Revista JamIn Nº 2 by CÉSAR SANTOS TEJADA

2 0 2 0 J u n i o 2 V o l u m e n m ú s i c o s , d e R e v i s t a I n J a m R e v i s t a

JAM IN Reseña Bibliografía Musical Ecuatoriana BIMEL

Técnica Música ecuatoriana en saxofón

Propuestas Wirakchuru: Registro Ecuatoriano de Música Independiente

Opinión

La música nacional y su democensura en la educación musical.

Educación Una década sin educación musical

Tecnología Música y color:Acercamientos musicales

A S U N T O S

Nº2 06. 2020

Investigación Nicolás Mestanza: El primer jazzista ecuatoriano M U S I C A L E S

EDITORIAL

Editorial

Este segundo número de nuestra revista aparece justo en medio de la situación extraordinaria desatada por el Covid 19 a nivel mundial. La pandemia sin embargo, nos sorprendió en el momento final de la edición de este volumen, razón por la cual no existen referencias al tema dentro de los artículos aquí presentados, los mismos que fueron entregados por sus autores algunas semanas antes de declararse la emergencia sanitaria. La afectación principal que se ha producido es la dilatación de los plazos previstos para su circulación; un mal menor, ciertamente. En esta oportunidad contamos con nuevos colaboradores, inclusive para las tareas de diseño y diagramación, lo cual afirma el propósito de vincular a más participantes dentro de las actividades investigativas y editoriales de la Escuela de Música UDLA.Hemos logrado incluir la mayoría de secciones planeadas, proponiendo temas que esperamos conciten el interés de los lectores; así está por ejemplo la reseña sobre la Bibliografía de la música ecuatoriana, recurso de gran utilidad para los investigadores y que al parecer todavía no ha llegado a conocimiento de todos quienes lo requieren. También queremos apoyar la expansión de la plataforma Wirakchuru, reciente iniciativa para promover la difusión de las nuevas producciones sonoras del país. Como material fijo incluimos dos notas relacionadas con la memoria musical del Ecuador: una recuperando la figura de Nicolás Mestanza, el primer cultor del jazz en nuestro país, cuyo artículo trae vinculada una primicia, cual es la grabación en piano de una de sus composiciones, el one step Los alcatraces, gracias a una contribución ex profeso del pianista Jefferson Vallejo. La segunda se relaciona con una exposición de Juan

Pablo Muñoz sobre aspectos de educación musical, traída a colación a propósito de cumplirse diez años de la eliminación de esta asignatura en los programas de nuestra Educación General Básica. Como reconocimiento a los personajes destacados de la música popular, insertamos una semblanza del saxofonista Olmedo Torres, incluida dentro de un análisis técnico musical de su particular estilo interpretativo. En las novedades técnicas y procedimientos tecnológicos emergentes para la aplicación musical, contamos con un interesante artículo que nos presenta la relación entre sonido y color y las posibilidades prácticas que ello ofrece para el desarrollo del lenguaje sonoro contemporáneo. El fundamental segmento de opinión trae esta vez la contribución de Abner Pérez desde Alemania, quien habla sobre lo que denomina democensura de la música nacional. Siéntanse en libertad de compartir este material y siempre estaremos agradecidos por merecer sus comentarios. ¡Bienvenidos!

César Santos Tejada

Órgano de difusión de la Escuela de Música Udla Año 2, N° 2 Editor Cesar Santos Tejada Colaboradores Javier Andrade Cobo Erika Escorza Abner Pérez Javier Pozo Quinteros Cesar Santos Tejada Luis Miguel Torres Sebastián Yánez Jefferson Vallejo Diseño , diagramación y portada: Javier Pozo Quinteros Comunicaciones: jam.in@udla.edu.ec

Se recomienda la descarga de Adobe Flash para la correcta reproducción de los audios. Sin embargo se adjunta un link dirigido al al repositorio web.

CONTENIDO CONTENIDO

Investigación

Nicolás Mestanza: El primer jazzista ecuatoriano. pág 6. En circulación la Bibliografía de la

Reseña

música ecuatoriana. pág 14.

Técnica

Estilo interpretativo del saxofonista ecuatoriano Olmedo Torres pág 23.

Opinión

La música nacional y su democensura en la educación nacional pág 28.

Propuestas

Wirakchuru: Registro ecuatoriano de música independiente pág 53.

Educación Tecnología

Una década sin educación musical pág 60. Música y color, acercamientos musicales. pág 78.

Nicolás Mestanza, el primer jazzista ecuatoriano

Nicolás Mestanza

Por: Sebastián Yánez Lcdo. en Composición Popular

Orígenes

n 1892 se instauró en Guayaquil, a través del apoyo voluntario de la Sociedad Filantrópica del Guayas, la primera escuela de música de la ciudad: la “Clase de Música”. Previamente, los jóvenes interesados y con aptitudes en la música se veían obligados a aprender música en las calles y “de oído”, o en bandas militares. Sin embargo, bajo la dirección del profesor Claudino Roza, la Clase de Música pronto empezaría a formar músicos hábiles en la interpretación instrumental, así como en la composición. Entre estos primeros estudiantes Habiendo demostrado muy se destacó enseguida, como un precozmente sus habilidades niño prodigio, Nicolás Mestanza musicales, Mestanza abre Alava. su propia “Escuela Popular Nacido el 10 de septiembre de Música” inmediatamente de 1893, de orígenes después de obtener su título afroamericanos, en el puerto de profesional. Esta escuela tenía Guayaquil, Nicolás “el Patucho” como alumnos a los jóvenes Mestanza inició sus estudios en provenientes de las clases la Clase de Música, aprendiendo sociales bajas y allí mismo se piano y flauta bajo la tutela de editó la revista Arte, en 1935, Claudino Roza y Alfonso Murillo, que fue publicada durante cuatro años. respectivamente. 6

Primer jazzista Primer jazzist

E L P R I M E R J A Z Z I S T A

La banda del niño músico Nicolás Mestanza (aquí, dirigiéndola), el primer jazzista del Ecuador. Tomado de: http://unaluzlateral.blogspot.com/2014/01/guayaquil-fantasmagorico.html

A principios de los años veinte, gracias a la introducción de grabaciones producidas en Estados Unidos, los estilos musicales norteamericanos de one-step, two-step y foxtrot fueron ganándose acogida en el público ecuatoriano, ansioso de bailar los ritmos extranjeros de moda. En 1930, con el objetivo de grabar los primeros discos de talento ecuatoriano, Domingo Feraud Guzmán y Nicasio Safadi viajan a los Estados Unidos, y a su regreso traen consigo instrumentos musicales, grabaciones y partituras. Este bagaje cultural importado se convertiría en la semilla de la cual surgiría la primera orquesta de jazz en Ecuador. 7

bra e influencia Obra e i

Obra

Nicolás Mestanza frente a su Mestanza Jazz Band. Incluye el banjo como parte del instrumental de la orquesta. Guayaquil. años 30’s. Tomado de: http://soymusicaecuador. blogspot.com/2014/09/el-jazz-en-ecuador-i.html

Mestanza Jazz Band

En 1925 fue inaugurado en las proximidades del Estero Salado un parque de diversiones gracias al impulso del empresario Rodolfo Baquerizo Moreno. En este espacio dedicado al entretenimiento 8

Obra e influencia

de toda clase de personas se realizaban “maratones bailables”, donde presentaban sus actos artistas nacionales y extranjeros. Y fue allí donde inició sus actuaciones la “Mestanza Jazz Band”, con un elenco compuesto por figuras como Nicasio Safadi, al banjo; Fermín Silva (primo del célebre poeta Medardo Ángel Silva) al violín; el trombonista Stanford, el mismo Mestanza en la dirección, entre otros. La Mestanza Jazz Band tuvo gran acogida por el público guayaquileño, que bailaba energéticamente su repertorio compuesto por one-steps, two-steps, dixieland y foxtrot. Con el tiempo y difusión, el jazz porteño, liderado por Mestanza, trasladó sus actuaciones al Hotel Londres, en donde le proporcionaban amplio espacio. Para 1933, Nicolás Mestanza y su banda no dan abasto para todas las presentaciones que les ofrecían, tanto en su nativo Guayaquil como en Quito. Fue en esta pionera banda de jazz que se inició un linaje de músicos dedicados a este género, empezado por Fermín Silva y continuado por su hijo, “Lucho” Silva Parra, fallecido en 2015; y mantenido por Luis Silva Guillén, su nieto. Entre las composiciones acreditadas a Mestanza destacan “Pierrot: el aguinaldo de Pierrot” y “Los alcatraces”. Estas dos obras se consideran one-steps, y son de fuerte influencia norteamericana. Otras piezas conocidas de su repertorio son “Risas juveniles” (jota) y “Paso a los del 75” (marcha). Es de inmensa importancia el rol que jugaría Mestanza en la asimilación de la música norteamericana en el Ecuador: debido a los esfuerzos y popularidad de la Mestanza Jazz Band, entre otras orquestas, se lograría el estilo del fox incaico. También conocido como fox indiano o solo incaico, este estilo fusiona el lenguaje 9

bra e influencia Obra e in

musical pentáfono autóctono con las influencias rítmicas del fox-trot. Si bien los one-steps y two-steps dejarían de ser populares, el fox incaico siguió componiéndose hasta bien entrada la década de los cincuenta.

Además de sus actividades interpretativas, entre 1928 y 1934, Mestanza se desempeñaba como profesor de música en varios colegios fiscales en su nativa Guayaquil. Sin embargo, debido a sus filiaciones políticas con el partido Socialista fue desterrado a la ciudad de Ambato en 1936 “por enseñar a sus alumnos La internacional”, una canción asociada al comunismo en Europa. En esta ciudad instauró otra escuela de música y trabajó en el Colegio Bolívar. Se sabe poco acerca de los últimos años de Nicolás Mestanza Alava, consta que regresó a Guayaquil y falleció allí el 16 de septiembre de 1942.

Referencias Guerrero, P. (2005). Enciclopedia de la música ecuatoriana, tomo 2. Quito. Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA. Guerrero, P. (1995). Músicos del Ecuador, diccionario biográfico. Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA. Estrada, J. (2009). Memoria del Museo de la Música Popular Julio Jaramillo en Guayaquil, Ecuador. Guerrero, P. (2013). El jazz en Ecuador. Identidades de fusión: el fox incaico ecuatoriano. Recuperado de http://soymusicaecuador.blogspot. com/search/label/Fox%20incaico. Mullo, J. (2013). Jazz en Ecuador.

Tomado de: soymusicaecuador.blogspot.com

Tomado de: Archivo Equinoccial de la MĂşsica Ecuatoriana

Los Alcatraces. Interpretado por Jefferson Vallejo

Tomado de: Archivo Equinoccial de la MĂşsica Ecuatoriana

Bibliografía de la Músic

En circulación la Bibliografía de la Música Ecuatoriana Por: César Santos Tejada

n el año 2017, se puso en circulación en Internet, la Bibliografía de la Música Ecuatoriana BIMEL, producción del investigador Pablo Guerrero Gutiérrez con auspicio parcial del Ministerio de Cultura. Esta obra constituye una biblioteca de referencia, es decir, un compendio de fuentes de información para una temática determinada -en este caso, la música ecuatoriana- que reúne los nombres de los autores y los títulos de las publicaciones donde se han tratado esos aspectos.

Pablo Guerrero Gutiérrez Tomado de: soymusicaecuador. blogspot.com

Las generaciones actuales de universitarios han crecido con una inmensa cantidad de información a su alcance, donde la habilidad para ubicar datos específicos se centra exclusivamente en la eficiencia en utilizar los motores de búsqueda de las aplicaciones. Esto es efectivo en muchos campos del conocimiento y, dependiendo también de la procedencia de los centros documentales, puede cubrir casi la totalidad de ciertas materias. Así, las principales bibliotecas de los países desarrollados ofrecen millones de documentos digitalizados, con un

Bibliografía de la Músi

ritmo de incremento impresionante, puestos al alcance de quien quiera accederlos desde cualquier parte del mundo. En los países subdesarrollados la situación es muy diferente, pues los estados no asignan suficientes recursos económicos para proteger y difundir el conocimiento disponible, siendo todavía el soporte físico original el único recaudo y fuente de acceso a la información allí presentada. Eso es lo que ocurre con la música ecuatoriana; los trabajos de investigadores y estudiosos como Segundo Luis Moreno, Pedro Traversari, Juan Pablo Muñoz, Sixto María Durán, Carlos Coba, etc. se los encuentra únicamente en las publicaciones originales de hace varias décadas, cuyas ediciones se agotaron hace mucho tiempo y no siempre llegaron a las bibliotecas más frecuentadas; incluso producciones editoriales de finales del siglo XX y del actual, 15

Bibliografía de la

como la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, por ejemplo, no están disponibles en el entorno virtual y se requiere obtener el volumen impreso para acceder a su contenido. En nuestro país, únicamente las tesis de grado universitarias y las producciones fonográficas recientes, tienen probabilidades reales de ser ubicadas a través del ciberespacio. Es en este entorno donde se hace relevante la existencia de esta bibliografía, pues facilita inmensamente la tarea de los investigadores para encontrar materiales de consulta para sus proyectos.

BIMEL

por dentro

en línea (BIMEL) Tomado de: https://bibliografiamusicalecuat 16 Bibliografía de la música ecuatoriana orianaenlinea.wordpress.com/

Bibliografía de la M

La bibliografía es básicamente una base de datos comentada, casi sin interactividad a pesar de su condición de producto digital. Podemos verla como una versión en archivo informático de un texto que en otras circunstancias, lo hubiéramos encontrado impreso. Consta de 4723 referencias con información que abarca desde el siglo XVI hasta el XXI, dentro de los siguientes formatos:

• Libros, revistas, folletos y hojas sueltas (manuscritos e impresos)

• Partituras (solo aquellas que se insertan en libros, revistas y folletos o que se han editado como libros o folletos) • Audios y audiovisuales. Casetes y videos (solo aquellos de conferencias y material de carácter musicológico o que traten como tema exclusivo la música)

• Direcciones web, las mismas que se han colocado junto a las referencias documentadas (solo aquellas que tengan categoría de sitios de consulta especializada, tesis y escritos en línea, habiendo sido todas recuperadas entre el mes de enero y febrero del 2017 (Guerrero, 2017) 17

Bibliografía de la

Consta de una amplia introducción, que es realmente una pequeña historia de la musicología ecuatoriana, donde se mencionan los principales personajes y aportes al conocimiento de nuestro devenir musical. Concluye con una breve reseña de la trayectoria del autor y la justificación de este trabajo. Luego encontramos la lista de repositorios documentales que aquí se mencionan, organizados alfabéticamente según la sigla con la que se los identifica en el documento, incluyendo algunos portales web

que tienen información relacionada con el tema. Ejemplos: BCNM: Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música, Quito

http://repositorio.casadelacultura.gob.ec/

Finalmente, se encuentran las abreviaturas empleadas en el texto, así: [s.e.] = sin editor El cuerpo de la bibliografía lo componen las 4723 referencias de obras y autores, también ordenados alfabéticamente y numerados en secuencia ascendente. Cuando el título no hace tan evidente el contenido, se acompaña con una breve descripción de éste. Incluye también la materia a la que principalmente pertenece el trabajo, como por ejemplo, poesía, arqueología, literatura, etc. 27 AGUILAR Vázquez, Carlos. “Passin (letras viajeras)”. En: Obras completas. Prosa, Vol. 3, p. 427-534. Quito: Fray Jodoco Ricke, 1972. (BPUCE-l). Literatura. Sobre dos géneros de la música ecuatoriana. Véase: “El pasillo”, p. 501-504; “El cañirico”, p. 577580.

Sin duda, la parte más atractiva del trabajo lo constituye el índice. De hecho, es allí por donde cualquier investigador empezará a utilizar esta herramienta. Para hacerlo, únicamente se debe buscar una palabra, nombre de autor o materia que se requiere ubicar y remitirse a los números de entrada que contienen esos términos. Así, cuando queremos buscar lo relacionado con el pasillo, por ejemplo, recorremos el índice hasta este término y encontramos una gran cantidad de referencias dentro de la bibliografía, mismas que registran los diversos tratamientos localizados para este género.

Bibliografía de la Mú

El índice

Pasillo: 4, 27, 132, 218, 262, 278, 299, 424, 451, 552, 574, 617, 620, 698, 806, 878, 931, 935, 1052, 1062, 1237, 1238, 1246, 1321, 1322, 1367, 1462, 1476, 1484, 1500, 1613, 1806, 1810, 1826, 1860, 1862, 1863, 1864, 1865, 1871, 1944, 1968, 1978, 1993, 2075, 2200, 2214, 2251, 2274, 2294, 2472, 2507, 2536, 2542, 2623, 2636, 2638, 2643, 2649, 2677, 2678, 2679, 2681, 2682, 2683, 2759, 2865, 2866, 2935, 2938, 3133, 3148, 3178, 3179, 3182, 3185, 3207, 3253, 3258, 3297, 3319, 3332, 3372, 3408, 3409, 3456, 3488, 3557, 3559, 3707, 3708, 3710, 3735, 3761, 3915, 3934, 3981, 3987, 4002, 4003, 4094, 4112, 4163, 4275, 4329, 4386, 4407, 4500, 4684, 4686, 4688, 4689, 4691, 4693, 4694, 4695

Ahora únicamente hay que dirigirse a cada una de las 116 entradas numeradas que se muestran en el listado y conocer qué publicación, producción, autor, etc. mencionan este género y dónde está depositado. Para ilustrarlo de manera práctica, sigamos la segunda referencia de la palabra Pasillo, que nos remite a la entrada número 27, y vemos que corresponde el texto de Carlos 20

Bibliografía de la

Aguilar Vásquez -el mismo que ya copiamos en párrafos anteriores abordado desde la perspectiva literaria y que está localizado en la biblioteca de la PUCE. Las consultas pueden hacerse directamente en línea y allí mismo existe la posibilidad de descargarse el archivo pdf; todo ello de manera gratuita. Se accede siguiendo este vínculo: https://bibliografiamusicalecuatorianaenlinea.wordpress.com/

Debemos agradecer la generosidad del autor de esta bibliografía, primero por haberla realizado, trabajando en ello durante 35 años venciendo múltiples dificultades -según su propio testimonio- y luego, por ponerla a disposición de todos nosotros de forma libre y en formato de fácil acceso. Ahora solo resta de nuestra parte, corresponder esa contribución con una utilización exhaustiva del recurso y a través de ello, generar trabajos de investigación mejor fundamentados y con mayor cobertura en cuanto a fuentes de referencia. Sería deseable que, en un futuro cercano, los organismos públicos competentes promuevan la transformación de este documento en una aplicación interactiva, que

cuente con vínculos directos a los repositorios y a los documentos disponibles en la red, e incluso que facilite el contacto con los autores de los materiales. Así mismo, es importante la permanente actualización de los contenidos, pues constantemente se incrementan las producciones y trabajos relacionados con la música ecuatoriana.

La música nacional y su democensura en la educación musical.

sica nacional y su dem

“...No aparecían en ninguna lista…”:

Por Abner Pérez Candidato a doctorado en Popular Musik und Media en la Universität Paderborn, Alemania.

“-- Además -- siguió dándole vueltas al asunto --, ahí están las piezas… [...]

-- ¿Qué piezas? -- preguntó Köves dispuesto a echarle una mano.

-- Las que no debería tocar -- respondió el pianista en el acto, con tono un tanto quejumbroso.

-- ¿Piezas prohibidas? -- insistió Köves

-- ¡Cómo van a estar prohibidas! -- exclamó el pianista. Ojalá lo

estuvieran, explicó, pues entonces no tendría los quebraderos de cabeza que lo torturaban. Lo prohibido era lo prohibido, era cosa

clara, estaba en la lista, y no podía tocarlo por nada del mundo. No obstante, continuó, existían otras piezas, piezas delicadas, por así decirlo, que no aparecían en ninguna lista, de modo que nadie podía calificarlas de prohibidas. Por otra parte, sin embargo, no era

muy recomendable tocarlas…Y, claro, eran las que la mayoría de clientes pedía.” (Kertész, 2003, p. 151) 22

ste fascinante diálogo forma parte de la novela Fiasco del escritor húngaro Imre Kertész. La obra sucede en una sociedad Estalinista donde la censura forma parte de toda actividad social y, por ende, artística. El personaje principal, Köves, queda intrigado ante los comentarios del pianista.Y no es para menos, ¿cómo puede ser que, aunque la audiencia solicite ciertas piezas, el músico está obligado a negarse a tocarlas? Ellas han sido consideradas como no recomendables por alguna extraña fuerza invisible que normaliza conductas sociales. Dichas canciones no han sido oficialmente prohibidas en el repertorio, ni siquiera están ahí; y simplemente han sido voluntariamente censuradas, es mejor no tocarlas. Podríamos fácilmente juzgar la situación, acusar a un sistema político en particular, o a un momento histórico funesto. No obstante, una mirada crítica a nuestra realidad nos confirmará que este fenómeno, al cual voy a referirme como democensura (censura del

pueblo), no es exclusivo de un régimen, ni tampoco de una época específica. En sociedades donde el tema de la identidad es un sinónimo de ‘rescate’, y es parte de una constante agenda cultural y política, la democensura en el plano artístico es una realidad campante. Desde mi trinchera, me atrevo a decir que en el Ecuador, un ejemplo evidente de esta situación es nuestra actitud académica para con la música nacional. Esta afirmación contempla ciertas complicaciones. Para empezar, cuando nos referimos a ‘música nacional’, las interpretaciones son varias. Algunos la asumen como un género musical en particular. Otros, la consideran una categoría como un paraguas que escampa varios géneros. Otros, comúnmente, consideran que el término nacional significa tradicional; es decir, solo los géneros que han sido ‘creados’ o interpretados en el país desde hace mucho tiempo, diferenciándose en su 23

sonoridad de otras regiones, calificarían como música nacional. Sin embargo, en su significado literal, toda aquella expresión musical creada en el país debería considerarse como música nacional; independientemente del género, lenguaje, instrumentación, o propuesta visual. Con esto aclarado, prosigo a desenrollar otra posible complicación: ‘actitud académica’. Lo académico se refiere a los estudios reconocidos oficialmente, o que tiene relación con ellos. Semánticamente, el término académico no debería ser utilizado como un adjetivo para referirse a una actitud. Lo que sí puede existir es una aptitud académica. Aún así, he decidido relacionarlo

Imagen de Willian Iven. Tomado de: pixabay.com

intencionalmente a nuestra actitud. La raquítica condición de la música nacional dentro de la educación musical del país no es una falta de habilidad o capacidad, es una falta de disposición. Después 24

música nacional y su d música nacional y su d

de conversar con algunos directores, catedráticos, músicos, y administrativos en programas de educación musical en el Ecuador, puedo aseverar que la democensura de nuestra música (nótese que no la estoy llamando nacional) no resulta de una falta, ni siquiera, de voluntad, sino de disposición; en otras palabras, de una falta de gestión. Por supuesto, el lector se preguntará ¿por qué raquítica? ¿qué evidencias tengo para asegurar esto? He aquí un par de datos: la institución pública de enseñanza musical más importante del país mantiene un programa de música clásica europea donde las obras de compositores nacionales de la misma tradición, tales como Salgado [Luis Humberto], Guevara [Gerardo], Baldeón [Agustín], entre otros; no son parte oficial de su pénsum. De tres programas universitarios de artes musicales, en la ciudad de Quito y Guayaquil, del repertorio estudiado en los módulos de interpretación y

composición, entre el 10 y el 20 por ciento de sus currícula oficiales son piezas escritas por compositores nacionales. En palabras del pianista: “no aparecen en ninguna lista”. Y no hablemos solamente a nivel universitario, cuántos temas escritos por compositores nacionales son interpretados en los programas musicales de las escuelas primarias o secundarias. No tengo números, pero me atrevería a decir que el porcentaje es bajísimo. No pretendo posar de nacionalista, ni reclamar una enfermiza lealtad a una bandera; pero si espero llamar a la reflexión de la democensura en contra de la música nacional en las aulas. Permitir su existencia alimenta una sensación de falsa identidad (al priorizar solamente ciertos géneros), un clasismo tremendamente erosivo, y obstaculiza el desarrollo y la diversidad de expresiones artísticas en las nuevas generaciones. Por eso, es importantísimo que desde lo académico, el gran abanico 25

de expresiones musicales nacionales esté siempre presente, no sólo desde lo interpretativo sino desde la creación, no sólo como intención, sino como una constante realidad. El diálogo de Köves continúa con la frustración del pianista al expresar que no sabe qué hacer. Considera que es peor contemplar la posibilidad de mentir, y negarse a tocar ciertas piezas diciendo que no las conoce. Esa mentira es uno de los peores sacrilegios que un o una músico puede hacerse a sí mismo o a sí misma. Tengo la esperanza que una verdadera actitud de reconciliación hacia la música nacional ecuatoriana desde las aulas permitirá que este tipo de sacrilegio nunca ocurra en nuestras y nuestros músicos. Las expresiones artísticas no pueden ser censuradas pues su naturaleza misma es expansiva. Lo académico debe potenciar este proceso y batallar en contra de la silenciosa y peligrosa democensura. Este proceso debe ser acompañado por todos los involucrados, desde los directores hasta los mismos estudiantes. Asegurémonos que la música nacional ‘aparezca en las listas’.

saxofonista Olmedo Tor

Estilo interpretativo del saxofonista ecuatoriano Olmedo Torres

Por: Erika Escorza Ingeniera en sonido y acústica, estudiante del octavo nivel de la Escuela de Música UDLA

En mi trayectoria como saxofonista -no muy extensa todavía, por cierto- surgió la curiosidad y el deseo de interpretar la música mestiza que se ha desarrollado como expresión artística en el Ecuador; sentí la necesidad de transmitir a través del saxofón el

Olmedo Torres. Tomado de : https://www.discogs.com/Olmedo-Torres-Pasillos-Inolvidables/release/5398879

sentimiento ecuatoriano tan particular y lograr que el espectador disfrute mucho al escucharlo; en esta búsqueda, encontré a un personaje que hace algún tiempo logró precisamente eso que yo estaba planteando, me refiero al reconocido saxofonista cuencano Olmedo Torres, quien todavía es admirado por su gran trayectoria como intérprete de la música hecha en Ecuador desde la década 27

de los 50s. En este artículo presento datos biográficos de Olmedo Torres, el análisis de varios elementos musicales que el artista utiliza para interpretar la música nacional y una guía auditiva que recopila parte de su trabajo, la misma que puede ser usada por otros músicos con el fin de enriquecerse del lenguaje de nuestra identidad musical.

Olmedo Torres. Tomado de : https://www.discogs.com/artist/5031794-Olmedo-Torres-Y-Su-Cuarteto

xofonista Olmedo Torre

Breve semblanza biográfica Torres Verduga José Olmedo nació en el barrio de Todos los Santos en Cuenca, provincia del Azuay, el 12 de enero de 1926, su familia estaba conformada por los Torres, Verdugo y Álvarez que tenían cierta educación musical; su tío Gabriel Verduga le enseñaba música desde muy pequeño. En el año de 1938 perteneció a la Banda de la Alianza Obrera; en 1945 integró el Cuarteto Tomebamba junto a José Molina, Nacho Carrera y Rafael Galarza; también fue parte de la Orquesta Tropicana, dirigida por Miguel Rojas García, y la Orquesta Austral, dirigida por Carlos

Ortiz Cobo; junto al cantante Luis Chalco integró un quinteto sin nombre con músicos ocasionales; en 1949 fue parte del Conjunto Los Cinco Amigos, bajo la dirección del maestro Carlos Ortiz Cobo, que se reestructuró en 1952 con Manuel Villacís en la batería, Pacífico Ávila en el bajo, Manuel Godoy al acordeón y Luis Chalco; dos años después se unió con Ávila, Chalco, José Antonio Luna Machuca en el acordeón y el “Negrito” Gonzalo Izurieta en la batería, para conformar el recordado conjunto Los Locos del Ritmo ( Museo del pasillo, n.a). Esta agrupación liderada por Chalco, tuvo gran éxito desde los años 50s hasta mediados de los 70s, y dio lugar a que Olmedo Torres sea

reconocido por su forma de interpretar la música popular mestiza del Ecuador que, según Pablo Guerrero Gutiérrez en su ensayo La Música en el Ecuador ( Guerrero, 1996) es la conformada por afluentes de las culturas indígena, negra, europea, latinoamericana y norteamericana o, como dice César Santos ( 2016): “Llamaremos entonces música popular a esa expresión sonora proveniente del pueblo, de la gran masa de pobladores, y destinada a ese mismo sector;

que tiene finalidades diversas, desde el simple entretenimiento hasta la interpretación del mundo, pasando por las muchas funciones que se le pueden asignar dentro de un contexto social: ritual, educativa, romántica.” El diario cuencano El Tiempo, en su artículo Seis décadas de música con Los Locos del Ritmo, afirma que Olmedo interpretó más de 2000 temas en varios géneros como: Sanjuanito, Pasillo, Bolero, Cumbia colombiana y Vals; así fue como inevitablemente

30 Los locos del Ritmo y Olmedo Torres. Tomado de : https://www.youtube.com/watch?v=Ts_IjVTZuuU

Producción musical de Olmedo Torres

Cuenca fue la ciudad que vivió la experiencia de ver a Los Locos del Ritmo durante una década completa, desde 1947 a 1957; a partir de ese año viajaron a Robamba y Ambato hasta llegar a la ciudad de Quito, donde ampliaron su trayectoria gracias a la invitación del programa Los Sábados Espectaculares, de la Voz del Río Tarqui en el año 1967. Los Locos Del Ritmo se expandieron hacia la región Costa, donde consiguieron contratos con disqueras como El Rondador, J.D. Feraud Guzmán y Fediscos, su trayectoria termina en 1975 (El Tiempo, 2019).

¿Por qué echar al desprecio una música original de América, que si carece de las reglas científicas, no deja por eso de ser un documento que acredita la verdad de nuestra historia y la condición a que fueron reducidos nuestros antepasados? No hay duda de que ella irá desapareciendo con el tiempo y la civilización, porque las leyes del talento triunfan siempre sobre los caprichos y las costumbres; pero mientras tanto tienen su mérito y no solo para con los nacionales, sino también para con los extranjeros ilustrados que la buscan y la solicitan (Guerrero, 1984). 31

axofonista Olmedo Torr

Producción musical de Olmedo Torres

Cuando de la música nacional1 se trata, Olmedo Torres es quien resalta con el sonido inconfundible de su saxofón, pues expuso grandes éxitos de compositores ecuatorianos como Ulpiano Benítez, Víctor M. Salgado, Carlos Brito, Gonzalo Badillo, Joaquín Guerra, Víctor Valencia, Francisco Paredes Herrera y Medardo Ángel Silva, entre muchos más. Olmedo además compartió innumerables escenarios con grandes músicos como Los Gatos: tres hermanos bolivarenses con un estilo musical muy original y que dejaron una huella imborrable en la música del Ecuador, ellos son Humberto, Alfonso y Rodrigo Saltos Espinosa, privilegiados instrumentistas de cuerda pulsada del cantón Bolívar que así mismo interpretaron la música mestiza, no solo a nivel nacional sino internacional ( El Comercio, 2013).

“Y no fue hasta 1946 que se empiezan a producir discos en serie en el Ecuador por la Industria Fonográfica Ecuatoriana S.A. (IFESA).... ” (Guerrero, 1996).

1 Según la etnomusicóloga Ketty Wong (2013) el término “música nacional” principalmente fue usado para referirse al repertorio de la música ecuatoriana compuesta entre los años 1920 y 1950, también afirma que a nivel de Sudamérica el término “nacional” se usa mayormente en Ecuador para nombrar a su repertorio musical el cual a su vez refiere su sentido de ecuatorianidad, este sentido aparece en los ecuatorianos dependiendo del antecedente socioeconómico, étnico, racial y generacional de aquellos que hacen la identificación.

Entre Olmedo y Los Gatos grabaron algunos discos como: Qué siga la Farra; Mano a Mano y Quito en Diciembre, en 1972; Desde la Mitad del Mundo, en 1973; Época de Oro, en 1974; Nunca te Olvido, en 1980; En Ecuador se Goza Así, en 1986, y centenares de discos que Olmedo grabó en su sobresaliente trayectoria como saxofonista en el Ecuador; existe una lista extensa de discos que Los Gatos Tomado de : https://www.discogs.com/es/artist/2433329-Los-Gatos-3

Olmedo Torres y Los Gatos. Tomado de : https://www.discogs.com/Olmedo-Torres-Con-Los-Gatos-Que-SigaLa-Farra/master/1042539

axofonista Olmedo Torr

Producción musical de Olmedo Torres

fueron lanzados entre los años 1971 a 1982 ( Discogs, n.a). Torres también compartió su arte musical con el acordeonista, pianista, compositor y arreglista Polibio Mayorga, quien fue reconocido en los años 60s por su gran trayectoria en la cumbia y la música tropical del Ecuador y Colombia, pues el artista también innovó con el uso del sintetizador Moog con el que le daba distintos timbres a sus canciones y arreglos; este instrumento lo utilizó por vez primera en la grabación de la canción Ponchito de Colores que fue un total éxito realizado junto a Olmedo Torres, a quién le decían “El saxofonista con alma del Ecuador”.

Torres rompió esquemas en 1980 usando el saxofón soprano curvo para interpretar el pasillo ecuatoriano, junto al bajo de Enrique Mendoza, la guitarra de Segundo Guaña y los sintetizadores y órgano de Polibio Mayorga en el disco Pasillos Inolvidables, arreglado y dirigido por Polibio Mayorga; este material es una producción de Audio Cassette Cía. Ltda. con sonido de Cristóbal Vaca y bajo el sello Rondador, es un disco en estéreo a 33 1/3 rpm que tiene 6 temas en el lado A y 6 en el lado B ( Discogs, n.a), en esta canción se aprecia la peculiaridad del uso del timbre de vocoder en el sintetizador de Mayorga. Según Polibio, la forma en que tocaba el saxofón Olmedo Torres encantaba a todos quienes le escuchaban y cuenta que una vez unos gringos2 pidieron llevarlos a Nueva York en el año 1999; lamentablemente, tres meses antes de viajar, el 4 de marzo, Olmedo Torres falleció en la ciudad de Quito por excesos del alcohol 2 Como registra la Real Academia Española en su diccionario (2020), la palabra “gringo” es un adjetivo o sustantivo que se usa en países como Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Paraguay, Perú, Uruguay, Venezuela y Ecuador para referirse a estadounidense. También esta palabra tiene su propio significado en diferentes países y lenguas, además de su propio inglés, por ejemplo, en México rememora el sobrenombre que le dieron a las tropa enemigas estadounidenses en la Guerra de 1845, porque cuando el comandante de las tropas color verde quería que estas avancen gritaba “Green Go“ (Televisa, 2018).

Polibio Mayorga. Tomado de : https://www.vice.com/es_co/article/d3md4m/nathy-peluso-natikillah-entrevista Olmedo Torres y Polibio Mayorga. Tomado de https://www.discogs.com/Polibio-Mayorga-Olmedo-Torres-LaMinga-Con-Mi-Guitarrita/master/1211685 y https://www.discogs.com/es/Olmedo-Torres-Polibio-MayorgaLucho-Silva-El-Gato-Cita-En-Quito-/release/10861105

( Medellín, 2016), este hecho irreparable le sucedió a Olmedo no sin antes dejar una huella imborrable como solista y acompañante musical de varios artistas ecuatorianos; nos dejó su esencia en el registro de más de un centenar de discos LP y el recuerdo de varias giras artísticas por Colombia, México y Estados Unidos de América (Museo del pasillo, n.a). También afirmó su impecable versatilidad en la interpretación de la música mestiza en diferentes 35

ofonista Olmedo Torres

Producción musical de Olmedo Torres

ritmos ecuatorianos como el Sanjuanito, Pasillo, Yaraví, Albazo, Aire típico y otros como la Habanera en su disco Olmedo Torres y Su Saxo, junto al órgano de Carlos Regalado; este disco fue publicado en el año de 1981 con canciones arregladas de diversos autores como Carlos Amable Ortiz, Francisco Paredes Herrera, César Baquero, Carlos Ortiz Cobos, Miguel Rojas, Víctor Valencia, Nicasio Safadi, Cristóbal Ojeda Dávila, Ulpiano Benítez, Luis Alberto Valencia y Segundo Cueva Celi; tiene 12 canciones distribuidas en lado A y lado B ( Discogs, n.a).

En la presente década, el único sector que continúa con la tradición musical mestiza ecuatoriana, y que tuvo su apogeo respaldado por las emisoras radiales más populares en los años ochenta, es aquel al cual ahora se margina y cuyos cultores son menospreciados... Se trata de los compositores de la llamada música rocolera, constituida por un sin número de géneros populares que incluyen al Pasillo, el Vals, el Bolero, la Bomba del Chota, Rancheras, etc. (Guerrero, 1996).

a Cristóbal Rafael Vaca

Cristóbal Vaca, El poeta del pueblo, empezó a hacer grabaciones de audio en el año 1977; conoció y

Cristobal Vaca. Tomado de: https://www.facebook.com/cristobalvacacv/

Entrevista

se relacionó con el saxofonista Olmedo Torres, cuando Vaca trabajaba como técnico de sonido en Fadisa; tuvo la suerte de encontrarse con él en varios estudios de grabación, en el ámbito de las producciones musicales que se daban en las ciudades de Quito y Guayaquil, anejas al boom de los artistas en el Ecuador. Entre anécdotas, vivencias, recuerdos de los escenarios, bromas pesadas y trabajo duro, comparte en esta entrevista un poco de lo que Olmedo Torres plantó en la historia de la música ecuatoriana en su trayectoria como saxofonista:

“La cultura popular es el termómetro de la música de los pueblos” (Vaca, 2020). Cristóbal Vaca cuenta que cuando trabajaba como técnico de grabación en Fadisa, con Polibio Mayorga se acordaban de Olmedo Torres y señalaban especialmente la rapidez, retentiva, inteligencia y genialidad con la que el prestigiado saxofonista 39

saxofonista O Olmedo Torre res saxofonista O grababa canciones, a diferentes voces, de Lp’s3 completos con un amplio repertorio nacional e internacional, algunas de ellas son: La Cumbia Triste, Casita de Pobres, Cumbia ecuatoriana, entre muchas más que recuerda. Además dice que el apodo de Olmedo salió de sus capacidades auditivas, pues le llamaban Orejón debido a que afinaba su saxofón solamente a oído, sin afinador electrónico, y verificaba la relación de afinación con los demás músicos; algunas de las melodías las tocaba en su saxofón solamente con escuchar un tarareo y tocaba las diferentes voces de una canción.

“Los músicos estudiados se interesan por la música nacional” (Vaca, 2020).

Asegura que Torres grabó tanto material sonoro que llegó a ser el saxofonista más famoso del Ecuador; a las personas les gustaba su estilo original. Olmedo se convirtió en una figura popular, cultural y de gran respuesta, no obstante, el sonido de su saxofón no salió de una carrera de estudio técnico en relación a otros músicos que sí lo hacían académicamente, y sin ser esto una debilidad, para los años 60s ya era famoso con su distinguida participación en la agrupación de Los Locos del Rítmo. Vaca también dice que se reencontró con Torres en Guayaquil, trabajando para la disquera Prodiscos, pues Olmedo era llamado a las grabaciones gracias al uso del vibrato4 que caracteriza su estilo de interpretación musical, lo cual se traducía al sentimiento que a la gente le gustaba escuchar del inolvidable Olmedo Torres.

Olmedo Torre 3 El “Lp” es un disco fonográfico de vinilo de larga duración y 30 cm de diámetro (RAE,2020). 4 El “vibrato” es la ondulación del sonido producida por una vibración ligera del tono (RAE, 2020).

Olmedo Torre es “Sólo cuando ya estamos muertos se nos nombra…” (Vaca, 2020).

Terminada la entrevista acerca de Olmedo, Vaca habla del sistema popular y explica que este no ha cambiado y que es un reto para los jóvenes poder incluir algo más a nuestra música, como Olmedo lo hacía, cualquier tipo de música pero que siempre tenga un toque ecuatoriano; contaba que Olmedo tenía su sabor cuando tocaba Cumbia en Colombia, sabor a Sanjuanito; también decía que de igual manera un saxofonista colombiano tendrá sus diferencias con los ecuatorianos. Aclara que lo más importante para que una canción trascienda es un buen argumento y un buen sonido, y que siempre es bueno adelantarse en el tiempo, manejar un buen liderazgo y mantener la camaradería, esto ayudará a que un proyecto salga bien.

Olmedo Torre “Todos los ecuatorianos somos Ecuador” (Vaca, 2020) Entrevista a Cristobal Vaca: https://youtu.be/PNXDiEtpFRQ

es 41

Análisis del estilo interpretativo de Olmedo Torres Conociendo su extensa trayectoria, la tan versátil

participación que Olmedo Torres tuvo en el campo musical y cómo se dio a conocer en diferentes proyectos

musicales a nivel del Ecuador e internacionalmente,

presento a continuación la recopilación de varios recursos musicales que pueden definir parte del estilo

interpretativo del reconocido saxofonista ecuatoriano, también expongo la transcripción melódica de las

frases que Olmedo arreglaba con su saxofón en diversas canciones, además se incluye un audio que ayuda a apreciar el análisis. Los patrones musicales

de Torres aparecen repetidamente en distintos ritmos ecuatorianos como el Albazo, Sanjuanito, Yaraví, Capishca, Pasacalle, Bomba, Aire, típico, Tonada y el Pasillo ecuatoriano.

Embellecimiento Melódico Olmedo Torres emplea con frecuencia recursos musicales que embellecen y adornan las melodías, una de ellas es la acciacatura5 que mayormente, en el estilo interpretativo del ecuatoriano, se da de forma superior o inferior a la nota principal y suele depender de la dirección melódica, aunque existen pocas excepciones; estas acciacaturas se encuentran a distancias de intervalos diatónicos de segunda o de cuarta justa, para resolver al siguiente acorde; se las puede apreciar en la parte del Albazo de la estructura formal del Yaraví Puñales, donde existen de manera ascendente y descendente (ejemplo 1); también existen excepciones, cuando no sigue la dirección melódica; esto ocurre en el último compás de la parte A’ del Pasacalle Balcón Quiteño (ejemplo 2).

Ejemplo 1: Puñales – Ulpiano Benítez

Ejemplo 2: Balcón Quiteño – Jorge Salas Mancheno

La acciaccatura es una nota breve que se toca un tono o medio tono por encima o por debajo de la nota principal.

Otro de los recursos que usa Torres para adornar las notas de una melodía, son las bordaduras6, que son elementos que abundan en su estilo interpretativo; estas aparecen de dos maneras: la primera, sube un tono diatónico desde la primera corchea, baja uno diatónico y resuelve a la segunda corchea del compás o del tiempo, como se ve en el segundo compás de la parte A del Sanjuanito Humor Quiteño, sin contar la anacrusa7 (ejemplo 3). También la bordadura que consta de tres notas es muy típica, esta anticipa a la primera corchea del compás o del tiempo, como se indica en la parte A de la canción Simiruco (ejemplo 4).

Ejemplo 3: Humor Quiteño – Rodrigo Saltos

Ejemplo 4: Simiruco – César Baquero

6 La bordadura es una o más notas que rodean a la nota principal por grados conjuntos o cromáticamente. Puede ser de forma ascendente o descendente. La bordadura suele ocurrir en la parte débil del compás o tiempo para caer a uno fuerte (Teoría. n,a). 7 La anacrusa es la frase o nota musical que antecede al primer tiempo de un compás (Teoría. n,a).

Efectos Sonoros Olmedo Torres no solamente embellecía las melodías con notas de adorno, sino que también producía efectos sonoros con su saxofón, uno de los más importantes en su estilo es el vibrato8, un elemento muy recurrente en el saxofón de Olmedo y que aparece en las notas que tienen una duración más larga respecto a las otras, además se encuentran a lo largo de la estructura formal de las canciones; este efecto se muestra en la parte A de la canción Ponchito de Colores (ejemplo 5).

Ejemplo 5: Ponchito de Colores - Polibio Mayorga

Además del vibrato, Olmedo Torres usa otros efectos sonoros en sus arreglos, como el bend9, que sucede en la afinación de una o varias notas de las melodías; Olmedo lo hace principalmente de forma ascendente, hasta llegar a la afinación correcta de la nota, esto se muestra en el tiempo cuatro del compás cinco en la sección Yaraví de Puñales, sin contar la anacrusa (ejemplo 6); también se aprecia en la parte B de la canción Ñuca Llacta, en los compases primero y quinto (ejemplo 7). 8 El vibrato es la ondulación del sonido producida por una vibración ligera del tono (Real Academia Española, 2020). 9 La ténica para saxofón bend consiste en atacar una nota un poco más abajo de su afinación correcta e inmediatamente subirla a su afinación original, o viceversa (Taming the saxophone. n,a).

Ejemplo 6: Puñales – Ulpiano Benítez

Ejemplo 7: Ñuca Llacta – Autor

Otro de los efectos sonoros que Olmedo Torres usa es el glissando10, que se expone de forma cromática en la anacruza de la parte A de la Tonada El Forastero, ejemplo 8.

Ejemplo 8: El forastero – Autor

10 El glissando es un efecto sonoro que se produce entre dos notas de diferente altura y consiste en notas cromáticas o diatónicas (Adolphesax. 2009).

Articulación La articulación11 que Olmedo Torres emplea a menudo se basa en un juego de staccato12 y tenuto13 ubicados especialmente antes del inicio de las partes A, B o C; y/o para llegar al primer tiempo, como se muestra en el Capishca Elé la mapa señora, (ejemplo 9). También se indican otros usos de articulación y combinaciones de estas como la ligadura de expresión, y otros acentos, para interpretar las melodías del Pasillo ligero Odio y Amor (ejemplo 10) estas pueden ocurrir en cualquier parte de las frases melódicas, de esta manera Olmedo da carácter a las frases.

Ejemplo 9: Elé la mapa señora - José Domingo Feraud

Ejemplo 10: Odio y Amor - Victor A. Paredes – Disco: Inolvidables en Saxo

11 La articulación se define dependiendo de cómo el saxofonista usa su lengua para frasear partes musicales (Taming The Saxophone, n.a). 12 El staccato indica que dos notas se tocan separadas y es de corta duración (Cambridge, n.a). 13 El tenuto consiste en mantener la nota más larga pero sin pasase de la duración original de esta (Glosarios, n.a).

Dinámica Generalmente el estilo interpretativo de Torres implicaba crescendos al inicio de las frases melódicas y decrescendos al final de las mismas, la canción Brumas presenta claramente este recurso (ejemplo 11).

Ejemplo 11: Brumas – José M. Sáenz

Entrevista a Edgar Hidrobo Edgar Hidrobo es compositor, maestro, cantante, pianista, guitarrista y saxofonista cotacachense. Con una larga trayectoria, ha sobresalido en la provincia de Imbabura debido a su participación como solista, con grupos y diferentes músicos. Recibió la medalla “Vicente Rocafuerte al talento musical” (Rivadeneira, 2014). En esta entrevista telefónica realizada el cuatro de junio del 2020, el señor Hidrobo cuenta que tuvo la oportunidad de conocer, ser amigo y compartir escenario en dos o tres ocasiones con Olmedo Torres; también lo recuerda como una persona muy tranquila, jovial y sonriente, con la cual se podía conversar sin problema y quien compartía su humildad, cariño y sensibilidad, aquella sensibilidad que es natural en un músico.

“la música desarrolla la sensibilidad” (Hidrobo, 2020).

saxofonista Hidrobo también comparte su apreciación musical del estilo interpretativo de Olmedo Torres. Comenta acerca de su técnica, talento y sonido ejemplar. Destaca su participación en grupos musicales y sobre todo su singularidad como solista; nos cuenta que Olmedo tuvo gran acogida de la gente que le escuchaba, esto a partir de su participación en el grupo Los Locos del Ritmo. Al 49

saxofonista O escuchar a Olmedo Torres, a Edgar Hidrobo le llamó mucho la atención, su estilo muy romántico, bonito y nada exagerado. Por esta razón, desde muy joven, ha tomado su estilo como referencia para poder interpretar la música nacional. Asimismo, dice que Olmedo Torres fue un ícono musical, intérprete de un repertorio extenso, que incluía ritmos como el Sanjuanito, Pasacalle, Albazo, Pasillo y otros más. En sus interpretaciones, Torres exponía un estilo único utilizando varios elementos musicales, los más recurrentes en su estilo eran: la vibración, efectos sonoros, articulaciones y el ritmo bien marcado en su fraseo, elementos que los utilizaba muy bien y que sobresalían, de esta manera Olmedo fue muy querido, especialmente por su manera de interpretar y embellecer la música ecuatoriana, conservando su esencia.

axofonista Ol “Olmedo Torres fue un iniciador del saxofón como solista” (Hidrobo, 2020). Añade que, en el Ecuador, Olmedo Torres fue uno de los precursores, que siendo instrumentistas, se lanzaron como solistas, otros ejemplos mencionados por Edgar Hidrobo son: Edgar Palacios, Luciano Carrera y Homero Hidrobo. Explica que este papel requiere un desarrollo avanzado de la técnica instrumental para la ejecución, además de un estilo muy singular en la interpretación de la música nacional. Comenta que Olmedo era un artista muy desenvuelto en los estudios de grabación y que dejó muchos discos como registro de su trabajo, otra de las razones por las cuales tenía gran acogida. Por otra parte, cuenta que a los saxofonistas, hace 30 o 40 años atrás, les gustaba recrear el estilo de Olmedo Torres debido a que era un gran ejecutante. Según Hidrobo, en la actualidad, los

lmedo Torres 50

Olmedo Torre complementos musicales característicos de “Don Olmedo” aún son interpretados, por ejemplo: los saxofonistas en Imbabura aún mantienen su fraseo. Consecuentemente, su estilo interpretativo se convirtió en una guía para las siguientes generaciones.

medo Torres

“Nuestra música ecuatoriana tiene que rejuvenecer, no le quiten la esencia, porque eso es lo bonito, eso es lo hermoso” (Hidrobo, 2020)

Al final de la entrevista, Edgar Hidrobo deja un mensaje a los músicos, aconseja: el músico debe tratar de sobresalir en su medio y no debe quedarse en la mediocridad, es importante dejar un camino para poder trascender y dejar algo sustancial para las nuevas generaciones. Aclama que cuando se interpreta una melodía, es muy importante no quitarle la esencia, pues hoy existe la tendencia de mostrar genialidad y llegar a un punto en que la melodía no está siendo embellecida o rejuvenecida. En este caso, para no perder la esencia de nuestra música, en lugar de tomar melodías antiguas para modernizarlas armónicamente, es mejor crear nuevas obras que cumplan esos propósitos. Respecto a esto, asegura que es importante mantener la esencia de nuestra música, saber analizar si lo que se utiliza queda bien y de esta manera otorgarle una nueva tónica, que sirva para estilizar a la música ecuatoriana.

“Como músicos, como artistas, debemos dejar algo sustancial para las próximas generaciones, es importante” (Hidrobo, 2020). 51

Conclusión Olmedo Torres fue un músico ecuatoriano que tuvo gran éxito desde la década de los 60s, dedicó su vida y su talento a la interpretación de varios géneros de la música mestiza del Ecuador, música que recreó desde los años 50s hasta los 80s; entre estos ritmos se puede apreciar al Albazo, Sanjuanito, Capishca, Pasacalle, Aire típico, Bomba del Chota, Pasillo, Tonada y otros ritmos internacionales como la Cumbia. Olmedo, con su gran versatilidad, rapidez e ingenio supo exponer su estilo interpretativo originalmente, y este sentimiento supo llegar al corazón de la gente. Por eso también fue de interés para las disqueras que buscaban músicos para las producciones. Entre los elementos musicales más recurrentes que se encontraron dentro del estilo interpretativo de Olmedo Torres están: el embellecimiento melódico, recursos como las acciaccaturas y bordaduras; los efectos sonoros como el vibrato, glissando y bends; y articulaciones como el staccato, tenuto, ligaduras de expresión y combinaciones de acentos que dieron vida a su discurso musical; finalmente la dinámica que gravitaba en crescendos y decrescendos, hacía aparecer y desaparecer las frases del saxofón de Olmedo. Toda esta identidad musical expuesta a lo largo de su vida que quedó registrada en un centenar de discos vinilos, el extenso trabajo, versatilidad, y la amplia cooperación que Olmedo Torres mantuvo con sus colegas, le posicionaron como una influencia popular en el Ecuador musical y por ende, el sonido de su saxofón siempre permanecerá en la memoria de quienes lo escuchan.

Comentarios

Referencias Museo del Pasillo ecuatoriano. n,a. Acerca del Artista Torres Verduga José Olmedo. Recuperado el 15 de noviembre del 2019 de https://www.museodelpasillo.ec/torresverduga-jose-olmedo/ Guerrero, P. (1996). La Música en el Ecuador, panorámica de las artes musicales. Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Quito,Ecuador. Santos, C. (2006) Música Popular. Ministerio de Relaciones Exteriores. Quito, Ecuador Diario el Tiempo. (2019). Seis Décadas de Música Con Los Locos Del Ritmo. Recuperado el 15 de noviembre del 2019 de https://www.eltiempo.com.ec/noticias/ cuenca/2/seis-decadas-de-musica-con-los-locos-del-ritmo Guerrero, J. A. (1984). La Música Ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Banco Central del Ecuador. Quito, Ecuador. El Comercio. (2013). Honor a los Gatos. Recuperado el 21 de diciembre del 2019 de https://www.elcomercio.com/cartas/honor-a-gatos.html Discogs. n,a. Olmedo Torres. Recuperado el 21 de diciembre del 2019 de https:// www.discogs.com/es/artist/3690853-Olmedo-Torres?page=1 Wong, Ketty. 2013. La Música Nacional: Identidad, mestizaje y migración en el Ecuador. Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. Quito, Ecuador. Discogs. n,a. Olmedo Torres: Pasillos Inolvidables. Recuperado el 26 de diciembre del 2019 de https://www.discogs.com/es/Olmedo-Torres-Pasillos-Inolvidables/ release/5398879 Medellín, I. (2016). Polibio Mayorga: El maestro perdido de la tropicalia ecuatoriana. Recuperado el 22 de noviembre del 20019 de https://www.vice.com/es_co/article/rdvby7/ polibio Discogs. n,a. Olmedo Torres: Olmedo Torres y su Saxo con el Órgano de Carlos Regalado. Recuperado el 26 de diciembre del 2019 de https://www.discogs.com/es/ Olmedo-Torres-Y-Su-Saxo-Con-El-Organo-De-Carlos-Regalado-Ritmos-Del-Ecuador/ release/10601805 Real Academia Española. 2020. Diccionario de la Lengua Española: gringo,ga. Recuperado el 11 de marzo del 2020 de https://dle.rae.es/?w=gringo Televisa. 2018. ¿Cuál es el origen de la palabra Gringo?. Recuperado el 11 de marzo del 2020 https://noticieros.televisa.com/historia/origen-palabra-gringo-estados-unidos/ Teoría. n,a. Funciones Armónicas: Notas de adorno. Recuperado el 14 de marzo del 2020 de http://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/adorno/ Taming the saxophone. n,a. How do you bend a note on the saxophone?. Recuperado el 15 de marzo del 2020 de https://tamingthesaxophone.com/saxophone-note-bending Adolphesax. 2009. Glissando y Portamento. Recuperado el 15 de marzo del 2020 de https://adolphesax.com/index.php/es/saxforo/9-foro-de-saxofon-clasico-ycontemporaneo/59664-glissando-y-portamento Glosarios. n,a. Tenuto. Recuperado el 16 de marzo del 2020 de https://glosarios. servidor-alicante.com/terminos-musicales/tenuto Camdridge Dictionary. n,a. Staccato. Recuperado el 16 de marzo del 2020 de https:// dictionary.cambridge.org/es/diccionario/ingles/staccato Rivadeneira, L. (2014). Edgar Hidrobo. Tomado el 12 de junio del 2020 de https://www. elnorte.ec/edgar-hidrobo/



WIRAKCHURU:

REGISTRO ECUATORIANO DE MÚSICA INDEPENDIENTE Por: Javier Andrade Cobo Licenciado en Composición Popular

A finales del año 2019, en la asignatura Supervisión Musical de la Escuela de Música de la Universidad de las Américas, surgió la curiosidad por conocer cuánta música era producida por los estudiantes y profesores de la Escuela y cuánto de ella la conocíamos nosotros, como miembros del entorno más cercano. Cada uno de los presentes mencionó dos o tres producciones que recordaba y con gran preocupación, nos dimos cuenta de lo poco que sabíamos del lugar donde pasamos la mayor parte del día, en una actividad a la que dedicaremos nuestra vida. Entendimos, entonces, que debíamos actuar para superar esta situación y propusimos algunas alternativas que podríamos



WIRAKCHURU

Registro Ecuatoriano de Música Independeinte



implementar desde nuestra condición de estudiantes, pero en las puertas de nuestra graduación. Así surgió el proyecto Wirakchuru. Wirakchuru es una variación del nombre del espécimen guiragchuro o huiracchuro -como se escribía antiguamente- la cual es una hermosa ave de color amarillo y alas negras que todavía se puede observar en la ciudad de Quito. El objetivo principal de Wirakchuru es difundir las producciones musicales ecuatorianas a través de su página web y las redes sociales. Busca centralizar el acceso a la información de los nuevos y existentes talentos que muchas veces pasan desapercibidos por sus propios compañeros o profesores. Sorprendió mucho, a los creadores de Wirakchuru, la gran cantidad de bandas y proyectos musicales de estudiantes y profesores de la Universidad de las Américas. Solamente en la primera solicitud de información, que se realizó individualmente a los conocidos de cada uno de los compañeros, se logró recolectar veintinueve bandas. Posteriormente, nos dividimos las actividades de crear los perfiles en las redes sociales, diseñamos el logo y la creación de la página web. Finalmente, publicamos las bandas en la página web del proyecto. Es necesario, como segunda fase, mejorar las imágenes y actualizar la información.

El antecedente: CHAKA Hace aproximadamente tres años, en la misma Escuela, pero esta vez en la asignatura Negocios de la Música, dictada por el profesor Abner Pérez, se dio una situación parecida a la que vivimos este semestre: se tomó conciencia del aislamiento tan pronunciado que existe en el medio musical quiteño. El propio ambiente no permite saber lo que hacen los compañeros de universidad, menos aún lo que proponen quienes se mueven en otro entorno. En conjunto, 56



akchuru Wirakchuru Wir

docente y estudiantes, empezaron un proyecto para catalogar las bandas de la música popular capitalina. Al igual que pasa ahora con Wirakchuru, el proyecto Chaka se apoyó en la tecnología de la información y partiendo de redes sociales, principalmente Facebook, programó de manera complementaria un portal web donde se presentaron los resultados de la investigación de campo realizada en distintas zonas de Quito. La información recogida no se refería únicamente a las agrupaciones musicales existentes, sino que incluía también festivales de música que se programaban en Quito y lugares donde se ofrece música en vivo. Con grandes expectativas se socializó la iniciativa y rápidamente se convertía en una herramienta importante de apoyo a las bandas emergentes, en especial. Lamentablemente, las nuevas prioridades que enfrentaban los estudiantes una vez graduados de la Escuela y el viaje del profesor Pérez a estudiar su posgrado en el exterior, determinaron que el funcionamiento de Chaka perdiera continuidad hasta decaer totalmente y sumergirse en el olvido.

El Relevo Continuando esta propuesta, pero focalizando más

su alcance para cubrir solo las producciones musicales terminadas y en proceso de divulgación, empezamos

en el entorno más inmediato que es la Universidad con la proyección de llegar posteriormente a los ámbitos que podamos acceder: la ciudad, el país…



¿QUÉ CONCEPTO DE MÚSICA ECUATORIANA MANEJARÁ WIRAKCHURU? Nos vimos en la necesidad de crear este proyecto para difundir la música ecuatoriana que muchas veces se cree pobre o inexistente. Busca mostrar todo tipo de producción musical creada en el Ecuador: cualquier género o estilo musical y en cualquier idioma. Esta misma creencia de que no existe buena producción nacional, nos da la ventaja de poder sorprender con la riqueza de lo que ya existe y también motivar a la creación de nuevos proyectos.

COMPONENTES:

El proyecto integra los siguientes componentes:

Sitio web:

www.wirakchuru.com Facebook:

https://www.facebook.com/WirakchuruRegistro-ecuatoriano-de-músicaindependiente-105766644242905/



Wirakchuru Wirakchuru

¿CÓMO FUNCIONA?

Para poder ser parte de Wirakchuru, se puede acceder a través de la página

Para ingresar al formulario de inscripción, se debe hacer clic en el botón “Quiero ser parte de Wirakchuru”. Una vez ahí, se solicita información como el nombre de la banda, sus integrantes, género musical, redes sociales, entre otros. Finalmente, nuestro equipo ingresará la información para que aparezca en el catálogo de artistas.

Nuestro catálogo está organizado por los géneros musicales. Además, tiene contadores de visualizaciones y “me gusta”.

Esperamos que puedan visitarnos en nuestra página web y nuestras redes sociales.



écada sin educación

Una década sin educación musical

Por: Luis Miguel Torres Lcdo. en Composición popular

En el Ecuador del siglo XXI, ya se cumplieron diez años desde que Raúl Vallejo Corral, Ministro de Educación de Rafael Correa, acordara la eliminación de las asignaturas de Educación musical que fueran obligatorias dentro del sistema de Educación General Básica. Las consecuencias de esta medida recién están siendo estudiadas por los investigadores, pero es evidente la pérdida

La Orquesta Sinfónica del Conservatorio bajo la dirección de Juan Pablo Muñoz Sanz. Tomado de: https:// soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/Juan%20Pablo%20Mu%C3%B1oz%20Sanz

que esto significa para la formación estética y humana de las nuevas generaciones de ecuatorianos. El infausto aniversario ha servido para repensar el papel que juega la música en la formación de niños y jóvenes y la problemática que debe enfrentar en una sociedad como la nuestra. Puede ser también la oportunidad para emprender una campaña de recuperación de esos espacios de contacto de la música con los estudiantes de formación regular, en un tiempo donde se reconocen con suficientes argumentos y evidencias científicas, los beneficios que este conocimiento ofrece al ser humano.

medios de comunicación en la formación del gusto estético de la población. Su autor, Juan Pablo Muñoz Sanz, fue un músico ecuatoriano de gran trayectoria en el desarrollo de la cultura musical del país; nació en Quito en el año de 1898 y falleció en el año de 1964. Desempeñó su carrera como pianista, compositor, crítico y pedagogo; muy reconocido por su labor como Director del Conservatorio a partir del año 1944, además de contar con un largo repertorio de obras pertenecientes a géneros tradicionales del 1 Ecuador y una propuesta de integración regional bautizada como Americanismo musical.

Indagando un poco en el tema, encontramos un texto publicado hace ya setenta años, donde se exponen varios problemas relacionados con la implementación de la Educación musical en las instituciones ecuatorianas y también la participación de los

Este artículo fue extraído del libro Voces en la Sombra, escrito por Pablo Guerrero Gutiérrez en el año 2001 -aunque puesto en circulación recién en el 2007-. En esta publicación biográfica, se expone la opinión de Juan Pablo Muñoz Sanz sobre diversos temas en torno a la música,

1 Algunas de sus obras para piano se las puede escuchar en Youtube, una al menos en este enlace: https://youtu.be/Pf866b5d4DY

como el Conservatorio, la Orquesta Sinfónica, la Educación musical, etc. siempre manteniendo una posición crítica ante los obstáculos que se presentan para el desarrollo de la música en el Ecuador. Así mismo, propone soluciones a los principales problemas y hace un llamado de atención a las entidades gubernamentales para conseguir mayor participación y apoyo a la Juan Pablo Muñoz. Tomado de: http://soymusicaecuador.blogspot. música ecuatoriana. El ensayo com/2010/03/la-nueva-era-musicalel-sonido-13-en-el.html fue originalmente publicado en la Revista ecuatoriana de educación, en el número de septiembreoctubre de 1951. A continuación se encuentra transcrito dicho texto, junto con algunas notas aclaratorias y de opinión referentes a este tema, realizadas por el autor de este artículo.

LA EDUCACIÓN POR LA MÚSICA Juan Pablo Muñoz Sanz

Si alguien pone en duda la existencia de un mundo ideal de sentimiento, belleza y perfección, allí está la música para recordarle que no ha escuchado bien sus ecos en la hondura psíquica. Precisamente en un mundo que trepida con el maquinismo y no retrocede en su empeño de hallar el explosivo que en fracciones de segundo pulverice a la nación potencialmente enemiga, la música puede, si la empleamos con acierto, enseñarnos que el ansia por el ideal no es algo mitológico y bueno para consejas infantiles; que la emoción profunda es posible y, desde luego, constructiva; que 64

el orden y la calma subsisten, malgrado la trepidación del mundo mecanicista, en las esferas más altas del espíritu. Todo eso y mucho más brota del manantial inagotable de la música, de su fuerza inspiradora.

en su infancia, pero se ha hecho un poco extraño a aquel idioma y llega a desconocerlo cuando la educación oportuna y bien dirigida no logra fijar los elementos–clave, de la sensibilidad musical. Bien sabido es que el niño recibe El niño sabe de tal misterio al nacer, la herencia física mucho mejor que el adulto, aún ancestral, con el determinismo cuando no lo consiga explicar, y consiguiente: características éste, en la mayoría de los casos, somáticas y temperamentales olvida que “supo” instintivamente que se traducen por tendencias.

écada sin educación

La del lenguaje musical accesible a cada raza no es herencia ausente de aquel caudal; y por sí esto no representara algo digno de tomarse en cuenta, hemos de considerar, de inmediato, que en la escala progresiva de las experiencias sociales del individuo, la familia representa el primer y fundamental peldaño. La madre que mece la cuna y deja caer su canción como un velo impalpable sobre los párpados del niño, es su primera maestra de música. Nadie puede substituirle con igual eficacia en tan noble misión. Y en adelante la obra de educación ambiental2 continúa, sin detenerse jamás; pero no siempre a favor de lo bien orientado, ni mucho menos. Es bien sabido que “la educación no tiene lugar solamente por obra del educador, sino dondequiera que, mediata o inmediatamente los hombres y las vivencias ejercen sobre los seres humanos su función formativa”. La radio y el cine3 constituyen en la época actual un mundo sui-generis de vivencias musicales que el subconsciente colectivo capta y aprovecha de un modo difícilmente controlable. De esta manera, la educación musical del adolescente y del adulto continúa.

Cuando los niños juegan, están muchas veces creando inconscientemente ritmo, melodía y palabras, y en esa creación que procede de lo más profundo, surgen elementos ambientales. Y es muy digno de anotarse, en este punto, que la música fluye de la garganta de un niño, vibrante y acentuada, sólo cuando se encuentra en un ambiente libre; entonces aprovecha incluso de su registro agudo; el niño confinado en un medio de lobreguez, temor y miseria, canta por lo general, en el registro bajo y con intensidad 2 En este texto, el autor utiliza los términos ambiente y ambiental para referirse al entorno cultural y no como hoy se los emplea para identificar el medio ambiente o la naturaleza. 3 Hay que recordar que para la primera mitad del siglo XX no existía la televisión y menos aun el internet.

muy discreta, dando preferencia al modo menor4 . Por cierto sería muy desacertado juzgar esas creaciones musicales de los niños según nuestras normas estéticas, y mucho más el imponerles la música de los adultos5 , sin la adecuada preparación o dosificación. Se ha dicho que la música, para el niño, no es nunca una cosa aparte, sino que es siempre parte de la vida. “La música para un niño es algunas veces un sentido individual, y algunas otras el de un grupo”, dice Stokovski6 . Y él mismo anota que “a menudo, los niños asocian la música a la danza”. Más frecuente que la creación es, por cierto, la imitación. “El niño, escribe R. Münich, sometido a impresiones musicales y estimulado por el afán de imitación, tiende a repetir las melodías parciales y completas que ha escuchado, así como a marcar con los pies y las manos los ritmos percibidos, iniciando de este modo su compenetración con la rítmica usual, el sistema tonal dominante y las formas musicales más sencillas”.

4 Desde tiempos de la Colonia, los europeos catalogaron a la música ancestral andina como música triste, por la asociación que ellos hicieron con la tonalidad menor del sistema occidental; tal afirmación se aceptó entre los ecuatorianos sin cuestionamientos hasta finales del siglo XX. Sin embargo, en la actualidad se reconoce que el hecho de que una obra esté inserta dentro del modo menor, no significa que sea de naturaleza triste, melancólica, como es el caso por ejemplo, del pasacalle ecuatoriano El Chulla Quiteño, que es totalmente festivo, así como lo es la mayoría de música tradicional ecuatoriana, concebida mayormente para acompañar la fiesta y el baile populares (N del E). 5 Recientemente se han intensificado campañas a través de las redes socieles, en contra del uso de música de reggaetón en las fiestas infantiles (N del E). 6 Seguramente se refiere al afamado director de orquesta británico Leopold Stokowsky (1882-1977).

Los problemas fundamentales de la educación musical. En resumen, si la música y, en particular, el canto se deben considerar como los medios de cultura estética más poderosos con que la educación general del ser humano cuenta para sus nobles fines, tanto mejor alcanzará éstos cuanto más elevado sea el concepto que de aquéllos -canto y música- tenga el maestro, y si los métodos a emplear coadyuvan al feliz aprovechamiento de ese potente auxiliar, el lenguaje sonoro, por el cual se llega a la conducción anímica del educando7 . Introducir en la educación nacional una enseñanza sistemática bien dirigida de la música, con miras a impulsar la evolución del sentido estético de la colectividad puede parecernos una tarea muy difícil y quizás imposible, frente al poder retardatario de múltiples factores que la civilización ha puesto en manos de los que se niegan a comprender su verdadera misión8 , en los estudios de las radiodifusoras y en los departamentos de grabaciones eléctricas. Para la educación musical del pueblo, en la escuela y fuera de ella, los elementos artísticos aprovechables deben provenir, sin 7 Según un artículo publicado en Diario Las Américas, 30 de abril de 2017, por Alberto Carvalho, varios alumnos ven al maestro como un mentor, al compartir tantas horas entre el alumno y el maestro los alumnos adquieren ciertas características de él. Si el profesor no está preparado de manera adecuada, los alumnos podrían adquirir las malas prácticas del docente como suyas (N del E). 8 Según Aharonián la tarea central de los educadores debería ser el potenciar cada hombre como individuo y cada comunidad como comunidad–individuo. (Músicas populares y educación en América Latina, pp. 1- 2) (N del E).

década sin educación

duda, de dos fuentes: la música culta9 y la popular, mejor aún la folklórica10. Si de la música culta se trata, no olvidar el clasicismo por lo nuevo y revolucionario, o viceversa. Pero lo mediocre, sea culto o popular, antiguo o moderno, debe proscribirse sin miramientos. Si es igualmente fácil, como lo prueba la más elemental práctica pedagógica, lograr que el niño y el estudiante en general asimilen lo superior, lo medio y lo inferior, en materia musical, ¿qué nos obliga a darle precisamente lo último? ¿qué nos impide proporcionarle lo óptimo? ¿La costumbre? ¿La tiranía del ambiente? No; es nuestra complaciente pereza; nuestra cobardía frente a las dificultades iniciales. Si la música no interviene con todo su poder y la excelencia de sus métodos más prestigiosos en la educación integral del hombre, o lo hace con sus peores recursos, las consecuencias, no por sutiles menos penosas, se revelarán en lo psicológico, de igual modo que la alimentación deficiente o el ejercicio inadecuado en lo físico.

Esas consecuencias pueden resumirse así:

a) Si la música no interviene más activamente en la tarea no sólo escolar, sino a través de todo el proceso educativo, medio y superior, su ausencia será experimentada en lo social como la del oxígeno en medios enrarecidos o inficionados. Cuando 9 Se debería identificar a la música “culta” utilizando el concepto que expone Coriún Aharonián: es “el estrato diferenciado propio de la cultura europea occidental del periodo burgués, conocido también por otros términos no menos ridículos” (Músicas populares y educación en América Latina, p. 1) (N del E). 10 Según un artículo escrito por Luis Sandi, publicado por la revista Universidad de México, la música folklórica consiste en “creencias colectivas sin doctrina y prácticas colectivas sin teoría” (N del E).

falta la música, si esto es posible, queda cegada toda fuente de aprovisionamiento para la alta sensibilidad. b) Si la intervención de la música es impropia, saturada de mediocridad e impartida con desorden, se produce una como transfusión de emociones lastimosas, capaz de perpetuar la herencia de mal gusto predominante y envenenarla, prolongando y extendiendo la anemia del espíritu en las generaciones inmediatas. ¿Qué evolución individual y social apreciable se espera, bajo tales auspicios? En el Ecuador no hemos dado comienzo a la revisión de los planes de enseñanza en relación con el de la música, dando a éste el sitio que le corresponde y la extensión y profundidad debidas a su rango elevadísimo entre los más poderosos instrumentos de cultura11. 11 Peor aún, en el año 2009, el gobierno de Rafael Correa suprimió la asignatura de música en las escuelas y colegios del Ecuador, reemplazándola con la asignatura llamada Cultura Estética. (Ministerio de Educación, Acuerdo Nº 0611-09, Diciembre

a década sin educación

Si la música vive en nuestro país, en sus escuelas y colegios -todavía no nace en la Universidad12 -, vive no por obra y gracia de algún paladín esforzado que la defendiera desde un Ministerio o desde parte alguna13 , sino por su propia vitalidad que ningún veneno social podría destruir radicalmente, por tener la música su raíz biológica eterna y esencial. Pero este poder de supervivencia no basta. La música no sólo debe sobrevivir al frío del apático o nulo apoyo gubernativo, al golpe de guadaña de inconsultas disposiciones legislativas, al parasitismo, a la mediocridad, a la ignorancia: debe progresar y servir bien y mejor cada día, proporcionando ricas simientes transmisibles de generación en generación; debe influir, con atributos y energías superiores, en el mejoramiento de las juventudes, es decir de las naciones.

Resumiré algunos de los fundamentales problemas que la Pedagogía de la música aplicada a la educación integral presenta: 1°. - ¿Bajo qué forma –canto, danza o música pura14 - será más accesible y asimilable la música para la captación de sus virtudes mas profundas, que no están contenidas precisamente en su función recreativa? Si esta interrogación, explicita o tácita, ha sido resuelta a favor del

16, 2009) (N del E). 12 En aquella época no existían ofertas académicas de música en las universidades públicas y privadas del país (N del E). 13 La falta de entendimiento por parte del gobierno y sus entidades, sobre los beneficios de la educación musical para el bienestar de la población, siguen siendo obstáculos para el desarrollo educativo musical, prueba de ello es la suspensión de la materia de música en las escuelas y colegios. (N del E). 14 La música pura o música absoluta es aquella que está liberada de implicaciones extra musicales, o sea, no utiliza ningún arte adicional como la poesía, la literatura, la pintura, o conceptos ajenos al lenguaje netamente musical (LaNación, 2006).

a década sin educación

canto, mi opinión es que se debe estructurar cuanto antes un plan integral, en el cual la danza -gimnasia rítmica, musicalizada- y la música pura ocupen el rol a que son acreedoras. La danza precede históricamente a la canción, y el desarrollo físico al intelectual; si bien esta precedencia discutible puede ser discutida, no afecta al fondo mismo de la cuestión, ya que la práctica pedagógica está en capacidad de crear nuevos conceptos. Pero resulta evidente que jugar es la primera forma de resolver problemas; los suyos, el niño los resuelve jugando. En lo que atañe a la música pura, instrumental, su valor en la educación es casi desconocido entre nosotros, o cuando menos es mal conocido, porque ninguna voluntad de educador suficientemente preparado superó las dificultades de toda

ada sin educación

índole que impidieron su exaltación y aprovechamiento. Sin que sea necesario hablar de la música más noble y elevada, de la metamúsica, recreo de melómanos, queda siempre aquella otra, la más espontánea, fruto de un bien seleccionado y, si es posible estilizado focklore, y de aquella flora melódica inmortal que desde el siglo XVII hasta nuestros días nos legaron los maestros en sus mejores momentos musicales, nacidos sin rebuscamiento ni preocupación técnica o estética visibles; inspiraciones puras y de pequeña forma solamente.

¿Es factible, entonces, el incorporar esta música -la de la melodía, los timbres y el color armónico puros- a las actividades educativas? Sí; con ciertas restricciones y un plan bien meditado. 2°. – Las previsiones metodológicas para obtener resultados halagadores, en amplia escala, es decir, en el mayor número de educandos y a través de todos los ciclos de la educación, deben preceder a todo esfuerzo de utilización de la música como factor educativo. De la bondad de los métodos dependería la feliz incorporación e integración de la música al todo armónico de un Plan de estudios modelo, que contemple al ser humano en su desarrollo desde la etapa preescolar hasta la de la madurez, multifurcada en todas las direcciones de la actividad humana, incluyendo el universitario, la vida industrial y comercial, la del campo y el taller. 74

a década sin educación

La clasificación15 de los individuos por sus aptitudes musicales, dentro de cualquiera de los grupos que aquellas actividades del convivir social ligan, no se ensaya jamás. La exploración del oído y del sentimiento rítmico, las variadas experiencias de la fisiología del oído y de la psicología musical, no se aplican en la etapa de la educación en que estas precauciones y arbitrios metodológicos convienen, en la escuela, en la educación primaria. Aún, la clasificación de los niños por sus aptitudes musicales, jamás ensayada o muy poco y sin objetivo inmediato bien definido, se suple, grosso modo, con la acogida y estímulo entusiasta -y temporal, desde luego- de precoces aptitudes descubiertas por casualidad o voluntario ofrecimiento, y para el uso y abuso de aquellas aptitudes, malogradas casi siempre, a través de una enseñanza defectuosa o absurda. La médula de toda metodología musical se resume en evitar la monotonía de las horas consagradas a “hacer música16 ”; huir de la aridez, fatigosa y deprimente para la sensibilidad del niño17 , tanto como del adolescente, el joven y el hombre. Que se enseñen a sentir bien los ritmos y seguir con placer y seguridad las sinuosidades de una melodía; que, sin embargo, en todo esto no se vea el esqueleto de la “elección de música”, y sin embargo, se llegue incluso a vencer la lectura de notación y “llevar” los compases, porque ante todo se supo ENSEÑAR A OÍR, a intuír lo musical en la naturaleza -aprovéchense así las excursiones-, en el medio social, en la vida cotidiana y en sí mismo. 15 No se entiende a que se refiere exactamente con la palabra “clasificar”, es posible que se refiera a una evaluación de aptitudes (N del E). 16 El Ministerio de Educación se ha inventado en los últimos años una asignatura mal llamada Educación Cultural y Artística, en la cual usualmente un mismo profesor enseña temáticas de música, pintura, dibujo. Esto ha suplantado a la materia especializada de música en las escuelas y colegios (N del E). 17 En la actualidad existen varios métodos de enseñanza musical occidental dirigida hacia los niños, por ejemplo, Método Suzuki, Método Aschero, Método Kódaly, Método Orff, etc. (N del E).

Pedagogía de la música

Las gramáticas musicales y los métodos rutinarios, por lo común abundantes, en material técnico, que pocos profesores seleccionan concienzudamente, provocan la fatiga, el desaliento, en la gran mayoría de los educandos, y si la víctima es un aficionado o un futuro profesional por vocación, es más factible la atrofia de capacidades que su progreso, la enfermedad, quizás, y, en el más feliz de los casos, la pérdida de un precioso tiempo que el joven aspirante a músico o el simple aficionado pudo consagrar al conocimiento de la buena música y a la adquisición de la cultura general indispensable. 3°. - El cultivo del oído musical y de la consiguiente capacidad intelectual para comprender la lógica de los sonidos y el sentimiento que encierran, es no sólo una aspiración, un fin que debe esperarse como resultado del vasto plan de educación artística a través de todos los ciclos de estudios, sino que es una cuestión previa, una condición prima a la cual debe prestarse el contingente de múltiples recursos pedagógicos, si queremos que la música desempeñe su función social. No se trata únicamente de encaminar, desarrollar y perfeccionar, en lo posible, una facultad natural, espontánea, sino de CREARLA, en cierta manera. El estudio de la notación no puede ser anterior sino posterior, o, cuando más, simultáneo con las ejecuciones vocales o instrumentales que se quieran programar, tratándose, en especial, de niños. “Cuando un niño está aprendiendo a hablar, nos dice Sofia Bostelmann [1929, p. 114] no le diremos: tú no debes hablar hasta que sepas leer y conozcas la gramática”. Pues, ¿qué pasaría si enseñáramos a los niños a hablar y a leer al mismo tiempo? No hace falta la respuesta; sin embargo, esto es exactamente lo que se ha pretendido hacer como un paso avanzado en la enseñanza 76

4°. – ¿Es transmisible la cultura musical sin el recurso del alfabeto respectivo, esto es, de la notación y tecnicismos? Si; pero en forma cuya estabilidad y provecho no es garantizable, pero cuya utilidad individual y social es de todos inmensa. Programas en los que se echa una ojeada al desarrollo de la música y al plan arquitectónico de las formas musicales creadas a través del desenvolvimiento histórico de la humanidad, serán bien aceptados y provechosos, si quien los desarrolla es capaz, ilustrado y sensible. No cabe duda de que la música ejerce un grado de influencia muy diverso en cada uno de nosotros, porque todos tenemos formado un mundo de vivencias muy distinto e intransferible, y hasta la misma persona, en ocasiones diversas puede sentir la misma música de manera diferente; pero no es menos cierto que “a medida que absorbemos el sentimiento de la música, nuestra naturaleza interna crece”, y “este crecimiento de la personalidad, a través de la música, es un enriquecimiento del alma”. 18 El método de enseñanza musical llamado Método Suzuki, es una de las metodologías más eficaces para la educación musical temprana, en la cual se enseña a escuchar e imitar antes de enseñar a leer música (Colegios Los Cedros, 2018) (N del E).

Pedagogía de la música

de la música en la escuela18 . Esta manera de concebir la enseñanza ha provocado abundantes controversias entre los teóricos; pero la experiencia nos ha revelado cuán lejos están de conocer la naturaleza humana los que someten a los alumnos a la árida disciplina de la notación, el solfeo rítmico, las definiciones y problemas de teoría musical, sin hacer que estos arbitrios tan necesarios, en el fondo, para alfabetizar musicalmente al mayor número de personas en cualquier país culto, se diluyan absorbidos por la actividad musical interpretativa y creadora, que no permita ver al desnudo el propósito de enseñar a conocer los signos que harán del estudiante de humanidades o del obrero un ser humano musicalmente culto.

década sin educación

Hagamos todo lo que esté a nuestro alcance para que crezca, por este medio, el alma de la Nación.

Como conclusión podemos decir que: - Los maestros de música deben ser participes positivos dentro de la enseñanza musical. - Es necesario ofrecer más opciones dentro de la propuesta académica de la educación musical, si bien existen dentro Quito varias universidades y conservatorios del sector privado, se necesitan más espacios educativos para la enseñanza formal de la música en el sector público. Si bien existe el Conservatorio Nacional y la actual facultad de música en la Universidad Central del Ecuador, no abastecen por completo las necesidades de estudiantes dispuesto a disciplinarse en la carrera de música. - El problema de la educación musical no solo sigue con varios de los obstáculos que existieron en la época en la cual fue escrito este artículo, sino que desde el 2015 existe un nuevo problema -quizás el más preocupante- dentro de la educación, que es la anulación de la asignatura de música. Esto priva un espacio importantísimo que los niños y estudiantes tenían para tener un contacto con la música. Es importantísimo recuperar ese espacio de contacto que han revocado dentro de las escuelas y colegios del Ecuador. - Es necesario un replanteamiento del sistema educativo musical, desde la educación básica hasta la educación superior, la cual debiera ser un complemento para todas las personas que se eduquen dentro de la educación general, y como base sólida para las personas que quieran dedicarse de manera profesional 78

década sin educación

a la música, siempre con dirección en brindar oportunidades, dar espacio a la cultura musical del Ecuador.

- La carrera de música como parte de la oferta académica en las universidades es un paso grandísimo como un mejoramiento de la educación musical en el Ecuador, ya que abre más espacios de desarrollo para la enseñanza de la música, y ahora es posible que más personas tengan la oportunidad de estudiar y desarrollar sus habilidades y tienen la oportunidad de elegir la música de su preferencia, porque antiguamente solo se tenía la oferta Referencias bibliográficas

Colegio Los Cedros. (2018). 8 Cosas que debes saber del método Suzuki. Obtenido de https://blog.colegios-cedros-yaocalli.mx/cedros/en-que-consiste-el-metodo-suzuki Bostelmann, S. (1929). La Vísuola. En Musical-Hermes, Año 11, Nª 12. Recuperado de: https://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=21&ved=2ahUKEw ii9puluqDoAhWymeAKHf33BbE4FBAWMAB6BAgBEAE&url=http%3A%2F%2Fhemero tecadigital.bne.es%2Fpdf.rawv%3Fquery%3Dparent%253A0026403281%2Btype%253 Apress%252Fpage%26name%3DMusical-Hermes.%2B3-1929%252C%2Bno.%2B12& usg=AOvVaw3WkBYRMouLihhN6BpmtGFD Guerrero, P. (2007). Voces en la Sombra: Juan Pablo Muñoz Sanz. Quito: Banco Central del Ecuador. LaNación. (18 de mayo de 2006). La Nación. Obtenido de La Nación: https://www. lanacion.com.ar/806835-la-musica-programatica-y-la-absoluta

Muñoz, J. (1951). La educación por la música. En: Revista ecuatoriana de educación, Año V, Nº 17 de septiembre-octubre. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana. Recuperado de: https://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=8&ved=2ah UKEwi2sNqq35_oAhWyTN8KHfEfB3YQFjAHegQIBhAB&url=http%3A%2F%2Frepo sitorio.flacsoandes.edu.ec%2Fbitstream%2F10469%2F11115%2F2%2FCCE-REEV5-N17-1951.pdf&usg=AOvVaw2rr3EL89VBqfNpWT--F65U Sandi, L. (s.f.). Música: Música Folflórica y Música Popular. Universidad de México, 26 27. Obtenido de EcuRed. Aharonián, C. (2000). Músicas populares y educación en América Latina. En: Actas del III Congreso de la IASPM-AL. Recuperado de: https://drive.google.com/file/ d/0B3CBLYX406q2ZW50M092dGt5cDA/view

Del color al waveform: análisis de la imagen digital para la creación musical Por Javier Pozo Lcdo. en Producción Audiovisual y Animación Interactiva Estudiante de la Escuela de Música UDLA La interdisciplina en el arte es una forma innovadora de expresión que permite a los artistas trabajar en equipo y establecer lazos de creación únicos. Por décadas, profesionales de distintas áreas han realizado acercamientos a la posible relación existente entre el color y el sonido. Como menciona Jose Luis Caivano en el estudio Color and Sound: Physical and Psychophysical Relations (1994), a lo largo de la historia, muchos profesionales han estado interesados en la relación de estos elementos. Se han llevado a cabo varias investigaciones desde distintos puntos de vista, tanto intuitivos como psicológicos e incluso psicofísicos. Uno de los principales ejes de investigación de estos estudios es la correspondencia de las ondas de luz con las ondas de sonido. Sin embargo, en la actualidad se ha tomado en cuenta las posibilidades que brinda la tecnología y esto significa el uso de escalas de color digital como RGB (Red, Green, Blue) o HSL (Hue, Saturation, Luminosity). Peter Meijer (1992) realizó un estudio en el año 1992 que conecta el color y sonido para establecer la base funcional de un dispositivo que ayude a las personas con limitaciones visuales a escuchar los colores. Este dispositivo escanea una imagen píxel por píxel, 80

analizando parámetros como el brillo y sus coordenadas en X y Y. Caivano (1994), por su parte, analiza una correlación más específica, asociando los parámetros de la escala de color HSL a los parámetros de tono, timbre y amplitud de una onda sonora.

Jose Luis Caivano. Tomado de: http://www.radionacional.com.ar/el-sentido-de-los-colores-segun-lasemiotica-visual-2/

El color y la imagen digital En el año 1670, Isaac Newton realiza un experimento permitiendo el paso de un haz de luz a través de un orificio, cruzando un prisma de cristal, y así demostrando los 7 colores del espectro visible. Su experimento concluye que la luz blanca está conformada por la unión de todos los colores y los mismos poseen un orden específico (Aparici & García, 2008). El color siempre va asociado con el concepto de luz. Lo que se entiende como un rayo de luz blanca es en realidad un conjunto de ondas electromagnéticas que son captadas por un receptor, en este caso, el ojo humano (Castillo, 2012). 81

La teoría ondulatoria de la luz explica que la diferencia de colores se debe a diferentes longitudes de ondas. Esta longitud se define como la distancia que existe entre dos puntos de una onda sinusoidal. El color rojo representa la mayor longitud y el violeta la menor longitud. La clasificación de los colores se define por medio de tres parámetros: longitud de onda, la cual define el colorido; la saturación, que define la pureza; y la luminosidad, que define la proximidad del color al blanco (Eggers Lan & Dilon, 2014). Las primeras imágenes de la historia nacen con el arte rupestre y la necesidad de simbolizar la realidad que rodeaba a los seres humanos. Posteriormente, en la Edad Media esas imágenes se transforman en un medio de educación religioso como las vidrieras, que constituyen una expresión de control social o dominancia por parte del poder que ostenta la iglesia en esa época. En el Renacimiento, esto evolucionó y la imagen empezó a representar problemáticas y conflictos de diferentes ramas de la sociedad. Fue en esta sección de la historia cuando se desatan diferentes herramientas y recursos creativos. Durante ese período empiezan a nacer grandes obras y, por ende, grandes artistas que forjan sus cimientos en los nuevos descubrimientos (Aparici & García, 2008). Consecutivamente surgen diferentes vanguardias artísticas basadas en la innovación y oposición a las corrientes ya establecidas. Esta búsqueda de nuevas formas de expresión se trasladaría también a otras disciplinas como la fotografía o el cine. Las obras de los hermanos Lumière, quienes registraban acontecimientos cotidianos como el arribo de un tren a una estación, se ven contrastadas con el cine fantástico de George Méliès, sin embargo, el formato que utilizaban era el mismo: el celuloide. El cambio realmente drástico e importante en el que se ve envuelto el arte visual se da al final del siglo XX, cuando las computadoras se 82

convierten en herramientas capaces de crear un nuevo estilo de arte. Dejando de lado las herramientas analógicas, el nuevo

instrumento vital sería el código binario y nace la imagen digital (Aparici & García, 2008).

Las computadoras utilizan un lenguaje llamado código binario para interpretar todo tipo de información. Este lenguaje involucra números y se divide en bits (binary digit) que es la unidad mínima de información y solo puede representar un valor: cero o uno. Una vez que el computador decodifica la información binaria, es capaz de proyectar elementos visuales, sonidos, letras o fotografías (Aparici & García, 2008). Para entender de mejor manera este tipo de imagen, es primordial explicar el significado de un bit en cuanto a imagen digital. Un bit equivale a un octavo de byte, esto significa que 1 byte contiene 8 bits. Esta expresión binaria solo puede tener un valor de cero y uno, y al momento de codificar una imagen por medio de bits, se asigna un color a cada byte (Aparici & García, 2008). En la imagen digital, el elemento principal que sostiene su construcción es el píxel. El término píxel proviene de la unión de las palabras pictures “pix” y elements “els” (Jackson, 2015). Por otro lado, una pantalla está compuesta por una grilla de pixeles, los cuales están organizados por filas y columnas. Cada píxel puede mostrar solo un color a la vez. La mayoría de las pantallas digitales utilizan color en 24 bits, lo que significa que el color puede ser definido por 3 números de 8 bits. Estos 3 parámetros se los conoce como niveles de rojo, verde y azul o mejor conocido como el modelo RGB. Todo color que se muestre en cada píxel está compuesto por una combinación de esos tres colores (Eck, 2018). 84

Espacios de color RGB y HSL Los gráficos generados por computadora se definen por la escala de rojo, verde y azul o en inglés red, green, blue. Este modelo es un espacio en el cual se asigna un valor de luminancia específico a estos tres colores y se combinan para estructurar imágenes de diferentes colores. Cada color de esta gama se medirá en una escala de 0 a 255, donde 0 es equivalente a ninguna información de color y su intensidad o saturación de color aumenta de acuerdo al incremento de ese valor (Shirley & Marschner, 2016). Por lo tanto, si se tiene un sistema de color de 24 bits, significa que un pixel contendrá 3 valores de 8 bits que delimiten el color. Dicho esto, el color rojo se podría definir como [255, 0, 0], el verde [0, 255, 0] y el azul [0, 0, 255]. El negro se considera la ausencia de color y

por lo tanto no tendría ninguna saturación [0, 0, 0] (Castillo, 2012). El sistema de color HSL, por otro lado, se representa como un cono simétrico y se comprende de 3 variables: Hue = tinte, Saturation = saturación, Luminosity = luminosidad. El valor de Hue varía en una escala de 0º a 360º, el valor de saturación en una escala 0 a 1 y luminosidad también de 0 a 1. (Deville, Bologna, Vinckenbosch, & Pun, 2009). Este sistema permite medir la longitud de onda de un color por medio del tinte y no se centra solamente en la cantidad de luminancia (Martín, García, & Armingol, 2016). El modelo de color HSL ha sido desarrollado a través de varios experimentos relacionados con la percepción humana. Sus dimensiones se correlacionan con los atributos del espectro visible de ondas electromagnéticas, es por eso que se lo considera como un metodo de clasificación natural del color. Actualmente se lo representa como una rueda cromática en la cual su ángulo determina el color (hue), su radio la saturación (saturation) de ese color y el axis vertical su brillo (luminosity) (Barrass, 1994)

Relación del color y la música. José Luis Caivano hace un análisis del estudio de varios científicos como Newton, Goethe, Helmholtz, Skryabin, Ostwald, Munsell, Kandisnsky y Gombrich, recopilando las distintas comparaciónes que realizan entre el color y el sonido.Cada uno realiza observaciónes dentro del ámbito de la matemática, física, psicológía, musica y sinestesia. De esta manera, aborda las posibles relaciones de cada parámetro como Hue, Saturation y Luminosity. (Caivano, 1994) Por un lado, analiza que, según varios autores como Maitland Graves o W. Garner, las ondas del luz del espectro podrían definirse por octavas al igual que lo hacen las frecuencias del sonido, sin embargo cada investigador tiene un acercamiento diferente.

Este análisis correlaciona al parámetro de tono del color con la frecuencia o intervalo dentro de una determinada escala (Caivano, 1994). Esta relación no se limita a la escala diatónica, sino tambien lo analiza con diferentes escalas y círculos cromáticos. Por otro lado, también analiza la relación propuesta por Albert Munsell al parámetro de la intensidad. El mismo indica que los

Relación escalas musicales con círculos cromáticos. Caivano, J. L. (1994). Color and Sound: Physical and Psychophysical Relations. COLOR. Resarch and application , 126-133.

colores más brillantes van a tener mayor amplitud y los más oscuros menor amplitud. Esto debido a que la ausencia de luz es representada por el color negro y se puede comparar con el silencio en el sonido. Por otro lado, el blanco es la máxima sensación de luminosidad y se compara a la mayor amplitud perceptible (Caivano, 1994). Con respecto a la saturación, Caivano indica que es la característica que le confiere la compleijidad a un sonido. Por esto, realiza una comparación considerando que la pureza de un sonido, es decir desprovisto de armónicos, se puede comparar con la pureza del color. Cuando la luz emite su mayor cantidad de saturación representa un sonido más puro, sin armónicos y cuando tiene una saturación reducida se compara con un sonido con armonicos que se acerca al ruido (Caivano, 1994).

Acercamiento a una herramienta musical mediante analisis de color Un posible acercamiento a la relación del color y sonido para la creación musical es el desarrollo de un dispositivo en Max 8. De esta manera lograr establecer una relación entre los parámetros digitales del color con los parámetros del sonido. Un aspecto importante de este dispositivo es que el mismo se convierta en una herramienta útil para la producción de temas inéditos de cualquier género. Además, ser capaz de ser introducido tanto en actividades interpretativas como de composición. El funcionamiento de este dispositivo comienza con el almacenamiento de una imagen en un objeto matriz. Posteriormente, la matriz dividirá a la imagen en una grilla de 15 x 15 secciones para poder optimizar el procesamiento. Cada sección de la grilla representa un nuevo píxel y despliega valores específicos de colores digitales en la escala R G B. Mediante programación se ubica las coordenadas X y Y de cada píxel, de esta manera se 88

establece un escaneo basándose en el estudio de Meijer (1992), el cual plantea una lectura píxel por píxel de una imagen, arrojando valores individuales de coordenadas. Una vez ubicadas las coordenadas X y Y del píxel, se procede a extraer los valores de rojo, verde y azul de la matriz, expresándolos numéricamente en la escala de 0 a 255. Estos valores se transforman al espacio de color HSL mediante la fórmula universal de conversión digital de estos espacios de color para poder ser analizados basándose en el artículo de Caivano (1994). El artículo menciona el mapeo de los parámetros conectando el tono del color (H) a un intervalo determinado, saturación del color (S) al timbre del sonido y luminancia (L) a la amplitud o volumen. De esta manera poder establecer una relación paramétrica sólida. Para la correspondencia de tono de color y frecuencia se toma como referencia al círculo cromático de Isaac Newton mencionado en el artículo de Caivano, el cual divide a los colores en 7 partes 89

(rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta) y se lo asocia a la escala diatónica de 7 notas (do, re, mi, fa, sol, la, si, do). Esto significa que, si el color del píxel que se despliega es rojo, se mantiene en la nota raíz, si el color es anaranjado, se traduce a un intervalo de segunda mayor y así sucesivamente. De esta manera, el color de cada píxel analizado de la imagen representará a un intervalo dentro de la escala diatónica, la cual basará su frecuencia fundamental en una nota dada por el artista. Por otro lado, el valor de luminancia, que también es medido en valores porcentuales, estará asociado a la amplitud. Si la luminancia tiene un valor elevado, el volumen de ese sonido será de igual manera elevado. Si la luminancia tiene un valor reducido, sonará a un volumen bastante bajo. Con respecto al parámetro de saturación, el valor que normalmente es medido en una escala porcentual estará conectado a la cantidad de armónicos que tendrá la frecuencia dada. Es decir que, si el valor de saturación de color es alto o puro, se activarán pocos o ningún armónico ya que el sonido debe reflejarse como puro. Por el contrario, si la saturación del color es baja o el color no es puro, su cantidad de armónicos será más alta. El funcionamiento del dispositivo desarrollado permite al usuario decidir la velocidad de escaneo y establece la tonalidad dependiendo de la nota que escoja. Se presiona la nota en un dispositivo de entrada MIDI, el escaneo de la imagen comenzará píxel por píxel de izquierda a derecha y desde arriba hacia abajo. De esta manera, se reproducirá un sonido a la vez dentro de una escala diatónica y respetando la velocidad inicial establecida. Esto permite a un músico escanear cualquier imagen digital para extraer sonidos y patrones melódicos que pueden ser utilizados en composiciones, interpretaciones y producciones musicales en base al análisis del color digital. 90

REFERENCIAS Aparici, R., & García, A. (2008). Lectura de imágenes en la era digital. Madrid: Ediciones De La Torre.

Barrass, S. (1994). A naturally ordered geometric model of sound. Synaesthetica 1994. Canberra: CSIRO Division of Information Technology.

Caivano, J. L. (1994). Color and Sound: Physical and Psychophysical Relations. COLOR. Resarch and application , 126-133.

Castillo, J. (2012). La composición de la imagen: Del Renacimiento al 3D. Madrid: Paraninfo.

Deville, B., Bologna, G., Vinckenbosch, M., & Pun, T. (2009). See ColOr: Seeing Colours with an Orchestra. En D. Lalanne, & J. Kohlas, Human Machine Interaction (págs. 251 - 279). Berlin: Springer.

Eck, D. (2018). Introduction to Computer Graphics. Geneva: Department of Mathematicals and Computer Science.

Eggers Lan, M., & Dilon, A. (2014). Artes visuales: producción y análisis de la imagen. Buenos Aires: Editorial Maipue.

Martín, D., García, F., & Armingol, J. (2016). El color: Modelos y transformaciones de los espacios de color. En E. Alegre, G. Pajares, & A. Escalera, Conceptos y métodos en Visión por Computador (págs. 47-60). Barcelona: Grupo Visión del Comité Español de Automática.

Meijer, P. (1992). An Experimental System for Auditory Image Representations. Transactions on Biomedical Engineering, 112-121.

Shirley, P., & Marschner, S. (2016). Fundamentals of Computer Graphics. Boca Raton: Taylor & Francis Group.

JAM IN

Diseño y Diagramación: Javier Pozo Quinteros