Vision 18 2015 by VISION

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VISION

Palabra de Editor Amigas y amigos visionarios,

Consejo Editorial

Hace más de 25 siglos, el sofista griego protágoras de Abdea estableció el principio de que “El hombre es la medida de todas las cosas”. Más tarde en la Historia, el oscurantismo que caracterizó a la Edad Media borró practicamente del ámbito artístico el protagonismo del humano, siendo reemplazado por pantocrátores, santos y jerarquías divinas de toda índole. Habría que esperar muchas centurias hasta que el modesto ser de barro se atreviese a equipararse nuevamente a Dios. El Renacimiento pondrá en relación al hombre con su entorno mediante el estudio de la perspectiva, esfuerzo que continuará hasta el siglo XX. Le Corbusier se une a una larga tradición de arquitectos como Vitruvio, Da Vinci y Leon Battista Alberti que también presentaron estudios de una relación matemática entre las medidas del hombre y la arquitectura. Una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas, en el que cada magnitud se relaciona con la anterior para ser utilizada como medida base en todos y cada uno de los elementos de la obra arquitectónica y aplicada después a todas las artes. Propociones áureas, reglas de tercios, series de Fibonacci o fractales... todo son intentos de encontrar una divina proporción que el arte actual cuestiona frontalmente. Los Visionarios Sergio Albiac, Gerardo Feldestein y Rómulo Celdrán hacen del juego retórico de la proporción su terreno de juego. Nuestro artista invitado, Takahiro Iwasaki, se recrea en transformar espacios cotidianos en micromundos donde suceden cosas fascinantes. Y artistas de todas partes del mundo demuestran que lo grande y lo pequeño son sólo adjetivos a los que desafiar. Su talento, su enorme capacidad de exploración y de trabajo y las impactantes creaciones que veremos en estas páginas nos permiten recuperar nuevamente con total convicción la máxima Homo omnium rerum mensura est. Editor CHF VISION © Espacio de Artes Visuales

Número 18 2015

Director General / Editor Christian Fernández Alonso Directora Editorial Mamen de Zulueta Editor Corresponsal - Nueva York Joaquín Carter Editor Corresponsal - Buenos Aires Diego Moscato Editor Corresponsal - Barcelona Luciano Benites Directora de Relaciones Públicas Enid de la Parra Asesor de Contenidos Enrique Torrijos Publicidad Marcos Fernandez publimarcos@gmail.com Portada: Gerardo Feldstein. Primer Paso.

Colaboran en este número: Nelia de Haro Sergio Romero Andrés Valhonrat

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VISION

INCONTENIBLE

Editorial Divina Desproporción

Colectivos Indiecolors #IamArt

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Artes Escénicas Performance y Arte Acción

Megaescultura Gigantes y cabezudos

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Impresión 3D Escultura para todos

Microarte El arte llega a Lilliput

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Visionarios Sergio Albiac Rómulo Celdrán Gerardo Feldstein

Pasado Perfecto Monstuos Gigantes

136 Artista Invitado Takahiro Iwasaki

VISION

DIVINA DESPROPORCIÓN

Editorial

l hombre ama a veces rodearse de una dimensión transtornada. Modifica el espacio a la medida su experiencia vital; lleva al gigantismo objetos minúsculos de la vida cotidiana usando como materia prima cerdas de cepillos dentales, cabello humano o hilos de toallas. Y es así como aisla el objeto, prestigia el detalle. Es el zoom de la emoción donde lo pequeño es también poderoso. Divina desproporción la del hombre que hace del temblor de lo pequeño toda una meditación poética y dota de cualidades sensuales y frágiles a una escultura gigante y amenazadoramente deforme: los cuellos largos y quebrados de Parmigianino, la distorsión delirante de las cabezas de Daumier o las torres antropormóficas de alto voltaje de Choi+Shine.

El tamaño determina un objeto, pero es la escala la que determina el arte. Una grieta en la pared vista en términos de escala y no de tamaño puede ser el Gran Cañón y una sola habitación puede contener la inmensidad del sistema solar. -Robert Smithson. Hon, ”ella”, de Niki de Saint Phalle, es una escultura transitable que absorbe a los visitantes por vía vaginal a través de la totalidad de su vientre. En el interior de esta meganana, mujer catedral, se encuentra un bar “de leche”, un pequeño cine, un planetario, un acuario y una galería de arte llena de falsificaciones de obras maestras modernas. No hay correspondencia entre las cosas relacionadas entre sí porque el artista dinamita la idea de que la proporción debe asociarse a la geometria, al rectángulo de la proporción exacta. El artista actual no es hombre del Renamiento. Puede construir de nuevo la morfología de la nervadura de las hojas de los árboles o el grosor de la niebla. Porque el único número aúreo es él.

-VISION

VISION

Performance y Arte Acci贸n

VISION Artes Escénicas

Li Wei. La Villette, París. 2012.

Spencer Tunik. Munich. 2012.

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a performance se inserta de lleno en una de las líneas de trabajo del arte actual, que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar esa distancia desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal o técnico. Desde finales del siglo XX el arte en general tiende a ser performativo: inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados en principio al arte acción). Renunciando a mostrarse a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition) y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en en la dramaturgia, como en la pintura o la escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico. Por un lado surge como una manifestación

“...el performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido...” -Miguel Angel Peidro

del abandono de la representatividad por parte de las artes plásticas; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura -“collage”-“assemblage”instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como del público en la obra de arte (una nueva formalización de la “obra total”) y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas: acercar el arte a la vida, etc. Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte; pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra; reuniendo al artista, la obra y la audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.

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David Mach. Bodies. 2010.

Sarah Rice. Activistas en San Francisco, 2012.

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En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (que podría ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público (que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista). La acción tiene como materia prima y objeto la vida. En general no se especializa, no tiene como material de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma. De esto ya se dieron cuenta los accionistas vieneses en los sesenta: cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo. Esto plantea nuevos problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos, difíciles de Cloud. delimitar. Wayne Garrett y Caitlind Brown 2014.

Igualdad Animal. Barcelona, 2013.

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En cierto modo, la performance equivale a ofrecer la participación en un experimento y la obra, a ofrecer el resultado. En ese proceso de comunicación la performance requiere una participación más activa del público. Este es testigo y, hasta cierto punto, parte integrante. Su presencia modifica el resultado. Podríamos decir que en una performance nadie conoce el final hasta que ésta acaba. Se diferencia así de otras manifestaciones también conocidas como “artes del tiempo”: en una performance no hay equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es parte de ella y la enriquece. Esto nos lleva al tema del experimento. La performance, mientras sucede, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el público.

Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte, no toda acción de provocación es una performance. La belleza, la provocación o el absurdo en sí no significan nada , ni lo son para el arte.

Extractado parcialmente y adaptado de PEIDRO, M. A. El Arte de Acción. http://performancelogia.blogspot.com.es/

Ensemble Prizma. 2015.

Performance y accionismo se enmarcan en la línea del arte contemporáneo que sustituye a la representación por la presentación. En su origen no representa sino es. Ello no quiere decir que no pueda hablar de, o decir de, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería intentarse ver algo que no está allí: si alguien se corta la piel, se la corta. No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después han llegado a generar. La acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano (a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir).

VISION

El performance es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas. -Jochen Gerz

Taiji Dolphin Action Group. 2015.

Meike Hansen. Vista general de Micropia. 2015.

VISION Espacios

Micropia

Natura Artis Magistra

Luke Jerram. Modelos de vidrio. Micropia. 2015.

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o puedes verlos, pero están aquí. Están contigo. Y en ti. Y tienes más de cien mil millones de ellos. Están contigo cuando comes, cuando respiras, cuando besas. Están por todas partes. En tus manos. En tu vientre. Se meten en todo. Y dan forma a tu mundo. Cuando los observas desde muy cerca, un nuevo mundo se revela ante ti. Más hermoso y espectacular de lo que nunca podrías haber imaginado.

Bienvenidos a Micropia, el primer museo de los microbios en el emblemático edificio Ledenlokalen, en el centro de Amsterdam. Es imposible comprender plenamente la interconectividad del mundo natural sin el conocimiento de la forma de vida más pequeña, los microorganismos, una forma de vida natural que también vive con nosotros y en nosotros. No podemos entender la identidad humana sin comprender cómo la naturaleza y la civilización humana están fundamentalmente ligadas y dependen íntimamente la una de la otra. Micropia muestra lo invisible, abriendo el mundo de los microorganismos a un amplio público. A través del museo, las actividades y el sitio web, conecta a científicos, políticos, empresarios, estudiantes, artistas y a todo el mundo que esté interesado en este fascinante universo microscópico. Micropia ha sido diseñado como un museo independiente dentro del marco de Artis. Se ha hecho un gran trabajo de investigación y

se han introducido multitud de innovaciones museográficas en temas como el diseño y contenido. Esta inciativa literalmente permite que la gente vea lo invisible: microbios vivos, desarrollados en su propio laboratorio, se exhiben usando tecnología especialmente desarrollada. La exposición ofrece imágenes únicas del galardonado fotógrafo Wim van Egmond, pantallas interactivas y numerosas actividades, desde presentaciones de libros a conferencias científicas y eventos educativos. En Micropia, los microbios tienen que estar en pantalla la mayor parte del día, siete días a la semana. Los diseñadores a menudo se enfrentan a problemas prácticos en el desarrollo de esas pantallas. “Por ejemplo, es muy difícil para las personas sin experiencia operar un microscopio y obtener una imagen nítida” dice Jussi Ängeslevä, de ART + COM, que desarolló un visualizador 3-D, un microscopio de alta gama convertido en un dispositivo fácil de usar. El visitante simplemente utiliza un joystick para moverse alrededor de la imagen de manera similar a cualquier juego de ordenador. El 3-D Viewer ofrece deliberadamente menos funciones, pero permite experimentar con los microbios de inmediato. La mayoría de exposiciones de Micropia son interactivas, aunque los diseñadores se esforzaron en no incluir recusos interactivos sólo por diversión: ”La interactividad tiene que añadir algo a la experiencia y no distraer del contenido.” Los diseñadores ART + COM destacan la exploración del cuerpo como un ejemplo muy exitoso: el visitante no sólo funciona como interfaz en esta exposición sino que también es objeto de la misma. El paisaje sonoro es también un importante factor de unidad. El diseñador de sonido Peter Flamman utiliza sonidos analógicos para suscitar en el visitante la ensación de que está entrando en un mundo desconocido y sorprendente.

VISION

Wim van Egmond. Noctiluca scintillans. Micropia. 2015.

VISION

"Realmente no hemos creado una exposición aquí. Es un

“Los microbios están, literalmente, en el centro de atenc propias exposiciones."

VISION

laboratorio, una experiencia y un micro-zool贸gico." - Mark de Jong

ci贸n debido a que la 煤nica luz del espacio proviene de las - Michel de Vaan

Maarten van der Wal. Discos Petri. Micropia. 2015.

Escultura para todos

Impresi贸n 3D

Timo Schaedel. Twinkind. 2013.

VISION Tecnología

stamos próximos a una revolución estética en la escultura sin precedentes en la historia del arte, consecuencia directa de la incorporación a los procesos creativos y productivos escultóricos de los avances tecnológicos y digitales. Miguel Angel Buonarroti definió a la escultura como la capacidad de eliminar de un bloque de alabastro todo lo que sobra para descubrir la imagen que se encontraba dentro. Dejando aparte el fino humor renacentista, si pudiéramos resumir en un solo concepto todas las definiciones que se han dado del espacio a lo largo de la historia, sin duda este sería su carácter mental. La mente es la base donde reside nuestra capacidad para interiorizar, interpretar y dar utilidad a las cosas: la virtualidad.

Mark Florquin. Shapeways kinect. 2015.

VISION

AAkiyosi kiatoka. 2014.

Hugh Turvey. 2014

VISION Toda presentación es la representación de una imagen mental, un volumen virtual construido en nuestro cerebro. La capacidad para desvirtualizar una idea e ir plasmándola en un fragmento de materia es propia de los artistas. Pasar del concepto a la materia. De lo intangible a lo tangible. Ver y tocar esa tercera dimensión. Liberados de la gubia y el cincel, los escultores digitales trabajan con ceros y unos, ya que esa es la forma en la que el ordenador procesa la información visual. Hasta hace muy poco, estos escultores binarios no habían logrado ir más allá de los poliedros complejos, las distorsiones, los filtros, los escalados y soluciones similares. Pero hoy las impresoras 3D permiten texturas

y detalles casi imposibles de conseguir en la talla tradicional. Texturas de piel o formas del material original se transmutan a nuevos materiales que rebasan las limitaciones de la piedra, el metal y la madera. Estas máquinas trabajan superponiendo capas muy finas, por lo que se pueden crear sin mucha dificultad intrincadas relaciones de vacíos y sólidos. Como casi cualquier producto informático, contienen una componente democratizadora. Desde luego, no por el mero hecho de adquirir y manipular una impresora tridimensional cualquier usuario obtendrá la consideración inmediata de artista ni el reconocimiento de la crítica, pero tampoco es menos cierto que al igual que sucediera ya con la fotografía digital, cualquiera puede acceder a la experimentación plástica y a expresarse con mayor o menor acierto. Por otra parte, las obras digitales entrañan valores y conceptos que esperan ser replantead0s, discutidos y tal vez resueltos: ¿Cómo definimos este arte? ¿Cuál es su valor actual? ¿O su valor futuro? ¿Cómo lo catalogamos? ¿Cómo lo coleccionamos? Esta nueva manera en que nos relacionamos con el espacio físico, creando nuevas aptitudes y productos artísticos, devendrá en una nueva interpretación del mundo y las ideas que tenemos sobre él, en un nuevo paradigma visual y escultórico.

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Joshua Harker. Quixotic Divinity. 2015.

VISION

VISION Visionarios

R贸mulo

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Celdrรกn

RC-MACRO X. 2012

RC-MACRO XII (1). 2013.

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ómulo Celdrán (Las Palmas de Gran Canaria, España, 1973). Desarrolla su actividad en el campo del dibujo, la pintura y la escultura. Realizó su primera exposición individual con 16 años. Su temprana introducción en el mundo artístico profesional le llevó a ir consolidando su formación artística de forma autodidacta. Su currículum incluye exposiciones individuales como: Rómulo Celdrán en Hasted Kraeutler Gallery, New York (2014); Macro en Arthobler Gallery, Zurich (Suiza) (2013) o Zoom en Galería Raquel Ponce, Madrid (2010). Exposiciones colectivas dentro y fuera de España como; Sketchy en Hasted Kraeutler Gallery, New York (2013); IV Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid (2012) o Realismus – das Abenteuer der Wirklichkeit Courbet-Hopper-Gursky, muestra itinerante por Alemania y Países Bajos (2010). Ha participado en premios como el Premio Internazionale Giovane Scultura de la Fundación Francesco Messina; el Sovereign European Art Prize; o el Premio Penagos de Dibujo de la Fundación Mapfre. Al día de hoy su obra ha podido verse en ferias internacionales como ArcoMadrid, JustMad, Arte Lisboa, Munich Contempo, Art Cologne, Kunst Zurich, The Solo Project Basel, Swab Barcelona, Bloom Colonia, Contemporary Istambul y SCOPE Basel. Su obra está presente en colecciones institucionales y privadas como la Art Collection HypoVereinsbank (Alemania), el Centro Vasco de Arte Contemporáneo Museo Artium, Artphilein Fundation (Liechtenstein), Colección Caja Madrid, Colección Testimonio de La Caixa, Colección Genty Latimer (Londres), Beth Rudin DeWoody Collection (Florida, EEUU) o Biedermann Museum (Alemania), entre otras.

VISION

RC-MACRO XII. 2013.

VISION

Creo que hay algo m谩gico en el mundo de las escalas. Hay una especie de memoria emocional que nos invita a sentir la relaci贸n con los objetos de MACRO como si de un juego se tratase.

RC-MACRO XIII. 2013.

RC-MACRO XI. 2012.

VISION

RC-ZOOM 37, 42 y 43. 2014.

“Zoom” y “Macro” actúan como objetivos de cámara que gradúan la escala de medidas con la que percibimos lo que miramos.

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RC-MACRO XIV. 2013.

VISION

RC-ZOOM XXIX. 2013.

Stardust. 2015.

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Sergio Albiac S

ergio Albiac (Barcelona, España. 1983) Entre el 18 de junio de 2013 y el 7 de marzo de 2014, crea una serie de sugestivas imágenes bajo el título Stardust. Estos retratos se generan a partir de un algoritmo de configuración que combina fotografías de personas con escenas capturadas por el telescopio Hubble. En el proyecto Stardust los rostros se pierden en un laberinto de estrellas y polvo estelar en el que las tonalidades azules, rosas, blancas y moradas descubren los rostros. Para crear esta serie, Albiac utilizó más de 100 mil fotos de hombres, mujeres y niños voluntarios a través de Internet Albiac considera que el universo es la mayor creación artística y que, por lo tanto, los seres que la habitan son nuevas combinaciones de polvo de estrellas cósmicas.

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Una vez que mi idea se traduce en c贸digo inform谩tico, busco y selecciono los resultados visuales que mejor expresan mi punto.

Urbium 06. 2014.

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El hierro de nuestra sangre, el calcio de nuestros huesos, el carbĂłn de nuestro cerebro fueron fabricados en estrellas gigantes rojas a una distancia de miles de aĂąos luz en el espacio y hace miles de millones de aĂąos en el tiempo. Somos, como me gusta decir, materia estelar.

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Me gu铆o por la intuici贸n y la pasi贸n en vez de supuestos conceptuales. Quiero estimular en el espectador respuestas alternativas a sus preguntas, o mejor, dudas totalmente nuevas.

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Shui. 2013.

Ni tanto ni tan poco. 2012.

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Gerardo Feldstein

VISION

Hay enlace, hay fusión, hay interaccion. 2007.

Gerardo Feldstein (Buenos Aires, Argentina, 1973) llega a la escultura a través de su actividad como pintor. Inició su formación de la mano de Eduardo Medici, consagrado en el campo de la pintura y de Carlos Gandolfo en el teatro, actividades que mas tarde abandonará en pro de la exploración escultórica. Estudió ingeniería electrónica y realizó el instructorado en el sistema Milderman de gimnasia psicofísica. Maneja múltiples técnicas y utiliza desde materiales básicos como cemento y yeso hasta resinas poliester, masillas epoxi y elementos de herrería y carpintería. Participa desde hace más de 20 años en salones de artes visuales nacionales e internacionales en múltiples disciplinas. Ha expuesto sus obras en Argentina, Corea del Sur, Alemania, Estados Unidos, Ecuador, Paraguay, México, España, Israel y China, entre otros y su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas de todo el mundo.

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Mi Lado Izquierdo. 2014.

Remocracia 2014.

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Pero el coraz贸n. 2009.

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Un día pasé por la ventana de un taller de plástica y me sentí atraído por un imán. Entré, pregunté si podía pasar, me senté y me puse a dibujar. Sentí que me volvió el alma al cuerpo después de muchos años. Así empecé este camino.

El arte plástico, por lo menos el tradicional, es una manifestación artística que está ahí y seguirá así. Hay que tomarse un tiempo de conexión con uno mismo. Un tiempo meditativo.

VISION

El Detalle. 2014.

AgrĂŠganos en tus redes favoritas: http://goo.gl/u2h8z

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Takahiro Iwasaki

VISION Artista Invitado

Elbphilharmonie, Hamburgo. 2014.

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akahiro Iwasaki (Hiroshima, Japón, 1975.) Está reconocido como uno de los líderes de la nueva generación de jóvenes artistas de Japón. Es Máster en Bellas Artes por el Edinburgh College of Art y Doctor en arte por la Hiroshima City University. Ha expuesto su obra en Japón, Australia, Estados Unidos y Europa y cuenta con numerosos reconocimientos internacionales. Iwasaki presta gran atención a la artesanía, a la presentación visual y al contenido filosófico, construyendo maquetas y modelos intrincadamente detallados que reinterpretan edificios históricos emblemáticos y paisajes urbanos contemporáneos. Crea reflexivas esculturas transformando materiales de desecho (bolsas de plástico, viejas estanterías de libros, toallas) en elementos diminutos como grúas, árboles, torres de

Out of Disoirder 2006.

Geo Eye (Victoria Peak). 2012.

electricidad... que al ser tan pequeños producen la sensación que contemplar un paisaje a vista de pájaro. Su serie más conocida es Out of Disorder, que reproduce estructuras arquitectónicas creadas con materiales tan inusuales como pelo, polvo, hilos y cepillos de dientes.

VISION

White Bath Towel. 2010.

Sus temas incluyen la noria de Coney Island, el Cosmoworld de Yokohama , así como astilleros y refinerías de petróleo. La serie también incluye mapas topográficos esculpidos en rollos de cinta adhesiva, incluyendo una reproducción del pico Victoria en Hong Kong. La obra de Iwasaki invita a reflexionar sobre

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Out of Disorder (Cosmo World). 2011.

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Out of Disorder (Nonetheless).2013.

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“Me di cuenta que de la montaña de ropa sucia, surgían una gran cadena de montañas cubiertas de nieve y unas torres de acero.”

VISION nuestro mundo, lo que es y suele parecer. Frágiles y ligeras, estas microinstalaciones cantan la poesía de la realidad, desdibujando los límites entre lo tivial y lo maravilloso, lo mágico y lo común. Este romántico universo liliputiense, esta “casi nada”, ideada a partir de desechos, se abre a un mundo en el que los objetos ordinarios se transforman en promesas de encantamiento. Sutiles y meticulosas, sus intervenciones revelan tanto el lado afectivo como la faceta invisible de las cosas, destacando al mismo tiempo la crudeza de su realidad material.

Out Of Disrder (White Mountains). 2009.

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VISION Colectivos

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VISION

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Megaescultura

Gigantes

Gino De Dominicis. 2015

VISION Escultura

y cabezudos

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itius, altius fortius... ¿Maior? Trascender la propia dimensión ha sido unos de los objetivos primarios de la megalomanía humana y artística. La escultura actual pareciera encontrarse particularmente cómoda jugando con las grandes proporciones. Tal vez su marco natural, la gran ciudad de enormes edificios y las descomunales estructuras urbanas que la sirven, constituyan una invitación tácita a buscar el mayor tamaño posible.

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Robert Therrien. 2015.

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Lo colosal ha intimidado al hombre desde los primeros menhires, dólmenes y pirámides. Las gigantescas esculturas egipcias y griegas, de las que la historia y la mitología hicieron posible (o al menos creíble) al Coloso de Rodas, con un pie en cada lado del estrecho entre dos islas, siguen siendo inspiración de los autores contemporáneos. La Giganta, del mexicano Luis Cuevas, es una reminiscencia actual de aquellas titánicas figuras, como lo son igualmente algunas obras de Cristina Lucas en España, Gino de Dominici en Italia o las enormes figuras hiperrealistas del australiano Ron Mueck. Lo grande impresiona. Lo grandioso conmueve. No hay mejor manera de tomar conciencia de nuestra discreta humanidad que compararla con algo mucho mayor que nosotros. La ciudad (incluyendo sus parques y jardines pero también su extrarradio, zonas industriales y áreas abandonadas) constituye el entorno natural de exhibición de la megaescultura, en tanto que le otorga un referente dimensional y la expone ante el mayor número posible de personas. Cuando en el siglo XIX se acometen en diversas ciudades europeas grandes procesos de renovación urbana y se empieza a plantear la urbanización de la ciudad como un todo, más allá del acondicionamiento o embellecimiento puntual de espacios singulares, es cuando la escultura monumental pasa a jugar un papel destacado en esta nueva cultura urbana y se convierte en elemento de caracterización y de singularización de un espacio público determinado.

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Cristina Lucas.. 2010.

Fรกbrica Duravit en Hornberg, Alemania.

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JohannEyfells. Egg sculpture. 2014.

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Los monumentos, desde la Torre Eiffel a la Estatua de la Libertad, aparecen como hitos de referencia urbana que al tiempo que consolidan y completan la tercera dimensión de un espacio urbano que es esencialmente plano, le añaden una dimensión temporal: el tiempo de la Memoria. Los artistas contemporáneos han tanteado diferentes aproximaciones y lenguajes para la nueva escultura pública de finales del siglo XX. Una primera línea de trabajo trata de emular el papel urbano de la escultura anterior, rehuyendo el papel de representación de la memoria y planteando el monumento sin referencia, aquello que a partir de entonces pasará a denominarse “escultura” y no “estatua”. Pero la escultura pública tampoco queda al margen de la cultura de desmaterialización del objeto artístico que remueve las bases del arte contemporáneo desde los años 60, desde la que se plantean obras que tienden a desaparecer en el paisaje inhóspito de la ciudad, que se empotran en el suelo y que desde allí, como apunta el arquitecto catalán Ignasi de Lecea, “...luchan por su presencia con la única arma a su alcance: la poesía.” Michel North, en su conocido ensayo The Public as Sculpture, sostiene que “la escultura no puede ser por más tiempo un objeto colocado en el centro de un espacio público; en su lugar, el espacio público se ha convertido en el sujeto y de este modo, en la parte central de la escultura.”

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La escultura pĂşblica no debe intimidar, asaltar ni controlar al pĂşblico. Debe favorecer al lugar donde se encuentra. - Siah Armajani

VISION Siah Armajani ha incluido también en su ideario de arte público algunas afirmaciones contundentes: “La escultura pública no es tan sólo una creación artística sino una producción social y cultural basada en necesidades concretas. La escultura pública es una producción en colaboración, otras personas además del artista comparten la responsabilidad de la obra. Atribuir todo el mérito sólo al artista es engañoso y erróneo. No nos relacionamos con la escultura pública como un objeto situado entre cuatro paredes en un sentido espacial, sino como un instrumento para la actividad.”

Ron Mueck. Wild man. 2011.

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Cate Gillon. Giant Lady. 2007

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Las grandes esculturas que invaden los espacios de nuestras ciudades no pueden convertirse en una viñeta, en la ilustración de un texto urbano con el que nada o muy poco tiene en común, cuyo contenido ni ha leído ni ha interpretado. El diálogo espacial que entabla como arte público es esencialmente social y político. En el dominio de la ciudad, el escultor está emplazado a provocar interacciones entre sus propuestas, el espacio urbano y el espacio cívico.

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El arte llega a Lilliput

VISION Microarte

Roy’s People. 2014.

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esde el primer marinero jubilado que se empeñó en introducir un barco en una botella hasta el misionero que escribió la Biblia entera en un grano de arroz, la obsesión por lo minúsculo ha retado a la imaginación y la habilidad. Pero el arte actual está más precupado por la propuesta que por la ejecución. Autores como Roy Tyson, creador de los diminutos Roy’s People, se sitúan más en el ámbito del arte urbano, la intervención y la instalación, integrando a sus personajes en el entorno de lo cotidiano: basura, envases, colillas y hasta insectos. Pese a su aparente ingenuidad, no faltan elementos como la conciencia ecológica y la denuncia social.

El microarte busca introducir al espectador a un nuevo mundo que habitualmente le pasa desapercibido y no teme servirse para ello del humor, del juego, de la sorpresa o de la técnica, como sucede en el caso de la microfotografía, que exige objetivos y equipos especializados. Cerkahegyzo es el apodo de un artista húngaro que esculpe lápices con detalles impactantes para su pequeño formato, extrayendo formas y creando nuevos objetos cuya utilidad es exclusivamente estética.

VISION

Cerkahegyzo

VISION

Diem Chau. Escultura en lรกpiz. 2013.

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Igualmente, a partir del grafito de los lápices, la artista vietnamita residente en Seattle, Diem Chau, crea sus esculturas en miniatura. Chau combina temas y medios comunes para crear delicadas viñetas de un recuerdo fugaz, dando lugar a obras que combinan la sensibilidad igualitaria y contención minimalista. Desde que se graduó en el Cornish College of the Arts en 2002, ha expuesto pequeñas esculturas realizadas con objetos de uso cotidiano, tales como palillos de dientes y porcelana, en numerosas exposiciones en Nueva York, Tokio, Los Angeles y Chicago. Estas obras no sólo ponen en manifiesto la propia herencia dual de Chau sino que también transmiten que todos somos parte de un gran ecosistema. En Francia, Marc-Giai Miniet construye cajas que en principio se asemejan a las antiguas casas de muñecas, pero una observación más minuciosa revela que se trata de algo totalmente diferente. Estas cajas-miniatura contienen edificios de ficción que integran laboratorios científicos, enormes bibliotecas, salas de interrogatorio, vagonetas de minas... hasta casas llenas de objetos que parecen abandonadas. Todos estos escenarios están llenos de pequeños detalles como libros, maquinaria y extraños y fascinantes experimentos. El detalle con que trabaja Giai-Miniet es admirable y resulta muy refrescante que un creador con casi siete décadas sobre sus espaldas, proponga un acercamiento al trabajo en miniatura tan diferente al que estamos acostumbrados.

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Marc Giai-Miniet. Le grand digĂŠrant .2013.

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La escultura más pequeña del mundo era, hasta hace unas semanas, Trust, del británico Jonty Hurwitz. Y decimos “era” porque ha sido destruida accidentalmente por el fotógrafo que estaba intentado retratarla. La nanopintura, como denomina Hurwitz a su técnica sólo era visible a través de un microscopio, al no superar las 100 micras. El fotógrafo aplastó con su dedo la escultura al ir a cambiarla de posición en el microscopio electrónico. En la imagen puede apreciarse el tamaño en relación a un cabello humano. Jonty Hurwitz había empleado un año para crear esta singular nanoescultura.

“Me di cuenta de que había una huella digital exactamente donde se encontraba la escultura. Me asusté un poco y le dije al hombre que acababa de destruir una de las piezas de arte más pequeñas que se han hecho”. -Jonty Hurwitz

Jonty Hurwitz. Trust. 2015.

VISION

â&#x20AC;&#x153;Tengo una relaciĂłn conceptual con los materiales, siento que elegir este tipo de objetos aumenta su identidad original para satisfacer las necesidades de la propia escultura.â&#x20AC;? -Kris Kuksi

VISION Nacido en 1973 en Springfield (Missouri), nuestro tercer microartista seleccionado, Kris Kuksi, manifiesta su pasión por el naturalismo, lo macabro y el Viejo Mundo, convirtiéndose en portavoz de una generación de surrealistas contemporáneos inspirados en la estética de los maestros clásicos como El Bosco. Las complejas esculturas de Kuksi incorporan multitud de miniaturas transformadas en complejas estructuras donde el contraste entre los elementos configura la narración visual. Sus historiados montajes están dedicados a temas como el fascismo y la religión. Con un exquisito sentido del drama arquitectónico, construye verdaderos santuarios barrocos donde el conflicto político, espiritual y material invita a reflexionar sobre los mecanismos que inoculan la violencia en las diversas capas de la sociedad contemporánea.

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Kris Kuksi. 2012.

Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack King Kong. 1933.

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VISION Pasado Perfecto

Monstruos Gigantes

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ing Kong, Godzilla, Behemoth, Reptilicus... desde principios de los años 30, bestias gigantescas han aterrorizado al público de las salas de cine. El género de monstruos gigantes, dinosaurios y criaturas afines comenzó en 1925 con la película El Mundo Perdido cuyo protagonista era una especie de brontosaurio rampando por Londres. Pese a las limitaciones de animación de la época, el film obtuvo un rotundo éxito y puso la alfombra roja a este nuevo cine mezcla de terror y ciencia ficción. Pero los monstruos no eran sólo saurios y gigantes. El desarrollo de la era atómica en los años 40 produjo una nueva categoría de películas de bichos con esteroides que alcanzaron gran popularidad: animales comunes transformados en gigantes cuando el protagonista se encogía o bien arácnidos y hormigas horriblemente desarrollados debido a los efectos de radiactividad (Them!, 1954). También en 1954, se rescata de La Odisea de Homero al gigante de un solo ojo en Ulysses. Los monstruos se vuelven cada vez más rentables y permiten un reparto estelar que incluye a Kirk Douglas y Anthony Quinn, a las bellísimas Silvana Mangano y a Rosana Podesta y a un espantoso Polifemo. Secuelas como The Cyclops (1957) los numerosos Viajes de Sinbad y “spaghett monsters” como Maciste nella terra dei ciclopi (1961) no se harían esperar demasiado.

The 7th Voyage Of Sinbad. 1958.

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Tom Howard. Gorgo. 1961.

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“...una serie de criaturas sobredimensionadas se encargarían de poner en jaque a la atribulada humanidad, destruyendo sus ciudades y su modo de vida, un hecho que los convertía en conspicuos representantes de los temores y prejuicios cotidianos que nos aquejan a lo largo de nuestras existencias mortales.” -El Omega Los efectos especiales hicieron posible también la reducción de tamaño de los actores, lo que dio lugar a un nuevo tipo de películas como El Increíble hombre menguante (1957) La Mosca (1958) y exitosas series de televisión infantiles como Pan Tau en los sesenta. Basada en una novela de Isaac Asimov, Fantastic Voyage (1966) trasladó a los espectadores al interior del cuerpo humano en una aventura sin precedentes en la que los científicos protagonistas han de enfrentarse a bacterias y leucocitos. Las numerosas versiones y adaptaciones modernas de todas estas joyas de la ingenuidad, apoyadas por animaciones computarizadas que rozan la perfección y la credibilidad de los monstruos, dan fe de la buena salud del género y de esa peculiar patología humana que consiste en disfrutar pasando miedo.

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El increible hombre menguante. 1957.

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Monstruo, monstrua. Ser que tiene alguna anormalidad impropia del orden natural y es de apariencia temible.

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