Clásicos: El cine de ciencia ficción
Dossier: Ettore Scola
A pie de página: Rosario Castellanos y el cine
DICIEMBRE 2025 PROGRAMA MENSUAL
CINETECA NACIONAL
Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
Ettore Scola en la filmación de Splendor, 1989
ABREVIATURAS
D: Dirección.
G: Guion.
A: Animación
B/N: Fotografía en blanco y negro.
Dist: Distribución.
CP: Compañía productora.
PC: Procedencia de copia.
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
DOSSIER ETTORE SCOLA
SERGIO HUIDOBRO
DEL 1 AL 19 DE DICIEMBRE
La ciencia ficción se ha articulado, a lo largo de los años, como un género oracular que ha logrado entretejer una serie de posturas sociales y éticas con la difícil tarea de (re)imaginar un futuro para la humanidad.
En su surgimiento, este género les permitía a las personas acercarse a un vórtice de conocimiento incuestionable que creaba mundos a placer. Aquí, sin ninguna limitante de por medio, nacieron las grandes historias que conocemos hasta hoy en día. Así como también los grandes nombres que poblaron este territorio inexplorado. Jóvenes que poseían una genialidad discursiva para inventar historias como fábulas, con mensajes cifrados dentro de sus palabras.
Más tarde, con la llegada del cine todo se reconfiguraría. Con la masificación de las historias y su respectiva contextualización geopolítica, se emprendió un nuevo camino para reconocer las formas y los métodos óptimos de adaptación. Se dudó de las características ya asentadas en la literatura y de los repertorios simbólicos que debían contener los filmes. Las historias se volcaron hacia una construcción de imágenes que buscaban impactar al espectador para constituir desde ahí una serie de advertencias: la crítica a la guerra se volvió eje central de sus narrativas, el deterioro del planeta, la falta de recursos para la vida humana y el encuentro con otros mundos le siguieron el paso. Los pronósticos en torno al “futuro” cambiaron, y esto alimentó a su vez la reflexión sociopolítica del género. A la pantalla llegaron obras de diferentes latitudes que se caracterizaron por su interés en reinventar las posibilidades del cine narrativo a través de innovadoras técnicas de animación, como lo hizo el reconocido cineasta René Laloux en Los amos del tiempo (1982). Pero la innovación de este cine no se limitó a la parte técnica y exploró la hibridación propia del género, con interesantes propuestas que lograron mezclar la cosmogonía de las comunidades indígenas con una potente imaginación prospectiva, creando propuestas únicas como El ombligo de la luna (1995). Cintas reconocidas y validadas hoy por su profunda sensibilidad para representar los miedos de toda una generación. Miedos que excedían los lugares de enunciación occidental que habían monopolizado el género y que demostraban que la ciencia ficción también tenía lugar más allá de Hollywood. Con 20 títulos que han recorrido más de cinco décadas, Clásicos en Pantalla Grande retoma este enriquecedor camino que nos muestra los orígenes del género, una visita obligada para estos tiempos donde los cuestionamientos en torno a la humanidad y su derecho a un futuro se vuelven urgentes.
Bianca Ashanti Cineteca Nacional
Les Maîtres du temps, Francia-Hungría-Suiza-República Federal de Alemania-Reino Unido, 1982,
D: René Laloux. G: René Laloux, Jean Giraud “Mœbius” y Jean-Patrick Manchette [diálogos], con base en la novela L'Orphelin de Perdide, de Stefan Wul. F en C: Zoltán Bacsó, András Klausz, Mihály Kovács. E: Dominique Boischot. Con: Voces originales de Jean Valmont, Michel Elias, Frédéric Legros, Yves-Marie Maurin, Monique Thierry.
Tras la muerte de sus padres en el peligroso planeta Perdide, el joven Piel sobrevive manteniendo contacto por radio con Jaffar, un piloto que transporta a un príncipe y una princesa exiliados de su antiguo reino. Jaffar busca la ayuda de Silbad, un anciano jovial que sabe cómo sortear los peligros de Perdide, incluyendo insectos devoradores de cerebros y una especie de ángeles sin rostro. Aunque un poco menos conocida que El planeta salvaje (1973), la segunda adaptación de Stefan Wul realizada por el visionario animador de ciencia ficción, René Laloux, es igual de alucinante. Ilustrada por el legendario dibujante Jean Giraud “Mœbius”, Los amos del tiempo es una fascinante misión de rescate en una galaxia salvaje que yuxtapone la inocencia infantil con la emoción de la aventura existencialista.
México, 1985, 111 min.
D: Jorge Prior. G: Juan Mora Catlett y Jorge Prior. F en C: Marco Antonio Ruiz. M: Jorge Reyes. E: Juan Mora Catlet.
Tras su ópera prima Café Tacuba (1981) y haber ganado el Ariel de Plata al mejor documental por la codirección de Iztacalco, campamento 2 de octubre (1978), Jorge Prior realiza El ombligo de la Luna, filme postapocalíptico ubicado en un México asolado por bandas, delincuentes y catástrofes. Montados en una Harley-Davidson y una camioneta con la figura de la virgen de Guadalupe, un grupo de jóvenes, guiados por los códices aztecas, recorren la ciudad en busca del mítico Aztlán para habitarlo nuevamente.
Director y guionista de la edad de oro del cine italiano y uno de los fundadores del cine moderno de ese país, Ettore Scola (1931-2016) es una de las figuras más distinguidas y representativas de la famosa ola de la comedia italiana. A lo largo de su carrera, obtuvo más de 50 premios internacionales, creó numerosos guiones y dirigió alrededor de 40 películas.
Junto a sus contemporáneos, como Federico Fellini y Dino Rissi, ejercieron una narrativa tragicómica y establecieron la salida del neorrealismo impuesto desde la posguerra, que se convirtió en un tema recurrente en la filmografía de Scola.
Estuvo presente en la industria cinematográfica por alrededor de cinco décadas, donde creó comedias, dramas, exploró musicales e incluso incursionó en el documental. Dentro de sus filmes más destacados se encuentran Sucios, feos y malos (1976), Un día especial (1977), Nos amábamos tanto (1974), El baile (1983) —mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín— y La terraza (1980) —mejor guion en el Festival de Cannes—.
DEL 10 AL 30 DE DICIEMBRE
Scola es autor de un cine sólido y coherente que supo absorber lo que sucedía a su alrededor, desde las interacciones sociales hasta los sucesos históricos y los movimientos políticos de la Italia del siglo XX y el comienzo del XXI a través de ejes temáticos como la soledad, la historia, las relaciones humanas y los aspectos ideológicos, reflejados en obras con un fuerte carácter humano, con personajes arquetípicos y cargadas de crítica social, sarcasmo, sátira y humor que nunca ocultaron su afinidad política de izquierda.
Cineteca Nacional
Brutti, sporchi e cattivi, Italia, 1976, 115 min.
D: Ettore Scola. G: Ruggero Maccari y Ettore Scola. M. Armando Trovaioli. F en C: Dario Di Palma. Con: Nino Manfredi, Franco Merli, Maria Luisa Santella, Adriana Russo, Giselda Castrini, Francesco Annibali, Alfredo D'Ippolito, Ettore Garofolo.
Giacinto vive en un barrio marginal de Roma, junto con su esposa, hijos, nueras y nietos. En total viven casi veinte personas hacinadas en su choza y la mayoría son egoístas como él. Sólo quieren parte del millón de liras que el patriarca recibió del seguro por la pérdida de su ojo, dinero que él se niega a compartir. La familia trama su venganza, pero Giacinto no tiene intención de doblegarse. Ettore Scola ganó el premio al mejor director en Cannes por esta escandalosa tragedia satírica sobre la vida de los sectores más desfavorecidos de Italia. A contracorriente de la corrección política que presenta a los pobres como puros y angelicales, el director ofrece un fresco de la miseria y el cinismo, tan divertido como amargo.
Il commissario Pepe, Italia, 1969, 107 min.
D: Ettore Scola G: Ruggero Maccari y Ettore Scola, basada en la novela homónima de Ugo Facco de Lagarda. F en C: Claudio Cirillo M: Armando Trovaioli. Con: Silvia Dionisio, Tano Cimarosa, Giuseppe Maffioli, Marianne Comtell, Dana Ghia
Antonio Pepe, un eficiente comisario de una ciudad veneciana, se ve inmiscuido en un misterioso caso en torno a diversos delitos sexuales perpetrados en su localidad. Sin imaginar las consecuencias de liderar la investigación, el comisario se topa de frente con una peligrosa red de la alta burguesía que intentará ocultar la oscura naturaleza de sus actos. Con este filme, Scola llevó a la pantalla grande las tensiones de la bucólica época, referenciando en más de una ocasión los movimientos sociales del 68.
Dramma della gelosia (…tutti i particolari in cronaca), Italia, 1970, 106 min.
Una giornata particolare, Italia-Canadá, 1977, 103 min.
D: Ettore Scola. G: Furio Scarpelli, Agenore Incrocci y Ettore Scola. F en C: Carlo Di Palma Con: Mónica Vitti, Marcello Mastroianni, Giancarlo Giannini, Manono Zarzo.
Oreste, un albañil casado y con dos hijos que milita dentro del Partido Comunista Italiano, lleva una vida tranquila y apacible hasta que un día conoce a la florista Adelaida y queda perdidamente enamorado de ella. Decidido a conquistarla, deja a toda su familia por la joven, pero su idilio amoroso se ve rápidamente interrumpido por la llegada de Nello. Con esta refinada comedia italiana, Marcello Mastroianni ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el 23º Festival de Cannes.
D: Ettore Scola. G: Ruggero Maccari, Ettore Scola y Maurizio Costanzo. F en C: Pasqualino De Santis. M: Armando Trovaioli. Con: Marcello Mastroianni, Sophia Loren, John Vernon, Alessandra Mussolini, Françoise Berd.
Un día de mayo de 1938, toda Roma sale a la calle para ver el espectáculo de la visita de Hitler a Italia. Entre los pocos que no asisten se encuentran una atareada ama de casa y madre de seis hijos y su vecino de enfrente, un antiguo locutor de radio suicida. Ella es una conservadora partidaria de Mussolini; él es un homosexual enemigo del Estado. Pero tras un encuentro fortuito, ambos comparten un día que cambiará sus vidas y que pondrá a prueba sus ideas sobre las personas, la política y la sexualidad. Magníficamente fotografiada en cremosos tonos sepia e impulsada por las interpretaciones de Sophia Loren y Marcello Mastroianni, esta es una tierna e intimista película sobre el costo humano del fascismo.
Permette? Rocco Papaleo, Italia, Francia, 1971, 120 min.
D: Ettore Scola. G: Ettore Scola, Ruggero Maccari, Peter Goldfarb. F en C: Claudio Cirillo. M: Armando Trovaioli. Con: Marcello Mastroianni, Lauren Hutton, Tom Reed, Margot Novak.
Con una clara inspiración en los personajes de Dostoyevski, Scola construye en este filme a un hombre que representa la marginación del subproletariado. Rocco Papaleo es un italiano que, tras más de 20 años trabajando en una mina de Alaska, viaja a Chicago para presenciar un combate de boxeo. Ahí, un accidente lo hace perder a su grupo, por lo que se ve obligado a emprender camino por sí mismo sin imaginar que su buen corazón e inocencia lo llevarán a relacionarse con una serie de personajes mal intencionados.
C'eravamo tanto amati, Italia, 1974,124 min.
D: Ettore Scola. G: Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Ettore Scola. F en B/N y C: Claudio Cirillo. M: Armando Trovaioli. Con: Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Stefano Satta Flores, Stefania Sandrelli.
Conocida como una de las obras cumbre de Scola, Nos amábamos tanto sigue la historia de Gianni, Nicola y Antonio, tres amigos partisanos que, tras servir en las tropas antifascistas italianas durante la segunda guerra mundial, se vuelven a reencontrar después de varios años. La aparición de Luciana, una bella actriz, expondrá la transformación de este grupo de idealistas que se ve enfrentado a la pérdida de sus ilusiones políticas, mientras intentan encontrar su lugar en un mundo aburguesado.
La terrazza, Italia-Francia, 1980, 150 min.
D: Ettore Scola. G: Agenore Incrocci, Furio Scarpelli y Ettore Scola. F en C: Pasqualino De Santis. M: Armando Trovaioli. Con: Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant.
Durante una cena en una terraza romana, las vidas y experiencias de múltiples personajes se entrelazan. Entre ellos se encuentran un guionista en crisis, un productor, un periodista, un ejecutivo de TV, un diputado del Partido Comunista, entre otros. Reuniendo a algunos de los mejores actores del cine europeo de la época, Ettore Scola dirigió un mordaz retrato coral de la burguesía intelectual italiana que sobrevivió a la violencia política de los 70 para entregarse a un hedonismo decadente.
Ballando ballando, Francia-Argelia-Italia, 1983, 107 min.
D: Ettore Scola. G: Ruggero Maccari, Jean-Claude Penchenat, Furio Scarpelli, Ettore Scola. F en C: Ricardo Aronovicht. M: Vladimir Cosma. Con: Cristophe Allwright, Aziz Arbia, Marc Berman, Regis Bouquet.
Un salón de baile es el centro de reunión de distintas historias, separadas unas de otras por el paso del tiempo. A través de distintos números musicales se muestran distintas partes de la historia de Francia, desde el resurgimiento de la clase obrera en los 30, la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, o los eventos del Mayo Francés en el 68. Mediante los gestos, la música, pero sobre todo una ausencia de diálogo, este filme busca poner de manifiesto la importancia del baile a través de los años y su poder para liberar a las personas de las inclemencias de la vida. El acompañamiento musical está compuesto por distintas canciones populares, como “La vie en Rose”, “Tutti Frutti” y “Michelle”.
Passione d'amore, Italia-Francia, 1981, 117 min.
D: Ettore Scola. G: Ruggero Maccari y Ettore Scola, con base en la novela Fosca de Iginio Ugo Tarchetti. F en C: Claudio Ragona. M: Armando Trovaioli. Con: Valeria D'Obici, Bernard Giraudeau, JeanLouis Trintignant, Massimo Girotti.
A mediados del siglo XIX en la recién unificada Italia, Giorgio es un capitán que vive un romance adultero con la bellísima Clara. Pero es trasladado a una guarnición militar donde se ve forzado a convivir con Fosca, la poco agraciada e histérica sobrina de un coronel, que se obsesiona con él. Ettore Scola viaja al pasado para orquestar un intenso drama pasional entre un apuesto oficial y una mujer condicionada por su aspecto físico en un filme que hace del amor una fuerza capaz de destruirlo todo.
Italia-Francia, 1989, 110 min.
La famiglia, Italia-Francia, 1987, 127 min.
D y G: Ettore Scola. F en B/N y C: Luciano Tovoli. M: Armando Trovaioli. Con: Marcello Mastroianni, Massimo Troisi, Marina Vlady, Paolo Panelli, Pamela Villoresi.
Jordan es el dueño del cine Splendor, el cual heredó de su padre. Desde joven su vida siempre estuvo rodeada de películas. Sin embargo, los días de gloria han pasado y se vuelve complicado mantener el recinto a flote. Scola aborda un tema que incluso actualmente es relevante: la pérdida de la convivencia y el intercambio cultural en las salas de cine. Esta historia captura la nostalgia y la melancolía que quedan cuando la experiencia cinematográfica se vuelve individual y abandona la colectividad.
D: Ettore Scola. G: Ruggero Maccari, Furio Scarpelli, Ettore Scola. F en C: Ricardo Aronovich. M: Armando Trovaioli. Con: Vittorio Gassman, Stefania Sandrelli, Fanny Ardant, Philippe Noiret, Andrea Occhipinti.
Carlo relata su vida y la de su familia a partir de sus memorias, desde su bautismo hasta su cumpleaños número ochenta. Transportando al espectador a la intimidad de una familia burguesa italiana del siglo XX, moviéndose entre el amor, los celos, las traiciones, las posiciones políticas y el azote de la primera y segunda guerra mundial. Al ser ya un director consolidado al momento de grabar esta película, Ettore Scola logró capturar en este filme la melancolía que representa el inevitable paso del tiempo. Desde una mirada sensible y marcando su visión sociopolítica, Scola entregó un filme con un humanismo profundo y resaltó cómo las pasiones humanas son inseparables de su contexto social e histórico.
Che ora è?, Francia-Italia, 1989, 97 min.
D: Ettore Scola. G: Beatrice Ravaglioli, Ettore Scola, Silvia Scola. F en C: Luciano Tovoli. M: Armando Travaioli. Con: Marcello Mastroianni, Massimo Troisi, Anne Parrillaud, Renato Moretti, Lou Castel.
Un viejo abogado visita a su hijo militar después de una larga temporada sin contactarse, para darse cuenta de que no sólo la distancia los mantiene incomunicados, sino también sus distintas formas de pensar acerca de la vida. A 36 años su estreno, este filme de Scola reflexiona acerca de un problema muy vigente en la actualidad: las diferencias de pensamiento entre generaciones y los conflictos que estas causan, todo de la mano de una historia casual y reconocible, transcurrida en un solo día.
Francia-Italia, 1998, 126 min.
D: Ettore Scola. G: Ettore Scola, Furio Scarpelli, Silvia Scola. F en C: Franco Di Giacomo. M: Armando Trovaioli. Con: Fanny Ardant, Antonio Catania, Ricardo Garrone, Vittorio Gassman.
En Arturo al Portico, un pequeño restaurante italiano, se entrelazan fugaz y fragmentariamente distintas historias, que tienen como centro las preocupaciones del día a día de sus comensales, dueños y los propios trabajadores del lugar. Este filme rodado durante los 90 en Italia, es una demostración de los cambios por los que pasaba el país. Con esto, Scola buscaba ilustrar las diferentes problemáticas morales y políticas, correspondientes a la época, todo con un punto de vista íntimo y personal.
Gente di Roma, Italia, 2003, 94 min.
D: Ettore Scola. G: Ettore Scola, Paola Scola, Silvia Scola. F en C: Franco di Giacomo. M: Armando Trovaioli. Con: Antonello Fassari, Fiorenzo Fiorentini, Sabrina Impacciatore, Fabio Ferrari.
Las calles de Roma son testigo de los fragmentos de las vidas de aquellas personas que habitan la ciudad. Desde hombres chapados a la antigua, hasta hijos que abandonan a sus ancianos padres a su suerte, todos forman un pausado viaje a través de la identidad colectiva de la capital del país. El primer trabajo en formato digital de Scola es una exploración casi documental de los aspectos del ser romano en una modernidad globalizada, mostrando incluso lo despreciable que se puede llegar a ser.
Nos amábamos tanto ∙ 1974
Por Sergio Huidobro
La Jornada
30 de mayo 2021
Si a Ettore Scola le interesaba tanto escuchar a la gente, sería porque nació en la comuna de Trevico en Avelino, un pueblo montañoso de Campania a unas dos horas de Nápoles, en el sur italiano, en donde hablar y recordar era la única distracción a la mano. Ni siquiera en sus días más libidinales el municipio, cuyo edificio más grande era la iglesia, llegó a ser poblado por 2,000 almas. Cuando Scola nació, según registros, eran 1,700. Hoy son menos.
Para cuando Scola nació ahí, el 10 de mayo de 1931, hacía una década que el Partido Nacional Fascista de Mussolini había agrupado a los Fasci Italianni como partido, ganando sus primeras elecciones. Desde hacía nueve, el Duce era el primer —y único— ministro italiano, protegido por los infames escuadrones de camisas negras y por el Gran Consejo del Fascismo. La noche había sido larga y amarga; mientras, repúblicas cercanas como España y Alemania se enmohecían día a día con el mismo hedor a botas y cruces.
A diferencia del Rimini natal de Fellini, en donde antes de la guerra ya había cuatro salas de cine, en el Avelino de Scola el primer proyector parece haber tardado varios años en llegar. Quizá por eso, mientras el primer amor de Fellini fue la imagen pura, para Scola lo fueron las tardes largas de gente conversando, riendo, recordando y gritando, que llenan sus mejores películas.
En ciudades más grandes como Milán, Turín o Roma, donde las salas ya eran templo habitual para los años 30, el cine italiano ya había arraigado mediante épicas silentes y espectaculares sobre pasados imperiales, como Cabiria (1914) o La caída de Troya (1911) de Pastrone, ¿Quo Vadis? (1915) de Guazzoni o Los últimos días de Pompeya (1913) de Caserini y Rodolfi, que mucho habían abonado
Scola recibiendo la espiga de oro en la 54ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) celebrada en 2009.
a la nostalgia por las glorias pasadas. El fascismo puede explicarse como una mezcla de esa añoranza con la miseria de entreguerras; para el cine, fue la misma dictadura la que fundó Cineccitá, primero como un Hollywood de la propaganda y, años después, hogar para el taller de Ettore Scola para cineastas jóvenes. Entre una cosa y otra, Italia volcó, se levantó y se revolcó más de una vez por motivos tan distintos como el futbol o la guerra. Fue su siglo más convulso e impredecible y Scola, uno de sus mejores cronistas.
Con cada nuevo espasmo nacional, desde el derrumbe fascista hasta el auge de Berlusconi, Scola estuvo ahí para registrar la mirada de decenas de personajes que serían anónimos e invisibles si él, narrador eficaz con buen oído, no los hubiera elevado a ese Olimpo popular que es el gran cine sobre gente pequeña, y que sólo está al alcance de cineastas que desgastan sus zapatos por salir a buscar historias a la calle. Eso hacía Scola; encontraba historias ahí donde nadie las buscaba, en terrazas o azoteas, en casuchas familiares de la periferia mísera, en trattorias a medianoche o en cuartitos de vecindad romana. Sobrias en su ejecución y puesta en cámara, las películas de Scola tienen su columna vertebral en el diálogo, las situaciones y el gesto discreto.
Aunque Scola era once años menor que Fellini, habría que confiar en el recuerdo recreado por el primero al inicio de ¡Qué extraño llamarse Federico! (Che strano chiamarsi Federico!, 2013) para saber cómo se conocieron, en la postguerra a finales de los 40, a través del semanario Marc’ Aurelio, donde Fellini había sido monero y Scola, pocos años después, periodista. Provincianos en Roma y seguros de poder comerse al mundo, ingresaron en la industria del cine romana alrededor de 1950, cuando Fellini preparaba su ópera prima (Luces de variedad, 1950) y Scola cumplía encargos como ayudante de guion y dialoguista, mientras participaba en calientes debates de ideas tras proyecciones de Rossellini, De Sica, Zampa o De Santis.
¡Que extraño llamarse Federico! 2013
El cine italiano estaba caliente por tres fiebres: la del neorrealismo, la de la industrial comedia all´italiana y la de las películas de episodios, que mediante el pegoste de tres o cuatro cortos dirigidos por cineastas de buen oficio, agrupaban de paso al mayor número posible de estrellas del momento —Alberto Sordi, Anna Maria Ferrero, Sandra Milo, Ugo Tognazzi— con miras de atragantar al respetable con una acumulación de rostros guapos y argumentos ligeros.
Había mucho trabajo en los foros de Roma, en los que se filmaban varias películas a la vez en diferentes horarios y los guiones iban firmados por equipos de tres, cuatro u ocho libretistas trabajando a destajo. Sólo así se explica que desde 1950 y hasta cumplir 32 años en 1963 —año en que dirigió su primer largometraje— Ettore Scola ya hubiera coescrito más de cuarenta libretos en colaboración y algunos más como ghost writer o con pseudónimo, a ritmo de cuatro o cinco por año.
Es probable que ese ánimo colaborativo, poco frecuente en los cineastas-autores, tan celosos de sus argumentos, le diera el oficio necesario para escribir sin recelos al lado de colaboradores de la talla de Furio Scarpelli, Ruggero Maccari, Agenore Incrocci —todos santificados por el Óscar— pero también de su esposa, la cineasta Gigliola Fantoni o sus hijas Paola y Silvia Scola, que con menos de veinte años fueron las primeras supervisoras de diálogos de Un día especial (Una giornatta particolare, 1977) y terminaron siendo coguionistas y directoras de segunda unidad; como dijo en una entrevista, «en la escritura no hay ninguna autoridad ni jerarquía». Ese, quizá, es el secreto del método Scola para narradores: saber mirar a los ojos y escuchar.
Las mutaciones fílmicas de Scola
Si tuviéramos que ordenar la filmografía de Ettore Scola en etapas más o menos homogéneas, habría que separar un período de aprendizaje durante los 70, de seis o siete películas hechas por encargo, necesidad o por meras ganas de aprender. Son vehículos eficientes para el lucimiento de divos como Vittorio Gassman, Sordi o Tognazzi.
En ellas se fue formando su equipo de colaboradores habituales, entre ellos el compositor Armando Trovaioli quien, aunque poco nombrado, hizo por Scola lo que Nino Rota por Fellini o Morricone por Leone: por más de cuarenta años, le convirtió los libretos en ópera.
Con la llegada de Marcello Mastroianni a sus elencos, algo cambió. El demonio de los celos (Dramma della Gelosia: tutti i particolari in cronaca, 1970) con Mastroianni, Monica Vitti y Giancarlo Giannini, fue estrenada en México como Celos al estilo italiano en la I Muestra Internacional de Cine, y que con toda probabilidad fue la primera
película de Scola que pudo verse en el país. Pero su mutación más profunda está en Trevico-Torino: Viaggio nel Fiat Nam (1972), una crónica social que es la primera de sus ofrendas al neorrealismo de sus maestros. El protagonista es un adolescente, Fortunato, que viene de Avelino, la región natal de Scola, y llega a Turín a darse de bruces con la vida agria en una ciudad grande en donde los migrantes sureños sólo encajan si aceptan vivir con la cabeza baja. A partir de ahí no hay vuelta atrás: es un narrador de pulso cada vez más firme y mirada expansiva que, durante los años 70, se dedica a recrear la memoria reciente de Italia a través de una galería de personajes nacidos no sólo de su compromiso humanista, sino de una profunda curiosidad por la comedia humana en toda su diversidad, desde los monstruos hasta los héroes diminutos. El resto de esa década la ocupó en elaborar un mural compuesto por tres viñetas corales: Nos amábamos tanto (C’eravamo tanto amati, 1974), Feos, sucios y malos (Brutti, sporchi e cattivi, 1976) y La terraza ( La terrazza , 1980). Vistas como tríptico, forman el jardín de las delicias de una sociedad-enjambre en donde se rozan la perfidia y lo sublime, lo abyecto con lo ideal y la mugre con la ternura. En ellas, además, perfeccionó una técnica que reusaría en El baile (Le bal, 1983), La noche de Varennes (Il Mondo Nuovo, 1982) o La cena (1998) y que consiste en encapsular el zeitgeist de una época a través de un espacio cerrado: un barco, un departamento, una terraza, un restaurante. En todos los casos, si nadie sale de ahí es porque ahí cabe Italia entera.
A mitad de esa década, en la mañana del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini fue asesinado con una brutalidad que resumía las tensiones subterráneas que mantenían —y mantienen— a Italia dividida. De acuerdo con el documental Ridendo e scherzando (2015) dirigido por sus hijas, Scola y Pasolini habrían trabajado en un proyecto colaborativo, Feos, sucios y malos, que buscaba maridar la compasión social de Scola con el verismo iconoclasta de Pasolini, quien iba a dirigirla a partir de un guion de Scola y Maccari. Era el retrato de una familia marginada que, lejos de mover a la empatía, respondía bien a los adjetivos del título. Superada la conmoción por el crimen, Scola decidió llevarla a cabo con Nino Manfredi en el papel de un patriarca infame, tuerto y despreciable. En medio de las tres, está Un día especial, de 1977. Si las otras ganan por acumulación, ésta parte de una desnudez casi teatral: dos personas, un departamento, una azotea con ropa tendida y un solo día, que no es especial porque Hitler visite Roma y sea recibido con fasto, sino porque dos solitarios encuentran amistad por accidente o necesidad, cuando el país entero bailaba al borde del abismo. Él (Marcelo Mastroianni) es un escritor segregado y ella (Sophia Loren), una napolitana cuyas brasas de ímpetu vital fueron reducidas a cenizas por un matrimonio desabrido. Junto a Enemigo,
querido enemigo (Concorrenza Sleale, 2001), la giornatta fue el único acercamiento directo de Scola al fascismo, pero el vibratto humano de su compromiso político resuena a través de toda su obra posterior. Un día especial pudo verse en México en la IX Muestra Internacional de Cine de la primavera de 1978, en ese entonces en el cine Roble de Reforma y en la sala Fernando de Fuentes de la vieja Cineteca. Las películas de Scola fueron habituales en la Muestra, que programó El baile en 1984, La noche de Varennes en 1985 —dos meses después de los terremotos de septiembre —, Pasión de amor en el 86, Splendor en el 89 y así hasta ¡Qué extraño llamarse Federico! en 2014.
Aunque vivió tres años más con guiones escritos y películas en puerta, Scola renunció públicamente a coproducir con cualquier compañía relacionada con Silvio Berlusconi, esa némesis a cuyo combate dedicó hasta la última fuerza. En una de sus últimas entrevistas, lamentó que los cineastas jóvenes de Italia abrazaran las fórmulas probadas y renunciaran a contar el país en el que vivían. Cineasta de raíz popular y acostumbrado a filmar para espectadores de a pie, no dejó de lamentar el hermetismo elitista de cierto cine de autor, hecho de espaldas a la audiencia: «No creo en el cine de catacumbas que va dedicado a una secta de pocos elegidos. Hacer una película es una fatiga muy grande para eso», se le ve decir en una entrevista para la televisión italiana en sus últimos años. Salud por Ettore Scola, que este mes habría cumplido noventa años de ser el cineasta más joven de Italia.
En Nueva Ola Francesa, el realizador Richard Linklater dirige su lente hacia el pasado para contemplar, con un gesto de curiosidad y ánimo nostálgico, los días de rodaje de Sin aliento (À bout de souffle, 1960), película de Jean-Luc Godard que trascendió como una de las obras clave del cine de la época, memorable por su innovación en el terreno del lenguaje cinematográfico. Con una estética que evoca formatos y momentos claves, la propuesta de Linklater no se limita a reproducir la historia de una filmación, sino que se establece como una obra que reflexiona sobre la libertad creativa y su compleja relación con el quehacer cinematográfico.
En esta versión del universo godariano los personajes principales son escritos para mostrar a cuadro miradas, caminatas meditativas y diálogos que revelan la potencia dentro de la emoción humana, algo que tanto interpelaría a la afamada corriente cinematográfica. El director texano retoma la herencia de “la ruptura” para mostrar a Godard, a Jean-Paul Belmondo y a Jean Seberg en constante enfrentamiento y reconciliación. En esta película los protagonistas son moldeados por la casualidad, la discontinuidad y la desobediencia, personalidades únicas cuyas relaciones, mayormente tensas, funcionan como versos de un poema escrito por y para la juventud de la época.
Nouvelle Vague
2025 · 105 min · B/N Francia
D: Richard Linklater.
G: Vince Palmo.
F en B/N: Vince Palmo.
M: Lasse Aagaard.
Con: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin.
CP: Cinetic Media.
Dist: Cine CANIBAL.
«Nueva Ola Francesa ofrece una respuesta alentadora que reivindica el riesgo, el error, la intuición y la duda como motores esenciales del arte, posibilitadores de libertad y revolución».
A partir de una puesta en escena que mezcla comedia y drama, Linklater se adentra a las motivaciones de Jean-Luc Godard con recreaciones puntuales del discernimiento con el que el prolífico director configuraba, resolvía y materializaba un lenguaje que sigue resonando en el panorama cinematográfico actual. Sirviéndose del blanco y negro, granulado y relación de aspecto que imita el formato en 35mm, este retrato no busca reconstruir un ícono, sino descubrir a un hombre que cuestiona su tiempo y confronta a las estructuras que intentaban imponerse sobre su ímpetu e imaginación.
Al rememorar el proceso de rodaje a cargo de Godard, se replantea también una pregunta esencial para el oficio: ¿puede el cine seguir siendo libre cuando la gran industria y el mercado le devora ferozmente? Nueva Ola Francesa ofrece una respuesta alentadora que reivindica el riesgo, el error, la intuición y la duda como motores esenciales del arte, posibilitadores de libertad y revolución. En esa defensa de la intuición como gesto de independencia, Godard es recordado como un mentor que trascendió generalizaciones, demostrando en toda su obra que el cine puede ser un arma para desmontar estructuras de pensamiento y proponer nuevos lenguajes estéticos, incluso filosóficos.
Por eso, la película no puede reducirse al margen del homenaje, es también un posicionamiento ante la situación actual de la industria cinematográfica, un manifiesto contemporáneo sobre el cine como acto de resistencia inspirado en la escuela de Jean-Luc Godard, Agnès Varda, François Truffaut, Claude Chabrol, André Bazin, etc. En esta película Richard Linklater se mira así mismo, a sus motivaciones creativas, a sus colegas y a su contexto para replantearse el poder de la imagen, el encuadre y la palabra. En un presente caracterizado por la inmediatez, la homologación estética, la imposición de algoritmos, fórmulas y mercados, su cinta recuerda que, como decía Godard, la revolución consiste en filmar de otra manera.
Nueva Ola Francesa se formula a sí misma como un cruce entre dos tiempos y dos modos de entender la creación, un diálogo vivo que apela a la audacia de Godard y a la memoria reflexiva de Linklater.
Paola Parra Cineteca Nacional Ciudad de México, 10 de octubre de 2025
Adiós, Lynch. Es triste escribir una reseña de este clásico de los 90 no mucho tiempo después de que el director haya partido de este plano terrenal, apenas el 16 de enero de 2025. Los cinéfilos del mundo iniciamos el año de luto, pero nos queda un legado cinematográfico que, para nuestro consuelo, seguirá perturbándonos como ningún otro. Así será cada vez que emprendamos el camino de Carretera perdida (1997), su séptimo largometraje y uno de los que más confusión ha dejado a su paso. El lugar común de la crítica nos dicta que describamos la cinta como una pesadilla disfrazada de cine negro, una pieza surrealista donde no cabe la lógica, sólo el absorbente poder atmosférico lynchiano. Una película de terror psicológico que se arroja por los pasillos oscuros del subconsciente, atraída por los enigmas de una identidad fracturada y un erotismo que se consume en cuerpos, celos e imágenes pornográficas.
Como siempre en Lynch, la historia es lo de menos, pero digamos que aquí opera sobre una narración circular que comienza y termina con la memorable línea: «Dick Laurent está muerto». En la ecuación están implicados, por un lado, Fred Madison (Bill Pullman), un músico de jazz que recibe una serie de misteriosas cintas de video en las que aparece junto a su pareja Renée (Patricia Arquette) dentro de su propia casa. El hecho se repite día tras día hasta que la situación se torna terriblemente sombría, cuando en una de las cintas aparece
Lost Highway,
Estados Unidos-Francia, 1997, 134 min.
D: David Lynch.
G: David Lynch y Barry Gifford.
F en C: Peter Deming.
Con: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty.
CP: CiBy 2000,
Asymmetrical Productions.
Dist: FDR.
«Una pieza surrealista donde no cabe la lógica, sólo el absorbente poder atmosférico lynchiano».
un asesinato. A partir de ese momento, la vida de Fred se convierte en un auténtico martirio. Por otro lado, está Pete Dayton (Balthazar Getty), un joven mecánico que trabaja para el señor Eddy, un peligroso gánster que produce películas porno y que obliga a punta de pistola a su amante Alice (otra vez Patricia Arquette) a participar en ellas. Es con esta mujer con quien Pete inicia una irresistible aventura amorosa que pone en peligro la vida de ambos, además de despertar el lado más ríspido de sus personalidades. Las vidas de Fred y Pete se entrelazan por fuerzas inexplicables dentro de un uróboros de violencia, muerte y transformación perpetua. No hay mucho qué comprender, sólo que ambos personajes son el reverso de una moneda que no termina de dar vueltas en el aire. En medio de ellos se encuentra la actriz Patricia Arquette interpretando a una femme fatale duplicada: una de cabello oscuro y otra peligrosamente rubia. El uso de este doppelgänger femenino es un estremecedor homenaje al clásico de Alfred Hitchcock, Vértigo (1958). Qué decir también de esa otra presencia inquietante, el hombre misterioso de la cámara (Robert Blake), el demiurgo de ese mal sueño que hace de las cintas de video un artefacto de presagios mortales, como si la imagen cinematográfica fuera un abismo que aniquila toda certeza de realidad, el espejo maldito que Alicia no se atreve a traspasar. Y al fondo se escuchan The Smashing Pumpkins, David Bowie, Nine Nich Niles, Lou Reed y, por su puesto, el compositor de cabecera de Lynch, Angelo Badalamenti, con su hipnótica banda sonora, el perfecto acompañamiento musical para este viaje de tortura onírica entre dimensiones. Es reconfortante tener la oportunidad de volver a una sala de cine para ver la obra del realizador estadounidense el mismo año de su partida. Así podemos cerrar el año un poco menos entristecidos. Aunque ya no esté con nosotros, nos queda el gozo de perdernos en esta carretera de imágenes seductoras y escalofriantes que se rehúsan a ser comprendidas. Nos vemos en el cine, Lynch.
Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 24 de noviembre de 2025
Una de las principales cualidades del cine de Pablo Pérez Lombardini es la forma en la que dispone de los recursos de su entorno para el favorecimiento del uso narrativo del sonido. Esta característica pareciera desdoblarse de la facilidad que el autor tiene para la escucha activa y que se explicita en su más reciente filme. Una historia compuesta de muchas otras, de testimonios verídicos que el cineasta lleva a la pantalla grande con una sensibilidad que le ayuda a evadir la romantización de las comunidades indígenas.
El filme rehúye de ese mal a partir de una historia que no apela a la universalidad de la experiencia comunal y elige situarse desde una mirada particular, la de la defensora Carolina Guzmán, cuya presencia despliega en el filme la fortaleza compartida entre Julia, su personaje ficcionado, y su historia de vida como una mujer oriunda de un territorio en conflicto.
Esta mezcolanza entre la ficción y el documental se explicita a través de una fotografía en blanco y negro que apela a la dramatización, pero no desde lo exótico, sino más bien desde lo trágico como estructura narrativa. Una estructura elegida para llevar a la protagonista a un final donde deberá elegir entre su vida y su dignidad.
La tragedia como elección sirve para la desarticulación del cuento de la comunalidad como un ente abstracto, orgánico y prácticamente intrínseco de la resistencia de los pueblos originarios y sitúa las problemáticas institucionales y estatales en el centro del foco,
México, 2025, 92 min.
D y G: Pablo Pérez Lombardini.
F en B/N: Moritz Tessendorf
Con: Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.
CP: Pikila.
Dist: Pikila Cine.
«el filme replantea la idea de la resistencia, para recordarnos que la romantización es una forma de discriminación y que las problemáticas de las comunidades indígenas son sistemáticas, políticas y concretas».
a través de la historia de una guardabosques que se ve obligada a emprender una batalla contra el narcotráfico como ente imperial y no únicamente como grupo delictivo.
En este camino, Julia descubre la cara oscura del cuento elaborado en torno a la resistencia al ecocidio y al proyecto progresista de un mundo regido por la necropolítica. Descubre que el “enemigo” tiene su mismo rostro, su misma historia y su mismo deseo, sobrevivir. Y en ese sobrevivir las certezas éticas, morales y políticas que recaen sobre sus hombros comienzan a desdibujarse. ¿Qué pesa más, la culpa o el miedo?
El filme no da respuestas, al contrario, permanece en una ambigüedad que apela a la sinceridad de Lombardini, quien conoce y reconoce su lugar en esta historia. El cineasta conjunta estas realidades, no las crea; las retrata, no las construye; en su cámara está presente la tarea de registrar, pero la brillantez de la cinta recae en la comunidad que la hospeda. Tanto su protagonista como el resto de los rostros que dan forma a las sombras generan aquí una contra-narrativa que sirve para hacer frente a la legitimación de las imágenes coloniales de los pueblos en resistencia.
Gracias a ello, Julia es capaz de elegir sus culpas, ella no carga con el peso de su tragedia. El suyo no es un fracaso, porque el entendimiento del sistema de muerte que invade a su comunidad, como la plaga a los cafetales, le permite eximirse. Y en ese acto dignifica su derecho a elegir la forma en la que desea accionar, más allá de las imposiciones occidentales que han construido un misticismo en torno a lo que deberían ser sus formas de vida y de lucha.
En La reserva, Carolina elige pelear hasta el final, pero mostrando siempre que su elección política no desvirtúa la elección de su comunidad que únicamente intenta sobrevivir. En este complejo planteamiento, el filme replantea la idea de la resistencia, para recordarnos que la romantización es una forma de discriminación y que las problemáticas de las comunidades indígenas son sistemáticas, políticas y concretas. Y deben atenderse desde ahí.
LOUIS RIEL
O EL CIELO TOCA
Louis Riel ou Le ciel
touche la terre
Canadá-México, 2024, 83 min. 2024 · 83 min. · B/N
Canadá-México
D, E y Prod: Matías Meyer.
G: Matías Meyer y Alexandre Laferrière.
F en B/N: François Herquel.
Con: Matías Meyer, Marc Antoun, Nicolas Lebrun, Julien Francoeur.
Dist: El Inicio Cine.
Louis Riel es uno de los personajes históricos más importantes de Canadá. Fue un político y líder de los métis, una etnia mestiza de ascendencia indígena y europea. En 1969 y 1884 lideró dos movimientos de resistencia contra el gobierno canadiense; el primero originó la creación de la provincia de Manitoba y el segundo terminó en un enfrentamiento armado que lo llevó a ser encarcelado y condenado a la horca acusado de alta traición.
Interesado en los últimos días de reclusión de Riel, el cineasta Matías Meyer confecciona un retrato íntimo de esta figura histórica a partir de los textos y correspondencia que escribió durante esos meses que vivió dentro de su celda, atado a un grillete unido a una bola de metal. Sus palabras dan fe de un hombre comprometido con su causa política, su comunidad, su familia y especialmente con Dios. Riel era un hombre profundamente religioso, de hecho, se consideraba así mismo profeta de su pueblo, divinamente elegido para ser su líder. La película remarca esta faceta espiritual de Riel, quien navegaba entre las alucinaciones y la convicción de que su figura trascendería el tiempo.
Israel Ruiz Arreola, Wachito
Cineteca Nacional Ciudad de México, 24 de noviembre de 2025
Es el propio Matías Meyer quien interpreta con mucha dignidad a Riel dentro de una puesta en escena monocromática que traslada todo el peso dramático en la experiencia de este hombre, mostrando tanto sus momentos de crisis como un temple respaldado por su idealismo y devoción al Altísimo. A pesar de ser una casi completamente una pieza de cámara, salvo por algunos respiros en una naturaleza que se siente cercana al paraíso, la película encuentra formas inteligentes de representar el enclaustramiento y el estado de ánimo de su protagonista al final de su vida. Louis Riel o El cielo toca la tierra recrea así el capítulo final de uno de los mitos fundacionales de Canadá.
Gondola
2023 · 85 min. · Color
Alemania-Georgia
D y G: Veit Helmer.
F en C: Goga Devdariani.
Con: Mathilde Irrmann, Nini Soselia, Zuka Papuashvill, Elene Shavadze.
CP: Walker + Worm
Film, BR, Donndorffilm.
Dist: Alfhaville Cinema.
En las películas que prescinden de diálogos existe una particularidad hermosa: te obligan a conectar con las formas más simples de expresión humana. Hay una claridad emocional que te hace comprender todo sin recurrir a grandes explicaciones. En ese lenguaje no escrito —o, en este caso, no hablado— surge una complicidad con el espectador, como si compartiéramos un secreto del que fuimos testigos. Tal es el caso de Góndola.
Iva y Nino se conocen siendo azafatas de un teleférico que conecta un pueblo de Georgia con una pequeña ciudad en el valle. Las góndolas se cruzan cada 30 minutos y es inevitable para ellas interactuar. Entre viajes, quedan inmersas en la cotidianidad de quienes se desplazan de un lado a otro, y poco a poco esa rutina comienza a moldear su propia relación. Con secuencias divertidas, vemos las formas y matices que va tomando su vínculo y presenciamos un lenguaje que comienzan a construirse: una ternura que se infiltra en el diario, común, frecuente, periódico, regular y habitual tiempo.
Aylin Ravelo
Cineteca Nacional
Con culto al cine clásico, el director Veit Helmer vuelve a usar la expresividad del gesto y del ritmo, haciendo que la historia avance sin ninguna prisa. Observa más de lo que explica, permitiendo que cada movimiento, cada pausa y cada cruce entre góndolas hable por sí solo y nos haga parte del acuerdo entre las protagonistas. Presentada por primera vez en el Festival Internacional de Tokio, Góndola es una película de belleza contemplativa que oscila entre la comedia, el idilio y la fábula cotidiana. Su fuerza radica en recordarnos que lo íntimo también puede brotar en los espacios más rutinarios. Una película con incontenible belleza; una pieza sonora, un poema en verso, un recordatorio sutil de que incluso en la repetición diaria puede surgir algo profundamente humano.
En la cultura de muchos lugares de México, la relación con la muerte como algo próximo y cotidiano se ha convertido en todo un rasgo de identidad a través de los siglos. Se observa en los altares que, principalmente en el centro y sur del país, esperan a que año tras año las almas vuelvan del “otro mundo” para convivir unos días con los vivos; y también en la cosmovisión de la región maya, donde la muerte ha sido percibida como una zona de tránsito, una fase de una existencia cíclica que cobra sentido en las formas de una naturaleza todo-abarcadora, hasta en sus aspectos más indetectables a la percepción humana.
2023 · 76 min. Color · México
D y G: Manuela Irene Espitia.
F en C: Damián Aguilar.
Con: Rogelio Ojeda, Manuel Irene, Teresa Sánchez, Leonel Pat Yeh, Socorro Loeza.
CP: Cine Provincia. Dist: Mandarina Cine.
El arte en México, en prácticamente todas sus vertientes, ha intentado asir la relevancia de este vínculo íntimo con “el más allá” a partir de obras que, quizá por su universalidad en la cultura mexicana, adquieren una resonancia muy especial en el público. En el cine, Macario (1960), de Roberto Gavaldón, es probablemente el ejemplo más destacado. Y sin embargo, más allá de la Coco (2017), de Pixar —y que, por cierto, no es una película de producción mexicana— pocas son las propuestas que abordan la perspectiva liminal de las culturas mexicanas en torno a la muerte desde la óptica infantil. Ahí es donde Monstruo de Xibalba, ópera prima de la directora Manuela Irene, encuentra su más grande acierto.
Gustavo E. Ramírez Carrasco
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 28 de noviembre de 2025
A través de una especie de viaje de autodescubrimiento que lo lleva de la Ciudad de México a la península de Yucatán, este coming of age repleto de personajes entrañables, narra la historia de Rogelio, un niño de ocho años curioso y extrovertido que al llegar a la región maya de Ek Balám, cerca de donde su nana lo lleva para pasar el verano, encontrará un mundo que podría conectarlo con una realidad espiritual que no conocía, especialmente a partir del encuentro con el viejo Emilio, un hombre en apariencia temible que encarna los misterios de la región.
2024 · 100 min. · Color Argentina
D y G: Hernán Rosselli. F en C: Joaquín Neira. Con: Maribel Felpeto, Alejandra Felpeto, Hugo Felpeto, Leandro Menéndez. CP: 36 Caballos, Un resentimiento de provincia, Protón Cine. Dist: Salón de Belleza.
Israel Ruiz Arreola, Wachito
Cineteca Nacional Ciudad de México, 19 de noviembre de 2025
Algo viejo: una legendaria tradición cinematográfica sobre familias de la mafia que va desde los Corleone hasta los Soprano. Algo nuevo: el tercer largo de Hernán Rosselli, quien se inspira y toma esas referencias para trasladarlas a territorio argentino. Algo prestado: el archivo fílmico de los Felpeto, horas de videos caseros que registran momentos íntimos como viajes, la boda de Hugo y Alejandra y los primeros pasos de su hija Maribel. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado cuenta la historia de una familia dedicada a las quinielas (apuestas clandestinas) en la ciudad Lomas de Zamora. Después de la muerte del padre, son su esposa Alejandra y su hija Maribel las que se quedan al frente del negocio. Lo que vemos son las clásicas dinámicas del género gansteril como sus operaciones, negociaciones con la ley, reuniones fuera del trabajo, etc. Pero lejos del deslumbrante romanticismo de sus antepasados italoamericanos, Rosselli elabora un austero retrato costumbrista de este grupo y la zona que habitan. En un principio parece que veremos un documental: el uso de cámaras de vigilancia, la fotografía naturalista y los videos caseros donde vemos versiones más jóvenes de Alejandra y Maribel, le imprimen un realismo a la película que nos hace preguntar cómo carajos consiguió tanta intimidad de esta pequeña organización criminal. Pero no demasiado tarde nos damos cuenta de que fuimos gloriosamente timados por la ficción. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado surge así, de la mixtura orgánica entre imágenes verdaderas y artificiales, afectos reales y biografías inventadas. El documental nutre a una obra que aborda el peso de las herencias familiares y la relación con nuestras imágenes. Una película que subvierte la mitología del gánster reemplazando el protagonismo masculino por el femenino y la pasta por un buen asado.
2023 · 72 min. · Color
México-Reino Unido
D y F en C: Itandehui Jansen.
G: Armando Bautista García.
Con: Alejandra Herrera, Armando Bautista García, Nadia Ñuu Savi (voz de Sofía).
CP: Lista Calista Films.
Dist: Benuca Films.
La ciencia ficción se ha consolidado, a través de los años, como un género irremediablemente unido a la tecnología, tanto temática como técnicamente. Los efectos especiales, los mundos postapocalípticos y las distopías gobernadas por IA poblaron las pantallas con una verosimilitud que nos llevó a pensar que el fin del mundo verdaderamente se vería así. Rápido. Caótico. Mortífero. Universal.
Ante la universalidad del colapso, un mito evidentemente neoliberal, se alza la obra de cineastas interesados en generar nuevas posibilidades de imaginar el futuro. Ahí se sitúa Itu Ninu, que destaca dentro del género por la forma en la que juega con los tropos narrativos convencionales para sembrar una crítica a los totalitarismos del lenguaje.
Dichos totalitarismos también profundizan en las formas de significación de la imagen. Una que, aquí, performa como ventana, a través de la cual podemos detenernos para mirar y escuchar en calma, confrontando así la voracidad capitalista que genera montañas de imágenes vaciadas de sentido.
Esta propuesta fílmica que parte de un ritmo pausado y un desarrollo dialógico, pudiera parecer poco relevante cuando se le compara con otras cintas contemporáneas basadas en la espectacularización del colapso humano, pero es justo en la simpleza aparente de una historia de amor epistolar donde el filme cobra fuerza, logrando que el lenguaje se vuelva semilla y su raíz se vuelva memoria.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 26 de noviembre de 2025
Así, un ejercicio de imaginación prospectiva hace de esta obra una invitación a cuestionar los lugares de confinamiento emocional que se viven actualmente, donde la soledad también es política y el ejercicio consciente de afectos se transforma en una brújula de sentido, para reconstruir un mundo donde la palabra recobre su peso, porque cuando la mirada no es suficiente, la voz también nos ayuda a reconocernos.
2024 · 108 min. · Color
México-Francia
D y G: Carlos Armella.
F en C: Mateo Guzmán.
Con: Luis Alberti, Mayra Batalla, Roberto Oropeza, Osvaldo Sánchez.
CP: Positivo
Producciones, Cima, The 42 Film.
Dist: Piano.
Israel Ruiz Arreola, Wachito
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 21 de noviembre de 2025
Dios fue desterrado de México a principios del siglo XX, o por lo menos eso parecía cuando las políticas de intolerancia religiosa promulgadas por el gobierno de Plutarco Elías Calles amenazaron el poder de la Iglesia y la fe de millones de creyentes. La Guerra Cristera surgió entonces como una defensa a la libertad de culto, una respuesta social inevitablemente violenta. A su paso, el movimiento armado dejó una estela de sangre tanto de cristeros como de militares y personas ajenas a la lucha por varias regiones del centro del país. En este México asediado por la muerte y en orfandad divina, se ambienta la historia de un hombre que busca una especie de redención al dar sepulcro a su hijo fallecido. El diablo en el camino , de Carlos Armella, es una exploración al interior emocional de Juan, un exmilitar que formó parte de las filas que silenciaban el "¡Viva Cristo Rey!", y que años después se convirtió en un carpintero cuyo último trabajo sería la confección de un ataúd para su pequeño Jesús.
Entre el western crepuscular y la road movie a pie, El diablo en el camino emprende el viaje físico y espiritual de un hombre que debe pagar una penitencia por su violento pasado contra Dios. La imagen de Juan llevando a sus espaldas la pesada caja de madera mientras camina por las vías del tren, es una de varias metáforas a las que Armella recurre para ilustrar el viacrucis de su protagonista. A la película llegan los ecos bíblicos de José, Abraham y Job, y por su puesto también se escuchan los murmullos rulfianos que atraviesan esos parajes rurales marcados por el abandono y el olvido. Con algunos toques de realismo mágico y una atmósfera donde impera la desesperanza, El diablo en el camino nos lleva por un camino y un tiempo donde es más fácil encontrar al diablo que a Dios.
André Bazin escribió alguna vez que había dos grandes formas de dividir a los cineastas, la primera era aquellos que creían en la realidad, la segunda aquellos que creían en la imagen. A este último sector corresponde Kamal Aljafari, artista y director palestino que en su más reciente obra construye, a partir de material recuperado, una cinta de corrosión simbólica.
2024 · 81 min. · Color
Palestina-AlemaniaCatar-Brasil-Francia
D y F en C: Kamal Aljafari.
G: Kamal Aljafari, Ghassan Kanafani.
CP: Kamal Aljafari Studio.
Dist: La Ola.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
Junio de2025
Hablamos de corrosión desde la afectación de las imágenes por su entorno, base narrativa y estética desde la cual se yergue la esencia de A Fidai Film, una cinta construida con retazos de lo que algún día fue el Palestine Research Centre, saqueado y destruido en 1982 por el ejército israelí. El cineasta toma lo poco que logra recuperar de este saqueo e interviene directamente el material. Lo colorea, lo tacha, lo incendia. Y con cada una de estas acciones va mostrando la maleabilidad de la imagen y su absurda promesa de realidad ecuánime.
Del apartheid visual nace una cinta de profunda resistencia. Ya que para contar esta historia es necesario recuperar lo hurtado y volverlo propio una vez más. Hacerlo incómodo, mostrarlo en su deterioro, explicitar la corrosión como una marca que atestigua el daño, pero ante todo la supervivencia, la resistencia al silencio, la liberación estética de aquel absurdo que el cine occidental ayudó a construir: el de una tierra sin pueblo siendo ocupada por un pueblo sin tierra. Resulta reveladora la forma en la que Aljafari elige reapropiarse de su cultura, no a partir de la palabra, sino a partir de una violencia espejo, que refleja la ruptura de la imagen como testimonio, que se permite comprenderla en la explicitud de su ficcionalidad; porque cuando el sentido de la imagen se pierde, es la sombra proyectada ante la conciencia del espectador la que ilumina el mensaje.
Emanuele Crialese aborda una historia ambientada en la década de los 70 y narrada a través de la mirada de Adriana, una preadolescente en pleno viaje de autodescubrimiento. A la par, Clara, su madre, atraviesa su propio proceso, ya que está atrapada en un matrimonio lleno de violencia, malos tratos e infidelidades que tiene que soportar por parte de su esposo Felice.
L'immensità
2022 · 99 min. · Color
Francia-Italia
D: Emanuele Crialese.
G: Francesca Manieri, Vittorio Moroni, Emanuele Crialese.
M: Rauelsson.
Con: Penélope Cruz, Vincenzo Amato, Filippo Pucillo, Aurora Quattrocchi.
CP: Chapter 2, Wildside, France 3 Cinéma.
Dist: Mirada Distribución.
En esta época surgieron agitaciones sociales y políticas, como el feminismo y el movimiento LGBT. El filme aborda temas relacionados con estas problemáticas, la libertad anhelada de Clara y el reconocimiento de Adri.
Clara está en busca de su voz para salir del ambiente tóxico que vive con su esposo; mientras Adri busca su identidad para poder ser quien realmente es. Esta búsqueda tan reveladora y necesaria para ambas, llega a verse frenada por las actitudes desconsideradas de Felice, quien suele demeritar y menospreciar tanto a su esposa como a su hija, haciéndolas sentirse solas e ignoradas, lo que las lleva a encontrar complicidad y apoyo incondicional entre ellas. A través de secuencias en blanco y negro, basadas en cultura pop de la época, se presentan visiones oníricas donde mamá e hija conectan y se comunican a través del arte y la música, pues ambas persiguen el mismo objetivo: escapar de una realidad donde no pueden ser ellas mismas.
Fernanda Espinosa
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 28 de noviembre de 2025
La inmensidad retrata una realidad que aún en la actualidad está presente en la vida de muchas mujeres e infancias: sentirse invisibilizadas y asfixiadas en los lugares y con las personas que deberían ser seguros para ellas. Así, a partir de una narración casi autobiográfica que ficcionaliza algunas vivencias de su infancia, Crialese logra destacar la dinámica familiar en la que vivían las protagonistas y cómo este ambiente dañino influía directamente en su desarrollo social y en su autopercepción.
Yek tasadof–e sadeh, Irán-FranciaLuxemburgo, 2025, 103 min.
D y G: Jafar Panahi. F en C: Amin Jafari. Con: Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi. CP: Jafar Panahi Film Prodctions. Dist: MUBI.
Vahid, un exprisionero político iraní, se encuentra con un hombre que le recuerda a uno de sus viles torturadores. Para confirmar sus sospechas, se aventurará en una peligrosa travesía. El director Jafar Panahi, una de las figuras más destacadas del cine contemporáneo, se mantiene fiel a sus ideales, a pesar de haber sido censurado y encarcelado anteriormente, materializando una sutil historia inspirada en su propia experiencia en prisión y con una fuerte crítica a los regímenes autoritarios.
Irlanda-Corea del Sur-Estados Unidos, 2025, 118 min.
D: Yorgos Lanthimos. G: Will Tracy con base en guión de Jang Joonhwan. F en C: Robbie Ryan. Con: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, Cedric Durmonay. Dist: Universal.
Guiados por la creencia de que es una criatura alienígena en busca de la destrucción del planeta, dos conspiranoicos obsesivos secuestran a la CEO de una gran compañía, empujando sus ideales a límites inesperados. En esta adaptación de la película coreana Save the Green Planet!, Lanthimos expresa, mediante su inquietante narrativa, los peligros de la desinformación en los tiempos modernos, a través del uso de la violencia, estableciendo un diálogo entre el ser humano y los alcances de su naturaleza.
Ex-Husbands, Estados Unidos-México, 2023, 99 min.
D y G: Noah Pritzker. F en C: Alfonso Herrera Salcedo. Con: Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Richard Benjamin y Miles Heizer. Dist: Pimienta Films.
Esta comedia negra fue estrenada en el 71º Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Nos presenta un cuestionamiento de las relaciones de familia, la melancolía y depresión desde el pilar de la masculinidad: el padre. Tan pronto como Peter Pearce se entera que sus padres, tras 65 años juntos, deciden divorciarse, su propia esposa lo abandona, terminando un matrimonio de 35 años. Es entonces que decide colarse a la despedida de soltero de su hijo Nick, para darse cuenta de que no es el único en crisis.
México, 2007, 100 min.
D: Francisco Franco Alba. G: María Reneé Prudencio, Francisco Franco Alba. F en C: Erika Licea. Con: Irene Azuela, Alberto Estrella, Ángel Onesimo Nevares, Jessica Segura. Dist:
La primera película del director Francisco Franco cuenta la historia de Sebastián y Helena, dos hermanos al cuidado de su madre enferma que comparten un vínculo estrecho, el cual se ve amenazado tras la llegada de Juan, un adolescente rebelde e impetuoso que influencia de formas inesperadas el futuro de ambos. La cinta explora los distintos aspectos del autodescubrimiento en los adolescentes y las decisiones que los llevan a reconsiderar los lazos que los unen a otros, tanto afectiva, como familiarmente.
Le dernier soufflé, Francia, 2024, 99 min.
D: Costa Gavras. G: Costa Gavras con base en un libro de Claude Grange y Régis Debray. F en C: Nathalie Durand. Con: Denis Podalydès, Kad Merad, Marilyne Canto. Dist: Synapse Distribución.
Fabrice Toussant, un escritor preocupado por su salud, visita al doctor Augustin Massett, que se encarga de cuidar a pacientes con enfermedades terminales. A partir de su encuentro, ambos se enfrascan en distintas discusiones acerca de la vida, la muerte y la dignidad. El más reciente filme de Costa Gavras, con un tono social y político, propone un diálogo acerca de lo necesario en la vida para poder aspirar a una buena muerte, lo que le valió una nominación a la Concha de Oro del festival de San Sebastián.
Fumer fait tousser, Francia-Mónaco, 2022, 80 min.
D, G, F en C y E: Quentin Dupieux. Con: Gilles Lellouche, Vincent Lacoste, Anaïs Demoustier, Jean-Pascal Zadi, Oulaya Amamra, Tanguy Mercier. Dist: Nueva Era Films.
Tras una encarnizada batalla contra una tortuga demoníaca, cinco justicieros conocidos como Tabac Force reciben la orden de ir a un retiro espiritual para reforzar la cohesión del grupo que no deja de deteriorarse. La estancia transcurre de maravilla hasta que Lézardin, emperador del mal, decide destruir el planeta. Fumar, provoca tos es una comedia surrealista que combina humor absurdo con momentos de horror de tipo serie B, dentro de una narración divagante que sólo adquiere sentido en su absoluto sinsentido.
Quand vient l'automne, Francia, 2024, 102 min.
D: François Ozon. G: Philippe Piazzo, François Ozon. F en C: Jérôme Alméras. Con: Josiane Balasko, Garlan Erlos, Hélène Vincent, Ludivine Sagnier. Dist: Nueva Era Films.
Michelle es una abuela nada convencional que vive en un pequeño pueblo de Borgoña, su relación con su hija Valérie es complicada, pero su nieto, Lucas, es su adoración. Un día Valérie visita a su madre para dejarle a Lucas por unos días, pero un incidente con unas setas cambiará sus planes. En este filme se plasma cómo el pasado puede crear un futuro lleno de dudas y secretos, dejando preguntas sin respuesta y cuestionando al espectador: ¿prefiere lo blanco y negro o la escala de grises entre ellos?
Affeksjonsverdi, Noruega-FranciaDinamarca-Alemania-Suecia-Reino Unido, 2025, 135 min.
D: Joachim Trier. G: Eskil Vogt. F en C: Kasper Tuxen. Con: Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning. Dist: MUBI.
Después de la muerte de su madre, Nora y Agnes se ven obligadas a reconectar con su padre, un director de cine que ha quedado en el olvido. Ante el rechazo de Nora de protagonizar la historia con la que planea recobrar su fama, Gustav lleva a una joven estrella de Hollywood al cada vez más complejo reencuentro familiar. Siguiendo la línea ensayística en torno a las emociones planteada desde La peor persona del mundo, Trier retrata en este filme la intimidad de una familia fracturada por la ausencia y el abandono.
COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL
Portada del guion G-04205 El juego de las casitas (Titulo provisional).
Sandra Pérez Díaz, Raúl Miranda y Ernesto Román
Fotografía: Aylin Ravelo
SEC. 1. INT. OFICINA. NOCHE
Mujer de 35 años en una oficina del décimo piso de la Rectoría de la Universidad Nacional. En el interior hay un escritorio, dos libreros, un sofá alargado y una mesita de centro. Sobre el escritorio hay una torre de libros, otra de periódicos y hojas con escritos a máquina. La mujer mira hacia la ventana. De pronto suena el teléfono y al levantar el auricular escucha una voz masculina.
Rosario:
—Sí, ¿bueno?
Emilio:
—Chayito, soy Emilio ¿cómo estás?, ¿cómo va todo? No había tenido oportunidad de felicitarte por tu nombramiento en la universidad.
Rosario: (contenta)
—Muchas gracias, Emilio. ¡No sabes!, cuando vino a verme Luis Villoro me sentí muy afortunada. Todavía no me acostumbro. Todos son muy amables y organizados. No he parado desde que estoy aquí. Tengo una vista maravillosa. Y tú, ¿cómo estás?
Emilio:
—Bien, muchas gracias. Me da gusto que todo marche bien. ¿Paso a verte pasado mañana para tomarnos un café?
Rosario:
—El miércoles no puedo, antes de la comida tengo una junta para la Gaceta y después veré a Julio que ha viajado de La Habana por una estancia precisamente para avanzar en el guion sobre los niños que te conté el otro día, ¿te acuerdas?
Vamos a aprovechar que Adolfo Garnica vuelve de España.
Emilio:
—Claro que me acuerdo, Ya veremos qué pasa con los señores del sindicato. Adolfo lleva tres años insistiéndoles para poder filmar un largometraje.
Rosario:
—Me gustaría que un día de estos leyeras el último tratamiento del guion. Te propongo vernos el domingo, quiero pedirte que también leas un cuento que he estado escribiendo.1
1 Conversación ficticia entre Rosario Castellanos y Emilio Carballido
Rosario Castellanos.
IISUE/AHUNAM/Colección Ricardo Salazar
Ahumada/ Sección: Vida Cultural/Serie: Retratos/ RSA-01570.
Fotografía perteneciente al Archivo Histórico UNAM
El año del centenario del natalicio de la novelista, poeta, ensayista y diplomática estuvo acompañado de un homenaje nacional, una exposición museográfica, diversas publicaciones periodísticas y literarias (incluida la edición conmemorativa de su primera novela, Balún Canán), además de varios ciclos de cine que recuperan la traslación del universo literario de la autora al cine. En medio de todo ello, en 2025 el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México, se dio a la tarea de explorar los documentos referidos a Rosario Castellanos que se encuentran en sus colecciones.
Entre estos materiales fue localizado un guion, escrito por la autora con el título El juego de las casitas. En los créditos de este documento la autoría argumental es del documentalista cubano Julio García Espinosa; el guion técnico es del cineasta Adolfo Garnica, quien fungiría como director si se hubiese filmado. La adaptación se elaboró en 1961 por Carlos Fuentes y la escritora chiapaneca, cuando ella se desempeñaba como Jefa de Información y Prensa en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Fue desafortunado que este guion no se transformara en imágenes en movimiento pues reunía a cuatro importantes personalidades de la cultura: García Espinosa, uno de los exponentes del movimiento cinematográfico surgido a partir de la revolución cubana que se oponía al cine como mercancía y optaba por un discurso político y transformador, el llamado Tercer Cine o “cine imperfecto”; Carlos Fuentes, perteneciente al llamado boom latinoamericano; Garnica, documentalista y uno de los precursores del cine de animación en stop motion en México, y Rosario Castellanos, novelista, periodista y docente, en una de las etapas más fructíferas de su trayectoria.
Desde mediados de la década de los 50, la poeta y ensayista en ascenso, colaboró en el Instituto Nacional Indigenista (INI) donde sus inquietudes por el teatro y el cine no tardaron en manifestarse. Era una cinéfila del arte de los grandes maestros europeos Fellini y Bergman, asistía con regularidad a los cines Lido y Roble. En 1958 participó en el guion del cortometraje documental Todos somos mexicanos (1958), que fue filmado en 35 milímetros, en español, tzeltal y tzotzil, con duración de 12 minutos, dirigido por José Arenas y fotografiado por Nacho López. Este documental fue el primero que produjo el INI, organismo gubernamental en el que la escritora había colaborado entre 1956 y 1957 dirigiendo teatro guiñol en San Cristóbal y produciendo textos escolares. Rosario Castellanos se aproximó a la escritura fílmica con El juego de las casitas, guion acerca de un niño, Luisito, que acompaña a Inés, su mamá, a visitar la casa de Alicia, su amiga de la infancia, quien le prometió un regalo para el niño. En el jardín de la pintoresca casa Luisito riñe con la pequeña Magali porque ella no quiere prestarle su bicicleta, juegan a la casita en el cuarto de los trebejos, imitan a los adultos y surge un amor inocente. El guion muestra la coexistencia de clases sociales, roles de género, adulterio consentido para los hombres, discriminación a las etnias representadas por la servidumbre, y una disyuntiva entre la educación pública y privada.
Portada del guion G-04205
El juego de las casitas (Titulo provisional).
Extracto del guion G-04397
“Cuentos de amor” (El juego de las casitas) Provisional. Tratamiento con anotaciones.
Aunque sencillo, en este relato pueden rastrearse algunos rasgos temáticos de la obra literaria de Castellanos. En 1957 había publicado Balún Canán, en el Fondo de Cultura Económica, luego el libro de cuentos Ciudad Real (1960, Universidad Veracruzana), y enseguida Oficio de tinieblas (1962, Joaquín Mortiz). Por esta última novela obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia. Las tres obras conforman la llamada “trilogía indigenista” de la escritora.
En el cine mexicano de la Época de Oro se impulsó una forma distorsionada de representar a las personas indígenas, incluida su apariencia y su forma de hablar. Incluso algunas películas recriminaban a los grupos étnicos no hablar en “cristiano”. Lo que hacía considerar que las 50 lenguas existentes eran “paganas”, llenas de idolatría, se decía. Sin embargo, en la trilogía literaria citada de Rosario Castellanos, se les da voz propia, sin ridiculizarlos y como protagonistas de su historia y sus intereses. Por eso, quizá sus primeros cuentos y novelas se sitúan en el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas (1934-1940), un gobierno que se propuso dignificarlos con el reparto agrario y la creación de ejidos, con la educación escolar básica, afectando, de esta forma, a los latifundistas, caciques, hacendados y explotadores de las etnias.
A lo largo de las décadas se produjeron películas con temática indigenista con intenciones y resultados diversos, como Janitzio (1934), La noche de los mayas (1939), El indio (1938), María Candelaria (1943), Tizoc (1956), Tarahumara (1964), Canoa (1975), Juan Pérez Jolote (1973), entre otras. Pero es precisamente en la década de los 70 que el gobierno empieza a producir documentales sobre grupos indígenas, en donde se evidencia el respeto por las lenguas originarias.
No resultó extraño que, igualmente, por instancias gubernamentales del cine (Conacite (I y II) se produjeran, primero Balún Canán (1977), de Benito Alazraki, director ya con experiencia en el tema, pues había realizado Raíces en 1953; y Oficio de tinieblas (1978), bajo la dirección de Archibaldo Burns, un realizador igualmente con una cercanía en el tema, quien había dirigido pocos años antes la valorada Juan Pérez Jolote (1973).
Material publicitario de la película Balún Canán en el expediente A-00168.
José Carlos Ruiz en Oficio de tinieblas. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional.
Estas instancias de producción nacidas en el periodo echeverrista (1970-1976), estaban prontas a desaparecer, al darse un golpe de timón en la política cinematográfica de Margarita López Portillo, la responsable de la cinematografía en el periodo gubernamental de su hermano, José López Portillo (1976-1982). Seguramente ambas películas Balún Canán y Oficio de tinieblas, estuvieron planeadas por la anterior administración, la echeverrista, o en todo caso se debieron al todavía reciente fallecimiento de Rosario Castellanos —sucedido el 7 de agosto de 1974 en Tel Aviv, Israel, donde era embajadora— como un homenaje desde el arte cinematográfico a la legendaria escritora, primera mujer cuyos restos se depositaron en la Rotonda de las Personas Ilustres.
Apenas una semana después del fallecimiento de Castellanos, el Banco Nacional Cinematográfico otorgó poco más de 2 millones de pesos a la producción del primer largometraje de animación en México, Los 3 Reyes Magos, según documentos contenidos en el expediente A – 00030 del Centro de Documentación. La película cuenta con animaciones de Fernando Ruiz, quien ya tenía experiencia en producciones de Walt Disney y dirigida por Adolfo Torres Portillo —también a cargo del libro cinematográfico G-01243 resguardado en la colección de guiones—. De acuerdo con los créditos de la cinta, Emilio Carballido y Rosario Castellanos, quienes eran amigos desde la década de los 50, fueron responsables del argumento, siendo ésta la colaboración póstuma de la novelista con el cine nacional. Dicha animación musicalizada con canciones tradicionales y alusiones a las coloridas artesanías mexicanas, narra el trayecto de los Tres Reyes Magos en su viaje a Belén para conocer al Niño Jesús. En el camino, enfrentan todo tipo de obstáculos y la malevolencia del diablo Murcio, el príncipe Olbaid y el Rey Herodes. Aunque inicialmente la película estaba contemplada para ser desarrollada en seis meses, el proceso de producción y posproducción se extendió aproximadamente a un año. Se estrenó en julio de 1976 y permaneció nueve semanas en cartelera.
En el Centro de Documentación se encuentra también el expediente A-00292 Oficio de tinieblas, que además de la ficha técnica y críticas cinematográficas, contiene documentos de producción de la empresa Conacite II, donde se consignan los costos, incluidas las remuneraciones de los actores y se menciona que Pedro Armendáriz y Patricia Reyes Spíndola iban a interpretar a los personajes principales, aunque finalmente el reparto fue encabezado por Enrique Lizalde y Julissa. Este documento muestra, entre otros detalles, que por derechos literarios se pagaron 250 mil pesos. La película que consistiría en cinco semanas de rodaje recibió un anticipo de 7 millones 54 mil pesos y se filmaría en San Juan Chamula y San Cristóbal de las Casas.
En la película Oficio de tinieblas, la clase adinerada en Ciudad Real (posteriormente San Cristóbal de las Casas) y sus alrededores, en Chiapas, se encuentran aliados al poder político y al poder religioso. Como fuerzas vivas se manifiestan en sus usos clasistas hacía las costumbres, ritos y formas de ser de los “indios”. El gobierno federal ha enviado a un ingeniero para ofrecer su nueva política de reparto de tierras, salud y educación básicas. El clima de rebelión a lo largo de todo el relato fílmico no tarda en trenzar trágicamente a los personajes de ambos sectores: indígenas y ladinos.
El director Archibaldo Burns, asistido por José Luis Urquieta, toma la novela base de la escritora chiapaneca, para que los espectadores de la Ciudad de México —el mercado natural— entendieran lo que se vive bajo la tensión entre los pueblos indígenas y los blancos, representados estos por los finqueros, el clero, y los políticos, así como el particular mundo en femenino desprendido de la pluma de la narradora, sin olvidar el universo de las masculinidades.
Así, entre estos dos lenguajes semióticos diferentes, la novela y el cine, se encuentra todo el intercambio que enriquece a las artes. Por un lado, dándole corporalidad con la puesta en escena, que desprenderá del arte de la escritura de Rosario Castellanos lo que convenga o decida el director cinematográfico. En este mundo de tensión latente, entre San Juan Chamula, cabecera municipal en los altos de Chiapas, centro de la comunidad tzoztzil, y Ciudad Real, centro económico de los ladinos, no se escatima mostrar el racismo, el paternalismo y el miedo ante la factible sublevación indígena, como había acontecido en realidad en el último tercio del siglo XIX.
La música de Manuel Enríquez es de los elementos fílmicos más valiosos en esta producción. El reparto es multiestelar, a pesar de haber eliminado o reducido a varios personajes de la obra literaria original. Oficio de tinieblas, la novela (1962), la película (1978), constituyen una muestra de las interrelaciones de Rosario Castellanos con el cine mexicano, un vínculo intertextual que se espera continúe dando frutos.
En el caso de Balún Canán (1976), la película, la recepción crítica y de público no fue generosa en el momento de su estreno, tal como se desprende de las notas críticas que contiene el expediente A-00168 del Centro de Documentación. Las condiciones culturales e históricas del momento no propiciaban lecturas positivas sobre su director, sus actores, su producción y la derivación literaria. México, en general, y el cine mexicano, en particular, vivían inmersos en una crisis. Alazraki no tenía una filmografía admirable. Con excepción de Raíces y El toro negro (1959), el resto
Materiales publicitarios de la pelicula El secreto de Romelia en el expediente A-02653
Rosaura Revueltas y Saby Kamalich en Balún Canán. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional.
de su obra es una muestra de la caída artística que vivía el cine mexicano desde los años 50. Para completar un cuadro nada optimista, la protagonista femenina Saby Kamalich sólo debía su fama a la telenovela Simplemente María (1969-1970).
Junto a la familia Arguello, los protagonistas, está una poderosa hacienda, rodeada de hombres supersticiosos y creyentes de “malas” artes (chamanería, maldiciones, dioses ancestrales). La construcción campirana, más allá de su importancia económica tiene otras connotaciones en la película. Son lugares de refugio para los poderosos, son espacios de falsa convivencia entre los dueños y sus sirvientes y es uno de los espacios más importantes para los señores, un lugar que da la medida de su poder.
Pero ese mundo está cambiando, los protagonistas y los espectadores están viviendo y presenciando la muerte de un mundo y el nacimiento de otro. La nueva sociedad chiapaneca se encuentra representada en la figura de la niña Arguello, la cual convive de manera natural con los indígenas y visita a sus difuntos (llevando a cabo todos los rituales del día de muertos). La hija no aspira a convertirse en una patrona como aquellas que el cine ha perfilado (Doña Bárbara o Doña Perfecta). Es un “nuevo habitante” de Chiapas. Es la creación artística de Rosario Castellanos, es, en cierta forma, la escritora en ciernes.
Rosario Castellanos. IISUE/AHUNAM/Colección
Ricardo Salazar Ahumada/ Sección: Vida Cultural/ Serie: Retratos/ RSA-01473
Fotografía perteneciente al Archivo Histórico UNAM
Cincuenta años después han pasado tantas cosas en México, en el cine y en Chiapas: ahora el filme puede ser visto de otra manera, menos radical. La película comienza con tres imágenes, aparentemente desconectadas, pero que son su esencia. Una niña y un niño se encuentran en un desván; un grupo de personas y carretas transitan por la plaza principal del pueblo; una mujer está acostada en una elegante recámara. Conforme avance la trama, los elementos iniciales se van a entrelazar con fuerza: los niños son hermanos, la mujer es su madre y el niño es su máximo orgullo; la plaza y sus transeúntes son los habitantes de un poblado con predominio indígena. Esos tres momentos también marcan el estilo: observar, provocando el mínimo de acciones. Esa tendencia es muy notoria cuando la señora Zoraida (Saby Kamalich) y su familia miran a los “indios” frente a su casa. Hay tensión, la cual se diluye cuando beben pozol todos y la patrona entrega regalos (aguardiente local, telas y más) a sus peones. La familia de la mujer vive encerrada en su mundo, casi sin darse cuenta de lo que pasa alrededor, con la notable excepción de la hija mayor.
En el Centro de Documentación también se encuentran los expedientes de A-02653 El secreto de Romelia (Busi Cortés, 1988), adaptación del cuento “El viudo Román”, contenido en el libro Los convidados de agosto (1964) y A-06673 Los adioses (Natalia Beristáin, 2017), basado en Cartas a Ricardo (1994). Además, los guiones de Balún Canán G-00796/A, Oficio de tinieblas G-00916/B y El secreto de Romelia G-01869/A, materiales disponibles para su consulta en este espacio que brinda atención de lunes a viernes en un horario de 9:00 a 18:00 horas.
Referencias: :
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Vol. 17, Guadalajara, Jal., México: Universidad de Guadalajara, 1992, p. 74.
Felipe Ávila, Rosario Castellanos, México: Instituto Nacional de Estudios Históricos, 2025, p. 74.
Javier González Rubio I. y Hugo Lara Chávez, Cine antropológico mexicano, México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009, p. 43-45.
Juan Manuel Aurrecoechea, El episodio perdido: historia del cine mexicano de animación, México : Cineteca Nacional, 2004.
Praxedis Razo, “Rosario iba al cine”, La razón.com.mx, [en línea], 29 de septiembre 2024, URL: https://www.razon.com.mx/el-cultural/2024/09/28/ rosario-iba-al-cine/, [consulta:11 de noviembre de 2025.
Rhoda Dybvig, Rosario Castellanos: premiada y odiada, (Tesis), México: UNAM, 1965, 134 p.
Del 25 de noviembre de 2025 al 11 de diciembre de 2026 en Cineteca Chapultepec
Está por acabar el año y la mente se empieza a estresar por un millón de cosas que se deben hacer para estas fiestas decembrinas; comprar el pavo, los regalos de navidad, la gran cuesta de enero… ¿Cuándo hay momento de descansar? Es por eso que Cineteca Nacional Chapultepec en colaboración con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) traen para todos ustedes Les nuits en or, en donde se proyectarán algunos de los mejores cortometrajes del año, ¡será una experiencia fenomenal! Ven a disfrutar estas proyecciones llenas de drama, alegría, tristeza y romance en nuestras cine-sesiones que se estarán llevando a cabo del 25 de noviembre al 11 de diciembre cada martes y jueves a las 17:00 hrs. ¡Es momento de sacar todo lo que el año nos dejó! Ya sea en risa, lágrimas o suspiros, pues la muestra presenta 32 cortometrajes de diversos países, incluyendo ganadores de los premios Óscar, BAFTA y César, entre otros galardones de diferentes academias de cine. Por este corto periodo, deja tus preocupaciones a un lado y ven a disfrutar de las grandes aventuras que Cineteca Chapultepec tiene para ti.
Citlali Rojas
Bélgica-Canadá-Sudáfrica-Dinamarca, 94 min.
D: Victoria Warmerdam, Raquel Sancinetti, Jessie Zinn, Lennert Madou, Sif Lina Lambaek.
Selección de cortos de directores emergentes, compuesta por Madeleine, Faces of Fortune, Upper, Wild Child y I´m Not a Robot, destacando este último, de la directora Victoria Warmerdam, ganador del Óscar a mejor cortometraje. Aquí se cuenta la historia de Lara, una productora musical, que, mientras navega en internet, falla repetidamente una prueba CAPTCHA, lo que inesperadamente la lleva a sufrir una fuerte crisis de identidad construida alrededor de una pregunta que ronda su cabeza: ¿soy yo un robot?
Países Bajos-Noruega-FinlandiaBrasil-Australia, 94 min.
D: Nina Gantz, Thomas Ostbye, Veera Lamminpaa, Aida Harika Yanomami, Edmar Tokorino Yanomami, Roseane Yariana Yanomami, Veniamin Gialouris.
Selección de cortos de nuevos directores, compuesta por Civil Disobedience, Fish River Anthology, Thue Pihi Kuuwi, Gorgo y encabezada por Wander to Wonder, de la directora Nina Gantz, ganadora del BAFTA a mejor cortometraje animado. Esta última historia, narrada en una combinación de live action y stop motion, relata las vivencias de un grupo de marionetas que tienen que continuar con su vida después de que el creador del programa que protagonizaban fallece, dejándolos a su propia suerte.
México-Suiza-Portugal-Lituania-Taiwán, 94 min.
D: Natalia Bermúdez, Samuel Patthey, Basil Da Cunha, Egle Davidavice, Wan Kin Fai.
Esta selección de cortometrajes está compuesta por Sans voix, 2720, The One Who Knows, Side A: A Summer Day, y Apnea, de la directora mexicana Natalia Bermúdez, ganadora del premio Ariel a mejor cortometraje de ficción. Aquí, Renata, una nadadora profesional, mantiene un vínculo amoroso con Liliana, su entrenadora, una mujer mayor que ella. Este metraje estudia la forma en que los entornos demarcan las relaciones de poder y los límites que se rebasan al desafiar lo ya establecido.
Irlanda-Austria-Suecia-Colombia-Islandia, 90 min.
D: Jamie O’Rourke, Rodney Williams, Mark Gerstorfer, Dennis Harvey, Carla Melo Gampert, Anna Karín Lárusdóttir.
Selección de cortos de directores emergentes, compuesta por Counterpunch, Invisible Border, The Building and Burning of a Refugee Camp, La perra, Felt Cute y Calf, resaltando este último por ser el ganador del premio a mejor cortometraje en el Festival Internacional de Cine de Huesca, España. En una granja, un ternero está a punto de nacer, pero ocurre un terrible accidente que revela secretos ocultos y llevará a una difícil decisión. En medio del campo, alejado de todo, las cosas más terribles son silenciadas.
Congo-Francia-Corea del Sur-UcraniaReino Unido, 100 min.
D: Carlos Valle Casas, Loic Espuche, Song Ji-Seo, Sofiia Melnik, Franz Böhm.
Selección de cortos de directores emergentes, compuesta por Beurk!, Yurim, Mariupol: A Hundred Nights, Rock, Paper, Scissors y Semillas de Kivu, película que resalta, pues resultó ganadora del Goya a mejor cortometraje documental. La película nos traslada hasta la República Democrática del Congo, en la región de Kivu, una de las zonas más violentas del planeta. Varias mujeres llegan hasta el Hospital de Panzi en busca de ayuda después de haber sido violadas en grupo por las guerrillas de la zona.
Croacia-Chequia-Rumania, 108 min.
D: Nebojša Slijepčević, Maximilian Villwock, Pola Kazak, Vlad Buzăianu, Nikos Kolioukos.
Selección de cortos de directores emergentes, compuesta por Fire Drill, Plevel (weeds), Where No Ships Go, The Chaos she Left Behind y The Man who Could not Remain Silent. Destaca este último por haber sido galardonado con la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El 27 de febrero de 1993, un autobús de pasajeros que iba de Belgrado a Bar, es detenido por un grupo paramilitar debido a una “operación de limpieza étnica”, donde solamente 1 de los 500 pasajeros decide enfrentarlos.
SECRETARÍA DE CULTURA
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CINETECA NACIONAL
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EMMANUEL CHÁVEZ REYES
CITLALI ROJAS