Revista Jam In N° 5 by CÉSAR SANTOS TEJADA

DITORIAL EDITORIAL EDITORIAL EDITORIAL ED

a pandemia del COVID-19 no ha sido superada todavía, aunque la vacunación de un buen porcentaje de pobladores ha reducido la situación catastrófica del inicio, hace ya dos años. Sin embargo, las secuelas en la economía de las naciones y en muchas maneras de convivencia social, siguen impidiendo el retorno a la normalidad y la realización de muchas actividades otrora habituales, como las programaciones artísticas y espectáculos públicos, afectando sensiblemente al medio musical. Es en este marco que hemos llegado, con notorio retraso frente a lo programado, a la presentación de este volumen de JamIn. En esta oportunidad contamos con un nuevo colaborador, André Almeida, quien nos entrega un método para realizar auto acompañamientos en guitarra, el mismo que es una condensación de su reciente tesis de licenciatura. Javier Andrade por su parte, reseña la propuesta compositiva de Alexis Zapata alrededor de la temática conservacionista -sobre todo referida a las aves quiteñas y los glaciares andinos- tendencia que va creciendo en el país y con la cual está alcanzando importantes reconocimientos entre los entes especializados y el público en general. En nuestro apartado de tecnología y música, traemos un reportaje de la famosa aplicación Ableton Live, registrado por nuestro colaborador experto David Acosta. Desde México, Luis Miguel Torres nos ofrece un estudio introductorio sobre El sentimiento pasillero, un asunto que periódicamente se instala en las investigaciones alrededor de este género de la música popular mestiza ecuatoriana, y que el autor está

ORIAL EDITORIAL EDITORIAL EDITORIAL EDITO

desarrollando como proyecto de grado de su maestría. Finalmente, regresa un colaborador de los primeros números, Luis Aulestia, esta vez para ilustrarnos sobre los procedimientos actuales del análisis musical mediante el uso de paquetes de software, ejemplificando su aplicación en la obra Leyenda incásica, de Sixto María Durán. Nunca está de más insistir en nuestro agradecimiento a todos quienes participan generosamente en la edición de este medio, quienes han mantenido su compromiso aun en las condiciones tan desfavorables que todavía nos envuelven. Como siempre, invitamos a nuestros lectores a comunicarnos sus apreciaciones sobre el contenido de este número, así como ratificar la invitación para compartir sus experiencias con todo nuestro entorno. Bienvenidos.

César Santos Tejada

JAM IN Auspicia: Escuela de Música Udla Año 3, N° 1

Créditos fotografía de portada: Ensamble del Viento en el FIAVL, tomada por Javier Pozo.

Editor César Santos Tejada Colaboradores David Acosta André Almeida Javier Andrade Cobo Luis Aulestia Luis Torres

Diseño y diagramación Javier Pozo Quinteros Comunicaciones: csantostejada@yahoo.com

Se permite la reproducción del contenido para usos no comerciales, citando la fuente.

Se recomienda la descarga de Adobe Flash para la correcta reproducción de los audios. Sin embargo se adjunta un link dirigido al repositorio web.

pág. 6

Ableton Live y la revolución en la educación musical

Por David Acosta

Técnica

pág. 14

El auto acompañamiento en la guitarra en un trío de jazz Por André Almeida

Análisis

pág. 30

El sentimiento pasillero en Ecuador: un dispositivo de construcción nacional

Por Luis Miguel Torres

Investigación

pág. 53

Nueva música ecuatoriana promueve la conservación de las aves quiteñas. Por Javier Andrade Cobo

Actualidad Análisis Musicológico asistido por ordenador y uso potencial de la librería Music21 en el lenguaje de programación Python. Por Mg. Luis Aulestia

pág. 66

CONTENIDO

Tecnología

Ableton Live y la revolución en la educación musical

por David Acosta. Docente universitario

levo formando parte del sistema de educación superior por 8 años, donde he trabajado en distintas instituciones y programas educativos, aparte de haber dictado clases privadas desde antes, sobre temas de producción, composición y experimentación musical con el uso de hardware y software especializados. Como docente universitario he pasado por todo tipo de clases, Composición Electroacústica, Entrenamiento Auditivo Técnico, Grabación en Estudio, Técnicas de Mezcla y Masterización, y más recientemente, Diseño Sonoro, Síntesis y Producción Musical en Ableton Live. El aula donde se dicta esta clase está compuesta por cerca de 20 estaciones, donde cada una cuenta con un controlador MIDI de 49 teclas, un controlador Push 2 y una computadora iMac. Este laboratorio cumple con los requerimientos técnicos que se requieren para dictar este tipo de clases de una manera óptima. Esto sucedió, después de dictar 4 semestres de manera virtual por culpa de la pandemia de COVID-19. En ese tiempo todos nos enfrentamos a un nuevo reto, y para los que nunca habíamos formado parte de un programa de educación virtual, nos enfrentamos a un cambio sin precedentes sobre lo que pensábamos de la educación en general y sus exigencias, tanto como docentes y como estudiantes. 6

TECNOLOGÍA

En efecto, en este tiempo se puso a prueba la eficacia en el proceso de aprendizaje en línea, y mostró la necesidad de repensar las herramientas que usamos para cada una de las clases que forman parte de nuestra área y que tenían que adaptarse rápidamente. El software que se escogió para ser incluido en la reestructuración de la malla de la Escuela, y del énfasis en producción musical fue Ableton Live. Buscando una unificación y optimización de las herramientas digitales, se decidió que todos los estudiantes de la Escuela, independientemente de su énfasis, tomen 3 niveles de clases de producción musical con Ableton Live. Además, se renovó el laboratorio con nuevas computadoras y con los controladores MIDI Push 2, especializados para Ableton Live.

Laboratorio informático de la Escuela de Música UDLA.

Juan Fernando Cifuentes,

Coordinador del Área de Producción Musical de la Escuela dice: “Existía un problema muy grande en el área

de producción porque se enseñaba el uso de 4 softwares distintos: Reason, Logic Pro, Pro Tools y

Ableton; y esto generaba que no existían flujos de

trabajo sólidos entre los estudiantes. Al unificar la nueva malla bajo el uso de Ableton Live como

herramienta principal, se busca solucionar problemas en los resultados del aprendizaje, donde terminaban sabiendo un poco de cada uno y lidiando con varios softwares y con el problema de obtener varias licencias pagadas

a la vez. Creo que todo proceso de creación exitoso depende de un flujo de trabajo sólido donde las herramientas no sean un impedimento” (J. Cifuentes, comunicación personal, 12 de enero del 2022).

Para entender mejor la misión de Ableton y cómo se diferencia de los demás, vale primero explicar qué tipo de software es. Los DAW (Digital Audio Workstation), programas por preferencia para la grabación, producción y composición musical, nacieron a finales de la década de los 80’, y por mucho tiempo se consideró a Pro Tools como el estándar y el requerido para grandes y pequeños estudios de creación musical. Sin embargo, después de más de 30 años el panorama ha cambiado, y mucho. Otros DAW, incluyendo a Ableton, han desarrollado nuevas herramientas, se han reinventado y han encontrado nuevas y muy interesantes maneras de hacer música. Ableton fue fundado en 1999 por Gerhard Behles, Robert Henke y Bernd Roggendorf y mostró su primera versión en 2001. Ableton presentó desde su inicio, la “Vista de Session”, buscando cambiar el paradigma tradicional de otros DAW donde crean de manera lineal, 8

TECNOLOGÍA

refiriéndose a una línea de tiempo donde el compás 1, siempre será el 1, el 2 siempre será el 2 y así sucesivamente. La Vista de Sesión presenta un concepto no-lineal, donde el enfoque es la creación y la experimentación, y no el arreglo, que sí, posteriormente puede ser creado en la “Vista de Arragement”, pero esta manera de crear da libertades similares a las de una sesión de improvisación que realiza un instrumentista solo o como parte de un ensamble, y permite crear un collage infinito de ideas y variaciones musicales creando patrones con el uso de audio o MIDI. En marzo del 2020, Ableton Live anunció que en ayuda para enfrentar los cambios y dificultades que nacieron con la pandemia, la licencia de prueba de su software, que normalmente duraba 30 días, sería expandida a 90 días. En consecuencia, esto sentó un precedente para otras compañías y demostró que Ableton va más allá de lo que se espera que haga una empresa como ella. Algunas otras empresas creadoras de software para la producción musical siguieron su ejemplo e hicieron lo mismo, expandir su versión demostrativa a 90 días. Lo hizo Avid con Pro Tools y también Apple con Logic Pro.

Pantalla de una sesión en Ableton Live

TECNOLOGÍA

La presencia de Ableton Live en muchos programas educativos alrededor del mundo no es nueva, y ha desembocado en que recientemente Berklee College of Music presentara EDI, Electronic Digital Instrument, que brinda la posibilidad de escoger un dispositivo de computación equipado con un software musical como Ableton Live, y controladores para la interpretación, como Push 2, como su instrumento principal en la universidad a partir de 2019. Esta iniciativa es revolucionaria ya que permite la inclusión de todo tipo de músicos al programa educacional y da la oportunidad a quienes no necesariamente tocan un instrumento tradicional. Esto reconoce el papel central que tienen las computadoras y la tecnologia en todos los tipos de creación musical actualmente, y que la educación musical necesita adaptarse a las nuevas herramientas y a todas las innovadoras posibilidades que estas traen. Este software (Ableton Live) presenta un gran número de herramientas desde su instalación como: instrumentos, efectos, samplers, máquinas de ritmo y algunas otras no tan tradicionales. En su última versión, la 11, se introdujeron nuevas funciones como por ejemplo la aplicación de probabilidad con que cada nota MIDI puede que ocurra o no, y que se complementa con la variación por probabilidad del velocity, que permite humanizar y crear cambios dinámicos de tus patrones de una manera natural. Otra de las nuevas herramientas es la de crear y compilar tomas, esencial al momento de realizar grabaciones complejas. En mi caso, esta herramienta me ha permitido cambiar Pro Tools por Ableton en el estudio cuando respecta al proceso de grabación, y que además me ha permitido no tener que salir de un mismo DAW hacia otro buscando funciones o herramientas que son esenciales y necesarias para el proceso de grabación. Además, cuenta con muchas otras funciones destacadas como la posibilidad de crear un número ilimitado de canales, 10

compatibilidad con plug-ins VST y Audio Unit a la vez, el control y programación de hardware, el uso de MPE (MIDI Polyphonic Expression), la compresión y expansión de tiempo, la aleatoriedad de parámetros, pero la más importante, la fácil traducción del estudio al escenario y viceversa.

Pantalla de edición de audio en Ableton Live.

Otra de sus funciones diferenciadoras es la inclusión del software Max for Live, lo que significa la posibilidad de expandir estas herramientas ampliamente. Max es un software independiente de la compañía Cycling 74, empresa que ahora pertenece a Ableton, y que ha permitido expandir y mejorar su inclusión dentro de Ableton. Por ejemplo, en la página https://maxforlive.com, un blog comunitario, al momento de escribir este articulo se pueden encontrar 5512 distintos dispositivos. Algunas categorías de estos son: Secuenciadores, Sintetizadores, Máquinas de Ritmo, Moduladores, Efectos, Experimentales y Video. Lo más interesante es que la mayoría de estos dispositivos son gratuitos y fueron creados por usuarios de Ableton, y adicionalmente, los pagados tienen un precio 11

bajo en comparación con otras plataformas donde se desarrollan plug-ins como VST o Audio Units. Además, Max for Live permite una oportunidad para relacionar a la música con otros medios artísticos, permitiendo una interacción multidisciplinaria donde se intercambia información entre distintas plataformas, como el uso de visuales, el uso de sensores de movimiento o las oportunidades de creación de arte generativo. Como la mayoría de los fabricantes de software, Ableton Live ofrece un descuento educacional del 40% en la versión Standard o en la versión Suite. La versión de Live Intro o Lite es gratuita para los programas educacionales, aunque se las puede conseguir junto a ciertos controladores MIDI, o con aplicaciones móviles que lo incluyen con su compra (por ejemplo Koala Sampler, https://www.koalasampler.com).

En conclusión, Ableton Live ha encontrado nuevas maneras creativas de hacer música, de desarrollar nuevos dispositivos junto a su propia comunidad de usuarios, dando un protagonismo a la misma como nunca lo habíamos visto. En otras palabras, Ableton 12

ha demostrado que trae ideas innovadoras desde el punto de vista empresarial, preocupándose por sus usuarios, por su papel en la educación, más allá del software que crearon. Finalmente, el presente de universidades como Berklee, y sus nuevas ideas que incluyen a software y hardware como un medio de creación y expresión artista, demuestran que el departamento de producción de la Escuela de música de la UDLA va hacia la dirección correcta implementando este increíble software a su malla y equipándose con tecnología de vanguardia para el uso en sus clases. Enlaces: https://www.ableton.com/en/about/ https://www.ableton.com/en/live/ https://www.ableton.com/en/classroom/support/ https://en.wikipedia.org/wiki/Ableton_Live https://maxforlive.com https://college.berklee.edu/electronic-production-design/ electronic-digital-instrument-principal h t t p s : / / w w w. b e r k l e e . e d u / n e w s / b e r k l e e - n o w / b e r k l e e announces-inclusion-electronic-digital-instruments-principalinstruments

El auto acompañamiento en la guitarra en un trío de jazz por André Sebastián Almeida Lombeida

Extracto de la tesis de grado de André Almeida denominada: “El arte de acompañarte a ti mismo: Análisis de recursos obtenidos de tres transcripciones de Peter Bernstein, Joe Pass y Jonathan Kreisberg para la elaboración de ejercicios de práctica aplicados al auto acompañamiento en un formato de trío de jazz (2021).

a guitarra es un instrumento que ha modificado su rol en el jazz con el paso de los años. En los inicios de la guitarra en este género, esta se empleaba exclusivamente para el acompañamiento como parte de una sección rítmica, debido a que, en las primeras dos décadas del siglo XX, no existía la amplificación para este instrumento. A partir de la década de los años treinta, con la creación de amplificadores específicos para guitarra, este instrumento tomó, de forma progresiva, un rol más protagónico dentro del género (Berendt, 1994). Charlie Christian, fue el precursor de la interpretación de solos de guitarra eléctrica en el jazz y su influencia se propagó en guitarristas como Barney Kessel, Herb Ellis, Wes Montgomery, Jim Hall y Jimmy Raney (Berendt, 1988). A partir de los años cincuenta y con el surgimiento del bebop, la guitarra ya no era un instrumento 14

exclusivamente dedicado al acompañamiento, sino que participaba también en la interpretación de melodías y la improvisación (Yanow, 2013). Gracias a esto, la guitarra ganó terreno en el mundo del jazz, lo cual provocó que se formaran pequeñas agrupaciones como tríos, liderados por guitarra eléctrica y acompañados por contrabajo y batería. Este formato requiere que el guitarrista se encargue de la melodía y el acompañamiento, lo cual provocó que surjan nuevos estilos y formas de interpretación. El presente artículo puede ser útil para jóvenes guitarristas de jazz que desean iniciarse en la interpretación de este género en un formato de trío, y no tienen un punto de partida o un proceso recomendado a seguir al momento de aprender a acompañarse. En este texto se exponen algunos conceptos, consideraciones y ejercicios que pueden utilizarse para aprender acerca de esta habilidad. Esta lectura está diseñada para personas que posean un nivel intermedio de conocimiento acerca de conceptos armónicos, rítmicos y melódicos en el jazz, al igual que un nivel intermedio de ejecución en el instrumento e improvisación dentro del género. Es necesario recalcar que, los recursos expuestos a continuación, no son exclusivamente dedicados a la interpretación en un formato de trío de jazz, sino que también pueden ser utilizados para cualquier otro formato en el cual la guitarra sea el único instrumento acompañante. Muchos de los recursos mencionados en este artículo pueden ser aplicados de igual manera en otros géneros. La habilidad de auto acompañarse, constituye un reto para cualquier guitarrista, ya que éste debe encargarse de la parte melódica y armónica de forma simultánea. Adam Levy, director 15

del departamento de Guitar performance de Los Angeles College of Music, expresó las siguientes palabras acerca de los desafíos y oportunidades que surgen al participar en este formato: “El trío es uno de los formatos más emocionantes para los guitarristas

de jazz. Al trabajar solamente con el acompañamiento del bajo y la batería, los músicos tienen un extenso espacio rítmico, melódico y armónico. Ya no existen molestas voces de piano que esquivar o un segundo guitarrista

acaparando tu espacio en la banda, solo el pulso constante y dinámico de

la sección rítmica y diversos caminos abiertos para emprender excursiones

de improvisación. Sin embargo, hay otra cara. Toda esa libertad puede ser abrumadora” (Levy, 2001).

Así mismo, Pat Metheny en una entrevista con Adam Levy, describió al formato de trío como “una pizarra en blanco” o “territorio abierto” (Metheny, 2001). De igual manera, Kurt Rosenwinkel ha mencionado: “la interpretación de un formato de trío de jazz es un vasto mundo con mucho espacio por explorar” (Rosenwinkel, 2020). Con estos antecedentes y aprovechando la elaboración de la tesis de pregrado, decidí investigar acerca del auto acompañamiento en la guitarra, para brindar mayor información, categorizar estilos dentro de esta forma de interpretación y brindar ejemplos que sean útiles para su estudio. A continuación se exponen algunas ideas extraídas del trabajo de investigación. Si el lector desea profundizar más en estos conceptos, recomiendo acudir a la investigación principal, a la cual se puede acceder a través del enlace colocado en las referencias de este artículo.

TÉCNICA

Estilos de auto acompañamiento y principales exponentes. Estilo N°1

El primer estilo mencionado en la investigación es la interpretación de la melodía y el acompañamiento de forma separada, es decir, uno detrás del otro. Este se encuentra presente en diversas grabaciones de guitarristas de jazz que mantienen un corte más tradicional, como Jim Hall, Biréli Langrène, Ed Bickert, Jesse Van Ruller y Peter Bernstein.

Este estilo es muy útil para temas que son medium swing, latin y up tempo, es decir, géneros que tienden a ser rápidos y percutidos. Como ejemplo se pueden mencionar las grabaciones: C’est si bon de Biréli Langrène, Bones de Peter Bernstein y The end of a love affair de Jesse Van Ruller. En estas interpretaciones se evidencia el uso de guide tones1 y guide tones con tensión2 para el acompañamiento. Los guide tones se componen de la tercera y la séptima de un acorde. Estas notas son las más importantes al momento de tocar el acompañamiento, debido a que definen inmediatamente la calidad del acorde. En la guitarra, este tipo de disposición de acordes, o en inglés también llamado voicing, se emplea principalmente en la tercera y cuarta cuerda. En caso de que se añada una tensión al acorde, esta suele colocarse en la segunda cuerda.

Guide tones: son la 3ra y la 7ma de un acorde.

Guide tones con tensión: 3ra, 7ma y una tensión que puede ser 9na, 11na

o 13na.

Ejemplos:

Figura 1. Ejemplo del uso de guide tones en el tema Bones de Peter Bernstein.

Figura 2. Ejemplo del uso de guide tones con tensión en el tema Bones de Peter Bernstein.

Así mismo, este estilo cuenta con recursos rítmicos como síncopa, contratiempo, anticipación rítmica y variación en el rango dinámico entre las frases melódicas y el acompañamiento.

Figura 3. Ejemplo del uso de síncopa y contratiempo en el tema Bones de Peter Bernstein.

Estilo N°2 El segundo estilo mencionado en el trabajo de investigación es denominado Block Chords, el cual podría asumirse como una fusión total de la melodía y el acompañamiento. Richard Sudhalter en su libro Lost Chords: White Musicians and their contribution to jazz, definió a los blocks chords como “acordes o voicings construidos por debajo de la melodía para crear una línea melódica de cuatro voces tocada en locked hands”. El locked hands style fue una técnica de voicings para piano popularizada por George Shearing. Esta técnica consiste en que el pianista toque la melodía utilizando las dos manos en dos octavas juntas. La mano derecha toca un acorde de cuatro notas en inversión, en el cual la melodía es la nota más aguda del voicing. Las otras tres notas del acorde son tocadas lo más juntas posible por debajo de la nota de la melodía. La mano izquierda dobla la melodía una octava abajo, por lo que, al tocar con ambas manos en un espacio de dos octavas, las manos siempre se mantienen juntas, es por esto por lo que se denominó a esta técnica locked hands style (Baerman, 2004). Al popularizarse esta forma de interpretación, guitarristas como Wes Montgomery, Jim Hall y Joe Pass emplearon block chords en la guitarra al imitar la mano derecha de un pianista cuando éste tocaba locked hands style (Baerman, 2004). En este estilo de auto acompañamiento se destacan los guitarristas: Jim Hall con su interpretación de St. Thomas del disco Alone Together; Wes Montgomery, con Yesterday’s del disco Original Jazz Sound y Joe Pass, con There will never be another you, de la compilación Capitol Vault Jazz Series. Este estilo tiene la tendencia de tocarse a un tempo medio debido a la dificultad que representa interpretar una melodía armonizada a cuatro voces. Por lo tanto, se evita tocar este estilo a 19

tempos muy rápidos.

TÉCNICA

Dentro de este estilo de interpretación se destaca el uso de acordes en disposición Drop-21 y Drop-32, shell voicing con tensión3, acordes cuartales4 y mayor dinámica en el top note5 de cada voicing.

Ejemplos:

Figura 4. Ejemplo de acordes Drop-2 y Drop-3 en el tema There will never be another You de Joe Pass.

Drop-2: Disposición de un acorde en el cual la segunda voz es ubicada

una octava hacia abajo. 2

Drop-3: Disposición de un acorde en el cual la tercera voz es ubicada

una octava hacia abajo. 3

Shell Voicing con tension: Tónica, 3ra, 7ma y una tensión que puede

ser 9na, 11na o 13na.

Acordes Cuartales: acordes dispuestos en intervalos de 4tas.

Top note: nota más aguda de un voicing.

Figura 5. Ejemplo de Shell voicing con tensión en el tema There will never be another You de Joe Pass.

Figura 6. Ejemplo de acordes cuartales en el tema There will never be another You de Joe Pass.

Estilo N°3 El tercer estilo fue denominado “estilo contemporáneo”, el cual puede considerarse como un punto medio entre el estilo N°1 (melodía y acompañamiento separados) y el estilo N°2 (block chords), ya que no está estrictamente encasillado en ninguno de ellos, sino que utiliza los recursos de ambos y los mezcla. Esta forma de interpretación se encuentra presente en interpretaciones de 21

TÉCNICA

varios guitarristas de jazz de los últimos 25 años como Jonathan Kreisberg, Mike Moreno y Kurt Rosenwinkel. En este estilo, el uso de pedales de efectos forma parte del timbre característico de estos guitarristas, lo cual brinda más sostenimiento y una sonoridad más contemporánea a sus interpretaciones.

Se utilizan recursos armónicos como rootless voicings1, clusters2, frases con melodías y acordes intercalados, y notas pedal. El estilo contemporáneo puede ser aplicado a diversos tipos de temas dentro del repertorio de jazz como baladas, med swing, latin y up tempo. Algunos ejemplos de este estilo son las interpretaciones de Kurt Rosenwinkel en el disco Reflections, Mike Moreno en el disco Three for three, y Jonathan Kreisberg en los discos Shadowless y Night songs.

Ejemplos:

Figura 7. Ejemplo de voicings con clusters en el tema Autumn in New York de Jonathan Kreisberg. 1

Rootles Voicings: disposición de un acorde que no cuenta con su raíz o

tónica en una de sus voces. 2

Clusters: acorde compuesto de 3 notas separadas por 1 tono o 1

semitono entre ellas.

Figura 8. Ejemplo de frases melódicas intercaladas con acordes en el tema Autumn in New York de Jonathan Kreisberg.

Figura 9. Ejemplo de nota pedal en el tema Autumn in New York de Jonathan Kreisberg.

Sugerencias para su estudio Para practicar el auto acompañamiento se sugiere dividir el tiempo de práctica en cuatro partes. La primera es basada en la transcripción de temas de guitarra de jazz en un formato de trío; la segunda, el estudio de voicings en la guitarra; la tercera, la práctica de dinámicas entre melodía y acompañamiento; y la cuarta, el arreglo de heads de jazz y composición de solos. Es importante destacar que la mayoría de los elementos involucrados en el auto acompañamiento deben practicarse en un inicio de forma aislada, para interiorizarlos de forma correcta y posteriormente fusionarlos 23

en la interpretación e improvisación. Es formidablemente útil la grabación de audios y vídeos durante los períodos de práctica para obtener mejores recursos de retroalimentación. Por este medio, es fácil identificar puntos débiles como ideas melódicas excesivamente repetidas en la improvisación, poca variedad de voicings, ideas rítmicas simples y poca variación en el rango dinámico. Este proceso es vital para realizar correcciones inmediatas y apreciar el progreso de la interpretación. Los ejercicios mencionados son ejercicios base, los cuales pueden ser modificados a conveniencia por parte de cada guitarrista de acuerdo con su nivel. Cuando alguno de los ejercicios sea dominado, se recomienda ajustarlo para modificar su exigencia. Además, estos ejercicios son proporcionales al nivel de cada guitarrista, es decir, que cada uno puede sustituir la información melódica, armónica y rítmica conforme al nivel teórico que maneje. Se recomienda utilizar los ocho ejercicios provenientes de la investigación; sin embargo, en este texto solo se exponen cuatro de estos ejercicios. Como ya se dijo, si se desea profundizar, se puede acudir a la investigación principal a través del enlace al final de la lectura.

Ejercicio 1: Transcribir una interpretación de guitarra en un formato de trío de jazz A través de este ejercicio se pueden adquirir diversos elementos estilísticos e interpretativos que serán de gran ayuda para enriquecer el proceso de estudio, la interpretación y la improvisación de este género. Se recomienda escoger interpretaciones de guitarristas como Joe Pass, Biréli Langrène, Ed Bickert, Jonathan Kreisberg, Kurt Rosenwinkel, Wolfgang Muthspiel, entre otros. 24

Ejercicio 2: Estudiar voicings con cualquier top note

Este ejercicio tiene un enfoque exclusivamente armónico. Su objetivo es desarrollar la habilidad de tocar un voicing de cualquier calidad con cualquier top note, sea este un chord tone o una tensión. Así mismo, es necesario hacerlo con al menos tres digitaciones diferentes, en las cuales el top note es empleado con un dedo distinto. Para entender el motivo por el cual este ejercicio es necesario, se debe considerar que una frase melódica puede terminar en cualquier nota, y en el caso particular de la guitarra, en distintas cuerdas y con diferentes dedos. Por ello, un guitarrista que desee acompañarse sin inconvenientes en un formato de trío debe dominar el uso de voicings en cualquier sector. Primero, hay que escoger un acorde perteneciente a un modo o calidad específica. Después, se escoge un top note para el voicing, que puede ser cualquier chord tone o tensión. Es preferible empezar con la raíz e ir cambiando el top note al subir por las notas del modo al cual pertenece el acorde (Raíz, 9na, 3ra, 11na, 5ta, 13na y 7ma). Queda a discreción del guitarrista el voicing a escoger, dependiendo de cuánta tensión o estabilidad quiera darle a este. Después de construir estos acordes, se cambia el set de cuerdas para encontrar nuevos voicings y digitaciones.

Figura 10. Ejemplo del acorde de Do mayor con top note en G en la primera cuerda. En cada voicing el top note se emplea con un dedo distinto; en el primero, con el dedo índice; en el segundo, con el dedo anular; y el tercero, con el dedo meñique.

Ejercicio 3: Practicar dinámica entre melodía y acompañamiento Al momento de improvisar, gran parte de la atención se enfoca en la información melódica, armónica y rítmica, y muy poco en las dinámicas. El factor que brinda protagonismo a la melodía y hace que el acompañamiento se escuche como un soporte y respuesta, es la dinámica. Es de suma importancia que la dinámica esté internalizada para que fluya naturalmente y no requiera atención al momento de la improvisación. El procedimiento ideal para interiorizar una acción es trabajarla de forma aislada (Clear, 2018). En este caso, los factores que se van a excluir de nuestro foco de atención son la melodía, el ritmo y la armonía. ¿Cómo se lo hace? Interpretando transcripciones previamente aprendidas o solos compuestos por uno mismo. Se utilizan estos ejemplos porque la información ya está memorizada y la atención puede dirigirse a interpretar la dinámica de mejor manera. Después de realizar este proceso, existirá una mayor facilidad para diferenciar melodía y acompañamiento a través de las dinámicas.

Ejercicio 4: Armonizar heads y componer solos con cualquiera de los 3 estilos. La práctica de este ejercicio radica en armonizar una melodía con recursos obtenidos de las transcripciones realizadas en el ejercicio 1. El primer paso es escoger un tema de jazz. Es recomendable hacerlo con standards, y emplear cualquiera de los recursos provenientes de cada uno de los estilos de auto acompañamiento mencionados anteriormente. Se pueden utilizar recursos como voicings en disposición drop 2 y drop 3, guide tones con tensión, acordes cuartales, aproximaciones cromáticas, acordes disminuidos, superestructuras, rootless voicings y clusters, para armonizar la melodía del tema o componer un solo. Este ejercicio está abierto 26

a la creatividad del guitarrista, quien puede combinar los recursos armónicos a su voluntad para generar diferentes colores y texturas.

TÉCNICA

Un factor importante para considerar al momento de practicar este ejercicio es mantener un balance entre la complejidad de los voicings y la dificultad de la digitación de estos. Es completamente inútil pretender utilizar un voicing con muchas tensiones, si al momento de tocarlo, la digitación no es manejable. Así mismo, es importante reconocer el set de cuerdas que brinde mayor comodidad a la interpretación. Un voicing puede cambiar considerablemente su digitación cuando es empleado en otro set de cuerdas.

Comentarios adicionales

Es importante señalar que, los estilos de auto acompañamiento mencionados anteriormente pueden combinarse en una misma interpretación. Guitarristas como Ed Bickert, han mezclado constantemente estos estilos para generar variedad en sus interpretaciones. Así mismo, Jim Hall y Wes Montgomery mantenían una tendencia particular en sus solos. Ellos empleaban el estilo N°1 “melodía y acompañamiento separados” al inicio de sus solos y, cuando la intensidad de la interpretación incrementaba, utilizaban el estilo N°2 block chords. Se aconseja añadir estos ejercicios a una sesión de práctica que ya cuente con estudio de técnica, sonido del instrumento, armonía, improvisación, transcripción e interpretación de repertorio de jazz. Los ejercicios elaborados son un excelente complemento para unir estos elementos y aplicarlos a un formato de trío. La última recomendación es repetir este proceso de práctica con la mayor frecuencia posible. Entre más práctica se dedique al estudio 27

de esta habilidad, mejores resultados se obtendrán al momento de auto acompañarse en este formato. Es muy importante aplicar estos ejercicios a la mayor cantidad de repertorio de jazz posible, el cual varía en cuestión de cambios armónicos, tempo y estilo. Se sugiere abarcar standards, baladas, bossa nova, latin, up tempo, temas modales, temas en 3/4 y métricas irregulares.

Referencias Almeida, A. (2021). El arte de acompañarte a ti mismo: análisis

de recursos obtenidos de tres transcripciones de Peter Bernstein, Joe Pass y Jonathan Kreisberg para la elaboración de ejercicios de práctica aplicados al auto acompañamiento en un formato de trío de jazz. [Tesis de

licenciatura, Universidad de las Américas]. Repositorio digital Universidad de las Américas. http://dspace.udla.edu.ec/jspui/handle/33000/13296

Baerman, N. (2004). The big book of jazz piano improvisation. Alfred

Music.

Berendt, Joachim E. (1994). El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Berendt, Joachim E. (1988). El Jazz. Su origen y desarrollo. De Nueva

Orleans al Jazz Rock (3ª edición). Fondo de Cultura Económica.

Clear, J. (2018). Atomic Habits. Ohio: Penguin Publishing Group. Levi, A. (2001). Pat Answers - Pat Metheny talks trios, tones & technique,

by Adam Levy. Guitar Player. http://hepcat1950.com/pmiv20010300al.html

Rosenwinkel, K. (s.f.). Kurt Rosenwinkel: Jazz Guitar’s New Voice. (M.

Small, Entrevistador)

Sudhalter, R. (2001). Lost Chords: white musicians and their contribution

to jazz, 1915-1945. Oxford University Press .

Yanow, S. (2013). The great jazz guitarists . Milwaukee: Backbeat books. Concierto: Escuela de Música UDLA. (25 de febrero de 2021). André Almeida –

El arte de acompañarte a ti mismo [Archivo de Vídeo]. Youtube. https:// youtu.be/rU2XKpNoDCo?t=280

El sentimiento pasillero en Ecuador: un dispositivo de construcción nacional por Luis Miguel Torres Guaycha*

Resumen

n este escrito, presento algunos de los avances realizados hasta la fecha de un proyecto de investigación para maestría. Llevo a cabo un acercamiento hacia el conocido sentimiento pasillero en Ecuador. Este, según mi aproximación, sería construido y utilizado como un dispositivo de construcción que trabaja en las dimensiones de saber-poder-sentir a lo largo del siglo XX con el fin de ejercer una política de las emociones. Retomo el concepto de thymo-política para explorar la idea de tristeza vinculada al pasillo, afección que ha sido cargada con una multiplicidad de sentidos a lo largo de su historia en el país. De la mano con varios escritos relacionados con el universo del pasillo ecuatoriano, realizo una lectura crítica de los *Luis

Miguel

Torres

Guaycha/migueltorresguaycha@gmail.com:

Licenciado en música especializado en composición popular por la Escuela de Música UDLA – Quito. Ha publicado dos artículos en la revista JamIn de esa institución. Actualmente es estudiante del Programa de Maestría y Doctorado en Música UNAM. Cursa el último semestre de la maestría en etnomusicología.

discursos con los que ha sido cargada esta expresión. Esto, con el fin de comprender cómo se han relacionado las distintas clases sociales con la noción de tristeza impregnada en el pasillo y cómo es que esta fue capaz de conformar espacios de disputa, donde los distintos estratos se identifican en las múltiples maneras de comprender y ser nacional.

Introducción

En este escrito problematizo la expresión académica y popular de sentimiento pasillero, pues, según mi aproximación al fenómeno, es una piedra angular para acercarse a la comprensión de la forma en que un universo discursivo y sonoro-musical configura ideas y sentimientos asociados a la ecuatorianidad. El pasillo ecuatoriano no es un género nacido en territorio patrio, de hecho, hasta el día de hoy sigue debatiéndose el origen de este; las músicas de las que se alimentó y el sector social del que emergió. Sin embargo, en Ecuador, este ha sido catalogado como el máximo exponente de la música nacional y en el cual se han vertido una serie de discursos y contenidos a lo largo del siglo XX. En este texto me concentré en un proceso conocido como yaravización, ya que, en él, se podría encontrar un registro temprano de la formación de esta afección pasillera. Volveré a este punto más adelante. Aquí me pregunto ¿Qué es el sentimiento pasillero? Según Santiago Castro-Gómez y Eduardo Restrepo los regímenes de colombianidad –pensando por analogía– son “dispositivos históricamente localizados y siempre heterogéneos que buscan unificar y normalizar a la población como “nacional” al mismo tiempo que producen diferencias dentro de estas” (2008: 11). Aquí, sostendré que este –el sentimiento pasillero– es un dispositivo de saber-podersentir históricamente construido durante el siglo XX, y fuertemente vinculado con la construcción de un régimen de ecuatorianidad que 31

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se ha transformado durante el siglo XX y que todavía es vigente. Compartiré ahora algunos de los conceptos desarrollados por otros investigadores, derivados de sus experiencias de investigación, de las cuales me estoy sirviendo para problematizar lo antes dicho. Sobre el concepto hábitos de escucha. Carolina Santamaría (2014) estudia los consumos musicales diferenciales en Medellín, de algunos géneros que empezaron a circular en la esfera pública durante las primeras tres décadas del siglo XX en esa ciudad colombiana. Siguiendo a la autora, el consumo del bambuco, el bolero y el tango, iría instituyendo diversos hábitos de escucha ceñidos por la clase, el género e ideologías socio-raciales. Recurriendo a distintas fuentes hemerográficas, documentales, etnográficas entre otros, ella analiza espacios sociales de consumo, disputas político-discursivas suscitadas por la escucha situada de las músicas locales como aquellas circuladas por las industrias del entretenimiento. Analiza cómo en Medellín se fueron forjando ideas en torno a la música nacional a través del bambuco. Igualmente, examina el modo en que estas manifestaciones musicales, como el tango y el bolero, circularon entre las audiencias modelos de subjetivación asociados a la modernidad. Manteniendo la línea de Santamaría, me estoy preguntando si el 32

pasillo en Ecuador, al mismo tiempo que posibilitó construir ideas y sentimientos de ecuatorianidad, configuró barreras de clase, socioraciales, entre sexos y generacionales (cf. Wong, 2011), mediante distintos hábitos de escucha. ¿En qué espacios sociales han sido escuchados y bailados los diversos pasillos en Ecuador a través del tiempo? ¿A qué discursos han dado lugar estas expresiones? ¿Cómo han circulado estas narrativas en la esfera pública y la vida cotidiana? Mediante la respuesta a estas interrogantes, en mi indagación intento comprender el surgimiento de diversos hábitos de escucha y su relación con la emergencia de la sentimentalidad ecuatoriana codificada en la expresión “el sentimiento pasillero”, desde finales del siglo XIX hasta nuestros días. Sobre el concepto de thymo-política acuñado por Óscar Hernández (2016). el autor dice que “la música popular como agente thymo-político, tendría la función de tematizar, favorecer e

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incluso inducir unas determinadas emociones en perjuicio de otras con el fin de orientar y guiar la acción humana en función de unas relaciones de poder” (2016: 40). Esto querría decir que, a través de los discursos vertidos sobre la música a lo largo del tiempo, esta se va cargando con ciertos sentidos y estos, a su vez, se van asociando con sentimientos más o menos específicos en el marco de audiencias situadas. Tal proceso supondría una dinámica de control, una política de las emociones. Como veré más adelante, entre la oligarquía criolla y las clases marginales del siglo XIX, el pasillo fue cargándose de distintas ideas, gracias a los discursos de las voces cantantes de la intelligentsia de la época. Desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, las voces oficializadas de esta expresión provendrían de sectores urbano-letrados. Estas narrativas, primero circularían en la esfera pública a través de la escritura y, luego, mediante la radio. En cualquier caso, estoy adaptando del concepto de thymo-política para indagar la relación entre política de las emociones, sentimiento pasillero y nociones de pertenencia nacional. Ketty Wong, en su obra (2011), ha comprendido a las músicas nacionales como espacios en disputa. Desde esta perspectiva, la autora caracteriza al pasillo ecuatoriano como un símbolo que se iría forjando desde el siglo XX en adelante. Para Wong, este símbolo perdura hasta nuestros días como pieza clave de la sentimentalidad asociada a la identidad nacional. Al hablarnos de cholo, longo, mestizo, de procesos de blanqueamiento, regionalismos, etnicismos, “malos gustos”, entre otros conceptos, la autora tematiza el modo en que históricamente se fueron marcando jerarquías y construyendo alteridades subalternizadas en la sociedad ecuatoriana a través de las músicas. Desde esta perspectiva, las músicas nacionales en el Ecuador han sido para la autora espacios dentro de los cuales, las clases y 34

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grupos sociales racializados han venido ajustando sus diferencias y sentidos de ecuatorianidad. En este sentido, me sirvo de la noción de disputa para caracterizar al sentimiento pasillero justamente como un dispositivo de saber-poder-sentir, en permanente movilidad y transformación, dada por la interacción de actores diversos.

De frente a esto, aquí planteo las preguntas generales que están guiando el conjunto de este escrito y de mi tesis de maestría aún en proceso ¿Cuáles son los procesos histórico-sociales gracias a los cuales el pasillo se consolida en el Ecuador como un género nacional? ¿Qué lugar ocupa esta expresión musical en la generación de discursos sobre la modernidad, la nacionalidad, la sentimentalidad y la patrimonialidad del Ecuador? ¿Qué valores político-ideológicos, estéticos, morales y amorosos codifica y ha codificado para las audiencias ecuatorianas? Todavía lejos de responder adecuadamente estas preguntas, tengo la intención de presentar en este texto los avances realizados en esta pesquisa.

Contexto histórico: el cuento del pasillo ecuatoriano El pasillo ecuatoriano es un género musical fuertemente atravesado por discursos de autenticidad, patrimonialidad y nacionalidad. De hecho, hasta el día de hoy, rondan narrativas que se hallan en disputa con el objeto de dilucidar tanto el origen geográfico, como el origen social y las músicas de las que se alimentó hasta conformarse en una expresión reconocible por las audiencias. Por ejemplo, ciertos autores, sitúan al pasillo proveniente del actual territorio colombiano, del cual llegaría al Ecuador en épocas de independencia por medio de las bandas militares. Otra corriente intenta situar el origen de este en Europa; primero llegando a las 35

Antillas vía marítima y, posteriormente, regándose hacia el centro y sur del continente. Otros datan su emergencia en el siglo XIX en el territorio del virreinato de la Nueva Granada, al cual pertenecían los actuales territorios de Venezuela, Colombia y Ecuador (Guerrero 1996: 8-10). Según Ketty Wong, la versión más aceptada asume al pasillo como una música proveniente del vals europeo, el cual, era la manifestación hegemónica de las clases dominantes del territorio de la Nueva Granada y después de la Gran Colombia (2004: 273). Sin embargo, existen otras teorías que apuntan a distintas músicas que lo nutrirían tanto de corriente eurocéntrica como de corriente indígena. Pablo Guerrero cita a varios autores que suponen sus hipótesis en estas dos corrientes. Carlos Vázquez sitúa los inicios en el passepied, ritmo francés que llegaría a España y a través de este a América. Otros, por ejemplo, Humberto Toscano, apuntan al fado portugués, como una expresión que alimentaría al pasillo y lo dotaría de su carácter “triste”. También, hay quienes han señalado que esta expresión es una evolución de otras músicas populares ecuatorianas como Segundo Luis Moreno, Gerardo Falconí, Arturo Montesinos entre otros (Guerrero 1996: 11-12). Sin embargo, el autor nos dice que, hay una teoría consensuada que dicta que esta expresión es

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una variante del walzen (vals alemán) y el lander (vals austriaco), géneros muy populares en toda América del siglo XIX, símbolo de estatus y acercamiento a la cultura europea (Guerrero 1996: 11-13). En este último podemos observar el paralelismo entre Guerrero y Wong respecto a la relación del vals con el pasillo. Es factible pensar que, a través de esta última corriente difusionista, el pasillo nacería como un género bailable aristocrático, debido precisamente a la naturaleza dancística del vals, por su función en los bailes de salón y su proximidad a la cultura europea. Fuese de la manera que haya sido, no es objetivo de este escrito llevar a cabo un trabajo historiográfico que me permita localizar con exactitud la procedencia del pasillo, las músicas de las que se alimentó o la clase social de la que emergió, pero, es interesante observar todo el debate que surge a partir de la necesidad de ciertos autores por descifrar el origen de esta música, que, siguiendo a Mendívil, muchas son voces que requirieron de vasta imaginación para conformar sus cuentos (cf. Mendívil: 2018). Así mismo, en Ecuador esta expresión nacional ha sido objeto de transformaciones tanto estético-musicales, estilísticas, afectivas, éticas y morales. Por ejemplo, según Pablo Guerrero y Juan Mullo, a pesar de que esta manifestación puede hallarse en varios países latinoamericanos, consideran a este como un “género musical ecuatoriano con sus particularidades regionales” (2005: 56). Por lo tanto, este está sujeto a variantes dependiendo de su localización geográfica-social. Los mismos autores hablan de tres periodos que lo han transformado desde finales del siglo XIX hasta el segundo tercio del siglo posterior. La ecuatorianización, la yaravización y la bolerización del pasillo han sido los procesos que lo han modificado a través del tiempo (2005: 7-8).

En cuanto a la primera etapa, si bien se refiere al periodo en el cual se adaptó esta música de baile europeo a la cultura andina, también refiere a la emergencia de la clase media, de la cual, emergerían nuevas identidades que tomarían esta cultura europea dominante, pero a su vez, tendrían la capacidad de aceptar su herencia indígena. Así mismo, la composición de obras dentro del territorio ecuatoriano y el surgimiento de nuevos compositores de corte tanto eurocentristas como nacionalistas, serían algunos de los elementos que conformarían esta ecuatorianización (Guerrero y Mullo 2005: 16; 57). Por otro lado, los mismos autores nos dicen que, la bolerización es el proceso por el cual el pasillo fue influenciado por el bolero mexicano. Según estos, este fenómeno sucedió a partir de 1950. La popularidad de los tríos mexicanos habría provocado que nuevas generaciones de músicos ecuatorianos adaptaran el formato de este tipo de agrupación; dos guitarras, un requinto y un trío de voces para la interpretación de la música nacional, entre ellas el pasillo (2005: 60-61). De hecho, Ketty Wong apunta al trío Los Panchos, como la agrupación que populariza e instaura este formato de ejecución (2012: 73). La yaravización en Ecuador, situada entre la última década del siglo XIX y principios del siglo XX, es el proceso históricamente señalado en el que en dicha época el pasillo comienza a tomar características distintivas. Entre estos elementos distintivos se encontraría la inserción del texto, la adaptación a un tempo más lento, la predominancia de una tonalidad menor y el uso de la pentafonía andina. Estos son algunos de los elementos musicales que le otorgarían a esta expresión su carácter indígena-andino (Guerrero y Mullo 2005: 17). 38

ANÁLISIS

Dicho esto me pregunto ¿Cuáles son los elementos sociales, culturales y afectivos que se vieron envueltos en este proceso? Si bien los investigadores señalan el nacimiento de un sentimiento pasillero gracias a la dotación de ciertos valores, afecciones, subjetividades y hábitos de escucha por parte del yaraví al pasillo, estos no indagan mucho más sobre el tema –en mi opinión– existe un vacío en este aspecto, vacío al cual espero aportar desde mi punto de vista en este escrito y de manera más sólida al finalizar mi investigación.

Con las herramientas y preguntas descritas anteriormente, indago ahora la forma en cómo se ha narrado la historia del pasillo en el Ecuador. Intento relacionar lo que la historiografía reconoce como el proceso de yaravización y el sentimiento pasillero en calidad de un dispositivo de saber-poder-sentir históricamente construido en el Ecuador durante el siglo XIX y el XX.

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El pasillo en Ecuador: yaravización Según las voces hegemónicas en la historiografía ecuatoriana, antes de que el pasillo se consolidase como la música preferente para verter el contenido sentimental del pueblo, el yaraví fue la expresión musical de las mayorías, del cual se abstraen ciertos elementos para su incorporación en las músicas nacionales –el pasillo como su máximo representante–. Así mismo, el yaraví es una música fuertemente ligada al universo indígena andino que, posteriormente, sería acogida por las poblaciones mestizas asociadas a una creciente clase media serrana. Este proceso de acogida es conceptuado por varios autores como el mestizaje del yaraví. Guiados por epistemologías purificantes (Ochoa 2006), otros autores separan un yaraví indígena de otro yaraví mestizo. Por ejemplo, el libro de Luis Humberto Salgado titulado “Música Vernácula Ecuatoriana” (1952). Este autor va a dar breves definiciones y características musicales de las distintas músicas del Ecuador, entre ellas el yaraví, donde observaremos que él distingue esta y otras, en expresiones indígenas y mestizas con sus respectivas diferencias. Cabe resaltar que el pasillo no se encuentra en la obra de este autor, debido a que él no considera como una expresión propia ecuatoriana por su presunta proveniencia extranjera. Independientemente de estas disputas, aquí me interesa subrayar que, sobre las poblaciones indígenas, las clases populares y la sonoridad del yaraví, se han vertido discursos sentimentales o ideas emocionales específicas. Así, por ejemplo, Juan León Mera –a quién se le atribuye el texto 40

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del himno nacional del Ecuador– dice en 1892 lo siguiente sobre las poblaciones marginales del Ecuador: “Más vecinos a la naturaleza […] que los demás grupos de la sociedad […] carece de arte para expresar en cantos elegantes sus conceptos y pasiones; pero en cambio, siente con más intensidad y canta con sencillez a veces inimitable” (1892: I). En todo caso, valdría la pena preguntarse ¿qué entiende este autor del siglo XIX por naturaleza y cómo caracteriza ese sentir con más intensidad (cf.)? Términos como rústico, poncho, alpargata, cholo o chagra dibujan la imagen del pueblo serrano en la obra de este autor. Pero la construcción de la alteridad es paradójica, pues el mismo autor nos dice: “… acierta en estos [cantares]… expresar su amor o su pena con encantadora sencillez, ó [sic] son terribles en cantar sus odios y desdenes: […] por desgracia, su vena abunda también en obscenidades y frases de repugnante bascosidad” (1892: IV). Como 41

se advierte, por un lado se ennoblece la sentimentalidad del pueblo, al mismo tiempo que se le construye como vulgar y abyecto. Pero es justo la pretendida nobleza de las poblaciones indígenas lo que atrae la escucha de las clases letradas, pues “… acontece también que esos mismos mozos [de clases acomodadas]… han olvidado su origen decente y aceptado poco o mucho las costumbres populares, se dan con frecuencia a versificar en el tono y con el colorido de la clase á [sic] que han querido descender” (Mera 1892: III). Desde mi punto de vista, el discurso de Mera traduce el esquema epistémico dominante desde el cual se escucharon las músicas populares del siglo XIX y, consecuentemente, se escribió sobre ellas. Una última cita en extenso: Yo de mí, el menos leído y quizás de menos acendrado gusto…

puedo asegurar que me encanto con la poesía popular; y cuando la

oigo acompañada del sencillo y tierno yaraví… en el silencio de la noche en que la luna baña con luz suave y triste las casas, los árboles y los campos, […] siento enchinarse mi pecho de los más delicados

afectos… me acaricia una tristeza más grata que la alegría […] Gran parte de este gusto mío proviene sin duda de haberme criado y educado en el campo: soy chagra: cosa de treinta y seis años he

vivido en las orillas del Ambato y en contacto con la parte baja de la ciudad, donde mora la gente de bayeta y alpargata […] El pueblo de

mi tierra es uno de los más cantores y alegres del Ecuador, porque es

uno de los más trabajadores. El pueblo holgazán no es alegre ni canta;

bosteza y se muere de hambre. Eso sí, la música ruidosa no es para el yaraví; lo he oído muchas veces tocado por bandas militares, y casi no

lo he comprendido; con esa música se le desvirtúa completamente, se le quita el alma… (1892: XIII).

Como es posible de observar, en este fragmento podemos encontrar varios tópicos que juegan un rol importante en la comprensión del yaraví como parte de la cotidianidad ecuatoriana. Como es posible de analizar, el concepto de un pueblo vivo y trabajador es una conformación discursiva que ennoblece al pueblo y del cual es posible abstraer ciertos contenidos apropiados para conformar identidad nacional. Esto podría ser el caso contrario de lo que Óscar Hernández relata, sobre una “… falta de vitalidad de la población colombiana, que se manifestaba en comportamientos melancólicos, tendencia a la depresión y fatiga crónica” (2016: 63). Sin embargo, me gustaría destacar de esta cita un enunciado que parece codificar un registro temprano del sentimiento pasillero. Al hablar de tristeza más gratificante que la alegría, se advierte cierto ennoblecimiento –como ya se mencionó– de la sentimentalidad del pueblo vertida en el yaraví. Pero esta lectura, digamos positiva del yaraví, contrasta con lo dicho por otras voces en las primeras décadas del siglo XX, lo cual conforma lo ya planteado por Wong en relación con las músicas nacionales como espacios en disputa (2016). Aquí, es pertinente lo publicado el 3 de febrero de 1930 en El Comercio, el periódico más influyente en Quito de aquella época: “Se pudiera decir que [Carlos Amable Ortiz] ha sido el creador del pasillo ecuatoriano […] llenos de vida y colorido, sin afeminamientos ni tristezas que rayan la vulgaridad. Como muchos plebeyos pasillos […] que se confunden con los tonitos y los yaravíes cursis” (Guerrero y Mullo 2005: 53). Aquí, resalta la escucha jerarquizante del autor de la nota periodística, pues al tiempo que legitima cierto tipo de pasillo como nacional, marca como vulgares a otros estilos pasilleros asociados al yaraví, al universo indígena y las clases populares. Carlos Amable Ortiz, representa al estilo de pasillo academicista, es decir, aquel que sería canonizado como el estilo nacional por las clases 43

ilustradas. No obstante estas disputas discursivas en la literatura especializada sobre el género musical que me ocupa, la dicha yaravización del pasillo es todo un tópico. Por yaravización la intelligentsia ecuatoriana comprende el proceso mediante el cual el yaraví influenció al pasillo en el plano de lo sentimental, discursivo e ideológico, además de aspectos propiamente musicales. Me detengo sobre este punto. Las fuentes escritas narran que a finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX el pasillo aún se cultivaba como un género de salón entre las clases acomodadas. Paralelamente, las clases populares habrían ido reapropiándoselo y confeccionando un pasillo en el cual la lírica fue cobrando prominencia. Durante la primera década del siglo XX se gestaron discursos discriminatorios en torno a este último pasillo, marcándolo como aquejado, triste y plebeyo (Guerrero y Mullo 2005). De frente a la proliferación del pasillo cantado, ciertos transculturadores sónicos (Ochoa 2006) letrados, como Segundo Luis Moreno, emprenden una especie de “rescate” de este género musical venido en una suerte de degeneración pautada por el proceso de yaravización. Compositores formados en el Conservatorio Nacional de Música de Ecuador crearon piezas acordes a las ideas y estéticas hegemónicas de ese momento. Guerrero y Mullo dicen: “[…] a fines de los años treinta, […] un concurso musical convocado por Radio El Prado […] trajo la más vehemente confrontación artística entre quienes promulgaban ‘la alegrización’ de la música ecuatoriana […] y los que defendían ‘la tristeza’…” (2005: 19). Los autores citados cuentan que aquellos que promulgaban la alegrización terminaron componiendo obras muy tristes. Pero ¿Tristeza desde el punto de escucha de quién? ¿Acaso lo dicho 44

ANÁLISIS

por estos autores delata la vigencia de un esquema epistémico (en tanto régimen de saber-poder-sentir-decir) desde el cual se ha venido construyendo y reproduciendo el sentimiento pasillero? Aquí me gustaría plantear una reflexión. Al contrastar los discursos vertidos en las manifestaciones artísticas de los pueblos ecuatoriano y colombiano en la primera mitad del siglo XX, toma importancia lo relatado por Óscar Hernández sobre un interés por parte de los intelectuales en 1927 de la “necesidad de alegrar a la población” (cf. 2016: 64), con lo citado anteriormente de El Comercio.

En mi opinión, es posible observar la insistencia de las voces autorizadas –en aquel contexto– de blanquear estas expresiones con el fin de convertirlas en músicas que puedan representar las identidades nacionales. Intentan eliminar la herencia triste y melancólica asociada al universo indígena de estas manifestaciones y las “limpian” con la alegría. Las afecciones, como, por ejemplo, la alegría o la tristeza, son elementos thymo-políticos, herramientas discursivas que van a fungir como dispositivos de saber-podersentir. Según el autor, esta es “una forma de Gobierno de la polis que depende de la moderación de las emociones, … con el fin de orientar y guiar la acción humana en función de unas relaciones de poder” (2016: 41). Considero al sentimiento pasillero, precisamente, como un agente thymo-político capaz de condensar afectos que interpelan a las multiplicidades –tal como las define Delluze y Guattari– logrando ser un espacio de disputa y a la vez de identidad para los ecuatorianos. Lejos de responder las preguntas hasta ahora planteadas, en este apartado solamente he querido comunicar el derrotero que estoy siguiendo para analizar críticamente los discursos que, durante distintas épocas, las intelligentiae han venido produciendo y reproduciendo en torno al pasillo en tanto género nacional. 45

Lo lírico-ilustrado del pasillo En esta sección quiero plantear que la relación pasillo, lírica y tristeza, es mucho más compleja, pues a la par del proceso de yaravización, durante las primeras décadas del siglo XX el género que me ocupa sería objeto de un tratamiento literario particular. Al igual que en algunos otros países latinoamericanos, el modernismo literario de Rubén Darío llegaría con mucha fuerza al Ecuador. Esta corriente, pronto parece haber influenciado la poética del pasillo ilustrado, razón por la cual algunas voces letradas y populares conceptúan a este tipo de pasillo como un poema musicalizado. Fue el grupo literario conocido como la Generación Decapitada, quienes más cultivaron esta corriente. En su poética, resaltan nociones de melancolía, sentimentalidad, amor romántico, ideas de muerte y suicidio. Esta literatura sería ampliamente retomada por compositores de conservatorio, y también por compositores populares, en la confección de pasillos. En mi opinión, el modernismo, fungiría como un mecanismo de blanqueamiento respecto del sentimiento triste popular antes descrito. Al provenir de cierta corriente literaria francesa, considero que, en esta vieron la posibilidad de utilizar la tristeza – blanqueada – como un dispositivo de saber-poder-sentir. Digno de representar la identidad nacional del Ecuador. En la literatura, entonces, se habla de una suerte de transición: de los pasillos populares escritos y cantados con coplas – tal como nos lo narraba Mera –, a los pasillos estilizados escritos por poetas modernistas y músicos de conservatorio y populares. Este tópico delata claramente la persistencia de ese esquema epistémico desde el cual se narra la historia de un género, una suerte de progresión que partiría de lo simple e iría hacia lo complejo. Y esto, claramente 46

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tiene un efecto de poder, pues una de estas corrientes sería la que ha marcado la expresión legítima de lo nacional, la que – posiblemente – se viste de frac, según la voz de algunos autores. Así, las fuentes escritas plantean que en el primer tercio del siglo XX en la esfera pública ecuatoriana circulan distintos pasillos. Por un lado, estaría el pasillo plebeyo o popular, marginado por las voces ilustradas y el cual principalmente se cultivaría en cantinas. Por otro lado, desde finales del siglo XIX circulaban también pasillos con líricas misóginas y que Ketty Wong conceptúa como canción de maldición (2011: 65). Se habla, por su cuenta, del pasillo bailable o de salón, con tintes aristocráticos y eurocéntricos (Guerrero y Mullo, 2005: 34, 36, 58). Igualmente, se menciona que en este se rearticulaba en el pasillo brillante o de concierto, de moda entre las clases acomodadas (2005: 20). Estos autores apuntan también al proceso de yaravización y las costumbres ecuatorianas como motivos por los cuales este pasillo fue desapareciendo (2005: 20). Por su lado, Pablo Guerrero menciona que esta práctica bailable del pasillo se fue perdiendo durante el primer tercio del siglo XX, en parte con la llegada de músicas bailables foráneas como el one step, el fox trot el two step entre otros (1996: 15). Y, finalmente, el pasillo-canción estilizado o clásico; o sea, el pasillo con poética modernista. 47

Según las fuentes y la narrativa dominante sobre el género, este es el pasillo en el cual confluyen la sentimentalidad del yaraví, el modernismo literario y los transculturadores sónicos de conservatorio. Hablamos de un pasillo que se iría canonizando, y que ciertamente fue blanqueado por poetas, compositores y diversos actores que fueron hablando y escribiendo sobre estos tópicos. A pesar de esto, desde la década de los sesenta, se habla de manera muy común en la literatura ecuatoriana con respecto a una muerte del pasillo clásico, debido a la llegada de músicas foráneas de consumo masivo y bailable – tal como la cumbia –. Y, posteriormente, la emergencia de la figura de Julio Jaramillo un representante del pasillo rocolero ligado a los sectores marginales, al consumo del alcohol, la cantina, la rocola y la cultura bohemia, pasillo del cual – en este escrito – no me he preocupado.

Resultados Una vez presentados los avances que he realizado hasta la fecha, expondré algunos de los resultados a los cuales he llegado por ahora. En primer lugar, como lo mencioné anteriormente, hasta la fecha se sigue debatiendo el origen del pasillo. Más allá de dar una respuesta a esto, lo sustancial aquí es comprender cómo se ha transformado, de qué músicas, discursos y subjetividades se ha alimentado a lo largo del tiempo. Lo interesante es observar la manera en la que el pasillo ha sido sujeto a una serie de transformaciones, las cuales le han permitido consolidarse como una música nacional. Como se mostró anteriormente, una pieza importante para la divulgación de la música en el siglo XIX e inicios del XX fueron 48

las bandas militares. En estas circuló todo tipo de música tanto aristocrática como popular. Esto nos da pie a pensar en la forma en la cual, anteriormente, estas músicas convivían, cómo eran escuchadas y cómo eran sentidas en la esfera pública. Por otro lado, en los años de 1920 en adelante, la radio sería la nueva forma de divulgar las músicas. Sin embargo, –como pretendí mostrar– la oficialidad censuraba cierto tipo de manifestaciones, pautadas por procesos de blanqueamiento que condenaban cualquier vínculo a universos indígenas, pretendiendo autorizar solo aquellas expresiones elitistas-ilustradas. Estos hábitos son solo algunos de los que han sido partícipes en la consolidación y difusión de los discursos que rondan en las músicas nacionales, mestizas, ilustradas y populares, las cuales han conformado múltiples espacios donde se disputan las identidades ecuatorianas. Según mi perspectiva, no hay una sola forma de comprender y actuar bajo la noción de ecuatorianidad, existe una multiplicidad de devenir un sujeto nacional. Por otro lado, la thymo-política ha sido un concepto de suma importancia que me ha permitido sugerir que las cargas afectivas impresas en el pasillo y codificadas como el sentimiento pasillero son – efecto – dispositivos de construcción nacional. Dispositivos capaces de capturar las audiencias ecuatorianas con el fin de gobernar a partir de las afecciones, como lo dije anteriormente, una política de las emociones. La idea de tristeza, que se comprende hasta el día de hoy en Ecuador, se fue construyendo a lo largo del siglo XX. Pienso que, en las últimas décadas del siglo XIX, se pueden encontrar los primeros registros de lo que conocemos como sentimiento pasillero. Desde esta perspectiva, se ha establecido hasta la actualidad el paradigma de la sentimentalidad – llamémosla – ecuatoriana. Aquí lo sustancial es observar cómo se ha ido transformando esta noción referente a lo que es triste. Primero, se habla de una tristeza 49

proveniente del yaraví, muy relacionada con el mito de la pentafonía andina y el universo indígena de esa región. Quizás no oficializada, pero sí, aceptada por la élite del siglo XIX, como algo exótico y tentador a conocer; capaz de maravillar a estas clases acomodadas. Pero, por otro lado, marginada, censurada y estigmatizada en el primer tercio del siglo siguiente. En un segundo momento, se presenta un pasillo triste, si bien, ya ha sido influenciado por el yaraví, ahora se lo relaciona más con una corriente – digámosla – ilustrada; el modernismo literario. Considero que las clases letradas del siglo XX no se oponían a la tristeza como un sentimiento negativo para la nación, lo que no era tolerable para este estrato era dicha afección ligada al universo indígena, era algo inadmisible para la configuración del hombre moderno ecuatoriano. Al contrario de la Generación Decapitada, que, por su cercanía al modernismo literario, se encontraba en un mejor estatus entre las clases dominantes. Las poesías de estos selectos poetas eran admisibles para formar en ella una sentimentalidad nacional, esta noción ya blanqueada. Sugiero que el pasillo ecuatoriano, ha sido capaz de recoger todas estas afecciones, discursos, sonoridad y subjetividades en el tiempo y han configurado gran parte de la identidad nacional ecuatoriana y ésta ha trascendido hasta nuestros días con la forma del sentimiento pasillero. Sentimiento que yace codificado en la materialidad sónica de este género, capaz de interpelar a las audiencias, conmovernos, tocar las fibras de nuestra emocionalidad. Después de todo, los ecuatorianos crecemos con la competencia de descifrar y clasificar aquello que posee, o no los significados de esta afección expresada en la música ecuatoriana, para convertirla en una expresión adecuada donde depositar nuestra sentimentalidad.

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Notas 1 Cf. Tanto Mendívil. Cuentos fabulosos: La invención de la música incaica y el nacimiento de la música andina como objeto de estudio etnomusicológico (2018), como Hernández. Los mitos de la música nacional: poder y emoción en las músicas populares colombianas (2016). Hablan de la pentafonía andina como un cuento o un mito – respectivamente –, creado por la hegemonía de la época. Cargado con una serie de paradigmas asociados con el universo indígena-andino. Para dar cuenta de ciertos elementos tanto afectivos como sonoro – musicales los cuales influirían en el desarrollo de las músicas nacionales tanto de Perú como de Colombia. 2 En este escrito no está contemplado el fenómeno de regionalismos dentro del Ecuador. Si bien, tengo presente que existe una fricción atravesada en el pasillo por parte de las regiones sierra y costa del Ecuador, y precisamente en las ciudades de Quito y Guayaquil. Aquí solo he querido presentar el fenómeno del pasillo en la región serrana. Sin embargo, sugiero que este roce regional es similar a lo que Santamaría describe sobre Medellín y Bogotá en su libro: Vitrolas, rocolas y radioteatros: hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950 (2014). 3 Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia (2002). 4 Cf. Castro Gómez y Restrepo, Genealogías de la colombianidad (2008). 5 Aquí hago una referencia al mini documental publicado por Pablo Guerrero El pasillo ecuatoriano (2014).

Nueva música ecuatoriana promueve la conservación de las aves quiteñas por Javier Andrade Cobo

n estos tiempos complejos en los cuales el tema del cambio climático está a la orden del día, existe una propuesta desde la cultura para llevar un mensaje de concienciación. A través de la música ecuatoriana, Alexis Zapata nos muestra la fragilidad de la gran cantidad de especies de aves quiteñas. Su Suite de las Aves Quiteñas tuvo gran aceptación en el público de la capital ecuatoriana, lo cual impulsó a la creación del Concierto del Bosque Sinfónico y la Suite de los Siete Glaciares del Ecuador. Alexis Zapata es un músico profesional, docente de la Escuela de Música de la UDLA, director del Ensamble del Viento y de la Orquesta Juvenil de Instrumentos Andinos de la UDLA e instrumentista de la Orquesta de Instrumentos Andinos del Ecuador (OIAE). Esta orquesta, en la cual participa 5 años, ha influido en su forma de practicar, entender y componer música. La Orquesta se ha convertido en el ente principal que resguarda la tradición de la música andina a nivel regional; su repertorio, de casi mil temas, ha sido bien desarrollado y ha permitido una sistematización única de los géneros tradicionales que generalmente se transmiten de forma oral. Al ser el repertorio tan extenso y variado, otorga múltiples herramientas que pueden 53

ser usadas para el desarrollo de la música tradicional ecuatoriana. Muchas de las composiciones de Alexis Zapata citan algunas obras que ha interpretado junto con la OIAE. Alexis es multiinstrumentista, sobre todo de organología andina ecuatoriana. Su especialidad son los instrumentos de la familia de las quenas y la familia de las zampoñas según la tradición ecuatoriana. En la OIAE interpreta la quena, la flauta de pan ecuatoriana y el toyo.

La creación de la Suite de las Aves Quiteñas Las composiciones basadas en el canto de las aves surgieron de la interacción que tuvo Alexis, durante varios años, junto a las aves en su lugar de ensayo. Desde que estaba en la universidad, en la búsqueda de una mayor sonoridad técnica con sus instrumentos de viento, ensayaba al aire libre en un bosque cerca al barrio Monserrat que queda en Conocoto Alto, en el Distrito Metropolitano de Quito. Llevaba sus instrumentos musicales, metrónomo y partituras para ensayar por varias horas. Durante los descansos, que eran habituales, escuchaba el variado y hermoso canto de las aves de Quito. Al volver a ensayar, podía escuchar la interacción del canto de las aves sobre las melodías que Alexis producía. Los mirlos, que son muy juguetones, interactuaban e imitaban los sonidos del metrónomo y llegaban a reproducir el ritmo que este estaba marcando y además, empezaban a interactuar entre varios de ellos. Los gorriones y otros pajaritos que abundan en esa zona, empezaban a interactuar también con los motivos que Alexis exponía. Al finalizar su ensayo, él podía apreciar el paisaje sonoro y le llamaba mucho la atención la variación tímbrica, rítmica y melódica que producían las aves con sus 54

vocalizaciones. Todo esto le motivó a improvisar algunos motivos basados en el canto de las aves y estos motivos los añadió en algunas composiciones que hizo para la universidad. Basándose en esta primera experimentación, se dio cuenta de que era posible hacer un concierto dedicado a las aves de Quito para poder visibilizar la realidad que, a pesar de ser seres tan importantes para el ambiente de la ciudad, la mayoría se encuentra en peligro de extinción. Con respecto a la Suite de las Aves Quiteñas, ya que contaba con algún material de partida, se involucró a la Escuela de Música de la UDLA y algunos estudiantes y docentes de la Facultad de Biología. Pudieron acceder a una gama muy amplia de vocalizaciones y también hicieron grabaciones en campo, fuera del paisaje sonoro al cual Alexis estaba habituado, para poder tener más vocalizaciones que van cambiando a lo largo del año dentro de la misma especie de acuerdo al tamaño y a la edad de los individuos. Adicionalmente, se vieron en la necesidad de utilizar algunos instrumentos prehispánicos que pueden imitar fielmente el canto de las aves. Esto se realizó

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INVESTIGACIÓN

junto al Maestro Andrés Ayala Quinatoa del Centro de Investigación Quinatoa, quien presentó algunos instrumentos llamadores que se utilizan para la domesticación de aves o para atraerlas hacia un lugar específico. Se empezó a incorporar algunos de estos instrumentos al montaje de la obra, por ejemplo: botellas silbato, guayacos y algunos instrumentos construidos en cerámica. Finalmente, se involucró a los estudiantes y miembros del Ensamble del Viento que aportaron con su interpretación para obtener la versión final de la composición. Bajo la dirección del Maestro Leonardo Cárdenas se estrenó la obra en el Teatro Variedades en enero de 2020 y posteriormente, el Maestro César Santos realizó una interpretación en los conciertos finales de la Escuela de Música de la UDLA. Aparecieron algunos retos dentro del montaje de la Suite de las Aves Quiteñas, ya que fue el primer concierto inédito que se realizó con el Ensamble de Vientos Andinos de la UDLA. Todo requería mucha planificación y gran preparación adaptada a la realidad del ensamble y el cronograma que se tenía. La organización fue el mayor reto para poder cumplir con los objetivos planteados. Dos cosas importantes marcaron de manera retadora el proyecto: la primera, como generalmente suele ser, la gestión administrativa del proyecto, las reuniones, los preparativos logísticos y la coordinación con la universidad y los estudiantes. Fue un reto especialmente para Alexis que estaba muy enfocado en su crecimiento profesional. Lo segundo, obtener el coraje y la valentía para presentar el proyecto, sabiendo que podía ser rechazado. Al inicio da un poco de miedo, comentó Alexis: ¿Será aceptado el proyecto? ¿Qué pensará el público? ¿Qué pensarán los colegas expertos y colegas de la universidad? ¿Qué pensarán otras orquestas tradicionales? Todo se superó con muy buenos resultados con el apoyo de todo el equipo y se cumplieron 56

todos los objetivos. El principal aporte del proyecto a su vida personal y profesional fue el tener la oportunidad de utilizar los espacios que brinda el arte para hablar de estas problemáticas desde un enfoque distinto. Utilizar la labor de artistas, la proyección en el flujo mediático para lanzar un mensaje claro a favor de la conservación de las aves y del cuidado de la fauna urbana en Quito. En lo personal, fue uno de los retos más apasionantes de su vida que requirió una organización distinta a la que estaba acostumbrado y también un replanteamiento de la forma de estudiar, componer y la relación con su propio trabajo. Se vio obligado a salir de su zona de confort y hacer todo lo posible para mantener un equilibrio con su vida personal y la realización de este proyecto. Profesionalmente fue un gran aprendizaje que marcó un antes y después en su forma de escribir e interpretar música. Aún no se ha realizado una publicación formal o científica con respecto al proyecto. Es uno de los planes que se tienen dentro del trabajo del Ensamble y todavía se continúa con las investigaciones con el afán de poder lanzar un producto investigativo más amplio y que cumpla con los requisitos más rigurosos. Después de la Suite de las Aves Quiteñas, se ha venido trabajando en otros montajes de arte ambiental como “Los Siete Glaciares del Ecuador” y otro con aves de la reserva del Chocó Andino. Esto se está recopilando para presentarlas de manera más extendida. Únicamente se han subido unos pequeños clips a redes sociales porque está planificada la grabación del disco de esta obra. Tenemos previsto hacer unas repeticiones del montaje para poder compartirla porque en la última grabación no se tuvo una grabación de alta calidad. Dentro de la Suite de las Aves Quiteñas, las tonalidades y los 57

ritmos para cada obra fueron escogidos en base a la transcripción del motivo principal de la vocalización de las aves. A pesar de que el sistema en que las aves construyen sus cantos se establece de forma atonal y polirrítmica, se pueden ajustar estos motivos y buscar los puntos comunes con los géneros de la música tradicional ecuatoriana. Las tonalidades y el desarrollo melódico de cada obra, se realizó en interacción con las aves.

El Bosque Sinfónico

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El Chocó Andino tiene una extensión total de 286.805 hectáreas y se extiende en tres cantones: Quito, Pedro Vicente Maldonado y San Miguel de los Bancos entre las alturas de 360 y 4.480 metros sobre el nivel del mar (“Reserva de biósfera del Chocó Andino de Pichincha”, 2019). El 26 de Julio de 2018, el Programa sobre el Hombre y la Biósfera de Unesco, desde Indonesia y con la aprobación de 195 estados, declaró al Chocó Andino de Pichincha como parte de la Red Mundial de Reservas de Biósfera (Arellano, 2020). En este territorio se localiza el circuito Mindo-Tandayapa, donde, en diciembre de 2018, se registraron 434 especies de aves en un radio imaginario de 20 kilómetros (“Chocó Andino de Pichincha, la nueva Reserva de Biosfera en Ecuador – Ministerio de Turismo”, 2019). La investigación para el concierto del Bosque sinfónico se realizó junto al colectivo Voces del Bosque, que consta de ornitólogos, 58

biólogos, videastas, ingenieros en informática y la investigación realizada por Paola Moscoso, doctora en biología, acerca de pasajes sonoros. Ella, después de escuchar la Suite de las Aves Quiteñas, les propuso hacer el primer concierto interespecies en el Ecuador, que es algo poco investigado en el mundo. Se realizaron reuniones que permitieron acceder rápidamente a la información sobre el canto de las aves del Chocó Andino y realizar la investigación para la creación de rondadores de aves. Manuel Chávez, ornitólogo y experto en el reconocimiento del canto de las aves, les guió para la creación de los rondadores de aves y les dio acceso a las vocalizaciones de las aves sobre las cuales se transcribieron los cantos del tucán cabezón, el mochuelo, el tucán del Chocó y la perdiz purpúrea. Paola Moscoso les facilitó ejercicios de escucha que ayudaban a interactuar con el paisaje sonoro. Se consideraron a las aves del Chocó Andino como miembros del ensamble y el propio ensamble como acompañantes de las aves. El proyecto surgió como un aporte ecuatoriano al Día Mundial del Coro del Amanecer, que es un evento global que se transmite en muchos lugares del mundo y se lo hace desde la página web soundtent.org. Desde el 2020 se deseaba participar en este evento realizando una interpretación de música interespecífica para exponer la diversidad natural del Ecuador y la diversidad cultural de nuestro país. Esta interpretación estaba pensada para mayo de 2020 pero no se pudo realizar por el encierro total por la pandemia. Finalmente, se la pudo realizar el 4 de julio de 2021. Lo principal es aportar al conocimiento de la belleza profunda que tiene el entorno natural de Quito y sus alrededores. Es un entorno muy importante para todo el Distrito, pero es un espacio que se ve afectado por la minería, el cambio de uso del suelo, la contaminación del agua, entre otros. El objetivo fue crear una biofilia entre el público ecuatoriano e 59

internacional con el entorno natural, porque solo conociendo lo que tenemos podemos amarlo y cuidarlo. Los involucrados en este proyecto son:

El Ensamble del Viento, como orquesta de instrumentos tradicionales que trabaja en montajes de arte ambiental. Colectivo Voces del Bosque, que busca promover la creación artística a partir del contacto con el sonido en áreas naturales de importancia social y ecológica del Ecuador. Reserva Inti Llacta, que les acogió en el Chocó Andino. Fundación ALDEA (Asociación Latinoamericana para el Desarrollo Alternativo), que auspició parcialmente su participación en el concierto. Fundación Esar, que financió parcialmente la investigación para la creación y materiales de los rondadores de aves. Se creó una serie de cuatro instrumentos musicales a los cuales denominaron rondadores de aves, que tienen en su conformación únicamente las notas que usan las aves del Chocó Andino en sus vocalizaciones. Se creó un sistema muy particular cuyos instrumentos sirven como llamadores de aves (es un sistema atonal que las diferentes especies de aves suelen reconocer e interactuar). Luego, se crearon melodías basadas en las vocalizaciones de las aves para ser interpretadas por pallas, maltas, flautas de pan y quenas. Alexis comenta que los quiteños no conocemos la biodiversidad que se tiene tan cerca a la ciudad de Quito. Mediante el arte se desea dar voz a las aves que viven en el Chocó Andino. En estos momentos este lugar tiene problemas como minería ilegal y ganadería no sustentable, lo que causa la disminución de las poblaciones de aves. 60

“Nuestro propósito es generar un mensaje, para dar a la sociedad, de la necesidad de protección de nuestras aves, de nuestro medio ambiente a través de la música tradicional ecuatoriana para el bien común.” Más información se puede encontrar en: www.facebook.com/elensambledelviento/ www.vocesdelbosque.com www.fundacionaldea.org www.fundacionesar.org https://www.facebook.com/Inti-LlactaTucanopy-455511441563128/about/ https://teatrosucre.com/evento/suite-de-las-aves-quitenas-ensamble-devientos https://festivaldeloja.com/title/sinfonia-andina-de-los-7-glaciares/

De las aves al cuidado de los glaciares del Ecuador Un nuevo proyecto apareció al inicio de la pandemia, con el propósito de concienciar del cuidado de los glaciares de los volcanes y montes del Ecuador y su afectación debido al cambio climático. Para ello, se creó una sinfonía andina que trae al siglo XXI los sonidos olvidados de las pakllas de piedra, obtenidas en base a un vestigio perteneciente a la Cultura Negativo del Carchi. Más de 6000 años de tecnología sonora precolombina están resguardados en estos instrumentos musicales. El maestro Andrés Alejandro Ayala del centro Quinatoa, mostró un vestigio de una paklla de piedra o zampoña de piedra, material muy difícil de manejar. Algunas pakllas de la cultura Negativo 61

INVESTIGACIÓN

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del Carchi se encuentran en el Museo Nacional del Ecuador y el Centro Quinatoa pudo replicarlas. Están construidas en jade andino, tratado previamente con varios procesos con plantas medicinales y ceremonias ancestrales. Para Alexis, era necesario presentar ese hecho histórico al mundo a través de una obra musical. La manera de interpretar es diferente a las pallas o zampoñas de bambú. Usa un sistema atemperado, lejos de la afinación traída de Europa. Suenan “desafinadas” para quienes no estamos acostumbrados a esos sonidos. Para escribir una sinfonía con estos instrumentos se debe entender en qué contexto se utilizaban. Los elementos rituales eran los más importantes dentro del orden social. Eran utilizados para 62

obtener otros estados de conciencia, rituales, agradecimiento por los cultivos, ofrendas, etc. Alexis buscaba un mensaje profundo, un contexto también de ritualidad. Los 7 glaciares dentro de esta sinfonía son: Chimborazo, Cotopaxi, Cayambe, Antisana, Altar, Iliniza y Carihuayrazo. Esta sinfonía cuenta con muchos elementos de la música académica y se relaciona con la Sinfonía Andina de Luis Humberto Salgado. Toma un motivo principal que se va desarrollando y así va describiendo cada glaciar.

Participación en el Festival Internacional de Artes Vivas de Loja 2021 Dentro de la Escuela de Música de la UDLA se desarrolló un proyecto histórico, mentalizado por todo el equipo para la revalorización de las culturas ancestrales. El Ensamble del Viento ganó el 1er lugar en la convocatoria del 2021 para el Festival de Artes Vivas de Loja, precisamente con la Sinfonía de los 7 glaciares. Los miembros del Ensamble del Viento se trasladaron desde Quito hasta Loja para participar en este festival de renombre internacional. Presentaron 2 conciertos con el lleno completo que permitían las medidas de bioseguridad. Las composiciones de Alexis Zapata exponen la diversidad natural y cultural de nuestro país. La inspiración de las aves quiteñas, la biodiversidad de la reserva del Chocó Andino y los glaciares de los volcanes y montes son el inicio de la nueva composición ecuatoriana. 63

La música de la cultura tradicional de los Andes es inmensa, pero ha sido muy poco explorada e históricamente denigrada. Según Alexis Zapata, las orquestas son reflejos de la sociedad y ofrecen un mayor bienestar a los habitantes de una ciudad. No solo están los sonidos de la música sino la conexión cultural. Una orquesta de instrumentos andinos nos reconecta con lo que hemos sido y lo que somos ahora. Se deben crear nuevas obras que muestren lo que está pasando.

Ensamble del Viento en el Festival Internacional de las Artes Vivas de Loja

Referencias Entrevista a Alexis Zapata, 20 de junio de 2021 #nuevacomposiciónecuatoriana #nuevacomposición. (2021). Recuperado a partir de https://www.facebook.com/101934438025660/videos/918930928745302

Alexis Zapata nos cuenta sus motivaciones creativas en esta Sinfonía. (2021). Recuperado a partir de https://www.facebook.com/101934438025660/ videos/1070229713713464 Arellano, K. (2020). El Chocó Andino de Pichincha celebra su segundo aniversario de declaratoria como Reserva de Biósfera - Empresa Pública Metropolitana de Gestión de Destino Turístico. Empresa Pública Metropolitana de Gestión de Destino Turístico. Recuperado el 1 de agosto de 2021, a partir de https://www.quito-turismo.gob.ec/news/el-choco-andino-de-pichincha-celebrasu-segundo-aniversario-de-declaratoria-como-reserva-de-biosfera/ Chocó Andino de Pichincha, la nueva Reserva de Biosfera en Ecuador – Ministerio de Turismo. (2019). Turismo.gob.ec. Recuperado el 1 de agosto de 2021, a partir de https://www.turismo.gob.ec/choco-andino-de-pichincha-la-nuevareserva-de-biosfera-en-ecuador/ La Sinfonía Andina y sus influencias. (2021). Recuperado a partir de https:// www.facebook.com/101934438025660/videos/260748469351588 Las Pakllas de piedra del siglo 21. (2021). Recuperado a partir de https://www. facebook.com/101934438025660/videos/679250299641773 Los sonidos atemperados y su técnica. (2021). Recuperado a partir de https:// www.facebook.com/101934438025660/videos/593501348554052 Reserva de biósfera del Chocó Andino de Pichincha. (2019). Pichincha.gob. ec. Recuperado el 1 de agosto de 2021, a partir de https://www.pichincha.gob.ec/ component/content/category/137-choco-andino

Análisis Musicológico asistido por ordenador y uso potencial de la librería Music21 en el lenguaje de programación Python. por Mg. Luis Aulestia

1. Análisis musical asistido por ordenador

egún Ian Bent (1980, p. 340) en el análisis musical se detalla resumidamente la estructura y los elementos relacionados a ella, desde los más elementales hasta los que constituyen su formación en sí misma, además deja en evidencia secciones, conjuntos de obras, historia y vinculación con otras ramas de estudio. Tradicionalmente, el análisis musical se basa en una hipótesis y un diseño de análisis e investigación que permita poner al descubierto las ideas de la mejor forma posible, la metodología a usar se convierte en una herramienta más que en el fin mismo, 66

ACTUALIDAD

siendo así de gran importancia combinar varias metodologías para conseguir el mejor resultado (Sammartino, 2015, p. 28). En los últimos años, el avance tecnológico y la facilidad de alcance a este, sugiere una evolución completa sobre todas las tareas cotidianas y específicas que se realizan, la masificación del uso de ordenadores ha provocado la aparición de herramientas tecnológicas como software especializado en el análisis musical, que permiten una rápida extracción y compilación de datos. Sin embargo, si bien se conoce que existen estos softwares aun no se establecen estas herramientas como algo cotidiano o de uso común, es decir, sigue quedando dentro de las áreas de especialización (Oikonomou, 2019, p. 58). Al hacer un retroceso en la historia de la tecnología que ha servido para el análisis musical, se puede tomar como punto inicial el invento del fonógrafo a fines del siglo XIX que permitió a distintos musicólogos escuchar varias veces registros de audio; más adelante, la evolución de hardware y software, permitieron el avance hacia el audio digital, plugins que van desde el mute, hasta síntesis sonora usada para la composición y descomposición de la música. En un principio, los trabajos de exploración musical asistidos por computador estaban pensados principalmente para la composición musical, y es así como uno de los primeros libros de Lejaren Hiller y Leonard Isaacson, Experimental Music (1959), explora las posibilidades que puede ofrecer un ordenador aplicando la teoría informática junto a procesos acústicos físicos, teoría musical y análisis estadístico. No tardarían en darse cuenta el resto de investigadores, que el análisis musical asistido por computador aceleraba todos los procesos, sin embargo se debía tener aun un criterio más tradicional para su aplicación (Schuler 2000, p. 43). 67

En los primeros años de exploración informática musical, la investigación estuvo centrada en replicar los procesos tradicionales que se efectuaban con papel y lápiz, como análisis de alturas y búsquedas numéricas. Será recién en los años 90 donde evolucionarán estos programas hacia la exploración de tiempo, ritmo, matices, etc. Por otro lado, en los últimos años la investigación musical asistida por ordenador ha podido abrirse campo dentro del estudio de metadatos, que son grandes cantidades de información donde se puede visualizar de manera más acertada los archivos digitales (Eghelsyr, 2018, p. 30). Es así como se puede considerar la investigación desde dos vertientes principales, la primera de quienes basan su búsqueda en base al proceso, como ingenieros en sonido, psicoacústica, teorías cognitivas y, por otro lado, quienes utilizan estas herramientas para trabajos musicológicos (Shepherd, 1982). Partiendo desde la teoría de la información, el análisis musical se encuentra como un proceso lineal, donde es dirigido por una sintaxis,

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la cual infiere por la probabilidad de que ocurra un evento en lugar de otro en un punto determinado en la línea temporal. Para ello, un mensaje cuenta con unidades o considerados sucesos en la música: acordes, notas, ritmo. Estos sucesos crean una expectativa sobre el próximo, la información ocurrirá si no se confirma la predicción, en tanto, si se confirma, no existirá. A su vez, los sucesos se agruparán en modelos, los cuales contienen toda la información y pueden ser calculados por una fórmula llamada índice, la cual se divide en uno de articulación y otro de jerarquía (Coons y Kraehenbuehl, 1958). Así, los ordenadores han convertido varios trabajos que siempre fueron tareas manuales en procesos tecnológicos, los cuales han agilizado el avance y estudio de la música, lo que los ha convertido en indispensables en la actualidad para la realización de tareas como: creación de bases de datos, análisis (de compositores, partituras, cartas, manuscritos), edición de partituras, textos, entre otros. De todos modos, el uso de computadores junto a todas estas grandes posibilidades no deja de ser más que una herramienta a favor de quien las requiera (Igoa, 1998). Las partituras comúnmente son convertidas en formatos numéricos o en texto para que sea asimilable al lenguaje de programación que buscará y recuperara datos estadísticos o informativos. Por ejemplo, un investigador podría hacer una comparativa entre dos compositores y la utilización de una escala, poniendo así un análisis estadístico para comparar qué notas usaron y en qué frecuencia, para lo cual el investigador deberá estar consciente de los registros de las partituras, el tipo de obra, contexto sonoro, instrumentos transpositores, entre otras variables que podrían afectar el estudio. De esta manera, tras la utilización de algoritmos, se busca datos en la partitura y se logra obtener de manera concisa diferentes resultados (Idem). 69

Finalmente, queda como precedente que en otras áreas del saber, los investigadores hacen uso de herramientas generales para resolver problemas, como por ejemplo, la resolución de textos, problemas matemáticos, búsqueda de objetos o corrección ortográfica, en tanto que en la música, si bien existen programas especializados, al igual que bibliotecas y fuentes de archivos, generalmente no existe un estándar donde se pueda compartir información y sea compatible, lo que ocasiona que no se den soluciones computacionales a problemas musicológicos y que sea de difícil acceso y comprensión para los músicos que generalmente no están tan vinculados con el uso de computadores (Idem).

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2. Python y Music21

ACTUALIDAD

Un lenguaje de programación es un conjunto de instrucciones y reglas que escribe o programa una persona, dichas órdenes llamadas algoritmos son escritas con la finalidad de ejecutar tareas o conseguir datos específicos. Dentro de los lenguajes de programación más conocidos, se encuentra Python, desarrollado por Guido van Rossum a inicios de los noventa. Es un lenguaje de fácil comprensión y ejercicio, lo cual ha permitido la creación de varias librerías, al mismo tiempo que brinda la posibilidad de crearlas dentro de un rango de complejidad no tan avanzado. Por otro lado, Phyton es un lenguaje gratuito y compatible con todos los sistemas operativos, además de venir preinstalado en varios ordenadores creados por Apple (Van Rossum, 2009).

Python cuenta con el potencial para trabajar con grandes cantidades de datos, como son diccionarios y listas, estos se pueden estructurar para aplicarse de manera indefinida, es decir, formar listas que contienen diccionarios y estos a su vez otras listas. De este modo Python puede ser usado para resolver tareas de alta complejidad, ya que se le pueden agregar extensiones. Algunos ejemplos notables se los puede citar como: cálculos con funciones estadísticas, conversión de archivos, gráficos estadísticos, entre miles de posibilidades (Knowlton, 2009). Dentro de Python se encuentran varias librerias que son un conjunto de códigos listos para ser empleados en base a funciones especificas; es así como dentro de la musicologia y más especificamente, dentro del analisis y composición musical asistida por ordenador, Music21 es una de las librerías con mejor desarrollo para este campo; permite la importación de música a través de 71

MusicXML, Humdrum / Kern, Musedata, ABC y MIDI, salida a través de MusicXML, Lilypond y MIDI, y se puede relacionar fácilmente con editores de notación (Finale, Sibelius o MuseScore) y otro software de audio y DAW a través de MIDI (Music21-web, s/f). El titulo del proyecto hace referencia a una de las clases del MIT (Massachusetts Institute of Technology), class 21M. La librería está pensada para una fácil escritura de códigos que puedan ser reutilizados para varios proyectos, y al mismo tiempo que sean herramientas de un potencial sofisticado para uso de músicos sin mayor experiencia en áreas de programación. Por otro lado, la librería cuenta con licencia gratuita, financiamiento y procesos legales que aseguran el crecimiento y la validez del trabajo a futuro (Cuthbert & Ariza, 2010). En su página web (http://web.mit.edu/music21) se pueden encontrar datos actualizados, links, archivos públicos, el desarrollo de código, funciones, informes de errores; además de un vasto corpus que consta de un gran compilado de música de libre acceso y distribución para análisis y pruebas, en la que se pueden encontrar corales de Bach, cuartetos de cuerda de Beethoven y polifonía renacentista. Por último, uno de los factores más importantes del proyecto Music21, es que ayuda a la popularización del análisis musical asistido por ordenador mediante su diseño intuitivo orientado a objetos, los cuales han hecho que sea fácil su asimilación, ya que es parecido a diseños empleados durante los últimos 25 años en áreas comunes como síntesis y creación sonora (Dmitri Tymoczko, 2013).

3. Aplicación y ejemplo (Para instalación de la librería, ver anexo 1) Dentro de la página web https://web.mit.edu/music21/ se puede encontrar además del manual de instalación y soporte técnico, una guía de usuario con varios códigos de fácil manipulación. En nuestro caso, para ejemplificar el potencial de la librería, se tomará como objeto de estudio la obra Leyenda Incásica del compositor ecuatoriano Sixto María Durán, de la cual se obtendrán datos estadísticos referentes al número de veces que sonaron las alturas y figuraciones rítmicas más usadas dentro del instrumento solista, instrumento acompañante y el total de la obra. Por otro lado, en el anexo 2 se expondrán los algorítmos de búsqueda usados para la obtención de estos datos, así como para la creación de gráficos que ayuden a visualizar de mejor manera dichos resultados. Finalmente, este ejemplo queda como precedente y da apertura para trabajar con cualquier tipo de obra y obtener un sin fín de datos que de manera manual tardarían mucho tiempo en alcanzarse. En el Anexo 3 se pueden encontrar instrucciones sobre cómo usar estos algoritmos dentro de Python.

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4. Análisis estadístico de la obra Leyenda Incásica (Se puede encontrar la partitura de la obra Leyenda Incásica en formato XML en el anexo 4) A continuación, se muestran los resultados obtenidos tras la utilización de algoritmos para identificar las variables descritas anteriormente. En los resultados se encuentran tres tablas por cada parte de la obra; tres para el instrumento solista, tres para el acompañante y tres para la obra en general. La primera indica el número de veces que fueron usadas las notas dentro del rango sonoro en el transcurso de la obra, así: Tabla 1. Nomenclatura de las notas musicales.

C = DO

D = RE

E = MI

F = FA

G = SOL

A = LA

B = SI

# = sostenido

- = bemol

La segunda, que indica el número de veces que fueron usadas las notas en el transcurso de la obra, sin contar el rango sonoro, es decir sin tomar en cuenta las octavas, así: Tabla 2. Nomenclatura de las notas musicales.

0 = DO 3 = RE#/Eb 6 = FA#/SOLb 9 = LA 74

1 = DO#/Db 4 = MI 7 = SOL 10 = LA#/Sib

2 = RE 5 = FA 8 = SOL#/LAb 11 = SI

Y la tercera, muestra las tres notas que más veces fueron usadas en la partitura, para lo cual su notación es igual que la de la primera tabla. Por otro lado, se identifica con color rojo, naranja y amarillo las tres notas más usadas. Seguido a esto, se pueden observar tres gráficos que sirven para visualizar de mejor manera los datos obtenidos, donde el primero muestra el número de notas, el segundo el número de figuraciones rítmicas donde la relación es 1 a negras y en base a esto se puede definir el resto de figuraciones. Finalmente, el tercero es una combinación de ambos gráficos.

4.1 Leyenda Incásica 4.1.1 Instrumento solista: Flauta En la tabla se muestra el número de veces que fueron usadas las notas en todo el rango sonoro del instrumento, junto al porcentaje que representa en su totalidad, siendo E5, A4 y D5 las notas con más uso. Tabla 3. Número de notas en todo el rango sonoro.

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

A-4:

0,14492754

C6:

3,1884058

F#5:

1,15942029

A4:

11,1594203

D#5:

0,28985507

F4:

2,60869565

A5:

7,53623188

D-5:

0,14492754

F5:

6,08695652

A6:

0,43478261

D4:

3,33333333

F6:

1,01449275

B-4:

2,89855072

D5:

8,84057971

G#4:

0,43478261

B-5:

0,72463768

D6:

2,46376812

G#5:

0,86956522

B4:

4,49275362

E-5:

0,28985507

G4:

5,50724638

B5:

1,73913043

E4:

4,63768116

G5:

7,39130435

C#5:

2,31884058

E5:

11,7391304

G6:

0,28985507

C#6:

0,86956522

E6:

0,86956522

C5:

5,2173913

F#4:

1,30434783

En la tabla se muestra el número de veces que fueron usada las notas sin tomar en cuenta las octavas, junto al porcentaje que representa en su totalidad.

Tabla 4. Número de notas sin contar octavas.

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

8,4057971

2,46376812

3,33333333

13,1884058

101

14,6376812

1,44927536

0,57971014

132

19,1304348

119

17,2463768

3,62318841

9,71014493

6,23188406

En la tabla se muestra las tres primeras notas que se usaron más número de veces, junto al porcentaje que representa en su totalidad.

Tabla 5. Tres Notas que más se usaron

Notas

Cantidad

Porcentaje

132

19,1304348

119

17,2463768

101

14,6376812

Gráfico que visualiza el número de veces que se usó una nota en cuanto a afinación dentro de todo el rango sonoro. Figura 1. Número de veces que se usó las notas.

Gráfico que visualiza el número de veces que se usó las figuraciones rítmicas, en este caso las semicorcheas son las más usadas, luego las corcheas y en tercer lugar las negras. Figura 2. Número de veces que se usó las notas.

Gráfico donde se visualiza el número de notas usadas sin tomar en cuenta todo el rango sonoro vs las figuraciones rítmicas. Figura 3. Número de veces que se usó las figuraciones rítmicas vs notas.

4.1.2 Acompañamiento: Piano En la tabla se muestra el número de veces que fueron usadas las notas en todo el rango sonoro del instrumento, junto al porcentaje que representa en su totalidad, siendo E4, A3 y D4 las notas con más uso. 78

Tabla 6. Número de notas en todo el rango sonoro

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

A#4:

0,156739812

B-3:

3,52664577

C-4:

0,15673981

A-2:

0,078369906

B-4:

0,31347962

C-5:

0,07836991

A-3:

0,235109718

B-5:

0,07836991

C2:

0,70532915

A-4:

0,313479624

B1:

0,54858934

C3:

1,2539185

A-5:

0,078369906

B2:

1,48902821

C4:

4,78056426

A1:

1,175548589

B3:

3,9968652

C5:

0,62695925

A2:

6,034482759

B4:

0,94043887

D#3:

0,07836991

A3:

7,601880878

C#2:

0,70532915

D#4:

0,07836991

A4:

5,721003135

C#3:

0,94043887

D-4:

0,07836991

A5:

0,313479624

C#4:

3,60501567

D-5:

0,07836991

B-2:

0,235109718

C#5:

0,31347962

D2:

3,44827586

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

D3:

3,996865204

E5:

0,86206897

G#4:

1,2539185

D4:

6,426332288

F#2:

0,47021944

G-4:

0,07836991

D5:

0,156739812

F#3:

0,39184953

G-5:

0,07836991

D6:

0,078369906

F#4:

1,17554859

G2:

2,19435737

E-2:

0,078369906

F#5:

0,07836991

G3:

2,03761755

E-3:

0,156739812

F2:

0,70532915

G4:

6,19122257

E-4:

0,39184953

F3:

1,17554859

G5:

0,15673981

E-5:

0,235109718

F4:

3,44827586

E2:

2,272727273

F5:

0,07836991

E3:

5,172413793

G#2:

0,15673981

E4:

127

9,952978056

G#3:

0,70532915

En la tabla se muestra el número de veces que fueron usadas las notas sin tomar en cuenta las octavas, junto al porcentaje que representa en su totalidad. Tabla 7. Número de notas sin contar octavas. Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

7,36677116

2,27272727

5,721003135

135

10,5799373

180

14,10658307

2,89968652

1,018808777

266

20,846395

233

18,26018809

4,31034483

5,407523511

7,21003135

En la tabla se muestra las tres primeras notas que sonaron más número de veces, junto al porcentaje que representa en su totalidad.

Tabla 8. Tres Notas que más se usaron

Notas

Cantidad

Porcentaje

266

20,84639498

233

18,26018809

180

14,10658307

Gráfico que visualiza el número de veces que se usó una nota en cuanto a afinación dentro de todo el rango sonoro. Figura 4. Número de veces que se usó las notas

Gráfico que visualiza el número de veces que se usó las figuraciones rítmicas, en este caso las corcheas son las más usadas, luego las negras y en tercer lugar las semicorcheas. Figura 5. Número de veces que se usó las figuraciones rítmicas

Gráfico donde se visualiza el número de notas usadas sin tomar en cuenta todo el rango sonoro vs las figuraciones rítmicas. Figura 6. Número de veces que se usó las figuraciones rítmicas vs notas.

4.1.3 Obra Completa En la tabla se muestra el número de veces que fueron usadas las notas en todo el rango sonoro del instrumento, junto al porcentaje que representa en su totalidad, siendo E4, A4 y G4 las notas con más uso. 82

Tabla 9. Número de notas en todo el rango sonoro Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

A#4:

0,1017294

A-2:

0,0508647

A-3:

0,1525941

A1:

0,762970498

A2:

3,91658189

A3:

4,93387589

A6:

0,1525941

B-2:

0,1525941

B-3:

2,2889115

B1:

0,356052899

B2:

0,9664293

B3:

2,59409969

C#2:

0,457782299

C#3:

0,6103764

C#4:

2,3397762

C-4:

0,1017294

C-5:

0,0508647

C2:

0,4577823

C5:

2,238046796

C6:

1,1190234

D#3:

0,0508647

D-4:

0,0508647

D-5:

0,1017294

D2:

2,2380468

D5:

3,204476094

D6:

0,9155646

E-2:

0,0508647

E-5:

0,254323499

E2:

1,4750763

E3:

3,35707019

E6:

0,305188199

F#2:

0,3051882

F#3:

0,2543235

F2:

0,457782299

F3:

0,7629705

F4:

3,15361139

G#2:

0,1017294

G#3:

0,4577823

G#4:

0,9664293

G-5:

0,0508647

G2:

1,4242116

G3:

1,3224822

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

A-4:

0,305188199

A-5:

0,0508647

D4:

105

5,34079349

A4:

150

7,629704985

A5:

2,84842319

E-4:

0,2543235

B-4:

1,220752798

B-5:

0,3051882

E5:

4,67955239

B4:

2,187182096

B5:

0,6103764

F#5:

0,4577823

C#5:

1,017293998

C#6:

0,3051882

F6:

0,3560529

C3:

0,813835198

C4:

3,10274669

G-4:

0,0508647

D#4:

0,0508647

D#5:

0,1017294

G5:

2,69582909

D3:

2,594099695

F5:

2,1871821

G4:

117

5,95116989

G6:

0,1017294

E-3:

0,1017294

G#5:

0,3051882

E4:

159

8,087487284

F#4:

1,2207528

En la tabla se muestra el número de veces que fueron usadas las notas sin tomar en cuenta las octavas, junto al porcentaje que representa en su totalidad. Tabla 10. Número de notas sin contar octavas. Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

152

7,731434385

2,3397762

4,88301119

226

11,4954222

281

14,29298067

2,3906409

0,864699898

398

20,2441506

352

17,90437436

4,06917599

136

6,917599186

135

6,86673449

En la tabla se muestra las tres primeras notas que sonaron más número de veces, junto al porcentaje que representa en su totalidad.

Tabla 11. Tres Notas que más se usaron

Notas

Cantidad

Porcentaje

398

20,24415056

352

17,90437436

281

14,29298067

Gráfico que visualiza el número de veces que se usó las figuraciones rítmicas, en este caso las corcheas son las más usadas, luego las semicorcheas y en tercer lugar las negras. Figura 7. Número de veces que se usó las figuraciones rítmicas

Gráfico que muestra el número de veces que sonó una nota en cuanto a afinación dentro de todo el rango sonoro. Figura 8. Número de veces que se usó las notas.

Gráfico donde se visualiza el número de notas usadas sin tomar en cuenta todo el rango sonoro vs las figuraciones rítmicas. Figura 9. Número de veces que se usó las figuraciones rítmicas vs notas.

5. Discusión de resultados En la siguiente tabla se muestra un resumen de los resultados, donde se indican las tres notas más relevantes del instrumento solista, instrumento acompañante y obra en general; es así como se puede observar la permanencia de las notas A, E y D, sin tomar en consideración parámetros como armonía, métrica, estilo, género, ritmo u otros. Al referirnos a las notas A, E y D se pueden suponer varias razones para que estas sean las notas más usadas, empezando 86

porque debe tratarse de un sistema tonal o modal; por otro lado, se presume que son modulaciones referidas al círculo de quintas o, en el caso más concreto de Durán, por modulación pentáfona. Del mismo modo, y aunque no están incluidas en esta tabla las notas que aparecen en menos cantidad, también serán relevantes al considerarlas por ejemplo como notas de adorno o de paso, notas faltantes por pertenecer a pentafonía o a algún sistema en específico, cuestiones de estilo, entre otros. A más de ello, sería recomendable correr los algoritmos por cada parte o sección de la obra, esto ayudaría a conocer a profundidad cuestiones específicas de su constitución, donde se podría seguir descifrando el funcionamiento de cada elemento. Tabla 12. Resumen de resultados

Leyenda Incásica Obra Completa Número y porcentaje en octavas

Número y porcentaje sin octavas

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

E4:

159

8,087487284

398

20,24415056

A4:

150

7,629704985

352

17,90437436

G4:

117

5,95116989

281

14,29298067

Leyenda Incásica Solista: Flauta Número y porcentaje en octavas

Número y porcentaje sin octavas

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

E5:

11,7391304

132

19,1304348

A4:

11,1594203

119

17,2463768

D5:

8,84057971

101

14,6376812

Leyenda Incásica Acompañante: Piano Número y porcentaje en octavas

Número y porcentaje sin octavas

Notas

Cantidad

Porcentaje

Notas

Cantidad

Porcentaje

E4:

127

9,952978056

266

20,84639498

A3:

7,601880878

233

18,26018809

D4:

6,426332288

180

14,10658307

Por otro lado, en el siguiente gráfico se muestra una figura en 3D con la relación de notas y figuraciones rítmicas usadas con más y menos frecuencia.

6. Conclusiones y recomendaciones

1. Queda en evidencia el gran potencial que tiene el análisis musical asistido por ordenador y la utilidad que desempeña Music21 para poder realizar investigación musicológica; hay que tomar en cuenta que se debe tener un criterio para poder aplicar los diferentes 88

algoritmos dependiendo del tipo de búsqueda que uno desee realizar para los diferentes tipos de análisis; por otra parte, se llegará a resultados aun más detallados con un conocimiento más profundo en lo que respecta al lenguaje de programación. 2. Se realizó un análisis estadístico general en la obra Leyenda Incásica de Sixto María Durán, en base a las herramientas principales que brinda la librería Music21, con lo cual se pudo obtener resultados objetivos con los puntos más referenciales que brinda la librería; por otro lado, esto genera un gran aporte y precedente del que no se tiene registro, en este caso, el análisis estadístico de una de las obras de Sixto María Durán por medio de un ordenador, que a su vez podría servir como punto de partida para continuar con la búsqueda de datos aun más específicos, como se ha comentado en la sección de discusión de resultados. 3. Queda demostrado el funcionamiento de la librería Music21 para posibles futuros proyectos de investigación, como es el caso de cualquier tipo de análisis musical. En este caso, el ejemplo fue realizado con análisis estadístico, sin embargo, se puede realizar análisis basados en parámetros de armonía, contrapunto, ritmo, comparación de datos entre partituras, y otros.

Bibliografía Hiller, Lejaren y Leonard M. Isaacson. (1959). Experimental Music. Composition with an Electronic Computer. New York: McGraw-Hill. Michael Rander (2003). Harvard Diccionario de Música. Cambridge: Belknap Press. Diccionario bibliográfico Recursostic (2016). Recuperado desde: http://recursostic.educacion.es/artes/mos/version/v1/glosario.php?PHPSESSI D=hps901h3t81hnap6f9v1g5h1i0 Sammartino Federico,2015, ‘’Ceros y unos en la musicología. Software y análisis musical’’, Córdoba,Chile, Resonancias vol. 19, n°37, julio-noviembre 2015, pp. 27-45 / Artículos. Alastair Borthwick. 1993. “Music Theory And Analysis: The Limitations Of Logic”. Tesis Doctoral, University of London. Bent, Ian. 1995 [1980]. “Analysis”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, 340-388. New York: Grove. Crossley-Holland, Peter. 1974. Selected Reports in Ethnomusicology. The Melograph Volume 2, no. 1. Los Angeles: University of California. Forte, Allen. 1967. “Music and Computing: The Present Situation”. Computers and the Humanities 2 (1): 32-35.

ACTUALIDAD

Anexo 1: Instalación de Music21

Es necesario contar con una consola o entorno de desarrollo para poder instalar la librería. Considere que los computadores Mac generalmente están equipados con Python y se puede instalar directamente la librería al Terminal. En el caso de Windows es necesario instalar PyScripter que se puede encontrar en la siguiente dirección. versión de 32 bits (x86) de PyScripter: https://sourceforge.net/projects/pyscripter/files/PyScripter-v3.6/ https://sourceforge.net/projects/pyscripter/files/PyScripter-v3.6/ PyScripter-3.6.0- x86-Setup.exe/download En el caso de Mac tambien se puede usar PyCharm. https://www.jetbrains.com/pycharm/

Una vez instalado PyScripter o PyCharm, se procede a descargar Python del siguiente enlace y a instalarlo. https://www.python.org/downloads/

El siguiente paso es abrir el símbolo de sistema (en el caso de Windows) o Terminal (en el caso de Mac) e introducir los siguientes comandos en orden (dar Enter después de cada comando): python python python python

-m -m -m -m

pip pip pip pip

install install install install

music21 matplotlib numpy scipy

Finalmente se escoje un archivo XML y en propiedades se asigna para que este tipo de archivos siempre abran con su editor de partiruras de preferencia, como por ejemplo, Musescore o Finale. De esta manera ya se puede entrar al entorno de desarrollo y continuar con el uso de Music21. 91

Anexo 2: Códigos usados para el análisis Gráfico número de veces que sonó una nota >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) >>> s.plot(“histogram”, “pitch”) Gráfico número de veces por figuraciones rítmicas >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) >>> s.plot(‘histogram’, ‘quarterLength’) Gráfico por cada parte que tiene la obra >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) voice = s.parts[2] voice.measures(1, 162).plot() Gráfico de las notas en el tiempo >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) s.plot()

Gráfico relación notas vs Ritmo >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) s.plot(‘scatterWeighted’, ‘pitchclass’, ‘quarterLength’) Gráfico horizontal >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) #s.plot(‘horizontalbar’) Gráfico 3D >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) #s.plot(‘3dbars’) Gráfico 3D >>> from music21 import * >>> s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) s.measures(0, 2).plot(‘colorgrid’) Código que muestra el número de veces que sonó una nota sin importar las octavas. from music21 import * bach = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda 93

incasica.xml”) pcCount = analysis.pitchAnalysis.pitchAttributeCount(bach, ‘pitchClass’) for n in sorted(pcCount): print(“%2d: %2d” % (n, pcCount[n])) Código que muestra el número de veces que sonó cada nota en todo el rango sonoro. from music21 import * bach = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) nameOctaveCount = analysis.pitchAnalysis.pitchAttributeCount(bach, ‘nameWithOctave’) for n in sorted(nameOctaveCount): print(“%3s: %2d” % (n, nameOctaveCount[n])) Código que muestra las tres notas que más sonaron. from music21 import * bach = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) nameCount = analysis.pitchAnalysis.pitchAttributeCount(bach, ‘name’) for n, count in nameCount.most_common(3): print(“%2s: %2d” % (n, nameCount[n]))

Anexo 3: Instrucciones para el uso de algoritmos Si se quiere encontrar una partitura propia que no sea parte del corpus de Music21, se considera que el archivo debe ser en formato XML. Ingrese el siguiente algoritmo en su consola o entorno de desarrollo Python. ## From music21 import * ## s = converter.parse(“/Users/luis/Downloads/leyendas/leyenda incasica.xml”) En el texto seleccionado en rojo, ingrese la ubicación del archivo con el que desea trabajar. A continuación, para que funcione de manera sencilla, solo hay que copiar los algoritmos que se encuentran detallados en el anexo 2, dependiendo del tipo de datos que se desea obtener. Se hace correr el programa y los resultados saldrán en pocos segundos. Un punto a considerar es que dentro de la página web de Music21: https://web.mit.edu/music21/doc/usersGuide/index.html en la sección de Guía de usuario, se encuentran muchos otros ejemplos y algoritmos que se pueden ocupar, del mismo modo es importante tener en cuenta que si se desea una búsqueda más exhaustiva sobre algún elemento en específico, o que el programa realice varias operaciones al mismo tiempo, es necesario tener conocimientos más avanzados sobre informática y programación. Usted se puede contactar directamente con los desarrolladores para cualquier inquietud.

Anexo 4: Partitura Leyenda Incásica en Formato XLM. Partitura Recuperada de Conmúsica, del trabajo de Pablo Guerrero, 2014, Sixto María Durán, compositor de la Tierra Sagrada. https://drive.google.com/file/d/1dGJm1V_ rEjjK2gG5aceJ190YVSCU2pzt/view?usp=sharing

JAM IN

Diseño y Diagramación: Javier Pozo Quinteros