CINERGIA | Especial Sitges 2013 by Cinergia Revista

Especial

SITGES Sitges 2013. La crónica por Xavier Romero / Sólo quedan los que muerden por Mariana Freijomil De entre los muertos (las cenizas) por Ana Aitana Fernández / El malestar de ser cuerpo. White Epilepsy por Irati Gorostidi / Borgman, el juego del mal por Marc Samper / A Field in England: agujeros en el tiempo por Mariana Freijomil / Jairo Pinilla: el ingenio rústico de un artesano del terror por Juan José Osorio V. / Los protagonistas (lo que nos contaron) por Xavier Romero

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Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero y Ana Aitana Fernández Diseño y maquetación: Cristina Pastrana En este número colaboran: Marc Samper, Irati Gorostidi y Juan José Osorio V.

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SITGES 04 Sitges 2013. La crónica por Xavier Romero 12 Sólo quedan los que muerden por Mariana Freijomil 18 De entre los muertos (las cenizas) por Ana Aitana Fernández 26 El malestar de ser cuerpo. White Epilepsy por Irati Gorostidi 34 Borgman, el juego del mal por Marc Samper 40 A Field in England: agujeros en el tiempo por Mariana Freijomil 50 Jairo Pinilla: el ingenio rústico de un artesano del terror por Juan José Osorio V. 58 Los protagonistas (lo que nos contaron) por Xavier Romero

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SITGES 2013 LA CRÓNICA Por Xavier Romero

Permitidme que empiece este texto con una aclaración y el relato de un doble vínculo emocional. En nuestro manifiesto (ver editorial Cinergia nº1) dejamos claro que esta no es una revista de actualidad y, sin embargo, aquí estamos, con un especial dedicado a la 46ª edición del Festival de Sitges (lo siento, nunca me gustó el cambio de nombre), clausurada el pasado 20 de octubre. Veréis, de pequeño, antes incluso de saber qué era Halloween, un servidor acudía a Sitges en fechas festivaleras para disfrutar del ambiente, dispuesto a recibir en cualquier momento un susto de algún monstruo paseante (no necesariamente un zombi). Muchas veces volvía a casa sin haber visto ninguna película (la mayoría no eran autorizadas) pero daba igual. Recuerdo comer rodeado de telarañas y hacerme alguna foto con un vampiro. La implicación de la gente era total. Desde entonces, el festival, como yo, se ha hecho grande y ha perdido su inocencia, pero uno, que en el fondo es un romántico, se mantiene fiel. No os voy a engañar: Cannes o Venecia están (aún) muy lejos de nuestras posibilidades pero es que, al margen de la proximidad geográfica, el factor económico y el mencionado lazo sentimental, Sitges tiene un vínculo muy fuerte con Cinergia que no encontramos en otro festival. Desde hace varios años, el certamen catalán combina el cine de género más desinhibido con el de autor más selecto. No en vano, Cannes ha vuelto a ser este año el festival del que más se ha nutrido. El propio director, Àngel Sala, ha destacado más de una vez que Sitges es “un festival de directores” y cada vez más “un gran Seven Chances” (sección que da a conocer siete títulos elogiados por la crítica pero de difícil distribución, que esta edición ha cumplido 20 años). Sin embargo, y aunque algo de espontaneidad se haya perdido por el camino, el festival conserva, casi como su esencia, un lado gamberro que le da la vuelta a todo. Y ese es precisamente el espíritu de nuestra revista.

Sitges 2013. la cr贸nica por Xavier Romero

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Desde hace varios años, el certamen catalán combina el cine de género más desinhibido con el de autor más selecto. No en vano, Cannes ha vuelto a ser este año el festival del que más se ha nutrido. El propio director, Àngel Sala, ha destacado más de una vez que Sitges es “un festival de directores” y cada vez más “un gran Seven Chances” (sección que da a conocer siete títulos elogiados por la crítica pero de difícil distribución, que esta edición ha cumplido 20 años). Sin embargo, y aunque algo de espontaneidad se haya perdido por el camino, el festival conserva, casi como su esencia, un lado gamberro que le da la vuelta a todo. Y ese es precisamente el espíritu de nuestra revista. Invita a la reflexión, ya centrándonos en la presente edición, que en una época de marcado descenso en la asistencia a los cines, Sitges haya batido su récord de venta de entradas. Bien es cierto que, en parte, esto es debido a una programación excesiva: 163 películas (y eso sin contar las gratuitas de la sección Brigadoon). Sólo a competición ya son 28 (ocho más que Cannes, por ejemplo), a pesar de la restricción que supone el tener que ceñirse (más o menos) al género fantástico. Desconcierta, en este sentido, que la sección Noves Visions se haya divi-

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do en cuatro (Ficció, No Ficció, Experimenta y Emergents). Lógicamente, tal oferta encuentra diferentes tipos de público y premia al cinéfilo (que encuentra a Jafar Panahi y Hong Sang-soo, Denis Côté y Philippe Grandrieux, Godard y Jean-Claud Brisseau) pero se corre el peligro de diversificar en exceso y, además, para la prensa resulta imposible abarcar un porcentaje decente de títulos en cada sección. Dejando ya la forma y entrando en el contenido, hemos observado varias tendencias del cine fantástico actual, destacando la enésima revisión del monstruo clásico o el uso de las nuevas tecnologías, no ya como medio (ahí está la española Hooked Up, presumiendo de ser la primera película rodada íntegramente con un iphone), sino como recurso narrativo y elemento de reflexión. Así, el miedo al control externo sobre nuestras vidas y el recelo ante lo virtual renacen en The Zero Theorem (Terry Gilliam) y The Congress (Ari Folman); el mal uso de las redes sociales es el eje de The Green Inferno (Eli Roth), mientras que Afflicted (Cliff Prowse, Derek Lee) toma la forma de un blog visual hasta las últimas consecuencias. En Passion De Palma advierte del poder que genera este tipo de imagen, y en Coherence (James Ward Byrkit) el primer síntoma del desorden que deja al descubierto la realidad, en su múltiple y comprometedora dimensión, son unos móviles que se rompen solos y la falta de conexión a Internet. La dependencia tecnológica afecta al devenir del relato hasta el punto de que en The Returned (Manuel Carballo) perder un móvil tendrá fatales consecuencias. En cambio, además de para recordar el uso que le dieron las víctimas del 11-S, el móvil será vital para la supervivencia de la protagonista de The Call (Brad Anderson), mezcla de Buried y El Silencio de los Corderos, entretenida mientras se mantiene en el maletero de un coche y vulgar en su desenlace. Una primera conclusión, al hacer balance, es que este año no hemos tenido un Holly Motors (Carax, 2012) o un Uncle Boonmee (Weerasethakul, 2010) que llevarnos a la boca. Así, no molesta que Borgman (Alex van Warmerdam) se haya alzado con el Premio a la Mejor Película. Le ha

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bastado una primera hora bien construida y un relato lo suficientemente desafiante. Al film le ha favorecido también ser una de las máximas representantes del tema central de esta edición del festival: las nuevas formas del Mal. Efectivamente, el holandés ofrece una alegórica reflexión sobre la atracción de lo siniestro, sin olvidar no pocos momentos de un, en ocasiones, desconcertante humor negro. Su Borgman (que ya se había paseado discretamente por Cannes) es un diablillo que remite al del cuadro de Henry Fuseli La Pesadilla (1781), un personaje fascinante que se diluye un poco en la parte final. En cualquier caso, una película que da que hablar (se lo dejo a Marc Samper unas páginas más adelante).Tampoco puede provocar demasiada queja que Big Bad Wolves (A. Exhales y N. Papushado) recibiera el Premio a la Mejor Dirección, como compensación por su buen empaque general (lo que no se entiende es que la banda sonora le arrebatara el premio a Max Richter por The Congress). Abalada por Tarantino (no es de extrañar teniendo en cuenta su combinación de tortura y humor), la cinta israelí tiene un prólogo prometedor, buenas interpretaciones y, aunque acabe conformándose con ser un juguete delirante, te mantiene en tensión. Más que la desdibujada historia del psicópata, lo más interesante de BBW es cómo el supuesto héroe (el poli) acaba desplazado de la

trama y convertido en figura cómica. Claro que para thriller cómico, el incomprendido Blind Detective de Johnnie To. Bajo su apariencia de ópera bufa, es una película sobre los sentidos y el autoengaño, el juego y la interpretación como vías de expresión. Cierto que le sobran 20 minutos y que su humor cantonés, próximo al slapstick, a veces descoloca, pero sorprende que pese a su histrionismo, también llegue a conmover, algo a lo que desde luego no son ajenos Andy Lau (Premio al Mejor Actor) y Sammi Cheng, que forman una pareja deliciosa en la tradición de Cary Grant y Katherine Hepburn. Si merecido es el premio para Andy Lau, más aún se esperaban los de Mejor Fotografía para la envolvente Only God Forgives (Nicolas Winding Refn) -como Borgman, ignorada en el palmarés de Cannes- y el del Mejor Guión para Coherence. Esperemos que encuentre un hueco en la cartelera esta lynchiana pieza de cámara hecha con cuatro duros y brillantemente construida. Hará falta una segunda visión, eso sí, para determinar si se trata sólo de una entretenida sala de espejos o si la referencia al gato de Schrödinger va en serio y la película esconde lecturas más profundas. Otro que se la ha jugado y sale victorioso es Ari Folman con su emocionante The Congress. La primera parte (la real) está resuelta con determinación, y nos regala, entre otras cosas, una de

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las mejores declaraciones de amor de los últimos años (magníficos Harvey Keitel y Robin Wright). Luego se sumerge en la fantasía animada y se pierde un poco (casi se diría que se deja perder) mientras se va apoderando de ella un tono cada vez más negro y melancólico. En cualquier caso, prefiero su imperfección a la de The Zero Theorem (ésta, fuera de concurso). Me duele decirlo pero Terry Gilliam ha hecho una película “viejuna” y algo pretenciosa. Su deslumbrante envoltorio esconde en realidad una historia mínima y manida que bebe de aquí y de allá y que, a pesar de la buena interpretación de Christoph Waltz, nunca llega a tomar cuerpo. A los buenos, hay que exigirles más. Todos los festivales mantienen un idilio con varios directores que vuelven una y otra vez a presentar sus últimas creaciones. En este sentido, es de alabar la fidelidad de Sitges con el británico Ben Wheatley (tercera participación consecutiva tras Kill List y Turistas), a pesar de aportar esta vez algo tan poco convencional como A Field in England, difícilmente premiable en un festival de cine fantástico (efectivamente, se fue de vacío) pero, aún así, una de las películas de Sitges 2013 (merecedora de un artículo de Mariana Freijomil en estas mismas páginas). Otras amistades, en cambio, empiezan a resultar peligrosas, como la de Marina de Van, quien tras algo tan radical como Dans Ma Peau (2002), ya nos dejó a medias con Don’t Look Back (2009) y ahora, con Dark Touch, abraza sin rubor el cine mainstream con una vulgar película-con-niña-mala. Las mayores ovaciones del público que sentí en el festival se las llevaron dos películas muy diferentes entre sí: Cheap Thrills (E.L.Katz) y Jodorowsky’s Dune (F.Pavich). La primera podría haber dado una interesante radiografía de una sociedad moderna enferma por el culto al dinero, pero se limita a encadenar una serie de situaciones “qué haría usted por dinero” cada vez más humillantes y violentas. Lo mejor es que lo patético acaba imponiéndose, casi sin querer, hasta desembocar en ese triste plano final que dice mucho más que gran parte de lo expuesto hasta entonces. La segunda es un documental de corte clásico sobre

la película más influyente jamás filmada. Formalmente no ofrece nada nuevo pero lo que cuenta es tan apasionante, y Jodorowsky está tan divertido, que nadie debería perdérsela. No en vano, Jodorowsky’s Dune tuvo doble premio: Mención Especial del Jurado y Gran Premio del Público, por votación. El chileno repitió, ya como director, presentando La Danza de la Realidad, su primer film en 23 años. La cinta, a ratos fascinante y a ratos desfasada, arranca como su Amarcord particular para ir cediendo protagonismo a la figura de su padre y su odisíaca aventura de redención. He dejado para el final a “los monstruos”. Empezando por los caníbales, We Are What We Are (Jim Mickle) es un ejemplo del síntoma post-Déjame Entrar que lastra algunas propuestas recientes del género. Remake de una cinta mexicana, el film busca un tono triste pero tanta contención acaba jugando en su contra. Para eso antes nos quedamos con el humor salvaje de Eli Roth y The Green Inferno. Tampoco los zombis se libran de la estética indie y melancólica (The Battery). La española The Returned (Manuel Carballo) deja claro el paso a un nuevo cine de zombis en los títulos de crédito quemados. Con cierto aire televisivo (algo que ya ha dejado de ser peyorativo), la película avanza con paso firme hasta que, al final, le falla clamorosamente el mismo guión que le había dado un punto de partida tan interesante: explorar el estado pre-zombi. En cuanto a los vampiros, no puedo más que recomendaros el artículo que sigue a estas líneas. Sólo decir que Afflicted, con un presupuesto bien aprovechado, se llevó el Premio a los Mejores Efectos Especiales. Aunque la combinación de drama y comedia no cuaja, incluye un par de sustos fáciles y cansa un poco el rollo documental, en general es bastante digna. Pero si alguien podía ofrecernos un vampiro melancólico sin caer en la pose ese era Jim Jarmusch. A diferencia de los caníbales civilizados de We Are What We Are, los vampiros de Only Lovers Left Alive (Premio Especial del Jurado) sí encierran una reflexión sobre nuestra condición humana y, de paso, sobre el propio género. Habrá que volver a ella.

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Sólo quedan los que muerden por Mariana Freijomil

Sólo quedan

los que muerden Por Mariana Freijomil

De aquí al infinito

Un vinilo gira. Su movimiento se extiende hasta el infinito. No importa cuántas veces lo hayamos escuchado. Al ponerlo lo redescubrimos e incluso podemos intervenir en su transcurso con un simple toque de púa. Only Lovers Left Alive de Jim Jarmush empieza como un disco de vinilo, haciendo girar la imagen de los amantes vampiros, Adam y Eve. Esta apertura en espiral anticipa interrogantes en una de las figuras que más ha despertado el interés del público del cine fantástico y de terror. ¿Cuántas veces nos han contado la historia de un vampiro? ¿Cuántas veces elegiremos el mismo disco y volveremos a ponerlo esperando extraer algún acorde o textura diferentes? El catálogo de variaciones en los puntos débiles de estas criaturas es muy limitado: Normalmente tienen serios problemas con la luz del día y lograremos aniquilarlos mediante la decapitación o atravesando su corazón con un objeto punzante. Lo que resulta más diverso y atractivo es la selección de sus víctimas, destinadas a perpetuar la propia especie o simplemente a proporcionar más tiempo de vida al mordedor. A partir de esta reflexión nos cuestionamos cómo han sobrevivido hasta ahora y cómo lo harán teniendo en cuenta los agotamientos cíclicos de su mito y su consiguiente necesidad de renovación. El distanciamiento que mostraba el vampiro respecto al resto de la sociedad en sus orígenes lleva tiempo quebrado. El Drácula de Stoker era un conde inspirado en un personaje histórico real, Vlad Tepes “el empalador”, con todas las consecuencias que acarrea pertenecer a la nobleza del sistema feudal: La relación de vasallaje, el cobro de impuestos y la sumisión de los campesinos se traducen en controlar y absorber vidas humanas succionando sangre. El señor feudal también ejercía el derecho de pernada, que podemos asimilar a la relación sádico-erótica que el noble tiene con sus víctimas. Estas dos caras del mito (la del ávido explotador y la del Don Juan) han ido mutando a medida que su efectividad en el relato mermaba y clamaba por una renovación, muchas veces centrada en modificaciones en los roles de las víctimas y en las motivaciones del monstruo más allá de su dependencia de la sangre.

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Un poco de justicia

En Byzantium Eleanor Webb escribe su historia una y otra vez, buscando explicarse a través de la narración de sus orígenes. Inevitablemente tiene que hablar de su madre, Clara, una vampira de 200 años de edad llena de secretos y silencios respecto a los inicios de su mutua naturaleza. Neil Jordan vuelve al terreno de En Compañía de Lobos (1984) donde ya hablaba de la pasión que sentimos por explicar y escuchar historias. Sin embargo también trataba de cómo la transmisión de las mismas podía alterar la vida tanto de los oyentes como de los transmisores. La aparición del hombre lobo en la vida de la protagonista (que comparte la capucha roja con Eleanor) casi se invocaba desde su fascinación al escuchar los relatos de su abuela junto al fuego, parejos a la transición al mundo adulto, tan repletos de sexo y violencia como éste. Byzantium también es la historia de la aceptación del mundo adulto y la independencia del núcleo familiar. Eleanor consolidará su tránsito superando un trauma y completando las zonas oscuras del relato fundacional de su familia monoparental. Descubrir la verdad familiar facilitará la aceptación de su propia naturaleza, incluyendo su estigma: la necesidad de alimentarse de otros seres humanos. Diferenciándose claramente de los “vegetarianos” protagonistas de la saga Crepúsculo, Eleanor encuentra la manera de hacer de su necesidad algo útil para sus víctimas: sólo mata a moribundos o gente que desea morir. El monstruo no puede huir de lo que es pero da un sentido a lo que hace integrándose al mundo de los vivos desde el anonimato, con un mayor o menor grado de marginalidad. Pero las vampiras de Jordan también se rebelan contra la misoginia que las rodea y que las ha perseguido durante toda su existencia: Clara fue una vez una niña a la que un oficial convirtió en prostituta. Enferma de tuberculosis, consigue curarse al robar el secreto de la vida eterna. La orden secreta a la que pertenecía el rito sustraído la margina primero por ser una mujer de origen humilde, pero luego la persigue por transformar también a su hija. Las buscan como si fueran brujas porque han vulnerado todas sus normas y no encajan en la naturaleza patriarcal y clasista que ellos comparten con el noble transilvano de Bram Stoker. Las leyes que vulnera Clara son también las que el género de terror clásico dicta respecto a las vampiras. En un momento autorreferencial, se muestra a Elenor mirando una escena de Dracula: Prince of Darkness (1966) en la que unos monjes acaban con una vampira argumentando que ya no es humana. Clara podría ser perfectamente una víctima clásica, una apestada a la que terminan cazando como un animal, pero decide usar su nueva condición y transformarse en heroína vengadora: declara que usará su poder para acabar con los que abusan de los débiles, es decir para actuar como justiciera contra explotadores que adoptan diferentes máscaras a lo largo del tiempo y que han sido los causantes de su desgracia desde el principio. En Byzantium la vampira no es creada por otro hombre, decide serlo voluntariamente sin que la seduzca ni transforme nadie y todas sus características (voluptuosidad, sexualidad y desinhibición) están al servicio de un ideal más allá de la mera subsistencia.

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Buscando un lugar

En Afflicted (Cliff Prowse y Derek Lee, 2013) el viaje por Europa de dos amigos se ve truncado al caer enfermo uno de ellos después de pasar una noche con una desconocida. El infectado padecerá a partir de entonces un proceso de transformación y autodescubrimiento no muy lejano del de los protagonistas de La Mosca (Cronemberg, 1986) o incluso El Protegido (Shyamalan, 2000). Comparte con ambos el desarrollo de una fuerza y habilidades sobrehumanas, pasando de la extrañeza y rechazo iniciales a un estado de euforia en el que ponen a prueba sus poderes. Como Brundle-Mosca, el proceso irá acompañado de una mutación física monstruosa que incluye un cambio sustancial de su dieta: en el caso de Afflicted, la obligación de alimentarse con sangre humana semanalmente. Como el superhéroe de Shyamalan, el vampiro de Prowse y Lee asume al final que no tiene elección pero reconduce su alteridad con el fin de impartir justicia: no puede evitar morder pero sí a quién hacerlo. También la Clara de Byzantium puede llegar a ser un héroe pero su viaje de autoconocimiento resulta dramático y conlleva una lucha entre sus necesidades y el mundo que le rodea. Este cambio en la figura del vampiro exigirá que se alimente de otros géneros como el drama, al cual también contribuirá a resucitar1. Kiss of the Damned (2012) de Xan Cassavetes está impregnada de este espíritu desde su arranque. Djuna pasa las noches sola en una mansión alejada del mundo urbano que nos recuerda al castillo de Drácula, desde donde el conde controla a la población. La reclusión que se autoimpone el personaje no es únicamente una medida de protección, también lo es para los seres humanos que puedan cruzarse en su camino. Combate su soledad con cine, se presenta viendo Stazione Termini (1953) de Vittorio De Sica en un salón oscuro, observando las imágenes con admiración. Djuna invoca el drama romántico clásico, quiere llenar el frío castillo con la pasión que ve en la pantalla. Pero en todos los buenos dramas románticos ha de haber escollos para los amantes y ésa será la función de Mimi, la hermana de la protagonista, que además de ser una vampira clásica que se deja llevar por sus pulsiones sexuales, está dispuesta a recordarle a su hermana que, por mucho que se empeñe, jamás conseguirá ser una glamorosa heroína romántica. El final de la película nos deja a los amantes después de haberse confesado sus faltas tal y como lo haría una pareja en crisis: él le ha sido infiel con su hermana y ella ha matado al agente que les había visitado. Lo que ellos consideran como censurable en realidad responde a su esencia, contra la que luchan constantemente, intentando ser personajes de otro género. Abandonar el refugio que les proporcionaba la mansión para vivir una nueva vida en Italia es su escape hacia otra existencia pero, realmente ¿podrán asumirla?

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Somos lo que somos

La pareja de Only Lovers Left Alive está en un punto muerto en lo referente a fagocitación de géneros. Se asumen como vampiros, no ansían ser otra cosa pero trampean la obtención de sangre, dependen siempre de intermediarios con contactos que se la proporcionan, evitando morder y con ello cualquier posible intoxicación. Lo que les dificulta encontrar un espacio activo en la sociedad es el desgaste producido por el paso del tiempo. Ambos polarizan fuerzas opuestas: Eve sigue mirando el mundo con asombro, se integra al uso de las nuevas tecnologías y espera ver lo próximo que vendrá. Adam, en cambio, llama zombis a los humanos (“tienen miedo de su propia imaginación”), procura que nadie sepa nada de su trabajo como compositor y sufre una melancolía ante el futuro que le lleva a fantasear con su propio suicidio. Los escenarios en los que se mueven, la exótica pero desolada Tánger y la fantasmal Detroit, también remarcan la crisis de valores y la falta de perspectivas de la humanidad, al ser lugares llenos de historia pero en decadencia y abandono. La ausencia de un horizonte en los hombres dificulta la existencia y hacen de la eternidad un fardo muy pesado. Adam y Eve siguen adelante, recordando a todos los amigos encontrados por el camino en un santuario fotográfico similar al de Truffaut en la capilla de La Habitación Verde (1978). Buscan conservar la memoria de todo lo que han vivido a través de la preservación de la cultura y el arte, porque sienten que están viviendo el fin de una era al igual que lo hicieron en la época de las cruzadas o de la peste en Europa. El ser eternos les permite observar la creación y la destrucción que hay en la historia y también ser conscientes de su propio desgaste. La solución surgirá a raíz de la visita de la hermana de Eve. Ava lleva el desorden a sus vidas, muerde al lacayo de Adam y provoca la fuga de la pareja, no sin que antes su cuñado le grite “¡Ya no hacemos eso!”. Su posterior huida los irá privando de recursos hasta dejarlos indefensos y volver a sus orígenes: morder para sobrevivir. El plano de sus rostros abalanzándose hambrientos sobre una pareja no hace más que confirmar un agotamiento en las mutaciones del monstruo, que hallará una puerta abierta a nuevas alternativas en un regreso a los orígenes. El resto queda por imaginar.

La fagocitación y renovación de géneros desde la figura del vampiro ya eran visibles en las ansias y tensiones de los protagonistas de Trouble Every Day (2001) de Claire Denis o las divagaciones filosóficas de la protagonista de The Addiction (1995) que busca conocer las implicaciones de su nuevo yo y que terminará abrazando la maldad implícita en él. Estos personajes no sólo buscan un lugar en el mundo humano sino también en la historia de los géneros ya que después de beber de otros ajenos al de terror no tienen clara su posición.

S贸lo quedan los que muerden por Mariana Freijomil

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De entre los muertos (las cenizas) Por Ana Aitana Fernández

Cuando David Gordon Green decidió, incitado por los miembros del grupo musical Explosions in the sky, hacer una película en los bosques del parque estatal de Bastrop (Texas) arrasados por el fuego, todavía desconocía cual sería la historia, imponiendo, así, la cautivadora atracción de tales imágenes a la de la narratividad. Después llegaría A annan veg (Either way, 2011), una película islandesa -escrita y dirigida por el debutante Hafsteinn Gunnar Sigurðsson- en la que dos hombres, uno en la treintena y el otro rondando los veinte, recorren la carretera colocando la señalización, kilómetros y kilómetros de desierto convertidos en perfecto paraíso para las tribulaciones de ambos, donde la soledad parece ser sujeto, adjetivo y estado natural de la meseta nórdica. Y con la excusa perfecta del remake, Green trasladaría en Prince Avalanche (2013) a Alvin y Lance a otro paisaje lleno de ausencias, de recuerdos calcinados y árboles cadavéricos, como metáfora ideal del empezar de nuevo. De ese rehacer las imágenes surgen dos historias: la de estos dos personajes, que se mantiene fiel a la original, y la propia de ese entorno devastado, de la gente que perdió sus casas, de una naturaleza muerta que lucha por salir adelante, puntos de fuga de una acción que porta implícita el eterno retorno a su cotidianidad, la de la soledad.

De entre los muertos (las cenizas) por Ana Aitana Fernรกndez

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“Todo esto es como mis recuerdos. Y a veces pienso que estoy escarbando entre mis propias cenizas. La gente no se da cuenta, sabes, incluso aunque el fuego fue hace, creo, 6, ¿7 meses? ¿9? no sé cuánto hace desde el fuego, pero es más duro para ti ahora, más duro para mí ahora. Creía que era fuerte y adaptable y... sabes, cómo va a probar alguien que... ya sabes... yo tuve todas estas experiencias, volar...”, relata una misteriosa mujer a Alvin (Paul Rudd), con la voz entrecortada y la emoción contenida en una mirada que no puede más que seguir examinando los restos ennegrecidos de toda una vida. Ella es en realidad una de las víctimas del fuego que asoló Bastrop en 2011. Una desviación del camino de los dos protagonistas y del propio guión islandés, remansos que congelan por minutos, en secuencias cortas, la narración, algo que esconde las cenizas de un pasado, el del propio territorio y el del cinematográfico. Momentos antes de este encuentro, Alvin (Emile Hirsch se ha quedado en el bosque, ha decidido pasar el fin de semana por su cuenta (porque no es lo mismo estar solo que sentirse solo, le dirá al joven Lance), deseoso de disfrutar los riesgos de un explorador en una tierra extraña, tal y como Terrence Malick hizo con la pareja de Malas Tierras (1972) justo antes de emprender su fuga por los áridos parajes de Badlands1. Si Holly observaba las fotografías estereoscópicas de su padre y fabulaba sobre un pasado posible a través de imágenes que no le eran propias, Alvin lo hace entre las ruinas de esos hogares sometidos a las llamas. La cámara escarba entre las cenizas de aquella superviviente dejando testimonio de una parte de lo que ya no se puede recuperar, imaginando como hacía la adolescente de Malick ese “y si”2, mientras observaba las fotografías (ya la cámara nos las mostraba en primer plano), siguiendo al protagonista en su deambular entre esas no casas, jugando a buscar a su mujer, a inventar un hogar del que sólo quedan ya fantasmas -“hubiese sido bonito”, se dice, y nos dice-, jugando también a soñar con ese posible milagro que tanto anhela la anciana de encontrar su carnet de piloto y su cuaderno de bitácora, única prueba de lo que fue y ya no volverá. Ese mismo fantasear baña la última película de Denis Côté, Vic + Flo ont vu un ours, proyectada en la misma sección de Sitges (Noves Ficcions) que la anterior, cuyo punto de partida es otro comenzar de nuevo, el de sus dos protagonistas. Vic (Romane Bohringer), exconvicta que acaba de salir de la cárcel, y su amante, Flo (Pierrette Robitaille), otra expresidiaria más joven que no parece acostumbrarse a vivir en mitad del bosque, apartada de la civilización. El canadiense

De entre los muertos (las cenizas) por Ana Aitana Fernรกndez

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De entre los muertos (las cenizas) por Ana Aitana Fernández

filma una historia salpicada de pausas, de intervalos desconcertantes cargados de surrealismo -el pequeño scout del inicio que desafina con la trompeta y que volverá a aparecer en el tramo final para hacer un solo triunfal, los inquietantes vecinos que cuidan del tío de Vic, la repentina llegada de las diferentes visitas a la casa-, de un constante “hubiese sido” personificado en el agente de la condicional Guillaume (Marc-André Grondin), con sus intentos por redimir a las protagonistas -sus visitas al acuario, al museo del tren, sus continuas afirmaciones sobre los progresos de la pareja-. “Esto es un regalo que os hacemos... Vic está condenada a cadena perpetua y no puede juntarse con otros exconvictos”, le confiesa a Flo en su primer encuentro. Como contrapunto malvado en esta fábula se halla la mafiosa Jackie, esa especie de diablo, que persigue a Flo recordándole sus pecados pasados, -“no existe nadie más malo que yo”-, su reencuentro provocará la interrupción del sueño de la joven en una hamaca en el bosque, mientras Vic explora el territorio, adentrándose en su frondosidad, gritando a lo lejos como un animal, y por supuesto, en soledad, ajena a la acción, al mal que está sufriendo su pareja en ese preciso instante. Jackie será quien las destierre de ese paraíso, la que activará con ese gesto el regreso de las dos mujeres, puestas en pie, despojadas ya de su forma carnal y vaguen para siempre por esa naturaleza vacía de pretensiones y anhelos, únicamente ellas perpetuándose en su soledad. Sin embargo, no será este el punto y final. Côté dirigirá nuestra mirada una vez más a los cuerpos tendidos de las dos mujeres, atrapados en las trampas para osos, igual que las cámaras de Green y Malick se detenían a observar los cuerpos de una vida que se esfuma entre las llamas. Aquí será la voz de Flo, la que con los ojos puestos en nosotros concluya la narración con su “Esto es el fin”, devolviéndonos a las cenizas entre las que nosotros debemos escarbar. Ya no hay fotos, ni objetos que conservar para la evocación, sólo hay ya muertos, sobre los que edificar otro inicio del que únicamente podemos ya fantasear, donde ese lenguaje de la cotidianidad del solitario se convierte en pura abstracción. Será por eso que la anciana misteriosa que Alvin se encuentra en el bosque se convierte en una suerte de espectro3, como Vic y Flo tras quedar atrapadas en los cepos, deambulando en ese no lugar para siempre, aceptando que de forma ineluctable quedarán ligadas a aquel territorio, fundidas en el paraje cinematográfico, para seguir regresando una vez más en busca de ese “hubiese sido bonito”.

1. Green sitúa la acción en 1988, un año después de otro fatídico incendio que arrasó miles de hectáreas y se llevó unas cuantas vidas en aquel paraje natural. Precisamente la huida de la pareja de Malas Tierras comienza tras provocar el fuego que devoraría la casa familiar de ella. Igual que el director de Pineapple Express muestra las llamas arrancando la vida a ese bosque y la imposibilidad de los bomberos para detenerlo, Malick se detiene en cada una de las habitaciones de la vivienda, agotando en pocos minutos la infancia de la adolescente en favor de una vida de adulta junto a Kit, hasta finalmente ser apresados por la policía. 2. “¿Dónde estaría en este momento si Kit no me hubiera conocido? ¿O si no hubiera matado a nadie? En este preciso momento. Si mi madre nunca hubiera conocido a mi padre... Si ella no hubiese muerto... ¿Y cómo será el hombre con el que me casaré? ¿Qué estará haciendo en este preciso momento? ¿Estará pensando en mí por casualidad, incluso sin conocerme? ¿Se le notará en la cara?” 3. La misma mujer es la que entra y sale del vehículo del camionero que los protagonistas se van encontrando a lo largo de la película. De hecho, al final, cuando Alvin se dirige a ella al meterse en el camión, lo ignora, pese a los insistentes gritos del personaje.

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El malestar de ser cuerpo. White Epilepsy por Irati Gorostidi

El malestar de ser cuerpo White Epilepsy Por Irati Gorostidi

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Ni las huellas de un relato ausente, no hay en White Epilepsy ninguna intención de contar una historia. En su último trabajo, Philippe Gradrieux renuncia definitivamente a la narración. Una consecuencia, tal vez, de la tendencia presente en la filmografía previa del autor, en la que encontrábamos siempre los trazos de una historia muy al límite, apareciendo y desdibujándose.Tanto en Sombre como en La vie nouvelle y Un lac la narración es puro pretexto, una situación que da pie a imágenes que no pueden contenerse en ella, que la desbordan; brechas desde las que nos asomamos a algo inexplicable. La crítica Nicole Brenez dice de Gradrieux que filma la interioridad del cuerpo1 y, cuando se le pregunta por dicha interioridad, el mismo Gradrieux matiza: “consiste, al fin y al cabo, en tratar de transmitir tus propias sensaciones no a través de ideas, sino desde el interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar que la cosa sea explicada o explicable, o entendida o comprehensible sino atrapada, captada por los medios que posee el cine mismo”2. Esa tensión entre un relato y su desbordamiento, entre las ideas y la opacidad inherente a ellas, entre lo explicado y lo inexplicable da pie a unas imágenes de una intensidad sobrecogedora en las tres primeras películas del cineasta francés. White Epilepsy, sin embargo, se acerca peligrosamente a deshacerse en su propia enunciación, un evento filmado con demasiada literalidad: dos cuerpos en la noche, eso es lo que vemos de principio a fin. Como cohibidas por la libertad que confiere la ausencia de narración, las imágenes de este último trabajo resultan más comedidas que las que, en las películas previas, nos hacían perder el control de la percepción, la noción del espacio y del tiempo, sumiéndonos en una abstracción envolvente que desata lo más primitivo de los sentidos. El potencial evocador de White Epilepsy reside en los momentos en los que un cuerpo deja de ser cuerpo para ser otra cosa. Este último trabajo es, en palabras de su propio director, una película sobre el malestar. Un malestar que se materializa como dos cuerpos abominados que se mueven sin rumbo deshaciéndose en sus límites. Un hombre y una mujer se sumergen y emergen de la oscuridad total, su piel azul-plateada irradia una mortecina luz que apenas se refleja sobre la maleza. El malestar de los personajes que protagonizan esta película –o el de los espectadores que la ven– es tan abstracto como lo llegan a ser sus cuerpos, rodeados de esa negrura asfixiante.

El malestar de ser cuerpo. White Epilepsy por Irati Gorostidi

Ambos aparecen en escena como acéfalos, sus cabezas, bajo el pelo, se funden con ese negro opresivo así como lo hacen los invisibles límites de sus cuerpos. Se mueven con una lentitud pesada, como si la oscuridad que los envuelve fuera una sustancia que apelmaza sus músculos. Se contorsionan dejando ver un movimiento subcutáneo: bajo la piel se manifiesta una actividad incesante, como seres que habitan el interior de sus cuerpos. Las convulsiones de los músculos suenan entre alientos distorsionados, o tal vez latidos; el sonido de sus entrañas. Cuando se encuentran, colisionan lentamente y se rozan, se frotan. Se mueven torpes, como cuerpos sordos, cuerpos mudos, cuerpos ciegos; como tratando de trazar un vínculo imposible en un ritual de sexo alienado, una cópula absurda o, tal vez, un homicidio. Todas estas impresiones las contiene White Epilepsy. Las cabezas ausentes de los protagonistas, la fisicidad del negro que los envuelve o los sonidos de sus entrañas como seres que los habitan están ahí de algún modo, en la luz, en el ritmo, en la cadencia de este filme. No obstante, la película también despierta una sospecha, una duda: parece no ser consciente de su propio potencial. Las imágenes no terminan de precipitarse hacia el límite, pero tampoco se resguardan de él. Así, no se ven beneficiadas por esa libertad dada por la ausencia narrativa y por la esencialidad de la propuesta. Quizás porque en Sombre, La vie nouvelle y Un lac, hemos reconocido ese límite como revés de una frágil narración que reclama al espectador, seguimos esperando que reaparezca como un elemento activo en las coreografías de Grandrieux. Si las anteriores son películas que hacen enmudecer ante su irrevocable contundencia, White Epilepsy corre el peligro de consumirse en su formulación.

1. BRENEZ, Nicole: “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, publicada en Rouge, junio, 2003. URL: http://www.rouge.com.au/1/grandrieux.html 2. GRANDRIEUX, Phillipe: “La plástica del deseo”, entrevista realizada por Cloe Masotta para la revista Transit, marzo, 2010. URL: http://cinentransit.com/entrevista-a-philippe-grandrieux/#uno URL: http://cinentransit.com/entrevista-a-philippe-grandrieux/#uno

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BORGMAN, EL JUEGO DEL MAL Por Marc Samper

“Cuando estaba presente (Hitler), todo el edificio bullía de actividad, todos corrían, los teléfonos sonaban, los radioespectadores no cesaban de enviar y recibir notas de comunicados (...) Cuando estaba ausente, todo volvía a una monótona normalidad. Hitler era como una especie de dinamo”

Traudl Junge (secretaria de Hitler)

“No penséis que he venido para traer paz a la tierra; no he venido para traer la paz, sino la espada”

Mateo 10.34

Borgman, de Alex Van Warmerdam, triunfadora del presente festival de Sitges, se inicia con una cita bíblica: “Los que han bajado son los que engrosarán sus huestes”. Seguidamente vemos como unos hombres que habitan bajo tierra se verán obligados a salir a la superficie al verse perseguidos. Uno de ellos, Camiel, encontrará refugio en una bella casa de diseño, en la que habita una típica familia neo-burguesa, donde quebrará radicalmente el “orden” aparente que reinaba en el hogar. Este punto de partida puede retrotraernos a Teorema (1968), de Pasolini, donde, del mismo modo, la entrada en escena de un misterioso joven cambia las estructuras que gobernaban la vida de una familia burguesa del Milán de los 60, así como de los elementos que constituían la identidad de sus integrantes. En ambas películas pues, la irrupción de un agente extraño provoca el colapso de un sistema, la desintegración de la esfera de sentido (o red de significado) que regía la vida de una unidad familiar, que asimismo se propone como representativa de una determinada época y lugar, clase social o coyuntura histórico-cultural.

BORGMAN, EL JUEGO DEL MAL por Marc Samper

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Esta común “mise en scène” nos servirá para llevar una lectura paralela de algunos aspectos de ambas películas, para intentar extraer algunos datos sobre el significado tanto del papel que tiene Camiel en Borgman, como del contexto en que esta se da, así como a ciertas consideraciones en relación a su marco histórico y social. Como decía, en Teorema, la llegada a casa de un extraño visitante (Terence Stamp) provoca una conmoción que cambiará la vida de todos los integrantes de una familia. Pero, ¿qué es exactamente lo que provoca este cambio, esta especie de transfiguración1 que los habrá de arrancar de su mundo cotidiano y llevarlos más allá del abrigo que les ofrecían sus antiguas concepciones y creencias adquiridas? Las causas de esta súbita metamorfosis no son directamente apreciables en las imágenes del film. El cambio no radica completamente en la belleza física del joven (de por sí evidente), ni en su compasiva actitud, ni en el encuentro sexual (que en el film es tan sólo sugerido). Ha de haber algo más, ya que lo aquí expuesto no puede dar cuenta de la magnitud de la reacción provocada. Ese algo más debe exceder entonces lo puramente material. Sólo a través de un principio espiritual, trascendente, no empíricamente demostrable, se puede dar razón de la variación sufrida por los integrantes de la familia. Lo que introduce pues la presencia del joven es de orden metafísico, algo que excede al objeto que lo porta, un aura2. Esa aura, eso que no podemos percibir directamente, sensiblemente, es lo único con lo que podemos tratar de encontrar una causa para la deriva drástica que seguirán los personajes de Teorema: el Eros despertado por el visitante les sitúa en una frecuencia que les hará objeto de una resonancia en un medio de naturaleza divina. Las consecuencias de este cambio inciden aún más en la categoría religioso-espiritual de la experiencia sufrida: la conversión mística teñida de religiosidad popular de la sirvienta, la catatonia de la hija, la búsqueda de sí-mismo a través del arte del hijo, la cesión que el padre hace de la fábrica a sus obreros, el deseo insaciable de la madre…

Pasolini sitúa así lo metafísico en la base de una alteración del medio. Con ello provoca –en el sí del film y potencialmente en el espectador- un distanciamiento de lo espacio-temporal, con todos sus códigos y significados determinados históricamente (por el entorno social y cultural de los personajes), y los hace enfrentarse a un plano ontológico, a la pregunta por el propio “ser”, por la propia posición en el mundo como seres humanos mortales. De esta manera, el cineasta italiano parece señalar a una posibilidad de romper con la alienación contemporánea y reclamar la dignidad del hombre por encima de las injusticias y desigualdades de una sociedad determinada. Y de este modo acometer la posibilidad de una reconstrucción social (muy significativo en este sentido la entrega de la fábrica a los obreros por parte del industrial, motivo con el que se inicia el film). Por otra parte, el visitante de Borgman, Camiel, se introduce con un plus de violencia. Paso a paso, lleva a cabo diversas acciones que acabarán desintegrando el espacio familiar. La mujer –que es la que acoge a Camiel y la que principalmente se verá influida por él- hará referencia en un momento del film a que “los felices (refiriéndose a ellos mismos) deben ser castigados”. Pero ¿quiénes son los felices? ¿Cuál es el elemento perturbado y cuál el elemento perturbador? En este punto la representación de la familia que hace Van Warmerdam es muy clara, conformando un retrato poco sutil e irónico de una familia europea que vive en una casa-jardín aislada del mundo: el padre es un ejecutivo-creativo en una empresa de corte postmoderno, una au pair danesa lleva al colegio a unos hijos aparentemente perfectos, y la madre será el foco por donde empiecen a emerger las contradicciones, ausencia de valores y miedos reprimidos que subyacen a ese decorado perfecto. Porque la quietud, la presunta imagen idílica, el pequeño mundo acabado y perfecto que representa la vida de esa familia no es tal, sino que se alza sobre su propia alienación, lleva en su interior el germen de su propia autodestrucción. Camiel es un agente “magnético” que ha de hacer

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emerger al exterior el “mal implícito” –la enajenación, la miseria moral- en grandes sectores de la sociedad europea de principios del siglo XXI. En este sentido el paso del interior (lo subyacente) al “afuera”, es uno de los motivos que se repiten a lo largo de la película, como en la propia salida del protagonista y sus compañeros desde su refugio subterráneo, o en la manifestación del inconsciente de la mujer a través de las pesadillas que le provoca el visitante. Camiel es, en este sentido, el síntoma de una infección espiritual, la encarnación de la mala conciencia de una civilización en crisis. Aunque esto esté en este film muy pobremente expresado. Y ¿quién es el perturbador? Podemos asociar la referencia bíblica con la que da comienzo el largometraje a un tipo de violencia siempre presente a lo largo de la historia, una violencia encargada de sabotear desde sus cimientos los falsos “paraísos”, las ilusiones de un “final” de la historia erigido sobre su imperfección intrínseca. Es esta una violencia que se encarga de quebrar las aparentes cristalizaciones histórico-culturales de la historia humana, para volver a poner en marcha al hombre en pos del final u orden prometido por un determinado constructo teleológico. Una violencia que no permite que el último estadio del hombre se alce sobre un suelo “impuro”: La violencia de la inquisición en la Edad Media, el terror de la Revolución francesa, el delirio nazi, la purga stalinista, o, incluso, la violencia del mismo Dios, Yahvé, en el diluvio o en la destrucción de Sodoma y Gomorra. Terror en pos de una determinada imagen del mundo, aplicación quirúrgica del mal, violencia del ideal por-venir sobre la realidad dada. En definitiva, un mal que radica en la posibilidad, entre la diferencia de ser y poder-ser, en la capacidad de negar lo dado en favor de algo que noes todavía: Algo que tiene que ver con la cuestión de la libertad y, por lo tanto, con la condición humana. Camiel podría ser una de las encarnaciones del ángel de la historia, el agente que ha de desintegrar desde dentro el “bajo imperio” de la cultura europea. Pero esta película se queda siempre en la superficie, lejos del revolucionario

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BORGMAN, EL JUEGO DEL MAL por Marc Samper

carácter religioso-metafísico de Pasolini, de esa especie de comunismo “teológico” cuya potencia revolucionaria hunde sus raíces en el mito. Pero, ¿por qué Borgman resulta en cierto modo “fallida”? Aquí vamos a leer la película a la luz de Teorema. Si Pasolini recurría a un aura, a un elemento trascendente, para dar razón de la perturbación sufrida por la familia, en Borgman ésta viene dada por una serie de manipulaciones, a cada cual más grotesca: el asesinato de un pobre jardinero y su mujer, las pesadillas de la mujer provocadas por Camiel, el “adoctrinamiento” de los niños a través de varias historietas, los sucesivos envenenamientos… De este modo no se recurre a una cierta ontología para poner entre paréntesis las normas o creencias de una sociedad aceptadas acríticamente, sino que todo aparenta ser un gran simulacro (y más si tenemos en cuenta la cita bíblica del inicio, que queda sin demasiada justificación) sin fondo, ni sentido y sin capacidad movilizante.Tras Camiel no hay nada, no hay misterio, ni aura, ni “fantasma”, tan sólo un hombre poniendo en marcha un artilugio, un gran aparato de de prestidigitación. Sin este fondo ontológico, sin espiritualidad, nada puede oponerse a la circunstancia criticada en la película, nada puede elevarse sobre lo temporal para reclamar una dimensión más digna del ser humano, o revelar una dimensión moral universal que trascienda lo epocal y subjetivo. De este modo nadie puede conmoverse, ser tocado, “caer en la cuenta de”. Se carece de esa dimensión de algunas obras de arte de vocar a algo en el interior del hombre, a una cierta “esencia”. ¿Cómo, de este modo, provocar una revolución, un cuestionamiento profundo de la propia circunstancia histórica? Por otro lado, ¿qué propone Borgman?, ¿hacia dónde se dirige? Si en Teorema lo metafísico parece ponerse al servicio de un materialismo histórico (que podemos admirar en el episodio de la fábrica y los obreros – y de la propia filiación política de Pasolini-), Borgman carece de una narrativa, propuesta histórica o cualquier dimensión que pueda proyectar al ser humano hacia ningún lugar. Las acciones de Camiel carecen de teleolo-

gía, en todo caso son más, de nuevo, un simulacro de acción “moral”, de “revolución”, de “mal”. No hay ninguna idea directiva, ningún por-venir, así que la película participa de la misma indiferencia y superficialidad que parecen ser denunciadas en el film respecto a nuestra época. La marcha de los niños, al final, con Camiel y sus secuaces, sólo puede ser indicativo de un futuro sin esperanza, de un tiempo sin historia. El humor negro y el cinismo se ponen al servicio de una estética posmoderna que aquí es incapaz de saltar a ninguna dimensión ética, que se queda en el territorio inmanente de la decepción y el absurdo.Todo ha sido un juego.

Transfiguración es un término que proviene del nuevo testamento (la transfiguración de Jesús) y que hace referencia a la transformación de algo que implica un cambio de forma en la que se revela su verdadera naturaleza.

2. Para entender cómo se utiliza el concepto de aura en este texto es muy ilustrativa la definición que da Bolívar Echeverria refiriéndose al concepto de aura en Benjamin: “¿Qué caracteriza esencialmente a la obra de arte dotada de Aura? Como la aureola o el nimbo que rodea las imágenes de los santos católicos […], el Aura de las obras de arte trae también consigo una especie de de V- Effekt o efecto de extrañamiento – diferente al descrito por Brecht- que se despierta en quien las contempla cuando percibe cómo en ellas una objetividad metafísica se sobrepone o sustituye a la objetividad meramente física de la presencia material”.

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A Field in England: agujeros en el tiempo por Mariana Freijomil

A Field in England: agujeros en el tiempo Por Mariana Freijomil

Desde las sombras a la tierra En la oscuridad oímos los estallidos de las bombas y los gritos de un soldado en la distancia. El comandante jefe busca a Whitehead, el ayudante de un viejo alquimista que quiere recuperar ciertos escritos y herramientas perdidas en algún lugar próximo al campo de batalla. La cámara en plano subjetivo atraviesa los arbustos. El inicio de A Field in England obliga al espectador a posicionarse en un espacio y un tiempo lejanos mediante la mirada del protagonista. El futuro desertor se abre paso entre los matorrales, desde la tierra a la que hace referencia el título de la película, un escenario filmado y trasmutado en un tiempo concreto que marcó la historia de Inglaterra: las Guerras Civiles del s.XVII. Es un momento de fractura y marcas profundas, capaz de imaginar espectros.Whitehead mira a lo lejos y se ve a sí mismo, de espaldas, junto al soldado que le ayuda a desertar y otros dos compañeros. Los personajes son sombras que proyectan el pasado e intuyen su propia naturaleza, fruto de la de los hombres cuya historia se perdió en la batalla. La película de Ben Wheatley remite formalmente a Culloden (1964) de Peter Watkins. En ambas películas el espectador se ve salpicado por trozos de tierra, las explosiones alteran la percepción de la imagen y del sonido. En el film de Watkins la puesta en escena se nutre del directo televisivo para introducir al público en el pasado. Los primeros planos del general que habla a cámara en las escenas más cruentas, donde la imagen tiembla y se distorsiona el sonido, se hermanan con la percepción alterada que padece Whitehead.

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El paisaje en el que se adentran los cuatro desertores no es un simple escenario idílico. Alejarse de la batalla significará hacerlo de su propio presente y por ello el espacio que atravesarán adquirirá connotaciones alegóricas que podemos rastrear en otros ámbitos. Pintores como Thomas Gainsborough ya hicieron un uso alegórico del paisaje resaltando el valor económico de la tierra en retratos de la nobleza inglesa como en Robert Andrews y su esposa (1749), donde se la muestra como una entidad productiva y signo de riqueza. La pintura del Romanticismo enfatizaría una variable de este género pictórico: el tiempo, que en los paisajes de Caspar David Friedrich se manifiesta a través de las huellas de su paso (ruinas de iglesias, piedras monumentales) y su dimensión infinita (el horizonte de un mar o una puesta de sol). El film Winstanley (1975) de Kevin Brownlow y Andrew Mollo muestra la vida de los ingleses después de la guerra que sirve de punto de partida en A Field in England, y hace un uso del paisaje y de la naturaleza que aúna las dos características que hemos destacado en la pintura romántica. Los diggers1 de Gerrard Winstanley labran tierras comunales en busca de autonomía y dignidad pero también actúan según sus creencias espirituales. Durante los discursos del ideólogo del movimiento, la omnipresencia del paisaje alcanza dimensiones místicas: es un bien de Dios al que todos los hombres deben tener acceso. El campo vacío de los últimos planos nos habla del fin de un sueño de libertad pero también del tránsito de sucesivas generaciones con los mismos ideales. En A Field in England el campo también se filma en toda su inmensidad, resaltando la pequeñez de los personajes que literalmente se pierden en él. Huir de la batalla será huir de una concepción cronológica del tiempo. Caminar será sumirse en un transcurrir sin límites. Los planos en los que se muestra el bullicio de vida que hay en la tierra a ras de suelo buscan lo atemporal en la materia, cómo la vida se perpetúa y con ella el paso del tiempo. Para profundizar en esa materia hará falta algo menos contemplativo: cavar.

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Magia y oscuridad El relato está dividido en tres partes, cada una de ellas encabezadas por un tableaux en el que los personajes están suspendidos en el tiempo. Sus gestos congelados anticipan la escena que se desarrollará a continuación. Después de la primera suspensión, los fugitivos tirarán de una cuerda y aparecerá el brujo O’Neill, que les forzará a buscar un tesoro en el territorio. Para ello se servirá de las habilidades típicas de su naturaleza: su alma es móvil, posee el don de la ubicuidad y acceso a cualquier lugar en el espacio y en el tiempo gracias a un espejo oscuro y las fórmulas robadas al maestro que anteriormente compartía con Whitehead. El mago también es capaz de contactar con entidades poderosas y obligar a obedecer a sus semejantes, ya sea mediante invocaciones al diablo o sustancias psicotrópicas, en este caso un guiso de setas. O’Neill someterá al protagonista, a través de un acto de posesión y tortura, con el fin de aprovechar sus artes adivinatorias y obtener una localización exacta donde empezar a cavar. Desde el inicio Whitehead da la impresión de ser un hombre más docto en lo teórico que en lo humano (“las páginas de los libros son más fáciles de manejar que las personas”), pero con una inmensa curiosidad que ya al inicio le hace intuir su propia naturaleza de espectro y le estimula

a acercarse a lo desconocido, aunque sea con temor. Mediante el trance de la posesión entrará en contacto con las fuerzas encerradas bajo llave en el campo y comenzará involuntariamente su iniciación como mago2. Bajo el dominio del brujo sólo es posible obedecer y cavar. Trower y Friend no paran de hacerlo mientras el protagonista reza. Es entonces cuando, abriéndose paso entre las nubes, aparece en el cielo una esfera oscura y palpitante que sólo Whitehead, entre horrorizado y maravillado, puede ver. Esta aparición, de la que dirá que es un “un planeta enfermo”, podría recordarnos a la que atraviesa la Tierra en Melancolía (Lars Von Trier, 2011) pero dista de compartir la misma naturaleza destructiva. Es una esfera de sombras que parece devorar cielo y tierra, vulnera el espacio sumiendo el paisaje en la oscuridad, vaciándolo de todo tiempo al carcomer la imagen del escenario en el que caminan los desertores pero también la pantalla, que al llenarse de negro se funde con el vacío de la sala. La tristeza y extrañeza que aflige a los prisioneros del brujo es el desencadenante de esta revelación que avanza hacia el espectador: comienza en la guerra y se perpetúa en un cautiverio absurdo. La consciencia de desubicación de los espectros que cavan tiene como respuesta de los astros todas las sombras, todos los tiempos, incluido el nuestro. 43

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Entierros y retornos Friend, el personaje que menos parece apenarse por la situación del grupo, muere en una pelea aparentemente sin sentido. El agujero será su tumba. El descanso del cuerpo aún caliente queda supeditado a una promesa de futuro: no tendrá sepultura cristiana hasta que no extraigan el oro de la tierra. Sin embargo, Whitehead decide honrar a su amigo y romper esa espera con un entierro improvisado: arrastra el cadáver por el campo y lo cubre con hierbas y matojos mientras canta una canción que el fallecido les había enseñado en vida. Para finalizar la ceremonia se tumba junto al difunto y lo acompaña, contagiando su tristeza y ansiedad al resto de los personajes. El campo se pone del revés, cielo y tierra intercambian lugares, expresando una distorsión en el lugar, en paralelo a la pena y el frenesí de los prisioneros. Al final lo que prometía ser un tesoro resultan ser unos huesos humanos. El futuro expresado en la posibilidad de hallar riquezas ha descubierto los restos de un pasado olvidado. A su vez, el cuerpo de Friend es un presente que se superpone al de los restos de otros que caminaron por la misma tierra. Presente, pasado y futuro se han conjugado en agujeros, se han estado persiguiendo en el mismo espacio, y esta cohabitación quebrará el campo desde el cielo que lo cubre. El protagonista aceptará esta ruptura y llegará a una simple conclusión desde su tumba simbólica: “Soy mi propio señor”, dice mirando a cámara. De esta forma asume su contemporaneidad. Agamben define esta noción desde el concepto de una oscuridad activa que nos sugiere la esfera que aparece en plena campiña inglesa: “(…) el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, “citarla” según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. Es como si esa luz invisible

que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora.”3 Al aceptar este cruce de tiempos, el rostro de Whitehead se transforma en un pasado que reclama al ahora del espectador. Su consciencia como sombra pasajera, igual de olvidada que los huesos que acaban de desenterrar, le hace ser capaz de leer otros tiempos y su proceso se traslada a la audiencia. El antes ayudante del alquimista se reconoce atrapado en un tiempo y espacio concreto: el campo del que no puede salir, debido al control del brujo, es una prisión de la que sólo podrá huir formando parte de ella, siendo ella y adquiriendo toda su dimensión infinita. Su entrega al tiempo pasa por atravesar la tierra para alcanzar la libertad. La fusión con el tiempo pleno se consuma alterando la consciencia mediante las mismas setas que han adormecido la voluntad de sus compañeros. La sobredosis lleva a su mente al pasado, a los gestos de horror ante la batalla, sus contracciones durante la posesión y a la confrontación de su propia mirada con la de su opresor. Los instantes se mezclan y se distorsionan sin respeto al orden cronológico de los acontecimientos al que hemos asistido, repitiéndose y amplificando sonidos, texturas y gestos, mientras el campo se deforma y ruge con el viento. Su aceptación de la plenitud espacio-temporal es la consciencia plena de ser una sombra más en la oscuridad de los tiempos que a la vez es proyectada en la oscuridad de una sala de cine. La oscuridad que le mira somos nosotros, quedando incluidos en esa imagen de tiempo intempestivo. En este marco, el tiempo pierde su poder determinante y anula a la muerte. Whitehead vencerá al brujo. Sus amigos morirán. Aunque Friend haya aparecido en el duelo final cual Lázaro, totalmente inconsciente de su propio fallecimiento, volverá a morir. Él y Trower serán enterrados. El ahora brujo, antes tildado de cobarde, accionará el paso del tiempo: unirá las piezas del espejo negro que permitía controlarlo, tomará las armas y buscará de nuevo el campo de batalla para per-

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derse entre sus matojos, los mismos de los que salió al inicio de la historia. Nosotros volveremos a sumergirnos con él en el tiempo histórico, en la batalla, pero al abrir los ojos a la misma no la veremos. Ella nunca nos determinó. Sólo lo hicieron los rostros de los difuntos, los que habíamos dejado olvidados en el hoyo y que aguardarán volver mirándonos desde la pantalla, admirando la oscuridad del presente. Son historias olvidadas de las que nadie supo nunca nada aunque siempre vuelvan a nosotros, siempre a nosotros.

1. La base de las ideas de este movimiento se encuentra en las obras Gerrard Winstanley tituladas The New Law of Righteousness (1649) y The Law of Freedom (1652) . En 1649 esta comunidad ocupó tierras comunes y empezó a distribuirlas y cultivarlas fuera de las leyes de los propietarios locales. El movimiento fue precursor de ideas relacionadas con el socialismo utópico pero se disolvió a causa de ataques de mercenarios. En Winstanley, Gerrard (2005) La ley de la libertad en una plataforma. Madrid: Editorial Tecnos. 2. Delgado, Manuel (1992) La magia, la realidad encantada. Barcelona: Montesinos. Pp 44-66. 3 . En Agamben, Giorgio (2008) ¿Qué es lo contemporáneo? Salón Kritik. 8 de diciembre de 2008. Ver en http://salonkritik.net/0809/2008/12/que_es_lo_contemporaneo_giorgi.php

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Jairo Pinilla: el ingenio rústico de un artesano del terror por Juan José Osorio V.

De muerte y cinefagia: el inicio de una obsesión Desde su infancia, cuando por vez primera vio un cadáver sobre la fría mesa de una morgue, Jairo Pinilla no pudo desprenderse nunca más de la imagen de la muerte, un cuerpo rígido, pálido y con rastros de sangre que contempló desde la distancia. El hombre que descansaba sobre la mesa era el difunto padre de uno de sus compañeros de escuela, y por extraño que suene, fueron las directivas del colegio quienes organizaron la masiva visita a la morgue para acompañar al niño en su duelo. Junto a esta experiencia, en su cabeza también anida la primera visita que hizo a una sala de cine, donde pudo ver gigantes y caballos voladores en El ladrón de Bagdad (versión de 1940 dirigida por Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan). Su desconcierto fue tal que al terminar la función, el pequeño Jairo tuvo que mirar detrás del telón para entender cómo se creaban estas ilusiones. Aunque no pudo ver nada, algunos años después ya tenía la respuesta, y ahora era él quien hacía aparecer en la pantalla sus propias fantasías: muertos que salen de tumbas y ataúdes, científicos con inventos inverosímiles, viajeros e islas desconocidas, brujería, reencarnaciones y posesiones extraterrestres.

Jairo Pinilla: el ingenio rĂşstico de un artesano del terror por Juan JosĂŠ Osorio V.

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Hasta su juventud, el vínculo con el cine se centró en una obsesión cinefágica que lo llevaba diariamente a las salas de cine, y todas esas imágenes devoradas con fruición se sumaron a los temores que ya poblaban su cabeza. Así, este batiburrillo de imágenes únicamente podía ser exorcizado por el medio que amaba y surge su obstinación por convertirse en director de cine. Para 1971, la tozudez de Pinilla le permite dirigir Cita con la época (1971), un cortometraje no estrenado, pero esa misma porfía lo lleva a estrenar Funeral siniestro en 1977, su película más famosa y la que permitió que su nombre surgiera en el mapa cinematográfico de Colombia... aunque fuera para hablar mal. Los tópicos de Pinilla: las pinilladas Y es que la mala fama de este director no se debe solamente a sus temas recurrentes, pues este sinfín de tópicos fantásticos tan sólo son una parte de su signatura cinematográfica, un pastiche visual en el cual se evidencian todas las artimañas empleadas para que sus presupuestos, siempre escasos, cubrieran las necesidades de las producciones. De esta forma, sus ingeniosos artificios, sus efectos especiales y sus estrategias de mercadeo, dieron pie para que un sector de la crítica especializada y del ámbito cinéfilo–intelectual, denominaran cualquier tipo de error chapucero bajo el eufemismo de pinillada. Pero, ¿qué son las pinilladas? La obra de este personaje está repleta de maniobras torpes; algunas buscaban hacer de sus películas grandes producciones al estilo hollywoodense, otras tan solo economizar gastos. En la actuación, por ejemplo, siempre echó mano de actores no profesionales, lo que hizo que sus películas tuvieran problemas de sobreactuación. Pero reconociendo el problema de la mala actuación, Pinilla opta por una astuta solución: doblar todas sus películas usando actores de voces, pero esto se convierte en un inconveniente aún mayor, pues muchas veces las voces no sincronizaban con las gesticulaciones y otras tantas el tono de las voces no encajaban con las características físicas de los personajes. Sin duda alguna las pifias de doblaje más evidentes están en Triángulo de oro (la isla fantasma) (1983), cuando los personajes asiáticos y de raza negra son doblados con una impostura que raya en lo risible y en lo ofensivo; pero más que una mala voluntad por parte del director, es su idealismo casi ingenuo lo que desencadena este desatino. Pero si algo podía ir más allá de un terrible doblaje de voces, era doblar las películas a otro idioma. Y sí, Jairo lo hizo con Triángulo de oro (la isla fantasma) y Extraña regresión (1985) como una fórmula para competir con las producciones extranjeras y para facilitar la distribución internacional. Pero este artilugio, sumado a la que pude considerarse la peor escena de acción producida en Colombia

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–una lucha de artes marciales asincrónica, con ralentíes y aceleraciones, con coreografías desastrosas y poco tino–, dio lugar a una parodia de su propia película, algo parecido a lo que hizo Kung Pow! Enter the Fist (Steve Oedekerk, 2002) con el cine de artes marciales de Hong Kong. Pero tal vez la más llamativa de las pinilladas son sus efectos especiales – que algunos nombran como “defectos especiales”–, trabajos artesanales que él mismo desarrollaba con precariedad en el laboratorio, manipulando el revelado, o maniobrando la cinta durante el montaje, bien fuera poniendo de cabeza las acciones, retrocediéndolas o haciendo ralentíes y aceleraciones; a esto se suman los rústicos trampantojos hechos con maquetas y con movimientos de cámara que dejan al desnudo la imaginación y la inocencia con la que Jairo Pinilla pretendía recrear las terroríficas elucubraciones que se gestaban en su mente. Pero más allá de la endeble factura visual de sus películas, este hombre tuvo la perspicacia de marcar una diferencia tajante respecto a los demás cineastas en Colombia. Su estrategia fue enfocarse en el cine fantástico y haciendo del terror su caballo de batalla para entretener al público sin pretensiones artísticas y darle lo que reclamaba. Su apuesta por el género logró atraer un sector del mercado atendido exclusivamente por producciones extranjeras, y su rédito fue llenar salas y permanecer en cartelera durante casi cuatro meses con Funeral siniestro, su ópera prima, caracterizada por ser una historia sobria y precisa, con un desarrollo que lograba mantener en vilo al espectador, sumiéndolo en ambientes sonoros casi hipnóticos y aumentando progresivamente la tensión sólo para desatar en los instantes finales toda la furia y el horror hasta entonces contenidos. Esta estrategia y calidad se mantuvieron en Área maldita (1979) y en 27 horas con la muerte (1981), pero para 1985 comenzó el ocaso del precursor del terror en Colombia.

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El ostracismo cinematográfico y las exploraciones Sin importar su ingenio como guionista, director y mercaderista, no pudo evitar su eclipse; un final que según cuenta, fue consecuencia de la envidia y de los celos, un final que lo alejó de las salas de cine durante 20 años. Las dificultades para el director comenzaron con la financiación de Triángulo de oro (la isla fantasma), para el cual obtuvo un crédito de Focine (Compañía de Fomento Cinematográfico). En tiempo récord, Jairo terminó la película en cuatro meses y, según cuenta, tenía una propuesta de la United Artist para distribuirla en el exterior, comenzando con un estreno simultáneo en Bogotá, Ciudad de Panamá y Caracas. Pero debido a dificultades con Focine, esta posibilidad se diluyó y las negociaciones con United Artist se cayeron. Aún sin tocar fondo, ya estaba listo para estrenar Extraña regresión (1985), pero a causa de los problemas crediticios con Focine le embargaron algunas películas, los recursos económicos recaudados en taquilla y su equipo cinematográfico. Este fue el golpe definitivo que trunco la carrera del director. A partir de 1985, desde su forzado exilio, este autor buscó nuevas vías para contar las historias espeluznantes que su inquieta mente seguía tejiendo, y de esta forma, desde finales de los ochenta, se abocó a los formatos no profesionales. Con este nuevo impulso quiso desarrollar un serial televisivo, Área de Terror, pero no encontró apoyo para desarrollarlo. De este esfuerzo queda como resultado La silla satánica (1990), un mediometraje que se usó para el tráiler y que se incluyó en la retrospectiva de Sitges 2013. Junto a este proyecto, quedan como vestigios de este periodo otras historias como El monje sin cabeza, El brujo y La morgue. El regreso del entusiasta Hacia finales de los noventa, Jairo Pinilla había desaparecido por completo de la luz pública, pero su mito comenzó a tomar forma y fuerza. Con el paso del tiempo su trabajo se comenzó a valorar de una forma diferente, y como reconoce María Inés McCormick en la crónica El regreso del muerto viviente: La estética de Jairo, otrora menospreciada y censurada, comenzaba a ser vista como una manifestación de arte popular. A la luz de esta nueva mirada Pinilla ya no era un realizador mediocre sino un director intuitivo sin pretensiones académicas que buscaba impresionar al espectador. En un medio donde todo el mundo imita a todo el mundo la obra de Jairo se daba el lujo de ser diferente y honesta. Jairo no lo sabía pero estaba a punto de convertirse en un director de culto... quizás el único que exista en Colombia.1

Jairo Pinilla: el ingenio rústico de un artesano del terror por Juan José Osorio V.

Con la efervescencia del mito Pinilla, las nuevas generaciones lo tomaron como referente del terror, y ya para el año 2000 algunos jóvenes de una productora independiente lo trataban de ubicar para que fuera su asesor en un proyecto que estaban desarrollando, y de esta forma traerlo de regreso al mundo del cine viviente. El resultado de esta unión entre dos generaciones fue Posesión Extraterrestre, la primera incursión de este director en el formato digital. Este cortometraje fue un ejercicio que recopiló los elementos que caracterizaron la obra de Jairo Pinilla, así el guion –escrito en tan solo dos días– tenía como premisas la inclusión de secuencias de persecución y de sexo, sonido doblado y una escena en inglés; además de contar con efectos especiales, extraterrestres y sangre. El resultado final fue una acumulación de pinilladas, casi una obra monumental llena de nostalgia y que apiló todos estos elementos en poco más de 30 minutos. La premier de esta película se realizó el 31 de octubre de 2000 en Bogotá, abarrotando de nuevo un estreno de este autor con más de 300 espectadores; Jairo estaba de regreso y la tecnología digital le daba una segunda vida y la posibilidad de que sus películas de bajo presupuesto resurgieran. Y así fue que después de 20 años de ausencia el director ya estaba listo para trabajar en su próximo filme, Por qué lloran las campanas (2005), y finalmente abandonar su ostracismo cinematográfico. Y aunque el esperado retorno a la pantalla grande pasó con más pena que gloria, sus esfuerzos por hacer cine dejaron huella porque este filme se convirtió en la primera producción colombiana que fue completamente realizada y distribuida en sistema digital... Como no podía ser de otra forma, la perspicacia y la recursividad de Pinilla fueron las herramientas que le permitieron dar este gran paso hacia la era digital: una producción de bajo presupuesto, grabada en formato DV y distribuida en DVD. Pero a pesar de los reveses, este peculiar autor no deja de ser un ejemplo de entusiasmo, ingenio y empeño a la hora de hacer cine, y así como las nuevas generaciones lo han buscado para desarrollar nuevos proyectos, Jairo no para de dar lecciones –o de hacer pinilladas–, y tal vez su más grande legado para el cine colombiano fue demostrar que para hacer películas no se necesitan grandes presupuestos, tan solo hace falta determinación y una buena idea. Así, con esa mente creativa e ingenua aún intacta, el soñador Pinilla ya trabaja en su siguiente proyecto, La sombra de la muerte, una película con la cual aspira a ser el primer director colombiano en hacer una película no animada en 3D. Su único problema, por ahora, es que no cuenta con el presupuesto necesario para hacerla... Pero ya sabemos que esto no es una barrera para este director, así que por el momento es necesario aguardar para saber con qué pinillada saldrá de este impasse.

1. McCormick, M. I. (2005). El regreso del muerto viviente. Recuperado en octubre 28, 2013 de http://www.semana.com/on-line/articulo/ el-regreso-del-muerto-viviente/71085-3

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LOS PROTAGONISTAS (lo que nos contaron) por Xavi Romero

“Cuando vi su casa, pensé que no podía tener un trabajo honrado”. Esto es lo que pasó por la cabeza de Takashi Miike al entrar en casa de Joel Silver (Matrix), quien se va a encargar, según reveló el japonés, de producir su primer proyecto made in Hollywood, provisionalmente titulado The Outsider. Takashi Miike, el gran homenajeado de la 46ª edición del Festival de Sitges, fue una de las personalidades que accedió a hablar ante la prensa acreditada. Las ruedas de prensa de un festival pueden deparar de todo. Hay invitados que se sienten cómodos y revelan sus secretos, cuentan anécdotas y nos dejan alguna que otra reflexión interesante. Otros se enroscan en sí mismos y pasan el trámite con una desgana que ni se molestan en disimular. Por eso, al margen de la promoción recíproca que se establece con el autor que viene a presentar su obra, un festival puede anotarse un gran tanto acertando con el invitado. En este sentido, la elección de Miike ha sido inmejorable (aunque su retrospectiva se quedó en tan sólo cuatro títulos, cuando su filmografía consta de ¡más de 80!). Entregado desde el primer día hasta el último, el autor de Audition o 13 Asesinos llegó con dos nuevas películas bajo el brazo (hace una media de tres al año), presentó todos los pases (incluso los de madrugada), dio una Master Class y, tras la proyección de su maliciosa Lesson of the Evil, aunque no competía, compareció en la mencionada rueda de prensa, donde además de dejar a Joel Silver en evidencia, aseguró que, a pesar de tanta hiperactividad profesional, en realidad él es muy perezoso: “Cuando ruedo, me transformo en otra persona”, se justificó. También confesó que su ídolo de adolescencia era Bruce Lee (“con él pude sentir la presencia de Dios”), cuya tumba en Seattle ha visitado. Y sin que nadie le preguntara, nos quiso aclarar que, al contrario de lo que pueda parecer en sus películas, “Japón es un país tranquilo”, invitándonos a todos a ir a comprobarlo durante los próximos juegos olímpicos.

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Igual de agradecido y parlanchín estuvo Eli Roth, que se despidió afirmando con rotundidad que para él “Sitges es el mejor festival del mundo”. Acompañado por parte del equipo de The Green Inferno, Roth empezó explicando que en su película había querido hablar de “una generación que busca atajos”, que practica un “activismo vago” en el que “retuitear ya te convierte en buena persona”. Aseguró después que lo que vemos en la película (por brutal que nos parezca) está basado en rituales reales de diferentes tribus (confesó haberse empollado el National Geographic), y nos contó que para mostrar al poblado del Amazonas en el que se rodó el film lo que era el cine, les proyectó… Holocausto Caníbal (¡a niños incluidos!). Según Roth, a todos les gustó “pero ahora piensan que el cine es eso”. Esta anécdota abrió la veda a toda una ristra, a cuál más demencial: el ofrecimiento de un bebé como regalo a la directora de arte, la llegada de una barca de cristianos cantando alabanzas al señor (y encontrándose el lugar, en pleno rodaje, convertido en un infierno de cabezas empaladas) y, sobre todo, el descubrimiento de la absoluta libertad y ausencia de orientaciones sexuales en el poblado, lo cual, según Nicolás López (guionista y productor), animó al equipo de maquillaje a “follarse a todo el mundo”. El chileno, que por lo visto se encargará de la secuela del film, parecía sentirse orgulloso de haber cambiado el ecosistema del poblado. Su intervención sobraba. Mucho más comedido pero también en el grupo de los entusiastas (no en vano, es amigo confeso del director del festival), Manuel Carballo nos pedía más preguntas. El director de The Returned apuntó que sus zombis “dan más bien pena, los que dan miedo son los seres humanos con sus comportamientos deleznables” y lamentó que “con el tema de los recortes en sanidad, la película ha sido desgraciadamente visionaria”. Le preguntamos si el cine de terror está saliendo al rescate de un género tan fenecido como el melodrama y, tras unos segundos de reflexión, nos respondió que “vivimos una época de fusión de géneros y, aunque el melodrama está en un valle, también participa de ella”.

LOS PROTAGONISTAS (lo que nos contaron) por Xavi Romero

Si Miike, Roth y Carballo fueron tres ejemplos de ganas e implicación, Marina de Van y Alex van Warmerdam entraron en la sala como el que va al dentista. La francesa apenas se esforzó en defender su Dark Touch. Con inmutable cara de palo, explicó que tuvo que rodar en Irlanda por las muchas restricciones que impone en Francia una comisión que vela por los niños. De Van, cuya película tiene mensaje contra el maltrato infantil, ni siquiera sonrió a unas jovencísimas escolares que se atrevieron a hacerle alguna pregunta. Paradojas de una persona que resumió su película diciendo que “es imposible superar un trauma”. Quizá ella y Van Warmerdam tuvieron una mala experiencia en alguna rueda de prensa en el pasado. Y es que el holandés, pese a haber recibido el día anterior el premio La Máquina del Tiempo por toda su carrera, tampoco se esforzó mucho por caer simpático. Su hermetismo, al menos, fue comprensible durante los primeros minutos, ya que poco podía hacer ante la insistencia de algunos periodistas en pedirle que explicara el significado de su enigmática Borgman (a lo que, por supuesto, se negó, más allá de recordar la cita bíblica con la que se abre el film). Al mencionarle otras películas en las que un personaje invade y transforma la intimidad de una familia burguesa (concretamente, Teorema, de Pasolini, Funny Games, de Haneke y La Ceremonia, de Chabrol), Van Warmerdam aseguró que sólo ha visto diez minutos de la primera (le pareció muy aburrida), que nunca ha visto la segunda y que la tercera ni siquiera la conoce. En cualquier caso, aclaró que en Borgman “no hay ningún tipo de crítica a la burguesía” y que más que de una “home invasion movie”, como se le sugirió, él hablaría de una “home invitation movie”. Dos preguntas más tarde, le susurró a Àngel Sala: “This is too long”. No hubo más preguntas. Dos de los invitados más ilustres de este año, Terry Gilliam y Alejandro Jodorowsky no competían y no dieron rueda de prensa, pero sí presentaron sus películas y nos dejaron un par de perlas. Gilliam, que se mostró feliz de vol-

ver a un festival en el que puede llevar bambas y dejarse la corbata en casa, definió The Zero Theorem como la primera “one-sized full-screen semi-vynil motion picture” (el traductor lo pasó mal), y aseguró haberla filmado con una rapidez y libertad poco habituales. Jodorowsky resumió su carrera afirmando haber preferido darnos “un pequeño LSD” antes que “una botella de coca-cola de 50 litros”. En pos de un cine-arte, “yo sacrifiqué los dólares”, afirmó el chileno. Además, el polifacético James Ward Byrkit calificó su Coherence como “un puzle en el que si nos perdemos no pasa nada porque el título es irónico”. A su lado, Nicholas Brendon (conocido por su papel de Xander en la serie de los 90 Buffy la cazavampiros) se limitó a decir que estaría en el hotel para fotografiarse con quien quisiera. Con quien no sabemos si alguien se retrató fue el homenajeado Jairo Pinilla, padre del terror colombiano. Frente a no más de 20 personas, Pinilla alabó el festival, criticó el uso abusivo de efectos especiales en el terror actual y, tras grabar con una pequeña cámara, y directamente de la pantalla, los primeros minutos del poco relevante documental Frankenstein no asusta en Colombia (E.Zúñiga), aquéllos en los que se hablaba de su figura, el hombre… se quedó frito.