“O que conta é a intenção”, exposição de Beatriz Manteigas by Câmara Municipal de Almada

31.05.2025 — 30.12.2025 Exposição Estufa Instalação Jardim dos Pintores

O que conta é a intenção Beatriz Manteigas

O que conta é a intenção

Beatriz Manteigas

Beatriz Manteigas é a artista convidada em 2025 para a Residência Artística n’O Chão das Artes — Jardim Botânico, que se concretiza numa instalação site-specific no Jardim dos Pintores e numa exposição na Estufa.

O que conta é a intenção é o resultado de uma investigação teórico-prática iniciada em 2023, dedicada à interseção entre arte e ecologia, em que a artista explora plasticamente a contaminação entre as diferentes realidades da sua vida: a obra, de natureza figurativa, a investigação de doutoramento em Desenho, e o trabalho associativo enquanto diretora cofundadora da Associação Quinta das Relvas (uma organização sem fins lucrativos vocacionada para a educação não-formal em artes e sustentabilidade através da permacultura).

Beatriz Manteigas entrevistada por Linda Weintraub

ABRIL DE 2025

A minha relação de quatro anos com Beatriz Manteigas começou com dezoito anos de atraso. Quando nos conhecemos, a minha prática em permacultura já se havia traduzido numa quinta autosuficiente, onde porcos, ovelhas, patos, gansos, galinhas, perus, peixes, coelhos, faisões e abelhas coabitavam entre pomares, arbustos de fruto, hortas de ervas aromáticas, legumes e troncos de cogumelos, rodeados por prados, bosques e um riacho que serve de habitat à fauna selvagem. Agora, finalmente, tenho a oportunidade há tanto esperada de colocar uma pergunta que me inquieta e intriga há vinte e dois anos: poderão os princípios da Permacultura ser aplicados à arte?

A entrevista que se segue mostra que as minhas reflexões limitadas amadureceram no terreno fértil da mente de Beatriz Manteigas. Beatriz é permacultora e artista e concilia estas práticas como diretora co-fundadora e coordenadora do departamento de artes da Associação Quinta das Relvas (Branca, Portugal) — uma organização não-governamental que promove residências artísticas e formação em permacultura. O texto que se segue revela o seu talento como pensadora e solucionadora criativa de problemas. As estratégias que desenvolveu, com vista a promover a interseção entre arte e permacultura, exigiram uma reformulação profunda dos parâmetros habituais da arte. A sua prática artística encarna os ensinamentos e a inspiração que retirou da permacultura, e não só satisfaz as questões que me acompanham há décadas, como oferece orientação a quem agora começa a trilhar o caminho entre arte e permacultura.

Vamos começar por explorar o teu primeiro contacto com a permacultura, que parece distante das tuas formações em contexto académico: doutoramento em Desenho na Faculdade de Belas-Artes, mestrado em Anatomia Artística, licenciatura em Pintura e, ainda, o teu trabalho como investigadora colaboradora no Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes da Universidade de Lisboa (CIEBA). Como é que a permacultura se tornou parte integrante da tua prática?

A minha primeira compreensão da permacultura foi idêntica à de qualquer outra pessoa: um conjunto de princípios que promovem o repensar de comunidades humanas em direção a ecossistemas mais resilientes e alinhados com o mundo natural. Esse primeiro contacto levou-me a completar um curso certificado em Design em Permacultura. Durante essa formação estava particularmente curiosa em compreender como é que os permacultores consideravam a arte em prol dos seus objetivos, pois, à medida que fui compreendendo a permacultura de forma holística, foi-se tornando evidente como a sua proposta geral de “estar no mundo” é idêntica à do artista que envereda num processo criativo. No entanto, percebi rapidamente que esta minha perspetiva era de difícil partilha: quando se considera a permacultura a partir do manual de Bill Mollison e de outras publicações posteriores, a arte é tendencialmente reduzida a uma abordagem estética que se inspira, mimetiza ou apropria de padrões naturais, aplicando-os depois a propostas de design. A partir dessa constatação, tenho-me dedicado a explorar, exercitar, alargar e partilhar as possibilidades de compreender a prática artística a partir dos ensinamentos da permacultura, o que inversamente amplia as possibilidades da segunda — o que acredito ser de interesse geral. Tenho-o feito tanto na minha prática individual como através do trabalho associativo que desenvolvo na Quinta das Relvas.

Podes explicar de que forma os princípios da permacultura se aplicam à arte?

Eu vejo a permacultura como uma forma de estar em relação com tudo o que nos rodeia. É uma linguagem universal que considera energia, matéria, tempo e espaço, promovendo sintropia sem exigir que dominemos qualquer uma destas variantes. É isso que mais me fascina na permacultura — ou, pelo menos, na forma como a compreendo: a capacidade de evitar qualquer

impulso de controlo, sem travar a contínua ampliação da perceção — uma proposta antagónica à da ciência. A ciência contemporânea e o conhecimento ocidental tornaram-se uma espécie de moeda de troca, passível de ser negociada, privatizada e imposta pelas elites como verdade universal, apenas passível de ser refutada por outra verdade da mesma natureza. Em contraste, a permacultura serve como um guia relacional, priorizando não o que acreditamos saber, mas o que percecionamos, continuamente disponíveis para reavaliar quaisquer conclusões a que possamos chegar.

No Brasil, dir-se-ia que nos tornamos antenados (“sintonizados”) — uma palavra bonita que, se explicada ou traduzida, sugere afinação musical, mas que em brasileiro sugere antes antenas de insetos, sublinhando a ideia de uma atenção incorporada.

Os teus comentários sobre a renúncia ao “controlo”, o abandono da “mestria” e a “sintonização” são inversões radicais das convenções artísticas ocidentais. Como é que estes fatores afetam o processo de criação artística? A sintonização, a relação e a observação também se aplicam aos espectadores das tuas obras? Por favor descreve como a experimentação material e conceptual investida nas obras que compõem esta exposição manifestam os princípios da permacultura.

A arte em permacultura — ou a arte que tem em conta a permacultura — pode apresentar-se de infinitas formas. Como afirma Félix Guattari já nos anos 70, só se consegue uma ecologia ambiental se se assegurar também uma ecologia social e mental. É exatamente isso que a permacultura faz — apesar da versão original de David Holmgren e Bill Mollison facilmente aparentar apenas pertinência para proprietários de terras com preocupações ecológicas. Eu diria que a permacultura é uma das alternativas mais completas desde a Democracia — especialmente agora, quando esse sonho parece desmoronar-se, nunca tendo abraçado totalmente a dimensão ecológica que os nossos tempos exigem.

Quando comecei esta série de trabalhos, pensei que teria de abandonar a minha prática anterior para me redescobrir dentro da permacultura. Assim pensei durante algum tempo. Mas, em vez de descobrir um “novo eu”, acabei por fazer uma viagem interior que me permitiu criar sintropia entre o meu trabalho artístico, a minha vida e as minhas preocupações ecológicas. As primeiras peças a surgir foram resultado de muita reflexão e planeamento, de forma a responder a um desafio objetivo ao qual me propus: como criar imagens que permitam a interação livre e coautoria do mundo natural? A partir dessa questão, comecei a experimentar diferentes materiais que permitissem que elementos naturais desencadeassem reações

dentro da imagem, ou convidei seres vivos a popular a imagem, de forma a que estes pudessem tomar o controle da sua evolução após a minha intervenção. Consequentemente, as obras resultantes deste desafio, que constituem uma importante componente desta exposição, preveem evoluções sob as quais não tenho controle. Escape Velocity é composto por um desenho à vista criado num dos jardins da Quinta das Relvas, mesmo ao lado do atelier. Levei uma cadeira para o jardim e escolhi um ponto de vista que me permitisse desenhar espécies de plantas facilmente reconhecíveis (como um girassol, cravos túnicos e um jovem tamarilho). Usando uma caneta muito fina, retratei o que vi com uma abordagem de desenho quase científica — uma abordagem que coloca o artista numa posição hierárquica sobre a natureza, em ressonância com séculos de tradições europeias de pintura e jardinagem. Estudei desenho científico durante o meu mestrado, e esta abordagem foi essencial para o que acrescentei mais tarde: um círculo branco que roda continuamente no centro da imagem, alimentado por um íman e um motor síncrono. Este sistema está ligado a um painel solar, pelo que a obra só se revela totalmente quando o sol assim o deseja. Quando isso não acontece, a peça apresenta-se de uma forma bastante aborrecida. No entanto, se o sol estiver disposto ao diálogo, a obra torna-se altamente cativante. O título vem de uma música dos Chemical Brothers com o mesmo nome, que por feliz acaso ouvi enquanto desenvolvia a obra. Se ouvida enquanto se observa o círculo em rotação, esta música parece amplificar a experiência da obra.

Referes-te à dupla inglesa de música eletrónica que remonta a 1992? Creio que foram influenciados pela cena rave/club de Manchester. O que te motivou a incluir esta referência à cultura pop? A letra da canção foi importante para ti (“Lifting me high. Your love keeps lifting me high.”)?

Gosto de misturar referências aparentemente divergentes e, como o desenho inicial é quase científico, achei que o contraste com a música extravagante dos Chemical Brothers estava perfeitamente alinhado com os meus objetivos. Em relação ao círculo central à obra, vejo-o como símbolo de subjetividade (conforme acontecia já em séries anteriores) — uma ideia reforçada pelo seu movimento imprevisível, garantido pelo motor síncrono, que promove um movimento circular cuja orientação se altera de uma forma deliciosamente inesperada.

Dafne segue a mesma lógica, utilizando impressões térmicas — o mesmo material utilizado nos talões de supermercado — e sumo de lima — que reage com a superfície das impressões criando um esmaltado turquesa. As impressões térmicas desvanecem-se com o tempo devido à exposição à luz e ao calor promovidos pelo sol. Esta peça foi criada sob a luz solar intensa de Paros (Grécia), onde completei uma residência LW

artística em 2024. Tentei reproduzir as mesmas reações químicas quando regressei à Quinta, mas, por razões meteorológicas, não consegui obter os mesmos resultados. Agora instalada na Estufa da Casa da Cerca, é expectado que o elemento figurativo que marca a peça — uma fotografia da estátua Dafne e Apolo, de Bernini se desvaneça completamente com o tempo (Bernini tem sido uma referência recorrente no meu trabalho desde 2017). Note-se, no entanto, que é o elemento narrativo que é efémero e não o material em si. Assim, a peça perdurará, ainda que a sua aparência e mensagem evoluam.

A intenção de incorporar um processo instável de produção de imagens é mostrar a futilidade da resistência temporal ou é uma celebração da transformação?

Ambos. Mas, espero, de forma positiva. Daphne, por exemplo, evoca uma narrativa histórica de tentativa de violação e a personificação da natureza como figura feminina — como em Les Sylphides. No entanto, à medida que as impressões térmicas que a compõem se desvanecem, é provável que a obra venha a falar de memória. Se tudo correr bem, falará de evolução — a promessa de algo novo. Espero que não fale de perda.

A tua referência à “promessa de algo novo” sugere que este tema é relevante para as condições culturais atuais. Concordas?

Vale a pena mencionar que, quando criei este trabalho, não estava tão preocupada com a crescente misoginia que vemos agora a ganhar terreno em todo o mundo. No entanto, em trabalhos posteriores (como Soft Power), essas preocupações tornaram-se um tema recorrente nas minhas noites de insónia — a par da ascensão da extrema-direita. Em Portugal, é hoje comum a presença de rufias de extrema-direita em inaugurações de exposições e lançamentos de livros que abordam temas de liberdade e subversão. É também disso que esta exposição fala. É possível que eles passem por cá.

Dafne é particularmente intrigante. A imagem parte da representação de uma tradição artística que contradiz os princípios da permacultura que celebra. A obra convida a múltiplas interpretações. Por exemplo, o desvanecimento da imagem demonstra a erradicação desta tradição; materializa o tema da transformação sugerido pela transformação de Daphne numa árvore; e a repetição do fragmento e o seu desaparecimento encarnam a paixão que Bernini encarnou nesta escultura. De todas estas formas, as representações de transformação desta obra são, elas próprias, transformadas. Por favor, ajuda-nos a compreender como expandiste essa

transformação das implicações para as realidades materiais em Soft Power, Não suporto ver-te brilhar e noutras obras da exposição.

O papel vegetal em Soft Power irá, muito provavelmente, ondular com o tempo devido à humidade: um acontecimento que tradicionalmente se considera negativo e associado à precariedade dos materiais ou dos meios e contextos em que a obra se apresenta. Se tudo correr bem, os líquenes em Não suporto ver-te brilhar continuarão a apropriar-se da superfície da peça. Nas obras de grande escala, a passagem do tempo pode não ser imediatamente percetível, embora nada na sua construção tenha sido planeado em prol da sua estabilidade ou imortalidade. Estas obras podem sofrer menos alterações em determinados contextos, mas não é essa a minha prioridade ou preocupação, antes pelo contrário. Mais do que em qualquer um dos meus trabalhos anteriores, esta série abraça a passagem do tempo através da transformação física. E essa sensação de desprendimento — como um caminho para a liberdade — sabe bem.

Bedtime Arguments adota uma abordagem decididamente diferente em termos de método, conteúdo, estrutura, imagem e composição. Por favor, explica esta mudança dramática. Só depois de quase dois anos de processo é que me permiti reintroduzir a minha linguagem visual anterior — o desenho figurativo. A permacultura ajudou-me a perceber que, no meu desejo de envolver perspetivas não-humanas, tinha acabado por segregar o que será próprio e único da natureza humana. Bedtime Arguments marca essa compreensão, que foi crucial para o desenvolvimento deste projeto. A obra retrata duas personagens — uma humana e uma não-humana — a terem uma discussão ao deitar, ao estilo de uma telenovela. Este trabalho ganhou vida durante uma residência em Nova Iorque, onde o meu estúdio foi instalado num quarto vazio de uma casa senhorial em Governors Island que havia pertencido a um militar (possivelmente um pai ausente) e à sua família. É por essa razão que a obra se apresenta em inglês. De certa forma, tive de humanizar estas questões para que as pudesse considerar de uma forma mais honesta.

Este poderoso desenho consiste num texto falado. As personagens que falam não são visíveis. São sugeridas pela sua combativa troca verbal. A sua fúria emocional torna-se visível pela sua forma de apertar e interromper o texto, e de o representar com gestos de fúria. Identifica a personagem/perspetiva não-humana que referes e explica por que razão te referes a esta obra, composta exclusivamente por texto, como “figurativa”. As figuras, ainda que não visíveis dentro da imagem, sabem-se presentes: falam entre si, através da palavra escrita, composta por caracteres

(que são também eles figuras). Essas figuras, não visíveis mas presentes, apresentam-se assim como sujeitos informes que legitimam o discurso, permitindo ao espectador transitar entre uma inicial identificação com o oprimido para uma posterior identificação com o opressor. E é a partir dessa nova perspetiva que toda a exposição deve ser considerada. Com a criação de Bedtime Arguments, compreendi que o que realmente queria era entrar em diálogo, mas sentia-me bloqueada pela ideia de precisar de “falar a linguagem da natureza” para o poder fazer. Ao mesmo tempo, paradoxalmente, essa ambição de falar a linguagem do “outro”, parecia-me em si um caminho que falhava a proposta do projeto. Faltava uma posição partilhada, a partir da qual eu e natureza nos pudéssemos sentar como iguais, frente a frente, disponíveis. E foi então que percebi que a resposta que procurava estava no próprio objetivo — a intenção de promover diálogo, compreensão e solidariedade.

Agora, vejo todas as peças deste projeto como composições cenográficas que possibilitam a interação entre a minha ação inicial, os elementos que constituem a imagem, fatores externos e o espectador, tendo em vista melhorar a perceção e, esperemos, desencadear uma correção no comportamento.

Conceito, ferramenta e design são componentes da permacultura e da arte. No entanto, sugeres que a permacultura conduz estes processos de formas que se desviam das práticas artísticas convencionais. Por favor, descreve essas diferenças.

Ao contrário das tendências artísticas do século XX, a permacultura enfatiza a importância de interações efetivas entre corpos, ferramentas e matéria, o que é concordante com o facto de esta dar prioridade à observação ao invés da categorização, e à interação baseada na compreensão mútua, em vez do domínio e exploração. O permacultor procura “ver” através de todos os sentidos. Procura estar num estado geral de disponibilidade — uma prontidão para entrar em diálogo com os outros, sejam eles humanos ou não-humanos, e no caso particular do artista, com a própria matéria. Esta abordagem torna-o mais consciente do que realmente precisa e do que não precisa, tanto em termos qualitativos como quantitativos, e, como resultado, promove inerentemente opções que combatem o desperdício e a poluição. Mas, mais uma vez, esta consciência pode abrir-nos a possibilidades infinitas. Essa mesma atenção neo-materialista pode também estender-se para além das interações físicas — ou essas interações podem ter lugar a vários níveis de proximidade da sua fonte. Acho isso incrivelmente belo, porque isso significa que a permacultura resiste àquele que seria o seu maior calcanhar de Aquiles: tornar-se uma pseudociência a ser comercializada através de certificações pagas entre elementos da mesma elite eco-consciente que outrora comprou Teslas.

Estas considerações implicam exaltar as interações multissensoriais, as observações, o diálogo, ao mesmo tempo que diminuem o papel de um criador individual que afirma uma intenção pessoal, uma marca da arte ocidental desde o Renascimento. Por favor explica como é que estas considerações são aplicadas na instalação no Jardim dos Pintores, que faz parte deste projeto.

Enquanto trabalhava nesta série, dei por mim a falar de poder, autoria, exploração, chantagem — temas que me eram já habituais, mas que não esperava tão naturalmente alinhados com um projeto concebido para um jardim e uma estufa. Foi necessário relembrar que este projeto partiu também da perceção de que a jardinagem em si pode ser uma forma de soft power sobre a natureza.

Este é o meu primeiro projeto a incluir uma exposição e uma intervenção em grande escala de forma articulada — enunciado ao qual consegui apenas responder em diálogo com a equipa da Casa da Cerca — Sónia, Ana, Paula e Filipa — com quem cada hipótese foi não só discutida, mas pensada em conjunto. Falando de permacultura, não poderia ser de outra forma. No jardim — juntamente com estudantes de arquitetura, amigos e voluntários — construímos doze canteiros elevados utilizando técnicas de bioconstrução, uma área de compostagem e um vermicompostor. Também reorganizámos a flora do jardim através de um exercício de zoning — uma abordagem que sugere a divisão do espaço de acordo com necessidades humanas, plantando aquilo de que mais se necessita, nas zonas de mais rápido acesso. No entanto, introduzi uma pequena reviravolta nesta lógica: este é um jardim de pintores, onde a maioria das espécies escolhidas são especialmente úteis como materiais artísticos — particularmente para a produção de tintas naturais e papel artesanal — mas também introduzi um número significativo de espécies ligadas às necessidades mundanas do pintor, como a produção de alimentos e o tratamento de água. Inicialmente, pensei que estes dois grupos deveriam ser rigidamente separados, mas isso teria implicado a deslocação de todas as plantas existentes no jardim — algo que, na minha opinião, teria desperdiçado energia (a nossa, mas, mais importante, a das plantas). Isso iria contra os princípios fundamentais do projeto.

Os doze canteiros elevados, dispostos em formas circulares, têm vários objetivos. Em primeiro lugar, pretendem perturbar as linhas retas que definem a disposição do jardim, procurando desafiar tendências para a correção e controle. Em segundo lugar, ao quebrar a grelha que constitui o design original do jardim, os visitantes são convidados a experienciá-lo enquanto dédalo. Alguns dos círculos bloqueiam caminhos, obrigando os visitantes a abrandar e a prestar atenção às alternativas possíveis — uma experiência reforçada pela propositada ausência de sinaléticas de identificação de espécies.

Vale a pena notar que um labirinto é, historicamente, uma ferramenta introspetiva destinada à autodescoberta, composta por um único caminho que leva ao seu centro. No entanto, um dédalo é um labirinto de opções várias, que obriga à escolha e promove o desnorteio.

Em terceiro lugar, as próprias formas circulares estão presentes no meu trabalho há alguns anos como um símbolo de subjetividade. Esta associação surgiu pela primeira vez no meu trabalho como referência a uma questão de cariz educativo: “se as crianças têm formas diferentes, porque é que as sentamos todas em cadeiras quadradas?”, colocando em questão a objetividade e linearidade de narrativas partilhadas. Num segundo momento, passei a associar a mesma forma à minha experiência com antidepressivos após uma depressão pós-parto, colocando em questão a linearidade e acuidade da perceção individual.

Por fim, como o jardim tem sempre uma “cor do ano”, e a cor deste ano é o violeta, introduzi-a como um elemento promotor de prazer estético, o que relaciono com uma ideia que Emanuele Coccia explora em A Vida das Plantas. Coccia afirma que a exuberância estética das flores serve de atrativo para os seus sistemas reprodutivos como estratégia de sobrevivência para a perpetuação das espécies. A partir daqui, passei a questionar a possibilidade de, em certa medida, a arte servir objetivos semelhantes para a espécie humana.

Biologicamente, a permacultura esforça-se por aumentar a diversidade e a abundância de uma forma regenerativa. Como é que estes princípios foram ativados no projeto do jardim?

Penso que esta caraterística da permacultura é melhor ilustrada na pluralidade de propostas que compõem este projeto — não só na intervenção no jardim, mas também, e de forma articulada, através dos trabalhos bidimensionais. Quando comecei a pensar em como reunir todas estas possibilidades na Casa da Cerca, tive receio de que, devido à diversidade de abordagens, o projeto pudesse parecer um teatro de variedades, uma espécie de show-off Mas, depois, percebi que reduzir a seleção obrigaria à definição da linguagem “correta” para expor tudo o que se considerou — o que iria completamente contra aquilo que se concluiu.

Aplicas a pluralidade da permacultura como diretora da ONG Quinta das Relvas?

Todas as ações e decisões na Quinta das Relvas partem dos princípios da permacultura, com vista a garantir as três ecologias de que fala Guattari. Na Quinta, organizamos residências artísticas e encorajamos continuamente os artistas que nos visitam a considerarem a permacultura de forma efetiva, tanto a nível teórico como prático. Isto tem provado ter um impacto direto e imediato na forma como os artistas pensam o seu trabalho — e também na forma como se

relacionam com o espaço, com os materiais e com os outros durante a sua residência connosco. Esta transformação acontece transversalmente a todos os nossos residentes, independentemente da sua predisposição para tais matérias, formação, linguagem artística anterior, temas ou meios escolhidos.

Quando nos conhecemos, estavas a lutar para integrar os teus papéis de artista, administradora, ativista e mãe. A permacultura não estava incluída nas considerações que estavas a fazer. Agora és pessoalmente guiada pelos seus princípios e inclusive criaste um programa que orienta outros artistas para esse objetivo. Como é que essa mudança ocorreu? No meu caso, o processo foi mais longo — talvez porque, como se costuma dizer, “não se consegue ver a floresta por causa das árvores”. Por outras palavras, estava demasiado imersa nas minhas próprias referências e contexto para perceber que a interseção entre a minha prática artística e preocupações ecológicas já estava a ocorrer naturalmente. Afinal, sempre me dediquei à ecologia social como tema central; sempre utilizei materiais de baixo custo, procurei minimizar o desperdício e reutilizar ferramentas e materiais que muitos artistas considerariam lixo; acima de tudo, deixei a cidade há dez anos para viver numa quinta, perseguindo um sonho difuso de criar atividades educativas em torno dos temas pelos quais eu e o meu companheiro António (a equipa nuclear) éramos apaixonados: arte e sustentabilidade. Em suma, o que agora apresento é o resultado desse processo de autorreflexão e avaliação, traduzido em imagens que espero poderem ser de interesse coletivo. Ficaria muito feliz se, depois de passar pela exposição, os visitantes da Casa da Cerca saíssem não só com uma melhor noção do que é a permacultura, mas também com um sentimento mais profundo de pertença e agência coletiva.

Como é que a permacultura influencia a tua escolha de meios?

Sempre lutei contra o desperdício e o consumo desmedido na aquisição de materiais artísticos, não necessariamente por preocupações ecológicas, mas sobretudo porque sempre acreditei que não é a qualidade dos materiais que nos permite fazer um bom trabalho. Nunca fui apegada a marcas ou fã dos materiais mais recentes ou originais. Agora, já adulta, compreendo que é importante que o material potencie os nossos processos ou, pelo menos, que não funcione contra eles. Mas quando me apercebi disso, felizmente, já era demasiado tarde. Recolho frequentemente materiais potenciais e ainda tenho óleos do meu primeiro conjunto de pintura. Sei que não são ecológicos, mas faço com que a sua produção “conte”.

Por estas razões, quando comecei este projeto, sabia que não fazia sentido deitar fora todos os

materiais que tinha no atelier e adquirir e utilizar exclusivamente materiais ecológicos. A minha prática e maneira de estar não tem nada de purista. No entanto, na compra de novos materiais, fui muito consciente na sua escolha: pastéis ecológicos feitos à mão, um painel solar, papel em grande escala (que trato cuidadosamente, sem qualquer desperdício), barro.

O barro é algo novo para mim. Uma vez, um professor de cerâmica viu uma avaliação de desenho dos meus trabalhos e disse: “Oh, desenhas tão bem! Porque é que és tão má em cerâmica?”. Adoro esta história e conto-a muitas vezes. Foi exatamente por ser má em cerâmica que decidi trazer “para a mesa” essa oportunidade de fracasso. Foi também assim que comecei a usar pastéis e colagens — porque era muito má a utilizá-los. Escolho muitas vezes os meus meios pelo desconforto que me trazem, o que fortalece a minha capacidade de me desligar de objetivos e me obriga à total disponibilidade para o que será único do processo. Mais uma vez, é uma estratégia para ficar antenada

Vamos falar de Les Sylphides , um bailado que fez história em 1836 por ser o primeiro a eliminar a narrativa e a substituí-la por um devaneio romântico. O ballet não conta uma história; evoca as ramificações sensoriais de estar apaixonado. O esteticismo e a sensualidade do ballet são precisamente as qualidades evocadas pela tua interpretação. Como é que elas se integram na permacultura?

Os desenhos em grande escala, que apropriam o nome do bailado, revisitam a sua narrativa clássica a partir de uma nova perspetiva, que reconsidera os paradigmas que ainda temos dificuldade em adereçar, mesmo quando já se tornaram mais do que óbvios e urgentes. Felizmente, “isto” é permacultura — e por isso, também me permiti um pouco de alegria estética. A ideia de beleza só faz sentido para mim num sentido lato. Só pode ser definida em relação a outras coisas e só será “correta” dentro de um contexto específico e definido — como Derrida explorou em A Verdade em Pintura No entanto, pode ser objetiva ao ponto de nos causar arrepios que não conseguimos explicar. Para mim, a beleza é honestidade. Em termos teóricos, relaciono profundamente esta ideia com o conceito de realismo (no sentido de Goethe), de pós-modernismo e de pragmatismo — conforme explorei na minha investigação teórico-prática para o doutoramento em desenho.

A tua dedicação à “alegria estética” fornece uma aplicação intrigante ao enfoque da permacultura em abordagens de sistemas complexos nos quais coexistem múltiplas interações simultâneas. Como é que aplicas estas estratégias no teu trabalho?

A permacultura promove sistemas complexos em que cada elemento deve interagir com vários

outros para garantir que nada — como a energia — é desperdiçado. Levo este princípio muito a sério, não só na minha vida como artista, mas também como diretora de uma ONG, membro de uma família e membro de uma comunidade. De uma forma quase obsessiva, as coisas têm de fazer sentido.

No início, esta necessidade de coerência era clara para mim na minha vida quotidiana — mas não na minha prática artística individual. Receava que o meu trabalho artístico não fosse tão dedicado às preocupações ecológicas como acontecia no meu papel na Quinta, e isso fazia-me sentir insegura. Quando comecei a pensar no lugar da Casa da Cerca, sabia que não podia simplesmente “falar sobre” o jardim. Mas também sabia que fingir “ser” o jardim seria igualmente incorreto. Esse tipo de apropriação parecia-me rude e presunçoso.

Durante algum tempo, especialmente no início desta série, ficava acordada à noite a questionar-me se, por esta via, não correria o risco de fazer greenwashing com o meu trabalho. Preocupava-me que as minhas propostas não fossem suficientemente honestas. Foi só quando me apercebi de como a minha prática artística já estava profundamente ligada a tudo o resto — incluindo a minha vida quotidiana na Quinta — que pude finalmente relaxar. Esta série não adicionou novos elementos ao meu sistema — simplesmente clarificou as conexões entre eles. A permacultura fala de inter-conetividade. Eu falo frequentemente de intersubjetividade. Este jardim assume o nome de O Chão das Artes, e a intervenção que propus tem lugar numa área específica, o Jardim dos Pintores. Quis quebrar o tom possessivo desse nome. Queria que o artista estivesse com o jardim — não para o possuir ou manipular, mas como mais um elemento que o constitui.

Obrigada por introduzires a ideia de partilha de espaço, porque é precisamente esse o conceito que a permacultura favorece quando defende a criação de “margens”, ou “bordas”, onde ecossistemas contrastantes se encontram e onde maior diversidade e abundância ocorrem. Procuras ou aumentas as “margens” culturais? Em linguagem corrente, as margens são consideradas algo negativo. O que é marginal é normalmente definido como aquilo que não segue a ordem e, por isso, é empurrado para fora pelas pessoas ditas normais, isto é, dentro da norma. Mas isto só faz sentido dentro de uma visão capitalista e exploradora do mundo — em que a diversidade se apresenta como ameaça à produção e ao consumo desenfreado, dificultando o controlo sobre as massas que depende do sentimento de escassez e ganância. No mundo natural, porém, a diversidade é exatamente onde os seres vivos querem estar e onde as comunidades humanas se estabeleceram pela primeira vez. Só a partir do século XX é que a humanidade começou a optar,

por exemplo, por destruir acessos a água doce, em prol da implementação de monoculturas de eucalipto (como aconteceu na vila onde vivo).

A permacultura reconhece que a diferença promove a fertilidade. Por exemplo, quando a forma de uma colina muda de côncava para convexa, é nesse ponto de transição que se acumula a maior parte dos sedimentos.

A permacultura chama a este local keypoint — um ponto de potencial máximo.

Podemos pensar as “margens” da arte em duas perspetivas: dentro e fora da obra. No interior da obra de arte, o desenho é o lugar onde as margens são abraçadas: não só de forma literal — os contornos da superfície — mas por todos os elementos que a marcam, que poderiam ser descartados, mas que o desenho assume como seus. O desenho tem a capacidade única de trazer para o mundo visual ideias às quais ainda não foi necessariamente imposta correção. Os desenhos mais extraordinários são aqueles que estão cheios de inesperado — resultados únicos da conjugação de tempo, espaço, corpo e materiais particulares. Estes desenhos não deixam nenhum sedimento de fora e não criam margens que são a própria margem. Diz-se que uma banda pode apenas aspirar à qualidade do seu baterista. Uma banda com um baterista mediano nunca será uma grande banda. Acredito que acontece o mesmo em relação à arte e ao desenho.

A segunda forma de abordar esta questão é a partir do exterior da obra — o mundo da arte em contexto genérico ou a paisagem cultural onde a obra se insere. Aqui, creio que o dinheiro tende a falar alto, moldando tendências e gostos. Isto é fácil de ver na indústria da moda, mas o sector cultural como um todo não é muito diferente e, tal como as monoculturas, acaba muitas vezes por aplanar a diversidade.

A permacultura define-se com uma “cultura de permanência”, o que poderá parecer contrário ao que estou a afirmar. No entanto, esta definição deve-se à sua dedicação à criação e promoção de sistemas resilientes e ponderados, concebidos para funcionar a longo prazo. O que era verdade para a permacultura na Austrália dos anos 70 continua a ser verdade hoje em Portugal — ou em qualquer parte do mundo. No entanto, essa proposta vive da inclusão e valorização da diversidade, tendo em consideração uma vasta gama de variáveis, que a permacultura organiza naquela que chama a "escala de permanência", e que abrange desde as características físicas do terreno, como o solo e a luz solar, até à história cultural de um lugar (um “princípio zero” adicionado posteriormente por Rosemary Morrow).

Isto significa que a permacultura — tal como a arte — nada tem a ver com modas ou gostos passageiros. Não existe o “estar fora”. Pelo contrário, há sempre uma forte tendência para incluir, e as “margens”, enquanto novas propostas, não só são bem-vindas como são essenciais.

Dizes que a permacultura não tem em vista, necessariamente, a permanência, mas é consciente dos benefícios do planeamento a longo prazo (resiliência). Tu levas essa consideração em conta na tua prática artística? Nunca tive um apego especial às minhas obras enquanto objetos. Muitas vezes destruo trabalhos antigos se me parecerem úteis como material potencial para algo novo. O prazer e a gratificação acontecem durante o próprio processo criativo — aquele tempo e espaço específicos em que nos sentimos mais próximos de algo “verdadeiro”. No entanto, aprendi também a valorizar quando uma obra tem um impacto efetivo e positivo em quem a perceciona. Diria que é aí que arte promove benefícios a longo prazo. Ainda assim, a história da arte já nos mostrou que esse impacto tende a acontecer sobretudo através de reproduções e textos críticos — meios que promovem a inter-conetividade entre várias obras, contextos e correntes multidisciplinares, para um público mais vasto. As publicações e programas públicos são muito importantes: neles, encontramo-nos “lá fora”, no que partilhamos com os outros — e daí advém o sentimento de pertença que antes referi. O sentimento gerado pela criação propriamente dita, ou o ato de experienciar individualmente uma exposição, é diferente: nesse caso encontramo-nos nas nossas entranhas, pela atenção ao que nos é único e diferente. Dito isto, não acredito que obras de arte ou artistas, individualmente, tenham as qualidades necessárias para serem significativos para uma “cultura de permanência”. São, no entanto, elementos essenciais quando compreendidos na relação com tudo o resto.

A Quinta é uma obra de arte?

Pode ser — não sei. Mas sendo, será uma obra em processo, e não tenho intenção de a terminar. Talvez seja um processo artístico sem fim. Se algum dia me cansar de trabalhar na (ou com a) Quinta, e as coisas se tornarem demasiado cristalizadas — demasiado fixas no espaço e no conceito — acredito que simplesmente seguirei em frente e farei outra coisa, noutro lugar. Se isso ocorrer, também já não estaremos a falar da Quinta, conforme a compreendemos agora. Não estamos a procurar uma conclusão. Procuramos viver um processo.

O programa de residências artísticas que conduzes na Quinta é uma obra de arte e permacultura?

A resposta será a mesma.

Vamos concluir esta entrevista com uma pergunta à qual podes responder pessoalmente. Mas quem ler esta entrevista poderá aplicar os teus pensamentos a si próprio, seja esta pessoa um artista em prática ou outro habitante de um planeta posto em risco pelas indiscrições e abusos cometidos por outros humanos. Que padrões de excelência/mérito, derivados dos princípios da permacultura, aplicas às tuas aspirações e intenções?

No meu trabalho pessoal, há muito que acredito que os melhores resultados são aqueles que surgem inesperadamente — embora só apareçam quando estou realmente antenada com a minha prática como um todo, permitindo-me a liberdade de explorar possibilidades sem limites ou enunciados, pois sei que não corro o risco de falhar a minha proposta.

As minhas obras começam sempre com conceitos específicos sobre os quais quero refletir, mais do que com uma exploração puramente estética. Para chegar a esse ponto de liberdade estética, sinto primeiro a necessidade de me provar digna dela. Acho que a mesma lógica se aplica à arte que deriva da permacultura.

Para mim, tudo se resume a honestidade. Principalmente para connosco, para com os nossos valores, as nossas intenções. Acho que essa é uma boa maneira de nos relacionarmos com as nossas capacidades — e incapacidades — na procura de abordagens mais ecológicas para as nossas vidas, incluindo na prática artística, sobretudo quando pensamos de forma individual. A permacultura é muito mais do que ecologia ambiental. É uma ferramenta para a ecologia como um todo, algo que todas as pessoas podem aplicar, em todo o lado, em tudo. De forma concordante, o que a arte acrescenta de forma extraordinariamente eficaz e única não reside nos objetos artísticos que a poderão compor, mas no processo criativo. É aí que ampliamos a nossa visão, colocamos em causa os nossos enunciados, e nos reaproximamos dos nossos sentidos, das nossas características enquanto seres vivos do planeta Terra. É aí que revemos as nossas intenções, a partir das quais alteramos os nossos comportamentos. Essa desformatação pode ajudar-nos a ficar antenados com os outros e com o mundo através da intersubjetividade, tendo em vista a solidariedade e resiliência global.

Notas Biográficas

Beatriz Manteigas é uma artista visual portuguesa nascida em 1990, em Lisboa.

Em 2022, concluiu o Doutoramento em Desenho na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, enquanto bolseira da FCT — Fundação para a Ciência e Tecnologia. É também mestre em Anatomia Artística (2014) e licenciada em Pintura (2012) pela mesma instituição. Fez intercâmbios de estudos na Universidade do Porto (2011-2012), Academia Real de São Petersburgo (2011) e Universidade Politécnica de Valência (2010-2011). Durante breves períodos viveu e trabalhou em Düsseldorf (2012) e Londres (2010).

Em 2016, co-fundou a Associação Quinta das Relvas, dedicada à educação não-formal em artes e sustentabilidade, sediada numa quinta ecológica onde reside e trabalha. É atualmente presidente da direção e coordenadora do Departamento de Artes da associação. Também em 2016, tornou-se investigadora colaboradora pelo CIEBA — Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes da Universidade de Lisboa.

Desde 2009, tem exposto e feito apresentações públicas em Portugal e no estrangeiro (Bélgica, Brasil, Escócia, Espanha, EUA, Inglaterra e Turquia), e participado em residências artísticas (Brasil, Espanha, EUA, Grécia e Portugal). Está representada em coleções privadas e públicas.

Em 2025 é artista em residência no Programa Internacional de Ecologias Especulativas na Amazónia (Brasil) e na Residency Unlimited (EUA) com o apoio da FLAD — Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. beatrizmanteigas.com

Linda Weintraub é uma curadora, educadora e artista americana, autora de diversos livros sobre arte contemporânea. Aprofunda as suas preocupações ambientais na gestão sustentável da sua propriedade, onde pratica a permacultura.

Foi diretora do Instituto de Arte Edith C. Blum no Bard College e professora na Oberlin College. Atualmente, leciona no programa Nomad9 MFA da Universidade de Hartford.

Entre as suas publicações mais relevantes sobre arte e ecologia destacam-se: WHAT’s NEXT?

Eco Materialism & Contemporary Art (2018), To LIFE! Eco Art in Pursuit of a Sustainable Planet (2012) e a série Avant-Guardians (2007).

Como curadora, destacam-se as exposições Dear Mother Nature e Art What Thou Eat lindaweintraub.com

Eu vejo a permacultura como uma forma

de estar em relação com tudo o que nos rodeia. É uma linguagem universal que considera energia , matéria , tempo e espaço , promovendo sintropia sem exigir que dominemos qualquer uma destas variantes.

1. Escape Velocity

2024 Caneta sobre papel, motor sincrónico, ímans, painel solar e luz solar 54 x 50 cm

Bedtime arguments

2024 Grafite, tailorshape artgraf e fita-cola de papel sobre papel 178 x 142 cm

3. Dafne

2024 Impressões térmicas, sumo de lima, luz solar e fita-cola de papel sobre papel 44 x 45 cm

4. Are you making greenwashing art?

2025 Barro branco e luz solar 22 x 15 cm

5. Les Sylphides IV

2025 Pastel artesanal, pastel, óleo, tinta-da-china, acrílico, fita-cola de papel, papel de cenário e papel vegetal sobre papel

208 x 151 cm

Les Sylphides I

2025 Pastel artesanal, óleo e fotocópias sobre papel

162 x 151 cm

Les Sylphides II

2025 Pastel artesanal, barra de óleo, óleo, tinta-da-china, acrílico, fita-cola de papel e papel vegetal sobre papel

202 x 156 cm

Não suporto ver-te brilhar

2024 Pasta de papel e líquenes sobre geotêxtil

44 x 36 cm

On the necessity of gardening

2025 Pastel e limos sobre papel montado em prancha de madeira

148 x 229 cm

10. Les Sylphides III

2025 Pastel artesanal, barra de óleo, óleo, tinta-da-china, acrílico, fita-cola de papel e papel vegetal sobre papel

201 x 151 cm

11. Soft power

2025 Grafite, óleo, papel vegetal, fita-cola de papel e humidade sobre cartolina duplex

89 x 77 cm

11.

Faltava uma posição partilhada, a partir da qual eu e natureza nos pudéssemos sentar como iguais, frente a frente, disponíveis.

E foi então que percebi que a resposta que procurava estava no próprio objetivo – a intenção de promover diálogo , compreensão e solidariedade

O que conta é a intenção

Beatriz

Manteigas

Presidente da Câmara Municipal de Almada e Vereadora da Cultura

Inês de Medeiros

Diretor Municipal de Desenvolvimento Social Mário da Rocha Ávila

Chefe De Divisão do Centro de Arte Contemporânea

Nuno Moura

Coordenação Científica e Curadoria

Sónia Francisco

Apoio à Residência e Produção

Ana Taipas

Comunicação

Paula Freire

Textos

Beatriz Manteigas, Linda Weintraub

Consultoria na Área da Permacultura

António Trindade

Montagem da Exposição na Estufa

Ana Taipas, Paulo Ramos, Sónia Francisco, Ema Minderico

Divisão de Manutenção de Equipamentos Municipais da CMA

Arte em Acção / Cabe184

Implementação da Instalação no Jardim dos Pintores

António Trindade, Maria Mantas, Filipa Albino, Filipe González (FAUL — Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa), com o apoio de Ana Taipas, Sílvia Moreira, Sónia Francisco, Valdomiro Neto (FAUL), e dos alunos da unidade curricular Construção com terra: diálogos na forma e na materialidade, de 2025 (FAUL)

Apoio Administrativo e Secretariado

Carla Novais

O Chão das Artes – Jardim Botânico Filipa Albino, Sónia Francisco

Serviço Educativo

Ana Sofia Godinho, Filipa Albino, Mário Rainha Campos, Sílvia Moreira

Gestão da Coleção Maria Miguel Cardoso

Centro de Documentação e Investigação Mestre Rogério Ribeiro Ana Margarida Martins

Produção e Logística

Paulo Ramos

Acolhimento

Anabela Almeida, Fernando Simões, Hélder Gonçalves, Júlia Garcia, Luís Ferreira, Victor Borges

Apoio Geral

Emília Ferreira

Manutenção do Jardim

Brígida Girão, Soraia Dias

Divisão de Espaços Verdes e Parques Urbanos da CMA

Fotografia das Obras

Filipe Braga

Design Gráfico atelier-do-ver

Produção de Materiais Gráficos

Fixão

Tradução

Kennis Translations