Dossier: Cine cubano
A pie de página: Primeros guiones publicados en México
Arqueología del cine: Noticieros cinematográficos
Estrenos destacados
Quebecine MX 11ª edición
CINETECA NACIONAL
Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
Memorias del subdesarrollo, 1968
Dir. Tomás Gutiérrez Alea
ABREVIATURAS
D: Dirección.
G: Guion.
A: Animación
B/N: Fotografía en blanco y negro.
Dist: Distribución.
CP: Compañía productora.
PC: Procedencia de copia.
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
DOSSIER: CINE CUBANO
CINE CUBANO: 50 AÑOS DE ICAIC
JULIO GARCÍA ESPINOSA
2,000 PALABRAS A MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO
GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO
PRIMEROS GUIONES PUBLICADOS
EN MÉXICO (PARTE I)
DIANA CONTRERAS
ARQUEOLOGÍA DEL CINE
NOTICIEROS CINEMATOGRÁFICOS
DEL NORTE DE MÉXICO
LUIS EDUARDO MARTÍNEZ RODRÍGUEZ
DEL 24 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO
La Embajada de Finlandia en México, en colaboración con la Cineteca Nacional, presenta el ciclo “Desde Finlandia con amor”. Se trata de una pequeña, pero muy significativa muestra, donde el cine se da la mano con otras formas de arte como la arquitectura, las artes plásticas, el diseño y la literatura. La muestra está compuesta por tres largometrajes, dos documentales y una recreación histórica, que se han destacado dentro del panorama del cine finlandés contemporáneo por su interés en explorar el legado artístico del país europeo. Las tres películas están dedicadas a figuras icónicas finlandesas que dejaron una huella permanente que con el tiempo han trascendido las fronteras internacionales: los arquitectos Aino y Alvar Aalto, reconocidos por su enfoque humanista en cada una de sus creaciones; la artista plástica y escritora Tove Jansson, célebre creadora de los Moonin; y la diseñadora Maija Isola, cuyos diseños textiles revolucionaron los hogares de Finlandia.
Cineteca Nacional
Finlandia, 2020, 103 min.
D y G: Virpi Suutari. F en C: Heikki Färm y Jani Kumpulainen. M: Sanna Salmenkallio.
Una fascinante exploración de Alvar Aalto, una de las figuras clave del diseño escandinavo y uno de los arquitectos europeos más influyentes de la historia moderna, centrada en su relación con su esposa, Aino. Aalto poseía una visión profundamente humanista que ponía a las personas en el centro del diseño, ya fuera ideando muebles o construyendo enormes infraestructuras arquitectónicas. Una historia de amor y creación de una pareja extraordinaria con una gran pasión por el arte a escala humana.
Finlandia-Alemania, 2021, 97 min.
D, G y F en C: Leena Kilpeläinen. M: Sanna Salmenkallio. Con: Maija Isola, Kristina Isola, Emma Isola.
La empresa de diseño finlandesa Marimekko es famosa en todo el mundo por sus coloridos y originales estampados. La artista Maija Isola fue una de sus primeras diseñadoras y pasó 38 años trabajando para la empresa. Sus diseños de telas revolucionaron los hogares finlandeses en las décadas de 1950 y 1960. Este documental se pregunta cuál fue el secreto del éxito de los tejidos de Isola, mientras explora su vida personal, sus fuentes de inspiración y el legado que dejó a través de su obra artística.
Finlandia-Suecia, 2020, 103 min.
D: Zaida Bergroth. G: Eeva Putro. F en C: Linda Wassberg. M: Matti Bye. Con: Alma Pöysti, Krista Kosonen, Shanti Roney, Joanna Haartti, Eeva Putro, Jakob Öhrman.
Tove Jansson emergió como una artista polifacética en el escenario finlandés tras la Segunda Guerra Mundial. En medio de dificultades artísticas y su vida personal poco convencional, Jansson alcanzó el éxito gracias a un proyecto inesperado: la creación del querido mundo de los Moonin. Centrada en sus relaciones sentimentales y la creación de los populares libros infantiles, esta cautivadora biopic recrea la energía creativa de un talento icónico y su búsqueda de identidad, deseo y libertad.
Desde 2020, el mundo parece avanzar hacia una distopía inquietante, marcada por la crisis ecológica, el auge de los extremismos y la profundización de las desigualdades. Ante estas angustias se impone la pregunta: ¿qué es lo que nos une?
En su 11.ª edición Quebecine responde con un tema central sumamente actual: nuestra humanidad. Una humanidad vulnerable, imperfecta y resiliente. Una humanidad cuyas debilidades revelan, paradójicamente, su fuerza, la de crear, resistir, amar e imaginar otras formas de habitar el mundo. Atento tanto a los temblores de lo íntimo como a las sacudidas de lo colectivo, el cine quebequense se convierte en testigo privilegiado de lo que somos.
Nuestra película inaugural, Amor apocalipsis, de Anne Émond, sitúa al amor como acto de supervivencia entre el derrumbe y el deseo de cercanía. Esta sensibilidad también recorre Montreal, querida, de Xiaodan He, delicado retrato de una ciudad y sus soledades, así como Dos mujeres de oro, de Chloé Robi-
A PARTIR DEL 27 DE FEBRERO
chaud, que interroga la libertad, el deseo y las normas sociales.
Los recorridos íntimos y las búsquedas de sentido atraviesan Perdí de vista el paisaje, de Sophie Bédard-Marcotte, y Convivir, de Halima Elkhatabi. Fénix, de Jonathan Beaulieu-Cyr, y Shifting Baselines, de Julien Élie, confrontan las consecuencias humanas y ambientales de las decisiones de los poderosos. Las baladas del blueberry, por su parte, ancla estas reflexiones en una memoria cultural y territorial viva.
En solidaridad con el pueblo iraní se exhiben dos funciones especiales del Embalsamador, de Abdolreza Kahani, cineasta exiliado en Quebec. Filmada sin apoyo institucional y con un iPhone, la película explora la urgencia de tejer vínculos ante la represión.
En estos tiempos tumultuosos estas películas nos recuerdan que nuestra humanidad, en toda su fragilidad, es lo que nos une y lo más preciado que tenemos. Hoy, más que nunca, les invitamos a acompañarnos desde la reflexión, el diálogo y la resistencia.
Cineteca Nacional
Amour apocalypse, Canadá (Quebec), 2025, 100 min.
Montréal, ma belle, Canadá (Quebec), 2025, 118 min.
D y G: Anne Émond. F en C: Olivier Gossot. Con: Patrick Hivon, Piper Perabo, Gilles Renaud, Élizabeth Mageren, Éric K. Boulianne, Connor Jessup, Gord Rand. CP: Metafilms.
Adam es un bondadoso e hipersensible propietario de una perrera, que muere de miedo ante la idea del fin del mundo. Para combatir su ansiedad, Adam pide una lámpara solar terapéutica. A través de la línea de asistencia técnica del proveedor de la lámpara, conoce a Tina, una mujer con una voz que calma todas sus preocupaciones. Estrenada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, Amor apocalipsis es una disparatada comedia romántica, en la que el mundo puede acabarse, pero todavía hay lugar para el amor.
D y G: Xiaodan He. F en C: Marie Davignon. Con: Joan Chen, Charlotte Aubin, John Xu, Pei Yao Xu, Anzhe Zhang. CP: Films Camera Oscura, Red Dawn Productions.
Feng Xia, una inmigrante china de 53 años que vive en Montreal, ha pasado su vida marcada por el deber hacia su familia, su cultura y un matrimonio sin amor. Pero cuando conoce a Camille, una joven quebequense llena de vida, se despierta un deseo largamente enterrado. Durante un alegre verano, Feng Xia se embarca en un viaje de amor prohibido y descubrimiento personal largamente esperado. Su despertar se convierte en un ajuste de cuentas con la identidad, el exilio y el precio de la liberación.
Phénix, Canadá (Quebec), 2024, 96 min.
D y G: Jonathan Beaulieu-Cyr. F en C: Ariane Falardeau St-Amour. Con: Aksel Leblanc, Maxime Genois, Evelyne Brochu, Alexandre Landry, Rosemarie Sabor. CP: Sans Rancoeur Films.
A mediados de los 2000, el soldado Joël Girard está a punto de partir hacia su primera misión en Afganistán. Antes de irse y con el objetivo de acercarse a su hijo, Joël se convierte en el entrenador de su equipo de futbol. A pesar de sus esfuerzos, se abre una brecha entre ellos. Inspirado en su propia experiencia, el director Jonathan Beaulieu-Cyr nos sumerge en la realidad de las familias de los militares a través de un drama intimista que revisita un periodo turbulento de la historia canadiense.
Deux femmes en or, Canadá (Quebec), 2025, 100 min.
J’ai perdu de vue le paysage, Canadá (Quebec), 2025, 85 min.
D: Chloé Robichaud. G: Catherine Léger, basada en su obra homónima, a su vez adaptada del guion y la película de Claude Fournier y Marie-José Raymond. F en C: Sara Mishara. Con: Karine Gonthier-Hyndman, Laurence Leboeuf. CP: Amérique Film.
Violette y Florence, dos vecinas insatisfechas con sus vidas, cuestionan una sociedad obsesionada con el rendimiento. Ambas están atormentadas por una sensación de fracaso: a pesar de tener carreras y familias, no son felices. Una aventura con un repartidor se convierte en un acto inesperadamente revolucionario, el soplo de aire fresco que tanto anhelaban. Este remake de una comedia de culto quebequense de los años 70, se burla de las expectativas sociales que todavía recaen sobre las mujeres.
D y G: Sophie Bédard Marcotte. F en C: Isabelle Stachtchenko. CP: Office national du film du Canada.
Mientras atraviesa un periodo de incertidumbre, la cineasta Sophie Bédard dirige su cámara hacia su vecino dramaturgo, quien está creando una pieza basada libremente en el mito de Sísifo. En el transcurso de sus reflexiones, ensayos y reescritura de la obra, se desarrolla una sorprendente observación participativa, entretejida con un diálogo sobre la exploración artística y la vida. De Canadá a Islandia, esta comedia revela con humor y sinceridad la naturaleza incontrolable de la existencia.
Cohabiter, Canadá (Quebec), 2024, 75 min.
D y G: Halima Elkhatabi. F en C: Josué Bertolino. CP: Office national du film du Canada.
En una serie de encuentros cautivadores, varios jóvenes intentan encontrar al roomie ideal, ese compañero o compañera de piso con el puedan compartir, además de un espacio, los valores con los que se han formado. Convivir es un retrato documental complejo y fascinante de una generación acostumbrada a jugar todas sus cartas de identidad. La película va trazando un mosaico de culturas e ideas, con exploraciones de la comunidad, el individualismo y el derecho a la vivienda en constante interacción.
Canadá (Quebec), 2025, 100 min.
Les blues du bleuet, Canadá (Quebec), 2025, 80 min.
Mille secrets, mille dangers, Canadá (Quebec), 2025, 120 min.
D y G: Julien Élie. F en C: Glauco Bermudez, François MessierRheault. CP: GreenGround Productions.
Donde el río Bravo confluye con el mar, las dunas atraen a los últimos ocelotes salvajes que aún quedan en Estados Unidos. Pero los pantanos han sido drenados, las playas cerradas y las casas compradas para dar paso a las nuevas instalaciones de lanzamiento de SpaceX. Shifting Baselines cuestiona las consecuencias de esta frenética carrera espacial: ¿son estas visiones de un futuro prometedor o simplemente ambiciones desmedidas que nos conducen cada vez más rápido hacia nuestra propia desaparición?
D y G: Andrés Livov. F en C: Louis Turcotte. CP: Les Glaneuses.
En Lac-Saint-Jean el verano trae consigo la temporada del blueberry. Cuando los campos se tiñen de azul, recolectores y recolectoras de distintos orígenes se apresuran a cosechar estos preciados frutos antes de la primera helada del otoño. En un ballet de gestos repetidos, las lenguas se sueltan, tejiendo una trama donde se entrelazan confidencias, risas y lágrimas. Las baladas del blueberry celebra un territorio y a las personas que se conectan con él a través de distintas generaciones y culturas.
D: Philippe Falardeau. G: Philippe Falardeau y Alain Farah, basada en su novela autobiográfica homónima. F en C: André Turpin. Con: Neil Elias, Hassan Mahbouba. CP: micro_scope.
Alain se casa con Virginie. Todo parece ir perfecto, será una boda increíble y las tías libanesas de Alain hablarán de este evento durante años. Sin embargo, tiene un nudo en el estómago: una ira sorda retumba dentro de él. Teme el reencuentro de sus padres, cuyo divorcio tormentoso marcó su infancia. El galardonado cineasta quebequense Philippe Falardeau diversifica aún más su trabajo filmográfico con esta compleja comedia romántica que explora el peso de los recuerdos familiares dentro de la vida adulta.
Mortician, Canadá (Quebec), 2025, 95 min.
Space Cadet, Canadá (Quebec), 2025, 86 min.
D, G y F en C: Abdolreza Kahani. Con: Nima Sadr, Golazin Ardestani. CP: NivaArt.
Mojtaba es un inmigrante iraní en Canadá que trabaja para una empresa dedicada a preparar cuerpos iraníes para el entierro islámico. Cuando la operación enfrenta su cierre, su frágil sustento se ve amenazado. Al mismo tiempo, Jana, una cantante iraní exiliada que vive oculta de las autoridades mientras planea una protesta en línea, se acerca a él con una petición inusual. Este encuentro da paso a una relación sutil y cargada de tensión que explora el exilio, la dignidad y la supervivencia.
D: Eric San (aka Kid Koala). G: Mylène Chollet. M: KID KOALA. CP: Les films Outsiders.
Cuando Celeste, una joven astronauta, parte en su primera misión al espacio, deja atrás a su robot guardián, quien la crió como a una hija. Mientras ella lucha por sobrevivir en un planeta lejano, él enfrenta la soledad en la Tierra, aferrándose a los recuerdos que los unen. Mi robot y yo es una inspiradora fábula musical sobre la memoria, el envejecimiento y el destino, dirigida por el artista y músico Kid Koala, quien ha colaborado en filmes como Baby Driver (2017) y Scott Pilgrim vs. The World (2010).
6 Y 7 DE FEBRERO
CINETECA NACIONAL CHAPULTEPEC
Los hermanos Revueltas, figuras indispensables en la configuración de la modernidad artística del siglo XX, desarrollaron sus carreras en un contexto atravesado por la ruptura con los cánones académicos precedentes y los impulsos de construcción vanguardista. La muestra Estéticas Revueltas, presentada en el Museo de Arte Moderno, se centra en los planteamientos estéticos, exploraciones artísticas y los cruces interdisciplinarios que realizaron Silvestre, Fermín, Rosaura y José, desde sus respectivos ámbitos, así como la relevancia crítica que mantienen hoy en día.
El presente ciclo, complementario a la exposición en el MAM, funciona como una muestra del trabajo de estos artistas orientado al cine. En Redes (1934), primera cinta producida por el Estado en México, y ejemplo directo de la influencia del vanguardismo socialista, la banda sonora compuesta por Silvestre Revueltas conduce el dramatismo; para La otra (1946), una de las películas más importantes en la filmografía de Roberto Gavaldón, José Revueltas desarrolló un trabajo de guion que da cuerpo a una puesta en escena estilizada y envolvente; y la Sal de la tierra (1954), prohibida durante décadas por el gobierno de Estados Unidos debido a un argumento crítico ante las estructuras de poder de aquel país, contiene la que quizá sea la actuación más emblemática de la actriz Rosaura Revueltas.
México, 1946, 98 min.
D: Roberto Gavaldón. G: José Revueltas y Roberto Gavaldón, con base en un relato de Rian James. F en B/N: Alex Phillips. Con: Dolores del Río, Agustín Irusta, Víctor Junco, José Baviera, Manuel Dondé, Conchita Carracedo. CP: Producciones Mercurio. PC:
Con base en uno de los primeros textos de José Revueltas como guionista, Roberto Gavaldón dirigió a Dolores del Río en este drama, donde la actriz interpreta a las gemelas María y Magdalena, quienes han tenido vidas muy distintas. Mientras la primera es una humilde manicurista, la segunda ha heredado una millonaria fortuna de su esposo recién fallecido. Debido al rencor que María le tiene a su hermana, toma la decisión de matarla y hacerse pasar por ella sin imaginar las insólitas consecuencias de su acción.
Salt of the Earth, Estados Unidos, 1954, 94 min.
D: Herbert J. Biberman. G: Michael Wilson. F en B/N: Stanley Meredith y Leonard Stark. Con: Rosaura Revueltas, Juan Chacón, Will Geer, David Wof. CP: Independent Productions Corporation. PC:
En una comunidad minera de zinc ubicada en Nuevo México, los trabajadores han estallado en huelga debido a las condiciones precarias y a los constantes accidentes, pero los dirigentes de la compañía intentan romperla mediante actos de intimidación y violencia. Realizada por un grupo de cineastas registrados en las listas negras de Hollywood, y protagonizada por Rosaura Revueltas, La sal de la tierra fue clasificada como “propaganda antiamericana y comunista”, y prohibida en Estados Unidos durante treinta años.
México, 1934, 85 min.
D: Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. G: Emilio Gómez Muriel, Fred Zinnemann y Henwar Rodakiewicz, sobre un argumento de Agustín Velázquez Chávez y Paul Strand. F en B/N: Paul Strand. Con: Silvio Hernández, Antonio Lara. CP: Secretaría de Educación Pública (SEP). PC:
En un pueblo costero, donde un empresario especula con los precios del pescado, el pescador Miro pierde a su pequeño hijo a causa de la pobreza, lo que llevará a la comunidad a enfrentarse a un sistema que mantiene a la población en condiciones injustas. Realizada por un colectivo de artistas junto a los que participó el músico Silvestre Revueltas, Redes fue la primera película producida por el Estado en México, a partir de un argumento que exalta valores socialistas en boga entre la intelectualidad de los años 30.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (icaic) se creó el 24 de marzo de 1959, a tan solo tres meses de recién constituido el gobierno revolucionario. Nació en tiempos de ruptura radical y definitiva con el régimen derrocado del dictador Fulgencio Batista, y en busca de expresar una nueva realidad desde una perspectiva artística.
Fue uno de los primeros organismos culturales creados tras la revolución, con la idea de establecer un vínculo entre medios de representación y medios de reproducción y tratando de explicar la épica y mitología del nuevo poder.
Los cubanos decidieron ejercer el derecho de ser protagonistas de su propia imagen, y el icaic sería justamente el instrumento de ese derecho, pues se buscaba retratar la cultura y realidad de Cuba a partir de un discurso estético entre la tradición y la innovación. Los artistas de la isla se destacaron por retratar su cotidianidad, su realidad y lo que afectaba a su gente.
Para finales de los 60, el cine de Cuba experimentó su época de oro y también alcanzó madurez expresiva con géneros tan propios como los noticieros cinematográficos, la crónica documental experimental, la
animación, las reconstrucciones históricas o los documentales científicos y pedagógicos.
El icaic no sólo se dedicaba a la producción cinematográfica, sino también a la recopilación y traducción de textos fílmicos, artículos y conferencias de grandes personalidades del cine mundial. A través de su historia, cuenta con más de 300 películas y un noticiero (Noticiario icaic Latinoamericano) incluido por la unesco en el programa Memorias del Mundo, dedicado a la preservación del patrimonio documental internacional.
El icaic aseguró la conquista del cine cubano frente al aplastante mercado estadounidense, como realidad constante desde una plataforma sólida. Su desafío era incentivar la creación artística y sentar las bases de una industria en sus tres grandes vertientes: producción, distribución y exhibición, lo que permitió pasar de “un cine hecho en Cuba” a un “cine cubano” en su totalidad.
El rasgo distintivo del icaic es como dijo alguna vez su fundador, Alfredo Guevara, «está en constante renovación y recibe un oleaje de jóvenes que define verdaderas mareas». El cine forma parte fundamental de Cuba porque no sólo forma parte de su historia como un medio de expresión, también forma parte de su construcción política.
Cineteca Nacional
Cuba, 1968, 97 min.
D: Tomás Gutiérrez Alea. G: Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes, con base en la novela homónima del segundo. F en B/N: Ramón F. Suárez. M: Leo Brouwer.Con: Sergio Corrierri, Daisy Granados, Eslinda Núñez, Omar Valdés.
Tras el triunfo de la Revolución Cubana a principios de los años 60, Sergio Carmona, un burgués y diletante escritor frustrado, se va quedando solo en La Habana mientras sus familiares y amigos se marchan a Estados Unidos. El desconcierto que le produce un proceso revolucionario con el que concuerda pero al que es incapaz de adaptarse, sirve como motor para una profunda y lúcida reflexión sobre la situación del país caribeño, por entonces suspendido en un complejo proceso de reorganización. Adaptación de la novela homónima de Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo es una obra emblemática del cine latinoamericano, considerada por muchos como la película más importante del cine cubano.
Cuba, 1969, 160 min.
D: Humberto Solás. G: Humberto Solás, Julio García Espinosa y Nelson Rodríguez. F en B/N: Jorge Herrera. M: Leo Brouwer y Joselito Fernández. Con: Raquel Revuelta, Eslinda Núñez, Adela Legrá, Eduardo Moure.
Referente indiscutible del cine cubano poscolonial, la épica histórica de Humberto Solás es el retrato de un país en transformación, visto a través de los ojos de tres mujeres, todas ellas llamadas Lucía. En 1895, es una noble que traiciona a su país por amor durante la guerra de independencia. En los años 30, es una burguesa que se ve envuelta en el levantamiento obrero contra la dictadura de Machado. Y en la década posrevolucionaria de 1960, es una campesina que lucha contra la opresión patriarcal.
Cuba, 1974, 79 min.
D: Sara Gómez. G: Sara Gómez y Tomás González Pérez. F en B/N: Luis García Mesa. M: Sergio Vitier García-Marruz. Con: Mario Balmaseda, Yolanda Cuéllar, Mario Limonta, Isaura Mendoza, Bobby Carcasés, Sarita Reyes.
Este filme híbrido, construido a partir de dicotomías estéticas y narrativas, expone uno de los cuestionamientos más latentes en la Cuba de la época posrevolucionaria: ¿quiénes están verdaderamente incluidos en los procesos de cambio y transformación que exige la “nueva” sociedad? A partir de este cuestionamiento, Gómez entreteje documental con ficción, actores profesionales con ciudadanos sin formación actoral y la historia de amor entre una maestra blanca que lucha por sostener los ideales de la revolución con un obrero que intenta sobrevivir a un cambio que no entiende. Considerada además como una de las películas feministas más importantes de la historia, De cierta manera fue el primer largometraje del país filmado por una mujer.
Cuba-Unión Soviética, 1964, 141 min.
D: Mijaíl Kalatózov. G: Evgueni Evtushenko y Enrique Pineda Barnet. F en B/N: Serguéi Urusevski. M: Carlos Fariñas. Con: Luz María Collazo, Jean Bouise, Sergio Corrieri, José Gallardo.
Un hito del cine político y una de las películas visualmente más deslumbrantes de la historia de Cuba, este legendario himno a la revolución resplandece como un sueño febril de rebelión. Fruto de la colaboración entre las industrias cinematográficas cubana y soviética, Soy Cuba, dirigida por Mijaíl Kalatózov, se despliega en cuatro explosivas viñetas que capturan la vida en la isla al borde de la transformación, mientras la aplastante explotación económica y la desigualdad dan paso a un levantamiento armado.
Cuba, 1985, 75 min.
D: Juan Padrón. G: Juan Padrón y Ernesto Padrón. M: Rembert Egües. Con: Frank González, Manuel Marín, Irela Bravo, Carlos Gonzalez, Mirella Guillot, Carmen Solar.
La historia sigue la vida de Pepe, un joven trompetista vampiro que es designado como el cuidador del “vampisol”, antídoto creado por su tío y codiciado en todo el mundo que les permite a los vampiros salir de las tinieblas. A partir de ese momento, el joven músico se verá enfrentado a una realidad que no conocía y que lo llevará por un satírico recorrido histórico en torno a las problemáticas sociales y políticas de Cuba, evidenciando el posicionamiento crítico del artista y cineasta, Juan Padrón.
Cuba, 1976, 120 min.
D: Tomás Gutiérrez Alea. G: Tomás González Pérez, María Eugenia Haya, Tomás Gutiérrez Alea. F en C: Mario García Joya. M: Leo Brouwer. Con: Nelson Villagra, Silvano Rey, Luis Alberto García.
Una de las películas más relevantes del país, La última cena cuenta la historia de un acaudalado amo que para expiar sus culpas decide celebrar semana santa dando una gran cena para doce de sus esclavos, sin imaginar las consecuencias que esto tendrá. A través de esta impactante metáfora de uno de los pasajes más conocidos de La Biblia, el cineasta Gutiérrez Alea realizó una crítica voraz al esclavismo en El Caribe y expuso la doble moral e hipocresía que residía en la imposición religiosa de la época.
Cuba, 1979, 103 min.
D: Pastor Vega. G: Ambrosio Fornet, Pastor Vega. F en C: Livio Delgado. M: Carlos Fariñas. Con: Daisy Granados, Adolfo Llauradó, Alina Sánchez, Raúl Pomares.
Teresa es una mujer que dedica ocho horas de su día al trabajo textil, pero también encuentra el tiempo para impulsar actividades políticas y culturales. Su esposo Ramón cree que las diligencias que ella realiza la están distrayendo de sus deberes del hogar, lo que está causando conflictos entre ellos. Este filme fue uno de los más escandalosos del cine cubano, al lanzar una crítica a las contradicciones ideológicas de la época, donde el machismo y los pensamientos revolucionarios se ven enfrentados.
Cuba, 1983, 103 min.
Cuba-México-España, 1993, 110 min.
D y G: Juan Carlos Tabío. F en C: Julio Valdés Careaga. M: Juan Márquez. Con: Rosa Fornés, Isabel Santos Téllez, Mario Balmaseda, Silvia Planas, Manuel Porto Sánchez.
Gloria, una modista, busca alejar a su hija Yolanda de su pretendiente, un humilde mecánico, para asegurarle un digno candidato. Para ello, se ve inmersa en una serie de permutas (un tipo de intercambio de viviendas muy común en Cuba) con el fin de afianzar un hogar respetable, sin saber los obstáculos con los que se encontrará. La ópera prima del director Juan Carlos Tabío busca, mediante una comedia de situaciones, revelar las problemáticas del aspiracionismo de la Cuba de los 80 y sus contradicciones latentes.
D: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío. G: Senel Paz. F en C: Mario García Joya. M: José María Vitier. Con: Jorge Perugorría, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Francisco Gattorno, Joel Angelino.
David, un comunista empedernido y adherido fuertemente a sus ideales, conoce a Diego, un joven abiertamente homosexual, con una perspectiva crítica hacía el sistema y apasionado por la cultura. Las creencias conservadoras de David lo llevan a vigilar de cerca al que ve como una amenaza, sin saber que está cultivando una amistad que lo llevará a cuestionar todo en lo que había creído. A más de treinta años de su estreno, Fresa y chocolate sigue siendo un llamado a la tolerancia y el respeto, en enfrentamiento a la censura y la opresión. Un hito de su época, no sólo por tocar temas de relevancia hasta la actualidad, sino también por ser la primera película cubana nominada a un premio Óscar.
D: Nicolás Guillén Landrián, Cuba, 1965, 16 min.
En este documental seguimos a Ociel, un joven de 16 años que trabaja en el río Toa y que nos invita a adentrarnos en su pueblo. Carente de diálogos y con un tinte melancólico, la película presenta una propuesta poética sobre los sueños y la muerte.
D: Sara Gómez, Cuba, 1967, 30 min.
En este documental se retrata la construcción de la música cubana a partir de las influencias africanas y las creaciones mulatas, desde las viejas generaciones hasta las nuevas, quienes estaban en busca de nuevos ritmos, pero sin perder el sabor cubano.
D: Nicolás Guillén Landrián, Cuba, 1968 18 min.
Este documental muestra cómo se llevaba a cabo la cosecha de café en La Habana y plantea una sutil crítica a Fidel Castro. Pieza clave en la cinematografía de la época, se exhibió poco antes de ser prohibida ante el colapso del llamado “plan cafetero”.
D: Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1974, 6 min.
Documental sobre la confección de los icónicos puros cubanos, un trabajo artesanal desde el cultivo, pasando por el torcido a mano, hasta la elaboración de los diseños de las cajas, que combinaban la esencia cubana y la influencia española.
del subdesarrollo. 1968
Extractos de un texto de Julio García Espinosa
La Habana, 18 de mayo de 2009
Las primeras cámaras de cine tenían la doble función de filmar y al mismo tiempo de proyectar la película. En nuestro país, al igual que en el resto de América Latina, la filmación y la exhibición han estado siempre separadas; han pertenecido a equipos diferentes, a espacios diferentes, a intereses diferentes. Pensarlo como un todo inseparable ha sido, efectivamente, un largo camino hacia la luz, hacia la luz de ese proyector inaprensible.
A Cuba llegaron desde Francia, muy temprano, en los albores del siglo pasado, las primeras vistas filmadas con la nueva tecnología. En 1895, cuando los Lumière dieron los primeros golpes de manivela, nuestro país estaba en guerra con España. La noticia, como es de suponer, atrajo la atención de camarógrafos de los cercanos Estados Unidos. Así resultó que las imágenes de Cuba se pueden contar entre las primeras que se filmaron en el mundo. Desde entonces hemos estado tratando de ser los protagonistas de nuestra propia imagen.
Los primeros esfuerzos datan de la década de 1910, cuando todavía el cine estaba balbuceando. El gran precursor fue un hombre que, como es de suponer, no tenía otra cosa que su obsesión por esa linterna mágica capaz de vencer a la muerte. Se llamaba Enrique
Díaz Quesada y a pesar de sus medios artesanales logró filmar no pocos títulos.
En las décadas de 1930 y 1940 surgió otro apasionado, Ramón Peón, quien logró realizar algunas películas siguiendo el patrón que venía dando resultado en México, Argentina y Brasil, es decir, los éxitos de la música y el teatro populares que tanto en esos países como en Cuba tenían una larga tradición. Pero el cineasta cubano no logró apoyo alguno, y sus esfuerzos, junto al de muchos otros, tampoco alcanzaron un final exitoso.
En los años 50, en pleno auge del neorrealismo italiano, algunos cineastas latinoamericanos fuimos a estudiar cine en Roma. Impreg-
nados de la corriente neorrealista que favorecía la producción de un cine pobre, sin necesidad de estrellas ni de decorados, regresamos a nuestros países para emprender un largo y duro camino hacia la luz, junto al cual se iniciaba también el prolongado y rudo camino de la Guerra Fría.
[Tomás] Gutiérrez Alea y yo, que también habíamos estudiado en Italia, regresamos a Cuba a mediados de los años 50, cuando ocupaba el poder el célebre dictador Fulgencio Batista. No obstante, con la misma gota de locura que nuestros antecesores, decidimos empeñarnos en que Cuba tuviera cine. Así surgió, en 1955, el pequeño documental El Mégano ; así fuimos a dar a la cárcel y así nos dimos cuenta de que no se podía hacer cine si no cambiaba el país. En 1959 el país cambió.
Al triunfo de la Revolución tratamos de hacer realidad el viejo anhelo de unir la filmación y la exhibición. La producción requería de un laboratorio propio donde revelar las películas y de un estudio de sonido que garantizara los procesos de la banda sonora. Así se hizo. Los cineastas, sin embargo, se formarían al calor de la más absoluta improvisación. No había tiempo para formarlos en una escuela. Estábamos ante acontecimientos irrepetibles y debíamos filmarlos, aunque los resultados no fueran muy profesionales.
Así se realizaron los primeros documentales. Gutiérrez Alea y yo filmamos las dos primeras películas de ficción, pero tampoco resultaron muy felices, obedecían éstas a un neorrealismo muy naif y, sobre todo, muy desfasado. El gran maestro del neorrealismo italiano, Cesare Zavattini, nos acompañó por esos años 60 y comprendimos que el propio cine italiano ya estaba en otra etapa. Surgían otros movimientos cinematográficos que dejaban huellas entre nosotros, como el Free Cinema, la Nouvelle Vague, el Cine Independiente Norteamericano. Por esos magníficos años 60 nos visitaron algunos de los mejores cineastas del orbe y tuvimos la oportunidad de abrirnos a un mundo plural. Fueron verdaderos Años Nuevos. El colonialismo parecía desplomarse; el mundo cambiaba y América Latina con él; las luchas por una emancipación definitiva parecían tocar a nuestras puertas. Así nacía lo que llamaríamos el Nuevo Cine Latinoamericano. Así surgieron las primeras películas cubanas que hoy consideramos clásicos: Memorias del subdesarrollo (1968, de Tomás Gutiérrez Alea), Lucía (1969, de Humberto Solás), La primera carga al machete (1969, de Manuel Octavio Gómez) y Aventuras de Juan Quinquin (1967, de Julio García Espinosa); también un formidable movimiento de documentales encabezado por Santiago Álvarez, y hasta toda una producción de animados que ha tenido como rector al cineasta Juan Padrón. Sin embargo, alcanzar el derecho a exhibir nuestras películas, en nuestro propio país, resultó más traumático. Los comerciantes se opusieron a compartir su libertad con los cineastas. Ellos garantizaban su negocio abriendo sus puertas a las condiciones que imponían las
grandes compañías norteamericanas, las cuales exigían la compra de diez películas de segunda para obtener una de primera. Esta demanda bloqueaba la posibilidad de espacios para la producción nacional y para ver las buenas películas que se hacían en otros continentes. No hubo más opción que la de garantizar, mediante la nacionalización de las salas, el derecho a existir del cine nacional y el no menos importante derecho de los espectadores cubanos de ver cintas de todas partes del planeta. Contra todos los pronósticos la afluencia de público se incrementó considerablemente. Filmación y exhibición, después de más de medio siglo, al fin lograban unirse.
El largo camino hacia la luz no es precisamente una línea recta hacia el porvenir. Habría contradicciones, pero serían lágrimas menos anacrónicas. Defender la independencia era lo más importante. Era la misma razón por la que luchaban los cineastas en América Latina. Era también la razón de por qué el cine cubano se identificó con el destino del cine latinoamericano y no asumió nunca los postulados del Realismo Socialista.
De hecho, el icaic, el instituto del cine cubano, se convirtió en la retaguardia del cine de América Latina y del Caribe. Justo es decir que grandes filmes latinoamericanos no se hubieran realizado sin la ayuda del cine cubano. Bajo el influjo de una cita anual en el Festival de La Habana, surgía el Comité de Cineastas de América Latina que consolidaba definitivamente al cine latinoamericano como un movimiento de amplia identificación cultural en toda la región. De esta
Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea.
manera era el cine el que, en esos años, alimentaba la conciencia de América Latina y el Caribe, como la Patria Grande que los próceres tanto habían proclamado.
El Movimiento había logrado, además, que los cineastas fueran sus propios teóricos. No se trataba de definir una línea estética única, aunque, de hecho, todos, cada uno a su manera, buscaban encontrarle una respuesta estética a sus posiciones políticas. Así surgieron los trabajos teóricos de El tercer Cine [1969], de Fernando Solanas y Octavio Getino, La estética del hambre [1965], de Glauber Rocha y mi propio ensayo Por un cine imperfecto [1969].
Si amamos el cine no podemos resignarnos a la condición de espectadores, que tal parece es el papel que pretenden asignarnos. Cualquiera con un mínimo de espíritu creador no se resigna a ser espectador de la vida ni de nada. Truncar ese espíritu es truncar las mejores potencialidades de un país. Que no podamos producir cine sino sólo consumirlo, es castrar parte de la modernidad que también nos pertenece. La cultura, no se puede permitir el lujo de prescindir del arte más importante que ha dado el siglo XX.
He dicho en otras ocasiones, que el icaic, aún en los tiempos más difíciles, no ha dejado de tener sus momentos de locura como corresponde a cualquier institución artística que se respete. Cuando vienen a mi mente las obras de arte que ha realizado el icaic, la persistencia en buscar otras formas de narrar historias, no puedo dejar de pensar en aquellas otras obras que han sido productos de esfuerzos colosales, de empeños desmesurados. En épocas tempranas, esfuerzos titánicos fueron, Soy Cuba (1964, de Mijhail Kalatozov) y El Otro Cristóbal (1963, de Armand Gatti). Como fueron esfuerzos descomunales Una pelea cubana contra los demonios (1972, de Tomás Gutiérrez Alea) y Los días del agua (1971, de Manuel Octavio Gómez), y, realizándose prácticamente al mismo tiempo, El siglo de las luces (1993, de Humberto Solás) y Me alquilo para soñar (1992, de Ruy Guerra).
La búsqueda de un cine más auténtico, más legítimamente popular, incluso más competitivo no debe cesar. No tenemos estrellas, ni podemos fabricarlas. Necesitamos de un cine donde el personaje sea más importante que la estrella, donde nuevas formas de narrar una historia no eliminen el espíritu crítico del espectador.
El cine, como todos sabemos, desconcertó en sus inicios. No se sabía qué hacer con él. ¿Era un espectáculo de feria? ¿Un nuevo arte escénico? ¿Tenía esa imagen en movimiento el rango de las bellas artes? Tardaría algunos años para que fuese reconocido como el séptimo arte. Intelectuales y artistas de todas partes se afanarían por acreditarlo bajo el concepto tradicional del arte. Los europeos lo asumirían como arte; los norteamericanos, como industria. Los europeos lo jerarquizarían como si se tratara de un arte preindustrial; los norteamericanos, lo aprovecharían como un producto para las
masas. Unos y otros, y la mezcla de los dos, no dejarían de dar frutos notables. Sin embargo, también unos y otros no dejarían de frenar las potencialidades liberadoras del nuevo medio. Unos harán del cine un nuevo culto, en su sentido tradicional; los otros degradarán ese culto tradicional.
Hollywood, desde muy temprano, intuyó que también una película podía ser una obra única; que el aura propia de una pintura encontraba su equivalente en la personalidad irrepetible del actor o de la actriz. Pero Hollywood frustró su propia revelación. El afán mercantil se impuso. Nació así un cine de actores más que de personajes. Nacía el sistema de estrellas. Un sistema de personalidades fabricadas, de promociones desmesuradas, tendientes a crear falsos auras. La industria ganaba. Pero no sólo perdía el arte sino que se neutralizaba el espíritu crítico del espectador y se frustraba la posibilidad de una comunicación más libre, de la cual era portador el cine.
Son éstas las reglas del juego de la dramaturgia de Hollywood. Por eso esta "representación institucional", de la cual habla [el crítico y teórico estadounidense] Noël Burch, requiere del experimento, de otra forma de contar el cuento, de un cine cuya novedad más consecuente sea precisamente la de transgredir esas reglas del juego, la de abrirle al llamado séptimo arte su propuesta de un espectador más adulto y desalineado. Sería el fin de la historia tal y como se narra hoy, pero también sería el fin de la Historia con mayúscula, aquella que por demasiado tiempo nos ha mantenido mutilados.
La identidad del cine está en crisis. Los festivales debían ofrecer testimonio de esta situación. Los reconocimientos podrían ser al filme más desalienante, al mejor personaje más que al mejor actor, así como a la peor novela ilustrada. En el fondo también se trataría de dar fe de que el arte no se ha hecho para competir sino para compartir.
¿Pero qué es hoy el arte? Resultaba fácil decirlo cuando no existían estas nuevas tecnologías. Será en vano tratar de jerarquizarlas rindiéndoles un culto que les es ajeno. El paso de lo sacro a lo profano parece irreversible.
El mundo es hoy como un péndulo que se mueve entre demasiadas tinieblas y pocas luces. El largo camino hacia la luz es más que nunca nuestro propio camino. El de los cineastas cubanos, el de los cineastas latinoamericanos, el de los cineastas de todas partes. Las nuevas generaciones de América Latina están dando buenas señales de vida. Una vez más retoman el empeño de alcanzar la luz del proyector. Una vela blanquea el horizonte de países como Argentina, Brasil, México, Colombia y la propia Cuba.
Nada resulta más estimulante para un cineasta latinoamericano que cuando se le abren las puertas a una de las cinematografías de nuestra región. Durante años diversos realizadores tocaron a esas puertas con películas que han demostrado el talento existente en el país. Gracias por darnos la oportunidad de entrar hoy junto a ustedes.
1. Santiago Álvarez en el Set del Noticiero icaic Latinoamericano
2. Glauber Rocha
3. Tomás Gutiérrez Alea
Texto de Gustavo Eduardo Ramírez Carrasco*
Revista Icónica
Ciudad de México, 130 de agosto de 2017
El presente texto fue originalmente publicado en la edición digital de Revista Icónica a propósito de su restauración en el laboratorio L’Immagine Ritrovata, de Boloña, Italia, en asociación con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (icaic), George Lucas Family Foundation, World Cinema Project, la unam y Camelia Films.
Realmente no se ha escrito tanto sobre Memorias del subdesarrollo, la película más importante del director cubano, insignia fílmica de la Revolución de su país, Tomás Gutiérrez Alea, aunque todo mundo parece estar bien de acuerdo en algo: hasta la fecha es lo mejor que se haya filmado en Cuba. Y eso que entre los años 60 y principios de los 80 del siglo pasado llegaron a hacerse bastantes cosas buenas en la isla bajo la producción del icónico Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el legendario icaic, fundado en 1959, dos meses después de la entrada de las fuerzas castristas a La Habana para consumar el régimen revolucionario.
Tal vez la relativa falta de contenidos sobre ella en los libros, las revistas y en la red se deba un poco a la probada incapacidad por definir a un filme como ese, o por lo menos para incorporarlo al limitante glosario de aquellas cada vez más porosas —o de plano inútiles— categorías académicas, los “géneros”. Porque lo de Gutiérrez Alea (La Habana, 1928-1996) es otra cosa. No es un documental aunque de hecho la película esté toda atravesada de imágenes documentales. No parece un cine-ensayo político aunque reflexione sobre cuestiones como las decisiones del régimen revolucionario cubano valiéndose incluso de materiales de archivo hilados por la narración en off. Tampoco es un “drama” en términos de narración y muchísimo menos un melodrama. Es más, Memorias del subdesarrollo ni siquiera debería jugar en el mismo terreno que el cine de
Sergio Corrieri en Memorias del subdesarrollo 1968
la Nueva Ola Francesa con el que tanto se le compara o con los derivados del neorrealismo italiano de los que —es cierto— apropia muchos de los elementos radicales que moldean su estructura formal: planos congelados, fueras de foco, fragmentos de otras películas…, etc., etc., etc., etc.… Lo de Gutiérrez Alea es otra cosa, y debe ser visto desde otro ángulo, analizado aparte, como a esas obras maestras de la plástica renacentista o barroca, colocadas en salas especiales de los grandes museos y suspendidas en su propia gracia de anomalías fulgurantes.
Su aparición en un año como el de 1968 no parece ser del todo casual. Por los días en que la película se estrenaba en las salas de La Habana, el movimiento estudiantil en México —que culminaría con los catastróficos eventos del 2 de octubre— vivía la mayor efervescencia de su subversión al oficialismo. Y a muchos kilómetros de México, y de Cuba, la Primavera de Praga llegaba a su fin con la entrada de las fuerzas del Pacto de Varsovia a la capital checa para aplastar al “socialismo con rostro humano” de Alexander Dubček. Pero hay más todavía: el Mayo Francés en las calles de París y sus tumultos juveniles acompañados de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir; las revueltas reprimidas en Berlín ese mismo mes; las protestas sociales en Chicago y sus consecuencias directas en la formación de los Black Panthers. En general, la consolidación de una izquierda modernizada que integraba plenamente a su discurso cuestiones como la liberación de la mujer o la oposición al racismo. Y no es que la película de Gutiérrez Alea tenga una relación directa con los sucesos sociales o culturales
El bello mayo 1963
específicos del 68 a nivel internacional, más allá de la discusión en torno al carácter de lo revolucionario y su significado incluso fuera de las fronteras cubanas —tal vez el elemento más importante que, en apariencia, flota sobre su trama—, pero como otros filmes realizados alrededor de ese año, contiene un ingrediente singular, algo así como “la potencia de un síntoma”, rutilante e incrustado como imagen subliminal entre los cuadros por segundo.
Si bien realizada siete años antes, durante el menos drástico 1961, en otra de las películas poseedoras de ese síntoma, la bellísima Crónica de un verano (Chronique d’un été, 1961), el director y etnólogo francés Jean Rouch contó con el soporte intelectual de un pensador, Edgar Morin, para dotar de consistencia ideológica a una pieza cinematográfica de carácter igualmente singular y complejo. Y lo mismo sucedió, más o menos, con El bello mayo (Le joli mai, 1963), el homenaje que emergió de ella en las mismas calles de París, y donde las enigmáticas y lúdicas imágenes del cinefotógrafo y codirector Pierre Lhomese se aglomeraron en torno a la belleza atípica de una de las construcciones discursivas más impresionantes de ese cineasta revolucionario —más allá de lo político— que fue Chris Marker. Ambos, Crónica de un verano y El bello mayo son documentales y exploraron la realidad de la Europa de posguerra y no sus efectos sobre Latinoamerica, pero su estética y punto de partida cruzan a Memorias del subdesarrollo en muchos sentidos. Y es que para su película, Tomás Gutiérrez Alea también tuvo a un intelectual como complemento, el entonces poco conocido escritor Edmundo Desnoes (La Habana, 1930), autor de la novela base, quien había regresado de Nueva York a principios de la década de los 60 para incorporarse al aparato cultural de la revolución. El filme confeccionado por ambos es indisociable del libro del que parte, y no nada más por haber trasladado su historia a la pantalla
de cine. Novela y película parecen reflejarse la una a la otra en un juego de espejos donde las fronteras se vuelven poco precisas. La novela, aloja al interior de sus letras y su particular paisaje literario una manera de distender los sucesos y las atmósferas del relato inquietantemente cercana a la representación cinematográfica; y la película incorpora en los fractales de su construcción fílmica un carácter narrativo abstracto y multidimensional, quizás demasiado próximo a la capacidad envolvente de la literatura.
El lenguaje por el que navegan las Memorias del subdesarrollo escritas por Desnoes es no obstante claro y preciso, aunque su narrativa a manera de un diario personal se encuentre constelada de reflexiones de alto calibre ocultas entre los hechos más ordinarios. Es uno de esos libros que sumergen sin la necesidad de relatar sucesos trascendentes, y donde lo cotidiano rara vez cruza al terreno de la anécdota concreta. Apenas el segundo en la carrera de Desnoes, fue publicado por la editorial-brazo literario de la revolución Casa de las Américas en 1965, pero su historia tiene lugar cuatro años antes, cuando el movimiento revolucionario en la isla había tomado recientemente el poder y ya comenzaba a dar pasos significativos en establecer los principales cambios en la estructura económica y social del país.
Ésta es su premisa: Sergio (de apellido Malabre en la novela y Carmona en la adaptación fílmica), un tipo de 39 años, había sido hasta hace poco propietario —no por méritos propios sino como una transferencia de su padre— de una conocida mueblería en La Habana, «la Simons». Pertenece a esa pequeña burguesía que la revolución va desplazando de Cuba a principios de los años 60 y, tan humillada como autocondescendiente, hace sus maletas para marcharse a la Miami —léase como se ve, “Mi-a-mi”— de su destierro. Ciertamente él es uno más de los que hasta antes del proceso revolucionario se habían beneficiado de un régimen injusto y doblegado ante la hegemonía del “primer mundo”, pero a pesar de su identidad de clase, no es del todo igual a sus familiares, amigos, y hasta su mujer, a quienes poco a poco ve abandonar el país con toneladas de desdén a cuestas: Sergio es un intelectual, y aunque anónimo y un tanto desencantado —más debido a una posición nihilista que a una verdadera convicción ideológica— de los cambios trascendentales que suceden a su alrededor y pasan por encima de él mismo, no puede dejar de intuir la transformación total del sistema con cierta fascinación, más o menos sociológica, pero también más o menos vital. Pese a muchos de sus prejuicios en torno al carácter “subdesarrollado” y “sin perspectiva” que para él implica la identidad cubana, se ha convertido en una especie de observador ilustrado, y la sobrecogedora lucidez de su mirada (por momentos equiparable a aquella emprendida por la observación antropológica y su inmersión en un territorio de estudio) coloca al lector-espectador de Memorias del subdesarrollo en la primera fila
Edmundo Desnoes en Memorias del subdesarrollo
de un escenario inédito: la metamorfosis social y cultural provocada por la instalación del socialismo cubano, «el primer socialismo de América».
Fue el propio Edmundo Desnoes quien alguna vez dijo que la película de Gutiérrez Alea había «concretado en imágenes el mundo informe de su narración1». Y es verdad: nadie que se sumerja en sus páginas habiendo visto antes la cinta de 1968 podrá dejar de imaginar sus pasajes de la forma en que fueron plasmados por el también director de Historias de revolución (1960) y La muerte de un burócrata (1967). No hay manera. La Habana de la novela nunca será otra que aquella enérgicamente fotografiada por Ramón F. Suárez en el filme; y el rostro de Sergio, jamás podrá ser distinto al del actor Sergio Corrieri, el “Sergio” de Memorias del subdesarrollo hasta el final de su carrera, sin importar cuántos papeles llegó a interpretar después. A todo esto hay que sumar algo más: si la novela es hoy relativamente conocida y ha sido traducida a varios idiomas y publicada en varios países —entre ellos México, en dos diferentes ediciones, de 1975 y 1977, por la editorial Joaquín Mortiz— es debido a la notoriedad de su adaptación al cine, en la que, dicho sea paso, Desnoes participó activamente hasta el grado en que se autointerpretó haciendo un
1 Tomo esta declaración del libro de Astrid Santana Literatura y cine: Lecturas cruzadas sobre las Memorias del subdesarrollo, editado por la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, 2010
papel que lo dejaba divertidamente mal parado: como el intelectual «oportunista de la revolución» que tal vez sí fue un poco en la vida real, cuando después de un periodo de algunos años en Estados Unidos, volvió a Cuba en 1960 para, una vez instalado el régimen socialista, forjarse el nombre que no había podido tener en el extranjero.
Pero aunque curioso, no es ese sardónico juego de reflexividad, o aquel al que el propio Gutiérrez Alea dio vida interpretándose a sí mismo en una de las escenas más entretenidas de la película —en la que Sergio lleva a una chica a una audición en las instalaciones del icaic— los que por sí solos hacen de Memorias del subdesarrollo una obra tan atípica, y probablemente no sólo para el cine latinoamericano entre el que se ha destacado. De su construcción completa se destila una enorme elasticidad que pareciera licuar varios horizontes del cine europeo de los años 60 en el vaso de una bebida condimentada y energética del trópico: entre otros, la intuición trascendental de Michelangelo Antonioni en cintas como El eclipse (L’eclisse, 1962) o La noche (La notte, 1961), la poética hiperrealista de Rouch y Morin en la ya mencionada Crónica de un verano (y en su homenaje markeriano en El bello mayo), y probablemente de manera un tanto más explícitaY es que probablemente haya sido esa sola idea, la de una «destrucción de la burguesía [y sus lógicas]» a partir de una reconfiguración tanto discursiva como estética de la producción artística, la que al final vertebró el espíritu vanguardista y lúdico en la búsqueda de Memorias, aún por encima de su conjunto de exploraciones reflexivas resueltamente integradas al punto de vista de un protagonista abúlico y sin embargo lúcido entre la bruma de la revolución —¿acaso el propio Edmundo Desnoes describiendo la transformación de su mundo inmediato, dinamitado y al mismo tiempo estimulado por el régimen entrante?— Para Gutiérrez Alea, Desnoes y otros muchos intelectuales cuyo pensamiento ayudó a apuntalar el imaginario renovador del movimiento iniciado por Fidel Castro y compañía, la REVOLUCIÓN (así, con todas esas mayúsculas) significaba un punto de partida desde el cual reformular el estado de las cosas; un borrón y cuenta nueva para el que no solamente resultaba necesario, sino urgente, codificar nuevos lenguajes e hilvanar renovadas narrativas. Por eso, y contra toda categorización genérica, valía la pena emprender un proyecto que desde su radicalidad —no obstante jamás ilegible— ayudara a forjar una “estética de la cubanidad/latinidad revolucionaria”. De ese modo, Memorias del subdesarrollo logró amalgamar, y sin muchos contratiempos, imágenes documentales —las de las calles sensuales y melancólicas de una Habana deslavada bajo la luz del verano— con pasajes oníricos de cierto aire buñueliano —el erótico bautismo de la sirvienta de Sergio, Noemí, en las aguas de un río— y escenas recicladas de filmes occidentales —como la sugerente escena de cama entre Briggitte Bardot y Henri Vidal en ¿Quiere ud. bailar con-
migo?,1959)— con flashbacks de un pasado nebuloso e idílico en el relato del protagonista.
El filme de Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes está a poco de cumplir 50 años, y su reciente restauración en el prestigioso laboratorio de rescate cinematográfico con base en Bolonia, Italia, L’Immagine Ritrovata (en el que también participaron organismos como el World Cinema Project de Martin Scorsese, la Filmoteca de la unam y, lógicamente, el icaic) la ha salvado —por ahora— de ser paulatinamente carcomida por el síndrome del vinagre, esa enfermedad del celuloide que afecta a las películas cuando han pasado largos periodos en condiciones adversas de temperatura o humedad. Y si bien en concreto Memorias todavía no llega a su primer medio siglo, el tiempo ya le había pasado cierta factura: algunas escenas de la copia en DVD que hasta hace poco se podía conseguir en México en una edición de la distribuidora Zafra Video parecían como borroneadas por los años, o sobreexpuestas por una especie de capa lechosa que llegó a distorsionar la gran calidad fotográfica de un filme notablemente impreso en equilibrada escala de grises. El audio también había resultado afectado, alterando la claridad de ciertos diálogos y restando fuerza a la elástica banda sonora original compuesta por el maestro cubano de la música contemporánea Leo Brower, fundador —mención aparte— de aquel semillero cubano de la vanguardia musical latinoamericana aplicada al cine, el Grupo de Experimentación Sonora del icaic.
Desde su ensamblaje prácticamente caleidoscópico, Memorias del subdesarrollo no solamente es la muestra más refinada de una simbiosis cultural que consiguió alinear al cine, la literatura, la creación musical y hasta la interpretación escénica cubanas en torno al diálogo multidimensional de dos autores únicos y prodigiosos, el escritor y el realizador, autorrepresentados, por si fuera poco, en un ejercicio intertextual que logró inclusive ironizar su papel como intelectuales en activo al interior de la Revolución Cubana. El filme resultado de esa puesta en marcha, digno producto de una década de obsesiones utópicas como lo fueron los años 60, se vuelve absolutamente efectivo en encapsular desde una visión privilegiada de la Cuba posrevolucionaria, las motivaciones, el espíritu y hasta las contradicciones de un momento fundamental de la historia de Latinoamérica.
*Gustavo Eduardo Ramírez Carrasco es editor e investigador cinematográfico. Coordina el Departamento de Publicaciones de la Cineteca Nacional.
Un audio de más de dos horas de una niña pequeña suplicándole a la Media Luna Roja que vayan a rescatarla es el material central bajo el cual se constituye este filme. La voz es de Hind Rajab, quien viajaba en un auto con sus dos tíos y cuatro primos cuando un grupo de soldados israelíes decidió interceptarlos, acorralarlos y disparar más de 350 balas contra ellos. El momento exacto en el que murieron los demás no se sabe, pero Hind logró sobrevivir al primer ataque y, rodeada de los cuerpos sin vida de sus familiares, sostuvo una conversación telefónica con la esperanza de ser salvada.
Kaouther Ben Hania, cineasta tunecina, construye esta obra repitiendo la propuesta de hibridación del documental que conquistó a Cannes en 2023, llevándose el Premio Ojo de Oro, Mis cuatro hijas. Esta decisión estético-narrativa nos permite situarnos en la primera fila del conflicto, volviéndonos parte de la cotidianeidad de los trabajadores de la Media Luna Roja, para, desde ahí, comenzar el desarme de la espectacularización propagandística de la muerte que la industria estadounidense e israelí han construido. En La voz de Hind Rajab no hay sangre, bombas ni héroes. No las hay principalmente porque ésta no es una historia sobre guerra, es una historia sobre genocidio y los principios que nos ayudan a entender ambas caras de esta moneda de muerte son muy distintos. Las narrativas en torno al genocidio implican también el exilio de la imagen, porque en la
Sawt Hind Rajab, Túnez-Francia, 2025, 89 min.
D y G: Kaouther Ben Hania.
F en C: Juan Sarmiento G.
Con: Saja Kilani, Motaz Malhees, Clara Khoury, Amer Hlehel.
CP: Mime Films y Tanit Films.
Dist: Cine Caníbal.
«Las narrativas en torno al genocidio implican también el exilio de la imagen, porque en la huida sólo puede llevarse lo indispensable, la esperanza de volver, la fuerza para sobrevivir, el corazón de quienes amamos y la voz como prueba de que seguimos vivos».
huida sólo puede llevarse lo indispensable, la esperanza de volver, la fuerza para sobrevivir, el corazón de quienes amamos y la voz como prueba de que seguimos vivos. En la huida, la imagen no siempre tiene cabida.
Por ello, estas historias siempre van con la voz por delante, una voz que atestigua, que sobrevive al silenciamiento, que se raspa con el grito de horror ante la crueldad, que se filtra en las llamadas de auxilio que quedan en espera. Una voz que, en este caso en particular, atraviesa directa y frontalmente la apatía del espectador condicionado a las imágenes de sufrimiento belicista, gracias a su fragilidad, a la forma en la que se rompe y la inocencia que se esconde en ella. Esto hace que la pantalla se vuelva una jaula que nos contiene a nosotros y a ellos, una jaula que congela el tiempo, que genera un ambiente claustrofóbico y lleva al límite los puntos de tensión emocional, volviéndonos testigos atemporales de un grito de auxilio que se convierte en eco para no desaparecer.
En la contemporaneidad, el culto a la imagen muere como mueren las certezas del lenguaje en un mundo que se resignifica a diario. El reconocimiento de esto le permitió a Ben Hania acertar en la elección del sonido como sostén y apuesta de su obra. Es su potencia sonora la que le ayuda a trascender los lugares comunes del cine en un mundo donde nuestras pantallas están cargadas de muerte y su lectura ha sido vaciada de sentido.
En este contexto, la voz de una niña que se yergue como bandera para enunciar en alto la masacre a la que sobrevive el pueblo palestino puede parecer insuficiente, pero es justo la vulnerabilidad de esa voz la que ayuda a construir un lugar de desesperanza colectiva que no es derrumbe, es estrategia. La voz de Hind Rajab es voraz y dolorosa, lo es porque Ben Hania la utiliza como un acto político explícito y consciente a través del cual se nos obliga a hacernos presentes. Podemos cerrar los ojos, pero no dejaremos de escuchar las balas, los gritos y el miedo de una pequeña que le rezó a Alá con sus últimos minutos de vida. Lo que hagamos después de ello definirá por completo quiénes somos.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional Ciudad de México, 12 de diciembre 2025
Al cumplir 50 años, de forma inesperada, Suzana Amaral (São Paulo, 1932-2020) decidió filmar su ópera prima. Eligió la obra de una autora que desde su adolescencia le había parecido misteriosa: La hora de la estrella, de Clarice Lispector (Río de Janeiro, 1920-1977). Pronto le quedó claro que en esas pocas páginas se encontraba un mundo vasto y que Macabéa, protagonista virgen e innocua, era, en realidad, la metáfora de Brasil: un país recién salido de la dictadura y seducido por la promesa de modernidad.
A Macabéa (Marcélia Cartaxo), en cambio, nada la seduce. Es una muchacha invisible ante los ojos de los demás que pasa sus días sin pensar demasiado en el futuro, y autora de una comicidad fruto de la más pura ingenuidad. Pobre y demasiado crédula, llega a una de las principales ciudades de Brasil después de quedar huérfana. Amaral no se interesó por el arquetipo de la mujer en apuros o la mujer que vence sus miedos para conquistar su destino: las secuencias de Macabéa caminando por los puentes de metal, el hormigón del metro, la funcionalidad y los asomos de la escuela paulista, hablan de la colisión ante una maquinaria de la que no forma parte. Un tornillo que no encaja si no es a base de tropezones. Así, la crudeza, la vida desaliñada y desprolija de una joven empobrecida, es una provocación que la directora conduce con cuidado: no es para nada la continuación de alguna tradición cinematográfica nacional o del continente. La conmiseración ante la precariedad
A Hora da Estrela, Brásil, 1985, 96 min.
D: Suzana Amaral.
G: Suzana Amaral y Alfredo Oróz, basados en la novela homónima de Clarice Lispector.
F en C: Edgar Moura.
Con: Marcelia Cartazo, José Dumont, Tamara Taxman, Fernanda Montenegro.
CP: Raiz Produções Cinematográficas.
Dist: El inicio cine.
«Pero la realidad de Macabéa no encaja.Su destino, leído en una bola de cristal, es, en realidad, la verdadera ficción. Con La hora
de la estrella
, Amaral se pregunta por el futuro de las muchas Macabéas que habitan y habitarán este mundo sin estrella».
se convierte en una invitación a la curiosidad, a percibir el mundo como lo hace Macabéa: «Me gusta escuchar el sonido del tiempo», le dice a Olímpico de Jesús (José Dumont), su fugaz novio; una frase sin pretensión y que se refiere a los momentos que pasa escuchando, en su vieja radio, el loop eterno de un locutor que da la hora: tic-toctic-toc. ¿Es posible encontrar algo en ese gesto vacuo? Amaral llena esa oquedad al filmar la respiración de Macabéa y sus compañeras de habitación, una botella vacía de Coca Cola, la ropa interior mal colgada, los trastes sucios o el sarro del lavabo. La perspectiva de Amaral es refrescante porque transforma la miseria humana en un inteligente ejercicio de alteridad. Macabéa es una protagonista inesperada, construida por la simpleza que es al mismo tiempo la complejidad que se traza en los gestos más pequeños y cotidianos, en las preguntas más obvias, en la mirada que observa todo con el fino velo de la curiosidad. A pesar de ser nuestra protagonista, Macabéa no sabe lo que es: no es la nordestina que gana menos del salario mínimo legal, no se sabe fea como un maracuyá olvidado en un cajón y mucho menos ignorante, y es gracias a esa ignorancia que no puede sentirse infeliz. Su falta de reconocimiento propio no es un castigo ni una maldición que ambicione romper. Cuando Macabéa se mira en el espejo de la oficina no ve su reflejo, es más bien una imagen construida por la costra de mugre y polvo; esa angustiosa imagen no representa nada para ella porque puede tocar su nariz, su frente, sus labios. Su tacto y su propia realidad son más importantes que lo que otros, la cámara y los espectadores podemos ver.
Pero la realidad de Macabéa no encaja. La maquinaria le da una vida laboral endeble, un novio tiránico y un cúmulo de silencios que comienzan a ser una nube gris en la cabeza. Su destino, leído en una bola de cristal, es, en realidad, la verdadera ficción. Con La hora de la estrella, Amaral se pregunta por el futuro de las muchas Macabéas que habitan y habitarán este mundo sin estrella.
enero de 2026
Usualmente, las películas adquieren el estatus de “grandes obras” con el tiempo, cuando el prestigio de los años, el reconocimiento a la distancia y la persistencia en la memoria colectiva ya han conseguido consagrarlas. Pero, ¿cómo sabemos, al ver un filme que recién se ha producido, que estamos frente a una de ellas? Cuando esa pátina de legitimación histórica aún no se ha formado, y sólo salimos de la sala con la impresión, todavía inacabada, de haber visto algo brillante en su singularidad, algo que, tal vez podemos balbucear, es una obra maestra
El agente secreto, la más reciente película del cineasta, crítico de cine, exhibidor, periodista, programador y, sobre todo, cinéfilo brasileño, Kleber Mendoça Filho, es capaz de producir ese efecto. La historia —escrita por el propio Kleber— de un hombre, “Marcelo” (magnifico Wagner Moura), que viaja solo en carretera a bordo de un Fusca (vocho) amarillo, sumergido en la atmósfera también más o menos amarilla de la región del Nordeste; que no habla mucho, pero sí observa y nos hace observar; que en la cúspide de ese verano sudoroso y septentrional de carnaval percibe, poco a poco, las señales de un país corroído y corrupto, violento y festivo a la vez, amoroso pero brutal: el Brasil de 1977. “Marcelo” llegará a Recife —ciudad natal y usual protagonista geográfica de las películas de Mendoça Filho—, se instalará en un pequeño edificio que, pronto sabremos, está habitado por gente que por
O Agente Secreto, Francia-Brasil, 2025, 161 min.
D y G: Kleber Mendoça Filho. F en C: Evgenia Alexandrova.
Con: Wagner Moura, Gabriel Leone, Hermila Guedes, Thomas Aquino.
CP: CinemaScópio
Produções, MK Productions
Dist: Mubi
«Un complejo de nostalgia que buscar capturar el espíritu de un tiempo y un espacio específicos: el ambiente material, social y hasta anímico del Brasil de los años 70».
alguna razón necesita un refugio, y ahí conocerá a la dueña Dona Sebastiana (formidable Tânia Maria), Cláudia, una mujer que vive sola con su pequeña hija, y la pareja de angoleños Thereza y António. Estamos en plena dictadura, y aunque el gobierno militar encabezado por Ernesto Geisel, está en decadencia, el país permanece bajo la bruma de la represión y el escrutinio.
Y sin embargo, El agente secreto no es una pieza simplemente política, aunque “Marcelo”, quien ha vuelto a la ciudad para estar cerca de su hijo que vive bajo el cobijo del abuelo Seu Alexandre (dulce Carlos Francisco), padre de su esposa muerta, esté claramente huyendo de matones siniestros que lo persiguen por encargo de un empresario con influencia en el gobierno; aunque, por otro lado, el desagradable y corrupto delegado Euclides (Roberio Diógenes) de la policía, lo siga de cerca con una desconcertante mezcla de desconfianza y simpatía machoafectiva; y aunque hoy, en 2026, frente a la brutalidad y el acoso creciente de un aparato global de extrema derecha que vuelve con fuerza y nos amenaza en todos lados, los ecos de ese Brasil y de ese momento reverberen intensamente aquí, del otro lado de la pantalla.
Y es que ésta, la más reciente película del también director de Aquarius (2016), Bacurau (2019) y el hermosísimo documental Retratos fantasmas (2023) es, además, un complejo de nostalgia que buscar capturar el espíritu de un tiempo y un espacio específicos —el ambiente material, social y hasta anímico del Brasil de los años 70—, pero que al conseguirlo, a través de impresionantes recursos que incluyen hasta un aspecto panavisión —en un esfuerzo de Kleber y su directora de fotografía Evgenia Alexandrova por homenajear la gran exhibición cinematográfica de la época—, es capaz de detonar algo más difícil e inexplicable: nuestra inmersión total en una atmósfera donde la violencia, la ternura, la acción, el humor y el amor al cine adquieren una dimensión entrañable y monumental.
Gustavo E. Ramírez Cineteca Nacional Ciudad de México, 28 de enero de 2026
Sin duda alguna, cuando de películas animadas se trata, las producciones de Studio Ghibli son uno de los principales referentes de calidad, originalidad, belleza y amor al arte de crear historias. El increíble castillo vagabundo no es la excepción, y es que, como es frecuente en el cine del director Hayao Miyazaki, temas profundos, como las complejidades de la vida, el camino hacia la madurez, la espiritualidad e incluso el terrible impacto de la guerra, logran ser representados con un encanto no sólo narrativo sino también visual.
En El increíble castillo vagabundo, Miyazaki ofrece una historia emocional y reflexiva que gira en torno a Sophie, una joven que, a causa del hechizo de una bruja, se transforma en una cansada anciana que termina refugiándose en el castillo ambulante de un mago. Es justo desde esa inusual y aparentemente sencilla premisa que una se pregunta, ¿qué dificultades podría haber en un mundo que se rige totalmente por la magia?
Ahí reside el primer gran acierto del largometraje, dejar en claro que ni siquiera en un mundo lleno de magos, brujas, espantapájaros saltarines y castillos con patas, el entorno bélico y hostil de la guerra puede pasar desapercibido. En esta historia, no importa si eres solamente una sombrerera o un poderoso mago, pues la destrucción causada por la sed de poder termina arrasando con la esperanza, la humanidad y las ilusiones de la vida.
El director japonés juega entre esa delgada línea de lo mágico y lo real, de lo metafórico
Hauru no ugoku shiro, Japón, 2004, 119 min.
D: Hayao Miyazaki.
G: Hayao Miyazaki, Cindy Davys Hewitt y Donald H. Hewitt, con base en la novela Howl's Moving Castle de Diana Wynne Jones.
F en C: Atsushi Okui.
CP: Dentsu, Mitsubishi Corporation, Nippon Television Network. Dist: Cinemex Distribución.
«Dejar en claro que ni siquiera en un mundo lleno de magos, brujas, espantapájaros saltarines y castillos con patas, el entorno bélico y hostil de la guerra puede pasar desapercibido».
y lo literal, lo cual termina dotando de una poderosa profundidad a sus dos personajes principales, la resignada e insegura Sophie y el temeroso mago Howl. Si bien cada uno carga con luchas internas totalmente diferentes, su encuentro los lleva a un autodescubrimiento que no sólo sana las heridas que les impedían amarse a sí mismos, sino que también abre paso a algo que ambos ansiaban por separado y terminan encontrando juntos: la libertad de ser ellos mismos.
A lo largo de la historia, la desorientada identidad de Sophie y Howl es proyectada por metáforas perfectamente construidas. Desde un hechizo de vejez que más bien parece ser el reflejo de cómo se veía a sí misma Sophie, hasta la habilidad de un mago para esconderse tras la falsedad por miedo a enfrentar quien realmente es. El mensaje tras estos problemas metafóricos es claro, pues a veces las adversidades externas son las que nos hacen dar el siguiente paso para aventurarnos a cosas nuevas, a encontrar el lugar al que pertenecemos y a dejar de huir de nosotros mismos.
Cuadro a cuadro, la animación de la película se encarga de hacer sentir al espectador que realmente la magia se ha apoderado de la pantalla; pues la fluidez de los movimientos, las imparables transformaciones que el castillo tiene cada momento, así como los encantadores paisajes, logran enraizar un sentimiento nostálgico en lo más profundo de nuestro pecho. Si a esto le sumamos los detalles increíblemente cuidados de espacios que van desde una estética steampunk hasta habitaciones íntimas y acogedoras, así como una banda sonora que grita esperanza, obtienes un filme inolvidable.
El increíble castillo vagabundo es una historia de amor, del amor que el destino traza y promete a dos almas perdidas, el amor de quienes nos rodean y el amor hacia nosotros mismos, ese que nos ayuda a encontrar un sentido y nos da fuerza aun cuando creemos que ya no podemos más. Aquel que nos hace cambiar, transformarnos y aprender a volar con libertad, así como el mismo castillo aprendió a hacerlo.
DOS EXTRAÑOS, DOS
ESTACIONES
Tabi to hibi, 2025 · 89 min. · Color
Japón
D y G: Shô Miyake.
F en C: Yūta Tsukinaga.
Con: Shim Eun-kyung, Yuumi Kawai, Mansaku Takada, Shirō Sano, Shinichi Tsutsumi.
CP: Bitters End, Culture Entertainment, Thefool. Dist: La Ola.
Es un tópico decir que la realidad supera a la ficción, incluso dentro de las mismas narrativas creadas artificialmente en un filme. Pero también, en muchas ocasiones es la realidad la que se acerca e imita a la ficción y las emociones vertidas en una historia terminan convirtiéndose en un camino tan sólido que la vida necesita agarrarse de él para sostenerse.
Sin duda ese es el caso de Li, la guionista que protagoniza el nuevo largometraje de Sho Miyake, cuyas emociones contenidas no sólo encuentran eco en el emotivo encuentro de Nagisa y Natsuo (dos adolescentes que son los personajes de una íntima película que ella ha escrito), sino que parten de él y se materializan en un viaje “creativo” y de reconocimiento.
Con una decena de largometrajes, el realizador japonés, Shô Miyake, ha consolidado una carrera en los festivales de Berlín y Locarno (este último que lo galardonó con el premio máximo de su certamen en 2025), además de dirigir series, cortometrajes e incluso estar detrás de una parte de la franquicia de terror, Ju-On (La maldición); elementos que le han dado las tablas suficientes para componer un tierno díptico sobre la vida cotidiana, la creatividad y la amistad.
Al igual que en el arte pictórico, Dos extraños, dos estaciones abre sus paneles emocionales hacia el espectador para dejarlo entrar en mundos que se necesitan uno al otro. La película se construye no por unir un par de historias separadas, sino en la comunicación entre ambas. El breve pero intenso idilio entre dos chicos en sus vacaciones y la entrañable amistad de Li con el arisco hostelero, Benzo, fluyen en el mismo “beat”.
Julio César Durán
Miyake nos regala una hermosa tensión entre las necesidades más viscerales del drama y la contención de una narrativa casi zen, y se inserta en un estilo que nos recuerda a las mejores películas del también nipón, Ryūsuke Hamaguchi, o del coreano Lee Chang-dong.
2024 · 153 min. · Color México-Suiza
D y G: Germinal Roaux.
F en B/N: Germinal Roaux e Inti Briones.
Con: Ángela Molina, Andrés Catzin, Erandeni Durán.
CP: Nour Films, Cinevinay, Close Up Films. Dist: Piano.
Hay un tipo de cine que frena el ritmo del mundo exterior, uno que nos invita a desacelerarnos a nosotros mismos a través de su sereno flujo de imágenes que más que ser comprendidas, piden ser atravesadas por cada espectador. Cine contemplativo, le llaman, categoría insulsa e incompleta con la que se etiquetan grandes películas de autores como Tarkovski, Béla Tarr (recientemente fallecido) o Apichatpong Weerasethakul. Y no es por recurrir a la salida fácil de la catalogación, pero el último largometraje del cineasta suizo Germinal Roaux comparte el mismo pulso cinematográfico. Al tocarla con la mirada, Cosmos se siente como navegar sobre un río de corriente sosegada a través de la vida rural en medio de la hermosa selva tropical yucateca. Además, un sublime blanco y negro, evidencia de la trayectoria de Roaux como fotógrafo (acompañado también por Inti Briones), termina por elevar la película a una experiencia audiovisual cargada de belleza y fascinación por las estampas cotidianas.
Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional
Ciudad de México, 15 de enero de 2026
Atrás de su suave armonía, en Cosmos hay un conjunto de temas que nacen del encuentro entre dos seres con vidas bastante opuestas. Andrés Catzin, un actor natural de origen maya, comparte la pantalla con la célebre actriz española Ángela Molina. El personaje del primero guarda la inocencia en un rostro sin vicios actorales y está unido a la fuerza mística de la naturaleza; mientras que la segunda, construye desde su seguridad histriónica a esa turista intelectual perdida en sí misma, huérfana de Dios y atormentada por la presencia inminente de la muerte. A partir de esta amistad, la película medita sobre la vejez, la espiritualidad, el despojo y el paso del tiempo. En Cosmos, el discurrir de la vida es lento pero armónico, es una película que nos invita a estar presentes desde nuestra mirada.
Francia, 2025, 88 min.
Venezuela, 2025, 97 min.
D: Ugo Bienvenu. G: Ugo Bienvenu y Félix de Givry. Animación: Adam Sillard. Con: Voces originales de Margot Ringard Oldra, Oscar Tresanini, Swann Arlaud, Alma Jodorowsky. CP: Remembers, mountainA. Dist: Mubi.
En el año 2075, una niña llamada Iris ve caer del cielo a un misterioso chico vestido con un traje arcoíris. Su nombre es Arco y viene de un idílico y lejano futuro en el que es posible viajar en el tiempo. Iris le da cobijo y junto con Mikki, el robot que la cuida, hará todo lo posible para ayudarlo a regresar a casa. Arco es una conmovedora e imaginativa aventura del tiempo, llena de esperanza y optimismo, que ganó el Premio Cristal a la mejor película en el Festival de Animación de Annecy 2025.
D: Mariana Rondón, Marité Ugas. G: Mariana Rondón, Marité Ugas, basadas en el libro La hija de la española, de Karina Sainz Borgo. F en C: Juan Pablo Ramírez. Con: Natalia Reyes, Moisés Angola, Sheila Monterola, Edgar Ramírez, Samantha Castillo. CP: El Guayabo, Redrum. Dist: Cinépolis Distribución.
En el año 2017, en una Caracas sumida en el caos y la violencia, Adelaida entierra a su madre, pero al regresar a su hogar se da cuenta que éste ya no le pertenece, ha sido tomado por la revolución. Mientras todo a su alrededor se derrumba, ella sólo puede hacer lo posible por sobrevivir, incluso si esto le cuesta su propio nombre. Este filme, basado en el libro La hija de la española, ofrece un vistazo a las crueldades vividas durante las protestas del 2017 en Venezuela y sus fatales consecuencias.
México, 2024, 97 min.
D y G: Aarón Fernández. F en C: Carlos Correa. Con: Daniel Damuzi, Samuel Pérez, Florencia Ríos, Zaide Silvia Gutiérrez. CP: Santa Lucía Cine. Dist: Benuca Films.
Gabriel es un padre soltero, por decisión, que pasa sus días construyendo una relación cercana y profunda con su hijo. Un día, después del cumpleaños del pequeño, la mamá de Gabriel le informa que venderá la casa familiar, despertando en él una inesperada crisis. La imagen de su padre ausente revive mientras él intenta construir una vida que le permita sanar los duelos postergados. Aarón Fernández regresa a la ficción con este filme que evade el naturalismo pero juega con la calma y el registro de lo cotidiano.
Bluish, Austria, 2024, 83 min.
D, G y E: Lilith Kraxner y Milena Czernovsky. F en C: Antonia de la Luz Kasik. Con: Leonie Bramberger, Natasha Goncharova, Fränzi Madörin. CP: Panama Film. Dist: La Luz Cine.
Durante el invierno en Viena, Errol y Sasha son dos chicas en sus veintes que experimentan un sentimiento de soledad, así como los problemas existenciales típicos de los jóvenes. A pesar de que nunca se encuentran, salvo para tomar algunas lecciones en línea, ambas parecen tener muchas cosas en común. Azulado retrata con delicadeza la cotidianidad de los problemas juveniles e incursiona de manera realista en la búsqueda de identidad por la que cada individuo pasa en su transición a la adultez.
México, 2024, 85 min.
Amélie et la métaphysique des tubes, Francia, 2025, 77 min.
D: Yolanda Cruz. G y E: Yolanda Cruz y Joe Sieder. F en C: Sheila Altamirano. Con: Mónica Del Carmen, Diana Cruz Baltazar, José Salof, Noé Salvador Vásquez. CP: Petate Productions. Dist: Mandarina Cine.
Cuando un refrigerador aparece de la nada en el pueblo de La Raya, los niños Sotera y Erick ven la oportunidad de hacer una fortuna vendiéndolo. Sin embargo, el aparato pronto empieza a revelar cosas misteriosas a la gente que se le acerca. Mientras tanto, Sotera debe enfrentar la realidad de que quizás su mamá no regrese de Estados Unidos por ella. La cineasta Yolanda Cruz presenta un drama cómico que reivindica el papel de la mujer indígena con una historia entrañable donde ellas son dueñas de su destino.
D: Maïlys Vallade y Liane-Cho Han. G: Liane-Cho Han, Aude Py, Maïlys Vallade y Eddine Noël, con base en la novela Métaphysique des tubes de Amélie Nothomb. Con: Voces originales de Loïse Charpentier, Victoria Grobois, Yumi Fujimori. CP: Maybe Movies, Ikki Films. Dist: Caníbal.
Una de las animaciones más celebradas del año, ganadora del premio del público en el Festival de Annecy, que reflexiona sobre la vida y la muerte desde una radical perspectiva infantil. Amélie es una niña para quien todo resulta un abrumador misterio hasta que un encuentro milagroso en su tercer cumpleaños despierta su salvaje curiosidad. Mientras explora su hogar en el Japón de la posguerra, Amélie forja un vínculo especial con el ama de llaves de su familia y descubre las maravillas de la naturaleza.
Leva lite, Noruega-Suecia, 2025, 98 min.
D y G: Fanny Ovesen. F en C: Mattias Pollak. Con: Embla Ingelman-Sundberg, Aviva Wrede, Oscar Lesage, Odin Romanus. CP: Kjellson & Wik, True Content Production. Dist: Bestiario Films.
Laura y Alex llegan emocionadas a Varsovia, primera parada de su viaje por Europa. Enseguida hacen nuevos contactos y planes para fiestas, pero todo cambia cuando, tras una noche de copas, Laura despierta en la cama de un chico sin recordar nada de lo sucedido. No sólo tiene que enfrentarse a su novio, sino también a un temor creciente de que esa noche olvidada no haya sido voluntaria. En un intento desesperado por superar la situación, emprende una exploración, tanto destructiva como liberadora.
México, 2022, 75 min.
D: Isis Ahumada Monroy. G: Isis Ahumada Monroy, Nelson Aldape Martínez. F en C: Iván Salcedo, Isis Ahumada Monroy. Con: Jonathan Damián, Hilaria Damián, Eduardo Damián «Niki», Heidi Damián.
Jonathan, un joven guerrerense, decide emprender un viaje a Colima para terminar la secundaria y reencontrarse con sus padres, quienes se han vuelto jornaleros de caña. Aunque las expectativas del viaje son prometedoras, Jonathan se verá envuelto rápidamente en dinámicas de explotación que le impedirán cumplir sus sueños. La ópera prima de la cineasta Isis Ahumada construye una fuerte crítica a la discriminación y a la violencia estructural que viven los migrantes en la búsqueda por mejorar sus condiciones de vida.
COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL
Diana Contreras*
*Agradezco la asesoría de Sandra Díaz y Raúl Miranda, compañeros del Centro de Documentación, para la elaboración del presente texto.
Fotografía: Aylin Ravelo
El guion, una vez filmado, es un documento que permite conocer cómo se pensó la historia en un principio. El guionista mexicano Tomás Pérez Turrent consideraba que la obra del guionista no es una visualización definitiva ya que ignora cuáles van a ser las condiciones reales del rodaje, el lugar donde se va a filmar, el desempeño de los actores, la premura del tiempo del cine industrial, etcétera1 ¿Pero qué es un guion? Es un material de trabajo en soporte impreso y rústico, de escritura especializada que bien podría ser también una obra teatral. El guion, que es la fuente de donde deriva la película, puede ser literario o técnico y tiene particularidades que no está de más recuperar a continuación.
Un guion literario es un texto que posee una estructura específica para contar una historia escrita por el guionista en la fase de preproducción. Está dividido en escenas, narra acciones en un tiempo y espacio determinados, detalla personajes y diálogos. Mientras que el guion técnico es un documento con descripciones técnicas, pensado para el rodaje y en el que participa el director. Desglosa el guion literario en planos y secuencias, incluye emplazamientos de cámara, la puesta en escena y en ocasiones acotaciones de edición. Algunos realizadores emplean el storyboard para trasladar en componentes visuales el guion cinematográfico.
Después del primer tratamiento el guion va cambiando conforme surgen nuevas ideas, también se agregan sucesos y acciones o se eliminan cuando pierden el sentido dentro del relato. Todos estos cambios se realizan para después proceder al rodaje, dando posteriormente paso a la posproducción de la película.
Debido al auge de la cultura cinematográfica y cinéfila en México a lo largo del siglo XX, las editoriales comenzaron a interesarse en publicar y difundir los guiones de las películas. En México aparecieron dos importantes colecciones
1 “El guion no es un género literario”, por Tomás Pérez Turrent en Juan Tovar ... [et. al.], ¿Es el guion cinematográfico una disciplina literaria?, México: UNAM, CUEC, 1990.
publicados en estantería.
de guiones: una emprendida por la editorial ERA en los años 60, y otra por la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM) en los 90. Surgidas en temporalidades distintas, son colecciones de una trascendencia indudable, aunque existieron también otras publicaciones aisladas del mismo tipo.
Al ser los guiones materiales que despliegan un abanico de posibilidades para aproximarse al conocimiento del quehacer cinematográfico, esta cuarta entrega de “A pie de página” considera oportuno un recorrido cronológico a través de la aparición en librerías de los guiones publicados de películas nacionales, procurando hacer énfasis en las dos sobresalientes colecciones mencionadas: guiones realizados en el periodo de 1917 hasta 1965, en periodos que comprenden el inicio del cine en México, la Época de Oro, y una etapa de cíclicas renovaciones que se inauguró con el Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje. Todos los títulos aquí citados se encuentran disponibles en el acervo del Centro de Documentación.
Las primeras publicaciones de guiones cinematográficos en México iniciaron con la labor de la Comisión Nacional de Cinematografía en 1948 que abrió una colección efímera con el guion de La otra que escribieron Roberto Gavaldón y José Revueltas, película basada en el cuento homónimo de Ryan James. La década de los 40, conocida como la Época de Oro, fue de gran producción cinematográfica, por lo que había interés en preservar la actividad de escritura de guiones. El presidente de la comisión, Antonio Castro Leal, explica en el prólogo de La otra la intención de hacer estas publicaciones: «despertar el interés de los escritores para colaborar en el cine mexicano y dar conocimiento de la técnica del cine».
Más adelante, en 1963, la Universidad Veracruzana publicó El brazo fuerte, de la película basada en el cuento de Juan de la Cabada (quien participó como coguionista) y dirigida por Giovanni Korporaal en 1958. El caso de este guion es particular, ya que la película fue censurada por tratarse de una sátira política y fue estrenada hasta 1974, mientras que el guion estuvo al alcance del público desde un inicio.
La editorial ERA inició una gran colección en los 60 llamada Cine Club, compuesta por 27 libros, en los que se incluyen guiones de cineastas extranjeros como Eisenstein, Bergman y Godard, entre otros. Esta colección contiene varios guiones del director Luis Buñuel, que para esta década gozaba de fama y reconocimiento de sus películas, como Viridiana que se publicó en 1962, posteriormente, en 1978, La vía láctea y en 1980, Los olvidados; estas dos últimas ediciones contienen notas del propio director con las modificaciones que realizó a sus guiones. De forma contemporánea a la colección Cine Club en México, en España la editorial Aymá emprendió una colección prolífica llamada Voz imagen, donde también se publicaron guiones de Luis Buñuel, como El ángel exterminador en 1964.
La Cineteca Nacional ha publicado dos guiones correspondientes a películas del cine silente: El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919) y Tabaré (Luis Lezama, 1917). El primero de ellos se editó en los 80 e implicó la transcripción del argumento original escrito por Rosas (con la tercera jornada incompleta), además utilizó la versión de 1933, que tenía una duración de 112 minutos, para hacer la transcripción del guion. Originalmente El automóvil gris, una de las más relevantes películas del cine mudo, contaba con una duración aproximada de seis horas y 30 minutos. Cabe mencionar que con el paso de los años y por la censura, se exhibieron versiones con diferente duración, como la de 1937, en la que se quitaron los intertítulos y se le añadieron diálogos y sonidos, o la década de los 50 con una duración de 105 minutos.
Hacia la década de los 80, cuando la Cineteca empezó estas publicaciones, más de la mitad del material original (tanto libretos como material fílmico) estaba perdido. En 2012 el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela comenzó la restauración de la película, utilizando diferentes materiales donados por parte de la familia Rosas Priego, incluidos los intertítulos
izq. Portada de El brazo fuerte. der. Portada de El automóvil gris.
de la versión del 37 junto con el guion publicado a inicios de los 80 que sirvió como herramienta para indagar en el montaje y la narrativa1. En conjunto, estos materiales permitieron lograr una versión más completa con una duración de 3 horas y 43 minutos, demostrando la importancia que tiene la conservación y publicación de los guiones.
1 De acuerdo con el reporte de investigación y restauración del laboratorio e información proporcionada por Sophie Poiré y Juan Pablo Roldán; colaboradores del proyecto de restauración de El automóvil gris.
Imagen de El automóvil gris. Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional.
Por su parte, el argumento de Tabaré, basado en el poema épico del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, fue una coedición publicada en 1998 entre la editorial Albedrío y la Cineteca. Un dato importante a mencionar es que el argumento narra lo que sucede en la película y no tiene intertítulos. La publicación es una versión facsimilar del folleto que circuló el mismo año del estreno de la cinta, 1917, y contiene abundantes anuncios publicitarios de diversos productos de la vida cotidiana y eventos cinematográficos.
No todos los guiones se llevan a su fin último, la filmación, ya sea por falta de presupuesto, diferencias creativas o agendas llenas. Con el objetivo de ampliar la historia del cine, la unam y Cineteca Nacional publicaron en 1991 La Santa de Orson Welles. Este cuenta con el argumento traducido y en el idioma original, y permite conocer la idea que tenía Welles para una nueva versión de la conocida novela de Federico Gamboa y el motivo por el que no pudo llevarse a cabo.
La siguiente colección que ocupa este artículo fue la que emprendió la SOGEM de 1994 a 1996, titulada Primera copia. Entre sus publicaciones están Nazarín, Tarahumara, La sombra del caudillo y La Rosa Blanca: una película. Estos libros incluyen el argumento, guion técnico, lista de actores, fotogramas y fotomontajes. Nazarín, dirigida por Luis Buñuel, es una adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós (1895); en la introducción hay algunas declaraciones del adaptador Julio Alejandro sobre el trabajo de escritura del guion, por ejemplo, el cambio del nombre a Nazario y el hecho de que la historia ya no se desarrolla en España a finales del siglo XIX sino en un México porfirista. Además, se incluye un listado de escenas eliminadas que, según Alejandro, «entorpecen la continuidad y fluidez» de la película. Rosa Blanca, bajo la dirección de Roberto Gavaldón, fue adaptada por Emilio Carballido, Phil Stevenson y el mismo Gavaldón, basada en la novela de Bruno Traven; la película tardó una década en estrenarse ya que fue censurada al igual que El brazo fuerte por tratar temas políticos. Lo mismo ocurriría con La sombra del caudillo de Julio Bracho, que se exhibió en el Festival de Karlovy Vary en 1960, pero fue
prohibida por 30 años en México, y en torno a la que existen rumores de una versión de tres horas que fue destruida. Gracias a la versión original del guion podemos conocer las escenas que fueron eliminadas, aunque no sabemos si fue debido a una decisión creativa o por censura.
En la década de los 60, la producción cinematográfica en México estaba en crisis, por lo que el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica organizó el Primer Concurso de Cine Experimental, con el fin de atraer nuevos proyectos y renovar los cuadros técnicos y artísticos del cine nacional, así como dar paso a nuevos temas y formas de narrarlos. Uno de los guiones participantes (y ganadores) fue Tajimara de Juan García Ponce y Juan José Gurrola, basado en el cuento homónimo de García Ponce; la historia aborda la nostalgia del amor juvenil. El guion técnico publicado en 2022 tiene grandes diferencias, como es habitual, respecto a la obra fílmica, aunque la esencia de la historia es la misma, además, en su interior comparte fotos de rodaje y fotogramas. En conclusión, los guiones publicados son en sí mismos lecturas de creación literaria; la razón de su publicación, dependiendo del público lector, es una lectura especializada, susceptible de juicios críticos, que también sirve para los estudiantes interesados en aprender a escribir cine. Estos materiales pueden ayudar en la restauración de películas, y aunque tengan diferentes públicos objetivos, parten de un mismo interés: una invitación al conocimiento y el aprendizaje cinematográfico.
izq. Guion original de Nazarín (Luis Buñuel, 1958) der. Interior del guion publicado por la SOGEM de la misma película.
Interior del guion publicado Viridiana
Interior de El automóvil gris con fragmento del argumento original.
Referencias: :
El conocimiento cinematográfico y sus problemas, José Revueltas, México: Era, 1981.
¿Es el guión cinematográfico una disciplina literaria?, Juan Tovar ... [et. al.], México: unam, CUEC, 1990.
La sombra del caudillo: una película de Julio Bracho; basada en la novela de Don Martín Luis Guzmán, México: SEESIME; SOGEM, 1994.
La Rosa Blanca: una película de Roberto Gavaldón; basada en la novela de B. Traven, México: SEESIME; SOGEM, 1994.
Nazarín, Luis Buñuel y Julio Alejandro, México: SEESIME; SOGEM, 1996.
Los olvidados, Luis Buñuel, México: Era, 1980.
La vía láctea, Luis Buñuel, México: Era, 1978.
El automóvil gris [Introducción Federico Serrano y Fernando del Moral G.]; Cuadernos de la Cineteca Nacional, Vol. 10. Guiones Clásicos del Cine Mexicano, México: Cineteca Nacional, 1981.
Tabaré (edición facsimilar), Federico Dávalos O. (intr.), México: Cineteca Nacional; Albedrío, 1998.
Tajimara (guión cinematográfico), Juan García Ponce y Juan José Gurrola, México: Odradek, 2022.
Diana Contreras, Ciudad de México. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la unam. Actualmente trabaja como editora independiente. Ha publicado dos cuentos infantiles: "Día de muertos vs Halloween" y "El mundo en pandemia" (Editorial Cuentum, 2020).
Ciudad de México, enero de 2026
El cine es historia, con cada metro de película que se pierde, perdemos un vínculo con nuestra cultura, con el mundo que nos rodea, con los demás y con nosotros mismos.
El acervo de la Cineteca Nacional está conformado por materiales fílmicos, iconográficos y videográficos. El acervo fílmico se encuentra resguardado en cuatro bóvedas que albergan más de 20,000 copias, equivalentes a aproximadamente 77,000 rollos. A ello se suman las colecciones especiales, que elevan el acervo a cerca de 120,000 rollos en formatos de 35mm y 16mm, tanto en positivos como materiales negativos.
La misión fundamental de la institución es garantizar la salvaguarda del patrimonio fílmico nacional e internacional mediante la aplicación de las mejores prácticas de preservación, conservación y difusión.
Como parte de las tareas cotidianas está la identificación de material fílmico, que consiste en la visualización en mesa de revisión y en la selección de fotogramas de la cinta para conocer el contenido y permitir el acceso para su investigación.
El caso que presentamos a continuación tiene como eje principal el material en custodia perteneciente al director Fernando del Moral, presidente fundador de la Cineteca de Coahuila A.C. y uno de los primeros especialistas mexicanos en preservación de cine reconocido por el entonces Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en 1989 y la Federación
Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf) en 1991.
Esta custodia se encuentra actualmente en proceso de identificación de contenido, con un total de 109 rollos, de los cuales se ha revisado y catalogado un 37%; esto con la función de contextualizar y dar información sobre estos materiales, lo que resulta en una tarea de arqueología cinematográfica, dado que se debe de realizar una investigación sobre la estética de las imágenes, marcas propias del material y el contexto histórico del mismo.
A continuación, se compartirá parte de la información que se ha recopilado en esta revisión de la colección:
Gran parte del material se encuentra afectado por la presencia de acidez alta, lo que plantea retos significativos para su manipulación, conservación en bóveda, catalogación e investigación.
Al momento de realizar la inspección fílmica, podemos observar que el material presenta una pérdida de sus propiedades dimensionales como: encogimiento, deformación de soporte y desprendimiento de emulsión, todo lo anterior es un conjunto de deterioros que están relacionados con la acetilación del soporte fílmico, dando como resultado la degradación del soporte plástico del acetato de celulosa. Estos factores pueden estar relacionados a las
condiciones de almacenamiento y temperatura a los que estuvieron expuestos, también por la manipulación que han tenido a lo largo de su historia, así como al momento de ser proyectados. Los deterioros nos muestran parte de la historia de vida del material desde el momento de su creación hasta llegar a nuestras manos para ser revisados.
Imagen de los fotogramas de “títulos” y “créditos” de inicio del “Noticiero Actualidades”
Imagen de estado de deterioro de material fílmico 35mm
En estas imágenes recaudadas a través de la inspección del material, observamos que la mayoría de ellos contiene el título “Noticiero Actualidades” [1953-1973], y gracias a los créditos, podemos reconocer a Lauro Quintanar como realizador de este noticiero. Quintanar fue uno de los principales directores de Torreón en esa época, pues impulsó la creación de la sección 13 del STIC (Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica). Además, se nos proporciona información adicional, como los nombres del editor, el locutor y el asesor técnico.
Imagen de los fotogramas de título del “Noticiero
Actualidades”
Imagen de los fotogramas de créditos del “Noticiero
Actualidades”
Se observa que este material es un noticiero cinematográfico en formato de corto documental que mostraba noticias, reportajes y temas de interés público; dichos noticieros se proyectaban generalmente antes de la película principal en una función de cine y en diferentes ciudades se consideraba que el noticiero era una forma de presentar otros lugares a través de la pantalla.
Este tipo de noticieros se producían en diversas partes de la república, descentralizando la industria cinematográfica y remontándonos a una parte de nuestra propia historia cinematográfica.
Como podemos observar, este noticiero corresponde a la región, centro-norte del país, pues incorpora subtítulos que permiten identificar ese espacio geográfico en los estados de Coahuila y Durango, principalmente, aunque eventualmente podrían encontrarse algunas notas relevantes a otros estados como: Zacatecas, Baja California, Sonora, Chihuahua, Nuevo León y Tamaulipas.
Actualidades”
Se aprecian imágenes de la Parroquia de Santa Rosa de Lima, ubicada en Múzquiz, Coahuila.
Así como del Templo de San Agustín y de la Catedral Basílica Menor en Durango.
También se registran vistas del Monumento a la Bandera en esa ciudad, conocido popularmente como “Los Faros” o “Torres Gemelas”, también de Durango.
Asimismo, se documenta la visita del entonces presidente Adolfo López Mateos para inaugurar la “Comisión Federal de Electricidad, División Norte” y la “Empresa Longoria, planta extractora de aceites vegetales por disolventes, Unidad Laguna”, ambas en Durango.
Finalmente, se observa la inauguración del Departamento de Histopatología, donado por el heroico cuerpo de voluntarias del Hospital Infantil “Beatriz V. de Alemán” en Torreón, Coahuila, el 27 de mayo de 1961.
Luis Eduardo Martínez Rodríguez
Es investigador y catalogador fílmico en el acervo de la Cineteca Nacional.
Ettore Scola II: El cómo y el cuándo, el dónde y el por qué
Coordina: Antanas Amador
Fecha: Del 17 de febrero al 14 de abril de 2026
Horario: martes de 17 a 20 hrs. 9 sesiones presenciales
Imparte: Ignacio Durán
Fecha: Del 20 de febrero al 22 de mayo de 2026
Horario: viernes de 17 a 20 hrs. 12 sesiones por videoconferencia
Hallyu: la nueva ola de cine coreano
Imparte Jorge Grajales
Fecha: Del 26 de febrero al 21 de mayo de 2026
Horario: jueves de 18 a 21 hrs. 12 sesiones presenciales
Lars von Trier: anatomía de un provocador
Imparte José Luis Ortega
Fecha: Del 16 de febrero al 8 de mayo de 2026
Horario: Lunes de 18 a 21 hrs. 12 sesiones presenciales
El estudio Ghibli 2: otras perspectivas del estudio
Imparte: Anwar Sosa
Fecha: Del 20 de febrero al 22 de mayo de 2026
Horario: viernes de 18 a 21 hrs. 13 sesiones presenciales
Documental mexicano contemporáneo
Imparte: Laura Martínez
Fecha: Del 17 de febrero al 12 de mayo de 2026
Horario: martes de 17 a 20 hrs. 12 sesiones presenciales
La poética del exceso en el cine híbrido de Takashi Miike
Imparte: Salvador Velasco
Fecha: Del 24 de febrero al 19 de mayo de 2026.
Horario: martes de 17 a 20 hrs. 12 sesiones presenciales
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