PM ENERO

Una diosa para una diosa Dossier: María Félix Arqueología del cine: La revolución huele a tinta,

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el cartel cubano de cine

E N E R O 2026

PROGRAMA MENSUAL

CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

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FORO AL AIRE LIBRE CHAPULTEPEC

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EN PORTADA María Félix. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

ABREVIATURAS D: Dirección.

G: Guion.

A: Animación B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

CP: Compañía productora.

PC: Procedencia de copia.

Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

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ESTRENOS DESTACADOS

María Félix en Enamorada (1946).

Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

DOSSIER UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

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MARÍA FÉLIX, IMAGEN, MITO, ENIGMA PAULO ANTONIO PARANAGUÁ

MUJER REVOLUCIÓN, MUJER TERRITORIO, MUJER DESEO: MARÍA FÉLIX BIANCA ASHANTI

ARQUEOLOGÍA DEL CINE: LA REVOLUCIÓN HUELE A TINTA MANUEL EDUARDO CORTÉS GARCÍA

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CICLOS

CLÁSICOS EN EL FORO AL AIRE LIBRE CINETECA CHAPULTEPEC

A PARTIR DEL 2 DE ENERO

A partir de este enero de 2026, llevamos algunos de los clásicos más populares del cine internacional a su Foro al Aire Libre, un nuevo espacio diseñado para disfrutar del séptimo arte de una manera diferente, al lado del bosque y con una pantalla y un equipo de sonido de muy alta calidad. Presentados en colaboración con Park Circus, se proyectarán dos favoritos del público: Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, una de las más grandes joyas de la fábrica de sueños hollywoodense; y Casablanca (1942), probablemente uno de los romances fílmicos más celebrados de la historia del cine gracias a la mística de sus protagonistas, Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

Cineteca Nacional

FORO AL AIRE LIBRE CHAPULTEPEC

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CASABLANCA

Estados Unidos, 1942, 102 min.

Basada en la obra de teatro no producida, Everybody Comes to Rick´s de Murray Burnett y Joan Alison, este clásico nace durante la Segunda Guerra Mundial, en un momento vertiginoso y lleno de muerte donde Casablanca es una ciudad de tránsito para quienes huyen del conflicto bélico y buscan una visa que los lleve a Estados Unidos. En ese contexto, Rick, dueño de un célebre y cotizado bar, que aparentemente ha dejado de apoyar la causa aliada, ve mermada su tranquilidad cuando una elegante mujer con la que vivió un intenso amor parisino regresa a su vida. El brío narrativo de Curtiz y la sorprendente dupla Bergman-Bogart dieron como resultado uno de los romances fílmicos más celebrados de la historia del cine.

CANTANDO BAJO LA LLUVIA Singin’ in the Rain, Estados Unidos, 1952, 103 min.

D: Stanley Donen y Gene Kelly. G: Adolph Green y Betty Comden.

F en C: Harold Rosson. M: Lennie Hayton. Con: Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen.

Esta joya de la comedia musical estadounidense narra el paso del cine silente al sonoro a través de la figura de Don Lockwood, una famosa estrella que al ser entrevistado resume la historia de su vida mediante una serie de números musicales, donde los personajes se expresan con canciones memorables y divertidos pasos de baile. El tiempo ha convertido a este clásico en el símbolo por excelencia de la fábrica de sueños hollywoodense, e inmortalizó a Gene Kelley con todo y paraguas en la historia del cine.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Michael Curtiz. G: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, con base en la obra de teatro de Murray Burnett y Joan Alison. F en B/N: Arthur Edeson. M: Max Steiner. E: Owen Marks. Con: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre.

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CICLOS

ENERO · 2026

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA María de los Ángeles Félix Güereña (19142002), mejor conocida como La Doña, fue una actriz mexicana, un ícono enigmático, un mito viviente de la Época de Oro del cine mexicano.

Su llegada al cine fue por casualidad, y aún antes de convertirse en esta figura tan memorable, siempre tuvo una confianza avasalladora en sí misma, pues hacía lo que le venía en gana y tomaba sus propias decisiones, sin importarle lo que pensaran los demás.

Tenía una presencia incomparable, una seguridad desafiante y una belleza casi mística. Su imagen se transformó en símbolo de glamour, presencia y elegancia, siendo vestida por grandes casas de moda europeas de la talla de Balenciaga, Chanel, Dior, Yves Saint Laurent, y las icónicas joyas que encargó a la casa Cartier. Tenía un gusto por la moda muy propio, como todo lo que hacía, lleno de extravagancia y con toques muy mexicanos.

Fue artista, pero también fue musa de muchas personalidades, tanto nacionales como internacionales, que al intentar describirla, sólo aumentaban el misterio que la envolvía.

Su carrera cinematográfica se conforma de casi medio centenar de películas, y cabe destacar que en todas fue protagonista, jamás hizo un papel secundario. Destacan El peñón de

DEL 16 DE ENERO AL 8 DE FEBRERO

las ánimas (1942), Doña Bárbara (1943) —el filme que le dio su apelativo—, La mujer sin alma (1944), La diosa arrodillada (1947), Río Escondido (1948), Doña Diabla (1950), Tizoc (1957), y concluyendo este amplio repertorio, La generala (1970). En sus personajes encarnó a una criatura altiva y desdeñosa que se rebelaba ante el sometimiento de la mujer al macho arrogante.

María Félix se convirtió en el referente para describir a una femme fatale mexicana; tanto su vida como su muerte estuvieron rodeadas de leyendas y mitos, convirtiéndola en una de las personalidades más emblemáticas e icónicas de la cultura popular mexicana.

Cineteca Nacional

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UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

CINETECA NACIONAL MÉXICO El peñón de las ánimas ∙ 1942

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CICLOS

EL PEÑÓN DE LAS ÁNIMAS

ENERO · 2026

México, 1942, 117 min.

D y G: Miguel Zacarías. F en B/N: Víctor Herrera. M: Manuel Esperón. Con: María Félix, Jorge Negrete, René Cardona.

El regreso de Fernando Iturriaga despierta en el terrateniente Braulio Valdivia y en sus nietos, Felipe y Manuel, el odio heredado por una antigua rencilla familiar, llevando a los dos jóvenes a revivir los planes de venganza que juraron por la muerte de su padre. Al mismo tiempo, la hermosa María Angela, novia de la infancia de Manuel que acaba de regresar de España, conoce a Fernando y queda perdidamente enamorada de él, avivando el odio entre familias y el creciente peligro de una desgracia. La sonorense María Félix hace aquí su debut cinematográfico, sin contener aún los elementos esenciales del prototipo de mujer ambiciosa, seductora y bragada que la convertirían rápidamente en una estrella.

DOÑA BÁRBARA México, 1943, 138 min.

D: Fernando de Fuentes. G: Rómulo Gallegos y Fernando de Fuentes, inspirados en la novela homónima del primero. F en B/N: Alex Phillips. M: Francisco Domínguez. Con: María Félix, Julián Soler, María Elena Marqués, Andrés Soler, Charles Rooner.

En Venezuela, el abogado Santos Luzardo arriba a los llanos para hacerse cargo de sus tierras, entrando en un terrible conflicto con la terrateniente Doña Bárbara, una bravía mujer a quien el destino la ha convertido en una devoradora de hombres. Sin embargo, de este tempestuoso encuentro nacerá un inesperado amor.

Esta adaptación fílmica de la clásica novela de Rómulo Gallegos es considerada como uno de los más depurados ejemplos de la calidad de producción que el cine mexicano alcanzó durante su “época de oro”.

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

LA MUJER SIN ALMA México, 1944, 129 min.

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D: Fernando de Fuentes G: Alfonso Lapeña y Fernando de Fuentes, sobre la novela La razón social de Alphonse Daudet. F en B/N: Víctor Herrera. M: Francisco Domínguez. Con: Fernando Soler, María Félix, Andrés Soler, Virginia Serret.

Adaptación de la novela La razón social del escritor francés Alphonse Daudet, La mujer sin alma es la quinta película de Fernando de Fuentes protagonizada por María Félix. En este filme, la actriz mexicana le da vida a la ruin Teresa, una joven y hermosa mujer de clase baja que, tras ser invitada por su tío a una cena de la aristocracia, hará todo lo posible por conseguirse una mejor vida, utilizando su belleza como arma y manipulando a todos los hombres que caerán rendidos ante sus encantos.

ENAMORADA México, 1946, 99 min.

CINETECA NACIONAL MÉXICO D: Emilio Fernández. G: Emilio Fernández, Íñigo de Martino y Benito Alazraki. F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Eduardo Hernández Moncada. Con: María Félix, Pedro Armendáriz, Fernando Fernández, José Morcilllo, Eduardo Arozamena.

Tras tomar la conservadora ciudad de Cholula, el general zapatista José Juan Reyes se ve inesperadamente confrontado con la belleza y bravura de Beatriz Peñafiel, la hija de uno de los hombres más ricos de la zona, quien se opone al confiscamiento de bienes a manos de los revolucionarios. De esta beligerante relación nace, poco a poco, un enamoramiento que pondrá en conflicto los ideales de ambos y los obligará a elegir entre su relación y el tipo de vida que han defendido siempre. Considerada como una de las películas más relevantes de la historia del cine mexicano, Enamorada conquistó el Festival de Cannes con una nominación a la Palma de Oro y el premio a Mejor Fotografía, a cargo de Gabriel Figueroa.

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CICLOS

LA MONJA ALFÉREZ México, 1944, 88 min.

D: Emilio Gómez Muriel. G: Max Aub, Marco Aurelio Galindo, Eduardo Ugarte, Emilio Gómez Muriel. F en B/N: Raúl Martínez Solares.

M: Luis Hernández Bretón. Con: María Félix, Ángel Garasa, José Cibrián, José Pidal, Fanny Schiller, Delia Magaña.

Basada en la historia de Catalina Erauso, una militar y monja española, que se hizo pasar por hombre en el siglo XVII, La monja alférez desarrolla un drama amoroso que comienza cuando Don Alonso, el nombre falso que adquiere Catalina, es arrestado por batirse en duelo y encarcelado. A partir de ese momento, su última confesión se vuelve el recuerdo de sus aventuras, las de una mujer obligada a escapar del convento donde fue internada a la fuerza para recuperar su herencia, su casa y a su gran amor.

ENERO · 2026

AMOK México, 1944, 106 min.

D: Antonio Momplet. G: Max Aub, Antonio Momplet, Erwin Wallfisch, con base en la novela homónima de Stéfan Zweig. F en B/N: Alex Phillips. M: Agustín Lara. Con: María Félix, Julian Soler, Estela Inda, Miguel Ángel Ferriz, José Baviera.

Después de perder toda su fortuna por complacer a una amante insaciable y ruin, el doctor Jorge Martell se ve obligado a huir a India. Atormentado por sus errores del pasado, Martell comienza a investigar una extraña enfermedad que los nativos llaman “amok”, mientras una misteriosa mujer aparece en su vida.

Esta adaptación de la novela homónima de Stefan Zweig fue una de las más costosas e impresionantes producciones del cine mexicano de la época, ya que implicó la recreación de un barco transatlántico y un casino de Montecarlo.

VÉRTIGO México, 1946, 82 min.

D: Antonio Momplet. G: Mauricio Magdaleno y Antonio Momplet, con base en la novela Alberte de Pierre Benoît. M: Jorge Pérez H. F en B/N: Alex Phillips. Con: María Félix, Emilio Tuero, Julio Villarreal, Emma Roldán, Manolo Noriega, Lilia Michel.

Vértigo, uno de los filmes más polémicos protagonizado por María Félix, sigue la historia de Mercedes Mallea, una hermosa mujer que, tras enviudar, se ve sumida en un espiral de tristeza que vuelve su vida gris. Esta monotonía se rompe con el regreso de su hija, quien vuelve a casa con su prometido. Ante el reencuentro familiar Mercedes y el prometido de su hija quedan profundamente enamorados, lo que desata una ola de traiciones, mentiras y desaires que consumen poco a poco la relación entre ambas mujeres.

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

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LA DIOSA ARRODILLADA México, 1947, 92 min.

La belleza y sensualidad características de María Félix lucen en todo su esplendor dentro de este clásico que la inmortalizaría como aquella estatua a la que alude el título. Se trata de la primera colaboración de la actriz con el director Roberto Gavaldón, quien junto al guionista José Revueltas reelabora las convenciones del melodrama romántico para adentrarse en el film noir, orquestando además una representación del deseo erótico con una puesta en escena sensual y elegante. Una trama sobre la pasión y la culpa que sigue la destructiva relación amorosa entre el adinerado Antonio Ituarte y su amante, una altiva modelo interpretada por Félix dentro de una caracterización de femme fatale perfecta.

LA MUJER DE TODOS México, 1946, 95 min.

D: Julio Bracho. G: Mauricio Magdaleno, Julio Bracho y Antonio Momplet. F en B/N: Alex Phillips. Con: María Félix, Armando Calvo, Gloria Lynch, Alberto Galán.

Basada en la novela francesa La dama de las camelias, de Alexandre Dumas hijo, La mujer de todos retoma esta célebre historia para contextualizarla en un México revolucionario, donde el coronel mexicano Cañedo decide regresar a su país acompañado de su bella amante española María Romano. A su llegada, la esposa e hija de Cañedo se ven envueltas en la turbia vida del coronel, que comienza a pelear por el amor de María con el capitán Jorge Serralde. El desenlace de dicha batalla comprometerá la vida de todos.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Roberto Gavaldón. G: Roberto Gavaldón y José Revueltas, con la colaboración de Alfredo B. Crevenna y Edmundo Báez, sobre un relato de Ladislas Fodor. F en B/N: Alex Phillips. M: Rodolfo Halffter. Con: María Félix, Arturo de Córdova, Rosario Granados, Fortunio Bonanova, Carlos Martínez Baena.

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CICLOS

RÍO ESCONDIDO México, 1948, 105 min.

D: Emilio Fernández. G: Emilio Fernández, con adaptación de Mauricio Magdaleno. F en C y B/N: Gabriel Figueroa. M: Francisco Domínguez. Con: María Félix, Carlos López Moctezuma, Fernando Fernández, Domingo Soler, Manuel Dondé.

En esta película de Emilio Fernández, una de las que mejor representa su idealismo socialista que plasmó a lo largo de su filmografía, María Félix interpreta a una maestra de salud frágil, pero con un fuerte corazón patriótico. Por instrucciones del presidente de la república, Rosaura viaja a un mísero pueblo del norte de México para educar a la población. Una vez ahí, deberá enfrentarse a un cacique que tiene el control de esta región sin vías de comunicación, agua potable ni servicios de salud.

QUE DIOS ME PERDONE

ENERO · 2026

México, 1948, 91 min.

D: Tito Davison. G: Tito Davison, Xavier Villaurrutia, José Revueltas.

F en B/N: Alex Phillips. M: Manuel Esperón. Con: María Félix, Julián Soler, Tito Junco, Ernesto Vilches, Carmelita González.

Lena Kovach, una bella y misteriosa mujer, trabaja en un club nocturno donde pasa las veladas seduciendo hombres con un fin muy personal: obtener información para encontrar al hijo que le fue arrebatado durante la Segunda Guerra Mundial. Este filme muestra los auténticos dotes de actuación de María Félix más allá de su deslumbrante belleza, ya que su papel es considerado una interpretación verdaderamente compleja, llena de matices morales, profundidad psicológica y un dramatismo intenso.

MACLOVIA México, 1948, 100 min.

D: Emilio Fernández. G: Mauricio Magdaleno. F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Antonio Díaz Conde. Con: María Félix, Pedro Armendáriz, Carlos López Moctezuma, Columba Domínguez.

Maclovia, una hermosa mujer de origen indígena, se encuentra enamorada de José María, un humilde pescador, pero este amor es prohibido por su padre y amenazado por el sargento De la Garza, que se valdrá de viles artimañas con tal de tener en sus garras a la joven. En este filme, María Félix interpreta a uno de los personajes que le valieron reconocimiento a nivel internacional, gracias a su proyección en festivales como el de Venecia, además de ser su quinta colaboración con el director Emilio Fernández.

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

DOÑA DIABLA México, 1950, 95 min.

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D: Tito Davison. G: Tito Davison, Edmundo Báez con base en la obra homónima de Luis Fernández Ardavin. F en B/N: Alex Phillips.

M: Manuel Esperón. Con: María Félix, Víctor Junco, Crox Alvarado, José María Linares-Rivas.

Después de un matrimonio fallido gracias al oportunismo y al engaño, Ángela decide consagrar su existencia a la venganza contra los hombres, sin pensar en el gran daño que sus acciones pueden causar en la vida de su hija Angélica. En este filme, la imagen de María Félix se consagra como la de una mujer altiva y dominante, gracias a una representación llena de elegancia y peligro que le valió el Ariel a mejor actuación femenina en 1951, abriéndole las puertas al cine internacional.

España-Francia, 1951, 105 min.

D: Luis Saslavsky. G: Jean Cocteau. F en B/N: Antonio L. Ballesteros, Valentín Javier. M: Juan Quintero. Con: María Félix, Rossano Brazzi, Vittorio Gassman, José María Lado.

Una mujer amnésica busca recuperar sus recuerdos, sólo para descubrir que ha cometido un terrible crimen. Envuelta en misterio y pistas acerca de su pasado, se ve envuelta en una red de mentiras y enigmas que solamente ella puede resolver. En esta colaboración con el director argentino Luis Saslavsky, María Félix se aleja del melodrama para entrar de lleno al cine negro de Europa. Mediante su actuación en este filme afianza su imagen como la de una mujer fuerte, elegante, pero también indescifrable.

EL RAPTO México, 1954, 90 min.

D: Emilio Fernández. G: Íñigo de Martino, Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández. F en B/N: Agustín Martínez Solares. M: Manuel Esperón. Con: María Félix, Jorge Negrete, Andrés Soler, José Elías Moreno.

En 1952, María Félix y Jorge Negrete se casaron en un evento conocido como “La boda del siglo”. Al año siguiente, protagonizarían su tercera y última película juntos antes de la muerte del actor. Se trata de una simpática comedia ranchera dirigida por Emilio Fernández, que narra la batalla entre Ricardo Alfaro, un adinerado ranchero al que una noticia falsa da por muerto, y Aurora Campos, una bella mujer de armas tomar, que convence a las autoridades para que le vendan la propiedad del desaparecido.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

LA CORONA NEGRA

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CICLOS

CAMELIA México, 1954, 110 min.

D: Roberto Gavaldón. G: Roberto Gavaldón y Edmundo Báez, con argumento de Mauricio Wall y José Arenas, con base en La dama de las camelias de Alejandro Dumas. F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Antonio Díaz Conde. Con: María Félix, Jorge Mistral, Carlos Navarro.

Roberto Gavaldón dirigió esta adaptación de La dama de las camelias de Alejando Dumas, trasladando la trama al México del siglo XX y aderezándola con elementos taurinos. María Félix interpreta a Camelia Peral, una actriz de teatro considerada "la mujer más cara de México" a quien el torero Rafael dedica un toro, siendo herido en esa misma corrida.

La relación entre ellos se irá estrechando, pero ella guarda ciertos secretos que poco a poco verán la luz, mientras el amor comienza a unir sus destinos.

ENERO · 2026

LOS HÉROES ESTÁN CANSADOS Les héros sont fatigués, FranciaRepública Federal de Alemania, 1955, 104 min.

D: Yves Ciampi. G: Yves Ciampi y Jacques-Laurent Bost, con base en una historia de Christiane Garnier; adaptación de Jean-Charles Tacchella; y diálogos de H.F. Rey. F en B/N: Henri Alekan. M: Louiguy.

Con: Yves Montand, María Félix, Curt Jürgens, Jean Servais, Elisabeth Manet, Gert Fröbe.

En una de sus películas filmadas en el extranjero, María Félix interpretó a Manuella, un personaje transgresor dentro de una cinta francesa de aventuras con una remarcada crítica anticolonial. La actriz comparte cámara con el cantante Yves Montand en una trama ambientada en un país africano que sigue a un expiloto envuelto en un plan para contrabandear diamantes robados. Entre los involucrados se encuentran un nazi, un refugiado alemán y la amante de un prominente liberiano, interpretada por Félix.

TIZOC México, 1957, 108 min.

D: Ismael Rodríguez. G: Ismael Rodríguez y Carlos Orellana, con base en una historia del primero, Manuel R. Ojeda y Ricardo Parada de León. F en C: Alex Phillips. M: Raúl Lavista. Con: María Félix, Pedro Infante, Andrés Soler, Carlos Orellana, Alicia del Lago.

La única colaboración entre María Félix y Pedro Infante fue esta trágica historia de amor filmada en Cinemascope en la que las barreras raciales se interponen en la felicidad de los personajes. La belleza de la actriz se conjugaba con la galanura de Infante, quien interpretó a un humilde y sensible cazador indígena de la sierra oaxaqueña que se enamora perdidamente de “la niña María”, una mujer criolla proveniente de la ciudad cuya hermosura lo impresiona tanto que piensa que es la mismísima Virgen.

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

FLOR DE MAYO México, 1959, 98 min.

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D: Roberto Gavaldón. G: Edwin Blum, Julien Silva y Libertad BlascoIbáñez, con base en la novela homónima de Vicente Blasco Ibáñez.

F en C: Gabriel Figueroa. M: Gustavo César Carrión. Con: María Félix, Jack Palance, Pedro Armendáriz, Juanito Múzquiz, Carlos J.

La duda, la desconfianza y la fragilidad de las relaciones humanas se entrelazan en la última colaboración entre el cineasta Roberto Gavaldón y María Félix, quien junto a Jack Palance y Pedro Armendáriz conforman un dramático triángulo amoroso. El marino Jim regresa al pueblo costero de Topolobampo para ver a su viejo amigo Pepe. La esposa de éste fue un antiguo amor suyo mientras Pepe estaba en la cárcel.

A causa de este antiguo romance, Pepe empieza a dudar si su hijo es realmente suyo o de Jim.

LA CUCARACHA

En medio del caos revolucionario, dos bravías mujeres se disputan el amor de un rudo coronel villista.

En esta superproducción al estilo hollywoodense, el director Ismael Rodríguez consiguió reunir a las máximas figuras del cine mexicano clásico como Dolores del Río, Emilio Fernández, Pedro Armendáriz, etc., enmarcados por un retrato de la Revolución Mexicana colorido y lleno de folclore. María Félix interpreta a la Cucaracha, una valiente soldadera que capitanea un grupo de mujeres armadas.

LOS AMBICIOSOS México-Francia, 1959, 100 min.

D: Luis Buñuel. G: Luis Alcoriza, Charles Dorat, Louis Sapin, Luis Buñuel, con base en una novela de Henry Castillou. F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Paul Misraki. Con: María Félix, Gérard Philipe, Jean Servais, Miguel Ángel Ferriz, Raúl Dantés.

Barreiro gobierna una isla donde hay un penal con numerosos presos políticos, mientras su esposa, Inés, se enreda en un amorío con el coronel Olivares.

Ramón, secretario del gobernador, descubre a Inés con su amante, pero al tener interés en ella, decide guardar el secreto. En Los ambiciosos, basada en la novela La fièvre monte à El Pao de Henry Castillou, Luis Buñuel nos lleva a conocer las intrigas políticas y los juegos de poder sin perder el sello personal que tanto lo caracteriza.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

México, 1959, 90 min.

D y Prod: Ismael Rodríguez. G: Ismael Rodríguez, José Luis Celis y Ricardo Garibay, con base en un argumento de José Bolaños; colaboración de Antonio Méndez. F en C: Gabriel Figueroa. M: Raúl Lavista. Con: María Félix, Dolores del Río, Emilio Fernández.

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CICLOS

LA GENERALA

ENERO · 2026

México, 1970, 100 min.

D: Juan Ibáñez. G: Arturo Rosenblueth, Juan Ibáñez. F en C: Gabriel Figueroa. M: Óscar Chávez, Antonio Díaz Conde.

Con: María Félix, Carlos Bracho, Gabriela Araujo, Ernesto Gómez Cruz, Ignacio López Tarso

Mariana Sampedro, una hacendada, pierde todo a causa de la violencia de la Revolución Mexicana, incluyendo a su hermano, Manuel. Para vengar su muerte, se unirá a las tropas de Rosauro, un antiguo trabajador suyo con quien emprenderá un viaje a la capital, donde encontrará respuestas y ayuda para llevar a cabo su plan de venganza. Con este filme, “La Doña” concluyó su carrera filmográfica y para su última aparición en la pantalla grande, dio vida a una mujer llena de orgullo, con la cabeza en alto y con la sensualidad tan elegante que la caracterizaba, pero sin perder estos gestos de vulnerabilidad y sensibilidad. Un personaje memorable y digno de su trayectoria cinematográfica.

LA BANDIDA México, 1963, 110 min.

D: Roberto Rodríguez. G: Rafael García Travesi, Roberto Rodríguez. F en C: Gabriel Figueroa. M: José Alfredo Jiménez, Raúl Lavista. Con: María Félix, Pedro Armendáriz, Emilio Fernández, Ignacio López Tarso, Lola Beltrán, Katy Jurado.

Durante la Revolución Mexicana, dos hombres en bandos opuestos se ven enfrentados no sólo por sus ideales, sino por sus sentimientos, pues ambos buscan y pelean por el amor de la misma mujer, María Mendoza, “La Bandida”. Esta película contó con las actuaciones de grandes figuras del cine mexicano, como María Félix, Pedro Armendáriz, Emilio Fernández, Ignacio López Tarso y Katy Jurado. El director Roberto Rodríguez logró capturar una historia de amor y celos sin dejar de lado el contexto histórico.

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UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

AMOR Y SEXO México, 1963, 110 min.

D: Luis Alcoriza. G: Alphonse Daudet, Fernando Galiana, Julio Porter. F en B/N: Rosalío Solano. M: Sergio Guerrero. Con: María Félix, Julio Alemán, Augusto Benedicto, José Gálvez, Laura Garcés, Fernando Luján

Diana es una mujer llena de aventuras amorosas, pues vive una vida de prostitución y drogas en los círculos de la alta sociedad mexicana. Al enamorarse de Raúl, un joven 10 años menor que ella, su vida y su pasado se convierten en un tormento para esta relación. En pleno 1963 y con una sociedad mexicana aún conservadora, María Félix realizó un desnudo de medio cuerpo que puso al filme en un torrente de controversias y censura. Basada en la novela Safo de Alphonse Daudet.

CINETECA NACIONAL MÉXICO La diosa arrodillada ∙ 1947

DOSSIER

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María Félix en La monja alférez. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

CINETECA NACIONAL MÉXICO

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

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DOSSIER

MARÍA FÉLIX: IMAGEN, MITO Y ENIGMA

ENERO · 2026

Extractos de un texto de Paulo Antonio Paranaguá Revista Archivos de la Filmoteca, núm. 31 Febrero de 1999

María Félix es la estrella más importante surgida en América Latina y el principal mito creado por el cine mexicano. Un mito paradójico, puesto que parece estar en contradicción flagrante con la sociedad de la época.

El ascenso de la actriz fue fulgurante. Tres películas estrenadas en México en 1943 fueron suficientes para consolidar su posición.

En su debut, El peñón de las ánimas (1942) (dirigida por Miguel Zacarias), ella sigue en los créditos al popularísimo cantante y galán Jorge Negrete. De entrada, ella se encuentra con el género en el que evolucionará: el melodrama. Un género que se presta particularmente bien a una cierta hipocresía: con tal de castigar a los culpables al final, el espectador tiene la posibilidad de regodearse con el pecado y el mal. El melodrama mexicano está tan sometido a convenciones y normas que la segunda película de María Félix, María Eugenia (1943), la dirige el mismísimo director de la censura, Felipe Gregorio Castillo.

Sin embargo, el éxito definitivo llega recién con el tercer estreno del año Doña Bárbara (1943), dirigida por Fernando de Fuentes, la basada en célebre novela del venezolano Rómulo Gallegos, cuyos protagonistas encarnan el conflicto entre civilización y barbarie, entre tradición y modernidad. Con esta película empieza el proceso de identificación entre la estrella y sus personajes: para los mexicanos, María será sencillamente “La Doña”. El título es a la vez respetuoso y emblemático, puesto que la elipsis del nombre revela hasta qué punto es única. Doña Bárbara, rifada y violada, sentirá un odio tenaz hacía los hombres, pero también hacía su hija. Bárbara es algo bruja, va casi siempre vestida con una falda-pantalón y domina a los demás desde lo alto de su caballo. El triunfo de María Félix es atribuido a ese carácter de mujer fuerte.

UNA DIOSA PARA UNA DIOSA

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943) refuerza esos rasgos, al llevar la acción a un universo urbano con el cual el público está familiarizado. Versión contemporánea de la vampiresa, María encarna a la perversa que engaña a los hombres para trepar. Varios títulos de su filmografía apuntan la ambivalencia de la protagonista.

La devoradora (Fernando de Fuentes, 1946), La mujer de todos (Julio Bracho, 1946), La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947), Doña Diabla (Tito Davison, 1948), Una mujer cualquiera (Rafael Gil, España, 1949), Messalina (Carmine Gallone, Italia, 1951), La estrella vacía (Emilio Gómez Muriel, 1958), La bandida (Roberto Rodríguez, 1962)… La película histórica La monja alférez (Emilio Gómez Muriel, 1944) parece haber obedecido más que nada al deseo de enfundarle nuevamente los pantalones.

Dos años bastaron para que María Félix se volviera la intérprete más cotizada del cine mexicano: su remuneración es de 250 mil pesos, mientras que el cómico Cantinflas cobra doscientos mil (el presupuesto medio de un largometraje es entonces de seiscientos cincuenta mil pesos). Su unión con el compositor Agustín Lara fue celebrada en México como la boda del siglo. El “músico-poeta”, el maestro del bolero, le dedica “María bonita” y otras canciones.

Ella, a su vez, interpreta y graba temas de Agustín Lara. Junto al realizador Emilio Fernández, María amplía su abanico expresivo e incorpora la comedia (Enamorada, 1946), el nacionalismo edificante (Río Escondido, 1947) y el indigenismo (Maclovia, 1948).

México resulta ya demasiado estrecho para su proyección. En lugar de Hollywood, ella elige Europa: España, Italia, Francia. Quizás porque el cine norteamericano confina a las actrices “exóticas” a papeles secundarios estereotipados (basta recordar a Lupe Vélez, Carmen Miranda, Katy Jurado, María Montez, Sonia Braga). Y sin embargo, aun cuando filma con grandes cineastas, como Jean Renoir y Luis Buñuel, María Félix parece condenada a roles y obras menores: ocupa la tercera posición en los créditos de French Cancan (Renoir, Francia, 1954), detrás no sólo de Jean Gabin, sino incluso de la jovenzuela François Arnoul, con la que rompió lanzas en la pantalla y en el set, mientras que Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao, 1959) es una de las película más desangeladas de Buñuel. Proyectos estimables de directores que suelen suscitar expectativas, como el argentino Luis Saslavsky (La corona negra, España, 1950), el español Juan Antonio Bardem (Sonatas, México-España, 1959) y el mexicano Luis Alcoriza (Amor y sexo, 1963), decepcionan una y otra vez.

De parte de María hay una búsqueda en esa fase de su carrera, un esfuerzo constante de adaptación: su marido Alex Berger invierte en la película de Buñuel, así como en su último papel, La generala (Juan Ibáñez, 1970). Después de haber disimulado púdicamente su cuerpo y medido su vocabulario en la pantalla, ella asume como auténticos desafíos el lenguaje soez de La cucaracha (Ismael Ro-

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dríguez, 1958), así como los desnudos de Les héros sont fatigués (Yves Ciampi, Francia, 1955), Los ambiciosos y, sobre todo, Amor y sexo (a los 49 años…). Un proyecto abortado, la adaptación del relato de Carlos Fuentes, Zona sagrada, demuestra un indudable coraje, puesto que María proyectaba interpretar junto a su hijo Enrique Álvarez Félix (1934-1996) la relación neurótica e incestuosa de una estrella y su retoño, a todas luces inspirada en ellos mismos.

La escondida (Roberto Gavaldón, 1955) inaugura el último filón: las superproducciones que transforman a la Revolución Mexicana en espectáculo folclórico y a la Félix en amazona. La evolución del cine ha hecho de ella una estrella sin star system, como diría Edgar Morin.

Hasta el punto de verse reducida a la condición de comparsa de cómicos desprovistos de humor (Amador Bendayán en Si yo fuera millonario, de Julián Soler, 1962; Piporro en La Valentina, de Rogelio A. González, 1965). Después de 1970, abandona la pantalla. Los cuarenta y siete títulos de su filmografía dejan la amarga sensación de no estar casi nunca a la altura de su leyenda. ¿Cómo explicar a María Félix? En un país, en un continente, que han atribuido su sentido a la palabra ‘machismo’, ¿qué significa darle a la consagración de una estrella cuya personalidad está tan alejada de la sumisión tradicional de una mujer? Descartemos la tentación sociológica: el final de Enamorada basta para recordar al que lo hubiera olvidado, el papel subordinado reservado por la revolución: en el país podían coexistir entonces un gobierno des-

María Félix. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

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María Félix en Río escondido (1948). Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

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aforadamente laico, a menudo extremista, y una sociedad devota hasta la gazmoñería. La misma indumentaria de la actriz fascinaba y escandalizaba: cuando regresa a México con el ataúd de su marido Jorge Negrete (fallecido en Los Ángeles), se le reprocha a la viuda estar en pantalón. Pintada por Diego Rivera en un vestido transparente, todo el mundo se siente ofendido, incluso ella misma. Comparada por el cantor Juan Gabriel con la Virgen, aparece envuelta en un nuevo escándalo. México engendró antaño algún que otro ícono femenino impuesto por la fuerza de su carácter (la fotógrafa Tina Modotti, la pintora Frida Kahlo, la cantante Lucha Reyes), pero jamás tuvieron la popularidad de una estrella de cine.

Puesto que hablamos de imagen, echemos una mirada a la iconografía. En Guadalajara, a los 16 años, proclamada reina de los estudiantes o reina del carnaval (a menos que sea ambas cosas), apenas se la reconoce. Al partir de la Ciudad de México para vivir su vida, deja atrás familia, marido e hijo. Los primeros retratos carecen de carácter. Al examinarlos sucesivamente, puede detectarse una especie de transferencia de la materia a la presencia: tuvo que perder peso en el sentido estricto para ganarlo en sentido figurado. El problema de la mayor parte de los fotógrafos (y no tanto el de su modelo) parece haber consistido durante mucho tiempo en esconder el lunar de su mejilla izquierda. Pero al mirar detenidamente nos damos cuenta de que su sonrisa ha sido aún más escamoteada. A medida que la figura se depura, la línea reemplaza la curva, la ceja se tensiona, un ángulo enmarca la mirada penetrante, el rostro toma forma.

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MUJER REVOLUCIÓN, MUJER TERRITORIO, MUJER DESEO: MARÍA FÉLIX

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Texto de Bianca Ashanti Ciudad de México, 18 de diciembre de 2025

María Félix nació en Sonora, se casó a los 17, tuvo un hijo, se divorció, se mudó a la ciudad, entró a trabajar a un consultorio de cirugía plástica y una tarde, mientras paseaba tranquilamente por la calle, fue descubierta por un director de cine. Y ahí, volvió a nacer. Su primer papel en la pantalla grande fue un protagónico porque así lo exigió, porque al igual que lo diría años más tarde, en La diosa arrodillada (1947), a ella siempre le gustó «hacerlo a su manera». Así inició su carrera y así terminó su vida, cuando un 8 de abril, día de su nacimiento, se despidió de este mundo mientras dormía.

De “La Doña” se ha dicho, escrito, cantado y pintado un mundo.

Principalmente porque la mujer logró construirse a sí misma como una leyenda. Dentro y fuera del cine mexicano. Su personalidad conquistó al gremio fílmico, a los intelectuales de la época y, evidentemente, a los espectadores de un tipo de cine que abrió un recoveco más urgente que artístico para vaciar sus deseos, expectativas, castigos y añoranzas.

Cada deseo vertido transformó a Félix en la promesa de lo imposible. Ahí residía su poder y su encanto dentro de la pantalla.

Esto resultó tan obvio desde su primera aparición (El peñón de las ánimas, 1942) que, cada uno de los directores con quienes eligió trabajar en el futuro —porque ella siempre elegía—, dispuso a sus pies los papeles necesarios para constituirse como la diva del cine que se propuso ser desde el momento en el que pisó un set. Es difícil ahora, en retrospectiva, entender si la figura de la mujer fue la que formó a la figura de la actriz, o más bien, en un ejercicio performativo, la construcción se dio al revés. De cualquier forma, el impacto que tuvo su imagen en el cine nacional la convirtió en la mujer de las mil caras. Todas ellas destinadas a padecer en vida lo que el amor de un hombre era capaz de hacer. Y, aún más importante, todas ellas capaces de revivir a cada trágica historia de ese amor.

María Félix en La diosa arrodillada (1947).

Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

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Mujer revolución Dentro de todas estas caras, fue la de la mujer revolucionaria la que más profundamente impactó en la historia. Un premio en Cannes y la consagración de María como actriz internacional respaldaron el esfuerzo del Indio Fernández, quien construyó para ella un personaje que reflejaba su fortaleza, su altivez y sus formas, violentas, hilarantes y profundamente envidiables (Enamorada, 1946). En estas historias (donde también entran sus icónicos papeles en La Cucaracha, 1959 y La generala, 1970), Félix fue la alegoría perfecta de la batalla revolucionaria: deseable en su encanto imposible, utópica en su ir y venir inagotable, pero sobre todo una herramienta para revelar la fuerza del amor de época que terminaba por arrasar con todo.

Esta época en la que morir era heroico y ceder lo propio por el bien común no era opción hizo de Félix un ejemplar extraño en su día a día, viviendo a destiempo y anteponiendo sus intereses individuales a los deseos del mundo. Fue por ello que su figura estuvo llena de tantas miradas. Su determinación la hizo incompatible con sus personajes y esa disyunción la volvió hipnótica, contradictoria y, sorprendentemente, más atractiva. La gente se acostumbró a verla morir, sufrir desengaños, desaparecer por el desaire del hombre traicionado, sucumbir ante el amor y ante él mismo perder, y aún así, levantarse como la actriz de un siglo que en su rostro albergaba una dignidad imborrable.

Como mujer revolución Félix acató las normas, brilló como el premio que correspondía al hombre heroico y victorioso y, después, se llevó todo el poder y la fuerza de sus personajes eclipsados al mundo real, donde fue general de su propia vida, recibiendo, entre muchas otras condecoraciones, la Legión de Honor en grado de Oficial por parte del gobierno de Francia.

María Félix. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

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Mujer territorio

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Como una mujer fuera de tiempo, la Doña tuvo que defender cada espacio ganado. En primera, por saberse amateur en una industria voraz; en segunda, porque su belleza servía para atraer, tanto como para repeler. Saberse ahí, le permitió construirse una armadura, que también en el cine se hizo presente. Si nos preguntáramos ¿quién fue primero, María Félix o Doña Bárbara? quizá no podríamos responder, pero con certeza sabríamos que de las dos, la más benevolente fue la que se quedó en la pantalla.

La mujer territorio (Río Escondido, 1948; Doña Bárbara, 1943) fue una de las tantas maneras con las que el cine legitimó la imposibilidad de que una figura femenina poderosa existiera dentro del México posrevolucionario, un México en tránsito, en busca de un nuevo orden en el que las fuerzas removidas debían asentarse con mucho control de por medio y las mujeres, empoderadas, armadas y amadas dentro de la batalla por su temple y su fuerza, debían volver a los pies de ese hombre triunfador, que había conquistado para sí mismo la tierra. Esa conquista las incluía a ellas y ahora tocaba convencerlas a ceder lo ganado con su propia sangre. Como mujer territorio, Félix fue la esperanza y el castigo. Fue maestra y fue cacique. Pero, sobre todo, fue el punto central para generar narrativas nacionalistas, patrióticas y patriarcales que cartografiaban lo que el país de esos años debía ser.

Fue su rostro gran parte de su destino y su sufrimiento se volvió doctrina a partir de la cual aprendimos que ni siquiera una belleza de ese tipo nos ayudaría a conseguir el perdón que amerita el ser mujer y no tener en la mirada la condescendencia prometida de la dama servil. Y fue quizá por ello que la Doña se construyó para sí misma un corazón de hombre, un corazón que ostentó fuera de la pantalla cada vez que pudo, con su voz ronca, su ceño fruncido y su desprecio a la vulnerabilidad de Carlos Fuentes a quien nombró “mujerujo” por su esencia femenina. Ese desprecio empeoró cuando el autor mexicano usó su imagen y ficcionó su voz para la obra Orquídeas a la luz de la luna, donde, quizás, su mayor error era confrontar la imagen de fuerza irrefrenable que la actriz ostentaba y no dejaba caer por nada.

Sin embargo, en la pantalla, el corazón y el orgullo de María funcionaban diferente. Ahí fue donde ella aprendió a amar y los amó a todos, malvados, asesinos, alcohólicos, celosos, mujeriegos, revolucionarios. Pero en ese doblegamiento hubo una profunda conciencia y una elección rapaz que alimentó con la ternura escondida de una mujer endurecida por la vida, para quien parecía imposible mostrarse sin abandonar su nombre real. Bárbara, Beatriz, Camelia, Refugio, pero jamás María.

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María Félix y Julián Soler en Amok (1944).

Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

María Félix y Jorge Negrete en El peñón de las ánimas (1942). Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

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Mujer deseo

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De entre todas sus caras, Félix fue con más ganas y enjundia, la mujer deseo. Una mujer construida para ser adorada, que el cine adoptó de la vida real. De todas ellas y quizá por ser casi un desdoblamiento de su identidad, la mujer deseo fue la que más profundidad demandó y la que más verosimilitud generó. Esta mujer excedía por completo las fronteras de moralidad que habían delimitado a otras caras, a otras vidas. Aquí, por el contrario, Félix lo pudo ser todo.

Una viuda enamorada del prometido de su hija (Vértigo, 1946), una estatua de carne y hueso por quien se mata y se muere (La diosa arrodillada), una actriz que es para la vida de cualquiera un golpe de suerte (Camelia, 1954), una femme fatale que es para todos un sueño irrealizable (La mujer sin alma, 1944).

De todas sus pérdidas y muertes, también fueron las de la mujer deseo, las favoritas. Porque en ellas radicaba la fuerza de María de los Ángeles Félix Güereña o, como la nombraría Efraín Huerta, “María de todititos los Ángeles”. La fuerza de una mujer soberbia en todo sentido que al morir sonreía por saberse irremplazable en la vida de sus amantes.

Si la mujer deseo perdía, la Doña lograba reivindicarla, porque viva o muerta, ella ganaba la batalla. Su compromiso por huir de la tragedia que la perseguía en la pantalla fue tan grande que incluso trascendió a la muerte de su único hijo, quien además, se decía, era su mejor admirador.

Desde su nacimiento en la pantalla con aquella primera escena en la que su rostro joven e inexperto llenó de luz la sala en El peñón de las ánimas hasta su última gran muerte en la generala, la Doña fue el registro exacto del transcurrir del tiempo de un país que atravesó varias revoluciones en su deseo por modernizarse.

En este registro, cada uno de los papeles que interpretó dejó ver los deseos políticos, sociales y culturales del poder en turno. Pero fuera de la pantalla ella también fue patria (Río Escondido, 1948) y destino trágico (Flor de mayo, 1959) con la misma fuerza con la que fue María bonita. En esa ambivalencia antagónica se escondió su mito. Y desde ahí sobrevivió a los años. Porque en este país no hay una forma de hablar de María Félix sin pensar en su cine y no hay una forma de pensar en el cine sin recordarla a ella.

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Sin aliento ∙ 1960

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SIN ALIENTO Si hay un rasgo inherente a la obra cinematográfica de Jean-Luc Godard, es su interés por explorar el concepto de libertad como motor de la creación artística. En sus películas, tanto en la forma como en el contenido, la libertad se manifiesta como eje central de reflexión y de experimentación estética. En Sin aliento (1960), Godard inscribe esta noción en sus inquietudes estilísticas, redefiniendo el quehacer fílmico de su época y cuestionando los modos tradicionales de representación cinematográfica.

La película se adentra en la impredecible huida de Michel Poiccard, un joven delincuente encarnado por el entonces novel Jean-Paul Belmondo, y su relación errática con Patricia Franchini, una estudiante y aspirante a periodista personificada por Jean Seberg. Desde su estreno, Sin aliento se convirtió en un título de interés para repensar el cine como producto autoral. Esta resonancia, permanente y atemporal, no se debe sólo a la ruptura técnica y formal que propuso, sino también a la profundidad con la que presenta el significado de la libertad en tópicos como el amor, la creación y la existencia, ofreciéndonos en esta indagación narrativa uno de los personajes femeninos más complejos de la Nouvelle Vague.

Aunque puede parecer que la trama se organiza en relación con el marco de acción del personaje de Michel, es en realidad Patricia quien articula el proceder más subversivo y

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«Godard desmitifica la musa del séptimo arte para construir una heroína de sus propios ideales, una mujer contradictoria gobernada por la insistente búsqueda de identidad, reconocimiento y libertad».

Paola Parra Cineteca Nacional Ciudad de México, 15 de noviembre de 2025

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À bout de souffle 1960 · 90 min · B/N Francia D: Jean-Luc Godard.

G: Jean-Luc Godard y François Truffaut.

F en B/N: Raoul Coutard.

M: Martial Solal.

Con: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet.

CP: Dist: Cine CANIBAL.

confrontativo de la historia. Godard desmitifica la musa del séptimo arte para construir una heroína de sus propios ideales, una mujer contradictoria gobernada por la insistente búsqueda de identidad, reconocimiento y libertad.

En una época en la que los personajes femeninos estaban mayoritariamente confinados al rol de acompañantes secundarios cuyos destinos estaban marcados por el amor, Patricia representa la independencia que incomoda, aquella que es nombrada al margen de cualquier paradigma y eje normativo: ella no sabe quién quiere ser, pero tiene la certeza de no querer vivir presa del deseo del Otro.

Las interacciones entre los personajes ponen en evidencia las relaciones desiguales de poder que se gestan dentro de los vínculos amorosos, al mismo tiempo que representan el encuentro entre dos momentos cinematográficos. La figura de Michel se construye en escena a partir de las concepciones del film noir clásico, mientras que el personaje de Patricia encarna la esencia disruptiva que define la propuesta de la Nouvelle Vague.

En la historia, el fin de la huida de Michel llega en voz de Patricia, quien lo entrega a la mafia que le persigue. En este gesto radical, la protagonista se emancipa de sus propios sentimientos para ofrendarle a su futuro un toque de independencia sin subordinación amorosa.

En este cierre Godard ofrece una aproximación trágica, pero crítica, a la idea de libertad.

El sacrificio que realiza la protagonista al elegir afirmarse a sí misma aun cuando ello implique el último aliento de su pareja funciona también como una analogía del propio quehacer cinematográfico. Así como Patricia corta de raíz el vínculo amoroso para no traicionarse el y cumplir sus objetivos, el cineasta debe renunciar constantemente al orden establecido, a las directrices industriales y a la certeza económica con el único fin de preservar su autonomía creativa.

En Sin aliento, y en la obra godardiana, amar y crear son actos inseparables siempre y cuando sean gestados a partir del deseo de libertad. Desde esta película y hasta el fin de su vida, Jean-Luc Godard sería fiel a la exploración de esta compleja dicotomía.

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LA VOZ DE HIND RAJAB Un audio de más de dos horas de una niña pequeña suplicándole a la Media Luna Roja que vayan a rescatarla es el material central bajo el cual se constituye este filme. La voz es de Hind Rajab, quien viajaba en un auto con sus dos tíos y cuatro primos cuando un grupo de soldados israelíes decidió interceptarlos, acorralarlos y disparar más de 350 balas contra ellos. El momento exacto en el que murieron los demás no se sabe, pero Hind logró sobrevivir al primer ataque y, rodeada de los cuerpos sin vida de sus familiares, sostuvo una conversación telefónica con la esperanza de ser salvada.

Kaouther Ben Hania, cineasta tunecina, construye esta obra repitiendo la propuesta de hibridación del documental que conquistó a Cannes en 2023, llevándose el Premio Ojo de Oro, Mis cuatro hijas. Esta decisión estético-narrativa nos permite situarnos en la primera fila del conflicto, volviéndonos parte de la cotidianeidad de los trabajadores de la Media Luna Roja, para, desde ahí, comenzar el desarme de la espectacularización propagandística de la muerte que la industria estadounidense e israelí han construido.

En La voz de Hind Rajab no hay sangre, bombas ni héroes. No las hay principalmente porque ésta no es una historia sobre guerra, es una historia sobre genocidio y los principios que nos ayudan a entender ambas caras de esta moneda de muerte son muy distintos.

Las narrativas en torno al genocidio implican también el exilio de la imagen, porque en la

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«Las narrativas en torno al genocidio implican también el exilio de la imagen, porque en la huida sólo puede llevarse lo indispensable, la esperanza de volver, la fuerza para sobrevivir, el corazón de quienes amamos y la voz como prueba de que seguimos vivos».

Sawt Hind Rajab, Túnez-Francia, 2025, 89 min.

D y G: Kaouther Ben Hania.

F en C: Juan Sarmiento G. Con: Saja Kilani, Motaz Malhees, Clara Khoury, Amer Hlehel.

CP: Mime Films y Tanit Films.

Dist: Cine Caníbal.

huida sólo puede llevarse lo indispensable, la esperanza de volver, la fuerza para sobrevivir, el corazón de quienes amamos y la voz como prueba de que seguimos vivos. En la huida, la imagen no siempre tiene cabida.

Por ello, estas historias siempre van con la voz por delante, una voz que atestigua, que sobrevive al silenciamiento, que se raspa con el grito de horror ante la crueldad, que se filtra en las llamadas de auxilio que quedan en espera. Una voz que, en este caso en particular, atraviesa directa y frontalmente la apatía del espectador condicionado a las imágenes de sufrimiento belicista, gracias a su fragilidad, a la forma en la que se rompe y la inocencia que se esconde en ella. Esto hace que la pantalla se vuelva una jaula que nos contiene a nosotros y a ellos, una jaula que congela el tiempo, que genera un ambiente claustrofóbico y lleva al límite los puntos de tensión emocional, volviéndonos testigos atemporales de un grito de auxilio que se convierte en eco para no desaparecer.

En la contemporaneidad, el culto a la imagen muere como mueren las certezas del lenguaje en un mundo que se resignifica a diario. El reconocimiento de esto le permitió a Ben Hania acertar en la elección del sonido como sostén y apuesta de su obra. Es su potencia sonora la que le ayuda a trascender los lugares comunes del cine en un mundo donde nuestras pantallas están cargadas de muerte y su lectura ha sido vaciada de sentido.

En este contexto, la voz de una niña que se yergue como bandera para enunciar en alto la masacre a la que sobrevive el pueblo palestino puede parecer insuficiente, pero es justo la vulnerabilidad de esa voz la que ayuda a construir un lugar de desesperanza colectiva que no es derrumbe, es estrategia. La voz de Hind Rajab es voraz y dolorosa, lo es porque Ben Hania la utiliza como un acto político explícito y consciente a través del cual se nos obliga a hacernos presentes. Podemos cerrar los ojos, pero no dejaremos de escuchar las balas, los gritos y el miedo de una pequeña que le rezó a Alá con sus últimos minutos de vida. Lo que hagamos después de ello definirá por completo quiénes somos.

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 12 de diciembre 2025

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UN FANTASMA PARA SERVIRTE «Los fantasmas no se rinden ante la muerte, por eso regresan. Su retorno es un acto de protesta en sí mismo». Esta poética e incendiaria frase, pronunciada por uno de los personajes de Un fantasma para servirte, sintetiza el mensaje de una película tan peculiar que combina un tierno romance sobrenatural con una dura crítica política salpicada de momentos cómicos protagonizados por electrodomésticos poseídos. El cineasta tailandés Ratchapoom Boonbunchachoke debuta en el largometraje con una historia de fantasmas, fantasmas enamorados, egoístas, enojados, sometidos y rebeldes. Una sátira política que recurre al realismo mágico para imaginar una Tailandia donde las almas en pena pueden convivir entre los vivos para saldar cuentas pendientes y hasta tener encuentros íntimos con ellos.

Inspirado en Mae Nak, un fantasma del folclore tailandés, protagonista de una famosa leyenda de amor eterno y tragedia, la película se estructura en dos capas narrativas. Una historia habita dentro de otra para contarnos como un cuento romántico la relación entre March y su esposa Nat, quien murió por la contaminación de polvo que envuelve el país debido a la demolición de viejos edificios. El elemento fantástico aparece cuando el espíritu de Nat regresa en forma de una aspiradora. Sin embargo, la familia de March, atormentada por otro fantasma que habita en su fábrica, rechaza esta relación. En un intento para que

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«Fantasmas atentando contra otros fantasmas en una fábula fantástica que revalora el poder subversivo de la memoria, tanto personal como colectiva. Si la amnesia de Estado es una forma más de opresión, recordar se vuelve un acto de justicia necesario».

Pee chai dai ka, Tailandia-Singapur-AlemaniaFrancia, 2025, 130 min.

D y G: Ratchapoom Boonbunchachoke.

F en C: Pasit Tandaechanurat.

Con: Davika Hoorne, Witsarut Himmarat, Apasiri Nitibhon, Wanlop Rungkumjad.

CP: 185 Films, Haut les Mains Productions.

Dist: Tulip Pictures.

la acepten y poder tener el hijo que no pudo concebir en vida, Nat acepta ayudarlos para deshacerse del fantasma de la fábrica y de otras almas errantes que incomodan a un influyente ministro y su círculo cercano. Así, entre presencias fantasmagóricas, inspecciones oníricas y pasiones humanas, la película va desempolvando el pasado de un país que ha sufrido muchos episodios violentos en su historia, principalmente contra quienes han protestado por su situación política. En la película hay menciones directas a eventos como el Mayo Sangriento de 2010, cuando el grupo de presión política conocido como Camisas Rojas (Frente Unido Nacional por la Democracia contra la Dictadura) fue víctima de la represión militar en el centro de Bangkok, dejando un saldo de casi cien muertos.

Detrás de la película de Boonbunchachoke, emergen las referencias de su compatriota Apichatpong Weerasethakul. Recordamos La leyenda del tío Boonmee (2010) y sus fantasmas en medio de la jungla o Cementerio de esplendor (2015) y sus hipnotizantes pasajes oníricos. Pero Boonbunchachoke tiene otras intenciones estilísticas y discursivas. La diferencia principal radica en que el joven director pretende sacarnos un par de risas y hacer explícita su denuncia. En Un fantasma para servirte, este tipo de entes espectrales son una comunidad marginada cuyos derechos expiraron después de la muerte. A pesar de materializarse y ser visibles para los vivos, son excluidos socialmente, a menos, claro, que sean de provecho para alguien poderoso. De hecho, la película establece similitudes con otros grupos relegados como los empleados domésticos, igual de invisibles que ellos. Fantasmas atentando contra otros fantasmas en una fábula fantástica que revalora el poder subversivo de la memoria, tanto personal como colectiva. Si la amnesia de Estado es una forma más de opresión, recordar se vuelve un acto de justicia necesario.

En esta ingeniosa película, los fantasmas se rehúsan a ser polvo que se puede limpiar con una aspiradora; son memoria hecha cuerpo y voz, protestando contra una segunda muerte: el olvido.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 05 de noviembre de 2025

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LA ÚNICA OPCIÓN

Eojjeolsugaeopda, 2025 · 139 min. · Color Corea del Sur D: Park Chan-wook.

G: Lee Kyoung-mi, Jahye Lee y Park Chan-wook con base en la novela The Ax, de Donald E. Westlake.

F en C: Kim Woo-hyung.

Con: Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Park Heesoon y Lee Sung-min.

CP: CJ ENM Studios, Moho Film.

Dist: Mubi.

David Ramírez García Cineteca Nacional Ciudad de México, 16 de diciembre de 2025

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Park Chan-wook, director de cine surcoreano, nos tiene acostumbrados a thrillers a veces cómicos, otras veces dramáticos, pero con un toque de violencia que consigue mostrar esa condición inherente al ser humano. Su último largometraje La única opción, segunda adaptación cinematográfica de la novela The Ax de Donald E. Westlake —ya antes adaptada por el director Costa Gavras en su película Le couperet (2005)—, no es la excepción, y después de más de 20 años vuelve a trabajar con el actor Lee Byung-hun. Su primera colaboración fue en Zona de riesgo (2000), que los catapultó internacionalmente.

La única opción es una comedia negra en la que Mansu (Byunghun), se encuentra en un callejón sin salida: fue despedido de la fábrica de papel donde trabajaba, y la única opción que visualiza es seguir laborando en la misma industria. En busca de la solución, decide apegarse a su ideal, aunque tarde años en conseguir el trabajo deseado, y a pesar de que la razón del despido no es otra más que el resultado de la toma de decisiones de su empresa. Y la única salida que encuentra es eliminar a la competencia, es decir, asesinar a otros desempleados como él, que compiten para obtener el mismo puesto.

Con base en la propuesta estética de su anterior largometraje (La decisión de partir, 2022), en donde utliza macro zoom a objetos y superpocisiones de imágenes para capturar momentos de revelación psicológica, el director enfatiza estos momentos, y algunos objetos clave, que logran generar una tensión en situaciones específicas de los planes de Mansu.

En resumen, Park Chan-wook construye un thriller bastante cómico, en el cual se observa la transformación de una persona “normal” en un asesino en serie cuya motivación gira en torno a mantener su estilo de vida y ser feliz.

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LOS AÑOS DE FIERRO

2013 · 105 min. · Color México D y G: Santiago Esteinou.

F en C: Axel Pedraza, María Secco.

CP: FOPROCINE, IMCINE. Dist: Piano.

Ignacio Martínez Núñez Ciudad de México 5 de diciembre de 2025

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César Roberto Fierro, un hombre mexicano, se encuentra en el corredor de la muerte de una cárcel en Texas, en el que pasa más de 30 años esperando la pena capital, pero ésta nunca llega. Su hermano Sergio aguarda su regreso mientras camina por las calles de Ciudad Juárez. En este trabajo, que le valió el Ariel a mejor largometraje documental en el 2015, Santiago Esteinou da un vistazo a las crudezas e injusticias de las que se nutre el sistema judicial, no sólo de México, sino también de su vecino del norte.

Fruto de la inmadurez y de una vulnerabilidad social producto de su entorno, los hermanos Fierro caminan por las vías de la delincuencia desde muy jóvenes, rodeados de excesos y compañías indeseadas, siempre manteniendo la cercanía entre ellos. A 32 años de su encierro, César sufre un silencio y una soledad impuestos por la injusticia, atrapado por paredes de concreto y mentiras que convierten su vida a una de ruido de fondo, conversaciones con el tiempo contado y una espera eterna.

Al otro lado de la frontera, Sergio Fierro vaga a través de las calles de una ciudad llena de recuerdos y nostalgia por un hermano al que no ha visto en 17 años. Mientras intenta enderezar su vida y ganarse unos pesos vendiendo dulces, yace empequeñecido por la masa de autos y por la culpa de haber llevado a casa la desgracia de su hermano.

A diez años de su estreno, la lucha plasmada en Los años de Fierro no sólo expresa un producto de su tiempo, sino que sirve como recordatorio de una actualidad que se torna hostil hacia aquellos que buscan la certeza jurídica. A través de fotografías y fragmentos del pasado, este documental se adentra en las entrañas de una historia llena de inconsistencias y, sobre todo, de un deseo de encontrar una luz que guíe a la imparcialidad, a la justicia y a la libertad.

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UNA CANCIÓN SOBRE LO QUE SEA

2024 · 78 min. Color · México D y G: José Luis Isoard Arrubarrena.

F en C: Miguel Galo.

Con: Camila Acosta, Lucía Tinajero, Jatzke Fainsod, Viridiana Robles, Ismael Sangal.

CP: Sopa de Piedra Films, Benuca Films.

Dist: Benuca Films.

Fernanda Espinosa Ciudad de México 16 de diciembre de 2025

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José Luis Isoard retrata la vida de Elena, una actriz insatisfecha de 27 años que trabaja siendo la voz en audiolibros de autoayuda. Lo que Elena quiere es hacer música, y decidida a grabar su canción en un estudio visita a Carla, una vieja amiga de la secundaria, con la esperanza de recibir ayuda monetaria, pero al encaminarse en esta búsqueda encontrará algo inesperado.

Elena se encuentra sin rumbo, frustrada y deprimida, esperando una gran hazaña que le traiga fama y dinero, pero sobre todo felicidad y plenitud. En Carla cree ver estas cualidades, pero la realidad dista mucho de esta perspectiva. A pesar de las diferencias visibles entre estos personajes, Elena se dará cuenta de que son más parecidas de lo que creía, pues ambas se encuentran solas y navegando sus propias dificultades.

Es complicado para Elena ver que todos a su alrededor avanzan, porque ella se queda en el mismo sitio sin saber a dónde ir o qué hacer; inmóvil y paralizada por la ansiedad social que siente y que no sabe cómo afrontar, es duro para ella siquiera considerar salir de su zona de confort. Se dará cuenta de que lo único que la frena es ella misma.

La demanda del mundo actual se basa más en apariencias o contactos que realmente en el talento de las personas, pues hoy en día se ha dejado de apreciar el arte por el arte mismo; dejó de importar la sustancia y ganó relevancia la cantidad: cuántos seguidores, cuántos likes, cuántas vistas… volviéndose un círculo vicioso y vacío.

En Una canción sobre lo que sea, el director explora los terrenos de la ansiedad social, los privilegios, las oportunidades y la depresión, logrando retratar cómo todos estos factores influyen directamente tanto en el desarrollo personal como en el desarrollo social de cada individuo. .

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LA VIRGEN DE LA TOSQUERA

2024 · 100 min. · Color Argentina D: Laura Casabé.

G: Benjamín Naishtat, con base en dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama de Mariana Enríquez.

F en C: Diego Tenorio.

Con: Dolores Oliverio, Fernanda Echevarría del Rivero, Luisa Merelas.

Dist: Caponeto.

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 10 de diciembre 2025

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El terror de Mariana Enríquez actúa, en gran medida, como una herida.

Sus historias son llagas abiertas que sangran, sus palabras el olor putrefacto que se desprende de cada una de ellas, ese olor dulzón de la sangre que se queda en la garganta y nos hace contraer la quijada, tragar saliva y sentir un escalofrío recorriéndonos por dentro. Ese olor dulzón que genera asco y atracción al mismo tiempo.

El escozor y la curiosidad que genera Enríquez son una de las principales razones por las cuales sus historias parecen intraducibles.

Pensarlas en la pantalla se vuelve un reto. Uno aterrador. Quizá por ello Laura Casabé no logró resistirse. La directora argentina supo, desde niña, que las brujas existían. Conoció a una y al mirarla de cerca entendió que lo más aterrador de ellas es que son profundamente humanas.

Enríquez y Casabé entienden que es justamente de lo humano de donde nace el terror. De la furia contenida de una adolescente con el corazón roto, de la esperanza blasfema de una madre en duelo que le reza a una virgen roja, del hedor que se desprende de un carro lleno de inmundicia y pobreza abandonado a mitad de la calle, como advertencia de una maldición que cayó en ese barrio. Un barrio que puede ser cualquiera.

Este desprendimiento de la fantástico es lo que hace de La virgen de la tosquera una cinta tan viva. Al igual que en la literatura de Enríquez, los miedos aquí son reales, se huelen, se ven y se transpiran, son miedos que al aferrarse a la piel se vuelven herida. Es ahí desde donde Casabé construye a sus mujeres bruja, mujeres que intentan evitar que su carne su pudra, como el resto de su entorno.

Mujeres que aterran por su fuerza, por su capacidad de sobrevivir y de encontrar en ellas mismas el poder de defender lo propio, con los dientes, con la sangre, con la vida.

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SIRAT: TRANCE EN EL DESIERTO

Sirāt, 2025 · 115 min. · Color España-Francia D: Oliver Laxe.

G: Santiago Fillol y Oliver Laxe.

F en C: Mauro Herce.

Con: Sergi López, Bruno Núñez, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson.

CP: Filmes da Ermida, El Deseo, Uri Films.

Dist: Zima Enterteinmet.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 10 de diciembre de 2025

ESTRENO

Se siente mucho calor cuando se ve Sirat, la nueva película de Oliver Laxe con la que deslumbró al jurado de Cannes 2025, donde fue reconocido con el Premio del Jurado. Mucho calor porque se abre ante nuestros ojos un desierto inconmensurable y peligroso para emprender una odisea cinematográfica puntuada por una banda sonora techno que nos va metiendo poco a poco en algo parecido a un trance hasta llegar, sin saber cómo ni por dónde ni por porqué, a un limbo. Justo a ese espacio liminal al que alude el título: sirāt es el puente tan delgado como un cabello que en la tradición islámica conecta al cielo con el infierno.

Lo que comienza como una búsqueda de una chica desaparecida por parte de su padre Luis y su hermano Esteban en medio de las montañas de Marruecos, se convierte en una experiencia aterradora.

Sirat es una obra lisérgica que se mueve en el ambiente de baile, libertad y peregrinaje de los raves, para después despojarlo de toda su esencia hippie y desfigurarlo dentro de una película de horror. Una historia de supervivencia con el espíritu de carretera de Mad Max, que se olvida del drama familiar para conducirse a una especie de distopía bélica sin bandos claros. Aquí, el mundo se acaba al ritmo de pesados y continuos beats.

Se podría decir que Laxe realiza un mero ejercicio de estilo en el que muestra su capacidad para imaginar un obstáculo tras otro hasta dar un volantazo abrupto con dirección a la catástrofe. Pero en el fondo hay algo más. No sólo es ruido, como Luis juzga la música techno sin realmente haberla escuchado y entregarse a ella.

Sirat es una experiencia sensorial absorbente, un verdadero tour de force, como se suele decir de aquellas obras que no sueltan al espectador, que lo mantienen al borde del acantilado, sudando y a punto de explotar.

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Sirat: trance en el desierto. ∙ 2025

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MOON, MI AMIGO PANDA Moon Panda, Francia, 2025, 99 min.

ESTRENO

D: Gilles de Maistre. G: Prune de Maistre. F en C: Marie Spencer.

Con: Noé Liu Martane, Sylvia Chang, Liu Ye, Nina Liu Martane.

CP: Mai Juin Productions, Gaumont. Dist: Supra Cinema.

Tian, un niño de doce años, es enviado a pasar las vacaciones con su abuela en las montañas chinas.

En una de sus caminatas, tropieza con un pequeño panda, en quien encuentra consuelo, compañía y una amistad llena de comprensión y aprendizaje.

Después del éxito de Mía y el león blanco (2018), Gilles de Maistre mantiene su apuesta en observar la relación entre los humanos y la naturaleza, logrando crear una conexión profunda y dando vida a una nueva historia que invita a la reflexión y la empatía.

PÓSTUMO México, 2024, 101 min.

D y G: Lucía Carreras. F en C: Álvaro Rodríguez. Con: Diana Sedano, Adrián Ladrón, Cecilia Cantú, Diego Jaureguí. CP: Cinema226, Disruptiva Films. Dist: Alphaville.

La nueva película de Lucía Carreras es un filme intimista con tintes de realismo mágico en el que Dolores despierta en un lugar desconocido del que no puede salir. A la llegada de Luis, todo es más confuso, él tampoco tiene respuestas a su presencia ahí. En el transcurso de una noche descubrirán que Dolores murió 50 años atrás, que tienen un vínculo sanguíneo y que algo inexplicable les ha dado la posibilidad de conocerse, convivir, revisar el pasado y descubrir su conexión más allá del lazo familiar.

HAMNET Reino Unido, 2025, 125 min.

D: Chloé Zhao. G: Chloé Zhao, Maggie O’Farril. F en C: Lukasz Zal. Con: Jessie Buckley, Paul Mescal, Joe Alwyn, Jacobi Jupe.

CP: Amblin Entertainment, Hera Pictures. Dist: Universal Pictures.

Basado en la novela homónima de Maggie O’Farril, Hamnet cuenta el drama ficticio de Agnes, esposa de William Shakespeare, que tiene que lidiar con el dolor de la pérdida de su único hijo varón. Así, mientras enfrenta el duelo, tiene que soportar los embates que la vida le tiene preparada. La directora Chloé Zhao, ganadora del Óscar a mejor película por Nomadland (2020), entrega un retrato íntimo acerca de la familia y el dolor que el luto puede causar en la vida de un matrimonio.

ESTRENO

LA GRAN PALESTINA

México, 2025

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D, G y Prod: Rafael Rangel. F en C: Mahmoud M Zaqout. E: Mar Jardiel. Dist:

Este documental-ensayo da continuidad a una primera parte, titulada Gaza: La franja del exterminio (2024). A través de testimonios directos, se retrata el viaje de las personas que regresan a Gaza una vez que anunciaron el cese al fuego y lo que vivieron cuando se reanudaron los ataques en este lugar que se suponía debía ser seguro para ellos. El director creó este documental con la finalidad de exponer las formas tan violentas bajo las que se encuentra este territorio y la resistencia del pueblo palestino.

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LA REVOLUCIÓN HUELE A TINTA: CARTELES DE CINE CUBANO QUE PLASMAN UNA IDENTIDAD

Manuel Eduardo Cortés García Acervo Iconográfico de Cineteca Nacional Cineteca Nacional

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Cartel de Asesino por contrato, 1971. Pieza conservada en el acervo iconográfico de la Cineteca Nacional.

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«¡Que viva Cuba libre!», gritaba Elpidio Valdés al encabezar a un pequeño grupo de cubanos que cargaba contra un cuerpo de infantería español durante las luchas independentistas de la isla caribeña en el largometraje animado Elpidio Valdés (1978), dirigido por el cineasta cubano Juan Padrón.

El arte cubano ha representado de manera clara y contundente las distintas luchas contra el colonialismo español y norteamericano a lo largo de su historia. El cine, como parte fundamental de estos movimientos de resistencia, no ha sido la excepción. La historia del cine en Cuba se remonta a su introducción en la isla por parte de Gabriel Veyre —allegado de los hermanos Lumière— a finales del siglo XIX, contemporánea a las presentaciones realizadas por los hermanos Lumière en París en 1895.

Durante el siglo XX, Cuba fue considerada un paraíso vacacional y fiscal para ciudadanos y empresarios estadounidenses. En ese periodo, la economía cubana creció en parte gracias a los grandes negocios y a la explotación de recursos naturales llevada a cabo por el gobierno cubano en colaboración con empresarios nacionales, inversionistas extranjeros y miembros de algunas familias de la mafia norteamericana.

Una muestra de esta estrecha relación entre el gobierno y el crimen organizado fueron las facilidades otorgadas para la operación de casinos y para el contrabando de bebidas alcohólicas desde Cuba hacia Estados Unidos durante la época de la Prohibición, en la década de 1930.

En cuanto al cine en Cuba antes de la Revolución, éste no contaba con una industria propia; las proyecciones que se exhibían en las salas de la isla estaban principalmente acaparadas por producciones norteamericanas y mexicanas.

Las condiciones de desigualdad, corrupción y violencia funcionaron como detonante para la intensificación de diversos movimientos revolucionarios que buscaban la independencia cubana frente a la injerencia extranjera. El momento crucial de estos movimientos fue el fallido asalto al cuartel Moncada en 1953,

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Para conmemorar el 30 aniversario de la creación del ICAIC, Néstor Coll Acosta alude al proceso de conformación y desarrollo de una industria cinematográfica cubana, con raíces sólidas y con una producción que florece.

El vampiro, un monstruo con profundas raíces en el pensamiento europeo, es retratado por Eduardo Muñoz Bachs consumiendo tabaco como una representación cómica de la injerencia extranjera retratada en la animación.

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Elpidio Valdés es una animación creada para el público infantil y juvenil cuyo propósito fundamental es enseñar a las nuevas generaciones cubanas valores patrios a través de historias ambientadas en la lucha por la independencia en la Cuba colonial

liderado por Fidel Castro. A partir de este hecho, las autoridades instauraron un ambiente de tensión y persecución contra todos aquellos sospechosos de pertenecer a grupos de resistencia o movimientos sociales.

La Revolución culminó con el derrocamiento del dictador Fulgencio Batista en 1959 por parte del Movimiento 26 de Julio (M-26-7), encabezado por los hermanos Castro, Ernesto Guevara y Camilo Cienfuegos. El apoyo popular al movimiento revolucionario se convirtió en uno de los pilares fundamentales para la construcción de una amplia política cultural. En particular, el arte ha funcionado como el medio a través del cual los valores y las figuras de la Revolución se han mantenido sólidos entre quienes han sido hijos o nietos de este proceso histórico.

La Revolución ha encontrado en las representaciones visuales una serie de mecanismos que articulan de manera brillante la narrativa nacionalista, revolucionaria y anticolonialista.

La necesidad del gobierno revolucionario de comunicar a las grandes masas populares historias en las que la camaradería y el patriotismo fueran los protagonistas se reflejó en la creación, en 1959, del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

La primera producción del ICAIC fue el largometraje Historias de la Revolución (1960), el cual retrata la represión ejercida por las autoridades del general Batista y la guerra de guerrillas emprendida por los partidarios del M-26-7. Como esta obra, existen muchos otros ejemplos, entre ellos animaciones como Elpidio Valdés (mencionada al inicio de este ensayo), donde el protagonista lucha directamente contra las autoridades coloniales españolas.

También encontramos representaciones en las que la crítica a la injerencia extranjera aparece de manera más sutil y cómica, como en la animación Vampiros en La Habana (1985).

Con el triunfo de la Revolución, se llevaron a cabo una serie de nacionalizaciones de empresas extranjeras, entre ellas petroleras, compañías fruteras y agencias de publicidad. Por ello,

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la imagen gráfica difundida desde el aparato revolucionario contó con el respaldo de artistas y colectivos profesionales.

Siendo la imagen gráfica un medio que permite comunicar un mensaje de forma sencilla y clara, es comprensible que las producciones cinematográficas revolucionarias recurrieran al cartel como un recurso valioso para construir una identidad propia. En muchas ocasiones, estos carteles destacan por su estilo cautivador: colores llamativos y diseños que captan la atención del espectador. Incorporan diversas características de distintas corrientes artísticas desde el Pop Art y el arte naíf hasta el Art Decó. Estas cualidades hicieron que, en 2023, fueran incluidos en el Registro Internacional de la Memoria del Mundo de la UNESCO, consolidándose como una de las expresiones visuales más representativas de la identidad cultural de la isla.

Es importante señalar que uno de los factores que contribuyeron al éxito en la difusión de los mensajes plasmados en los carteles cinematográficos fueron las campañas de alfabetización implementadas por el gobierno, lo que permitió que los mensajes impresos en los carteles cinematográficos pudieran ser comprendidos sin dificultad por cualquier persona que los observara.

La figura que envuelve a Ernesto “El Che” Guevara ha transcendido más allá de Cuba y se ha convertido en una de las principales imágenes de movimientos sociales en América Latina.

La colectividad representada por Antonio Pérez González “Ñiko” como eje fundamental del trabajo gráfico.

La elaboración de carteles es una tarea que comprende varias etapas e involucra a más de una persona.

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Cartel de Las noches de paloma, 1978. Pieza conservada en el acervo iconográfico de la Cineteca Nacional.

Este trabajo profesional, en ocasiones, no recaía únicamente en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), sino que también involucraba a otras instituciones como el Departamento de Bellas Artes de La Habana, la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, la Universidad de La Habana y la Universidad de Oriente. Dentro de esta producción de diseños también destacaban nombres como Francisco Álvarez, Antonio Fernández Reboiro, Antonio “Ñiko” Pérez, Julio Eloy Mesa Pérez, Eduardo Muñoz Bachs y Estela Díaz Díaz, entre muchos otros artistas vinculados a las producciones artísticas o publicitarias.

La producción de carteles dependía de su intención: para promociones culturales como cine, danza o teatro, el tiraje era menor que el de los destinados a fines políticos o de carácter social. Aunque la producción según ambos propósitos fue variable, es importante recalcar que se trataba de un trabajo colectivo Dentro del Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional de México se resguardan y se realizan tareas de conservación de 401 carteles correspondientes a 171 diseños de esta obra gráfica, realizados entre 1961 y 1999. Algunos de estos carteles fueron donados en 1984 a la entonces Iconoteca de la Cineteca Nacional por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Los carteles pertenecen a diversas películas, no sólo de producción cubana; también se incluyen producciones mexicanas, brasileñas, soviéticas, entre otras, lo que enriquece la memoria fílmica de México, de América Latina y del mundo, resguardada en la Cineteca Nacional.

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Fuentes consultadas Bermúdez, Jorge. 2000. La imagen constante. Cuba: Editorial Letras Cubanas.

Caballero, Ana. 2020. “El cartel cubano en los años sesenta”. Espacio Diseño UAM, octubre-noviembre, pag 8-14.

Pérez, Ángel. “Cartel Cubano De Cine (1960-1980): Memoria Del Mundo.” Rialta, June 11, 2023. https://rialta. org/cartel-cubano-de-cine1960-1980-memoria-delmundo/.

Encyclopedia Britannica.

“Bootlegging,” consultado

el 5 de diciembre de 2025. https://www.britannica.com/ topic/bootlegging Nepantla. “Carteles cubanos.” consultado el 5 de diciembre de 2025. https://nepantla. net/v_carteles_cubanos.html UNESCO. “Carteles cubanos de cine, siglo XX.” consultado el 8 de diciembre de 2025. https://www.unesco.org/es/ memory-world/lac/cubanmovie-posters-xxth-century FOLL F333.1(7291) C37 y Cineteca Nacional (México). 1974.

Cartel cubano de cine. México, Cineteca Nacional.

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Manuel Eduardo, parte del equipo de acervo iconográfico manipulando el cartel de Los pájaros tirándole a la escopeta del año 1985.

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Exposición El cartel cubano de cine.

Lobby de la sala 2 de la Cineteca Nacional. Diciembre de 2025.

SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria CLAUDIA CURIEL DE ICAZA CINETECA NACIONAL Directora General MARINA STAVENHAGEN VARGAS Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ORIANNA PAZ ESMORIS DIANA GUTIÉRREZ PORRAS CAROLINA ARELLANO ROJAS MAURICIO CERVANTES SILVA JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ SAID EDUARDO VALENCIA MAYA ROSALBA ALVARADO PÉREZ DANIELA MARTÍNEZ VELASCO ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA NIRVANA CASTILLO LORENA CID REYES Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Preservación de Acervos TANIA LÓPEZ ESPINAL Desarrollo Académico EMILIO CASAS BOHÓRQUEZ

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Edición GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Investigación, redacción y apoyo editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS Diseño Editorial AYLIN RAVELO Colaboradores PAOLA PARRA SOLORIO NADIA NAVA GONZÁLEZ JOSÉ IGNACIO MARTÍNEZ NÚÑEZ TANIA FERNANDA ESPINOSA GUTIÉRREZ EMMANUEL CHÁVEZ REYES Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional ROCIO GIL PEÑA MANUEL EDUARDO CORTÉS GARCÍA LINA MILET GARCÍA HUERTA