablen de todos los campos de la labor teatral; la dramaturgia, la actuación, la d1recoón, la escenografía, la historia de nuestros teatros ... y pretende guardar pa ra futuras generaciones, no solamente su fortuna informativa en originales y fotocopias, sino también las experiencias de sus protagonistas a traves de un archivo de la voz. Este centro de estudios teatrales, es el encargado de buscar, rescatar y difundir todas aquellas obras dramáticns que se consideran hoy desaparecidas. Para ello, cuenta con un equipo de investigadores y académicos, puertorriquei\os y extranjeros, que ya han emprendido esta ingente labor. El Archivo cuenta con la asistencia de la Biblioteca del Ateneo Puertorriqueño y del Centro Latinoa mericano de Creación e Investigación Teatral (CELOT). Su Junta Directiva es tá compuesta por su pres1dente el Prof. Roberto Ramos-Perea, por el Dr. Edgar Quiles Fen·er y el Dr. José Luis Ramos Escobar. Intermedio de Puerto Rico Como la primera y única revista de teatro de la Isla, Intermedio de Puerto Rico cumple la vital función de informar todo el acontecer teatral nacional. Es su principal objetivo el servir d~ foro a las inquietudes crí ticas de nuestros intelectuales y estudiosos. Intermedio de Puerto Rico complementa su labor de difusión a l publicar en cada número dos textos dramáticos puertorriquei\os, uno del siglo XIX y un texto de dramaturgia contemporánea. Su distribución es internacional y co n ella se promueve el necesario intercambio informativo con la cultura de otros países . Su Junta Directiva está compuesta por su presidente el Sr. Roberto RamosPerea, por el Dr. Edgar Quiles Ferrer y el Dr. José Luis Ramos Escobnr. La Fundación René Marqués, su Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño y su revista Intermedio de Puerto Rico son guardas CUidadosos de un pasado histórico de gran valor humanístico, al tiempo que so n estímulo y cob1jo del constante crecimiento cultural qu e hoy d isfrutamos. Correspondencia a: InterM EDIO de Puerto Rico Fundación René Ma rqu és Calle 1 -1101, Urbaruzaoón Villa Nevarez I nterMEDIO DE PUERTO RICO

EDITORIAL

areceria hasta ridículo tener que defender el Festival de Teatro Puertorriqueño aupiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Son tantos los dramaturgos, directores, actores, y técnicos que se han desarrollado en este festival anual que su simple enumeración tomarla páginas y páginas. Es tan evidente la contribución de este festival al quehacer artístico nacional que atentar contra él significa violentar las bases mismas que dieron Jugar a la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sin embargo, vientos extraños soplan por el antiguo Convento de los Dominicos. El Director Ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Sr. Elías López Sobá, ha manifestado su intención de eliminar los festivales y crear temporadas anuales d e teatro sin apellidos. En blanco y negro esto se traduce en que las obras a representarse serían seleccionadas de acuerdo a los criterios de los incumbentes y sus asesores, sin que medie la promoción y desarrollo de nuestra dramaturgia nacional como elemento esencial. El resultado podria ser tan devastador como la total supresión de obras puertorriqueñas, si llegasen a administrar el Instituto de Cultura Puertorriqueña personas con mentalid ad antipuertorriqueña. Los que toman decisiones se olvidan a menudo que ellos no necesariamente estarán para implantarlas. Se ha argumentado, especialmente la reseña teatral periodística, que es imposible que se produzcan tres o cuatro obras de mérito todos los años en una isla como la nuestra. Se aduce, además, que la calidad de las obras presentadas en los festivales ha ido declinando y que sólo en Puerto Rico se practica esta tradición nacionalista de un festival de teatro exclusivamente puertorriqueño. Hay varias falacias en estos argumentos. En primer lugar, el supuesto descenso en la calidad de las obras presentadi!s abarcil también al Festival de Teatro lntcrn¡¡cional, y nadie argumentilrÍil que en el mundo entero no se producen cuatro obms de mérito ill año. En segundo lugar, el propósito de estrenar varias obras puertorriqueñas anualmente va mucho más a llá de la representación d e "obras maestras", terminadas. El taller que significa la representación de una obra es parte fundamental del proceso de formación y desarrollo de un dramaturgo. Luis Rafael Sánchez no hubiese llegado a La pasión seg!Ín Antígona Pérez si no hubiera mediado la representación de sus obras anteriores. Y esto nos lleva a la tercera falacia. El problema con el Festival de Teatro Puertorriqueño es cómo se seleccionan las obras y el proceso del monta¡e y no con el festival en sí mismo. Elías López Sobá cree ver una enfermedad en el Festival y para curarlo, lo mata. Intermedio sugiere que el Festival se forta lezca Implantando las sigu1entes reformas: que todas la obras propuestas sean sometidas a montajes previos a 8

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través de la Isla, utilizando quizás el circuito teatral que recomendamos en nuestro último número; estos montajes previos servirían como taller continu o para todos los artistas, escritores y técnicos del mundo teatral y permitirla un proceso de selección con características incluyentes, y no excluyentes, a la vez que contribuiría de manera decisiva al desarrollo de la dramaturgia naciona l y a popularizar nuestro teatro, haciendo partícipe del mismo a los sectores más aislados de la Isla, y que las obras que mayor efectividad hayan mostrado y mejor recepción hayan tenido se ofrezcan en el Festival en San Juan. Finalmente es imprescindible que se facilite la participación de toda la comunidad artística, para que esta importante decisión no se tome a puerta cerrada. Se le haria un flaco servicio a nuestra cultura y a nuestro acervo teatral si el Festival de Teatro Puertorriqueño desa pareciese por decreto ejecutivo. Instamos a las autoridades concernidas a ponderar la importancia de esta tradición y las consecuencias de su eliminación, a la vez damos la voz de alerta para que los dramaturgos, directores, actores, técnicos y espectadores se manifiesten públicamente sobre este asunto.

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CERTAMEN El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, La Fundación René Marqués y la Revista InterMEDIO de Puerto Rico Convocan Al Premio Ramón Méndez Quiñones 1988 a la mejor obra de tea tro en un acto escrita por un puertorriqueño • • • • • •

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Sólo se aceptarán obras inéditas de un acto. El autor debe ser puertorriqueño. Sólo se podrá someter una obra por participante. No se admitirán versiones y/o adaptaciones de otros géneros; tampoco teatro musical, ni in fa ntil. Tema libre. Los concursantes se servirán enviar su obra escrita a maquinilla a doble espacio, y sin firma o marca alguna que pueda identificar a su autor, en cuatro(4) fotocopias legibles (no envíe el original) a la siguiente dirección: Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Premio Ramón Méndez Quiñones Calle 1 #1101 Urba. Villa Nevares Río Piedras, Puerto Rico 00927 El au tor enviará las cuatro (4) copias, cada una dentro de un sobre manila que en la parte de afuera llevará inscrito el título de la obra y un seudónimo que identificará al autor. El nombre d el autor no debe aparecer en ningún lugar de los sobres o del sobre d el envío postal. Dentro de un sobre de carta blanco, aparte, lacrado o sellado, se incluirá una nota con el nombre completo del autor su dirección y su teléfono, además de su seudónim o y el título de la obra. El título de la obra y el seudónimo del autor d eberá estar inscrito también afuera del sobre lacrado. Toda obra que no cumpla con estos requisitos quedará fuera del certamen. La Junta Directiva del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño designará un jurado calificador compuesto de tres miembros, ajenos a las instituciones auspiciadoras, que es tablecerán sus propios criterios de premiación amparados en estas bases, considerarán críticamente las obras admitidas y rendirán un fallo por escrito de la que a su juicio sea la obra merecedora del Premio Ramón Méndez Quiñones de 1988. El jurado podrá declarar des1erto el certamen y podrá otorgar las menciones honoríficas que ameriten. 1:.1 prem1o cons1stírá en unn placa del Prem1o Ramón Méndez Qu1ñones, $200.00 (dólares) en efectivo, donados por la Editorial Cultural que dirige el Sr. Franc1sco Vázquez. hijo, v la publicación de la obra en la ReviSta InterMEDIO de Puerto Rico. · InterMEDIO DE PUERTO RICO

• Se podrá estrenarse o leerse públicamente en el término de un año, s in pago de derechos de autor. • Los derechos de representación de la obra premiada quedan en poder del autor. • El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño conservará una de las copias de cada participante para s u archivo y posterior estudio. • La fecha límite de envío será agosto 18 de 1988. Todo envío con matasello de correos posterior a esta fecha será descalificado. · • La entrega del premio se citará posteriormente y se llevará a cabo en la Sala Central del Ateneo Puertorriqueño. • Las tres (3) copias restantes de la obra deberán ser solicitadas en un término no mayor de treinta (30) días luego de la entrega del premio. Luego de este ténnino el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño podrá disponer de ellas a su mayor convenienciil. Junta Directiva Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Roberto Ramos-Perea, Presidente Dr. José Luis lt1mos Escobar Dr. Edgar Quiles rerrer Prof. )osé M. Lacomba Convocado 22 de febrero de 1988

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DE FONDO

Génesis y desarrollo del Teatro Popular en Puerto Rico Por: Dr. José L. Ramos Escobar l. Introducción: l a función social d e teatro

ada época his tórica ha tenido su particular d efinición del arte dramático y de las funciones que éste cumple en la sociedad. Esta afirmación aplica asimismo al arte en general, pero en el caso de las artes teatrales la situación se complica pues la escenificación en vivo de las obras hace que éstas repercutan más directamente sobre el público y que estén, por lo tanto, más vinculados a los acontecimientos históricos y a los gustos y corrientes artísticas y sociales en boga. El arte dramático o teatro como llamamos comúnmente, hn se rvido parn entretener, para denuncinr vicios socinlcs, parn inculGtr ideas, para liberarnos de tensiones o pam crea rnos nuevas tensiones, para educar, para insultar, en fin, para prácticamente tod os los quehaceres huma nos. Como ningún campo d e la vida le es ajeno, a menudo se permea de elementos propios d el campo en cuestión. Así el teatro neoclásico, con su afán didáctico, incopo ró elementos pedagogtcos a su estructuración dramática. Lo mismo su cedió con el teatro psicológico, cuando elementos y témahcas propias del psicoanálisis y de la terapta individual y grupal pasaron n formnr pnrte de las obras de teatro De acuerdo a la defimción que se tenga de teatro, éste responderá a determinados intereses. Variará asimismo de ncuerdo el público espectador 12

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que recibirá la obra. El teatro de Lope de Vega, para citar un ejemplo conocido, defendió con denuedo la institución de la monarquía y aunque estableció el honor de los villanos como el conflicto central en muchas de su obras, era la monarquía la salvaguarda final de ese y otros derechos del pueblo español. Aún en obras como Fuenteovejuna, en la que la irn po] ul.u hace justicia y se enfrenta a su opresor, es el rey quien reestablece el orden y adjudica la solución justiciera en el desenlace de la obra. Recordemos además que el público espectador de estas obras eran los villanos q ue desde el patio y los aposentos laterales de los corrales recibían este mensaje sobre las bienandanzas de la monarquía frente a los despóticos señores feudales. Lope conseguía así un doble propósito: atraer mucho público, pues sus obras defendían los intereses de ese público, en apariencia, y transmitir su p osición ideológica sustentada en la institución monárquica. El teatro, pues, cumple una función social que varía de acuerdo a la época, el lugar y el público espectador. Esa función social dependerá asimismo de la visión de mundo del dramaturgo y de la ideología que consciente o inconscientemente estructura dicha visión. No existe, por lo tanto, teatro puro. Aún las expresiones que intentan desvincular al teatro del ropaje ideológico, como es el caso de! teatro pobre de Grotowsk.i, nacen precisamente de una orientación ideológica al postular el no-compromiso como parte de su vuelta a las formas primarias del teatro. La estética no existe en el vado: respoude a determinados contextos y se inscribe dentro de las diversas corrientes ideológicas de cada época. A través de la historia de la humanidad han existido manifestaciones teatrales que se han opuesto a los gustos en boga y a la estética ofical. Estas manifestaciones casi siempre se producen al margen de la actividad teatral convencional reconocida y pretenden alcanzar un tipo de público diferente al que acude a los lugares designados como escenarios de representación. Tal es el caso del teatro popular en Puerto Rico, un fenómeno poco estucliado y a menudo desdeñado por los críticos teatrales del país. II. Trayectoria Histórica El teatro popular es un acontecimiento del siglo XX en Puerto Rico. De hecho, la actividad teatral en general comenzó en nuestra isla en el siglo XIX y no es hasta finales de dicho siglo que puede hablarse de un verdadero teatro puertorriqueño. En los siglos anteriores no existió una tradición dramática y sólo se registran ocasionales escenificaciones de autos sacramentales en las iglesias y comedias en las plazas, especialmente a la llegada de algún personaje importante. Es cuando empieza a definirse la personalidad puertorriqueña en el siglo XIX que las condiciones sociales y culturales favorecen el desarrollo de un teatro nacional. Alejandro Tapia y Rivera y Salvador Brau son los iniciadores de nuestro teatro, que para esa época estaba catalogado como "escuela social": en el periódico El Fénix del 30 de mayo de 1857, un año después del estreno de la primera obra de Tapia, Roberto D'Evreux, aparece delimitada la función que se le adscribía al teatro: "El Teatro es una escuela social donde ademas de purificar nuestra InterMEDIO DE PUERTO RICO

hnbla, pulimos las mant!ras e instruimos el corazón y el entendimiento, odi;mdo el vicio y la grosería y aprendiendo a ser gentiles." A medida que se dt!sarrolln el movimiento autonomista y separatista en la isla, nuestro teatro comienza a contraponer al criollo puertrriquei'lo al español peninsular y a plantear soluciones pol\ticas al estatus colonial del país. Sin embargo, tanto el teatro como el arte en general sólo llegaban a un grupo reducido de personas pertenecientes a las clases más pudientes. El pueblo permanecía en ostracismo. Ello explica porque no se incorporó masivamente m a la actividad artística ni a los movimientos políticos libertadores. Luego de la guerra de 1898 y de que Puerto Rico pasase como botín de guerra a manos de los Estados Unidos, el tentro puertorriqueño se fragmenta en múltiples direcciones. La profeso ra Angelina Morfi nos señala en su libro His toria crítica de un siglo de teatro puertorriqueño que en el primer tercio del siglo se producen obras de tendencia política, de temas históricos, de difusión espiritista, de cuestiona miento de los valores de la sociedad burguesa y de tema proletario 1• Es en este teatro de tema proletario donde encontramos la primera muestra de teatro popular en Puerto Rico. Al calor de las luchas sindicales de principios de s1glo germinó un teatro obrero de clara raigambre popular. Eran los tiempos de las primicias de la organizaión sindical en la isla. Los obreros comenzaban a percatarse de la urgente necesidad de unirse para luchar por sus derechos y reinvidicaciones. Entre los obreros puertorriqueños comienza a escucharse la prédica socialista de Ramón Romero Rosa, Eduardo Conde y )osé Ferrer y Ferrer. Con la llegada a la isla en 1896 del carpintero espaiiol Santiago Iglesias Pantín cobra nuevo impulso esta lucha proletaria hasta culminar con la fundación del Partido Obrero SoCialista el 18 de julio de 1899 y la Federación Libre de Trabajadores, primera central obrera del país, el 22 de octubre del mismo año. La tarea inmediata era organizar a los obreros y campesinos, quienes se encontraban a merced de los patronos debido a que carecían de u na organización sindical que los representase y defendiese. Como muestra de su situación podemos señalar que los campesinos recibían un jornal de 30 o 40 centavos a día y los trabajadores urbanos, de 35 a 60. Como parte de las campañas de sindicalización, los dirigentes de la Federación Libre de Trabajadores y del Partido Obrero Socialista incluyeron la representación de obras de teatro para concientizar a los obreros y motivarlos a orgamzarse. Las obras las escribían los miembros de los sindicatos con un a clara intención proselitista. Era este, en consecuencia, teatro popular pues se representaba en el pueblo trabajador, y las obras se estructuraban en su mayoría de acuerdo con la ideología proletaria v en defensa de los intereses de los espectadores. La primera obra de la cual tenemos constancia es La emanci pación de l obrero de Ramón Rosa, quien era secretario d el Partido Obrero Socialista 2• Romero que escnbía con el pseudómmo d e R. de Rome r;~l se había distinguido como escntor pro pa~a ndístico de l:ls nu evas id eas agitadas por los obreros. Sus escntos teóricos sobre la mala d tstn buCion de la nqueza encontraron su contraparte artística en el drama alegónco en un acto, La emancipaci ón del obrero, publicado por la Imprenta La Bru¡a de ~layaguez en 1903. 14

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La obra se desarrolla a base del enfren tamiento entre los obreros y el sistema capitalista utiliz¡¡ndo la forma del au to sacramental. Los personajes son todos prototipos sociales con claros ecos bíblicos: Jua n, es el obrero consciente que anuncia el reino d e la justicia social; Pedro es el obrero enajenado de su clase, a la cual niega como el Pedro del Nuevo Testamento; el Angel, representa el Ideal socialista (viste de rojo, que es el color de la bandera proletaria) y el extranjero, representa las ideas emancipadoras. Por otro lado están el Amo, quien nunca apar ece en escena, pero que domina la acción en virtud de su posición de poder (obvia referencia al sistema capitalista) y los defensores de dicho poder: el Magistrado, quien legaliza el poder del amo; el sacerdote, quien legitimiza moralmente al explotador y el poliáa, quien impone la ley represiva contra los que se oponen al Amo. Juan y el Extranjero logran que todos estos personajes cobren conciencia de la clase a la que pertenecen y se alíen a los obreros en sus luchas reivindicadoras. Aunque el cambio parece forzado, su transformación en aliados de los obreros era necesaria para el final de la obra, en el cual Pedro, y convencido de la inequidad del sistema, exhorta al público obrero a unirse a la Federación Libre de Trabajadores:

"¡Obrero, acude a la asociación que en ella existe la salvación de emanciparte y conseguir la ley que el mundo ha de redimir!3 La obra pues formaba parte de la campaña organizativa de la Federación y pretendía difundir el ideal proletario entre el público espectador. José Limón de Arce, quien escribía con el pseudónimo de Edmundo Dantes, es el autor del drama Redención, publicado en San Juan por la Tipografía El Alba en 1906. En esta obra la redención moral y económica del obrero aparece unida al tema amoroso. Pedro, el obrero que p¡pmueve la unión entre los obreros y la lucha por mejores salarios y condiciones de empleo, es el enamorado de Clara, quien también es codiciada por el hijo del capataz, Tito. La intriga contra Pedro es por lo tanto resultado de su prédica social como de su relación amorosa. Al final triunfa el amor puro de Pedro y Clara, y triunfan las ideas socialis tas del protagonista. Limón d e Arce d esarrolla la trama y los personajes de manera que los espectadores se identifiquen sentimentalmente con los personajes y acepten más fácilmente la ideología proletaria que la obra transmite. En este sentido, el tema amoroso cumple en la obra una función simila r a la alegoría cristiana utilizada por Romero Rosa en su obra La emancipación del obrero. En su obra Futuro (San Juan: Ti p. El Lápiz Rojo, 1911, 24 págs. incluida en este número), Enrique Plaza desarrolla nuevamente el tema de la lucha entre el capital y el trabajo. En medio de una huelga en la fábrica de Don Pepe Pontevedra, el obrero Jorge logm convencer al dueño de la injustiCia del sistema capitalista y de la necesidad de trabaj;u unidos por el bienesta r comun. Jorge en realidad no es obrero sino un rico heredero dispuesto a defender a los obreros sacrificando su fortuna. Aunque la obra es, en apariencia. de tema proletario, no aparL>ee cu ella nmgün personaje obrero y el final. cuando el dueiHl de !.:1 filbricil ilCcede a cumpartu su riqueza. parece InterMEDIO DE PUERTO RICO

indicar que la obra estaba dirigida a un público de hacendados, a quienes se les intenta concientizar sobre su papel de explotadores. La bondad ingenua de los personajes parece provenir del idealismo del autor para quien la lucha de clases se resuelve con explicarle a los explotadores que están actuando mal. Luisa Capetillo, una de las figuras más importantes de esta actividad teatral y del momento histórico que reseñamos, escribió varias obras de teatro popular que recogió en su libro Influencia de las ideas modernas (San Juan: Tip. Negrón Flores, 1916, 196 págs.). El tema proletario se une al de la liberación femenina en obras tales como En el campo, amor libre, Matrimonio sin amor, consecuencia, el adulterio y La corrupción de los ricos y la de los pobres. En la obra que le dio título al libro, Influencia de las ideas modernas, Luisa Ca petillo desarrolla el tema de la obra Futuro de Enrique Plaza, a saber, la concientización del patrono de su papel de explotadorl. La CapetiUo utiliza en esta obra las ideas de León Tolstoy para lograr el cambio en el propietario de Juan de Ramírez. La hija de éste, Angelina, se convence de que la esclavitud moderna radica en la relación patrono-obrero y las leyes salariales. Tal convencimiento se logra mediante la lectura del libro de Tolstoy, La esclavitud moderna. Paralelamente a lo que ocurre en el libro, Don Juan es convencido por la educación que debe renunciar a su papel de explotador y repartir equitativamente sus riquezas entre los miembros de la comunidad. Se establece en consecuencia una relación más justa entre obreros y patrono, quienes trabajan unidos en cooperativas. La renuncia a los privilegios por parte de los patronos hace que la comunidad los reciba con regocijo y celebre la libertad de la nueva mujer liberada que Angelina representa. Finalmente encontramos en esta promoción de dramaturgos a Magdalena González, quien publica en 1920 su libro Arte y rebeldía (Caguas: Tip. Vida libre, 1920, 157 págs.) Este libro incluye cinco obras: Una huelga escolar, Los crímenes sociales, Una víctima de la actual sociedad, Peludn, el limpiabotas o la obra del sistema capitalist!t, y La prohibición en Puerto Rico. En la obra Una huelga escolar Magdalena González presenta el tema de la injusticia de la justicia. La trama se desarrolla en tomo a una huelga que los ciudadanos establecen contra el Departamento de Instrucción debido a que no se respetan los derechos del pueblo y los ricos reciben un trato preferencial en las escuelas. Ocurre un manifestación y la oradora Arminda arenga a los presentes sobre el problema. Figurín, el jefe de la policía, reprende a la oradora, tomándose la situación en confrontación con el consecuente macaneo por parte de la policía. Arminda y Figurín resultan heridos. Se escenifica entonces el juicio, en el cual se encuentra culpable a Arminda a pesar de que los testimonios de los presentes señalaban a Figurín como el responsable. Arrninda es condenada a cinco años de cárcel y la obra termina con ésta arengando directamente al público: "¿Qué d ecir a eso, pueblo? ¿Nos habrán hecho justicia? Esto que habéis presenciado obra es de esta soctedad. La ¡usheta se ha burlado y ha triunfado la maldad Y mientras no derroquéis esta odiosa tiranía crímenes todo los días como éste presenciaréis."' Lo interesante de esta obra es que se apo:utn del tema sindical para incluir en su cuestionario del sistema capltalistn ,, otros elementos de la sociedad del momento. 16

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<..ulm111a así esta primera etapa del teatro popular en Puerto Rico. A medida que el Pa rtido Socialista movió sus miras al campo electoral fueron desapareciendo las obras de tema proletario y popular. No es hasta 1936 que se produce otra muestra de teatro popular, aunque bajo circunstancias muy diferentes. Bajo los auspicios de la P.R.R.A., establecida en Puerto Rico en 1935, el Dr. Morton Royce ofreció en 1936 el curso Workers Education 6. Este curso, que se reunía en la Universidad de Puerto Rico, incluía lecciones de economía, historia y teatro. Fue como parte del curso que se organizó un grupo de teatro para llevar obras a los trabajadores. Integra ban el grupo, entre otros, Manuel Méndez Ballester, Fernando Sierra Berdecía, un guanicaense de apellido Laíno y los profesores Rafael Cordero, Vicente Géigel Polanco, Nicolás Nogueras, padre y Francisco Manrique Cabrera. Este grupo se llamó Teatro para Trabajadores y montó obras d e tema sindical, casi siempre traducidas del inglés. Visitaban los centros de trabajo del país a invitación de los sindicatos, en especial los sindicatos de la industria azucarera. Su trabajo se basaba en la experiencia que Marique Cabrera había traído desde España, donde Fededrico García Lorca llevaba su grupo La Barraca por las provincias españolas. No existen libretos de las obras que montó este grupo en Puerto Rico y la evidencia nos señala que no se escribió ninguna obra original sobre los problemas en Puerto Rico. Siendo esta una actividad subsidiada por una agencia federal, podemos suponer que las obras, aunque promovían la organización sindical, no atacaban directamente al sistema como las obras antes estudiadas. El grupo fue, sin embargo, de vital importancia para el teatro puertorriqueño pues del mismo surgieron los principales dramaturgos de la llamada generación del 30. III La escena contemporánea de los sesenta al presente ·No fue hasta los años sesenta que volvió a renacer el teatro popular en nuestro país. Durante ese lapso de tiempo se desarrolló el teatro nacional puertoniqueño con René Marqués a la cabeza. Cierto que hubo representaciones en escenarios populares (la compañía El Cerní, creada en 1961, visitaba las comunidades rurales con una especie de teatro rodante) pero las obras montadas habían sido escritas para escenarios convencionales y no adoptaban la perspectiva popular para desarrollar la trama. Fue el grupo El Tajo del Alacrán, creado en 1966, el que abrió nuevamente las puertas a un tea tro eminentemente popula r en contenido y público. En su libro Textos p ara teatro de El tajo del Alacrán, Lydia Milagros González nos señala que el grupo surgió como respuesta a todas las demandas del hervidero político y social del momento: era la época de la guerra de VietNam, del triunfo de la Revolución Cu bana, d e la cam pa ña contra el Servicio Militar Obligatorio, de las protestas, marchas y piquetes en la Uni versidad de Puerto Rico, en fin era un época de rebeldía. d e d esafío, de lucha, de demanda de parllo pao ón. Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional representad o en el Teatro Tapi¡¡, el grupo se p ropuso hacer un tipo de tea tro que planteara los problemas actu¡¡lcs en que nos debiltiamo!' como pueblo. un teatro de tono jocoso cue haoerc1 l.•s (ntac,l:o como bs h<lcc Int erMEDIO DE PUERTO RICO

el pueblo, en relajo, pero hablando en seno, en fin un teatro para el pueblo. El Tajo del Alacrán comtenza montando obras en escenarios convencionales: 13recht de Brecht, un montaje basado en las obras del dramaturgo alemán Bertolcl Brecht, se llevó a escena en el Ateneo Puertorriqueño en el verano de 1967 y ¿Estamos en algo? se montó en el desaparecido teatro-bar El Laberinto. Este último montaje incluye, sin embargo una obra que tendría mucho éxito en la calle, La historia del hombre que dijo que no. La próxima etapa sería salir a dar funciones por las calles y los pueblos. Como medio para adquirir la perspectiva popular que querían trasmitir con sus obras, algunos miembros del grupo se fueron a vivir a comunidades tales como el caño Martín Peña. Para hacer teatro popular no basta con comprender al pueblo, hay que sentir con el pueblo. De 1970 al 1971. El tajo del Alacrán visitó varias comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes. Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaro, La venta del bacalao rebelde, La huelga, La despropiación y ¡Qué importa un muerto más! En La venta del bacalao rebelde encontramos una doñita que acude a un colmado a comprar la comida del ctia. Los productos personificados se le ofrecen: la habichuela por sus proteínas, la leche se queja de estar aguada, la sal, la salsa y el sofrito por su labor condimentado y finalmente el bacalao, quien ya no quiere servir de comida a los pobres porque ahora tiene "caché" gracias al precio y a su nuevo nombre "filete de bacalao". NUentras tanto el dueño d el colmado establece la explotación del consumidor a base de los precios que cobra. Aunque al final la doñita se logra llevar al bacalao, se queda sin dinero. La obra presenta, pues, los problemas que no« aquejan como consumtdores y el proceso de enriquecimiento de aquellos que comercian con las necesidades básicas del pueblo. Ya en sus últimos anos, El Tajo del Alacrán escenifica Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González. Es esta una electrizante obra en la que, valiéndose de un ritual espiritista, la autora desarrolla la historia de esta predicadora callejera, mujer del pueblo negra, vieja, pero fuerte y enérgica. El coro que acompaña a Gloria en su reconstrucción histórica representa la voz comunitaria que conoce que al mundo se viene a luchar por sobrevivir. En cierto sentido, su tayectoria desde la central azucarera al arrabal repesenta las dos primeras caídas del vtacrucis puertorriqueño. Pero Gloria no se amilana ante los problemas. Ante cada nueva desgracia cobra nuevas fuerzas para enfrentar su realidad. Ahí radica su mavor virtud: en no retroceder nunca, en renacer de entre las cenizas. La obra répresenta, pues, la perseverancia y la voluntad de sobrevivir del pueblo puetomquei'\o. Con obras como Gloria la bolitera, El Tajo del Alacrán logró su propósito inicial: dar un tajo de difícil curación al teatro puertorriqueño. Aunque desapareció como grupo durante la d écada del 70, debido en parte a la muerte d e uno de sus integr:mtes, la labor que iniciaron todavía perdura. La herida que abneron todavía no ha cicatrizado. Paril el 1969, se dan los iniCioS de otro grupo fund:~mental dd teatro popui:Jr· Anamú. N,,¡:ió en los pasillos de la UtÜ\'ersidad de Puerto Rico como p.1rte de las JOrnadas estudinntiles contró1 1.1 burocrncia universitana v t!n pro 18

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d e una educación más adecuada a la rea lidad d el momento. Al princip io este gru po montaba improvisasiones sobre los temas d el momento. Ya para el 1971 , se organizan con el auspicio del Consejo Gt.?neral de Estudiantes de la U.P.R. y montan la obra El archivo en el teatro de dicho recin to. Más tarde participan en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano ya con el nom bre de la yerba qu e el chivo no mastica, Anamú. La obra qu e montaron fue una colección de cuentos puertorriqueños d rama tizados que se tituló Precios a y otras tonadas que no llegaron al hit para de. En el 1972 se lanzan a la calle con la obra Aquí es donde el zapato apri eta y la luch a emp ieza. Para la misma época monta n una obra que se considera un clásico del tea tro popular: Pipo Subway no sabe reir del d ramaturgo puertorriqueñ o j¡¡ime Carrero. Esta obra gira en tomo a un niño boricu¡¡ que vive en el barrio puertorriqueño en Nueva York. La obra logró más de 200 representaciones en la calle. Anamú y el Tajo del Alacrán coinciden en la función que le asignan al teatro popular. El Tajo de Alacrá n buscaba un teatro que representara más auténticamente al pu eblo y que a su vez fuera un instrumento de lucha política por la liberación d el pueblo. Por político entend í<J n, no el afiliarse a alguna organ ización, sino el promover, a través de los conflictos reales-sociales que planteaba el tea tro, la rea lidad de que el puertorriqueño sí libraba una bata lla d e afi rmació n, sí bregaba con sus problemas reales y qu e no éram os ni vagos ni "eñangotaos" . Anamú postulaba por su parte qu e el grupo su rgió d e la necesidad en P.R. de un teatro que verdaderamente respondiese a los intereses sociales, políticos, económicos y cul turales d el pueblo puertornqueño. Anamú pretendió popu larizar el teatro entre las clases trabajadoras y d evolverle la función social al arte de servir de instrumento para el conocimiento d e la rea lidad y para la transformación de la misma. Es este un teatro comprometido con la lucha por la independencia de P.R. y con la construcción del socialismo. El carácter controvertible y polémico d el grupo resu lta pues d el su postura ideológica y de los cues tionamientos ético-estet1cos al tipo de teatro que escenificaban. Del gru p o Anamú surgieron dos grupos principales En la Universidad de P.R. se creó el Teatro d e Guernllas. que por muchos años funcionó afiliado a la Federación d e Universitarios Pro Independencia. El grupo Morivivi (o tra yerba indes tructible) su rgió como desp rendimiento de Anamú en 1972 y realizó un la bor paralela a éste durante tres ai\os, a l cabo de los cuales volvieron a unirse bajo el nombre d e Colectivo Naciona l de Teatro. Ana mú y Morivivi le añadieron al teatro popul¡¡r una nueva dimens1ón il tra vés d el m étodo de creac1on colectiva. Ambos grupos montaron obras qu e se escribían entre todos los m iembros del grupo luego de una investigación sobre el tema. El texto se producía median te discusiones e improvisaciones, y jamás alcanzaba una forma defi niti va pues se contmuaba modificando il medida que las reacciones d el público en J¡¡s repre:;entacJOnes le indicab¡¡ ni grupo la necesidad de añildir supnmir o ombiar nlp,unn escena. Esto le conieria a las obras un gran dinilmismo v una grnn <~Ctualidild pues b flexibilidad que les bnnda la improv i~1ción les pcm11tia mcn rporilr a la obra sucesos acaecidos el mismo día. Ambos grup0c; acotumbmban \'IS Jt;~ r con 19

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antelación las comunidades donde iban a montar sus obras para incorporar a las mismas referenCias a problemas espeCificos de la comunidad. El fo ro que realizaban al final de la obra les permitia medir la efectividad de la misma. Muchas de las obras escenificadas por estos grupos respondía n a l m om ento histórico. Anamú montó Ya los perros no se amarran con longaniza, de Jorge Rodríguez y José LUIS Ramos, en 1973 en medio de una campana contra el alto costo de la vida. Moriv1ví monto la obra El chou d e la hora cero en el miSmo año en respuesta a la propuesta de construcción de un superpuerto en el área oeste de Puerto Rico. Cuando ocurrió el derramamiento d e petróleo del barrio griego Zoe Kolocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo Anam ú se trasladó a la comumdad pesquera afectada y escribió con ellos la obra Bahía sucia, Bahía negra que luego se representó en diversas comu nidades de esél región. Era pues, un teatro éll día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las m asas trabajadoras puertorriqueñas. Otra característica del teatro desarrollado por estos grupos fu e la eliminación de la distancia entre espectador y público, haciendo del primero parte activa de la representación y no un objeto receptor de un mensaje p reconcebido y diseñado para él. Algunas obras no tenían final y se le pedía a l público que dijese como debería terminar la obra o que mostrase como él o ella lo harían. En ese sentido la obra era una creación colectiva del público y los actores en verdadera comunión de ideas. Luego que estos dos grupos se fusionaron en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron varias obras por los próxim os dos años hasta desaparecer finalmente para finales de 1976. Algu nos de sus m1embros emigraron a los Estados Unidos donde continúan su trabajo teatra l, otros se fueron a estudiar y algunos se incorporaron a otros gru pos del país. Paralelamente a la labor de estos grupos, se desarrollaron en varias comumdades obreras del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de la juventud de su comumdad hacia el arte a la vez q ue analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aquí donde resalta la inmensa labor de Pedro Santaliz, qUien por más de quince años ha venido trabajando con jóvenes de La Perla y El Fangullo. A menud o, Santa liz ha umdo su talento a los esfuerzos que ya se estaban rea liza ndo espontáneamente en las comumdades. Tal es el caso de la barriada Tokío, en la cual Zora Moreno y un grupo de jóvenes de la comunidad venían haciendo teatro desde 1964. Pedro Santaliz los conoce en 1972 y se p roduce u na fructífera colaboració n. Pedro Santaliz v su Nuevo Teatro Pobre de América han producidO en esas comunidades Importantes obras de teatro popular, como Cadencia en el País de las Maravillas, en las que apelan a la imaginació n popular pa ra tra zar las penpecias d e la vida en las comunidades po bres del país. C adencia es la Alicia puertomquena que viaja a través de su propia ran tasia ;-tl país de las marnvillas, que no es otro que el Puerto Rico de nuestra s a lucinaciOnes y pesad illas colecti vas. El Nuevo Teatro Pobre de Aménca. ha funcionado tamb1én en las comumdades boricuas dt• Estad os L'mdos ,, los que Pedro Sanmltz se trasladn recularrnente cada año InterM EDIO DE ?UERTO RICO

Del grupo de Pedro Santaliz surge Moncho Conde y su obra Salí del Caserío. Esta obra planteaba la terrible realidad del caserío con los probl em<~ s de drogas, prostitución, crímenes y la eterna esperanza de los desposeídos que añoran su parcela de tierra para edificar su futuro. Moncho Conde representa junto a Zora Moreno una nueva etapa en el teatro popular puertorriqueño. Ambos pertenecen a una nueva p romoción de teatristas que surge en las comunidades pobres y desarrolla su activ1dad teatral en dichas comunidades como parte de s u compromiso con sus hermanos. Con ellos ya no podemos hablar d e tea tro para el pueblo; ellos son el pueblo mismo en gestión creadora para su p ropio crecimiento. Zora Moreno y Moncho Conde fundaron el grupo El Gran Quince en 1975. Zorn Moreno posteriormente fundó Flor de Cahlilo (1979), dandole así al teatro popular su versión más auténtica. IV. Con cl usión Debido a que los gru pos de teatro popular no reciben, por lo general, ayuda gubernamental y dependen de sus trabajos regulares para subsidiar su actividad tea tral, los grupos tienden a desaparecer al cabo de unos pocos años. Actualmente continúan su actividad El Nuevo Teatro Pobre de América, el Gran Quince, Flor de Cahillo y surgió el Taller Inarú e n la Perla. Otros grupos, como Sondo, ocasionalmente se reactiva para recorre r lo que han llamado la ruta del Teatro Popular Puertorriqueño. Podemos entonces visualizar la con tinuación de este tipo de tea tro, tan vital para nuestra cultura en virtu d de la función de diseminación artística y formación que realiza. Los logros d el Teatro Popular Puertorriqueño son notables y merecen estudiarse más en detalle. En este trabajo he enumerado algunos de ellos, entre los que sobresale la creación de un nuevo concepto estético, la discusión de las obras montadas al terminar la represen tación, el método de creación colectiva y el compromiso artístico con los sectores marginado.s del quehacer cultural del país. El análisis de estos logros merece un estudio n.11dadoso para aquilatar las contnbuciones del teatro popular a nuestra cultu1a nacional. A ellos nos dedicaremos en nuestros próximos trabajos.

Notas 1- Angelina Morfi. Historia de un siglo de teatro puertorriqueño. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueño, 1980, págs. 233-330. 2-Amílcar Tirado Avilés, "Ramón Romero Rosa: s u participación en las luchas obreras 1896_1906" Revista Caribe, año, ll, nums. 2-3. 1980-81, pág. 17. 3- Amilcar Tirado Avil és, pág. 35. 4- Norma Valle ha hecho señalamientos Importantes sobre esta obra en s u disertación"Historia de u na mujer proscrita: Acercamiento a la vida y a la ob ra de Luisa Capetillo", Centro de Estudio Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1980. págs. 46-47. 5-Angelina Morfi, pág 276. 6-Esta informac1ón fue obtenida en entrev1st.1 con Don :vl;muel Méndez Ballester el 3 de abnl de 1984

InterMEDIO DE PUERTO RICO

DE FONDO

Lo Universidad d e Puerto Rico: resorte en lo forjoción iniciai de uno d éc a d a de teatro: Anomú y el Teatro de Guerrilla de lo F.U.P l. (notos poro su historio)

Por Dr. Edgar Quiles Ferrer

errándose la décad¡¡ de los años sesenta e iniciándose la álgida de Jos setenta, aparece un puñado de estudiantes del Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades, unidos en un solo afán: hacer un teatro que respondiera a los intereses de todo el estudiantado, que llegara verdaderametne a toda la comunidad universitaria, que reflejase sus problemas, sus inquietudes y que planteara alternativas ante los problemas que se dilucidaban. Eran los años de una lucha política contra el militarismo, la guerra de Viet-Nam, y todo lo que revistiese un carácter fascista y antipedagógico, como lo representab¡¡ la agencia militar en el Campus Ríopedrense del R.O.T.C. <Reserve Oficers Trainning Corps) A nivel nacional ya se hahían d¡¡do los pasos iniciales en esa dirección, con la creación del famoso Comtté Alvelo Pro Defensa de la Juventud Puerto rriqueña; dirigido por un activo grupo de in t elect u a les puertorriqueños con la Dra. Piri Femández de Lewis en la Presidencia; comité que logró traer a la discusión públic¡¡ las condiciones oprobiosas en que se gestaba la susodicha guerra, y la dicus10n amplia del aspecto político que representaba para los puertorriqueños la pnrticipación en la misma. A lo largo de toda la Isla se crearon comttés que daban asesoramien to legal y levantaban conctencta sobre la necesidad de negarse a servir al ejército de los Estados Unidos. En esas campañas. el teatro ¡ugó un papel importa nte, convtrtténdose en parte esenCial para la divulgación y discusión del mensaje antimllitarista. El teatro probó ser un arrna eticaz de concientización social y sobre todo de educación política. Agitaba, en un inicio, las fibras de nuestras emociOnes y abría nuestras conciencias al análists sobre tal problemática Allí donde el discurso proselitista deteniase y no podía penetrar más allá de los sectores poblacionales stmpahzantes. t?l tentro era una nueva puerta que se abna p.ua llevar el mensa¡e El exllo qued¡¡b¡¡ de mamhesto en la aststencta de un gran numero de personas que se mJntcm¡¡n atentos a la actividad. en el constante crectmtento de ¡óvenes qut• dectdían dectr 'No' a 1.1 mscnpción

obligatoria, y en la rapidez con que se cubrió casi todJ la Isla levantnndo Comités de Defensa. De ese momento quedaron dos interesantes trnbajos teatrales: El Grito en el Tiempo de Piri Femández (teatro épico que recoge en formJ de un Areyto, los eventos más importantes en el desarrollo del "Grito de "Lares", a través de una serie de extractos liternrios sacados de nuestra literatura) y El Tributo (que sigue la misma línea de espectáculo que el anterior, pero circunscnto al tema del momento -la lucha histórica del ser humano contra la guerra, hasta llegar al tributo de sangre de los puertorriqueños). La fuerza del éxito en el plano nacional, fue impulsora de una radicalización en la lucha particular universitaria contra el símbolo de ese militarismo (el R.O.T.C.). Las organizaciones universitarias logran reagruparse y unirse contra un objetivo común. Acrecentaba el problema las condiciones de inercia de una administración caduca, obsoleta en su fucionamiento y a su vez extremadamente burocratizada. La falta de atención a problemas inmediatos, llevaban a muchos a la apatía, a otros al desánimo, al desaliento, a la inanición, y a otros a la rebeldía, a la protesta, a la acción. El mismo Departamento de Drama fue escenario de una huelga por parte de sus estudiantes, por esta actitud de no responder a los intereses de su estudiantado, y por evidenciarse el carácter poco académico de una administración dirigista, antiestudiantil, autoritaria, poco d emocrática, y que trabajaba de espaldas a los intereses y necesidades de sus estudiantes. Cerrábase un década y comenzaba una nueva. Las condiciones internas de la Universidad estaban maduras para un despertar de lucha, a la vez que el plano nacional presionaba para la misma. Inicio de un movimiento nuevo: Es dentro de ese contexto social, que se da el inicio de un movimiento teatral que definirá toda una década de teatro en Puerto Rico. (No incluyo aquí la importancia que tuvo la labor del Tajo del Alacrán en la forjadón de esos inicios, porque ya el compañero José Luis Ramos lo expone ecuciosamente en su artículo). El teatro universitario sale del academicismo fosilista que lo había caracterizado y se renueva a través de una serie de ensayos e intentos esporádicos. que ese puñado de actores-estudiantes. se dieron a la tarea de realizar. El gigantesco escenario del Teatro Universitario y sus cerradas aulas de clases y laboratorios de experimentación quedan rezagados. Ocupan su lugar, las galerías y pasillos de la distintas facultades. La cátedra se hace parte del mitin y de la actt\'idad política pa rticular. Se genera la discusión en grupos. los estudios se convierten en un proceso participatono. colectivo, críttco. Así fueron surg1endo una serie de representaciones teatrales producto de ese nuevo proceso que dramatizaban de manera jocosa la Situación por la que atravesaba la Univers1dad, en particular la Facultad d e Humanidades; y que daría la tóntca que posten ormente defina un mov1miento d e teatro popular en Puerto Rico: el Tr¡¡bajo Col~tivo La crec1en te lucha del estudiantado por errad1ca r tinolmente la Agencta Milita r del RO T.C., lle\'Ó a este ttpo de teatro a una fuerte rad1Cilliznc1ón. El 23

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mismo se prcsentnba como el neto artístico de la lucha, en todas las actividndes, mítines, manifestaciones y foros que se progrnmaban. Su popularización creció durante ese año de 1970, lo que llevó a In preparación de un grnn espectáculo, con la idea de sacar fondos para sufragar los gastos del Consejo General de Estudiantes, en su lucha contrn el R.O.T.C. Se monta El Archivo de Rosewicz, dirigido por la Dra. Victoria Espinosa, donde se hace una especie de "Happenning" sobre el acontecer político del pueblo de Puerto Rico en los últimos años. De nuevo el Teatro Universitario vuelve a ser el escenario para la representación, pero esta vez abierto a todo el estudiantado, y respondiendo a una de sus necesidades más apremiantes. El éxito económico fue beneficioso para los fines que se perseguían. A raiz de esa experiencia, el grupo participante pasa a convertirse en la Compañía del Consejo General de Estudiantes y toma participación en 1971 en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano que se celebró en el extinto Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, montando un espectículo titulado Preciosa y otras tonadas que no llegaron al "Hit Parad e". (Collage de escenas, canciones, cuentos, poesías y otras dramatizaciOnes de nuestra vida colonial, expresadas en forma algo satírica y burlesca l. El proyecto estuvo dirigido por Pablo Cabrera, y tuvo grandes resonancias y repercusiones entre los miembros del grupo. Anamú; la yerba que el Chivo no mastica: La experiencia enriquecedora de ese Festival, por sobre todo los contactos con grupos latinoamericanos que nos visitaron (entre ellos de Argentina, Chile, México y la República Dominicana) llevaron al grupo a replantearse el trabajo que estaban realizando, lo que deberían y no deberían hacer, y su responsabilidad para con las reinvindicaciones sociales y económicas de nuestro pueblo trabajador. Se abandona por un tiempo la perspectiva de, digamos "Teatro de Guemlla" (improvtsado, agitativo, corto, esporádico, propagandístico, tmpactante, etc.) que lo habia caracterizado en su gestión universitaria, y se decide a asumir otra más directamente comprometida con la lucha del trabajador puertorriqueilo; insertándose en la esfera social de éste, abandonando el campo de acción universitano. Claro; la mayoría de sus miembros abandonaban la Universidad y se trasladaban a la esfera naciOnal donde otras serian las exigencias. Aunque el vmculo con la Universidad se mantema, no era ya lo mismo; pues aquella vida de estudiantes donde lo emoc10nal y lo colectivo giraba en tomo a sus estud ios. eran ya cosa del pasado. Muchos pasarían a ser trabajadores asalariados de la vida pública. Así se crea. o se transforman en un nuevo grupo de teatro popular, llamado Anamú. Postenormente, muchos de su fundadores onginales, crearán otro grupo llamado Moriviví, que seguirá las mismas o parecidas tendencias de éste, tomando como campo de trabajo otras áreas geográficas de la Isla; pues Anamu concentró en la Zona Metropolitana. Sin embargo, características parttculares los dtlerenctaban. Por e¡emplo, Morivtvt 1,1boró más en la creación colecttv<t v origm:1L ie sus textos ( El Super Show de la Hora Cero, El Oráculo, Basta, Los Mtgrantes . entre otras), mtentras que Anamu cubrió vanas vertientes y se caractcn zo por: ll la adaptación d e textos latmoamericLlnos ("Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empiez<~"

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adaptación d e las Histori as para ser co ntadas de Osvaldo Dragún y La Huelg a de J. Barbín; El Ases inato de X -creac1ón colectiva de un grupo argentino- El Libre Teatro Libre), 2) la producc1ó n de a utores naciOnales más conscientes con nuestra realidad política colomal (Pipo Subway no saba rei r y Flag Inside de Jaime Carrero, y G loria la Bol itera ¡unto a La pan tomima de l hombre que d ijo de No de Lydia M. Conzález), y ta mbién por 3) la creación conju nta de eventos inmediatos (Bahía Neg ra-Bahía S ucia -sobre el derramamiento de petróleo en las costas del suroeste de Puerto Rico, y "Ya los perros no se amarran con longaniza" sobre el alto costo de la vida, en particular el alzn en los precios d e artículos de primera necesidad). El grupo Anamú logró en pocos ilños proyectnrse co mo un solido movimiento de teatro popular que se hacía sentir e n la v1dn políticn y cultural de nuestro país. Las siguientes estadísticas (que recogen el trilbajo de 1972 a 1975) comprueban la anterior aseveración. Más de treintn municipios, aparte del Area Metropoli tana, vieron los traba¡os del grupo; se visitaron más de sesentn ba rrios de nuestra Isla; se participó en uno de los Festivales de Teatro Pu ertorriqu eño, trayendo a la discusión pública lo que estaba pasando en la escena nacional; sus trabajos visitaron todas las Universidades, y logra ron poseer un p equeño teatro de bolsillo en la Avenida Edua rdo Conde que utilizaron p ara talleres de formación y para represen taciones.

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Un total de 34,501 person as v1eron y disfrutaron d e los trabajos d el grupo. Cantidad que se aumen ta con los meses que le suced ieron a marzo, dond e antes de integrarse con el grupo Moriviví de nuevo, efecturaron varias representaciones más. El año de mayor esplendo r lo constituyó el 1973, no sólo por la cantidad abrumadora que arroja la tabla d e 28, 314 personas que presenciaron sus tra bajos, sino por los cambios significativos que s ~iUlPle men taron. Hubo una reorganización tanto a nivel organizativo como a nivel ideológico. El grupo fue penetrando cada día más los sectores más politizad os de nu es tro país; sobre todo las uniones obreras mas activas, lo que explica el ro tundo éxito de una de sus piezns El Asesinato de X, la cual se prestaba para ser escenificada durante los paros huelganos. Participó, ta mbién el grupo en la celebració n del Primero de tvlayo que dio impulso a l desarrollo de un Pnrtido Marxis ta Leni nista en Puerto Rico Producen un ma nifiesto donde se d etinen de la s1gu1ente manera: "Nuestra ac tividad artística está compromellda con la liberación naciona l y la construcción del socialismo. Entendemos que a rte comprometido no lo es sólo porque su contenido y fonna en¡UJcien la realidad y propongan camb1os a ésta, sino que el traba¡ador de la cultura, el artista, debe estar mmerso en el proceso político; hgandose y colaborando con el mov1m1ento de hber.1ción de su pa1s. Solamente enmarcado en el con¡unto total de la lucha de clases. partie~p;mdo \' nutnéndose de estn, podr,l el art1sta obtener la v1sión ampha v ab.~rcadora que debt! tener el arte. en su pueblo que lucha por la 26

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construcción de una sociedad que verdaderametne bnnde las postbilidades para el desarrollo pleno del hombre, el trabajo y el a rte".' El panoram<J teatral puertorriqueño daba mU L!S rns de un apresurado cambio. El teatro como arma de lucha polítte<l de una c-olectividad, esta ba implícito en dicho manifiesto. El grupo Anamú asumió en ese entonces la vaguardia política y artística de ese momento. Su cercano vínculo con la activa vida política del país era ya un hecho. Por ende, todo lo que a ésta afectase, iba a traer re percusiones en el desarrollo de la vida misma del grupo. Durante los primeros meses del año 1975 se unen al grupo Moriviví, quien también venía corriendo parecido d errotero. Eran más los elementos que los unían, sobre todo ideológicos. que los que los separaban. Así culminó el proceso, en la creación del lla mad o Colectivo Nacional de Teatro, quien llevará la voz de la lucha cultural en el plano teatral en nuestra Isla. Llegados los meses eleccionarios del 1976 y el posible triunfo d e un partido político de corte antipuertorriqueño, asmilista y fascis ta, se sentía un periodo de crisis, indicador d el cierre.de toJa una década de luchas populares en Puerto Rico; donde el campo de la cultura no estuvo ajeno al mismo, co n particular énfasis en el teatro politico-popular que se venía gestando en nuestro suelo. El grupo desaparece paulatinamente, y con él una de las corrientes más controversiales y dinámicas en el desarrollo de nuestro teatro nacional puertorriqueño. Los próximos años serán esfuerzos de reagrupamientos y los inicios de una nueva etapa.

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El Teatro de Guerrilla de la F.U.P.I. Luego de la creación del grupo Anamu, cerca del año de 1971, a raíz de su participación en aquel Primer Festival de Teatro Latinoamericano, el estilo de representación agitativa, corta, y propagandística, que había caracterizado los primeros momentos d el mismo, decayó por un tiempo. Sin embargo, toda esa pri~- experiencia universitaria dejará sentadas las bases para que otros compañeros universitarios se den a la tarea de lev;tntar de nuevo un grupo de Teatro de Guerrilla, como ya se había denominado éste. Con la huelga universitaria de octubre del 197j, el movimiento estudiantil cobra una fuerza significativa, la cual venía consolidándose a partir de los enfrentamientos violentos de los años 70 y 71. Salto cualitativo, llamaron muchos dirigentes a este gran momento, por constituir una acción unitaria de gran alcance que puso en jaque a las fuerzas represivas que administran la Universidad. Ante un apoyo abrumador del estudian tado, se inició una nueva fase en la lucha universitaria, que buscaba no ya resolver problemas económicos inmediatos, sino una total tras formación política y administrativa de la estructura organizativa d e la uni versidad. En aquel entonces se hablaba del "Co-gobiemo", donde los trabajadores, junto al estudiantado, pudiesen tener poderes más reales en la toma d-.? decisiones que los afectaba; a la vez qu e se intent;~b¡¡ d<~r un primer paso p<~m hacer vi;~bl e aquella importante constgna de· "La Umversklad Pa 1 Pueblo". Las organizaeto ne~ políticas que se habían actJ\'ado en es lucha co m enz;~ ron a experime nt;~ r profundas transtorrnacioncs alterando no solo sus d mámtcns internas. sino t<~ mb tén sus estilos de luncionamumto, sus p l<~ n cs de trabn1n y sus estntctur.ts or~nmz.atwns. [)entro de ellas Sl' dest.Ko d dcsilrrollll d..: 1.1 /rt t crMEDIO DE PUERTO RICO

Federación de Un iversitarios Pro Independencia. Parte del d esarrollo de la F.U.P.I. fue la integración, a partir de la huelga, del grupo de Teatt o d e Guerrilla a su estru ctura organizativa. Aunque el grupo como tal existía desde mucho antes, llamándose de diferentes maneras: "Teatro de Orilla", ''Teatro de Protc:>sta", "Teatro Popular Universitario", etc., el estilo de su representdones y sus propósitos se caracterizaban por lo que luego se definirla como ''Teatro de Guerrilla". Esta nueva fase del Teatro de Guerrilla presenta características peculiares. Entre ellas, se empiezan a esbozar algunas fonnas y métodos de trabajos sencillos, comienza a darse un carácter organizativo y disciplinario del grupo, y a elaborarse un método de creación colectiva y entrenamiento actoral. La improvisación era la médula de su quehacer teatral, y a través de ella se mantenía un teatro de agitación todo el año en la Universidad. El siguiente esquema constituye un reducido esbozo del método de creación colectiva que el grupo implementaba en sus trabajos: 2 Primera Etapa: estudio y discusión de mesa. En esta primera, se lleva a cabo una investigación de los asuntos más relevantes que conciernen al estudiantado, y los últimos problemas acaecidos. Se selecciona un tema o varios que serán la médula de la improvisación para dramatizar un problema en específico. Se discute los pro y Jos contra del mismo de acuerdo a ciertos principios políticos y a su factibilidad de poderse representar. Poco a poco va surgiendo un bosquejo de la trama y de la fonna de ser escenificado. Se pide colaboración de otras personas para informar más claramente sobre la naturleza del problema a presentarse. Se traen datos estadísticos, artículos y otras lecturas para profundizar en el conocimiento del tema. Muchas veces lo apresurado del tiempo exige la presencia del dirigentes estudiantiles que aclaren y expliquen la problemática a dilucidarse. Todo esto en un corto periodo de no más de un día. Segunda Etapa: las improvisaciones. El grupo se divide en varios subgrupos, dependiendo del número de miembros a participar. A través de la improvisación se van sentando los elementos de tiempo, trama y personajes a representar. Cada grupo puede tener una persona que exponga la idea y la ejecute con los compañeros. El resto observa y discute. Una persona va tomando notas de las escenas que mejor se han hecho sentir y que todos han manifestado apoyo. Aquí se incluyen frases, oraciones y hasta gestos y movimientos que consideren vitales para llevar el mensaje. Al cierre de esta etapa, las improvisaciones se centraran en la trama que le dará fonna a la representación. Una vez establecida la correcta "historia" (trama) a ser escenificada, se vuelve sobre el diálogo, o sobre las palabras (texto) que deben apa recer fijas en la representación. Siempre las improvisad ones d ebería n ser rápidas, cortas y flexibles para qu e se proyecten con fuerte dinamismo. Aún el aspecto improvisado dt> l. representación, se ejecuta varias veces para que el actor domme lo que tiene que hacer, y no dec1r. Se añaden nuevos comentarios críticos, nuevas evaluaciones, hasta concluir con un bosquejo integral.

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Las improvisaciones y las evaluaciones criticas constitu yen los elementos dialécticos que le darán una unidad provisional a la escrna a representarse. La critica ha de cen trarse en los aspectos temát1cos y formales; viendo si artisticamente se hace efectivo y si realmen te proyecta el as pecto ideólogo que se quiere. Aquí el director del grupo, sirve de agente catalítico, integrando a todos los intérpretes en una totalidad orgánica, d ándole el ritmo, impartiendo uno que otro movimiento, una que otra composición plástico-escénica. Tercera Etapa: el pulimento o el "acabado final". En esta última se constru ye el "aparato" teatral formal: música, utilería a usarse, y cualquier otra cosa r¡ue ayude a proyectar más artísticam en te la escena. También la disc\. >ió 1 :' r;-rticipación colectiva es fundamental, partiendo s iempre de las neu...•dad es del grupo. También se revisa el texto y se encargan personas para reescribirlo y darle los "últimos toques"; pues el material que se elaboró debe ser guardado y archivado por si se necesita en un futuro. De ahí a la represenl 1ción en la calle, el pasillo, el aula, o cualquier otro espacio que se haya seleccionado. Muchas d e estas e~cenas fueron luego m ejo radas en sus parámetros dramatúrgicos )' lJ '"d,\as ' 1era de su contorno universitario. En el año a :ad .!r.1i-::o 1974-75 se hizo imperioso el fortalecimiento artisitco del grupo. Pcr un periodo intensivo de ocho meses el grupo se dio a tal tarea. Y desde entonces su desarrollo fue vertiginoso. La labor teatral se hizo más consecuente y n.tmerosa. Los estudiantes actores aumentaron su educación política y el desarrollo técnico se hizo más constante mediante tall eres programados durante el año. Un centenar de esquemas de improvisación, de cortas piezas de agitación y propaganda fueron elaborados. Junto a éstas se escenificaron obras de la dramaturgia internacional como lo fueron Contratanto del Libre Teatro Libre, Los Héroes de Julio Vives Vázquez, La Madre de Bertolt Brecht (participación en la Il Muestra Mundial de Teatro), Alabanza en la Torre de Ciales de Juan Antonio Corretejer, Con Poemas y con Plomo (para la primera Muestra de Grupos de Teatro Puertorriqueño), Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González, Antonia La Mano Joven de Edgar H. Quiles, y Los fusiles de la Madre Carrar de Bertolt Brecht. 3 Llegado el año de 1976, y ante el inicio del periodo más represivo de los últimos años (llamado el Romerato), y la crisis políticas que se dieron en esos años. el Teatro de Guerrilla dejó d e funcionar, cerrándose así uno de los momentos de mayor efervescencia d el teatro popular político que Puero Rico ha experimentado . Sin embargo cuando observamos y escuchamos los epítetos que se le adscriben a cualquier tipo de manifestación tea tral en un momento de aguda agitación politca, comprendemos que la labor del Teatro de Guerrilla no fue en vano. Baste recordar que durante la última huelga universitaria, cuando se pedía a algún grupo de actores llevar una corta escena para entretener en una actividad política, se le de nominaba como: "hacer una Guerrillada" Anamú. Manifiesto, págs 1-2 1-Sacado de algunas minutas a manuscrito q ue logré conser\"a r m1entras era miembro activo del m iSmo, y otras que me proveyeron otros compañeros. 2- Producto de todo ese entrenamiento fue la cración di? un manual dt• fomaCtón para el Tt?atro di? Guerriln. el cu<~l st?rvia di? modelo y guiJ en d

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entrenamiento del actor. Por lo corto de estas líneas decidí no incluirlo y en su Jugar el esquema de su método d e Creación Colectiva. 4- Sobre estas diferencias entre "Teatro Popular", "Teatro Político", etc., refiero al lector al artículo: "Teatro Popular, Teatro Político y Populismo", Aparecido en Claridad, del 24 de 30 de julio del 1987, Suplemento En Rojo, página 21.

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DE FONDO

Manuel Alonso Pizarro: un artesano dramaturgo Por Roberto Ramos-Perea Datos de un libro en redacción

• - • • a vida de un zapatero del siglo XIX poca importancia tiene para el estudio del teatro y de la literatura dramática. Pero si éste escribió ánco piezas de teatro que reflejaron las primeras preocupaciones sociales de la clase artesanal, la crítica dramática tiene que subordinarse necesariamente a la historia y a la sociología del teatro mismo. Manuel Alonso Pizarro (Guayama 1859- Guayama 1906), hasta hace poco era un dramaturgo sin historia. Los estudios sobre historia y crítica de tea tro puertorriqueño lo mencionan vagamente y sólo en muy pocas bibliografías se cita correctamente. Otras ni lo citan. Sus fechas y lugar de vida eran totalmente desconocidos y sólo recientemente se han hecho unos dos estudios serios sobre algunas de sus obras: el de Angelina Morfi sobre Cosas del Día (1892) publicado en su Historia Crítica de un Siglo de Teatro Puertorriqueño y el de Elba Arrillaga quien antes de morir, dejó unos apuntes importantes sobre Me Saqué la lotería (1887) en el programa de representación que preparó el Teatro de la Universidad de Puerto Rico con motivo de su reestreno. Pero enfrentando estos estudios, intrínsecamente literarios, nos topamos con dificultades. No podemos, como pretenden las estudiosas Elba ArnHaga y Angelina Morfi, ubicar estos autores dentro de un 'costumbrismo' que aún no se ha definido sociológicamente. Una sencilla razón nos detiene, los 'costumbristas' blancos jamás escribirían en iguales términos que los pardos o los negros, o los acaudalados no escribirían desde el mismo punto de vtSt.1 lntuMEDIO DE PUERTO RICO

de los marginados o los pobres. Las costumbres no son las mismas ni pueden, genéricamente, calificarse de tales. Las diferencias de clase afectan diametralmente cualquier nomenclatura que literariamente pretenda hacerse sin tomar en consideración la marginación clasista. Los artesanos, semilla de la clase obrera en lucha por la redención, tuvieron también una particular visión de mundo y un impo rtante trabajo realizado en la búsqu eda de una definición de la clase que los unía. Lo que me propongo ofrecer en este artículo es un documento de trabajo. Para discutir el mundo artesanal y teatral de Manuel Alonso Pizarro y los otros dramaturgos artesanos de su época, es imperioso redactar un libro que recoja las piezas, las analice y las ubique en su con texto histórico. El libro titulado Manuel Alonso Pizarro: Historia de un anonimato. (Orígenes y desarrollo del teatro de los artesanos puertorriqueños 18731906), se encuentra en su etapa final de redacción. El libro incluye cerca de ocho piezas, en su mayoría escritas p or artesanos y representadas ante estos. El documento recoge la vida y obra de Manuel Alonso Pizarro y fue preparado como una guía para los investigadores que colaboraron conmigo en esta investigación, así como una guía para mi trabajo de redacción. Con este libro pretendí sacar a un dramaturgo del anonimato, bien; pero su propósito contempla una ampliación del panorama abierto por dos distinguidos intelectuales que han escrito eruditos trabajos sobre el teatro de este periodo: la Dra. Socorro Girón quien diera a la luz el libro Puerto Rico a través de su teatro popular 1880-1898 y el de Rubén Dávila Santiago quien escribiera Teatro Obrero en Puerto Rico 1900-1920. Ambos libros están unidos por el eslabón cronológico, incluso la estructura de ambos es parecida en la medida en que sus antologías están documentadas históricamente. Sin embargo, los enfoque sociales, el primero muy literario, el segundo muy sodológico, no tienen nada en común. Modestamente pretendo ser un posible eslabón que complete esta cadena. Creo que mi libro, ubicado entre los de estos dos estudiosos, daría un panorama completo del proceso del teatro puertorriqueño, glorioso y dinámico y sobre todo nacido y arraigado al pueblo de donde nace. La vida y obra del artesano Manuel Alonso Plzarro, puede dar una primera certeza a mi empeño. Cronología verüicable de la vida y obra del dramaturgo guayamés Manuel Alonso Pizarro Guayama, Puerto Rico 1827-1830 - Don Julián Alonso (1813-1881) y Doña Francisca Marin (o Marini) (1817-1884), mulatos ambos, llegan a Puerto Rico, posiblemente como esclavos, de las Islas de Curazao y Sa n Thomas respectivamente. Se casan y se le conocen siete hijos legítimos, a saber: Nicolás Alonso y Marini (1831 1904); Andrés alonso y Marini (1833-1902); Pedro Alonso y Marini (18391911), Ysidro Alonso~ Marini (1853-1927). Ana Alonso v Marini (1854-1927); Manuel Alonso y Marini (18"-1'?') y Emilia Alonso y Marini (18??-1???) En actas del Registro Civil de Guayama conoceremos que Julián Alonso, patriarca de 1.1 familia , se desempeno o aprendiÓ el ofic1o de carpmtero, y doila

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Francisca se ocupa como "lavandera". 1858- (23 de febrero) Nicolás Alonso y Marini, carpintero, se casa con una "parda libre" llamada Matilde Pizarro, hija de la "parda libre" María Pizarro. Matilde era hija natural, al parecer no reconocida. Se casan en la Iglesia de Guayama por el rito católico y se van a residir en el pueblo. A Matilde se le conocen tres hermanos, Leocadio, Manuel, carpinteros y Demetrio, zapatero. 1859- Este año nace el dramaturgo Manuel Alonso y Pizarro. Primer hijo del matrimonio. Manuel, quien posiblemente adquiere el nombre para honrar algún tío, será el máximo exponente del "teatro de los artesanos puertorriqueños". Realizará sus primeros estudios en Guayama, en la Escuela de Don Fabriciano Cuevas Sotillo, quien será figura determinante en su vida. 1862- Nace el segundo hijo del matrimonio, que se llama rá Aniceto Nico lás Alonso y Pizarro, al igual que su padre se dedicará al oficio de la carpintería. 1864- (18 de noviembre) Nace el tercer hijo, Julián Alonso y Pizarro, quien se dedicará también a la carpintería. 1867-1879 Durante esto años nacerán otros hennanos menores de Manuel, hijos legítimos todos de Nicolás y Matilde, de los que conocemos nombre y fechas de nacimiento. A saber: Guillermo Escolástico (feb. 10, 1867); María Juana Fermina (jul,8, 1869); Demetria Amalia (dic. 22, 1872); Antonio (jun. 13, 1874) y Norberto Enrique (jun.13, 1878). 1884- Matilde Pizarra de Alonso aparece en el Reparto de la Contribución de 1883-1884 de Guayama pagando contribuciones mínimas, lo que compruebala escaces de recursos y propiedades. Es posible que para esta fecha Nicolás Alonso y Marini comenzara sus recurrentes viajes a Santiago de los Caballeros en República Dominicana donde al parecer huyó como parte de una masiva ola migratoria que hubo en ese momento y reg resó en quizás dos ocasiones, tma de ellas a residir en Comerlo donde se desempeñó como "Industrial". Sin embargo, su rastro se pierde nuevamente y al parecer, según actas del Registro Civil, muere en la República Dominicana. Lo último que sabemos de él es que muere pasados los 66 cerca de 1904. Matilde muere en 1891 lejos de Guayama. 1886- (10 de octubre, Mayagüez) Se estrena la primera obra· de Manuel Alonso y Pizaro titulada Me saque la Lotería. Esta obra es un juguete cómicojíbaro en un acto y en verso, "escrito expresamente para la Sociedad de Artesanos Unión Borinqueña" de Mayagüez, donde se estrenó la noche del 10 de octubre de 1886 "en celebración del segundo aniversario de la fiesta literaria". De esta sociedad no se conoce absolutamente nada, aparte de los anterior. Entre los actores se encontraban Trinidad Femández, Dolores Valentin (quien tenía 16 años entonces), Anselmo Baez, Higinio Ayala (quien se convertirá en guardia penal y morirá cerca del1920), José Cecilia Baez, y el propio Manuel. Se imprimió la pieza en la Imprenta de Jiménez y salió a la luz el primero de mayo de 1887 (Año del Componte). Trata la pieza de las desventuras de la ji barita Chepa y de su novio, el citadino Antonio que desean casarse. Opuesto Miguel, el padre de Chepa, la madre de Colasa sirve de alcagüeta y se logra el matrimonio. Al final, el padre de Antonio interviene y junto a Colasa convencen, casi a palos, a Miguel para que acepte el matrimonio. Al final nos enteramos que los jíbaros han sido cogidos por Antonio y su padre que no tienen en que caerse muertos, siendo Jos citadinos InterMEDIO DE PUERTO RICO

quienes "se sacan la lotería" por la dote que recibe la novia Chepa. La obra, en su primera intención es presentar al jíbaro como un ser impresionable y dócil. En su intención profunda es una hum ilb ción a la manera de domina r del "blanco" sobre "el pardo" y sobre el jíbaro inculto y anallabeto que d ebe, para su propia redención, instruirse y superarse. En suma, es u na burla, burlando, de la clase dominadora sobre la dominada. La opción estructura l de esta pieza: un noviazgo impedido por la intolerancia paterna, será desa rrollo por Manuel dt> diferentes formas, incluso podría concluirse que Manuel, con conocimiento de las obras de Amor a la Pompadou r (1883) de Rafael Escalona y Un Jíbaro (1882) de Ramón Méndez Quiñones, experimenta una interesante variación dramática fermentada con la condición sociocultural de su momento. Conviene recordar que Jos artL>sanos copiaron, en los inicios d e su gremialización, muchas actitudes burg uesas, entre ellas prácticamente mimetizaron su cultura, pues no tenían otro ref:!rente. La su ya, la autócotona, tardaria varios años en convertirse en 'cultura obrera', por lo que este proceso de proletarización afectaría también las manifestaciones ar tísticas, que en un proceso parecido irían particularizándose, proceso que hemos dado a llamar, 'cultura artesana ' y en el caso que nos compete: 'teatro de los artesanos. Considerar su teatro 'artesanal' implicaría admitir que era copiado en estructura y planteamiento de las obras burguesas, a su vez herencia de dramas españoles y europeos que impusieron su estructura a lo 'well made play' (Eugene Scribe); pero conociendo la obra de Manuel Alonso Pizarro, probaremos que no fue así. Posteriormente otros dos autores irán representando piezas interesantes dentro d e este nuevo fenómeno: José Ramos y Brans, obrero mayaguezano, escribirá El Tirano de su Anhelo (1889) y Arturo Más Miranda, nacido posiblemente en Sabana Grande, escribirá dos piezas, La Víctima de los Celos (1897) y Ante Dios y Ante La Ley.(1902) 1891- (septiembre 7) Se casa su hermano Julián, mulato de "25 años" con Manuela García, blanca de "20 años, soltera y dedicada a la labores de su sexo" siendo el primer matrimonio de los hijos de Nicolás Alonso y Matilde. Julián se casa el 7 de septiembre de 1891 y en el acta se indica que el magístrado, bajo ord en del juez tuvo que ir a buscar al padre de Manuela para que asistiera, a l parecer obligado , a la ceremonia de boda. Hay varios datos curiosos: Julián posiblemente mien te cuando dice en su acta matrimonial que su madre "falleció en el de su nacimiento"; Julián nació en 1864 y ya sabemos que Ma tilde tuvo cinco hijos después de Julián. Otro dato es que en 1891, ya Nicolás padre está en Santo Domingo. Julián y Manuela tienen varios hijos; Antonio, nacido el 7 de julio de 1900 muere de anemia 9 meses después; G regorio morirá de paludismo a los 18 años en mayo 19 de 1919, (Julián tenia 52 años) y finalmente Victoria, que falleció a los dos meses de edad. 1892- Manuel publica dos obras, Cosas del Día y el diálogo escénico Fernando y María. Ambos salen de la imprenta Manuel López en Ponce en el año d e 1892. Cosas del día es u n jugu ete cómico en un acto y en verso. Trata de las desgracias de Don Donato, "un burgués" que le debe a cada santo un vela. Lu ego d e que medio pueblo llega a su casa a cobrarle su enorme cantidad de d eud as, es su criado quien tiene que reCibir los palos pues su amo se ha fugado. No se sabe si se estrenó. Esta resulta ser la obra más abierta dt! Manuel. Su apertura es cl.u:1 v Pvidcnte contra el burgués hipócrita y

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malapaga, que usa a los sirvientes para huir de sus responsabilidades. El pueblo que viene a cobrar las deudas es el pueblo artesano y jornalero: el sastre, la lavandera, la planchadora, etc. Estos finalmente toman la JUSttcia en sus manos. Pe ro el burgués Donato ha escapado y es el sirviente quien tiene que enfrentar a los de su clase en la defensa di!l amo. La obra es importantísima, no sólo por la crítica que hace Manuel de la aristocraca de su tiempo, sino que vuelve a la burla y a la farsa para hacer efectiva su denuncia. La obra merece estud ios más profundos en el marco de una crítica sociológica. Fernando y María es un diálogo en un acto y en verso, que se estrenó en una velada literaria del Club Socialista de Santurce el domingo, 24 de noviem bre de 1918, ya muerto Manuel. Fernando y María hablan de una sospecha de infid elidad que se ciñe sobre la relactón. Termina felizmente. La obra la dedica "a mi q uerido e inolvidable amigo, Don Eleuterio Lugo", maestro y poeta guayam és nacido en San Juan. 1894- Manu el publica la obra Los Amant es Desgraciados, en el Establecimiento Tipográfico "El telégrafo" en Ponce. Sin estrenar. El origmal de la UPR está mutilado y le faltan las páginas 15 y 16. La obra trata sobre la intolerancia. Un pad re se niega a aceptar los amores de su hija con un "pobre" y éstos optan por verse a escondidas. El padre les sorprende y sucede la inevitable y trágica separación. Aún con ecos románticos y melodramáticos, las relaciones de poder sobresalen, manejando Manuel una tensión drnmática propia de una estrategia subrepticia para denotar chantaje y opresión. 1897- Su hermano mayor, Nicolás Alonso y Pizarro, se casa con Cenara García y Sánchez. Nicolás ha cambiado de oficto, ahora es zapatero como Manuel y se domicilia en la calle de la Cruz. Nicolás cuenta con "33 años" (deberían ser 35), Cenara tiene 28 años, soltera y "dedicada a las ocupaciones de su sexo", es hija de un albañil. Nicolás asumirá poco a poco, a la ausencia de Nicolás padre, una especie de representación patnarcal d onde su presencia o sus d ecisiones eran importan tes en muchos de los aspectos familiares, esto lo podemos hip otetizar amparados en f'l hecho de que su nombre aparece como testigo en muchas de las actas, tanto de nacimiento como en los de los hijos de Julián , en las defunciones de los tíos y de muchos vecinos de Guayama. Cenara morirá luego dejándole hasta el momento conocidos, tres hijos a Nicolás: Manuel, Víctor y Juana Alonso, quien vive aún (1988) y un cuarto hijo natural: Amado Alonso, vivo también y dedicado a la literatura. En el acta de nacimiento de Víctor, Nicolás declara que su padre, Nicolás Alonso y Marini, es un industrial viudo, vecino de Comerío (11 de agosto de 1901 ). Nicolás casará nuevamente con Estefanía Mauras en 1918 bajo el culto "protesta nte". 1897- Según el historiador Don Emilio J. Pasarell, es en este año que se estrena una obra de Manuel titulada Jugar con dos Barajas pero no dice nada más. ¿De dónde salió ese dato? No lo sabemos, Pasarell no ctt<t ¿Era un da to más amplio y Pasaren sólo coptó la ficha? ¿En qué periódico lo encontró? Pasaren munó en 1974. Para confinnar este dato no nos sirve volver una y otra vez sobre sus libros, sino ir a los periód'cos qut: se p bl ,!Ton ese año d 189lo que tampoco ha dado resultado La obra hasta el momento no exis te como texto escrito. No está en Puerto Rico, m en las bibliotecas dt! Estados Unidos o Espana donde d·cho sea de paso no hay nada sobre M.mui!l l n tcTMEDlO DE PUERTO RICO

1898- Estados Unidos invade y toma poses ión de la Isla de Puerto Rico. No sabem os nada de Manuel en esta época . 1901- (24 de octubre) Ma nuel Alonso y Pizarro, d~ " 38 años, soltero, zapatero, natural de Guayama, vecino d~ la misma e hijo legítimo de Nicolás Alons o y Matilde Pizarro" contrae matrimonio con "Eugenia García González, de 19 años, soltera,doméstica, natural de Guayama, hija natural de Don Ramón Ga rcía y Doña Rosa González" . El matrimonio dura diez meses. El 7 de agosto de 1902, Eugenia muere de septicemia aguda. En el acta, quien comparece a notificar el deceso no es Manuel como podría esperarse, pues en otras actas de defunción de matrimonios una de la partes reporta el deceso de la otra; es Nicolás, su hermano menor. En ella Nicolás se identifica ahora como " Industrial" y "pariente" de Eugenia. Al cadáver se le daría sepultura en el cementerio de " esta villa". Junto a esta últim¡¡ frase hay otra que dice "color; blanco". ¿Dónde estaba Ma nuel cuando murió su mujer? 1902- Manuel publica la que posiblemente sea su última y su mejor obra, así como una de las m ejores obras de teatro puertorriqueño de principios de siglo: El hijo de la Verdulera. Esta la publica en Guayama, en la tipografía ¡¡le Aureo Alvarez en la Calle Comercio 423. Es una pieza cómica (?) en un acto y en prosa. En una breve introducción se excusa ante sus amigos de los posibles defectos que tenga la pieza, rechaza los vapuleos de la crítica y asegura "tengo n ecesidad d e publicarla". ¿Por qué? ¿Cuál sería la condición económica d e Manuel en ese momento, y no sólo de Manuel, de todos los que com o él eran artesanos y quizás no se habían afiliado a ninguna unión, en este cas o la Federación Libre de Trabajadores, que protegiera sus derechos o le ga rantiza mejores condiciones de trabajo? ¿Podía un intelectual en esa época vivir con lo que publicaba? La pieza, en breve resumen , trata sobre un matrimonio que trata de "vender a su hija" a un rico joven, dueño de una tienda d e telas llamada " La Puertorriqueña" (La tienda existió en la realidad). Luego d e varias peripecias, el prometido y rico joven se entera de un antiguo novia21go que tuvo la muchachita (llamada Teresa) con un muchacho pobre. H erid() en su orgullo, rompe el compromiso. Con el dinero que éste había d ado para los arreglos de la boda, los padres hacen una opípara y pantagruélica cena con un cerdo a la varita, celebrando la "grada" que ha traído la desgracia de Teresita. En la obra hay muchas alusiones a la vida a ris tóc ra ta y superficia l de la alta sociedad guayamesa, hay severas acusaciones a la Iglesia y a la promiscuidad de los curas, al pillaje de prestamistas y abogados, y serias acusaciones sobre la moral del alcalde del pueblo. La obra habla por sí sola de un despertar, d e una conciencia de reivindicación del justo y del pobre. Es la obra más clara políticamente del autor. Ya en esta época se esta ban escribiendo otras obras en ese estilo como La Emancip:~ción del Obrero de Ramón Romero Rosa en 1903; Redención de José Limón de Arce en 1906, Antonio Milián, Enrique Plaza y o tros y el que fi na lmente será el más grande exponente del teatro obrero, Magdalena González, quien escribe Arte y Rebeldía en 1920. Todo este teatro tuvo un p rincipio, que hay q ue buscar en el teatro artesano donde encontramos a Manuel como la figura predom inante. 1903- A los cuarenta años, al parecer solo, amargado y enfermo, da un viaje a San Juan. Allí sus amij!:OS del penód1co "Umón Obrera" le reciben y le 36

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saludan efusivamente (Unión Obrera, marzo 1ero de 1903). Dan cuenta d el fallecimiento de Eugenia y a eso adjudican la tristeza que embarga a Manuel. Manuel les ha llevado algunos ejemplares del El Hijo de la Verdulera. Los amigos le tributan el honor y la deferencia como '1ntelectual Obrero" , lo que es símbolo de distinción y añaden que Manuel posee "otras más (obras) aún inéditas". La nota, escrita por R. More! Campos (Ramón More! Campos, director y fundador del periódico Unión Obrera), da un aire de espera nza al parecer tras la impresión patética que ha dejado Manuel en sus amigos: "deseando vivamente que su estado de salud, obtenga con el cambo de aires, una reacción fume y satisfactoria". 1903-1906 Desconocemos las actividades de Manuel en ese tiempo. Posiblemente, aunque no tenemos pruebas concretas, pudo dedicarse al magisterio en Guayama. 1906- En una escueta nota del periódico "Unión Obrera" del 29 de septiembre de 1906 dice lo siguiente: "Ha muerto en el día de ayer repentinamente nuestro amigo Pedro Alonso y Pizarro, de Guayarna". La nota no dice dónde ni de qué, no sabemos que quiere decir 'repentinamente' . No hemos encontrado su acta de defunción en Guayama, ni en cerca de 65 municipios esculcados en los libros del Registro Civil de San Juan de esa fecha . Creemos que no volvió a casarse y murió solo. El hecho de que diga 'Pedro' no presenta ningún problema. Una confusión de emisarios de la nueva pudo provocar el error. No hay ningún Pedro Alonso y Pizarro y los demás hermanos de Manuel no tenían relación alguna con Unión Obrera. Aunque el hecho de que se declararan 'autonomistas históricos' en pública adhesión a ese partido en 1897 publicada en ' La Democracia', tanto Nicolás como Julián, no se conoce que hayan tenido participación activa alguna dentro de las actividades politicas o culturales obreras. 1930 En el Album histórico de Puerto Rico editado por Valentín Cruz, en la página 11 aparece una nota de recordación a Manuel, de tono muy romántico, pero verifica que perteneció y luchó por la clase obrera, añade que fue maestro y p oeta, lo que no se ha podido comprobar aún. 1930-1987- Aparece Manuel en bibliografías y libros de teatro, pero de manera breve y pasajera y en ocasiones equivocada. El autor de este artículo está redactando el libro Manuel Alonso Pizarro: Historia de un anonimato. (Orígenes y desarrollo del teatro de los artesanos puertorriqueños 18731906). El Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico reestrena con gran éxito Me Saqué la Lotería y Cosas del Día en el teatro Julia de Burgos de esa institución bajo la dirección de Dean M. Zayas en 1987.

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TEXTO INTERMEDIO

¡Basta!

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del grupo Moriviví

asta! es la primera obra del grupo Moriví. Este grupo se formó en el1971, luego d e que se m ontara la obra "Preciosa y otras tonadas que no llegaron al Hit Parade", como parte del Primer Festival de Tea tro Latinoamericano. Una parte del elenco formó el grupo Anamú y, otra, Moriviví. Desde el inicio, este grupo decidió utilizar el método de creación colectiva ante la inexistencia de obras que tratasen temas relevantes al momento histórico que vivía el país. El grupo quiso plasmar en esta obra una serie de estampas que recogiesen los principales problemas que aquejaban a las comunidades puertorriqueñas. La estructura de la obra se concibió a base de cuadros autónomos que incidían en la vida comunitaria. Esto permitió af\adir y quitar cuadros de acuerdo a los cambios que registrase la realidad d el país. Por ejemplo, la obra terminaba originalmente con una escena sobre la guerra de Viet-Nam; posteriomente, cuando la guerra terminó, se sustituyó por una huelga. Debido a que el grupo celebraba foros de discusión después de la representación, la obra iba cambiando de acuerdo con las observaciones y su gerencias del público. El texto nunca resultaba definitivo. Esta obra se llevó a más de ciento cincuenta comunidades en Puerto Rico, Estados Unidos y Cuba. A continuación presentamos una versión de ¡Basta! que, aunque esquemática, esperamos les muestre las posibilidades de la obra. Los integrantes del grupo fueron María Quif\ones, Luis Meléndez, Cristina Bobea, Vi!ma Maldonado, Carlos Lima, Félix Martínez, Elba Oliveras, Ismael Sugrañes, Javier Colón, Salvador Beauchamp, Rafael "Changui" Díaz y José Luis Ramos Escobar. En 1975 este grupo se unió a Anamú para formar el Colectivo Nacional de Teatro.

¡Basta! Creación Colectiva del Grupo Moriviví NARRADOR. Hoy es un día como cualqu1era otro en m1 pueblo. Mi pueblo que podría ser m1 hamo, mi calle, donde la vida da vueltas alrededor de la plaza y la gente camina al ritmo de sus problemas. Sí, es la misma plaza 38

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de siempre, con los jóvenes que han faltado a clases, o que dejaron la escuela; con el desempleado, que sin otra cosa que hacer se s ienta en un banco, recoge una colilla y se queda mirando al cielo abatido y sin esperanza . Al fren te, la vieja iglesia los observa como vigilante, mientras sus paredes ll oran u na pintura, la ronca garganta de sus campanas permanece callada. Es raro, pero siempre recuerdo a la iglesia con dos caras: una alegre y piadosa, otra dura y autoritaria. Bueno, quizás son imaginaciones mías. ¡Ja! Mi pueblo es un caso raro. La plaza divide el pueblo en dos; calle arriba, y calle abajo. A la derecha, calle arriba está el sector de los ricos, de los blanquitos, mientras ql.e a la izquierda, calle abajo, está el caserío y las casitas de madera d el barrio. Todavía recuerdo la historia de Cheo, que llegó al pueblo y construyó una casita en el barrio, como a los seis meses ya tenía sitio en el cas~no porque se hizo muy amigo del alcalde. Después de las elecciones le dieron trabajo en el gobierno y se mudó calle arriba. Entonces se llamaba 'Don José' y no saludaba a ninguno del Barrio. Si alguien le decía 'Cheo' viraba la cara y estiraba la nariz como muestra del puesto que había alcanzado. Pero Ch eo es u n caso único, porque más nadie ha podido subir a la calle arriba. En mi pueblo, si se nace pobre, se muere más pobre todavía. La gran alegria del pueblo fue cuando trajeron la fábrica, todos no alegramos porque había empleos, buenos sueldos y progreso. Pero resultó que el sueldo era bajo y el trabajo demasiado fuerte. Como los superiores y los jefes los trajeron de afuera, sólo unos pocos lograron emplearse. La fábrica queda por d etrás de la Iglesia, conlindando con el barrio. Yo llegué a trabajar allí. Pero el sueldo se iba entre las deudas y el cafetín, sin que me sobrara casi nada para vivir. A veces, cuando iba con los amigos al cafetín, teníamos que hacer un serrucho p ara poder damos el palo. ¡Lo mucho que gozábamos en el cafetín! Como queda en el mismo barrio, nos pasábamos alli el día jugando billar y haciendo chistes. Sí, es el mlSmo pueblo de siempre, con el sol brillante y el a ire secándose en los árboles. (Sale por la izquierda) (Sirena de Policía. Por la derecha entra un teca to perseguido por la Policía. forcejean, lo cogen, le dobla un brazo, le da n un par d e macanazos y lo tiran al piso.) Policía 1: (Lo rebuscan.) Como lo suponíamos, tiene drogas encima. Mira. Policía 11: A este le van a meter par de años. Tecato: Ayúdenme por favor. No me den más. POLICIA 1: (Con desprecio) Ayuda ... lo que tú necesitas son palos, a ver si dejas las drogas. A palos es que aprenden PO LICIA 11: Sí, hombre. Usando esa porquería que lo que hace es volver a uno loco. ¿No ves que estás arruinando tu vida? POLICIA 1: Agárralo para ponerle las esposas y llevarlo al cuartel. PO LICIA 11: (Lo levanta y lo mira.) Oye, pero éste es Quique, aquel muchacho que estudió con nosotros en la escuela. ¿Te acuerdas lo inteligente q ue era ' POLICIA 1: Mira en lo que ha caído. Si te creías el mejor d e la clase TECATO: Sí, soy yo POLICIAII· Claro, ¿no recuerdas cuando íbamos a dar serenata a las muchachas? InterMEDIO DE PUERTO RICO

(Los dos PO LICIAS y el TECATOse voltean. Encima del Banco de la Plaza hay una muchacha y ellos le cantan.) PO LICIAS Y TECATO: (Cantan la canción "Enrique El Plel;>eyo", luego vuelven a la relación presente.) POLICIA 11: Pero, ¿qué te ha pasado? ¿Cómo has caldo en este vicio tan temible? TECATO: Man, ha sido la vida. Después que me fui de aquí, perdí a mis padres y tuve que dejar la escuela. Mi tío me botó de la casa, así que sin trabajo y sin ná que hacer, man .. . Un día, un amigo, uno que yo creía que era mi amigo, me dijo: (El POLICIA 1 se transforma en el amigo del TECATO) PO LICIA I: (Como el AMIGO 1) Vaya men, tú no estás en ná, tan triste y down to' el tiempo. Mira, métete esta pastillita que te va a volar el cráneo y se te va a quitar toa esa tristeza que tienes encima. TECATO: (Todavía está presente como hablando con los POLICIAS) Yo me negué. No quería caer en el vicio, pero es que hay gente que se aprovecha de los problemas de los demás. POLICIA 11: Lo que pasa es que eres un cobarde y no te atraves. POLICIA I: Si es un mujercita. ¡Nena, nena! Déjame ver tus tetitas ... (Tocando) ¡Mira, mira! TECATO: (Trasladándose también al recuerdo) Yo no soy ninguna mujer; dame acá pa' que veas que no soy ningún cobarde, (vuelve al presente) Pero sí fui cobarde por no atreverme a resistir. Ya después fue haciéndome falta la pastilla y de la pastilla pasé a lo otro. Hasta robo cuando no tengo dinero pa' comprar la droga, que es casi siempre. POLICIA 11: (Ya en presente) Eso es así. Drogas, robos ... Vamos a llevarte al cuartel. TECATO: No, al cuartel no, que me van a dar y me van a meter preso. Llévenme a una casa de esas donde puedan ayudarme. POLICIA I: Es que no podemos. Nosotros seguimos órdenes y el Sargento nos d ijo que todo el que cojié~mos con drogas se lo lleváramos al cuartel. TECATO: Pero es que ahí no me van a ayudar. Me van a dar macanazaos. POLICIA 11: (Nervioso) No. No te preocupes. Nosotros te llevaremos y el sargento decidirá. TECATO: No, no me lleven. POLICIA I: Vamos. (Lo sacan a empujones) PETRA: (Que ha observado el final de la escena) Ave María. Como anda el mundo. Los policías cogen a los infelices, pero los pejes gordos no, esos nadan en sus cadillacs y ro lis royces por ahí. No, si yo te digo las cosas ... EMIGRANTE: (Entra por la derecha) Petra, ¿y qué pasó aquí? PETRA: Pues lo de siempre, mijo, las malditas drogas que están acabando con todo el mundo. Ahi se llevan aun muchachito jovencito que ya cayó en el vicio. EMIGRANTE: Oye, y eso es en todas partes. Fíjate que allá en los estados donde yo trabajo de tiempo en tiempo, el problema es tan complicado como acá. Es que la droga se ha convertido en la solución pa' los p roblemas d e mucha gente. Total si solucionaran algo. PETRA: Verdad es. Es como un escape. Y hablando de escape, ¿tú te ~s..a escapar de nuevo para trabajar en los estados? EMIGRANTE: ¡Ah! ¡Si lo mío fuera escape' Mira yo voy este ai'lo y lo más InterMEDIO DE PUERTO RICO

seguro es que vuelva el otro. PETRA: Entonces no es tan malo como dices. EMIGRANTE: ¿Cómo? Es peor. Lo que pasa es que aquí no consigo trabajo. Y de algo tiene que vivir mi familia. PETRA: Pero, mijo, si tú vas allá a recoger tomates y frutas, podrías trabajar acá en la agricultura, haciendo algo parecido. Así estarías cerca de tu familia y no la pasarías tan mal. EMIGRANTE: ¿Y quién puede darme trabajo aquí? Ya casi no quedan agricultores y todos los sembrados están por el suelo. Ya cerraron casi todas las centrales. Si emplean a alguien le pagan una miseria. Por eso tú ves que todos se van a las factorías a buscar trabajo. Yo me tuve que ir a recoger tomates porque no me quedaba otra salida. Es malo allá. Tratan mal a uno, pero si no voy me tendría que meter a pillo y robar un banco. Date cuenta que no es por gusto. Si cada vez que recuerdo donde dormimos y la comida que nos dan, me dan ganas de no volver jamás. Y el capataz ... si a veces estamos trabajando bien fuerte: (La escena se convierte en una plantación de tomates donde el emigrante va recogiendo tomates y dándoselos a Petra que los coloca en una canasta) ¡Que clase de calor! : CAPAT AZ: (Entra por el fondo) Hey! Yo u portorrican, you' re too slow, work faster! Come on, faster! (Se vira de espalda) EMIGRANTE: Rápido, rápido, como si nosotros estuviéramos descansando. (Encorvándose) Ah,. ah. PETRA: ¿Qué te pasa? (Coloca el cesto imaginario en el piso} EMIGRANTE: No sé. No sé. (quejándose) PETRA: Descansa un momento. CAPATAZ: Eh, you, what your doing? This is no time to rest. Go back to work. Come on, quick.ly! PETRA: Es que está enfermo. (Esforzándose para hacerse entender por el capataz) Sick, sick. CAPATAZ: Sick, eh? He's a lazy bom. (Lo empuja) EMIGRANTE: (Se queja) Ay! CAP AT AZ: (Lo patea) Salte de aquí. A lo mejol es contagioso. Voy donde la jefe para que te descuente el día. EMIGRANTE: (En presente) Y si uno se enferma, no hay hospitales ni doctores. Pero hay que volver porque si no me quedo desempleado y ... PETRA: Ay, Dios mío! La verdad es que eso es bien triste. LA PUTA (TOÑA): (Entra remeneándose) Eje. miren esos dos tortolitos en la plaza, arruUándose. Epa, pa' encima Lqla. PETRA: Ay, me voy, que ahí esta la doña esa, y tú sabes la lengua que tiene. TOÑA: Ja, ja, ja,. Va como alma que lleva el diablo. Mira si te coge tu marido. Como si yo asustara. Verdad que yo no asusto, nene. EMIGRANTE: Que va a ser Toña, si tu estás como coco. TOÑA: Y a p esar d el uso, conservo a lgo de mis vein te, cuando to el mundo me decía usted y tenga. EMIGRANTE: Era la edad en que todo lo vetamos color de rosa. TOÑA: Y yo más, que entonces creía en la humanidad y que se podía echar pa'lante Si todavía me acuerdo cuando paseaba por la plaza y todos me alagaban. InterMEDIO DE PUERTO RICO

(Da vuelta a la plaza. Tres hombres se sitúan allí y le lanzan piropos) HOMBRE 1: Adiós, Toñita HOMBRE 2: Ahí va la flor más preciosa del barrio. HOMBRE 3: Dios te guarde y me dé la llave. TOÑA (en presente): ¡Y ya tú ves! La Toñita de hace unos años, el "capullito" ya está desojao. Y ahora soy Toña, la del bar. EMIGRANTE: Olvídate del pasado, Toña, que cada vez que te pones a pensar en él te pones triste. TOÑA: Sí, hon. Vamos a damos un traguito al bar y olvidemos las penas. (Entran al bar. Todos saludan a Toña estentóreamente) HOMBRE 1: Toña, mi negra, cántame una canción. HOMBRE 2: Sí, Toña. TOÑA: Canción (Baila entre los hombre mientras canta. Estos le hacen coro. Exclamaciones) Canción El amor para mi es un juego donde puedes ganar o perder solo habrás de pasar un malrato si se entera tu mujer Si interesas jugar ese juego que es para mí el amor ven conmigo al bar vamos un trago a tomar y nos entendremos mejor. Nunca debes dejar para luego lo que ahora puedes hacer Y si hoy no puedes pagar me lo quedas a deber. TODOS: (Comentarios, aplausos, silbidos) Bravo, Petra. Apúntamelo en un bloque de hielo. TONA: (mirando hacia la calle) Adiós, mira quien viene ahí...el curita. HOMBRE 1: Ah señor cura, dése un palo con nosotros. CURA: (Se sonríe) (ademán d e rechazo) Hermanos, ésa no es mi labor. Pero si quieren compartir, ya saben donde encontrarme. HOMBRE 2: Pero padre, hay que gozar de la vida. HOMBRE 1: Figúrese, que cuando estoy enfermo en vez d e ir al hospital vengo pa'l bar, me meto par de juanetazos y ya usté ve. HOMBRE 2: Fíjese, aquí está Toña, que está bien buena. (Le da una nalgada) CURA: Esa no es forma de tratar a una dam a. Porqu e la virgen María también era mujer y ... HOMBRE 1: No venga con sermones aqu í. HOMBRE 2: Sí hon, que nosotros no vamos a beber ron a la iglesia. HOM BRE 1: Mire, pad re, d e¡e de defender a esa tipa. CURA: Para Dios no hay diferencias. · MONAGUilLQ: Padre, padre, que en la iglesta está el señor cardenal y me 42

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dijo que le dijera que deje lo que esté haciendo y que vaya inmediatamente. (El cura sale. En el lado izquierdo comienza el envestimiento del cardenal mientra se escucha.) Sanctus, Sanctus dominus Deo, Sabao Benedictus qui venit in nomine Patris Amen El cura llega hasta el cardenal, se arrodilla y le besa el anillo que éste le tiende. El cardenal lo bendice sin afán alguno CARDENAL: Hijo mío, han llegado hasta mis oídos rumores de que tu labor se ha desviado del sagrado deber apostólico. Andas, dicen, fomentando una nueva forma de ver la iglesia y te codeas con todo tipo de individuos, sean éstos o no católicos, apostólicos y romanos y quienes tienen además muy dudosa reputación. A propósito, ¿de dónde vienes? CURA: Vengo, señor cardenal de hacer mi apostolado con los que más me necesitan: los humildes, los pobres, los perdidos en los vicios. CARDENAL: Esos no son sitios para un sacerdote frecuentarlos. CURA: Pero señor cardenal, si en esos sitios es que están las personas que necesitan mi ayuda, allá voy. CARDENAL: Si necesitan ayuda que recurran a la iglesia. Tu presencia en esos sitios da mucho que hablar a las personas respetables y puede causar tu excomunión. (Entra muchacha) MUCHACHA: Padre, que los López invadieron un terreno y piden su ayuda porque la policía los quiere sacar a macanazos. Venga pronto. CURA: Voy. CARDENAL: No vayas. CURA: Es mi deber. CARDENAL: Si vas, atente a la consecuencias. Sale el cura con la muchacha. El obisp\:> sale en otra dirección. PABLITO: (entrando por la derecha) Adiós, mira donde va el cura. ¿Quién se habrá muerto? (Se sienta y se pone a leer el periódico) Adiós cará, mira esto: Se solicitan obreros en la fábrica de enlatados. Pa'luego es tarde. (Sale rumbo a la fábrica). Entran los obreros a escena y forman el piquete OBRERO 1: ¡Abajo la fábrica de enlatados! OBRERO 2: ¡Arriba los obreros! TODOS: (Cantan) Mírala que linda viene Mírala que linda va la huelga de los obreros que no da ni un paso atrás (entra Pablito y cruza el piquete. Abucheos estru endosos) OBRERO 1: ¡Rompe huelga! OBRERO 2: ¡Buscón! TODOS: Si tu pasas por mt casa y tú ves a mi mamá tú le dices que hoy no me espere InterMEDIO DE PUERTO RICO

que este movimiente no da nl un paso atrás (repiten las últimas dos lineas) El piquete se acelera vertiginosnmcnte, luego decrece hasta llegar a cámara lentea. Entra Pablito por la izquierda. PABLO: Bueno, ya conseguí el trabajo Los huelguistas gritan y avanzan hacia Pablo. Obrero 1 se interpone OBRERO 1: Miren, compañeros vamos a hablar con él primero, a ver si entiende nuestra huelga. OBRERO 2: Bueno, está bien. OBRERO 3: Háblale tú. OBRERO 1: (a Pablito) ¿Qué tu hacías ahí adentro? PABLITO: Pues que ellos necesitan obreros, y yo necesito trabajo. OBRERO 1: Pero tú no ves que nosotros también estamos chavaos. Nos hemos tenido que ir a huelga pa reclamar lo justo. Tú sabes lo que es que le saquen el jugo a uno y le paguen una miseria. PABLITO: A mis también me sacan el jugo. Tengo que pagar casa, agua, luz , comida y no tengo en que caerme muerto. OBRERO 2: Pues si tú crees que con 1o que pagan aquí vas a resolver tus problemas está muy equivocao. Sigue durmiendo de es lao que te vas a dar duro. OBRERO 1: Mira, ven acá, vamos a cogerlo con calero. Tú eres un obrero, como nosotros. Ahora estamos en una situación que, como obreros, debemos ayudamos para conseguir que nos traten como seres humanos. Tú no ves que mientras haya gente que cruce los piquetes y ayude a los patronos en este abuso, nos van a seguir tratando como animales. Coopera con nosotros, que después los de la unión trataremos de hacer algo por ti. PABLITO: (pausa) A la verdad,que yo no lo había visto de ese modo. Pero, yo tengo mis propios problemas ... lo voy a pensar (va saliendo) OBRERO 2: Piénsalo bien, que la próxima vez estaremos de frente. (En la wrsión original que se intercalaba escena del puertorriqueño que era reclutael> para la Guerra de Viet-Nam. Se presentaba en dos planos simultáneos: uno, la madre leyendo las cartas del soldado y dos, és representando lo escrito en pantomima) OBRERO 1: Bueno, compañeros, vamos pa'encima con el piquete. Y ahora, ahora vamos con la tortilla. TODOS: (cantan) Cuando querrán los obreros que la tortilla se vuelva cuando querrán los obreros que la tortilla se vuelva que la tortilla se vuelva q ue los pobre coman pa n . y los ricos mierda, mierda (se repite) (Si~en en el piquete lanza ndo consignas. Entra la policía por la izquierda.) POLICIA 1: Me van a suspender este p tquete ahora m ismo. OBRERO 2: ¿Oye y cómo es eso? POLICIAl: La corte federal acaba de dictar un interdicto contra ustedes porque esta huelga es ilegal. 44

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OBRERO 3: Oiga, pero si hasta en la Constitución se garantiza el derecho a huelga. POLICIA 1: Aquí manda la corte y hay que respetarla. OBRERO 1: ¿Y por qué la corte no nos respeta a nosotros? POLICIA 1: Bueno tienen tres minutos para romper el piquete OBRERO 2: Miren compañeros, aquí el guardia nos ha dado tres minutos para romper el piquete. Vamos a cogemos cinco para hacer uno más grande. (Los obreros reanudan el piquete. Cantan:) Y tú que te creías que la huelga no venía na y tú que te creiras que la huelga no venía na La huelga está en la calle con su último detalle • y un obrero luchador Ah, ah, ah la huelga ya llegó ( se repite) (La policía ataca a los huelguistas. Macaneo, gritería. En medio de la paliza una mujer forcejea con un policía. Otro policía saca su anna y le dispara. Congelamiento y silencio total. Los obreros van uniendo sus manos y avanzan hacia los guardias mientras cantan:) Ya son demasiados que la pasan mal Hemos dicho ¡Basta! y echado a andar Nadie en este mundo nos puede parar Empezó la lucha y vamos a triunfar Por fin la justicia sí podrá reinar Hemos dicho ¡Basta! Y echado a andar. (La escena se congela en el enfrentamiento. Apagón) FIN

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BIBLIOTECA INTERMEDIO

Futuro (Comedio de ambiente político)

de Enrique Plaza

Tipografía ~1 Lápiz Rojo, San Juan, Puerto Rico, 1915, 24P

rólogo

Caro lector, antes que tu curiosa mirada penetre en las mal trazadas páginas de este pequeñísimo libro, es preciso, después dP suplicarte benevolencia, que te explique a grandes rasgos algo que d e otro modo a parecería como falto de algún sentido o cosa tal. Allá por el año 1911, en la dudad d e Caguas agitábanse algunos jóvenes amantes de la instrucción y sin más conocimientos que los adquiridos rutinariamente y entre los cuales me hallaba. Cito los nombre de estos amigos como recuerdo grato a aquello días en que todos movidos por el entusiasmo, con la fé y la energía propias de la juventud perseguíamos un mismo fin. Estos son: Juan Vilar, Juan José López, Julio Figueroa, Dolores González, José Biosca y otros que siento no recordar. En esta fecha y girando en un ambiente estrecho procurábamos por todos los medios propagar nuestras ideas y nuestros conocimientos. A este efecto implantamos un centro de Estudios Sociales donde dábamos conferencias y discutíamos los problemas que preocupan a los pensadores de todo el mundo. Preparamos un pequeño escenario y alli representábamos obritas dramáticas y pasábamos buenos ratos en medio de la alegría inocente que produce el entusiasmo de los pocos años. Una de la pequeñas obras era "Primero de Mayo" de Pedro Gori, en que tomábamos parte incluso la simpática joven Rosa Alvarez graduada hoy en varias ramas del saber y quien nos enseñaba cuando tenía tiempo disponible. Entonces fue cuando en forma de drama y bajo la fiebre de la idea y el intusiasmo más que con la inteligencia hemos hecho el presente humilde libro. Después de transcurrido algún tiempo en el que nos habíamos significado por nu est r 0~ prinCipios, y como sucede con todas las cosas de la vida, mientras contaban y esperaban el momento, una grande e imponente huelga por parte de los tabaqueros fue el pretexto de los enemigos de 1 justicia para ensañarse. Un documento calumnioso es recibido en el Cuartel de la Policía de Caguas y pronto Vilar y otros campaneros dieron con sus humanidades en la cárcel y muchos de nuestro hbros nos fueron llevados incluso una pequena libreta que contenía mi producción pues la estaba pasando en limpio. Mucho tiempo después encontramos nuestra produwón en el original y con varias páginas rotas por lo cual tuvimos que hacer otro trabajo nuevo y qwzas diStinto, aparte 46

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de lo que hemos recortado luego (estaba hecho de manera representable) pam darle a la publicidad por lo cual suplicamos benevolencia una vez más. Tengo que hacer constar que cuando los sucesos ligeramente narréldos se desarrollaban nos encontrábamos en la ciudad de San Juan. El Autor.

Futuro La escena se desarrolla en la lujosa alcoba de don Pepe rico burgués. Este aparece sentado en una silla alrededor de una mesa Don Pepe: No se puede vivir. Esos pícaros obreros en huelga se creen merecerlo todo, no sabiendo más que dejarse engañar por esos demagogos que no tienen otro oficio que estarles abriendo los ojos, para que reclamen, reclamen: y todo se vuelve reclamo; como, si uno, después que pasa gran parte de su vida combinando planes para ver el modo como mejor ha de sacar producto a sus riquezas, se la fuera a dar a ellos, porque dicen que somos injustos que les explotamos, que ... qu sé yo, la mar, la mar de cosas que les han enseñado eso pícaros y bandoleros Anarquistas; nada, nada, que si uno se dejara llevar por esos charlatanes ni comiera, ni bebiera ni. .. (Aparece don Juan, viejo de gruesa barriga antiguo burgés) Don Juan: Olé, mi querido Pepe (sentándose) Don Pepe. Muy mal, Juan Don ] uan. ¿Cómo así? DP: Ha, una semana se levantaron mis obreros en huelga y he perdido qué sé yo CUélntos miles de pesos que dicho sea de paso, les sacaré de las costillas cuando vuelvan al trabajo con la serviz baja y en peores condiciones que en las que en las que ahora trabajan. DJ: Creo que te equivocas esta vez chico, según los rumores que he oido los huelguistas si no accedes pronto a sus demandas te volarán la fábrica. DP: (Dando un salto y poniéndose muy serio) ¿Qué dices Juan? DJ: Conque ya ves, la cosa es seria y tienes que ponerte a salvo de esos fascinerosos . DP: (Lanzando una sardónica carcajada y sentándose) Ya caigo chico, lo d e siempre, cada vez que un conato de huelga estalla, la revolución, la revolución, y nada más, díceres chico, díceres. DP: Nada chico, si uno se pusiera a creerles no podría vivir cómodo y ricamente, tendrá que estar en iguales o peores condiciones que ellos, y al rico y elegante palacio posponerlo por la miserable buhardilla, al traje rico que nos ceñimos al cuerpo, botarlo para cojer la sucia chamarra, a los sueños de grande.z a y de glorias alcanzadas con nuestras riquezas abandonarlos por In realidad tangible- bárbara. DJ: Chico, te aconsejo que no suei\es mucho. Los tiempos que corremos no son como los de otras épocas en que todo estaba sumido en la obscuridad v todo se hacía a nuestro capricho, la humanidad aunque nosotros querrnmos mostrar lo contrario, va dándose cuenta y pobre de nosotros cuando se forme un concepto del papel que d~empcñamos en la soCiedad. ¡Ah llcn1~lS, tiempos! (se despide y don Pepe se levanta). !ttterMEDIO DE PUERTO RIOO

ROSA: (Entra sencillamente ataviada) Muy buenos días papá, dame un beso. DP:(Sentándose y poniéndose muy pensativo) Para besos estoy yo ahora. (Se marcha). R: Siempre lo mismo desde que le han dicho que Jorge y yo nos amamos, ni una caricia me dedica, las sonrisas con que antes acojía todas mis infantiles curiosidades han desaparecido de su labios, desde que conozco las desgracias de los que todo lo sufren resignados y le aconsejo las alivie .. . Paréceme haber cobrado odio, antipatía .. . Y entre tanto, mi corazón sucumbe víctima de crueles sufrimientos que ha engendrado en mi alma su avaricia, su sed de oro, más no importa: las avecillas que alegres cruzan los aires sufren cuando uno de sus amigos es enjaulado y por todos los medios procuran darle la libertad (Se retira). ¡Oh! ensueño dulce y sublime que sólo conocen los que de ella no gozan o los que con su sangre han conquistad o. Así yo, una mujer que siendo del presente pertenezco al futuro, lucharé por encima de todas las eventualidades hasta alcanzar la cumbre de la justica. (Se va en momentos que entran en sentido diferente don Pepe y Rafael. Rosa se pone a escucharlos escondida). DP: (A Rafael). Hablásteis con las autoridades para meter en la cárcel a ese pícaro de Jorge? (Se sienta) R: Jorge está en la cárcel, él es el agitador del movimiento de vuestros obreros. DP: ¡Maldito mil veces! RL (Cambiando de tono) Pepe, no os extrañará os diga. DP: ¿Qué? R: He perdido bajo mi firma de honor. DP: ¿De honor eh? R: Sí señor; la cantidad d e .. . y espero me la facilitaréis, cobrando lo q" ~ debengue cuando concl uyamos nuestro negocio. DP: (Se para y seguido de Rafael dan varios pasos) Chico, debido a la huelga de mis obreros los negocios están paralizados como lo sabes, mi capital disminuye. R: (Apte) ¡Mi capital.. . puf! DP: No ha mucho te di otro tanto ... Nad<J, que vas a arruinarme: y, si mañana o pasado, por decirlo así (Se van) Jorge encuentra el documento que falsificamos .. . ¿y pretende reclamar? R: (Asomándose exclama) ¡Ah! yo descubriré vuestro plan (Se adelanta. Después de una pausa dice:) ¡En la cárcel! ¡Mi pobre Jorge en la cárcel! ¡Dios de mi alma! ¿Cuándo mitigarás mis sufrimientos? Dios, ¿Dios he dicho? ¿Existe Dios? ¿Es Dios justo? No, si existiera no podria ser justo; pues la justida es su equivalente: injusticias, la una no existe sin la otra, todo lo demás que se diga es frase hueca, n<Jda serio está se ntado, aseveradons hipotéticas de un más allá científicamente intangible ... no es posible aceptar tal idea, es preciso combatir ese concepto vulgar con que el religioso embauca a la humanidad y que solo es fomento de prostitución y latrocinio, es dios vehículo en qu e se pasean las verguenzas del pillaje, que no es otra cosa para el aristócrata q ue los salones donde di<;cuten la hermosura de Josefa, las exuberantes formas de Fernando, ni es que es para el industrial el peso conque roba a sus clientes el dinero que luego le diUá honor, la cubririá de ha lagos y ponderará infinitas promesas de las cuales será el principal protagonista ... no

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importa, mi jorge me lo ha dicho, una nueva aureola de magnificiente luz inunda los corazones de la humanidad escarnecida, preparándola para la triunfal conquista de la libertad en su sentido lato y que es ley suprema, ley única a que aspiran los que sienten su corazón latir a impulsos de la nueva era que se aproxima, la era de la felicidad humana en que todos los hombres se unirán en un estrecho abrazo para tremolar la enseña que simbolizará la verdad~ra igualdad en todos los seres. DP: (Sorprende a su hija en el anterior monólogo pero se contiene) ¡Hola mi querida Rosa! R: (Emocionada) ¿Ud. por aqtú? DP: ¡Cómo! ¿te extraña mi visita? R: No pero ... DP: Vamos, ¿qué tienes? ¿Qué te pasa? ¿No estás alegre? He notado que siempre estás triste, como si nuestra compañía te molestara, como si nuestra casa, tan lujosa, te enfadara, como si nuestras riquezas te avergonzaran, nada, que si sigues así... R: ¡Nuestras riquezas! ¡Nuestra casa! ¿Acaso nuestras riquezas nos pertenecen? ¿~caso el lujo de nuestra casa no se ha conseguido, a fuerza de dejar a nuestros hermanos sin lo más necesario para su subsistencia. Acaso, nuestra confortable casa no es la vergüenza de infinidad de personas que ni siquiera llenen una miserable buhardilla donde descansar después del rudo trabajo que desempeñan ya es un taller bajo la férula ignominiosa de un capatáz, ya en el surco donde los candentes rayos del sol queman la epidermis del infeliz explotado? No, padre, nuestras riquezas no nos pertenencen. DP: (Abre los ojos desmesuradamente) Pero tú te has vuelto ¡loca! No hago ni más ni menos que mis compañeros Nicolás Fresh, johnson y todos los demás amos de fábrica, de talleres, etc., etc., ... el lujo de mi casa lo tienen ellos en la suya, el confort de que gozamos también lo tienen los demás que viven del empleo de obreros. R: Del empleo de los obreros! Y cual es el de nosotros? Acaso producis la infinitésima parte de lo que consumes? Acaso, repito, las casa en que todos vivís las construístes vosotros mismos o con la ayuda fraternal y recíproca de los unos para con los otros? Por qué, mientras hay quien carezca de una hay quien posea docenas?... Ah!. .. si la gozáis, mientras quizás y sin quizás los mismos que las construyeron no tiene donde guarecerse... no es porque seáis honrados, no, de ningún modo, es, porque la escatimáis al pueblo productor. DP: (lrritado) Chica, cualquiera diría que eres una miserable obrerilla que vive de su trabajo, defendiéndolo como lo defiendes, pero... no me gusta tratar de estas cuestiones, y, si lo he hecho contigo ha sido un descuido; te he oído y me has admirado, cualquiera que te oyera no tendría duda de que eras la esposa de uno de esos vocingleros que no hace otra cosa que estar continuamente induciendo como ese Jorge, a los obreros para que se leva nten en huelga, que reclamen sus derechos y otras mil cosas que hacen que no tengamos nosotros, los santos varones los listos de la sociedad un momento de reposo. Ah! Qué vida Dios mio, qué vida!. .. pero aparte de esto voy a tratnr contigo un asunto serio. R: ¿A tratnr? padre... ¿Os olvidáis que"soy vuestra hi~1 y me tratáis como I nterMEDIO DE PUERTO RICO

cliente con quien esos negocios sin los cuales no podéis vivir? DP: No, no es negocio precisamente. (Aparte, como si lo fuera) es una cosa de suma importancia, ... de la que depende tu felicidad y la mía, pues a la vez que a tí te daría un título. . la Sra. del distinguido Sr.... por ejemplo... me enorgullecería a mí, pudiendo tú vivir en adelante mejor, que ahora, más satisfecha, en una palabra más feliz. R: ¡Más feliz! (Pensativa) DP: ¿Quién lo duda? R: (Mirándolo) ¿Ha creído Ud. que mi corazón está supeditado al miserable oro o a infames títulos manchados casi siempre con sangre? Siempre os he respetado y atendido a vuestros consejos, pero espero que esta vez, respetando mi voluntad dejéis a la elección de por quién mí corazón ha de latir emocionad<Jmente; no confundiéndome con esas jovenzuelas, que todo lo posponen por el oro, futuras mesalinas contaminadoras del deber, andrajo humano que se revuelve en el lodo de su libertinaje, carne putrefacta cuyas pestilencias enrarecen el aire propagando las peores enfermedades; o sin amor se casan porque su futuro cónyugue posea una herencia que su progenitor a fuerza de explotar a los demás le dejó; habréis leído y palpado que muchos padres han obligado a sus hijas a contraer matrimonio con seres que nunca vieron hasta los obligados momentos... llamando a esto honor tan solo por el dinero; yo no quiero que Ud. sea contado entre esos que hacen del amor un comercio, una prostitución legal. DP: (Iracundo) Mira Rosa ... harías mejor acatando mi voluntad... porque... R: Sí, porque a usted le conviene así, ¿no es eso? DP: Rosa ... estás provocando mi cólera y, no respondo si sigues con tus impertinencias ... R: Pero llama usted impertinencias a lo que responde mi sincera voluntad? Ha creído usted como hacen generalmente los padres estultos domeñar mi voluntad a vuestro antojo para manejarme como un instrumentó productivo, ¡ah! sabedlo bien, mi voluntad está a prueba, nadie la mandará, la mandaré yo, cuando y como me plazca. (Se va y Don Pepe la sigue). Jorge: (Entra mirando a todas partes y sobrecogido siéntase) Me hallo en la casa del padre de mi amada (pensativo). Ella lo sabe, aprovecharé si me es posible la oportunidad para que me conozca ... después ... (Un momento de silencio). ¡En la cárcel! Tres meses en la cárcel por defender una causa justa y grande , ah! apuras del nuevo amanecer, yo os saludo; vosotras s()is el soplo vivificante que anuncia el gérmen de nuevas vidas. Vosotras sois las vaticinadoras del gran acontecimiento que se avecina y agiganta cada vez más; el proceso histórico me lo dice, lo siento en el calor de la sangre que me da la vida, en las palpitaciones de este corazón que en mi pecho late. (En estos momentos aparece Rosa poniéndose a su lado) ¡Cómo!, ¿Eres tú? Rosa: Sí tu Rosa que te ama más que nunc<J. jorge: Me parece mentira estar a tu lado, p<1réceme estar soñando ... eres la visión real de m1 pensamiento, constituye tu vist<J la mitad de mi vida, tu ser mi vid.l entem; sin tu amor para mi bs flores no tendrían perfumes, la naturah.!za no tendría encantos, la luz sol.u solo serviría para alumbrar m1 tumba, lns estrellns no brilbríiln en el espac10 infinito y el mundo seria para 50

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mí un caos, un infierno real. R: No, no sueñas querido Jorge, soy yo, tu Rosa. J: Cuánto tiempo sin verte! Cuántos días de separació n! R: Y pensar que mi padre tiene toda la culpa.' J: No, no nombres a tu padre, él robó la fortuna que me legó mi padre mediante un documento que él cree perdido, pero que yo he encontrado; mas no hagamos caso de esto; tanto tú como yo estamos en el deber de disuadirle de que hace mal. Es solamente un extraviado de la vida que cree no vivir si para ello no ejerce el latrocinio. R: ¿Lo crees así? J: Sí, pongamos todo nuestro empeño en disuadirle d el mal que hace y él mismo se corregirá. R: ¡Qué bueno eres Jorge mío! J: No, la bondad no existe, cumplo sólo un deber. R ¡Ay, Jorge! ... ¿y cómo hemos de hacer para que mi padre vaya por el camino de la regeneración? J: Tengo la idea de presentarme a él, sólo me conoce de referencia; discutiré con él, como neófito en estas cuestiones y luego: ya veremos lo esencial es que le trate para ver si logro convencerle . .. R: ¿Pero no sabes tú que guarda coraje? J: No importa, le diré quien soy, quien fue mi padre, y él entonces, queriendo ser mi maestro, me dirá que estoy errado que debo seguir el camino que él me indique, la discusión tomará verdadera fo rma, después, después ... tú y yo no uniremos para siempre. R: ¿Cuándo será ese día sublime? J: Pronto. -Una pausaR: Ah! ¿no sabes ... J: ¿Qué? R: Hemos reñido. J: ¡Cómo!: R: Sí, me proponía y brindaba la mano de un hombre a quien nunca he visto ni oído nombrar pero tenía dinero, mucho dinero, con que hacerme feliz, según sus teorías fundadas todas en el oro. J: Ya, ya, estos señores de dinero no saben otra cosa que no sea dinero y, cuando se encuentran uno, cualquiera, diciéndole que sin el oro se puede vivir, le admiran tanto, que no conciben como un hombre pueda pensar de tal modo; cuando se le explanan ideas fundadas en el proceso de los tiempos y que no son má que consecuencias naturales, desprendimiento, secuelas del régimen, le tildan de utopistas, como a nosotros los mercenario de la política que no saben otra cosa que engañar al pobre Juan Pueblo, hablándole del murmullo del arroyo, del melodioso trinar del ruiseñor, d e la burbujas de la aguas y, qué sé yo cuántas cosas m ás. cuando se ven del ante de nuestras mujeres le dicen que son tan puras como el ctelo, castas como las vtrgenes ... más du lces que el almíbar, nada, la cuestión es decir y el que los oye con seriedad no puede menos que reír de su charlatamsmo. R: Y sin embargo, según tú me has dicho, viven como s1bantas. J: ¿Qué quieres? I nt erMEDIO DE PUERTO RICO

R: Nunca se redimen, siempre siguen como ovejas dejándose trasquilar.

J: No importa, la pequeña gota de agua no haría nada a las piedras si sólo cayera una vez, pero en cambio su persistencia la horada, su tenacidad le ahoya. Pues bien, así somos nosotros, siempre como esta gota de agua estamos dando en la conciencia de la humanidad hasta que esta al fin se dé exacta cuenta del papel que desempeña en el mundo y entonces ... ¡Ah! entonces ... R: ¿Qué? J: Ah! entonces existirá la verdadera felicidad; el aire que fétido en nuestro días no sirve si no para bien morir gran parte de los humanos, se volverá puro y bienhechor, el trabajo que ahora es baldón de ignominia, se convertirá en blasón de nobleza, el saber ya no estará supeditado para unos; pertenecerá a todos por igual por igual derecho; el arte y la ciencia serán patrimonio universal, el cielo de la libertad mostrará sus encantos, no más cuchitriles y pocilgas, no más superfluidades y miserias, no más industriales del amor, no más prostíbulos, fuera los privilegios, abajo el odio e razas y arriba el amor eterno entre los hombres. R: ¡Cuánta annonfa! ¡Cuánto encanto! Me seducen tus palabras, me revive tu entusiasmo. DP: (Entrando) ¡Cómo! Eres tu Rosa? R: (Señalando a Jorge) Sí, yo, padre mío, estaba hablando con .. . DP: (Estrecha la mano d e Jorge que se ha parado) Pepe Pontevedra. J: Jorge Libertad. DP: (Atp) ¡Jorge Libertad! ¿Es usted familia del que fue mi amigo Carlos? ]: Hijo, precisamente. DP: Pero usted, el hijo del rico Libertad, es obrero, y obrero demagogo? ]: No me avergüenzo de confesarlo, soy obrero y obrero demagogo ... consciente, que pretende que su compañeros lleguen a ser algún día hombres y no lo que son actualmetne, acémilas, míseros esclavos del capital, del gobierno, de las preocupaciones de una sociedad en que sus miembros, como Ud. luego de vi y ir del producto del que trabaja los insulta, los veja, que, no conforme con escamecerlos y explotarlos los humilla, los beja. DP: Recuérdole joven, el respeto que me debe. ]: No lo infrinjo, pero cuando orondamente cual quiera, como el reptil que se arrastra y chupa la sangre delquerido ser y luego se marcha maldiciendo quien le ha dado lo que constituye su existencia, entonces, como quien en un marasmo no ha podido ver la luz que lo circunda, despierta, busca la cima do se hallan los rayos candentes del sol, sin repara los obstáculos que se interponen y avanza, avanza simepre, sin cansarse nunca, hasta llegar al fin desafiando a todos y a todo. R: La conversación va tomando proporciones poco convenientes y es prenso ... ]: ¿Qué? R: Que cambiemos de conversación. e DP: Sí, cambiemos. Cómo es que usted Jorge, el hijo de mi buen am1¡;u L1bertad se encuentra. en esta situación' No os hallabáis, si mal no recuerdo estudianto en la Universidad de ... ? ]: Sí, sí, pero como mi padre murió ... no teníamos recursos ... el capital que mi padre me legó me fue usurpado. Es decir hasta a ver que encontré casualmen-

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te, rebuscando papeles vieJOS, el documento firmando por Don .. .Pepe ... Pontevedra y Valedero ... DP: (Dando un salto) ¿Qué d ice usted? J: Lo que habéis oído. DP: Pero ... si ese documento fue cobrado por. .. J: Ja! ja! por Ud. verdad? Ja, ja (Alentándole) Pero no os asustéis así; sé la intriga vuestra y de Rafael y la desprecio, la fortuna no os la quitaré ... es decir, a condición de una cosa. DP: ¿Qué? J: Me propongo implantar en vuestro antihigiénico taller medidas sanitarias, justas. Considero que todo el que produce una cosa debe ser su dueño y por tanto todos los trabajadores de vuestro taller lo serán, borrando para siempre ese baldón de ignominia humana que demuestra la explotación del hombre. Todos nos ayudaremos mutua y recíprocamente. DP: (Con alegría) Me seducís joven, vuestras innovadoras ideas me admiran. J: Ya no seréis el patrón parásito que no trabaja sino haciendo cálculos. R: La cosa marcha. J: El entozoario social que muellemente vive sin preocuparse de los demás seres. Escuelas serán implantadas donde los trabajadores puedan instruirse y hacerse verdaderos hombres. DP: Pero eso será un edén de felicidades mutuas y recíprocas! J: Tal es la idea de los que ha poco llamaba usted demagogos y otros epítetos y que no son sino hombres sensatos y cultos dispuestos siempre al sacrificio en aras del ideal. DP: (Estrechándole la mano) Joven, estaba perdido en el inmenso y proceloso mar de la existencia, no creía poder vivir si para ello no ejercía la explotación, sin comprender nunca que la naturale.za encierra todo cuánto podemos necesitar, y que solo el egoísmo malsano ha podido engrendrar la idea de que unos pocos vagos de imaginación vivan de los demás, estos vagos empeñan en no ver los resplandores de grandes y profundos análisis del régimen en que convivimos y que nos lleva de la mano a poco que pensemos hada la realización de las más grandes concepciones y vos me habéis enseñado el verdadero camino. No sé si la práctica puede efectuarse también como se se dice, de todas maneras accedo a lo que pedís. En adelante junto trabajaremos por la felicidad humana y la regeneración de los seres, ahora, una cosa os pido, que aceptéis como vuestra compañera a mi querida Rosa con la cual también conquistaremos mejores días. J: (Rodea a Rosa con su brazo) Sí, unámosnos nosotros... pero no como aquellos que sujetos a viejas tradiciones no tienen criteno propio, sino como las avecillas que en el espacio entonan himnos de alabanzas a la naturaleza hermosa y única. Como se unen las tranquilas corrientes del cristalino arroyuelo brindando precioso líquido al fatigado caminante, como se unen formando preciosas arcadas, hogar de las aves de las ramas de los árboles y que serán en un futuro no lejano de paz y JUSticia arcadas triunfales de la redenctón real. FIN

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ENTREVISTA

Don Manuel Méndez Ballester Por: Dr. Edgar Quiles Ferrer

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Q.- Don Manuel; ¿cómo y cuándo comenzó su vida dedicada al teatro? D.M. - Yo empecé, realmente, trabajando en cuadros de aficionados. Todos esos cuadros de aficionados que existen en los pequeños pueblos ... y en los grandes también. Cuadros de aficionados en Aguadilla. Pero ya, como a los 18 ó 19 años, estaba trabajando de actor en estos grupos de aficionados. E.Q. - Aproximadamente, qué año. D.M. - 1928, en adelante. Yo salía allá con una agrupación que teníamos, y presentábamos comedias españolas, cortas, sainetes, en el cine "Star" de Aguadilla. Le decíamos "el estar". Cuando pasé más tard!: a la Universidad continué haciendo teatro. Esto cerca de 1936. E.Q. -¿Cómo fue esa experiencia en la Universidad ... sobre t0do sería bueno que nos dijera si se daban cursos de teatro, o no, qué cosas pennitieron seguir su interés en el arte teatral? D .M.- Ingresé en el 1936. Al principio estudié Pre-legal. Yo me ausenté por razones económicas; y volví otra vez. Volví dos o tres veces para terminar mi Bachillerato. De ahí seguí siempre mi carrera de teatro hasta hoy. Vino un curso especial que dio un profesor de Harvard; que entre las materias que ofrecía estaba una de teatro. Ese curso no era de la Universidad de Puerto Rico, propiamente, sino que los fondos eran federales. Ahí me encontré con Manrique Cabrera, que acababa de llegar de Madrid, doctorado en Filosofía y Letras. El estaba dando clase, ahí, en ese curso; y comenzamos una amistad que tenninó concibiendo un pequeño teatro rodante ... (él era profesor de teatro ahí en ese cursillo especial; que em un cursillo de educación para trabajadores ... lo que en Inglés se llama "Worker's Education"). Y ahí salimos con un pequeño teatro rodante, muy elemental en su fonna; y comenzamos a visitar las uniones obreras y a dar representaciones en las salas de las uniones 54

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Representaciones de obritas con temas obreros que recibíamos de E.U. Yo las traducía y las representábamos. Cada obra representabn un problema: po r ejemplo, la negociación colectiva, etc. E.Q. - ¿Cuánto tiempo estuvieron representado este tipo de teatro? D.M. - Creo que estu vimos como un año, saliendo para la Isla; sí. E.Q. - Y después de esa rica experiencia, que imagino fue fundamenta l para afinar su talento como escritor, ¿qué acon teció? D.M. - Después de eso ... en 1938, participé en el Primer Concurso que celebraba el Ateneo de obras d ramáticas ... y ahí yo me llevé el Primer Prem1o con el drama El Clamor de los Surcos. E.Q. - Entiendo que esa experiencia universitaria, así como el trab::tjo que realizó al traducir esos textos p equeños, sirvieron de base para el éxito de su primera obra ... D.M.- ... de mi primera pieza teatral; porque ya yo antes tenía mi novela Isla Cerrera, que se publicó en 1937. La publicó la Biblioteca de Autores Puertorriqueños, en ese miso tiempo, ¿no? Pero, después de esa obra, pues, no volví a escribir (como dije los otros días) más novelas, y me dediqué exclusivamente al teatro. E.Q. - El 1936 es un año importantísimo en la forja del teatro naciona l puetorriqueño. Están las figuras como usted, como Belaval, y otros; q ue producen, y asienta n, lo q ue será un teatro nacional puertorriqueño. Háblenos de ese año y d e esa formación subs1gmente. • D.M.- En 1936 ya comienza el entusiamo y la efervescencia por crear un tea tro nuestro, en el sentido d e que los temas, y la escenografía, fueran n uestros, nuestra, con actores y directores nuestros; y de ahí surgió la agrupación teatral Areyto, que presidía Emil io S. Belaval; y que generó actividad enseguida porque acababa de llegar Leop oldo Santiago Lavandero de la Universidad de Yale con conocimientos d e teatro de última hora; y él fue el que empezó a montar obras de Areyto ... y montó Tiempo Muerto, entonces. E.Q. - ¿Recuerda los miembros fundadores de Areyto? D.M. - De Areyto ... miembros fundadores fueron: Belaval, yo, Luis Recha ni Agrait, Fernando Sierra Berdecía. Esos eran los escritores, fundadores y participantes de la Sociedad Dramática Areyto. Duró poco por cuestiones económicas, pero ya el espíritu se propago y fue una cruzada desinteresada por crear un teatro puerorriqueño que nos perteneciera a nosotros. E.A. - Sí, esa es la famosa tesis máxima, de Belaval, que ha dado pie a toda la historiografía del teatro puertorriqu eño. ¿Pero, junto a Don Emilio S. Belava l, hubo otros gestores, promotores de es idea? D.M. - Emilio fue el creador, el de la idea. Como yo decía los otros días, el q ue la puso a caminar fue Lcopoldo Santiago Lavandero; que es el primer gran promotor que tiene el teatro; después, el segundo, es Paco Arriví, pero años más tarde ... y entonces Poldin pasa luego al Teatro Universitario, y allí crea toda una gene ración de escritores, actores, escenógrafos, todo. Porque Poldín era un "all around man" E.Q. - ¿Cuál fue el año específico d el estreno d e Tiempo 1\fue rto con la Sociedad Dramática Arevto? D.M.- En el 1940. El Cla~or se estrenó en el mis mo 19~8. Otro que es ta bn ahí, de los fundadores de Areyto, fue juho Marrcro, que es drama turgo

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también. Más tarde estuvo a cargo de estos monumentos nacionales, cumo el Castillo del Morro, trabajando con el Gobie rno Federal D.M. - Tiempo Muerto ... fue una función de Areyto que se dio en la Universidad y la dirigió Leopodo Santiago Lavandero, que dirigía Areyto. E.Q. - ¿Cómo resultó la misma? D.M. - Había mucho interés, mucha efervescencia ... , y muchos actores que querian trabajar. Tan pronto se daba una obra aquí, cogíamos la Isla para presentarla. Estuvo en Mayagüez, Ponce, Fajardo, todos los pueblos. lbamos, y los visitábamos con la obra. E.Q. - ¿Ha escrito otro género, aparte de Novela y Teatro? D.M.- Solamente en la Novela, Teatro; y comencé a cultivar el cuento también. E.Q. - ¿Cuándo? · · D.M. -Para esa época después de Tiempo Muerto. Cuentos cortos. Muchos de ellos están en mis colaboraciones periodísticas que comienzan en el 45, en el Periódico El Mundo. E.Q. - ¿Y nunca ha habido la intención de publicarlos? D.M.- No. Nunca han sido publicados. Todas esas colaboraciones mías desde 1945 hasta hoy, están ahí recopiladas en las páginas de los periódicos. E.Q.- No se ha dado a la tarea de selecCionarlas y ... D.M. -Ni de organizarlas; porque ahí hay distintos: hay cuentos y hay fábulas, y hay pequeños ensayos, y claro, aparece el relato o cuento humorístico en forma breve. E.Q. - En esta década del 40, además del teatro, a qué otra cosa se dedicaba, dónde trabajaba D.M. - En esa época trabajé largo tiempo en el Departamento de Instrucción; primero, en el programa de español de Doña Carmen Gómez Tejera; y después en el programa de la Escuela del Aire de P.R, que transmitía desde unos estudios que tenían en el propio edificio del Departamento, ¿no? Y de ahí pasé a dirigir la Escuela del Aire. Ahí estaba Laguerre, Ligia Marchand, y Madelline Williamsen, en el comité de producción de la Escuela del Aire; y Lucy Boscana también esta allí, y Torregrosa también estaba. Más tarde entró Paco Arriví, como miembro de la Escuela del Aire, y terminó como director cuando yo me fui. E.Q.- De ahí; ¿qué hizo? D.M. - De ahí, entonces, pues, me dieron una beca en el Departamento de Instrucción. Me la dio "The Rockeffeller Foundation" para estudiar técnica de escribir y la programación de radio educativa a Nueva York. E.Q. - ¿Recuerda el año especüico? D.M. -Bueno eso fue en la década del 40. La década de la radio. E.Q. - ¿Cuándo regresa de Nueva York? E.M. - En Nueva York estuve seis meses en la Columbia Broadcasting System. De ahí entonces, regresé al Departamento de Instrucción, seguí trabajando por algú n tiempo en la Escuela del Aire. El Secretario de Instrucción era el Dr. Gallardo. De ahí empecé a traba¡ar en la radio comercial (era la d écada del 40, y la época dorada de la radio) a dirigir teatro. Así que siempre estaba en una linea de teatro. E.Q. - ¿En qué estaaón comercial particularmente trabajó? D.M. - Sí: yo ayudé a organizar la estación W.I.A.C., y luego ayudé a 56

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reorganizar la estación Radio El Mundo. W.Q. - Hagamos un alto y hablemos de su labor en el Periodismo. ¿Cuándo comenzó, realmente? O.M. - Yo empecé en Aguadilla, en el Periodismo, cuando tenía 18 años. Un Semanario que había allí: mi padre era periodista y tenia su imprenta allí. Editaba un periodiquito allí... Eso estaba ya en la tradición de la familia, la cosa del Periodismo. Cuando llegué a San Juan, empecé a escribir en 1944 mi primera columna, en El Mundo, bajo el título de "La condición humana". E.Q. - ¿Cómo se llamaba ese primer periódico donde comenzó allá en Aguadilla? O.M. - El Periódico "Libertad". Era responsable de la publicación del periódico. Era un tipo de periódico que comentaba la actualidad d el pueblo. Tenía una columna llamada "Desde mi aeroplano". ¿El propósito?; sátiras de los chismes del pueblo. Luego estuve unos años escribiendo en El Mundo. Después pasé al Imparcial. Poco tiempo; un par de años. Y ahí también publiqué mi columna "La condición humana". Luego, desde hace 17 años estoy en El Nuevo Día (16 o 17 años). E.Q. - Aparte de escritor, actor y columnista de un periódico, qué otra faceta del teatro ha ejecutado; por ejemplo dirección, producción, etc. O.M. - Pues, fíjate; del Imparcial, pasé a co-empresario de Compañías de Repertorio, que venían de Madrid. E.Q. - ¿Qué año? O.M.- 1949 E.Q.- Luego de ese año, y entrando ya la década del 50, ¿a qué se dedicó? O.M. -Luego de ese año pasé a ser Ayudante del Secretario del Trabajo, cerca de 1950-52. En ese mismo SO fue el periodo mío de mucha actividad en la Radio, dirigiendo obras de teatros, etapa de la radio comercial. E.Q. - Al pasar al Departamento del Trabajo, ¿qué labor desempeñaba? D.M. - Pasé al Departamento del Trabajo para dirigir un programa de teatro para trabajadores. De manera que siempre era el teatro; nunca me desviaba. E.Q. - Luego del Departamento del Trabajo ... O.M. - Pasé a la Legislatura. E.Q. - ¿Qué tiempo? D.M.- El período en la Legislatura fue de 1962 al68. Casi dos cuatrienios; en la Cámara de Representantes. Era Representante por acumulación. A mí realmente quien me llevó allí fue Muñoz, que era el que nombraba; y me nombraron Presidente de la Comisión de Asuntos Internos de la Cámara. Luego se creó otra comisión que se llamó Comisión de Recursos y Bellezas Naturales. E.Q.- ¿Y también la presidió? O.M.- Yo la presidia, porque yo fui quien presenté la resolución pidiendo que se aprobara u¡;t proyecto para la protección de las bellezas y recursos naturales de Puerto Rico; y la legislación, la fundamental que existe hoy, se aprobó (las leyes fundamentles y los organismos di rigentes) . Esa fue la ú nica obra mía en la Legislatura De la Cámara, cuando ya estaba libre de todo compromiso político y dem ás, comence a escribir la columna para El Nuevo Día, 1970-71. Ahí fue que escribí Don Goyito, en mis últimos años de la Legislatura . E.Q.- ¿A qué se debió ese, digamos, cambio tan abrupto de un Realismo Soc1al

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a la comedia o sátira humorística? D.M. - Esa es una transición ... bueno la cosa humorística yo la traigo siempre, y aparece en Don Goyito; y en las comedias todas ... y yo ya esa cosa humorística la tenía conmigo desde pequeño. Yo siempre estaba imitando la gente .. . concebir las cosas humorísticamente. Uno puede escribir una sátira, y escribirla en serio; pero la cosa humorística es la concepción ridícula del ser humano en ciertas situaciones ... que provoca risa: que va por lana y sale trasquilao' ... que va a buscar una cosa y le sale otra ... ; y eso concebido en términos de figuras humanas que causen risa. Por ejemplo, como el Quijote. Y luego, las pretensiones de esas figuras ridículas: tratar de imponer la justicia sobre la humanidad. Un hombre flaco montado sobre un Rocín, y diciendo disparates ... y la figura de Sancho, que es una cosa ridícula también. Un hombre flaco y largo (Don Quijote) y el otro que no habla más que la sabicll:,Iría popular de él : frases hechas, refranes. Puede hacerse sátira con humor (a mi entender) o sin humor... y el humor es la gracia en que se ve colocado el ser humano en ciertas situaciones que provoca una risa. E.Q. - Pero ese cambio del drama a la comedia, al sabor humorístico, ¿fue consciente? D.M.- No. Consciente no fue. En el fondo hay algo que a mí siempre ... Lo que sucede es que yo siempre he creído que la sátira, la tragedia y la comedia, proceden de un mismo fondo. Porque se puede coger la tragedia más grande y hacer un parodia de ella, y la gente se arrastra de la risa; como hacen aquí en la televisión a veces. Y, por otro lado, una comedia buena, saludable, uno empieza a reírse con ella y termina llorando. Y por eso es que se dice "lloramos de la risa". Otra cosa es que Jos griegos, que fueron los que se inventaron el teatro, se inventaron esas dos máscaras: la máscara de la tragedia y la máscara de la comedia. E.Q. - Hablando de la Comedia; ¿qué función social usted le ve a ésta? D.M.- Toda obra lleva un mensaje, indudablemente. No se escribe nada sino es para comunicarse uno con alguien. Por eso es que no existe eso que llaman literatura que se engaveta. Tiene que trascender, comunicarse con los demás seres humanos; y claro, hay distintos tipos de comedia. Está la farsa, está la comedia corriente, y está la alta comedia, que es una de gran valor soda!, como la obra de Osear Wilde, y muchísimas otras más. La obra de Chejov tiene mucha comedia y mucho cuento. De manera que tiene una misión tan delicada como la tragedia. Ambas tienen sus funciones, después que estén bien hechas. Además del factor deleitar, como decia Aristófanes, que era el hombre que más hizo reír en Grecia antigua, hay que deleitar pero a la vez instruir también, iluminar un poco. No solamente deleitar. Lo que hay es que utilizar esa para llevar un mensaje positivo. Que antes no se creía en eso; pero siempre, inconscientemente el ser humano, al escribir, al hablar, Jo que hace es tratar de comunicarse con los demás. E.Q. - ¿Cómo usted clasificaría sus primeros dramas: Tiempo Muerto y El Clamor de los Surcos? O M.- Yo los definiría como los definió Francisco Arriví: un realismo poético. Pero no realismo crudo, naturalista; porque no lo son totalmente. El diálogo mismo, no es completamente realista ni naturalista. Sino que está elevado a cierto grado. Por eJemplo cuando Juana v su esposo Ignacio, pensando en 58

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cómo vivirían ellos si el hijo les comprara una casita junto ;~1 mar, como lo había prometido ... empieza a soñar ... y ahí la palabra se hace más poética; de tal fonna que al tenninar le dice al marido "tú estás soñando ... esas cosas no ocurren en la realidad". E.Q. - ¿Por qué ha variado ese final trágico cuando se estrenó, en que ella se suicida, a este último? D.M. - Ese no fue el final mío. Ese me lo impuso el director Poldín Santiago Lavandero. Pero después, cuando últimamente se presentó en los 70 con Lucy Boscana, que yo dirigí la obra, pues entonces yo le puse el final tal como lo había concebido en el año 1940. Ella se queda sola allí, en medio de aquella soledad. Quiere entrar a la casa y no puede; se le acab;~ de marchar Simón ... y se quedó sola .. . y se oyen unos perros ladrando ... ella mira al cielo y comienza a sollozar. Y nunca la concebí matándose. Así fue la cosa. Claro, de la otra manera era más melodramática; que se apagaba toda la luz ... cuando ella se quedaba sola cogía el puñal que estaba en el suelo, subía a la casa ... y el "dimer" bajaba casi todo, se dejaba iluminado solamente el centro del rancho; y se veía en parte la sombra de ella dentro. Entonces cuando sube se ve ella, cae al suelo, y el telón va bajando. Muy efectista y melodramática ... a mí no me gusta la cosa melodramática. E.Q. ¿Y qué planes tiene Don Manuel Méndez Ballester? D.M. - Seguir escribiendo. A mi edad eso es una enfermedad incurable. Si volviera a nacer sería lo mismo. E.Q. - ¿Qué opinión tiene del acontecer teatral en Puerto Rico? D.M. - Estamos en un período de transición; en ese momento qu e se crea el teatro contemporáneo, en la década del 30 ... y pasa el 40 ... , y comienza a desarrollarse y entrar otras promociones de escritores teatrales ... hay de por medio décadas. Está apareciendo otra hornada de escritores jóvenes. De manera que la generación del 30 ha hecho el relevo 5 veces; está en el 80 ya; y hay una transición hacia una nueva hornada de escritores que se están madurando. Buscarán nuevas formas de expresión, en busca de la realidad puertorriqueña. E.Q. ¿Cómo concibe usted el teatro en una sociedad; qué es el teatro para usted? D.M.- Yo no sé porque cuando uno es pequeño y ve el te;~tro, le gusta; busca las agrupaciones para representar obras ... qué explicaciones tiene eso, sino que le gusta esa manera de comunicarse con el pueblo, o con la gente que va a verlo. Pero después el medio en sí, va conquistando a uno, ·como es el caso mío. Yo no me conforrné con actuar; sino que cuando ya yo sabía actuar, y conocía la estructura de la escena, y ya estaba filmiliarizado con esa superestructura del teatro que es lo concreto, que le llamo yo lél carpintería del teatro: saber cómo se mueven los personajes, la importélncia que tienen los distintos ángulos del escenario (las salidas, léls entradils, las motivaciones) en la d1recc1ón, cuando ya me mteresé en d mg•r ( y estuve un bempo que d1rigía teatro de aficionados) y ya cuando estaba enterndo de toda esa maquinaria, entonces me dio por escribir, deseos de escribir, que es la tercera etapa del teatro y luego a trabajar en conjunto ¿no? en equipo. Que el mensaje de uno. uno se lo da al dlrL'Clor, y el director lo interpreln a su manera sin que Sl' pel'}udique el mensaje original. sino hélcerlo más visible cada vez mas, la InterMEDIO DE PUERTO RICO

intención d~l autor; y luego entra el director con el escenógrafo que aporta tambi én su interpretación para ambientar la obra. De manera que son tres mensajes en uno que van en una obra de teiltro ¿no? Entonces :tgréguele usted la comunicación con el público. Sin público no hay teatro. Las muchas cosas que uno aprende del público para mejorar la técnica de uno. La fonna en que el público responde; cómo hay distintos públicos ... sofisticados, de estudiantes, conocedores del teatro en sí. E.Q. - Terminemos hablando de ese público nuestro que está asistiendo al teatro hoy día, ¿cómo usted lo percibe, cuál es su situadón, su fenómeno? D.M.- Es el fenómeno de un público grande de la televisión, del cual se nutrirá el teatro en Puerto Rico (y se seguirá nutriendo) en el futuro. Público que acude ahora, en su primera e~apa, a ver a sus héroes de la televisión, no importando la obra. A ver cómo se va ganando ese público, que se vaya refinando y que vaya a ver a sus actores preferidos, pero que le Interese la obra también, el contenido de la misma, que es lo fundamental. Y la otra etapa es que ese público es fácil de conquistar, sobre todo para las comedias: de la risotada y las situaciones cómicas ... irlo refinando hasta que vaya viendo diferencias. Es una labor educativa por completo. 10 de mano de 1987. San Juan

InterMEDIO DE PUERTO RICO

CRITICA DE TEXTO

"Ese punto de vista":

e l teatro puertorriqueño de Roberto Ramos-Perea por la Dra. Bonnie

Hildebr~nd

Reynolds

Universidad de Louisville Kentucky, E. U. (1985)

- - • • 1 desarrollo del teatro contemporáneo puertoniqueño se relaciona con el concepto de la puertoniqueñidad, esto por ser la circunstancia cultural de Puerto Rico diariamente influida por su conexión política con los Estados Unidos. Los valores colectivos e individuales del puertoniqueño experimentan un constante bombardeo de d os culturas, cuyos valores conflictivos no se resuelven de una manera fácil en la vida sociopolítica de la Isla. El arte literario en tal ambiente está intimamente enlazado a la realidad de la cual emerge. Tal enlace imposibilita un estudio de la literatura insular fuera de su contexto político cultural. Por varias razones, el año 1938 marca el comienzo d el teatro de carácter puertorriqueño. Desde aquel ai'to, la historia del teatro en Puerto Rico puede dividirse en tres etapas: 1) 1938-1951; 2) 19511968; 3) 1968 al presente La pnmera se asocia con ellicenc1ado Emilio Belaval, qUien como presidente del Ateneo Puertoniquei\o, alentó esa austeril institución a fomentar un concmso para obras lt:alrilles de tem<~ puertorriquei\o, escritas por autores puertomqueños. El concurso fue aliciente para vanos autores de dramas que InterMEDIO DE PUERTO RICO

vieron sus obras llegar a lil escena mediante los esfuerzos del importante grupo teatral An•yto. Durante esa época se fonnaron dramaturgos como Manuel Méndez BaUester y Don Paco Arriví. El enfoque principal d e las obras d e aquella época era el prejuicio y la injusticia política y económica, con una tendencia de ver al campesino como representante de lo que se entendía por 'puertorriquei\o'. A la segunda etapa de 1951 -1968, se la ha nombrado la del ' pleno florecimiento' (Dauster, pág. 26) y se le asocia con el nombre del venerado René Marqués, quien era la fuerza motriz detrás del establecimiento del Teatro Experimental del Ateneo. Durante esa época, el enfoque en el teatro se concentraba en la preocupación diaria de infundir al puertorriqueño una identidad ideológica, la cual se ve en las obras del propio Marqués tanto como en las de otro que inició su carrera en esos ai\os, Luis Rafael Sánchez. Desde 1968, el teatro en la Isla vigila abiertamente la vida diaria del puertorriquei\o fonnado por una circunstancia cultural en plena C1isis. Con esta tercera etapa asociamos, entre otros, los nombres de Lydia Mila¡;ros González, Pedro Santaliz, y desde mediados de los setenta, el de Roberto Ramos-Perca, fundador de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD). El teatro de los años recientes presenta situaciones dramáticas totalmente extraídas de la realidad cotidiana, una temát1c1 que abord:t los asuntos más influyentes en esa realidad. Se dramatiza todo, desde el homosexualismo hasta represión policíaca e institucional. Ahora la preocupación de preguntarse ¿quién es el puertorriqueño? se ha disminuido pues parece haber un acuerdo unánime entre los dramaturgos, de que esa pregunta ya no tiene vigencia. El teatro contemporáneo emplea además, una técnica bastante simpWicada, tanto por un cambio de énfasis en la función del teatro como por razones económicas. La obra dramática de Roberto-Ramos Perea es representativa temática y técnicamente de las tendencias vigentes en la dramaturgia contemporánea. Es un teatro que se le caracteriza por su creación de personajes que cuestionan- personalmente los valores tradicionales que rigen la lucha constante para la independencia y la libertad, unos personajes que se encuentran a sí mismos en conflicto con los que pensaban ser de su propio bando. A través de una tensión creada en su propia duda y proceso de cuestionar, los personajes se desarrollan hasta un punto en que puedan afinnar sus supuestos valores como válidos para el individuo en cuestión, o rechazarlos por no confonnarse a las verdaderas motivaciones propias. De una manera u otra, se liberan a sí mismos del hábito d e repetir mecánicamente las ideas de otros para luego desarrollar con más seguridad sus propias creencias. En su obra, Ramos-Perea crea una acción recíproca entre temas culturales presentes en la vida cotidiana del puertorriqueño, fonnando así lo que T.K. Seung ha llamado una "dialécticn temática". Según Seung, "los temas cuturale~ son expresiones de ideales o valores culturales, pocas veces son indiferentes uno u otros. La afinn;~ción de u no puede dictar el repudio de otro; la realización de éste puede demandar que se acepte un tercero. Los diferentes temas culturales pueden complementarse; pueden est<lr en conflicto. De muchas fonnas d istintas, los te~ros culturales pueden oponerse" (pág. 199) En el teatro de Ramos·Perea Ll intcraccton en tre los varios valores político-

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culturales en conflicto, inspira y rige tanto la temática como la técnica. Ese punto qe vista, escrita y estrenada en el Ateneo Puertorriqueño en 1982 y publicada en 1984, es un obra cuyo desarrollo depende de la interacción entre los valores político-culturales presentes en la vida de los personajes. Es un ejemplo explícito de la manera en que los temas de la cultura puertorriqueña constituyen la obra dramática del señor Ramos-Perea. La obra toma lugar en un "país de Latinoamérica" en la época actual. Se desarrolla en un almacén que les sirve de hogar a dos expartidarios, ya mayores, del movimiento estudiantil. Son cuatro personajes, ninguno con nombre propio, que se conocen sólo por su característica más notable: el Hombre, el Viejo, la Corresponsal y el Joven. El Hombre y el Viejo, ex revolucionarios ya convertidos en mercenarios trabajan para unos personajes ausentes conocidos sólo como 'los Jefes' y con quienes se comunican a través de la Corresponsal. La situación total se crea a base de la mutua traición de todos los personajes. Los Jefes, quienes son de la 'izquierda' como los estudiantes, engañan a éstos pensando venderles armas falsas sólo para extraerles dinero. El Joven, representante de los estudiantes, revela que su grupo ha pedido dinero a los pobres, aunque la meta de su revolución sea librar a los mismos de su probreza. El Hombre y el Viejo planifican robar todo el dinero que el Joven les entregará para la compra de las armas y después matarlo, asesinar a la Corresponsal quien los conoce, y huir del país traicionando a sus aliados. Sin embargo, el Hombre, quien todavía cree en los viejos ideales, cuestiona el porqué de la traición de los estudiantes de parte de los jefes y sigue cuestionando a través de la obra hasta que no le queda más remedio que tomar una posición propia en la que se relaciona con los ideales de antes, desembocando en el asesinato de su compañero de muchos años, el Viejo. El tema del ideal versus la ideología, tiene tres vertientes, cada una asociada con.uno o más personajes, que engendran la díaléctica de la obra: primero, los que apoyan la ideología ciegamente sin contemplar nunca la vigencia personal de tal ideología; segundo, los que una vez apoyaban la ideología -en este caso la de la libertad de la masas, principalmente de los pobres- pero que ahora se preocupan más por sus propios intereses; y tercero, los que genuinamente apoyan los ideales detrás de la ideología por motivos válidos y razonables. Entre los personajes de esta obra, el Joven pertenece a la primera vertiente en su ciega lealtad a la revolución estudiantil y a los motivos de ésta. En sus dos encuentros con el Hombre, el Joven habla en el discurso de los revolucionarios que han memorizado sus razones de ser y la repiten, pero nunca sobrepasa esa rutina para expresarse claramente a sí mismo. Uno de los últimos parlamentos entre estos dos personajes revela explícitamente la categoria en que está el Joven: JOVEN: ... El dinero, así como el miedo y la cobardía, hacen que el hombre fracase en su lucha y lo desvían del verdadero sentimiento patriótico que lo une al servicio del partido. HOMBRE. Hablas como un libro de Marx. JOVEN: ·Cómo?

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HOMfiRE: ¿Dónd e es tás tú dentro de tuyo? (p5g. 20)

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esta patraña? ¿El verdadero ser

Como apuntn el Hombre, el Joven "snbe muy bien lo que cree su partido y lo que él, como participante debe decir, pero lo que dice no pasa de ser una recitación en que él como individuo no tiene ningün envolvimiento político propio. Es por eso, segú n lo que decla ra el Hombre más tarde, que el Joven y los que son corno él pueden engañarse fácilmente, como los Jefes les han hecho a ellos, y a la última hora no sa ben d efenderse en sus ideales. En la segunda vertiente termí tica caben los d emás personajes, incluyendo al mismo Hombre. Al s<~be r que los Jefes van a engañar a las mismas personas que los <~poya n , el Hombre inicia su proceso de cuestionar. Ambos, el Viejo y la Corresponsil l, ya tienen su propio respues ta a las preguntas, una opinión que el texto confirma. La Co rresponsal lo expresa así: "Izquierda y derecha, amigo, a la hora de los billetes, todo el mundo se va donde sople el viento: ¿no lucha la izquierda por tener el poder con los mismos trucos asquerosos que tien e la derecha?.. . Todos son buenos o malos según las circunstancias" (pág. 6) Es esta norma que parece motivar las acciones de todos en cuanto a su partcipación en la actividad central del drama. La única diferencia entre los Jefes y el Viejo y la Co rresponsal es que éstos no tratan de esconder sus verdaderas motivaciones mientras los jefes intentan afirmar sus acciones a base de la ideologío a la cual se supone se suscriben. La tercera posición, la de apoyar los ideales por razones personalmente válidas, es la que la obra en sí advierte y es el destino determinado para el Hombre después de éste iniciar y pasar por el proceso de cuestionar con un bombardeo de preguntas dirigidas más a sí mismo que a los demás. Es la interacción entre esta posición y las otras dos mencionadas, que motivan la progresión del drama y lleva n por fin al Hombre a comprometerse definitivamente con sus viejos ideales de luchar para los pobres, un paso que no puede evitar aunque sea tarde para efectuar algo positivo, eso porque el mismo Hombre no tiene la seguridad necesaria para mantenerse firme en su posición. Como este Hombre es un ser razonable, no puede resolver el plan concreto con los ideales de la causa. Expresa sus dudas al Viejo, así: HOMBRE: Estuve pensando. No creo que sea digno para la causa. Lo que vamos a hacer quiero decir. Es en cierta manera abusivo y por lo tanto pienso que puede ser traición. (pág. 3) En su creciente preocupación con la traición de la causa lo que lo empuja a a formula r sus preguntas a través de la obra. Lo que al principio es sólo un pensamiento, se convierte en preguntas concretas hacia el final del Primer Acto. En su lógica, el Hombre tiene que dudar de los Jefes y sus órdenes porque sr emple<m los métodos de engaño d e sus mrsmos enemigo!t y form ulan el pla n de traicionar a 11 no de su propia causa, ¿qué les prohibe cambrar de idea arbitranamente ,, última hora? El Primer Acto termma con estas preguntas del Hombre: HOMBRE: ¿Estás seguro de que dirán ' no' a los ideilles? ¿Estás seguro de que seguidn iguo1l de mudos como hasta ahora? (pág. 15) 64

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No obstante, no es sólo una falta de lógica lo que le lleva a cuestionar; siendo así, la obra no trascenderia su nivel político. Sino que sus propias preguntils le revelan a este personaje, a la vez que se lo revela al público, que él también ha traicionado a la causa por lil misma inseguridad que él critica en los demás. La revelación de su inseguridad se efectúa en dos planos: el del ideal traicionado y el de la debilidad de éste individuo en su relación personal con el Viejo. Las respuestas a las preguntas brotan de la tensión creada entre los dos planos. Los contrastes entre el Hombre y el Joven revelan que aquel ha abandonado sus antiguos ideales. En su primer encuentro, se acentúa la discrepancia en su parecido físico, lo que contrasta un enlace obvio -el de ser o de haber sido un estudiante revolucionario. El Hombre es mayor y ngresivo, mientras el Joven, según la descripción escénica, es "Demasiado niiio y flaco, de rostro inocente" (pág. 89). Además, en su manera de actuar éste se ve seguro de sí mismo pero a la vez no tiene la agresividad del Hombre, mientras éste nó tiene la seguridad del otro. En otro contraste, cada uno le acusa al otro de ser todo lo opuesto de lo que se supone que son en dos papeles que desempeñan para el partido y los Jefes. El Joven le dice al Hombre: JOVEN: Usted no tiene cara de revolucionario. Tiene cara de mercenario, de contrabandista-capitalista. Usted no tiene escrúpulos. (pág. 11) Y el Hombre acusa al joven de sobrepasar los límites del ideal: HOMBRE: Han vendido la apestosa y podrida idea de la revolución pi!ra quitarle el dinero a quienes realmente lo necesitan. Comprarán sus asquerosas armas con dinero honros¡¡mente ganado por obreros. (pág. 11) Lo que es obvio en estas acusaciones es que los dos realmente son iguales en su falta de escnípulos, lo cual no disminuye el valor del ideal, pero sí, el del individuo que lo apoya sin entender el por qué. El Hombre afinna este paralelo en la próxima escena en su diálogo con el Viejo al decirle sobre el Joven: No tiene nada de particular. Es como todos nosotros. Miente, roba y pide para él. Los ideales no importan: (pág. 13). Este descubrimiento de parte del Hombre hace posible que él mate al Joven sin remordimientos, algo que realiza al final del Segundo Acto. Llegar a esta conclusión no r~suelve la crisis de todos modos, porque hay otro aspectos de la traición que están a nivel del individuo. El Segundo Acto desarrolla esta fase revelando una deuda personal que el Hombre debe al Viejo. Es una deuda que resultó cuando el Hombre mataba por el partido, lo arrestaron en una ocasión y lo torturaron sin que el partido hiciera nada para salvarlo. Fue el Viejo quien le salvó la vida, confesando éste y abriendo paso a su propia tortura. Ahora, cuando el Hombre contempla la posibilidad de cumplir con el ideal en vez de huir con su amigo, éste le recuerda la deuda que tiene. Este factor no sólo sirve de evidencia del por qué el Hombre vaciló en sus ideales previos; también sirve de signo de la debilidad e inseguridad el Hombre. De los estudiantes revolucionarios él hit dicho que "en su inseguridad y su indecisión no han sabido preveer las traiciones. Siempre hay un traidor" (pág. 13). Lo mismo se revela de él en sus propias vacilaciones mientras intenta cumplir con su trabajo. Ya que sabe que el dinero que piensan InterMEDIO DE PUERTO RICO

robar los dos es de los pobres, el Hombre comienza a dudar del nivel personal. De una parte sabe que para el viejo, debe cumplir con la orden d e matar. De otra, plantea en forma de pregunta una dirección al terna. La pregunta al Viejo: ¿Quién eres realmente? Estás viejo, amarillo, fa mélico. ¿Vales más que mi tambaleante y romántica idea de la libertad?" (pág. 10). Con esta última pregunta, anticipa la posición tardía que adopta al final. Las últimas tres escenas de la obra reúnen las tres manifestaciones temáticas que le han asediado al Hombre a través de la obra. Son escenas contiguas, así fonnando una continuidad simultánea en los dos lados del escenario. Al lado donde se guardan las cajas de annas falsas se encuentran el Joven y el Hombre; y al otro lado, el Viejo y la Corresponsal. En este encuentro con el Joven, el Hombre debe matarlo y si se siguiera el p lan original que se acordó entre los dos, matarían también a la Corresponsal, robarían el dinero y huirían a un lugar donde podrían gozar de su nueva riqueza.. Sin embargo, mientras el Hombre se prepara para el asesinato, la Corresponsal llega con la noticia de que los Jefes rescindieron la orden de matar, cambiaron de idea y van a venderles a los estudiantes annas verdaderas, para apoyar la revolución la cual parece que tendrá éxito. La acción escénica salta entre las dos áreas de actuación, aumentándose la tensión. El Hombre se enfrenta primero a la diatriba del Joven. Este no cree en la traidón de los jefes que el Hombre le revela. Sólo responde con su discurso ideológico memorizado: JOVEN: ... es gracias a ellos que la victoria es un hecho cierto. De ellos han salido grandes próceres, héroes en todo sentido. ¡Darán no sólo armas, todo lo que tienen al servicio del partido! El sueño de liberación se convierte en realidad gracias a la sangre de esos h éroes. Si es necesario morir ... ¡Moriremos! Súbitamente este lado se oscurece mientras el otro se ilumina y la Corresponsal llega con el cambio de orden. El Viejo, quien sólo piensa en el dinero que ahora perderán, no quiere advertirle al Hombre. En la ausencia de una reacción positiva del Viejo, la Corresponsal empieza a dar golpes en la puerta que separa los dos lados. Luego, la acción pasa al lado del Hombre y el Joven. Mientras aquél cumple su deber y mata al estudiatne, parece estar por fin seguro de sí mismo. La tensión no se alivia con esta acción porque casi al mismo momento en que se le pega un tiro al Joven, se ilumina a la Corresponsal quien sigue gritando y finalmente logra entrar con el disparo. Ella, en estos momentos llega a ser la misma voz de la traición en cuanto representa a los Jefes. Si el Hombre cumple su deber por lealtad a sus ideales, la Corresponsal y el Viejo todavía le asedian desde la vertiente de los intereses personales porque los dos sólo quieren el dinero que se les prometió. Hasta los Jefes cambiaron de idea para vengarse políticamente y no porque se arrepintieron. El problema crucial p.:~ra el Hombre es que todavía tiene que contar con su deuda personal con el Viejo. El Viejo entra y mata la Corresponsal como planificaron originalmente y el Hombre interpreta esta acción como otra traición porque piensa haber convencido al Viejo de no realizar este segundo asesinato. 66

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Los d os están solos con el dinero d el Joven. En este momento, el Hombre se ve asediado por las acciones del Viejo que apoyan el materia lismo de los intereses personales y por su propio sentido de responsabilidad que le empuja a devolver el dinero a los pobres. Durante este des..1rrollo de la obra, la seguridad del Hombre ha aumentado hasta el punto en que le quita la maleta al Viejo declarando directa y seguramente: "¡esto debe regresar al lugar de donde vino!... ¡A los pobres no se les puede engañar con ideologías!" (pág. 23). Pero le es imposible mantenerse firme en esto y de nuevo vaola, motivado por su d euda personal, al fin permitiendo que el Viejo s1lga con el dinero. El bombardeo de valores nunca está más claro que en el último momento de la obra. Hay golpes cada vez más fuertes en la puerta que representa la traición y el m aterialismo de los Jefes a la vez que el Vit~¡o se esca pa, resultado de la vacilación del Hombre. En ese momento de asedio, luego, el Hombre toma su posición final, apunta su revólver y mata al Vtejo a l compás de los golpes de otra gente en la puerta. El dinamismo de esta obra está en la mteracctón de las tres posiciones discutidas, las cuales crean la crisis de motivos para el Hombre. El tema de la traición de los ideales auténticos por el materialismo y por la ideología ciega, tiene vigencia en Puerto Rico en esta obra a través de su imitación de la manera en que la co-existencia de valores culturales conflictivos seducen al puertorriqueño contemporáneo. Según Seung, "las ideas temáticas de una obra literaria se derivan de su contexto cultural, lo cuJI constituye el contexto existencial de su autor". (pág. 192). Vista desde este punto d e vista, esta obra no es solamente una manifestación de la realidad puertorriqueña sino también una parte íntegra de ella en lo que representa cierto contexto El señor Ramos-Perea, comentado la Nueva Dramaturgia existencial. Puertorriqueña, afirma esta caracteristica cultural, la L"llal se traslada a la literatura conscientemente: La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, a través de su teatro, ha concretado que somos constantes receptores de una amalgama de influencias, procedentes de muchos países y regiones.. Influencias norteamericanas, latinoamericanas, caribeñas, han constituido un ser complejo, diversificado; en esencia, un nuevo ser en un nuevo tiempo. (pág. 15) Según él, es la integración de todas estas influencias lo que forma al puertorriqueño. Estas varias influencias inspiran desde luego la temática preferida de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueño, y por ex tensión. la del mismo Roberto Ramos-Perea. Específicamente, en Ese punto de vista, es la interacción de los valores conflictivos lo cual constituye al persona¡e conoctdo sencillamente como "el Hombre". obras citadas: Oauster, Frank N. Historia del Teatro Hispanoamericano (Siglos XIX y XX). 2a edición muy ampliada Méxido, D. F.: Ediciones de Andrea. InterMEDIO DE PUERTO RICO

Ramos-Pereól, Roberto. Ese !'unto de vista. Cuadernos Puertorriqueños de Teatro Breve. Número 1. Río Piedras, Puerto Rico: Producciones Calibán. 1984. ----------Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. (Ponencia dictada ante el segundo Seminario de Dramaturgia auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña) San Juan, Puerto Rico. 1984. 32 pár;s. manus. Seung, T. K. Semiotics in Hermeneutics. New York, Nev York: Columbia Univers ty. 1982.

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COMUNICADO

PREGONES: teatro puertorriqueño en los Estados Unidos Por Alvan Colón Lespier del Grupo Teatral PREGbNES

on 154 sillas, un escenario de 24 pies por 20, un Junetario a lfombrado, un cuarto en la tras escena que nos sirven de camerino y de áreas de almacenaje, tiene cortina de fondo y a los lados, tiene instaladón eléctrica y capacidad para 70 instrumentos. Así podemos describir PREGONES' Theater at St. Ann's. Este es el primer teatro profesional en el sur del Bronx; el primer teatro puertorriqueño en el Bronx. Durantes tres meses estuvimos serruchando, montando cortinas, instalando los tubos para enganchar las luces, en fin, todas las tareas necesarias par¡¡ transformar un gimnasio en una sala bien equip¡¡da. PREGONES es un grupo profesional del teatro fundado en 1979 y dedicado a promover y a montar obras de teatro que present<ln un¡¡ perspectiva puertorriqueña y latinoamericana en los Es tados Unidos. Durante 8 años, PREGONES ha est<~do presentando obras de teatro escritas por nutores puertorriqueños tanto de la Isla como de los residentes en los Estados Unidos, Connecticut, Nueva jersey, Massachusselts, WLc;consin, Puerto Rico, Europn y Centroamérica ... ocho años consecutivos de faenJ teatral ininterrumpid¡¡ hace de PREGONES unos de los pocos grupos de teatro profesionnles dedicados exclusivamente a vinjJr. Nuestro público son los trabajadores, estudinntes, amas de cas.1, mños, desempleados. Visitamos centros comunales, iglesias. umones, unh·ersida des, escuelas y salas de teatro. Hacemos teatro en espa11o\, en in~lés o bilin~ue y es un teatro que llene que ver con temas que nos conciernen il todos . nuestra historia, nuestros triunfos, nuestras derrotas. nuestro pre!'entt>

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nuestro futuro. Desde nuestro comienzo hemos estado experimentando con distintos estilos de teatro, así como con distintos métodos de trabajo. El nombre del grupo surge de nuestra primera producción, PREGONES-Colecciones de Obra Puertorriqueña. Dicha pieza es una antología de escenas de obras cumbres puertorriqueñas. Ya en la Colección detectar un estilo particular de montaje: cuadros aparentemente inconexos pero todos enfoncando un aspecto específico de nuestra realidad; el uso de la música como un texto adicional con carácter acusatorio y en otras ocasiones evocativo; la utilización de vestuario básico al que se le van incorporando otros elementos según lo requiera el momento; pocos elementos escenográficos y la integración de los músicos al trabajo actoral. Otra obra que marca un hito en nuestra corta historia es High Noon ... Al mediodía. Esta pieza tuvo sus principios en una improvisación de 12 minutos que luego culminó en una investigación y entrevistas a trabajadores de distintos hospitales en la ciudad de Nueva York sobre sus condiciones de trabajo y su participación en los asuntos de unión. Esta es nuestra primera incursión en el teatro bilingüe, intentando llegar tanto al público que habla español como al que habla inglés. Aquí la música es un recurso para evitar caer en la repetición de lo mismo en dos idiomas (Ej: un personaje relata una anécdota en inglés mientras otro actor alternadamente canta una canción en español que resume lo que dijo el primero). Esta pieza es una creación de nuestro trabajo en cuanto a la dirección artística se refiere. Montamos la obra colectivamente y ya en las últimas etapas del proceso invitamos a un director o directora que nos ayuda a aclarar conceptos y motivos e itenciones. Otra pieza importante en la definición de nuestro lenguaje teatral es La Ofrenda. Aquí tomamos una sección del poema El Leñero, de Juan Antonio Corretjer y usando como base una entrevista que le hiciera Wolfgang Binder a nuestro poeta nacional y unas melodías africanas recreamos un momento en la historia de nuestro pueblo. El uso de música 'a capella' hace que la poesía surje con un ritmo vibrante, fundiendo la imagen sonora con la verbal. Esta pieza la presentamos en el Teatro Pushkin en Moscú, como parte de la muestra de Teatro Internacional en el Festival de la Juventud en el 1986. Migrants!!-Cantata a los emigrantes es nuestra más reciente creación colectiva. En esta obra combinamos poesía, textos dramáticos, ensayo e investigación histórica y testimonio oral para crear una épica musical de nuestra historia y procesos migratorios. En la Cantata se reúnen todos los elementos de nuestro lenguaje teatral y estilo de trabajo. Además de hacer, escribir y montar, PREGONES tiene un taller de teatro para ancianos, esos viejos nuestros que llegaron en las primera olas migratorias y de los cuales todavía nos falta mucho por aprender. Esto es parte de nuestro trabajo de teatreros y teatTeras puertorriqueñas de Nueva York, específicamente en el sur del Bronx, hogar de cientos de miles de puertomqueños. La Sala de PREGONES en Santa Ana es un logro pionero en el movtmiento de teatro hispano y un logro del teatro puertorriqueño. 70

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CRITICA DE PRESENTACION

Dos remontajes del986

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por: Dr. Edgar Quiles Ferrer

í, de nuevo La Carreta! de René Marqués. La comparua de teatro puertorriqueño Producciones Candilejas, en su empeño por ir creando una conciencia histórica sobre nuestro teatro, año tras año lleva a escena un clásico de nuestra literatura dramática. Para éste (1986) volvió con un nuevo montaje, de la pieza más significativa e irnpactante del fenecido escritor René Marqués. De nuevo; escuelas públicas y colegios privados llenaron las localidades del Teatro Tapia para presenciar, en algunos '· por vez primera y en otros por enésima vez, el inmortal drama sobre nuestro Jcampesinado agrícola; que por presiones económicas tiene que emigrar del campo a la ciudad, hasta llegar a la urbe niuyorkina; pasando por un proceso de transformación, moral y cultural, de mucho dolor y desgarrador desaliento. En el mismo, el pilar de mayor fortaleza en la forja de nuestro pueblo hispano, la familia, se ve en un avasallador conflicto contra su paulatina descomposición. Junto a éste, está la contienda política entre el llamado progreso industrial, que impulsó durante la década del 50 el ascendente Partido Popular Democrático, y la caída vertiginosa que trajo a nuestra agricultura; situación traumática para un pueblo que luchaba por reafirmar su valores nacionales, y encontrarle orientación a su destino político, ante los embates de un colosal dominio extranjero. Las grandes oleadas migratorias (que más que aliviar la problemática socio-económica de entonces, la agravó; y que tuvo en el diseño de planificación del populismo muñocista la priondad de su acción) sirven de marco socio-político a la pieza marquesina. Hoy día, a más de 20 años de distancia, seguunos conmoviéndonos al cierre del primer acto; cuando ese núcleo famliiar (Doña Gabnela, Chaguito, Juanita y Luis) abandona su casita pobre en el campo, cargando con sus InterMEDIO DE PUERTO RICO

pequeños teregues hacia la capital; y el abuelo de Don Chago queda solo aferrándose con mayor fuerza a lo único que conoció y le dio vida: su pedacito de tierra. El mensaje del autor, en esta ocasión supo proy~tarse con mucha sapiencia, gracias al ingenioso trabajo de dirección del Sr.José M. Lacomba; quien hizo hicapié en este detalle alargando dignamente el cierre escénico de este desgarradro momento. Junto a él, hay que destacar el genial trabajo de caracterización del intérprete de Don Chago (José L. Marrero); cuya transición final, (cuando solitario y triste nos conmueve al tener que abandonar la escena y atraviesa con lentitud de sabio anciano todo el proscenio del teatro de izquierda a derecha) resultó en una verdadera cátedra de actuación. El ritmo, algo lento que evidenció ese primer acto, la noche que presenciamos el trabajo, logró avivarse ante nuestros ojos y despertar todas nuestras emociones y atenciones, en ese increíble cierre final. Valieron los fuertes y sentidos aplausos de toda la concurrencia. También hoy día, a más de veinte ai\os de distancia, sentimos muy de cerca el ambiente desesperado en que debaten estos seres en un arrabal urbano; donde la egoista lucha por la subsistencia permea todas las relaciones humanas. Allí la fortaleza incólume de Dotia Gabriela lucha tesoneramente por mantener viva y vertical a su amenazada familia. Chaguito se ha convertido en delincuente y es apresado por las autoridades, juanita ha sufrido en carne propia el abuso y la d egradación moral, intentando incluso el suicidio, y Luis ha visto sus planes esfumarse siendo otra víctima del desamparo, la frustración y el total envilecimiento. Como alternativa: continuar la iniciada ruta de b carreta rumbo al norte, meta última de estos desesperados. El tercer acto, aunque un poco distanciado de lo que el Oronx hispano representa hoy día par:~ nuestra comunidad, también tiene sus momentos de alto dramatismo empático que nos conmueven. Pero sobre todo la gran decisión final, que aunque para muchos ya esté "passé" y se haya convertido en punto de controversia poütico-cultural, sigue agitando nuestros sentimientos, y enervando las fibras de nuestra alma nacional, arrancándonos grandes "bravos", y fuertes aplausos finales: ... " La tierra es sagrá. La tierra no se abandona. Hay que volver a lo que dejamoh ... y yo vuervo con mi hijo a la tierra de onde salimoh. Y hundiré mih manoh en la tierra colorá de mi barrio como lah hundía el abuelo pa sembrar lah semillah." ¡"Y así volveremoh al barrio! ¡Uhté y yo, mamá, firmeh como ausuboh sobre la tierra nuehtril, y Luis dehcansando en ella." "Sí, así corno tu diseh. Corno ausuboh. Firmeh como ausuboh. ¡Como ausuboh que lah máquinah no puéan talar!" En esto también hay que reconocer a las dos intérpretes finales (Lucy 13oscana, d oña Gabriela, y Alba Nydia Díaz, juanita) cuyas inflexiones y profu ndns emociones que d esplegaron hicieron vibrar los corazones del público. La escenogrilfí<t, mantuvo la líncil clásic;t de su estreno. Falló un poco su construcción, que por momentos veíase débil, y rompía la vlc;ión realista en que fue diseñada, sobre todo en el tráfico escenico del segundo acto. el resto de los elementos se atemperaron diestramente, y ambiente tras ambiente, época. tiempo y espacios circundilntes se proyectaron muy leales al texto. Las actuaciones, en general, dieron mucho valor a los momentos más

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dramáticos del drama. Los cuatro pilares en que descansaban fueron sólidos, compactos y bien delineados (Lucy Boscana, José Luis Marrero, Pedro Juan Figueroa como Luis, y Alba Nydia Díaz). Es un excelente conjunto que enalteció el valor textual situando el inmortnl clásico de nuestra literatura, en el nivel que se merece. Fue otra producción más de Juan González y Joseph Amate, para Candilejas lnc. Zagüancando en el país de los encancaranublados: (texto y montaje de Premier Maldonado) La ya casi controversia) "farsa teatral en dos actos", que escribiese en 1983 el dramatugo Premier Maldonado, volvió en 1986 a hacer de las su yas, con una atractiva publicación a cargo de la Editorial Cultural, lnc., donde se presenta todo el texto imaginado por su creador, y una más coherente y entretenida escenificación, donde se destila mayor integración, acoplamiento y unidad de todos los elementos del montaje. Después de una primera lectura, y comparándola con lo escenificado, nos percatamos de los cambios abrumadores a que sometieron el texto. Inclusive otras ideas "irreverentes", que el Sr. Premier Maldonado quería hacer patente en su obra, fueron eliminadas, en aras de una mayor economía de palabras para agilizar y darle redondez a todo el espectáculo. La fase introductoria de la farsa, caso que hace la lectura muy entretenida y establece el ambiente esquizoide de sus personajes, quedó bastante abolida, y se aceleró la acción hacia lo más importante a representar: la nueva interpretación alucinante de la historia colonial de este pueblo. Este detalle proveyó un:1 mejor versatilid:1d al discurrir de la acción dramática y plasmó una auténtica farsa al estilo de la famosa Comedia Dell' Arte Italiana. Juegos tras juegos, con el público, y entre los mismos personajes, se fueron las escenas engranando alrededor de una burlona interpretación de nuestra historia. Otro detalle trnbajado por los intérpretes, lo fue en relación al personaje del Sustituto; especie de narrador y director escénico que a diario aparecía discutiendo y dirigiendo los destinos de la acción escénica. Sus largas tiradas de oradones fueron acortadas a lo esencial; y lo que perdió en cantidad lo ganó en calidad, al personificarse en el diestro mimo de Carlos Miranda. Las relaciones entre éste y los demás "semiguiñoles" (El Caballero de Madrid, La Marquesa de Moriviví, La Sierva del otro d ía, y el Mariscal del pueblo) cobraban más lógica dentro de su particular guiñolada. Movimientos y palabras se hacían más acordes, proyectando un interesante choque entre ficción caricaturesca y realidad descabellada. Pues quien lucía más cuerdo y certero, en sus argumentos, era el "muñeco" del Sustituto. Los personajes, que representa~an la historia, estaban dotados de una aureola más humamzada, pero a su vez más cercana a la locura desenfrenada. Este tecnicismo dramatúrgico, gusta mucho de bregarlo, el Sr. Premier Maldonado Ya en otras piezas, de este carácter experimental (com o Mami Vanderb ilt y Papi Rockefcller), hemos notado su complacencia de confundir a su aud1tono con esas penpecias. En un primer intento creemos que ha sido incosciente y por lo tanto nos inclinamos a trazarlo como falla técn1ca. Pero luego de haber visto su trayectoria en otras creaciones nos da una nueva impresión, y entendemos la incisiva consciencia detrás de todo esto. Gust;1 de enredar y amalgamar InterMEDIO DE PUI::RTO RICO

mucho las cosas, para resaltar la burla y sobre todo, para romper cualquier posible empatfa entre espectadores e historia a narrarse. Cobró de esta fonna, su propuesta escénica, visos de un teatro épico, donde el pensamiento, y no la emoción, constituye ser lo más importante. Leer el texto y ver la representación resulta en dos ejercicios totalmente diferentes. El primero más fuerte intelectualmente; el segundo, un reto a la inteligencia. Pues, hemos de preguntamos hasta qué punto nuestro entendimiento no está prejuidado, para comprender que detrás de una burla irreverente, con toda la explosiva carcajada circense que de ella se produce, se nos está disparando una parte de nuestra tragedia colonial. Zagüaneando se ríe de todos los elementos que han configurado los momentos históricos más conocidos de nuestro pueblo. Se ridiculizan todas las instituciones existentes: la iglesia, la política, el pueblo mismo, las clases dirigentes e intelectuales. Nadie escapa a la pluma del Sr. Maldonado; qyien pone a todos en la picota teatral para escarnio público. Incluso sus oraciones algo inconexas, que muchos personajes enuncian, sirven a ese propósito. Sino porqué la selección simbólica de cuatro fantasiosos, que deambulan por los viejos Zagüanes del San Juan Colonial: el Caballero de Madrid, sátira al reducto cultural hispanófilo, obsoleto y falso que nos queda; la Marquesa de Moriviví, populismo folklórico de una visión ya desgastada y desacreditada de lo español; la Sierva del otro día, el encanto antiquísimo que evidencian las estructuras religiosas de antaño; y el Mariscal del pueblo, aguda integración d e la d egeneración a que llega la unión del poder político y militar en nuestro país. Son estos "atrevidos", Jos que nos van a dar una nueva interpretación de nuesta historia. ¿Por qué no perdonarlos de su atrevimiento, y gozar junto a ellos la nueva mogolla histórica de nuestro pueblo? Ya que a la postre, es esta la tesis que nos subscribe el autor: esta colonia no ha sido sino una "mogolla" de ensartas. Este es el país de los encancaranublados, "donde en esta gran nebulosa hasta el diablo puede regir, y fuere qui1!1'1 fuere el que así nos encancaranubló en su zagüanería, como encancaranublador nadie igualarlo podría ... " Felicitaciones a la Editorial Cultural por contribuir a fortalecer la publicadón de nuestras obras teatrales; sobre todo de un texto que no sigue estilo, forma ni tradición teatral alguna; sino que es único y que ya ha hecho su entrada en la escena de la representación. También hemos de felicitar al elenco de la producción remontada en el Teatro Tapia, por sus excelentes trabajos, que hicieron de la última noche un derroche de alegrías. Para esta ocastón ludó más compacta. No perdiéndose el carácter de amontonamiento que quiso manifestarse en la puesta en escena, todo logró integrarse con mayor control de lo propordonal. Viose un trabajo muy sólido; y sobre todo bien ensayado, engranado a la saciedad en su faceta técnica. A diferencia d el ptimero, el texto aquí se hizo mucho más entendible, por ende más lo d isfrutó el público asistente Leer el texto y ver el espectáculo fueron dos refresca ntes experiencias.

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INVITADO

Teatro brasileño: perspectiva de una política en retroceso por Teresinka Pereira Universidad de Colorado Colorado, EU. (1986)

os hemos acostumbrado en Brasil a ver en el escenario lo que comúnmente podríamos ver en las calles o en nuestras mismas casas, pero que por un atrofiamiento de nuestra capacidad para la observación, ya no lo vemos. Por lo tanto, desde hace muchos años, o más precisamente, desde los años 50, cuando empezó el teatro político-social en Brasil, con la serie de obras tituladas "Arena Cuenta" (1) tenemos que ir al teatro para damos cuenta de nuestra propia realidad social. Los antecedentes y la necesidad misma de este teatro político de denuncia social son fáciles de explicar. Para ello podemos utilizar la propia geografía. El Brasil cubre cerca de la mitad del área de Sudamérica y tiene una población de más de 100 millones de habitantes. La mayoría es católica y la minoría más visible profesa la macumba o el candomblé, que son cultos de origen africano. El desarrollo industrial se concentró en las grandes ciudades, principalmente en la mayor, que es Sao Paulo. Eso provocó en el país una situación de enorme deseqWlibrio económico entre las áreas y sectores de población urbana y las de gente campesina. La obras de teatro de los ano 50 son, en su mayoría, de tono político y demuestran los problemas provocados por este desequilibrio social. al cual se InterMEDIO DE PUERTO RICO

puede añadir la injusta distribución económica. En su análisis de la situación brasilei'ia, pueden darse también pruebas d e que los resultados catastróficos de este subdesarrollo económico está impidiendo el desarrollo cultural del pais. La obras más conocidas en la que está presente este tema, es Ellos no usan black-tie de Cianfrancesco Cüarnieri, que ya fue estrenada en cine y recibió muchos premios en festivales internacionales. La obra presenta la preparación, el intento, y las malas consecuencias que una huelga fracasada ocasionó en la estructura de un sindicato obrero, en la comunidad y hasta en las mismas familias de Jos empleados d e una fábrica de Sao Paulo. Además de demostrar y acusar una s ituación de política dictatorialfascista, que dominaba el país y el Estado en la época de la huelga, la obra busca despertar la conciencia del público brasileño hacia la necesidad de un sentimiento de unión de la clase obrera y de un apoyo de la clase estudiantil e intelectual para con su lucha. Naturalmente que después del golpe de estado de 1964 y de la toma del país por los militares, este grupo de dramnturgos de Sao Paulo fue silenciado y obligado a exiliarse en países como Argentina, Perú y Chile, en los cuales había libertad político-social en aquella época. Después de los golpes militares en Argentina y Chile, hubo para los dramaturgos y artistas brasileños un segundo exilio, que fue Europa. Entonces, en el Brasil, de 1964 hasta diciembre de 1979, no fue posible utilizar el teatro como vehículo ideológico o de comunicación de las masas, siendo las mejores obras montadas sólo en el extranjero. Joao Cabra! de Melo Neto, uno de los mayores poetas brasileños, escribió una obra en verso titulada Vida y muerte Severina que, además de enseñar la ntiseria económica en el campo brasileño, denuncia al mismo tiempo la injusta distribución de tierras. También esta obra fue montada con mucho éxito en varios festivales intemacionales de teatro tanto en América Latina como en Europa. Entre las obras de teatro más conocidas de esta época de la dictadura, está el Auto de la novia que además del mensaje politice, presenta también una denuncia de la segregación y del prejuicio racial en Brasil. Esta obra es de Rosario Fusco. Obras como Auto de la compadecid:~, de Ariano Suassuna y El pagador de promesas, de Días Comes, son de las más conocidas fuera de Brasil en el periodo que comprende las décadas del 'SO, '60, '70. Estas obras enseñan, no solamente los problemas sociales y políticos, sino que también presentan un poco del costumbrismo y del sincretismo religioso (catolicismo y candomblé macumba) en la vida brasileña. Sus temas tienen que ver con el subdesarrollo de la cultura brasileña causada por 1.-. miseria económica. Sin embargo no podemos d ecir que el teatro brasileño haya sufrido stempre de subdesarrollo, pues eso seria nf!gar el tremendo impulso que dramaturgos y directores de teatro como Ziembtnski (2) Nelson Rodrigu es (3) y Jorge Andrade (4) han dado al escenario brasileño. Ztembinski fue el responsable por un gran cambio en la estructura de los montajes de teatro en

Brasil. En los espectáculos represent<~dos en los

principale~ te~tros

brasileños

de principios de siglo, todo dependía de una gran actriz o de un gran ¡¡ctor 76

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solamente. Después de la llegada de Ziembinski en Drilsil; él ense ño a repartir esta reponsabilidild de 1m buen espectáculo con la buen;¡ representación de todos los actores y actrices, así como el trabajo de los técnicos y el director de la obra. Su montélje de El vestido de novia de Nelson Rodrigues fue hecho de manera vanguardista, utilizando tres niveles en el escenario, con la actuación simultánea en cada uno de ellos. Los años de la dictadura militar fascista nos dejó el recuerdo de mucha opresión y de censura teatral. Obras co mo Navaja en la carne de Plinio Marcos, Revolución en Sudamérica; Marido flaco y mujer chata; José del parto a la sepultura y Torquemada de Augus to Boa\, así como las que tuvieron la ce-autoría d e GianfTilncesco Cüarneri, Arena Zumbi, Arena Cuenta Tiradentes, etc., fueron totalmente prohibidas en Brasil. Surgió entonces en esta época, un valiente matrimonio que se dedicó a revigorizar el teatro social en Brasil: Otto y Florence Buschsbaum. Su ideal era educar al pueblo utilizando para eso el teatro vivo y accesible a la gente de la calle, algo asi como lo hace el San Francisco Mime Troupe. Para evitar la censura institucionalizada, ellos montaban obras rápidas, educativas, con mensajes político-sociales, en lugares que cambiaban cada día, en donde había una reunión de mucha gente, como en los estadios en dí<~s de partidos de fútbol, en las filas para tomar los autobuses, en las pJaz;¡s, huelgas, etc. Pasó la dictadura, muchos artistas, dramaturgos y escritores regresan al Brasil y encuentran que el teatro político social está prácticamente muerto. Aceptando el cambio del tablado en la plaza pública pa ra la televisión, muchos de ellos intentan seguir haciendo su obra te:Jtral. Pe ro además de este cambio de escenario, han tenido que cambiar también el tono de la denuncia politica. Hoy día hay una tendencia general entre ellos de ignorar al pueblo, que en número espantoso muere de malnutrición y de hambre en los campos, bajo los puentes de las grandes ciudades y hasta en la favelas (5). Sus obras dt teatro concentran en asuntos sociales que sólo interesan a la gente pequeño burguesa que asiste al teatro-novela por televisión a las seis de la tarde. Todo aquel esfuerzo que antes permitía al brasileño reaprender su realidad y su cultura a través del teatro, es ahora devoto al análisis de asuntos superficiales como la situación liberada de la mujer de la clase alta, los juegos de amor y conveniencias de la clase arrivista, etc. Junto a esto no falta tampoco la influencia y hasta la imitación de los medios de vida norteamericanos, que fascinan al brasileño de clase media. Naturalmente que estos temas y esta forma teatral, en lugar de despertar al público en tomo a su enorme problema político-social del momento (como lo es la deuda externa), lo que lleva a que el mismo se ignore totalmente de una manera premeditada y conveniente para el gobierno seudodemocrático. Esto quiere decir que la dictadura y la censura teatral es vivida a diario en Brasil todavía, sólo que con otra ropa y otro métod o. El brasileño paga la increíble e injusta deuda del Fondo Monetario Internacional y se esta munendo en su m isma d esgracia nacional de la apertura política sin revolución, grac1as al soborno. Sin embargo, todos estamos pagando al 1mpenalismo con nu estra miseria, no solamente economica sino que t:lmbién es cultural. El vornz cobndor I nterMEDIO DE PUERTO RICO

norteamericano está más firme que nunca y presente con su influencia en nuestras vidas. En todas partes en donde hay una escuela o profesor de inglés o un aparato de televisión, oímos sobre lo bueno que es la 'democracia' estilo USA. Todo Brasil lleva el sello de USA, hasta lo qu e es producido en Brasil, como las ropas, zapatos y cigarrillos. Y por supuesto, todo tiene el precio del dólar. ¿Y el tea tro? Pues desgraciadamente, el teatro brasileño político-social se está muriendo de hambre .. . Notas: 1) Augusto Boa!, Gianfrancesco Guamieri y Edu Lobo la nzaron en Siio Paulo y Rio de Janerio es ta serie de obras de teatro arena. La primera de ellas fue "Arena Cuenta Zumbi" . 2) Ziembinski, artista y director de escena polaco, llegó al Brasil en 1943 e hizo él mismo muchos cambios en los teatros brasileños. 3) Nelson Rodrigues fue uno de los autores de teatro más productivos de Brasil durante los años que antecederán al golpe de estado de 1964. 4) Jorge de Andrade, quien empezó a escenificar sus obras en 1955, fue uno de los mayores denundadores de la decadencia de la aristocracia y de la burguesía brasileña, una de las causas de los problemas que llevarán a los militares a dar el golpe de 1964. 5) "favelas" son las poblaciones marginales, los "guetos" miserables que se forman en los montes y pantanos alrededor de la grandes ciudades brasileñas, principalmente Rio de Janeiro. (N.E.: arrabales)

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NOTAS INTERMEDIO IV Seminario de Dramaturgia: Con gran éxito se llevó a cabo el IV Seminario de Dramaturgia, auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. Para el teatro puertorriqueño en particular, el año 1987 ha sido de grandes logros, destacándose este importante evento que trajo de nuevo a discusión los grandes temas de nuestra dramaturgia nacional, como lo constituían las tres mesas en que se dividió el mismo: Mesa 1 "Problemas de la Dramaturgia Puertorriqueña", Mesa 11 "Proyección de la nueva Dramaturgia Puertorriqueña", y Mesa 111 "Temas Libres de Dramaturgia". Figuras de nuestro quehacer teatral como Don Francisco Arrivi, don Manuel Méndez Ballester, Dr. José Emilio González, Licenciado Eduardo Morales Coll, Sr. Francisco Vázquez, Sr. Premier Maldonado, Sr. Mario Paoli, y Sra. Ella Enid Cadilla, abrieron el seminario discutiendo la situación actual a la que se enfrenta el dramaturgo frente a la falta de leyes protectoras que lo amparen. Igualmente, jóvenes escritores como Jaime Carrero, Teresa Marichal, Aleyda Morales, José Luis Ramos Escobar y Roberto Ramos-Perea, trajeron a la discusión controversiales propuestas que amenizaron la participación y el fructífero diálogo que de tal tipo de seminario se espera. Cerró el mismo con broche de oro, ante la presencia de figuras intemacinales como lo patentizan la presencia del Dr. Frank Dauster de la Universidad de Rutgers, la Dra. Bonnie Reynolds de la Universidad de LousvUle, el Sr. Haffe Serrulle de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Junto a ellos tuvimos 1as geniales aportaciones de la Dra. Socorro Girón, la Dra. Angelina Morfi y la Dra. Piri Femández de Lewis, quienes situaron nuestra presencia escénica en el mundo internacional, compartiendo todos en un ambiente d e sana discusión y amplia camaradería. Como producto final del mismo se publicará un extenso memorial que recoja las ponencias y conclusiones de tan importante evento. Un Festival más en la Universidad del Sagrado Corazón:

. Un cuarto festival intercolegial de teatro logró llevarse a cabo en el Teatro Emilio S. Belaval de' la Universidad del Sagrado Corazón. El mismo evidenció un oecimiento cualitativo al representarse un total de 6 producciones, todas de diferentes escuelas públicas y privadas. La variedad de temas, estilos y paises representados, constituyó un gran aliciente al fortalecimiento académico del teatro que desde edades tempranas se viene proveyendo en nuestro país. A todas aquellas escuelas y colegios de nivel secundario, que insisten en tener como parte de su curriculo académico cursos, clases, talleres y otras formas de arte dramático, asi como la Universidad del Sagrado Corazón, que promueve este tipo de encuentro, reciban nuestras más calurosa felicitaciones .

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Premio PEN Club de Puerto Rico: Muy significativo resultó la última premiación anual de la conocida y prestigiosa organización cultural llamada PEN Club, para el 1986 d edicada a un destacado critico de teatro, el Dr. Josemilio González. Los teatreros todos debemos sentimos muy honrados. Por otro lado, logró distinción el malogrado género dramático, que últimamente tiende a permanecer desierto, en muchos de los certámenes que en nuestro país se realizan. Logró tan codiciado premio la pieza Quíntuples de Luis Rafael Sánchez, la que tan alto ha puesto el nombre de nuestra pa tria, tanto en Europa como en América Latina. De esa misma forma, en 1987, el premio fue conferido a la obra Módulo 104 de Roberto Ramos-Perea y el galardón fue otorgado en sesión especial del 51 Congreso Internacional del PEN CLUB que se celebró en el Hotel SAND'S de Isla Verde, con la participación de más de 30 paises. Módulo 104, que trata sobre las abominables condiciones d e las cárceles de nuestro pais, ganó en 1983 el Premio René Marqués del Ateneo Puertorriqueño. Teatro Puertorriqueño -Antologías- en la televisión: Como esfuerzo de alto alcance se caracterizó un proyecto, que a iniciativa d el PEN Club que dirige el Dr. Luis Nieves Falcón, las televisaras d el pueblo de Puerto Rico, W.I.P.R. T.V., y la Revista Intermedio de Puerto Rico, en colaboración con las compaiüas de tea tro Atti.ka Inc., y Bohio Puertorriqueño, se viene rea lizando en aras de dar a conocer nuestros autores dramáticos a través de uno de los medios de comunicación de masas más eficientes: la televisión. Dos experimentos ya se han realizado a ese respecto. Teatro Breve de Luisa Capetillo fue televisado a finales del año pasado, 1986. Cuento de Hadas de Francisco Airiví apareció en el mes de agosto de 1987. Informan sus productores que la serie continuará hasta tener una completa antología de nuestro teatro desde sus inicios hasta nuestro siglo XX. Premio René Marqués Ateneo Puertorriqueño: Recientemente se llevó a cabo otra de las importantes prenuaaones literarias, que contribuyen a generar interés por parte de los escritores de nuestro país a su continua superación profesional. Recayó este año el galardón en la pieza "Hotel Melancolía (nostalgia en dos tiempos)" . A su vez fueron merecedoras de menciones hono ríficas las piezas: "Tiempo Siniestro" y "El Trasbordador del Residencial San Martín". Logros estos que evidencian la pujanza de un movimiento dramático nacional que a duras penas se hace sentir: en nuestro quehacer teatral. Intermedio se enorgullece de tales logros y f~licita y exhorta a sus creadores a continua r escribiendo, para llenar la biblioteca d e nuestro Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño. Colegio de Actores En un masivo referéndum celebrado entre los actores de teatro puertorriqueños, la Ley de Colegiación del Actor de Teatro quedó respaldada por 355 votos a favor y S en contra. La Junta Acreditadora del actor convocó a asamblea de todos los colegiados para seleccionar la din:ctiva lo que espera

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realizarse a fines de marzo de 1988. 29 Festival de Teatro Puertorriqueño El Festival #29 del Instituto de Cultura Puertorriqueña llevará a escena las obras Fosa Común de Gilberto Batiz, Mujeres sin Hombres de Eduardo Gallardo, El Gato Manchado de Gilda Navarra y Oraciones y Novenas de Juan Antonio Ramos. El mismo se extiende de Febrero a Mayo de 1988. Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD) La Sociedad Nacional de Autores Dramáticos seleccionó su nueva directiva en la Asamblea ordinaria del 20 de febrero de 1988 siendo electos Carlos Canales como Presidente, Roberto Ramos-Perea Vicepresidente y Fedora Montañez Cáceres, Secretaria.

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RESEÑA

Manual para la pantomima ·1

por Julia Thornpson Poventud "Cartilla de Pantomima" de Gilda N avarra (1986)

ería interesante, que en la próxima reunión o fiesta, usted se retire a una esquina del salón, se aleje por un instante del grupo tratando de no escuchar lo que hablan, y los observe. Se sorprenderá de cómo, a través del gesto, del movimiento del cuerpo, usted puede entender lo que está sucediendo. Es como si viéramos una película de cine mudo, donde la expresión, el movimiento del cuerpo, son bien importantes, pues expresan las ideas, las emociones. La mímica es la base d e la expresión humana, y así lo ha sido desde la prehistoria. A esto, muchas personas le han dedicado sus vidas. . Puerto Rico cuenta con un magnífico ejemplo de dedicación a este arte. De baja estatura, expresiva, llena de vivencias y conocimientos, con un deseo inmenso de compartirlos, una mujer que alberga un caudal de energía, es Gilda Navarra. Sus clases, en la Universidad de Puerto Rico, sus producciones en Taller de Histriones, sus años de esfuerzo y largas horas de trabajo, lograron que Puerto Rico fuera conociendo la pantomima. Un nuevo regalo nos hace la profesora Navarra al escribir Cartilla de Pantomima. En el mismo comienzo nos presenta a la musa de la mímica -Polimnia-, y la etimología d e la palabra Pantomima: "pan -es el dios de la naturaleza" "mimo -quiere decir irrutador'' La palabra pantomima es una mezcla feliz de ambos términos que quiere decir imitador de la naturaleza".

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De una fonna amena, la señora Navarra nos va presentando la historia, la evolución de la pantomima desde hace trece mil años atrás, sus máximos exponentes, y la diferencia entre pantomima y mímica, entre danza y mímica. "La disciplina no es una obligación -es sólo la gloria de pertenecer a un arte sagrado el cual uno sirve- es una religión" Con este pensamiento Gilda Navarra nos presenta la segunda parte de su manual. A través de la técnica de la pantomima, la disciplina y el control del cuerpo que logra el ejercicio, el estudiante de este arte se va fonnando y desarrollando. La autora nos va llevando de la mano, a través de sus dibujos y las explicaciones de la técnica de pantomima, como si estuviéramos junto a ella en el aula. · Cartilla de Pantomima es un magnífico, excelente manual, guía para los practicantes y enamorados del arte d el silencio.

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RES ENA

Reseña de Tramoya# 2,

Segunda Epoca

Por Carlos Canales

_ _ _. . a revista Tramoya, cuaderno de teatro, editada por la Universidad Veracurzana, bajo la dirección del dramaturgo Emilio Carballido, dedicó su segundo número, octubre a diciembre de 1985, a la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. En el editorial "Panorama de una Isla Fantástica" se hace un recuento breve de la historia política de Puerto Rico evidenciando su solidaridad con la libertad de nuestro país. "Puerto Rico: perspectiva de la Nueva Dramaturgia Nacional" es el primer artículo de la revista, escrito por el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, en que hace una defensa documentada de la existencia de un nuevo movimiento de dramaturgos, que comenzó en el 1968, su primer ciclo, y que continuó su segundo ciclo a partir de los años 1975 al 1978. El movimiento continúa desarrollándose y ampliándose con nuevos dramaturgos que comenzaron su carrera en los años 80. En ambos ciclos Ramos-Perea examina un grupo de autores representativos haciendo un análisis breve de cada una de las obras, dándole énfasis a los asuntos que éstos han aportado a nuestra escena. Luego de examinar los dclos, establece su tesis de lo que es la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña; resalta sus logros y alcances, y la defiende a brazo partido con argumen tos lógicos y necesanos para d esmiti ficar los argumentos malintencionados de los "fariseos del Teatro Puertorriqueño". Anastasia, drama de corte popular de la dramaturgia de Zora Moreno, es el segundo trabaJO de la reviSta En esta obra, cuyo asunto está recreado en t!1 asesmato de Adolfina Villanueva a manos de las autoridades judiciales en el

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pueblo de Loiza, se presenta a una mujer, Anastasia, ama d e casa, madre de seis hijos, esposa de un pescador que vive en los terrenos de Don Vira mundo, personaje irracional e inconsciente ante las condiciones sociales de los desposeídos, que se enfrentan al problema de tener que mudarse de lugar y no tiene a dónde irse .con su familia . Anstasia discute va rias veces con Don Viramundo y éste envía a las autoridades a d esalojar a la familia. Anastasia, firme y decidida, defiende su derecho natural, se enfenta a las autoridades y estos le quitan la vida, no sin antes cuestionar: "¿Dónde está la Demacrada de este país? ¿Dónde?" "Flor de Caillo", compañía teatral a cargo de la dramaturga Zora Moreno, es el tercer trabajo de la revista, en donde su autora hace un recuento de su vida artística, como actriz y dramaturga, con énfasis en su trabajo en los sectores populares del país; también confiesa cómo se inició en la difícil lucha de hacer teatro. "Amordio", farsa de corte popular, del dramaturgo José (Papo) Márqu ez, es el cuarto trabajo de la revista. Presenta una serie d e situaciones cómicas, grotescas y absurdas en la vida de una mujer, amante de la televisión, enajenada por este medio de comunicación, que reside en un sector marginado de Puerto Rico. Márquez penetra las ambiciones, las fantasías, las diversiones y enajenaciones de estos seres trágicos que residen en un mundo particular, luchando entre ellos mismos para sobrevivir y soportar la cruz de sus vidas. "La verdadera historia de La Verdadera Historia de Pedro Navaja", es el quinto trabajo de la revista, una entrevista a Pablo Cabrera, director y creador de la pieza musical, por Franciso B. Duhalt. En la misma se nos ofrece información de la vida artística de este director, de su afiliación a la compañía Teatro del Sesenta, y sobre todo de cómo surgió la idea de escribir y montar a Pedro Navaja, entre muchas otras cosas. "Las 'Revoluciones' de Roberto Ramos-Perea", es el sexto trabajo de la :revista, escrito por la Dra. ~onnie Hilderbrand Reynolds, en d onde analiza las !piezas Revolución en el Infierno, Revolución en el Purga torio, y Revolución en el Paraíso. Establece unos paralelismos y ciertas diferencias en esta trilogía que abarca tres momentos de nuestra historia en lo político, lo social, y lo religioso. Argumenta la Dra. Reynolds que en las tres obras RamosPerea no presenta ninguna solución a los problemas planteados y que todas terminan haciéndole una pregunta a los espectadores. En conclusión; este número de Tramoya nos ofrece una idea clara y precisa de lo que está realizando el llamado movimiento de Nueva Dramaturgia en Puerto Rico. Proyecta nuestro teatro al continente latinoamenca no, particularmente Centro América. Vale tan gentil esfuerzo, y Puerto Rico debe sentirse orgulloso de este gran logro, especialmente la Nueva Dramaturgia Puertorrique ña.

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CRONICA

La Primera Muestra de Tedtro Puertorriqueño Contemporáneo. Octubre-Noviembre de 1987 Por: Dr. Edgar Quiles Ferrer

s alentador todos los esfuerzos que se llevan a cabo en beneficio de nuestro desarrollo dramatúrgico; aún con las limitaciones económicas con que éstos se realizan. El Centro de Bellas Artes acaba de poner su grano de arena, a este respecto, con su Prim.era Muestra de T.eatro Puertorriqueño Contemporáneo en la sala Carlos Marichal. Ante la creciente oleada de jóvenes dramaturgos, que se viene forjando a duras penas en nuestro país, un festival de nuevos autores nos era necesario para dar cabida a tanta labor de creación. Por eso se hacía imperioso abrir otras avenid as, y el Centro de Bellas Artes p roveyó una importante salida a estos encomlables fines. Esta primera Temporada contó sólo con tres representantes de una veintena de nuevos dramaturgos que están actualmente escribiendo en Puerto ruco. Carlos Canales, Aleyda Morales y Roberto Ramos Perea iniciaron lo que esperamos pueda convertirse en otro de los grandes eventos teatrales que se realizan. Juego Peligroso, la cual había sido estrenada en el Café-Teatro Vicente. Con únicamente dos actores, varios elementos de utilería y escasos recursos tecnicos, arrancó la Temporada de manera impactante. Un ejercicio agotador para dos grandes intérpretes, ¡unto a un texto explosivo en su conflicto dramático, violento en su vocabulano v desenfrenado en su agilístmo ritmo 86

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escénico, fue el saldo que

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legara la compañía que lo produjo. Juego

Peligroso auscultaba los posibles trastornos internos que lleva n a los matrimonios modernos a su total rompimiento. Los celos, las dudas, las inseguridades de cada personaje ponen en peligro la estabilidad matrimonia l y hacen a estos, presas de sus propias acctones. A través de seis "inonfesivos" juegos, donde no habrá mentira, cada personaje intentaba llegar a esa "verdad" escondida que encterra el otro. Lo trágico de la situación estriba en que ninguno estaba realmente preparado para ese tipo de "enfrentamiento solapado", y el resultado final es la confusión en que se debaten ambos entre sus realidades y la construida fantasía. La última se impone, transfonna la primera, desquicia a sus seres pensantes, y la posible "mentira" arropa las acciones de estos y los lleva a la muerte. Ese es el riesgo del "Juego Peligroso", cuya enseñanza es altamente moralista, a pesar de la dosis excesiva de palabras y situaciones soeces. Representa un sector bastante generalizado de nuestra sociedad puertorriqueña: el inmoral que exige una conducta moral, y sufre con el crecimiento de tales acctones. Muy vinculado a este tratamiento, tuvimos la aportación del segundo drama La obsesión de Maria de Aleyda Morales. Sigue la línea matrimonial: sus conflictos, problemas de incompatibilidad de caracteres, hipocresías, dudas, temores y obsesiones. Una tradicional pareja de clase media alta, en ascención económica y social, se rutintza ante las habituales exigencias de su medio. El (arquitecto de gran talento) tiene que esmerarse para ir cosechando cada día más grandes éxistos, aunque tenga que sacrificar un poco sus relaciones familiares. Ella (mujer talentosa, hermosa y preocupada por el bienestar de los suyos) poco a poco va descubriendo señas que podrían interpretarse como "infidelidad conyugal" por parte de su marido. La semilla de la duda va creciendo. Surge la preocupación obsesiva. Su medio ambiente la va abrazando y haciendo esa obsesión cada vez más constante. Los vecinos, amigas, medios notidosos, etc., la van conformando hacia ese estado de incertidumbre que provee la obsesión de una idea. A pesar d e las discuciones con su marido, no cede ante un posible perdón, o al menos ante una equivocación. Cada momento, cada palabra, cada explicadón y justificación de éste, ella lo entiende, lo transforma, lo visualiza hacia la afirmación obsesiva de que sí le fue infiel. Su desición, atrevida pero atrayente, vengativa y liberadora, la Ueva a cometer la misma falta con un reparador de enseres eléctricos, a pesar de la gran diferencia en edad. Finalmente se enfrenta a su esposo; pero este no le cree. Termina la misma con el símbolo de la separación, desprendiéndose del aníllo de matrimonio en señal de protesta y posiblemente de liberación. Agil texto, con unos diálogos sumamente sencillos, hacen de la La obsesión de María una comedia amena para todo tipo d e público. Trae a la escena puertorriqu ei\a u n tema d e mucha actualidad, sin la viole.ncia y crudeza con que éste se ha venido presentando. Su preocupadón, al menos de acuerdo con lo que la producción sacó a la superficie, sigue hermanada con la antenor p1eza de esta temporada: el nuevo matnmomo puertorriqueño con su gran dilema en tomo a la verdad versus la hipocresía. Dividida en dos actos y estructurada su acción en fonna clásica (exposición. nudo y desenlace) posee la p1eza una fuerza convincente que tras de comunicar claramente su mensaje lnteTMEDIO DE PUERTO RICO

logra entretener y hacer que la disfruten a plenitud todo público que pueda presenciarla. Finalmente cerró la Temporada con dos obras cortas, iniciales del dramaturgo Roberto Ramos Perea. Bajo el título de Censurado, se cambió la vertiente que venía desarollándose. "El lado obscuro de las arañas" y "Ese punto de vista" se ciernen sobre el continente latinoamericano auscultando agudos problemas políticos con que se enfrentan algunas organizaciones lationamericanas. La cobertura es obviamente el símbolo de la represión, la censura que se sufre en muchos de nuestros países. La primera versa en tomo a los acontecimientos de un guerrillero huyendo de las autoridades. Su vínculo es una informante que se enamora de él y le filtra la información que necesita para saber las acciones de sus perseguidores. Dos posiciones extremas establecen los polos del conflicto, y en el medio un tercer nivel (representado por ella), que fluctúa entre uno y otro; llevada, por un lado, por su necesidad económica, por sus nobles sentimientos. Esta posición intermedia, algo indefinida y acomodaticia, parece ser la fuerza argumental que sostiene la tesis del autor, cuando al final queda desamparada, sola, triste, vacías las manos, probablemente quizás por la falta de un compromiso más directo y efectivo hacia el bando que más le atraía. La segunda pieza despega ya con el conflicto en plena crisis. Un grupo de mercenarios esperan el contacto para vender sus armas a un movimento guerrillero estudiantil. Han urdido un gran engraño y creen que saldrán airosos de éste, evadiendo tanto a unos como a otros. Entre ellos mismos hay desconfianza y diversidad de opiniones en tomo a su trabajo y al movimiento revolucionario para el que dicen trabajar. Actúan como matones a sueldo, representando el sector más corrupto de la sociedad que se lucra de los ideales y sacrificados esfuerzos de otros, para su único beneficio personal. A pesar de que han logrado timar al dirigente estudiantil, los resultados no son nada alagadores y llegan al extremo del asesinato, vertiéndose incluso sobre ellos mismos. El resultado final es que nada valió de nada, y todo pareció un juego de principiantes con fatales consecuencias. Las autoridades han logrado dar fuerte, y todos los planes tienen que ser deshechos, no sin antes acarrear las serias y tristes consecuencias que toda la movida ha revuelto. Censurado cerró la Temporada; la que definitivamente constituyó un gran aliciente para el fortalecimiento de nuestra dramaturgia. Diversas.op¡pwnes se gestaron entre connotadas figuras de nuestro ambiente intelectual, las que contribuyeron a fomentar el debate y la discusión de altura en beneficio de esa imperiosa superación a que todo honesto dramaturgo aspira constantemente. Una segunda y mejor organizada Temporada ha de ampliar la cantidad de exponentes y permitir mayor apertura al crecido caudal creativo que tenemos en la actualidad de jóvenes dramaturgos. InterMEDIO se siente complacido por la labor del Centro de Bellas Artes y de la sociedad Nacional de Autores Dramáticos por esta excelente Primera Temporada de Teatro Puertorriqueño Contemporán eo.

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El Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño Por Edgar Quiles Ferrer

1 Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño, que auspicia el lnstituto de Cultura Puertorriqueña, a través de su Oficina de Fomento Teatral, constituye un gran aliciente, vigoroso y esperanzador, a los continuos y sacrificados esfuerzos que se realizan por mantener viva la creación dramática nacional. Los cua tro trabajos selecionados (1996, Malasangre, Coqui Coriundo Vira el Mundo y Federico Córtame la Sombra) reflejan las últimas tendencias teatrales que se han desarrollado en la últimas dos décadas. De los álgidos 70 tenemos a Walter Rodríguez con un impactante tema sobre la enfermedad del momento, el S.I.D.A., y cuyo título - "1996" - nos lleva a pensar en un osado y audaz acercamietno sobre el futuro que nos podría tener deparado el cercano año de 1996. Luego; los restantes traba jos ejemplifican las tres tendencias más significativas en que se ha venido bifurcando el teatro d e la llamada generación de los años ochenta. Ma lasangre de Roberto Ramos Perea, sigue la línea de un teatro más realista, donde el texto adquiere mucha prominencia sobre su conflicto dramático de desarrollarse, exponiendo una particular situación socio-cultural con fuertes y determinantes raíces políticas y económicas: el flujo de talento puertorriqueño hacia las urbes norteamericanas, y su consecuente disloque emocional, que sobre es tos puertorriqueños se opera. Coquí corihundo ... d e Zora Moreno, un d igno eJemplo de una d e las corrientes teatrales de más arraigo en los últmos veinte año en Puerto Rico: el Teatro Popular y su constante proocupación por los problemas qu e afectan a los sectores marginados de nuestra sociedad; y finalmente, Federico Córtam e la Sombra de LUIS Rojas y Nadia Benabid, un teatro muy particular y poco dado en esto Festivales, que ha intentado explornr los umversos mtemos. InterMEDIO DE PUERTO RICO

psicológicos de los seres humanos, en confrontación con ciertas normas y patrones culturales que dictan el "bien actuar". En Federico ... la palabra y sus múltiples significados juegan un papel fundamental en el desarrollo de la acción dramática, en armonía con la musicalidad que la poesía lírica despierta. La pieza trae a colación el controversia! tema de la homosexualidad, a través de un sublime combinación de poesía lírica y poesía dramática. A pesar de su obvias y concretas diferencias, en estilos y formas, todas ellas se unifican al incrustarse, con claridad de propósitos, en la problemática social, cultural, polítca y económica del Puerto Rico de estos últimos años. 1996, resulta bastante innovad.ora, algo experimental. El formato de representación mezcla un inmensa gama de otros recursos audiovisuales, de los cuales muy bien se ha sabido valer el teatro, como el cine, la televisión, y otros efectos lumínicos y sonoros. El carácter espectacular, encuadra la tragicomedia de sus protagonistas; que sufren los avatares del la terrible epidemia mortal, transformadora de patrones culturales y estilos de vida. Una y otra situación, que conforman la totalidad de la historia, se Interrumpe constantemente, por el moderno encuentro de viejos gladiadores, para metaforizar la absurda y dolorosa realidad de ese futuro, con otra absurda y "brutal" realidad observada en un típico encuentro de luchadores de Lucha Libre. El teatro es siempre el teatro, mágico, ficticio, pero reflexivo. Esta máxima Brechtiana parece orientar las intenciones escénicas de Walter Rodríguez al hacemos conscientes de Jos parámetro técnicos que juegan con la desgarradora historia. 1996 nos presenta un Puerto Rico angustiado por su existencia, dividido y separado en tres grandes grupos pobladonales que van desde los sanos de la enfermedad hasta los terriblemente enfermos. La epidemia es tal, que diariamente la población tiene que estar realizando pruebas de orina para detectar si ha contraído o no el virus. Por un accidente irremediable, María Ramírez, la protagonista, la completamente sana, es condenada al sector de los "infectados", rechazados despreciados por el resto de la sociedad, hasta su muerte final. Todo ese sentido de angustia existencial repica en el contenido de cada parlamento, aún en los comentarios más irónicos, creando así unos personajes, que muy bien podrían ejemplarizar las actuales preocupaciones del puertorriqueño hada tan candente tema. Malasangre, resulta ser más intimista, menos distandadora de esa empatía anímica que excitan unos personajes más reales y más vivos; es psicológicamente muy penetrante, alejada de toda fórmula espectacular y efectista; dependiente en su totalidad de la palabra y de los sentime!'tos_...que ésta despierta. Sin embargo, aquí también se siente ese halo de angush~ por nuestra existencia, a través de unos seres, esta vez frustrados por sí mismos, que luchan contra un destino desconocido, y el cual, aparentemente no pueden eludir. En ese torbellino de frustraciones, que genera el talento perdido, chocan y se destruyen marido y mujer. Los sueños de Luna (talentosa ingeniera) son opresiones para Mario (escritor y estudioso humanista). Las alegrías, éxitos y felicidades de aquella, son tristezas y fracasos para éste.

El autor ha segu1do la trayectoria típica del emigrante puertorriqueño, de llevar una incipiente familia por ese viaje doloroso que presupone el "volar'' 90

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hacia el exterior norteño. Sin etnbargo, en la obra hay una transformación de ese universo tradicional del conocido emigrante boricua, al contemporanizar y proveer el cariz urbanista que ahora lo caracteriza. Cambia incluso el tono de la palabra, el vocabulario, la voz psíquica que penetra las conciencias de estos seres para atormentarlos y llevarlos¡¡ soluciones suicidas, muy constante en este tipo de literatura. Igualmente hay una transformación de los personajes en cuanto al papel que desempeñan hacia un problema tan crucial en la vida de nuestro pueblo. Aquí es Mario (abatido y acabado) quien decide regresar a la patria, contra la posición férrea de su esposa Luna, quien prefiere quedarse. Coquí Corihundo ... narra de manera secilla, amena y muy condensada, los acontecimientos que llevaron al asesinato de Doña Ado!Iina Villanueva. Mezclando la danza, la expresión musical percusiva, con la palabra dialogada, Zora Moreno nos trae otra estampa de aquellos que sufren las injusticias de un sistema inhumano y desigual. Con esa concisión que ha caracterizado todo su teatro, logra damos un cuadro coherente, muy real y auténtico, de lo que fue aquel desgraciado "desalojo". Diálogos simples, ágiles, escuetos, cortos, breves y directos, hacen de Coquí Corihundo ... una de la obras de Teatro Popular mejor .construidas en los últimos años: hay intriga, interés, buen desarrollo de la acción diestra que deja claramente al descubierto su gran mensaje de protesta social. Federico Córtame la Sombra, se nutre grandemente de la fuerza musical. El senti&a lirico-poético de su título, se logra en la totalidad del espectáculo: forma y contenido. Del primero, baste decir que hay canciones, música en demasía para conformar un teatro vitalizante y atractivo a nuestros sentidos auditivos y visuales. Su contenido también es sumamente poético: diálogos llanos, palabras limpias, claras y sonoras. Es una metáfora constante, un juego con la versificación libre donde se deja entrever toda una historia de un auténtico amor: una amistad desinteresada. Con poco de reminiscencias del l'úblico Lorqulano, presenciamos el acercamiento amoroso, espiritual (al final, de levísimo contacto físco) de dos hombres con un agudo interés intelectual, humano y sensible. Uno casado; el otro , más libre (artista plástico), van poco a poco compenetrándose de las personalidades ocultas que los definen y a su vez los hace acercarse cada dia más, hasta llegar allúnite que presupone una amistad espiritual versus una física y camal. La historia nos deja precisamente a la llegada de ese punto fronterizo, para que nos imaginemos el resto. · Así; un problema de salud que aparenta no tener cura (el S.I.D.A.), un problema económico-social que aparenta también no tener solución (la fuga de talento joven), un problema politico-económico que tuvo desgraciados resultados, y un problema psicológico y social que si tiene concomitancias con el primero, conforman este Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño con pasados Festivales. Un logro para la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y para nuestra dramaturgia Nacional.

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COMUNICADO

El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Por Roberto Ramos-Perea Primera Circular Internacional de noviembre de 1987 En la sede de la Fundación René Marqués se ha habilitado un espacio que sirve de sala biblioteca y en eUa se guarda la mayoría del material escrito y grabado que se relaciona con el teatro puertorriqueilo desde su orígenes indígenas hasta el presente. Actualmente, el Archivo ha concentrado su lólbor en el rescate de obras puertorriqueñas desaparecidas, lóls cuales sobrepas.1 n las cien, inéditas o publicadas. Esta Primera Circular lntemólcional pretende levantar una advertencia sobre la existencia de las 25 obras que a continuación se describen. Estas piezils se consideran valiosísimas parn la bibliografía teatral puertorriqucila y han sido clasificadas como 'desaparecidac;' por el Archivo, lo que implica que sus textos no han sido hallados en nuestro país. El Archivo urge a todos los lectores de esta circular a que notifiquen inmediatamente a la Fundación René Marqués si apareciese alguna de ellas, para proceder a copiólrla o fotografiarla, y luego depositarla para su difusión y estudio. Envíe correspondencia a la Fundación René Marqués, Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, CaUe1 - 11 01, Urbanización Villa Nevarez, Río Piedras, Puerto Rico, 00927. A continuación la primera lista de 25 obras teatrales puertorriqueñas 'desaparecidas', en su mayoría del Siglo XlX. - ALONSO PlZARRO, MANUEL: "Ju gar con dos barajas" Guayama, P.R. 1897 - ARNAU INGARAVI DEZ, JOSE· "Consuelo" (Episodio trágico), Ponce, PR, Est Tip El Vapor, 1888, 24 págs - BENITEZ, MARIA BIBIANA. "Diálogo en obsequio del desead o nacimiento de S.A. R. el PrínCipe de Astunils·· San Juan, PR. Tip. de l. Guasp 1858; 15 págs

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- BLASCO, AMERICO: "Un espiritista y un católico" (Diálogo}. Arccibo, Imp. Jesús y María, 1901, 12 págs. - CARRION MADURO, TOMAS: "Verán ustedes, o la suerte de un jugador" (Drama en dos actos y en verso}, Ponce, PR, Tip. El Vapor, 1890, 41 págs.

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- CJNTRON GUILLERMO V.: "La criada respondona" (Comedia en verso), Mayagüez Imp. La Bruja, 1900; 30 págs. - COLL Y VlDAL, ANTONIO: "Feminismo y Prohibición" (Juguete cómico) San Juan, Imp. Boada, 1921; 175 págs. -

CONRAOO, ENRIQUE: "Angélica" (Diálogos dramáticos en tres actos

y en prosa). Caracas, Allred Ratle, 1879; 40 págs. - · CORDOV A, PEDRO TOMAS DE: "El triunfo del trono y lealtad puertorriqueiia: San Juan, PR, Imp. del Gobierno, 1824. - JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO (letra); MARTA VAL DE CARNE!RO (música): "La inundación de Ponce" (Revista lirico-dram;ítica en dos actos y en ver~ prosa) Ponce, Tip. La Revista de P.R., 1889, 32 págs. - MARTINEZ ALVAREZ, RAFAEL: "La madreselva enflorecía" (Comedia) lmp Bib. de la Revista El Ancora, San Juan, PR, 1926; 38 págs. - MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: "Principio quieren las cosas o la cuestión marroquí" (Improvisación dramática en un acto y en verso} Mayagüez, PR, Imp. del Compilador José María Serra, 1860, 15 págs.

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- MERA BERNARDINO: "¡A Tánger!" (Cuadro heróico en prosa y en verso), San Juan, PR: Imp. de Acosta, 1860, 16 págs. -• NEBOT CELEOONIO, LUIS: "Mucén o el triunfo del patriotismo" (Tragedia) Puerto Rico .. . 1838; 48 págs. - PARDlÑAS, J. (YARA): "El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barceló" (Contiene también "Ambiente Político" de Raúl de la Vega) San Juan, PR, Real Hno., 1922. - PEREZ LOSADA, Mercantil, 1912.

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" La rubia: (Drama) S.1n Juan, Imp. Del Bole tín

- - - - - - - - "Los primeros frios" (Comedia en tres actos) San Juan, Imp. El Boletín Mercantil, 1915.

InterMEDIO DE PUERTO RICO

- - - - - - - - " La soleá; Sangre mora; La cantaora; Los sobrinos d el Tio Sam; El viaje de los congresistas" (Zarzuelas) San Juan, PR Tip. Cantero Femández y Cía, 1918.

- PONCE DE LEON, LEONARDO A.: "Primera noche de novios" Uuguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo, 1885; 48 págs. - PRIDA Y DIAZ, ANTONIO: " La sombra de Padilla (Drama histórico en tres actos y en verso) Puerto Rico, Imp. Pedro Ramos, 1877; 70 págs. - RODRlGUEZ HARRlSON, ]OSE M.: "El Sol y la Luna" (Pleito representable) Mayagüez, PR Imp. Lamuela, 1892, 13 págs. -• ROMERO NAVARRO, ]OSE SIMON: "La arrogante Gullerón, Reina de Nangán: (Gran tragedia china en tres actos), lmp del Gobierno, 1848. - TERREFORTE ARROYO, JUAN P .: "Amor" (Diálogo en verso) Aguadilla, Imp. Voz del Pueblo, 1896; 11 págs. - YUMET MENDEZ ]OSE: " La cruz roja" (Ensayo dramático) Aguad.illa, Imp. Fid el Rulz, 1916, 30 págs. NOTA: A enero de 1988, el autor ya había recuperado 11 de !as primeras 34 piezas desaparecidas y las había depositado en sus fondos. Fuentes del Ministerio d e Cultura de Cuba, de Bibliotecas norteamericanas y espaf\olas colaboraron en esta primera gestión de rescate. ,

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RECIBIDOS

Libros de Teatro Puertorriqueño Casas, Myma. Teatro (Incluye: Cris tal Ro to en el tiempo, Tres y La Trampa) San Juan: Edic iones Playor, 1987. García del Toro, Antonio. 2.J Siglos Des pués: Comedia. Snn Junn: Ediciones Epidaurus, 1985, 282 págs. (Contiene: Lysistrata y Guerra menos Guerra = Sexo) -::----.,-----~· La mujer en la Dramaturgia Puertorriqueña, San Juan: Ediciones Playor. 1987.

Girón, Socorro. Ponce, el Teatro La Perla y " La Campana de la Almudaina." Ponce: Edición bajo la misma autora, 1986. 705 págs. Maldonado, Premier. Zagüaneando en el país de los encancaranublados (farsa teatral). Río Piedras: Editoria C ultural, Inc. 1986. 66 págs. Marat, Abniel. Dios en el Playgirl de noviembre. Río Piedras: Editorinl Edil, Inc., 1986. 96 págs. Montes Huidobro, Matías. Persona: vida y máscara en el Teatro Puertorriqueño. San Juan: Centro de Estudios Avanzad os de Puerto Rico y el Caribe, Ateneo Puertorriqueño, Uni versidad lntcramencana, y Tinglado Puertorriqueño, 1986. 631 págs. Ramos Perea, Roberto. Módulo 104 (Revolución en el Purgatorio). Río Piedras: Fundación René Marqués, In~. y la Editorial C ultural, 1986. 99 págs.

libros de Teatro Latinoamericanos Bravo Elizondo, Pedro. Cultura y Teatro Obreros en Chile: 1906-1930. Madrid: Ediciones Michay, S.A., 1986. 210 págs. Carballido, Emilio. 9 obras Jóvenes (Anto logía ). México: Editores Mexicanos Unidos, S.A., 1985. 254págs. Carballido, Emilio. Teatro para obreros Mexicanos Unido:;, S.A, 1985 325 págs

(Antolo~ia)

[ntcTMEDIO DE PUERTO RICO

Mex1co: Editores

jurado,

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Juego úe manos. Carneas

e E L.C.I T.,

1987. 21 págs.

!\lagaña, Sergio. Moctezuma 11 , Cortés y la Mal ill(he. Mé,..ico: Editores Mexicanos Unid os, S.A., 1985. 236 p.igs. Senllll!,

ll<~ffc.

El asalto de la sangre (testimonio de la matanza ú e abri l

1984). Santo Domingo: Editori.1l Un1vers1tan..l, 198b. 88 págs.

Revistas: Conjunto, número b6, o<.:tubre a J1cwmbrc dd 1985. Casa de las Américns,

La 1-übana, Cuba . Conjunto, nllmero 67, l!nen> a marzo del 1986. Casa de las Am¿ricas, La Habana, Cuba Conjunto, numero 68. abnl a junio del 1986. Casa de las Américas, La 1!abana, Cuba. Conjunto, número 69, ¡ulio" septiembre dt!l 1986. Casa de las Américas, La Habana . Cubn . Conjunto, número 70, octubre a La Habana, Cuba.

dic~embre

del198ó. Casa de las Américas,

Exp resión escénica 1aliscicnse, !, 1985. 86 págs. lus panoameric;~no),

Cestos. (Tcorí.l y prnctica Jcl te,1tro

2, noviembre del

I 'JH6. Univers1datl de lrwin, C.lliforni.l.

Cestos, (Teona y pr::.ctica del tl!.lt ro Un 1vers id,1J de lrw111. Ca li fornia

lu spanoamenc;~nol,

m;~rzo

del 1987

Cestos, (Teori,, y prJCtiG.l tll.!l teatro luspnnoamcricnno), 4, noviembre del 19R7 UmversKlild de lrwin, Cahft>rnlc1. Latí n American Theatrc Review, ::!0/ 1, Fall 1986. Center of the Latin American Studies, Univers ity of Knnsas. Lawrence, Kansas. (Contiene el articulo "La nueva dramaturgia puetorriqueña" por Roberto Ramos Perea, pags. 61-71). R ev i~ta del Centro de Estudios AvanzJdos de Puerto Rico y el Caribe, 2, enero a ¡umo del 1986, S,m ju.m, Puerto Rico. (Contiene: "Desarrollo del pbnteamumto cultu r;~ l de Arevto en m1 te:ltro'' de Frnncisco Arrivi, págs 90· 0 .1, \' l..t reseñ.1 "Tc.llrn Obrero en Puerto R1co (1900-19::!0> Antolog1n de Rubén

InterMEDIO DE PU:i<TO RICO

Dávila Santiago. EDIL" de Roberto Ramos Perca , págs. 166-167). Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueii;1, <1iio XXIV, número R8, abril a junio del 1985. San Juan, Puerto Rico. (Contiene el artículo " Reevaluación. Hacia una redifinición d el re,tro Puertorriqueño" de Roberto Ramos Perea, págs. 41 -46). Revist<~ Pórtico, Volumen 1, marzo del 1987. Uni versidad del Sagrndo Corazón, Santurce, Puerto Rico. (Contiene la critica: '"Cría Cuervos' de Xavier Torres" por Edgar Quiles Ferrer, pág. 14.)

Tramoya (Cuaderno de Teatro), 2, enero a mayo del 1985. Universid<:~d Veracruzana, Xalapa: Editora Gr¡¡phos, Méx ico. (Co ntiene los nrtículos sob re Puerto Rico: "Puerto Rico: perspectiva de 1<:~ nu eva drarnélturgin naci on <~l " por Roberto Ramos Perea, págs. 3-26; "Flor de Caillo" por Zora Mo reno, págs. 6 164; "La verdadera historia de 'La Verdadera Historia de Pedro Nava~,· (una conversación inforn1al con Pablo Cabrera)" por Francisco 13everido Duhnlkt, págs. 99-120; "Las Revoluciones de Roberto Ramos Perea" por Bonnie Hildebrand Reynolds, págs. 121 -126; y las piezas: Anastasia (Coquí Corihundo vira el Mundo) de Zora Moreno, págs. 28-56, y Amordio de JosP. Papo Márquez, págs. 65-98). Otras Publicaciones Recibidas

Boletín de Teatro-Celcit. Información , área de Investigación, y Publicaciones, junio del 1987. 12 págs. Estorino, Abelardo. El peine y el espejo (Tea tro-C uba). C<Jré'ICas: C.E.L.C.J.T., Ediciones de Promoción y Di ftlsión d e 1<:~ Dramaturgia Latinomnericana, abril 1987. 19 págs. Martínez Queirolo, José. "Q.E.P.D." (Tea tro-Ecuador). Ca ré'lcéls: C.E.L.C.I.T., Ediciones de Promoción y Difusión de lc:1 Dramaturgia Latinoamericana, mayo 1987, 19 págs. El Público (Periódico mensual), número 44 (mavo). Mndrid : Centro de Documentación Teatral, Instituto Nacional de las Artes Escénicas v de la Música, Ministerio de Cultura, 1987. 75 pá gs. · Sola, Nicolás. El Teatro en Gran Bretaña (cuaderno 24 de El Público ... , mavn . .JlÚmero 44). Mildrid: Centro de Docum ent<~ció n Teatrill. lnstitÚto Nacional de ls Artes Escénicas y d e la ~vhísic il , Ministerio d e Cultura, 1987. 58 págs. Comentarios sobre Libros Publ icados 1) Girón, Socorro. !'once, el Teatro la Perla y "La Campana de la Almudaina." Ponce: Edición bajo la misma autora, 1986. 705 págs. 2 l Mi! ld onil do, l' re mi e r. Z ag uaneand o e n el p aís d e los (farsa teatral) Río Pied ras Ed iton il l Cu ltural. lnc. 19Rh 6ó págs enc<~ncaranublados

/r1 tcrMEDIO DE PUERTO RICO

3) Marat, Abniel. Dios en el Playgirl de noviembre. Río Piedras: Editorial Edil, lnc.. 1986. 96 p;igs. 1

4) Montes Huidobro, Matías. Persona: vida y máscara en el Teatro Puertorriqueño. San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Ateneo Puertorriqueño, Universidad lnteramericana, y Tinglado Puertorriqueño, 1986. 631 págs. 5) Ramos Perea , Roberto. Módulo 104 (Revolución en el l'urgatorio). Río Piedras: Fundación René Marqués, lnc. y la Editorial Cultural, 1986. 99 págs. 1) Extenso trL!bajo documental d onde la Dra. Girón traza la vida cultural de Po nce durante el siglo pasado, vista alrededor de su famoso teatro La Perla, y la producción de carácter controversia! "La Campana de la Almudaimt". interesantes datos revelado res sobre este montaje nos lo ofrece la distinguida investigadora con serio rigo r científico. Un auténtico trasfondo histórico sobre los atios que conformaron el Ponce decimonónico sirve de base social a tan impo rtante tema. 2) Farsa sobre la historia colonial de Pu erto Rico desde su encuentro con los Españoles hasta el presente. Sostiene su autor que la sociedad puertrriqueña no ha sido sino el desa rrollo de una "ensarta de mogollas" donde no se sabe a dónde vamos, qué somos, ni para qué existimos. Critica caricaturesca a los tres ingredientes socinles de nuestra formación como pueblo: lo hispanófico, lo afronegroide, y lo taíno. Toda interpretación se nos presenta a través de las palabras de varios vagabundos que dear,nbu.lan por los antiguos zagüanes del Viejo San Juan Colonial. En sus locuras y desquiciones aflora cierta verdad de naturaleza interpretativa histórica. Hay música, bailes y canciones, todo enmarcado en un ambiente de locura desenfrenada. 3) 5 monólogos del joven actor, director y dramaturgo Abniel Morales. El tema: el homosexualismo, visto por el ojo interpretrativo de un sacerdote revolucionario, un sacerdote tradicional, un anciano solitario-antiguo constructor de Arlequines, un enfermo mentLII que se revela contra los sistemas de tratamiento psiquiátricos, y un transformista CTrasvestlsta) de Cabaret. Los 5 monólogos poseen un fuerte contenido político en tomo a nuestra realidad colonial, al interpretar los últimos acontecimientos políticos, culturales, económicos y sociales que ha vivid o el pueblo puertorriqueño. Representados varios años atrás en un café-teatro, los tira ahora a la publicidad en esta interesante publicación. 4) Análisis semiológico sobre la producción dramática de Puerto Rico desde los años 40 hasta nu estros días. Profundos estudios de las obras más connotadas de nuestros más célebres dramaturgos, donde se destacan Francisco Arriví, René Marqués, Méndez Ballester, v otros muchos Analiza los síntomas de una teatro que ha mantenido una constante a lo largo de este siglo: la resistencia a la asimtlactón de un potenoa extran¡era. Nuevos enfoques y nuevas perspectivas de ver el problema del teatro puertrriqueño en su contexto histórico-político y en su relación con el entorno Caribeño, Latinea98

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mericano y Universal, es presentado en este extenso trabajo de erudición, que definitivamente viene a llenar una gran laguna en el faceta investigativa y exegética de nuestro quehacer teatral. 5) Pieza teatral ganadora, por unanimidad, del codiciado Premio René Marqués del Ateneo Puertrriqueño, para el ai\o 1983. Representada ese mismo año con un éxito sin precedentes en el Teatro Sylvia Rexach, debido a la actualidad de su tema, presenta el drama en crisis del Sistema Penitenciario Puertorriqueño, que tuvo sus momentos más dramáticos durante los motines y disturbios de los año 1980 a 1982. El autor casi construye una tragedia moderna en la figura de su protagonista, quien es víctima de un destino "político discriminatorio" contra las clases menos pudientes de nuestra sociedad. Constituye la segunda parte de una trilogía, tituladas: Revolución en el Infierno (basado en la Masacre de Ponce de 1937), Revolución en el Purgatorio (ahora editado), y Revoluci ón en el Paraíso (basado en la currupción religiosa y representado con gra n éxito recientemente, pronto a publicarse).

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DOCUMENTO

Dramaturgos, Dramaturgistas y Escritores de Teatro Puertorriqueño de los últimos 18 años

Por Roberto Ramos-Perca 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

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Acevedo, José Agustín Albert Floris, Aarón Alcalá, Marcelino Alonso, Gloria Amador, Angel Amaro Sánchez, Angel Arriví Alegria, Francisco Arroyo, Luz Teresa Avilés, Iván 10. Ayala, Wanda 11. Babín, Maria Teresa 12. Baez Padró, Miguel 13. Barrera, Rolando 14. Barsi, Kalman 15. Batiz, Gilberto 16. Batiz Chamorro, José Angel 1i . Bezares, Fernando 18. Cabassa, Angel 19. Cabrera, Pablo 20. CadiUa, Arturo 21. Canales, Juan Carlos 22. Carrero, Jaime 23. Casas, Myma 24. Ceid~. Abelardo 25. Colón, Marilyn 26. Concepción Blanco, Miguel 27. Comas, Esther 28. Conde, Ramón (Moncho) 29. Córdova, Getsy 30. Córdova, Jorge 31. Cruz, Evelyn 32. Cruz Barreto, Roberto 33 Cuchí Coll, Isabel 34. Cuevas, Clara 35. Dávila, Na1da 36 De jesús, Efraín

37. 38. 39. 40.

De jesús, C;1rlos Del Villard, Silvia De La Cruz. lván Díaz Román. Miguel -n . Díaz Vélez, Félix 42. Encamación, Angel M. 43. Enjuto, Carmen 4-t. Espinosa , Victoria 45. Expósito, joset 46. Félix Góm~z. )osé -17. Femández de Lewis. Piri 48. Ferrari, Carlos 49. Ferrer Duchesne, Herberto 50. Figueroa Laureano, Roberto 51 . Frevre de Matos, Isabel 52. GaÍaxia Marrero, Armando 53. García, Brunilda 54. García del Toro, Antonio 55. González, Juan 56. González, Lydia Milagros 57. González. Maria d el Socorro 58. Graciani, Héctor 59. Hemández, Maggi 60. Hemández, Roberto 61 . lrrizarry, Reynaldo 62. jusino Campos, Edgardo 63. Lacomba, José M. 64. Laguerre, Enrique 65. Lewis Frank 66. Lugo Marichal. Flavia 67. Llompart. Gloria 68. Maldonado, Josefina (Mimal 69. Maldonado, Premier 70. Marrero. Alina 71. Marrero, Rosita 72. Martínez Vizcarrondo, Antoni o 73. Martorel, Antonio 74. Marichal Lugo. Teresa ' 75. Martínez Tolentmo, )a1me 76 Marquéz, )osé (Pa po) 77. Marquéz, Rosa Lu iSa 78 Mavo, Lu1s 79 MeÍéndez. José Ramón

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80. Méndez Ballester, Manuel 81. Modesti, Mirelsa 82. Molina, Samuel 83. Montañez Cáceres, Fcdora 84. Mora de León, Q¡¡isy 85. Morales, Aleyda 86. Mora les, Abniel 87. Morales, Jacobo 88. Morán, Lourdes 89. Moreno, Z ora 90. Muñiz Ramos, Elba 91 . Mui\iz Hemándcz, Ramón 92. Muratti, José 93. Ocasio, José Antonio 94. Orla ndi, Gilda 95. Orti z, Rafael 96. Ortiz Acosta, Antonio 97. Ortiz Feliciano, Roberto (Pachil 98. Pabellón, Edwin 99. Pacheco, José 100. Palma, Marigloria 101. Pantojas, Antonio 102. Paul Marín, Gerurd 103. Pérez Caray, Aorita 104. Pérez O tero, Maritza 105. Petrovich, 1vonne 106. Pizarra, Alfonso 107. Pizarra, Pablo 108. Quiles Ferrer, Edgar 109. Quiñones, María (Mariamar) 110. Ramírez, Agustina 111 . Ramírez Córdova, Antonio 11 2. Ramos Escobar, José Luis 113. Ramos, Juan Antonio 114. Ramos-Otero, Manuel 115. Ramos-Perea, Roberto 116. Rechani Agrait, Luis 1 17. Re ves Carda, Ismael 118. Ri~as, Joey tt9. Rivera, Nelson 120. Rivera Adarns, Jaime 121. Rivera Alvarez, Edmundo 122. Rivera San tana, lleana 123. Rivera, Félix J. 124. Rivera, Valie Muri 125. Rodríguez, Walter 126 Rodríguez, Jorge 127. Rodríguez, Wilma 102

128. Rojas, Luis 129. Rosario, Gloria l. 130. Rosario Escobar, Jaime 131. Rosario Quiles, Antonio 132. Ruiz Escobar, Jaime 133. Ruiz O rtiz, Ernesto 134. Ruperté, Zaida 135. Sánchez, Luis Rafael 136. Santana, Carrnelo 137. Santa liz, Coqui 138. San taliz, Pedro 139. Santiago !barra, Bcat1iz 140. Santiago, Ubaldo 141. Santos Arguelles, Enrique 142. Soler, William 143. So to, Pedro Juan 144. Soto, P.J. 145. Vázquez Brono, Beatriz 146. Vega, José 147. Vélez Boada, José 148. Vélez, Samuel J. 149. Vicente Maura, Gabriel ISO. Villamán, Mait reyi 151 . Tirado Gadón, Roberto 152. Torres Alonso, Juan 153. Torres, Danny 154. Torres, Teófilo 155. Torres Santiago, José Manuel 156. Umpiere, Gugo Dramaturgc.& fallecidos después de 1970: 157. Escalera, Carlos (1963-1984) 158. Carda, Luis (1969-1984) 159. González, Lylel (1924-1976) 160. Marqués, René (t91V-1979) 161. Torres Nadal, Luis (1 943-1985) Dramaturgos Puertorriqueños en Nueva York 167. Algarín, Miguel 168. Alvarado, Eli 169. Cienfuegos, Lucky 170. Colón, Alban 171. C onway, Milagros 172 Fraguad a, Feden co 173. Fragoso, Vícto r 174 Gallardo, Edward 175. lrrizarry, Richard 176. Llviero, Tato

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177. Piñeiro. Miguel 1i S. Rodriguez Suárez. Robeno 1i9. Pietri. Pe<iro - Se incluyen aquellos dramaturgos vivos. a febrero de 1988, que han estrenado, publicado, han sido premiados o han hecho lecturas dramatizadas de al menos una obra a partir de 1970 en Puerto Rico. Un 6Ó% de ellos son miembros, afiliados o am-

gos de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. (SONAD>. Se consideran "puenomqueños" aquellos escritores de teatro extranjeros que han residido en Pueno Rico por más de 20 años. Relación preparada por Roberto Ramos -Perea , Presidente de l Archivo Naciona l de Teatro Puertoriqueño de la Fundadón René Marqués

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i(eservados toaos los cierecnos. Nmguna pane de este libro puede ser reproducida , en un sme:n3 de mionnáuca o transmnida de cualqu1er fonna o por cuaiquJer medio electróniCO . mec:íni:o . fotocooia. grabación u otros métodos. sm orev1o 3\'JSO y expreso penn1so del prop1etano del copyri~ht . a!m :~c::¡:¡Q ~

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