Revista JamIn Nº 3 by CÉSAR SANTOS TEJADA

2 0 2 0 D i c i e m b r e 3 V o l u m e n m ú s i c o s , d e R e v i s t a I n J a m R e v i s t a

JAM IN A S U N T O S

Nº3 Dic. 2020

M U S I C A L E S

Tecnología Software musical gratuito

Investigación Mujeres portadoras de música

Protagonistas Juan Esteban Valdano

Técnica Indumentaria vocal

Reportaje La guitarra quiteña y su inclusión

Investigación Danzantes de Mesías Carrera

Archivo Sonoro Pedro Pablo Traversari

Actualidad Páginas web para músicos

DITORIAL EDITORIAL EDITORIAL EDITORIAL ED

a pandemia desatada por el COVID 19 ha determinado entre otros efectos perturbadores, una importante afectación a la actividad profesional de los músicos ecuatorianos -y de casi todos los países- pues, el confinamiento impuesto por el gobierno hace ya nueve meses, ha impedido la realización de eventos masivos y como consecuencia, se han cerrado al público todos los escenarios, cubiertos o no, e incluso se ha prohibido la participación de artistas en vivo en bares y restaurantes y hasta en el espacio público -considerando también aquí el sistema de transporte- lugares habituales de los intérpretes formales e informales. La labor educativa también resultó comprometida, quedando en inactividad prácticamente la totalidad de academias de música, públicas y privadas, fuente de trabajo complementaria de muchos instrumentistas y cantantes. En este panorama, se tornó indispensable para los músicos profesionales desarrollar alternativas de trabajo que generaran ingresos económicos que cubran, aunque sea parcialmente, los requerimientos de la supervivencia. La opción más viable sin duda, fue la de ofrecer eventos en línea, tales como conciertos, clases privadas, música grabada, tutoriales, etc. Ello significó un reto muy grande para la mayoría de artistas pues, implicó la adquisición de nuevas habilidades y destrezas para administrar las plataformas virtuales, así como el manejo de software especializado de audio y video y la incursión en los sistemas de negocio electrónico. Precisamente para contribuir con este proceso de capacitación tan dedicado, hemos incorporado en este número, un artículo escrito por David Acosta que aborda la temática de las tecnologías aplicadas a la música, vista desde la disponibilidad de software libre; así también traemos una panorámica elaborada por Javier Andrade, sobre la utilidad de las páginas web para músicos; y también un

ORIAL EDITORIAL EDITORIAL EDITORIAL EDITO

estudio de David Munive sobre los procesos de grabación vocal en estudio y la inserción de una categoría novedosa llamada indumentaria vocal, materiales que esperamos sean de gran interés para muchos colegas que están incursionando en estos temas. Adicionalmente, continuamos con nuestro propósito de difundir los trabajos de investigación recientes, y en esa línea, traemos una semblanza del compositor Mesías Carrera y el análisis de sus danzantes, que formó parte de la Tesis de licenciatura de Xavier Bravo; de igual manera compartimos una breve reseña crítica realizada por Sebastián Yánez sobre la obra de Pedro Pablo Traversari, quien se constituye en los hechos, como el primer etnomusicólogo ecuatoriano; se complementa esta sección con un trabajo de Amanda Chávez que analiza e interpreta de manera creativa, varias fotografías de mujeres instrumentistas, registradas en Cuenca hace ya un siglo. Finalmente, cumpliendo otro de los objetivos de esta publicación, cual es el reconocer y socializar los aportes de las actuales generaciones de creadores, presentamos un reportaje elaborado por Erika Escorza y Javier Pozo sobre el compositor ecuatoriano Juan Esteban Valdano y su propuesta estética que vincula la creación musical contemporánea con las ciencias. Las dificultades se han multiplicado en este tiempo pero por eso mismo, la actividad artística y musical en particular no puede detenerse, pues la sociedad requiere más que nunca fortalecer su espíritu para seguir adelante. Bienvenidos

César Santos Tejada

JAM IN Órgano de difusión de la Escuela de Música Udla Año 2, N° 3

Créditos fotografía de portada: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

Editor Cesar Santos Tejada Colaboradores David Acosta Javier Andrade Cobo Xavier Bravo Amanda Chávez Erika Escorza David Munive Javier Pozo David Tamayo Sebastián Yánez

Diseño y diagramación Javier Pozo Quinteros Comunicaciones: jam.in@udla.edu.ec

Se recomienda la descarga de Adobe Flash para la correcta reproducción de los audios. Sin embargo se adjunta un link dirigido al repositorio web.

pág. 6

Tecnología musical gratuita en tiempo de pandemia

Por David Acosta

Investigación

pág. 28

Mujeres portadoras de música en las obras de Manuel Jesús Serrano Por Amanda Chávez

Protagonistas

pág. 48

Juan Esteban Valdano: el sonido de los elementos Por Erika Escorza y Javier Pozo

Técnica

pág. 75

Explorando el uso de la indumentaria vocal para mejorar el desempeño en el estudio de grabación Por David Munive

Reportaje

pág. 96

La guitarra quiteña y su inclusión en la educación musical universitaria Por David Tamayo

Investigación

pág. 109

El danzante en la obra de Mesías Carrera Por Xavier Bravo

Archivo Sonoro

pág. 138

Traversari, precursor de la etnomusicología en Latinoamérica Por Sebastián Yánez

Actualidad Páginas Web de Músicos ¿Conviene tener una? Por Javier Andrade Cobo

pág. 152

CONTENIDO

Tecnología

Tecnología musical gratuita en tiempo de pandemia. por David Acosta. Docente Udla

Si nosotros estamos contentos con el conocimiento como una mercancía, accesible únicamente a través de una burocracia computarizada, podemos simplemente dejar que las compañías lo provean. Pero si nosotros queremos mantener el conocimiento abierto y libremente accesible a la humanidad, tenemos que hacer el trabajo para hacerlo disponible de esta manera. Nosotros debemos escribir una enciclopedia gratuita. Richard M. Stallman.

n tiempos de Covid-19 nos hemos visto enfrentando una nueva realidad. Para muchos profesionales y estudiantes de audio ha sido un momento de reinventarse, de buscar y aprender nuevas herramientas para poder sobrellevar estos cambios sin tener una mayor afectación a su desempeño y para poder optimizar los recursos que se han visto mermados por sin numero de factores que se 6

David Acosta, Docente UDLA

TECNOLOGÍA

presentan. Aquí es donde el software gratuito y OpenSource juegan un papel muy importante. Muchos de los software más populares que utilizamos como estándares de la industria son pagados, y a su vez sus precios van desde las decenas de dólares hasta llegar a los miles. De igual manera se ha popularizado el modelo de suscripción, pagando desde cinco hasta los 30 dólares mensuales. Pero si analizamos su impacto en nuestro flujo de trabajo podemos ver que, así como brindan la ventaja de darte acceso a muchas herramientas de una manera muy rápida, su desventaja es que el costo anual termina siendo mayor en este modelo que si obtenemos la licencia perpetua, y que finalmente terminamos sin obtenerla para que permita usar el software de una manera indefinida. Es por esto por lo que he decidido dedicar este espacio para compartir un grupo de herramientas gratuitas y OpenSource que han llegado a ser apreciadas en los círculos más altos de artistas, compositores y productores musicales y de sonido, que ha logrado convertirse en una industria en si mismo y que muchas veces tiene un desempeño muy bueno, a la altura de otros que son pagados. Conocido como Freeware, nace de un conjunto de desarrolladores que incluye a grandes nombres de la industria como Native Instruments, UVI o Spitfire, pero también cientos de desarrolladores más pequeños que buscan generar un cambio y a su vez socializar estas herramientas para que todos tengamos acceso a ellas sin tener que contar con recursos económicos significativos. Este movimiento ha encontrado auge en los últimos años gracias a los aportes de muchas marcas con la intención de mostrar sus habilidades de programación o simplemente por ayudarnos en momentos complicados como el actual. Para entrar en detalle, he decidido dividir el Freeware más relevante en cuatro categorías y mencionar los mejores tres de 7

cada una de ellas: DAWs o Digital Audio Workstations, instrumentos virtuales, sintetizadores modulares y de estructura fija, y finalmente, procesadores y efectos. Podremos encontrar una diversidad difícil de imaginar desde simulaciones increíbles de los clásicos analógicos hasta los timbres más novedosos resultantes del poder del procesamiento digital.

Digital Audio Worksations (DAW) Sin duda debemos comenzar por esta categoría de software ya que será el centro de nuestra composición y producción musical. Los grandes nombres de la industria como Pro Tools, Logic o Ableton Live se han estandarizado en la industria, no obstante estos no están al alcance de quienes recién emprenden su camino profesional ni para la mayoría de estudiantes que no tiene un ingreso y que tampoco presentan una justificación para gastos como estos. La alternativa se puede encontrar mas fácil de lo que parece. Hay muchas opciones gratuitas para cumplir esta función, como Audacity, Pro Tools First, Traktion T7, Cakewalk, Reaper o GarageBand; siendo estos últimos tres los que desde mi experiencia parecen ser las mejores opciones. Además, cabe recalcar que los he seleccionado en base a la facilidad para aprender a usarlos, su versatilidad y su compatibilidad con los diversos lenguajes comunes en este proceso, como el uso de MIDI o de instrumentos virtuales y efectos a través de los protocolos VST y Audio Unit. 8

CAKEWALK

Cakewalk by Bandlab (Windows)

Cuando hablamos de Cakewalk hay que mencionar que inicialmente no era un software gratuito, sino que al haber pertenecido al grupo empresarial al que pertenecían marcas como Sonar, Epiphone y Gibson, todas ahora se encuentran desaparecidas después de haberse declarado en banca rota. Fue Bandlab quien rescató este DAW y lo convirtió en gratuito, y claro, por qué no hacerlo con más de 30 años en el mercado y un sin número de usuarios. El único contratiempo es que es compatible únicamente con Windows, pero ofrece una gran cantidad de herramientas para la edición, grabación y mezcla de audio digital, así como la posibilidad de agregar instrumentos virtuales y efectos VST. https://www.bandlab.com/products/cakewalk

REAPER

Reaper (Windows / Mac / Linux)

Si leemos sobre Reaper nos podemos dar cuenta que no es gratuito. Sin embargo, se ha convertido en el referente de muchas comunidades de productores y compositores que tienen dificultades para acceder a los grandes nombres como Pro Tools (con un precio de $599 o $299 educacional), Logic ($200) o Ableton ($449 o $269 educacional). La licencia de uso personal cuesta $60, pero después de usar el periodo de prueba de este software (60 días) Reaper no deja de grabar tus proyectos ni pierde funciones ya que sus creadores creen en que sus usuarios se darán cuenta que este software está al nivel de los demás DAWs, y que cuando llegue el momento, pagarán por la licencia con un precio tan competitivo. Si hablamos de usuarios más experimentados, encontrarán aquí todo lo que necesitan y un sistema de personalización que difícilmente está presente en sus competidores. Una de sus características favoritas es la posibilidad de usar tanto VSTs como Audio Units, si lo usamos en una computadora Mac. https://www.reaper.fm 10

GARAGEBAND

GarageBand (Mac)

Si es cierto que GarageBand es únicamente compatible con el sistema OS de Apple, no obstante, su desempeño es impresionante y también incluye un gran número de plugins y bancos de sonidos para usar en tus producciones y composiciones. Este software viene incluido de manera gratuita con cualquier computadora de esta marca, y destaco que incluye compatibilidad cruzada con los proyectos que realices en tus dispositivos móviles como iPad o iPhone (donde también es una aplicación gratuita) por lo tanto, puedes comenzar tu proyecto en tu teléfono celular o tablet y cuando sientas que es el momento adecuado, lo puedes abrir en tu computadora y expandirlo con las funcionas adicionales que presenta la versión de escritorio. Muchos lo consideran la versión menor de Logic, también de Apple. https://www.apple.com/mac/garageband/

Intrumentos virtuales Los instrumentos virtuales juegan un papel muy importante en el proceso de creación y producción dentro de un DAW. Nos ayudan a llevar la parte humana y real a nuestras composiciones sin romper nuestros bolsillos buscando grabar instrumentos en vivo. Su creación consiste en el proceso de grabación y muestreo de los instrumentos musicales y posterior edición, procesamiento y programación, lo que lleva a su increíble fidelidad y precisión. Una de las características es que, por contener muestras de audio, y que normalmente va a contar con muchas, requieren un espacio significativo en nuestro disco duro para su almacenamiento. Aquí unos ejemplos sobresalientes:

MonasteryGrand (Mac / PC)

TECNOLOGÍA

“Todos necesitamos un buen sonido de piano” es una frase que he escuchado muchas veces, y es que este instrumento es la herramienta predilecta para docentes, estudiantes de música y profesionales de audio en general. De MeldaProduction, este es un instrumento virtual creado a partir de un piano que se encuentra en uno de los monasterios cerca de Pilsen, en República Checa, y que fue grabado con docenas de micrófonos estéreo para obtener el mejor sonido posible. En un inicio puede parecer demasiado sus más de tres gigabytes de espacio de memoria requerido en tu disco duro, pero esto solo significa que ha sido grabado de una manera muy detallada, con una respuesta dinámica realista y con muchas horas de trabajo encima. https://www.meldaproduction.com/MonasteryGrand

LABS (Mac / PC)

Spitfire Audio es tal vez la empresa más sobresaliente en lo que tiene que ver con sonidos orquestales comúnmente usados para realizar la musicalización para películas y televisión, y que adicionalmente ha contado con la colaboración de nombres como Han Zimmer, Olafur Arnalds y la London Contemporary Orchestra en sus creaciones. Grabados en los estudios de la BBC de Londres, los LABS ofrecen acceso a un número increíble de instrumentos que incluyen cuerdas, coros, charango, sintetizadores, pianos procesados a través de sintetizadores modulares y mucho más, totalmente gratuitos y muy fáciles de usar, definitivamente uno de mis favoritos en esta lista. https://labs.spitfireaudio.com

Discover (Mac / PC)

También de Spitfire Audio, no es claro si dejará de ser gratuito en algún punto, pero al momento de escribir este articulo lo es. La licencia se demora catorce días en habilitarse desde que se la reclama, pero después de hacerlo el software estará autorizado para siempre. DISCOVER cuenta con treinta y tres instrumentos orquestales con diferentes articulaciones y con una reverberación natural obtenida de la grabación en los estudios de la BBC de Londres. Violines, chelos, flautas, clarinetes, arpa, marimba o vibráfono son ejemplos de los instrumentos que podremos encontrar en este asombroso conjunto de instrumentos virtuales sinfónicos, y que tranquilamente vale los $49 en que Spitfire Audio lo ha avaluado, pero que tenemos la suerte de poder obtener de una manera gratuita. https://www.spitfireaudio.com/shop/a-z/bbc-symphonyorchestra-discover/

Sintetizadores virtuales A lo largo de la historia de la música, los sintetizadores han sido muy importantes. Desde su creación nos permitieron introducir timbres nunca escuchados, fuera de lo “normal”, que llegaron a establecer nuevos géneros musicales y que hoy en día juegan un papel muy importante en la música popular. Grandes nombres como Moog, Dave Smith o Roland se me vienen a la mente cuando pienso en los sintetizadores análogos que han definido el mercado y la historia de la música. No obstante, no podemos olvidar de donde nacieron y es que antes de ellos se crearon estas grandes paredes de 15

sintetizadores modulares que en un inicio solo se podían encontrar en laboratorios, pero que poco a poco fueron popularizándose en el medio musical y entre los círculos de artistas y productores. Por eso he decidido dividir esta lista en 2 categorías, de estructura fija y modulares.

De estructura fija Podolski, Zebralette & TyrellN6

(Mac / PC)

U-he es una compañía alemana que desde el 2001 ha desarrollado algunos de los sintetizadores virtuales más usados en la historia, con grandes nombres como Zebra2 y Diva. Pese a esto, parece ser que ellos entienden claramente el beneficio de entregar una versión más reducida de estos grandes instrumentos a su público de manera gratuita, y que esto sirva como punto de entrada a su maravilloso 16

TECNOLOGÍA

catálogo. En este caso les presento tres extraordinarios instrumentos: Podolski, Zebralette y TyrellN6, y aunque no son los únicos en la categoría de Freeware dentro de U-he, son los que más destacan. Esta empresa hereda varias ideas de los grandes sintetizadores análogos y al mismo tiempo les da un giro de modernidad con la expansión que se demuestra al usar los recursos digitales que encontramos ahora y que se han mostrado al alcance de todos. https://u-he.com/products/#synths

Surge (Mac / PC / Linux)

Como lo había mencionado antes, hay muchos sintetizadores virtuales asombrosos que son gratuitos, pero en la mayoría de los foros donde han preguntado cuál es el mejor, Surge parece ser siempre la respuesta. Inicialmente su creador, Claes Johanson pensó en desarrollarlo como un proyecto comercial, sin embargo, por la falta de tiempo y de recursos, este encontró una nueva vida gracias a la comunidad OpenSource. Debido a este aporte, Surge ha crecido 17

de una manera extraordinaria donde constantemente está siendo actualizado y permite al usuario experimentar todo tipo de síntesis en un solo lugar y donde eventualmente los usuarios podrían aportar a su desarrollo y perfección. Definitivamente uno de los más poderosos y modernos que podemos encontrar. https://surge-synthesizer.github.io

Dexed (Mac / PC)

Cuando hablamos de síntesis no solo hablamos de su versión análoga, también ha existido la síntesis digital desde muchas décadas atrás. Esta se podía encontrar en varios modelos que surgieron con el boom de la era digital y que se popularizaron en la década de los 80s. Es el caso del sintetizador DX7 de Yamaha y que usa una síntesis FM de siete operadores creada por John Chowning, la 18

que permite un universo de timbres distintos a los análogos y que revolucionó la música con su aparición. Dexed de Digital Suburban, es un sintetizador virtual modelado a la perfección del DX7 y que permite acceder a todos esos parámetros que inicialmente eran tan difíciles de programar y de entender si te sentabas frente a un DX7. Como si no fuera suficiente, permite abrir y editar los parches originales del DX7 e inclusive intercambiarlos con el hardware y con otros programas que tengan la misma función. https://asb2m10.github.io/dexed/

Modulares

VCV Rack (Mac / PC / Linux)

Aunque al tiempo de escribir este articulo todavía no cuenta con una versión VST o Audio Unit para poder usarlo directamente dentro de nuestro DAW de preferencia, su desarrollador Andrew 19

Belt ha dicho que la versión 2 está en desarrollo y que esta incluirá tal función. VCV Rack es hoy en día una de las plataformas más emocionantes entre los desarrolladores y usuarios de sistemas modulares de síntesis, con cientos de ellos involucrados creando nuevos módulos y expandiendo las posibilidades de probar los que existen en la realidad, antes de decidir comprarlos y diseñando otros que difícilmente se podrían crear en una versión física. Osciladores, filtros, envolventes y efectos son ejemplos de lo que podremos encontrar dentro de VCV Rack, y que de seguro jugará un papel importante en el aprendizaje de la síntesis de sonido para todos sus usuarios. En definitiva, un estandarte de la comunidad OpenSource. https://vcvrack.com

Voltage Nucleus (Mac / PC)

Debido a la pandemia que vivimos en estos momentos, la compañía CherryAudio ha hecho gratuita esta versión de su software de síntesis modular. Esta versión es la entrada a un sistema mucho mas complejo, una característica de cualquier sistema modular, 20

TECNOLOGÍA

donde puedes expandirlo casi de manera infinita. En este software puedes crear tu sintetizador soñado, con la cantidad de osciladores, filtros o efectos que desees. Vale destacar que el estudio de la síntesis modular puede ser muy didáctica y que no requiere tener profusos conocimientos antes de lanzarse a crear nuevos sonidos e instrumentos. Se debe reclamar la licencia en el enlace y después este software se abrirá como Audio Unit, VST o inclusive como AAX dentro de Pro Tools. https://cherryaudio.com/free

Reaktor 6 Player (Mac / PC)

Reaktor ha sido una insignia de la versatilidad de los sintetizadores virtuales. Con la capacidad de diseñar y construir tu sintetizador deseado, y con una librería creada por sus usuarios desde hace 20 años, de seguro encontrarán algo para todos. Reaktor 6 Player es la versión gratuita pero, no nos dejemos engañar, ya que tiene 21

acceso a una gran parte de esta librería que se expande día a día. Nos permite crear un ensamble de módulos que componen un instrumento más complejo y que eventualmente vio en la creación de su propio sistema de síntesis modular, llamada Reaktor Blocks, una nueva vida y un nuevo público que de seguro se convertirá en su fan después de probar su fantástico poder. Además, es parte del paquete gratuito de Native Instruments, Komplete Start, que incluye mas de 2000 sonidos personalizables y que cuentan con una selección de instrumentos, efectos, loops y samples de sus paquetes mas completos y pagados. Este es otro de los paquetes de software que muestra una gran versatilidad con contenido para todos los géneros y gustos, así como la compatibilidad con la mayoría de los DAWs más populares. https://www.native-instruments.com/en/products/komplete/ bundles/komplete-start/

Procesadores y efectos Tal vez una de las categorías mas amplias que podríamos analizar, podemos encontrar procesadores muy conocidos como ecualizadores o compresores, así como efectos de todos los tipos como delays, reverbs o distorsiones, sin embargo, con el acelerado desarrollo tecnológico, estos han aumentado por miles, y los que son gratuitos han mejorado de una manera sobresaliente. Estas herramientas, también conocidas como plug-ins, juegan un papel muy importante en el proceso de creación y producción musical. Nos permiten moldear nuestro sonido para posicionarlo de mejor manera en nuestras mezclas, pero también muchas veces nos permiten dar una nueva identidad a un sin número de instrumentos y sonidos, lo que las convierte en un elemento indispensable para 22

cualquier persona involucrada en los procesos creativos de la música.

MFreeFXBundle (Mac / PC)

De MeldaProduction, en este paquete podemos encontrar 37 diferentes procesadores y efectos de audio con muchas aplicaciones diferentes. Esta versión gratuita tiene sus limitaciones, no obstante, funciona de manera indefinida y se puede desempeñar a la altura de otros plug-ins que sean pagados. Es posible encontrar diferentes procesadores como ecualizadores, un compresor, un analizador espectral, osciloscopio y efectos como reverb, chorus y saturación. Sin duda el paquete MFreeFXBundle puede suplir una infinidad de necesidades, lo que lo vuelve un poderoso punto inicial para los nuevos profesionales del audio, pero también para los experimentados quienes están buscando expandir su arsenal. https://www.meldaproduction.com/MFreeFXBundle

Freq Echo, Space Modulator & Super Massive (Mac / PC)

No podía dejar de incluir en este articulo este grupo de efectos de la compañía ValhallaDSP. Aunque se requiere instalarlos por separado, en conjunto son una poderosa muestra de lo que esta marca es capaz. Sus plug-ins pagados tienen un precio justo, ofreciendo los mejores efectos de tiempo que podemos encontrar, pero los plug-ins que ofrece de manera gratuita parecen ser igual de poderosos e innovadores. Tienen la capacidad de transformarse de maneras poco usuales, o de crear ambientes de otro planeta, y adicionalmente incluyen un interesante número de presets, la mayoría muy creativos y útiles. Uno de los males conocidos sobre la industria del audio digital es ver una y otra vez el lanzamiento de la simulación del mismo hardware en versión digital, así que productos como los de ValhallaDSP aparecen como un refresco para nuestros audios y nos llevan a paisajes sonoros cálidos y novedosos. https://valhalladsp.com/plugins/

TAL-Chorus-LX (Mac / PC / Linux)

Uno de los sintetizadores más famosos tiene que ser el Juno 106 de Roland. Su inigualable sonido análogo y polifónico se puede encontrar en incontables discos desde su presentación hasta la actualidad, pero es su motor de efecto de chorus lo que le da esa característica retro que enamora a tantos usuarios. El Chorus-LX de la compañía TAL Software GmbH es una recreación gratuita de alta calidad de esta especial sección. Con los tres modos que se podían encontrar en la versión original, podemos fácilmente dar este toque característico a cualquier sintetizador y por ende, al instrumento que deseemos dentro de nuestro DAW. Me cuesta pensar en un trabajo que haya realizado y que no lo incluya al menos una vez. TAL ofrece varios plug-ins gratuitos, sin embargo, son pocos los que lograron el salto de 32 a 64 bits. Parece que este fue uno de los que se merecía lograrlo por su popularidad y fantástico sonido. https://tal-software.com/products/tal-chorus-lx

A manera de conclusión Todos los seres humanos tenemos el derecho al aprendizaje y por ende al acceso a un sin número de herramientas para facilitarlo. Ciertamente muchas de estas son pagadas y con esto te aseguran una calidad inigualable, sin embargo, la cantidad de marcas y programadores independientes dispuestos a ceder parte de su trabajo por un bien común crece cada día. He listado un pequeño grupo de herramientas gratuitas en vista de afrontar la situación actual por la que pasamos en todo el mundo, no obstante, es un fragmento de lo que podemos encontrar en Internet y que realmente están a la altura del desempeño que esperamos hoy en día como músicos, compositores y productores, y que pueden potenciar nuestro desempeño tanto en la academia como en lo profesional.

Bibliografía https://www.gnu.org/encyclopedia/free-encyclopedia.html 27

Mujeres portadoras de música en la obra fotográfica de Manuel Jesús Serrano, Cuenca 1920 por Amanda Chávez, Pianista / Historiadora del Arte

Créditos: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

ste texto nos invita a mirar e indagar imágenes fotográficas de mujeres portadoras de música entre 1920 y 1930 en la ciudad de Cuenca, las cuales nos roban la mirada por su vinculación con el arte de los sonidos. La experticia del fotógrafo Manuel Jesús Serrano al momento de capturar sensitivamente la imagen femenina y el instrumento musical nos permite considerar su obra fotográfica como material de investigación. Para el análisis de la imagen fotográfica se ha empleado los criterios de studium y punctum propuestos por Roland Barthes explicados en su obra titulada La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. 28

INVESTIGACIÓN

En lo que se refiere a studium, Barthes (1989), explica que es lo más o menos visible de la foto y que, de alguna manera, está codificado, está constituido por aspectos que de alguna manera tienen mayor facilidad para ser desentrañados. Por medio del studium recibimos a la imagen como un testimonio, ya sea político, histórico, social o cultural. Intervienen en este aspecto las intenciones del fotógrafo, talantes como la técnica y la composición, la época, la historia, la moda, la fotogenia. El concepto de studium aparecerá al abordar el contexto (histórico, social y cultural) en el que fueron producidas las imágenes, en específico la situación de las mujeres y la música en la ciudad de Cuenca a principios del siglo XX y los años 30. Por otro lado, Barthes define al punctum como una flecha que sale de la imagen para pinchar al espectador sensible al momento de observar una fotografía. En otras palabras, el punctum son sitios sensitivos en la fotografía que en algunos de los casos son casuales, instintivos o espontáneos (Barthes, 1989, p. 46). El punctum tiene una fuerza que puede producir melancolía, tristeza, ternura, deleite, rabia. Además, no hace referencia a la moral, al buen gusto, o al placer estético; simplemente es una punzada que arrebata al observador y le desestabiliza sensitivamente y emocionalmente (Barthes, 1989, p. 63). El punctum es un concepto abstracto para la interpretación fotográfica; no obstante, nos abre heridas de orden metafísico, filosófico, y subjetivo. Más que observar una fotografía, la sentimos interiormente, nos abstraemos del mundo que nos rodea, y de manera casi instintiva producimos, como diría Soulages (2010, p. 202), un poema que frota desde lo patético casi espiritual del ser humano. Ahora bien, este artículo es un resumen de mi Investigación previo a la obtención de título de pregrado de Historiadora del Arte de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, realizada en el año 29

2018. No obstante por la coyuntura de la revista JamIn, órgano de difusión de la Escuela de Música UDLA, se dará más relevancia a aspectos que estarán relacionados con la música. En este escenario la pregunta que intento responder es ¿Cómo una fotografía nos puede proporcionar diversas lecturas interpretativas ya sean de orden histórico, social, cultural, subjetivo o filosófico y que estas lecturas nos permitan aseverar que las mujeres que aparecen en las fotografías pueden ser verdaderas músicas e instrumentistas y que no solo posaban para una foto de estudio?

Las Mujeres y la música en la ciudad de Cuenca: Las dinámicas entre la actividad musical y la selección de la imagen fotográfica. Un análisis desde el concepto de Studium.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX ocurrieron importantes cambios en las principales ciudades del Ecuador. Los espacios urbanos y la conformación de los estratos sociales — la clase media y la élite— experimentaron notables permutas. Los ideales de progreso y modernidad fueron conceptos que se pusieron en boga. La educación, las ideas, los comportamientos estuvieron inspirados en los cánones europeos traídos de Francia e Inglaterra (Cifuentes, 1999, p. 16).

La cultura visual de este periodo de tiempo tenía como principales actores al hombre y la mujer. En las fotografías de mujer (tema de estudio), la moda se constituyó en un criterio que marcó el ideal de modernidad a través de los cánones de belleza, actualidad y liberalidad (Cifuentes, 1999, p. 17). La moda fue una cuestión de relevancia para las jóvenes, ya que les abría las puertas hacia la sociedad. El vestido representaba estos códigos que poseían un valor simbólico significativo en la sociedad (Cifuentes, 1999, p. 18). Lo rural, generalmente asociado a lo “popular” y lo “vulgar” fue rechazado como ejemplo de estancamiento. La mujer pudo expresar más libremente su sensibilidad hacia las artes; por tal razón, durante esta época se produjeron más retratos de mujeres artistas, trabajadoras o intelectuales. Igualmente, el interés de las mujeres en lo profesional, político y familiar fue manifestándose directamente en la sociedad (Cifuentes, 1999, p. 8182). Las mujeres de los retratos están acompañadas de instrumentos musicales. Esta manera de concebir la imagen fotográfica estaba imbuida por la sensibilidad y subjetividad que atribuía a la mujer Tomado de www.pexels.com

de aquella época. En otras palabras, la mujer que leía y practicaba artes como la música, pretendía el conocimiento y no solamente pasar el tiempo. Tal actitud estuvo influenciada por el ideal de la “Nueva Mujer”, nombre con el que este código fue conocido en Inglaterra (Cifuentes, 1999, p. 76-78). La actividad cultural de Cuenca a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX estuvo limitada a la literatura, a la poesía y, en menor grado, a las artes plásticas y a la música (Freire, Soria, pp. 99). Hasta bien entrado el siglo XX, la actividad musical estaba regida por los criterios de la clase dominante. La música era practicada y escuchada solamente si era clásica o académica, es decir, proveniente de los grandes compositores europeos (Freire, 2012, p. 105). Esto no significa que no haya existido la música popular o música tocada por las clases menos privilegiadas, solamente estaba totalmente excluida o no evidenciada. Como ya se señaló, la ciudad en esta época estuvo marcada por una atmósfera tradicionalista y conservadora, en la que destacaban ciertas familias consideradas “cultas”, las cuales ostentaban el poder económico, político y social. Estas familias podían viajar al exterior —especialmente a Francia e Inglaterra— importando y adquiriendo costumbres extranjeras tanto en la vida cotidiana como en las prácticas artísticas (Freire, 2012, p. 105). Esta clase alta y media tenía la posibilidad de escribir poesía, pintar, tocar algún instrumento musical. Así, las mujeres de estos estratos tocaban el piano, la pianola, el violín, la guitarra, la mandolina, la bandola, o algún otro instrumento en reuniones suntuosas de la élite celebradas en las salas decimonónicas de sus parentelas (Freire, 2012, p. 105). Cuenca fue una ciudad donde no solamente se manifestaban claramente las nociones de abolengo y “cultura oficial” sino que 32

CrĂŠditos: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

Créditos: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

se rechazaba todo aquello que fuera ejecución de música popular. Por tales razones, muchos de los compositores eran ajenos a la élite y la música no tenía el reconocimiento merecido (Freire, 2012, p. 106). No obstante, los hombres o mujeres que deseaban aprender un instrumento musical tenían dos opciones: la clase dominante acudía a la casa de Don José María Rodríguez (1847-1940); la clase popular, a la casa del ciego Don Eloy Ávila (Freire, 2012: 101). Para 1911 se fundó otra alternativa para aprender música: la Academia del Azuay con sus escuelas de Literatura, Medicina, Historia y Música (Freire, 2012, p. 102).

Por un lado, en las fotografías escogidas de las que hablaremos en este texto y que se muestran posteriormente, aparecen retratadas mujeres de clase alta o media exigua; esto se debe a que Serrano tenía grandes amistades con familias de “sociedad” (Dávila, 2009, p. 33). Por otro lado, como se estableció en párrafos previos, solamente las mujeres de clase alta o media podían acceder al aprendizaje de algún tipo de arte —literatura, poesía, pintura y música— Es posible que hayan existido mujeres músicas de clase popular; no obstante, no hay suficiente información o registro fotográfico que demuestre lo dicho. De todo esto no se concluye la inexistencia de la práctica musical entre la clase popular o indígena; al contrario, a principios de siglo XX empezaron a formarse grupos musicales que acogieron prácticas de la burguesía y melodías populares para dar forma a nuevos ritmos musicales (Mullo, 2014, p. 6). Se puede decir que las damas de las imágenes tocaban un repertorio de piezas musicales presentes en las principales ciudades del Ecuador a finales del siglo XIX y principios

CrĂŠditos: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

del XX. Así, los posibles estilos y ritmos musicales interpretados fueron los valses europeos, las polkas, las mazurcas, las habaneras, los pasodobles españoles, las danzas, los himnos, las marchas patrióticas, las arias de bel-canto y pasillos. Todos estos ritmos pueden ser considerados como música criolla (Mullo, 2014, p. 8). En este sentido, la música criolla se refiere a todo repertorio musical generado en la etapa post-independencia y republicana que, con el paso del tiempo, fue incorporando diferentes ritmos musicales de Latinoamérica —la habanera cubana, el tango, la cueca chilena, las milongas, los ritmos venezolanos y colombianos— a los cuales se sumaron los ritmos del mestizaje musical, como el sanjuanito, el pasacalle, el albazo, la tonada, etc. A estas influencias hay que añadir la de la música norteamericana como el jazz, el fox, el charleston y el swing (Mullo, 2014, p. 47). En las fotografías se puede apreciar varios instrumentos musicales, es decir, artefactos denominados como la arquitectura del sonido. A simple vista dichos instrumentos son objetos materiales sin significado e historia; no obstante, detrás de su materialidad existe un sinfín de tradición humana, mitología, literatura y poesía. Por todo esto, los instrumentos pueden ser definidos como las inscripciones de la música. Tras ellos se encierra un cosmos de referencias simbólicas (Andrés, 2008, p. 124). Los instrumentos que llevan las mujeres retratadas son, en su mayoría, de cuerda pulsada —la guitarra, el bandolín, la bandola, la mandolina— y de cuerda frotada, como violines y posiblemente violas. Algunos de estos objetos musicales fueron traídos desde Europa; sin embargo, es probable que las guitarras y los instrumentos de cuerda pulsada hayan sido construidos en la propia ciudad, ya que en la provincia azuaya vivía el maestro ebanista Gaspar de 36

Sangurima, un afanado constructor de instrumentos musicales de alta calidad (Freire, 2012, p. 101). Tras analizar detenidamente las imágenes, salta a la vista un dato de importancia: podría decirse que, por el tipo de instrumentos que usan, las mujeres que aparecen en la fotografía 1 formaban parte de una estudiantina. Las estudiantinas fueron grupos de formato cameral donde se tocaban instrumentos de cuerda pulsada con vitela o plectro. Estos grupos datan en América Latina y el Ecuador de finales del siglo XIX, en el contexto de la formación de las nuevas naciones republicanas (Mullo, 2014, p. 4). Hay que mencionar que la estudiantina, aunque muy bien acogida y desarrollada por la cultura popular, se desarrolló a través de las élites artísticas e intelectuales (Mullo, 2014:7). Si observamos la fotografía 1 se logra determinar que las cinco mujeres fotografiadas portan instrumentos musicales. Por la distribución de los instrumentos —de izquierda a derecha: una guitarra, un violín, un bandolín, una bandola y un segundo bandolín—, podemos asumir que se trata de una “estudiantina”, grupo que se caracteriza por una cierta estandarización en el uso de los instrumentos. Con base en esta distribución se dan diferentes variaciones como el número de instrumentistas y la inserción de los instrumentos que llevan melodía, como el violín, la flauta, el acordeón y, en pocas ocasiones, la trompeta (Mullo, 2014:5). La figura 5 también podría tratarse de una “estudiantina”, ya que el formato instrumental es muy similar: de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo se observan una guitarra, un guitarrón (hombres), un bandolín y una mandolina (mujeres).

FotografĂa 1: Grupo de mujeres no identificadas con instrumentos musicales. Manuel J. Serrano (1920-1930). Fuente: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

Es importante mencionar otra apreciación surgida a partir del análisis de las imágenes fotográficas. Al contemplar la imagen 3, se puede admirar a una mujer portando lo que parece ser una mandolina, un instrumento cordófono similar al bandolín y la bandola, ampliamente difundido en las familias acomodadas de las principales ciudades del Ecuador hasta la primera mitad del siglo XX. La mandolina fue un artefacto musical de raigambre criolla que fue ejecutado por descendientes españoles (Mullo, 2014, p. 39). La ejecución de la mandolina por parte de mujeres fue un signo de distinción social, ya que solamente era ejecutado por las damas de “sociedad” (Mullo, 2014, p. 41). En torno a la mandolina hay relatos que hacen pensar que dicho instrumento fue exclusivo de mujeres. Para la época de la independencia se conoce de señoras que ejecutaban la mandolina. Como mito o verdad, se dice que la quiteña Manuela Sáenz tocaba su mandolina en las reuniones independentistas para incentivar las aspiraciones patrióticas (Mullo, 2014, p. 39). Por otro lado, en el convento del Carmen Alto de Quito, las monjas del claustro ejecutaban la mandolina y otros instrumentos (acordeón, guitarra, o instrumentos de percusión) para interpretar cantos navideños, tonos de Niño y villancicos, en el mes de diciembre, en la novena, y también en los advientos (Mullo, 2014, p. 40). Es posible que esto también haya ocurrido en los conventos en la ciudad de Cuenca. Cabe añadir un dato importante en cuanto al desempeño musical de las mujeres en la ciudad de Cuenca a finales del siglo XIX y primera mitad del XX, pues destacaron algunas mujeres en el ámbito musical, entre ellas se puede nombrar a Rosa Elena Jerves (18941994), fue pianista y compositora, impulsadora de muchos artistas azuayos, fue una de las personas que fundó la Casa de la Cultura núcleo del Azuay (Carrión, 2003, p. 151). Otra destacada artista fue 39

Isabel Herminia Tamariz Toral (1894-1989), fue compositora, pianista y autora de varios poemarios de temática infantil (Carrión, 2003, p. 69). Se señala también el trabajo musical de Francisca Cordero Tamariz (1925-2009), fue compositora, cantante y guitarrista, autora de conocidas obras musicales (Guerrero, 2010, p. 487). Asimismo se nombra el trabajo musical de María Ramona Cordero León (1901), compositora y poetisa (Guerrero, 2010, p. 486) y a María Isabel Muñoz (Guerrero, 2010, p. 953).

Entre la dinámica sensible, el análisis de la imagen femenina y las alusiones musicales desde el concepto fotográfico de punctum. Muchas culturas a nivel global han intentado darle sentido a la música, ya sea desde lo espiritual, lo divino, lo sensitivo, lo subjetivo. Las fotografías escogidas pueden provocar estas sensaciones en los espectadores. Al examinar la fotografía 2, en la que aparece una muchacha que toma sutilmente el violín para ejecutarlo, se puede identificar una zona (punctum) que puede causar conmoción y fascinación en los espectadores: la boca semiabierta que dibuja una pequeña sonrisa. Tal parece que Serrano logró capturar, espontánea o instintivamente, el instante en que la retratada toma el primer aliento para empezar a tocar. 40

Fuente: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

ESTIGACIÓN INVESTIGACIÓ

Fotografía 2: Mujer no identificada con instrumento musical. Manuel J. Serrano. (1920-1930)

Esos segundos antes de que el sonido sea producido, a manera de impulso, dan a la música el carácter, el ritmo, la velocidad, la melodía. Para los intérpretes, ese primer aliento cargado de sensaciones, expectativas y pensamientos posee gran relevancia. En esos pocos segundos, varios pensamientos atraviesan la mente del instrumentista. En los segundos previos a la ejecución del instrumento, el músico se agita, toma conciencia de estar vivo. Apenas después de ese pequeño soplo invisible comienza la música y se define lo subjetivo e interpretativo del arte de los sonidos.

Se podría decir que, como en Mesopotamia, los músicos y cantores eran considerados como los transmisores del aliento divino, los mediadores celestes, el lazo entre lo visible o lo invisible (Andrés, 2008, pp. 165-173). No se puede negar este argumento, el músico entra en una especie de catarsis, la cual puede ser percibida 41

por el espectador sensible. Es tan fuerte la emotividad que hasta el fotógrafo puede capturarla con su cámara, y el pintor o el escultor puede plasmarla en sus obras. En la fotografía 3 el flechazo que, como dice Barthes, atraviesa y conmueve al asistente es el área donde la dama toma emotivamente el instrumento musical y lo lleva hacia su rostro y pecho. Su mirada hacia abajo, a la vez que refleja introspección y abstracción del mundo que le rodea, deja al desnudo su alma, su yo interior. Esta observación puede ser relacionada con la filosofía Samkhya de la India, según la cual la sonoridad, además de ser la rectora del fluir celeste, tiene el don que sirve para iluminar el núcleo del ser humano y liberarlo del “yo” (Andrés, 2008, p. 52). Al observar el estado de ensimismamiento de la joven, uno puede rememorar lo que San Agustín dice en su tratado sobre música. Según el Doctor de Hipona, el alma busca en los sonidos igualdad y semejanza, por lo que es probable que la música sea la provocadora del encuentro interior de cada uno. En otras palabras, la música es el reflejo del sentir humano (Andrés, 2008, p. 13). El personaje femenino que se observa en esta fotografía 3, al momento de acoger delicadamente el instrumento con su mano y llevarlo hacia su pecho y cuello, recuerda a una madre que toma a su hijo en brazos y lo acoge con dulzura, delicadeza, apego, como si fuera parte de su todo. No resulta vano señalar que el oído está estrechamente relacionado con los sentimientos y las relaciones personales desde el principio de la vida. Aún más, se podría decir que nuestra experiencia auditiva tiene lugar en el seno materno. Como lo señala el profesor de música David Burrows (citado en Storr, 2002, p. 48): “Un nonato en el útero puede sobresaltarse al oír el sonido de un portazo”. 42

FotografĂa 3: Retrato de Mujer. Manuel J. Serrano. (1920-1930) Fuente: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

Podría decirse, con base en las ideas mencionadas, que el acto de acoger el instrumento con la mano y llevarlo a su pecho estaba tal vez grabado en aquella mujer desde el momento de su nacimiento. Después de todo, cuando la madre lleva por primera vez al bebe a su pecho, lo primero que este escucha es el latido del corazón y respiración de la progenitora. Estas son las primeras experiencias auditivas que el recién nacido tiene del mundo exterior distinto a su ser (Storr 2002, p. 48). Por otro lado, Jesús Serrano logró captar en esta fotografía sentimientos que hacen recordar lo estimulante que puede ser la música para el hombre. En efecto, la música puede suscitar una estimulación intensa, eufórica, sincera, que va desde la felicidad hasta la ansiedad más insondable de tristeza y angustia (Storr 2002, p. 51). Podría decirse que en esa imagen quedan ejemplificadas dos formas de concebir a la música: la de Schopenhauer y la de Nietzsche: Según Schopenhauer, la música puede alejarnos por un tiempo del sufrimiento y del tormento de la existencia. Para Nietzsche “es el gran medio que posibilita la vida, la gran seducción vital, el gran estímulo vital” (Storr 2002, p. 191).

Consideraciones finales A partir del concepto de studium se instauraron algunos datos sobre el contexto histórico y cultural de las mujeres y su relación con la música. Por medio de este análisis se pudo responder a la pregunta planteada en párrafos anteriores; se considera que a partir de los datos que nos expusieron las fotografías investigadas, las mujeres retratadas son probablemente músicas e instrumentistas, pues se concluyó que en la ciudad de Cuenca a finales del siglo XIX 44

y principios del veinte, la imagen de la mujer fue cambiando, pues no solamente fue vista como adorno de gabinetes fotográfcos sino también ya podía expresar más libremente sus aficiones hacia las artes, en este caso hacia la música. Por otro lado, se logró deducir a partir de la fotografía 1, que las retratadas pudieron pertenecer a una estudiantina; esto lo corroboramos porque en este periodo de tiempo las estudiantinas se pusieron en boga en las principales ciudades del Ecuador y además los instrumentos que se observan en esta imagen son característicos del formato estándar de una estudiantina. Consideremos también que algunos instrumentos que se evidencian en las fotografías, como la mandolina, estuvieron representadas o interpretadas por mujeres, ya sea en los conventos o en las reuniones suntuosas de las familias adineradas de la época. Asimismo, a partir del concepto de punctum, todas las imágenes expuestas presentan una zona punctum, pues nos hacen sentir de manera etérea, sutil, turbadora, la relación de las protagonistas y la música (obsérvese fotografía 3). Se siente las melodías, los sonidos pretéritos de un tiempo ido. Las fotografías nos hacen percibir lo íntimo y sensible que las damas intérpretes reflejan por medio del arte de los sonidos (obsérvese fotografía 2). Nos hacen participar de ese instante excelso cuando la música vibra en el universo. Si reflexionamos con atención, el fotógrafo logró capturar no solo el tiempo de la toma fotográfica sino el tiempo de la música y de los silencios, dos tiempos diferentes y disímiles.

CrĂŠditos: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

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INPC. Fotografías fueron proporcionadas por el Instituto de Patrimonio

Cultural del Ecuador

Juan Esteban Valdano el sonido de los elementos

por Erika Escorza, Ing. Sonido y Acústica y Javier Pozo, Lcdo. Producción Audiovisual y Multimedia

omo profesionales de la música vivimos con la curiosidad y la motivación de investigar los caminos que recorre la música actualmente en el medio contemporáneo; una búsqueda incesante de las estéticas musicales frescas, innovadores sistemas de composición y las relaciones con otras disciplinas artísticas y de la ciencia. Además, tenemos el deseo de aportar a la necesidad que el medio contemporáneo tiene para dejar huella en la historia de la música, tanto en el Ecuador como a nivel mundial. Este artículo se enfoca en Juan Esteban Valdano, quien ha trabajado arduamente como músico, investigador musical y compositor ecuatoriano de obras contemporáneas. Su esencia 48

PROTAGONISTAS

compositiva es el resultado de la transformación de un amplio bagaje científico y filosófico, esencia que se ve reflejada a través de sus obras y personalidad. Es un compositor autodidacto, espontáneo, contemporáneo, le gusta la libre experimentación, basando su música en la ciencia y la filosofía. Tiene conocimientos de musicología, orquestación, informática musical e investigación. Además, ha estudiado a científicos como Stephen Hawking, Albert Einstein, Roger Penrose, David Bohm o Werner Heisenberg. Valdano ve la música desde un punto de vista transpersonal, trascendental y que rompe las barreras del ego junto a la toma de conciencia, afirmando que hoy es muy común hablar de este tema, de los chacras, espacios de sanación, la iluminación, los mantras, Buda o Jesús.

En los siguientes párrafos se expone una breve semblanza biográfica que resume la trayectoria artística de Valdano, la cual se ha dado a conocer anteriormente en los distintos medios de comunicación. De igual manera, y como parte importante de esta publicación, se incluye el pensamiento de Juan Esteban Valdano a través de la entrevista adjunta en video. Aquí nos ilustra sobre una parte histórica de la música contemporánea en el Ecuador, resaltando a compositores como: Mesías Maiguashca, Gerardo Guevara, Milton Estévez, Luis Humberto Salgado, Arturo Rodas, Diego Luzuriaga Julián Pontón, Pablo Freire, Willams Panchi, Eugenio Auz, Luis Rodríguez, Mauricio Proaño, Luis Enríquez; y también Arturo Rodas de quien fue pupilo. Asimismo, es conocedor de la música contemporánea en el mundo, destacando a compositores como: Gustav Mahler, Claude Debussy, Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Olivier Messiaen, Francesco Balilla Pratella, Phillip Glass. Todo esto con el fin de hacer un acercamiento hacia sus creaciones; entre ellas mencionamos a: “La sinfonía de los 49

elementos”, la música del “ADN”, “Klepsidra”, “Nirvana” y “AXZ21”; y sus dos libros: “Sistema de composición musical” y “Música proteica” donde explica el uso de los sistemas de Lambdoma, el Y-Ching y relaciones entre la música y la ciencia.

Breve semblanza biográfica Juan Esteban Valdano. Tomado de: https://www.elcomercio.com/tendencias/ juanestebanvaldano-ciencia-musica-escritura-pentagrama.html

Juan Esteban Valdano, cuencano residente en Quito, es considerado por parte de sus familiares, en especial su tía Rebeca Valdano Morejón, como una persona musical. En la entrevista realizada a Juan Esteban Valdano, él cuenta definirse como un artista sensible que toca en su piano las melodías que escucha en su día a día. Esa pasión es demostrada proyectando un gran sentimiento al tocar una pieza, y cada una de esas obras manifiesta un mundo diferente como alegría o tristeza, que solo un ser musical es capaz de transmitir. Afirma que lo más importante es que el oyente pueda sentir la expresión específica de la obra en su totalidad. Valdano lleva 50

componiendo música desde 1987, iniciando su actividad musical junto a la agrupación Bandálica Jazz. Empezó su desarrollo en el Conservatorio de Música de Cuenca, posteriormente viajó a Madrid para continuar con sus estudios en el Real Conservatorio Superior y al regresar al Ecuador entra a cuarto nivel de estudios de composición en el DIC (Departamento de Investigación Musical) del Conservatorio Nacional de Música, donde tuvo como maestros a Julián Pontón en electroacústica y Pablo Freire en composición; de igual manera, reforzó sus conocimientos en musicología, orquestación, informática musical e investigación. Señala que actualmente se enfoca en incentivar la difusión de la cultura y la música (Pacheco, 2019). Como compositor, Valdano tiene obras como: “La Sinfonía de los Elementos”, el concierto “Paraíso Eónico” para viola y orquesta, dos sinfonías y más de 120 obras de diferentes formatos junto con 17 trabajos más para orquesta. Ha sido partícipe de varios conciertos de Jazz con la agrupación Clímax Libitum (Valdano, 2011). En la entrevista, menciona tener una tercera sinfonía llamada “Atomística” que consta de cinco movimientos; actualmente se encuentra trabajando en la cuarta, “La sinfonía de Jesucristo”. Ha participado en varios festivales de música contemporánea e incluso conciertos de jazz compartidos con Michael Brecker (Casa de la Música, n.f.). En el año 2012, Juan Esteban Valdano publicó en el volumen 20 de la Revista Nacional de Cultura: letras, artes y ciencias del Ecuador, un artículo llamado “El Universo puede ser entendido como una sinfonía” donde explica que la teoría de David Bohm le inspiró para hacer su oficio de compositor pues, la idea de que el universo posee dos vías adyacentes, el orden implícito y el orden desenvuelto, desembocaron para él en estructuras, modelos y puntos de partida para escribir motivos musicales y desarrollarlos como una idea

matriz, y cuyas formas musicales se basasen en la concepción de Jürgen Habermas, donde el arte contemporáneo se justifica con lo vital y lo cambiante. Además, afirma que, como dijo Thomas Mann en “Doktor Faustus”, aspira a llegar a la música de la gran bóveda del cosmos mediante el uso de procesos de escalación matemática (RNC, 2012).

PROTAGONISTAS

En este mismo volumen de la Revista Nacional de Cultura, Omar Toral Zavala escribió el artículo “La Sinfonía de los elementos de Juan Esteban Valdano” (RNC, 2012). Aquí se expone que Valdano compuso esta obra en el año 2006 y pudo estrenarla en 2008 con la Filarmónica Juvenil del Ecuador bajo la dirección de Patricio Aizaga. Este trabajo está inspirado en la teoría del orden del universo, aquella que fue tradicional en la Edad Media y cuyo concepto era alquímico, concepto expuesto por Pitágoras y Empédocles, de que la totalidad de la naturaleza humana sale desde cuatro pilares: tierra, agua, fuego y aire. Valdano mezcló en el pentagrama lo anterior con sus vivencias y fantasías, recursos musicales, subjetividad, esoterismo, entre otras teorías, con la finalidad de simbolizar a la vida del ser humano con cada elemento. Esta obra se incluye en un CD junto con la misma publicación. Más adelante en la misma revista, el compositor Arturo Rodas habla de la obra “Sinfonía de los Elementos” confesando que le gusta el esfuerzo y la espontaneidad, la contemporaneidad y tradición, claridad y sencillez con la que Valdano compone. También afirma que en ese tiempo en el Ecuador no existían compositores creadores de lenguajes y sistematizadores más que Mesías Maiguashca y Juan Esteban Valdano; concluye que vuela con el uso de sistemas y que los hace suyos a punta de trabajo (RNC, 2012).

Portada y CD de la Revista Nacional de Cultura, Vol. 20, año:2012

En la publicación “Juan Esteban Valdano” realizada por El Comercio (2014), se expone que: “... es un hombre de otro tiempo enclavo [sic] en la contemporaneidad. Cuando dentro de las academias proliferan nuevas y extrañas carreras, él apuesta por una educación autodidacta; cuando la música se encasilla en la libre experimentación, él establece sistemas de composición serios y rigurosos; y cuando se promulga la incompatibilidad entre arte y ciencias exactas, él busca nuevas maneras de traspasar las más rígidas fronteras”. En el año 2019 llevó a cabo el “Seminario de composición: Unificación entre el Arte Musical y la Ciencia” en la Casa de la Música. Este seminario se enfoca en comprender la conexión de la música con varias ramas de la ciencia. Entre estos vínculos se encuentra el 53

de química musical y química cuántica, donde se estudia el sonido de los astros y la forma en que los fenómenos cuánticos moleculares se transforman a sonido. También, se concentra en temas como la bioquímica y la ingeniería genética abordando las posibilidades de traducir la información de los cromosomas en texturas sonoras (La Hora, 2019). Actualmente, en El Comercio (2020), en el artículo “Cuando los números cantan” se habla de la idea del compositor en redescubrir otras relaciones musicales armónicas, las cuales subyacen del microcosmos, de la estructura del átomo y de las moléculas de la materia. En la entrevista, Juan Esteban Valdano acota el enunciado de Ira Levine dada en su libro “Química Cuántica” acerca de la relación con la música: trata de que existen millones de millones de moléculas con sus osciladores armónicos propios, con lo que denota que todo lo que concierne al universo está hecho de una música inaudible pero que se hace auditivo mediante procesos y fórmulas de escalación matemática o relaciones estocásticas.

En estos últimos años, Valdano busca proponer la música cuántica, la cual está inspirada en la física cuántica, y así mismo la metamúsica, la cual se refiere a una música polisémica... Retornando a nuestra entrevista, Juan Esteban Valdano menciona que pudo concebir varios sistemas de composición gracias a su maestro Arturo Rodas, el mismo que le inspiró a buscar la relación entre la música, la ciencia y el resto de las artes. Desde el año 2003, ha investigado las relaciones entre la música y ciencia, conceptos de 54

la astronomía, la química y el cosmos, leyendo a Stephen Hawking, Albert Einstein, Roger Penrose o a Werner Heisenberg. También se preguntó por las ondas gravitacionales, gracias a la obra “La sinfonía inacabada de Einstein” de Marcia Bartusiak. En estos últimos años, Valdano busca proponer la música cuántica, la cual está inspirada en la física cuántica, y así mismo la metamúsica, la cual se refiere a una música polisémica, y que, por lo tanto, posee varios grados de interrelación, dando un resultado retórico interesante para las futuras generaciones. Estas dos propuestas lo llevan a hacer música inspirada en argumentos científicos.

También cita a Luis Humberto Salgado, resaltando su obra Quadrivium de los años 60; dice que Salgado ya hablaba sobre la relación de la música con la astronomía, la física y las matemáticas, sin embargo, ahora también se puede relacionar con la química y la bioquímica. Indica que la notación musical se corresponde con las matemáticas, las cuerdas de violín corresponden a las supercuerdas, las notas se relacionan con las partículas subatómicas, la armonía con la física y las melodías corresponden a la química. Igualmente sostiene que la música es una estructura que posee una carga emocional, por lo que se puede relacionar con los átomos ya que son elementos resonantes, y es aquí es donde se da el nexo entre la ciencia y la música. Por esta razón Juan Esteban Valdano propone la conexión con la física cuántica y recomienda a los músicos abrir su mente al infinito y a todas las posibilidades que puedan existir. “La música es la matemática del corazón, la flor del eterno presente y la alquimia del tiempo, dando a entender que la música 55

Juan Esteban Valdano. 2020

es un lenguaje que está por encima de política e ideologías, siendo solo mente y corazón” (J. Valdano, comunicación personal, 5 de septiembre de 2020). Afirma que la música es la alquimia emocional, como lo es la poesía, pero a través del sonido, ya que, hasta las emociones más oscuras, se las puede transformar en luz, resultado de una búsqueda profunda del corazón para abandonar el mal, lo oscuro, lo triste, los límites de la vida, siendo así la música un canal para encontrar la paz y la luz interior. “...trascender los límites de la conciencia, trascender los límites de la mente, trascender los límites de lo físico, trascender los límites de lo emocional” (J. Valdano, comunicación personal, 5 de septiembre de 2020). Hablando de la conciencia y la sensibilidad, Valdano cita a un poeta anónimo “Yo preferiría ser un árbol para no tener conciencia, porque la conciencia me duele”, de igual manera se refiere a Friedrich Nietzsche diciendo que la humanidad debe hacer una revolución de la conciencia utilizando el órgano más débil, que es la misma 56

conciencia. La vulnerabilidad de la conciencia que Valdano menciona puede afectar a una persona hasta un punto insoportable y es ahí el mejor momento para empezar a crear, crear desde un punto de debate que se debe abordar libre de dogmas y prejuicios. “No hay que caer en la discapacidad vibracional” (J. Valdano, comunicación personal, 5 de septiembre de 2020).

Publicaciones Publicaciones Publicaciones En la página de la librería Rayuela (s.f.), se ponen en venta dos de sus trabajos escritos. Se trata de dos libros, el primero llamado “Sistema de Composición Musical” y el segundo “Música Proteica”. Los dos libros incluyen un CD con las obras de Juan Esteban Valdano. En el libro “Sistemas de Composición Musical” (2011), Valdano cuenta la experiencia que le llevó a la búsqueda de nuevos caminos de composición musical; su curiosidad se avivó al ver el espectro sonoro de la resonancia magnética de una máquina, aquí pudo ver los armónicos de forma cuantitativa y le llevó a pensar en los orbitales atómicos que son estructuras del holouniverso. Juan Esteban también usa el libro de mutaciones “Y-Ching”, y explica que es un oráculo originado en China, hace 3000 años, y que es un sistema que consiste de 64 hexagramas que pueden transformar armonías y ritmos aleatoriamente. También incluye como fuente 57

la teoría “Matriz S” de Geofrey Chew, que consiste en obtener los patrones de las transformaciones de la Naturaleza a partir de una información dada. El CD que acompaña a este libro incluye las obras: “Diario de un Alquimista” I, II, III, IV, VIII y IX, “ADN”, “Iridiscencias del xenón”, “Metabolismos”, “Mirfak”, “Piedra filosofal” I y II. Asimismo, Francisco Proaño Arandi en su artículo “Arte y Cosmos: Juan Esteban Valdano y su obra Sistemas de composición musical”, dice que la intención de este libro se encuentra en dejar un contenido que facilite la composición contemporánea en jóvenes y veteranos, que sea de una forma más creativa y renovada en el universo de la Música. Proaño afirma que: “No son obras fáciles las de Valdano, ni contemporizadoras ni complacientes tanto si las asumimos – escucharlas debería decir- desde una perspectiva técnica, cuanto desde un punto de vista filosófico y de toma de conciencia de la realidad que nos rodea y determina”. Igualmente expone la visión de Valdano al encontrar en el comportamiento de los átomos y sus orbitales una relación de armónicos holística con el universo, es decir que el todo contenga las partes y las partes el todo. El propósito de Valdano es “volver audible a la música silenciosa del cosmos” y cita a Thomas Mann: “La música conmemora su identidad con el cosmos” (RNC, 2012). Por otro lado, en el libro “Música Proteica” (2015), Juan Esteban Valdano escribe acerca de Proteo, el dios mitológico de las transformaciones, quién según el mito, se puede transmutar en aire, 58

Portada y CD del libro Sistemas de Composición Musical, año: 2011

agua, fuego, tierra y hasta éter, es decir, en algún fractal del universo en su totalidad. Esta idea, Valdano la relaciona con el movimiento de ondas que se producen en un río cuántico, las mismas que crean diferentes estelas en cada impulso. Por esto es que el universo adopta incesantes formas, pues se trata de las transformaciones de la materia que sirven como un método o camino hacia nuevas estructuras musicales. Más adelante en este mismo libro, el compositor explica conceptos relacionados con los átomos, como los orbitales y las ondas, las transiciones, transformaciones, cristalografía, la molécula musical, el caleidoscopio atómico y el holouniverso musical. El CD incluye las obras: “Paraíso Eónico” para viola y orquesta I, II y III y IV, “Cantos del Aleph” IV y V, “Nirvana”, “Pentafluviales Nilo” y “Oda a Elías”

Portada y CD del libro Música Proteica, año: 2015

Sobre la música contemporánea La investigación de la música contemporánea demanda un acercamiento minucioso a los detalles que la conforman, para poder puntualizar los factores más importantes. En otra parte de nuestra entrevista, indagamos sobre la música contemporánea desde el punto de vista del compositor Juan Esteban Valdano, músico de una gran trayectoria a nivel nacional e internacional, cuya experiencia en el ámbito musical le ha permitido percibir los conceptos compositivos desde el conocimiento científico y el sentido transpersonal y trascendental de la música. Valdano explica los sistemas de composición y argumentos filosóficos que empleó para llevar a cabo algunas de sus obras más emblemáticas: ADN, Klepsidra y Nirvana. De igual manera, se hace una aproximación a varios exponentes ecuatorianos que se han involucrado en la composición contemporánea y que, al igual que la suya, su historia representa la evolución de la conciencia sobre la música.

Música contemporánea en el mundo Juan Esteban Valdano declara que la música contemporánea, en general, es una música transpersonal y trascendental, ya que traspasa los límites del ego y también de los arquetipos rígidos. Nombra 60

diferentes tipos de composición, como la basada en estocástica, probabilidades, matemáticas, y fórmulas como las de Claude Louis Naviere y George Gabriel Stokes. Nombra a Gustav Mahler como un referente del cromatismo musical que ha venido usándose desde 1860 y luego en el Jazz, dodecafonismo, tendencias impresionistas como las de Claude Debussy o en la sinestesia como Alexander Scriabin, entre otras. También menciona a los compositores que usaron el armonicismo o la composición con armónicos con el fin de curar el alma, espíritu, mente y pensamiento del Ser humano. Comparte que en Italia hubo la música futurista y como representante menciona a Francesco Balilla Pratella, también menciona al ruso Ígor Stravinsky entre quienes rompen esquemas en su época. Posteriormente se refiere a Olivier Messiaen como el personaje musical que estableció el serialismo integral y de donde surge la música estocástica con Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis. Menciona las técnicas neoserialistas, espectralistas, acusmáticas y a las relaciones entre las ciencias como la física, la química y la música, con lo cual se conseguiría la música fractal. Finaliza con la frase “...resultado excepcional, trascendental, místico, muy arriba, muy apolíneo, dionisíaco, por la degustación del sonido, de la forma y textura”. “Hay que abrir la mente, el corazón… para entender esta música... muy rica, muy valiosa; detrás de ello hay mucha cultura, mucha filosofía, mucho pensamiento, mucha reflexión acerca de la realidad sonora” (J. Valdano, comunicación personal, 12 de septiembre de 2020).

Música contemporánea en el Ecuador La importancia de la música contemporánea en el Ecuador motiva a Valdano a mencionar a varios compositores que han destacado en este movimiento y entrega algunos nombres sobresalientes. Indica que uno de los compositores que se han acercado a la música contemporánea en el Ecuador es Luis Humberto Salgado, quien nació el 10 de diciembre de 1903 en la ciudad de Cayambe y falleció el 12 de diciembre de 1977 en Quito. Pertenecía a la corriente nacionalista, pero también se enfocó en lo contemporáneo en sus últimos trabajos. Hace énfasis en una de sus composiciones más famosas: el Sanjuanito Futurista, el cual utiliza el ritmo de sanjuanito en 2/4 con una serie dodecafónica. De igual manera, Valdano resalta que Salgado compuso muchas de sus sinfonías basándose en el dodecafonismo de los años 50. Otro compositor contemporáneo que menciona Valdano es el maestro Gerardo Guevara, nacido en Quito el 23 de septiembre de 1930. Sus obras se dirigen a instrumentos como piano, flauta, viola, guitarra y también comprenden obras para orquesta en lenguaje contemporáneo, utilizando serialismo, aleatoriedad o contrapunto matemático. De igual manera se refiere a Mesías Maiguascha, quien también es uno de los compositores que se han involucrado en la música contemporánea. Nació el 24 de diciembre de 1938, reside en Alemania y es pionero en la electroacústica. Además, menciona que Maiguashca es discípulo de Karlheinz Stockhausen y su obra ha sido presentada en varios lugares del mundo. 62

En esta recopilación de compositores, Valdano indica que el maestro Milton Estévez, nacido en 1947, es un compositor, sociólogo y arquitecto especializado en la Ecole Normale de Musique de Paris, y sus obras se fundamentan en la electroacústica, de esta manera se ha acercado a la música contemporánea. Fue director del DIC en el Conservatorio Nacional de Música y actualmente vive en Louisville, Estados Unidos. Arturo Rodas, nacido el 3 de marzo de 1954, es un compositor que también se especializó en París gracias al apoyo del compositor francés José Berghmans; entre sus principales obras se encuentran composiciones para cuarteto de cuerdas y orquesta, dentro de las cuales se destacan Arcaica y Ramificaciones temporales para clarinete; así mismo tiene un enfoque hacia lo electrónico. También señala al maestro Diego Luzuriaga, nacido en Loja el 20 de octubre de 1955 quien tuvo una dirección hacia la música espectral, ubicándolo como un exponente importante dentro de la música contemporánea del Ecuador. Estudió en Estados Unidos y siguió componiendo obras nacionalistas para diferentes instrumentos. Según Juan Esteban Valdano, otros compositores destacados que han dejado un gran legado son Julián Pontón, Pablo Freire, Willams Panchi, Eugenio Auz, Luis Rodríguez, Mauricio Proaño, e indica que muchos compositores jóvenes han encontrado inspiración en estos músicos para continuar con investigaciones e innovar en la música contemporánea del Ecuador.

Obras de Juan Esteban Valdano Como parte importante de sus creaciones, el autor señala el sistema de Lambdoma, que ayuda a ver las resonancias de las moléculas. Valdano cuenta que este sistema fue diseñado por Hans Kayser en 1920 y que posteriormente fue publicado en el libro “Los sonidos que sanan” escrito por Jonathan Goldman. Además, explica la relación estocástica de la música, usándolo en los orbitales atómicos para ver cómo se distribuirían los armónicos y duraciones establecidas mediante los coeficientes en este sistema. Explica las particularidades del sistema de Lambdoma, del cual pueden resultar los valores de las notas, las duraciones y las amplitudes de un átomo o molécula a nivel musical, lo que resultaría en una gama sonora; cada una de estas cualidades resultan dependiendo de las relaciones armónicas verticales y horizontales dentro del sistema de Lambdoma, es decir según la onda y amplitud de cada formante, la melodía tendría un comportamiento diferente. Este tipo de sistema lo ha usado también en colaboración con el compositor ecuatoriano Luis Enríquez, “Lucho Pelucho”. Acota también que su uso sería similar a sacar los armónicos de una planta en un computador mediante el 64

Sistema de Lambdoma en fracciones y decimales

uso de electrodos. Por ejemplo, menciona a la molécula del percloro trifenilmetilo, que con el uso de matemáticas estocásticas, se podría extraer una serie de notas musicales que serían trabajadas por Valdano a nivel de armónicos, ya sean estos pares o impares. Califica a estas paletas de sonidos resultantes como hermosos y únicos. También ha circunscrito la molécula de etileno en el sistema de Lambdoma, esto lo ha publicado en el artículo “Molécula Musical”, artículo que pudo presentar a Mesías Maiguashca. Por otro lado, menciona el “Y-Ching” como otro sistema importante en sus composiciones musicales; pone como ejemplo a los átomos del ADN donde a cada hexagrama le asignaría un aminoácido. Explica el compás autopoiésico, que es aquel cuya información se transforma, es decir, teniendo un origen se puede tener muchas posibilidades en la forma completa. También habla del Sistema Daédala, creado por Juan Esteban Valdano, que consiste en un sistema de composición contratamiento electroacústico basado en todas las redes de armónicos del universo parecido al sistema de Lambdoma mencionado anteriormente. Daédala como obra musical, consiste en que los instrumentistas improvisen cada cierto tiempo, alrededor de 12 segundos cada ciclo; después al repetirse, los instrumentistas empiezan desde otro punto de vista, de tal manera que rotarían. 65

“La utopía, nadie la puede borrar” (J. Valdano, comunicación personal, 12 de septiembre de 2020).

Página 1 de 7. Obra Daédala, año:2012

De su experiencia con la Musicoterapia, afirma que se puede usar la vibración para curar, por ejemplo el COVID19; y asegura que sería mediante la exposición del cuerpo humano a la radiación ultravioleta. Los mantras son una vibración curativa de enfermedades, del miedo o mejorar el

Y Ching

estado de ánimo. Hace 3000 años se reunieron ocho maestros Vedas a meditar y mediante la pronunciación del mantra hicieron caer una montaña. Aquí en Ecuador, el Dr. Sotomayor hizo un cañón sónico mediante el cálculo de la masa y el peso de una roca para en 1 minuto de exposición hacerla polvo.

TRES OBRAS EN DETALLE

ADN Composición aleatoria para siete instrumentos: tres violines, dos violas, un cello y un bajo. Siguiendo por este camino compositivo y usando los sistemas expuestos, Juan Esteban Valdano se preguntó cómo sería la música del ADN, entonces lo visualizó como molécula autoreplicante, que sería la base de una composición musical. En la entrevista, Juan Esteban Valdano nos habla del misterio del ADN, cita al científico ruso Ilya Prigogine quien se cuestionó sobre la creación humana, del porqué de la estructura del ADN, qué hace que sea única y que se encuentre tanto en los vegetales, animales y humanos con diferente información. Por esto Valdano la toma como la molécula más inteligente del cosmos y afirma que además de la guanina, citocina, adenina y timina, el ADN tiene también otras composiciones químicas como el oxígeno, carbono, nitrógeno, fósforo. Todo esto integrándolo en su obra. Aclara que si se estudia el proceso de división del paramecio se puede percibir una vibración antes de su división en otros dos 67

paramecios. También sucede en el ADN, que según Valdano está afinado en la nota La. Así mismo sucede en cualquier sustancia, las neuronas y el cuerpo vibran, esto quiere decir que todo es música. “Ya se acabaron los dogmas, los que siguen haciendo dogmas…. están con una ideología trasnochada.... enquistados y atrapados en el pasado, hay que dar un paso adelante aquí y ahora” (J. Valdano, comunicación personal, 19 de septiembre de 2020). Juan Esteban soñó con un planeta, al cual llamó “AXZ21” localizado a 30 años luz de la tierra, este tenía un mar de Silicio que también tiene otras sustancias como oxígeno, carbono, hidrógeno, fósforo y un núcleo de azufre. Es un ADN gel que existiría a 320 grados centígrados.

Partitura de la Obra ADN, año: 2012

Partitura de la Obra AXZ21 (ADN de silicio), año: 2020

Klepsidra

Klepsidra I, fue compuesta por Juan Esteban Valdano como una obra para piano, cuyo audio consta en el CD del tomo II de la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana (Guerrero, 2005). Este nombre 68

significa un reloj de arena según la tecnología latina greco romano. Juan Valdano pensó en el tiempo, de tal manera en que el futuro se hiciera pasado y viceversa. Lo relacionó con la teoría del Big Bang que sucedió hace 13 700, 14 000 o 15 000 millones de años luz; este sería el tiempo en que se ha ido transformando la materia. Dice que en el primer segundo de la explosión del Big Bang, se podría saber todo lo que ocurriría hasta el presente de hoy. Acota el concepto filosófico “Un estado contiene todos los estados” que es una teoría entrópica que sale debido a la estructura de los sistemas que evolucionan, se trasforman y retroalimentan como la vida del ser humano; esta frase ha sido mencionada por físicos como Stephen Hawking, David Bohm, Richard Feiman y otros deterministas. Juan Esteban Valdano en sus investigaciones, descubrió que el universo vibra en la nota Do, que podría convertirse en Re, después en Mi, en Fa, Sol, La, Si y todos los super armónicos, es decir sería una música cósmica que podría curar la conciencia, como la música del compositor Alan Hovhaness. Juan Esteban Valdano ha hecho musicoterapia con esto, pudo ver la respuesta de las personas en llanto, felicidad, se han puesto estáticos y otros no han sentido nada. Del mismo modo cita al libro “Ciclos del Tiempo” de Roger Penrose, como base de su composición. Aclama una entropía del pasado, el presente y el futuro, por lo cual, si se habla de la composición musical humana, sería un desatino controlado. Incluso dice que al pianista Cecile Taylor, maestro de Chick Corea, le preguntaron si existiría la música del Big Bang e inmediatamente se puso a improvisar, lo cual para Valdano sería un desatino sin control, un caos, pero con grandísimo resultado. También para la creación de su obra Klepsidra cita a John Cage y el uso del “Y-Ching” con sus 64 hexagramas que representan cada uno a una sonoridad diferente. También compuso Klepsidra II. 69

Nirvana

Páginas 1 y 2 de 11. Obra Klepsidra I, año: 2002

La obra Nirvana fue compuesta por Juan Esteban Valdano en el año 2015, y en 2016 la puso a concursar en un premio del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, ganando mención de honor. 70

Explica conceptualmente por qué, para qué y cuál es la importancia de crear una obra de semejante concepto, afirmando que hoy es muy común hablar de este tema, de los chacras, espacios de sanación, la iluminación, mantras. El concepto de esta obra es la iluminación, los chacras, los mantras, tanto como los espacios de sanación espiritual. Valdano se basó en el libro “Siddhartha” de Herman Hesse, del cual cuenta un pequeño resumen: Siddhartha a quien le llamaron Buda, tenía mucha riqueza, vivía en un palacio con todos los placeres: mujeres, carne, opio, etc. Un día se hartó de vivir en un palacio, esto fue porque era un hombre sensible, fuerte y con corazón de fuego. Un día le pidió a su cochero que le lleve a pasear por el pueblo y vieron un mendigo, el cochero se quedó preguntándose porqué. Estas situaciones sucedían repetidamente, una vez viendo personas muertas sobre el piso y otras veces viendo a personas alteradas mentalmente. ¿Entonces se preguntaron por qué existe la muerte, el sufrimiento, la riqueza, el vacío, la totalidad? Y si esto existe, ¿por qué no debería de existir la conciencia? Valdano Recalca que Siddhartha meditaba en los ríos, en los caminos, en las cuevas; y debajo del árbol Bodhi se iluminó a las 5 de la mañana, pues encontró su propia verdad, que se expandió hasta el norte de la India, Nepal, China, dejándole discípulos fieles y otros que le traicionaron. Buda cruzaba de una orilla a otra orilla del río para descansar; esto último significa para Valdano que como humanos debemos salir de esta orilla del sistema hacia otra orilla, la que es de la conciencia infinita y de la verdad. Asegura que, si una persona es muy consciente de lo que le rodea, está obligada a dar un salto en el vacío, y que si lo hiciera de forma auténtica llegaría al Nirvana. Expresa este estado como si el Ser humano se abandonase, soltase todo y llegase a un estado sereno; inclusive este ser se quitaría los artilugios, egos, envidias, egolatrías, 71

toda la porquería. Sólo así se despierta y se es un ser único, pues la persona que llega al Nirvana es un ser único e irrepetible. También cita a Jesús con: “yo soy el camino, la verdad y la vida”, también dijo: “yo soy la luz del mundo”. Entonces el Nirvana sería la vibración absoluta. De igual forma, este mismo aspecto fue mencionado por el matemático Srinivasa Ramanujan, quien descubrió las matemáticas del siglo XX en el IX y se preguntó por las matemáticas del Nirvana en un aspecto sumamente esotérico. También se basa en Arthur Schopenhauer, el maestro de Nietzsche, citando: “la voluntad como la representación... el nirvana es la única salvación” y “Debéis ir más allá del bien y del mal”. Su obra “Nirvana” se basa en esto y en el origen del universo, que para Valdano estaría en Do y tendría una serie de armónicos gracias a la aplicación de estructuras, contrapuntos ligeros y una cuestión psicológica. Por ejemplo: en una parte de la obra, la flauta se queda sonando sola durante tres compases y luego hay un silencio, esto significa la incitación a la meditación. Valdano también elaboró en esta obra, un canto que va hacia el estallido de la conciencia y a su expansión más allá del infinito.

“Un músico debe tener de 10 a 12 mil horas de trabajo” (J. Valdano, comunicación personal, 19 de septiembre de 2020).

Futuro de la música Para Juan Esteban Valdano existen tres derroteros de la música del futuro. El primero sería creado por la esencia humana, vibracional, 72

PROTAGONISTAS

original, profunda. Se evitaría su cualidad robótica o mecánica para llegar a una profundidad vibracional del alma y el corazón. Será compuesta de una forma auténtica y no falseta ayudando a despertar. Será una música que al compositor le acompañará en todos los aspectos de la vida, como: la felicidad, el éxito, la tristeza, angustia, dolor, etc., lo cual no sucedería en los pseudogéneros como el reggaetón, la tecnochicha o la bachata. Se descubriría la conciencia individual y la esencia sonora de cada persona. Aquí Valdano cita a Anthony de Mello, un maestro brasilero que dijo: “Somos iguales porque somos diferentes y somos diferentes porque somos iguales”. Cada uno es una onda que interactúa con otras ondas en el universo de la creación divina. El segundo sería guiado por la metamúsica y el gusto por las estructuras fantásticas, como el minimalismo de Philip Glass. Y el tercer camino de la música sería la sanación de enfermedades mediante la musicoterapia holística y cuántica, mediante mantras.

“la música contemporánea o académica no debe morir por ningún fenómeno de otras músicas que quieren opacar o solapar la creación musical elaborada, la creación musical desarrollada. Basta de repeticiones” (J. Valdano, comunicación personal, 19 de septiembre de 2020).

Juan Esteban Valdano invita a su taller de composición a quienes estén interesados en nuevos sistemas compositivos musicales como el uso del Y-Ching; la relación entre la música y las ciencias como la física, metafísica, química, bioquímica, filosofía; los usos de la proporción aurea en la música; orquestación y piano. Todo esto con una base musical histórica contemporánea en el Ecuador y en el mundo.

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Explorando el uso de la indumentaria vocal para mejorar el desempeño en el estudio de grabación por David Munive, Ingeniero de Sonido, Músico

ste estudio tiene como objetivo evaluar la importancia y la influencia de la teoría de Philip Tagg de personificación de un personaje vocal (vocal persona) en el estudio de grabación. Un grupo de cantantes, estudiantes de la Universidad Leeds Beckett, grabaron una recreación de Beer Barrel Polka, una canción de 1939 grabada por Andrews Sisters. Se observaron aspectos de la interpretación vocal y la aplicación de conceptos como vibración, fluidez y labor emocional de las intérpretes. Hubo dos enfoques de 75

producción: primero, grabaron el material como cantantes de sesión; en segundo lugar, se les pidió que visualizaran su interpretación como personificando a las Andrews Sisters durante la grabación (luego de una charla sobre la historia del grupo). Las cantantes escucharon las grabaciones en un experimento ciego sencillo para analizar la respuesta afectiva personal y las características tonales percibidas de cada grabación. A continuación, se analizó la aplicación de la indumentaria vocal en términos de su uso potencial en el estudio de grabación contemporáneo. Las metodologías empleadas incluyen investigación aplicada, documentación etnomusicológica de campo y revisión de la literatura.

Introducción

INTRODUCCIÓN

Antes de examinar el estudio de caso de la investigación aplicada “Beer Barrel Polka”, se llevará a cabo una revisión de la literatura relacionada con la persona vocal, la indumentaria vocal, la actuación en el estudio y la documentación del trabajo de campo. En primer lugar son explorados los conceptos de personaje e indumentaria vocal.

PERSONA VOCAL Persona Vocal Este estudio utiliza el concepto de persona vocal (vocal persona), descrito por el musicólogo Philip Tagg como “un aspecto de la personalidad tal como se muestra o la perciben los demás” (Tagg, 2013: 343). Tagg, tomando un enfoque desde la semiótica (estudio de signos, símbolos y su uso o interpretación), explica que las perspectivas 76

acústicas, poïetica y aesthésica (poïetic y aesthesic) pueden explicar las cualidades precisas del sonido vocal. Las propiedades físicas del sonido (perspectiva acústica) pueden analizar los aspectos del nivel de presión sonora (volumen) y la composición espectral (timbre) del evento acústico (voz). Para las otras perspectivas, Tagg utiliza los términos poïetic y aesthesic, propuestos por Paul Valéry en la conferencia de apertura del Collége de France (1937) (Frisk y Östersjö, 2006). La perspectiva “poética” (o poïética) corresponde a la intención y al proceso de producción de la obra de arte (Dunbar-Hall, 1991). La perspectiva “poética” se concentra en cómo el cuerpo se utiliza para producir sonido. Esta perspectiva tiene en cuenta conceptos de postura, proyección, respiración, registro, etc. del cantante. La palabra aesthesic deriva en “estética” (la apreciación de la belleza) y corresponde a la recepción de una obra de arte en relación con el sistema de valores del receptor (Mazzola, 1997). Por tanto, una perspectiva “estética” comprende la interpretación, reacción y uso por parte del oyente del sonido vocal. Debido a la naturaleza subjetiva de la perspectiva “estética”, Tagg propone que la percepción de la voz por la audiencia se describa mediante tres tipos de descriptores: las características del sonido (asociadas con propiedades del sonido y estilos musicales), asociaciones transmodales (sensaciones cinéticas o táctiles transferidas a la escucha) y descriptores de la persona (voces distintivas de personajes, estereotipos demográficos, cualidades psicológicas/emocionales, roles y arquetipos). Los descriptores de la persona son los más comunes para caracterizar una voz, y su uso se basa muchas veces en estereotipos vocales (por ejemplo, Los Pitufos, profesor de universidad, persona confiada, héroe, villano).

Indumentaria vocal Un concepto clave para este estudio es el de la indumentaria o disfraz vocal (vocal costume). Philip Tagg lo presenta como: “Aspectos de la fonación que cumplen literalmente los tres mismos tipos de función que los vestidos (o disfraces): [1] realizar más fácilmente una actividad particular; [2] asumir un rol o actuar un papel; [3] para señalar la identidad de un grupo particular y/o ajustarse a un conjunto dado de normas culturales” (Tagg, 2013: 360).

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Según la idea de Tagg, una persona usa disfraces todo el tiempo mientras cumple con diferentes roles. Por ejemplo, una maestra de escuela primaria usa una indumentaria vocal diferente cuando se 78

dirige a su bebé, o un psicólogo usa una indumentaria vocal diferente al de un comentarista deportivo de radio. En contraste con este tipo de indumentaria, Tagg describe el canto como una indumentaria vocal en sí mismo por ser un modo “elevado” de uso de la voz. En este sentido, el autor también describe los distintos usos de la voz según la situación contextual y la función. Por ejemplo, el canto de ópera clásica debe llevarse a cabo de una manera que permita su escucha en cada asiento de una sala de conciertos. Este uso de la voz sería diferente en una interpretación de la tradición musical clásica india, en el canto de bossa nova apoyado por un sistema de amplificación o en el estilo de música heavy metal.

Interpretación en el estudio La persona promedio escucha generalmente el canto a través de grabaciones (Rentfrow, 2012). Los discos, más que una simple grabación y reproducción de eventos acústicos, son una representación elaborada de eventos musicales, como menciona Simon Zagorski-Thomas en The Musicology of Record Production (2014: 6). El disco (en el sentido de producto musical) es un artefacto que ha sido moldeado por artistas, ingenieros y productores para obtener una percepción deseada (Burgess, 2013: 101). El uso de una indumentaria vocal para asumir un papel de interpretación de acuerdo con un estilo musical es parte de este proceso. ZagorskyThomas (2014: 184) comenta que parte del trabajo del productor es crear un entorno que provoque una interpretación excepcional. El autor reconoce que la comodidad es sustancialmente importante en la estimulación al cantante. Zagorsky-Thomas define que la 79

comodidad, y por consecuencia la interpretación mejoran cuando la grabación se realiza como un conjunto (al mismo tiempo), en el mismo espacio (incluso en el espacio acústico sin el uso de auriculares) y con una clara comunicación audiovisual entre artistas. La idea de dar comodidad como parte del trabajo está ligada al valor del trabajo emocional del equipo de producción en el estudio de grabación (Watson y Ward, 2013). Desde este punto de vista, el estudio de grabación es un espacio emocional donde la confianza y la tolerancia como neutralidad emocional y empatía crean el ambiente adecuado. El trabajo emocional se define como la inducción o supresión de sentimientos para crear una respuesta emocional de una persona que hace una actividad profesional (Hochschildm, 1983). Esta es una práctica observada en trabajos relacionados con el servicio, donde su importancia es proporcional al contacto directo con el cliente. Las personas involucradas en una grabación deben establecer relaciones que fomenten la colaboración (con confianza y empatía) y mostrar una posición relajada y amigable frente a conductas negativas (tolerancia y neutralidad emocional) (Watson y Ward, 2013). Zagorski-Thomas (2014: 187) y McIntyre (2007) comentan que hay un resultado óptimo cuando todos están comprometidos con el objetivo y responden rápidamente. Esta idea está relacionada con el concepto de musicking que describe la música como un proceso social de participación activa; los sonidos producidos y su significado dependen de las relaciones sociales construidas a partir de ellos y el contexto que los rodea (Small, 1998). Como sugiere Sanden (2013: 13), estas interacciones entre los creadores en el estudio e incluso con una audiencia crean una sensación de interacción con retroalimentación directa y negociación de ideas entre las partes. Un ejemplo es el término en vivo, originado en la década 80

de 1930 en la radiodifusión para distinguir un evento en tiempo real y un evento previamente grabado (Auslander, 2012). Su valor tácito reside en la calidad del trabajo y esfuerzo de los intérpretes percibido por la audiencia (Gershwin, 2004). Aunque deseada, esta percepción de simultaneidad temporal está conectada con la “espontaneidad e imprevisibilidad de la interpretación humana” (Sanden 2013: 11), lo que de alguna manera contradice la aspiración de “perfección” esperada de ciertas producciones modernas (Zagorski-Thomas 2014: 201). La idea del alto desempeño en un ambiente de trabajo donde todos los involucrados están concentrados se vincula al estado de flujo (flow) descrito por Mihaly Csikszentmihalyi (1990). Según el autor, este estado mental está presente cuando la persona está completamente concentrada en la tarea que realiza hasta experimentar un compromiso total con la actividad, satisfacción intrínseca, falta de conciencia del tiempo, pérdida del ego, claridad de metas y sensación de control. El flujo se logra en una actividad cuando la persona trabaja a plena capacidad y su nivel de competencia se adapta al desafío (Nakamura y Csikszentmihalyi, 2009: 89-90).

Documentación etnomusicológica de campo En este estudio se utilizó la documentación etnomusicológica de campo. El análisis etnomusicológico de eventos se basa en la observación participativa de campo (Stock, 2004). En contraste, los musicólogos comparativos utilizan grabaciones para estudiar los 81

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componentes del musicking (proceso de creación musical) (Small, 1998: 26), independientemente de su estilo y contexto cultural. Históricamente, así se subestimaron teorías y escalas musicales no europeas, lo que llevó a conclusiones erróneas (Savage y Brown, 2013). En otro enfoque, los folcloristas buscan oportunidades para grabar representantes “auténticos” de una tradición musical, “olvidando” que la música tradicional es dinámica y se transforma de generación en generación y, por lo tanto, puede no ser un elemento básico “auténtico” de una cultura (Thieme, 1965: 545). Por otro lado, la investigación desde la antropología permite otro enfoque para la etnomusicología. Este modelo utiliza la residencia in 82

situ, el aprendizaje de idiomas y música, el diálogo con la comunidad y una documentación constante (Stock, 2004: 18-21). Helen Myers recomienda que el investigador mantenga un registro con un plan de acción y un resumen completo de los eventos (Myers 1992: 40). Anthony Seeger (1992: 90) sugiere a los investigadores de campo que documenten: producción y organización de sonidos, influencia del tiempo y el lugar en la interpretación, relación de la música con las actividades sociales, efectos de las interpretaciones en los músicos y el público, origen de la tradición y relación de la música con otras artes. Reck, Slobin y Todd Titon (1996: 514-415) invitan al investigador a hacer preguntas abiertas o a tener una conversación en lugar de una entrevista formal como parte del proceso.

Caso de estudio Recreación de la grabación de “Beer Barrel Polka” por las Andrews Sisters Revisamos algunos antecedentes históricos de las Andrews Sisters antes de describir la metodología de grabación. A continuación se realiza una evaluación de las grabaciones por parte de los cantantes y un análisis del proceso.

Antecedentes históricos En 1925 las hermanas LaVerne, Maxene y Patty Andrews formaron un grupo estadounidense de canto en armonías cerradas conocido como las Andrews Sisters. Eran el grupo femenino más popular en este formato en las épocas del swing y el boogie-woogie (Schoifet, 83

2013). El trío apareció en 17 películas de Hollywood, ganó 9 discos de oro y grabó alrededor de 700 canciones, 47 de las cuales alcanzaron el Top 10 de Billboard. El grupo comenzó a actuar y hacer giras a una edad temprana y pasó varios años como acto de vodevil (vaudeville) con Larry Rich, volviéndose buenas intérpretes (The Official Licensing Website of the Andrews Sisters). Según el documental Rhodri Huw de la BBC (2009), trabajaban en las armonías por sí mismas (aunque solo LaVerne tenía una formación musical formal) y a base de práctica constante las perfeccionaron. Jaromír Vejvoda compuso Beer Barrel Polka (Roll Out The Barrel) en 1927 y Lew Brown y Wladimir Timm escribieron la letra en inglés en 1939. Incluso antes de la grabación de Andrews Sisters, la canción era popular en muchos países como una polca instrumental (Greene, 1992: 131 ). En 1939 las Andrews Sisters lanzaron el disco de 78 RPM con “Well All Right (Tonight’s The Night)” en el lado B. Este disco vendió más de un millón de copias y fue su segundo disco de oro (Huw, 2009). El sencillo fue grabado en el estudio Decca Records de Nueva York. Es importante notar que hasta el final de la Segunda Guerra Mundial todas las grabaciones se hacían en discos de cera que luego tenían que ser impresos con goma laca antes de ser reproducidos (Schmidt Horning, 2013: 83). La grabación no podía ser escuchada instantáneamente. Esto significaba que el trabajo del productor y del ingeniero era supervisar el balance de sonido y evitar la saturación en el momento de la grabación. El procesamiento de audio (ecualización y compresión) solo se usaba para controlar el tamaño y la profundidad de las ranuras escritas en la cera. Los micrófonos más comunes eran RCA 44A, 44B y 77A (de cinta bidireccional), utilizados tanto en estudios de grabación como en radiodifusión (Dorrough y Halverson 2001).

Figura 1: Las Andrews Sisters y Glenn Miller en frente de un micrófono RCA 44, Chesterfield Broadcast Rehearsal, CBS Playhouse Three en Broadway, New York, enero de 1940 (CHINA COAST JAZZMEN).

Grabación y procesamiento de audio El caso de estudio se realizó con estudiantes de música de segundo año de la Universidad Leeds Beckett. Se pidió a las estudiantes que aprendieran la canción sin llevar a cabo ninguna investigación sobre las Andrews Sisters. Las cantantes establecieron las armonías empíricamente, solo con la referencia auditiva de la grabación de 1939. La colocación del micrófono se realizó teniendo en cuenta las recomendaciones de Bobby Owsinski en The Recording Engineer’s Handbook (2009: 224) y referencias de la época (Schmidt Horning, 2013: 80). Se utilizaron micrófonos de cinta para recrear la estética sonora (Schmidt Horning 2013: 83). Un micrófono sE Electronics Rupert Neve RNR1 y dos micrófonos sE Electronics X1R 85

se colocaron a 3 pies de distancia de las cantantes. El RNR1 se colocó en el medio, ligeramente por encima de las narices de las cantantes apuntando hacia ellas. Los micrófonos X1R se utilizaron como par espaciado con 5 pies de separación apuntando directamente a las cantantes. La canción se grabó en seis tomas completas, sin que puedan escucharlas después las intérpretes. Para las tres primeras tomas, se pidió a las cantantes que hicieran su mejor interpretación como cantantes de sesión de grabación. Antes de continuar con las siguientes tomas, las cantantes vieron los primeros trece minutos del documental de BBC Four sobre las Andrews Sisters (2010). Hubo una breve conversación sobre los antecedentes, el contexto y la vida de las Andrews Sisters y la grabación de Beer Barrel Polka. Se pidió a las cantantes que reflexionaran sobre los elementos sonoros (poïetic y aesthesic) de las voces de las Andrews Sisters. Para las tres siguientes grabaciones, se pidió a las estudiantes que se imaginaran a sí mismas personificando a las hermanas Andrews. Las grabaciones 3 y 6 se eligieron para el análisis por la calidad vocal y la satisfacción general dentro del grupo en el momento de la grabación. La respuesta de frecuencia del micrófono RCA 44-BX se replicó con el plug-in EQIII de Pro Tools considerando las respuestas de frecuencia de los micrófonos utilizados.

Figura 2: Respuesta de frecuencia de RCA 44 BX.

Figura 3: Respuesta de frecuencia de sE Electronics RNR1.

Figura 4: Respuesta de frecuencia de sE Electronics X1R.

Figura 5: Ecualizaciรณn en el DAW para RNR1, para la ecualizaciรณn del X1R se considerรณ el pico de sensibilidad alrededor de 7 kHz.

El nivel de ruido de fondo se redujo con el plug-in Reel Tape Saturation de AVID, y hubo una reducción de frecuencias bajas y altas para replicar la respuesta de frecuencia de los discos de 78 RPM (PSpatial Audio n.d.). Hubo dos mezclas finales de cada grabación usando el micrófono central RNR1 o la señal de los dos micrófonos X1R. Esto se hizo con el fin de evaluar el beneficio de grabar con las técnicas relativas a la época en la recreación (un micrófono), o si existen ventajas de las técnicas y tecnologías modernas. El audio se procesó y mezcló en configuración monofónica.

Evaluación Las cantantes (de forma separada) escucharon dos de las mezclas finales sin saber qué fuente de grabación y micrófono se seleccionó (estudio simple ciego (Salkind, 2010)). Las mezclas reproducidas eran de las grabaciones 3 y 6 (antes (3) y después ( 6) de la discusión sobre la indumentaria vocal de las Andrews Sisters). El orden de reproducción de las mezclas fue diferente para cada cantante para evitar prejuicios de primacía (Greene, Prepscius y Levy, 2000). Las cantantes prefirieron las grabaciones con el micrófono único (RNR1). Ellas también seleccionaron la toma 6 como favorita por tener una mejor interpretación y calidad sonora. La cantante que realizó el solo reconoció que a pesar de que le gustaba el solo en la grabación 3, ella elegiría la grabación 6 por el sentimiento general de unidad de las voces. Elementos descritos por Philip Tagg (2013: 378-379) para estudiar una indumentaria vocal como postura física, expresión facial, intención, estilo emocional se discutieron. La evaluación se realizó con preguntas abiertas en lugar de seguir un esquema formal de entrevistas. Las cantantes reconocieron el valor de grabar e interactuar entre ellas en lugar de estar solas en la 88

sala o separadas por paneles. Reconocieron el valor de trabajar con personas con las que habían trabajado anteriormente (una comunidad de práctica (Wenger, 2000)). Todas las cantantes reconocieron que, a pesar de los pequeños errores, en la grabación 6 las voces “se fusionaron”, “pegaron” o “mezclaron” como en una presentación en vivo frente a una audiencia. Las cantantes mencionaron estar de “buen humor” o “en la zona” (que puede interpretarse como flujo) como consecuencia de tener una buena energía y atención de las personas presentes (se encontraba también el investigador y un ingeniero). Además, ellas mencionaron que al momento de intentar recrear un sonido, vale la pena conocer el trasfondo histórico, la composición y el contexto de la grabación para poder realizar un papel más acertado Las cantantes declararon que conociendo el nivel de dedicación y el legado que dejaron las hermanas Andrews, se sintieron animadas a considerar sus propios roles como intérpretes, su relación grupal y su mentalidad durante la grabación. Un video con la interpretación seleccionada está disponible en https://youtu.be/5ktcllWTlEE ( Youtube - Beer Barrell Polka Recreation in the style of the Andrews Sisters (1939) subido por David Munive (2018)). La grabación 3 y 6 están disponibles para comparación en https:// soundcloud.com/dave182316/sets/recreacion-de-la-grabacion-debeer-barrel-polka-por-las-andrews-sisters/s-iralH3FqVZ9

Conclusión Este estudio cubrió temas relacionados con el uso de la indumentaria vocal para la interpretación en el estudio de grabación. El estudio de caso se basó en una recreación de Beer Barrel 89

Polka, grabado en 1939 por las Andrews Sisters. De acuerdo a las intérpretes, los resultados obtenidos evidenciaron el valor de utilizar la indumentaria vocal correcta (especialmente cuando el objetivo es obtener una calidad vocal específica). La toma preferida se realizó después de conversaciones y reflexiones sobre los antecedentes de las Andrews Sisters, sus rasgos de personalidad y atributos vocales. Estos hallazgos sugieren que los cantantes de sesión (y tal vez incluso otros intérpretes) deberían estudiar no solo los aspectos musicales de una pieza, sino también los antecedentes de los intérpretes originales y el contexto en el que fue compuesta e interpretada. Otro elemento que vale la pena mencionar es la energía (musicking creado por el trabajo emocional del equipo de producción, incluidos los cantantes), que fue crucial para que las cantantes entraran en un estado de flujo y ofrecieran una interpretación que tuviera la sensación de ser en vivo. En cuanto a la recreación de la percepción del sonido original, se favoreció el uso de un solo micrófono de cinta. Este resultado puede indicar que, además de los artistas intérpretes o ejecutantes, el equipo de producción debe investigar los enfoques de producción que se recrearán. En resumen, es importante que un vocalista de grabación sea consciente de la actitud (personaje vocal), el uso de la voz (una indumentaria vocal) y el mensaje que se proyectará en la interpretación.

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La guitarra quiteña y su inclusión en la educación musical universitaria por David Tamayo, Máster en Educación Musical

n la actualidad, la educación musical de nivel superior en el Ecuador está atravesando por grandes cambios e innovaciones que benefician a los entes educativos de los establecimientos de profesionalización musical. Una de estas innovaciones es, sin duda, la incorporación al ámbito académico de aquellos saberes musicales que provienen de la tradición oral y que hoy en día se han convertido en asignaturas, talleres y clubes, permitiendo visibilizar y salvaguardar el patrimonio sonoro para las siguientes generaciones de músicos. 96

Así, la Universidad de las Américas y su Escuela de Música, ha abierto las puertas a la enseñanza de guitarra ecuatoriana, la misma que está enfocada en el estudio del estilo guitarrístico de la denominada Escuela Quiteña de la Guitarra o también conocida como guitarra criolla o popular. Este hecho ha permitido que los estudiantes tengan un acercamiento a su propia cultura musical mediante su ejecución desde la guitarra.

¿Qué es la Guitarra Quiteña? Para entender de qué se trata esta concepción de Guitarra Quiteña se puede partir desde lo siguiente: la ejecución guitarrística en la música ecuatoriana no se rige por un modelo que se pueda estandarizar. Se debe tomar en cuenta que existen varias formas y procedimientos de tocar la guitarra que dependen de factores sociales, culturales y geográficos. Ante esto, y desde una visión general, se puede mencionar que existe una guitarra ecuatoriana, que está conformada por un conjunto diverso de maneras de tocar repertorio en este instrumento, en donde coexisten los llamados toques, que están estructurados por técnicas y recursos sonoros que se transforman en parámetros estilísticos y de vocabulario musical que el ejecutante emplea en la interpretación. Además, a lo largo del tiempo, la guitarra ecuatoriana se ha nutrido de distintos estilos y corrientes guitarrísticas occidentales, extranjeras y nacionales, como lo es la influencia guitarrística de la escuela clásica, la guitarra jazz, la guitarra española, la guitarra popular latinoamericana y la de ascendencia mestiza ecuatoriana. 97

Imagen 1. Nativos Andinos

Algunos ejemplos: Entre los estilos o toques que construyen la guitarra ecuatoriana se puede nombrar a la escuela de la guitarra clásica, la cual ha sido mayormente acogida por la academia debido a la sistematización metodológica para su enseñanza. De la misma manera, existen otros estilos que se han desarrollado en contextos no académicos, como la ejecución guitarrística de los indígenas de Cayambe e Imbabura, que interpretan el San Juan utilizando diversos rasgueos y las afinaciones Galindo; en la región costa se encuentran toques desarrollados por los montubios, afrodescendientes y los músicos lagarteros de Guayaquil con su guitarra rocolera; además, se cuenta con el estilo fomentado por los tríos que llevan la herencia de la música de oro mexicana y el requinto y, finalmente, está el toque de la Guitarra Quiteña que fue desarrollado en la época dorada de la música ecuatoriana. Etnomusicólogos como Juan Mullo, Pablo Guerrero y Mario Godoy han expresado que cuando se habla de la Guitarra Quiteña, se debe entender como un proceso de desarrollo guitarrístico y cultural que se generó a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX y que no estaría focalizado estrictamente en la ciudad de Quito, sino más bien, en la región centro norte de la sierra ecuatoriana. 98

Comprendemos a la Escuela Quiteña de la Guitarra, no solo a la cultura guitarresca surgida en el espacio urbano y citadino, sino a un área cultural que acogió las tendencias musicales e interpretativas de quienes migraron a la ciudad de Quito, de los músicos mestizos que provinieron de otras provincias que limitan con esta ciudad y que aportaron con su propia cosmovisión y cultura (Guerrero & Mullo, 2005, p.59). Este estilo guitarrístico se formaría frente a las migraciones de principios del siglo XX en la ciudad de Quito. Es así como los músicos migrantes compartirían sus conocimientos musicales: cada músico que llegaba a la capital traía sus formas de ejecutar la guitarra, con un dialecto y lenguaje musical propio y que, al rodearse con los músicos locales, darían origen a lo que hoy se conoce como el toque de la Guitarra Quiteña.

Imagen 2. Carlos Bonilla y sus guitarras

La ciudad de Quito se convierte en un espacio donde afloran varias expresiones dentro de la identidad popular. Al convertirse en un lugar de confluencia cultural provincial, especialmente serrana, donde las primeras décadas del siglo XX florecen representativos conjuntos como las bandas musicales y las estudiantinas principalmente (Mullo, 2014. p.14). Esta forma de tocar la guitarra se desarrolló en un ámbito netamente popular, ya que, a inicios del siglo XX, empezaron a surgir diferentes propuestas musicales como las estudiantinas, los tríos, cuartetos de guitarras y los dúos o solistas cantantes que eran acompañados por guitarristas, los mismos que se escuchaban por la radio y en conciertos en aquella época.

Los cultores de la Escuela Quiteña de la Guitarra. Se sostiene que la primera generación de guitarristas del siglo XX que desarrolló el toque de la Guitarra Quiteña estuvo en manos de Francisco “El Ciego” Pástor, músico de Chimborazo, quien grabó las primeras obras populares a guitarra sola y Los Nativos Andinos, un cuarteto de guitarras dirigido por Marco Tulio Hidrobo, a quien se le atribuye ser el iniciador de este toque tradicional, junto a Bolívar “el Pollo” Ortiz y Segundo Guaña. Así mismo, entre los músicos de esta cultura guitarrística consta Carlos Bonilla Chávez, quien dirigió varias agrupaciones y tríos de guitarra de la época. 100

pudieron escuchar la “música nacional” anterior, puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto.

La guitarra tradicional, como la quiteña, se quedó en manos de muy

pocos cultores, principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo”

Ortiz. Los ejecutantes que tomaron el requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico entregan una nueva versión a la música nacional, por ejemplo: Homero Hidrobo, Nelson Dueñas, Guillermo Rodríguez (Mullo, 2009, p. 38).

REPORTAJE

Las generaciones nacidas después de la década del sesenta no

En la segunda generación de este estilo guitarrístico se puede nombrar a Segundo Bautista, Guillermo Rodríguez, Nelson Dueñas y Homero Hidrobo, quienes fueron guitarristas en sus inicios, pero luego tomarían el requinto por la influencia y popularidad del formato de trío mexicano. Ante esto, un gran porcentaje del lenguaje guitarrístico desarrollado por la primera generación se adaptó al requinto, sin embargo, a la guitarra se la simplificó casi en su Imagen 3. Bolivar Ortiz totalidad. En una tercera etapa vendría la decadencia de la Guitarra Quiteña frente a nuevas corrientes musicales y estilos guitarrísticos extranjeros que llegaron al país, además, parte de los guitarristas de la primera generación fallecieron y se desintegraron varias agrupaciones importantes de años atrás. 101

Imagen 4 y 5. Guillermo Rodriguez, Nelson Dueñas y Segundo Guaña ; Julio Andrade

Ante esto, Segundo Guaña sería uno de los pocos guitarristas que mantuvieron vivo el estilo tradicional y permitió que músicos como Julio Andrade y Francisco Mena aprendieran sus secretos guitarrísticos. Andrade, hoy en día, es el referente de la guitarra quiteña para las siguientes generaciones de guitarristas. Su impronta es catalogada como contemporánea por las innovaciones armónicas y estilísticas que han enriquecido a la tradición del toque de la Guitarra Quiteña.

¿Qué es lo que le diferencia a la Guitarra Quiteña de otras escuelas guitarrísticas?

Este estilo guitarrístico se caracteriza por poseer recursos técnicos, melódicos y armónicos que permiten identificar cualidades y características únicas que le diferencian de otros estilos guitarrísticos ecuatorianos y del mundo. Una de las principales características que identifica a este toque, es el uso del plectro o también conocido como púa o vitela. Este recurso causa asombro en el público, puesto que a lo largo del tiempo 102

la sociedad ecuatoriana ha esquematizado conceptos en donde la música ecuatoriana, en guitarra, debe ejecutarse únicamente con los dedos o la uñeta, sin embargo, guitarristas como Segundo Guaña lo utilizaban, al igual que sus compañeros. La vitela permite lograr un sonido distinto al que se desarrollaría con la uñeta o los dedos; también genera mayor intensidad al atacar las cuerdas y se obtiene un sonido punzante y enérgico; además, proporciona versatilidad al ejecutar técnicas como el palmmute a manera de staccato, y se pueden controlar los rangos dinámicos teniendo en cuenta la fuerza con la que se ataque. Así también, otra diferencia de este toque guitarrístico es la adaptación de las posiciones de triadas que se realiza en la mano izquierda sobre el diapasón. Las posiciones de la escuela occidental académica de la guitarra cambian en la Escuela de la Guitarra Quiteña: el uso del pulgar y la reubicación de los dedos índice, medio, anular y meñique ocasionan distintas diagramaciones de las triadas al ejecutar este toque.

Ejemplificación gráfica:

103

La Guitarra Quiteña está comprendida en tres roles: el de guitarra acompañante, el de guitarra puntera y el de la guitarra solista. La guitarra acompañante se encarga de desarrollar los rasgueos de cada ritmo ecuatoriano aplicando el bordoneo en donde se delinea la armonía por medio de líneas de bajo. La guitarra puntera es la que lleva la primera voz del tema o, cuando hay un cantante u otro instrumento haciendo la primera voz, la guitarra puntera hace las melodías principales de las introducciones, estribillos y contracantos, utilizando técnicas de vibrato, trémolos, ligaduras, slides y armonizando la voz principal, en su mayoría por intervalos de 3ras. La guitarra solista comprende la unión de la guitarra de acompañamiento y la guitarra puntera en una sola: se trata de una ejecución polifónica de un solo instrumento. El ejecutante desarrolla tanto el acompañamiento como la primera voz simultáneamente.

104

“Las tradiciones orales han existido desde la más remota

antigüedad y, con frecuencia, han sido el único medio de que han

podido valerse las sociedades carentes de medios de registro para conservar y transmitir su historia cultural” (Ramírez, 2012. p.131).

Es necesario mencionar que la guitarra ecuatoriana, con sus distintos estilos y maneras de ejecutarla, no se la ha enseñado desde una institución académica y mucho menos con metodologías pedagógicas. Históricamente, se conoce que la transmisión de este saber estuvo ligado a la tradición oral dentro del círculo familiar y de amistades, para posteriormente, ser difundida por las agrupaciones y los gremios de trabajadores como zapateros, sastres y músicos populares que estaban en los barrios de las ciudades en donde las personas podían acercarse a escuchar pasillos, albazos, san juanitos, yaravíes e inclusive para tratar de aprender en las tertulias que se realizaban casi a diario. En estos espacios y reuniones donde se generaban los toques guitarrísticos y el repertorio popular, la enseñanza era arcaica. El aprendiz tenía que emular lo que hacía el maestro, aprendía viendo y haciendo, y muchas veces sin ninguna instrucción previa. Con el paso del tiempo, tras horas y horas de tocar con su maestro llegaba asimilar el sonido y la técnica correcta, respetando el lenguaje de la música popular ecuatoriana para realizar los acompañamientos y melodías de cada repertorio, desarrollando su intuición y oído 105

REPORTAJE REPORTAJE

Culturas de aprendizaje de la Guitarra Quiteña.

musical. Desafortunadamente, en el ámbito urbano se ha perdido la costumbre de reunirse a tocar música en comunidad y en familia, por lo cual las culturas de aprendizaje que se desarrollaban de generación en generación ya no se evidencian. Además, encontrar lugares como aquellos en los que se concentraban los gremios y músicos populares, es una tarea casi imposible debido al fallecimiento de cultores de estas manifestaciones y porque la sociedad vive en contextos de modernidad y cambios de tendencias culturales.

La enseñanza de la Guitarra Quiteña en el aula universitaria. Con lo anteriormente dicho, la enseñanza y aprendizaje de la guitarra ecuatoriana dentro de las aulas universitarias ha tenido que modificarse. La tradición oral es algo que no puede desaparecer en la enseñanza de este saber, ya que es allí donde se encuentran los secretos para que el estudiante pueda llegar a ejecutar el instrumento correctamente con los ornamentos y el sonido telúrico característico de la música ecuatoriana, sin embargo, hoy se cuenta con la ayuda de varios recursos y complementos de la oralidad que se han sistematizado para facilitar el proceso de enseñanza–aprendizaje en el aula. La utilización de la música escrita en partitura es uno de ellos, esquematiza de forma ordenada el contenido de la obra al momento de identificar sus partes y secciones, y se puede realizar análisis de elementos armónicos y melódicos recurrentes en el 106

Imagen 6. Club de guitarra quiteña UDLA

repertorio ecuatoriano. Así también, la utilización de herramientas tecnológicas como los audiovisuales le permite al estudiante ver y escuchar en registros y archivos digitales, a los exponentes de música ecuatoriana, para posteriormente aplicar la transcripción como medio de asimilación de técnicas y recursos de la guitarra ecuatoriana, a su vez, estimulando el desarrollo auditivo para emular y comprender lo que los guitarristas de épocas pasadas aplicaban. Los estudiantes ante este proceso de aprendizaje han podido asimilar en gran medida este saber. El material didáctico como las partituras y las sistematizaciones escritas han sido de mucha ayuda, puesto que le permiten al estudiante esquematizar de forma ordenada y en menor tiempo el contenido teórico, y ayuda a reforzar lo aprendido en su rutina de estudio diaria. No obstante, el toque de la Guitarra Quiteña es complejo y lleva tiempo entenderlo, sobre todo en la ejecución e interpretación, en donde se requiere el estar tocando continuamente y, en clase, lo que se ha intentado hacer 107

Imagen 7 y 8. Club de guitarra quiteña UDLA ; Paul Marcillo y David Tamayo

es trasladar la cultura de aprendizaje en comunidad para aprender unos de otros al estar ejecutando obras. Si bien es cierto, la música de tradición oral ecuatoriana ha estado invisibilizada a lo largo del tiempo en los entornos académicos del arte musical, poco a poco se la está considerando y revalorizando, no por una obligación, sino más bien por una responsabilidad cultural que debemos tener los músicos del Ecuador con nuestra propia música, para que en un futuro podamos aportar al desarrollo compositivo e innovación de expresiones como el toque de la Guitarra Quiteña.

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El danzante en la obra de Mesías Carrera por Xavier Bravo, Licenciado en Composición Popular

Mesías Carrera. Tomado de: https://www.culturaypatrimonio.gob.ec/fallecio-manuel-mesias-carreradestacado-musico-compositor-e-historiador-zambiceno/

l nombre Mesías Carrera, al igual que el de otros compositores contemporáneos a él, resulta desconocido para las nuevas generaciones de músicos ecuatorianos. Este artículo expone unas pocas razones por las cuales la obra de Carrera y demás creadores nacionales debería ser explorada. 109

Suele ser causa de asombro escuchar que un compositor ha creado más de 800 obras durante su vida, y ese fue el caso de Mesías Carrera. Nació en la parroquia de Zámbiza, provincia de Pichincha el 4 de diciembre de 1923 (Pumisacho, 2019). Al culminar sus estudios primarios, sus padres lo enviaron a Quito para que estudiara música. Aprendió a ejecutar el piano, clarinete y algunos instrumentos de bronce, estudió armonía y composición con distintos maestros. Sus primeras composiciones datan de 1937, cuando tenía 14 años. Se sabe que existen centenares de composiciones de distintos estilos y géneros como: pasillos, danzantes, yumbos, boleros, cumbias, albazos, yaravíes, aires típicos, misas, etc., de las cuales se pueden contabilizar 241 composiciones catalogadas en el libro La música en Zámbiza (Mesías Carrera, 1994) y 101 composiciones de su compilación Travesuras del 88-93 (Bravo, 2020).

La música en Zámbiza ; ZÁMBIZA Historia y Cultura Popular

Como profesional ejerció como instructor, maestro de capilla, compositor, director de bandas, historiador y escritor. Su hijo, el flautista Luciano Carrera, afirma que la amistad que su padre forjó con el musicólogo Segundo Luis Moreno, fue un gran impulso para que Mesías Carrera investigara más sobre la historia de Zámbiza. Escribió los libros: Biografía del maestro Miguel Jaramillo (1960), Folklor zambiceño autóctono (1978), Zámbiza: historia y cultura popular (primera edición en 1990 y la segunda en 2006 bajo el título Historia, cultura y música ancestral de Zámbiza) y, La Música en 110

Zámbiza (1994). Es importante mencionar el vínculo que tuvo con la agrupación zambiceña Jayac, conjunto de música de proyección folklórica, conocido por sus temas: Por un amor, Zapateando Juyayay, entre otros. Mantuvieron una estrecha relación personal y profesional. Según Jaime Díaz, integrante de Jayac, Mesías Carrera guardaba entre sus archivos una composición que les enseñó a los miembros de la agrupación, ellos la grabaron y lograron popularizarla a nivel nacional. Esa composición le pertenece a Miguel Jaramillo, uno de sus maestros, quien hizo el tema y el resto fue completado y arreglado por Mesías Carrera (Carrera, 2019). Se trata del popular sanjuanito Zambiceña.

El Danzante El Danzante El Danzante El danzante es una danza autóctona originaria de las poblaciones de la provincia de Chimborazo, antiguo reino de Puruhá (Moreno, 1996). El origen del danzante se remonta a la época preincaica. Es una danza ritual que acompañaba los cultos religiosos de adoración al Sol. Se lo utilizó en las fiestas del Inti Raymi, y posteriormente en las celebraciones de Corpus Christi (Salgado, 2012). Mesías Carrera relata la manera en la que se llevaba acabo esta festividad. Cuenta que en la antigüedad, para que una persona ingrese en sociedad, como primer pacto tenía que bailar como danzante; era un requisito imprescindible. El danzante “guía” era la 111

persona más entusiasta, la cual era encargada de invitar de 4 a 6 personas para este ritual. La primera persona en aceptar la invitación era llamada “trasguiador” y el resto eran “compañeros”. El grupo de danzantes se complementaba con dos personas invitadas por los danzantes, quienes eran hombres que anteriormente han bailado danzante y se encargaban de custodiar e indicar los movimientos que debían ejecutar los danzantes. Uno de estos personajes se llama “Campio”, quien tenía la facultad de gritar en voz alta palabras en idioma autóctono para animar al grupo. El segundo invitado se llama “Mono”, cuya sencilla vestimenta imita a un mono. Otro personaje importante es el “cargador” que estaba encargado de acompañar

...Los músicos que interpretaban los danzantes debían ser hábiles instrumentistas que debían ejecutar melodías en el pingullo y acompañarlas al mismo tiempo con un tambor... al danzante guía para ayudarle, entre varias cosas, a sostener el morrión que era muy pesado, cargar implementos necesarios como voladores, trago, colaciones, frutas y palomas que el danzante lanzaba en cada esquina de la plaza o parque central.

Quienes eran elegidos como danzantes, debían tener un buen estado físico para poder danzar durante varias horas. Los músicos que interpretaban los danzantes debían ser hábiles instrumentistas que debían ejecutar melodías en el pingullo y acompañarlas al mismo tiempo con un tambor. No habían muchos músicos con esta habilidad, por esa razón, los instrumentistas eran muy bien remunerados y atendidos por sus compañeros, dado que debían tocar de manera casi ininterrumpida durante diez días. 112

Figura 1. Dibujo de MesĂas Carrera de danzantes junto a mĂşsico. Carrera(1990)

113

Figura 2. Dibujo de MesĂas Carrera de los ĂĄngulos de los danzantes.

114

INVESTIGACIÓN

Por otro lado, el danzante debía proporcionar comida y bebida en abundancia para atender a sus amigos, parientes y demás gente.

Características musicales del Danzante La célula rítmica que caracteriza al danzante es la siguiente:

Figura 3. Célula rítmica del danzante

Las melodías son principalmente elaboradas con la escala pentatónica menor de la tonalidad, y para la armonía, usualmente se emplean los grados: Im, bIII, Vm, V, V7, bVI.

Análisis Para este análisis se tomaron en consideración todos los danzantes que se encontraron en la compilación Travesuras del 8893 hecha por Mesías Carrera. Se realizará la comparativa del acompañamiento con fragmentos 115

de los danzantes: • Anuncia la tortolilla • Cortas endechas • Elegía de la serranía • Inti Churi • Las Huacas • Los linderos • Los secretos del Tolalá • Quiero verte Los números utilizados en el análisis representan la relación que existe entre el acorde cifrado y las notas empleadas tanto en la melodía como en el acompañamiento. Para identificar diferencias entre los danzantes de Mesías Carrera y otros compositores, las partituras de cada composición fueron analizadas nota por nota teniendo en cuenta la relación acorde/nota previamente mencionada. Esto permitió identificar cierto patrón que volvía único al acompañamiento escrito que Mesías Carrera empleaba. El acompañamiento en todos los danzantes analizados tienen ritmo armónico de uno o dos acordes por compás.

Acompañamiento Existen 3 formas de acompañar un danzante: arpegios, acordes incompletos/completos y una mezcla de arpegios y acordes . 116

La mayoría de compositores emplean acordes y arpegios con notas del acorde, es decir: Raíz , 3ra y 5ta.

Figura 4. Compases 24-28 del danzante Árbol

El empleo de notas de paso dentro de los arpegios no es una herramienta muy utilizada en los danzantes analizados, siendo notorio el siguiente ejemplo.

Figura 5. Compases 1- 4 de la adaptación a piano hecha por Pablo Guerrero del danzante El Indio Lorenzo

En ciertos momentos se emplean triadas incompletas en el acompañamiento, pero las notas faltantes están en la línea melódica o en la armonización de la línea melódica.

Figura 6. Compases 9-12 del danzante ¡Ay Caramba!

117

Figura 7. Compases 13-18 del danzante Los Huachis

Figura 8. Compases 1 – 4 del danzante Cuchara de palo

Figura 9. Compases 17 – 20 del danzante Shamuy Cayman

De igual manera se suele emplear una mezcla de acordes y arpegios, como en la adaptación de Pablo Guerrero de El Borrachito de Luis M. Gavilanes.

118

Figura 10. Compases 9- 11 del danzante El Borrachito

INVESTIGACIÓN

Danzantes de Mesías Carrera

Una característica hallada en los danzantes de Mesías Carrera es el acompañamiento escrito que presenta algunas particularidades: suele acompañar sus danzantes de las 3 formas ya vistas, pero incorpora elementos propios como: • Utilización de notas ajenas a la triada/cuatriada en tiempos fuertes y en tiempos débiles • Utilización de 7mas en tiempos fuertes y débiles • Fragmentación de arpegios

En los siguientes fragmentos de Anuncia la tortolilla se puede observar que en el acorde de Do menor, el bajo emplea el cuarto grado de la escala, en tiempo fuerte, para bordear la 3ra del acorde. 119

Figura 11. Compases 3 – 4 del danzante Anuncia la Tortolilla de Mesías Carrera

En otro fragmento podemos observar cómo se emplea la 6ta menor de la tonalidad en el acorde del primer grado. En los danzantes de otros compositores, no se ha encontrado ningún bajo que emplee este grado.

Figura 12. Compases 13 – 14 del danzante Anuncia la Tortolilla de Mesías Carrera

Figura 13.. Compases 26 - 27 del danzante Anuncia la Tortolilla de Mesías Carrera

Figura 14.. Compases 28 -31 del danzante Anuncia la Tortolilla de Mesías Carrera

120

Un recurso empleado con frecuencia por Mesías Carrera es la utilización de la 6ta en un acorde mayor.

Figura 15. Compases 32 - 34 del danzante Anuncia la Tortolilla de Mesías Carrera

Nuevamente se puede observar la utilización de la 4ta del acorde en tiempo fuerte, y el 7ma en tiempo débil.

Figura 16. Compases 8 – 12 del danzante Elegía de la Serranía

En los siguientes ejemplos existe un patrón inusual: arpegios fragmentados (encerrados en rectángulos púrpura). También se nota el empleo de la 6ta en acordes mayores y el uso de la 4ta y 7ma en acordes menores.

Figura 17. Compases 13 - 16 del danzante Elegía de la Serranía

121

Figura 18. Compases 17– 20 del danzante Elegía de la Serranía

Figura 19. Compases 21-24 del danzante Elegía de la Serranía

Figura 20. Compases 25 – 28 del danzante Elegía de la Serranía

En el siguiente ejemplo se puede ver el uso del 7mo grado del acorde, en tiempo fuerte:

Figura 21. Compases 29 – 32 del danzante Elegía de la Serranía

122

Las caracterĂsticas ya mencionadas previamente se vuelven a repetir en los siguientes ejemplos:

Figura 22. Compases 1 - 2 del danzante Inti Churi

Figura 24. Compases 6 - 7 del danzante Inti Churi

Figura 25 . Compases 10 - 11 del danzante Inti Churi

123

INVESTIGACIĂ&#x201C;N

Figura 23. Compases 2 - 3 del danzante Inti Churi

Figura 26.. Compases 17 - 19 del danzante Inti Churi

Figura 27.. Compases 6 â&#x20AC;&#x201C; 9 del danzante Los Linderos

Figura 28. Compases 11 - 14 del danzante Los Linderos

Figura 29. Compases 15 - 17 del danzante Los Linderos

124

En el siguiente ejemplo, existe algo inusual, que es el acompañamiento con arpegios de manera descendente:

Figura 30 . Compases 1 - 4 del danzante Quiero verte

Características Melódicas Mesías Carrera emplea en sus danzantes principalmente notas pertenecientes a la escala mayor/menor pentatónica, sin embargo, existen algunos fragmentos en los que se emplean notas ajenas a esta escala, lo que causa que dichos fragmentos tengan un color particular. En el siguiente ejemplo se puede observar la utilización del 4to grado sostenido de F.

Figura 31. Compases 17 - 20 del danzante Inti Churi

En el siguiente ejemplo, se puede observar la utilización de la 3ra menor en un acorde dominante, característica de la música ecuatoriana conocida como mishky note (Santos, 2019). 125

Figura 32. Compases 20 – 22 del danzante Las Huacas

Quizás este sea el ejemplo más extraño que se ha encontrado en el análisis melódico de los danzantes de Mesías Carrera. El primer compás de Los Secretos del Tolalá presenta un acorde menor y la melodía contiene el II grado bemol. A continuación en el segundo compás se observa la formación de un acorde alterado que contiene el V grado bemol, y en el tercer compás emplea el IV grado sostenido. La utilización de estos grados genera un color diferente a lo que normalmente se escucha en danzantes.

Figura 33. Compases 1 - 4 del danzante Los secretos del Tolalá

Finalmente, en el danzante Quiero verte se observa un acorde mayor con el II grado sostenido, que es un enarmónico del III grado bemol. 126

INVESTIGACIÓN

Figura 34 . Compases 19 - 22 del danzante Quiero verte

Conclusiones

Los danzantes de Mesías Carrera siguen los lineamientos que caracterizan al danzante, y presenta similitudes armónicas y melódicas con los danzantes de otros compositores. Armónicamente se puede evidenciar el uso de los grados Im, III, V, V7 y VI principalmente. El acompañamiento es el elemento más notorio de sus danzantes, caracterizado por el uso de notas de paso con la 4ta, 6ta o 7ma de los acordes en tiempos fuertes o débiles. Melódicamente, el uso de la escala pentatónica mayor o menor, dependiendo de la tonalidad, es una característica que comparte con otros danzantes, sin embargo, se puede apreciar la utilización de notas ajenas a la escala pentatónica menor/mayor (figuras 30 y 32) las cuales otorgan una sonoridad un tanto ajena a los danzantes tradicionales. Por otra parte, la utilización de la mishky note acentúa la sonoridad ecuatoriana dentro de estas composiciones (figuras 30 y 33). Es importante reiterar que Mesías Carrera tiene en su haber más de 800 creaciones musicales, de las cuales, la mayor parte no se encuentra digitalizada, ni analizada. A continuación, una lista tomada de La música de Zámbiza en las que se contabilizan 241 composiciones, de las cuales 10 son danzantes (excluyendo Las Huacas): 127

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135

Bibliografía Bravo, X. (2020). El Zambiceño: Creación de tres composiciones basadas

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137

Traversari, precursor de la etnomusicología en Latinoamérica por Sebastián Yánez Licenciado en Piano, UDLA

a etnomusicología tiene sus orígenes en los estudios comparativos de finales del siglo XIX que pretendían, examinando las tradiciones musicales autóctonas de los pueblos “primitivos”, encontrar vestigios del pasado evolutivo del arte sonoro europeo, considerado su forma más desarrollada (Merriam, 1977). La idea central de estas investigaciones era que la cultura de las civilizaciones seguía un curso evolutivo lineal, desde la prehistoria, y que su desarrollo podía trazarse con cierta precisión analizando los vestigios arqueológicos (en la forma de instrumentos musicales) y estudiando los cantos y melodías de los pueblos antiguos, 138

estimándolos precursores de las prácticas artísticas modernas. En la región andina de Sudamérica, una de las primeras investigaciones a este respecto aparece en 1899, presentada ante la sociedad de intelectuales chilenos “El Ateneo de Santiago” el día 20 de noviembre por el compositor, musicólogo y director de orquesta ecuatoriano Pedro Pablo Traversari Salazar, como consta en un anuncio del diario chileno “La Tarde” que leía: “Traversari hablará sobre la música y los bailes de las razas nativas de América, y especialmente de los araucanos” (Cit. en Volkowicz, 2019).

Primeras Investigaciones Nacido en Quito en 1874, Traversari se mudó a Santiago de Chile a la edad de diez años, cultivando sus intereses y aptitudes musicales en el Colegio de los Padres Franceses. Impulsado seguramente por su fascinación por la historia y arqueología musical, Traversari, desde muy joven, empezó una colección de instrumentos musicales de todo tipo y provenientes de numerosas culturas (Guerrero, 2002-2005). Cabe pensar que el estudio de estas reliquias empezó a dilucidar en la mente de Traversari las características técnicas e históricas de la música “aborigen” de América, dando inicio a una empresa en la que trabajaría hasta sus últimos días. Si bien no existen mayores detalles sobre la exposición llevada a cabo en la sesión solemne del Ateneo de Santiago de 1899, Traversari indica que:

139

“allí fue donde después de la vida colonial y de la

emancipación, por vez primera en América, se presentó la música de los aborígenes ejecutada en sus respectivos instrumentos

arqueológicos, exponiendo el estilo de su música, dentro de una escala pentafónica. Allí fue donde se exhibió el material por

nosotros recogido (un centenar de instrumentos incaicos) con

una numerosa serie de cantos autóctonos; única colección sobre el particular hecha hasta la época […]” (Traversari, 1925).

Puede notarse la temprana existencia de la colección instrumental, así como el contexto de la música autóctona dentro de la pentafonía, rasgo técnico de la música andina que apenas se empezaba a entender. Becado por el gobierno ecuatoriano y para avanzar sus estudios musicales, Pedro Traversari se traslada a Roma, Italia, y en el año de 1903 presenta en el 2do Congreso Internacional de Ciencias Históricas su artículo L’arte in America. Storia dell’arte musicale indigena e popolare. De esta presentación quedan registros en las actas oficiales del Congreso, publicadas en 1905. En la introducción a dicho artículo, Traversari afirma, entre otros detalles: “que las primeras manifestaciones musicales de los indios de

América fueron himnos a las divinidades y cantos que exaltaban las acciones memorables de sus líderes, [que] los indígenas se

preocupaban mucho por la enseñanza musical, considerando

una deshonra la ignorancia de este arte divino, [y que] la falta de notación musical impide el conocimiento de la música antigua:

solo de los instrumentos recuperados y de sus sonidos es que puede hacerse una idea aproximada, mas no segura, de la antigua sonoridad1” (Traversari, 1903, p. 117-118).

140

Figura 1. Primera página del resumen de L’arte in America, como aparece en las actas del Congreso de Roma de 1903.

De esta última idea puede apreciarse el énfasis que Traversari le daba a la arqueología como ciencia complementaria de la musicología comparativa. Al analizar los vestigios históricos de las expresiones artísticas de un pueblo se puede comprender y valorar muchísimo más el patrimonio cultural, además de brindarle un 141

contexto fundamental a la recolección de fragmentos musicales, que otros autores habían venido realizado desde tiempo atrás. Naturalmente, Traversari presenta también 18 melodías transcritas y organizadas por sus respectivos países de origen.

Figura 2. Dos melodías “araucanas”, parte de la recopilación melódica de 1903.

La notación musical de estos “cantos araucanos” es interesante al prescindir de métrica y líneas de compás, señalando la cadencia de la frase con un calderón. Este tipo de notación (que recuerda al sistema de neumas utilizados en la Edad Media) parece buscar una reproducción fiel del tipo de declamación usada, en lugar de intentar ceñirla a los cánones prácticos occidentales. Después de describir en detalle los géneros e instrumentos musicales de gran parte de los países de América, Traversari concluye 142

indicando el orden en que los países se podrían organizar con respecto a la importancia que le dan a las instituciones dedicadas a cultivar las artes, que indica así: “Argentina, EEUU, Canadá, México, Brasil, Chile, Uruguay,

Cuba, Guatemala, Perú, Paraguay, Venezuela, Colombia, el resto de países centroamericanos, Ecuador, Bolivia; mencionando que

ARCHIVO SONORO

los últimos países de la lista podrían figurar entre los primeros, dadas las aptitudes naturales de sus habitantes, si estas fueran adecuadamente cultivadas y dirigidas” (Íbid.: p.129).

Como parte de su viaje formativo en Europa, Pedro Traversari viaja a Basilea, Suiza, ciudad que sería sede del 2do Congreso Internacional de Música desde el 25 al 27 de septiembre de 1906. El profesor Traversari no desaprovecha esta oportunidad para presentar sus investigaciones, como aparece en la tercera sección, octava exposición del Bericht über den Zweiten Kongress der Internationalen Musikgesselschaft (Informe del Congreso). Se indica que Traversari presentó su artículo L’arte in America, con las respectivas transcripciones melódicas y que, además, exhibió fotografías de los instrumentos recolectados en sus viajes.

Figura 3. Comentarios por académicos alemanes acerca la exposición de Traversari en Basilea, Suiza

143

En el informe resumido sobre la exposición de Traversari también se incluyen comentarios expresados por dos académicos alemanes, Carl Stumpf de Berlín y Aloys Obrist de Weimar. El primero indica que “una parte de las melodías e instrumentos exhibidos provendría de un estilo moderno e importado”, mientras que Obrist argumenta que “podrían tratarse de una especie de hibridación; una mezcla de instrumentos locales y europeos, hecho que en sí no sería poco interesante1”.

Formación de una visión artística Tras su regreso al Ecuador y el ejercicio de varios cargos administrativos en instituciones dedicadas a fomentar el arte, el profesor Traversari se empieza a formar una visión reconstructiva del arte americano. Esta reconstrucción debería tener como fundamento el “arte aborigen” de los pueblos americanos, ya que las expresiones artísticas hasta entonces no habrían sido más que imitaciones de una cultura importada por el colonialismo europeo. Con la ayuda de la historia, la arqueología y la musicología, el arte sonoro de todas las naciones americanas podría resurgir con vigor propio y por sus propios méritos, y así finalmente colocarse en el “verdadero puesto que merece ocupar por sus artes típicas con su propia valorización y homogeneidad” (Traversari, 1925). Sobre el análisis técnico-arqueológico de la música de los pueblos autóctonos de la región andina de América, con el fin de renovarla, dice Traversari en su artículo La arqueología americana en la civilización moderna, presentado ante el 2do Congreso Científico Panamericano de 1915-16 en Washington, EEUU: 144

ARCHIVO SONORO

“Difíciles han sido y son aún sus investigaciones; pero,

afortunadamente -puedo asegurarlo, gracias a veinte y cinco

años de nuestros estudios en esta especialidad- la música incaica tiene un género propio, el que ya creemos haberlo descubierto; tiene modos, cadencias y modulaciones características. Hemos

recogido sus cantos, sus melodías, sus combinaciones y hasta la técnica de sus ingeniosos, aunque rudimentarios instrumentos” (Traversari, 1915-1916).

En la segunda sección de La arqueología americana, Traversari llama a la liberación de la arqueología de “cualquier laberinto o de cualquier forma que no sea aquella que nos conduzca a la presentación verdadera de cada género cultivado por las diversas razas indígenas”, facilitando así la caracterización puntual y precisa de las expresiones artísticas; e increpa a la formación de un “nuevo plan” que le permita a los creadores modernos americanos el cultivo de un arte con autentica identidad, pero atendiendo a las corrientes estéticas contemporáneas con miras a un desarrollo futuro. Dicho de otro modo, Traversari no busca un arte folclorista, sino una expresión moderna y contemporánea inspirada en el legado nativo de los antepasados. Notablemente, al final de su exposición, Pedro Traversari propone la fundación de una “Academia de Arqueología Americana”, con el fin de salvaguardar el patrimonio cultural de todas las naciones del Nuevo Continente, y de regular los “métodos de investigación, aplicación, exhibición, exportación, conservación, etc., o sea todo cuanto se relacione con la arqueología de los países de América”. Esta visión conservacionista de las reliquias históricas materiales e intangibles formará parte fundamental del resto de documentos musicológicos elaborados por Traversari. 145

Escritos Inéditos A partir de la década de 1920, Pedro Traversari elabora varios documentos con respecto a sus investigaciones musicológicas, siendo el más amplio en su enfoque El arte aborigen del continente americano. Investigaciones históricas, fechado en 1925 y aun sin publicar. En este escrito se discuten en un principio los rasgos generales de las “bellas artes aborígenes”, es decir, la arquitectura, la pintura, la escultura, el drama, la poesía, entre otras, y se estudian las similitudes existentes entre las expresiones artísticas de la mayoría de pueblos nativos sudamericanos. De estas similitudes deduce Traversari que: “el arte indígena de América, el arte autóctono, la estética

indígena nativa, en todos sus habitantes es sui generis, posee una misma expresión y una misma fisonomía originaria, en una palabra, una misma idiosincrasia” (Traversari, 1925).

En esta primera parte también se trata sobre las primeras investigaciones correspondientes a la pentafonía de la música autóctona, y Traversari busca, evidentemente, posicionarse como un pionero en este aspecto. En particular se dice que: “[p]retender, como se ha pretendido, que escritores de épocas

posteriores a la de los autores ya citados sean, por ejemplo, los descubridores de una escala pentafónica que personifica el género de música incaica, es una apropiación inaceptable para la historia” (Íbid.).

146

ARCHIVO SONORO

Esta crítica esta probablemente dirigida a la atención prestada a la obra La Musique des Incas et ses Survivances (La música de los incas y sus vestigios), publicada en 1925 por Marguerite y Raoul d’Harcourt, una pareja de músicos franceses que a principios del siglo XX realizaron estudios de campo en las regiones andinas de Ecuador, Perú y Bolivia. Traversari menciona estudios y análisis anteriores hechos por latinoamericanos, y parece molestarle la idea de que el reconocimiento se lo lleven europeos.

El grueso de El arte aborigen del continente americano se centra, sin embargo, en las prácticas musicales nativas, en su organografía y en el sistema pentatónico; aspectos que se pudieron dilucidar gracias a un “material [que] consta de algunos centenares de trozos musicales, entre tocadas, cantos y danzas, de origen comprobado por sus análisis […] y de una colección de más de 300 instrumentos musicales arqueológicos y coloniales”. Interesantemente, se propone la conformación de una “orquesta incaica”, basada en instrumentos

...Las diferencias con respecto al sistema musical europeo no son descritas como curiosidades o artefactos de una cultura menos desarrollada, sino como propias al ambiente en que se han desarrollado... 147

autóctonos y criollos, y se indica el número de estos instrumentos para lograr un equilibrio semejante al de la orquesta sinfónica europea1. La tercera y última sección de El arte aborigen del continente americano se constituye de ensayos de opinión acerca de la necesidad de “americanizar el arte” y sobre los medios necesarios para lograr este objetivo. Se hacen llamados de acción a los gobiernos nacionales, y se destaca la riqueza cultural de América como fuente fecunda de ideas y tradiciones propias con las cuales se debería elevar el arte americano, sacándolo de la estéril imitación de formas y lenguajes europeos. Otro escrito que permanece inédito es la Reseña histórica y técnica de la música incaica en el Ecuador, que se enfoca en la etnografía de las comunidades indígenas y la organografía arqueológica en el territorio ecuatoriano. Si bien no se presenta información nueva con respecto a El arte aborigen, en esta reseña se profundiza más en las características musicales de los pueblos indígenas individuales y sobre todo en los instrumentos autóctonos y sus usos. De la interpretación de la música dice: “esta se presenta llena de dificultades, que para un extraño

se le hace casi imposible llegar a ejecutarla con aquella unción

especialísima que le imprime el sentimiento incaico. Para llegar

a una interpretación casi fiel, es indispensable haber penetrado y entendido los mínimos detalles de la naturaleza incaica, haber oído a los indígenas en ejecución de su música, haber aspirado por

largo tiempo el ambiente de sus tierras y haber descubierto ese

tinte misterioso con el que se revisten las secretas palpitaciones de un corazón casi dormido” (Traversari, s/f.).

148

El tono que adquieren estos dos escritos es fuertemente defensor de las tradiciones y la herencia cultural que los pueblos indígenas aun conservan, pero también sensiblemente apreciativo del carácter que estas expresiones poseen. Las diferencias con respecto al sistema musical europeo no son descritas como curiosidades o artefactos de una cultura menos desarrollada, sino como propias al ambiente en que se han desarrollado, así como necesarias para expresar la “naturaleza única de las tierras americanas”.

Legado Legado Legado Aparte de sus tempranas contribuciones a la investigación musicológica latinoamericana, Pedro Traversari le dejó a la comunidad ecuatoriana un vasto patrimonio cultural en la forma de la colección de instrumentos musicales que desde sus días en Chile había ido acumulando. Formado a partir de esta colección, en 1951, se instaura en la Casa de la Cultura Ecuatoriana el Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari, con aproximadamente 3000 instrumentos de todo tipo y provenientes de numerosas culturas. Lamentablemente, poco cuidado se ha dado a la conservación y restauración de las piezas que componen el Museo de Instrumentos. En 2009 se presentó un informe al Proyecto de Emergencia del Patrimonio Cultural, declarando la colección en “eminente riesgo” y buscando intervención técnica inmediata (Mullo, 2013). Además, se ha indicado que el Museo de Instrumentos necesita de una catalogación exhaustiva de su inventario, lo que facilitaría el trabajo 149

de investigadores interesados en el patrimonio musical de los pueblos antiguos del Ecuador. Pese a las restricciones en la conservación de su colección de instrumentos, y la falta de publicación de algunos de sus escritos más importantes, Pedro Pablo Traversari Salazar se cuenta entre los primeros y más importantes contribuyentes al estudio sistemático de las reliquias musicales de América; y aun más, su locuaz defensa del valor de las expresiones culturales autóctonas sin duda contribuyó a propagar las corrientes del nacionalismo y del indigenismo musical en el Ecuador. Su pasión por la historia artística lo llevó a exponer sus hallazgos frente a distinguidos paneles académicos, y su voz se hizo escuchar increpando a la creación de programas interamericanos de desarrollo cultural y de investigación arqueológica.

Figura 4 Pedro Traversari Salazar, alrededor de los años veinte

150

Por estas razones es que Traversari merece ocupar un lugar distinguido entre los precursores de la etnomusicología latinoamericana, y su obra demanda un estudio riguroso por parte de investigadores y compositores interesados en restaurar y elevar el arte americano al lugar que le corresponde en el gran escenario cultural de los pueblos de todo el mundo.

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Páginas web de músicos ¿Conviene tener una? por Javier Andrade Cobo, Licenciado en Composicón Popular

Tomado de www.pexels.com

Si soy un músico profesional o uno en proceso, ¿es necesario tener una página web? 152

ACTUALIDAD

a pandemia ha tenido efectos catastróficos en la economía de todos los países del mundo y aún más en el ámbito cultural. Se han cancelado conciertos, eventos, festivales, entre muchos otros. Lo más complicado es la incertidumbre de esta “nueva normalidad” que no permite planificar a corto, peor a mediano o largo plazo. Casi todos los negocios se han volcado al ámbito virtual para poder sobrevivir y la sociedad ecuatoriana se ha visto obligada a perderle el miedo a pagar productos y servicios con tarjeta de crédito a través de Internet. Se han generado en todo el mundo conciertos virtuales gratuitos, con donaciones o con pagos reducidos. Ya en el mundo pre-pandemia, el crear páginas web de músicos o bandas iba ganando fuerza. ¿Es hoy más necesario tener mi propia página web?

La decisión de invertir en una página web para tu banda o grupo musical puede ser una decisión seria ya que el desarrollo web puede ser una inversión considerable para los músicos que, muchas veces, viven al día. Pero si a la carrera de música se la toma seriamente, una página web podría volverse muy necesaria. Tal vez no haya una mejor forma de acelerar tu carrera que usar una página web donde se pueda promover tu trabajo o conseguir un colaborador con tus mismos gustos musicales. En el pasado, los músicos estaban condenados a trabajar con colegas y productores locales. Esto era especialmente complicado para bandas de pequeños pueblos o con recursos limitados.

En Ecuador hay 17,2 millones de habitantes, según el Instituto Ecuatoriano de Estadística y Censos (INEC). De ellos, 13,8 millones están conectados a Internet y 12 millones son usuarios de redes sociales (Ministerio de Telecomunicaciones, 2020). 153

En el Internet, se tiene acceso a toda la información de músicos de estudio, productores, managers y directores dispuestos a trabajar con artistas de todo el mundo. Al no tener una página web, no solo te estás perdiendo oportunidades de promoción, sino también actuaciones o conciertos. Los artistas necesitan una locación centralizada con información para sus fans y personas interesadas en contratarte o a tu banda. Las plataformas de redes sociales van y vienen. Las páginas web pueden cambiar y actualizar su estilo. Con el paso del tiempo una red social puede especificarse para gente de determinada edad. Esto ya ha pasado en redes como MySpace e inclusive Facebook. Es importante que la página web sea atractiva y con contenidos que no puedan consultarse en otros sitios y promocionarla en redes sociales, y es imprescindible actualizarla constantemente.

BENEFICIOS DE TENER UNA PÁGINA WEB PROPIA 1. Se tiene todo el control sobre cómo se ve y funciona todo lo relacionado a la página. 154

2. Es más fácil direccionar a la gente hacia la página web y que te encuentren. Es más fácil decir a la gente que la visita y que lo recuerden. Se la puede incluir en posters, camisetas, etc. 3. Se puede vender tu música y mercadería relacionada (merchandising) y así tener más ganancias. Además de la exposición, el vender mercadería y las canciones en tu propia página web, se ahorra la comisión de la empresa que ofrece el servicio. 4. Da la imagen de la seriedad de tu trabajo. Muestra profesionalismo y cierto nivel de credibilidad. Muchas bandas, sobre todo en Ecuador, todavía no tienen una página web. Al tenerla, te destacas como una banda que está dispuesta a invertir en sí misma y que desea hacer música a largo plazo y no simplemente para divertirse. 5. La página web sirve para conseguir una base de datos de tus fans. Se lo puede hacer a través de un registro de e-mails para conseguir noticias, próximos espectáculos y lanzamiento de álbumes o canciones. Se puede ofrecer contenido exclusivo, material autografiado, sorteo de entradas, etc.

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QUÉ DEBERÍA TENER MI PÁGINA WEB Los siguientes elementos podrían ser parte de tu página web para mantener una base de fans comprometida: • Noticias Recientes • Próximos espectáculos y eventos • Blog: opiniones, información de atrás de escena y redes sociales, etc. • Tienda en línea de mercadería y música. Ya no es un tabú utilizar la tarjeta de crédito. El quedarse en casa durante esta pandemia ha obligado a la gente a perderle el miedo a comprar por Internet. • Multimedia: imágenes y videos de alta calidad de la banda. • Historia y biografía. Puede servir para que los medios se documenten de tu banda. • Lista de correo o sistema de newsletter: ofrece un acceso directo a las bandejas de entrada de la gente que más probablemente le interese tu música. Si un fan te entrega su correo electrónico, significa que quiere saber más de ti. Un mensaje dirigido a ellos de un nuevo evento o un lanzamiento será más probable que sea recibido que una publicación en una red social. • Es muy importante que tu página web se adapte a diferentes tamaños de pantallas en diferentes dispositivos, es decir, que sea responsive. 156

ACTUALIDAD

Al mantener actualizada la página web los buscadores, como Google, premian a la página para que sea más fácil de encontrar. Al mismo tiempo, al detectar que hay más tráfico que se dirige a la página, será más fácil que más público vea tus contenidos. Los buscadores también valoran que la gente permanezca bastante tiempo en una página. Se puede utilizar un servicio de reproducción de canciones o videos para mantener a tus visitantes interesados.

¿QUÉ SE DEBE EVITAR?

Algunos elementos que no debería tener tu página web son errores ortográficos e información incorrecta. Se debe poner especial atención a las palabras que se asocian a tu carrera musical. Por lo menos, se debe utilizar el corrector ortográfico y ser lo suficientemente humilde para pedir a amigos o familia que indiquen los posibles errores. Es importante no maquillar o exagerar la información acerca de tu carrera musical. Por ejemplo: decir que eres músico, modelo, director

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y actor, si nunca has trabajado de ninguna profesionalmente. Se puede pensar que mejorar el CV (curriculum vitae, hoja de vida) puede atraer cosas mejores, pero esto puede mostrarte como deshonesto y bastante tonto. Nada de esto atrae a un posible socio de trabajo. La honestidad es más efectiva de lo que se cree. Hay que tener cuidado, cualquier cosa se puede volver viral. 157

REQUISITOS PARA IMPLEMENTAR TU PROPIA PÁGINA WEB Si ya te has decidido crear tu propia página web, debes tener claros muchos conceptos para no entrar en ansiedad en medio del trabajo: 1. Necesitas comprar un nombre de dominio. Es la dirección que ingresas en tu navegador, como: www.mipaginaweb.com. Existen muchos registradores de dominios donde puedes comprarlo con una cuota anual. No necesitas tener la página web lista para comprarlo. El costo puede variar entre $10 y $50 dólares al mes, pero se puede ahorrar si se paga anualmente. 2. Necesitas un servicio de alojamiento o hosting. Es un servicio que usualmente también se paga anualmente. Es básicamente una empresa que contiene toda la información de tu página web: textos, videos, imágenes, etc. en sus servidores. Puede tener un costo entre $10 y $90 dólares al mes. Existen empresas que incluyen el costo del dominio en el precio final. El precio dependerá de las características que necesite tu página web, como certificado de seguridad para compra en línea (certificado SSL), posicionamiento en buscadores (SEO), entre otros. 3. Estas empresas también te pueden ofrecer el servicio de correo electrónico para que se puedan crear cuentas de correo con tu propio nombre de dominio. Esto tendrá un costo extra y varía dependiendo de la empresa. 4. Necesitas un diseño web. Es la forma que muestras tu marca como artista o banda. Debe ser amigable, llamativa y actual. Para esto puedes contratar a un desarrollador web, a una empresa 158

especializada o crearla tu mismo con servicios de plantillas creadas para diferentes necesidades. De estos existen muchos en el mercado como Wix, Wordpress, Squarespace, entre otros. Aquí los precios pueden variar mucho. Los servicios gratuitos te añaden publicidad obligatoria de sus servicios y el nombre de la empresa dentro del dominio. Un diseñador web puede cobrar desde $300 dólares para una página bastante simple, hasta $5.000 o más para una página web profesional con venta en línea. 5. Necesitas mantenimiento. Si tienes una página web, es para utilizarla y actualizarla constantemente. Si no tienes tiempo, es posible contratar a un administrador web que se encargue de todo. 6. Necesitas aprender cada vez más. La tecnología avanza y cambia muy rápidamente y es necesario tener los conocimientos, por lo menos básicos, para no ser un analfabeto digital. Así, podrás comparar precios, dejar de utilizar tecnología o diseños caducos y no dejarte engañar por cualquiera que te venda castillos en el aire. Necesitas darte el tiempo de leer e investigar qué herramienta es más adecuada para tus necesidades.

RECOMENDACIONES ADICIONALES Según María Paz Escudero, docente de Marketing y Negocios de la Música de la UDLA, una página web será relevante siempre y cuando los artistas sepan como usarla. Se puede llegar al sesgo de que las redes sociales son suficientes. Todo lo digital es un complemento a lo que un artista ya tiene que hacer, igual que cualquier marca. Hay que caer en cuenta que es un negocio. Si la página no es amigable, es difícil de manejar, no es fácil comprar, pierdes clientes. Las redes sociales se deberían utilizar para promocionar la página web. 159

Se puede observar que muchas bandas y artistas ecuatorianos conocidos y de larga trayectoria tienen sus propias páginas web, pero no las utilizan de manera adecuada. No las mantienen actualizadas, tienen secciones completamente vacías, no venden su música a través de ellas o tienen un diseño que pertenecía a décadas en el pasado. Una página web implica planificación, manejo de contenido y de imagen constante y supone una inversión monetaria. Si no se dispone del dinero suficiente o el tiempo necesario para mantenerla actualizada, es mejor pensarlo dos veces. Una página web desactualizada o abandonada también habla de como el artista maneja su negocio. Por otro lado, las páginas web y la administración de redes sociales pueden significar fuentes de trabajo para diseñadores, fotógrafos, informáticos u otros artistas que tengan el conocimiento para manejarlo o quieran complementar su formación como músicos.

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91% de ecuatorianos utiliza las redes sociales en su teléfono inteligente

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JAM IN

Diseño y Diagramación: Javier Pozo Quinteros