CINE
ESPECIAL SITGES DEVORANDO SITGES repaso a la 49a edición // SWISS ARMY MAN y DE PALMA el cine de la anécdota // KIYOSHI KUROSAWA otra vuelta de tuerca // THE NEON DEMON la carne devorable // CRUDO (GRAVE) el cuerpo compulsivo
Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero Diseño y maquetación: Xavier Moreno En este número colaboran: Mireia Iniesta y Julio Lamaña
CINE
B.31326-2012
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SUMARIO
06 La anĂŠcdota como razĂłn de ser en De Palma y Swiss Army Man Julio Lama 16 Kiyoshi Kurosawa: otra vuelta de tuerca Mariana Freijomil 24 The Neon Demon. La carne devorable Mireia Iniesta 36 Crudo. Te matas a ser diferente, y tu propio cuerpo te jode Xavi Romero 42 Devorando Sitges Xavi Romero
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DEVORANDO SITGES Xavi Romero
INTRODUCCIÓN (DATOS Y REFLEXIONES) Sitges, que el año próximo dejará de ser cuarentón, se enfrenta al envejecimiento de su público. Que la media del espectador de cine (y de festivales) no deje de aumentar es especialmente preocupante para un certamen que lucha consigo mismo por mantener su espíritu de adolescente rebelde. Ahí están los pases para colegios, la acreditación a estudiantes, el jurado carnet jove, el zombie walk, Brigadoon o los “cine basura”. La diversificación de la programación, más allá del fantástico reconocible, así como el creciente desinterés de los estudios (especialmente americanos) por acudir a festivales, se apuntan como factores disuasorios para el público juvenil, aunque nos tememos que el problema está más fuera que dentro. Con o sin chavalería, y pese a la lluvia que cayó durante buena parte de esta 49ª edición, el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya ha logrado mantener las cifras récord de su pasada edición.
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El número de películas exhibidas (186 largos) sigue siendo monstruoso. Sin embargo, celebramos que, cumpliendo la promesa de hace dos años, continúe la progresiva reducción de títulos en la sección oficial a competición: 30, seis menos que el año pasado y diez menos que en 2014. Claro que esto ha supuesto que las 13 operas primas de la edición anterior se hayan quedado en sólo cinco. Aún así, se sigue apostando por autores poco conocidos y/o con carreras incipientes (Paul Schrader, Nicolas Winding Refn, Park Chan-wook y los muy reincidentes Takashi Miike y Kiyoshi Kurosawa, serían las excepciones de este año). Respecto a las nacionalidades, EEUU volvió a ser la principal, con nueve filmes a competición, seguida por Corea del Sur, con cinco (una demostración del buen momento que vive el cine coreano). Lo discutible de la sección oficial es la inclusión de películas que, sólo siendo muy generosos, podríamos calificar de cine fantástico: Dog Eat Dog (Schrader), Creepy (Kurosawa), Desierto (Jonás Cuarón), Operation Avalanche (Matt Johnson) o The Handmaiden (Park Chanwook). Esta última, como se encargó de justificar Brian Yuzna (presidente del jurado), se quedó sin premio, precisamente, por el mero hecho de no encajar bien en el género. La película ganadora, Swiss Army Man (Daniels), cumple sólo a medias el espíritu transgresor de Sitges. Cierto que es una opera prima y de carácter independiente, y ya avisó Ángel Sala de que Sitges acoge películas que son abucheadas en otros festivales (Sundance, en este caso); sin
embargo, ¿es tan osada como aparenta o se queda en lo anecdótico? (Julio Lamaña responde más adelante). Además, son ya tres años consecutivos los que se premia al cine estadounidense, por muy indie que sea. También discutibles y con regusto americano son los premios al mejor guión para Pet (Carles Torrens) y el de mejor dirección para Train to Busan, en la que Yeong Sang-ho resuelve bien las escenas dentro del tren, pero cuyo discurso político y social es finalmente tan vago, como cansino es el drama familiar a lo Spielberg. DEL CUERPO Y LA MUJER Es curioso que los dos premios principales (el de mejor película y el especial del jurado) hayan ido a parar a dos películas protagonizadas por un cadáver: Swiss Army Man y La autopsia de Jane Doe (André Øvredal), respectivamente. Este año el cuerpo (en cualesquiera de sus estados) ha jugado un papel predominante, en una variada exploración de dentro afuera. Y no sólo por las ventosidades del personaje de Daniel Radcliffe o las sorpresas que revelan los órganos de Jane Doe. Sendas fábulas e historias de amor y de superación, como son Are We Not Cats (Xander Robin) y The Master Cleanse (Bobby Miller), obligan a sus personajes a sacar físicamente de su interior sus propios monstruos, ya sea con cirugía amateur o vomitando. La necesidad de expulsar algo del cuerpo aparece también en Grave (Crudo), contundente debut de Julia Ducournau y The Neon Demon (Nicolas Winding Refn), analizadas ambas en profundidad en este especial.
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Estos cuatro filmes muestran la naturaleza adictiva del cuerpo: de la tricofagia (ingesta compulsiva de cabello) de Are We Not Cats al canibalismo (como metáfora del sexo) de Crudo, de la adicción a la belleza (The Neon Demon) al autocompasivo encierro en uno mismo (The Master Cleanse). Como en esta última, en el anime The Anthem of the Heart (Tatsuyuki Nagai) el trauma cobra vida en el interior de la joven protagonista, hasta el punto de provocarle dolor al hablar. En las polémicas The Neon Demon y Tenemos la carne (Emiliano Rocha Minter), son los propios artefactos
fílmicos los que pretenden engullirnos en sus universos artificiales. Si la primera despliega un hipnótico envoltorio kitsch para inducirnos al pecado (el demonio de la piel), la segunda transforma su alegórico refugio post apocalíptico en un enorme útero que acabará expulsando (dando a luz) a su propio artífice (el demonio de la carne). La banalización del cuerpo femenino, como objeto de consumo, es motivo de denuncia en The Neon Demon, en el manifiesto “arty” de guerrilla Antiporno (Sion Sono),
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el cuento musical The Lure (Agnieszka Smoczyńska) o la fantasía retro de The Love Witch (Anna Biller). De un modo u otro, todas sus protagonistas son víctimas (en algunos casos, también verdugos) de los cánones y roles impuestos por nuestra sociedad. Aunque poco o nada tengan que ver entre ellas, resulta sintomático que tanto “la bruja del amor” como la niña de The Anthem of the Heart paguen un precio muy alto por creer en los príncipes azules. Más curioso aún es que dos directoras (Biller y Smoczyńska) hayan reformulado sendos personajes femeninos clásicos
(la bruja y la sirena) como manhunters, y recurriendo a estéticas vintage (sesentera y ochentera, respectivamente). Mientras tanto, Mon Ange (Harry Cleven) desaprovecha su premisa, quedándose en la epidermis al tratar de contar una historia de amor desde el cuerpo de una mujer ciega, vista por un hombre invisible. También peca de esteticista Park Chanwook, al mostrar la relación lésbica entre una sirvienta coreana y una rica heredera japonesa en The Handmaiden, película “de prestigio” que, con su apabullante
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estructura narrativa, cautivó al público de Sitges (le otorgó su premio), así como a buena parte de la crítica. Los cuerpos se intercambian en el maravilloso nuevo anime de Makoto Shinkai Your Name, cuyo giro final tiene algo de concesión, pero resulta coherente con un relato que se dobla constantemente sobre sí mismo. Tanto en el filme de Shinkai como en Interchange (Dain Iskandar Said) o en la inenarrable O Ornitólogo (JoãoPedro Rodrigues), los rituales ancestrales, paganos o religiosos, son capaces de conectar presente y pasado y permitir la transfiguración física. La propia película del portugués transmuta continuamente, a la par que su personaje, pasando del documental al survival, y desembocando en un delirio místico fascinante. Los cambios físicos no son pues sólo cosa de infecciones víricas, también reacciones ante un presente incómodo (el niño acosado en The Transfiguration, de Michael O’Shea) o cualquier otro tipo de representación metafórica de la necesidad del tránsito vital. (DE)CONSTRUCCIÓN DE LOS ARQUETIPOS La programación de este año habría casado mejor con la edición anterior, en la que se homenajeaba a Seven, que con esta, en la que la homenajeada era Star Trek. Y es que, clásicos al margen, poca ciencia ficción espacial hemos podido ver: Terraformars, que Takashi Miike podría haberse tomado algo más en serio (o más en broma), o la minimalista The Whispering Star, de otro todoterreno japonés como es Sion Sono. En cambio, sí hemos asistido a numerosas reformulaciones de la figura del psychokiller: Interchange
(Dain Iskandar Said), Museum (Keishi Otomo), Psycho Raman (Anurag Kashyap), Karaoke Crazies (Kim Sang-chan), Safe Neighborhood (Chris Peckover), Sam Was Here (Christophe Deroo), Creepy (Kurosawa) o El extraño (The Wailing), de Na Hong-jiny, por mencionar sólo las de la sección oficial a concurso. Del terror con psicópata asesino al thriller hay sólo un paso, lo que propicia la mencionada intrusión de filmes no fantásticos. Nada que objetar cuando los thrillers se proyectan en secciones paralelas, ya que, de hecho, suelen depararnos algunos de los mejores momentos del certamen. Empezando por los thrillers híbridos, El extraño (The Wailing), poderosa y excesiva a partes iguales, juega tanto con el espectador como con los géneros, mientras que en la excelente Creepy (ver artículo más adelante) tenemos que recurrir directamente al subtexto para justificar su presencia en la sección oficial. Los supuestos héroes de ambas películas, con sus respectivas vidas familiares seriamente amenazadas, buscan antes entender el Mal que acabar con él, por lo que algunas escenas pueden resultar absurdas en una primera lectura. El documental Tickled (Farrier y Reeve) y el “mockumentary” Operation Avalanche (M.Johnson) también acaban convirtiéndose en thrillers. El primero, que cuenta en primera persona un caso de cyberbullying (relacionado con una competición de… ¡cosquillas!), destaca por la paulatina construcción de su villano. El segundo, sobre el supuesto montaje de la llegada del hombre a la luna, también parte de la risa para congelárnosla, en su caso mezclando el cine de espionaje.
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Thrillers puros (si es que tal cosa existe) vendrían a ser Three (Johnnie To), Trivisa (Frank Hui, Jevons Au, Vicky Wong), Comanchería (David Mackenzie) o Dog Eat Dog (Schrader). To nos regala una pieza de cámara y divertimento, con un plano secuencia de antología. El maestro de Hong Kong produce además el debut de tres jóvenes promesas nacionales que logran en Trivisa un equilibrio y brío notables. El contexto político (el de la película y el actual) les permite retratar un fin de ciclo para una tipología de gángsters. Precisamente esa disolución de arquetipos es lo que hace de Comanchería y Dog Eat Dog dos de las películas más interesantes
de este año. La primera, que a la salida de este especial ya se habrá estrenado, es una doble buddy movie sobre la amistad (dos rangers de Texas) y la familia (dos hermanos atracadores), que denuncia las prácticas abusivas de los bancos, y se inscribe con determinación en el neo western. Mackenzie muestra en paralelo la relación entre las dos parejas masculinas. En ambos casos, los más jóvenes pondrán el sentido común. Pero serán los mayores los que tendrán que vérselas en un duelo en las rocosas, con ecos del final de El hombre del oeste (Anthony Mann, 1958). Marcus (un estupendo Jeff Bridges) es el viejo héroe del western, a punto de jubilarse y de vuelta de todo, mientras que Tanner vendría a representar al villano
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de los 70. Él parece el más consciente de su condición de arquetipo, que no dudará en poner al servicio de su hermano. Paul Schrader considera Dog Eat Dog una película menor, aunque también destaca la libertad que ha tenido para hacerla. Lo cierto es que, bajo su aparente ligereza, se esconden muchas constantes de su cine “trascendental”. El personaje schraderiano se caracteriza por su desarraigo, aflicción y fatalismo. Es un anti-héroe atormentado que tiene su idea de la perfección y vive con angustia el hecho de no poder alcanzarla. Por muy histéricos que resulten en comparación, los tres integrantes de la “stupid bunch” (Schrader dixit) de Dog Eat
Dog, son figuras insatisfechas que intentan escapar de sus propios personajes. Ninguno de ellos se gusta a sí mismo: Mad Dog se droga para evadirse y, desesperado, pide ayuda a Diesel, quien a su vez sufre accesos de ira por susceptibilidad, que le impiden tener una relación amorosa satisfactoria; en cuanto a Troy, querría ser Humphrey Bogart, o mejor dicho, un personaje del cine negro clásico. La imagen deformante del rostro de Willem Dafoe frente al espejo (en pleno viaje), al principio del filme, nos adelanta el juego de la distorsión, la hipertrofia visual a la que nos va a conducir Schrader con inusitada vitalidad, hasta su fantástico cierre, en el que el eros del “héroe” y los restos del género prevalecen gracias a la memoria.
LA ANÉCDOTA COMO RAZÓN DE SE
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ER EN DE PALMA Y SWISS ARMY MAN Julio Lamaña
¿El cine como anécdota? En De Palma (2015) de Noah Baumbach y Jake Paltrow, Brian De Palma trenza un repaso por su filmografía, no tanto desde el análisis en profundidad como desgranando una anécdota tras otra, lo que le permite ir desde el sarcasmo (de cómo Oliver Stone, en el set de Scarface, no paraba -pesado ese Stonede dar consejos a Al Pacino), hasta el despecho (lo caprichoso que se puso De Niro en Los intocables en relación a su sueldo -cuando De Niro empezó con De Palma y éste lo considera su descubridor). Vamos, un “zasca” en toda regla.
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Una anécdota es un cuento corto (a modo de paréntesis en una narración más larga) y que explica un incidente interesante o entretenido, un suceso curioso, algo que tiene relación directa con el que habla. A veces, cuando se repite, se modifica y permite la exageración y la entrada de la ficción en un hecho que, en el origen, fue verídico. Fellini decía que sus recuerdos formaban parte de su fantasía y que no podía distinguir, por el hecho de repetirlos, cuáles eran ciertos o no. Nos queda la duda de si las anécdotas de De Palma son reales
o fantaseadas (aunque se non è vero, è ben trovato), pero son esos microrrelatos, que se articulan desde la memoria, los que hacen a este documental interesante al cinéfilo y al fan de De Palma. A nivel narrativo, suspenden la acción en un tiempo mejor, en aquellos “tiempos pasados fueron siempre mejores”, desde un presente en el que el autor de Vestida para matar (1980) utiliza en sus respuestas un registro un punto nostálgico, ácido y mordaz. Cuando hay tanto que contar (toda una filmografía), las anécdotas nos acercan al hombre más que
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al director. Lo hacen más humano. En un momento álgido de All the King’s Men (1949) de Robert Rossen, por ejemplo, el personaje de Broderick Crawford introduce, en medio de un mitin, la anécdota que explica toda la película. En sus inicios como político fue un hombre honesto, cercano al pueblo. Pero lo engañaron y se corrompió. Sin embargo, una vez consciente de ello, vuelve a defender a los suyos, a los campesinos de su estado. El público lo observa absorto, convencido de su verdad. Su relato extrae al hombre que una vez fue.
Aunque pueda contener humor, la anécdota no es un chiste y no siempre hace reír. Las usamos para explicar, desde un hecho concreto, una generalidad, un momento ejemplarizante. Y es siempre muy descriptiva, muy cinematográfica. En Swiss Army Man (2016) de Dan Kwan y Daniel Scheinert (Daniels), el personaje de Paul Dano (Hank) recrea literalmente una anécdota que le sucedió un día en un autobús, cuando vio a una chica que se sentó cerca de él. Este hecho, aparentemente banal, muestra la profundidad de la
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anécdota, ya que de ella podemos extraer la soledad del personaje, su timidez, sus complejos. De su especificidad llegamos a la generalidad de lo contado. En el bosque en el que están perdidos, y en una puesta en escena muy propia de Michel Gondry, Hank reconstruye ese autobús con ramas y otros materiales que encuentra. Y se inicia así un juego de cambio de roles, con el que Hank podrá comprenderse mejor. Manny (Daniel Radclife) será Hank (Paul Dano) y Hank la chica del autobús. La anécdota les posibilita ese intercambio de roles y por lo tanto permite a Hank reinterpretar sus sentimientos en el espejo que le proporciona Manny, con sus preguntas e inquietudes sencillas de difunto en proceso de aprendizaje del sexo y el amor. La historia de la chica en el autobús se convierte casi en una figura literaria, la de la parábola. Se trata, por tanto de un relato figurado que actúa por semejanza, en tanto en cuanto se deriva de ella una enseñanza relativa a un tema que no es el explícito. Cinematográficamente, la anécdota es un recurso que convierte gráficamente un recuerdo en su representación. Lo convierte en algo imaginable y comprensible. De ahí su fuerza narrativa que, en el caso de la secuencia comentada de Swiss Army Man, me parece muy potente.
En De Palma las anécdotas son una fuente que me sugieren cierta soledad del director en estos años en los que está alejado de la realización. Es significativo que Bambauch y Paltrow lo filmen siempre en un único plano medio, siempre con la misma ropa e iluminación. Y que sólo veamos otros planos del realizador al final de la película cuando, algo tambaleante y en una fotografía algo difusa, muestran a un hombre mayor alejándose por la calle. Las anécdotas son lo que le queda a De palma de su impresionante carrera. A los que conoció, con los que se rió, lloró y hasta se cabreó. Que el travelling era un tema moral ya lo sabíamos. Hay mucha intención en esta parte final del documental para insistir sobre la humanidad del personaje por encima de la figura de gran realizador. Se nota que es un juego entre amigos. Claro que la anécdota también puede entenderse de forma peyorativa cuando el objetivo es mayor que el resultado. Entonces podemos hablar de “anecdótico”. Un suceso irrelevante y sin importancia. “No nos centremos en la anécdota. Vayamos al grano”. ¿Son la flatulencia de los pedos o las erecciones descontroladas del difunto Manny (Daniel Radcliffe) hechos anecdóticos? ¿Podemos extraer una generalidad de esa
especificidad? ¿Es anécdota o anecdótico? Tiendo a pensar lo segundo. Puede ser que exista una reflexión sobre el cuerpo, especialmente de su interior y de lo que no podemos controlar, como pedos y erecciones, pero también sentimientos más nobles como el amor y la amistad. Sin embargo la repetición constante de esos
mecanismos involuntarios del cuerpo (pedos y erecciones) no conducen a nada que no hayas entendido al principio y cae en cierto efectismo redundante que desequilibra el film y te expulsa de la narración. Es cierto que en la película hay poesía que nace de la relación entre esos dos personajes. Pero hay partes
que, desde lo anecdótico, lastran el film y lo dejan en un ejercicio incompleto, aunque interesante, que pone a Daniels en la órbita de otros “indies” del cine consagrados en Sundance como Kauffman, Kevin Smith, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, Darren Aronofsky, James Wan o Jim Jarmusch.
De Palma, en cambio, es un documental construido con anécdotas para nada anecdóticas. Todas acaban construyendo un monumental homenaje al hombre De Palma. “La primera vez que vi Vértigo fue en 1958, en el Radio City Music Hall. Nunca lo olvidaré”. Que perfecta anécdota para entender la palabra cinefilia.
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UROSAWA: OTRA VUELTA DE TUERCA Mariana Freijomil
Koichi y Yasuko acaban de mudarse a un nuevo barrio. A pesar de que ella es despreciada por su inestable vecino, insiste en visitarlo con la excusa de ofrecerle un poco de estofado que le ha sobrado. No es amabilidad, es el ruego de un náufrago. Iremos descubriendo como se siente aislada desde hace tiempo, sin la presencia de su marido, obsesionado con su antiguo trabajo de policía. La mudanza no representa un nuevo comienzo, porque el barrio se dibuja como el escenario de un descenso a los infiernos donde los personajes se enfrentarán a sus miedos y a su agresividad más reprimida.
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En la 49ª edición del festival de Sitges hemos tenido la oportunidad de ver las dos últimas películas de Kiyoshi Kurosawa, que prosigue la estela de su filmografía anterior, basculando entre drama y terror. Ambos filmes están vinculados por el uso de lo espacios: tanto el sótano de la casa donde el vecino psicópata induce a cometer crímenes en Creepy, como la casa del fotógrafo obsesionado con el arte fotográfico en Le Secret de la Chambre Noir (Daguerrotype) son escenarios en los que impera la fragilidad entre lo real y lo sobrenatural. El decalage entre lo que vemos y lo que se nos sugiere es donde lo invisible se hace visible. Es esta ambiguedad y dualidad, omnipresente en toda su obra, lo que hace que sus historias
traspasen las líneas de los géneros que aparentemene cultivan, acercándolos siempre al fanatástico. PORTALES En el primer intento frustrado de presentarse, Yasuko y su marido se alejan de la entrada de la casa de su vecino. El viento sopla y agita las cortinas de plástico del garaje y las plantas del descuidado jardín que se extiende ante la puerta de entrada. Al igual que en Kairo (2001) o en Séance (2000), el peligro se evoca desde un vacío, sólo llenado con movimiento de aire o sombras. Es el marco que sugiere la amenaza, la presencia de la muerte que Jacques Tourneur, entre otros, no se cansó de materializar: los planos
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vacíos de Cat People (1942) o en las ventiscas que envuelven al villano inquietante de Night of the Demon (1957). En el cine de Kurosawa el peligro se acaba haciendo presente siempre, pero su apariencia resulta cotidiana. Los fantasmas de sus historias tienen una dimensión física propia de los yūrei japoneses: pueden desvanecerse pero su presencia va más allá del rastro del trauma que los ha originado, pudiendo tocar y presentarse ante sus víctimas como si estuvieran vivos, a veces confundiéndolos o engañándolos. La elección de su presa pretende saldar una deuda pendiente o suplir algo perdido antes de la muerte. Ejemplos de ello serían el fantasma femenino de Retribution (2006)
que busca a su asesino, o el de la niña que tortura a la pareja protagonista de Séance. No obstante, podemos hacer una lectura diferente si reparamos en que el vínculo con su presa es correspondido. El detective de Retribution descubre que el fantasma de la mujer que se le aparece es el de una examante, la niña de Séance y su presunto secuestro han alimentado la ambición de la medium protagonista, que sigue haciendo predicciones a pesar de las amenazantes visitas de la pequeña después de muerta. Los espacios vacíos que anteceden a las apariciones son un portal entre la realidad y lo sobrenatural, donde lo uno invoca a lo otro, siguiendo y alimentando los deseos e inquietudes de los vivos que les sirven de ancla.
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REFLEJOS DE SEDUCCIÓN No es casual pues que todas las presencias fantasmagóricas sean reconocidas sólo por algunos elegidos. El fantasma los escoge sabiendo que será recibido cuando vaya a su encuentro. En Cuentos de la luna pálida (Kenji Mizoguchi, 1951), Genjuro es seducido por una princesa que ensalza sus piezas de alfarería y que resultará ser un yūrei. Las miradas que se dirijen en el mercado son el inicio de una seducción, y como tal son el gesto que denota el reconocimiento del otro: ambos tienen algo que el otro necesita. Ella, conquistarlo y retener el amor que no tuvo en vida y él, sentirse admirado. Podríamos apuntar una situación similar en uno de los referentes cinematográficos más relevantes para Kiyoshi Kurosawa: The Innocents (Jack Clayton, 1961). Mientras la institutriz juega al escondite con los pequeños Flora y Miles, la presencia del fallecido Quit surge desde la oscuridad del reflejo de una ventana, al igual que los fantasmas de Kairo (2001) lo hacen desde las paredes oscuras de las viviendas. Si los espectros del caserón de The Innocents han compartido hasta ese momento su presencia sólo con los niños, ¿por qué deciden presentarse ante la recién llegada? Encontramos una posible respuesta en la ambigüedad del relato original de Henry James Otra vuelta de tuerca. Su personaje cuenta los acontecimientos en primera
persona procurando ser neutra, ofreciendo así la posibilidad de un relato paralelo a sus observaciones y corazonadas, el que se forja en la mente del lector. Desde ahí nos preguntamos si los espectros son fruto de alucinaciones neuróticas o si son reales. La respuesta podría ser doble: las apariciones ocurren de verdad pero son visibles ante la protagonista porque está en el estado correcto para percibirlas. Ella misma lo dice a su llegada a la casa: “ (…) creo que para eso he venido…, para que alguien me fascine. Lo que me temo -no pude evitar añadir- es que resulto fácil de fascinar.” 1 La heroína del relato de Henry James y los ya citados Genjuro de Cuentos de la luna pálida y Yasuro en Creepy comparten esta predisposición a dejarse fascinar y seducir, que posibilitará un proceso de vampirización muy marcado por los espacios donde se desarrollará. La casa de Otra vuelta de tuerca y el palacio abandonado donde Genjuro vive su romance fantasmal son lugares que reflejan las fantasías y miedos de los vivos que se aventuran a entrar, gracias a que la historia que los impregna conecta de alguna forma con ellos. De ahí que siempre resulten estar atrapados e inexplicablemente atraídos por esos lugares. Así, el caserón de Daguerrotype parece constreñir a sus habitantes y sumergirlos en los dramas de las almas que quedan atrapadas en las fotografías antiguas.
ESPACIOS FAMILIARES En Daguerrotype asistimos a los restos de la destrucción de una familia. El fotógrafo protagonista sacrifica a su mujer e hija en nombre de su arte. Descubrimos una situación cuyas raíces también están relacionadas con la institución familiar en el sótano del psicópata protagonista de Creepy: allí se acumulan historias de crímenes a los que han sido incitadas familias enteras. Mediante el plano de la entrada al jardín de la casa del asesino, únicamente poblado de viento, el director nos marcaba una frontera:
fuera imperan las reglas del civismo y la cortesía pero, una vez atravesemos el umbral de la casa, mandarán el deseo y la frustración de las presas, cuya voluntad será controlada. Este estado de obediencia y trance en el que caen es análogo al de los vivos que contactan con entidades espectrales, aunque el escenario tenga connotaciones diferentes. Al materializarse en él pulsiones destructivas, la apariencia del sótano en Creepy es intencionadamente irreal y podría considerarse una metáfora de las
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contradicciones subyacentes en cualquier tipo de unidad familiar. Es un espacio de identidad doble. Si se mira la casa del asesino desde un lugar elevado, parece una extensión de la casa de la familia que desea poseer, ya que él ocupa la casa de al lado de sus víctimas hasta tenerlas. Así pues, el exterior remite a la idea de hogar, pero el interior es un lugar sin signos de identidad personal y limitado a cubrir necesidades esenciales durante el tiempo de espera de la caza: hay una cama, una televisión encendida todo el rato y materiales para deshacerse de cadáveres. Funciona como una guarida pero
también como un espacio cancerígeno, una extensión orgánica dañina de la casa de las futuras víctimas. El villano de Creepy sigue patrones de frialdad y observación propios de una home invasion movie, sólo que en lugar de asediar a sus presas, espera y las atrae creando una ilusión que las fascine. Responde al modus operandi de un parásito: confundir a su presa para llevarla a su terreno hasta consumirla. De ahí que también su espacio sea precario, listo para ser destruido en pos del siguiente objetivo, y que al mismo tiempo resulte irreal
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y cotidiano a la vez. No nos evoca el salón de una casa familiar, sino sus cloacas. Estas se gestan a la sombra de la incomunicación, tema recurrente en Kurosawa. En la secuencia final de Tokyo Sonata (2008), figuraba la fragmentación de una familia de clase media japonesa, situando a sus miembros en lugares que no les corresponden, según el modelo de éxito aceptado. Esta ruptura se generaba desde la ocultación de la pérdida de empleo del cabeza de familia, pero el silencio se extendía al resto de personajes: la madre se muestra impasible y ajena a todo, hasta que es arrancada de la casa al ser secuestrada
por un vagabundo, mientras su hijo lucha por expresarse tomando lecciones de piano. Si en ese film Kurosawa nos muestra a los miembros de una familia vagando sin rumbo, para evidenciar la fragilidad de su estabilidad frente a una imagen ideal cuestionada por un modelo económico en crisis, en Creepy los sitúa en las alcantarillas de sus deseos reprimidos catalizados por un maníaco. Si la pareja protagonista cae en esa trampa, es por la incomunicación reinante entre ellos desde hace tiempo. “Creí que viniendo a vivir a esta casa todo cambiaría” dice Yasuko a Koichi.
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La solución que Kurosawa ofrece ante el silencio que apresa a sus personajes se forja en el sonido. En Tokyo Sonata es la música que el hijo toca al piano ante sus padres, la que nos da esperanza: quizás la solución a la incomunicación a la que nos sometemos esté en el arte. No es de extrañar que el último gesto ante la cámara en Creepy sea un alarido de Yasuko. Si el silencio que aceptamos ante nuestras frustraciones cotidianas se acumula y gesta monstruos, lo lógico será rasgarlo para exorcizar los fantasmas a los que hemos dado poder y nos han poseído.
JAMES, H (1988). La vuelta de Barcelona, Editorial Salvat. pp. 20 1
tuerca.
THE NEON DEMON. LA CARNE DEVOR Mireia Iniesta
Tradicionalmente el cine siempre ha cargado contra la industria del show business en la que fue concebido y a la que alimenta. Pensemos en los trágicos finales de las aspirantes a actrices y de las ya consagradas, como en el caso de Eva al desnudo (Mankiewicz, 1950), El crepúsculo de los dioses (Wilder 1950), Ha nacido una estrella (Cukor 1954), ¿Qué fue de baby Jane? (Aldrich, 1962) Opening Night (Cassavetes, 1977) o incluso Show Girls (Verhoeven, 1995). Y ¿cómo no pensar en la ingenua Betty, recién llegada a Hollywood, en la inefable Mulholland Drive (Lynch, 2001), al ver el principio de The Neon Demon?
RABLE
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David Lynch arrancaba los títulos de crédito de Mulholland Drive con las joviales imágenes del concurso de baile que abre las puertas de Hollywood a la joven aspirante a actriz, encarnada por Naomi Watts. En ese momento nada hace presagiar el devenir de los acontecimientos que estamos a punto de presenciar. En el caso de The Neon Demon, Nicolas Winding Refn, a pesar de la innegable influencia lynchiana que manifiesta a lo largo de su último film, resulta mucho más explícito y
previsible en la obertura del mismo: una joven adolescente, Jesse (Elle Fanning), aspirante a modelo, es fotografiada cubierta de joyas y sangre. El espectador es capaz de advertir, casi desde ese momento, que esa incipiente estrella está condenada a morir. No será esta la única señal premonitoria: más adelante, la irrupción de una pantera, que se cuela en la habitación de su motel, aparece como la metáfora perfecta del mundo de fieras en el que Jess acaba de penetrar.
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Recreando una atmósfera casi idéntica a la de su anterior película, Sólo Dios perdona, Winding Refn hace que la protagonista oscile entre espacios angostos, configurados por la más estricta oscuridad y una luz de una blancura insoportable, cegadora y artificiosa. Una luz que representa por un lado, la dura exposición ante los directores de casting, y por la otra, la deshumanizada competición entre modelos. Y quizá esa sea la clave de todo el film: el retrato de lo deshumano
desde la posición más fría y aséptica posible. La deshumanización cobra forma en todo lo que envuelve a The Neon Demon: en los físicos de las modelos con las que compite la recién llegada, sometidos a múltiples operaciones de cirugía estética, en la llegada de un psicópata asesino al motel de Jess, en el orgasmo frustrado que tiene Ruby (Jena Malone) encima de un cadáver, tras ser sexualmente rechazada por la joven aspirante. Pero el autor de Drive no se conforma con
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eso, y eleva la deshumanización hasta la enésima potencia al desembocar en el canibalismo. No puede haber mejor manera de representar la descarnada competición entre humanos que a través de la antropofagia generada por un exceso de belleza.
Esa misma pulsión caníbal es retratada, a su vez, desde una perspectiva femenina en la brillante Grave (Crudo) por Julia Ducournau. En este caso, la antropofagia es heredada de madres a hijas y motivada tanto por el hambre como por una libido idéntica a la de la Irina de The Cat People (Jacques Tourneur,
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1942). Por su parte, la también directora Anna Biller presenta en The Love Witch una bruja retro, parodiando el cine de terror de los años 60, con inconfundibles rasgos de femme fatale. Empeñada en que los hombres se enamoren de ella para poder reeducarlos y así reformular el concepto
de amor romántico, colecciona una buena ristra de cadáveres a su paso, uno ante cada nuevo fracaso, cual mantis religiosa. Y es que el protagonismo femenino en esta 49ª edición del festival de Sitges, lejos de ser heroico, ha puesto de manifiesto toda su carga mortífera.
CRUDO. TE MATAS PARA SER DIFERE
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ENTE, Y TU PROPIO CUERPO TE JODE Xavi Romero
PRÓLOGO: DE CUATRO DEBUTS VISTOS EN SITGES Me resulta muy gratificante empezar este artículo hablando de hasta cuatro operas primas, cuatro apuestas de futuro que, además, pese a lo variado de sus propuestas a nivel de estilo, comparten inquietudes y filiaciones, lo que puede ser sintomático de lo que se cuece, como mínimo en el fantástico. Por un lado, dos películas independientes americanas con equipos muy jóvenes: Are We Not Cats, de Xander Robin, y The Master Cleanse, de Bobby Miller. Por otro, dos filmes europeos dirigidos por mujeres: la francesa Grave (aquí se estrenará con el título de Crudo), de Julia Ducournau, y la polaca The Lure, de Agnieszka Smoczyńska.
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Robin y Miller parten de cortos propios (el homónimo Are We Not Cats y TUB, respectivamente) para contarnos sendas historias de amor, desde la superación de una ruptura, y en las que se hará imprescindible expulsar algo del cuerpo. Efectivamente, en las dos películas se exterioriza el dolor interior, el sentimiento de pérdida y la desorientación, arrimándose al Cronenberg de El almuerzo desnudo (1991). El miedo a afrontar la propia identidad sexual del célebre relato de Burroughs crea pequeños “yo” de aspecto monstruoso, como lo hace el miedo a afrontar el cambio en The Master Cleanse. La adicción, por su parte, relaciona El almuerzo desnudo con Are We Not Cats (de la heroína a la tricofagia). The Master Cleanse y Are We Not Cats desarman por su sencillez y concreción (las dos duran en torno a los 80 minutos). La primera resuelve de la manera menos enfática imaginable una historia que, a pesar de monstruos, vómitos, muertes y un escenario de secta, transcurre sin grandes sobresaltos. La segunda convierte su bajo presupuesto en una cuestión de estilo, encontrando acomodo en algún lugar entre Carax, Jarmusch, Denis, Ferrara o el mencionado Cronenberg, sin parecerse demasiado a ninguno de ellos ni forzar tampoco un alejamiento. Justine, la joven que descubre, poco a poco, su condición caníbal en Crudo, haría buenas migas con Eliezer y Anya, la pareja de Are We Not Cats. En una primera fase, Justine sufre lo que parece ser una reacción alérgica y, como Eliezer, su cuerpo se llena de rojeces que le producen mucho picor. Poco después
se da cuenta de que, inconscientemente, ha estado comiéndose su propio pelo, como Anya, y se ve obligada a vomitarlo. Con The Master Cleanse, en cambio, Crudo coincide en parodiar la corriente new age: un retiro detox, y un estricto vegeterianismo familiar, respectivamente, tendrán fatales consecuencias. Pese a sus evidentes diferencias formales, Crudo tiene aún más en común con The Lure: las dos son coming-of-age stories sobre la feminidad, protagonizadas por dos hermanas. The Lure se detiene en la menstruación, los cambios hormonales y de olor, de sus dos sirenas (Silver y Golden); pero al mismo tiempo las reviste de un atractivo mítico, según un ideal de belleza impuesto, hasta el punto de, como buenas Barbies, no proporcionarles vagina. Que en ambos filmes una de las hermanas se comporte como devora hombres (Golden y Alexia) y la otra haga todo lo posible por refrenar sus impulsos caníbales (Silver y Justine), encuadra estas dos películas en una tradición fraternal femenina que trataremos más adelante. EL CUERPO Y LA CARNE: DENIS Y CRONENBERG Crudo arranca con el prólogo más desestabilizador que yo recuerde desde It Follows (David Robert Mitchell, 2014): una carretera, un aparente intento de suicidio, un cuerpo que se levanta y se acerca a un coche accidentado. Todo en plano largo, sin palabras. No será hasta muy avanzada la película que entendamos la escena en su totalidad, ya que, tras los títulos de crédito
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iniciales, asistimos a lo que parece ser una típica comedia universitaria. Todas las novatadas por las que ha de pasar Justine, nueva estudiante de la facultad de veterinaria (elección nada casual), nos prepara para lo que habrá de venir. Y no sólo a nivel narrativo (una novatada desencadena el drama). Los cuerpos arrastrándose a cuatro patas, la rave o el baño de sangre a lo Carrie (De Palma, 1976) -otra alegoría sobre el despertar sexualnos hablan de la desorientación juvenil
ante la llegada de la edad adulta, así como de la aceptación de nuestra animalidad. No es descabellado pensar en Crudo como en una precuela bastarda de Trouble Every Day (Claire Denis, 2001), especialmente si pensamos en el personaje de Alexia. La actriz que lo encarna (Ella Rumpf), con ese look a lo Betty Blue, recuerda mucho a Beatrice Dalle (Coré en el film de Denis), pero más joven. Alexia y Coré arrastran una insatisfacción (más acentuada en Coré)
que las convierte en seres compulsivos y trágicos. Por otra parte, y en comparación con Justine y Shane (el otro personaje caníbal de Trouble Every Day), Alexia y Coré tienen más asumida su condición animal, lo que se refleja en que ambas salgan “de caza” a la carretera. La joven Justine está algo más cerca del atormentado Shane (Vincent Gallo), por cuanto lucha contra sus impulsos, sin renunciar del todo al sexo. Así, Justine
encontrará en Adrien el candidato perfecto para perder su virginidad: es gay (probablemente piensa que no se enamorará de ella) y físicamente fuerte (puede defenderse de sus ataques caníbales). Esta misma salida la encontramos consolidada en Trouble Every Day: Coré está casada con un corpulento hombre negro. Por su parte, Shane nunca consuma el acto con su mujer, y cuando empieza a perder el control se va al lavabo a “aliviarse”.
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Hablar del cuerpo transmutado e incontrolable nos conduce irremediablemente a Cronenberg. En Crudo, como en buena parte del cine del canadiense, el cuerpo se revela para transgredir la norma imperante. El orden y la represión son los auténticos incubadores del terror. Por eso, los padres de Justine acaban viendo a su pequeña como la esperanza de reconducir la situación, tras constatar la imposibilidad de reprimir a la bestia. En Cromosoma 3 (1979), cuyo título original (The Brood) significa “la camada”, Cronenberg muestra una madre célibe (Nola), repudiada por su marido, y cuya monstruosa prole carece de sexo. Aunque el de Crudo es un matrimonio mejor avenido, la mujer sigue teniendo esa conexión directa con lo animal. Cuando el padre de Justine se abre la camisa, revelando el legado familiar, uno no puede dejar de pensar en el gesto de Nola levantando su túnica blanca para mostrarnos la bolsa amniótica que oculta debajo. Las cicatrices remiten a la marca física primigenia, la separación de la madre a la que estuvimos unidos. En Inseparables (1988) Cronenberg nos habla de la identidad y su autonomía, lo que conecta también con Crudo, puesto que Justine, en pleno desarrollo identitario, busca diferenciarse. De hecho, Inseparables también está protagonizada por dos hermanos (en este caso gemelos) ligados a la medicina: si Alexia y Justine son estudiantes de veterinaria, Elliot y Beverly son eminentes ginecólogos, para los que la belleza está en el interior… del cuerpo. Alexia se parece un poco a Elliot. Los dos parecen muy seguros de sí mismos
y están abiertos a experimentar. Justine es como Beverly, introvertida y estudiosa. Los gemelos de Cronenberg no buscan ser diferentes pero sienten atracción por la anormalidad orgánica (se enamoran de una chica con el cuello del útero trifurcado). Eso sí, mientras ellos van perdiendo contacto con la realidad, las hermanas de Ducournau van adquiriendo conciencia de la misma. CUESTIÓN FRATERNAL: GINGER SNAPS Y TWINS OF EVIL Ginger Snaps (John Fawcett, 2000) es la variante licántropa de Crudo, un filme de culto canadiense, protagonizado por dos hermanas adolescentes que, obsesionadas con lo mortuorio, pasan por las raritas del instituto. Ginger y Brigitte se resisten, con su look desaliñado, a entrar en los estereotipos corporales de la mujer, rechazo que, en el caso de Crudo, se explicita en la genial escena de la depilación de ingles de Justine. A pesar de hacer frente común, y del amor fraternal que se profesan, las cuatro hermanas no podrán evitar ser rivales. Alexia empieza a ver a Justine como una competidora sexual. Ginger, por su parte, se aleja de su hermana menor cuando empieza a menstruar (se siente más madura que ella), aunque su primera reacción, a la contra, es memorable: “te matas para ser diferente y tu propio cuerpo te jode”. La metáfora de la pubertad en Ginger Snaps es de trazo gordo pero efectiva. Nada más venirle su primera regla, en mitad del
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bosque, Ginger es atacada por un licántropo. A partir de aquí, claro, su cuerpo empieza a mutar. Se vuelve sexy, y en su primera noche de sexo, muerde a su partenaire. Su deseo incontrolable es completamente destructivo, como el de Justine. Crudo y Ginger Snaps muestran que el desarrollo de la feminidad es violento y que el sexo nos conecta con nuestra naturaleza animal. La relación con los adultos también es parecida. Tanto Ginger como Justine visitan la enfermería de la escuela y no reciben la atención que merecen, lo que se puede entender como que las enfermeras permanecen fuera de la ficción, y ven las mutaciones monstruosas como lo que realmente son: cambios hormonales. En cuanto a los padres, Ducournau no es tan paródica como Fawcett, pero también refleja su impotencia y el instinto protector (“habéis hecho algo horrible, pero sois mis pequeñas”, llega a decir la madre de Ginger y Brigitte). Pero podemos ir mucho más atrás e invocar aquí a las gemelas idénticas de Twins of Evil (John Hough), producción de la Hammer de 1971. Frieda y Maria son dos adolescentes que viajan a Venecia para vivir con su tío, líder puritano y “cazador de brujas”. Como las hermanas de Ginger Snaps, cuyos padres son excesivamente laxos, las gemelas acusan la falta de autoridad y referentes, puesto que se han quedado huérfanas. Aunque aquí la diferencia moral entre ambas es absoluta, hasta el punto de representar los polos
opuestos de una misma persona. Aunque de manera distinta, Maria es tan retraída como Brigitte y, hasta cierto punto, nuestra querida Justine. En cambio, Freida es el lado oscuro, la antecesora de Ginger y Alexia. Detesta el lugar al que ha ido a parar (“parece que aquí sólo se caza: lobos por el día y brujas por la noche”) y se muestra sexualmente activa y desafiante en todo momento (“a lo mejor es que no me gustan los hombres buenos”). Al igual que Ginger y Alexia, Freida se siente muy unida a su hermana, pero no dudará en utilizarla con tal de conseguir sus propósitos sexuales. Por su culpa, la virtuosa Maria estará a punto de morir en la hoguera, mientras que Justine, en pleno desfase etílico, será humillada por su hermana. Si el nombre de Maria no es casual para la virginal gemela de Twins of Evil, tampoco lo es el de Justine. Homónima del personaje del Marqués de Sade (Justine o los infortunios de la virtud), la Justine de Crudo también recibe toda clase de incitaciones al vicio y de agravios, en vez de recompensas por su intento de preservar la virtud. Además de las novatadas y de la humillación viral perpetrada por su propia hermana, un catedrático llega a despreciarla, en su despacho, por ser demasiado inteligente. Crudo ofrece, así, un retrato brutal de cómo la sociedad se encarga de aplastar nuestros esfuerzos por no entrar en su espiral, y al mismo tiempo, de la necesidad de no reprimir nuestros impulsos. El fin de la ilusión, la aceptación de ser adulto.
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