INTERmedio (1986) by La Colección Puertorriqueña

JUNfA EDITORA Roberto Ramos-Perea Dr, José Luis Ramos Escoba Dr, Edgar Quiles FeITer

'INTERMEDIO de '. Puerto Rico Revista de Teatro Puertorriqueño Año 2 Vol. I Número 2 Enero - marzo 1986 En este número: *Entrevistas a Cheko Cuevas y a Román Chalbaud *Festival de Nuevos Dramaturgos 1986 *y los textos: - Amor a la Pompadour de Rafael Escalona (1883) - Paseo al Atardecer de Teresa Marichal (1983)

INTERMEDIO de Puerto Rico Revista de Teatro Puertorriqueño Año 2 Vol. I Número 2 Enero - marzo 1986 JUNfA EDITORA Roberto Ramos-Perea Dr. José Luis Ramos Escobar Dr. Edgar Quiles Ferrer Esta revista es una publicación de INTERMEDIO DE PUERTO RICO, INC. adscn'ta al Departamento de Estado del Estado Libre Asociado de Puerto Rico como corporación sin fines de lucro. Se publica cuatro veces al año. Las ideas vertidas en los artículos y en las obras publicadas son de entera responsabilidad de sus autores, y éstas no reflejan, necesariamente, la opinión del colectivo de la Junta Editora de INTERMEDIO DE PUERTO RICO. Los editores tienen especial interés en recibir colaboraciones relacionadas con el teatro puertorriqueño en general y con la Nueva Dramaturgia (1968-1986 y sigue) en particular. Todo análisis, comentario, crítica, ensayo, bibliografías, recuento histórico, biografías o memorias, reseñas, iconografías, cintas grabadas, primeras ediciones, manuscritos, colecciones especiales, información acerca de poseedores de obras raras, desconocidas o inaccesibles (especialmente del Siglo XIX),. todo tipo de obra, tel(to o publicación teatral, actual o antiguo, te,xtos de crítica o historia relacionada con el teatro puertorriqueño. serán bienvenidas porla Junta Editora de INTERMEDIO para su difusión y análisis. Las colaboraciones para la revista deben ser sometidas a la Junta Editora en papel carta escrito a máquina o doble espacioy todas las páginas iniciadas porel autor. Se requiere también una autorizaicón escrita de su autor para la publicación de su artículo o colaboración. Se permite, sin autorización prel'ia. citar parte de los artículos indicando autor.l' origen del mismo. Se prohíbe la reproducción completa sin autorización escrita de la revista." del autor. Los autores conserl'an los derechos de sus colaboraciones .1' obras ,mblicadas.

Cheko Cuevas o la Escenografic: como el Ojo Interpretativo de la Obra Teatral Por: José Luis Ramos Escobar El teatro es un arte eminentemente colectivo. Sin embargo, a menudo SI' dejan en el olvido a los artistas "invisibles" que laboran para lograr la escenifica ción del texto dramático. Con esta entrevista comenzamos a examinar, junto a esos artistas, la integración de los elementos teatrales a la puesta en escena, sus opiniones sobre temas controvertibles y aquellas experiencias más relevantes al público teatral puertorriqueño. En el centro del escenario tenemos hayal escenógrafo José "Cheko" Cuevas.

José Luis: Háblanos pn'mero de tu formación teatral'y tu experiencia. Cheko:Tomo mis primeros cursos en el Departamento de Drama para 1969 con Rafael Cruz Emeric; a la vez tomo cursos de arte en la Universidad de Puerto Rico. Empiezo a diseñar primeros en las obritas de la clase de dirección cuando el curriculo del Departamento estaba mucho más integrado que hoy día. TenIa mas oportunidad de hacer más trabajo. Montábamos cositas en La Tea, el Ateneo, el Centro de Estudiantes, el Sylvia, en la Universidad de Puerto Ricoyen la calle. Los mismos profesionales del país, asi que empezaron a empujarme a los escenarios del Ateneo, del Tapia, La Perla y otros, creo que prematuramentl', pero sirviéndome de experiencia lo mal hecho y lo bien hecho. Cruz Emeric mI' nombra Asistente de Cátedra en 1971 y cuando se jubila me quedo dando 1'1 curso y trabajando en realización en el taller de la Universidad de Puerto Rico En este tiempo hago mucho trabajo en y fuera de la Universidad de Puerto Rico Iteatro, comerciales!. En 1979 decidi hacer la maestria, no por desear hacerlo, sino por necesidad económica. Pero una vez regresé a estudiar me alegn' mucho. Fui a la Universidad del Sur de California en Los Angeles y terminé la maestría en Diseño Teatral en 1982. Esta Universidad produce 27 producciOlWS en el año en tres espacios de carácter diferente. Me conceden un TAydictoalh el curso de "Scenic Painting" fpintura escenográfica a estudiantes a nil'cl cil' bachillerato!. Allá diseño obras clásicas de Gorki, Brecht. Chekhov, Shakespean' y textos nuevos experimentales de artes más o menos conocidos -Tom Stop pard, Gunther Grass Imuv poco o casi nada latinol. Jose Luis: ,:Cómo definirías al arte de la ('s("cnogr;~fía? Chcko: El al'te de la escenop;ratia es uno de los más fascinantf's \ 11111/01 complejos. Es muy diferente a cualquier otro plástico o visual. EnvlII'hl' 1,111111 elementos no solo en su concepción, sino en su realización." lucgo 1'" 11111 11111 con los otros plf'mcntos que ell\'uelven al arte del teatro. Quil'/v d,'. 1I '1' 11 "1 podf'mos hablar de la csccnogratia como Ull al'te pn si miSJllo 11111 I 1111111 1" 1 4

elemento artístico más que se une a otros para formar una sola obra de arte en el momento de la función. La necesidad de una vasta experiencia y un sólido conocimiento de las diferentes facetas del hombre y la sociedad, sus culturas, creencias, su historia politica y artística son algunas de las necesidades que experiencia el trabajador de este arte según se adentra en su práctica.

José Luis: ¿Qué función cumple la escenografía dentro de la representación teatral? Cheko: El escenógrafo es el ojo por donde el público visualizará la in terpretación de la puesta en escena; esto es una gran responsabilidad. La escenografia no sólo crea el lugar de la acción, sino que crea la atmósfera apropiada para recibir las ideas y es capaz de hacer sus propios cOInentarios a los planteamientos del autor y el director. La escenografia no sólo son las piezas corpóreas que la componen, sino la calidad de la luz que permiten su visibilidad yambientación. En otros tiempos la escenografia tenia una función pasiva y servía sólo de decorado o fondo a la acción. No había interacción entre actores), esceno~fia, pero desde finales del Siglo XIX y durante el Siglo XX la escenografia se ha convertido en un elemento que contribuye, se integra y es utilizado por el actor para ayudarte a comunicar las ideas del autor, del dírector y suyas propias. José Luis: ¿Qué tipo de relación debe establecerse entre el escenógrafo .Y los demás participantes de la representación teatral? Cheko: Aunque no es necesario que se establezca ninguna "relación" entre el escenógrafo y los partici pantes de la producción (¡Qué chiste.~, sí es necesario la total integración de la escenografia con el concepto total de la producción. Todos los elementos de la producción trabajan para lograr una sola obm de arte en el momento de la función, así que si cada uno de los elementos no está integrado en el trabajo conjunto de lograr ese objetivo no se da la obra de arte teatral y entonces el resultado es una producción sin trascendencia ninguna que no aporta nada y se olvida como tantas. El resultado de un trabajo conjunto bien orquestado y unificado es reconocible de inmediato en el escenario. La colaboración es la base de la obm de arte teatral, es característico del arte del teatro (es más, es imprescindible'y no es sólo colaboración o cooperación en términos físicos, sino en los aspectos más subjetívos como de intención .v disposición a colaborar y no de ser el centro de la atracción!. Es someter el ego (que es muy grande en los artistas) para logmr un resultado más redondo y unido. José Lui~~ De todas sus escenografías, ¿cuáles te parecen las más significatívas? ¿Por que. . Cheko: Mis trabajos más signicativos son los que han tenido más limitaciones, las cuales he podído u tilizar como estímulos creativos. La limi tación, sea económica o espacial, debe tomarse como estimulo para crear mejores soluciones, para ayudarle a comunicar las ideas del autor, del director y suyas propias. Te podria mencionar "Macbeth", de Shakespeare, pam Con-al de la Cnlz en el 1982 Ipremío Alejandro por concepto escenográfíco del Festival Internacional ~;c.P.I, "El Sol y l?s"Mac Do?ald, .de R. Marqués, e~ la U.P.R. con Vicky Espinosa, La Parte del León , de TapIa y Rivera, con Edgar Quiles, (Premio Alejandro- mejor escenografta del Festival Puertorriqueño, lep., 19&31, "Un Enemigo del Pueblo", lsem, e~ ~I Svlvia Rexach con Miguel A Suárez, ooOrinoco", Carballido, 1985-C.B.A MJnam Colón, Vicente Castro. 5

José Luis: ¿E¡dste alguna escuela o mOl'imientoque domine en estos mom('ntos ('1 disciio rsC('no.f!,mfico:) Chrko: La escenografia ha evoludonado muchisimo durante el Siglo XX I fil asumido un papel vital a la producción tota\. Ya desde finales del XIX emp('zo a asumil' un papel acti\'O e integro, colaborando con el actor, director, autor v demás diseñadores y técnicos pam hacer ('n tender el mensaje más c1aramentl' al públíco. Se ha convertido no sólo en sopOl'te de los conceptos. sino ('n comentador activo de la idea cpntra\. Hemos podido notar la utilízacion d('1 simbolo visual con mucha fi-oecuenl'Ía. La escenografia no está separada de los mO\~mientosartisticos del momento y responde a ellos definitivamente. Muchos artistas plásticos y gráficos hacen o han hecho escenografia I Picasso, 1\ la tiss, Olé/.f!,all, Homilr, Martorel/, Jaime Sua rezl. Asi que los fugaces mO\~mientos artísticos de nuestros dias se reflejan o utilizan el escenario que con las cualídades de tlidimensionalidad. mO\~miento luz, no son compartidos por olras manifestaciones artisticas más "pums".

objetivos y logros del Departamento para volver a darle la calidad que una vez tuvo. Creo que las viclimas actuales son el estudiante que egresa y el teatro puertorriqueño en si. Hace poco que hice la maestría y pude comparar el volumen de experiencia que tienen los estudiantes de universidades extranjeras con departamentos que producen 27 producciones al año. José Lus: Finalmente, cuéntanos alguna anécdota sobre percances o accidentes que hayas tenido con tus escenografías. Cheko: Cuando estuve en los Angeles haciendo la maestría fui operado de hernia doble por tratar de levantar una plataforma de 20' x 20' con 10 americanos. Aprendi asi lo que dice el jíbaro. "¿ Cuándo tu has visto un gringo quebrao?" En ese mismo año trabajando en el escenario de una producción de la Universidad fui literalmente clavado al escenario con clavos de pulgada y medio que me atravesó el dedo gordo del pie y me mantuvo fijo al escenario hasta que llegaron los paramédicos, me inyectaron morfina y me "desclavaron".

José Luis: Se ha señalado que en Puerto Rico actualmente hay una tendencia hacia esceno.f!,rafías esprctaculares (Muerte en el Nilo, Orinoco. El dilmio que l'Íene, etc.) que se constituyen en centro de la representación teatral. opacando rl te,\1o l' la actuación. ¿Qué opinas al respecto? Cheko: No es que haya habido una tendencia a las escenografias espectaculares, es que algunos productores quizás influenciados por los espectáculos de Broadway y el extranjero y la T.v., han producido espectáculos de este tipo que dependen en parte de la escenografia espectacular, ya que solo tiene el objetivo de divertir. Si me ofrecen diseñar un musical no puedo diseñar u na escenografia estática y poco \~stosa, eso no es lo que comunica; la escenografia debe cantary bailar con los actores; esto es integración y buen diseño. Orinoco no contó con una espectacular. era sólo una barca sucia y mohosa con un suegro y dos "putas". que aunque lo pareciera no se movia nada, solo la proyección de nubes y árboles en el ciclodrama. .José tuis: Como profesor del Departamento de Drama de la Unil'ersidad de Puerto Rico, (:cuál crees debe ser el papel de este Departamento dentro del ambirnt(' teatral puertorriqueño.? (;Crees que cumple con tal cometido? Cheko: El Departamento de Drama es una de mis más grandes preocupaciones en este mompnto. Todos conocemos las diferentes clisis por las que ha pasado en los últimos veinte años. Creo que la base del problema ha sido la falta dp dedicación y enlI-oega que se necesita para hacer funcionar dentro del sistema universitario una "escuela de teatro". Los años gloriosos del Departamento cuando Lavandero, Shahowigh, Carlos l\Ialichal y otros fundaron el Departamento y se dedicaron a hacer trabajo de excelencia necesitaba una lahor de seguimiento en la lucha por mejores condi ciolws y consideraciones de pli\~legio a un Departamento con cualídades tan pal'ticulan.'s como el dp drama. I\:unca se debió pem1itir que la Universidad tmlara al fkpar'tamento como cualqllil'l' otro Depal'tamento de eipneias o hUl1lanidad('s. Esto nos ha colocado en la posición actual (~n la que hae('1' lmol sola fl"l(ilwcit'J1l l'S cupsta arriba. Es tl;S\(' participar dl' l'sta sitllacion. flan' l1lucho til'l1lpo <¡II(' l'1()('PoIl tol 11ll'l1to dl'bin ('oll\l'rtirs(' ('11 ul1a ('scllPla dl' las ,II'\('S dl' la 1'l'fl"''''('lltol(lflll 1.1 ('\olucioll se dl'tll\O ('11 Ull IlHJIlIl'lltO." ('S tl'isll' \l'1' t'!1l'sliltado ( Il'fl 11111" I f)(' parta 111l'1l to 11('( '('si ta 1ll1( '\ os bl'l( ls.' ma,., dl'd ¡cacio 11 ('1~'O <¡U(' .,,(' 11,111 I 11 '1 • 11. I I 1l11lcI10'" 1l'('III'SOS .'. <¡U(' l'S I1l'C('S,II;a la I't'\italiza('Íoll flor 11\('<1111 d.-I II t I ' l " ul1ido dt'! f)ill'('lol', la (ücultad ." los ('studiall\('s para (',igil' Il'\ l' 11'" • l. 1111 II 6

Historia personal del Festival de Nuevos Dmmaturgos 1986 Por Roberto Ramos-Perea No podría existir un teatro puertorriqueño dinámico yen constante de~rro 110 si no fuera por el tenaz reclamo de los autores nuevos que en cada epoca levantaron su voz, clamando ser escenificados y sobre todo escuchados. Pues la Dramaturgia es la expresión más pura, la más prísina y sobre todo la más trascendental e imperecedora de todo el género teatral. No puede hablarse de teatro, sea cual fuere su expresión o su innovación, si no se habla primero del Dramaturgo. Es, en ese ánimo de dinamismo y perpetuidad, que el teatro puertorriqueño mide sus épocas por la llegada de un dramaturgo que trastoque, cambie o revolucione los conceptos que se tenían del quehacer escénico, y en esa revolución van en juego el crecimiento yvida de la expresión afirmativa de la identidad patria. Por años, el dramaturgo puertorriqueño ha seIVido como fiscal acusador y cuestionador de los procesos sociales que le afectan y perseverante luchador contra los males que la colonia impone al ser nacional. Esa vertical posición le ha valido la condena de los gobiernos, que con el poder que el pueblo les ha conferido, cometen los más horrorosos desmanes y han ejercido las más represivas dictaduras en nombre de la democracia. Ante la consistencia de ese estado de cosas, resulta obvio que el dramaturgo sea un ser perseguido, censurado por sus ideas, coaccionado y en algunos casos (como muchos conocidos en Puerto Rico), sobornado. Los nuevos dramaturgos, influidos por su natural ansia de expresión, ven en el drama la puerta abierta para la expresión con que combaten y cues~onan la dictadura y el deterioro moral del imperio que se impone a la coloma. En la actualidad, Puerto Rico goza de una Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (NDP), respaldada por el trabajo de casi veinte nuevos autores que reclaman e~ y más voces para cuestionar su sociedad y esas voces, son hasta el momento Insobornables e incorruptibles. Citaré los trabajos de Carlos. Canales, virulento acusador de los procesos sociales de su tiempo; a Teresa Maricha\, tan imaginativa como certera; a Angel Amaro, con su lúdico juego de tristezas; a mi propia obra, que es acérrima crítica de la ideología que traiciona; entre otros tantos que componen d~s ciclos de Nueva Dramaturgia que empieza a gestarse desde 1968 y 1975, el pnmero; y de 1976 a 1986 y sigue, el segundo. . .. Para entrar rápidamente al tema tenemos que remontamos a la dlrec~lon ~e la Oficina de Fomento de Teatro del Instituto de Cultura Puertomquena IOFTICPI entre los años 1982 y 1985, últimos años de vida de la dictadura y dirigismo cultural impuesta porel romerato. La OFTICP, encargada d~ ~or:nentar todas las expresiones del arte teatral isleño, estaba en ese entonces dmglda por el notorio Raúl Carbonell, un experimentado locutor de cabina a quien no se le habia conocido ninguna incursión trascendental en el campo de la actuación y l'ra un incondicional a la causa anexionista. Inútil fue para entonces soñar con

un cambio en el estado de cosas del ICP; entre otras a destacar, la censura, el favoritismo político, violaciones a normas de persona\, etc. Inútil era tratar de soñar con un cambio cuando el gobierno se comportaba de una forma tan obvia y tan conocida. Decidí tomar, como dirían algunos amigos, "una cruzada personal", que luego se convirtió en colectiva y unitaria; la lucha contra un individuo que amenazaba la extinción de todo un patrimonio nacional de dramaturgia, sentado muy cómodo en su oficina de la calle San Francisco en el Viejo San Juan. Ya desde enero de 1984, en entrevistas y comentarios que hice a la prensa, la guerra estaba declarada con el único fin de que se reconociera la NDP. (1) Las expresiones vertidas causaron cierto malestar tanto en la OFTlCP como entre profesores de la Universidad de Puarto Rico según pude enterarme después. Pero ya la patada estaba dada sobre la puerta que empezaba a cerrarse. Nuestro país tiene la peculiar característica de que en los círculos de intelectuales no se admite ni la disidencia ni la juventud, pues éstas sin duda atentan contra los valores construidos en tomo a la fuma y la adulación. Que yo dijera lo que dije allí, provocó que muchos amigos me aconsejaron con pena, pues todos temian que se me cerraran las puertas, que perdiera la simpatía de "los grandes", perdida ya por algún comentario de pasillo, antes de la entrevista citada. Diferentes foros siIVieron para el ataque contra el silencio de la OFTICP. Artículos en el periódico El Reportero, foros, más entrevistas, algunas de radio, otras de prensa (2), hasta las vistas públicas del Senado en tomo a la situación del escritor puertorriqueño; donde tuve el honor de deponer ante la Comisión de Cultura del Senado de Puerto Rico que dirige la senadora Velda González de Modesti. Allí fui acompañado de José Luis Ramos Escobary ambos expusimos la situación del dramaturgo puertorriqueño. (3) En el Senado de Puerto Rico pido públicamente la renuncia de Carbonell, quien entre otras cosas, para esa fecha ya había cometido la brutalidad de estrenar una obra en inglés en el Festival Internacional. Lo acusé de "olfato anti-independentista y de 'estrecheces políticas", pero mantuvo silencio y no contestó públicamente (4). Es el 22 de marzo de 1984 cuando se funda la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD), dirigida a la defensa de la dramaturgia nacional. Empezamos con SONAD la idea de crear un frente común y solidario para exigir la representación de nuestras obras. Carbonell con sus acciones, seguía marginando la participación de la joven dramaturgia en toda actividad del ICP (51. En ese mes también publico un manifiesto de la NDP 161. Celebrado por unos, criticado por otros, en él expuse claramente quiénes éramos y qué era lo que pretendíamos. Creo que su importancia estriba en el relieve que le dio a nuestro reclamo porun lugaren la literatura puertorriqueña. De golpe, como alguien que se cae con un gran escándalo, la OFTICP convoca a un seminario, dicen que el tercero, de dramaturgia. 171 Muchas son las cosas que podrian decirse de aquella conferencia de prensa. 18) Sobre todo la cacareante diatriba "sobre la crisis de la dramaturgia" parecia cobrar dimensiones alarmantes. Mvma Casas, escritora contratada para ofrecer el seminario junto al dramaturgo Manuel Méndez Ballester señaló que sólo era necesario ver el teatro de Méndez para entender "toda"la dramaturgia puertorriqueña a lo que Méndez respondió que el teatro puertoniqueño "se cerraba con la obra de Mvrna Casas"; ambas declaraciones sentarian la tónica de depuración y senti"do de dirección del seminario citado. A eso se le añade el 9

excesivo maternalísmo demostrado por la Sra. Teresa Ruiz de Fischler, en ese entonces directora del ICP, al declarar sin pudor alguno que la NDP "recibía críticas que desilusionaban a los escritores, quienes no comprenden que esa crítica es positiva y constructiva". (9) Ese proteccionismo barato desb~rdó mi paciencia y emplacé la Dirección del ICP para que se me diera la oporturndad de deponer ante el seminario con el ensayo titulado Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Nacional. (10) Como esperé, el emplazamiento fue contestado cuatro dias antes del día ofrecido, no hubo lugar disponible para la conferencia hasta casi una hora después de citada y ninguno de los profesores del seminario, ni de los directivos del ICPse presentó; a excepción de Carbonell quien en la sesión de preguntas fue acosado por varios dramaturgos por su política de censura; acusaciones que fueron contestadas vaga y evasivamente. (11) La cosa no quedó ahí. La ponencia provocó que los personalismos afloraran y se me acusó de querer buscar publicidad con la causa de la NDP. Esto provocó mi renuncia a SONAD y la organización quedó en manos de teatreros apáticos que no hicieron nada por la dramaturgia. Por mi parte seguí vociferando; el cambio de gobierno en 1984 tardó mucho en sustituir a Carbonell. Esta tardanza provocó que aumentara los artículos que escribía en contra de su política retrógrada de fomentar el teatro. (12) Una nueva polémica se desata, esta vez con quien menos imaginé. Escribo una "Carta abiera al ¡CP" (13) pidiendo a las nuevas autoridades del ICP que CarbonelI fuera removido de una vez y por todas. Allí también hice el señalamiento de que en el escogido de obras del Festival Puertorriqueño de ese año, 1985; ninguna obra pertenecía a ningún dramaturgo joven y lo que era peor; Méndez Ballester y Myma Casas serían subvencionados por enésima vez, serían escenificadas dos adaptaciones de novelas y el señor Luis Rafael Sánchez recibiría subvención para reponer la obra "Quíntuples" luego de haber sido estrenada hacía apenas dos o tres meses en el Festival Interamericano de las Artes de la Administración para el Fomento de la Artes y la Cultura (AFAC). Las cuatro alternativas negaban, gratuitamente, el derecho a la NDP de expresarse en ese Festival. El señor Luis Rafael Sánchez me contestó en una carta, hoy histórica, que habla por sí sola. El tomó la agraciada decisión de retirar su obra de la cartelera del ICP, pero siempre me dejó ese amargo sabor de complicidad con la política de marginación de la NDP, impresión que, extrañamente, aún me perdura. Mi contestación tardó un solo día. La polémica adquiría otra dimensión 114), Carbonell contesta con una larga distriba llena de mentiras y justi~caciones 115) que El Reportero publicó por aquello del tiempo igual. Yo no me molesté en contestarle. En vez de continuar dimes y diretes, redacté una resolución que pedía: "Se establece como prioridad impostergable de la nueva administración del Instituto de Cultura yde la Oficina de Fomento Teatral. la creación de un festival o temporada de teatro puertorriqueño donde se presenten los trabajos de la Nlll'va Dramaturgia Nacional" l'\1i dramaturgo puertorriqueño por dramaturgo puertorriqueño y consegul 2:1 !ir'mas entre dramaturgos, editores y libretistas. Muchos se negaron alegando I(IH' "S(' ('all'ntadan con el gobierno" y los entendí. La resolución fue enviada al 1('1' \' publicada. 1171 I ,ul'/~()' al mismo tiempo, Teresa Marichal y Abniel Morales se unieron al 1'1l1PC'Il0 y n-vivimos el principio de SONAD. Los tres ante la prensa declammos 10

la necesidad imperiosa de una reevaluación en la política de teatro del ICP. Pedimos también que se restituyera el nombre de Carlos Marichal. pintor y escenógrafo español que fue pilar en el desarrollo del teatro puertorriqueño, padre de Teresa, a la sala expedmental del Centro de Bellas Artes, pues se estaba manipulando con los nombres para sustituirlos. Abniel y Teresa, excelentes dramaturgos y compañeros, decidieron ayudarme a revivir a SONAD hasta que hoyes una organización sólida y dinámica que me honro en presidir. Todos los medios de difusión expresaron al país nuestra determinación de continuar luchando hasta que se consiguiera un festival para nosotros. 118) Diez dias después de la conferencia de prensa, el 22 de febrero de 1985,los periódícos del país anuncian la expulsión del fatalmente recordado Raúl Carbonell a la OFTICP. (19) Algún solitario respaldo a la posición del señor Luis Rafael Sánchez se seguía escuchando como alocado relincho (20), mientras la noticia de la expulsión de Carbonell fue recibida con júbilo por toda la clase teatral y hasta una columna de sátira política respaldó nuestro esfuerzo. 121) Dirigi una última contestación a Carbonell el día antes de su expulsión (22) en la que contesté a una acusación de la que se hizo eco algún chismoso farandulero; pero ya el camino estaba andado para el Festival de la NDP. Pero no todo fue bien con el nuevo gobierno. La primera Junta de Directores del ICP, presidida por Lino Saldaña, lejos de considerar nuestra propuesta, decidió solicitarle a Luis Rafael Sánchez el regreso de "Quíntuples ': 1231 Pero la obra no regresó. Luego, el recién nombrado director del ICP, el Dr. EIías López Sobá, admi te la necesidad del Festival en la prensa del país. (241 Justo es reconocer en este momento la labor de la senadora Velda González quien desde los foros legislativos también ejerció presión para que se lograra el dichoso festival. Unas semanas más tarde fui llamado a la OFTICP, en ese momento dirigida intednamente por José V. Martínez, para asesoraren relación a la propuesta que se sometería al National Endowment of the Arts (NEA) y que llevaría por nombre "1st New Dramatist Thea tre Season" y para la cual se pedía un total de $20,000 que se parearían con fondos del ICP para publicidad y otras especies. 1251 La propuesta fue aprobada por sólo $12,000 dólares, lo que dejaba $3,000 para cada dramaturgo pues serían cuatro los escogidos. Luego se decidió que tres para aumentar la cantidad a $4,000. Las obras por otro lado, tendrían que presentarse en el Teatro del Patio del ICP, pues Bellas Artes y su teatro experimental todavía no se consideraban parte del ICP en la práctica, aunque en la teoria se jactaran de ello. Si el dramaturgo quería presentar su obra en el Teatro Experimental de Bellas Artes, tendría que pagar por él. lo que podría ascender a más de $2,000 los dos fines de semana. En el teatro del Patio no tendría que pagar un centavo. En diciembre se nombra a la doctora Victoria Espinosa a diJigir la DFTICP. La magnífica decisión fue celebrada por todos. Luego de unas semanas, Victoria Espinosa hace las recomendaciones para su junta Asesora y recibí la sorpn'sa de haber sido nombrado en la Comisión que regida los destinos de la política teatral del ICP y quizá la del país. Creo que he sido el primer nuevo dramaturgo en lograr ese honor, lo que no deja de parecerme extmñamente prudente Por ser miembro de la Comisión asesora no me permiten, en principio, participar de ningún festival del ICP. Me sacaron de la carrera en la que puse todo mi empeño y mi devoción. Espero que el saclificio haya valido de algo. Ya para cuando eso la convocatoria al Festival de Nuevos Dramaturgos 11

estaba publicada y comenzaban a recibirse las propuestas. El total de ellas fue de 21, todas de distinguidos ciudadanos, artistas y reconocidos dramaturgos del país. (26) No puedo negar que fueron mara tónicas las sesiones para determinar los tres ganadores. Incluso se tuvo que luchar con resistencias de última hora, y defender en la raya final cosas que ya estaban defendidas, pero finalmente, el 8 de enero de 1986 se anuncian los ganadores. SeIÍan tres y uno por recomendación de consenso. Se le otorgaIÍan $4,000 a cada uno para el montaje de su obra. La cuarta obra consiguió subvención cuando se eliminó una propuesta del Festival dedicado a Francsico Arriví y éste sugirió que esa dinero se usara para el Festival de Nuevos Dramaturgos, gesto que awadeceremos siempre. Los ganadores fueron:

- La Casa de los Inmortales de Carlos Canales; Premio René Marqués (Compartido) de 1985 del Ateneo Puertorriqueño - Metamorfosis de una pena de Antonio García del Toro - Las Horas de los Dioses Nocturnos de Teresa Marichal - Malén de Josefina Maldonado. Recomendación por consenso de la Comisión Asesora para ser incluida. (27) Otras activídades se realizarán en el curso del año como parte del Festival, tales como tertulias, foros y la activídad cumbre de SONAD, OFTICP e Intermedio de Puerto Rico: El Primer Congreso de Dramaturgia Puertorriqueña yel Cuarto Seminario de Dramaturgia, en el año 1987. (28) Pero, no podemos decir que todo ha terminado. 129) No quiero finalizar sin decir algo sobre esta historia de la que modestamente he reclamado ser personaje. Toda Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, sea de la época que fuere, debe ser fomentada y respetada porel Gobierno de Puerto Rico, pues ella es la expresión de artistas e intelectuales creadores en el ejercicio de su derecho a la expresión sincera y legitima. Si el gobierno, amparado en alguna vírulenta posición dictatorial o anexionista, se negara a ello; la nueva dramaturgia deberá continuar sus esfuerzos independientes, sea ya en la calle, en teatros, cafés o salones; deberá tomar las armas de que disponga para reclamar su merecido lugar en la literatura patria. Hago responsables a las próximas generaciones, si no lo hicieran así, de la muerte del teatro puertorriqueño. 8 de marzo de 1986 san Juan, de Puerto Rico Notas al artículo: 1) Zervigón, Pedro. "Roberto Ramos-Perea: un obsesionado del teatro", El Reportero, 24 de enero de 1984, 23. "La dramaturgia en Puerto Rico es un oficio de ermitaño", El Reportero, 25 de enero de 1984, 21. 2) Entre los muchos artículos que pueden citarse de ese período pueden verse: "Centro Nacional de las Artes inicia serie de actividades", El Mundo, 28 de enero de 1984, s.p. Las ponencias dictadas en el foro "Los nuevos dramaturgos", parte de las n tividades del Centro Nacional, se perdieron. nodr íqu z Jorge. "Los nuevos dramaturgos: optimismo y desafío", El Reportero, 11 dI' f br ro d 1984,19. [ 11 ( to articulo, aunque se publicó mi foto, fue censurada mi explicación sobre lo qu roía d . la NDP. Lo que escribí también se perdió.

3) Muñiz Hernández, Ramón. "Pide renunica de Carbonell al ICP por político", El Reportero, 25 de febrero de 1984, 8. Ver también: Ramos-Perea, Roberto. "Sobre el estado actual de la joven dramaturgia puertorriqueña", Disertación en las vistas públicas senatoriales de la Comisión de Desarrollo Social y Cultural del Senado de Puerto Rico sobre la situación del escritor puertorriqueño y sobre la Resolución Senatorial 609 del 10 de marzo de 1983, presidida por la senadora Velda González de Modesti; 24 de febrero de 1984, sin publicar, 8 páginas. 4) Raúl Carbonell aceptó una entrevista con el periodista Ramón Muñiz Hernández y éste lo redactó. Sin embargo la entrevista nunca fue publicada en el periódico El Reportero, según el mismo me informara luego. 5) Ramos-Perea, Roberto. "Ausentes estaremos", El Reportero, 20 de junio de 1984, 6. 6) Ramos-Perea, Roberto. "La nueva dramaturgia nacional: el nuevo teatro que se escribe" El Reportero, 22 de mayo de 1984, 25. 7) Oficina de Fomento de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, "Datos para los medios de comunicación sobre el Segundo Seminario de Dramaturgia de la División de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña", Comunicado de Prensa 5 de julio de 1984. Nótese que el título del comunicado se refiere al "segundo seminario", en el mismo comunicado dice; "este, que viene a ser el tercero". Ver también: Carbonell, Raúl: "Mensaje", comunicado de prensa de la OFTICP del 5 de julio de 1984. 8) Bauzá, Nydia. "Fomentarán nueva dramaturgia en PR", El Reportero. 6 de julio de 1984, 6. • Martínez Solá, Jorge. "Obras novelas cuando valga la pena", El Nuevo Dia, 9 de julio de 1984, 47. 9) Opus cit, Bauzá. 10) Ramos-Perea, Roberto. "Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Nacional". Ponencia dictada ante el Segundo Seminario de Dramaturgia auspiciado por la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. 11 de agosto de 1984, San Juan de Puerto Rico, sin publicar, 31 páginas. 11) Carmona Green, Uka. "Soluciones a problemas dramaturgia boricua", El Reportero, 14 de agosto de 1984, 8. 12) Ramos-Perea, Roberto. "Apuntes para una nueva política cultural de PR", El Reportero, 12 de noviembre de 1984, 6. 13) Ramos-Perea, Roberto. "Carta abiera aIICP", El Reportero, 22 de enero de 1985, 13. 14) Sánchez, Luis Rafael. "Una decisión y una cierta sonrisa", El Nuevo Dia, 29 de enero de 1985, sección de cartas. Ramos-Perea, Roberto, "A Luis Rafael Sár,chez", El Reportero, 30 de enero de 1985, sección de cartas. 15) Carbonell B. Raúl. "Carta a Ramos-Perea". El Reportero, 2 de febrero de 1985, 14. Ver también: "Da su respuesta", El Nuevo Dia, 2 de febrero de 1985, sección de cartas. 16) Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, Comunicado de prensa del 12 de febrero de 1985. Junto a "Resolución", y páginas para las firmas. Comunicado de prensa de Teresa Marichal. Copia en Archivo SONAD y Archivo Intermedio de Puerto Rico. 17) "Reclamo de movimiento teatral", El Reportero. 13 de febrero de 1985, 18, sección de cartas. 18) Carmona Green, Uka. "Exigen reforma en selección obras de teatro". El Reportero. 13 de febrero de 1985, 10. Ver también:

Prensa Unida Internacional. "Nuevos Dramaturgos exigen oportunidad", El Vocero, 14 de febrero de 1985, 34. Parte UPI 1069 del día 12 de febrero de 1985. Ramos-Perea, Roberto. "Resumen de las actividades realizadas por SONAD", Boletín Informativo de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, Año 1, volumen 1, número 1, agosto-septiembre de 1985, San Juan de Puerto Rico, 5. 19) Vélez Arcelay, Yolanda. "1 nician limpieza en eIICP", El Reportero, 22 de febrero de 1985. oortada. 20) Bezares, José. "En defensa de Luis Rafael Sánchez", El Nuevo Oía, 22 de mayo de 1985, 48, sección de cartas. 21) Pérez Silverio. "El sucesor del Rey Carlos", ¡Ea rayos!, El Reportero, 26 de febrero de 1985, 15. 22) Ramos-Perea, Roberto. "Ultima respuesta", El Reportero, 24 de febrero de 1985, sección de cartas. 23) Valle Norma. "ICP intenta resolver la herencia de Leticia", El Reportero, 11 de febrero de 1985, 6. 24) Pérez Soto, Rita Iris. "Ni cacería de brujas, ni borrón y cuenta nueva", El Reportero, 19 de mayo de 1985, 4. 25) 1 sI. New Dramatist Theatre Season, propuesta de la OFTICP al NEA. Redactada por José V. Martinez. 16 de enero de 1986 a marzo 9 de 1986. Sin fecha de envío. OFTICP. 26) Instituto de Cultura Puertorriqueña, comunicado de prensa. Festival de Nuevos Dramaturgos, Convocatoria. Publicada en todos los rotativos del país, en el mes de octu bre de 1985. 27) Instituto de Cultura Puertorriqueña, OFTICP, "Laudo", 8 de enero de 1986. Laudo del Festival de Nuevos Dramaturgos. 28) Ramos-Perea, Roberto. "Propuesta de Desarrollo: Primer Congreso Nacional de Dramaturgia Puertorriqueña". SONAD, OFTICP e INTERMEDIO DE PUERTO RICO, ARCHIVO SONAD e Intermedio de Puerto Rico. 6 de diciembre de 1985. 8 páginas. 29) Aún después de reconocida. la Nueva Dramaturgia sigue siendo blanco de los vicíosos ataques de los reseñistas faranduleros de la prensa escrita de San Juan, que se hacen llamar "criticas de teatro". Ver: Figueroa Chapel. Ramón. "Fin de año: tras nuevos valores", El Mundo. 15 de dicíembre de 1985,108-109. Una contestación del articulo citado fue: Ramos-Perea. Roberto y Canales. Carlos. "Horrores de la ingenuidad". El Reportero, 24 de diciembe de 1985, 19.

(El Teatro es una gran mentira para decir la verdad': continuación de la entrevista con el dramaturgo Román Chalbaud. Por Edgar Quiles E.Q.- Continuemos hablando de sus impresiones sobre el quehacer teatral de Puerto Rico. A pesar de la corta estadía; ¡.qué podria dccir a ese respecto? Re. - A mi me parece que el teatro puertoniqueño ha progresado mucho. A través de los años (y yo he venido otras veces P.R, y también obras puertoniqueñas han viajado a Caracas) he notado que a medida que pasan los años hay un mayor profesionalismo. Cosa que es muy importante. Hay como una madurez. y hay como una seriedad que es muy necesaria para el teatro. Sobre todo para el teatro que nosotros hacemos; que queremos hacer. E.Q. - Hablemos de la generación en que se desarrollaron usted, Isaac Chocrón, y José Ignacio Cabrujas. ¿Hay diferencias en el tratamiento dramático; hay alguna tendencia unitaria? Re. - No. Yo creo qu la única tendencia unitaria es la amistad que nos profesamos. Realmente. desde el punto de vista teatraL los estilos son absolutamente diferentes. Cada uno tiene un estilo personaL distinto al otro. Quizás, Cabrujas y yo nos podriamos parecer un poco, en el sentido de tocar, con frecuencia. los temas populares; aunque Cabrujas nunca ha tocado los temas marginales. que son los de mi preferencia. E.Q. - ¿Hay algunos elementos constantes que repite usted en sus piezas; ya bien sean conscientes o inconscientes? R,C. - El problema marginal... los personajes marginales aparecen con frecuencia en mis obras, los problemas socio-económicos aparecen en estos personajes muy marcadamente. La delincuencia por un lado; el deseo de vivir mejor por otro, yel "azar", que yo lo menciono mucho en La Quema de Judas. aparecen en algunas de mis obras. E.Q. - ¿Por qué razón? ¿Qué entiende usted lo motivan a eso? Re. - Porque... aunque el mundo parezca "perfectamente planificado", a mí si me da la impresión de que todos vivimos Ilos que no queremos tomar el toro por los cuernos, y que es la mayona de la gente) en medio de un "azar"; y la vida, los lleva a una vida increíble que ellos a<;eptan inmedíatamente; y cuando tratan de luchar no siempre tienen éxitos. Eso me preocupa mucho, y es una temática constante en varias de mis obras. E.Q. - ¿,Qué nos podria decir de sus influencias; a pesar de lo dificil que es para un autor hablar de ellas? Y en cuanto a estilo, también ... Re. - A mí también me es bastante dificil. La primera obra que escribí. y que estrené en 1975, C.aín Adolesc('nte', indiscutiblemente que estaba influenciado por OneiL AJ1hur Miller y Tennessee VVilliams. Eran los autores quc en ('se momento, tanto en el Liceo, como en el Cine, y como en representacioncs dd teatro venezolano, el-an conocidos. Ampliamente dilí.lI1didos. Indiscutiblemente, y era muy joven cuando escribí esa obra, me man-al-on esos autores. 15

E.Q. - ¿Cómo le fue la crítica en ese momento? Re. - Dijeron que mi obra había servido para que el teatro venezolano pasara de lo costumbrísta a lo universal. E.Q. - ¿En qué sentido? . ' Re. - En el sentido de que el aliento de la obra era uruversal, pero co.~ ralces profundamente venezolanas. Con personajes venezolanos. En P.R. tamblen se ha escrito una obra similar... que es cuando una madre, con el hijo, vien,en del interior a la ciudad, a los grandes centros urbanos, pensando que.alh.van a mejorar. Yesos centros urbanos, al revés de mejorarlos, los van envtleclendo. Ese es el tema de Caín Adolescente. Pero después en mis otras obras, como Requiem para un eclipse, alguien dijo que tenía influencia de T.S. EIliot. Por otro lado tanto la pieza Sagrado y Obsceno, que en el teatro es absolutamente un sainete político, necesario en el momento en que fue escrita; y donde la gente, inclusive, iba al teatro a gritar consignas políticas, con chistes localístas del momento, con alusiones políticas y acontecimientos de ese momento. Son obras como muy distintas. . '. . E.Q. - Ya qué se debe el salto, diríamos en el lenguaJe tan poetlCO, que tIenen sus obras más conocidas, como La Quema de Judas. R.e. - Yo pienso que es que luego he ido depurando el estilo a ba~e de mis experiencias; hasta sí llegar a La Quema de Judas y a Los Angeles Tembles, que es considerada mi mejor obra; y que contiene todos esos elementos, pero con una depuración, diríamos, poética. E.Q. - ¿Se incluiría en alguna corriente estilística? R.e. - Yo no me incluiriía en ningún estilo, pero quizás las palabras "realismo poético" podrían servir. E.Q. - En Los Angeles Terribles la fuerza de la poesía es vital, sobre todo en el personaje de Sagrario. Sin embargo, la obra tiene fuerte tangencia con el ambiente económico-social que circunda, por ejemplo, La Quema de Judas. Me parece que el marco social es hasta ~ás imp~rtante, no si~nd? totalmente realismo poético, sino algo más del realismo socIa\. Aunque SI es mnegable un acercamiento más directo a este último estilo realista en La Quema de Judas. Viendo esto así, tengo la impresión de que hay una especie de querer romper con el realismo a nivel consciente. ¿Qué cree usted? R.e. - Sí yo pienso que sí. Yes producto de haber trabajado, y tratar de mejorar el estilo de mi teatro, al hacerlo más universal de que no fuera localista. Claro son actos inconscientes. Uno escribe y es absolutamente sincero. Por lo menos en mi caso. Yo escribo y es como olas de sangre... E.Q. - .Podría hablamos de ese proceso creativo en que se envuelve cuando está dand~ aliento a una pieza dramática? ¿Qué cosas le son más fácil~s, y qué le es más dificil? ¿Planifica usted todo su trabajo de creación? R.e. - Yo planifico la obra; pero en la mente. Yo nunca he escrito una obra, donde por ejemplo (según recomendaba Bertolt Brechtl, primero trazara ~n p~an o diseño, escena por escena, de cómo iba a empezar la obra, y como Iba a terminar. No. Lo mio es como un desorden, pero ordenado mentalmente. A veces no sé cómo va a terminar la pieza. Por ejemplo, te confieso que cuando esclibí lA Quema de Judas, empecé como un proceso de algo y no sabía cómo iha a terminar. No. Lo que más me cuesta cuando escribo es el argumento. E.Q - t.Por qué razón? . H(' Por que yo empiezo a escribir en la máquina un~ pIeza. cuando los P("'SlJllajl's se caen como entes vivos. Entonces lo que me Importa es la almos 1I"'a v los Iwrsonajes; y lo que me cuesta es lo que va a pasar. Me cuesta 1I1lll'illSllllO :\Sl como hav casos de grandes nm'elistas de "Best sellers" qul' 1I1\('nta 11 grandl's argume'ntos, que tienen su principio, su desarrollo, y su final 16

El dramaturgo venezolano Román Chalbaud, al centro, en su reciente vista a Puerto Rico con motivo del estreno aquí de su obra "La Quema de Judas" por la Compañía Areté en 1985. Le acompañan el Dr. Edgar Quiles Ferrer y Roberto Ramos-Perea, editores de INTERMEDIO de Puerto Rico. Quiles tuvo a cargo la dirección de la pieza.

Iy esto es lo que me cuesta a mi: lo del principio, su desarrollo,'y su finall pienso que es muy legí timo que hayan otros autores que sean al revés. Que lo que más les cuesta es lo contrario. Yo pienso que inventar personajes, y las atmósferas y las pasiones, deben ser más, mucho más dificil, que inventar un simple argumento. ¿No? E.Q. - Ante esta nueva oleada de grupos de teatro popular, de creación colectiva, que viene dándose en toda América Latina, y por otro lado ciertas temáticas más comprometidas en muchos autores individuales, qué opinión tendría usted a ese respecto. Re. - Mi opinión es que lo importante es el resultado, no importa cómo se haga. Lo importante son los resultados. E.Q. - ¿Aún cuando se dé en algunos casos, más preferencia a la forma que al contenido? Re. - Te vaya hablar de un caso particular. Rajatabla del Ateneo de Caracas. Tengo un gran respeto por ese grupo; por el trabajo que ha hecho a través de los años; pero, justamente es un teatro totalmente distinto a lo que hacemos. por ejemplo en El Nuevo Grupo. En éste somos defensores, por naturaleza misma, del teatro de texto. Somos un grupo de dramaturgos del teatro de texto. En el grupo Rajatabla importa más el montaje que el texto. Justamente, por ejemplo a Carlos Jiménez le hace falta dramaturgos, y él tiene unos cuantos alrededor que los ha ido buscando. Pero en los montajes de Rajatabla, y de muchos grupos en el mundo, lo que importa es el efecto visual más que lo que se está diciendo en la pieza. A mí me tocó una vez ser jurado en Colombia con Alejandro Jodoroski. y pasaba lo mismo. Es decir, defendia el caerle a hachazos a un piano. o unas reces . sangrantes sobre una niña desnuda, y la sangre que caía. Eso era el teatro para él. y lo llamaba "Teatro Pánico". Eso no es teatro de texto. Yo pienso que el teatro 17

de texto nunca morirá, y nosotros lo defenderemos a capa y espada. Por que, cómo va a morir Shakespeare, cómo va a morir Ibsen, Bertolt Brech.. Hay otra corriente, donde un director toma los grandes textos y los transforma a su manera para lucirse. Así podrian tomar la guía telefónica y hacer un bellísimo espectáculo, con grandes luces que cambian, y banderas... pero no dice nada el texto. Pienso que el autor es la figura cumbre para el teatro. Pero si un director aporta también al texto, es magnífico. No que se transforme la obra en una cosa que uno no quiere decir. E.Q. - Estamos de acuerdo en que el director ha de ser fiel al texto del dramaturgo; pero a veces algunos cambios, ¿no cree que son necesarios? R.e. - Yo estoy de acuerdo con tu posición de que el director debe tener un respeto hacia el dramaturgo. El dramaturgo quiere decir una cosa y esa obra quiere decir algo... No es posible que llegue uno, un directory la tome y diga todo lo contrario de lo que la obra quiere decir. Pero, evidentemente, hay directores muy imaginativos. Vamos a suponer, un Peter Brook con la Carmen. Yo la vi con sólo 6 personajes, donde la música estaba cambiada, los coros eliminados, pero estaba todo el espíritu de la Carmen de Bisel. Uno ve aquel espectáculo y se emociona mucho. A pesar de haber recreado y re-escrito el libreto. Se logra dar toda la fuerza de la Carmen. Ese es otro camino muy importante e interesante. E.Q. - Sobre la nueva generación de dramaturgos que está en formación, ¿qué nos podría decir de la misma? R.e. - Hay muchísimos dramaturgos nuevos. m sabes que nosotros tenemos" El Nuevo Grupo" con dos teatros. Realmente no me alcanzan las salas para las diferentes peticiones que tenemos; tanto para las obras que producimos nosotros o cuando hacemos ca-producciones, como para gentes que viene a alquilar el teatro. Siempre tenemos espectáculos. Pero es una gran cantidad de autores jóvenes que han aparecido; o de autores ya consagrados que escriben obras. Durante el año montamos muchas piezas de teatro venezolano. Aparte de eso, hacemos un concurso de obras de tea tro, ya vamos por el décimo. Sobre au tares reconocidos te podría nombrar a Edilio Peña, Maríana Romero, Néstor Caballero, Aidza Martínez, José Simón Escalona que se está destacando mucho. Acaba de tener un éxito enorme con su obra "Señoras ". Duró seis meses en cartelera a teatro casi lleno. De manera que hay bastantes escritores jóvenes. Hay gente que dice que todavia no ha aparecido uno que tumbe la Santísima Trinidad: Cabrujas, Chocrón y Chalbaud. E.Q. - ¿Qué representa el teatro para usted? . R.e. - Cuando estrené La Quema de Judas me hicieron esa misma pregunta. En aquel entonces yo respondí lo siguiente: que el teatro era una gran mentira para decir la verdad. Algo parecido con el arte había dicho Pablo Picasso. Pienso que es cierto: el teatro es absolutamente una gran mentira y falso, pero para expresar una gran verdad. Esta verdad puede ser politica, también íntima, ¿por qué no? ¿Verdad? El teatro es la vida. Lo maravilloso del teatro es que la gente va allí, y cada obra le abre infinidad de caminos, se abre a sí mismo, el pueblo se reconoce a sí mismo, la gente hace estudios de introspección sin darse cuenta, también r'ef1C'xiona sobre la sociedad que lo rodea; el teatro es maravilloso. E.q - ¡.Qué proyectos inmediatos tiene en teatro? Re. Estoy escribiendo "La Magnolia Inválida". La tengo bastante adelantada Mis proyectos en cine me han detenido. Luego que regrese de Nueva York, dOJlde' palio después de aquÍ, hacer una pelicula, Manón, con guión de Emilio (:arhallido, tl'lldr'é que escaparme por varios meses para terminarla. Va a ser- mi 1l1ll'Va pieza 18

E.Q. - ¿Qué tiempo, más o menos, le toma escribir una pieza? R.e. - Eso depende. Yo no me siento en la máquina hasta que no tengo una imagen sólida. A veces me puede durar un año o más. Siempre voy pensando unos personajes como si los estuviera amasando. Cuando los tengo bien amasados, me siento a escribir sobre la maquinilla y comienzo a resolver problemas, o se me empiezan a crear otros. Y puede durar de dos a tres meses escribiéndolos. La Quema de Judas la escribí en un mes. Fue de las más rápidas. Ins Angeles Terribles como en 6 meses. Yo no puedo escribir más de tres horas al día. Por que comienzo a escribir tonterías. Me siento, escribo tres horas; vuelvo a releer. Puede ser que por la tarde me siente dos horas o una más. Si estoy "embollao", como dicen ustedes, de pronto a veces me obsesiono y sigo hasta Que no termino. También eso me ha pasado. E.Q. - Hablemos finalmente de sus peliculas. ¿Cómo se transforman sus piezas teatrales al ser llevadas al cine? ¿Cuántos largometrajes ha hecho, y han sido todos basados en sus obras? R.e. -m que conoces La Quema de Judas, te sorprenderá que es otra cosa. El mismo argumento, pero es una película realísta. Donde, inclusive, por ejemplo, el periodista no existe. Lo que existe es un policía. Por que transformamos la película... en que este policía (civil, técnico-judicial) le quiere hacer un homenaje a otro policía que mataron. A medida que empieza a investigar la vida, se va dando cuenta que es un delincuente y quiere parar el homenaje. Para cine, nos parecía más interesante esta nueva linea. Los personajes existen, pero todo está absolutamente re-escrito para cine. No hay ningún diálogo de la obra de teatro. Es más, Cabrujas y yo escribimos el guión juntos, sin revisar la obra de teatro. Optamos por que yo se lo contara. Entonces empezamos a escribir un guión de cíne a base de esa misma historia. Como si hiciéramos una sinopsis. Igual hicimos con Sagrado y Obsceno, y con El Pez que fuma. Ahora que ha pasado el tiempo, a mí me gusta más La Quema de Judas en teatro. Sobre todo la que vi representada aquí. Para mí fue maravilloso ver este montaje; primero, porque me gustó mucho, y después, por que resultó muy vigoroso. Si hoy híciera la película tomaría ese camino mágico que tiene la pieza. Lo que pasa es que cuando fuimos a hacer la película, pensamos un poco en lo industrial, porque era para las masas. Usamos un lenguaje más sencillo, realista, para una mayor comprensión. Empezar el cine que queríamos hacer, y que nos costaba mucho dinero, nos parecía que no podiamos crear una pelicula hermética. demasiado poética, que se estrellara contra la taquilla. No es que a propósito la quisiéramos hacer taquillera. No. Es una película muy digna, pero muy realista. En cambio con El Pez que fuma pasó al revés. Seguimos esto mismo, pero la película es mejor que la obra de teatro. Usamos un lenguaje normal, diario, coloquial. Por que nos parecía que el estilo de la pelicula tendría que ser distinto. Hubiéramos tenido que hacer una cosa tipo Bergman. como más teatral; que lo hice en mi primera pelicula Caín Adolescente. Prácticamente fue la obra de teatro filmada y los diálogos conservados; y resultó una pelicuJa muy teatral. En cuanto al número de largometrajes, he hecho 12. Obras mias: Caín Adolescente. La quema de Judas, Sagrado.v Obsceno, El Pez que fuma, y Ratón cnferretería, que es mi última pelicula basada en una comedia. Las otras; Carmen, tenía un guionista venezolano llamado Gustavo Michelt;ma; El rebaño de los ángeles, fue una historia que me contó Pilar Romero, que hoy día es una actriz del Rajatabla. Ella fue profesora de teatro y literatura en un liceo marginal; y fueron cosas que a ella le pasaron con los alumnos. Problemas de ese liceo. Cabnrjas escribió un guión original para cine. Eso no provenía del teatro. Otra película, Bodas de papel. también está esrito por- Cabrujas para cine. Después, Cangrejos y Cangrejos l/. Está tomado de un comisario de policía venezolano que publicó un libro 19

llamado: Cuatro Crímenes, Cuatro Poderes. Son 4 crímenes donde él ya tenia los culpables a la mano, pero que nunca fueron a la cárcel por que los jueces los pusieron en libertad. Esos fueron influencias del poder eclesiástico, el poder militar, el poder político, y el poder económico, en cada uno de los casos. Yo compré el libro completo y he hecho dos de los casos. El primero fue el del poder económico. Cangrejo II lo hice sobre el sacerdote. Fue muy polémico. Hice después Úl gata borracha, que es un guión de salvador Garmendia, novelista venezolano. Ahora voy a hacer "Manpn", que es un guión de Emilio Carballido. Es una versión moderna; pero que cuando hacemos cine hay que pensar en las masas. Que cuesta caro. Entonces yo me refugio en esos grandes melodramas. Las telenovelas son grandes melodramas, pero también las películs de Chaplin. A mí me gusta el melodrama. Trato de hacerlo bien. Aveces con cierto sentido del humor; y funciona muy bien en taquilla. Bueno una historia como la de Cannen, siempre es hermosa... esas pasiones nunca mueren... y espero que pase lo mismo con Manón. ¿1ü no crees?

EL TEXTO INTERMEDIO

Paseo al Atardecer (1983)

de Teresa Marichal (Ponce, 1956)

Por la Redacción de INTERMEDIO Tere Marichal es puertorriqueña. Estudió escenografia en Barcelona, donde se vinculó a la Compañía Nacional de Marionetas. Posteriormente comenzó a rasgar acordes en la guitarra clásica, pero su mano se le escapaba del pentagrama hacia la pluma y el papel en blanco. Una mañana eterna descubrió su inquebrantable vocación de escritora y se dedicó a la tarea insomne de vivir en palabras. Desde entonces ha trabajado sin descanso, con una pasión desbordada, como evidencia la siguiente relación de sus obras: Las horas de los dioses nocturnos, Pista de circo, Divertimento liviano, Parque para dos, A Capella, Xión o canto a la vida, Casandra, Historia del primer amor, Pepito Pepitón, El exterminador, Vlad, Blip blap, Maria Chuzema ,había una vez una niña, Esa odiosa inyección, De fácil despertar, Acto, La historia del trágico amor de Frankestein, T.v., Paseo al atardecer, Dranky, Amor de media noche. Cortaron a Elena, Yo una prisionera de guerra o carta de amor a un hombre que está lejos, Mermelada para todos. Todos escritos entre 1978 y 1986. Además, ha escrito cuentos para niños, poemas y libretos de televisión. algunos de los cuales han sido premiados en diferentes certámenes. Sus obras han sido representadas por diversos grupos del país, logrando reacciones del público que van desde la admiración (Paseo al atardecer, Dranky) hasta el escándalo y la censura (Mermelada para todosl. Su obras ÚlS horas de los dioses nocturnos fue seleccionada para el Primer Festival de Nuevos Dramaturgos (1986l. Actualmente trabaja en dos obras nuevas: Auschwitz y Chequi Malina; es libretista del programa Buenas Tardes que transmite WIPR, Canal 6, todos los dias de 12:00 M - 1:00 P.M., y ofrece semanalmente funciones de su teatro de !iteres. Pero sobre todo escribe con delirio, con amor de amanecida hacia ese mundo de palabras donde la vida adquiere nueva significación y el ser humano queda al desnudo con sus contradicciones, con su rostro de ángel y demonio y con la esperanza de un nuevo comienzo. ,Como prefiere que la conozcan por sus obms, a continuación les incluimos Paseo al atardecer, una de sus obras más representadas y mejor acogidas.

Paseo al Atardecer Teresa Marichal Lugo (1985) En escena dos mujeres. Una mece un cochecito de bebé. Al fondo una foto gigantesca de una mujer en una bañera llena de espuma: un brazo le cuelga y tiene las venas cortadas. GERTRUDIS: A lo lejos, se podia divisar cómo el sol iba muriendo. La tarde se hacía presente ante las míradas asustadizas de los pescadores que todavia podían ver a lo lejos los cuerpos de los náufragos flotando sobre las aguas ya calmadas de rabia, el mar se enrojeció de muerte y los que sobrevivieron a la tenible catástrofe marina recordaban las últimas palabras que se gritaron: ¡Que cuelguen las ventanas? lzen velas y banderas? CórtenJe las cabezas de una vez, todos deben ser degollados. La esclavitud llegaba a tierra. Escúpanse, sí, escúpanse. LA MAMA: (Mueve su cochecito y mira hacia el frente) Por favor, ¿podria usted hablar más bajito? El niño duerme. GERTRUDIS: y allí pisando la arena, dejando bajar sus perros rabiosos de hístoria perros garfios perros dientes perros muerden lA MAMA: ¡Por favor, el niño duerme! GERTRUDIS: shhh Shhh ,El niño duerme! (Va subiendo de tono) I El nino duerme' I El nillo duerme' lA MAMA: ,1' I (11110 dUP11lle! ¡llorando) I'IH' 1,1\'01', 1'1 nino duerme, tllIt'nlu', tllIf'lllU' 1111 111110, tlllI'llIlI' 1111

GERTRUDIS: (Va hasta donde está la mamá) Por favor, cante más bajito. Mi espíritu duerme (Se ríe a carcajadas) Ay Ay: Ay Ay Tu Ru Tu Ru Tu Ru (Regresa a su cajón) (EmpIeza a buscar en la cartera. Saca papeles, libros, libretos) ¿Por qué no habrán inventado ya cigarrillos que vengan encendidos? 'Tanto adelanto, para qué! I Para que uno tenga que perder el valioso tiempo en encontrar una maldita cajita de fósforos ... aquí está... Todo. ~oma tiempo ¡~asta encontrar los fósforos, prenderlos y esperar la muerte pudnendonos de cancer! (prende el cigarrilo) LA MAMA: Está atardeciendo GERTRUDIS: Ujú. LA MAMA: Siempre lo saco a pasear por las tardes, a veces por la mañana, por la tarde a veces hay mucho viento. GERTRUDIS: La tarde, el atardecer... ¡Qué tierna, "Paseo al atardecer"! LA MAMA: ¿Qué? GERTRUDIS: Un título comercial para una novela ... LA MAMA: ¿Para una novela? GERTRUDIS: Soy escritora. LA MAMA: ¡Escritora! Con razón. GERTRUDIS: ¡Qué! LA MAMA: Nada, que con razón... GERTRUDIS: Usted también cree que estoy loca. LA MAMA: No, por favor, no quise decir eso. GERTRUDIS: Pero lo dijo. ,. LA MAMA: No, yo no he dicho nada, va sólo GERTRUDIS: . ¡Cállese! LA MAMA: No quise...

sol

GERTRUDIS: Mejor no diga nada. Chis Chas Chis Chas. Cállese, creo que usted es una mujer como todas las demás.

GERTRUDlS: Quiso, lo dijo, la escuché. Bueno, no importa, cosas del oficio. MAMA:

MAMA:

Es que pensé... GERTRUDlS: ¡Qué mujer más loca, excéntrica, debe estar trastornada!

Soy madre... GERTRUDIS: Yo lo sé, tengo ojos. Su pequeño duerme y duerme y duerme.

MAMA:

¿Para quién trabaja? GERTRUDIS: Para mí.

Uora mucho, todavia es muy pequeño. A veces me desespera. GERTRUDIS: Usted fue quien lo quiso tener, ahora".

MAMA:

No, quiero decir, para qué casa editora. GERTRUDlS: Para ninguna, estoy desempleada. MAMA: Lo...

GERTRUDIS: No, no lo sienta. Yo trabajo, me divierto, fumo, fornico, como, río, canto, lloro, duermo, sueño...

No, no fui yo. Mi esposo me suplicaba, me lloraba, hasta que me amenazó con el divorcio. GERTRUDIS: Me imagino. Entonces usted se dejó chantajear de ese estúpido marido que tiene y". MAMA: y a los nueve meses

MAMA:

Perdone... GERTRUDlS: No la perdono, no me da la gana, he estado perdonando toda mi vida. ¿Cree usted que tengo cara de Dios? No. Dios es hombre. Yo soy una mujer, Dios es un viejo, yo soy joven. Dios hizo que María le fuera infiel a José. Yo no, yo no me meto con hombres casados. Soy un poco esloquillá, pero jamás mandaría a las nubes a que lloraran para que ahogaran la humanidad. Jamás hubiera permitido que Abraham )0 fuera infiel a Sara. (,qué se cree usted? (,qU(\ se creen todos? qlll' uno nació para perdonar, no, vo I1,H'I para pecar y jamás ser perdonada. ,". 'dt'(,\o' ""aspa al Atardecer", ( (IIIH'I1/,an' ahora mismo. 1\.",1\11\: el ,('

MAMA:

di a luz un varoncito". GERTRUDIS: ¡El orgullo de la familia? MAMA:

Si, el orgullo de la familia. GERTRUDIS: ¿No sé, por qué se dejó? MAMA:

Cosas del oficio. GERTRUDIS: Si. MAMA:

¿Qué va a hacer con la novela? GERTRUDIS: Terminarla. MAMA:

Debe ser dificil escribir. GERTRUDIS: Qué va, uno solo tiene que saber escuchar bien.

MAMA:

Así de fácil... GERTRUDIS: Así. tan lacil como parir. MAMA:

Eso no es fácil.

qllt' dt'dJ'l('".

Blip blap, dos uno

GERTRUDIS: Lo sé... es terrible.

MAMA:

Tres

MAMA:

GERTRUDIS:

¿Qué?

Señora Rodríguez, tanto tiempo.

GERTRUDIS:

MAMA:

Tener hijos.

Encantada de volverla a ver señora Rodriguez.

MAMA:

GERTRUDIS:

Si, la gente Crf'e que esto de fonnar una familia ...

Ay, señora Rodríguez, si le dijera como el señor Rodriguez se quitó los calzoncillos anoche.

GERTRUDIS: Le deberian dar una medalla a todos.

MAMA:

Ay señora Rodriguez. si yo le dijera como la señora Rodriguez se vistió anoche para el coctel.

MAMA:

Los h roes de guerra. GERTRUDIS:

No, todos los que fonnan familias son valerosos, héroes nacionales, esos si que son héroes. Los que van a la guerra, esos héroes, heridos, mutilados, sordos, locos, esos son unos cobardes que nunca se atrevieron a decir NO, que van tan derechitos a cumplir valerosamente su misión de asesinar a otros... Marchen, un dos, un dos MAMA:

Un dos, un dos (Las dos);

Un dos, un dos hip

GERTRUDIS: La señora Rodríguez (Las dos lÍen) MAMA:

es una ...

Todo el mundo lo dice... GERTRUDIS:

Chismes, chismes, la historia es un chisme, y el ser humano un chismoso oso, oso, oso. oso MAMA:

GERTRURDIS:

osa, osa, osa, osa

Un dos. Un dos. Marchas muy bien. MAMA:

Estuve en las niñas escuchas.

GERTRUDIS:

Me lo imaginaba. Todas las niñas escuchas saben marchar, coser, cocinar. luego se convierten en las futuras Amas de Casa de América. MAMA:

y de pronto llegó rizos de oro y le dijo a la abuelita abuelita, abuelita, ¿por qué tienes esos ojos tan grandes? MAMA:

Para verte mejor...

Luego nos casamos con otro niño escucha...

GERTRUDIS: ¿'y por qué tienes esa nariz tan grande?

GERTRUDIS: y ti('nen muchos perros poodles. MAMA:

GERTRUDIS:

MAMA:

Para olerte mejor.

¡,y por qué tienes esas orejas tan gmndes?

quc' hacen guau guau.

MAMA:

C;EIITHlIDIS:

Para oirte mejor.

Ilhp hlap. dos

1111

GERTRUDIS: ~Y por qué tienes esa boca tan grande? MAMA: Para comerte mejor! farsante ... asesina, ¿dónde está la caperucita roja? ~Dónde la escondiste? GERTRUDIS: Mi mamá la hizo pastel de fresa y está aquí en la cestita, pero de pronto, chis chas... Rizos de oro se convirtió en un guapo príncipe y la loba de la abuelita en una enorme calabaza. El príncipe sacó su espada de oro y rajó la calabaza en dos y de esta salieron miles de sabandijas cucarachas, ratones... la peste... HORROR' El príncipe había roto la caja de Pandora y se hicieron las tinieblass para siempre. MAMA: Oh, no sabía que Pandora era un príncipe. GERTRUDIS: No, en realidad era un transvestista degenerado que le encantaba disfrazarse de caperucita cestita, bolita... ta ta ta MAMA: Qué divertido! ¿Y qué fue de la abuelita? GERTRUDIS: Murió envenenada al comerse a su pobre nietecita convertida en pastel de fresa. MAMA: Calla! GERTRUDIS: y rizos de oro terminó siendo uno de esos homosexuales que se pasean en la parada... MAMA: Cállate' GERTRUDIS: :.Qué te pasa? Ah? Brabuncocita, las niñas escuchas te van a castigar por... MAMA:

¡Cállate, por favor! GEnTRUDIS: No sabía que eras tan sentimental. MAMA: I,a ahudita ...

GERTRUDIS: Murió envenenada. MAMA: Sí.

GERTRUDIS: ¿Te da tristeza? MAMA Me da miedo. GERTRUDIS: No te preocupes, escribiré la historia para ti, stá bien? MAMA: Sí.

GERTRUDIS: Bien, siéntate, Ejem, ejem... abuelita fue feliz para siempre compañía de su nietecita, cortejo de ésta, la cestita, zos de oro y el lobo nunca más volverá a enfermarse. está. ¿Te gustan los nales felices, verdad? MAMA: Sí, de pequeña siempre fueron felices. GERTRUDIS: Los mios también... por supuesto después e descubrí el mundo oda mi visión cambió, odos eran finales tristes. uando uno crece todo es distinto... ye, ¿y el niño? MAMA: ¡ESTA DORMIDO! GERTRUDIS: Está bien, está bien, no te alteres. No me voy a poner a gritar, no soy tan inconsciente. MAMA: Es que me asusté. GERTRUDIS: ¿Te asustaste? Oye, ¿pero qué pasa contigo? ¿Qué te hizo ese estúpido marido tuyo? MAMA: ¡No le digas estúpido! Es uno como todos los demás, con sus reglas. ideas pasadas, chantajes emocionales. GERTRUDIS: ¡Es odioso! Yo lo hubiera dejado hace tiempo.

MAMA:

¿Eres casada? GERTRUDIS: Lo fui... cuatro veces.

En el colegio nos hacían... GERTRUDIS: Ir a misa, pensar que las mujeres no fumaban y que tomar la píldora era pecado. ¡Bah! Deberían ponerle bombas a todas las escuelas... lo único que hacen es dañarle la cabeza a la gente. MAMA: Yo me gradué con honores. GERTRUDIS: ¿Y para qué? Para que tu estúpido marido te preñara.

MAMA:

¡¿CUATRO?!... GERTRUDIS: Si, hoy en día eso es normal... es más lee la biblia... es nonnal que personas se casen y descasen par de veces. ¿O qué te crees que la Cenicienta no se divorció? Sí, después de varios años lo hizo. MAMA:

¿Cómo era tu marido? GERTRUDIS: ¿Cuál de ellos?

MAMA:

Bueno, háblame de todos. GERTRUDIS: Todos eran iguales, lo único que variaba era ... la cama... unos eran mejores, otros regular... otros...igual que las películas ¿entiendes? PG, R, X, Y, Z doble X, exactamente igual... MAMA:

Te daba tristeza el... GERTRUDIS: Cuando me separaba ya sabía exactamente lo que iba a hacer... llamar al abogado... papeles... finnas... el juez con cara de bisté... tal y como sucede en las películas baratas. MAMA:

Has vivido mucho ... GERTRUDIS: Qué va, nadíe llega a vivir mucho nunca. ¡Solo en el Renacimiento se daban esas cosas... ah! y por supeusto en la biblía. MAMA: Veo que lees mucho la biblia...

GERTRUDIS: No ves nada ... solo escuchas... í, la leo de vez en cuando. es tan morboso y tan angelical, los PlJnUCOS, la anunciación. Noé. Moisés. Abraham, el mismo Cristo.. Es un libro bien divertido. 3D

Trabajé durante algún tiempo... me gradué de díetista. GERTRUDIS: ¿Fuiste a la Universidad? GERTRUDIS: Pero, ¿cómo es posible que hayas perdido tanto el tiempo? No lo entiendo, pareces inteligente... MAMA:

¿Por qué lo dices? Todo el mundo va a la Universidad. GERTRUDIS: ¿Por qué lo digo? Lo dígo porque los soldados marchan, porque las mujeres friegan todo el día, porque los obispos toman vino, porque las maestras son alérgicas a la tiza, porque los niños mueren de hambre, porque los hombres usan profilácticos, porque los jóvenes saben bailar rock, porque las abuelitas saben hacer sopa de cebolla... lo digo porque de qué sirve ir a la Universidad si va a venir un estúpido y de todas fonnas te va a preñar... MAMA: ¡Fue un varoncito! GERTRUDIS: Eva parió dos y mira donde estamos... ¿Qué me importa a mí si fue un machito o una hembríta? De todas formas tú estás allí y yo acá. MAMA:

¿Tienes hijos? GERTRUDIS: No. Nunca me interesé en convertinne en una esclava. 31

MAMA: ser madre no es ser esclava. GERTRUDIS: ¡Agar! ¡Agar! ¿Qué fue de tu pueblo? ¿De tus hijos bastardos? ¡ser madre no es ser esclava! ¡Qué tierna! ¡Qué abnegada? ¿Y qué es ser madre? MAMA: Es... GERTRUDIS: Es olvidarse de uno mismo para entregarse a los demás. ser madre no es nada importante... Si fueras filósofa ... científica al menos te podrlas vanagloriar de tener una profesión. MAMA: ¡La tengo! Soy dietista, ya te lo dije. GERTRUDIS: ¿Y qué me importa si eres dietista? No has aportado nada a la historia... no eres necesaria para que los demás sigan existiendo... ni para escribir un capítulo más de este estiercolero llamado historia... MAMA: Soy importante para mi hijo, indispensable. GERTRUDIS: ¡Mentira! Si mueres, tu madre o tu suegra se harán cargo de él,. crecerá como todos. Deberlan hacerle un examen a todos los que aspiran a ser padres o madres... MAMA: ¿Por qué? GERTRUDIS: No todo el mundo nació para esto. A veces se convierte en una obligación. Si no lo haces te llaman estéril. ¿Eva? ¿Eva, qué hiciste? La deberlan enjuiciar. MAMA: I.A quién? GERTRUDIS: A Eva, por ser tan estúpida. 32

MAMA: Yo, es decir, mi esposo... GERTRUDIS: Da lo mismo, . los dos son unos estúpidos. MAMA: ¿Cómo te atreves? GERTRUDIS: ¿Me atrevo a qué? Eso es lo que te molesta. Que yo me atrevo y tú no, tú te dejaste chantajear. MAMA: Eres una... GERTRUDIS: Oh, no lo digas por favor, me podria dar un ataque de histeria, me pongo rabiosa, te arrancarla la cabeza. MAMA: ¡Insensible! GERTRUDIS: O tal vez me darla una depresión un par de meses, tendrla que tomar calmantes, ir al psiquiatra... MAMA: Deberias ir... GERTRUDIS: ¿A dónde? MAMA: Al psiquiatra. GERTRUDIS: No saben nada, son unos chismosos, sólo les gusta escuchar chismes ajenos y llegar a conclusiones absurdas. Mejor voy donde un cura y me confieso, es lo mismo. Al fin y al cabo son los mismos... unos chismosos. Oye, tu niño duenne mucho. ¿Lo puedo ver? MAMA: ¡NO! (Por el escenario la mamá persigue a Gertrudis en cuatro patas o con las manos de leona) GERTRUDIS La leona ... Emse una vez 33

un niñito varoncito muy pequeño que vivía en un cochecito... Su madre era una leona y lo triste del cuento es que un buen día cuando el niño donnía la madre se lo comió, no pudo soportar ese tierno olor, tan exquisito a carne nueva. MAMA:

GERTRUDIS:

Tienes razón, no vaya perder la tabla simplemente porque estoy deprimida, porque he est<ldo treinta años deprimida, no eso no es razón. MAMA:

Te lo digo, deberías ir a un psiquiatra. GERTRUDIS:

¡Cállate! No sabes nada, es mi hijo. . Ya verás, llamaré a mi marido. ¡Cruel! Eres muy cruel. ¿Te crees que lo sabes todo? ¡Calla, calla! ¡Te mataré!

¿Para qué? ¿Para que me abra un récord médico donde diga esquizofrénica incurable? MAMA:

Tal vez te podría ayudar... GERTRUDIS: Sé lo que me pasa,

ese es el problema, me conozco, me tendré que soportar... hasta que muera.

GERTRUDIS:

MAMA:

¿Me matarás? No te a treverias. Ni siquiera te atreviste a decirle no a ese estúpido marido que tienes...

Tienes que tennínar la novela. GERTRUDIS:

Es cierto. ¿Me dejas cargar al niño un rato? MAMA:

MAMA:

¡NO!

¡No sabes nada!

GERTRUDIS:

¿Qué pasa?

Lo sé. No sé nada.

MAMA:

Estoy perdida, ,perdída en este mundo caótico... (Gertrudis /lora)

GERTRUDIS:

MAMA:

Es muy pequeño. He cargado niños... sé cómo hacerlo.

Perdona, no llores, por favor, perdona... (Gertrudis se levanta furiosa)

es muy pequeño.

GERTRUDIS:

MAMA: Se puede desperatr,

Ya te dije que no soy Dios, que no puedo perdonar, que detesto las medias de nylon, los salones de belleza, las reuniones sociales, las abuelitas apestosas,' las banigas de cerveza, las tarjetas de ponchar, la gente que se niega a pensar, que se aprisionan ellos mismos, MAMA:

No 1I00"t's más, por favor.

Yo creo que ha dormido demasiado. MAMA:

Duerme mucho. GERTRUDIS:

Déjame verlo, se ven tan bonitos. MAMA:

¡NO! No quiero que nadie lo vea, es mio. GERTRUDIS: Sé que es tuyo,

no te lo vaya quitar, nn lp. haré daño.

MAMA: No. Prefiero que no lo veas. GERTRUDIS: Eres una egoísta. MAMA: No, no digas eso.

(Comienza a l/orar) GERTRUDIS: Pero ¿qué te pasa? MAMA: Nada... el niño duenne... GERTRUDIS: Cuando sea más grande podrá disfrutar de los paseos al atardecer... MAMA: No, quiero que se quede así pequeño. GERTRUDIS: ¡Qué ridicula eres! Todo el mundo crece, es lógico que crezcamos, natW'al... MAMA: El se quedará pequeñito... GERTRUDIS: Vamos, déjame verlo. MAMA: No por favor... él lloraba tanto... tanto... me desesperaba oírlo llorar... Yo no lo querla tener, sabía que no podía, pero... tantas presiones... . Me dijo que se iba a buscar otra mUJer, que yo no servía para nada, que un hijo nos traerla la felicidad, él lloraba tanto...

. . (Gertrodis va hasta donde está el cochecito, levanta lafnslla, mete las manos, se horroriza... ) MAMA: Yo no sabía qué hacer, es tan pequeño, tan indefenso, es un varoncito, sabes, el primer nieto varón ... Todos están muy contentos, pero llora tanto... IGe'rtrudis comienza a l/orar! GERTRUDIS: TI' dije, que los soldados marchan 1111,

un, dos que las abuelitas hacen sopa de cebolla un, dos, un, dos que las madres friegan un, dos, un, dos que la señora Rodrlguez lÍe despreocupadamente un, dos, un, dos que las niñas escuchas tienen muchos perros poodles un, dos, un, dos. MAMA: ¿Te espanta, verdad? ¿Te horroriza? Ahora eres tú la que temes, tú la estúpida, tú la que no sabes qué hacer ¿Te crees que fue fácil? Pues lo fue, fue tan sencillo como apretarlo... tan sencillo como ser niña escucha, tan sencillo como reír o llorar... No puedes aceptarlo... una simple mujer como yo, una dietista cualquiera, con un marido cualquiera, y una casa cualquiera... ¿Qué tienes que decir ahora? ¿Podrás tenninar tu novela? ¿Podrás seguir prendiendo cigarrillos? MAMA:

¿Podrás seguir teniendo cuatro maridos? ¿Crees que ya nada vale la pena? ¿Crees que podrás seguir escritora de mierda? Tal vez nadie me perdone, tal vez nunca nadie me entienda ... una dietista cualquiera...

dos,

Tal vez esta sea la última tarde, el último paseo al atardecer... No sabemos nada, ni siquiera nos conocemos, no hay final feliz en este cuento... Aquí la abuelita murió envenenada, caperncita también, también rizos de oro y el príncipe... En este cuento el pequeño niñito murió también y la dulce madrecita se convirtió en un lobo feroz ... GERTRUDIS:

No ternas derecho, yo estaba aquí tranquila ... sola...

meza a su niñito, mientras la escritora pide auxilio y la madrecita fijamente diga ... el niño duerme, el niño duerme... (Se represen.tan .~os dos finales en cámara lenta y en silencio, tres veauxilio y la madrecllaflJamente diga ... MAMA:

¿Cuál final le darás, escritora? ¿Cuál de ellos será el verdadero? ¿Con cuál tenninarás la novela? Sólo tú lo sabes, sólo tú lo puedes crear... (La madre está meciendo el carrito) MAMA:

Sencillo, fácil...

MAMA:

¿Qué vas a hacer? Dále tú el final. Puede ser feliz, puede ser triste. Todo depende de como termines la novela... En el papel todo es más fácil... más sencillo... pones lo que se te ocurra. Podría ser que la madrecita nunca salió a pasear o que el niñito creció fuerte y saludable... GERTRUDIS:

Puede ser que la escritora nunca conoció a la madrecita, ni a su abuelita, que nunca conoció nada, que todo fue parte de una página más de su novela... MAMA:

Tú decides... ¡escritora de mierda!

Sólo tú decidirás madre mece el carrito rápidamente, mira fijamente hacia el frente).

(La

(La escritora coje su cartera, comienza a buscar los fósforos, prende un cigarrillo, se trepa en el cajón y comienza a gritar)

GERTRUDIS:

Que cuelguen las ventanas, Izen velas y banderas... (La escritora se mira ella misma, se baja del cajón, mira a la mujer, se vuelve, mira al público) MAMA:

Sólo tú puedes darle un final... GERTRUDIS:

AUXIUO, Auxilio, policía, policía, po)jcía van apagando las luces, las ventanas van ba;ando)

(Se

(Un foco alumbra la cara de la mamá) MAMA:

Puede ser, Puede ser, puede ser... Shhhh, el niño duerme, se podría despertar....

ShShShShSh, el niño duerme... / mira hacia Gertrndis) ¡Escritora de mierda! (apagón)

GERTRUDIS:

Puede haber dos finales... que la madrecita escape y que la escritora se haga cargo del niñito. que ella misma llame a la policía y diga que fue ella que lo raptó .Y luego ... puede ser este final... MAMA: () qu(' la madrecita se siente.

FIN DE PASEO AL ATARDECER

Esta obra se imprime con permiso exclusivo de Teresa Marichal lugo y con exclusividad para la Revista INTERMEDIO de Puerto Rico de esta edición. la autora conserva los derechos de su pieza y se prohíbe su representación sin su permiso.

Biblioteca INTERMEDIO Amor a la pompadour: comentarios Por la Dra. Socorro Girón Amor a la pompadoures una pieza "jibaro-bufo-catedrática, en un acto, en verso y prosa, original de Rafael E. Escalona, representada en el teatro de esta Capital el 17 de septiembre de 1882". Para esos dias, era censor de teatros Vicente Rengel, quien dio el visto bueno de "puede representarse" el 16 de septiembre de 1882. Al día siguiente la obra fue estrenada y un año después, en 1883, salió de la imprenta de Carlos González Font, en la plaza principal en San Juan, en un folleto de dieciocho páginas. Las dos piezas que conocemos de Rafael E. Escalona Flor de una noche y Amor a la pompadour salieron de la imprenta de Font en el año de 1883 y ambos folletos tienen dieciocho páginas. . En la pieza Flor de una noche, todos los personajes son negros (seis personaJesl. En Amor a la pompadour hay cinco personajes; tres de ellos; Colasa Andrés y.Lino son jíbaros blancos. Andrés, jíbaro viudo, vive con su hija Colasa: Lino es el com~dre y wcino. Nicolás, enamocado de la jlbara blanca Colasa, es hijo del negro catedrático, Gregorio. Así, pues, la blanca Colasa y el negro Nicolás hllcen la pareja de novios "a la pompadour". "A la pompadour" frase de la época, quiere decir algo así como mezcla, mescolanza; lo que en inglés dirían "halfand half' yen español "estar con Dios y con el diablo". Fusionismo en acción. ,En su artículo "Revista de Modas", Manuef Femandez Juncos, quien en este arti~ulo se nos presenta como maestro de la iroma nos dice, en parte, así: . La moda de los bolsillos va pasando, sin duda porque cada dia ·tenemos men~~ que guardar. Sólo se usa ya un bolsillo en la falda para guardar las bara~~as de poco.bu~to, y una peq,ueña cartera en ellado izquierdo del paletot o copnno, para la mdlspensable cedula de vecindad. Para el ríbete y adorno de los extremos, se usa el viés recto a lo juzgador cesante, así como las tiras de tussor con relumbrones a lo farolero y el fleco jusionista a la Pompadour."l Luis Bonafoux publicó su libro Los españoles en París en 1912. Es una colección de artículos periodísticos. En el articulo "¡A almorzar!" habla de la manía de invitar a almorzar por otro interés que no es el de obsequiar al invitado Note la ironía de Bonafoux en el párrafo final del artículo ¡A Almorzar! Puesto que con eso de la Exposición Universal pululan los almuerzos. va suplÍl'o a los que tengan intención de convidarme que me dejen morír de hambn.'; entre otras razones. porque esos almuerzos generosos suelen costar un

ojo de la cara, y, en caso de venderme a la reacción, no quiero que puede decirse que me compraron por un lenguado a la Pompadou r. Sugiere Bona(oux que si decide avenirse a la parte contraria a sus ideas politicas en un momento dado, podrán pensar que claudicó por un lenguado a la Pompadour."z '/\ la Pompadour" es unión de dos opuestos, de dos contrarios. "Amor a la po~padour' '.~s amor de negro y blanca y, así, vemos en Amor a la pompadour la umon de la Jlbara blanca Colasa con el negro catedrático de la raza carabali Nicolás. ' El tema principal de Amo,: a la pompadoures la mezcla de las razas blanca y negra e~ Puerto Rico. Al principio, el jíbaro Andrés, padre de Colasa, se opone a las relaCiones amorosas de su hija con el negro Nicolás, "ese feo, mangansón y color de cucaracha". Pero... al saber que Nicolás es rico, no lo ve así e insiste en casar a su hija con el negro adinerado que la pretende. Vemos una vez más que "poderoso caballero es Don Dinero". Cuando Andrés se opone a los amores de su hija con el negro Nicolás, dice, en la escena primera: "Muchacha, bete de aquí que te voy a ejar sin muela, ¿acaso en tu parentela pué jabeí Carabalí? y Colasa refunfuña en un aparte: y no poei contestai.

Este diálogo nos lleva a pensar que Colasa sabía que ya había sangre negra en su parentela. Y, recordamos el decir: "Aquí el que no tiene dinga tiene mandinga". En la escena XII dialogan Andrés, padre de Colasa y Gregorio. padre de Nicolás. El negro viene a pedirle una satisfacción a su futuro consuegro. Andrés dice el negro Gregario: "Pa un jíbaro otro jíbaro, y pa dó ;ei demonio; venga si pasto". Note que Andrés, jíbaro blanco, trata al negro Gregario como jíbaro. Así. pues. hay que borrar la idea de que el jíbaro PUel10rriqueño es un campesino blanco que vive en la montaña. El jíbaro puertOlnqueño es blanco o negro y vive en la montaña o en el litoral; es resumen, es el criollo puertorriqueño. no importa que sea blanco, negro o mulato. . En la primera página de Amor a la Pompadour. al describir la escenografia, ~,hce Escalona que "colgados, ya la derecha, habrá un tiple, un güiro y una soga". La escena representa una casa de campo pobremente amueblada Note el lector que hay negros en ese campo. En, la escena 111. U~o le cuenta a Andrés su desesperada situación porque ,\CIernas de otras desdichas "el supletorio repaito me lo han venio a cohrai" V (lI'más .' oo.

me dijo ei Depositario 41

a quien le fui a jablai que no me pué esperai poique soy un propietario Que en la caja no hay dinero, que están los sueido a tra sao, que si no pago ai contao me embaigan poi lo primero".

PIEZA lIBARO - BUFO - CATEDRATICA EN UN ACTO, EN VERSO Y PROSA ORIGINAL DE RAFAEL E. ESCALONA AMOR A LA POMPADOUR

A lo que Andrés, solo, en la escena IV añade: 'Que venga ei Depositarlo que a rrú no me jace na, pue conrrúgo no hay volá poique no soy propetario. No soy má que un arrancao,

REPRESENTADA EN EL TEATRO DE ESTA CAPITAL EL 17 DE STEBRE. DE 1882 PUERTO-RICO IMPRENTA DE CARLOS GONZALEZ FONT PLAZA PRINCIPAL 33 1883

REPARTO Personajes

(señalando los muebles)

eto son toíto rrús biene, poí lo mesmo a rrú me tiene ei embaigo sin cuidiao Para Andrés, y para muchos otros jíbaros, era mejor no tener propiedad alguna porque así se libraban de las contribuciones. Veamos en AMOR A LA POMPADOUR un botón de muestra de la unión de la raza negra con la blanca para hacer de Puerto Rico, en palabras de Luis Palés Matos, una "Mulata Antilla".

1 Manuel Fernández Juncos, "Revista de Modas"; En: Galería Puertorriqueña, p. 254. El artículo "Revista rlR Modas" salió en el libro Costumbres y tradiciones. imprenta Bellas Letras, San Juan, 1883, 132 p. Este libro y Tipos y caracteres, publicado en 1883 se publican en Galería puertorriqueña en 1958.

Luis Bonafoux. "iA Almorzar!"; En: Los españoles en París, p. 234. El libro salió en 1912. .

Actores Sra. Mañún Sr. Atiles Sr. Power El Autor Sr. Carammot

COLASA (jíbara) ANDRES (jíbaro) LiNO (idem) MCOIAS (negro catedrático) GREGORiO (id. id.)

ACTO UNICO La escena representa una casa de campo pobremente amueblada, con tres fJueHasj una alfando y dos laterales. Colgados, y á la derecha, habrá un tiple, un güiro y una soga.

ESCENA PRIMERA ANDRES con un pedazo de tabaco en una mano v un machete en la otra: después COLASA .

ANDRES Juro á Dió, he de sabei lo que aquí tá susidiendo; si no me dise... la jiendo, ('omo el pueico de Miguel. ll1amando) Colasa, Colasa. COLASA Stlñó, estaba eigranando. ANDRES ;.quién te tuvo eñamorando ('uando yo no estaba en casa? (('olasa baja la cabeza)

No te ¡aga la santita, lo sabe mejoi que yo, ,qué fué lo que aquí pasó qm' me ha contao siña Rita? Reproducido con permiso esdllsil'() dc'la all/(J/<l paro. esta e~if'Íón de la rel'Ísta .. Tomil~o del libro "Pller/(J Rico en Sil tea t m poplllil r 1XXO- U19X ,edlrlOn de la alltora, Pmlf e, Pllel lo WC(), t985. Anlolop,ía crítica de la Dra. Socorro Gíról1.

(/';/lIsa)

¡ 110 contesta seguía 1/4'1':IIlta el machete} te jiendo con ei machete,

IHIt' tu pai sei aicélhuete dC' amore no consentía.

De lo contrario. yeba la cro ei suegro jasta ei caivario.

COlASA Voy á isirle papá: Uno ñamao Nicolá me tuvo aqui eñamorando; me dijo que si le daba... ANDRES ¡Qué! ¿qué le dibas á dai? COlASA lesú, déjeme acabai; el sí, y que se casaba. ANDRES

(Pausa)

¡Ah!.....

COlASA Pero yo le contesté: Cabayero, usted peidone, en casa, los pantalone los lleva mi pai André. Poi lo tanto, y si su entento es güeno, como deseo, á él le toca, según creo, aprobai ei casamiento. ¡Es un negro muy atento! ANDRES (Con asombro) ¡Negro! ¿y así le ha jablao?

COlASA En eso no he reparao, es blanco poi su talento. ANDRES Muchacha bete de aquí que to voy á ejar sin muela, ¿acaso en tu parentela pué jabei Carabalí?* COlASA (Aparte) y no poei contestai... ANDRES ¿Qué refunfuña entre diente? Muchacha no me caliente. acábate de laigaí. (Váse Calasa) ESCENA IJ

ANDRES Ei diablo son las muchacha pa eñamoraise: si un pollo la carea es pa casaise. y van ¡em. pues si le jablan de eso no güelben má. E menestei primero vei ai maichante * pa si e jambre jonITao • camhali - afiicano natuml de Calabar' 1!\lvarez Nazarinl • marchante - lipa Ó é un tunante.

Ca vé que me acueido de esa locura. (escupe) no le jallo el gusto á la mascaúra. y esto me enseña, que jíbaro caliente e mala seña. l.De qué le silve á Colasa la entelegensia, pa vei que entre los dó no hay competensia? Bien dise Galo, que hay gusto en ei mundo meresen palo. ESCENA III ANDRES y UNO que entra precipitadamente tirando l/nas banastas que trae y yendo á sentarse.

ANDRES Compai. usté me ha asustao, dígame. ¿qué le pasa. que así se mete en mi casa si jabeimesaluao? LINO (Levantándose) Déjeme quieto compai, mil cosa me han susedio y de ñapa se ha maria la pueica de su comai. La suegra acaba é lIegai, tengo la mujei de paito, .v el supletorio repaito me lo han venía á cobrai. Me peisigue la desdicha no he vendio ni un tomate ... on fin, compai, en remate me jayo sin una ficha. ¡Si acaso usté me dijiera lo que debo de jasei? NDRES (('r?iiendo la soga que está colgada v dándola a Lino)

('on esta soga é maguey (' ajorca de la cumblera. I SCllalando al techo)

('o¡iendo la soga y haciendo ademán rlt' clarle'con ella).

No le riego un sintaraso poique respeto ño André. lo que jase tiempo llevé sujeta con estos brasa. ¿Acaso usté se ha creía me jayo tan sofocao que quiera mori ajorcao como perro mal nasío? Pué usté se dequiboca, yo tan solo he pretendía me dé pa salí dei lío un consejo de su boca. labio de esa dogai que ponen tan apretao, que poi no jabeilo pagao me lo vienen á cobrai... ANDRES Pues mire. soy de openión. y en esto compai no miento, valle ai Ayuntamiento á arreglai esa cuestión: Eso lo debe jasei agora mesmo y de prisa, sinó se quea sin camisa poique le aplican la ley. LINO Me dijo el Depositario, á quién le fui á jablai, que no me pué esperai poi que soy un propetario. Que en la caja no hay dinero, que están los sueido atrasao que si no pago ai contao me embaigan por lo primero... ANDRES Entonse no jáble má y déjese e manganilla. vaya venda la novilla gacha. tueita y arrengá. LINO Pué jasta luego Compai. voy á salir de este enrreo. (Váse) ANDRES Que saiga bien le deseo y espresione á la comai. ESCENA IV ANDRES Que venga ei Depositario que á mi no me jace na. pué conmigo no hay "alá

poique no soy propetario. No soy má que un arrancao, (Señalando á los muebles) esto son taita mis biene. poi lo mesmo á mi me tiene ei embaigo sin cuidiao (Pausa)

Agora pa poei ganai cuatro reale pa ei abrojo, hay que jechai ei serrojo y escandia trabajai. Sinó la jace uno asina, lo pelan como á ratón, con esa contrebusión que no jechan de propina. ESCENA IV ANDRES y N/COlAS desde el fondo. MCDIAS Bueno día Caballero. ANDRES

Muy bueno se lo de DíÓ. MCDIAS Si uté premite pasá. ANDRES

Aidelante, y tome asiento. MCDIAS (Sentándose) Al lIegá etólido á vuetra presencia, lo hago con el incompatible y fufúrico repeto; de dá á conocé el punto de apoyo y acuático de mi sana apiración, que en Iínia reta y dentro de la cicuferencia de mi efera, me trae fugitivo y horizontamente hácia su híja Colasa; la prosopopeya antigua y moderna de la presen te época, odena y manda que todo varón proceda con la hembra, según la similicutancia física y pecuníaria de su financiera situación. ANDRES

¿Y á mí que me cuenta usté? MCDIAS Me etraña sobre manera que un padre de paralítico talento, no compren dé en su totalidá la matemática, para conocé rápidamente el sentido gramaticá de mis palabras y encontrá á punto y sin tropiezo de ninguna especie el problema poblemático de la oración. ANDRES

MCDIAS Ya que uté no entiende el sentido gramaticá de las palabras, me explicaré en el sentido brutológico que le será de ma fáci comprensión. Al mirá frenético á su híja Colasa lan beya como la luna en su cuato meguante y tan hemosa como el só cuando riega su rayo en lo capuyo de una fló, no pudo meno que quedá grabada en mi bisible pensamiento y robá la calma de mi trite corasón... ANDRES

I/evantándose é interrumpe) Premita que le coite la palabra pai decirle, que mi híja Colasa no le ha robao á listé ni á naide, dejémono de ilusione preisonale poi que jalo poi mi quimbo... (Halando por el machete) MCDIAS Muy señó mío, tiene uté un caráte fofórico y detemplado, no me é atrevía á lanto, yo le e dado á demotrá que quiero, él mejó dicho amo, ó a que uté mejó lo comprenda. adoro á su hija Colasa de una manera indicutible. Una llama deboradora se ha enchoclao I'n lo recoveco de mi pecho, detruyendo de una manera violenta y mpentina su parede interiore. I lié seña es el que debe sacá ella alma de pena y lIevala á descansá, po que el que manda manda y catucho en la cartuchera. ANDRES

flué poi la mesma razón, dei que ei que man-da manda y caitucho en la ('aituchera, va mesmo limpia ei mangó. l/e indica que se vaya) tCOlAS (1';11 actitud de irse). Si señó. pero ante de dejá ('umplimentado vuetro rápido y consiensudo mandato, elt-bo jasele presente que la regla I'lablecida á la politica y a la buena educasión, delsecha en toda su pate ese procedé maniático, 11111' dá po finiquito el depresio del mundo sivilisado. I h- dicho, digo y diré. \;18(')

Pero qué diablo etá usté diciendo no soy maestro de escuela pa que me jable de gramática: cante su punto claro que va le puea entendei. 46

ANDRS No le pueo acompañai poi lo que está susidiendo Colasa se está queriendo con un demonio, compai. Si no le dá votalon, dai jilo la descualtizo. LINO Pero dele su peimiso, y se acabó la cuestión. ANDRES Si usté no está enterao: ¡es un negro parejero! LINO Pues entérese primero si hay de aquello (signo de dinero) y arreglao. ANDRES Si eso fuera veidá, ya mesmo le deseara; que sin lengua se queara, aunque no jablara má. LINO Boitiemo compai la hoja y déjese de garata, que ei diablo mete su pata, y pobre dei que le coja. No se fije en ei coloi ni en que sea parejero, lo esensai es ei dinero... jasta luego que me voy. (Váse)

ESCENA VI ANORES

Pué no me faitara má que un blanco poi toa su rasa, vaya á day a su Colasa á ese negro nangobá. • ¿Qué habrá visto esa muchacha que le ha ñamao la atensión? es feo, es mangansón y coloi de cucaracha. ESCENA VII ANORES y UNO que entra precipitadamente con un gallo en un saco.

LINO Vengo lo má sofocao pa decirle á mi compai, que ya parió la camaL y ei repaito lo he pagao. Vámono pa la gallera. ANDRES No lo pueo complasei. LINO Aquí llevo ei Camaguei pa jugailo con cuaiquiera. ANDRES Pué mire que yo he sabía que llevan ei Recortao, es un gallo tan bragao que nunca se ve peidio. LINO No me venga usté con diana que á mi no me asusta eso, con este lo meto ai peso y Vamos á vei quien gana

ESCENA Vlll ANORES y COLASA que sale

ANDRES (Viendo á Colasa) A tiempo llega Colasa: ahorita se fué de casa ese cara de aicatrá. • COLASA ;Poi qué le dise usté asina? ANDRES Poi que á mi me dá la gana; oideno dende mañana no saiga de la casina.

(Dándole el gallo).

á que á este no le jaya ninguna faita, compai. ANDRES rE;Glminándolo). J,om b re... se . pue,. Jugal.. LINO Si usté lo viera en la raya y cuando está en ei careo: la gente empiesa á paraise, uno á jotro á postaise, aquello es un jobileo. ANDRES ¿Y no le dá canillera? LINO Si usté lo quiere sabei venga pa la gallera.

(Pausa) ¿Tú te has propuesto chiquilla

cojeime á mí de juguete? te jiendo con ei machete si vienes con manganilla. COLAS~. . Yo le plO su peldon

- la y die • nangobáa - negro originario de la Guinea espano e .amerún suroccidental IAlvarez Nazariol • aicatra - alcatraz

,..-

. que uno deje de carné pa podese sutentá. Si e biejo llega á sabé lo cuato que tengo yó va pedime de po Dió no la deje de queré

y le prometo papá, Ilscrebirle á Nicolá que deseche esa pasión. ANDRES Pues ya que ere obediente .Y mi mandato reipeta, le regalo esa peseta pa comprai maní caliente.

(Pausa)

(Sc1cando una moneda y dándosela,)

COLASA Muchas gracias, papá mío. ANDRES No me venga á mi con eso; vete á preparai los queso que yo me laigo pa ei rio.

Cuando la bida se acaba sola se queda la alma. y etose ca mucha calma se paséa en la Ciudá. Siño André será mi suegro, Colasa á mí me querrá, y todo lo arreglará el dinero de ete negro. ESCENA XI N/COlAS y COLASA.

(Váse Andrés) ESCENA XI C:OLASA, después N/COLAS

COLASA Toavía no te has laigao. MCOLAS Ven acá lusero mío, siéntate aquí á mí lao y obida que etoy jincado en la tabla de bajío. ¿No e cieto mujé chisera, que lo dó aquí juntito paresemo do gatito cuando etán po la cumblera? ¿Y esa cosa que á tu lado yo siento conlanlemenle, no le dise claramente que me tiene tralonado? • ¿Y ese rum, rum, que al pasá junIo al rio de sopelón, no te dise, ange patón, que elán disiendo ... la má ... Yeso grande lagrimone que core po tu carilla, y paresen pepinillo con honó de chícharone; Y esa carita de sapo que se te vé por la noche y que se parese al coche donde veban el guarapo. y el pabilo de una bela que se quema hata de día, no e cíelo, cotara mía, que elán dísíendo... candela?

COLASA Si papá llega á indagai. que hay dinero en ab~ndasla, no míra la mescolansla, y va quereime casai. 'NICOLAS Salú mi bella Colasa COLASA lIe cambiao ya de openión. NICOLAS (Asombrado! ,qué me dise, corasón? COLASA No quiero negro en mi casa. (I.e dá la espalda y váse)

ESCENA X NICOLAS . • ¡Cuánto traición en un dla? ayé me queria Colasa V hoy me bota de su casa... '¡qué perra suete ebela ~a! Má baliera que a nI no hubiera vito á esa branca con su cara de potranca..., ¡quién me lo diba á dec~' y e puebro siempre vulon, lile dirá: "ovídate de esa", sin mirá que en la cabesa lIebo una enome pasión. ;Ma cómo puedo o~dá? t' lo mimo que quere

(Levantándosel • Note elleclor los vef'SOS de Fiel/' de IIn día tan repelidos en esta pieza y en la parodia ¡:Jo,. d,' U/la /loche. I':sta escena recuef-da la "escena del sofri". lacto I\', t'SClma 1111 de non ,Juan '/i'nor¡odt' IIIN!' ZOIilla. una de las piezas más representadas l~n la Isla en la segunda mitad dd siglo I

dI' una elebada felicidá. ANORES I parte) Se saivó la situasión.

Aquí hago punto y me boy. que me tengo que lalgá. tú no debe de ovidá que síempre tu eelabo soy. y si tu biejo presite en que jablemo lo dó, si nó lo remedia Dió, le jago tomá alpite.

Si su hijo me jubiera jablao como lité lo ha jecho... (;HEGORIO

lOe suete que entra uté en el sino cuadrilátero de su geométrica apirasión? NORES SI señaL (Aparte! fEi diablo que le entienda! (;REGORIO (En actitud de marcharse) Pué. cabayero. ll1e repito de uté su febiente amigo

COlASA

Nicolá ten compasión. no te baila tan lijero, dende hoya tí te quiero con taita ei corasón. ESCENA XII Dichos. ANDRE5 v GREGORIO

seguro sebidó, que besa de uté lOdo lo besable (;r'Cgorio Chinchin Bambón.

(\~1se!

ANDRES

1':SCENA XlII

Colasa. bete ai bateL (Váse Colasa!

\NDRE5 Y COLASA .v UNO

GREGORIO y tú. muchacho. á la caye. (Jd Nicolás! ANDRES

(llamando) Colasa. Colasa. ('OlASA

Tome asiento y diga qué se le ofrece.

Sl'ñoi.

NORES

GREGORI

NORES

Uté. preso na que no se podrá igualá á mi imaginario y dibisible talento, debo jasele presente que ha cometía una fata de atensión. penada en los ámbito de la pulítica domética y sociá, depresiando á mi hijo Nicolá para entrelasase con binculo matimoniale á su femenina hija: asi pué. y etando en el pleno gose de mi derecho patená¡ bengo á que eplísita y diplomáticamente me dé una cabeyereca satifasión. ANORES

(levantándose á cojer el machete!. Pá un jíbaro, otro jíbaro, y pá dó ei demonio; yenga ai pasto.

Ei negro tiene dinero?

('OlASA

Papá. yo ya no lo quiero. NDRES

Iqué no? pue con ei te casa. Si no cumple mi mandato, y a tu biejo no reipeta. \a á sabei dónde te aprieta. la jorma de tu sapato. '('aba de contestai y no te dé tanto puesto. ('OlASA

a que á usté se le ha propuesto, ('on ei me quiero casaL DRES

GREGORIO

(Levantándose! No juegue con jierro, siño André; juego de mano, juego de billano. y premita que le interrumpa (se sientan! Al enchoelame en su prosáica morada, lo he hecho tan solo pa sabé la vedá de la cosa: pero ya que uté trata de finiquitá la cuetión, debo manifestale que si mi hijo e de ese coló tan depreciado en nuetra cuta y mampotélica sosiedá. etá repleto de dinero y lo adona su eelaresido talento en la siensia frisica y matremática. que lo yeba en derechUl<l reta y nunca obricua á la cumbre

(Viendo á Lino que llega! propósito, compai: 1 se' acueida lo que jablamo, pasando poi la quebrá? I.lND

¡Compai! no me diga ná! ('on que poi fin los ca sama?

¡\NORES

"" pai lo va á traei P,I daise los dó las mano. (\'i/'ndo :1 Uno en actitud de marcharse) 'o se baila tan temprano '1111' se va á entretenei. 51

LINO

se me han olbiao los queso. ANORES No se baila, que hay tocata y vamo á meneaí las pata. LINO (Retrocediendo) Compai, no me diga eso. COrASA Papá ¿quién es ei pairino? ANORES ¿Quién va á sei? su pai Gregario. LINO ¿Cuándo prensipia ei jolgorio? ANORES No se apure, compai Lino: no poi mucho madrugai se amanese más temprano, faita que se den las mano: ¡jasta yo voy á baílai! ESCENA XIV Dichos, GREGaRIO y NiCOIAS, que aparecen en la puerta del fondo. GREGORIO (Presentando á su hijo) Aquí etá ei cuepo del delito. ANORES Aídelante. GREGORlO (Aparte á Andrés) Tenemo, André, que jablá. NlCOLAS

(Aparte á Calasa) Ya podemo sin rubó aguno eculpí en nuetro rotro el primé beso de amó. COrASA (Aparte) Ten pasensia Nicolá.

I"NO (Aparte) Las pata me joimiguean. (;REGORIO (A Calasa) Ya sabe señorita que mañana será uté ama de yabe. LINO Y con ei tiempo lo será de cría. GREGORlO Nadie le ha dado á uté bela en ete ontierro, á uté le toca aquí bé y ser ('onduto nasá del ógano digerente. I.!NO 1Jsté desimule, pero yo foimo paite integrante de la familia. C;REGORIO No me retraigo: lo dicho, dicho. ANORES uNo jaga caso y siga usté, ño Gregario. C;HEGORIO Pué bien, (dirijiéndose á Nicolás y á Calasa) 'Iben utede que de macomún y solamente han de oselbá la regla etablecida ji la buena amonía matrimoniá, I fin de que con areglo á su prínsipio hllldamentá, puedan sé en todo tiempo lo vedadero tipo típico del siglo de la luse. ANDRES Smlore, soy de openión, I'n osequio á los casao, que se baile un sei choriao pa celebrai la reunión. C;HEGORlO Si señó, bamo á bailá. NICOLAS

Iliretó, piesa tocá.

NlCOLAS

(Idem) No hay mayó gloria pa nuetro patético y sufúrico corasón, que lo que etá pasando á nuetra vita en la primera atualidá. ANORES (Aparte a Gregario) No hay má de que jablai. GREGORlO E desí ¡.que en toda su pate dá su plena confomidá á la división ecualida de lo contrayente. ANORES Confoime.

Puerto-Rico. Setiembre 16 de 1882. Puede presentarse, El Censor de teatros. VICENTE HENGEL. Hay un sello que dice: Gobierno General de la isla Puerto

l' n.

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Merecidísimo homenaje a Don Francisco Arriví: su Teatro de la Resistencia Por Edgar Quiles En el momento en que salen publicadas estas líneas, ya habrá concluido el Vigésimo-Séptimo Festival de Teatro Puertorriqueño que auspiciaba el Instituto de Cultura Puertorriqueña a través de su Oficina de Fomento Teatral. El mismo por decisión unánime de su junta asesora de teatro, fue dedicado, con gra~ Jus.te.z~,. a Don ~rancisco Arriví, creador de ese despertaren nuestro teatro que se Huela en el ano .~e 1958 co~ el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño, yque tuvo su gran ecloslOn en la decada del 70 al 80: poniendo a Puerto Rico a la altura de otros países con impactante efervecencia teatral. Pero, no bastaba con sólo dedicarle la Temporada nominalmente; había que proyectar su titánica labor, de más de .veinte años de aI,?uos y sacrificados esfuerzos, con aquello que más lo caractenza: su dramaturg¡a de la resistencia. Paresa razón, una selección de cuatro de sus más destacados trabajos dramatúrgicos, fueron seleccionados para ser escenificados, partiendo del 14 de marzo hasta mediados del mes de mayo, en la sala de drama (ahora de nuevo Sala René Marqués) del Centro de Bellas Artes, y en el Teatro La Perla de Ponce. Junto a estas representaciones, la Oficina de Fomento Teatral hace un llamado a otras instituciones culturales y educativas del país a que se unan a est~ merecido homenaje, a través de una serie de activídades paralelas que ya se e.>tan programando; entre ellas, conferencias, charlas, foros sobre la obra de tan imp,",~a~te ~e~trista puertorriqueño. Será casi un año de activídades para hacerle JustIcIa y honor a quien lo merece, indudablemente. Pues, no podriamos hablar hoy día de nuevas generaciones en el teatro, sin referirnos al forjador y continuador de las mismas: Don Francisco Arriví. Contínuador, por que fue baj~ su tutela, en la Oficina de Fomento Teatral. donde se le dio paso, apo~o y estImulo .constante, a esas nuevas generaciones de dramaturgos, en p~rtlcular, y te~tns~as, en general. que le fueron sucediendq a partir de la decada de los anos CIncuenta. Reconocer en Don FranciscoArriví al inspiradory promotor de este gran despertar, que en la activídad teatral estamos palpando en nuestro país, es hablar con justeza. Para esta ocasión cuatro ejemplos dignos de su trayectoria creadora fueron aplau~~dos nuevam~nte: Vejigantes, María Soledad, dub de Solteros, y una selecclOn de su poesla con música y baile titulada Mi Pasión. Además de estas, la ciudad de Ponce añadió el drama Sirena que junto a las cuatro obras previamente escenificadas en la capital, se escenificaron en el Teatro La Perla. La compañía Tablado Puertoniqueño tuvo el honor de abril' el Festivalhomenaje. representando su inmortal Vejigantes. Obra representativa de un sl'f.(undo periodo de creación. por él llamado "estilo poético con éntasis en lo social". I El plim.ero. que dala del año 1940 con El Diablo se Humaniza, pasando pOI' AlumbramIento en 1945. y culminando con María Soledad en 1947, es catalogado como un estilo poetico con énfasis en lo psicológicoJ. El tema racial adquiere pI primer plano. pam tl<lzar una problemática. pocas veces tratada en 54

IlIwstra escena tan abiertamente. La misma es parte de una trilogía en esa clJrección de denuncia contra el racismo. Bajo el título de Máscara l'Iwrtorríqueña (Bolero y plena, Sirena, y Vejigantesl fue publicada en 1956 y e C'lebrada con gran éxito en y fuera de Puerto Rico, incluyendo Latinoamérica y I.IJ La actualidad del tema toma prominencia, más aún cuando en Puerto Rico C' están revalorando los llamados ingredientes formativos de nuestra PC'I'sonalidad, particularmente el componente afrocaribeño. El conflicto racial que expone la pieza tiene mucho que decimos a los puertoniqueños de 1986. Siguió la secuencia, el espectáculo poético-musical Mi pasión, a cargo de la compañía La Comedia Puertorriqueña; que se unió a este homenaje junto a la .Idministración del Centro de Bellas Artes para añadir un aspecto más que I onfigura su creación literaria: la poesía. Quien conoce a Don Francisco Aniví che que su imaginación poética está plagada de lo teatral y que como poeta, su poesía se precisa en el límite mismo entre verso y diálogo, entre drama y poesía. 11Il realmente esquemas dramáticos; y algunos de ellos, como Escultor en la 1mbra (1964), representada en Poesía Coreada en 1973, constituyen obras de h'atro realmente. Es lo que Don Paco ha llamado su "teatro coral mágico", I lIarto estilo dramatúrgico en que podemos catalogar su creación. (El tercero, qlll' le precede, es su teatro del @'Otesco, donde figuran las piezas Club de olteros yCoctail de Don Nadie). Todos sus poemarios (desde Isla y nada -1958, I'mntera - 1960, Ciclo del ausente - 1962, pasando por Escultor en la sombra 1%4, En la tenue geografía - 1970, hasta llegar a Entrañado en Ceiba - 1976, I'lyto-Cemí y Caquí 1976, Jurakán partea ráfaga -1976, y Más fuerte que la cruz lotall son elementos lírícos establecidos sobre un esquema dramático, IIceptible de trasladarse a escena. Fuera de su experimento con Escultor en la ,mbra no se ha vuelto a experimentar con este estilo de su creación. En este 04'ntido es sumamente laudable la aportación de la compañía teatral la Comedia I'1lcrtoniqueña. La tercera puesta en escena, que abrió ellO de abril, fue la representación dc su controversial drama María Soledad, por la Cooperativa Nacional de las 11es de la Representación, con la que se configura el primer periodo creativo de 11 autor, ya mencionado. Escrita en 1945, revisada por vez primera en 1947. ha 04'~uido tres posteriores revisiones: Cuatro sombras frente al Cerní (segunda l'rsión), Una sombra menos (3ra. revisión en 1953), María Soledad en su cuarta c'rsión, y una quinta más poética con un recitante y una media máscara. Junto a "J Diablo se humaniza y Alumbramiento forman una trilogía que logró aislar al lC'atro puertorriqueño de la influencia del teatro social de la década del 30, y "ntrar en un tema de mayor profundidad psicológica. Es una especie de I\I~alismo Poético donde la angustia centraliza el desarrollo de la acción dmmática. Fuertemente influenciada por el Existencialismo. producto de los .1Il0S aciagos de la segunda guen<l mundial, Maria Soledad trae a escena la dimensión Taína de nuestra conciencia como parte de nuestra perenne problemática en tomo a nuestra existencia. El choque simbólico de culturas c'stá presente, manifestándose la presencia del Cerní como elemento hmdamental que nos define como pueblo. y frente a éste el plano legendario C'lIropeO de una Maria Soledad tipo bella durmiente. La angustia es creada por !'sos dos polos opuestos que básicamente se enfrentan para lograr una c1l'finición de lo que realmente somos. María Soledad es la conciencia del ser 1IlII!l'torriqueño que en un momento luchó pOl'encontl'ar su verdad yendo a sus 1.lIl'eS indigenas y españolas. Finalmente. y como ejemplo de su tel'Cer periodo ya mencionado lel I1llescoJ la compañía Alta Escena nos tmjo, a partir del 24 de abJil.la pieza Club el,· Solteros, la que presenta la dimensión de lo norteamericano. Broma 55

aristofanesca, que ma-rca un periodo clave en la trayecoria dramática de su aut?r. La burla, la sátira que se inscribe en la misma, lleva un propósito, que es casI una constante en toda su producción: la llamada a la unidad del ser puertorriqueño para resistir a su disolución. La problemática absurdista de co~unicación se evidencia con mucha claridad y agudeza de ingenio. La reali~d.de un pueblo que ya no se comunica y que se divide cada dia más, llega a su maxlmo en esta comedia de "muñecas y muñecos" cuando en el planteamiento de la trama. el pueblo se divide en sus últimas dos facciones antagónicas: hombres y mujeres. La pieza es también un llamado a la resistencia del pueblo de P.R., a la unidad, para enfrentear la autodestrucción de nuestra cultura y conciencia colectiva. Este tema, constante en todas sus obras aun~ue e~uesto en estilos, ~ormas y perspectivas diferentes, cobra aquí un~ c1andad diafana, al hacer obvIO. que la tal separación. la última a que ha de llegar el pueblo de P.R. se debe exclusIVamente a aquellos desaliliados de la unidad del ser puertorriqueño. Es un ataque al asimilismo más abyecto que propicia casi una guerra civil en el país. Estas piezas seleccionadas ejemplarizan los 4 momentos más significativos con que podemos trazar el desalT'Ollo creativo de Don Francisco Arriví' mome~tos acomp~ñad~s de estilos y formas diferentes. pero qu~ subt~rra~eame?te eVIdencIan una gran preocupación: la sobrevivencia de la con~lencJa naclO~a~ del p~ertorriqueño. En todas (aunque con más agudeza y c1andad en este ultimo estdo del grotesco) se presenta el acto de resistencia de un pueblo q~e ~ niega a sucumbir. Esta ha sido la tesis, que en conferencias, charlas. semmanos y foros, nos ha explicado Don Francisco Arriví; son los elementos que subyacen nuestro teatro. Para él, el teatro puertorriqueño no se h.a enfrentado a una problemática tradicional de "ser o no ser", sino la de seguir SIendo lo que sabemos que somos. En otras palabras, el acto del teatro p'uer.to~,queño es uno más de resistencia, y no tanto de simple definición. Reslsbr es la palabra que podriamos substituir por la del "destino" de la tragedia clásica griega. Todo su teatro evidencia esa profunda preocupación, lo que nos lleva a catalogarlo como teatro de la resistencia.

Teatro universitario en Mayagliez... Algo más que un simple entretenimiento Por Wanda Ayala López La Sultana del Oeste es y ha sido cuna del arte puertorriqueño. De sus ,'ntrañas han visto la luz artistas del calibre de Doña Lucy Basca na, Doña Alicia Moreda y Walter Rodriguez en materia de actuación. El fenecido Roberto Cale tmjo glorias a la ciudad de las aguas puras en el sublime arte de la composición musical y no podemos olvidar a aquellos que como Shorty Castro, Adrián García V Waleska seda. dedican su tiempo y esfuerzos a brindamos momentos .I/{radables mediante el dificil arte de la comedia. Gracias al constante "~surgimientode nuevos talentos, la progenitora ciudad del mangó permanece ala vanguardia en el arte, sea cual fuere su expresión. La actrizy modelo Amalia Cruz, el actor. director y dramaturgo Roberto Ramos Perea, la periodista Luz ('reida Vélez. y la novel historiadora puertorriqueña Sylvia Aguiló. junto a otros wntos, diariamente nos dan fe del postulado anteriormente expuesto. Como un secreto a voces, en el Recinto Universitario de Mayagüez de la llniversidad de Puerto Rico. se está gestando el próximo retoño del arte mayagüezano: lA COMPAÑIA TEATRUM EXPERIMENTAL o Club Dramático Colegial de Mayagüez. Muy poco se conoce sobre la ardua labor de este grupo de jóvenes I~studiantes universitarios reunidos bajo un mismo fin: brindar a la comunidad universitaria de Mayagüez y al pueblo en general, lo mejor de su arte. Siendo el Recinto de Mayagüez uno de los más importantes centros docentes dentro de la institución universitaria estatal. con una matricula aproximada de 10.000 estudiantes, es un hecho innegablemente abrumador que posea únicamente un pequeño teatrito de ínfima capacidad (88 butacas solamente) para cubrir las necesidades de una comunidad tan amplia como heterogénea. Pero lo que en realidad resulta increíble, es el hecho de que estos jóvenes luchan para poder representar buenas piezas teatrales con grandes limitaciones de espacio, tiempo y sobre todo dinero. Los que amamos el arte comprendemos que el término TEATRO no J'('presenta únicamente una sala con camerinos, butacas, bastidores y luces, ¡¡ino que el corazón de todo ello se encuentra en el personal que labora en el mismo y para el mismo, desde el que martilla el último clavo en un bastidor, hasta el que dirige la producción y el protagonista que recoge el ardiente ,\plauso de un público complacido. Por ello es que hoy me reafirmo en el ,adjetivo de excelencia que bien describe a estos jóvenes.

La prueba está en que del seno del Club Dramático Colegial han salido grandes figuras dentro del mundo teatral, tales como Amalia Cruz y Roberto Ramos Perea; y también en el hecho de que las producciones allí representadas resultan ser llenos totales en los que no sólo hay que acomodar parte del público sentado en las escaleras, sino que también hay que realizar funciones adicionales debido a la gran cantidad de gente que no puede entrar a las funciones originalmente pautadas. Como ejemplo de ello podemos citar las siguientes producciones: El sueño vicioso de Roberto Ramos Perea (1980), Susana quiere ser decente (1982), y El amante (1984), como también el experimento de improvisación dirigido por el profesor Félix Vélez Losde la mesa diez (o quizás otra historia para ser contada) (1983), en las cuales la demanda ha sido tal que han sido necesarias diez funciones como promedio para complacer al público, cuando generalmente se presentan de 5 a 6 funciones de cada producción, y en todas ellas la entrada es libre como beneficio a la comunidad estudiantil. De igual modo es importante mencionar que ha habido piezas como: Dance proyect (1983) y Seis personajes en busca de autor (1985) que por el tamaño de la producción en términos de cantidad de actores en escena, escenografia y montaje han tenido que ser representadas en el Centro Cultural de Mayagüez, que es más amplio y cómodo. Es necesario señalar que generalmente el Recinto suple los fondos básicos para sufragar los gastos en que incurren sus atletas. La mayoría de ellos gozan de exención de matricula e incluso se les provee hospedaje. También están exentos de pago de matricula varios miembros afiliados a los grupos de banda y coro, lo cual consideramos sumamente justo, por sus esfuerzos, el tiempo que dedican a ello y las glorias que brindan los mismos a la Institución. Lo que nos preocupa grandemente es el hecho de que la dirección universitaria ha obviado totalmente a este grupo que no solo se preocupa por realizar obras teatrales gratuitas para beneficio del Recinto, sino que lo hace muchas veces realizando esfuerzos que van más allá de sus posibilidades, y su única motivación es el AMOR a las artes teatrales; fe de ello puede ser dada porel Dr. Ramón Figueroa Chape!. profesor del Recinto y cooperador del Club Dramático Colegial. Bajo la consejería e instrucción del profesor Félix Díaz Vélez, la agrupación que resurge como COMPAÑIA TEATRUM EXPERIMENTAL, mantiene actividad teatral constante en el Colegio de Mayagüez. No solo cuentan cqn un extenso grupo de actores, sino que su cuerpo técnico no tiene nada que envidiar a los que laboran en el mayor teatro de la isla. En cuanto a diseño y confección de vestuarios, también están muy preparados y los jóvenes que proveen vida al personaje mediante el maquillaje, conocen su labor y la realizan artísticamente bien. Ahora bien, resulta sumamente irónico que un pueblo, que como dijo anteriormente ha sido cuna del arte, y que posee la maravilla arquitectónica que es el Teatro Yagüez, no posea una compañía de teatro que se dedique a. mantener actividad teatral en Mayagüez, para el disfrute de la ciudadanía, a precios que puedan ser accesíbles a la misma. Desde que el Teatro Yagüez reabrió sus puertas, varias compañías han venido a traer sus producciones al mismo: el único problema es que los precios son excesívamente altos para la mayoría de la gente,.v para los efectos, seguimos

sin actividad teatral accesible. Si el municipio y el Recinto de Mayagüez unieran sus esfuerzos en un arreglo para beneficio de ambos, podría resultar en la solución al problema de la carencia de teatro accesible en la localidad. Sería una manera de dar a conocer 1'1 inmenso caudal de talento que se encuentra hasta el momento oculto tras los muros del Colegio, por falta de una oportunidad real para demostrar sus capacidades, puesto que las posibilidades de demostrar que se tiene talen,to y darlo a conocer, prácticamente se anulan ni se desarrollan en el area metropolitana, preferiblemente en el Recinto de Río Piedras. Por este medio intento dar a conocer ese pequeño rincón de trabajo fuerte y éxito privadamente compartidos que resulta ser la única compañía de teatro activa actualmente en Mayagüez; no sólo para que las autoridades universitarias .Y gubernamentales puedan aunar esfuerzos persiguiendo un bien com.ún: sino también para exhortar a aquellos directores, productores, y aSOCIaCiones relacionadas al arte teatral a que cuando necesitan talento real y nuevo con i1mplias habilidades y deseos de superación, pasen a observar a estos jóvenes puertorriqueños amantes del arte, que realizan sus producciones cuid~ndo cada detalle como a la más fina joya, y puliéndola hasta que reluce lo sufiCIente para ser expuesta con el orgullo inigualable de los TARZANES del Teatro Puertorriqueño.

Teatro Salvador Brau Por Roberto Ramos-Perea Antes del cierre de la edición de Intermedio de Puerto Ríco, nos llega la feliz lIoticia de que ha sido radicado un proyecto para el traspaso del Teatro Salvador I\mu al Instituto de Cultura Puertorriqueña. La resolución conjunta de la Cámara de Representantes No. 20481R.C. de la (:. 2048), presentada por el honorable representante Héctor López Galarza, presidente de la Comisión de Cultura de la Cámara, dice como sigue: "Para facultar a la Autoridad de comunicaciones de Puerto Rico a ceder y traspasar al Instituto de Cultura Puertorriqueña, libre de costo, la Sala de Teatro Salvador Brau, ubicada en el edificio de dicha autOlidad, localizado en la Prada 20, Avenida Ponce de León, Esquina Hipódromo, Santurce, Puerto Rico". La exposición de motivos, la cual no podemos transcribir completa por razones obvias de espacio y de premura, es una descripción de la importancia dn la Sociedad Nacional de Autores Dmmáticos como el primer gremio de dr'amaturgos de Latinoamérica. De la misma forma reconoce la resolución, la IlIlportancia del movimiento generacional llamado Nueva Dramaturgia PuertorI1queña y de la necesidad impeJiosa de que ésta se manifieste en un espacio, '1"n hasta el momento no tiene. Pide la resolución que se fOlTIle un consejo •• dministrador de dicho teatro con peJ'Sonal del Instituto de Cultum.v dimctivos

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de SONAD. Reconoce que dicho teatro está en franco deterioro y apunta las gestiones que han llevado a cabo directivos de SONAD como A1eyda Morales, Carlos Canales, el que suscribe en su función de Presidente de SONAD Yde Don Francisco Arriví; quien ha puesto mucho de su tiempo y esmero para el logro de este proyecto que en principio es idea suya. Termina la exposición de motivos exhortando a la necesidad de promocionar nuevas manifestaciones y de la remodelación de la sala que será fuente directa de empleo y parte también del plan a revítalización de Santurce. El "Resuélvase" de la Resolución contiene cinco puntos: 1) El traspaso al ICP de las facilidades 2) Habilitación para la representación dramática. 3) Preferencia a las activídades de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos; preferencia prioritaria libre de costo. 4) Exclusivídad para obras artísticas y culturales. Devolución á la Autoridad de Comunicaciones si el ICP no cumple. 5) La resolución regirá inmediatamente luego de ser aprobada. Este sin duda es un gran primer paso. El más grande en la lucha por el rescate de una sala abandonada y por el reclamo finne de un lugary un espacio en las letras patrias por parte de SONAD. SONAD tiene ahora un trabajo grande que realizar. Conseguir el apoyo para esta resolución. Es pues imperioso que ahora, más que nunca, la unidad del gremio de dramatul'Kos puertoniqueños, SONAD, se consolide en el objetivo del bienestar star común. Agradecemos la desinteresada labor del Representante López Galarza y su ayudante; reciba pues nuestro más hondo agradecimientoya que reconocemos en ellos al servidor público consciente del valor de la cultura patria. Agradecemos también las gestiones de la Oficina de la Senadora Velda González en la Comisión de Cultura del Senado, de las Autoridades del Instituto y Elias López Sobá, así como de la Autoridad de Comunicaciones. Ahora esperamos que la Resolución no descanse dos o tres años sobre un escritorio y se nos dé la oportunidad de comenzar este vítal proyecto para la dramaturgia y el Teatro Nacional.

Los últimos tres montajes {(experimentales" del Centro de Bellas Artes Por Edgar Quiles De todas las producciones que en 1985 se escenificaron en el Centro de Bellas Artes, tres de ellas valieron la pena denominarlas experimentales por la Illgeniosidad de sus puestas en escena, por lo in~lOvadoras, diferent,es, que I?s mismas resultaron. Fueron éstas: Noches de caviar (en la Sala Rene Marques!' Los Negros de Jean Genet, y Mami Vanderbilt, Papi Rockefeller de Premier Maldonado, ambas en la Sala Experimental. Estas últimas lograron realmente poner dicho espacio a la altura del nombre que le adscribieron: t.xperimentación. Pero veamos cada una de ellas por separado.. El espectáculo "Noches de Cavíar" realizado por Jea n Fra~cOIS Casanova. y traido a Puerto Rico por A1lopac, Inc., Lolyn Paz. no fue mdudablemente. t'xpuesto a nuestros ojos para ser evaluado como una piez~ de teatro, sino ~omo lo que realmente era: un ameno, fino e impact~nte ~spectaculo de trasv~stlstas. Siguiendo los moldes del famoso vodevíl frances OUIO. derroche y fastUOSIdad en 1'1 montaje) todo el engranaje del "show" impacta grandemente y agrada mucho il quien lo observa. La alta calidad de este trabajo (gú~ten~s o ~o tal ~stilo de t!scenificar el "show" de variedades) radica en la profeslOnahzaclOn sena de sus I'jecutantes, su dedicación al trabajo que realizaban, y el su~o c~lidado en que I'nmarcaban las pícaras sátiras que representaban c~n los ~as seno~ I?r:oblemas que preocupan al hombre del siglo 20; todo esto sm henr suceptlblhdades, y manteniendo un diestro manejo del decoro y el buen gusto. La coreografía y todas las diferentes composiciones plásticas. de todas las historietas que se representaron, plasmaron unas artísticas i~.ágenes que permitían olvídarnos de la línea "trasvesti" y disfrut?r de sus tematlcas en. cada sección. Diez diferentes partes en total. fueron lIevandonos por el embrujO d,el mundo nocturnal de las grandes metrópolis. incluyendo San Petesburgo, Pans. Berlín, Nueva York, y hasta la afrancesada y cosmopolita Buenos Aires. La sátira al "glamoroso" mundo cabaretero cobró un vígor y una fue~ tal. que nos reíamos a carcajadas,d~ las burl.onas maneras en,~ue estosgem?s del Irasvestismo logran poner en ndiculo. De Igual fonna sus cntlcas a una socIedad mecanizada, deshumanizada y computarizada, donde reina la hipocresía y la mofa, fue de un excelente realce artístico. "Noches de Cavíar", espectáculo innovadory polémico. mant uvo siem pre su Imea de refinamiento artístico, disfrazando con destreza la abierta tonalidad de trasvestismo. De ahí pasamos al esperado montaje que cerraba la temporada. de t_eatro internacional de 1986. auspiciada por el Instituto de Cultura Puertomquena. La Sala Experimental del Centro de Bellas Artes se inundó d~ e.sa contagiosa música popular, caribeña. de congas. bongoces y demas II1strumentos percusivos. El fin era: poder servir ?e inspiración e~ocional a una ceremol1la a(i;cana. la cual disimulada la reuman que se llevana a cabo, ('11 un batey de 1,\ dudad. para dilucidar el asesinato de una mujer blanca cometido por 1Il10 de los negros presentes. Y a la razón de todo esto. era una nu('\'a mal1cm dI' I'"\perimentar con la mpresentación de un texto de C.CIlf'l. Los Negros. donde la problemática a tratar partía de principios parecidos. 61

En el texto, las posibles connotaciones políticas del asesinado son analizadas. Mujeres y hombres se lanzan a una increpación de culpabilidad, donde despliegan todo el odio, rencor y celos que por siglos han tragado ante la oprobiosa imposición de los blancos. A pesar de todos los esfuerzos realizados el misterio no se resuelve. El argumento siempre se mantiene hasta el final. Yni aún con la presencia del orden social establecido (caracterizado por negros) se logra dilucidar la verdad de lo acaecido; pues los negros impugnan la tal legalidad blanca, incluyendo su autenticidad y el poder que representan. Es una de las piezas del autor de Las Criadas que más rápidamente se ha difundido en el mundo. Luego de su estreno en octubre 28 de 1959, en el Théatre de Lutéce en París, fue traducida a varios idiomas y estrenada unos años más tarde en el Sto Mark's Playhouse en Nueva York. Lo que demuestra su fuerte acogida; pues su contenido y forma la hacen una de las más atractivas piezas de Genet para su escenificación experimental. Jugando con el recurso del teatro dentro del teatro, el ritual mágico religioso, en que está enmarcada la acción principal de la pieza, le es esencial a todo el engranaje dramático. El autor quiso destacar el hecho de cómo la tradición racista ha visto e interpretado al negro. La obra, para actores negros, retrata esa visión decadentista, y la incongruencia de la situación (al ser negros quienes la representen en escena) destaca con más asombro y revuelo la misma. Estos negros van precisamente a representar cómo los blancos los han percibido a lo largo de los siglos, resaltando prejuicios como: que son lujuriosos,celosos, llenos de odios irracionales, salvajes, fieros, agresivos, sin compasión alguna, etc. El manejo entre la historia y el ritual africano se entremezclan sagazmente, que el público pierde por momentos de perspectiva qué es ficción y qué es realidad para estos personajes. La versión llevada a cabo por la compañía Bando Inc., (amulatanda el concepto negro para acercarlo a nuestra realidad) circunscribió demasiado el texto al espectáculo músico-bailable; restándole el vigor de tan aguerrido mensaje y diluyéndolo en la lozanía de un cadencioso sonido afrocaribeño, genialmente interpretado por Manuel Hidalgo, Charlie Couo y Guillermo Otero. El dmma queda relegadoa un plano secundario, asumiendo prominencia la música y la danza. De hecho, estos sobrepasaron al resto de los elementos del montaje en cuanto a su proyección visual, sonora y sentimental. Las actuaciones, por ejemplo se vieron bastante desbalanceadas y algo. distendidas en sus análisis de caracterización. Algunos evidenciaron dominio de lo que sus lineas sígnificaban; otros, dificultades, no sólo en lo esenciallproyección de voz, articulación, variada entonación, etc.) sino también en entender el por qué de sus respectivos parlamentos. Cabe destacar, por otro lado, la existencia de actores, como el intérprete de Diosdado, quienes demostraron un increíble manejo de sus cuerpos. Este último orientó toda su participación de forma regia combinando actuación con pantomima. El vestuario parecia opacarse ante el diseño lumíníco, que junto al escenográfico cumplieron fielmente el propósito de ambientar el lugar, y dejar marcada una atmósfera de misterio, magia, un poco sombria y turbulenta. Fueron de los elementos que más contribuyeron a espectacularizar el trabajo. Pero le fueron adversos al vestuario, que ni siquiera unidad de estilo alguno evidenció. La dil"('cción no pudo controlar y poner en función del texto, estos elementos aue se elevaron demasiado sobre todo el trabajo, perdiéndose así el 62

poder integradOl'que todo montaje ha de tener. Lo que resalta, ~ grandes ojos, es 'In trabajo incompleto. se notaba muy ambiciosa para el poco lIempo de ~~sayo \ trabajo. Hubo abundancia de elementos innecesarios, los que I~O pemlltleru,n lilas relieve del trabajo actOl'a1 y de diseño. Reducir tanta mustca se haCIa p('rentorio. Por otro lado las fallas en líneas, en movimientos ~,e ent~a~as y salidas, que evidenciaban inseguridad, cortab.an el ritmo de la aCCl?n escen](:~: y hadan patente la falta de ensayos de que diSpuso todo el trabaJO: La verslon pl'Oyecta una idea interesante para el poco o casi nada teatro ex~rtm~ntalq~le se' hace en Puerto Rico, pero la labor no estaba preparada para sel prcse~tada a 1111 público. Ese acabado finaL .que lo constitu~e el pulimie~to d~ sus s~r:n~I:s eh,talles, y que hace la diferenCia entre un trabajO de alta~ baja cahda~,al tlslIca, c's lo que le faltaba a Los Negros de Jean Genet que prodUJO la compama Bondo, Inc. d' Finalmente merece destaque especial el trabajo que sobre la come la musical" del escritor Premier Maldonado Mami vanderbilt, Papi Rockefeller, l'i'lcenificó la fundación que lleva el mismo nombre de~ aut~~, en la Sala ""perimental del Centro de Bellas Artes. La forma de escemficaclOn s?brepasa t-I contenido, adquiere casi omnipotencia, y transforma el monta~~ .en un I'spcctáculo circense, excepcional. Esta sátira. burlona sob~ nuestr~~ VIdas de 11I'rt'OS y gatos" recargó se tanto del aspecto VIsual que ~~Ivo las deblhdades del h'xto, y en términos plásticos la labor ~~ represe~taclOn place granden~~nte. A primera vista destácase la concepclOn de su dIrector que tuvo la hahll.ldad tic' imprimirle ese vigor a toda su puesta. en escen~ para hacerla atmct~va ~. lIuestros ojos. Hubo disfrute en su totahdad, plaCIendo todos ,los senttdos. t .lIlciones de tipo cabaret, acrobacias constantes de ~os de sus,m.as destacados IlIterpretes, escaleras movibles, columpios, y todo un Juego IUrnJ mco engm.nado .tI colorido del vestuario, a la utileria y escenografía; lo que hacen del c?nJunto IIsuaL en su totalidad, uno realmente de alto deleite por ese gran aCIerto de IIIll'grarlo en una totalidad única. , . '. El ritmo de la palabm y todo lo que del texto se desprendl~en torma satmca, ,c' proyectó con la claridad necesaria para captar el mensaje de su au.t?r y la IlIstoria a tratar. Se supo agilizar a aquellas escen.as: cuyo~. d~alo~os Illonotizaban la acción, con los correspondientes mOVImIentos fehnos y ('aninos" de sus correspondientes actores; dándonos, de esa manera, unas lIllagenes que ayudaban a precisar los padamentos.del á~do texto.. . Realmente el trabajo hizo de sus actores e\1denClar sus cuahdades Illstriónicas; pues se recurrió, además de la tradicional interpretación de I?s p('rsonajes, al valor expresivo que atesoran sus cuerpos, y todo el potenCial 1,lCrobático, vocálico y musical) que de ellos se puede obtener con mucho I''iuferzo v dedicación. Clarib-el Medina Icomo la Enid-Gatubellal y Pedro Juan Figueroa Icomo I\ogclio-Rockvl jugaron increíblemente con sus roles, que fluctuaban en~rc lo ,"1imalesco Ylo humanesco. Recreando la \~eja metáfora de que las l"('lanones l'lllre hombre v mujer se asemejan a las del perro~' la gata: estos inteqwetes IlIdel'On sus galas con sus geniales "maullidos" ~' "Iadlidos". ('xplotando 11, II'lonamente los sentimientos y las pasíones, que llevan a los seres humanos 11Ilv día. a actuar de manems ridiculas, falsas. y \~olf'ntas . . I.a \~da de estos enamomdos, des(\p el momento en qUl' St' conocen, hasta l'lllbarazosa" presentación de los paclrt,s. inclu.vl'ndo los pl'didos en III,ltlÍlllonio, la pomposa boda, 11II'go sus alt'gl1as y lruslmclonl'S, ('S lo qlll' sc' I IIl'nla f'squt'malicallll'nlt' t'n t'sta conH'clia, Enel PI'tI(,('SO, \'an danclos(' cll('nla qlll' son sólo n'lralos di' sus mayOl"t's: qllt' aSI los fuel'on ('n!Il'n<llldo ~lt'sd(' qlll' 11,11 'l('lUn. pal~1 <1 pan'nlal' lo qUC, sus l'I<lS('S socia It's qUit'I"1l quc' st'<ln. Soim' dio,., • 1.\11, no solo sus posidOlH's t'conol1lic<ls y sociait's. sino sus p<ldrt's caslmnlt''"'

y orgullosos que los manipulan de forma tal, que no pueden salir de sus correspondientes "casillas". Cuando deciden ser ellos, cambian los roles y el caos es total. El perro se hace gata, y la gata se convierte en un temible canino; una especie de trastoque femenista, que el autor interpreta sobre el machismo que impera en la estructura: "hombre # a perro, versus mujer # a gata". Las discusiones candentes se suscitan, se complican los encuentros; pues los viejos se amparan en lo que siempre han sido, y los jóvenes en lo que quieren ser. Apariencia versus autenticidad. Al final, aunque no tan evidente, se deja entrever la tesis del autor (a su vez la de Rockefellerl de que con dinero y riquezas se compra y se hace de todo, pues quienes consiguen lo que deseaban'son los' 'Vanderbilt y los Rockefeller" . Un diálogo ameno, lógico. a veces demasiado enunciado y poco dramatizado, se combinó con unas imágenes más sensoriales y sonoras para proyectar estas violentas relaciones de apariencias en que viven estos personajes atados a sus condiciones de clases. La palabra dicha, hacía eco en el gesto y movimiento de cada personaje; inclusive en el correspondiente sonido animalesco que lo acompañaba. Y asi su autor nos fue configurando, con bastante claridad, sus ideas y opiniones sobre estas tradicionales relaciones humanas (tipo "perros y gatos") que en este siglo se presentan en las estratas sociales más altas de nuestra sociedad capitalista. En un nivel pausado, menos exagerado y controlado, estaban las actuaciones de los padres de estos jóvenes (Walter Rodriguez como el perro "Boxer" de Rockefeller. padre del inocente Rogelio;yGilda Mirós como la tierna, aristocrática. traicionera, y refinadisima gata de raza Vanderbilt, madre de Enidl. La última, ansiando la tentadora fortuna del primero, recurre a todas sus legendarias artimañas para casar a su querida hija "heredera", con el rico "heredero" de Rockefeller. El acaudalado Papi. fria, calculador y autoritario, accede con sus previas condiciones de carácter económico. Walter Rodriguez logró mejor hacerse sentir en su aguerrido, rabioso e imponente personaje. Enérgico y decidido. con su voz arriba siempre, mantuvo las escenas de mayor acción y dinamismo en un nviel de fuerza y credibilidad. Plasmó, graciosamente, el paralelo burlónico entre el famoso perro Boxer y el típico capitalista. Gilda Mi ró s, tuvo buenos momentos cuando su personaje se llenaba de la sensualidad y estilización con que debia acometer a su victima. Sobre todo el momento en que casi convence a Papi de caer en sus sensuales redes. Todo esto genuinamente llevado a cabo sobre una de las escaleras movibles que servía de juego escenográfico. Resultó la mar de interesante cómo el autor recreó una historia muy sencilla, a base del reflejo que se proyecta en la vida de los animales. La critica se hace patente y deja su obvia huella desde principio a fin. Es clara y bastante precisa, resultando el ejercicio dramático en uno de gran economia teatral. El mundo de apariencias. superficial en demasia, vacío de valores humanos. hueco. seco, falso. en que se desenvuelven las clases opulentas de nuestra sociedad, parece ser el centro de ataque del escritor. La forma seleccionada fue la sátira y la burla combinada; pero a la vez. incluyó tonalidades absurdistas. menos realistas y sentimentales, ilógicas en su argumentación. pero simplisimas. Cae más dentro de una especie de eclecticismo informal. Lahistoria a presentarse emana más limpia y diáfana que en su previo trabajo en esa dirección ISagiianeando en el país de los encancaranubladosl; donde habia tal amontonamiento. amogollamiento de ideas y anécdotas, que se perdía todo sentido de cordura y racionalidad de lo alli representado. Aquí la simplicidad hace posible un mejor 64

I'ntendimiento de lo acontecido, por lo que su mensaje llega mejor, más rápido directo, placiendo grandemente al público que lo presencia; siempre y cuando la concepción del montaje no le sea adversa. Interesante trabajo, loable esfuerzo, por sus méritos innovadores, diferentes y experimentales. Digno de continuarse. Ejemplar para todos aquellos que eluieran honrar el por qué de tan importante sala del Centro de Bellas Artes. que MI hizo para la audaz escenificación.

Actividades Reseñas Festival de Nuevos ramaturgos, 1986 Una vez terminada la vigésima séptima temporada de teatro puertorriqueño. la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña se dará a lit tarea de re-iniciar los festivales de teatro para los nuevos y jóvenes dramaturgos que sacrificadamente mantienen viva la tradición dramática nacional. Recordamos el primer esuerzo que en esa dirección se realizó en la década del 70, en el Sylvia Rexach. gracias al estímulo de Don Francisco Arrivi. Aquel primer festival, no pudo continuar, como se hubiese querido y era lo I'sperado, debido a los trastornos politicos que el pueblo puertorriqueño comenzó a vivir a partir del año de 1976. Después de diez años de un asombroso silencio. cómplice del despojo que sobre la dramaturgia nacional venía operándose, es un aliciente volver a escuchar que la oficina de Fomento Teatral re-iniciará los mismos. Para este año se tiene pactado llevar a cabo el mismo durante el mes de mayo en el teatrito del patio del Instituto de Cultura Puertorriqueña. localizado en el Convento de los Dominicos en el Viejo San Juan. SONAD informa la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos llevó a cabo el 8 de enero del corriente año. su asamblea general anual, donde se ratificó su nueva directiva y se etablecieron las proyecciones de desarrollo para este presente año. El Sr. Boberto Ramos continuó como presidente de la misma; y como parte de las itctividades. por él impulsadas. se llevó a cabo un foro en la sede cie la organización - Casa Aboyen Miramar. El foro bregó con el teatro de niños y luvo como título: "Teatro para niñós; del dicho al hecho". En el mismo participaron conocidos trabajadores de la cultura teatral, que se han destacado 1'11 este tipo de teatro. Son ellos Teresa Marichal, Angel Amaro. Mirelsa Modesti. \Icyda Morales. y Rafael Or1iz.

El Boletín Infonnativo número dos (año 1, Vol. Il acaba de salir. En él se recogen las preocupaciones de su junta directiva para continuar con el crecimiento y consolidación gremial de su organización. Entre las mismas cabe destacar el llamado que vienen haciendo en pro de un tea tro para dar cabi da al creciente auge de nuevos creadores. La Sala Salvador Brau ha sido objeto de ese ulterior fin. Se siguen haciendo las gestiones para su final adquisición, a través de la Senadora Velda González y el Instituto de Cultura. A este respecto damos nuestro apoyo y les deseamos éxito en sus constantes gestiones.

El Tercer Festival de Teatro lntercolegial La Universidad del Sagrado Corazón está celebrando con gran éxito su tercera versión de teatro intercolegial. Para este año la gran cantidad de obras puertorriqueñas sobrepasan el 50%, lo que defini tivamente es un gesto digno de admirarse. Como en años anteriores el mismo corre durante todo el 2do. semestre del año escolar y cuenta con una parte competitiva donde las escuelas y colegios participantes montan sus producciones durante un fin de semana en el teatro Emilio S. Belaval de la misma institución. Este año las obras han sido y serán las siguientes: 1. Pista de Circo de Teresa Marichal a cargo de la Escuela Papa Juan XXIII. 2. Vejigantes de Francisco Arrivi a cargo del Colegio Santa Rosa. 3. Pimiento, Calabacita y maíz de Angel Amaro a cargo de la Escuela übre de Música. 4. Cuentos, Cuentos y más Cuentos de Gerald Paul Marin a cargo de la Escuela Superior de Naranjito (ganadora del premio Belaval el año pasadol. 5. Yo también hablo de la rosa de Emilio Carballido a cargo de la Academia Nuestra Señora de la Providencia. (Ganadora del premio Belaval antipasadol. 6. Puro cuento, creación colectiva del grupo El Galpón a cargo del Colegio Ntra. Sra. de Belén. Importante foro sobre la Muerte no entrará en palacio de René Marqués. El 20 de noviembre de 1985 y a las 10:30 A.M. la Universidad del Sagrado Corazón y su Departamento de Humanidades llevaron a cabo un importantisimo foro sobre una de las piezas más controversiales del fenecido René Marqués. Bajo el título de "Panel de historia: La muerte no entrará en palacio; historia y configuración histórica de un proceso político puertorriqueño", se analizó el contenido de dicha pieza a la luz de los factores políticos, económicos y culturales que la configuran. Dos importantes profesores de historia, aparentemente eruditos en los años de 1890 a 1940, hablaron sobre el contexto histórico y sociológico en que se inscribe la obra. El profesor Nelsón Hernández, versó sobre los orígenes del nacionalismo, trazando sus inicios en las postrimerias del siglo díez y nueve hasta su decadencia de principios de siglo veinte. La tonalidad traumática que lo caracterizó, a raíz de la invasión norteamericana. fue la vertiente más agudamente explicada por el profesor de historia. También fue caracterizando un proceso lleno de contradicciones y desaveniencias tanto económicas como sociales, religiosas y culturales, que fueron la base del nacionalismo que floreciera durante la década de los años 30 al 40. El profesor Andrés Cabán continuó la trayectoria histórica del proceso y habló sobre las bases que dieron paso a la creación del Partido Popular v el caudillismo quc sobre la figura de Luis Muñoz Marin se gestó durante los afios cuarenta del pl'Csente siglo. Explicó, con suma monotonia tecnicista en qué consistió el devenil' ideológico de l'Civindicación social que postulaba el populismo muñocista. Su análisis, altamente documentado, se nos escapó de

las manos en algunos momentos por lo dificil que se le hacía ser más explícit0'y simple. Consideramos que flll' la nwjor intervención de la mañana, pero ~.hacla al'duo dificil segllir HII IlIwa de pensamiento por sus fallas de proyecClOn. Filwllllt'nll' la I >rOl Palria Oronoz, especialista en la dramática de René M.anlllc's allordo I,IS mices ideológicas que se destilan en la pieza La muerte no /'/Iln/f,1 /'/1 I'ilII/I'I". Stmalaba la educadora, siendo la parte más interesante del p.11l1'1, '1 11 1' dicho autor no pudo desprenderse de su condición de clase para 1'1.llu"',1I ulla Il'sis nacionalista de corte l'Caccionario, donde el idílico mundo de las alltiguas haciendas cafetaleras es visto como afinnación de la puertorriquenidad. Reveladoras fueron sus palabras cuando, de fonna muy diestra y también documentada, trajo a colación el fundamento ideológico y clasista que se pennea en su dramaturgia, donde La muerte no entrará en palacio no es excepción. Interpreta la Dra. Oronoz que la transposición histórica que hace el autor en el susodicho drama, obedeció a su particular manera de ver y percibir el proceso político que se gestaba durante la incumbencia del gobernador Luis Muñoz Marin; manera que estaba viciada de su condición de clase como hiio heredero de una clase social de haciendas agricolas, cuyas actitudes conservadoras que no podían entender el carácter cambiante de una economía que ya no iba a continuar. El desprecio al pueblo que acuñó, por necesidad económicosociaL a aquel caudillo, es visto en la obra I'Cflejando su actitud clasista. El foro I'Csultó muy dinámico y ameno; y durante al sesión de pl'Cguntas y respuestas varias posiciones fueron confrontadas haciendo del debate cultural y literario, ejercicio intelectual de altura.

Reseñas carlos canales. María del Rosario. San Juan, P.R.: Galo Galante, 1986 Este joven. escritor carolinense nos ofrece en su primera publicación, aunquc la mIsma no es su primera obra. un monólogo a través del cual conocemos al personaje que titula la obra. Maria del Rosario es una mujer que ha enloquecido yes I'Ccluida en una c1inica donde recibe tmtamiento. La obra se divide en dos cuadros. uno que se lleva a cabo en la casa v otro en el manicomio La locura no queda clara, aunquc podemos pen::ibil' que la mujer no es!á e~ todos sus cabales. Dice ser la hija de dios, tenel' poderes conferidos poréL tales como el decidir elecciones para la legislatura y la gobernación y de vez en cuando profiel'C incoherencias. No obstante, a esio Maria del Rosari'o comenta v cri.tica la realidad que le rodea de fonna lúcida y perspicaz. No seria este ~I pnmer caso de un loco lúcido a la manera del famoso caballero de La Mancha.

Pedro Bravo-Elizondo. Teatro Esta supuesta locura tiene como aparente causa una obsesión religiosa. De ahí procede su idea de ser la hermana en Cristo, y los poderes sobrenaturales que dice tener. La caracterización de demente nos parece muy lograda y real. Definitivamente Canales ha logrado capturar la presencia de la locura en este personaje. Pero no se queda ahí, creo que también hace un comentario sobre la sociedad "cuerda" que rodea a Maria del Rosario. Esto no sólo para cuestionar la etiqueta de locura impuesta a Maria sino para criticar las causas reales de este desquiciamiento, no ya únicamente del personaje sino de la sociedad de que es producto ella. La primera oración de la obra nos da un índice (todo esto antes de percibír su locural de las razones reales de su desbalance: Los lunes me levanto temprano, hago café negro, veo la televisión; la novela, los picapiedras, atiendo a mi hijo y a mi esposo. En la noche me acuesto triste y me habla el silencio. Me dice cosas que son ciertas. Los martes repito lo mismo. En esta descripción de su rutina vital vemos ya el tedio y la enajenación en la cual está inmersa. No creemos que Canales culpe tanto la religión, causa más superficial en la obra sino a estas estructuras profundas que enajenan y marginan la mujer: cuidar la familia y ver la televisión. Poresto nos parece que la protagonista de esta obra opta por la rebelión a través de la religión. Ella, a manera de respuesta a la marginación que siente en su cotidianidad, se iguala al hombre-dios de la tradición judea-cristiana. No sólo es hombre sino que es dios yel salvador de los sufridos de la historia. Una especie de auto-salvación que por supuesto va a ser percibida como locura por la sociedad que es causante en primera instancia. Este rol de martir, defensora y liberadora de los oprimidos lo vemos a través de la obra. Nos dice: "Mi misión es enseñar la buenas nuevas, sembrar amor por doquier y ayudar al prójimo". Sale a defender al pueblo del gobierno ineficiente que engaña a una vecina necesitada de electricidad. Recibe instrucciones de dios para ir al manicomio a defender los derechos de los internados. Demuestra una conciencia social al instruir a una madre a ordenar al dueño de la tienda a darle 'Ieche para el niño o sufrir las consecuencias a manos de ella. También defiende a una esposa maltratada: "Mire, usted. ¡Que carajo hace pegándole a esa mujer? A mi no me importa que sea su esposa. No tiene derecho a pegarle". Una vez recluida defiende a una mujer que va a recibir "electro shock". A través de la obra, como ya señalamos,. defiende a mujeres, que de una forma u otra están siendo explotadas y marginadas por la sociedad (o el hombre que la controla!. Es en este sentido que tenemos que cuestionar su locura. Más bien plantea un conflicto de intereses entre dominador y dominados que toma un matriz sexual en la medida en que los dominados son todas mujeres. Al final de la obra, luego de convertirse en una líder dentro del manicomio, presenciamos un confrontamiento con el siquiatra donde se evidencia este conflicto de roles que tiene una raiz en la diferencia sexual. La obra termina con la despedida a sus hermanas del manicomio. Como sugerimos a través de esta reseña este monólogo nos parece estar no sólo muy bien construido formalmente y ser muy creíble desde el punto de vista escénico. sino que tiene una profundidad en su planteamiento que le aseguran un sitio dentro de la dramaturgia puertorriqueña contemporánea. Luis E. Pabón Roca

documental Latinoamericano.

México: Universidad Nacional Autónoma, 1982 Esta antología consta de cinco obras teatrales hispanoamericanas y un prólogo del autor. Estas son tres de Sur América: La Denuncia del colom~iano Enrique Buenaventura, Manuel viene galop3ndo por las alamedas del chIleno Sergio Arrau y del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum El sol bajo las patas de los caballos. De Centroamérica hay dos, una de Panamá, Viene el sol con su sombrero de combate puesto de Raúl Alberto Leís Romero y ¡Viva Sandino!: Sandino debe nacer... del guatemalteco Manuel José Arce. No hay representación del Caribe antillano aunque se hace mención del mismo en la introducción. El ensayo introductorio se titula "La realidad latinaomericana y el teatro documental" y consiste en un recuento del tea tro latinoamericanoenfatizando el documental. Según Bravo-Elizondo y apoyándose en Kaiser-Le~oir el t~tro hispanoamericano desde el siglo pasado trata "de hacer de la realIdad naclOn?1 IIn objeto de creación artística". Este teatro "no da lugar para la trage~a ndividual, sino la colectiva". Más aún, "el drama individual sólo logra relevanCIa pn el contexto colectivo". A través de una cita de Manuel Galich, el prologuista entra en el l'ontrovertible tema de teatro revolucionario y realista y el peligro del panfletismo siempre latente en estas prácticas artísticas. Me parece que .Icertadamente define el teatro de valor como aquel que mantiene una estética y un concepto del género y no necesariamente aquel que el contenido (léase mensaje) pretende ser de avanzada. Nos dice, mediante Galich: Un teatro y una dramaturgia que posean valores estéticos, aunque no tengan necesariamente un contenido políti~o y. social... no sO,n incompatibles con el movimiento teatral revoluclOnano y popular. M~s bien consideraria incompatible... un espectáculo carente de lenguaJe teatral, es decir, antiestético y discursero, aunque su intención fuera la más revolucionaria del mundo. Otro punto interesante que plantea el Prof. Bravo-Elizondo, esta vez citando Jorge Adoum es que el arte no da soluciones sino que más bien plantea 1I1terrogantes "No da explicaciones, las exige". Esto nos parece fundamental. no 110 en el teatro documental sino en el arte contemporáneo como tal. En la línea de pensamiento señala anteriormente hay que entender el planteamiento de la segunda parte del ensayo donde parafrasea algunas de las pmposiciones de PeterWeiss sobre el teatro documental. El teatro docunl<'ntal .III'stiona y replantea los procesos históricos que representa. Esta 11'presenación no pretende serun reflejo de lo que sucedió. ni tampoco PI,(X'I'(\(' di' la imaginación del escritor sino que va hacer las preguntas c1aws SO"I,!' ('1 1"'lÍodo, personaje o suceso en cuestión. "El escenario del teatm doclIlIH'lIwl 1111 111 presen ta la realidad de un momento dado, sino la imagen dI' 1I1l1ra/-(1I1t'1I10 01,· la realidad". 69 I

La tercera sección del ensayo es un breve recuento de diferentes obras de teatro documental latinoamericano incluyendo una superficial valoración de algunas, inclusive de las cinco que se incluyen en la antología. No nos queda claro cual fue el criterio antológíco utilizado para escoger estas obras. Esta es la falla usual y más peligrosa de las compilaciones antológicas. De todo el material disponible ¿porque se escogen las que se incluyen? Esta pregunta no es contestada en la introducción lo que en nuestra opinión resta valor al trabajo Isobre todo con un título tan vasto como el que ostenta). Nos llama la atención que países como México. Argentina y Cuba no se incluyeron pese a la indiscutible producción teatral de los mismos, sobre todo en el área documental del teatro cubano. . A pesar de esta observación creemos que la obra tiene valor por diseminar obras que no son accesibles fuera de sus países de origen y por contener un prólogo que recoge de forma coherente ideas de varios autores sobre el teatro documental. Además la bibliografia teatral que se puede extraer del mismo es valiosa para cualquier interesado en el tema. Luis E. Pabón Roca

libros y revistas recibidos Teatro Puertorriqueño: Reescubre la autora. textos desconocidos de nuestra dramaturgia y los acompaña con comentarios críticos y de análisis sobre la situación puertorriqueña de esos años. . Ramón C. F. Caballero: "Recuerdos de Puerto Rido" y La Polémica del Merengue. Ponce: Edición al cuidado de la propia autora. 1984. 315 páginas. Estudio abarcador de la obra de Don Ramón C F. Caballero en el que se incluye el texto de la primera pieza puertorriqueña de teatro titulada: "La juega de gallos y el negro bozal". Vida y obra de Ramón Méndez Quiñones. Ponce: Edición al cuidado de la propia autora. 1983. 517 páginas Exhaustivo estudiO de la obra y vida de nuestro primer dramaturgo costumbrista. Incluye los textos de todas sus obras teatrales y poemas. Ramos Perea. Roberto. Camándula. San Juan: Ediciones Gallo Galante. 1985. 24 páginas. Ultima pieza estrenada de este nuevo dramaturgo. La misma incursiona en un tema tratado con poco interés en el teatro puertorriqueño: la idea frente a la ideología. La edición está limitada a cincuenta ejemplares La mueca de Pandora. San Juan Edlclon s Gallo Galante. 1986 16 paginas Estrenada en 1982 Junto a la trrolgla titulada Fetora La publica ahora su autor en una ed,clOn revisada baJO el subtitulo "Alegorra de un dilema"

Canales. Carlos. María del Rosario. San Juan: Ediciones Gallo Galante. 1986. 32 páginas. Monólogo dramático en dos uadros. estrenado en el Festival XVII de Teatro del Ateneo Puertorriqueño. Primera publicación de I'ste joven dramaturgo. Colón Zayas. Eliseo R. El teatro de luis Rafael Sánchez. Madrid. Editorial Playor. 1985. 117 páginas. Estudio y análisis de la obra de luis Rafael Sánchez. Abarca desde la pieza La Espera hasta La Parábola de Andarín. amas. Esther. El jardín de la abufila. San Juan: Editorial Yaurel. 1985. 62 páginas Primer logro dramatúrgico de la destacada cantante y escritora puertorriqueña. La pieza es un acercamiento a la problemática que hoy día confrontan las familias puertorriqueñas que viven en urbanizaciones. Dávila Santiago. Rubén. Teatro obrero en Puerto Rico (1900-1920) Antología. Río Piedras. Editorial (<lrI 1985 362 páginas. ()ptallado trabajo antológico y d. IrlV stlgación sobre la historia dl'l t atro obrero de principios de ·"qlo Incluye obras de Ramón del Homeral. Limón de Arce. y Luisa Cap trllo. ntr otro (,irón So arra Pu rlo RICO en u /pat ro popular (1880 1899) Ponl'

EdiCión al CUidado d la propia IIltora. 1985 543 paginas Significativa antologla de los II "bajos de los pel'iodos citados

Rodríguez de la Laguna, Asela, ed. Imágenes e identidades: el puertorriqueño en la literatura. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1985, 323 páginas. Compilación de los trabajos del Congreso del mismo nombre, celebrado en la Universidad de Rutgers. Se incluyen trabajos de crítica dramatúrgica de la profesora Bonnie Reynolds, del Dr. Frank Dauster, así como ensayos y artículos sobre el puertorriqueño en Nueva York y su literatura. Sánchez, Luis Rafael. Quintuples. New York: Ediciones del Norte, 1986.80 páginas. Ultima obra de este autor puertorriqueño. Estrenada con éxito en el Festival Interamericano de las Artes, que auspiciaba la Administración para el Fomento de las Artes y la Cultura (A. FA C.) Teatro Latinoamericano: Arrau, Sergio. Digo que norte sur corre la tierra. Lima: Lluvia Editores, 1981. Bravo Elizando, Pedro. La dramaturgia de Egon Wolf. Santiago: Editorial Nascimiento, 1985. Gené, Juan Carlos. Golpes a mi puerta. Caracas: Ediciones Centro Gumilla, 1984. Klein, Teodoro. El actor en el Rio de la Plata. De la Colonia a la Independencia Nacional. Buenos Aires: Ediciones Asociación Argentina de Actores, 1984. Martí, José. Teatro. La Habana: Ediciones letras Cubanas, 1981. Mieses, Juan Carlos. La Cruz y el Cetro. Santo Domingo: Editora. Taller, 1985.

Molinaza, José. Historia critica del teatro Dominicano 1492-1844. Tomo l. Santo Domingo: Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1984. · Historia critica del teatro Dominicano 1844-1930. Tomo 1/. Santo Domingo: Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1984. Serulle, Haffe. Bianto y su señor. Santo Domingo: Ediciones Gramil,1984. · La Danza de Mingó. Santo Domingo: Ediciones de Taller, 1977. · Duarte. Santo Domingo: Editorial Cultural Dominicana, 1978. · Prostitución en la casa de Dios. Santo Domingo: Ediciones Gramil, 1978. Yuyachkani. Allpa Rayku: una experiencia de teatro popular. Lima: Grupo Cultural Yuyachkeni y las Escuelas Campesinas de la Confederación Campesina del Perú (C.C.P.), 1985.

En memoria LUIS TORRES NADAL

(1943-1986)

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Revistas de teatro: Conjunto, número 65, julio a septiembre de 1985. Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Latin American Theatre Review, 19/1, Fall 1985. Center of Lati n American Studies, University of Kansas, Lawrence, Kansas. El Nuevo Grupo, número 1, diciembre de 1984. Caracas, Venezuela.

Luis Torres Nadal, dramaturgo puertorriqueño, fue asesinado la noche del 15 de mayo de 1986. Fue autor de once piezas de teatro, gestor del movimiento teatral más dinámico del interior de la Isla y uno de los más exigentes directores de la escena puertorriqueña. Su producción dramática se enumera como sigue: EL ASESINATO DE UNA MARIPOSA (1973), estrenada por la compañía Guarionex de Ponce; LA VISPERA DEL DIA DESPUES, (1974) estrenada en el Primer Festival de Autores Jóvenes del ICP; LA CENA GENTIL (1975), estrenada en el XVII Festival del ICP; LA SANTA NOCHE DEL SABADO (1977), estrenada en junio de 1978 en el teatro del Ateneo; LAS ONCE EN PUNTO Y SERENO (1978), estrenada en el XX Festival del ICP; EL PROBLEMA DE PAPA (1982) estrenada en el Teatro La Perla en Ponce; MATEN A BORGES (1984), estrenada en el XXV Festival del ICP; LA ACTRIZ, monólogo estrenado en el Candlelight Theatre en 1986 y ESA ROSA BLANCA DE PAPEL, monólogo estrenado en Ponce en 1986. Dejo inéditas LOS JUEG<?S PROHIBIDOS DEL INCREIBLE SENOR BLACK y RESPONSO PARA UNA REINA DIFUNTA. Adaptó para la escena las novelas "La Charca" de Manuel Zeno Gandía, "Marianela" de Benito Pérez Galdós y "Doña Bárbara" de Rómulo Gallegos. Dejo inédita también mucha poesía. La dramaturgia y el teatro nacional ha sentido profundamente esta irreparable pérdida. INTERMEDIO de PUERTO RICO se une al sentimiento de toda la clase teatral en torno a este crimen y exige su pronto esclarecimiento. Nuestro .más sentido pésame a los amigos y familiares de este importante dramaturgo.

CERTAMEN DE DRAMATURGIA Premio Rene Marqués 1986 Ateneo Puertorriqueño Convocatoria El presidente de la Junta de Gobierno del Ateneo Puertorriqueño convoca a los escritores puertorriqueños y a los escritores en lengua española que hayan residido en Puerto Rico durante los últimos diez años en forma consecutiva al certamen de obras de teatro sujeto a las siguientes reglas:

después de verificarse la entrega de premios. Si los autores de las obra sometidas no las recogiesen durante aquel término, el Ateneo Puertorriqueñ podrá disponer de las mismas según lo crea pertinente. PRODUCCION O PRESENTACION 13. El Ateneo Puertorriqueño tiene la prioridad para la presentación producción de la obra galardonada con el Primer Premio en cualquier fecha dentro de los próximos doce meses a partir de la fecha de premiación. DERECHOS DE AUTOR 14. El Ateneo Puertorriqueño no pagad derechos de autor si la obra premiada con el primer galardón se utiliza para su producción dentro del período de un año de la fecha de su premiación.

OBRAS 1. Sólo se admitirán obras inéditas. No hay limitación en el número de escenas, actos o extensión de las mismas. El tema será libre. 2. El concursante someterá tres copias legibles de su obra, escrita a máquina a doble espacio. 3. Las tres copias se enviarán en un sobre tipo manila con título de la obra y lema, sin firma, marca o seña que pueda identificar a su autor. 4. Dentro de otro sobre de carta se incluirá el nombre completo del autor, su dirección, teléfono, título y lema de la obra sometida. En el exterior del mismo deberá aparecer solamente el título y lema de la obra. 5. Cada concursante podrá someter solamente una obra. JURADO 6. El presidente del Ateneo Puertorriqueño y el Presidente de la Sección de Teatro, designarán oportunamente un Jurado calificador compuesto de tres miembros. El Jurado hará juicio crítico de las obras sometidas al certamen y rendirá un fallo por escrito señalando las que a su juicio sean merecedoras de premio. PREMIOS 7. Se otorgará un Primer Premio por la suma de $600.00. 8. El Jurado podrá otorgar las Menciones de Honor que estime necesarias. 9. El archivo del Ateneo conservará una copia debidamente identificada de las obras premiadas. 10. La fecha y lugar de la ceremonia de premiación se anunciará públicamente en los medios informativos del país. El Presidente del Ateneo Puertorriqueño y el Presidente de la Sección de Teatro. en presencia de la concurrencia, procederán a abrir los sobres que identifican a los autores premiados. ENVIO y DEVOLUCION 11. Las oLras deberán ser entregadas personalmente en la Secretaría del Ateneo Puertorriqueño en San Juan de Puerto Rico. no más tarde del 30 de enero de 1987 a las cinco de la tarde. 12. Los concursantes podrán recoger sus trabajos dentro de los treinta días 74

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INTERMEDIO DE PUERTO RICO COMUNICADO GENERAL Los editores de la Revista INTERMEDIO DE PUERTO RICO, Sr. Roberto Ramos-Perea, Dr. Edgar Quiles Ferrer y el Dr. José Luis Ramos Escobar, anuncian la creación del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño (ANTPR) como seccional de la Primera de Revista de Teatro de nuestro país. El objetivo principal del ANTPR será centralizar todo lo que exista sobre teatro puertorriqueño para facilitar su acceso a estudiosos e investigadores. La Revista recibe constantemente peticiones de información y copias de textos de gran parte de las universidades norteamericanas, latinoamericanas y nacionales. Muchos de estos investigadores están escribiendo libros de historia del teatro y dependen de nuestra ayuda para recopilar información sobre teatro nativo. Hasta el momento, el ANTPR contiene un 85 por ciento de todo el teatro nacional publicado entre 1850 y 1930. De esa misma forma se prepara para completar todo lo relacionado al teatro puertorriqueño de 1930 en adelante. En especial se trabaja con el archivo de Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1968-1986). Mediante computarización de las fichas, se está trabajando en la redacción de una nueva bibliografía de teatro puertorriqueño que abarque hasta 1986. De igual forma el ANTPR espera publicar, (en ediciones independientes a la revista), artículos de erudición, obras desconocidas o inaccesibles y artículos de historia sobre teatro puertorriqueño. El proyecto incluye la recopilación de todas las fichas periodísticas, críticas, partes de prensa, fotos y diseños relacionados al arte teatral puertorriqueño de todas las épocas. La inauguración del local donde ubicará el ANTPR se anunciará próximamente. Para culminar este proyecto la REVISTA INTERMEDIO DE PUERTO RICO, solicita de todos los teatristas puertorriqueños, dramaturgos, actores, directores, críticos, investigadores, productores y diseñadores que quieran cooperar con este proyecto, escriban a la revista indicando su disponibilidad para que su material sea fotocopiado. El ANTPR no está pidiendo que se donen colecciones privadas, aunque está dispuesta a aceptarlas. Su interés está en reproducir el material mediante fotocopia a costo de la revista. Solicitamos nos confirmen la disponibilidad para copiar textos inéditos para futuros proyectos de análisis y difusión. Agradecemos de antemano la colaboración de todos los amantes del teatro puertorriqueño en este empeño.

JUNTA EDITORA de INTERMEDIO de Puerto Rico