Revista Jam In Nº 1 by CÉSAR SANTOS TEJADA

Escuela de MÃºsica UDLA, Quito-Ecuador - 1

JAM IN Órgano de difusión de la Escuela de Música UDLA Año 1, N° 1 Quito, Ecuador Julio 2019 Editor César Santos Tejada Colaboran en este número: Jay Byron Janeth Chacón Luis Miguel Torres Sebastián Yánez Luis Aulestia David Panchi Mateo Zambrano Alexis Zapata Daniel Mancero Lenin Estrella Portada: Jhonatan López & Esteban Sáenz de Viteri Diseño y diagramación: CAST 2019 Contacto: jam.in@udla.edu.ec Se permite la reproducción citando la fuente.

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CONTENIDO

EDITORIAL PRESENTACIÓN 05 Un nuevo logro Jay Byron TÉCNICA

06 Lesiones de los músicos: cómo evitarlas Janeth Chacón INVESTIGACIÓN

16 El estilo compositivo de Sixto María Durán Luis Aulestia 28 La mishky note César Santos Tejada RESEÑAS 35 Tonos de la Independencia Sebastián Yánez 42 Suite ecuatoriana N° 1 Del Fuego, para toyo y orquesta andina Alexis Zapata 44 De marimbos a la Tunda Colab: Lenin Estrella OPINIÓN 55 Los desafíos de la creación musical contemporánea: entre arte, creación y folclor Daniel Mancero. Colab. David Panchi 60 Reflexiones en torno a la canción de autor ecuatoriana Fabián Jarrín. Colab. Mateo Zambrano ARCHIVO HISTÓRICO 65 Cien años de la Orquesta Andina propuesta por P. P. Traversari Luis Miguel Torres Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 3

Editorial El tiempo actual ha sido definido como la era de la comunicación, debido a la gran cantidad de recursos que se han creado para facilitar la interacción entre los seres humanos. La tecnología ha hecho posible que personas ubicadas a miles de kilómetros de distancia unas de otras, puedan relacionarse de manera sincrónica mediante texto, voz e imagen inclusive. Curiosamente y contradiciendo lo mencionado anteriormente, la comunidad musical ecuatoriana y quiteña en particular, acusan una pobre integración entre los diferentes sectores protagonistas, lo cual genera la pérdida de oportunidades de crecimiento -cualitativo y cuantitativo- de las nuevas propuestas artísticas. Realizando una observación somera, detectamos una fragmentación múltiple de los espacios de actividad compositiva, interpretativa, educativa e investigativa, donde cada segmento ignora lo que ocurre fuera de su espacio inmediato; esto provoca la repetición de iniciativas que atienden problemáticas similares, las que tendrían mayor eficiencia si se las socializara oportunamente.Viéndolo desde otra perspectiva es fácil concluir que, al compartir las experiencias exitosas, se pueden generar soluciones más efectivas para dificultades comunes. Esta es la necesidad que nos convoca. Esta revista nace como una propuesta práctica para implementar el Club de Investigación de la Escuela de Música UDLA, instancia extracurricular que busca proporcionar a los estudiantes un acercamiento a las actividades de localización, tratamiento y presentación de contenidos académicos, como preparación para

abordar el proceso de titulación, específicamente, la elaboración del trabajo de fin de carrera o Tesis de Grado. Al mismo tiempo pretende ofrecer un espacio de difusión del conocimiento generado en la Escuela y de las experiencias acumuladas en los diversos clubes, talleres y ensambles que allí funcionan. Sin embargo, su ámbito de interés no se circunscribe exclusivamente a lo institucional, sino que se amplía hacia todo lo que aporta información relevante sobre la actividad que compartimos: la música, y en especial, la ecuatoriana. Es necesario aclarar que, a pesar de responder a una instancia universitaria de investigación, esta es más bien una revista de divulgación, por cuanto el tratamiento que se da a los temas recurre a un lenguaje más amigable con nuestros destinatarios inmediatos -los estudiantes- así como también el formato de presentación de los artículos no se ajusta estrictamente a los modelos exigidos por las publicaciones académicas convencionales; sin embargo, la profundidad y el rigor de los contenidos no resulta afectada en lo más mínimo. Para este número inicial contamos con la colaboración de personajes que están incidiendo activamente en la escena local, quienes comparten sus proyectos y resultados de su quehacer cotidiano, así como su visión sobre los aspectos fundamentales de la realidad musical ecuatoriana. Así mismo, recuperamos documentos históricos que no han perdido vigencia a pesar del tiempo y que deben ser conocidos para su completa asimilación. ¡Bienvenidos! César Santos Tejada

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Presentación Una de las bellezas fundamentales de estar involucrado en la educación es la exposición continua a la oportunidad del aprendizaje permanente y el crecimiento personal. Digo la exposición como recordatorio de que corresponde a todos nosotros, educadores y estudiantes, aprovechar nuestras situaciones participando o creando oportunidades de aprendizaje. Necesitamos hacer que suceda. Al hacerlo, contribuiremos a la expansión y difusión de un recurso muy valioso: el conocimiento ecléctico y la experiencia que se encuentra dentro de nuestras comunidades y, de hecho, en todo el mundo. Se ha dicho que el conocimiento es poder. Un principio generalmente considerado como verdadero. Además, en el espíritu de la educación, probablemente todos estaríamos de acuerdo en que compartir ese conocimiento nos da poder a nosotros mismos y a los demás y que la acción sería un acto virtuoso. Además, al hacerlo, podemos estar seguros de que estamos haciendo de nuestro mundo un lugar mejor a través de acciones transformadoras. Para que esta transformación tenga lugar es importante entender que deben prevalecer ciertas condiciones: voluntad, diálogo, apertura, colaboración, curiosidad, persistencia, dedicación, sentido de misión y responsabilidad, inclusión, compromiso con la búsqueda de la verdad, apoyo para compartir los hallazgos y el mecanismo para compartirlos. Desde hace mucho tiempo, tengo la sensación de que Ecuador posee una gran experiencia, conocimiento, talento y potencial. Al mismo tiempo he sentido que el arte está subestimado, infravalorado, incomprendido, subutilizado, mal interpretado y / o subexpuesto. Como músico y educador musical que puede reflexionar sobre años de interacciones con muchas personas de este país diverso, parece haber una falta general de conciencia de su ciudadanía con respecto a la importancia de las artes en la sociedad, la educación y el papel que desempeñan dentro de la cultura ecuatoriana y el mundo. No puedo contar la cantidad de veces que he respondido esta pregunta de una diversa franja socioeconómica ecuatoriana: ¿Hay algún talento musical en Ecuador? Por supuesto, hay muchas maneras de responder a esa pregunta, algunas más educadas que otras, pero la respuesta corta es rotunda: sí, ¡mucho talento! En respuesta al enfoque más reciente sobre la importancia de la investigación dentro de las instituciones de Educación Superior y con el apoyo de la administración de la UDLA, la Escuela de Música UDLA ha creado otra oportunidad para aprender y compartir información de profesionales importantes en el campo de la música. Esta revista en línea JAMIN, no es solo nuestra contribución al conocimiento colectivo de nuestra comunidad, es una expresión de nuestro orgullo y confianza en el talento, la sabiduría y los logros del músico ecuatoriano y el reconocimiento de la importancia de la música en todo el mundo. Esperamos que esta publicación tenga el poder de elevar la conciencia colectiva de todos los ecuatorianos para que ellos también puedan sentir el mismo orgullo de ser parte de una cultura tan rica y diversa. Antes de cerrar, me gustaría agradecer al editor de la revista, el profesor César Santos, por su incansable dedicación en la creación de este importante trabajo y a todos los colaboradores que han hecho posible esta primera de muchas ediciones. Eterna gratitud por completar otro objetivo de nuestra Escuela. Jay Byron Director de la Escuela de Música UDLA

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Lesiones De Los Músicos: Cómo Evitarlas Por: Janeth Chacón Multimedia: Javier Pozo

I. Cantantes Introducción La voz es un impacto del aire que llega por los oídos al alma (Platón). La voz humana es un modo de comunicación por el cual se trasmiten sentimientos, emociones e información durante la vida cotidiana. Sin embargo, por ser tan común pasa desapercibida y no se toman las precauciones necesarias para cuidar correctamente la voz (Garcia, 2006, pág. 9). Parte de la belleza radica en las cualidades de la voz, las cuales provocan una sonoridad especial en cada persona. Estas propiedades son: frecuencia, intensidad, extensión y timbre (Cobeta, 2013, pág. 99). De modo que mantener una voz sana debe ser de suma importancia para aquellos que hacen de la voz su herramienta de trabajo. A continuación, en la entrevista realizada a Zintzuni Cardel, rehabilitadora vocal y cantante lírica, se hablará del cuidado adecuado de la voz tomando en cuenta hábitos, modos de estudio, entre otros, que sirvan de prevención a futuros trastornos vocales por el mal uso de la voz. J. C: ¿En qué consiste la higiene vocal? Z. C: La higiene vocal no solamente es el cuidado de la voz tomando en cuenta lo que se consume, ya que también trata del auto cuidado de la voz que se construye desde la técnica vocal, la forma de estudio, el calentamiento y enfriamiento de la voz. Se deben considerar varios aspectos: 6 - Jam In Nº 1, julio 2019

La postura, la correcta fonación, la relajación, la modulación de la voz, y los hábitos. Hay que considerar estos aspectos y entrenarlos. En el caso de los cantantes es importante observar cómo funciona la voz, para tener conciencia corporal durante la fonación y no hacer algo que pueda perjudicar al instrumento. Entonces, la falta de higiene vocal es un descuido que se genera por falta de conocimientos técnicos o malos hábitos como vicios, desvelos, alimentación y todo a lo que las personas se someten en su estado ocupacional. J.C: ¿Cuáles son las percepciones correctas y sanas para un principiante? Z.C: Al empezar el estudio de técnica vocal se debe tomar en cuenta cómo se percibe nuestra propia voz. Se trata de conocer y reconocer la identidad de nuestro sonido y que se ejecute sin tensión en el cuerpo. El estudiante debe saber que su voz tiene que ser trabajada tomando en cuenta: su condición aérea, edad y repertorios que giran alrededor de la identidad vocal. Es importante que la emisión de la voz se deba percibir a partir de la resonancia que se produce en la zona supraglótica, que comprende la cavidad nasal, bucal y la faringe. Y que, si el sonido se percibe en la boca, el pecho o el cuello, esta va a producir un sobre esfuerzo. J.C: ¿Existen factores fisiológicos diferentes entre hombres y mujeres al recibir técnica vocal?

Z.C: La técnica vocal es la misma para hombres y mujeres en cuanto a la articulación, la impostación, reglas de fonación, giro vocal y la técnica son las mismas. Pero hay una pequeña diferencia en el cambio de registro en hombres y mujeres: en una mujer el cambio de registro no es notorio y si lo hace mal suele sonar bien. Por otro lado, en un hombre el cambio de registro es notorio ya que no suena o lo aprieta mucho para lograrlo. Esto sucede porque el hombre posee falsete en la zona de passaggio. Este falsete científicamente no existe en mujeres. Una mujer que siente que tiene un falsete y se percibe al oído, es porque el registro que está en el grave lo está apretando. Una persona que hace que sus aritenoides se sobrepongan va a obtener una voz en la garganta, pesada, resonada en el pecho y cuando se quita la contractura ya viene la voz de cabeza con sonido disfónico. La mecánica de los hombres y las mujeres parece similar, pero ambos tienen un resultado distinto. A los hombres se les debe enseñar a trabajar el passaggio mediante la impostación de la voz sobre el falsete y no forzando la voz de pecho. El alumno debe adquirir una correcta respiración, y una correcta impostación del aire y conciencia corporal sobre su respiración, esto le permitirá tener un sonido resonado y bien fonado sin presentar rupturas al cantar escalas o arpegios. Algunos fonemas posteriores y anteriores son de diferente complejidad o facilidad para diferentes voces, no por ser hombre o mujer, sino por el tipo de voz que posea cada uno. Una mujer que tenga facilidad en los agudos, la “u” es la mejor vocal, en cambio un hombre que tenga la voz lírica se sentirá más cómoda con la A que con la U. De modo que no se debe generalizar las vocalizaciones.

Fiato: posibilidad de ir dosificando el aire al cantar, de manera que sin perder fuerza ni expresividad lo pueda alargar sin necesidad de volver a espirar (Camino de música, 2010). Legato: cantar ligando las sílabas, palabras y frases, sin que se produzcan interrupciones en la emisión de la voz y deteniéndose a respirar lo mínimo posible (Camino de música, 2009). Otras diferencias fisiológicas son debido a las cuerdas. Un hombre tiene problemas en la ligereza debido a las cuerdas, ya que son más gruesas y se mueven más lento. Por otro lado, las cuerdas vocales de una soprano coloratura son más cortas y más delgadas; en cambio en una soprano ligera sus cuerdas pueden ser más alargadas y delgadas, y las de un bajo o barítono son mucho más grandes. De modo que no se puede forzar al alumno a realizar las mismas agilidades que no vayan de acuerdo a su voz porque provoca fatiga vocal. En conclusión, el empleo de la técnica vocal se debe basar sobre un criterio acorde al rango, agilidad y resistencia de cada alumno. J.C: ¿Qué consejos daría para calentar la voz? Z.C: Se debe considerar el nivel técnico, la edad, la tesitura de la voz, y qué tipo de rango vocal posee la persona. Pero hablando generalmente, se deben seguir ciertos aspectos para calentar de forma óptima. • Primero se debe calentar la técnica aérea según el nivel del cantante. El control de la respiración es la base principal de cualquier técnica vocal. De esta dependen en su mayoría la calidad vocal y la salud de la voz en el canto o el habla. El aumento de la capacidad Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 7

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respiratoria depende del entrenamiento respiratorio de cada persona (Carnicer, sf). Preguntarse cómo se percibe la voz. Si está descolocada, con aire o ronca para así calentar con ejercicios que ayuden a corregir los diferentes estados de la voz. La voz no se compone al cantar. Se debe tomar en cuenta que es necesario calentar la voz según las exigencias del repertorio. Trabajar ejercicios sostenidos, largos de preferencia siempre descendentes. Esto se debe a que las cuerdas vocales se calientan siempre sobre tonos medios o registro muy cómodo sin tocar el registro grave. Evitar calentar desde el registro grave de forma ascendente ya que estresa las cuerdas y no se calientan. Se debe cuidar también la apertura de la boca cuando la voz esta fría ya que la colocación es baja y se descoordina fácilmente. Sin embargo, esto muchas veces depende de la necesidad del cantante. Hay que cuidar que durante el calentamiento se trabaje bajo la coordinación y sobre la conciencia de la relajación. Es importante tener hábitos de estudio lento y observar que el cuello y la voz se sienta cómoda y que la fonación esté resonada. La hidratación es un punto muy importante, lo ideal es consumir 10 vasos de agua dos horas antes de usar la voz. Durante el uso de la voz se debe tomar agua. No se debe tomar bebidas azucaradas cuando se está estudiando.

La Técnica Alexander busca que las personas hagan una pausa antes de realizar una actividad con el fin de reorganizar los pensamientos y el cuerpo simultáneamente. Busca que la gente sea capaz de detener un mal hábito sobre la conciencia de las acciones en el momento presente, hacer una pausa y tomar una decisión para realizar las cosas de forma diferente (Buniak, 2016). (*)

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J.C: ¿Cuáles son los errores más comunes en la voz cantada? Z.C: Los errores más recurrentes son debido a la falta de hábitos y de conciencia sobre varios elementos como: la correcta respiración, conciencia de la articulación y cuello inactivo, relajado y sin sobresfuerzo. A continuación, se mostrará una tabla de errores comunes al cantar y cómo solucionarlos • Respiración clavicular. La respiración alta es una respiración con contracturas y descoordinada, esta hace que el cuello se lateralice y que haya una inspiración forzada. Por lo tanto, el punto de equilibrio de la fonación va a estar alterado. Por lo general esto viene con dos tipos de emisiones: la soplada y la forzada, ambos casos afectan a la prolongación de la voz y a la emisión inicial y final de la voz. • Es importante usar la respiración adecuada que es la costo-abdominal, por lo que una mala respiración puede ser resuelta con ejercicio de coordinación respiratoria, postulares o técnica Alexander*.

Durante el uso de la voz se debe tomar agua. No se debe tomar bebidas azucaradas cuando se está estudiando • Cantar fuerte sobre el sobreesfuerzo. El cantante nunca debe cantar fuerte sobre el esfuerzo o la fuerza de la voz, el hábito correcto es crear una condición física aérea que permita prolongar el aire. Uno de los objetivos de un entrenamiento aéreo es controlar el volumen y el flujo de aire que se expulsa para conseguir una emisión menos forzada (Cobeta, 2013, pág. 451). Un buen manejo de aire inhibe tensiones en los músculos auxiliares de la respiración y en el esternocleidomastoideo, que al contraerse no es saludable para la voz ya que la voz puede tener duración, volumen y continuidad de-

Zintzuni Cardel originaria de Veracruz - México; comenzó su formación musical a los 6 años,fue alumna de Facultad de Música de la Universidad Veracruzana de Xalapa, en la Escuela Municipal de Bellas Artes y en la Universidad de las Américas de Puebla tomando al violín como su instrumento. Más tarde estudia en el Conservatorio de Lausana, Suiza enfocándose en el canto lírico y rehabilitación vocal. Durante su trayectoria profesional ha participado como solista, ponente y en festivales internacionales en Costa Rica, Colombia, Ecuador, Perú, México, Alemania, Suiza y Francia. Actualmente se encuentra trabajando en Ecuador como rehabilitadora vocal.

pendiendo del control de la presión del aire no se percibe porque las cuerdas vocales no (Cobeta, 2013, pág. 475) . tienen nervios y no se puede sentir dolor. • Sobreesfuerzo en la emisión inicial de la voz. • Lateralización del cuello. Para cantar sin lateSe refiere a cómo se ataque un sonido, hay ralizar el cuello es importarte que el sonido un mal hábito de no anticipar la posición del esté sostenido sobre una frecuencia aérea tono que van a hacer, esto no es solo para que va ganando velocidad, esto permite que posición inicial de una fonación sino tamel cantante puede sostener la voz sin que bién para ir de un fonema a otro, siempre el cuello se apriete, se lateralice, que sientiene que estar anticipado. Se debe tomar ta actividad en la laringe o que la persona en cuenta que el paladar debe estar elevado se sofoque. Si la persona se sofoca quiere un intervalo de tercera mayor del tono que decir que está teniendo malos hábitos en la se va a cantar, esto se tiene que anticipar, al prolongación del aire en la emisión de la voz. igual que la articulación. • Botar aire después de cada emisión. Otro • Interrumpir el fiato o aire continuo. El no temal hábito que causa alteraciones en la voz ner un buen hábito de estudio sobre el fiato es botar el aire que sobra después de cantar. provoca que, al interrumpir el aire continuo, Es importante aprender a dosificar el aire de cuando se va de un tono a otro, las cuerdas acuerdo al contexto que se vaya a cantar y no hagan movimientos descoordinados provorespirar todo el aire posible para cantar una cando dificultades al cantar. Es por eso que frase. Entonces, se debe aprender mediante la cantar con legato es necesario para que las técnica aérea a regular la respiración, que sigcuerdas hagan movimientos simétricos. De nifica exhalar la cantidad de aire que se inhala esta forma se evitará el sobreesfuerzo, el cual y que puede variar en diferentes volúmenes. Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 9

• Las personas que soplan después de emitir un sonido pierden esta capacidad, entonces tienen la necesidad de halar el aire, lo que los lleva a una respiración clavicular y que el sonido siempre va a estar disfónico al final y habrá problemas de roce de aire, esto provoca que las cuerdas se abran ligeramente; a esto se lo conoce como emisión soplada, uno de los malos hábitos que más lastiman a las cuerdas vocales. J.C: ¿Qué recomendaciones debemos considerar como estudiantes de canto al ingerir medicamentos que afecten las cuerdas vocales?

Talleristas trabajando

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Z.C: Siempre se debe hacer chequeos continuos con los foniatras, ya que es común que los médicos que no son expertos en voz manden medicina no adecuada para las cuerdas vocales. De modo que debe haber supervisión por foniatras cuando se toma medicina para el acné, antiestamínicos, entre otros. También es importante hacerse chequeos médicos ya que existen enfermedades que pueden afectar la voz a pesar de poseer buena técnica, dentro de esta categoría está hipertiroidismo, hipotiroidismo. En conclusión, tanto las enfermedades como los medicamentos van a afectar la voz.

II. Instrumentistas Más que hacer algo concreto, creo que será mejor que te observes en un espejo mientras trabajas este pasaje, y dejes de hacer todo aquello que está de más. La manera en la que empleas el cuerpo te conduce a las molestias que sientes, y además condiciona la calidad de tu estudio (Martínez, 2013, pág. 21).

Hacer trabajar el cuerpo bajo movimientos descoordinados y posturas forzadas provocarán molestias inminentes. Entonces, hacer música con un mejor uso corporal tendrá como resultado un estudio musical liberado de tensiones innecesarias. A continuación, en la entrevista con la fisioterapeuta Karen Argotty se conocerá de foma más amplia los hábitos que un instrumentista debe aplicar para cuidar de su instrumento y ejecutar cualquier repertorio con mayor comodidad. J.C: ¿Qué tan importante es la conciencia corporal para los instrumentistas? K.A: El artista diariamente está sometido a mayores exigencias, lo que implica un mayor rendimiento muscular. Entonces, es relevante que el músico conozca su cuerpo y domine la técnica de su instrumento. Se considera que una técnica es buena cuando esta exige menos energía, buena fisiología y proporciones corporales adecuadas. El músico está acostumbrado a trabajar mucho en su instrumento, más no trabaja con el cuerpo, que es de donde salen los movimientos para desarrollar el gesto motor al momento de tocar un instrumento. De esta manera se ratifica que es importante que un músico conozca la anatomía y trabaje desde el conocimiento corporal. Con el fin de entender el funcionamiento del cuerpo y percibir alguna contractura o malas posturas, de esta forma se puede prevenir lesiones a partir de la conciencia corporal.

J.C: ¿Cómo se desarrolla la conciencia corporal? K.A: Para desarrollar la conciencia corporal se debe tomar en cuenta la postura que se adopta para estudiar, la forma de sentarse, si se está encorvado, en caso de una tensión, preguntase en dónde está localizada, percibir en dónde se pone más fuerza, qué pasaje musical se dificulta y por qué, ya que es importante saber que el cuerpo siempre compensa provocando contracturas y futuras lesiones. Además, es importante entender que el cuerpo trabaja como conjunto y no de forma individual y si una parte del cuerpo no está funcionando o relacionando el gesto motor, no se va a desarrollar de mejor manera. Para entender mejor este tema, la fisioterapista nos plantea un ejemplo con el uso de la guitarra. Al tocar una guitarra se debe entender que no solo se mueven los dedos, ya que el movimiento nace de más arriba, su camino es de los tendones los cuales vienen desde el antebrazo, después se debe examinar como está el antebrazo y para que se genere movimiento es preciso revisar como está la escapula. Es así que se puede apreciar que el cuerpo funciona en cadena relacionándose entre si para generar un movimiento. J.C: ¿Cómo debe ser el entrenamiento de un músico para evitar lesiones? K.A: Se debe tomar en cuenta que un entrenamiento óptimo viene de dos formas: la parte física y la mental. Sin embargo, hay que recalcar que el músico en general es muy disciplinado con su instrumento, pero indisciplinado con su parte física. El entrenamiento físico es básicamente hacer ejercicio, pero ¿por qué es tan importe?, Sucede que, si una presentación dura alrededor de una, dos o tres horas, más los ensayos y más los estuEscuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 11

dios, se genera carga o tensión en los músculos, ción, se debe hacer sin el instrumento. Debe de modo que se debe estar en estado óptimo hacerse sin el instrumento, al igual que un depara este tipo de sometimiento de estrés. Se portista. Es importante recordar que el cuerpo debe entender que este tipo de estrés en mús- trabaja de forma conjunta y debe ser calentado culos y articulaciones es provocado por movi- de esa manera (video2). mientos repetitivos de larga duración. Entonces J.C: ¿Por qué no se debe calentar directamente con se debe entrenar al cuerpo dependiendo de las el instrumento? obras que se van a ejecutar para que así gane resistencia. KA: El calentar con el instrumento es como Por otro lado, la parte si se tocara con las mamental va muy ligada de nos frías, ya que no hay la parte física, esto quiere decir que si el músisuficiente irrigación sanco duda durante la ejeguínea para que los múscución de sus temas, el culos se desarrollen y cuerpo se prepara para tengan mayor flexibilidad. fallar. Es por eso que se Esto se debe a que con recomienda realizar un el instrumento ya se está trabajo mental sobre la haciendo el gesto motor. dificultad de los pasajes Entonces el calentamusicales para que el miento sirve para aucuerpo lo piense y pueda ejecutarlo. mentar la irrigación sanguínea en las zonas que J.C: ¿Cuántas horas conse van a trabajar, por lo tinuas se pueden estudiar? que tiene que ser un caK.A: Se conoce que el lentamiento global. Para cuerpo no está educael calentamiento se debe do para resistir mucho tomar mayor énfasis en tiempo en una misma postura, por eso es nelos miembros inferiores cesario estirar la musque son pies, piernas y Karen Argotty: Licenciada en fisioterapia. Especializaculatura antes y después muslos. Desde esta zona ción en fisioterapia para músicos, Centro de prevendel estudio. Las posturas ción en Artes Escénicas Barcelona, España (video1). se genera mayor irrigaprolongadas o forzadas ción sanguínea para que son las que se mantiene por mucho tiempo; llegue a las partes del cuerpo que se van a ocucientíficamente el cuerpo está adaptado para par más. cambiar de posición cada dos horas. Por ende, Por lo tanto, el calentamiento se trata de ejerel caso de los músicos es especial, ya que someten al cuerpo a mayor estrés y debido a esto se cicios aeróbicos que no impliquen fuerza musrecomienda que el estudio se haga parando cada cular, pero sí que haya cardio para que se genere 30 minutos para estirar los músculos durante 5 irrigación sanguínea. Existen ejercicios sencillos minutos. como subir y bajar gradas y las tijeras, que conJ.C: ¿Cuál es la mejor forma de calentar los múscu- siste en saltar abriendo brazos y piernas. Deslos antes de tocar un instrumento? pués de esto se debe estirar la musculatura que K.A: Los músicos suelen pensar que el calen- se va a ocupar y también la que no se vaya a usar. tamiento tiene que hacerse con el instrumento, Finalmente, es recomendable ganar resistencia y pero para poder estudiar o para una presenta- fuerza muscular sin el instrumento. 12 - Jam In Nº 1, julio 2019

J.C: ¿El calentamiento a mayor o menor proporción depende de la actividad que se va a realizar con el instrumento? KA: El calentamiento sí varía según la actividad, ya que el cuerpo se calienta dependiendo del performance que se va a ejecutar tomando en cuenta el estrés corporal y mental al que se ve a someter al cuerpo. De modo que es distinto calentar para una presentación o para estudiar. Por un lado, las presentaciones requieren de mayor resistencia corporal, lo cual es distinto en el estudio. Sin embargo, ambas deben calentar el cuerpo globalmente, la diferencia está en el tiempo de estiramiento. Al estudiar se debe parar cada 30 minutos y estirar 5 minutos para retomar los estudios.

cuando el repertorio es largo y extenso se debe estudiar menos de dos horas ya que la musculatura se cansa En cambio, para una presentación se debe estirar en menor proporción las zonas del cuerpo que se van a ocupar, se estima que se debe estirar por 1 minuto cada parte del cuerpo que se va a utilizar para tocar. Se lo hace de esta forma porque si se llega a estirar mucho, la musculatura se relaja demasiado, disminuyendo la agilidad al tocar. Es importante estirar después de la presentación para dejar el cuerpo en estado de descanso. J.C: ¿Cuántas horas de estudio es recomendable? K.A: Estudiar menos de dos horas diarias cuando la exigencia del repertorio necesitaría un tiempo de práctica superior a dos horas diarias. Esto quiere decir que cuando el repertorio es largo y extenso se debe estudiar menos de dos horas ya que la musculatura se cansa. De forma que el cuerpo debe ser entrenado pro-

gresivamente dependiendo a la dificultad del repertorio. Un dato interesante que menciona la fisioterapista es que debido al cansancio del estudio muchas veces el músico no llega a ejecutar los temas al 100%, y se cree que es debido a los nervios, pero muchas de las veces tienen que ver con el estado físico del cuerpo. J.C: ¿Cuáles son las actividades contraproducentes para los instrumentistas? K.A: Enumeremos algunas: • Exceso de actividad sin respetar los periodos de descanso: Las lesiones se trabajan a diario hasta que el músculo llega a un estrés mayor, como es el caso de la tendinitis, una de las lesiones más comunes en músicos. Es importante parar cuando se presente dolor o cansancio. La fisioterapista recomienda realizar Técnica Alexander, Método Feldenkrais o yoga para trabajar bajo la conciencia corporal. • Aumentar horas de estudio de forma intensiva: Es contraproducente aumentar de forma brusca el tiempo de estudio. El incremento máximo sería de 10 minutos por día. • Falta de preparación física: Es importante realizar actividad física regular, se deben evitar deportes de contacto que puedan lesionar. El ejercicio continuo permite compensar desequilibrios y eliminar tensiones. • Malas posturas: Evitar acortar musculatura como es estudiar sentados en las gradas, se debe buscar una buena alineación de la columna vertebral ya que los brazos no se desarrollan de la mejor manera y también puede desarrollar escoliosis. La postura adecuada depende de la morfología de las personas, pero es importante que los pies estén bien asentados en el piso, rodillas flexionas a 90 grados, la columna erguida y sentarse apoyándose en los isquiones. • Hacer repeticiones incansables incidiendo continuamente en el error de un pasaje musical. Se debe buscar otras alternativas para no cometer el mismo error varias veces, ya que la repetición continua del mismo pasaje y de la misma manera provoca fatiga, perdida del equiliEscuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 13

brio postural, crea posiciones forzadas, tensión y desarrollo de una técnica inadecuada. El cuerpo empieza a tensar debido a la frustración entonces es mejor parar, trabajarlo mentalmente lo que no sale y continuar con el estudio • Acumular microtraumatismos Es importante que el músico deje de tocar cuando sienta algún tipo de dolor en el cuerpo. Estudiar bajo estas condiciones provoca una contractura muscular las cuales terminan en lesiones. • No preparar al cuerpo para aprender a tocar un nuevo instrumento No se debe olvidar que todo necesita entrenamiento progresivo por lo que un cambio de instrumento sin preparación previa puede provocar lesiones • Tocar en horas del día que haya mucho cansancio: Es importante descansar y estudiar solo cuando el cuerpo y la mente están preparados para las actividades que se van a realizar. • Alzar pesas: No es recomendable alzar pesas para los músicos ya que provoca estrés corporal, es recomendable cambiarlo por ejercicios aerodinámicos. • Tocar pasajes difíciles al iniciar la práctica: Se debe comenzar y terminar con lo más fácil del repertorio y dejar los pasajes y piezas más difíciles cuando estén a la mitad del estudio, esto se debe a que los músculos están más calientes a la mitad del estudio.

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MÉTODO FELDENKRAIS Es una técnica que busca regular y coordinar los movimientos accediendo al sistema nervioso. Este no trabaja sobre la musculatura o los huesos. No corrige directamente a la zona afecta, trata de averiguar los patrones de movimiento que le han llevado al paciente a tener problemas corporales. Cada persona recibe una diferente propuesta a pesar de poseer los mismos síntomas. Ya que el método Feldenkrais se basa en que cada paciente según su cuerpo encuentre su propia terapia de forma orgánica (Rivas, 2001, págs. 300-301).

• Cargar mal el instrumento: Se debe tomar en cuenta de cómo se lleva el instrumento.Ya que también ejerce estrés en el cuerpo. Se recomienda colgar al instrumento como mochila, las correas deben estar acolchonadas de un grosor medio para evitar cualquier daño. J.C: ¿Por qué es importante la higiene para los instrumentistas y en qué consiste? K.A: La higiene es muy importante porque evita la aparición de lesiones. Esta se basa en una buena alimentación, descanso, evitando el estrés y estudiando en horas donde el cuerpo no presente cansancio. La fisioterapeuta recalca que todo esto es necesario para que el cuerpo pueda reponerse del estrés del día a día.

Bibliografía Buniak, P. (22 de enero de 2016). Qué es la Técnica Alexander? Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=zOfmi57CPq8 Carnicer, J. (sf). La respiración en el canto. Obtenido de http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/11533/1/ respiracion_canto.pdf Cobeta, I. N. (2013). Patología de la voz. Obtenido de http://seorl.net/PDF/ponencias%20oficiales/2013%20 Patolog%C3%ADa%20de%20la%20voz.pdf Garcia, R. M. (2006). Universidad de Navarra. Obtenido de La historia de la voz: http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/35900/1/pdf.pdf Martínez, R. (2013). La zona de confort: Salud y equilibrio en la música. España: Ediciones Robinbook, s.l., Barcelona. Rivas, J. (2001). El método Feldenkrais. Obtenido de file:///C:/Users/User/Downloads/Dialnet-ElMetodoFeldenkrais-4989313%20(1).pdf Camino de música. (29 de diciembre de 2009). Legato. Obtenido de: https://caminodemusica.com/?s=legato Camino de música. (25 de enero de 2010). Fiato. Obtenido de: https://caminodemusica.com/bellini/fiato-vocabulario-opera?cn-reloaded=1

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EL ESTILO COMPOSITIVO DE

SIXTO MARÍA DURÁN Por: Luis Aulestia Licenciado en Música, énfasis Composición por la Universidad de las Américas, Docente en el Conservatorio Superior de Música

l presente artículo de investigación planea definir los recursos estilísticos de la obra de Sixto María Durán, basado en el análisis de algunas de sus principales composiciones para piano, ya que siendo uno de los compositores pioneros dentro del nacionalismo, abre paso al estudio de distintas ramas dentro de los procesos composicionales en la música aborigen y mestiza de la región ecuatoriana, tomando como principales elementos la música indígena y su desarrollo en la pentafonía, así como la música mestiza y la gran influencia de la cultura europea.

Sixto María Durán Compositor de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX (Agosto 6, 1875 – Enero 13, 1947) quiteño de nacimiento, tendría una vida muy prolífera siendo músico y abogado, además de haber ejercido muchos cargos públicos importantes, como el ser Presidente de la Corte Suprema, Director del Conservatorio Nacional de Música, Rector de la Escuela de Artes y Oficios, entre otros. Sin embargo serían sus obras musicales las que marcarían historia al ser uno de los compositores pioneros en el Ecuador en llevar a cabo el nacionalismo musical, un fenómeno que ya venía sucediendo en otros países desde hace varias décadas atrás y que tomó 16 - Jam In Nº 1, julio 2019

fuerza con la caída de las monarquías europeas, llegando al Ecuador con Domingo Brescia, un músico italiano contratado para dirigir el Conservatorio Nacional de Música, quien traería consigo ideales nacionalistas e inculcaría en sus alumnos estas nuevas formas de pensamiento (Guerrero, 2014, Párr. 17). Al hablar sobre el nacionalismo que impulsó Durán y el análisis que se realizó en la investigación, hay que recalcar que el compositor tuvo muy claro el contexto que tenía la música del Ecuador en aquella época, respecto a lo académico y popular, en relación con lo que venía sucediendo en otros países; como evidencia, en uno de los artículos escritos por Durán, llamado “Música Ecuatoriana”, se refiere al estudio de las músicas autóctonas de las regiones que constituyen las provincias de Loja, Imbabura, Azuay, Chimborazo y de la costa en general, haciendo alusión a la historia y conquista del imperio Inca sobre los pueblos aborígenes, así como también a su desarrollo e impacto político, económico y social en función de la música (Durán, 1987, págs. 46- 47). Tras la búsqueda de los elementos propios de la música en el Ecuador, comienza el estudio de la música indígena, partiendo de:

• La melodía e instrumentación, que poseían sonidos e intervalos determinados, además de la escala pentafónica (re, fa, sol, la, do) con la cual se crearán cadencias y diferentes disposiciones modales. • Se recalca que en esta música no existen semitonos, ni la nota llamada sensible de la escala diatónica pitagórica. • La melodía de esta música primitiva fue siempre tonal y a intervalos de segundas mayores o terceras menores, correpondientes con su sonoridad pentáfona. • El ritmo, en compases binarios o ternarios con frases sincopadas. • Al buscar acordes, superponiendo los sonidos de esta escala en terceras, como se forman normalmente los acordes en la teoría europea, tendremos un acorde menor en el primer sonido, uno mayor en el segundo, una cuarta justa en el tercer sonido, tercera menor en el cuarto y cuarta justa en el quinto sonido. • Alteraciones no entran debido a que el tipo de instrumentación es pentáfona y no pueden ir a notas que no posea el instrumento, como por ejemplo, el rondador (Durán, 1987, pág. 47- 48) Tomando en cuenta la funcionalidad de la pentafonía, Durán habla en su artículo “Música Inca”, del trabajo del compositor peruano Daniel Alomía Robles, quien habría dictado una conferencia en aquella época sobre la pentafonía andina, explicando así el funcionamiento y la posibilidad de modular pentafónicamente de una tonalidad pentáfona a otra, por medio de un intervalo de quinta, es decir, si la tonalidad es Am pentáfona se podría modular hacia Em pentáfona, debido a que el primer grado de la escala pentatónica es la única que puede tener una séptima en la formación de su acorde por terceras, la cual será una séptima menor que por las reglas de la armonía tradicional europea, tiene que resolver a grado conjunto o en nota tenida. Al no poder bajar una segunda,

Am (pentafonía) Em (pentafonía

La séptima menor de Am al modular se convierte en la tercera de Em (es decir se puede modular pentafónicamente a tonalidades que están a una quinta de distancia Am-Em-Bm-F#m-etc)

ya que bajaría a una nota inexistente en la escala pentáfona, la única solución viable sería dejar al unísono aquella nota, para lo cual el acorde tendría que cambiar a una quinta justa ascendente, es decir, si la escala es la menor, su séptima sería sol y al modular hacia una quinta justa ascendente es decir a mi menor, la séptima de la menor (sol) pasaría a ser la tercera de mi menor. Una vez definida la pentafonía en la música ecuatoriana como el principal elemento de música aborigen, Durán suma la influencia e importancia de la música española y europea en la época de la colonia, la cual fue desarrollada principalmente en conventos o academias, lo que produjo una leve fusión cultural con lo indígena. Por otro lado, el uso de notas ajenas a la pentafonía como fusión de ambos sistemas musicales queda permitido siempre y cuando no choquen entre si, es decir se puede usar una melodía pentáfona con armonía heptáfona europea o con la armonía que convenga, o notas de adorno a la pentafonía (Durán, 1987, pág. 54). De esta manera, la obra de Durán fue construida con técnicas y modelos tradicionales occidentales como es el caso del tratamiento a cuatro voces de la escuela de armonía tradicional europea, o las formas binarias o ternarias de sonatas, rondós, preludios, etc pero con temáticas y sonoridades indígenas (Guerrero, 2014, parr. 100). Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 17

El proceso de análisis Respecto al análisis de las obras, se han considerado las obras de piano de mayor relevancia para buscar los elementos anteriormente descritos, entre otros, que podrían resultar claves como elementos de estilo en la obra de Durán. Las obras analizadas fueron: Native Inca Dance, San Juanito, Ñuca Llacta, Brisas Andinas, Sumac Shungulla, Recuerdos, Artículo 8 del Código Civil, Brumas.

MELODÍA • En cuanto a la melodía podemos evidenciar el uso de escalas pentatónicas y escala mayor y menor de armonía heptáfona europea (click en el enlace para escuchar el audio de la obra).

San Juanito: Escala utilizada: Pentatónica de A- en compases 1,2,4,5 y 6; pentatónica de E- en compases 3 y 7

Figura 1: compases 1 al 7 de la obra San Juanito por Sixto María Durán

Ñuca Llacta: Escala utilizada: Pentatónica de D- compases 10 al 14.

Figura 2: compases 10 al 14 de la obra Ñuca Llacta por Sixto María Durán

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El compositor Sixto María Durán Caricatura de Enrique Terán (Tomado de Sixto María Durán: compositor de la tierra sagrada)

Brisas Andinas: Escala utilizada: Pentatónica de D- en los compases del 2 al 7; Pentatónica de A- en los compases 10 al 14.

Figura 3: compases 10 al 14 de la obra Brisas Andinas por Sixto María Durán

• En cuanto a la melodía que procede de la armonía heptáfona mayor y menor podemos evidenciar su empleo en los siguientes ejemplos.

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Recuerdos: Melodía formada en sus cuatro primeros compases por la escala menor melódica de D-, y sus cuatro siguientes en la escala menor armónica.

Figura 4: compases 1 al 6 de la obra Recuerdos por Sixto María Durán

Brumas: Escala utilizada: escala de C- en los compases del 1 al 4 y del 7 al 8; y escala menor armónica desde el segundo tiempo del tercer compás, hasta el sexto compás.

Figura 5: compases 1 al 8 de la obra Brumas por Sixto María Durán

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Artículo 8 del Código Civil: Escala utilizada: Escala de C- armónica, del compás 1 al 7; escala de C- melódica en compás 8

Figura 6: compases 1 al 8 de la obra Artículo 8 del Código Civil por Sixto María Durán • Por otro lado, el uso de apoyaturas como notas de adorno en las obras de métrica ternaria.

Brumas: Apoyaturas en la melodía: En el compás 3, la nota B resuelve a A en el acorde de F. En el compás 5, la nota A resuelve a G en el acorde de G. En el compás 7, la nota A resuelve a G en el acorde de C. En el compás 8 la nota F resuelve a E en el acorde de C.

Figura 7: compases 1 al 8 de la obra Brumas por Sixto María Durán Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 21

Recuerdos: Apoyaturas en la melodía: En el compás 9 y 11, la nota D resuelve a C en el acorde de C. En el compás 10, la nota D resuelve a C en el acorde de F. En el compás 12, la nota B resuelve a A en el acorde de F. En el compás 13 y 15, la nota B resuelve a A en el acorde de A. En los compases 14 y 16, la nota B resuelve a A en el acorde de D. En el compás 16, la nota G resuelve a F en el acorde de D-

Figura 8: compases 9 al 16 de la obra Recuerdos por Sixto María Durán

ARMONÍA • En cuanto a la armonía queda evidenciado como uno de sus mayores recursos la modulación pentáfona, bien sea usada como cadencia o como modulación dentro de cada tema.

San Juanito: Modulación pentáfona: de A- a E- en los compases del 6 al 7.

Figura 9 compases 6 y 7 de la obra San Juanito por Sixto María Durán

Brisas Andinas: Modulación pentáfona:de D- a A- en el compás 10 al 11; de A- a E- en el compás 14 al 15

Figura 10: compases 10 y 11 de la obra Brisas Andinas por Sixto María Durán

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Native Inca Dance: Modulación pentáfona: de D- a A- en el cuarto compás; de D- a A- del compás 8 al 9; de A- a E- en el compás 12; de D- a A- compás 16 al 17; de A- a E- compás 66 al 67; de E- a B- compás 70 al 71.

Figura 9: compás 4 de la obra Native Inca Dance por Sixto María Durán

Ñuca Llacta: Modulación pentáfona: de D- a A- compás 4 al 5; de G- a D- en el compás 42; de C-a G- compás 43 al 44.

Figura 10: compases 42 al 44 de la obra Ñuca Llacta por Sixto María Durán

• El uso recurrente de los grados III,V, I, en relación a la armonía heptáfona, habiendo cierta ambigüedad producida por el quinto grado mayor con relación a melodías pentáfonas menores, donde el quinto grado sería menor.

San Juanito: En los primeros dos compases, la melodía tiene un G natural, mientras en el segundo tiempo el acorde de E7 posee G#. Se puede ver la secuencia III V I en los compases 1 al 2 y 5 al 6.

Figura 11: compases 1 al 7 de la obra San Juanito por Sixto María Durán Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 23

Sumac Shungulla: En los compases 4 al 8, la melodía está formada con la escala pentatónica de D- y en la armonía se puede ver en el compás 4, 5 y 6, la secuencia III,V, I-.

Figura 12: compases del 4 al 8 de la obra Sumac Shungulla por Sixto María Durán

Ñuca Llacta: En el compás 12 se puede ver los acordes III V que resuelven en el I- del compás 13 (F A D-), del mismo modo en el compás 26 para resolver al 27. (Ver anexo No.2)

Figura 13: compases 12 y 13 de la obra Ñuca Llacta por Sixto María Durán

Recuerdos: La secuencia III V I se encuentra en los compases 18, 19 y 20 (Ver anexo No.6)

Figura 14: compases del 18 al 20 y 13 de la obra Recuerdos por Sixto María Durán. Uso constante de la relación I – V dentro de la propia tonalidad

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FORMA Se muestra muy conservador de las formas clásicas, debido a su construcción estructural en sus partes, frases y semifrases (click en el enlace para acceder a la partitura completa) • Native Inca Dance Intro – A – B – A – C – A coda • Ñuca Llacta Intro A – B

RITMO En las obras de métrica binaria predomina el uso de síncopas en semicorcheas y en cuanto al acompañamiento, el uso de corcheas en función de la armonía, donde se hará uso de la raíz en la primera corchea y el resto del acorde en la segunda; en el caso de prolongarse el acorde por más tiempo, se procederá a reemplazar la siguiente corchea por la quinta y la siguiente nuevamente por el resto del acorde.

• San Juanito A - A’ – B - A’ – C – A – C - A’’ • Brisas Andinas Intro A - B – A • Sumac Shungulla Intro A - B - C - B - A – CODA • Recuerdos A-B–A • Artículo 8 del Código Civil A–B–A • Brumas A–A–B–B–A

MÉTRICA

Figura 15: acompañamiento por corcheas

En el caso de la métrica ternaria existe una particularidad que se repite en todas sus obras, que es el uso de la siguiente célula rítmica:

No existen cambios de compás en las obras; son métricas binarias o ternarias. • Native Inca Dance: 2/4 (San Juanito) • San Juanito: 2/4 (San Juanito) • Ñuca Llacta: 2/2 (Fox Trot) • Brisas Andinas: 2/4 (Fox Trot)

Figura 16: patrón rítmico en obras

• Sumac Shungulla: 2/4 (FoxTrot) • Recuerdos: 3/4 (Pasillo) • Artículo 8 del Código Civil: 3/4 (Pasillo) • Brumas: 3/4 Brumas (Pasillo)

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CONCLUSIONES Armonía Dentro de la armonía, las relaciones más comunes fueron las que se muestran a continuación, indicando los grados tonales con números romanos. • I- V• I- V • III V I• I- V- (I-) V- (I-) etc.

Forma En cuanto a la forma, se obtuvo como resultado tres modelos básicos de sus composiciones: la primera, una A-B-A con derivaciones; la segunda, A-B-C-A, posee una parte añadida, además de las dos partes típicas de la canción; y la tercera, una forma rondó, es decir (A–B–A–C–A– etc).

Melodía Comúnmente se presentó la melodía pentáfona en la parte A o temas principales, y heptáfona en las B o temas secundarios. Por otro lado, los pasillos constan de armonía heptáfona mayor y menor, y sus melodías principalmente están formadas por la escala menor natural, melódica o armónica.

Métrica Dentro de las obras podemos ver los siguientes compases: si es Fox Trot o San Juanito 2/4, y si es Pasillo, 3/4.

Ritmo En compás binario: síncopas en semicorcheas y el patrón rítmico en corcheas en el acompañamiento.

Figura 17: acompañamiento por corcheas

En compás ternario, el uso de corcheas y figuraciones de mayor valor; patrón rítmico en acompañamiento como se indica a continuación: Figura 18: patrón rítmico en obras ternarias

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Cadencias Domina la modulación pentáfona y la cadencia V I; V I-. En conclusión, el análisis realizado con base en algunas de las obras de piano de Durán, deja como evidencia el uso de varios elementos estilísticos citados por el mismo compositor en alguno de sus artículos, y otros encontrados como recurrentes. De esta manera se abre campo a nuevas posibilidades compositivas, al entender la música del Ecuador desde la visión que tenia Durán, además de situarse en la época en que vivió y tener en cuenta la música que estaba de moda en ese momento, con la cual pudo crear nueva música ecuatoriana, como por ejemplo sanjuanitos con foxtrots, o pasillos con valses, entre otros; es precisamente donde entran este tipo de elementos compositivos, los cuales podrían ser usados para música actual, dependiendo las necesidades sonoras o compositivas, ya que esto amplía y ayuda a comprender de mejor manera el lenguaje musical ecuatoriano.

BIBLIOGRAFIA Guerrero, P; Wong, K. (1994). Corsino Durán Carrión. Quito: Imprenta Municipal. Guerrero, P. (2014). Sixto María Durán: El Compositor de la Tierra Sagrada (1875-1947). Soy Música Ecuador. Recuperado desde: http://soymusicaecuador.blogspot.com/2014/04/sixto- maria-duran- compositor-de-la_1705.html Sixto. (1987). Música Ecuatoriana. Opus: Revista del Banco Central del Ecuador. Revista No.16. Quito: Editorial del Banco Central del Ecuador. Durán, Sixto María, (s/f). Apuntes Armonía Tradicional. Quito: manuscrito

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La Mishky Note* Por: César Santos Tejada

lamamos así a una nota característica de la música tradicional mestiza ecuatoriana que consiste en superponer en un mismo momento, el séptimo grado de la escala menor natural en la melodía, mientras el acompañamiento está ejecutando el séptimo grado pero de la escala menor armónica. Esto genera una tensión sonora momentánea que puede llamar la atención de quienes provienen de la vertiente musical occidental, pero que pasa inadvertida para un integrante de la cultura ecuatoriana. Este fenómeno tiene cierta similitud con lo que sucede en el blues norteamericano, donde existen las llamadas blue notes que son sonidos melódicos extras a la tonalidad con la que se asocia toda la canción y que producen una sonoridad característica cuando suenan acompañados por los acordes correspondientes, pues generan tensiones de segunda menor con éste. Lo vemos en el ejemplo siguiente:

Fuente: (Nettles. 1987. P. 52)

Precisamente con la intención de resaltar este parecido es que decidimos llamar a esta categoría como mishky note (nota dulce), mezclando un vocablo kichwa, propio de la cultura ancestral andina, con una palabra inglesa muy empleada dentro de la tendencia imperante en la música popular internacional como es el jazz.

Procedencia Se pueden ensayar varias explicaciones para justificar este acontecimiento, sin embargo, parece más convincente el argumento que adjudica la causa de este fenómeno a la convivencia forzada -desde hace 500 años, aproximadamente- de dos sistemas musicales distintos: la pentafonía andina, vestigio ancestral de esta tierra y esencia de la melodicidad de la población ecuatoriana y, * Publicado inicialmente en Revista El Diablo Ocioso Nº 13, agosto 2017. 28 - Jam In Nº 1, julio 2019

por otro lado, la heptafonía occidental, herencia de la colonización española y responsable del tipo de acompañamiento armónico asignado a las melodías autóctonas, construido en base a estructuras verticales como tríadas y cuatríadas, articuladas jerárquicamente en el sistema tonal funcional.

Aplicaciones La mishky note aparece en casi toda la música tradicional mestiza del Ecuador, tanto en la vocal como instrumental e inclusive está muy arraigada en el género musical característico de los afrodescendientes de la sierra: la bomba del Chota. Así pues, este elemento está presente en sanjuanitos, albazos, pasacalles, pasillos, danzantes, tonadas, etc., generalmente en figuraciones cortas que ocupan tiempos débiles o partes no acentuadas del compás. Ocurre generalmente en el momento cadencial, cuando va a terminarse una frase y el acompañamiento armónico introduce el V7 como anticipo al descanso que vendrá sobre el I grado menor. Mientras está sonando este acorde dominante, la melodía entona el 7º grado de la escala menor natural (#9 en el cifrado de jazz) en un tiempo o parte de tiempo no acentuado, para proseguir su dibujo melódico particular. Lógicamente, no la encontraremos en aquellas cadencias que prescinden del acorde V7.

Ejemplos: Encontramos la mishky note en muchas canciones emblemáticas de la tradición musical mestiza, presentándose en los diferentes géneros musicales que todavía mantienen una presencia importante dentro del repertorio popular, así entre otros, pasillo, pasacalle, albazo, tonada, sanjuanito, e incluso uno de ascendencia afro: la bomba (click en el enlace para escuchar el audio).

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Pasillo

El alma en los labios. Texto, Medardo A. Silva. Música: Fco. Paredes H.

Pasacalle

El chulla quiteño. Autor: Alfredo Carpio

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Albazo:

Adiós. Tradicional, acreditado a Jorge Araújo

Tonada:

Leña verde. Autor: Luis A.Valencia

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Sanjuanito:

Peshte longuita. Autor: Manuel María Espín

Bomba:

Carpuela. Autor: Milton Tadeo Carcelén

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Un caso curioso de la utilización de la mishky note es el observado en el pasacalle Lindo Quito de mi vida, del compositor Custodio Sánchez, quien utiliza las dos notas del fenómeno descrito pero de una manera secuencial, en una misma frase melódica que corresponde al tema principal del pasacalle, ubicado en la primera frase de la parte A. Es de notar que el mismo diseño rítmico melódico lo pone también en la Introducción. Parece evidente la intención del compositor por mostrar la coexistencia de las dos terceras en el acorde del V grado, y para ilustrarlo realiza un arpegio de este acorde dominante, primero empleando la tercera mayor e inmediatamente colocando la tercera menor en la misma secuencia, así:

Lindo Quito de mi vida. Autor: Custodio Sánchez

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Otro caso interesante, por lo inusual, es la presencia de la mishky note en la Introducción de una canción, no como el caso anterior donde solamente anticipa el tema cantado, sino esta vez haciendo el diseño característico de las partes introductorias de nuestra música, que consiste en dibujar una melodía simple utilizando casi exclusivamente las notas del arpegio correspondiente a ese compás.

Rebeldía. Pasillo de Ángel Leonidas Araújo

Bibliografía consultada:

Guerrero, P. (2005). Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Quito: CONMUSICA Editores. Nettles, B. (1987). Harmony 2. Berklee College of Music.

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Tonos de la independencia música de cuando quito se declaró libre (1809-1830)

Por: Sebastián Yánez Licenciado en piano por la Universidad de las Américas El periodo comprendido entre 1809 y 1830 representa para el Ecuador un tiempo decisivo, caracterizado por la autodeterminación y el reconocimiento de una identidad cultural nacional. Fue durante el transcurso de estas dos décadas que el territorio correspondiente a la Real Audiencia de Quito declaró su independencia de la corona española y se transformó, primero, en el Distrito Sur de la Gran Colombia y, luego, en la República del Ecuador. Estos eventos cruciales en la historia de nuestra nación fueron propiciados por el influjo en América las de ideas humanistas concebidas durante la Ilustración, que buscaban la libertad no solo política y económica del individuo, sino su independencia intelectual y espiritual. La música, como un portal hacia el pensamiento individual y colectivo, nos presenta la oportunidad de observar el acervo de ideas que se abrían paso en los círculos intelectuales

de Quito durante el movimiento independentista de la primera mitad del siglo XIX, y es por esto que la investigación arqueológica musical es de vital importancia para la apreciación de la cultura y la sociedad de aquel entonces. La sonoridad, el estilo, los nombres y el género de las composiciones de la época le permiten a la audiencia contemporánea trasladarse por un instante a ese “tiempo heroico”.

El hallazgo En 2009, mientras realizaba una investigación sobre la vida del compositor Carlos Amable Ortiz (1859-1937), el investigador musicológico Pablo Guerrero tropezó con una colección de partituras “antiguas y modernas” fechada en Quito el año de 1848. Sin embargo, una inspección más detallada de las obras contenidas en la colección arrojaba fechas mucho anteriores: Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 35

aparecen nombres de compositores europeos que vivieron durante las dos primeras décadas del siglo XIX. El título completo de la colección explica que las obras son “tocatas para violín”, y es probable que sean parte del repertorio de algún músico quiteño. Entre las piezas que componen esta recopilación destacan nombres como “Guillotina” o “Jacovino”, que hacen referencia clara a la revolución francesa; otros como “El sanjuanito” o “El guayllabambeño” demuestran que la colección contiene composiciones locales ecuatorianas. No obstante, son piezas como “La derrota del Panecillo”, “Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito” o “Valse de los voltíjeros” que definitivamente colocan al compendio en el tiempo de las guerras de la independencia sudamericana. Sin duda, estas obras sonaron y les dieron fondo a las gestas revolucionarias, y nos permiten abrir otra puerta artística a la apreciación de aquel tiempo.

Arreglos e interpretación No fue hasta septiembre de 2018 que la selección de obras datadas a la época revolucionaria fue puesta en escena, permitiéndole al público quiteño apreciarlas verdaderamente. La interpretación fue ejecutada por la agrupación Janan, con arreglos por parte de Eugenio Auz, César Santos, Javier Alarcón, Daniel Quinatoa, Rómulo Alarcón y Pablo Guerrero.

Con el fin de representar la calidad sonora de la primera mitad del siglo XIX, se hizo uso de instrumentos de origen indígena, como zampoñas y quenas, en conjunto con otros de proveniencia europea, como la guitarra y el piano. Además, se instrumentó para percusión menor ya que la gran mayoría de tocatas son piezas de baile. El repertorio fue presentado en el Palacio de Cristal, en el Itchimbía; en el Museo de la Ciudad y en el teatro Capitol, al centro de Quito. Fueron escogidas dieciséis piezas pertenecientes a la compilación y añadida a estas, una introducción compuesta por el conjunto Janan, y un baile denominado “Costillar”, también encontrado entre los documentos de Carlos Amable Ortiz.

Las obras A continuación se presenta el programa detallado de los dieciocho temas escogidos para las actuaciones en vivo. 1.

Obertura mínima: I, Makana. II, Pacarina

Esta corta introducción sienta el contexto sonoro que se vivía en el Quito del siglo XIX. Se presentan en conjunto los instrumentos de origen indígena y los provenientes de las bandas de guerra, que abundaban en la Capital.

El Jacovino

Por su título se considera que esta pieza hace alusión al movimiento político de los jacobinos, quienes tomaron posturas radicales durante la revolución francesa y fueron responsables del “Reinado del terror”. Como puede notarse en la melodía, esta música tiene influencia indígena.

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3. Guillotina Además de su obvia inspiración en el instrumento de ejecución revolucionario francés, “la Guillotina” tiene como motivo inicial la melodía de la Marsellesa. En la partitura se indica que esta pieza es una marcha y su carácter es más europeo.

San Juanito

El origen del San Juanito indígena data a la época anterior a la conquista y, a causa de su asimilación en por la religión católica, ha llegado a nuestros días con el nombre de un santo de esta religión. En particular este san juanito presenta un patrón recurrente en este género, y demuestra que ya en la época independentista contaba con características bien definidas.

Pasacalle y La Cuchilla

Si bien se desconoce el origen del nombre “la Cuchilla”, la melodía pentafónica de este tema lo revelan de origen indígena. En el arreglo de este tema se incorporó un san juanito que seguía inmediatamente a la partitura de “la Cuchilla”

6-7. La Junta y albacito Debido al contexto del resto de obras, se cree que “la Junta” hace referencia a la junta de gobierno conformada el 10 de agosto de 1809 en Quito, o quizá a la de 1811. En el título se lee “tono”: con este término, o el de “tono triste”, se llamaba al yaraví.

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8. La derrota del Panecillo qdo. entró Montes a Quito Durante la campaña militar independentista de 1812, las tropas libertarias se repliegan desde el sur del Ecuador perseguidas por el General Montes tras la derrota del 24 de junio en Verdeloma. En noviembre tuvo lugar el combate por el cerro del Panecillo en Quito, del cual salieron vencedoras las tropas realistas. Así fue abierta la puerta a la ciudad y sofocada la Segunda Junta Autónoma de Gobierno. Esta pieza de aire indígena recuerda esa amarga derrota que le costó a los rebeldes diez años más de gobierno español.

9. Guamán o tono triste para oración Segundo Luis Moreno considera el guamán como primer ejemplo de música religiosa ecuatoriana, presentando una conjunción entre la música europea y la indígena. De forma ternaria, el guamán contiene un pasacalle inicial y final, y un “tono” intermedio, que requería destreza técnica para su ejecución.

10.Valse granadino Teniendo como origen el vals europeo, el “valse granadino” representa la identidad musical que surgió a principios del siglo XIX en los territorios que ahora conforman Panamá, Colombia, Venezuela y Ecuador. 38 - Jam In Nº 1, julio 2019

11. 1º. Pichincha El título denomina esta pieza como un “valse”, y puede hacer alusión al Batallón Pichincha, que vio acción durante las gestas revolucionarias en 1822.

12. Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito [N° 1] Este vals tiene una importancia histórica especial: Manuela Sáenz menciona en su diario haber bailado, entre otras danzas, un vals con Simón Bolívar tras la llegada de éste a Quito. Bien pudo haber sido el “valse” contenido en la compilación hallada entre los documentos de Carlos Amable Ortiz.

13.Valse de los Voltíjeros Durante la guerra de independencia se conformó un batallón de infantería con el nombre de Voltíjeros. Este nombre con certeza se inspiró en las compañías de infantería ligera francesa voltigueurs cuya misión era acosar al enemigo antes del ataque regular.

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Como puede notarse en la abundancia de valses de este programa, entre los bailes más populares de Quito se destacaban la contradanza y el vals. 14. La borondanga. 15. La Bomba. 16. El Amor fino A manera de medley, se reunieron en un solo tema tres piezas: • La Borondanga, un baile común. • El Amorfino, que perdura hasta nuestros días en la forma de coplas recitadas en los territorios del litoral. • La Bomba, que podría ser un precursor del género musical que predomina en los pueblos afroamericanos de la sierra ecuatoriana. 17. El capuchino Para su presentación en vivo, el grupo Janan le ha dado a este vals un aire de pasillo, ya que se considera que este género tiene su origen en el vals criollo que abría de adoptar las sonoridades de la música americana.

18. Ají de queso o baile del costillar Esta última pieza se presenta en forma de variaciones de una danza llamada Costillar o Ají de Queso. En sus dieciséis segmentos se pueden apreciar influencias de varias danzas ecuatorianas.

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Durante las dos décadas que acompasan el movimiento independentista, en el actual territorio del Ecuador, se desarrollaron diversas expresiones culturales y artísticas, y, a través de este medio, se transmitieron a la posteridad los ideales y las pasiones de la gente que vivió en aquel tiempo. El conocer y experimentar estas expresiones le permite al ecuatoriano moderno identificarse con su antecesor y, sin duda alguna, comprender mejor el carácter de aquellos hombres y mujeres que escucharon, cantaron y bailaron los tonos de la independencia.

Fuentes: Guerrero, P. “Música en la Independencia”. En: Edo, revista musical, N° 7. Quito, 2010. Guerrero, P. “Tonos de la independencia, música de cuando Quito se declaró libre” (programa de mano). Quito, 2018. (Todos los extractos de partituras pertenecen al Archivo Equinoccial de Música Ecuatoriana) Extractos en video:

https://www.youtube.com/watch?v=6-qRaBh5S2w

Portada de la colección descubierta entre los documentos del músico Carlos Amable Ortiz. Revista musical EDO No. 7. Conmusica.

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Suite ecuatoriana No. 1 para toyo y orquesta andina

Del Fuego

El Teatro México de Quito fue el escenario donde el 27 de septiembre del 2018, se produjo el estreno absoluto de la Suite del Fuego, del joven compositor ecuatoriano Alexis Zapata, interpretada por la Orquesta de Instrumentos Andinos del Ecuador, dirigida por Leonardo Cárdenas, y el propio autor como solista. Esta constituye la primera obra escrita en el Ecuador para este formato instrumental, por lo que amerita ser conocida en detalle. La Suite del Fuego es un conjunto de 3 danzas pertenecientes a géneros musicales populares del Ecuador, escrita para orquesta andina y toyo solista. Está inspirada en la belleza del fuego resguardado por los majestuosos volcanes de la serranía ecuatoriana, por ello se ha elegido como solista al toyo, la zampoña más grave y grande de la familia. 1. El sanjuanito (2/4), con sus líneas más entrelazadas, y por supuesto, con su tonalidad en modo menor, tiene un carácter formal-alegre. El tema principal empieza exponiéndose en el toyo y después va trasladándose por las diversas familias de la orquesta andina. Antes de la última exposición de la melodía principal toda la orquesta realiza un ostinato elaborado a 42 - Jam In Nº 1, julio 2019

partir de power chords orgánicos, que representan la influencia del compositor obtenida en su experiencia con el rock y el funk. La obra acaba con una melodía intepretada por el toyo solista y la orquesta completa. 2. El yaraví (6/8), sobre todo en su primera parte, hace mucho uso del vibrato en la parte solista, y toda ella ahonda aún más en el dramatismo característico de todo el movimiento. La melodía pentatónica se reexpone en dos tonalidades y presenta mucha melancolía. Para el final se realiza una hemiola en el toyo que es acompañada por acordes cuartales, para desembocar en una cadencia solo de toyo y bajo. El movimiento culmina con el excepcional dramatismo de la bocina. 3. El raymi (4/4), de movimiento muy rápido, desarrolla el material musical a partir de un motivo propuesto por el solista, un motivo muy tradicional en los festejos del Inti Raymi (fiesta prehispánica en homenaje al sol) en el norte del Ecuador. La obra se mueve entre intervalos de mediana distancia, lo que unido a su aire veloz, hace que se requiera gran virtuosismo y resistencia por parte del solista en este movimiento.

El compositor Alexis David Zapata Esquivel Músico instrumentista, compositor, docente universitario. Licenciado en música con especialización en ejecución musical por la Universidad de las Américas de Quito, Ecuador. Máster en Educación Universitaria por la Universidad Europea de Madrid, España (en curso). Alexis Zapata es músico instrumentista de aerófonos andinos, miembro de la Orquesta de Instrumentos Andinos del Ecuador y docente en la Universidad de las Américas. Se inició en la música a la edad de 12 años, estudiando empíricamente los vientos andinos. A los 16 años ingresó al Conservatorio Nacional de Música y a los 18 a la Universidad de las Américas en donde obtuvo su licenciatura en Música. En el año 2013 obtuvo la mención de honor estudiantil Abdón Calderón otorgada por el Ilustre Municipio de Quito, debido a su alto rendimiento académico y su destacada actividad cultural con el Grupo Musical del Colegio Salesiano “Don Bosco”. Ese mismo año la fundación alemana “Hanns Seidel” le otorga una beca por méritos para que pueda realizar sus estudios de tercer nivel. Ha sido solista con importantes agrupaciones del país como la Orquesta Sinfónica de Cuenca, y la Orquesta de Instrumentos Andinos. En su afán por desarrollar el estudio de la música ecuatoriana, funda la Escuela de Instrumentos Andinos, institución de educación musical especializada en la enseñanza, investigación y desarrollo de instrumentos de tradición folclórica de nuestro país. Ha publicado El gran método de quena, un método de aprendizaje para este instrumento y se encuentra en el desarrollo de la publicación Desde la cultura Valdivia hasta la actualidad, breve historia de los aerófonos andinos de viento y cómo ejecutarlos.

Toyo: aerófono andino de tubo cerrado, perteneciente a la familia de las zampoñas. Se compone de una serie de cañas cerradas en sus extremos inferiores, atadas entre sí en forma de balsa, que se soplan de manera vertical por los bordes de los orificios superiores. El toyo tiene dos hileras de tubos, una llamada arca, que posee la mitad de las notas de la escala y otra llamada ira que posee la otra mitad. Tradicionalmente, un ejecutante toca el arca y otro la ira, trenzando de esta forma la melodía, logrando el efecto característico del instrumento del toque pareado y además evitando mayor desgaste físico. La característica fundamental de este instrumento es su sonido grave y profundo. Enlaces: 1) Grabación en vivo del estreno Audio: https://soundcloud.com/user-298048116/suite-del-fuego-i-sanjuanito Video: https://youtu.be/MxzT51Mu_fU 2) Evento de redes sociales (programa de mano) https://www.facebook.com/events/470831040079492/ 3) Fotografías del concierto e ilustración del toyo https://drive.google.com/drive/folders/199F0CwOnytKi182CKmacQoiNN1lgNtDY

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De marimbos a la tunda acercamiento vital a la música afroesmeraldeña Colaboración: Lenin Estrella Entrevista y edición: César Santos T.

l 10 de noviembre del 2018, en el Teatro Capitol, en Quito, se presentó la publicación De Marimbos a la Tunda, realización del Taller de Marimba de la Escuela de Música de la Universidad de las Américas, dirigido por Lenin Estrella. El trabajo comprende un libro impreso donde se presentan por un lado, los aspectos históricos socio culturales de la comunidad afrodescendiente del Ecuador, y por otro, la descripción de sus géneros musicales , instrumentos tradicionales, agrupaciones características, más un análisis detallado del repertorio emblemático esmeraldeño, mismo que incluye la transcripción en pentagrama de la particella de cada instrumento, de tal manera que facilita el acercamiento práctico de quienes deseen aprender a tocar estos temas. El capítulo final del texto está dedicado a compartir los testimonios y experiencias surgidos en el trabajo cotidiano del Taller. La publicación se complementa con un DVD que contiene la grabación en video de la ejecución instrumental de cada parte. Este es el primer trabajo editorial que produce la Escuela de Música Udla y abre paso a la realización de otros materiales de apoyo a la actividad educativa, sustentados en investigaciones sobre música ecuatoriana. Dialogamos con Lenin Estrella para conocer más detalles sobre el Taller de Marimba y el material puesto en circulación.

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JamIn: ¿Qué significado tiene para la música ecuatoriana la existencia de esta publicación? Lenin Estrella: Es un avance importante en el sentido pedagógico. Creo que se convierte en un buen instrumento para tener un método de aprendizaje alrededor de la marimba, incluyendo la parte académica y sin descuidar la tradición oral. Tiene una recopilación de videos que permite que uno pueda mirar directamente cómo se interpretan los instrumentos; también hemos incluido, en el aprendizaje de la marimba, los símbolos que normalmente se ocupan en la tradición oral, estos círculos y X que se dibujan en la marimba para poder visibilizar las notas, una especie de tablatura de la marimba, digamos; eso está combinado con la lectura convencional de las partituras. Hemos querido unir estos dos mundos, y en ese sentido la publicación se convierte, no sé si en un hito, pero sí en un paso muy importante para acercarse a la tradición oral a través de la pedagogía, o digamos, de instrumentos pedagógicos. JI. ¿Cuáles fueron los objetivos que se plantearon para la realización de este proyecto? LE: Inicialmente la publicación no era el objetivo principal, nosotros veíamos eso como algo deseable que podía darse en el futuro, pero el objetivo principal era la revitalización, por medio de la práctica, es decir, crear un taller que sea activo, que genere la curiosidad por acceder a este conocimiento de tradición oral, en el caso de la marimba, por medio de la creación de un espacio para poder tocar, para poder aprender, para poder traer inquietudes, poder experimentar, y todo ese proceso que ha sido de más o menos tres o cuatro años, entre crear el taller, tener los recursos, los instrumentos, motivar a los chicos para que participen, incluso en la práctica ir desarrollando una metodología de enseñanza-aprendizaje mediante estas herramientas de tradición oral. Ha sido ese el objetivo principal: crear el espacio para poder discutir y ver las necesidades reales, qué se necesita desde la academia, qué es lo importante mostrar desde la tradición oral, cuáles son las inquietudes que hay desde

los jóvenes que participan, instructores, etc. y a partir de ahí, quizás como un objetivo secundario ha sido la publicación, que ha nacido de la necesidad de sistematizar el taller, una vez que hemos requerido replicarlo. Es decir, el taller empezó con el nivel 1 de iniciantes, cuando ellos pasaron a un nivel 2, había que repetir el contenido a los iniciantes nuevos y entonces uno se topa con que en la tradición oral no hay insumos, no hay partituras, hay pocos audios, hay poca información; ahí la idea de la publicación se fue consolidando y se fue haciendo más necesaria.

en la tradición oral no hay insumos, no hay partituras, hay pocos audios, hay poca información; ahí la idea de la publicación se fue consolidando y se fue haciendo más necesaria Además, queríamos que los chicos entiendan el contexto de esta música, es decir, no solo tener la práctica de la marimba y aprender a tocar los instrumentos, sino también entender quién hace esta música, por qué hace esta música, qué contenido tiene la música, los seres que hay alrededor de ella, etc. En conclusión, el objetivo ha sido crear el espacio principalmente pero, de ese objetivo han ido naciendo otras necesidades que nos han hecho replantear estos objetivos más concretos, como es la publicación con los segmentos que tiene, el libro por un lado con el DVD que nos ayuda con esta parte interactiva, y por otro lado, la composición, que ese también siempre fue un objetivo, es decir, ¿qué vamos a hacer con este conocimiento que viene de la tradición oral? eso se ha traducido en tener arreglos y composiciones nuevas alrededor de la tradición marimbera. Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 45

JI: ¿Qué significa el título del libro: De Marimbos a la Tunda? LE: Al principio se llamaba Taller de Marimba, pero después surgió un afán de identificarse. En este trabajo de tradición oral siempre hay un anhelo de diferenciación y de poder identificarse con particularidades, una de estas particularidades es el simple hecho de tener un nombre. Nació de la cotidianidad, porque tocaban la marimba, entonces les llamábamos los marimbos a los que tenían esta ilusión de entrar a aprender a tocar la marimba, y la Tunda nació de la idea de formar un grupo que se dedique a crear repertorio dentro de la tradición, de crear repertorio tradicional con nuevos arreglos y de crear nuevos temas; comenzó la necesidad de salir de la Universidad, nos invitaban a participar en una cosa, en otra cosa, dentro y fuera de la Universidad, entonces nos parecía que no debíamos participar como el taller de la Universidad, no es que eso sea malo, pero necesitábamos algo para identificarnos más, entonces agarramos el personaje de la tunda y dijimos: el grupo que va a hacer repertorio y que hace creación se va a llamar la Tunda -digamos el curso avanzado, que eran la primera promoción- y los marimbos les bautizamos a los que iniciaban. Todos los que entran por primera vez al Taller de Marimba son bautizados como marimbos y por eso el nombre De Marimbos a la Tunda, es decir, desde el iniciante hasta el avanzado. JI: ¿Cuáles han sido los principales logros y problemas que se han expuesto a través de este proyecto? LE: Un logro importante es mantener en el tiempo el taller, es decir, hacer que esto persevere a través de los años; la publicación en sí es un logro, pero creo que más importante es que pueda perdurar en el tiempo, porque normalmente estas iniciativas de tradición oral, de aprendizaje de sabidurías musicales de tradición oral, siempre son talleres esporádicos: uno tiene un taller de un mes, en el mejor de los casos seis meses - vamos a decir siendo generosos- y se acaba, y uno se queda con ese conocimiento y pasarán años hasta que aparezca otro taller; nunca hay la persistencia, no porque no se 46 - Jam In Nº 1, julio 2019

Lenin Estrella, Director del Taller de Marimba UDLA

quiera, sino porque no hay los medios, porque a veces son iniciativas particulares o, si son en entidades públicas o privadas, son justo eso, un momento: el día de la marimba, qué se yo, que propone tal o cual fundación, pasa ese tiempo y se terminan; creo que el perseverar en el tiempo nos ha permitido descubrir estas necesidades y también plantearnos el poder crear una nueva perspectiva musical; si no hubiéramos perseverado en el tiempo, esas necesidades no habrían aparecido ni tampoco las inquietudes de crear, por ejemplo. Ese es un gran logro. El otro, como digo, la publicación, porque nos permite replicar la experiencia, es decir, ahora los talleres avanzan mucho más rápido porque la información está ordenada y a la mano, entonces los chicos, mediante los videos y la lectura de los textos, traen muchas más inquietudes a la clase y la clase avanza más rápido; tienen ejercicios, tienen partituras -como es una escuela de música, es más fácil leer- pueden leer la partitura, pueden ver el video y todo se

consolida más rápido en el aprendizaje porque tienen ese material, y como digo, cuando vamos a otras instituciones, una de las ventajas sería replicar la experiencia, contar esta experiencia y facilitar el material, y decir: miren, pueden hacer lo mismo, aquí está listo el material para trabajar. Las dificultades siempre son de gestión y, en medio de la gestión está el presupuesto, y está el hacer conciencia -en la gente que está en la administración- de cuán importante es esto para nuestra cultura. No deberíamos estar explicando lo importante que es, en realidad debería ser una cosa que a todos nos atañe, a todos nos preocupa y todos contribuimos desde los distintos espacios: músicos, administradores, marketing, etc. para que esto sea visible en nuestra sociedad y que se convierta en parte de nuestra cultura cotidiana.Yo recuerdo que cuando empezamos el Taller de Marimba, nos veían primero como una cosa extraña o rara, después se veía como una cosa excepcional, es decir, ¡guau, qué chévere esto! ¡qué increíble cómo se hace esto en la Escuela! y a veces nos ha dado un poco de desánimo cuando al evaluar vemos que ya no somos el taller especial que éramos antes, somos un taller más; pero creo que eso es bueno porque quiere decir que se ha vuelto ya parte de la cotidianidad de la Escuela, es normal que haya un taller de marimba, y bueno, no solo hay eso, ahora hay un taller de vientos andinos, la estudiantina; se van haciendo como normales esos talleres dentro de la Escuela y eso es bueno porque vemos como las tendencias de nuestra música ecuatoriana se incorporan al quehacer permanente de la Escuela de música.Volviendo a la pregunta, siempre las dificultades están en la gestión y en la parte administrativa. JI: ¿Qué etapas atravesó el proyecto hasta llegar a este producto? LE: La primera etapa me parece que fue la creación del taller. Justamente enfrentamos una dificultad para poder gestionarlo porque no teníamos ni instrumentos, ni espacio, ni un horario, ni un aula; básicamente veníamos con nuestros instrumentos propios -de Kevin y míos- y esos instrumentos los teníamos arru-

mados en alguna aula, y cuando esa aula ya se ocupaba, nos tocaba ir como migrantes de aula en aula buscando un espacio donde poder hacer el taller por cuenta propia, al principio sin ningún apoyo formal o institucional.

debería ser una cosa que a todos nos atañe, a todos nos preocupa y todos contribuimos desde los distintos espacios: músicos, administradores, marketing, etc. para que esto sea visible en nuestra sociedad y que se convierta en parte de nuestra cultura cotidiana Creo que esta primera etapa también fue buena porque ahí fue cuando descubrimos la cantidad de chicos que estaban interesados, entonces dijimos: vamos a hacer esto, y teníamos en la clase un montón de gente que quería aprender.Y ese impulso es el que motivó también a que nos den cabida y tanto apoyo en la Escuela de Música; luego se pudo gestionar la idea y compramos los instrumentos, nos dieron un aula específica donde están los instrumentos, se puso un horario formalmente para que los estudiantes se puedan inscribir como un club y puedan asistir en un horario específico, etc. Esa fue una primera etapa de poder establecerlo y que no desaparezca, porque estas formalidades institucionales ayudan justamente a que perseveren en el tiempo. Por eso también nos habíamos planteado como objetivo el que se institucionalice, el que haya este material, para que si uno ya no está como profesor aquí, esto siga ocurriendo independientemente de que estemos los que hemos iniciado o hemos estado a la cabeza, y la manera de garantizar eso es meterlo en el programa y tener una metodología para que se pueda seguir replicando, independientemente de quien esté. Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 47

Quizá una segunda etapa fue la de recopilar la información. Una vez que hubo el taller se requirió filmar, transcribir, hablar, hablar y hablar mucho con los chicos y hablar entre los profesores que estábamos trabajando en esto; ir detectando qué es lo que necesitamos, por dónde empezar, cosas tan simples como decidir: qué es lo que les enseñamos primero, el mapalé o el andarele, qué es más fácil para ellos, primero empecemos por el andarele, es más fácil, es más cotidiano para un músico que no está acostumbrado a la síncopa, qué se yo, por su naturaleza. Entonces cosas tan simples como esas nos hacían entender que tenemos que empezar por este ritmo, tenemos que empezar por el bombo, porque es la parte central de la parte rítmica; nos fue haciendo entender la mecánica del aprendizaje por un lado y las necesidades del taller, y claro, al principio filmábamos todo, grabábamos todo y fue toda una tarea de sistematizar eso, de oírlo y empezar a ordenar y planificar las grabaciones, que fue como la culminación de la gran etapa de filmar los videos. Los videos nos obligaron a ordenar todo el material, a decir ¿qué vamos a grabar primero? ¿cuál es el ritmo base? ¿cuáles son las variaciones que debemos grabar, las que son más repetitivas? Porque en cada región de Esmeraldas uno toca de una manera, otro toca de otra, uno toca con este estilo, qué se yo, fue todo un trabajo de recopilar un ritmo que es el básico y dos o tres variaciones que son las típicas que se repiten en todos los estilos y que son medio estándar y genéricas y que en todos los estilos pueden estar presentes. Todo eso fue quizás la etapa más larga porque fue hacer muchas grabaciones, escuchar registros, recopilar material, volver a grabar y regrabar, hacer muchas grabaciones de lo mismo hasta llegar a un ordenamiento y a una especie de guión que nos sirvió para filmar los videos. Esos videos nos llevaron a la última etapa que fue la publicación; ya teníamos los videos y el material preciso, ordenados de una manera y una categorización específica, entonces eso nos llevó al libro, a traducirlo a partituras, a explicaciones de texto y a indagar obviamente ya no solo en lo técnico, a decir: ¿y 48 - Jam In Nº 1, julio 2019

el andarele, quién toca, en qué fiesta se toca y por qué se toca así? Ahí fue como indagar en la naturaleza de los instrumentos, cómo son construidos, las creencias que hay alrededor de los instrumentos, los personajes, de ahí sale la tunda, el rivié, la gualgura; todo este imaginario que está alrededor de la música afroesmeraldeña, ¿qué se cree?, ¿para qué sirve?, ¿es ritual?, ¿es festiva la música?. Nos fue llevando por ahí porque había una necesidad del taller, porque habían preguntas de los chicos: ¿y por qué se toca así la marimba?, ¿qué es el bordón?, ¿y quién toca?, es ir contestando esas preguntas que nacían del taller, por eso decía anteriormente que el principal objetivo fue crear el espacio para que las inquietudes aparezcan.

lo que tenemos en realidad es un palenque, que es donde uno puede manifestarse, aprender la voz de los abuelos y también ser portador de esa voz, replicar esa voz y darle relevancia, importancia a estos saberes que no están solo en la música, sino en toda la manifestación de la cultura Y claro, esta última etapa fue quizá un poco más técnica. Teniendo todo ese material, la parte técnica de editar los textos, la revisión editorial una tras otra y tras otra, que habido muchas; de la misma manera fue la edición de partituras, que fue como escribir otro libro prácticamente, porque fue una revisión y revisión y revisión de partituras; hicimos el proceso de transcribir, revisar, homogeneizar la escritura basados en textos que ya se han escrito alrededor de eso; te comentaba el libro Arrullos y currulaos de Colombia, que ha sido un

Página interior de la publicación De marimbos a la tunda. buen ejemplo para tener una línea; y luego los revisamos tocando, es decir: ya está transcrito, ahora volvamos a tocar leyendo para ver si suena lo que estamos diciendo, y habido varias correcciones de las partituras en ese sentido; y luego, darles una unidad gráfica también, que ese es otro punto.Y bueno, toda esa última etapa que fue la de finiquitar el diseño gráfico, ya de la publicación y el lanzamiento como tal, lo último. JI: Dentro de la multiplicidad de culturas que tenemos en el país ¿por qué elegiste trabajar sobre la música afroesmeraldeña? LE: No sé, no tengo una explicación muy lógica de las cosas en las que me meto -hablo así de manera particular- Para mí, el acercamiento es completamente emocional. Me ha pasado con algunas cosas, como por ejemplo con lo de las guitarras Galindo: hace unos 22 o 23 años, cuando estaba en las fiestas de Cotacachi -en

los sanjuanes, mejor dicho- yo oía y veía unas guitarras y oía un timbre particular que me llamaba; yo decía: ¿qué es eso, por qué suena así? ¡qué raro, qué cosa tan rara! y fue esa curiosidad que no puedo explicar, porque es como una emoción que a uno le llama; eso me llevó por ejemplo a indagar, indagar e indagar sobre las guitarras Galindo, porque no era una cosa así de científica, de investigador, sino que es algo que me removía por dentro, y esa fue mi motivación; lo mismo me pasó con la marimba: yo he tocado en grupos de marimba por lo menos unos 12 o 15 años, pero me acuerdo claramente la primera vez que lo escuché, lo escuché a Petita Palma en el Teatro Universitario, y fue una cosa que igual creo que viene de las tripas más que de la cabeza. Me decía: esta música, ¿de dónde viene? ¿qué es? ¿por qué me remueve adentro algo? Yo estaba en el colegio cuando vi eso. Fue ese primer encuentro que a mí me motivó y después me llevó a conocer a gente que está metida en esa música como la Karina Clavijo, como el mismo Lindberg Valencia, como Iván Acosta, como el Kevin Santos; me llevó a componer música así por azahares del destino pues yo hice un bambuco, con esta poca información que tenía, lo hice para una obra infantil, de eso estoy hablando más de 10 años ya: me invitaron a un encuentro de música infantil donde iban a estar los Ochún -el Kevin ahí tendría unos 13 o 14 años, era un niño que estaba entrando a la adolescencia- tocaron mi tema, yo canté ese bambuco para niños y ahí fue la primera vez que le encontré al Kevin. Después le vuelvo a encontrar en un grupo que se llamaba “Suena marimba”, con Karina Clavijo y que ya había una perspectiva de hacer un grupo de fusión, que integre la música de tradición marimbera con cosas más actuales, contemporáneas, era un formato de experimentación con brasses, con sección rítmica y la marimba. A partir de ahí nacieron estas inquietudes; queríamos hacer algo, no sabíamos si un libro, pero sí queríamos hacer algo de aprendizaje. Después entré a trabajar en la Udla y todo eso comenzó a tomar forma, ya no era una idea en el aire; le invité al Kevin a los ensambles de world music, al principio era con nuestros propios instruEscuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 49

mentos a cuestas y después todo se fue formalizando más; como digo, ha sido una cuestión emocional de identificación, uno como mestizo busca un norte ¿qué soy? ¿soy un poco blanco, negro, indio, qué mismo es lo que soy? y la explicación a veces no es racional, uno ve algo que le impacta y le conmueve y yo he hecho caso a esos impactos emocionales. JI: Dentro de esta búsqueda y de este acercamiento a las expresiones musicales afroesmeraldeñas, ¿cuál es el aporte de la cultura afrodescendiente dentro de lo que sería la música ecuatoriana en general? LE: La riqueza rítmica creo que es indudable; es lo que más sale a la vista. También el manejo de la pentafonía en general o del diatonismo en la construcción de las melodías; por ejemplo, si oímos los arrullos, tienen una cosa que uno no puede entender. Es extraño, porque la pentafonía es una cosa tan simple; está en todas las culturas, pero cada cultura se apropia de esa pentafonía y la hace suya de una manera particular, entonces en los cantos uno puede oir cosas bellísimas y decir: bueno sí, es una melodía pentáfona, pero no se parece a ninguna otra cosa; creo que hay mucha riqueza que todavía no se acaba de descubrir. Como digo, lo rítmico es lo más obvio, pero además, toda esa relación que hay de la música con sus manifestaciones cotidianas, con sus

rituales, con sus fiestas, eso también es importante. Uno entiende porqué la marimba tiene que estar al lado del río, por esa creencia que el río y el agua hacen que se potencie el sonido de la marimba, todas las comunidades que están alrededor o cerca del manglar -en este caso- van a oír la marimba, porque la marimba llama; por eso no tiene que estar en cualquier sitio, es mejor si está al lado del manglar, al lado del río, al lado de mar, porque hay esta creencia, que no sé si se puede comprobar científicamente, pero es esa la idiosincrasia; o la creencia que uno puede entrar a la selva, se pierde, tiene un encuentro con el duende o con el diablo, regresa después de 15 días y ya es marimbero. Este aprendizaje automático, esta suerte de elegido para el que toca la marimba, eso no le pasa a cualquiera. Más allá de la parte técnica, creo que tenemos que embebernos y enriquecernos de todas estas, no sé si llamarlas creencias, porque no son solo creencias; nosotros las vemos así, como creencias, pero para el pueblo afro y para los pueblos en general de tradición oral, es su cotidianidad, es su verdad, es como han aprendido sus instrumentos. Es una responsabilidad ser músico entre la comunidad; no es solo hacer música, es llevar el mensaje, es llevar la voz de la comunidad; creo que tiene mucha más trascendencia. A los estudiantes aquí les deci-

La notación para la marimba 50 - Jam In Nº 1, julio 2019

Los marimbos en una sesión del Taller.

mos que este es un taller, pero que lo que tenemos en realidad es un palenque, que es donde uno puede manifestarse, aprender la voz de los abuelos y también ser portador de esa voz, replicar esa voz y darle relevancia, importancia a estos saberes que no están solo en la música, sino en toda la manifestación de la cultura. JI:Volviendo a la publicación ¿qué proporción de las expresiones afroesmeraldeñas se ha logrado cubrir en este proyecto? LE: Es bastante diverso porque, por un lado está todo lo que estamos hablando de lo sociocultural, digamos: la creencia, los personajes, los instrumentos, su funcionalidad; no podemos profundizar en eso porque es un libro que pretende acercarte a la práctica musical; hay un montón de publicaciones que desde el punto de vista sociólogico, antropológico, profundiza más en ese sentido y es más, con esas hemos hecho un cuadro, hemos tratado de hacer una búsqueda exhaustiva de todos los materiales que hay alrededor de esta música para que la gente vea este libro como una puerta que se abre a profundizar en otras latitudes; entonces, por un lado abre esta puerta buscando otros textos, y no solo habla de esa parte sino que se concentra en lo musical y en lo musical hay menos referencias, porque los trabajos que se

han hecho son muy técnicos; unos se refieren a la construcción del instrumento, a la transcripción de la música, pero no puedes escuchar la música, por eso se vuelve vital lo audiovisual, y en ese sentido hemos tratado de poner nuestra experiencia en el taller de marimba, pero también darle voz a la tradición, incorporando la manera cómo la explican ellos. Por poner un ejemplo, está citado tal cual, un párrafo grande de lo que dice Remberto Escobar de cómo debe sonar la música de marimba. Él lo llama -y mucha gente que habla de la tradición que ha aprendido de él y de esa línea marimbera- le llaman el ondear o el venteado. Cuando uno toca la marimba ondeando o venteando, es algo parecido a lo que sería si le traducimos al jazz, que es tener swing, o si le traducimos a la salsa, que tiene sabor, entonces la marimba hay que tocarla ondeando, venteando, y ahí tiene él toda una explicación de eso. Entonces hemos tratado de mantener las palabras específicas de la gente que lo explica a su manera; no hemos hecho una interpretación nuestra, sino que hemos traducido esas palabras y luego quizás, hemos agregado que en nuestra experiencia del taller, hemos visto que esto que nos explica fulano funciona de esta manera, quizás de una manera más técnica, académica, no porque sea mejor explicación, sino que simplemente le añaEscuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 51

dimos lo que con ese conocimiento ha sido la experiencia en el taller. Entonces, hemos hecho una recopilación de textos -no solo hablan de la música- de muchos exponentes de la marimba: de Papá Roncón, de Remberto Escobar, de Petita Palma, que están incluidas entre los textos, unas son muy específicas, otras son un poco más abiertas, de lo que significa la marimba. Papá Roncón dice: la marimba es lo que nos sacó de la esclavitud, por ejemplo. Ahí estoy entendiendo la real importancia que tiene el propio instrumento para la comunidad afro, más allá de la técnica de cómo aprender. Aparte de nuestras reflexiones alrededor del taller y de esta metodología, esta categorización y este ordenamiento, siempre están las voces transcritas de la tradición y que hemos querido respetar. Otro ejemplo: pudimos acceder al fondo afroandino de Juan García que por muchos años no estuvo disponible al público en general, por suerte justo antes de nuestras últimas revisiones editoriales pudimos acceder y ahí aparecen cosas que uno ha oído en el imaginario, como esta creencia del que se mete a la selva y regresa marimbero, se encuentra con el diablo y no se qué. Tuvimos

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la suerte de revisar esas grabaciones y encontrar justo un testimonio de alguien que habla de eso y lo hemos citado y lo hemos transcrito tal cual: dice esta persona que ha tenido un encuentro con el duende y cómo es la pelea con el duende, tiene que pelear con el duende para que le respete y le pueda dar este conocimiento. No nos estamos inventando, hemos logrado encontrar ese testimonio y lo hemos transcrito tal cual, con las palabras que dice la persona que narra esto desde la tradición oral en esta fuente del fondo afroandino, por poner un ejemplo. JI: ¿Cómo recomendarías la utilización de este método a quienes pretenden iniciarse en el estudio de la música afroesmeraldeña? LE: Hay que ser consiente que igual que cuando uno estudia jazz o rock, hay libros de jazz, libros de rock, de música clásica, pero no se puede solucionar todo con un libro; siempre es una guía de aprendizaje, es una cosa que nos ayuda a optimizar el tiempo, porque si antes uno quería aprender esto tenía que ir a buscar en Esmeraldas o buscar una persona aquí, era una especie de conocimiento escondido. El libro facilita el acceso a esa información. Tene-

mos ahí unos pasos para ser marimbo. Uno de ellos es obviamente acceder al libro; el libro te da posibilidades de acceder a otros libros, te recomienda lecturas, audios, discos que escuchar; entonces, hay que escuchar la música, hay que leer esos otros libros, pero sobretodo, hay que darle gran preponderancia a la práctica, que nos remite a nuestro primer objetivo: crear un espacio para poder tocar y experimentar con estos conocimientos.

si no sabemos cómo los pueblos se manifiestan y no podemos observar y enriquecernos de esto, solo es un discurso eso de que somos pluriculturales Al Taller de Marimba viene gente no solo de la Universidad, se ha incorporado gente de afuera también a este aprendizaje, y si no es en la Universidad, está la Fundación Ochún; están abriendo talleres de aprendizaje en otro lado, lo importante no es solo aprender lo que está en el libro sino incorporarse a la práctica, buscando gente que cultive la música marimbera afroesmeraldeña, y la otra es ir y conocer directamente: tenemos que involucrarnos en la cotidianidad de la cultura afro o de la que fuere. Hay incluso un calendario de fiestas, las principales de Esmeraldas, donde generalmente hay estas manifestaciones de arrullos, de bambucos, etc. Entonces, creo que hay que ser más curioso y conocer esas realidades y ver, observar, pasar ahí, porque decimos que somos pluriculturales y pluriétnicos pero mientras sigamos en nuestro metro cuadrado que es nuestro departamento, de la casa al trabajo, y no conocemos qué es lo que pasa a seis horas de Quito, o más cerca incluso, en Latacunga, en Cayambe; si no sabemos cómo los pueblos se manifiestan y no podemos observar y enriquecernos de esto, solo es un discurso de que somos pluriculturales; no lo somos en realidad si no hacemos eso.

El libro ayuda a introducirnos pero hay que inmiscuirse en la práctica musical buscando gente con quien tocar, gente que está especializada en esto, como pasa en toda la música y en todos los géneros.Y luego también fijarse qué pasa en la tradición: ir a una fiesta, ver en vivo y en directo cómo se toca y qué función tiene; eso por más que lo contemos en el libro y por más que demos bastas explicaciones del personaje, o del marimbero, mientras uno no va a San Lorenzo y baila marimba o ve cómo es, no va a terminar de entender la importancia que tienen estas manifestaciones. JI: Finalmente, ¿cómo se insertan estas prácticas y las investigaciones dentro de la formación que se imparte dentro de la Escuela de Música de la Udla? LE: No solo está el Taller de Marimba, esto ha crecido con otros talleres: de vientos andinos, el cuarteto de guitarras, la estudiantina, la orquesta de instrumentos andinos, se han convertido en un laboratorio de experimentación musical donde hay dos cosas importantes: la una, como es un laboratorio, causa mucha curiosidad en los chicos, que está relacionada con la identidad: ¿qué soy?, ¿qué hago?, los mismos conflictos que a mí me llevaron. Los chicos se topan con los mismos conflictos: ¿por qué no estudio esto que es de mi país? y más allá del país, ¿por qué no estudio esto con lo que me identifico más que con otro género?. Entonces eso ha motivado que haya una gran cantidad de tesis con estas características, de toda índole: de música afro, de música indígena, de música mestiza, etc. en general, de música ecuatoriana, una gran carga de tesis que antes no pasaba; entonces creo que ha sido esta una gran motivación para que se inserte dentro de la práctica académica el escoger temas que están relacionados con manifestaciones culturales nuestras. El otro es que hemos podido –por lo menos dentro del énfasis en composición- inmiscuir algunas materias, sobre todo de composición. En composición básica normalmente se motiva que tengan ritmos ecuatorianos o latinoamericanos en algunas tareas. Dentro del sílabo o del pénsum de estudios, tienen que Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 53

hacer un arreglo para este formato, con estas características, y luego en la parte más especializada, como composición y arreglos, o en orquestación avanzada, más específicamente, escriben para cuarteto de guitarras, escriben para estudiantina y escriben para orquesta de instrumentos andinos; eso desde lo académico le da un plus porque se retroalimentan las cosas, entonces uno tiene el laboratorio para experimentar ahí. Algunos chicos han participado en el taller y las tesis son increíbles porque se han inmiscuido en la práctica. Recuerdo una tesis que era alrededor de creación de música de sanjuanitos, donde la chica Daniela Aguirre, que es la que hacía este trabajo, recibió la clase de orquestación pero, además, fue partícipe del taller de vientos andinos, entonces sus arreglos eran increíbles, no tenían errores de escritura porque ella aprendió a tocar quena, apren-

dió a tocar zampoñas, entonces escribía con prolijidad para estos instrumentos sin incurrir en errores porque se daba cuenta de la respiración, la parte técnica de cómo escribir, qué tonalidad le queda mejor a estos instrumentos. Yo creo que esa ha sido una gran contribución porque no solo es la práctica y no solo es la teoría, se retroalimentan mutuamente: la clase de orquestación se retroalimenta del taller y luego los arreglos y las creaciones que se hacen ahí, en las tesis y en esas clases, también retroalimentan a los talleres porque hay muchas cosas que agarramos de profesores, de alumnos, arreglos y composiciones que se han hecho y se montan ahí y son producto de poder experimentar con esas cosas que se han escrito en otras clases. Me parece que eso también es una gran manera de inmiscuir a los otros procesos académicos dentro de los talleres que estamos construyendo.

Elenco actual de La Tunda.

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Foto: Javier Lazo

Los desafíos de la creación musical contemporánea: entre arte, tradición y “folclore” Daniel Mancero Baquerizo CICM/Musidanse, Universidad de París VIII Colaboración: David Panchi

ctualmente, una característica que logra aglutinar a muchos de los proyectos musicales ecuatorianos es aquélla según la cual existiría une búsqueda generalizada de “nuestra identidad”. A propósito de esto, cabe hacer dos preguntas: ¿puede existir música sin identidad?; ¿se puede hablar actualmente de una “identidad”? Por un lado, la noción de identidad es esencial en toda creación musical, pues sobreentiende un conjunto de características que la determinan. Este conjunto de características hace de la obra (o del proceso creativo) algo reconocible y único. Así entonces, toda obra es identificable en distintos grados de profundidad, según la intención y la astucia del auditor. Por otro lado, abordar la noción de identidad supone hacer una lectura de las “formas de identificación” social y cultural1, relacionadas a conceptos como el de “identidad nacional”, de “patrimonio”, de “sentido de pertenencia”, e incluso, de “arte con identidad”. En este pequeño texto haré una reflexión personal sobre los aspectos que plantea el uso de la noción de identidad en el mundo de la música, así como sobre los desafíos éticos y estéticos que considero fundamentales dentro de los procesos ecuatorianos actuales de creación musical. 1. La identidad estética2 De manera sucinta, podríamos decir que la identidad estética de una obra musical es aquélla que nos permite entender su lógica, principalmente a dos niveles: a) a nivel general, donde la identidad es formal y denota una coherencia particular de distribución de las partes que componen el todo. A este nivel identificamos y distinguimos, por ejemplo, una sonata de una danza, o un aria de una canción. b) A nivel particular (o sintáctico), la identidad estética de una obra responde al conjunto de características de cada uno de sus elementos constitutivos (células rítmicas, motivos melódicos, etc.), así como de los modos en que éstos se interrelacionan (compás simple o compuesto, estructuras monofónicas, polifónicas o a heterofónicas, etc.). A este nivel identificamos los elementos sintácticos que definen un estilo artístico. Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 55

2. La identidad cultural En lo concerniente a las formas de identificación cultural, podemos entender la “identidad” como aquel sustrato donde los individuos fundamentan su sentido de pertenencia, dentro de una tradición en constante construcción4. Por tradición entendemos aquello que se transmite de generación en generación, como un conjunto de conocimientos (leyendas, mitos, repertorio musical, reglas de ejecución, estilo interpretativo, sistemas de pies rítmicos, modelos armónicos, etc.) compartidos por los individuos de un grupo social5. Al igual que la identidad de una obra, la tradición musical puede ser estudiada a dos niveles: a) a nivel epistemológico, el estudio de la tradición gira en torno a los sistemas de pensamiento y de concepción; b) a nivel doxológico, el estudio tiene un carácter más bien descriptivo y tiene como objetivo recopilar las ideas subjetivas que se reflejan en los usos tradicionales dentro de una cultura específica. Ahora bien, cuando nos ubicamos a nivel epistemológico, estamos en el mundo de la teoría musical que pretende entender las prácticas artísticas desde los propios conceptos: hablamos así de principios, de concepciones y de axiomas que son los que sustentan toda reflexión y toda especulación teórico-musical. 56 - Jam In Nº 1, julio 2019

Por el contrario, cuando nos ubicamos a nivel doxológico, estamos en un mundo descriptivo que busca atribuir los valores y/o las funciones de un acervo cultural6; esto exige que demos por sentado ciertos principios epistemológicos de base, como fundamento para emprender una reflexión sobre los usos y las prácticas musicales de una tradición particular. De aquí inferimos que no es posible entender la música satisfactoriamente desde uno solo de estos dos niveles. Pero, ¿cuál es el caso de las músicas llamadas “folclóricas”? 3. El problema del “folclor” Se entiende por folclor la sabiduría de un pueblo. Más específicamente, podemos definir folclor como el acervo cultural de todo grupo humano “que le da real derecho para constituir entidades aparte7”. Así entonces, vemos que existe una relación, implícita pero profunda, entre la noción de “folclor” y el concepto de “identificación cultural”. No obstante, como señala al especialista en literatura hispanoame-

Foto: José Luis Chávez

Desde el aparecimiento de la notación en la música occidental, la identidad estética de toda obra musical es definida y catalogada según su identidad estilística y su identidad específica. La definición estilística aparece cuando la obra es comprendida en relación con otras obras (lo que da pie para hablar de estilos y de géneros musicales). En cambio, la definición específica aparece cuando la interpretación de la obra trasciende los esquemas formales y se concentra en sus detalles intrínsecos (a lo que Umberto Eco llama el carácter idiolecto3). Tomando en cuenta estos aspectos, podemos decir que la identidad estética es el ámbito donde las obras son entendidas de manera epistemológica — esto es, de forma profunda, permitiéndonos entender los principios y conceptos del conocimiento y de la práctica musicales.

ricana Manuel Dannemann8, «una comunidad folklórica no es un conjunto de individuos [...] condicionado por razones étnicas, geográficas, históricas, económicas, lingüísticas, educacionales [o] ideológicas [...] sino que es una incorporación o participación de una o más personas». ¿Por qué entonces se habla de cultura en ciertos casos, y de folclor en otros?; ¿no es el folclor un término problemático por cuanto crea una distinción artificial entre diversas manifestaciones culturales, buscando atribuirles una función artística o “artesanal” justamente bajo razones étnicas, geográficas e históricas?

podemos entender la “identidad”como aquel sustrato donde los individuos fundamentan su sentido de pertenencia, dentro de una tradición en constante construcción Si miramos con detenimiento, podemos constatar que el folclor es una categoría reduccionista, descriptiva y atributiva, que limita el entendimiento epistemológico de toda manifestación humana. Basta con citar un caso tipo de estudio musical para dar cuenta de esto: por ejemplo, el análisis de una obra de Bach, de Beethoven o de Debussy pasa por un entendimiento epistemológico y doxológico de las estrategias de composición, de la teoría y de la identidad estética. Al contrario, el estudio de cualquier obra dicha “folclórica” se reducirá meramente al estudio doxológico del género y/o del estilo, dejando de lado toda reflexión epistemológica (generalmente, porque quien la estudia no hace parte de esa cultura, o, porque, a sus ojos, la obra “carece de compositor”). 4. Los desafíos de la composición La composición musical es un ejercicio de búsqueda constante de equilibrio. Por un lado, con ella se procura crear algo nuevo que sea

coherente en sí mismo; por otro lado, en ella se pretende guardar sentido para con una tradición musical. Esto hace que el compositor esté constantemente en una búsqueda, intentando darse un sitio en el contradictorio mundo que une la originalidad (aquello que no copia) con la innovación (aquello que supone algún tipo de cambio sobre algo ya existente). En los últimos años, la escena de la música ecuatoriana se ha visto enriquecida por una gran variedad de proyectos novedosos. De manera muy general, podríamos decir que éstos se han caracterizado por plantear la búsqueda común de una “identidad musical ecuatoriana”. Si, por un lado, esto ha despertado un gran interés en el estudio y en la difusión de cierto repertorio musical tradicional, por otro lado, esto ha avivado una mirada folclorista (involuntaria) hacia nuestra cultura, pretendiendo que la música debe ser “rescatada”, “renovada” o “salvada”, sin entender que ésta no requiere de salvadores, sino de ser entendida profundamente mediante metodologías más adecuadas para el discernimiento de sus particularidades. ¿Cómo trascender esta mirada folclorista que tenemos de nosotros mismos? La idea del folclor impide ver a los individuos como creadores de arte, y esto hace que veamos a nuestra cultura como algo rígido, que “se quedó en el tiempo9”. No obstante, ninguna cultura es rígida ni carente de compositores: es solo que nuestra mirada identitaria aún les da un estatus de artesanos — y no de artistas. Ahora bien, si queremos conciliar nuestro oficio creativo con aquello que constituye nuestra visión de la tradición ecuatoriana, debemos salir del facilismo metodológico que supone reutilizar herramientas teóricas estáticas y ajenas, dando lugar a un verdadero proceso de reflexión epistemológica. Debemos asumir que la cultura se aprende y se transmite, lo cual supone investigar sin dogmas y dialogar sin prejuicios. En lo que nos ocupa, no es suficiente con aprender las bases de la música europea o estadounidense para comprender la música del resto del mundo; esto solo nos permite tener una idea descriptiva (doxológica) de los mismos, y una idea inexacta de su naturaleza epistemológica. Así también, no Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 57

basta con estudiar el repertorio tradicional de una cultura para entender sus particularidades estilísticas y específicas. Dado que la cultura es dinámica, es preciso asumir que no hay modelos únicos de pensamiento estético, y que son los compositores quienes, de forma heterogénea, hacen que el repertorio exista y se mantenga vigente.

no es suficiente con aprender las bases de la música europea o estadounidense para comprender la música del resto del mundo Esto evidencia la enorme responsabilidad que supone la tarea del compositor, pues éste debe ser capaz de estudiar todo tipo de música de manera profunda y constante, y no de manera simplemente descriptiva, haciendo lo

posible por que su obra establezca un puente entre la tradición musical (que es enorme) y sus proyecciones estéticas. Pero, sobre todo, es fundamental entender que ninguna identidad específica es aprehensible desde una simple mirada doxológica: esto solo equivale a una lectura superficial que termina acaso en una simple “reutilización de sonoridades étnicas”, dentro de un sistema musical incoherente e incontrolado. La composición musical actual exige una profunda y constante reflexión epistemológica que le permita tejer un diálogo coherente entre el pasado y el presente. La identidad no debe ser vista como el producto de un “folclor” carente de individuos, sino como un resultado dinámico y constante del arte en tanto que oficio, desde donde los individuos, conscientes de su pluriculturalidad (local y global), pueden reflexionar, dialogar y tejer las líneas directrices que permiten dar sentido estético a la existencia, desde una ética de la honestidad académica, de la alteridad y de la comprensión.

Notas: 1 Cabe mencionar que, desde la misma perspectiva de Martina Avanza y Gilles Laferté (2017), “compartimos unmalestar por el vocabulario dominante utilizado para presentar la inscripción de individuos y grupos en los territorios: identidad, patrimonio, tradición y memoria [son un conjunto] de palabras [que] parece captar demasiadas cosas a la vez, privándonos de herramientas de descripción más finas”. Avanza, M., Laferté, G., « ¿Trascender la ‘construcción de identidades’? Identificación, imagen social, pertenencia ». Revista Colombiana de Antropología 53, 2017. 2 Me permito emplear este término, acuñado por Teodoro Adorno en su teoría Estética (1970), para hacer referencia a los modos de identificación estética de obras y procesos artísticos. 3 Eco, U., La estructura ausente: Introducción a la semiótica (1968). Tercera edición. Madrid: Editorial Lumen,1986. 4 Como señalan Avanza y Lafarté, «la noción de identidad fue forjada en Estados Unidos en los años sesenta, principalmente en torno a la obra La construction sociale de la réalité de Peter Berger y Thomas Luckman ([1966]1986) y los trabajos de Erving Goffman ([1963] 1975). [...] Pero la noción de identidad también ha sido forjada en un contexto político preciso dominado por reivindicaciones identitarias (como aquellas (sic) del movimiento afroamericano de las Panteras Negras) [...]». Avanza, M., Lafarté, G., 2017, «Trascender la “construcción de identidades”? », Op.Cit., pp.188-189 5 De manera más precisa, el etnólogo Gérard Lenclud define la tradición como «un hecho de permanencia del pasado en el presente, una supervivencia en plena aplicación; el legado aún viviente de una época pasada». Lenclud G., 1987, « La tradition n’est plus ce qu’elle était... Sur la notion de “tradition” et de “société traditionnelle” en ethnologie », Terrain, n° 9, pp. 110-123. La traducción es nuestra. 58 - Jam In Nº 1, julio 2019

Así, la identificación pasa a ser “un proceso de atribución identitaria” (Avanza y Lafarte, 2017), y no de construcción cultural. 7 De Ramón, R. “Arte y folklore”. Revista Aisthesis, (7), 2017, pp. 111-130 8 Dannemann, M., “La cultura de la simetría. El viejo Thoms y el nuevo folklore”. Congreso internacional de Folklore Iberoamericano, Santiago del Estero, Argentina, 1980. 9 Este problema se hace evidente cuando, por ejemplo, hacemos uso del desafortunado término “aborigen” en referencia a las manifestaciones culturales andinas — cuyo sentido etimológico “ab origine” (desde el principio) supone que éstas no son dinámicas, sino que son tal y como han sido “desde siempre, desde el principio”. 6

Bibliografía Adorno, T., Teoría estética (1970). Traducción de Jorge Navarro Pérez, Madrid: Ediciones Akal, 2004 Avanza, M., Laferté, G., «¿Trascender la “construcción de identidades”? Identificación, imagen social, pertenencia». Revista Colombiana de Antropología [en línea] 2017, 53 (enero-junio): consultado el 19 de diciembre de 2018, en [sitio web] : <http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=105050684007> Berger, P., Luckmann, T. (1966). La construction sociale de la réalité. París: Meridiens Klincksieck, 1986 Dannemann, M., «La cultura de la simetría. El viejo Thoms y el nuevo folklore». Actas del congreso internacional de Folklore Iberoamericano, Santiago del Estero, Argentina, 1980. De Ramón, R. «Arte y folklore». Revista Aisthesis, (7), 2017 Eco, U. (1968). La estructura ausente: Introducción a la semiótica. Tercera edición. Madrid: Editorial Lumen, 1986 Goffman, E. (1963). Stigmate. Les usages sociaux des handicaps. París: Minuit. [ed orig. Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1975] Lenclud G., « La tradition n’est plus ce qu’elle était... Sur la notion de “tradition” et de “société traditionnelle” en ethnologie », Terrain, n° 9, 1987, pp. 110-123.

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Fabián Jarrín: reflexiones en torno a la canción de autor ecuatoriana Colaboración: Mateo Zambrano

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1. ¿Cuál es la importancia del lenguaje musical en la música popular? La música es un hecho conexo al humano, sus lenguajes han ido cambiando y enriqueciéndose a lo largo de la historia. Los lenguajes hoy más que nunca son no solo muy variados, sino frecuentemente compartidos entre géneros que antes no los compartían. Sin embargo está también claro que la música que más se populariza, la que se queda más fácilmente en la memoria de las masas, la canción, suele utilizar un lenguaje musical nada complejo, es decir armonías simples, melodías sencillas, ritmos que inviten a mover el cuerpo, no necesariamente complejos. 2. ¿Personajes destacados de la canción popular Ecuatoriana? Decir canción popular ecuatoriana es nombrar un universo muy amplio: del San Juanito al Pasillo, del Albazo al Rock, de la Tonada a la balada, o del Andarele a la Salsa. Entonces caben nombres tan distantes en expresión como en tiempo: Dúo Benítez y Valencia, Nicasio Safadi, Francisco Paredes Herrera, Julio Jaramillo, Promesas Temporales, Enrique Males, El grupo Jatari, Sal y Mileto, Alex Alvear, Hugo Idrovo, Papá Roncón, Umbral… Podría hacerse una lista que excedería este espacio, e incluir por ejemplo a creadores e intérpretes de canción rockolera, que tiene fuerte raigambre y gran llegada a enorme parte de la población, o del pop o la canción romántica. Notarás no obstante, que en general no considero destacado al famoso, sino a quien ha sido capaz con su obra, de dejar una huella que marque derroteros futuros. 3. ¿Cómo se diferencia la canción de autor de otras canciones? Bueno el cantautor hace canciones y las interpreta, aparentemente es así de simple, pero si se toma el término como se suele entender por ejemplo en España, que creo es a lo que te refieres, hay algunas consideraciones para diferenciar su obra:

La temática en las letras, suele abarcar una gran diversidad al tocar temas que van desde la cotidianidad más localista, pasando por lo amoroso, lo existencial, hasta lo político. Tanto así que uno de los más importantes tratadistas de la canción de autor Fernando González Lucini, llegó a llamarle “canción antropológica”.

la música que más se populariza, la que se queda más fácilmente en la memoria de las masas, la canción, suele utilizar un lenguaje musical nada complejo Frecuentemente los cantautores han musicalizado a grandes poetas y han sido vehículo de llegada de la poesía al público que no la tenía a su alcance. Se puede afirmar que una característica primordial del cantautor es el cuidado en el tratamiento poético de las letras de sus canciones. Se suele abarcar también diversidad de géneros musicales, desde tradicionales de sus lugares de origen hasta rock experimental, progresivo, jazz, blues, pasando por la balada, la canción antigua. 4. ¿Referencias principales que marcan procesos de desarrollo de la canción de autor? Se suele remitir el inicio de lo que se dio en llamar trova (como también a veces, aunque de manera confusa se designa a la canción de autor) al año 900 al sur de Francia, norte de España. Cuando el cantor, que musicalizaba versos acompañado de un instrumento de cuerda que podía llevar por los caminos, dejó de cantar lo que el señor feudal le ordenaba que cantase, o lo que la iglesia permitía que se cante. Comenzó a llevar noticias y a opinar, a hacer cantos que se mofaban del poder. A cantar las situaciones importantes o divertidas del día a día de la Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 61

gente común, lo cual era claramente mal visto y obviamente perseguido por la autoridad. Esta forma de hacer las cosas con sus variantes se fue regando por Europa y por América más tarde, enriqueciéndose de las tradiciones de cada lugar en las formas de versificación , en las formas musicales y obviamente, en los contenidos. A fines del siglo XIX y principios del XX en América, asume el rol de crónica de los acontecimientos sociales y sus convulsiones (por ejemplo en Ecuador: las luchas alfaristas). Musicalmente se va nutriendo a lo largo de la primera mitad del siglo XX de la evolución acelerada de géneros musicales. Así en Norteamérica de las varias formas del folk, del blues, de la canción irlandesa; en Centroamérica del son y sus variantes, posteriormente del bolero, Al sur de Baguala, samba, de la música negra y de innumerables ritmos mestizos y autóctonos de cada lugar de la geografía. Pueden nombrarse autores que se constituyeron hitos creativos e históricos hacia media-

dos del siglo pasado: Woody Guthire en USA, Atahualpa Yupanqui en Argentina,Violeta Parra en Chile, Chabuca Granda en Perú. Brassens, Brel y Ferré en Francia… Más adelante, en los años 60 del siglo pasado, se da una explosión propiciada en parte por las condiciones políticas en varios países de América. Surgen quienes, junto con los franceses nombrados se constituyen en los grandes íconos de la cantautoría contemporánea. En Norteamérica: Bob Dylan, Leonard Cohen, y posteriormente Don Mc Lean, Tom Waits por nombrar a los más rutilantes. En España: Lluis LLach, Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Paco Ibáñez. En Sud América: Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso,Victor Jara. Facundo Cabral, Alfredo Zitarrosa. En los 70s se consolida la Nueva Trova Cubana, que marcará el derrotero de mucho de lo que vendrá después en América y España, al punto de que muchos creen equívocamente que la trova nació con ellos: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés,Vicente Feliú y Noel Nicola.

Cantautores ecuatorianos: Fabián Meneses, Fabián Jarrín y Jaime Guevara.

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La canción de autor por diversos motivos fue invisibilizada en la última década del siglo. Sin embargo estaban presentes aún en las figuras importantes como León Gieco, Pedro Guerra, Alejandro Filio, Lenine, Jeff Buckley, junto a los que surgieron antes y que aún siguieron activos. Hoy hay un nutrido movimiento mundial de canción de autor, pero claro, la difusión masiva está enfocada en el polo opuesto: escaso contenido letrístico, ritmos pegajosos, armonías paupérrimas y casi ausencia de melodía. Mejor no nombrar el género insignia de los mass media de esta época. 5. ¿Desde cuándo se habla de cantautores y cómo empezó esto en Ecuador? Se puede descubrir en la canción popular ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX trabajos poéticos y musicales elaborados, creaciones bellamente logradas, pero que por lo general tenían un autor de la letra y un compositor de la música, frecuentemente interpretados por alguien más. Esas creaciones, indudablemente han sido el semillero de la canción de autor en nuestro país, no solo de la canción tradicional.

la difusión masiva está enfocada en el polo opuesto: escaso contenido letrístico, ritmos pegajosos, armonías paupérrimas y casi ausencia de melodía. Mejor no nombrar el género insignia de los mass media de esta época. Hay entre los grupos ecuatorianos de la denominada Nueva Canción Latinoamericana (1970-80), en más de un caso, un trabajo de canción de autor que se hacía eco de las importantes influencias de centro y sud América.

Ellos son claros precursores de lo que ocurrió después en la que se puede ya identificar como canción de autor ecuatoriana, que creció sin embargo fuertemente influida por otras corrientes muy variadas: desde la canción francesa, la canción catalana y española en general, el folk y el rock.

al momento de abordar la composición de canciones se debe tomar en cuenta: una poética cuidada, diversidad temática, conexión con las realidades sociales y políticas; búsqueda de una identidad en lo literario y en lo musical, eso que suelen llamar “la búsqueda de la propia voz” Recién a mediados de los 70s hay un asomo de cantautoría en esta línea, influida claramente por el folk estadounidense, en la figura de Jaime Guevara, quien después incorporó ritmos locales logrando una fusión en lo musical con letras de corte contestatario y un franco rol político. A principios de los 80s aparecen algunos cantautores y cantautoras, alineados con un pensamiento de izquierda conectada con los movimientos sociales en un momento político álgido. Sin embargo la obra que de ellos ha permanecido, excepto en el caso de Guevara, no es necesariamente explícita en lo político. También en esa época aparecen importantes grupos que sin duda hicieron canción de autor, acaso sin saberlo en su momento o por lo menos sin etiquetarse de esa manera, me refiero a Promesas Temporales y a Umbral. Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 63

Algunos de los protagonistas de esos años, permanecen trabajando durante los años 1990s y se suman a ellos otras voces, sin embargo alejados del gran público que estaba más interesado en otro tipo de expresiones. En 2002 comienza a consolidarse un movimiento de canción de autor con algunos de los ya nombrados que se suman a las iniciativas de los colectivos Locomotrova, Trovando Ando, y Trova de los Cuatro Ríos (Cuenca) y forman la Red Ecuatoriana de Trovadores que gestionó una serie de importantes festivales nacionales e internacionales que contribuyeron a visibilizar la cantautoría ecuatoriana de una forma que no se dio antes. Algunos de nosotros hemos tenido cierta presencia nacional e internacional en festivales y encuentros notables.

En 2014 se editó Antología del Silencio, un Cd que, a criterio de los curadores, reunió a las voces más representativas de la canción de autor ecuatoriana a lo largo de su relativamente corta historia. 6. ¿Recomendaciones sobre qué se debe tomar en cuenta al momento de abordar la composición de canciones? Lo he dicho en parte: una poética cuidada, diversidad temática, conexión con las realidades sociales y políticas; una búsqueda de una identidad en lo literario y en lo musical, eso que suelen llamar “la búsqueda de la propia voz”, y verdaderas ganas de no caer en las formas inducidas por la moda, en las fórmulas de fácil llegada. No tener temor a ser auténtico, aunque no venda. http://www.fabianjarrin.com/?fbclid=IwAR2LGBQpl0VasC4C4ylP7RlQY2nUtWaY1yLGLWaKNv_Bqehlh7vtsfNhDQk

Fabián Jarrín: cantautor ecuatoriano que ha actuado en los más diversos escenarios a lo largo del país y del exterior. Ha publicado 4 CDs de su entera autoría (el más reciente acompañado de reconocidos cantautores ecuatorianos y latinoamericanos), todos disponibles en plataformas digitales y en www.fabianjarrin.com, donde también se encuentra datos, fotografías, entrevistas, textos y dibujos del autor.

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materiales históricos de música ecuatoriana

Luis Miguel Torres G. Licenciado en Composición por la Universidad de las Américas

n el año 1991, el investigador quiteño Pablo Guerrero Gutiérrez compartía en un artículo de la revista a tempo Nº 1, el hallazgo de tres escritos históricos de Pedro Traversari Salazar, que entonces reposaban en la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo. A pesar del considerable tiempo transcurrido desde esta noticia, no se conoce todavía el contenido de estos materiales legados por el compositor, excepto por algunos fragmentos que han sido procesados y publicados por el mismo Guerrero. Precisamente por una generosidad suya que agradecemos, hemos tenido acceso a los mencionados documentos, encontrando allí gran cantidad de información valiosa sobre los elementos de la música ancestral ecuatoriana, que se presentan en el escrito como parte de lo que Traversari denomina El sistema de la música aborigen, a la que a veces llama también música incaica, generalización frecuente en las primeras décadas del siglo XX, época de la cual proceden estos estudios.El autor realiza un análisis minucioso de los componentes de este Sistema musical, describiendo aspectos como el ritmo, escalas melódicas, géneros musicales, armonía, ornamentaciones, cadencias, instrumentos, etc., constituyéndose en la primera referencia que se conozca, de un trabajo de tipo técnico analítico sobre las expresiones sonoras ecuatorianas1. Entre los aportes que consigna Traversari en su investigación, se encuentra una propuesta de agrupación instrumental singular, basada en la organología ancestral andina pero incorporando elementos de la cultura occidental y afrodescendiente. Curiosamente, justo en este tiempo asistimos a la constitución de diversos tipos de ensambles instrumentales que buscan configurar una sonoridad representativa para la música ecuatoriana contemporánea, precisamente a través de integrar en un solo conjunto, timbres de distinta procedencia que se articulen con aquellos propios de esta región. Esa es la razón por la cual hemos extraído este fragmento del estudio de Pedro Pablo Traversari y lo compartimos en este medio. No se incluye el folleto de Juan Agustín Guerrero: La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, por cuanto es un ensayo que se enfoca principalmente en los aspectos históricos y no en los técnico musicales. 1.

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La organografía incaica Se compone de un número considerabilísimo y variado de instrumentos musicales. Cada región, cada tribu los ha poseído con homogénea naturaleza y con igual empleo, aún cuando con pequeñas variantes.

las que son dignas de la mayor observación y estudio, puesto que presentan colores desconocidos en la paleta del instrumental europeo. De los instrumentos descubiertos por la arqueología americana y de los que en cada reEl conjunto de este material sonoro es verda- gión han subsistido con la pureza de su primitiva deramente admirable. Aparte del sencillo siste- estructura o con pequeñas variantes, podemos ma al cual estaba sometida la original construc- clasificarlos sumariamente como sigue: ción de los instrumentos prehistóricos, incaicos Hemos podido llegar a la formación de este e indígenas en general, hay que considerar en cuadro estadístico del interesante instrumental algunos las cualidades características de timbre, indígeno-incaico, mediante el estudio práctico INSTRUMENTOS DE VIENTO

1. Con embocadura biselada • De piedra, hueso o caña: cuatro especies • De terracota o cerámica: tres especies 2. Con lengüeta • De caña, dos especies 3. Con embocadura lateral apuntada • De cerámica: Diez y seis especies 4. Con embocadura horizontal • Diez especies

INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN

1. Autófonos ruidosos (de varias materias) • Frotados: cuatro especies 2. Sacudidos • Seis especies 3. Agitados • Cuatro especies 4. Golpeados • De membrana simple: Seis especies • De membrana doble: Ocho especies 5. Autófonos rítmicos • Cuatro especies 6. Autófonos entonados • Dos especies

INSTRUMENTOS DE CUERDA

1. De arco • Dos especies 2. Punteados • Cinco especies

Esta categoría en tiempo de la Colonia se extendió considerablemente con la influencia de la inmigración

Nota: El número de las especies es aproximado, tomándolo de los ejemplares que han podido llegar hasta nuestras manos. La cantidad de instrumentos sobrepasa de 70 especies diversas, sin tomar en cuenta la enorme variante de una misma categoría y especie que se encentran repartidos en cada una de las tribus del norte, centro y sur del continente americano.

y comparativo de cada ejemplar, sirviéndonos para ello como base los adquiridos por nosotros mismos; instrumentos éstos que pasan de doscientos, y que en su mayoría forman parte de nuestro propio Museo. Esta es la mayor de nuestras documentaciones para sostener toda conclusión en materia de música indígena o incaica, y especialmente 66 - Jam In Nº 1, julio 2019

para llegar a la reconstrucción de dos orquestas típicas americanas. La una, correspondiente al Periodo Incaico y la otra al Colonial; y ambas vienen a ser el complemento resolutivo del sistema indígeno-musical. Los instrumentos a los que nos referimos forman varias ramas o familias de un mismo tipo en cada una de ellas, pero con tonalidades diversas

TRAVERSARI SALAZAR, PEDRO PABLO.

Quito, 19 de julio, 1874 – Quito, 6 julio 1956. Compositor y director de banda. Su padre fue el músico italiano Pedro Traversari, quien fue llamado por García Moreno para la fundación del primer Conservatorio de Música en Quito (1870-1877); su madre, Alegría Salazar, era hija del General Francisco Salazar. Después de iniciarse musicalmente con su padre, realizó sus estudios en la ciudad de Santiago de Chile, en donde estuvo radicado entre 18771900; cursó clases de flauta, contrabajo, violoncello, armonía y composición en el Conservatorio Nacional de Santiago, donde alcanzó el título de Profesor de Teoría estética e Historia del Arte en 1898. Allí fue profesor de canto, teoría y solfeo y de historia musical en el Conservatorio de Música y en la Escuela Superior de Música y Declamación. En 1900, en el gobierno de Eloy Alfaro, es contratado para formar parte de los profesores que refundarían el Conservatorio Nacional de Música de Quito. Del mencionado establecimiento musical fue, además, por tres ocasiones su Director (Guerrero, P. 2005, p. 1377-1378).

por la enorme variedad de sus tamaños. Tomando también en cuenta esta circunstancia, hemos reconstruida la Orquesta Incaica con los instrumentos europeos en los que se podría encontrar alguna similitud o equivalencia por su timbre, y haciendo la distribución o equilibrio instrumental indígena en general mediante las tradicionales combinaciones usadas parcial o conjuntamente por los aborígenes en todas las regiones de América. Así mismo hemos elegido para designar los instrumentos, los nombres

indígenas más generalizados, puesto que en la mayoría de ellos tienen designaciones diversas, según sea el dialecto de las diferentes tribus, aún cuando son de la misma naturaleza. Por esta razón, y por no permitirlo la índole y objeto de esta exposición, no entraremos a enumerar la analogía instrumental correspondiente a cada región, ni a detallar las condiciones y cualidades que corresponden a cada uno de tales instrumentos en cuanto a su extensión y estructura. Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 67

Orquesta Incaica (Instrumental completo)

Flagolet en Mib Flagolet en Do Flautín en Mib Flautín en Do Flautas tercinas en Mib Flautas en Do Flautas bajas en Sol Quenas perfeccionadas en Mib Quenas perfeccionadas en Do

Nº PARA UN EQUILIBRIO INSTRUMENTAL 1 2 1 2 2 2 2 3 3

Kuyví o Kunyví

Ocarinas agudas en Sol Ocarinas contraltas en Do Ocarinas bajas en Do

2 2 4

Chirymias

Oboe Fagoto

1 2

Trutrucas

Saxofón Contralto Saxofón Barítono

1 2

Huailla-quepa o Pututu

Como alto en Mib a sordina Como bajos en Do Trombones en Sib a sordina Armonio de tubos Xilofón agudo Xilofón grave Tambores desencordados diferentes tamaños Timbales agudos y graves Cultrún reconstruido Tunduy reconstruido Huancari recosntruido Bombo quichua Batería reconstruida

1 2 2 1 1 1 3

Violas con sordina

Arpas

INSTRUMENTOS INDÍGENAS Silvatos [sic] o pífanos Piucullus [pingullos] Tondas [tundas]

Quenas Hembrias Quenas Varoniles

Queppas Huayra- puhura o Andara Marimbas [de chonta] Tinyas Timduli Caltrun araucano Tunduy Jibaro Huancari ecuatoriano Huancar Chilchil, Kungu, Guiru, [güiro] Izcapuru, Zambomba Kinquecahue araucano y quichuas Harpu

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INSTRUMENTOS EUROPEOS

2 pares 1 1 1 1 5

Para la restauración y establecimiento de esta originalísima, rica y característica orquesta, saltan a primera vista dos dificultades: la de la construcción especial de ciertos instrumentos perfeccionados, y la de formar sus ejecutantes. Pues, en cuanto a lo primero, se subsanaría con la construcción de Quenas a llaves, la del Huayra-puhura con adaptación de un teclado y fuelles a los tubos, y la reproducción de los instrumentos indígenas de percusión. Para el efecto, no se presentaría el menor obstáculo en hacer buenas imitaciones dada la materia prima necesaria y la simplicidad del mecanismo. Para la ejecución, ningún instrumento de estos exige especial estudio, y solamente la Quena presenta particular embocadura y técnica que mediante un poco de detención de parte de cualquier flautista, oboísta o clarinetista le sería muy fácil ejercitarse en su manejo. Subsanados así, con cierta facilidad, como lo hemos probado prácticamente, esos dos únicos inconvenientes tenemos, que todos los demás instrumentos enumerados podrían ser ejecutados por cualquier buen instrumentista, puesto que todos los dichos instrumentos encuentran la manera de ser sustituidos o de ser reemplazados en el instrumental cosmopolita, por ser sus timbres más o menos equivalentes. Nos resta solamente aclarar que los instrumentos que pueden ser sustituidos, como los reconstruidos, perfeccionados o renovados que figuran en la Orquesta típica que hemos presentado, constituyen no una simple fantasía de nuestra limitada imaginación, es un conjunto, producto de las más prolijas investigaciones arqueológicas dentro de la absoluta veracidad histórica. Se completa la caracterización del sistema colonial nativo, con la aplicación en la práctica, de la organografía incaica: o sea con la introducción en los conjuntos de ciertos instrumentos importados por el colono. Las Orquestas Criollas más comunes, se componían generalmente de los siguientes instrumentos:

1 Violín 1 Viola 1 Arpa 1 Clarinete en Mib (Requinto) 1 Clarinete en Sib 1 Serpentón 1 Cornetín en Sib 1 Trombón en Sib (a vara) 1 Bajo o Barítono en Do 1 Bombo 1 Tambor 1 Pandero Introduciéndose a veces guitarras. Estas combinaciones instrumentales se hacían en su totalidad o en partes, y en muchas ocasiones se combinaban, intercalando en los conjuntos, instrumentos incaicos como los Pincullos, las Quenas, las Tondas, las Chirinues, las Marimbas y otros de los instrumentos de percusión aborígenes. De tales combinaciones o empleos y con tales fundamentos se ha originado la modernísima orquesta popular yankee, el “Jazz” y creemos que con mejores resultados y más atinado gusto estético podría reestablecerse en gran forma un conjunto instrumental especialísimo.

La orquesta americana típica Puede, pues, ser reconstruida con los instrumentos indicados, equilibrados entre sí según el más acertado concepto criollo moderno; tomándose en cuenta también otros factores como la ampliación de los instrumentos de arco, introduciendo el Contrabajo y aumentando si fuera necesario un número limitado de Violines o Violas según se quiera equilibrar el conjunto, pero sin que pierda su conformación general típica. El efecto principal para la Orquesta Americana típica, de las cuerdas, debe consistir más que en los instrumentos de arco, en los siguientes instrumentos punteados que tanto ejecutó y combinó el criollo, con más o menos variantes en cada región, a manera de estudiantinas: Escuela de Música UDLA, Quito-Ecuador - 69

Requintos colombianos (2) Bandolines ecuatorianos (2) Bandolas (2) Tiples colombianos o Charangos bolivianos (2) Guitarras ecuatorianas (3) Guitarras argentinas (3) Guitarrones chilenos (4)

Es verdaderamente extraordinaria la originalidad del colorido que resulta de esos equilibrios orgánicos por la fusión o amalgama de semejantes timbres, tan especialmente interesantes, y con los cuales podríase obtener efectos desconocidos y maravillosamente sorprendentes, que quizá hasta la misma música modernista europea, con su vetusta orquesta, podría tomar un color más luminoso y de caEsta sería la orquesta de cuerda americana, rácter armoniosamente nuevo. Cuando menos, compuesta con los mejores instrumentos exis- el partido que se obtendría con una ingeniotentes aún, de la cual pueden sacarse los ejem- sa combinación, extractada de los conjuntos plares que se estimen útiles para ampliar la ca- orquestales criollo-americanos, sería en todo superior al que se pretende sacar con el emracterización de la orquesta típica completa que pleo de instrumentos exóticos y simplemente más arriba dejamos presentada. rumoristas del llamado futurismo musical.

Referencias bibliográficas: Guerrero, P. (2005). Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito: CONMUSICA. Traversari, P. (1991). Arte en América, Ecuador (Fragmento), en a tempo, Nº 1. Quito: Banda Sinfónica Municipal. Traversari, P. (s/f). Música incaica. Mecanografiado.

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Escuela de MÃºsica UDLA, Quito-Ecuador - 71

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