Direccion de Arte / Lo carnavalesco / Canto de goliardos

“CANTO DE

S O D R A I GOL

O CÓMO NO HACER UNA TESIS.

1

”

Lo Carnavalesco Novela de Grado

Cesar Du_arte *** Santiago Cubides

Lo carnavalesco se presenta como fuente de inspiración y método en esta reflexión sobre la relación entre el Diseño Industrial y el Diseño de Producción. Se parte de la experiencia como directores de arte de la película “Darío Jiménez - el pintor de la Ciudad”, cuyas diversas etapas son repensadas y analizadas desde las tres miradas adoptadas durante la investigación: desde el Diseño Industrial, desde el Diseño de Producción y desde el mundo de lo carnavalesco.

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The carnival-wise is presented as method and a source of inspiration in this reflection on the relationship between Industrial Design and Production Design. We start from our experience as Art Directors in the film “Darío Jiménez – el pintor de la ciudad”, which different stages are re-thought and analyzed from the three sights adopted during this study: from Industrial Designing, from Production Designing and from the world of the carnival-wise.

Santiago

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A mi familia; a mis tíos, en especial a Elsa y a Fernando, a mis primos, los que están y los que no.

A Perliuky Masuoka y su familia, más allá del tiempo.

A Cesar, por su infinita paciencia, cualidad de almas viejas.

A Clara Perilla, otra alma vieja.

A William Vásquez, opciones más no delimitaciones.

A la universidad y los profesores, un ave necesita ir en contra del viento para poder volar.

Al guerrero, todavía sueño con su faz

ÂĄEa! guerrero

yace tu hijo en esferas de destierro el singular halito del vacĂ­o es su compaĂąero no conoce tiempo

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6

dedicado

A Lu, que fue la motivaci贸n y los sentimientos

隆carajo!

A mi papá A mis amigos de la U. A William Vásquez por mostrar un camino donde parecía no estar.

A Julio César Goyes por presentarnos a Darío Jiménez.

A Luis Rozo Al equipo de Producción de “Darío Jiménez – el pintor de la ciudad”, en especial a los de Arte. ¡Ah! Y al Santiago… que lo carnavalesco perdure,

Cesar Du_arte

agradecimientos

¿y ahora que, fría o al clima?

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Urras (alter ego Cesar)

GOLIARDOS 8

Tisgor_sutrato (alter ego Santiago)

S

Contenido

INTRODUCCIÓN/10 - TIEMPOS Y ESPACIOS/14 - EL CARNAVAL HOY/16 - ECOS DE LO CARNAVALESCO/18 - Ingredientes del carnaval 18 - DEFINICIÓN DE DISEÑO INDUSTRIAL/19 - ELEMENTOS ANACRONICOS/21 - DISFRAZ-parte 1/22 - DISFRAZparte 2/26 - Objetos - imagen 28 - Objeto - producto 28 - Semiótica de los objetos 30 - TRANSGRESIÓN DE NORMAS Y SÍMBOLOS/32 POPULAR/34 - MUERTE Y AFIRMACIÓN DE LA VIDA/37 - EXCESO/38 - GROTESCO/40 - Diseño de producción 42 Reflexión sobre la entrevista a Guillermo Camargo: la dirección de arte 42 - Limpia culos capítulo XIII 44 - IRONÍA HUMOR NEGRO/50 - El objeto ausente 50 - SÁTIRA/52 RISA/53 - TRAGEDIA – YUXTAPOSICIÓN/54 - Diseño de producción y su relación con el Diseño Industrial 55 - La propuesta de arte 59 - Momentos de una realización 61 - MÁSCARAS/64 - FESTIVIDAD/65 - FANTASÍA/67 - El objeto proyectado en el cine 68 - Lo carnavalesco hoy en el cine 70 - DECLUSIONES DE TISGOR SUTRATO/79 - LA EXPERIENCIA/80 GLOSARIO/82 - INDICE DE IMÁGENES/85 - FILMOGRAFÍA/85 - BIBLIOGRAFÍA/86 - ANEXOS/90 - ESCALETA/97 Director de Tésis William Vásquez / Investigación y edición de textos Santiago Cubides y César Duarte / Diseño y concepto gráfico Miguel Angel Castiblanco y Miguel Ramírez Leal Impreso Cargraphics / Bogotá Colombia / 2006

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INTRODUCCIÓN

SIZAR Reflexión

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SIZAR Reflexión // El presente estudio reflexiona sobre la relación entre el Diseño Industrial y el Diseño de Producción en torno al análisis de “lo carnavalesco”.

Partiendo de la indagación y análisis de los elementos que hacen parte de lo que denominamos como carnavalesco, nuestra labor en esta investigación es reflexionar acerca de nuestros conocimientos adquiridos como diseñadores industriales y su aporte al área de Diseño de Producción en una realización cinematográfica. A partir de la experiencia como directores de arte en la película “Darío Jiménez – El pintor de la ciudad”, se reflexiona acerca del aporte de un diseñador Industrial en el cine como Diseñador de Producción.

Se reflexiona sobre el momento en que surge lo carnavalesco como objeto inmaterial y su connotación simbólica en temas relacionados con la concepción del Diseño de Producción.

Se registra y analiza el método trabajo de estudiantes de Diseño Industrial en el campo del Diseño de Producción a partir de nuestra experiencia como directores de arte en la película Darío Jiménez – El pintor de la ciudad.

El estudio de caso que se realiza en la película “Darío Jiménez – El pintor de la ciudad” en dirección de arte muestra de manera práctica el papel del diseñador en una realización.

Se ilustra el hilo conductor que une los objetos que habitan el mundo planteado, lo “carnavalesco”.

Las expresiones artísticas reflejan miradas del mundo y posiciones frente a una sociedad. El cine como expresión artística en nuestro país en plena etapa de desarrollo ofrece un gran mercado en la industria creativa. El presente estudio pretende fomentar el desarrollo de esta industria a través de un material que recopile diferentes miradas, posiciones y maneras de abordar el problema formal estético de un producto audiovisual.

Para abordar una expresión artística dialogamos en torno a los ingredientes de la expresión del carnaval. El carnaval es una expresión que abarca varios temas de nuestro interés personal. Con esta expresión buscamos repensar los conceptos que manejan y los unen. El carnaval lo abordamos como elemento reconciliador en una sociedad saturada por las presiones productivas.

En la realización de una obra cinematográfica intervienen diversas disciplinas que complementan el tema de la obra y dependiendo de la historia son necesarios diferentes tipos de aportes que ayudan a sustentar la recreación de las ideas de un director. Dentro de los diferentes roles que desempeñan las partes de una película es la del diseño de producción la que define el concepto formal que apoya la intencionalidad de un guión e interesa en el presente estudio por la relación directa que percibimos con el Diseño Industrial.

El Diseño de Producción, como encargado de construir todo lo que se ve en una película en Colombia,

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Ver anexos. Entrevista Al profesor Guillermo Camargo de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia.

SIZAR Reflexión

es más comúnmente denominado como Dirección de Arte. Aquí adoptamos el término de Diseño de Producción usado por el profesor de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia Guillermo Camargo, quien recibió en Rusia una formación profesional en este campo. 1 En Colombia no existe en la actualidad una formación profesional en el campo del Diseño de Producción. Esto es una motivación para indagar en un campo desconocido en el país y buscar elementos que aporten a su desarrollo Nos permitimos entrar en el mundo del Diseño de Producción ya que éste no limita al objeto como es habitual dentro de un marco puramente de producción en masa para satisfacer las necesidades generadas por una empresa, sino que nos abre las puertas al estudio del valor cultural que contiene un objeto y a su capacidad de mediar expectativas implícitas en un imaginario.

El cine es una industria en etapa de desarrollo en el país y a través de él se dan a conocer otros países, lugares y culturas, ya que refleja formas de vida y de pensamiento de las sociedades que lo crean como parte del patrimonio cultural de una sociedad.

Desde el Diseño Industrial como materia interesada en el estudio de escenarios de vida y de los objetos se crea un vínculo con la concepción de imaginarios en el cine; los estudios dentro de esta relación son un aporte para ambas disciplinas. La relación más especializada entre Diseño de Producción o Dirección de Arte y Diseño Industrial, enfoca la pertinencia de los objetos dentro de obras audiovisuales, además amplía la visión del Diseño Industrial. La elección y configuración concientes de estos objetos contribuyen a las intencionalidades de un director.

Según Jorge Mora, director de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia, el estudio de la relación de los objetos en un producto audiovisual es un aporte a la generación de una industria que apenas está abriendo camino en el país.

Ricardo Pérez, profesor de realización audiovisual en la Universidad Nacional de Colombia y director cinematográfico, menciona el beneficio que tendría para su labor conocer la forma como otros profesionales abordan el tema del papel que cumplen los objetos.

La virtualidad que adquieren los objetos en el cine es un mundo de posibilidades para los diseñadores, ya que las propiedades estéticas de los objetos pueden variar según las intenciones particulares, con la ayuda de los nuevos medios, y sus cargas simbólicas se enmarcan dentro de un lenguaje visual en pleno desarrollo. El estudio de esta comunicación visual de los objetos contribuye al desarrollo de lenguajes estéticos.

A través de una recopilación de entrevistas con profesionales relacionados con la dirección de arte se pretende que el lector entre en contacto con la industria audiovisual actual por medio de la experiencia de algunos profesionales partícipes de dicha industria.

Contribuyen a la investigación las entrevistas a profesionales vinculados con la industria audiovisual nacional para conocer el panorama actual a nuestro alrededor. Los escritos sobre este panorama son insuficientes para conocer la forma como se está desarrollando esta industria en nuestro país y el rumbo que está tomando, y para conocer sus posibilidades dentro del mercado. *** Tisgor Sutratu // Desocupado lector: Te encuentras ante un documento que pretende ser una monografía, realizada por dos diseñadores Industriales de la Universidad Nacional de Colombia, en su busca de obtener el anhelado grado de profesionales.

El tema de estudio abarca una serie de reflexiones sobre la aplicabilidad de los conocimientos adquiridos en los años de estudio, a un campo de trabajo aparentemente nuevo para la disciplina del Diseño Industrial.

Este campo de trabajo es el Diseño de Producción o Dirección de arte en producciones audiovisuales. El diseño de producción y la dirección de arte se ocupan de proponer y ejecutar (respectivamente), la atmósfera general de una producción

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Tisgor Sutrat

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audiovisual. Atmósfera que comprende: la ambientación, la utilería, el vestuario y la imagen visual general.

Hemos venido siendo testigos de una reciente exploración en el campo del audiovisual por parte de los diseñadores industriales, reconociendo innatamente un nicho de trabajo. En la bibliografía se encuentran referenciados tres textos que han servido como trabajos de grado, del diseño industrial aplicado a la dirección de arte y la iluminación.

Mas allá de servir su propósito como monografía que nos permitirá graduarnos, se ha convertido en un “algo” con vida propia, del cual hemos sido el conducto de expresión. ¿Qué espíritu nos poseyó? ¿Qué oculta entidad subyace en nosotros?

Se sale de nuestras manos interpretarlo, Sólo sabemos que esta allí, nos guía, y es anterior a nosotros.

La expresión audiovisual se ha convertido en componente importantísimo de la cultura y la identidad inmaterial de las naciones.

Desafortunadamente, en esta área los países subdesarrollados que no invierten en tecnología ni investigación se ven relegados y limitados a recibir la influencia cultural de aquellos que dominan la innovación tecnológica y que han sabido valorar la importancia de los medios de comunicación audiovisuales, que han sido la más influyente fuente de invasión cultural.

El país ha comenzado a invertir en el fomento de una industria audiovisual nacional con la ayuda de la nueva ley del cine 2, y las escuelas de cine en la capital han incrementado su número. Esto permitirá el desarrollo de una identidad audiovisual propia, afirmando los valores culturales y permitiendo que la población en general sea más consciente de su valor como individuo, y de su importancia como materia constitutiva de un país que tiene que salir del subdesarrollo. O por lo menos eso espero yo.

Desde nuestro conocimiento como diseñadores industriales, sabemos que se nos necesita y que podemos colaborar pro-activamente en proyectos audiovisuales.

Comprometidos con el desarrollo de nuestro país, vemos en esta industria (mal llamada desde mi punto de vista la “industria del entretenimiento”) una posibilidad de influir y colaborar con la forja de un país y una identidad, para dejar de ser “unos indios brutos” como decía Martín de Francisco; para poder asumir nuestro desarrollo como personas y en nuestro trabajo, no como una obligación, o una oportunidad de conseguir un empleo corrupto, mal habido o ficticio (desangrando más al país), sino como el producto de la emoción de ser colombianos, de sentirnos capaces de realizar cualquier meta. Debemos ser capaces de no depender de otras culturas, que quizás no tuvieron como la nuestra la desgracia de ser alienadas y destrozadas de raíz por una violenta colonización que no permitió la simbiosis sino la total eliminación de una de ellas.

Nos falta identidad; nos falta sentirnos capaces de desarrollarnos, puesto que nos dejamos deslumbrar por los extranjeros, permitiendo que nos roben y estafen, o recibiendo sobornos (cambiando oro por espejitos), comprometiendo nuestros recursos naturales. Tenemos que ser más emisores y menos receptores.

Por medio del relato de una experiencia vivida, una reflexión posterior a la luz de los requerimientos de la academia, y un poco de “mamagallismo”, insinuaremos algo que nos parece tan inocultable como la luz del sol: Que un diseñador industrial se puede dedicar a trabajar como diseñador de producción o director de arte en una producción cinematográfica.

Ley 814 de 2003, por la cual se dictan normas para el fomento de la actividad cinematográfica en Colombia

SIZAR Reflexión

SIZAR Reflexión // Para hacerlo se crean personajes que hablan desde el Diseño de Producción (César Du_Arte y Santiago), y desde el Diseño Industrial (SIZAR Reflexión y SANTIAGO Reflekchion).

Otros personajes colaboran a la monografía. Han surgido como alter-ego de los diseñadores. Surgen de aquella fuerza extraordinaria que nos ha poseído y guía nuestras manos, fuerza que llamaremos “lo Carnavalesco”. Uno de ellos es Urras (alter-ego de César) y el otro es Tisgor Sutrato (alter-ego de Santiago).

Ambos son goliardos 3 que nos hablan desde el inconsciente y se manifiestan en nuestros deseos.

Verás que el libro tiene dos caras, una opuesta a la otra.

En la primera encontrarás las reflexiones anteriormente mencionadas. En la segunda se encuentra el registro de la experiencia vivida por los autores como directores de arte en al realización del audiovisual “Darío Jiménez, pintor de la ciudad”s 4.

Todo este documento se encuentra escrito a cuatro manos. Las de los dos diseñadores. En rojo encontraras los escritos de César y en azul los de Santiago.

Verás que el significado del carnaval y sus implicaciones se han colado, han transmutado, y permanecen ya inmanentes en este documento. Verás que el hecho de que el documento tenga dos caras responde a esa influencia (el carnaval es ambivalente); así como la festiva diagramación, que omite justificación de los textos de manera intencional, y además el surgimiento de los alter-ego (el carnaval es la época de disfrazarse y transgredir).

Ahora amigo mío, toma asiento y prepara tu mente. Olvida todo precepto e interpreta según tu experiencia de vida. Y aunque la frase sea antagónica trata de lidiar con estos dos polos opuestos.

Como lo hace el carnaval.

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“Los alegres vagabundos, los Goliardos, por su parte, se ofrecen verdaderamente como espectáculo, practican una parodia pesada, grosera, burlesca hasta lo incomprensible de las sociedades de religiosos, de las devociones, de los cantos y los rituales litúrgicos, incluso de los textos sagrados, y no tan sólo durante algunos días en el corazón de diciembre, con ocasión de las fiestas del solsticio, de la fiesta de los locos, sino a lo largo de todo el año. También ellos eran clérigos, algunos por lo menos, sin ningún vínculo, siempre errantes que, vagando de ciudad en ciudad, tendiendo la mano, vivían de pequeños subterfugios.

Quizás fueran, ante todo, eternos estudiantes aún no cansados de ir lejos en busca de otros saberes. “He aquí cómo los jóvenes matan neciamente su tiempo, pasando de Leipzig a Erfurt y a Viena o bien a Heidelberg, a Maguncia y a Basilea, volviendo con las manos vacías, cubiertos de confusión. Y si no tienen dinero se dan por satisfechos por encontrar un empleo como correctores pagados por el impresor.” Es Sebastián Brant quien habla, en 1494, situando deliberadamente a esos clérigos en la Nave de los locos:”He aquí una colocación de fecundo rendimiento; ¡Atad cascabeles deos gorros de estudiantes!” esos jóvenes llevan durante toda su vida un atuendo que a cada movimiento hace tintinear los cascabeles de la capucha de los locos, incapaces - sigue diciendo Brant – de constreñirse aun trabajo serio.

Pero la orden de Golias es también fruto de la pobreza, la falta de oficios o de posición. “No existe animal más pobre en el globo terrestre que el sacerdote a quien falta el pan.”. Pobreza, condición social desafortunada y, naturalmente, fuente de inspiración literaria, afirmación de principio. En todo caso, esos Goliardos sembraban a menudo la risa y el escándalo. Unieron además su nombre a un género literario o musical muy particular de una profunda originalidad. Eran poesías cantadas, con un aire más bien tosco, donde el latín de iglesia se mezclaba (fórmulas e imprecaciones) con los versículos en lenguas vulgares: alemán sobre todo, francés, incluso eslavo; una poesía báquica hasta la desazón, de un erotismo – por así decir – muy acentuado e igualmente grosero, pero contiene también duras sátiras que arremeten contra la gente de Iglesia, empezando por el papa, blanco privilegiado.” HEERS, Jacques. Carnavales y Fiestas de locos. Traducción de Xavier Riu i Camps. Barcelona, Ediciones península, 1988. 267 p. Introducción.

4 Para lo relacionado con este audiovisual, ver la introducción de la segunda cara.

TIEMPOS Y ESPACIOS

entre lo apolíneo y lo dionisiaco

“Se comprende entonces que las relaciones entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco son sumamente complejas; complejidad que es acentuada por la ambivalencia del texto de Nietshe. Lo que en principio se presenta como dos fenómenos estéticos absolutamente antitéticos que dan lugar, por su mutua oposición, a dos géneros artísticos supuestamente separados, progresivamente se revela como una dualidad instintiva en misteriosa colaboración y no sólo en lucha cerrada. ”5

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URRAS // Dionisio se vale de la embriaguez, Apolo de los sueños. Tan importantes como la lucidez. *** Cesar Du_arte // Este trabajo esta realizado por seis personajes que intervienen en diferentes tiempos y desde miradas que se relacionan por pares que se enfrentan o se complementan e incluso en ocasiones dicen lo mismo con diferentes palabras.

El enfrentamiento constante entre lo rojo y lo azul muestran dos personalidades a lo largo del trabajo, cada uno a su vez representa tres personajes que varían su discurso según la seriedad o actitud con que abordan el tema. *** URRAS // Tisgor y yo nunca nos pusimos de acuerdo.

El tiempo de la experiencia

Desde la visión de Cesar Du_arte y Santiago se narran momentos vividos durante su trabajo como directores de arte y como investigadores del presente proyecto. En la experiencia interviene tanto el trabajo y lo académico como las personas y los momentos cotidianos, es la visión de dos hombres terrenales.

El tiempo carnavalesco

URRAS Y TISGOR SUSTRATU no cuentan nada, simplemente dicen lo que se les ocurre sin analizarlo, tienen la libertad de no ser coherentes ni explicar razonablemente lo que piensan.

El tiempo analítico

SIZAR Reflexión y SANTIAGO Reflekchion se sientan a echar cabeza. Son los personajes que desde su visión como diseñadores industriales abordan el tema de la dirección de arte.

Su visión se fundamenta en los conocimientos adquiridos en la academia.

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BURGOS Díaz, Elvira. Dionisio en la filosofia del joven Nietzsche. Zaragoza. Prensas universitarias de Zaragoza, 1993. 158 p.

¿En qué consiste este espacio?

Son espacios coloridos con colores calidos. Con elementos con una aparente falta de orden, algunos objetos sacados de su contexto original. Movimiento y música. Calida. Cantidad de elementos. Una tendencia a la sobrecarga de elementos. Ritmo evidente.

¿Quienes habitan este espacio?

No se preocupan mucho por el mundo objetual. Personajes despreocupados.

Objetos que en su color y/o forma son exagerados resaltando rasgos que generan choque.

¿Cuales son los tiempos?

Atemporalidad en los elementos y algo entre viejo, tradicional, pintoresco.

No se ubica una época especifica, o si lo hace transgiversa el transcurrir degenerando la época determinada.

¿Cual es la historia?

Se desarrolla en base a los anhelos y fantasías de los personajes< es de gran importancia la perspectiva de los personajes hacia el mundo y su firme decisión de enriquecerlo con sus sentimientos.

Todos los personajes dentro de su mundo determinado están intentando vivir una fantasía.

¿Cual es el lugar?

Los lugares están negando un tiempo específico y la geografía en la que están ubicados, Si se ubica un lugar geográfico, esta sujeto a las interpretaciones fantásticas de los personajes que destruyen la espacialidad.

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EL CARNAVAL HOY

Cesar Du_arte

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Cesar Du_arte // El carnaval tiene una orientación trasgresora que rompe límites y quebranta normas, voltea el mundo e invierte su sentido, se burla de todo y cambia su significado.

Cuando hablamos de carnaval en donde se intenta exprimir la vida al máximo y saciar los deseos con excesos que hacen sentir la terrenalidad y tomar conciencia de la vida y se busca transgredir los límites y las reglas, estamos hablando también de tragedia de yuxtaposición, de excesos, de muerte.

El carnaval nació como una expresión desaforada de excesos por la conciencia que se tenía de la llegada de la cuaresma; el periodo de sumisión y vigilia era la tragedia de su contraparte festiva, a la cual le daba sentido.

Se desarrolla el carnaval en la edad media como intención de fortalecer el cuerpo para el periodo de la cuaresma en que se sometían al ayuno y la abstinencia. Aun en medio de un mundo inflexible que perseguía a quienes no seguían los principios religiosos, se celebraba con juegos, banquetes, bailes y diversiones en general, con mucha comida y mucha bebida, eran celebraciones llenas de excesos.

El carnaval precedía los actos espirituales y la prohibición propia de ellos, en festejos donde las gentes se hartaban de comer carne antes de vivir la penitencia. La palabra carnaval viene de “quitar la carne” 6, de una prohibición que le da validez a la razón de festejar como preparación para la cuaresma. Es por esto que hablar de carnaval en la edad media es un tema ambivalente ya que al mismo tiempo estamos hablando de penitencia y abstinencia, de un rito que se le opone y por el cual se justifica la necesidad de desfogue de los hombres que participaban en el.

La muerte del carnaval era también la muerte de la alegría y la moderación y el carnaval en si mismo era la negación a esa muerte.

Para conocer como el carnaval era concebido en la edad media donde se origina el carnaval al que nos referimos en el presente texto, el primer punto de partida para el presente estudio son las fiestas de locos 7 basadas en la subversión del orden establecido, donde ya aparecía el disfraz, las máscaras y la burla, donde los excesos en todo llegaban quizá al máximo en la comida y la bebida, tenían un sentido radical que mostraba al pueblo que las cosas no tenían o debían ser de ninguna manera en especial, demostraban que el mundo en cualquier momento podía estar al revés, satirizaban los personajes de los cargos aristocráticos y ridiculizaban su imagen, ponían en evidencia las arbitrariedades de las jerarquías sociales. Estas fiestas tal vez por este sentido radical que agitaba la visión del pueblo tuvieron que desaparecer. El espíritu de las fiestas de locos donde los excesos y la improductividad reinaban mostrando a los pueblos otra visión, era peligroso para la credibilidad de los dirigentes y la iglesia.

por a! empat esenfreno a z e a y r poca de d e pec ¡El qu era una é ogimiento. to rec El tra días de a t n e cuar

6 7

Urras

(alter

Ver definición en el glosario COX, Harvey. Las Fiestas de Locos. Ensayo sobre el Talante festivo y la fantasía. Madrid: Taurus, 1972. 215p.

ego Ce

sar)

Cesar Du_arte *** Santiago

Los carnavales se presentan como necesidad de diversión popular.

“La modernidad trae consigo formas de pensamiento en las que se ven involucradas todas las personas que viven en ese tiempo, estas personas que nacieron con la mentalidad de la modernidad desarrollan necesidades que han sido programadas por su época”. 8 El espíritu festivo y carnavalesco se ha visto afectado por la dirección productiva del mundo moderno. Este espíritu es una capacidad que brota del hombre como un sentimiento e involucra su papel dentro de la sociedad. *** Santiago // Los aspectos que originaron el carnaval han cambiado y se ha trasladado a otros campos más cotidianos. Hoy existen diversiones para todos los gustos, todos los días del año, de manera que el carnaval puede pasar como una de tantas posibilidades para salir a divertirse. Ya no podemos hablar allí de un escape de tensiones y salida a los problemas cotidianos que involucra a toda una sociedad, porque los escapes y salidas a estas tensiones están disponibles todos los días. *** Cesar Du_arte // El desenfreno que se vivía en una semana precedente a la cuaresma y con cuyo fin se anunciaba también el fin de la alegría y el comienzo de la penitencia justificaba los excesos. En la actualidad, para muchos no es necesario tener una justificación. En muchos espacios de diversión la gente se empeña en pasarla bien, el talante festivo no brota de manera natural. *** Santiago // La intención de realizar un carnaval es diferente en la actualidad porque las necesidades de desfogue son muy diversas y parten de diversas creencias que cumplen con ritos que no son comunes y que tampoco se realizan en fechas comunes. Y aunque cada cultura realice un carnaval las necesidades personales son muy variadas y las maneras de festejar difieren en gustos y ubicación geográfica. El contexto cambia el sentido de la festividad *** Cesar Du_arte // Los Carnavales más famosos del mundo son los de Niza, Turín, París, Nápoles, Florencia, Venecia y Río de Janeiro y poco a poco todos éstos fueron transformándose en importantes espectáculos turísticos, dejando otras la parte espiritual que originariamente dio origen a la celebración del carnaval. Algunas cuestiones de contexto han cambiado su sentido.

Entre otras cosas, el aspecto comercial: ha pasado a ser un espectáculo programado del cual se es consciente. La conciencia de lo carnavalesco es fatal para este encuentro, ya que su esencia no se desarrolla de manera consciente sino como una necesidad de diversión popular que brota de manera espontánea e inconsciente. *** Santiago // En la actualidad el carnaval se expresa de manera distinta. Los “fines de semana con la rumba” así mismo el entorno y lo que genera, forman el mismo combustible pero con diferentes ingredientes, como podrían ser en el trabajo actual los computadores, la maquinaria pesada, la industrialización, el entorno urbano, los medios de comunicación, el capitalismo, la filosofía, etc.

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BERMAN, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México: Siglo Veintiuno Editores, 1989. 386p. Introducción

ECOS

ECOS DE LO CARNAVALESCO

Cesar Du_arte *** Santiago

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Cesar Du_arte // El carnaval es un espacio para la expresión y liberación del pueblo. Lo carnavalesco es una cualidad que habita en el hombre.

Lo carnavalesco son actos que generan emociones, ligadas a elementos o ingredientes, de lo que es el carnaval. Se desencadena en el momento en que el hombre vive estos ingredientes.

Los ecos de lo carnavalesco se refieren a elementos presentes en el carnaval vistos por nosotros en la actualidad. Su esencia ha mutado en la actualidad. Reflexionaremos por medio de lo que para nosotros son ingredientes, si todavía tiñe algunas acciones en espacios diferentes, en el cine como en otras formas de expresión del mundo moderno. Estos ingredientes han sido descubiertos a lo largo de la investigación mediante el análisis de diferentes autores. 9

Ingredientes del Carnaval Elementos anacrónicos Disfraz Transgresión Popular Muerte y afirmación de la vida Exceso Grotesco Tragedia - Yuxtaposición Máscara Festividad Fantasía Ironia, humor negro Sátira Risa

Lo carnavalesco se sucede en el espectador al relacionarse con una obra en la que se presenta alguno de estos ingredientes. Aunque nos centramos en el cine, esta relación está presente en un actuar y sentir del hombre al encontrar uno o más de los ingredientes del carnaval. Es una esencia que se desarrolla cuando es vivida por el hombre de forma no consciente.

La unión de todos los elementos nos ayuda a mantener relaciones recíprocas entre el pasado, el presente y el futuro por la conciencia que genera del entorno. La relación varía según lo que se esté celebrando.

Santiago // Lo carnavalesco será aquello que surja como surgió el carnaval.

Aquello que se sale de realidad presente y plantea otra diferente, fantástica, alegre y en cierta forma desordenada. Que nace de las personas comunes e involucra a las demás de su entorno con el objetivo común de romper las reglas en que se vive.

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Ver bibliografía sobre lo carnavalesco

D

DISEÑO INDUSTRIAL DEFINICIÓN DE DISEÑO INDUSTRIAL

La disciplina del diseño industrial busca generar o propiciar, una relación más elaborada entre 10

“Industrial Design, An Internacional Survey, UNESCO/ICSID, 1967, p. 3.” Cita transcrita del texto referenciado.

BONSIEPE, Guy. Teoría y práctica del diseño industrial. Elementos para una manualística crítica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1978. 254 p. Págs. 19 y 20.

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Santiago

Santiago // Las raíces del diseño industrial se remontan a 1888, cuando W. Morris funda el movimiento Arts and Crafts en Inglaterra. Paradójicamente este movimiento surgió como protesta a la producción industrializada y la producción en masa. Sin embargo, los discípulos de esta escuela después abandonaron estas ideas dándole la apreciación que se merece a los métodos de producción en masa.

Fue después, en 1907, que los integrantes de otro movimiento artístico llamado Werkbund, pensaron en aplicar sus conocimientos a la producción en masa, en busca de una estandarización, que serviría, según ellos, para lograr encontrar un gusto universal o global. Desde este momento se produjo un acercamiento entre la industria y la comunidad de artistas que no se había producido antes.

Luego surgiría la Bauhaus, como una escuela que basaba su enseñanza en la conjunción del arte y la técnica, lo que sentaría las bases para la definición del diseñador industrial.

En 1957 se fundó el Internacional Council of Societies of Industrial Design, por un grupo de diseñadores de Francia, Estados Unidos e Inglaterra. Entidad que reconoció la condición de profesional en el diseñador industrial y busco darle una primera definición precisa: “El ICSID (Internacional Council of Societies of Industrial Design) ha difundido hasta el año 1969 la siguiente definición preliminar (working definition) de esta profesión, expresada por primera vez en 1957 –el año de la fundación del ICSID-, ratificada en el primer congreso de 1959 en Estocolmo y luego expresamente modificada: << Un diseñador industrial es una persona que se cualifica por su formación, sus conocimientos técnicos, sus experiencias y su sensibilidad visual en el grado de determinar los materiales, la estructura, los mecanismos, la forma, el tratamiento superficial y el vestido (decoración) de los productos fabricados en serie por medio de procedimientos industriales. Según las circunstancias el diseñador se ocupará de uno o de todos estos aspectos. Puede ocuparse también de los problemas relativos al embalaje, a la publicidad, a las exposiciones y al marketing, en el caso de que las soluciones de estos problemas, además de un conocimiento técnico, requieran también una capacidad de valoración (appreciation) visual >> 10 ” 11

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el hombre y los objetos. Mas elaborada en el sentido en que busca integrar diversos aspectos, a la comunicación que se genera entre un objeto y su usuario.

“Desde un punto de vista teórico un concepto se define mediante el análisis de sus rasgos característicos fundamentales. En este sentido se decía en la introducción a Grundlagen einer Theorie der Produktsprache ( Fundamentos de una teoría comunicativa del producto; Gros, 1983), que el objeto de conocimiento de la teoría del diseño –y también de la actividad práctica de los diseñadores-, es el lenguaje del producto esta afirmación incluye las relaciones hombre-producto transmitidas por los sentidos; este lenguaje del producto se divide a su vez en las funciones estético-formales, las funciones indicativas y las funciones simbólicas.” 12 Dependiendo de la metodología aplicada, y del criterio del diseñador, se pueden incluir o no aspectos como: el comunicativo o informativo de los objetos para con el usuario, aspectos estéticos y formales, aspectos ergonómicos, aspectos tecnológicos y de innovación, aspectos medio-ambientales, aspectos teórico-conceptuales. La importancia y relevancia de cada uno de estos aspectos estará definida por el tipo y cualidad de proyecto al que el diseñador se enfrente.

12

BURDECK, Bernhard E. Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Segunda edición. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999. 390 p. Pág. 15.

ELEMENTOS ANACRÓNICOS

“Que esta en desacuerdo con la época presente o que no corresponde a la época en que se sitúa” 13.

13

http://www.wordreference.com/definicion/anacrónico “La puesta en escena es la articulación de todos los discursos yuxtapuestos que componen la narración Fílmica. Mediante la puesta en escena el realizador conjuga los discursos hablado, escrito (cuando los textos escritos hacen parte del decorado), artístico (escenografía, utilería, maquillaje), musical (cuando se trata de música accidental), sonoro, proxémico, kinésico, gestual, movimientos de cámara, de la cámara, emplazamiento, angulación y planificación, para configurar el universo diegético en el que se mueven los personajes de la historia”. GÓMEZ, Libia Stella. La mosca atrapada en una telaraña.

Buñuel y “Los Olvidados” en el contexto Latinoamericano. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Programa de Maestría, 2003. 330 p. Pág. 128.

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Cesar Du_arte *** SIZAR Reflexión

Cesar Du_arte // Anacrónico se refiere a no–temporalidad, que no está enmarcado en un tiempo definido.

Objetos-escenográficos que tienen la cualidad de no respetar un universo diegético 14 que corresponda a características históricas o “de época” que definan en ellos aspectos formales.

En una película que no sea Anacrónica, es decir de época, se estudia la cultura en una determinada región tratando de representar de la manera más fiel posible las características que se descubren en la investigación, respetando la aparición de los elementos en la historia y teniendo en cuenta cómo el paso del tiempo influye en sus características. Esto para representar las posibles lecturas que se puedan tener de la época por su aspecto. Contrario a esto, lo anacrónico permite que se lean otros elementos que no necesariamente pertenecen al tiempo en el que según la historia transcurre la película, pero que vistos desde la actualidad no cambian su significado. *** SIZAR Reflexión // Por ejemplo en “Darío Jiménez” se incluyeron vehículos que no eran de la época en que vivió el personaje real de la historia (el carro fúnebre se produjo cinco años después de su muerte), ya que la intención nunca fue mostrar cómo era el espacio realmente en esa época, sino que a partir de la ciudad de hoy se busca mostrar cómo se ve a Darío Jiménez -el pintor de la ciudad-, por lo que los elementos de la época actual que se utilizaron se pueden comportar como elementos anacrónicos si no cambian la concepción del espacio temporal diegético que se pretende mostrar. Es decir, conseguir un vehículo que existiera en la época real del personaje no era relevante para la época diegética de la película, que intentaba mostrar que el personaje murió, por medio de la inclusión de un carro fúnebre, y no recrear las circunstancias reales en las que murió. Un objeto escenográfico puede no pertenecer a la época terrenal del personaje representado pero sí a la época diegética de la película, es decir que su intención comunicativa es igual hoy que hace cinco años. El objeto carro significa transporte y representa una época que normalmente se interpreta según su ciclo de vida y aunque para esta época no existiera ese modelo del objeto-carro, su significado no cambia.

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DISFRAZ – parte 1 Objetos Desde El Diseño De Producción

”En las ocasiones festivas “nos vestimos”; ya la expresión es significativa (to dress up puede significar vestirse de acuerdo con la ocasión, vestirse de etiqueta o disfrazarse). A veces utilizamos prendas que ordinariamente serian objeto de curiosidad o desaprobación: sombreritos de papel, trajes de etiqueta, vestidos atrevidos, camisas exóticas; en algunos círculos nos colocamos incluso una hilera de condecoraciones y una banda carmesí. “Nos vestimos”, esto es, con un calculado exceso. La fiesta nos concede un breve descanso de las convenciones; y no lo será tal si carece de algún elemento de infracción, socialmente aprobada, de las normas que rigen la conducta ordinaria” 15.

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SIZAR Reflexión // Como se muestra en la mascara que representa el mundo carnavalesco, encontramos tres grandes instancias del objeto, pertinentes al diseño de producción así como al diseño industrial.

La primera instancia es la del objeto-producto u objeto-película que se ubica dentro del mundo terrenal; su usuario es el hombre terrenal. En este mundo terrenal el objeto-producto es la película que se comercializa, que se compra como objeto tangible en diferentes soportes (Cine, CD, DVD, VHS, etc.) o como intangible en paquetes de datos (Internet o medios digitales).

El hombre terrenal compra la película dentro en un objeto-producto que puede diferenciar, regalar o coleccionar si se quiere, sin tener que ver la película que contiene.

Este es el resultado final “terrenal” que usa un comprador de un espectáculo 16 y así mismo la industria cinematográfica como objeto de venta.

Este objeto-producto es el soporte de la segunda instancia del objeto que se denomina objetoimagen. El usuario es el espectador que se desprende de lo terrenal para entrar en un universo diegético apoyado por su percepción.

Esta segunda instancia a su vez contiene la tercera instancia del objeto que se encuentra dentro del campo específico del diseño de producción, la de objeto-escenográfico. Es la contribución del mundo terrenal a un universo diegético desde el diseño de producción.

Son objetos terrenales que se visten para entrar en un nuevo universo diegéte tico y a su vez visten un objeto-imagen. Disfrazan el mundo de la película. rm ina El objeto-escenográfico es usado por el diseñador de producción en cu cine para configurar la atmósfera de un universo diegético. Taman bién es usado por el director de la producción cinematográfica do para narrar su historia. ca da De la misma forma este objeto-escenográfico se divide es en dos tipos de objetos que pertenecen al mundo pe cta terrenal: el objeto-utilería y el objeto-ambiend tación que se diferencian por su interacción de or con los personajes. alg la un co Ambos interactúan con la producción ns a de diferentes maneras, sólo que ma um ne e el objeto-utilería interactúa ra directamente con el actor .

15

COX, Harvey. op.cit Espectáculo: “función o actuación de cualquier tipo que se realiza por divertimento del publico. Todo lo que es capaz de atraer la atención o impresionar. Acción que provoca escándalo o extrañeza.”

Tomado de: http://www.wordreference.com/definicion/espectaculo 16

23

que incluso puede ser tomado como un objeto más de la utilería, mientras que el objeto-ambientación no es usado de manera física por el actor.

Maquillaje y vestuario contribuyen a disfrazar el objeto de utilería actor. Este, junto con los otros objetos-escenográficos, disfrazan el objeto-imagen. *** Santiago //¿Es un árbol un objeto? ¿Tiene un uso específico? ¿Cumple una función? Claro que sí, biológicamente cumple sus funciones, espiritualmente cumple sus funciones, y en todas sus dimensiones es susceptible de ser utilizado: madera, horca, sombra, etc.…

Pero ¿cuál de sus dimensiones es la que se comunica? Eso dependerá del diseñador de producción, quien decidirá cual de las facetas de este objeto en particular explotará, para crear la atmósfera deseada.

Porque un objeto puede llegar a significar y simbolizar muy diversas cosas; incluso a través del artilugio fílmico, se le pueden crear nuevas connotaciones.

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EL CINE PERMITE

Tomado de: http://www.cineclub.de/images 1

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Tomado de: http://www.cineclub.de/images 2

Santiago

El cine permite jugar con los significados.

Uno podría decir que es irrelevante la condición primaria de los objetos, pues desde una producción cinematográfica, se puede manipular libremente su significado.

Un ejemplo de esto es cuando para representar maquinarias gigantescas se utilizan engranajes y artefactos de un tamaño realmente pequeño, y por medio de efectos (chroma key) 17 se les hace ver como gigantescas estructuras (Matrix, ciudad de Zion 18) La condición primaria de dicho engranaje, vista fuera de la ilusión cinematográfica, no nos hubiera impresionado; y fácilmente hubiésemos podido patearlo como se hace con un pedazo de chatarra.

Pero, si nos detenemos a pensar, la condición primaria de los objetos sí es importante, y es el camino de entrada a tomar en cuenta para jugar con los significados del objeto.

El engranaje tiene su significado, su connotación; es máquina, es mecanismo; rebela ciencia y tecnología, esta es su aura a partir de la cual genera la impresión final al espectador.

Entonces hay dos caminos: la completa descontextualización de algún objeto o la magnificación o reducción, variación y resignificación, a partir de lo que el objeto transmite intrínsecamente.

Volvamos al ejemplo del árbol.

Vemos que puede ser sombrío y lúgubre (el árbol marchito del que cuelgan los caballeros de la mesa redonda en Excalibur 19). O puede ser el mismísimo árbol de la vida, una zarza ardiente que se comunica. O una vía de escape. (El árbol de Murray 20). Aquí el árbol es un protagonista y elemento crucial de la trama, y debe destacarse que no tuvo ningún tratamiento plástico (maquillaje, etc.).

Así pues, como el diseñador de producción es un creador de atmósferas, los objetos son la herramienta de su comunicación con el espectador. El director depende de él para materializar sus idea

25

17

Método en el que se filma sobre un fondo azul (en la mayoría de los casos, aunque también puede ser verde o amarillo).

Para después eliminarlo y mezclar lo filmado sobre otro fondo previamente registrado.

18 2003. The Matrix Revolutions. Matrix Revoluciones. Director: Andy Wachowski y Larry Wachowski 19 1981. Excalibur. Director: John Boorman.

20 Película de 2001 del director William Philips, en la cual el personaje es atacado por una pandilla, y para refugiarse sube a un árbol. Desde este, comienza un dialogo y un debate con sus atacantes, llegando a discusiones de tipo social y cultural en busca de su libertad. El dialogo dura más de un día completo.

DISFRAZ – parte 2 Objetos Desde El Diseño industrial

“Diseñar objetos consiste en configurar una forma como portadora de mensajes y significados que expresan una estructura de principios físicos organizados en función de un uso como repertorio de actos en un objeto, concretando una propuesta cultural, designando un usuario (rol), auto designándose como morfología volumétrica y con la pretensión de ser elemento de reconocimiento y expresión de la identidad sociocultural en un contexto” 21.

SIZAR Reflexión

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SIZAR Reflexión: // El objeto en diseño industrial se puede estudiar desde diferentes puntos de vista y con diferentes perspectivas que varían según los intereses y enfoques de las escuelas de diseño e incluso varían también durante la práctica de la profesión. *** Cesar Du_arte // ¿En que época se debe empezar a hablar de objeto para hacer un acercamiento al objeto de estudio del Diseño?

La visión del diseño industrial ha cambiado su concepción a través del tiempo, debido al desarrollo y la forma como el hombre ha evolucionado su relación con su entorno; a medida que éste cambia, también se modifica la forma de relacionarse y aprovechar el mundo que lo rodea. En la actualidad estamos viviendo un cambio en la forma de relacionarnos con el entorno, por la influencia de los nuevos medios audiovisuales. *** SIZAR Reflexión // Si analizamos el objeto por la forma en que lo usamos, como preocupación de la disciplina nos remontamos al momento en que el hombre y las culturas empezaron a hacer “uso” de los elementos que se hallaban en su entorno, modificándolos o seleccionándolos para prolongar la función de sus extremidades y su cuerpo. El hombre, en este acercamiento al uso de los objetos, valoraba su entorno por las cualidades prácticas, que le facilitaban sus actividades cotidianas (comer, cazar, dormir, protegerse) a manera de herramientas.

A este tipo de objetos de uso, producto de la asimilación conciente del hombre de sus características y de la apropiación de ellas para ser usadas con un determinado fin, lo llamaré por ahora objeto-producto, cuyo usuario es el hombre-terrenal.

“La imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico – simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideo escena)” 22.

SIZAR Reflexión: Expresarse es una necesidad del hombre, y la imagen icónica es una forma de expresión dentro de la que se encuentran los jeroglíficos, el dibujo, la pintura el lenguaje escrito y lo que implique una comunicación percibida de manera visual. Hoy en día esta forma de expresión ha evolucionado pasando por diferentes formas de representación grafica: la fotografía, el cine y las nuevas tecnologías audiovisuales.

Walter Benjamín, en su libro “Discursos Interrumpidos I” nos habla de la reproducción de la obra de arte a través de la representación, dice: “Las masas actuales sienten la necesidad de adueñarse de los objetos, en la imagen, en la copia, en la reproducción” 23.

Se debe ser consciente de la necesidad del hombre de representar su entorno como una forma de expresión y explicar que la imagen es una forma de reproducir y representar los objetos. ***

SANCHEZ Valencia, Mauricio. Morfogénesis del objeto de uso. La forma como hecho social de convivencia. Bogota. Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2001. 39 p. Página 10 22 Las representaciones icónicas, Estatuto antropológico del homopictor. Autor desconocido, Pág. 48 23 BENJAMÍN, Walter. Discursos Interrumpidos la obra de arte en la era de la reproducción. Madrid: Taurus ediciones, 1973.

206p.

Cesar Du_arte // Adoptaremos para la imagen en la cual ha sido reproducido un objeto y que ahora es un nuevo objeto el término objeto-imagen. El hombre se adueña de este objeto-imagen a través de su reproducción en el objeto-proyección cinematográfica. *** SIZAR Reflexión // Walter Benjamín nos presenta algunos conceptos que varían en el mundo actual por la reproducción, es decir por la introducción de nuevas tecnologías a nuestra cultura visual, que cambia la concepción y el sentido de algunas obras por su representación (objeto-imagen) y reproducción: “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario” 24.

El objeto-imagen le otorga actualidad al objeto-producto que está representado en ella, es decir lo revive, y la relación con cada destinatario se vuelve a presentar aunque cambie la percepción con respecto al original, porque ahora el destinatario se enfrenta a un objetoimagen que lo contiene. A este destinatario lo llamaremos espectador. La frase mencionada también nos permite pensar en la multiplicación que tiene un mensaje reproducido y en la posibilidad que tiene de llegar a más espectadores.

“La fotografía aumenta las posibilidades de exhibición” 25.

A partir del hombre que empieza a hacer uso conciente de los elementos de su entorno y con el paso del tiempo, la representación se hizo de diferentes maneras: en jeroglíficos, dibujos, pinturas, etc. hasta llegar a la fotografía, que cambio la concepción del hombre respecto a su percepción, ya que congelaba una imagen muy similar a la recibida por medio de la visión humana, pintando con luz sobre una emulsión química. Esta similitud con nuestra visión llevó al hombre durante mucho tiempo a creer en las imágenes fotografiadas, ya que era un instante congelado visto como lo ve el hombre en su realidad. Lo

24 25

ibidem ibidem

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SIZAR Reflexión

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que “se ve” en las fotografías era un testimonio de la realidad, se tomaba por real ya que por los adelantos químicos de las emulsiones aún no era posible, por lo menos de manera común, que se modificaran las imágenes resultantes.

Con el desarrollo de las emulsiones se logró disminuir el tiempo de fijación de las imágenes (que en un comienzo duraba horas), hasta conseguir fijar movimientos muy rápidos que se escapaban a la percepción del hombre.

Estos desarrollos en la fotografía permitieron experimentar con secuencias de varios fotogramas tomadas durante el transcurso de un segundo, captando movimientos que el hombre no alcanzaba a diferenciar fácilmente por su velocidad, permitiendo que las culturas que se enfrentaban a estos cambios se detuvieran a pensar frente a una imagen sobre su realidad y qué tanto eran capaces de percibir su entorno por medio de los sentidos.

Todavía era una evidencia de su realidad la imagen fotografiada, por lo que el uso de los objetos también se repensaba en estas imágenes. Tal vez antes de esto nadie había podido observar el mismo movimiento de un pañuelo durante horas. La imagen fotográfica se convirtió en un objeto de uso (objeto-imagen) gracias a lo que ocurría en ella cuando era “usada” por un hombre (sujeto-espectador). El análisis de la percepción visual frente a estas secuencias de fotogramas vistos de manera consecutiva permitió reproducir el movimiento congelado en cada fotograma frente al cual el hombre había cambiado su mirada; este cambio abrió paso al cine (objeto-proyección cinematográfica).

“La imagen representativa produce un efecto de realidad por el conjunto de indicadores de analogía, como evocación o imitación de la percepción natural” 26.

La sensación de realidad que causaban estas proyecciones hizo que, por ejemplo, se desocuparan las salas donde se proyectaba una secuencia de un tren que venía hacia la cámara. La percepción de lo que “se ve” estaba cambiando para el hombre que aprendía a mirar de otra forma la realidad. Tal vez este proceso volvió a colocar al hombre en el lugar de los primates que estaban aprendiendo una vez más a usar los elementos que tenían en su entorno. En estas secuencias que ya no prolongaban sus extremidades sino su percepción.

Objeto-imagen

El objeto-imagen fotográfica tuvo una evolución hacia el objeto-imagen en movimiento, causada por los ahora nuevos “nuevos primates” que estaban comprendiendo el significado que tomaban los elementos de su entorno en este objeto.

El soporte físico y químico de estos objetos también evolucionó, permitiendo que cada vez se modificaran otras de sus propiedades, teniendo el hombre común cada vez más control sobre la forma de uso del objeto y la forma como se manipulan las propiedades significativas de los elementos de su entorno.

Objeto producto

La evolución de este soporte en la entrada del nuevo siglo XXI está teniendo un cambio más.

Ahora las propiedades químicas se transformaron en informáticas pero con el mismo lenguaje.

Este cambio de soporte acerca cada vez más a los hombres la posibilidad de modificar las propiedades del objeto-proyección cinematográfica.

Los soportes son los formatos en los que se presenta la película y que constituyen un nuevo producto, ya sea C.D., D.V.D., mini-D.V., Cine. La diferencia entre estos soportes es la forma como manejan la información; el formato Cine es fijado por procesos químicos mientras los otros manejan procesos digitales.

Este nuevo objeto es el que realmente participa en el mercado de la industria cinematográfica.

26

BARRIGA, Carlos Eduardo, El juego de la realidad en Matriz. Entre lo hiper-visible y lo invisible. Trabajo de Grado.

Santa Fe de Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, agosto de 2004.

SIZAR Reflexión *** Santiago

*** Santiago // La forma y configuración final de un objeto proyectado por un diseñador industrial, tiende a ser llamado producto.

La palabra es precisa, ya que estos objetos son el “producto” de una gran cantidad de consideraciones tomadas en cuenta para la realización del mismo.

Estas consideraciones abarcan dos dimensiones principales que son: las funciones prácticas y las funciones del lenguaje del producto.

Se puede afirmar que la dimensión comunicativa de un producto es la que atañe de manera más inmediata a un diseñador de producción, y para esto un diseñador industrial cuenta con herramientas que le permiten manejar esta dimensión comunicativa con profundidad.

El producto en su dimensión de lenguaje, dentro de la relación hombre-objeto posee, como ya se ha dicho previamente, funciones estético-formales, funciones indicativas y funciones simbólicas.

29

BURDECK, Bernhard. Op. Cit. Pág. 179.

Para entender bien a que se refieren estas denominaciones es necesario hacer clara la diferencia entre señal (función indicativa) y símbolo (función simbólica).

“En su obra publicada ya en 1942 “Philosophy in a new key”, Susane Langer ya diferenciaba entre las nociones de señal y símbolo tan importantes para el diseño.

Las señales son signos directos o inmediatos mientras que los símbolos son indirectos o

Santiago

mediatos. Las señales muestran la existencia (pasada, presente o futura) de una cosa, de un suceso o de una situación… {…} Las calles mojadas son la señal de que ha llovido… {…}; un crespón de luto, que alguien ha muerto. Entre la señal y su objeto existe una relación lógica una correspondencia inequívoca… {…} Los símbolos tienen un significado completamente diferente. Son instrumentos del pensamiento, remiten a algo mas que del objeto en si mismo.

Tienen carácter «representativo »… {…} los símbolos no vienen dados de forma natural, sino que nacen de convenciones, es decir, por medio de acuerdos, tradiciones, etc.” 27 La comprensión e intuición que desarrolla un diseñador industrial en cuanto al lenguaje de los productos le servirá para poder comunicar precisamente sus ideas al espectador, valiéndose de señales o de símbolos, creando referentes y designando caminos de pensamiento, para guiar la trama y lo dramático.

Semiótica de los objetos

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La semiótica estudia los signos y los significados. Pero a mi modo de ver es también algo más complejo, que tratare de ilustrar con un ejemplo.

Consideremos una palabra urbana o vulgar, una expresión nueva, por ejemplo “chango”.

El semiólogo se preocupara de entender cuál es el significado de esta palabra en distintos momentos comunicativos, como son: 1) Lo que significa para el que emite el mensaje. 2) Lo que las palabras significan en si, según el idioma en que se exprese y sus raíces fonéticas y 3) lo que signifique para el receptor.

Se estudian estos estadios ya que el significado puede variar totalmente de un estadio a otro. Por razones como; a) El sitio geográfico, b) El bagaje cultural e histórico de ambos, emisor y receptor; c) La situación socio-cultural del entorno, y el momento histórico de emisión del mensaje.

Por eso se habla de significante y significado, pues “chango” bien puede ser para mí una palabra de la que reconozco un significado preciso, pero quizás al expresársela a otra persona, de distintas cualidades culturales o expresivas puede significar algo totalmente opuesto, a lo que en un principio se pretendió transmitir.

El significante en sí es la palabra, el mensaje articulado por mí un instrumento comunicativo (para el caso de chango, una expresión que denota una característica de una persona), y el significado lo que se interpretó de mi mensaje (que para la misma palabra podría significar una característica totalmente opuesta en cualidad o calidad).

Esta ciencia, es aplicada no sólo al lenguaje hablado, sino a todo tipo de lenguaje, a toda expresión comunicativa, bien puede ser pictórica, musical o para el caso que nos atañe más directamente, formal.

La aparición de los objetos, desde mi punto de vista, y empezando a contar desde el momento en que los primates fabricaban sus propias herramientas; es un hecho romántico, el cual desde el primer momento genera una especie de comunicación entre el objeto y el sujeto. De hay que evidentemente el objeto deberá empezar a ser significante para así generar un significado; pues es uno de los participantes de la comunicación.

27

BURDECK, Bernhard. Op. Cit. Pág. 178.

Deseo recordar en este punto la película “2001 odisea en el espacio” 28, en la escena en que un primate, adquiere la conciencia suficiente para hacer uso de un hueso que tenia a la mano y procurarse un bienestar a partir de esta herramienta.

El primate que por primera vez (según esta hipótesis), tomo un hueso y haciendo uso (violento o no) de él, generó una diferencia con sus congéneres, hizo del hueso un significado.

Su función, y las consecuencias de ella, generan un cambio del entorno, que necesariamente es percibido en un ámbito más lejano, que el meramente formal o visual del hueso. La forma comienza a simbolizar algo más allá de sus fronteras físicas.

El hueso significa lo que es capaz de hacer, y simboliza las consecuencias de estas acciones.

Mucho tiempo después, ya con la aparición de la escritura, las artes y el comienzo de algunas ciencias, el mundo de los objetos y su relación con sus significados es llevado a un nivel más elaborado.

Han surgido los objetos ligados al mundo espiritual e inmaterial. Objetos cuya función es ser exclusivamente significados, más allá de su practicidad o conformación física.

Un ejemplo de estos objetos es el cetro usado por los reyes en Europa, símbolo de poder, evolución (aventuro yo) del hueso, y que es exclusivamente un símbolo de la capacidad de generar cambios en el entorno.

Mas allá de que puedas zurrar a alguien con el cetro, este objeto no tiene necesidad de tocarte para que de él pueda llegar a depender tu vida. Es un algo cargado de significados y estos son mucho más fuertes que los mismos materiales de que pueda estar hecho es decir, el significado simbólico del cetro es mucho más fuerte que el oro del que está hecho.

En el diseño se busca controlar las funciones indicativas del objeto, crear un lenguaje formal, obtener una comunicación lo mas efectiva posible; el objeto habla por sí mismo. *** Tisgor Sutratu // Los productos tienen la obligación de interactuar amablemente con sus usuarios, de hablarles y explicarles para qué sirven y cómo se usan. Son unos objetos muy decentes y bien educados.

Pero esto es redundar, sobre lo que, gracias a la función que ejercen, los objetos intrínsecamente comunican.

Lo que no significa que la redundancia no cumpla su importante función. *** Santiago // Entonces los objetos, sean o no creados y conformados para significar algo, evidentemente lo hacen, sin ayuda de nadie, y de manera certera y efectiva.

31 Por esta razón es vital para el diseñador contemplar los aspectos comunicativos de los objetos con la misma profundidad que un semiólogo, ya que ellos usan un lenguaje inherente al ser humano que en muchos de los casos, puede ser elocuente y explícito, sin necesidad de encontrarse en un entorno cultural similar. Un ejemplo de esto es la reciente controversia por las caricaturas publicadas sobre el profeta Mahoma, que han ofendido a buena parte de la comunidad islámica.

El diseñador tiene la necesidad de ser un semiólogo del lenguaje de los objetos.

Hemos definido dos tipos de objetos, según sean interpretados a través del diseño industrial o a través de la ilusión fílmica.

En ambos casos se ha establecido una relación con los integrantes del proceso comunicativo de los objetos en general. A saber: un cliente, para quien se configura el objeto y que hace las veces de emisor, un objeto (producto o imagen) que es el mensaje, y un usuario que viene siendo el receptor.

El símil nos sirve para seguir insinuando las diversas afinidades y relaciones existentes entre el Diseño y el campo de trabajo explorado en esta monografía.

Para nosotros ha sido como si fuéramos al Brasil, y nos encontráramos con que se habla un idioma muy similar al nuestro, sólo que toca hacerle unos cuantos adornos a la pronunciación y sonreír un poco más alegremente.

Dirigida por Stanley Kubrick, 1968.

Tisgor_sutrato (alter ego Santiago)

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TRASGRESIÓN DE NORMAS Y SÍMBOLOS Representación de símbolos

Cesar Du_arte

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A

Cesar Du_arte // Es posible transgredir límites desde la representación de un objeto sin dejar de ser consecuente con su universo, aunque en algunos universos se trate de no ser consecuente.

Los símbolos pueden ser representados, evocados o reforzados por un objeto escenográfico.

A B C D

the Cloven Bunny, Mark Ryden - oil on panel, 4.25” x 3.5”, 2003 ___ Mark Ryden - oil on panel, 5” x 7”, 2003 ___ Mark Ryden - oil on panel, medidas desconocidas, 2003 Fountain, Mark Ryden - oil on panel, 2” x 6.25”, 2003

SIZAR Reflexión

SIZAR Reflexión: // Mark Ryden, pintor actual norteamericano le pone pelo blanco (para mí, símbolo de vejez) a una niña (para mí, símbolo de vitalidad) con un color de piel blanco que podría evocar la muerte, en un aparente sueño donde a esta niña (para mí, símbolo ahora de pureza por su actitud) se le aparece un demonio. Los símbolos en este objeto-imagen están representando lo inverso a lo que se pensaría más coherente con la situación, una niña durmiendo.

Si tomamos el pelo, el demonio, la boca, y la niña B como la representación de objetos-escenográficos aislados, vemos que por medio de la elección y disposición de estos elementos podemos evocar significados y con un sentido universal 29 invertir el significado de los símbolos.

Lo difícil está en manejarlos y controlarlos para que con diferentes elementos y diferente disposición se pueda comunicar la misma intención, así como sucede en este otro cuadro del mismo artista donde los elementos de la niñez se ven trastocados por elementos de muerte una vez más.

33

C

D

29

Con una mirada a través de los que han representado para la historia del mundo algunos elementos, por ejemplo: el diablo como símbolo de maldad.

POPULAR

La esencia del carnaval es popular, involucra el pueblo y es una expresión del pueblo que brota de manera espontánea por la combinación de tradiciones y ritos.

Cesar Du_arte *** SIZAR Reflexión

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Cesar Du_arte // El hombre entra en un proceso de separación de la realidad para convertirse en espectador.

Ve un producto que es la película y entra generalmente por la sala de comidas. El espectador para entra a la sala de cine se prepara para la función, compra maíz, entra al baño, dispone su cuerpo y su mente a lo que le ofrece el teatro. Una vez en la sala, el espectador elige el mejor lugar para ver la película, prepara su espacio para que nada lo incomode físicamente, durante las siguientes dos horas.

Se apagan las luces, los celulares, se abre el telón, la publicidad, advertencias, cortos, silencio y empieza la película; este espacio libera al espectador de su realidad física, le permite acomodar el cuerpo, lo libera y lo concentra.

Tal vez este espacio permita que el espectador controle su cuerpo y lo relaje para que nada interrumpa lo que ve y lo que oye.

La película trae una nueva introducción para el espectador ya concentrado y libre de su cuerpo. El nombre de la película y algunos créditos iniciales, para que quienes conocen los actores se entusiasmen. En ocasiones, antes del nombre, una imagen o un sonido que transporta al espectador al universo diegetico de la película, es decir, asegura que el espectador este completamente ubicado, físicamente y sensorialmente en el mundo que cuenta la película. *** SIZAR Reflexión // Pienso que el espectador según la película se puede convertir en personaje como sucede en la película “El Arca Rusa”, donde el único actor habla todo el tiempo a la cámara, es la visión del otro personaje.

La unión entre el universo real y el universo diegetico, se da por el proceso mágico, en que una cámara congela una imagen y un sonido.

La visión del espectador también puede ser la de un testigo como en la película “Amor Eterno” donde presencia las diferentes versiones de los hechos.

Durante una grabación, los objetos escenograficos son congelados desde la visión de la cámara.

Por lo tanto la cámara es el objeto que se debe convencer de que lo que percibe es un universo diegetico, que al final se va a convertir en espectador.

La cámara como el espectador de la película no pueden valerse de lo que se palpa o se huele.

Los objetos escenograficos son construidos para uso de la visión del espectador.

La observación de uno de los carnavales actuales ya no provoca el sentimiento festivo de manera natural. El cine se acerca mas al carnaval por la disposición total que tiene el espectador para vivir el papel que le otorga la película.

Una película sobre un carnaval no necesariamente produce lo carnavalesco. Lo carnavalesco se desencadena en forma de emoción.

ve. es quien lo vi Quien lo goza

El espectador donde acontece lo carnavalesco, es un espectador que se emociona y acepta la realidad de una historia al punto en que experimenta emociones.

Lo popular como requisito indispensable del carnaval engrandece las emociones, la gente se ríe con más entusiasmo en una sala de cine llena que en una sala desocupada.

SIZ A

RR efl ex ión

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URRAS

YO VIVIRÉ Para explicar esto, voy a contarles un momento en el que experimenté este sentimiento. Creo que es mejor contarlo

como una vivencia personal, ya que todo el mundo no lo vive igual, así como sucede con una película. Todos salen

con una cosa distinta en la cabeza, es decir que por ser una cuestión de sentimientos depende también de lo que se Mi voz puede volar, puede atravesar // cualquier herida, cualquier tiempo // cualquier soledad, sin que la pueda controlar // toma forma de canción, así es mi voz, // que sale de mi corazón // Y volará, sin yo querer // por los caminos más lejanos // por los sueños que soñé // será reflejo del amor de lo que me tocó vivir // será la música de fondo de lo mucho que sentí

ha vivido y aprendido con anterioridad, así como lo que se está viviendo y lo que se espera vivir.

Oye mi son, mi viejo son // tiene la clave de cualquier generación // en el alma de mi gente, en el cuero del tambor // en las manos del conguero, en los pies del bailador // yo viviré, allí estaré // mientras pase una comparsa con mi rumba cantaré // seré siempre lo que fui, con mi azúcar para ti // yo viviré, yo viviré.

Tuve la oportunidad de asistir al velorio de Celia Cruz en la torre de la libertad, en donde se encontraba una gran Y ahora vuelvo a recordar aquel tiempo atrás, // cuando me fui buscando el cielo de la libertad // cuántos amigos que dejé y cuántas lagrimas lloré // yo viviré, para volverlos a encontrar // y seguiré, con mi canción // bailando música caliente como bailo yo // y cuando suene una guaracha // y cuando suene un huahuancó // en la sangre de mi pueblo en su cuerpo estaré yo.

cantidad de gente que hacía filas de varias cuadras para decir adiós al cuerpo de la cantante. El duelo por su muerte, Oye mi son, mi viejo son // tiene la clave de cualquier generación // en el alma de mi gente, en el cuero del tambor // en las manos del conguero, en los pies del bailador // yo viviré, allí estaré // mientras pase una comparsa con mi rumba cantaré // seré siempre lo que fui, con mi azúcar para ti // yo viviré, yo viviré

contrario a lo que para muchas culturas significaría dolor y tristeza, en este caso se convirtió en un gran evento en Oye mi son, mi viejo son // tiene la clave de cualquier generación // en el alma de mi gente, en el cuero del tambor // en las manos del conguero, en los pies del bailador // yo viviré, allí estaré // mientras pase una comparsa con mi rumba cantaré // seré siempre lo que fui, con mi azúcar para ti // yo viviré, yo viviré

el que era motivo de alegría ver su cuerpo, aunque estuviera sin vida. El interior del sitio de velación, que era muy

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(Sobreviviendo) // En esta vida lo que estoy haciendo // Sobreviviendo // Estoy sobreviviendo, estoy sobreviviendo. // (Sobreviviendo) // Para que la gente me siga oyendo.

similar a una iglesia en tamaño y forma, estaba lleno de flores, gente que lloraba, reía, cantaba y bailaba al mismo (Rompiendo barreras, voy sobreviviendo // cruzando fronteras, voy sobreviviendo) // Doy gracias a Dios por este regalo // Él me dio la voz y yo te la he dado // ¡Con Gusto! // (Rompiendo barreras, voy sobreviviendo // cruzando fronteras, voy sobreviviendo)

tiempo. Al fondo se encontraba su cuerpo, en un balcón posterior un poco más elevado se encontraba un DJ que Para ti mi gente siempre cantaré // te daré mi azúcar caramba y sobreviviré // (Rompiendo barreras, voy sobreviviendo // cruzando fronteras, voy sobreviviendo) // Yo viviré, Yo viviré, Yo viviré y SOBREVIVIRÉ.

colocaba su música. La afirmación de la vida la sentí yo al escuchar allí por primera vez la canción “Yo viviré”, muy

y

Yo Viviré: Celia Crúz

popular ahora, donde ella parecía hablar para la ocasión, en medio de todas las personas que querían gozar más

que nunca su música afrontando su duelo. La letra de la canción logró en mí tomar sentido y trascender su muerte.

SOBREVIVIRÉ Creo que si la hubiera escuchado en otro momento y otro espacio, donde todo el pueblo no estuviera viviendo el

mismo duelo y la misma alegría que brotaba por el recinto, no se habría generado en mí un sentimiento tan profundo.

Urras (alter ego Cesar)

É

En el carnaval invertir el sentido de las cosas e intensificar el sentir de la vida evoca su tragedia, la muerte, y se burla de ella, se disfraza de muerte para tomar conciencia de la vida, satiriza su limite y su poder demuestra que incluso con ella no existen reglas y la disfraza de colores reviviendo sus muertos y volviéndolos a matar, adueñándose del poder de la muerte y demostrando que puede transgredir su límite con la vida.

Cesar Du_arte // El espíritu se niega a morir. Y se dispone a disfrutar la vida aunque muera en el intento.

El color, los excesos, y el trascender la vida y la muerte pueden ser representados de diferentes maneras. En las maneras de este espíritu intervienen las expresiones que están cargadas de sentimientos trasgresores. Entraña un decir sí a la vida. Se afirma la vida y la alegría a pesar de la muerte.

La afirma por algo que ha sucedido, como el hecho de terminar un proyecto o en algunas culturas la muerte (recuerdo, talante festivo). Así mismo la afirma por algo que está por suceder como el inicio de una nueva etapa de la vida en la celebración de un matrimonio (deseo, fantasía).

Cesar Du_arte

É

MUERTE Y AFIRMACIÓN DE LA VIDA

4)

37

3)

2)

2)

1) Santiago // La Muerte y la afirmación de la vida en la obra de Darío Jiménez 1) “De espaldas a la vida” 2) cuadros de cristos 5) 6)

Afirmación de la vida en la obra de Darío Jiménez 3) “Se yergue la raza” 4) “Las cometas”.

5) “Vida de los mitos (fuerzas telúricas)” 6) “Retrato de una mujer joven”

Desenfreno de la larga despedida de los placeres Implica dejar de lado la actitud habitual que se vive.

Evento de la expresión máxima de las libertades.

Incluso dejar de lado la forma de hablar como D.I.

EXCESO URRAS

Si uno le roba a un au tor es plagio, si uno le roba a vario s

Cesar Du_arte // El carnaval permitía un exceso de todos los placeres, donde la vida y la salud no importaban. Se podía morir por excederse en lo que generara gozo o placer.

En la obra del pintor Dario Jiménez la prostitución y el alcohol jugaban papeles muy importantes en los temas de sus cuadros. El alcohol y los prostíbulos eran su refugio dentro de una ciudad para el “pacata” o recatada. Veía el pintor una ciudad que tapaba sus excesos y dentro de ella su mente parecía no caber.

“Un letrado errante, libre de toda atadura

30

, fiel criado de Venus y anhelante de todo placer”.

S URRA

38

tas. taban las pu s u g le z e n é A Darío Jim

Duchamp: “Un critico de cine es como un perro que le ladra a una rueda de una bicicleta.”

30

ANÓNIMO. Carmina Burana. Cantos de Goliardo. Segunda edición. Barcelona, Editorial Seix Barral S.A., 1981. 315 p.

Ibidem.

32 SADE, Donatien Alphonse Francois, Conde, Llamado Marqués de. Justine : o, los infortunios de la virtud. Madrid : Ediciones Cátedra, c1985. 369 p.

31

1)

Santiago // Exceso en la obra de Darío Jiménez 1) “Las sirenas en el inmortal harén de mis pasiones.”

2) “Los júbilos del mar.”

3) “La noche y la aurora”

2)

3)

URRAS

No pretendemos ser críticos de cine.

es inve stiga

ción.

“Llamo exceso al elemento orgiástico de la actividad festiva. Nos “excedemos” y de modo intencionado. “La vivimos a fondo”. Nos acostamos más tarde, comemos y bebemos más, gastamos más dinero de lo acostumbrado. Quizá reímos, lloramos o ambas cosas. En algunas culturas se relajan temporalmente las costumbres sexuales y los tabúes en materia de alimentos.

En el exceso festivo gozamos del aquí y ahora, olvidando momentáneamente que mañana tenemos que volver al trabajo o que estamos sobrecargando nuestras piernas y nuestro aparato digestivo.” 31

URRAS

s. personaje s lo e d s me vida e en la vivir uno s r a e t a e v m e o de tar es” s amón, sin ta de “Los Rey represen m a jo a a v b a e is u tr protagon el personaje q o no de El exces n que dizque el o m ro e son co Me conta on personas qu n colombiano).

URRAS c ió s is e v t le n e a t ses a de program , T E E W (S

“La señ ora co tuna pr ndesa de Lor sagne ovení pompo a de una lind era una de e a figu sos qu sas sa por la i e sean, solo s ra y de mucha cerdotisas de mpert e encu Venus inmo que los inencia que a entran en los ralidad, y cuy , cuya foros s otorg umen y a sosteni rchivos de Cit títulos por una exp a: morena, g e d r os por allard resió la necia ea, forjados de mod n singular; p a, con unos o c redulid jos en oseía a, y q ad nes, ha ue añadiendo una increduli los que brilla d ce busc ba a un po d qu se supo ar con mas i co de sagaci e esta aho39 ra dad a nterés ne; e veía el ra algo malv a las mujere las pasioada, c s en q mal e era tan n nada; y, sin arecía de prin uien cip malvad embarg o, su co ios, no por com o como par r azón no a que pleto orgullo de sensibilid careciese sa y lib a ertina. d; además er a Este er de la s a el ret eñora d rato e Lorsa gne.” 32

SIZAR Reflexion // Pienso que un diseñador de producción puede valerse del exceso como elemento de trabajo. Vivir a fondo todo lo que se relacione con la historia de la película y de los personajes le permitirá conocerla más y proponer elementos que la complementen y la hagan más creíble.

El estilo en este ejemplo muestra cómo en un mismo Cesar Du_arte // Lo grotesco se encuentra entre lo sublime y universo se mezclan lo terrenal. Como aspecto propio del carnaval lo grotesco se una parte sublime en la presenta con mucha frecuencia. parte superior, representada Lo sublime se refiere a símbolos que muestran magde diferentes maneras, con la nificencia, muy ligados con lo divino y lo religioso, terrenal de la parte inferior. Este cono dignos de respeto y adulación. traste genera lo grotesco pues al mirarlos Lo terrenal se refiere a lo perteneciente al de cierta forma parecen colocados al mismo mundo del cuerpo físico con todas las nivel. Por ejemplo al comparar el nacimiento necesidades biológicas y fisiológicon la defecación, o como sucede en la parte inferior cas de la carne, a lo mundano y derecha, donde parece el nacimiento de una persona popular. adulta. Los símbolos de los dos extremos se unen de una manera grotesca.

Las aves que en un momento vuelan maravillosamente en otra parte se muestran seres espantosos que comen gente. En este cuadro vemos símbolos muy fuertes por lo que representa el comer, matar, nacer, la despreocupación del cuerpo, la vida, la muerte, el goce de la vida en comunidad, la abundancia, la tragedia y hasta la santidad que se puede intuir por ejemplo en el personaje de la parte inferior izquierda.

Todos estos elementos son colocados en el mismo objeto-imagen y dispuestos de manera que los unos trastoquen el sentido de los otros. *** SIZAR Reflexión: // Podríamos explicar por medio del Capítulo XIII de la obra de Rabeláis “Gargantúa y Pantagruel” cómo se elige un material para la elaboración de un producto. Se inicia con un proceso de selección por sus propiedades físicas, lo que es aplicable a la selección de un elemento de utilería para una dirección artística, donde se deben analizar los materiales y la praxis de los objetos con que se cuenta, la forma como se relacionan con el actor, para un buen manejo de ellos dentro de una escena. La praxis indica la forma de un objeto en relación con la actividad que se ejecuta con él. Al elegir un elemento de utilería muchas veces se debe escoger entre las posibilidades que se tienen a la mano, ya que no todos los elementos pueden ser creados para una película.

El capitulo XIII de “Gargantúa y Pantagruel” se titula “Cómo Grandgousier conoció el ingenio maravilloso de Gargantúa por la invención que éste hizo de un limpia-cu-

GROTESCO Cesar Du_arte *** SIZAR Reflexión

40

Bosch. El

jardín de la

s delicias. 1

los”. Las gro elemento serías en este eje s popular m es en el u plo son tomadas como seg como niverso c ún Mijail arnavale Bajtin lo tos. El tra sco, así son junto bajo reali con los ju zado por los siglos ramenRab XV carnavale y XVI, es conside eláis, quien vivió rado por entre sco, sus o Mijail Ba bras tien lo analiz jtin como en la ese a en el li ncia del c bro “La *** Ces arn cult ar Du_ar te // Pue ura popular en la aval, según lo grotes de menci edad me co y el co onarse u dia”. mplemen Diseño In n a to relación dustrial. del Diseñ entre Está dad o de Prod lo terren a al, dond ucción co e el Diseñ por la metáfora n el con lo su en o de Prod blime y e ucción se tre lo sublime y l Diseño El diseña p Industria dor l con lo te odría relacionar de su intu de producción vis rrenal. ición y pe ualiza el a rcepción diegético de la histo rte de un guión a , haciend partir o uso de ria y el e hecho su nto su blime. El diseñado imaginario intang rno real y cia perce r In ible como ptiva en un formas te dustrial traduce los objeto e r s r ta influen e n ales, tan s escenog gibles po ráficos. r medio d e

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Dis eño de Produc ción

creador de atmósferas

un generador de sensaciones

ver más allá de la realidad evidente

Diseño de Producción

El diseñador de producción es un creador de atmósferas 33, un generador de sensaciones que necesariamente tiene que ver más allá de la realidad evidente, de la forma concreta y el significado primario.

REFLEXIÓN SOBRE LA ENTREVISTA A GUILLERMO CAMARGO: LA DIRECCIÓN DE ARTE

SIZAR Reflexión: // Con esta entrevista podemos justificar en el cine la importancia de la concepción de lo formal y estético inherente a los objetos que participan en una producción audiovisual para enriquecer las intenciones de un guión. *** Santiago // A partir de esta entrevista se esclarece el término de diseñador de producción y no el de dirección de arte como se había planteado en un principio para designar al encargado de conceptualizar “todo lo que se ve en la película”, y como el encargado de dirigir su realización. *** SIZAR Reflexión // Podemos decir también que el diseño de producción es un campo pertinente al diseño industrial dentro de la industria cinematográfica e incluso dentro de cualquier industria audiovisual. *** Santiago // La generación de la atmósfera de un filme requiere de los conocimientos que posee un diseñador industrial en la concepción y realización de todos los elementos que se ven en un filme. Así como la capacidad de dirigir a los todos los vinculados con la creación de esta atmósfera. *** SIZAR Reflexión: // El diseño de producción entonces, como el centro que nos interesa en el presente estudio es el que visualiza una idea dramática presente en una historia, en un guión, y hace una reinterpretación de éste de manera audiovisual, dirigiendo todos los procesos creativos necesarios para que se desarrolle su visión de la historia.

Con el término diseñador de producción existe una confusión similar a la que constantemente se presenta con el término diseño industrial, precisamente porque se cree que ambos están ligados ÚNICAMENTE al diseño para una optima producción industrial, siendo ésta apenas la mitad del área de interés (esta proporción varía según el producto y el visualizador debe estar en capacidad de valerse de una parte para optimizar la otra). La otra parte está ligada al mundo de los significados del producto.

“El diseñador industrial asume un papel simple; debe procurar (en nuestro medio rico en austeridad) que los objetos de uso común sean lo más económicos y eficientes posible; que sean prácticos y cómodos para el usuario y para el que los manipula; que produzcan un cierto estimulo estético, a la vez que modestos (sin ostentación vana), que transmitan su matemática elegancia formal; que su cualidad corresponda a las exigencias reales de los hombres 34”

el significado primario

42

SIZAR Reflexión *** Santiago 33

Entrevista al Diseñador de Producción, Guillermo Camargo. Profesor Universidad Nacional.

BONSIEPE, Guy. Op. Cit. Pág. 20 cita: Black, M. “The interaction of the Arts and Technology in Industrial Design”, en Czechoslovak Industrial Design, marzo de 1969.

35 Walker, John A. Introducción a la cultura visual. Barcelona: Octaedro-EUB, 2002. 278 p. Pág. 108.

34

a

a

ojo

SIZAR Reflexión

Definiciones como ésta nos permiten ver que la postura frente a la disciplina tiende a inclinar la balanza hacia la importancia de responder a la optimización productiva sobre la importancia del diseñador como generador de cultura.

La economía es tan solo un parámetro (muy importante es cierto) en la elaboración de un objeto-producto y debe estar al servicio del hombre teniendo en cuenta el valor de sus necesidades estéticas.

El cine representa al hombre y exige objetos donde el factor económico depende del factor comunicativo de su representación, donde el costo de su producción, así como su significado, puede no ser modesto y reforzar sin embargo la idea de negación a la ostentación vana si contrasta dentro del universo diegético de una película, y esto es leído por un espectador, por lo que disminuir costos en la formación de una cultura no puede ser el factor más importante en la concepción de un objeto.

En el “producir un cierto estimulo estético” se encuentra el campo de la comunicación del objeto frente al hombre, la cultura material del objeto y su interacción con los otros elementos de un entorno.

La elegancia: Así como ningún adjetivo puede abarcar la visión de un diseñador frente a los requerimientos formales de un objeto, para desarrollar un lenguaje de comunicación no hay un único parámetro a tomar en cuenta. Su elaboración depende de elementos que varían en las diferentes culturas, así como en una región y a su vez en sub-culturas que poseen diferentes miradas frente a un objeto y diferentes formas de comunicación formal.

El diseñador de producción, así como el diseñador industrial, se enfrentan a la apropiación de estas formas de comunicación y a su traducción en un lenguaje formal que puede ir dirigido o no al mismo grupo de donde se toma. Por esta labor del diseñador, me parece apropiado el término “visualizador” como enlace entre ambas disciplinas (diseño industrial / diseño de producción), y éste es un visualizador que pone a su servicio la producción industrial para traducir elementos de la cultura en un lenguaje formal. Tiene la capacidad de diseñar controlando las variables en la industria.

La comunicación y control de los signos semióticos como área de estudio del diseñador industrial nos enlaza con la forma de lenguaje audiovisual que por medio de signos semióticos creados a partir de objetos-escenográficos genera significados en un objeto-imagen.

“Para comprender la producción, es importante ser capaz de identificar productos culturales, reconocer su papel como autores, y reconocer la amplia gama de recursos que se despliegan no solo físicos y financieros sino también estéticos e ideológicos en la creación de un artefacto o producto.” 35 La producción en serie es necesidad de tan sólo un sector del mundo de los objetos, el industrial, que por la necesidad de respuestas eficientes a contextos colectivos plantea respuestas objetuales susceptibles de ser producidos de manera seriada. Esto genera respuestas formales que enfocan sus intereses a eficiencia estructural y durabilidad con bajos costos. El crear estructuras productivas y tecnológicas para crear un producto en serie a bajo costo que cambie como cambian las necesidades culturales, en muchos casos representa costos muy elevados.

El diseñador industrial conoce los elementos por separado antes de unirlos para la creación: conoce las cualidades de los materiales, los procesos ojo de producción, las herramientas, y visualiza sus posibilidades con estos elementos. *** Cesar Du_arte // El diseñador de producción visualiza todo respecto al arte de un guión, que en este caso es un universo diegético, y lo crea a partir de elementos separados. Es un buen complemento: Como diseñador de producción se aclaran las necesidades de todo lo que se ve en la película y como diseñador industrial se materializan.

43

ojo

ode pr o l p m eje sa os un n una famo rm a t c ca tra se forma ión ex ncontramo c e a d u n i e ent cont ue e / A señorial, q o, seguram / o t v ra r Sut ño, el más el medioe Tisgo n e ada e de dis ceso eraria, cre lit obra ca es naval

“Limpia-culos Capítulo XIII

“COMO GRANDGOUSIER CONOCIÓ EL INGENIO MARAVILLOSO DE GARGANTÚA POR LA INVENCIÓN QUE ESTE HIZO DE UN LIMPIA-CULOS”

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36 37

“Hacia el final del quinto año, Grandgousier, de regreso de la derrota de los canadienses, visitó a su hijo Gargantúa, y mientras lo abrazaba y lo besaba le preguntó banalmente sobre varias cosas pueriles.

Bebió con él y con sus ayas, a las que pregunto si lo habían tenido siempre bien limpio.

A esto repuso Gargantúa que él también había puesto en ello el mayor cuidado, y seguramente en el país no había muchacho más limpio que él.

-¿Cómo es eso?-preguntó Grandgousier.

-Por larga y curiosa experiencia-dijo Gargantúa-he inventado un medio de limpiarme el culo el más señorial, el más excelente y el más expeditivo que jamás se haya visto.

-¿Cuál?

-El que voy a explicaros. Una vez me limpié con un antifaz de terciopelo, de una señorita, y lo encontré bueno, porque la molicie de la seda me causaba en el fundamento una voluptuosidad muy grande.

Otra vez con un sombrero de señora y me ocurrió lo mismo; otra vez con una pañoleta; otra con unas orejeras de satén carmesí; pero unos bordados con abalorios de mierda que tenían, con su dureza, me desarrollaron el trasero; ¡que el fuego de San Antonio 36 encienda la morcilla cular del orfebre que los hizo y de la señorita que los llevó! El mal se me curó frotándome con un bonete de paje bien emplumado a la suiza.

Después al cagar detrás de unos bojes, encontré un cachorro de marta y me limpié con él; pero con sus uñas me ulceró todo el periné; para curarme me limpié al día siguiente con los guantes de mi madre bien perfumados de benjuí.

Después me limpié con sauce, hinojo, aneta, mejorana, rosas, hojas de col, trozos de ladrillo, pámpanos, altea, verdasco, que es la escarlata del culo lectuario, y espinacas. Con todo esto me gustaba restregarme las posaderas. Hierba mercurial, persicaria, ortigas, consuelda: todo esto me ocasionó un flujo de sangre, del que me curé limpiándome con mi bragueta, con las sábanas, con la colcha, con las cortinas, con un cojín, con un tapiz, con un mantel, con una servilleta, con un pañuelo, con un peinador. Con todo esto sentí tanto placer como sienten los que sufren de roña cuando se les rasca.

-Pero veamos-le interrumpió Grandgousier-, ¿cuál es el mejor limpia-culos?

-En ello estoy y bien pronto sabrás el tu autem 37 . Me he limpiado con heno, con paja, con estopa, con borra de lana, de papel; pero quien el culo se limpia con papeles, de la basura se dejará caireles.

“Erupción que afectaba la parte interior de las dos piernas”. Cita transcrita del texto referenciado.

“Quiere decir el fín.” Cita transcrita del texto referenciado.

-¡Como, hijo mío!-exclamó Grandgousier-. ¿Estás borracho? ¿Sabes ya rimar?

-Si, mi rey; por Dios que rimo así y mejor, y con frecuencia rimando me acatarro. Escuchad lo que dice nuestro retrete a los que van allí a cagar.

Cagar.

Diarrear.

Peder.

Mierdosa tú grasa, como una capa sobre nosotros, se extiende Cochinos.

Mierdosos. ¿Os gusta? ¡Que el fuego de San Antonio te abrase si todos tus agujeros no te limpias antes de marchar!

-¿Queréis más todavía?

Sí por cierto-repuso Grandgousier.

Y recitó Gargantúa: Rodó Al cagar olí antesdeayer El tributo que mi culo pagaba; Y el olor me hizo temer Que allí mismo me asfixiaba. ¿Quién me hubiera podido traer Una mujer que yo esperaba cagando! ¡Que bien le hubiera sazonado su mingitorio a mi manera lerda, si ella me hubiese ayudado con sus dedos a desalojar mi mierda.

Cagando!

-Decid ahora que yo no sé nada. Por la mierda que los versos no los hice yo: se los oí recitar a

45

46

una gran dama y los he retenido en el bolsón de mi memoria.

-Volvamos-dijo Grandgousier-a nuestro tema.

-¿Cuál?-dijo Gargantúa-.¿Cagar?

-No: limpiarse el culo.

-¿Te apuestas media pipa de vino de Bretaña a que no aciertas mi invención?

-La pago y me doy por vencido-dijo Grandgousier.

-Pues, verás; no hay necesidad de limpiarse el culo sino cuando se tiene sucio. No se puede tener sucio si no se ha cagado. Lo primero y lo mejor es, pues, para limpiarse el culo haber cagado bien.

-¡Oh, qué buen sentido tienes, hijo mío!

En estos primeros días haré que te gradúen en la Sorbona. ¡Por Dios que tienes más razón que edad!

Ahora prosigue tu conversación limpiaculativa, yo te lo ruego, y tendrás por mi barba, no media, sino sesenta pipas de ese buen vino bretón que no se cría en Bretaña, sino en el gran país de Verron.

-Me limpié luego-prosiguió Gargantúa con una coña, con un almohadón, con una zapatilla, con un cesto-¡desagradable limpiaculos!-, con un sombrero, notad que los sombreros unos son lisos, otros peludos, otros aterciopelados, otros tafetanizados y otros satinados; los mejores son los peludos, porque hacen muy bien la abstersión de la materia fecal.

Después me limpié con una gallina, con un gallo, con un pollo, con la piel de una ternera, de una liebre, con un pichón, con un cuervo marino, con el ropón de un letrado, con un dominó, con una toca, con un señuelo. Para concluir, yo digo y sostengo que el mejor limpia-culos es un pollo de oca con muchas plumas, cogiéndole la cabeza entre sus piernas. Creédmelo por mi honor: se siente en el culo una voluptuosidad mirífica, tanto por la dulzura del plumón como por el calor templado del animalito, que fácilmente se comunica a la morcilla cular y a los otros intestinos hasta llegar a las regiones del corazón y del cerebro.

Y no penséis que la felicidad de los héroes y semidioses que viven en los Campos Elíseos este en el alfodelo, en la ambrosía o en el néctar, como dicen aquí las viejas. Está, según mi opinión, en que se limpian el culo con un pollo de oca. Tal es también la opinión del maestro Juan de Escocia.”

47

Es Tisgor Sutratu //

te

tip

oe

ra

un

ge

nio

...

Miren compa単eros, Como aplica lo aprendido en la escuela de Dise単o Industrial Este man va a ser de esos famosos... seguro.

46

3) Deposición del papel.

En un gesto casi acrobático, el humano común “encesta” de manera jocosa y alegre, la plasta generada por la mierda y el papel, que denominaremos en adelante como: mierdapel.

Existe en este momento una gran controversia en torno el orden seguido más comúnmente para la limpieza. Los más grandes estudiosos (y esta es la teoría más aceptada) plantean que se procede primeramente y de manera urgente con las salpicaduras esparcidas en las piernas, para concluir con una cuidadosa y meticulosa limpieza del ano, de una forma más calmada.

Sin embargo hay un grupo de intelectuales escépticos que plantean la posibilidad de que el ano sea atendido con más urgencia que las piernas, debido a su forma, como de hoyo negro, que según esta teoría, atraería la mano y el papel de manera inevitable a converger en su centro.

Invitamos al lector a comenzar un serio estudio científico personal, llevando rigurosamente bases de datos, para poder darse una conclusión propia.

Limpieza Para este momento la ansiedad se esta empezando a apoderar del usuario, debido a que las salpicaduras han empezado a gotear o a trasladarse (impulsadas también por la gravedad) a través de la pierna. Es en este momento y debido a esta ansiedad, que el usuario comienza una frenética restregada para buscar aliviar su repugnancia lo más pronto posible.

a.

Rotar mediante un leve empujón con la punta de sus dedos, el dispositivo giratorio que permite que el papel, impulsado por la fuerza de la gravedad, y de forma perpendicular al horizonte, se vaya descolgando para colocarse a nuestra disposición. b.

Mientras sostiene el dispositivo giratorio con la mano que menos usa (ya sea diestro o zurdo), con la otra procede a separar la cantidad de cuadritos que necesita.

El proceso-Cagada Diarreica.

Inmediatamente después de cagar: A pesar del estupor causado por verse todo salpicado de mierda, el usuario generalmente es muy despierto en esta etapa del proceso y procede rápidamente a tomar el limpia-culosmoderno:

El proceso Una vez planteado el panorama, pasaremos a desglosar paso por paso, el sublime acto de limpiar la cagada.

Cagada sólida: Su composición es óptima para producir en el cagante un sublime sentimiento de alivio y liberación (1 partícula de mierda por ½ molécula de agua). Aunque este tipo de cagada también puede llegar a generar una desagradable salpicadura, generalmente el bollo se puede tratar de controlar con movimientos rotativos de la pelvis, para que su ingreso en el agua no se presente un área de contacto exagerada, es decir que el bollo no se tire en plancha sino que realice un estético clavado, y de esta forma no salpique.

Cagada Diarreica: Como ha sido experimentado por todos nosotros, la cagada que más ensucia es la diarreica o popularmente llamada “churria”, que debido a su consistencia acuosa (3 moléculas de liquido por ½ partícula de mierda) presenta un coeficiente de descenso muy acelerado.

Esta aceleración así nombrada no parecería tener ningún problema, pero ya todos sabemos que la gran velocidad a la que viaja esta agua-mierda, genera una desconcertante salpicadura, que tiende a posarse libremente a su mórbido albedrío.

El contexto: Para pasar al análisis de la cagada comenzaremos por diferenciar los diferentes tipos de cagadas y sus cualidades y propiedades físicas y morfológicas.

Secuencia de uso de el limpia-culos moderno (Papel Higiénico).

Después de toda esa cantidad de opciones contempladas, seguramente encontró la herramienta ergonómicamente perfecta para su culo...

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Rotar mediante un leve empujón con la punta de sus dedos el dispositivo giratorio que permite que el papel etc.

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a) Comenzaremos con la típica limpieza en forma de “barrido”.

Esta es usada generalmente por los hombres, aunque algunas mujeres en momentos de afán tienden a usarla como una solución temporal.

Consiste en ubicar los cuadritos de papel sobre la palma extendida y hacer un barrido hacia arriba o hacia abajo, asegurándose, de mantener presión con la punta de los dedos sobre el ano y en general sobre toda la zona del barrido, procurando generar una voluptuosidad en aras de la higiene.

Este método aunque es bastante efectivo, presenta varios problemas, como son: la difracción de la materia fecal por toda la zona de barrido y la creación de vestigios de mierda que sólo salen con un duchazo. b) Veamos ahora el método de la “pinza”.

Este es el método preferido por las mujeres ya que presenta los mayores niveles de recolección de la mierda y los menores índices de suciedad post-proceso. Se toma el fragmento previamente recortado de limpiaculos y se coloca sobre la palma extendida. Una ves ubicado se crea una pinza con las falanges dístales de los dedos índice y corazón en oposición al pulgar.

Con la pinza abierta aproximadamente un 36% se dirige hacia la zona anal. Se abre la pinza al 100% y las falanges dístales de los dedos índice y pulgar se ubican en la nies 38. La falange distal del pulgar se ubica en contacto con el hueso del cóccix.

Una vez en esta posición se procede a cerrar la pinza lentamente, una vez más, teniendo en cuenta que las puntas de los dedos deben hacer presión sobre la zona de limpieza a fin de generar las necesarias voluptuosidades.

Hay que tener cuidado, claro está, de no pellizcarse.

Pellizcarse puede llegar a ser realmente inconveniente. Se genera una anolea 39, que precede a una inflamación e irritación. Y en general da una sensación de haberla cagado.

Al cerrar la pinza por completo se retira el ahora mierdapel, y esta vez no se encesta, sino que maquinalmente se transporta la pinza ortogonalmente sobre la “inmunda cesta llena y desbordada de mierdapeles de la semana precedente”. Después se abre de nuevo lentamente la pinza al 100%, ocasionando que el mierdapel caiga a una razón de a(m x l) = vc m/seg, donde m es mierda, l la cantidad de limpiaculos usada, a la cantidad de asco que este generando el nauseabundo hedor y vc la velocidad de cagada expresada en metros sobre segundo.

Aquí surgen de nuevo controversias alrededor del porqué se imita el gesto automático de un brazo mecánico, para llevar el mierdapel hasta la cesta inmunda.

Unos sugieren que debido a que el hombre es el único animal que se ríe, es el único que tiene la capacidad de mofarse y generar un divertimento mientras caga.

Otros piensan que, en aras de la eficiencia, la conservación y el ahorro de energía, los ambientalistas usan y promueven esta forma casi automática de deponer el mierdapel.

Pero la verdad no estoy aquí para alentar o generar controversias. He querido plantear el panorama para proponer un ejercicio de diseño, que sorprenderá, extenderá y destruirá las barreas del diseño hasta hoy.

La creación de un limpiaculos y de un trono cagatorio, que elimine todas las patologías anteriormente mencionadas. Creo que la persona que logre innovar en este sentido realmente entrara en los “anales” de la historia.

38 Ni es el culo, ni es lo otro.

Tisgor Sutratu 39 Dolor en el culo.

Para este tipo de cagada es necesario confrontar diferentes tipos de limpieza empleados regularmente, según el departamento de Patafísica de la universidad de Culum.

2) Limpieza:

c.

1) Inmediatamente después de cagar: Aquí se repite, indistintamente el tipo de cagada, la acción de tomar el limpiaculos, aunque sin estupor:

El proceso-Cagada sólida

Esta súbita alegría se debe a la sensación de satisfacción que genera el aparato digestivo, mediante reacciones químicas, al enviar al cerebro el mensaje de que se ha realizado una buena acción, y que en lo posible, se debería realizar lo más frecuentemente posible.

El fragmento de mierdapel, describe una elipse perfecta hasta su objetivo, la inmunda cesta llena y desbordada de mierdapeles de la semana precedente.

49

*)

IRONÍA HUMOR NEGRO

“humor negro 40: Capacidad para descubrir la comicidad en lo trágico // Ironía : Figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se expresa.”

41

Cesar Du_arte

50

El objeto ausente “Una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto inconsciente más amplio que nunca, está definido con precisión o completamente explicado.” Carl Jung URRAS // En el lugar de la palabra “palabra” en esta frase puede estar el lugar de “la representación del objeto” y en el lugar de la representación de un objeto en una imagen puede estar el lugar de él como palabra.

“La representación de un objeto en una imagen es simbólica cuando el objeto representa algo más que su significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto inconsciente más amplio que nunca, está definido con precisión o completamente explicado.” Yo *** Cesar Du_arte // En ocasiones el solo hecho de nombrar el objeto puede darle un lugar en la película, por medio de la imagen que el espectador crea de él en su mente. La palabra puede evocar al objeto así como el objeto puede evocar la idea. *** URRAS // Adolf Hitler: la repre-

1)

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http://www.wordreference.com/definicion/humor%20negro http://www.wordreference.com/definicion/ironia

Cesar Du_arte

sentación de un objeto en una imagen es simbólica cuando el objeto representa algo más que su significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto inconsciente más amplio que nunca, está definido con precisión o completamente explicado. *** Cesar Du_arte // Al poner esta frase basada en la frase de Carl Jung en boca de un ausente (Adolf Hitler), su sentido, atención y hasta credibilidad cambia por lo que significa la palabra que lo representa (su nombre-signo) para quienes conocen el papel de este personaje en la humanidad. El signo grafico puede cambiar el significado de una imagen, así como lo hace el signo escrito en una frase dependiendo su ubicación. Dicho de otra manera, al cambiar la ubicación de la representación de un significado (signo) en un entorno, el sentido del entorno también puede cambiar. *** URRAS // Un aspecto inconsciente cuando representa más que su significado algo inmediato y obvio. Tiene un objeto que es simbólico más amplio que nunca, Adolf Hitler está definido con precisión o completamente explicado.

Un objeto inconsciente cuando representa más que su aspecto inmediato y obvio tiene un significado, algo que es simbólico más amplio que Adolf Hitler, nunca está definido con precisión o completamente explicado”.

Adolf Hitler inconsciente definido con precisión cuando representa un objeto más que su aspecto inmediato y obvio. Tiene un significado inconsciente algo que es simbólico más amplio que nunca, está completamente explicado.

Adolf Hitler un inconsciente definido con precisión cuando representa un objeto más que su aspecto inmediato. Tiene un significado inconsciente algo que es simbólico inconsciente y obvio más amplio que nunca, está completamente explicado.

Cuando un objeto representa a Adolf Hitler un inconsciente definido con precisión más que su aspecto inmediato. Tiene un significado inconsciente algo que es simbólico y obvio más amplio que nunca, está completamente explicado.

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*)

3)

4)

Santiago // Ironía y humor negro en la obra de Darío Jiménez 1) El cuadro de “Los mercaderes del templo”, en donde se realiza una gran orgía en frente de Jesús.

2) Los cuadros de mujeres desnudas a las que coloca los rostros de sus hermanas.

“Enigma del Trópico” 3) El cuadro de Sor María, la monja prostituta desnuda.

4) El cuadro El destape del gallo por la mujer”

SÁTIRAR 42

“…casi no había un texto del viejo o nuevo testamento que no hubiese sido transferido por medio de transposiciones o alusiones, al lenguaje de lo «inferior» material y corporal…..”. BAJTIN, Mijail. La Cultura popular en la Edad Media. Barcelona, Barral editores S.A., 1971. 430 p. Pág. 82 .

43 “…«Para que lo ridículo, que es nuestra segunda naturaleza, innata en el hombre, pueda manifestarse por lo menos una vez al año. Los barriles de vino estallarían si no se les destapara de vez en cuando, dejando entrar un poco de aire. Los hombres son como toneles desajustados que el vino de la sabiduría haría estallar si prosiguiese fermentando incesantemente bajo la presión de la piedad y el terror divinos. Hay que ventilarlos para que no se estropeen. Por eso nos permitimos en ciertos días las bufonerías para regresar luego con duplicado celo al servicio del señor.» [Nota del autor citado. Pie de pagina 2: “Esta apología figura en una circular de la facultad de Teología de París del 12 de marzo de 1444, que condena la fiesta de locos y refuta los argumentos expuestos por los defensores.”] ” Ibid. Pág 72. “…El papa León XIII escribió una fórmula análoga: «Considerando que la Iglesia está constituida por un elemento divino y otro humano, debemos expresar este ultimo con la mayor franqueza y honestidad, porque, como dice el libro de Jehová; “Dios no necesita de ningún modo de nuestra hipocresía”.»…”

Ibid. Pág 73.

44 “…había que invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de lo «inferior» material y corporal, donde moría y volvía renacer”. Ibid. Pág 78.

Santiago

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Santiago // La sátira en la edad media cumplía una función distinta la que cumple hoy, e implicaba algo más que la destrucción y ataque hacia el personaje al que era dirigida.

Desde los tiempos en que los emperadores romanos celebraban sus victorias recorriendo en desfile la vía Apia, durante el cual la soldadesca profería insultos al vencedor, la sátira servia la función de recordar la ambivalencia de la vida, sus altos y sus bajos, evitando así que el vencedor alejara los pies de la tierra.

Después durante los primeros siglos del cristianismo, las parodias sacras eran toleradas por la Iglesia 42, e incluso muchas de ellas eran compuestas por los mismos monjes, que pasaban sus días analizando los escritos sagrados, la filosofía griega y tratando de dar los últimos retoques al fabuloso invento de la religión cristiana. Para que esta tediosa y ardua labor no mellara las mentes de los dedicados hombres de espíritu, se les permitía realizar divertimentos satíricos con las mismas obras que eran objetos de su estudio 43.

La época del carnaval era la época en que se invertía el orden del mundo durante una temporada, para cumplir la misma función terapéutica de las parodias sacras. Permitían que la gente no se volviera loca de tanto régimen feudal, imposición religiosa y trabajo 44.

LA INTENCIÓN CARNAVALESCA DE NOSOTROS ES El rescate de la intención regeneradora de la sátira donde lo sacro será la academia. Practicaremos una visión anti-academicista y por medio de la sátira, bajaremos por un momento de su encumbrado aposento a la institución académica; para buscar quizás un renacimiento, donde ella misma se vea participe de una realidad con el estudiante, y no como cumbre vigilante del martirizado estudiante en su dificultoso ascenso.

SÁTIRA

ARISA 45

Comentarios a partir del libro de BERGSON, Henri Louis. La Risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Buenos Aires: Losada, 1962 46 1995. Underground. Director: Emir Kusturica.

Cesar Du_arte 45 // La expresividad en los rostros contagia el sentimiento festivo. Lo risible implica una actitud humana, un comportamiento humano. La risa necesita de un eco, no se produciría si nos sintiéramos aislados.

Nuestra risa es siempre la risa de un grupo e implica un conocimiento grupal, es decir lo que para una cultura puede significar risa para otra puede significar llanto. En un teatro, lo risible causa un mayor efecto cuanto más llena esta la sala.

“No soy de esta parroquia”, por eso no llora con lo que llora el resto.

Lo cómico es una realidad abstracta entre ideas de contraste intelectual, sensibilidad de lo absurdo etc. Su medio natural es la sociedad, la risa debe tener un significado social.

La rigidez mecánica ocasiona burla, a alguien que se condiciona mucho le pasan cosas que son motivo de burla.

El distraído causa efectos divertidos. Tiene ausencias, su pensamiento está en otro lugar, circula como un sonámbulo. Conocer el motivo de la distracción genera un mayor efecto de diversión.

El título de algo cómico debe ser genérico. Por ejemplo, El jugador, el celoso, etc.

La repetición evoca la maquinación y ésta es producto de risa.

También son producto de risa las situaciones fabricadas para sustentar un mundo creado, intentando justificarlo, como los artilugios que se crean en la película “Underground” 46 para hacer pensar en el subterráneo que el país todavía esta en guerra.

Para el espectador, que es consciente de lo que está pasando, es risible saber el motivo de la forma de actuar de los personajes del sótano, quienes desconocen lo que sucede arriba. Si el espectador no fuera consciente de ello, tal vez, el comportamiento de los personajes de la película no sería tan risible

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Cesar Du_arte

RISA

TRAGEDIA

El papel del Diseñador Industrial

TRAGEDIA - YUXTAPOSICIÓN

URR A La t S rage dia

: ¡Si los roma nos

se i nven taro n el arte aquí nos inve ntam os e l cin e!

YUXTAPOSICIÓN

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Diseño de Producción y su relación con el Diseño Industrial

Cesar Du_arte // Podemos ver que el cine en la actualidad jalona las tendencias de diseño a partir de la estética que manejan algunas películas 47, por lo que el diseño dentro del cine influye

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GUTIÉRRES Asdrúbal Y Oscar. Proops. . Bogota. 2003. Trabajo de Grado (Diseñador Industrial) Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Facultad de Artes. Escuela de Diseño Industrial

Cesar Du_arte *** SIZAR Reflexión

Cesar Du_arte // El nacimiento de la tragedia, según Nietzsche, se da en un mundo donde reina la belleza y la salud de los griegos. ¿Por qué se da entonces en un mundo lleno de vida y de esplendor una expresión como la tragedia? La razón talvez es que la contraparte da un sentido al ser y lo complementa; en el momento en que se es consciente de ésta, se desencadena la tragedia. Tomar conciencia es conocer la otra realidad. Se sabe qué está mal cuando se entiende qué es el bien. En el momento en que se es consciente de la muerte, la vida adquiere un mayor sentido, siendo entonces la muerte la tragedia de la vida. La tragedia se da por la contraparte en el momento en que se es consciente de ella. *** SIZAR Reflexión // Existen diferencias y relaciones entre la labor de un diseñador de producción y la de un diseñador industrial, que se hacen evidentes en el momento en que uno se involucra con el otro. Estas relaciones están dadas por el campo de acción, es decir por las habilidades necesarias que se requieren para hacer el diseño de una producción, habilidades con las que cuenta un diseñador industrial. Sin embargo, al realizar un trabajo como el de Darío Jiménez, para mi fue claro que los conocimientos de un diseñador son un aporte para un diseñador de producción (lo llamare así para continuar con el termino adoptado en este estudio, aunque en la película este cargo se llamó director de arte).

La tragedia en este caso se dio al descubrir que hacía falta algo para estar completamente seguro de la labor que se estaba llevando a cabo. En el momento de empezar este diseño de producción me di cuenta que muchas de las decisiones eran guiadas por la percepción y la intuición y sobre todo por el conocimiento de la historia y la ciudad de Ibagué. La percepción es materia de estudio de un Diseñador, así como lo es la forma de abordar un tema. Conocer la ciudad de Ibagué fue relativamente fácil por medio de investigación e información proveniente de los habitantes de la ciudad y del equipo de trabajo. Sin embargo, aún conociendo el tema de estudio sentí que para convertirme en diseñador de producción era necesario desprenderme de todo lo que había aprendido en la carrera y centrarme en el guión y las necesidades del director, desprenderme incluso de las costumbres y miradas de mi ciudad e intentar vivenciar la mirada del director y de los personajes de la historia.

La historia de un guión no debe verse afectada por la forma como se realizan las cosas, sino que la forma de realizar las cosas debe aportar a lo que pretende comunicar la historia.

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Cesar Du_arte *** SIZAR Reflexión Tomado de: http://rob.ossifrage.net/imag 1

en la formación estética de la sociedad, en la cultura, ya que para el lanzamiento de nuevos productos se estudia cada vez más su imagen e incluso se exponen de manera audiovisual algunas propiedades físicas de los productos que el espectador no puede comprobar al no poder tocarlos.

La televisión y las revistas también se han convertido en vitrinas del nuevo diseño. Para la aceptación de un producto cada vez tiene mayor importancia su diseño e imagen. El cine, por medio del lenguaje formal manejado en algunas películas, genera tendencias formales e influye en la estilística del diseño. *** SIZAR Reflexión // Expone Bernhard Burdek 48 que “el objeto de conocimiento de la teoría del diseño y también de la actividad practica de los diseñadores, es el lenguaje del producto”, El concepto de diseño que maneja Burdek es tomado a su vez del libro Fundamentos de una teoría comunicativa del producto, Gross, 1983. “esta afirmación incluye las relaciones hombre – producto transmitidas por los sentidos” y “se divide a su vez en las funciones estético – formales, las funciones indicativas y las funciones simbólicas”.

Existen diferentes definiciones y aproximaciones al tema del diseño que difieren en qué tan inclinado debe estar el objeto de diseño hacia la parte práctica, de comunicación social o de percepción sensorial. En este caso tomamos el lenguaje del producto como el lado hacia el cual se inclina el objeto de diseño en el cine, por ser su propósito final un producto audiovisual; sin embargo, al diseño de producción le competen muchos objetos que cumplen finalidades puramente prácticas para que se cumplan los propósitos de una película. *** Cesar Du_arte // Dentro del diseño de la producción de “lo que se ve” en una película intervienen varios procesos que apuntan al lenguaje final de un producto, para lo cual se requiere una planeación estratégica. El proceso de creación pasa por una parte investigativa, una creativa y una productiva que buscan conformar un producto final cuyo lenguaje encuentre una unidad con todos los elementos de la película. Esto nos lleva a decir que el objeto de diseño, dentro del diseño de producción de una película busca cumplir un lenguaje estético que se relacione con el hombre de manera audiovisual y dentro del cual es necesario que las funciones indicativas y las funciones simbólicas se realicen con fines puramente visuales; esto no quiere decir que se aísle de la parte practica sino que está en función de un lenguaje visual, por lo que los procesos y materiales de los objetos están en función de cómo se ven en la pantalla. Existe otro tipo de practicidad que deben cumplir estos objetos y que está ligada a la forma como se relaciona con los otros elementos de la película, siempre en pro de la intencionalidad de la misma.

Para manejar estas relaciones es necesario que el diseñador de producción prevea las situaciones que se pueden presentar con los otros elementos 49 durante la realización, ya que las características que posee un objeto con relación al lenguaje visual de la película pueden ser opuestas a sus funciones prácticas dentro de la realización. Por ejemplo, un elemento que debe parecer metálico en la película, puede representar un problema para la realización si el sistema de iluminación se ve afectado por esta propiedad o si se hace muy pesado para el actor, por lo que es necesario tener control de estas funciones prácticas dentro de la realización para no afectar su lenguaje visual. *** SIZAR Reflexión // El diseño industrial aquí esta ligado a un proyecto industrial, es decir, a un proceso de diseño durante el cual se intenta materializar una idea en la que intervienen procesos productivos a los que el diseño de producción no es ajeno. *** Cesar Du_arte // Para realizar la atmósfera que busca lograr un diseñador de producción es necesario diseñar también la estrategia de trabajo y dentro de ella todos los elementos que participan allí como lo son procesos, puestos de trabajo, herramientas, distribución espacial. *** Santiago // Existen en la industria cinematográfica

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48

BURDECK, Bernhard E. Op. Cit. Capítulo El concepto de diseño, definiciones y descripciones.

Estos elementos son la iluminación (fotografía), el sonido, el manejo en relación con los actores, la durabilidad y reutilización, además de las funciones indicativas y simbólicas.

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Santiago

norteamericana dos conocidos ejemplos de diseñadores industriales dedicados a la creación de los objetos y las atmósferas en las producciones. Ya sea llamado efectos especiales, dirección de arte o diseño de producción, el campo en que se han desenvuelto ha sido el de las escenografías y las ayudas visuales planteadas en el argumento, que comprenden objetos, escenarios y efectos.

Industrial Light and Magic es una compañía fundada por George Lucas, el conocido director de la saga Star Wars.

Conformada por diseñadores industriales, diseñadores gráficos y artistas digitales, su trabajo se ha expandido por la industria cinematográfica, haciéndolos partícipes en gran variedad de películas desde su primera aparición en 1977.

H.R. Giger, diseñador industrial y arquitecto, es conocido por la creación de Alien, premiado en 1980 con el Oscar a mejor logro en efectos visuales.

Aunque la producción en la industria cinematográfica de Giger no es tan abundante como la de Industrial Light and Magic, se puede afirmar que ha tenido un impacto similar en el campo de la escenografía y los efectos especiales.

El desarrollo de la monstruosa apariencia del monstruo alienígena le ha valido reconocimiento mundial. ¿Qué conocimientos sirven al diseñador industrial para ser un diseñador de producción?

Veamos algunos de ellos: Teoría del color ya que el color es una fuente de comunicación muy precisa y diciente, el conocer las connotaciones anímicas, culturales y sociales de los diversos colores, permite al diseñador seleccionar el tipo de lenguaje a usar y el mensaje a transmitir.

Teoría de la percepción con este conocimiento el diseñador puede guiar la atención del espectador hacia zonas de un plano, que cumplen una función dramática de acuerdo con el guión. Puede alivianar o dificultar el mismo hecho perceptivo, haciendo de él un factor constructivo de la trama.

(Un ejemplo de esto es “la bruja de Blair” 50)

Tomado de: http://h8.net/pics/giger/li%20%20h.r.%20giger.jpg

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Película de 1999 Dirigida por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.

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Santiago

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Dibujo Junto con todas las habilidades artísticas o expresivas, que se hayan adquirido. Esto le permitirá plantear sus ideas de manera efectiva, permitiéndole comunicarlas de acuerdo con lo que se imagina, planteando un canal de comunicación indispensable.

Modelado y prototipado que le permitirá crear objetos fantásticos o representar ficticiamente objetos de la realidad. (Generalmente para reducir el presupuesto de las escenografías).

Historia del arte a partir de la cual se puede llegar a representar fielmente un escenario para una película de época; en la que es importante la coherencia y la fidelidad con los objetos según su aparición histórica, o según lo requiera el espacio.

Pero un conocimiento que no viene necesariamente de una escuela de diseño industrial, pero sí específicamente de un ambiente académico, es el de la cultura general. Tanto un diseñador tanto industrial como uno de producción tienen que tener un amplísimo bagaje cultural. Como dice Phillip Stark “un diseñador debería leer de todo menos de diseño...”.

Con ello se refiere a que un diseñador no puede ignorar las generalidades de las diferentes culturas y agrupaciones humanas; para poder comunicarse más efectivamente con grupos humanos específicos. Este conocimiento esta totalmente ligado al de la historia del arte, que en realidad viene siendo una historia de la humanidad.

El proceso de diseño de un producto consta de varias etapas, que al ser recorridas cuidadosamente garantizan el desarrollo de un producto apropiado para las necesidades planteadas.

Estas necesidades, en la comparación hecha por nosotros serán planteadas como necesidades comunicativas, con la idea de permitir un símil más directo con el “objeto-imagen”, lo que no le quita propiedades al “Objeto-producto”, pues uno de sus componentes principales es su dimensión comunicativa, además de su dimensión funcional. Lo que comunique el producto debe ser la antesala para la realización de su función.

El modelo del proceso de diseño planteado por Gui Bonsiepe y referenciado por Burdeck consta de varias etapas, las cuales se asumen no de manera lineal, sino con la posibilidad de retornar y reevaluar, buscando un “feedback” que enriquezca el proceso. Con base en ese modelo plantearemos un gráfico que relacione al diseño industrial con el diseño de producción.

El modelo antes mencionado se resume así: Un primer paso, “Planteamiento del problema”, que como indica su nombre, establece el objetivo comunicativo (el mensaje que se quiere transmitir). Un segundo paso abarca un “Análisis de las condiciones”, es decir la mesura y reconocimiento de la influencia que ejercen tanto el entorno como las normativas pertinentes, y las condiciones que rodean a la intención comunicativa. Luego viene la “delimitación del problema o definición del objetivo”. En esta etapa se definen aquellos factores que van a formar parte de las consideraciones a tomar, para depurar la cantidad de datos pertinentes y dejar aquellos indispensables, evitando la congestión de variables. Luego viene la creación de propuestas o alternativas, en donde se plantean diferentes formas de transmitir el mensaje y diferentes mensajes que llevan al objetivo general del diseño. Después se valoran estas diferentes opciones para seleccionar la más efectiva o apropiada y por último se planifica la ejecución.

La Propuesta de Arte

SIZAR Reflexion // Segun la teoría del Austriaco HUNDERTWASSEN para descubrir como es un personaje y todo lo que hay detrás de este, es necesario trabajar los diferentes tipos de pieles que posee cada uno de ellos La primera piel es la fisonomía de los personajes, la segunda el vestuario y maquillaje, la tercera piel es el lugar donde habitan cada uno de los personajes La primera piel habla del aspecto físico, la piel, el color de ojos, estatura, cicatrices etc...

A partir de esto se hace el llamado a casting.

La segunda piel, la de la ropa que visten los personajes dependiendo de su contextura física y características dadas por el guión, de esta manera se determina el vestuario.

La tercera piel en donde se define donde vive, como convive, cual es su medio ambiente inmediato en pocas palabras para así determinar el tipo de locación que se necesita para cada uno de los personajes diseñar la ambientación y el tipo de utilería que se maneja.

Lo importante en este caso para el director y para expresar la idea en el cine es lo que DENOTA el objeto por su forma ubicación espacial dentro del set y ubicación temporal dentro de la película tomando la imagen fílmica como objeto.

Una de las maneras de comenzar a organizar la ambientación de un lugar es subrayar en el guión con diferentes colores, los objetos y la connotación si esta descrita y si no hablarla con el director. *** Cesar Du_arte // Desde la dirección de arte es posible contribuir con las intenciones del director general presentando propuestas en pro del guión y las intenciones del director aun cuando el director no las mencione, ya que no es su labor sino la del diseñador de producción tener en mente todo lo necesario para que por medio de los decorados y ambientación se de la intención del guión. Muchas veces el director por la cantidad de labores que debe desempeñar para la realización de la película no puede entrar a discutir todos los elementos que hacen parte de la ambientación de la película, por lo que el diseñador de producción es quien debe abstraer de las charlas sobre otros elementos los conceptos generales que abarcan la ambientación de un espacio e inyectarlo en todos los elementos.

A partir de la experiencia con “Darío Jiménez- El pintor de la ciudad” se pueden nombrar algunos aspectos a definir en el momento de presentar una propuesta de arte.

1. conceptos generales para: Vestuario, ambientación y escenografía, maquillaje, efectos especiales en caso que se requiera

SIZAR Reflexión *** Cesar Du_arte

Este tipo de metodología se puede aplicar al enfrentarse con un proyecto de diseño de producción, ya que como hemos visto, también se trata de un proceso comunicativo por medio de objetos; pero que además, para el caso del objeto-imagen se realiza a través de una pantalla.

Esta relación o comparación busca demostrar el valor y la pertinencia del conocimiento usado por un diseñador industrial y su posible aplicabilidad en el diseño de una producción fílmica.

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Cesar Du_arte

2. paleta de color, texturas y materiales.

3. desglose de los elementos de ambientación por escenas estableciendo jerarquías 4. desglose de los personajes que intervienen por escenas 5. desglose de los elementos de utilería, por escenas.

6. desglose de escenografias y locaciones.

6. evaluación de proveedores y productores 7. cotizaciónes 8. cronogramas de realización y contratación.

(Se deja siempre el 10% para pagar imprevistos) Los desgloses se realizan a manera de listas y ojala por escenas y si se puede que las escenas estén en el orden del plan de rodaje, para controlar los cronogramas de realización y contratación.

Estas listas siempre se utilizan constantemente junto con el guión y junto con los apuntes por lo que para nosotros fue bueno tener una carpeta anti-golpes, anti-agua, anti-desorden y anti-robo en donde al final quedaron archivadas además del guión tecnico una gran cantidad de hojas con recibos, notas, tarjetas, teléfonos, desgloses, bocetos, planos, plan de rodaje, paleta de color, cotizaciones e información que llevábamos a todas partes. Cuando se podía también guardábamos muestras de materiales texturas, telas y colores.

Maquillaje y vestuario también tenían un desglose para cada caso, por escenas, actores y apariencia.

En Darío Jiménez los desgloses los empezamos así:

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Y los terminamos así:

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Momentos de una realización

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1. Planeación 2. Preproducción 3. Producción 4. Post producción - Ensamble

Cesar Du_arte

Cesar Du_arte // Se podrían de alguna manera adoptar estos procedimientos en el desarrollo de un producto de diseño tradicional. La similitud de los pasos generales de diseño con los del cine nos permite pensar que existe la posibilidad de que exista un paralelo entre las dos disciplinas, por la manera como desarrollan sus metodologías.

1. PLANEACIÓN

Cesar Du_arte // En el diseño industrial como en el cine, esta etapa nos permite generar la idea y la motivación del proyecto que se va a realizar. La planeación consiste en el estudio de probabilidades, recursos, posibilidades y fortalezas con que se cuenta para desarrollar un proyecto.

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Esta metodología fue la utilizada en la dirección de arte de la película “Darío Jiménez”, con la diferencia de que allí se fusionaron la etapa de preproducción con la de producción, por la vinculación de parte del personal (entre ellos nosotros) pocos días antes del rodaje.

SIZAR Reflexión *** Cesar Du_arte

*** SIZAR Reflexión // Conocer los procedimientos de la planeación estratégica de un producto asegura las posibilidades en la realización de una idea y el conocimiento en este campo permite abordar de manera segura y efectiva el planteamiento de la misma. Es necesario desarrollar la habilidad de absorber los elementos compositivos de un entorno y conceptualizarlos en un objetoescenográfico teniendo en cuenta los posibles procesos con que se cuenta a partir de un presupuesto base, o en algunos casos al contrario, partiendo de unos procesos presentes en el lugar de la ejecución del proyecto y estudiando las herramientas que se encuentran a la mano, proponer respuestas formales por medio de la transformación de los materiales que se tienen a la mano.

Para esta elección realizamos pruebas con materiales caseros que teníamos a la mano (vidrios, palos, cartones, papeles harina, jabón, telas) ya que además el tiempo del que disponíamos era de un día, alternado con el trabajo dentro de la locación en un día de rodaje. La idea inicial de división de espacio, muy elaborada, terminó siendo simplificada debido a las limitaciones de tiempo y presupuesto, pero sin cambiar el concepto.

2. PREPRODUCCIÓN

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SIZAR Reflexión // La preproducción implica los procesos de investigación y planeación de la producción de la idea planteada. Este proceso es esencial para disminuir al máximo los inconvenientes dentro de la producción. Aquí intervienen, dentro de las posibilidades, todas las cabezas de los equipos. El director va vinculándolos a medida que desarrolla la trama de la propuesta.

Ellos a su vez, a medida que desarrollan sus propuestas para el director, plantean sus necesidades para que pueda desarrollar la idea, vincular personal o solicitar recursos para ir engranando las posibilidades con los requerimientos de producción.

En una instancia avanzada de esta etapa se plantean los procesos necesarios para la elaboración de los objetos-escenográficos y la propuesta de arte, así como lo hacen todos los departamentos que trabajan en la película.

Después se organiza un plan de rodaje basado en las características de los planos planteados en un guión técnico. En este cronograma se consideran los tiempos necesarios para la ejecución de los procesos, así como el transporte, las características de los personajes, los costos de alquiler de las locaciones y elementos de ambientación y utilería, jerarquizando para crear un balance con los requerimientos de los otros departamentos.

Por ende, dentro de esta etapa de la elaboración de un producto audiovisual existe: Investigación Planteamiento de una propuesta (que en este caso toma el nombre de “propuesta de arte”) Plan de producción Planeación estratégica

3. PRODUCCIÓN

Cesar Du_arte // En la etapa de producción de una película se materializan las ideas que se planearon en la etapa de preproducción, se lleva a cabo el rodaje, así como todos los procesos de realización de objetos escenográficos en el caso de la “propuesta de arte”.

4. POST PRODUCCIÓN - ENSAMBLE

Cesar Du_arte // Ya elaborada la parte visual de la película se integra en un todo con el audio, evaluando y complementando los elementos de sonido durante el desarrollo de la edición de la película.

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( MÁSCARAS )

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Cesar Du_arte // Al hablar de carnaval aparece la utilización de la máscara como un elemento externo que influye en la percepción del entorno y en cómo el entorno percibe a quien la porta. Siendo necesaria la participación de ambos para que cobre sentido, para que suceda lo carnavalesco. Es muy evidente en el cine, donde no basta con que los perceptos 52 en torno a un carnaval sean expuestos si no existe un receptor de la imagen, pues aunque se exprese un carnaval en la pantalla su esencia no sucede a menos que exista una persona ajena a esta expresión. (Un espectador).

El carnaval evoca sentimientos contrarios a la aparente alegría latente en su suceder. La participación de personas ajenas a una celebración se convierte en la celebración misma, por el choque que se genera en la relación de dos sentires opuestos: el de quien porta la máscara y el de quien no. En el momento en que existe este choque sucede el carnaval.

Los perceptos son imágenes que crea un individuo en relación con un entorno, y que puede expresar de diferentes maneras a través de diferentes formas de lenguaje, ya sean pictóricos, sonoros, o de cualquier manera que estimule la percepción del individuo receptor o espectador de este estímulo.

FESTIVIDAD

“Así la festividad es un tiempo reservado a la plena expresión de los sentimientos. Consta de un irreductible elemento de prodigalidad, de «apurar la vida ». Es un sí a las experiencias” 53

Cesar Du_arte // A partir del libro “fiesta de los locos” podemos apropiarnos de un término muy importante en este entorno que es el talante festivo que se complementa con la fantasía. Se refiere a la disposición que brota de manera natural y espontánea en el hombre, de celebración y festividad. El talante festivo celebra los recuerdos y la fantasía celebra los deseos, los anhelos, aunque no se limitan solamente a esto.

La festividad la hemos disfrutado alguna vez o la disfrutamos pero no la racionalizamos. Ser consciente de ella y al mismo tiempo estar en disposición festiva no es fácil, por lo que hablar de un tema alegre no necesariamente produce alegría. En una película como en cualquier momento o expresión es lo que brota con sentido de gozo. Analizar los elementos que generan la festividad desvanece la disposición festiva, por lo que su análisis se hace mediante los recuerdos. Preparar un momento festivo implica disponer elementos teniendo en cuenta recuerdos y esta disposición no genera necesariamente el mismo espíritu festivo en todas las ocasiones.

El actual hombre occidental le ha dado mucha importancia a ubicarse como hombre trabajador y pensador. Esto lo ha hecho olvidarse de la importancia de la celebración y de la imaginación expresada en la fantasía. La festividad lo mantiene ligado a su historia, ya que celebra su pasado y lo afronta en un presente y esto lo ayuda a soñar, es decir a desarrollar su imaginación. Reír del pasado y desear el futuro hace más rico el presente. Cultivar la imaginación y la celebración es básico para la socialización del hombre y la socialización es básica para su desarrollo.

El talante festivo y la fantasía juntos hacen más rico, fecundo y gozoso el presente. El hombre actual tiene la tendencia a infravalorar el presente como una mera preparación para el futuro. El no celebrar el pasado y no anhelar el futuro lleva al hombre hacia la depresión.

Depresión + No recuerdo nada + No deseo nada Lo mismo sucede con la civilización. Colombia no tiene memoria; se debe construir para poder desear.

En la película “Los coristas” 54 por ejemplo, podemos ver que la festividad se genera en el momento en que en un internado donde los niños vivían aburridos, un profesor les enseña a cantar y la tristeza y desolación que se percibe durante el principio de la película encuentra un espacio de gozo.

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COX, Harvey. Op. Cit.. 215p.

2004. Les Choristes. Los coristas. Director: Christophe Barratier.

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Tomado de: www.gativideo.com.ar/ new/ima 1

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“LOS CORISTAS, una inspiradora historia en la tradición de MUSICA DEL CORAZÓN y TRIUNFO A LA VIDA, ha llevado a los críticos de todas partes a reconocerla como una de las mejores películas del año.

Cuando Clément Mathieu acepta un trabajo como maestro de música en una escuela para niños problema, él no está preparado para la estricta disciplina y atmósfera tan deprimente del lugar. Pero, con su pasión y métodos de enseñanza tan poco convencionales y ortodoxos, logra despertar en sus estudiantes el interés por la música, el cual los lleva a descubrir una nueva alegría en sus vidas. Sin embargo, esto también lo pone en conflicto con el autoritario director de la escuela y en una batalla entre la política y su determinación de cambiar las vidas de sus alumnos.” 55 Cesar Du_arte // La festividad es un tiempo reservado a la expresión de los sentimientos, brota naturalmente. *** SIZAR Reflexión // Para un espectador en el cine lo que se percibe a través de los sentidos puede influir en su actitud festiva. *** Cesar Du_arte // Es una puerta abierta a las experiencias. La festividad admite la tragedia; esto puede explicar la carencia de talante festivo en algunos grupos culturales que no aceptan el lado negativo de la vida.

La festividad reconoce este lado negativo y lo vive, por lo que la vida misma se reafirma; así mismo al vivir lo positivo se re-conoce lo negativo. El festejo no es una huída de lo que se vive ni un refugio. Adquiere la festividad su máximo sentido donde las realidades negativas se afrontan y no donde se intentan dejar a un lado.

www.gativideo.com.ar/new/leschoristes

FANTASÍA

Talante festivo “la capacidad de una celebración auténti-

camente alegre y gozosa”.

Fantasía “la facultad de concebir alternativas radicales en orden a los modos de vida.”

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Para ver la realidad se necesita mucha imaginación.

Juan Rulfo Cuando nuestros sueños se han cumplido es cuando comprendemos la riqueza de nuestra imaginación y la pobreza de la realidad.

Ninon de Lenclos Si se lo propusiera el niño podría salir volando ahora mismo por el cielo.

Rabindranath Tagore Las personas reales están repletas de seres imaginarios.

Graham Greene La imaginación es mas importante que el conocimiento Albert Einsten Todo lo que el hombre es capas de imaginar es susceptible de existir Luis Racionero Hay unos entes imagionarios que dan realidad a nuestras vidas y trabajan en la fabrica de sueños. ¿Alguien los ha visto? .

Manuel Hernández La madures del hombre es haber vuelto a encontrar la madurez con la que jugaba cuando era niño.

Friedrich Nietzsche Siempre me ha parecido que el circo del sol define la fantasía. Pero hay es que verlo.

URRAS

56

COX, Harvey. Op.cit.. Capítulos 1 y 2

67

El objeto proyectado en el cine

Análisis del objeto y su connotación inmaterial en el cine

El tomar el objeto no como algo material sino como producto de la conciencia que se nos antepone nos da la libertad de tomar las representaciones expuestas en el cine como objetos que son parte de la totalidad de un objeto imagen.

Tomamos entonces la representación de un objeto como a un objeto en sí mismo. Nos referimos a un objeto que se antepone en la proyección y que comunica aun siendo intangible producto de la conciencia.

68

57

Cesar Du_arte // Los perceptos son imágenes que crea un individuo en relación con un entorno, y que puede expresar de diferentes maneras a través de diferentes formas de lenguaje, ya sean pictóricos, sonoros, o de cualquier manera que estimule la percepción del individuo receptor o espectador de este estímulo.

Si en el pasado los productos mecánicos se creaban de adentro hacia fuera, es decir dependiendo de la parte mecánica se generaba la forma, hoy en el cine la función esta supeditada a la forma, ya que muchos de los elementos utilizados allí no necesariamente deben tener una parte funcional, como es el caso de las naves de las películas de ciencia-ficción. El diseño de producción nos abre un nuevo campo de estudio con la posibilidad de desprendernos en algunos casos de esa parte funcional y concentrarnos más en el lenguaje formal del objeto.57 *** Santiago // El lenguaje cotidiano que diariamente percibimos desde los objetos hacia nosotros se ve sublimado al hacer parte de una intención narrativa o documental, a través del artilugio fílmico o dramático.

De hecho el artilugio consiste en la sublimación de un mundo físico y real hasta una imagen, a un mundo que por representar una posible realidad, (que no es realidad); va directamente al espacio de los anhelos. Se anhela lo que se sublima hacia un lugar más lejano de nuestro alcance corporal; todo se magnifica y ennoblece a medida que se hace más difuso.

Se debe tener mucha precaución y hacer un cuidadoso estudio antes de seleccionar una imagen compuesta a través de objetos. Porque todo lo que ya de por sí significan y simbolizan se ve magnificado, agrandado. Se crea un universo que se mantiene a sí mismo a través de comunicación y significados que han sido intensificados.

Y esa grandeza puede llegar a cumplir una función protagónica en un filme.

Alla Mijailova describiendo el trabajo del escenográfo ruso David Borovski nos relata como él logra seleccionar o configurar objetos, que mediante la asociación a sus connotaciones preliminares y jugando un papel más allá del meramente escenográfico, transmuta a niveles filosóficos.

“Philips tuvo gran éxito al implementar sus estrategias de diseño de las formas expresivas. Con su radio “Roller” llego a vender en poco tiempo 500.000 unidades” “En el campo de los objetos sencillos, la semántica del producto desea ampliar la habitual definición técnica y estética de la forma hacia dimensiones simbólicas, a través de las cuales las grandes conexiones del objeto puedan cobrar un sentido a los ojos del usuario.” Klaus Krippendorf en BURDECK, Bernhard. Op. Cit. Págs. 236 y 238.

58 Hellraiser (1987) Escrita y dirigida por Clive Barker.

“Le gustaba introducir objetos cotidianos, bien conocidos por el espectador, que generaban recuerdos muy personales. La envergadura asociativa de su escenografía es muy amplia y poderosa. Sabía encontrar (o reconstruir) de forma muy precisa el objeto necesario, que llevaba las huellas de la vida de diferentes generaciones, lo ubicaba en un contexto teatral muy agudo y poco esperado, ayudando a la interpretación de sus actores. De tal modo un objeto cotidiano, sin dejar de ser lo que era, adquiría, a lo largo del espectáculo, un sentido filosófico. Borovski solía llamar a ese sentido vital de interpretación del objeto en el curso de la obra “atracción”; bien podían ser las viejas puertas de la casa de Petersburgo (“Crimen y castigo.” De Dostoyevsky), la carrocería camuflada del viejo camioncito del frente (“Los amaneceres aquí son tranquilos” de Vasiliev), la carroza y el carruaje (“Cree compañero…”) y otros objetos poco teatrales. Sin que significara una admiración por la nostalgia, recordaban la vida de las generaciones explicando esta vida.”

Los objetos actúan, hacen parte de la trama, se comunican a través de la pantalla, determinan la vida de las personas, tal como en la vida diaria, pero de manera mas dramática.

Excalibur es la protagonista de “El rey Arturo”. ¿Quién sería James Bond sin sus objetos? Si un rey no tuviera corona, su realidad dramática no representaría lo que significa.

De esta forma, el objeto adquiere una historia ficticia de su propia vida, un nacimiento vida y muerte ligada a la intención narrativa; el objeto adquiere una personalidad y cualidades psicológicas. Se convierte en un ser, en una reflexión casi filosófica; y por el hecho de existir, su existencia atrae sobre sí al espectador.

El rompecabezas chino que abre las puertas del infierno en “Hellraiser” 58 es decididamente un objeto maligno, desafiante y atemorizador.

Su color representaba su oscuro origen, su elaborado enchapado (¿o taraceado?) con fragmentos de madera que generaban un mosaico complicado, nos dice que es alguien complejo, que no va a ser amable con nosotros. Tiene su aura propia.

Por eso, mas allá de construir un ambiente, los objetos generan una atmósfera, la delimitan y encauzan hacia el objetivo dramático.

69

Lo carnavalesco hoy en el cine

Lo carnavalesco en el objeto se desencadena en el momento de la relación entre el hombre y la proyección.

Cesar Du_arte // El cine todo lo permite, puede ser el mundo al revés, escape de la realidad. La dimensión en que todo se permite. Partiendo de esta hipótesis y del texto “Fiesta de Locos” planteamos el cine como una expresión carnavalesca actual.

En el cine lo carnavalesco no es una alusión directa a una comparsa o un desfile, ni siquiera a una celebración. El sentido de lo carnavalesco en el mundo actual ha cambiado su modo. El desfogue frecuente en los carnavales tradicionales como necesidad de esparcimiento que brota de manera auténtica de los pueblos al sentir una represión o la espera de la penitencia, como sucedía en los carnavales precedentes a la cuaresma, cambia su connotación en un medio actual. *** Santiago // A continuación enumeraré algunas películas en las que he podido ver rasgos carnavalescos:

En “Un perro andaluz”

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Trasgresión de normas y símbolos: El ojo cortado, expandió los límites de lo mostrable en el cine en ese momento.

70

Der. Tomado de: http://apo.cmaisonneuve.qc.ca 1 Izq. Tomado de: http://www.infocadiz.com/Riva 1

59 60

1929. Un chien andalou. Un perro andaluz. Director: Luis Buñuel.

Tomado de: http://www.uned.es/ca-tudela/cine/andaluz.htm

Tomado de: http://apo.cmaisonneuve.qc.ca 2

Los burros en descomposición sobre los pianos hacen su aparición de la nada y sin ninguna razón aparente.

“… para defenderse de su acoso, ella le amenaza con una raqueta; Batcheff, como, si fuera la cosa más natural del mundo, busca algo por el suelo con que responderle, y encuentra una cuerda, tirando de la cual aparecen dos planchas de corcho, un melón, dos maristas (uno de ellos interpretado por Salvador Dalí) y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima.” 60

Es una imagen pasajera, grotesca con algo de humor negro, que en realidad nunca termina en una idea concreta o clara.

71

La sexualidad

Tomado de: http://www.cirkocriollo.com.a 1

En general el surrealismo cabe perfectamente dentro de lo carnavalesco, ya que genera imágenes fantásticas, transgrede los conceptos del espacio, tiempo, linealidad, formula una nueva dimensión y genera otra forma de interpretar el mundo.

En “La edad de oro”

61

Aspectos sádicos y blasfemos

“Su anticlericalismo, la oposición a los valores burgueses, los aspectos sádicos y blasfemos, el sentido del humor y la ironía la convierten en el manifiesto de sus ideas y creencias y en el referente de su producción posterior.

Escandalizó a la extrema derecha en Francia por la crítica feroz de la Iglesia y demás instituciones y fue prohibida a las pocas semanas de su estreno.” 62 Sexualidad

Sátira a las instituciones religiosas anticlericalismo: Los clérigos muertos.

Tomado de: http://cinema16.mty.itesm.mx/ 1

72

Tomado de: http://www.escaner.cl/escaner 1

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Crítica a la sociedad y sus valores burgueses.

En una reunión burguesa comienzan a aparecer campesinos arreando una carreta, como si fuera lo más normal del mundo, y una vaca se encuentra dormitando en el lecho principal.

Yuxtaposición.

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“…Finalmente, los sobrevivientes de una criminal orgía, entre los que se encuentra el duque de Blangis, salen del castillo de Selliny.” 63

1930. L’âge d’or. La edad de oro. Director: Luis Buñuel.

Tomado de: http://www.culturalianet.com/art/ver.php?art=2794 Tomado de: http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/edad_oro.html 1966. Blow up. Director: Michelangelo Antonioni

URRAS Te recomiend o los cuatroci entos golpes primera vez de Francois Tr que la ves, p uffaut, te du ero la segun ermes la da no.

En “Blow up”

64

(Fantasía, Festividad, Disfraz) La escena va así: Unos saltimbanquis aparecen de repente a bordo de un jeep, casi saliéndose y colgando de él; viajan a través de las calles y llegan finalmente a un parque.

En el parque, el protagonista de la película está caminando con una cámara fotográfica en la mano como acostumbra; hace caso omiso de los saltimbanquis, quienes con cantos y gestualidad lo están abordando.

Unos momentos después y un poco mas adelante, el fotógrafo ve a los saltimbanquis, quienes se han bajado del jeep, y se encuentran jugando tenis en una cancha pública.

73

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Tomado de: www.italica.rai.it/ cinema/fi 1

Tomado de: www.taylorstreetstudio.com Cuando el protagonista se acerca, nota que el juego es ficticio; ya que la pelota y las raquetas son representadas mediante mimesis, es decir, no existen sino que son imaginadas por los mimos, quienes además hacen parte también del público y vitorean las jugadas.

En un principio el protagonista hace un gesto un poco despectivo y comienza a alejarse caminando; en ese momento, los saltimbanquis hacen una jugada que lleva la pelota fuera del campo de juego, y supuestamente en dirección a donde se encuentra el protagonista. En conjunto los saltimbanquis jugadores y los que hacen parte del público, gestualizan de forma que dan a entender que están esperando que recoja la pelota y se las arroje.

Todos lo miran al mismo tiempo, a los ojos, con expectativa, y se genera un suspenso ante la duda del protagonista. Finalmente, vencido por la insistencia tacita de los saltimbanquis, se une a la representación y hace el gesto de recoger la bola y lanzarla.

El juego continúa y el protagonista finalmente se va ahora con una sonrisa en la cara *** .Cesar Du_arte // Cuando ví esta película sentí lo carnavalesco hasta el momento en que el protagonista juega con la pelota imaginaria. Aunque toda la película muestra personajes que podrían pertenecer a lo que conocemos hoy como un carnaval, los sentí como personajes tristes, lo carnavalesco no existe hasta el momento en que el protagonista ajeno a ellos entra en el juego.

74

En “La naranja mecánica”

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(Exceso, Ironía, Humor negro, Muerte, Tragedia, Trasgresión de las normas y los símbolos, Sátira) Tomado de: http://www.actiu.net/art/cine 1

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1971. A Clockwork Orange. La naranja mecánica. Director: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Anthony Burgués.

En esta película prácticamente todas las secuencias poseen los ingredientes carnavalescos: Alex el protagonista vive en el exceso, proclama la “ultra-violencia”, pasa su vida hablando con ironía del mundo que lo rodea y usa el humor negro y el disfraz para reforzar su visión del mundo. Lo hace mediante un lenguaje vulgar y a veces grotesco.

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Tomado de http://club.telepolis.com/drag 1

La sexualidad se muestra sin inhibiciones en el filme, desde una sexualidad violenta hasta la descarada y orgiástica.

Tomado de: http://www.clubcultura.com/ga 1

75 Su vida esta rodeada de ambiente festivo, acompañado de sus “Droogs” han establecido comportamientos de violencia que cumplen a manera de ritual.

La familia de Alex no sabe qué hacer con él, viven día a día la tragedia de su hijo, que es la base del argumento de la película.

Durante la estadía de Alex en prisión el director ironiza y satiriza las instituciones tanto estatales como religiosas.

Tomad od http:// e: www.s emin

ci.com

La trasgresión de símbolos se ve reflejada, por ejemplo, en el uso de música clásica como background para los actos de violencia.

La sátira y el cuestionamiento frente al concepto de libertad hacen parte del argumento.

Tomado de: http://www.kiyoaki.com/archiv 1

Humor negro, pues sus antiguos “Droogs”, ahora pertenecen a la policía y se han convertido en sus enemigos.

La ironía, cuando Alex regresa desvalido y cae en manos de su pasada victima, quien hace uso de una ironía para tratar de asesinarlo como venganza.

Luego continúan las ironías: mientras se satirizan las instituciones políticas y la democracia, Alex es perdonado a cambio de servir el propósito embustero e la maquinaria estatal.

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Tomado de: http://www.cinebel.be/fr/film 1

En “Saló, o las 120 jornadas de Sodoma” 66Película inspirada en la

obra homónima del marques de Sade, quien era un digno representante del exceso, la trasgresión, lo grotesco, lo festivo y lo satírico.

En ella, las jornadas están plagadas de rituales masoquistas y grotescos. Muerte.

76

Tomado de: httpsqd.rumoviespornosale_o_l 1 httpsqd.rumoviespornosale_o_le_120_giorn 1

Tomado de: http://dvdarkivet.no/screensh 1

La defecación, la orina, el sexo, la violencia, son elementos que constituyen la sórdida atmósfera.

(Muerte, Exceso, Grotesco, Disfraz, Sátira, Ritual, Muerte y afirmación de la vida, Trasgresión de las normas y los símbolos)

Tomado de: http://www.pasolini.net/centr 1

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1975. Saló o le 120 giornate di Sodoma. Saló, o las 120 jornadas de Sodoma Director: Pier Paolo Pasolini.

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Tomado de: http://www.devildead.com/paso 1

Tomado de: http://www.pasolini.net/centr 3

Tomado de: http://www.devildead.com/paso 3

Festividad, Tragedia, Ironía, Humor negro, Ritual. La cena en donde todos comen mierda.

Trasgresión de normas y símbolos.

Muerte: El contexto es la dictadura de Benito Mussolini.

Tomado de: http://www.devildead.com/paso 2

En “Delicatessen”

67

Tomado de: http://www.bulldozer.nu/bilde 1

Fantasía, afirmación de la vida.

La escena va así: Un aseador realiza un trabajo tedioso (fregar el piso), y aparecen dos niños que están fumando un cigarrillo.

El toma el jabón de su balde y empieza a realizar pompas de jabón, a las cuales llena con el humo del cigarrillo, creando un acto prácticamente circense.

Aquí vemos que frente a una realidad algo tediosa el personaje transforma un objeto en “objeto carnavalesco”, ya que con este (el objeto), abre una brecha y se sale de la realidad presente, como una manera de alivianar la vida misma, convirtiendo ese momento especifico en una celebración o fiesta.

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En “Crash”

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Tomado de: www.tumbaabierta.com/.../ cro 1

La historia de esta película nos habla de un aspecto grotesco.

El protagonista sufre un accidente automovilístico, después del cual entabla una relación íntima con la mujer que conducía el auto contra el que se estrelló. Además, en el hospital conoce a un coleccionista de fotografías de accidentes, un voyeurista morboso que recrea accidentes famosos en donde él es quien representa a los accidentados. Junto con dichos personajes empieza a experimentar una sexualidad grotesca, en donde las cicatrices, las diferentes prótesis, fracturas o amputaciones se convierten en un factor de erotismo.

De sexualidad.

Grotesco.

67 68

1991. Delicatessen. Director: Jean-Pierre Jeunet.

1996. Crash. Director: David Cronenberg.

DE - CLUSIONES DE TISG OR SUT

oesde el m nstante d o ás c m a n o u d ti o com n sen o u d n ti e n r e se d e n h sa Algo que é a compre como un oficio (co ue empec o q ñ se e n is e m d l se to e n d me o sexto idades il to b in si u o q p l s démide e general la ciplina aca os no a partir is d si a ió n d u e r c e h que no su de aprend n conjunto de muc u e más allá u o en el q d , s n re e ie b ), d m e tr apren el ho r a o b p a s tr o n d o a c ca, me en s desarroll nocimiento o e c e d s o añ ido sentirm ar. ha permit re e C a m e d se o e a id y rt d , a ren r empresa visto y ap si cualquie sta el punto de a c Lo que he r a z li a z de re ctual, ha muy capa vista intele sico. e d to n u p homy/o fí desde el llo que un structural e e u , q o a ic o n á d c “To ue no vista me Verne dijo r”; cosa q a o li re c Ju z rá e d v Alguna otro lo po imaginar, a d e u ta sobre p re b gundo. la pregun se a lo lu rf so e n p u su s de un dudo ni me pareció ocimiento n re o p c m s e lo si e , o de ia d Por esto pertinenc a de Diseñ o re á d l a a id s il o b d la aplica proyecta industrial, gia para les.

Diseñador udiovisua una estrate ia a n d e to n ir ió c rv nst Produc le va a se inario (co Cómo no o su imag d n epende a d re e c u Por qué, ¿ q re tos”), n está c u ie d u q ro p a “ r, ea? s de el Crea do a travé alice y refuerce su id sa re p x e al, Disxtu tuido y profesion que conte n o u rn ra to a n p e ersidad rio de un igiosa Univ io de a demerito st rí re se p é la u q e r ofic do d O ¿Po , desde el al gradua ri sa o st c u r d ie In u r eñado e a cualq el dedicars sombra Nacional, plícita una ra im a v e ll ia Crear? ertinenc (cualquie ta de la p cia el oficio lo de ser a h io c La pregun re l de menosp ndo el ansiado titu acción de de duda o está busca ntro del campo de e u q ), a que se star de y poder e chos pertinente ncias a mu rial. re st fe u d re y In s o a mo encue cit Diseñ cia, casi co n uscar entr e b in é una rt u e q p r o Y ¿P n, una ncubrirse, e ió c a ta si ic e if c st e ju an que sí se libros, una echo que para nad ente decir ecir que lm h a n n u fi o ra d a d brien clase, p trevería a cualquier nadie se a s, á m razón de e d A or qué? z lo que puede? ¿P is fue “Ha lá re b a R io ed si tiene pe no. sejo que m r no respondiendo n o c r jo e El m rmina o. y quiero te ndo nada concluid tarse sería quieras”, ja e d y no de pregun r o n ja e o D . ia c so n tine vanido s un acto Concluir e l. nti-natura un acto a

RATO

79

A manera de conclusiones

80

Cesar Du_arte // Por medio de la experiencia logramos abordar una metodología que nos permitió organizar nuestra Investigación.

La inspiración y el desarrollo de la idea de arte es una labor del diseñador de producción, que se inspira durante la construcción de la sinopsis, enriquece y aclara todo lo que se ve en el guión, y dirige la materialización.

Para ser Diseñador de Producción encontré que lo más importante es volar con la imaginación e intentar visualizar lo más claramente posible la idea del director en un guión. Para mi esto lo puede hacer cualquier persona con ganas de inventarse un universo diegetico que investigue todo lo relacionado con la historia y lo logre comunicar al equipo de arte.

El aporte que encontré como Diseñador Industrial durante la Dirección de Arte en “Darío JiménezEl Pintor de la Ciudad” estuvo presente en diferentes momentos, no todo el tiempo. Los conocimientos adquiridos en Diseño Industrial eran herramientas que utilizaba constantemente para expresar las ideas y construirlas, hablo de métodos como bocetos, planos, elección de procesos y materiales, conocimiento de quien usa los objetos y como los usa, por lo tanto pertinencia con el universo diegetico de la historia.

Pienso que es más fácil para un diseñador visualizar el entorno y construirlo. Saber clavar una puntilla y elegir los materiales mas adecuados es una ventaja para la elaboración de un presupuesto y el desarrollo seguro y efectivo de la realización de los objetos escenograficos.

LA EXPER

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ERIENCIA

GLOSARIO

a c 82

Anacrónico Que esta en desacuerdo con la época presente o que no corresponde a la época en que se sitúa. 69 Cine El lenguaje cinematográfico es una poderosa herramienta de expresión cultural que logra que las imágenes y sonidos generados en la mente de una persona, después de ser fijados, puedan ser proyectados a las comunidades, propiciando el enriquecimiento del imaginario colectivo. La producción cinematográfica nacional posibilita la construcción de una identidad, apoyando la creación de una memoria audiovisual propia, que democratiza el disfrute del cine y contribuye al mejoramiento de la calidad de vida de los ciudadanos. 70 Cortometraje Hay dos definiciones para esta categoría de películas. La primera, de orden legal, identifica como cortometraje a todo film que no llegue a la hora de duración (La reglamentación estándar internacional precisa que lo es toda película de menos de 1600 metros en formato profesional, de 35 mm). Pero en los hechos se llama así a una producción mucho más corta, que por lo general arriba sólo en contadas ocasiones a la media hora de proyección. Para las realizaciones que se ubican en la franja entre los 30 minutos y la hora completa se acostumbra utilizar la denominación de “mediometraje”.

Cyberpunk Es un genero de la ciencia ficción que retrata mundos de un futuro próximo en los que sociedades se encuentran saturadas de de tecnologias complejas y dominadas por grandes corporaciones multinacionales Etim. Carnaval Época de fiestas bulliciosas que precede a la cuaresma, los tres días que preceden al miércoles de ceniza (día en que comienza un periodo de ayuno para los católicos): italiano “carnevale” del italiano antiguo “carne levare” carnaval, del latín medieval “carnelevamen” carnaval (idea implícita: quitar la carne), del latín “carn-” radical de caro “carne” + “-levamen”, de “levare” levantar, atenuar, quitar, de “levis” ligero. La palabra del latín medieval se refería originalmente al miércoles de ceniza, primer día de la cuaresma.

Carnaval Las “Saturnales” de la antigüedad Romana dieron lugar a los carnavales europeos, grandes regocijos con acentuadas libertades sensuales, los cuales tenían lugar durante los días precedentes a la cuaresma y terminaban el miércoles de Ceniza. De ahí, de la palabra “carne” viene la palabra “carnaval”, liberación de la carne inmediatamente antes de la penitencia. Aún subsisten

69 70

http://www.wordreference.com/definicion/anacrónico http://www.mincultura.gov.co/cinematografia/cinematografia.htm

los carnavales de Venecia, Niza y Ámsterdam, entre otros.”

71

Carnestolendas Latín medieval (“dominica ante”) “carnes tollendas” (el domingo antes de) quitar la carne, de latín “carnes”, acusativo plural de “caro” carne + “tollendas” las que habrán de ser quitadas, acusativo plural femenino de “tollendus”, participio pasivo futuro de “tollere” levantar quitar, del indoeuropeo “tl-n-”, de “tl-” levantar.

Decorado Proveniente del teatro, el término designa esos espacios de tamaño natural que se diseñan para la pantalla como fondo o entorno de la acción de los personajes. 72 Dirección de arte El Director de Arte es un profesional que conjuga arte, diseño y ciencias de la comunicación. Es capaz de llevar adelante proyectos estratégicos e innovadores que unifiquen bajo una propuesta estética la comunicación visual de un proyecto cultural y/o comercial. Puede desempeñarse realizando asesorías y proyectos de imagen para los medios de comunicación gráficos; agencias de publicidad; áreas de marketing de empresas; medios audiovisuales incluido el cine, el video clip y la televisión. Personas esencialmente creativas, capaces de adentrarse en sí mismos y observar el mundo que nos rodea para crear nuevas realidades, inéditas y provocadoras. 73

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Diégesis “Universos diegéticos”, la música “diegética” o “extra diegética”, los elementos “homodiegéticos” o “heterodiegéticos” abundan en los estudios sobre cine desde hace varias décadas.

Universo Diegético: La puesta en escena es la articulación de todos los discursos yuxtapuestos que componen la narración Fílmica. Mediante la puesta en escena el realizador conjuga los discursos hablado, escrito (cuando los textos escritos hacen parte del decorado), artístico (escenografía, utilería, maquillaje), musical (cuando se trata de música accidental), sonoro, proxémico, kinésico, gestual, movimientos de cámara, de la cámara, emplazamiento, angulación y planificación, para configurar el universo diegético en el que se mueven los personajes de la historia. 74

83

Director de Fotografía A menudo también llamado iluminador, es quien decide la ubicación de las luces en el lugar de rodaje y las características plásticas de la imagen obtenida por la cámara. Es de los oficios del cine el más cercano a la pintura, y a menudo los directores de fotografía suelen pensar su trabajo y lo que desean obtener de él con referencias a la plástica y su manejo del universo visible. A menudo se piensa al director de Fotografía como a alguien pegado al objetivo de la cámara, lo que no siempre es así; la confusión tal vez se deba a que durante un buen tiempo, en los inicios del cine, el trabajo de iluminador lo cumplía la misma persona que luego se ponía a girar la manivela de la cámara. Pero poco más tarde la división del oficio comenzó a surtir efecto, y el camarógrafo (familiarmente, el “cámara”) se desdobló como operador de aquél que se encarga de distribuir las sombras y las luces en la imagen. 75 Diseñador de producción En las producciones en las que el concepto visual adquiere especial relieve – filmes con reconstrucciones de época o creación de mundos imaginarios como los pide, por ejemplo, la ciencia-ficción -, un especialista comanda al equipo que fabrica los objetos, los lugares y la indumentaria de dicho universo. El “production designer” no fabrica materialmente los elementos necesarios, sino que coordina a aquellos que se dedican a producirlo. Siendo en su origen director de cine y art director – con un brillante currículo que incluía la todavía sorprendente “Lo que Vendrá” – William Cameron Menzies dominó con propio esplendor varias producciones de Holly-

71

MONTOYA, Jaime. Cantares al Diablo. Aproximación Histórica al Carnaval de Riosucio. Caldas, Imprenta Departamental.

1985. 135 P. 72 RUSSO, Eduardo. Diccionario de cine. Estética, critica, técnica, historia. Argentina Buenos Aires. Ed Paidós, 1998. 313p.

73 http://www.educarchile.cl/ntg/psu/1608/article-77326.html 74 GÓMEZ, Libia Stella. Op cit. Pág. 128 75 RUSSO, Eduardo. Op.cit.

84

76 77 78 79 80 81

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wood antes de que Selznick le posibilitara el diseño de las imágenes de “Lo que el Viento se Llevo” y “El mago de Oz” (1939). Para Menzies se inventó el rubro de “Production Designer”, con capacidad de intervención no sólo en el decorado, sino también en la iluminación y la fotografía. De este primer antepasado desciende la influyente generación actual de diseñadores de producción de la que fue figura destacada el prematuramente desaparecido Antón Furst – “Danza con lobos” (1990), “Nacido para matar” (1986), “Batman” (1991) y también autor del diseño de interiores de los “Planet Hollywood”-.

Los “Production Designers” son a menudo los creadores más reconocibles del show audiovisual en que se apoyan numerosas producciones actuales del genero fantástico y de ciencia-ficción, de generoso presupuesto aunque de guión ausente y de errática y rutinaria dirección. 76 Escenografía En el espacio vive el espectáculo La escenografía es el tratamiento estético y creativo del espacio en el que se desarrolla un espectáculo escénico o audiovisual. El escenógrafo se expresa con formas, volúmenes, luces, sonidos, colores, telas, mobiliario, objetos y texturas al servicio del proyecto espacial que cada obra necesita. El campo laboral de un escenógrafo se expande en forma permanente. Desde obras de teatro a vidrieras, desde películas y programas de televisión a eventos, desde stands a instalaciones. 77 Escenógrafo Es un creador y un diseñador; que concibe espacios antes de ser construidos, imagina el impacto de la luz y el color sobre las texturas y materiales, resuelve requerimientos funcionales y también coordina eficientemente su construcción y equipamiento. 78 Espectáculo Función o actuación de cualquier tipo que se realiza por divertimento del publico. Todo lo que es capaz de atraer la atención o impresionar. Acción que provoca escándalo o extrañeza. 79 Saturnales En las Saturnales la realidad social danzaba dentro de un juego de inversiones: el señor actuaba como esclavo, el esclavo como señor; lo antes prohibido era ahora permitido; lo que antes era restricción ahora estallaba en lujo o derroche. En la fiesta romana erupcionaba la vida sin diques de contención. Emergencia de un placentero, jubiloso caos. El regreso a lo caótico es recuperación del origen, del calor bullicioso de la primera vida, del mundo recién creado o manifestado.

Y también el regreso al origen impelido por la fiesta era recuperación de un presunto paraíso inicial, donde los hombres vivían sin separaciones jerárquicas, sin opresión de unos sobre otros. 80 Retórico f. Arte de expresarse con corrección y eficacia, embelleciendo la expresión de los conceptos y dando al lenguaje escrito o hablado el efecto necesario para deleitar, persuadir o conmover. 81

Ibidem www.palermo.edu Ibidem http://www.wordreference.com/definicion/espectaculo http://www.temakel.com/fiestassaturnalesromanas.htm http://www.wordreference.com/definicion/retorico

ÍNDICE DE IMÁGENES Matrix Mark Ryden Rose Fountain Darío Jiménez (muerte y afirmación de la vida) De espaldas a la vida Cristos Se yergue la raza Las cometas La ronda de las artes Vida de los mitos (fuerzas telúricas) Retrato de una mujer joven Darío Jiménez (exceso) Las sirenas en el inmortal harén de mis pasiones.

Los júbilos del mar La noche y la aurora

24 32 . .

37 . . . . . . .

38 . . .

El jardín de las delicias Darío Jiménez (ironía y humor negro) Los mercaderes del templo Enigma del trópico Sor María El destape del gallo por la mujer H.R. Giger.

Los coristas El perro andaluz La edad de oro Blow up La naranja mecánica Saló, o las 120 jornadas de Sodoma Delicatessen Crash Imágenes de César

41 50 . . . .

56 66 70 72 73 74 76 78 78

FILMOGRAFÍA 1929. Un chien andalou. Un perro andaluz. Director: Luis Buñuel.

1930. L’âge d’or. La edad de oro. Director: Luis Buñuel.

1950. Los olvidados. Director: Luis Buñuel.

1966. Blow up. Director: Michelangelo Antonioni.

85

1971. A Clockwork Orange. La naranja mecánica. Director: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Anthony Burgués.

1975. Saló o le 120 giornate di Sodoma. Saló, o las 120 jornadas de Sodoma Director: Pier Paolo Pasolini.

1977. Star Wars. La guerra de las galaxias. Director: George Lucas.

1979. Alien. El octavo pasajero. Director: Ridley Scott.

1979. Caligula. Director: Tinto Brass.

1981. Excalibur. Director: John Boorman.

1987. Hellraiser. Director: Clive Barker.

1991. Delicatessen. Director: Jean-Pierre Jeunet.

1995. El día de la bestia. Director: Alex de la Iglesia.

1995. Underground. Director: Emir Kusturica.

1996. CRASH. Director: David Cronenberg.

1997. Spiklenci slast. Conspiradores del placer. Director: Jan Svankmajer.

1999. eXistenZ. Director: David Cronenberg.

2000. Blair Witch. La bruja de Blair. Director: Joe Berlinger.

2000. Letras prohibidas: la leyenda del marques de Sade. Director: Philip Kaufman 2001. Treed Murray. El árbol de Murray. Director: William Phillips.

2003. The Matrix Revolutions. Matrix Revoluciones. Director: Andy Wachowski y Larry Wachowski.

2004. Les Choristes. Los coristas. Director: Christophe Barratier.

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89

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ANEXOS

ANEXOS

ANEXOS SOXENA ENTREVISTA A GUILLERMO CAMARGO – DIRECTOR DE ARTE CON ESTUDIOS EN RUSIA

Cesar Du_arte // El profesor Guillermo Camargo de la facultad de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia nos cuenta a partir de sus estudios y experiencia lo que es el Diseño de Producción.

GUILLERMO CAMARGO

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«Estudié 6 años diseño de producción en el Instituto de Cine y televisión de Moscú, soy pintor, tengo un magíster en bellas artes y, bueno… realmente los estadounidenses han llamado dirección de arte la visualización que tiene un artista, de la imagen. Eso básicamente, pues es un apelativo, yo no he estado mucho de acuerdo con ese apelativo, no me interesa mucho. Eh... considero que la palabra arte como tal es muy intangible, sí, arte lo hacen todos los integrantes de una película, absolutamente todos, entonces a mí nunca me ha gustado ese nombre. Hay otro apelativo que es el diseño de producción, que también se maneja. El diseño de producción, que me parece mucho más aterrizado y más concreto eh... digamos que la principal diferencia entre el diseño de producción y la dirección de arte desde el punto de vista... básicamente es del trabajo industrial. Esa es la diferencia primordial entre un diseñador de producción y un mal llamado director de arte. ¿Cuál es la diferencia? Los grandes estudios contratan un visualizador (para mí es más un visualizador), que es quien tiene a su cargo el diseño del montaje y la creación de todo lo que se ve en la película, absolutamente todo, incluyendo la luz, incluyendo poética de la luz. Se inventa la poética de los espacios, la poética del color, lo que sería un personaje. « ¿Qué diferencia hay con el director de arte? El director de arte es más un ejecutivo, pero las condiciones del director de arte y el perfil del director de arte son las mismas de un diseñador de producción. Simplemente la persona que está como cabeza del departamento es el diseñador de producción, luego vienen unos asistentes, uno o varios directores de arte que tienen las mismas condiciones, simplemente que industrialmente se necesita que haya una persona que responda y que maneje y controle todo el diseño integral de la película. Por eso le llaman diseñador de producción. Él diseña todos los espacios, ¿sí?..., el director de arte se encarga de llevarlo a la realidad, de dirigir gente, de contratar, de hacer los montajes de escenografías, de dirigir esos montajes, de dirigir a la gente que va a crear los vestuarios.

«Ahora, en la escuela donde yo estudié le llaman pintura para cine, que todavía es más aterrizado, la persona que combina toda la plástica de lo visual, entiende cómo se maneja una obra cinematográfica desde adentro y lo conjuga, por eso lo llaman pintor para cine. Mucho más aterrizado, por ejemplo un... Pues en una película que yo hice hace como 5 años, al cargo le colocamos “dirección pictórica”, que es mucho más aterrizado, la dirección de arte no, realmente yo nunca he estado de acuerdo con ese término. « ¿Qué es entonces el diseño de producción? Es que a partir de una historia el diseñador de producción imagina una estructura básica visual –poética- de cómo debería plantearse la atmósfera general de una película, no necesariamente de una película, de cualquier audiovisual, porque en un documental perfectamente usted puede trabajar con un diseñador de producción, para un video clip aún más, porque en una animación computarizada, pues también, porque tú estás hablando de espacios, estás hablando de texturas, estás hablando de movimiento. Si…entonces todo lo que tenga que ver con lo audiovisual y con lo visual dentro del mundo audiovisual, pues tiene que ver con el desarrollo del proceso de creación de un diseñador de producción. Eso básicamente…involucra a todo lo que usted vea a través de la cámara, desde un lápiz hasta una nube, hasta un árbol, un cabello, un maquillaje y unos colores etc., etc., etc.… Por supuesto, vuelvo a recalcar, la luz es muy importante, ¿sí?... el pintor y la historia de la pintura pues fueron los primeros que estudiaron la luz, luego ellos son los que han tenido toda la tradición y toda la experiencia del caso en cuanto al manejo de la luz sobre los objetos y sobre los colores de los objetos, luego por supuesto tú tienes que tener muchísimo en cuenta también la poética lumínica para una película, tú no eres el director de fotografía pero tú propones la atmósfera que debería verse. Ulteriormente, ya cuando tú iluminas, tú hablas con el director de fotografía y le propones cómo es que tú te imaginas esa densidad lumínica que va a ¿qué? A… ¿Cómo se llama eso?... a influir sobre un espacio.

«Se habla por ejemplo de decorados, pero digamos dentro del quehacer de un diseñador de producción el decorado no es un conjunto de cosas, sino es un conjunto de signos semióticos, y que ustedes entienden que cuando se habla de semiología y del signo está usted hablando de un proceso de comunicación... de ideas, luego un sofá, una cortina, un pedazo de papel, un lápiz, una flor, una pared o una arquitectura, se convierte en un medio de comunicación y en una idea, y esa idea debe estar al servicio de la dramaturgia, luego cuando hablamos de la dramaturgia yo tengo que partir de que el guión me propone a mí, el guión cinematográfico, o el guión audiovisual, no hablemos cinematográfico porque de pronto podemos incurrir digamos, en… en que lo estamos delimitando dentro de lo cinematográfico y no, el guión audiovisual, me propone a mí unas situaciones dramáticas, unas acciones, unas sensaciones, unos sentimientos que tienen ciertos personajes o ciertas escenas, ¿sí?.... Entonces yo debo hacer una reinterpretación del accionar del personaje en las cosas, en los objetos, yo reinterpreto la dramaturgia de la escena, lo dramático o no dramático de la escena en un conjunto de elementos, en un conjunto de texturas, de textiles de telas, de maderas y luces. Eso es una reinterpretación muy diferente en lo que se trabajaría dentro de la decoración común y corriente de interiores, o lo que haría un arquitecto común y corriente, en un edificio, que es muy distinto, son muy distintos los objetivos. El objetivo del diseñador de producción es más poético, habla más de la idea, él es un pensador primero que todo, es un tipo que debe resolver problemas estéticos y estilísticos, ¿cierto?.... Eso, básicamente.

«Yo pues... Básicamente la película... Hice un largometraje que se llamo “El intruso”. Fue hecho en el 98 y el 99, ese digamos es de los trabajos serios que he hecho, pero pues de resto... he trabajado en televisión, he hecho comerciales de televisión, y pues he tratado de trabajar como pintor en la

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medida de las posibilidades, también. Que es lo que me gusta. Cuando yo voy a emprender una, pues no sé, una obra artística, sea cinematográfica o sea pictórica, pues yo siempre parto de mi experiencia, parto de lo que yo he vivido, de lo que a mí me aqueja, de lo que a mí me preocupa, eh…digamos que en lo cinematográfico, por supuesto que si yo tengo que depender del guión tengo que hacer una reinterpretación de lo que ya me está proponiendo el guión, eh... yo debo, pues... yo generalmente trato de proponer lo mío y enriquecerlo con experiencias que voy cotejando con la misma historia del guión, ¿sí?... Es muy importante que un artista parta de lo que conoce, de lo que sabe, de lo que ha experimentado y de lo que ha vivido, pues para poder él…»

Equipo De Producción Ibagué

Santiago // A continuación las entrevistas realizadas al equipo de producción con quienes compartimos la profunda experiencia de la realización del docu-drama de Darío Jiménez: A medida que íbamos haciendo parte de esta empresa, fuimos victimas de una fiebre de aprendizaje incontrolable.

Ante nosotros se aparecía, totalmente de repente, un mundo de conocimientos y experiencias que generaban una atracción hipnotizadora.

A medida que transcurrían los días nos íbamos compenetrando con los personajes del equipo y aprendiendo los pormenores y detalles del rodaje de una producción cinematográfica.

No faltó mucho tiempo para darnos cuenta que deberíamos registrar todo este inmenso universo, ya que su vasta composición podría superar nuestra capacidad de memoria.

Tomamos la decisión de realizar un pequeño “making-of”, en donde pretendíamos dejar constancia visual de nuestro proceso.

De allí surgieron las entrevistas, de la necesidad de aprender, de comprender y registrar.

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Entrevista Yamile (Asistente de dirección)

-Mi nombre es Yamile Ramírez soy la asistente de dirección de “Darío Jiménez – pintor de la ciudad” llevo dos meses mas o menos trabajando en el proyecto buscando locaciones. Esta es una de las locaciones que encontramos, que pertenece a la familia Jiménez, Jiménez Villegas, muy gustosamente nos colaboro la señora Lola quien fue amiga de las señoras Jiménez. Aquí Darío tuvo su estudio pero el jamás pudo venir a acá, nunca pudo estrenar, las hermanas le construyeron el estudio. Es una de las locaciones principales de esta película. Me encargo de hacer los planes de rodaje: hacer el seguimiento de los planos, estar pendiente del tiempo de las personas de los tiros de cámara, de que todo mundo funcione a un nivel para que no se estrese el director y dejar que el director piense y se concentre en su película, esa es mi labor.

Entrevista Jorge Prudencio (productor)

E:-Señor productor es tan amable, ¿Cuál es su función dentro de la película?

JP:-Joder la vida y esperar a que todo el mundo me joda la vida y crea que yo no hago nada.

E: es verídico. Jajaja.

Entrevista Carolina (productor de campo)

E:-Hola Carolina; ¿Cuál es tu función dentro de la película?

C:- Bueno, pues, consentirlos, transportarlos, traerles refrigerios, hacer el tinto --- regañarlos cuando se portan mal y hacen ruido E: ¿Cómo se llama tu cargo?

C: Se llama producción de campo E: como haz visto la producción, como se ha desarrollado C: afortunadamente hemos tenido presupuesto para ---las cosas básicas, pues eso le da a uno posibilidades de trabajar como sin limitantes. Y no pues chévere, el equipo de producción esta pues bien conformado, las funciones bien distribuidas y se ha respetad mucho la función de cada quien, es como un orden que se debe mantener E: OK gracias Carolina

Entrevista Fenit Barrero (vestuario)

FB: Soy Fenit Barrero hago el vestuario de esta película – organizo lo que se va poner cada actor en diferente s escenas E: Cuantos vestuarios tienes aproximadamente para cada actor FB: Cuatro para las hermanas y de resto de a uno, a no hay personajes que tienen dos, pero el que tiene más, tiene cuatro E: ¿Que decisiones puedes llegar a tomar y en que te basas para tomarlas?

FB: pues tengo la opción de elegir pero la ultima palabra la tiene el director E: Fenit, de que manera se ven afectados otros departamentos en el momento de tu elección FB: a pues hay que contar con la opinión de fotografía por el color, de sonido también si de pronto hace mucho ruido el traje, no mas, de producción si hay que conseguir el vestido que falte y pues ir a conseguir transporte, pues en eso se ve afectado, por ejemplo si a mi se me queda un traje por despiste entonces, producción tiene que asumirlo o yo lo asumo o dirección de arte.

E: que genero o que época estas manejando para la elección del vestuario FB: a pues se trata de conseguir como un estilo clásico, todos los personajes tienen vestuarios que son… se a trabajado sobretodo no usar estampados, es como una característica de esta producción, que los tonos son mmm la ropa es de un solo tono entonces esa es como una de las diferencias que hay.

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Entrevista Emerson Espinosa – Gaffer

Mi nombre es Emerson Espinosa, soy el “gafferson”, el gaffer de la producción, del departamento de fotografía. El gaffer es la persona encargada de la iluminación de la escena en el departamento de fotografía, mi jefe es el director de fotografía, Carlos Nieto. Contamos con equipos muy buenos, pues no los mejores del mundo pero si nos han servido resto, y es el fresnel 82, las lowell 83 que la verdad ha permitido que la fotografía sea bastante buena.

Un gaffer se encarga de la parte lumínica y estoy bajo órdenes del director de fotografía para iluminar la escena. Puedo montar las luces, bueno tengo un luminotécnico bajo mi mando, digámoslo así, el siempre me esta ayudando, montamos la iluminación, la estrategia de iluminación. No puedo meterme en los planos, en la planimetría de eso se encarga específicamente el director en conjunto con el director de fotografía, puedo sugerir, mas no incluir ni meter nada. ¿Que mas no puedo hacer? No puedo meterme en el departamento de arte a acomodar las cosas, no puedo meterme en ningún otro departamento, solo pongo filtros y le “meto candela a las luces y ya”

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Luminaria de haz cerrado cuyo ángulo se puede controlar por medio del acercamiento o alejamiento del bombillo que se encuentra al frente de un lente especial que distribuye uniformemente la luz. SANCHEZ, Marcela Y SUÁREZ Johanna. Pro. Bogota. 2005. Trabajo de Grado (Diseñador Industrial) Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Facultad de Artes. Escuela de Diseño Industrial. Documento sin Publicar.

83 Marca norteamericana de equipos de iluminación

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E: tu hablas de Gaffer auxiliar de gaffer y director de fotografía, usualmente hay por ejemplo en un equipo que tenga mas presupuesto o algo, que otros funcionarios hay o si este equipo esta completo EE: hablamos de Hollywood pues E: si exacto haciendo la relación EE: Hollywood vs. “Darío Jiménez” entonces esta compuesto por el director de fotografía, e asistente de dirección de fotografía, el Gaffer y así mismo esta la escala no, primer luminotécnico, segundo luminotécnico y de hay muchos mas requerimientos, es decir nos hace falta dos luminotécnicos y un asistente de dirección de fotografía La estrategia de iluminación la hace directamente el director de fotografía, contando con las opiniones de su equipo, en este caso hemos tenido un muy buen director de fotografía, siempre escucha nuestras opiniones y la estrategia ha funcionado además que hemos iluminado pensando en toda la escena, no plano a plano, entonces eso nos ha generado bastante tiempo.

Hemos utilizado por ejemplo back rellenos y cuestiones que varían pero muy leves EE: bueno los departamentos de que están compuestos. Primero el departamento de producción que a su vez esta compuesto por el productor, productor de campo y cada uno con sus asistentes. Unos se encargan de alimentación y transporte, otros se encargan de la producción dentro de la locación que es el productor de campo y el productor general es el que se encarga de conseguir los equipos, conseguir la gente, conseguir todo en cuanto requiere sueldos, nominas y etc..

El departamento de dirección esta compuesto por script, asistencia de dirección y director que es el encargado de manejar los actores, el script de llevar la continuidad y el asistente de dirección de tener todo bajo control sin molestar al director en lo absoluto El departamento de fotografía esta compuesto por el director de fotografía, el asistente de dirección de fotografía, el gaffer, dos luminotécnicos, el camarógrafo, el asistente de cámara y la persona que se encarga del video asistente, que en este caso es el mismo asistente de cámara El departamento de arte que esta compuesto por escenografía, vestuario, maquillaje, dirección de arte, ambientación, utilería, entre otros.

En el departamento de sonido esta el microfonista, esta el sonidista y asistente de sonido.

En este caso tenemos el microfonista y el sonidista. Listo.

Emerson otro día

E: ¿Còmo haz sentido la producción hasta ahora?

EE: súper nos ha rendido resto y se ha aplicado mucho el hecho de “zapatero a tus zapatos”, que cada uno se encarga de sus cosas, de pronto porque no queda tiempo o de pronto porque se ha generado la cultura, se ha creado la cultura audiovisual.

Entrevista a Floriberto (Director de sonido) E: Floriberto que papel cumples en la producción.

F: pues la producción me contrato para hacer el sonido directo que consiste en grabar todos los sonidos, los diálogos ósea las líneas como están marcadas dentro del guión y además los sonidos que se necesiten, registrar todos los sonidos que llamamos “en directo” E: Yo entiendo Floriberto que tú tienes una larga experiencia en audiovisual, ¿puedes hacernos una breve reseña de esto?

F: No pues no es larga experiencia, he participado en varios audiovisuales realizados en la ciudad (Ibagué) desde 1988. Siempre me ha gustado la fotografía pero no he podido en ningún momento actuar en fotografía. En una realización del 2000 de Luís Rozo, entonces me llamaron para hacer sonido y desde ese momento me dedique al sonido.

E. Ósea tú eres un gomoso de los audiovisuales.

F: Si toda la vida desde pequeñito, cuando llegue a Ibagué las primeras películas me las veía desde el rotico del proyector allá en el teatro Nelly de la carrera tercera con 16 y 17, tenia un amigo y no podía conseguir los 20 centavos que costaba pagar la película, entonces me subía allá al segundo piso a ver las películas desde el roto del proyector.

E: nos puedes contar Floriberto, ¿Cómo esta integrado tu equipo?

F: El equipo, dos personas la niña Ángela Díaz, y es excelente trabajadora, colaboradora y lo ha hecho muy bien.

E: ¿Cómo ha transcurrido esta producción? según tu criterio y tu experiencia.

F: De acuerdo a la experiencia de otros rodajes, ha marchado todas las cosas han estado perfecto, he visto por ejemplo el trabajo de arte…en otras cosas que hemos trabajado que falta algo…y siempre faltan cosas. Pero en este las cosas han estado en su punto en su momento, para el rodaje.

E: Floriberto muchas gracias.

Entrevista Carlos Nieto

E: Cual es tu función dentro de la producción, como la has visto, como se ha desarrollado el proceso en este cuarto día de rodaje.

CN: Bueno, hoy es el quinto día….bueno lo que estoy desempeñando es el rol de dirección de fotografía dentro de esta producción de Darío Jiménez, realmente el planteamiento fotográfico es una cuestión digamos que “de encuentro” dentro de la producción a pesar de una planeación anterior que estaba enfocada mas como ha un concepto de color a un concepto de luces; mas que a una estrategia por lo tanto digamos que estamos en este momento siempre adelantando y buscando esos espacios o estrategias para que funcionen y sobretodo como organizando las cosas para lograr tal ves como una estampa de lo que fue la pintura de Darío Jiménez desde el cuadro, desde la misma película E ¿Si hemos podido lograr esa representación de las luces que usaba Darío Jiménez, en esta producción?

CN: Por ejemplo el día cuarto el de ayer. Teníamos una escena que era muy calida, si Darío Jiménez tiene cuadros en los que a pesar de que le gusta mucho implicar el rojo y el azul, tiene cuadros en los que ni siquiera toca el azul, ósea, ni siquiera en un punto, son cuadros totalmente dominantes a nivel calido, entonces por ejemplo mayor logramos una escena en la que…es muy normal….digamos una escena que transcurre sin ningún conflicto mayor, en la que están charlando sobre ciertas cuestiones conceptuales en una sala , las tres hermanas y Darío Jiménez, y se lograba esa textura de Tungsteno, esa textura muy calida; como en otra escena que rodamos también que era la agonía de Darío, cuando lo llevan enfermo, logramos un tipo de luz como con un juego expresionista con el en la cama agonizando, entonces digamos que se están manejando todos los conceptos de los cuadros de Darío Jiménez en distintas escenas.

E: ¿como ha sido la relación con los demás departamentos de la película?

CN: Hay una cuestión que es bien importante destacar y es que el trabajo profesional es de suma importancia al momento de rodar y creo que se esta asumiendo desde esa perspectiva y siempre y cuando se asuma desde una perspectiva así funciona. La verdad es que todo depende simplemente de comunicación, depende de tener claras las cosas que están dentro del guión y lo que eso se proyecta hacia lo practico…que se va a poner entonces si el guión nos dice esto, dice lo otro, entones creo que realmente ha funcionado entre departamentos porque se ve en el cuadro final, que las cosas están hay cuando se necesitan.

E: ¿que diferencias has sentido entre tus experiencias previas con esta experiencia?

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CN: Pues me siento un poquito castrado, pues hablándolo abiertamente, digamos que cuando hacia dirección de fotografía, si me preocupaba por el cuadro, digamos que tenia cierta libertad de hacer el cuadro, que de por si es algo que implica dentro de dirección de fotografía, puesto que la dirección de fotografía no solamente es poner luces , sino hacer composición, buscar simetría, y los cuadros de Darío Jiménez tienen una simetría bien particular, entonces digamos que si me siento un poco como sin manos, como sin ojos, a raíz de no tener ciertas libertades con la composición del cuadro, estoy un poco supeditado, sin embargo confió que lo que el director esta buscando esta hay en lo que esta encuadrando, entonces puedo entrar ha hacer el papel de iluminador mas tranquilo, pero si nunca había trabajado como supeditado a lo que el director dijera con respecto al cuadro , sino que digamos que había cierta libertad del director de fotografía de hacer el cuadro, entonces si es un poco….es como quitarte la mitad de tu cuerpo, es una cosa así.

Entrevista Alex Rubio (utilería)

E: ¿Alex tu que función estas cumpliendo dentro de esta producción?

A: Estoy cumpliendo la función de ambientación y utilero, que es el encargado de conseguir todo lo que se requiere para que las locaciones se vean lo mas real posibles, creo que hasta este momento el departamento de arte ha venido funcionando muy bien, las ambientaciones han estado de acuerdo a lo que se ha estado pidiendo y bueno, viene un reto grandísimo que es la ultima locación y…aun estamos crudos, muchas cosas por conseguir todavía; pero de eso se trata todo esto.

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ESCALETA

DARÍO JIMÉNEZ, PINTOR DE LA CIUDAD.

1- En la casa. Regañado y Amarrado para que no salga.

2- Pintando en una puerta 3- En una calle actual. Camina furtivo. César habla sobre la pacatería de Ibagué.

4- En el prostíbulo. Habla con Oscar Buenaventura sobre su estadía en México.

5- Pintando en un cartón.

6- En una calle actual. Camina. Manuel describe su carácter Dionisiaco. Lo recoge de un andén.

7 - En la casa. Se escapa sin pantalones 8- En una calle actual. Camina. César habla sobre el temperamento conversador de Darío.

9- Pintando en una tabla.

10-En el prostíbulo. Habla con Oscar Buenaventura sobre música y pintura.

11-En una calle actual. César lo recoge y lo lleva a casa y él lo insulta.

12-Pintando sobre una cartulina que recoge.

13-En una calle actual. Camina solo. Intercortes de pinturas suyas.

14-En la casa. Lo visitan Manuel y Álvaro. Las hermanas vigilan.

15-En una calle actual. Intercortes de Ibagué. Manuel habla sobre el rostro angustiado de Darío.

16-En el prostíbulo. Habla de la ruina de su familia y las propiedades que tuvieron que vender sus familiares.

17-Entra muy devoto a la Catedral.

18-Muere al amanecer en su casa.

19-Acelerado y cómico cortejo fúnebre.

20- Sus hermanas venden sus cuadros para sobrevivir.

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