Cuaderno Fradique Lizardo del folklore 1

FONDO FRADIQUE LIZARDO DE FOLKLORE LISTA PROGRAMA MEMORIA DEL MUNDO ORGANIZACIÓN DE LAS NACIONES UNIDAS PARA LA EDUCACIÓN, L A CIENCIA Y LA CULTURA, UNESCO.

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CUADERNOS FL DEL FOLKLORE

CUADERNO FRADIQUE LIZARDO DEL FOLKLORE Año I, Número I, Volumen I, Enero – Junio 2019 Centro León

Índice

ISSN 2737-6907

4.

Palabras institucionales. María Amalia León

6.

Introducción. Carlos Andújar Persinal

8.

El fracaso de la Federación de Arte y Cultura

11.

El Califé, Antítesis del Heraldo de Carnaval y los Heraldos de las Carnestolendas de nuestro país

13.

Carnaval dominicano, Califé I

16.

Carnaval dominicano, Califé II

19.

Carnaval dominicano, Califé III

20.

Cronología del merengue dominicano (I)

23.

Cronología del merengue dominicano (II)

28.

Investigando, Isabel la Católica y el Ballet Folklórico Dominicano

31.

Rescate de bailes, canciones y costumbres

32.

Papito Vallejo y Duluc, Cosette Ortega, Adelita Chabebe, Cecilia Chabebe y María Cristina Guerrero (Marión) como bailarinas

33.

Blanco: Ensayo de un Ballet Folklórico Dominicano

36.

Blanco: Un espectáculo de nuestro folklore

47.

Lemba en nuestra historia

54.

Ballet Folklórico Dominicano

58.

Historia del Ballet Folklórico Dominicano

59.

El rescate de nuestra cultura, Entrevista con el coreógrafo del Gran Ballet de Martinica

61.

El Ballet Folklórico Universitario

63.

De Fradique Lizardo a la opinión pública

Palabras institucionales

El Centro León tiene por misión institucional conservar, conocer y hacer conocer al público general y a los especializados, todo patrimonio cultural que pueda contribuir con el mejoramiento integral de la nación dominicana. Diversas colecciones de arte y de cultura popular y ancestral, unas propias y otras cedidas por instituciones o particulares amigos, alimentan esa misión de manera constante, para la cual toda una agenda de actividades se organiza con el objetivo de propiciar esos momentos de encuentro entre creadores y públicos, entre el pasado y el presente, entre lo común y lo único, entre lo dominicano y el mundo.

Como parte de esas colecciones que reposan hoy bajo nuestra responsabilidad, se encuentra el Fondo Fradique Lizardo del Folklore Dominicano, verdadero tesoro de la cultura caribeña, que compila los frutos de la labor de investigación etnológica realizada por el connotado intelectual dominicano entre las décadas de 1940 y 1990.

Este fondo tiene un doble mérito. Además de contener una serie de objetos y documentos primarios excepcionales para conocer nuestra historia cultural, también incluye la obra científica del prestigioso investigador y gestor cultural, cuyos trabajos trascendieron nuestras fronteras, obteniendo su reconocimiento internacional máximo cuando la UNESCO lo declaró como Registro Memoria del Mundo de América Latina y el Caribe, por su Comité Regional en 2014, por su “significación para la memoria colectiva de la sociedad de América Latina y el Caribe”.

Gracias al aporte de la familia de Fradique, que confió en nosotros legándonos la custodia de sus archivos, el Centro León inició un estudio pormenorizado del Fondo desde el mismo momento de su donación y recepción. De ahí surge la idea de los Cuaderno Fradique Lizardo de Folklore Dominicano, un proyecto editorial que busca publicar de manera semestral, una serie de números que ofrecerán los escritos del autor, así como documentos diversos extraídos del Fondo. El objetivo es poner a la disposición de la comunidad interesada por estos temas de un verdadero manantial de recursos para la exploración de la cultura caribeña en general, y en particular de la dominicana.

La República Dominicana de hoy, en los inicios del siglo XXI, no es la misma que aquella en la que el gran investigador y gestor cultural Fradique Lizardo vivió y labró su obra antropológica fundamental. Pero toda expresión cultural dominicana hoy, de alguna u otra manera lleva algo de aquella, como si fuese una especie de herencia que persiste en sobrevivir a nuestros días. Quien hurgue en estos cuadernos, se adentrará en una especie de arqueología de la cultura dominicana actual.

En el Centro León, y en la Fundación León Jimenes por igual, nos sentimos altamente complacidos con poder honrar la memoria de un hombre que fue arte en sí, de un auténtico trabajador por la cultura, cuya obra polifacética alcanzó calidad mundial tanto por su activismo social, como por la rigurosa obra científica que le entregó al mundo.

El patrimonio cultural de un país es su alma espiritual, su esencia misma y su existencia en el porvenir. Por eso es imprescindible que se cuide, haciéndolo cercano a la gente, para su propio disfrute, conocimiento y orientación. El Centro León cuida el patrimonio de múltiples formas y representaciones. Comunicarlo es una de ellas. Los cuadernos Fradique Lizardo de Folklore Dominicano son una especie de ejercicio de memoria, indispensable para transmitir esas formas de cultura que nos permiten conservar en el tiempo y para el futuro, expresiones de una identidad que, por dinámica y cambiante, exige su permanente reinterpretación. Como dijera Jorge Luis Borges, “somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos”.

María Amalia León Presidenta de la Fundación Eduardo León Jimenes Directora General del Centro León

Introducción

El Cuaderno Fradique Lizardo del Folklore Dominicano constituye para el Centro León uno de los medios por los cuales damos a conocer la trascendencia de la obra de nuestro folklorista y de la diversidad de informaciones contenidas en este Fondo custodiado por nuestra institución.

La metodología de trabajo hace que en la medida que vamos investigando y catalogando el Fondo, publicamos en el Cuaderno estos resultados de investigación, es decir, que la organización temática de sus contenidos, no es necesariamente el interés de esta publicación, si no la divulgación de la compleja y extensa documentación contenida en ella y que daremos a conocer en la medida en que se vaya trabajando.

En este primer número contamos con 42 artículos producidos por Fradique Lizardo en distintos momentos y en circunstancias también diferentes. No obstante, vemos en su clasificación que guardan relación entre los tantos temas de interés que trabajó nuestro investigador: 1.El Carnaval Dominicano (con más de 4 artículos) 2.La música dominicana (con 3 escritos) 3.Sobre el Ballet (8 artículos) 4.Temas históricos y debates sobre gestión cultural (3 artículos) Los escritos sobre el Carnaval Dominicano refieren a los orígenes del carnaval y algunos de sus personajes, como el Califé.

En el caso de la música, presenta una cronología de estas formas musicales y destaca dos músicos importantes como Duluc y Papito Vallejo, uno joven y otro de la vieja guardia.

Respecto a su gran tema y pasión, el folklore, encontramos varios textos sobre su presentación del Ballet Blanco, donde podemos ver el particular esfuerzo que puso Fradique Lizardo en el éxito de este ballet y como de una u otra manera se convirtió en su carta de presentación y éxito. Finalmente, la historia y el debate sobre cultura y gestión cultural lo convirtieron en un persistente polemista, que aceptaba el debate y se diferenciaba a la vez en sus opiniones de los temas de agenda cultural del momento.

Como podemos ver, los temas de interés de Fradique Lizardo tuvieron cierto orden de prioridad, al mismo tiempo eran de una mirada muy diversa y amplia. Pero es el Ballet su eje principal, sin abandonar en sus contenidos la historia, la gestión cultural, la música (que era parte a la vez del ballet como preocupación central), o el Carnaval, cuya preocupación se mantuvo como temática reiterada de su trabajo investigativo.

Finalmente, el transcurrir de la investigación del folklorista arroja muchos temas y contenidos diversos como parte de la versatilidad de Fradique Lizardo y su visión de conjunto acerca de lo cultural. El estudio de este Fondo tendrá como soporte de divulgación al Cuaderno Fradique Lizardo de Folklore Dominicano, por lo que se encontrará en cada uno de sus números con seriados temáticos unificados y artículos sueltos, dependiendo del momento histórico y la necesidad que lo aquejaba como investigador. Por tanto, cada edición de estos Cuadernos mostrará nuevas explicaciones al pensamiento, la obra y los temas de interés del gran folklorista dominicano Fradique Lizardo.

Carlos Andújar Persinal Asesor Especialista en Cultura Centro León

El fracaso de la Federación de Arte y Cultura La noche del domingo 9 de los corrientes, ocurrió algo muy interesante en la cancha de Baloncesto de San Francisco de Macorís, durante los IV Juegos Olímpicos Dominicanos. La Federación de Arte y Cultura del Comité Olímpico Dominicano impidió, por medio de una movilización de sus adherentes, gritando consignas, que el Ballet Folklórico Dominicano, ofreciera una presentación gratuita al pueblo de San Francisco de Macorís.

Y dijimos algo interesante, por las razones siguientes: 1-Ellos adujeron que somos comerciantes y profesionales, en lo cual desde luego no hay absolutamente nada de malo.

2-También adujeron que tenían una carta firmada por los miembros del Comité Olímpico, repudiando nuestra presentación. Con lo cual es injustificable su actitud, pues esa orden era suficiente para que no actuáramos, sin necesidad de gritos, desórdenes, ni manifestaciones espectaculares.

3-También gritaron que nuestros bailes son estilizados, lo cual desde luego deben probar con documentos, no con palabras.

Por esto consideramos que el “espectáculo” montado por la Federación de Arte y Cultura fue un verdadero fracaso, como se verá a largo plazo y esto a condiciones que analizaremos a continuación.

En nuestro casi cinco años de existencia, hemos cosechado muchos trofeos, hemos rescatado muchos bailes y hemos seguido un ritmo de dar más de una presentación semanal, sobre todo en asilos, hospitales, fiestas patronales y muchos otros sitios, totalmente gratuitas para el pueblo.

De nuestro viaje a Europa, que fue únicamente a festivales, o sea absolutamente cultural, regresamos con 25 trofeos, a pesar de estar los grupos nacionales con años de tradición y organización de grupos folklóricos como España, Alemania, Unión Soviética, etc., y esto debe decir algo acerca de nuestro mensaje cultural.

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El Ballet Folklórico Dominicano tiene 5 empleados permanentes (2 lavanderas, encargada de limpieza, encargada de organizar ropa y 2 secretarios a sueldo completo), más 8 músicos que deben recibir un sueldo, pues de otra manera no pueden subsistir. Si la Federación nos pasa una subvención, como la reciben otros grupos en todas partes del mundo, entonces trabajaremos gratis, pues no hemos descubierto aún la fórmula de vivir sin comer, y ganar el dinero honradamente nunca ha sido ni será una deshonra.

El tabloncillo de San Francisco de Macorís costó $80,000.00 del dinero del pueblo; cuando esa gente lo pisoteó y lo maltrató, nos equivocamos pensando que eso era un acto antipueblo, pues fue con el dinero público que se hizo y con el dinero público que se va a reparar.

Los integrantes del Ballet Folklórico Dominicano son verdaderos hijos del pueblo, pues no hay ni uno solo que provenga de baja clase media siquiera y cuando los miembros de la Federación vocearon que tenían piedras y bates para agredirnos, desearía saber si ellos no consideraron que estaban agrediendo a obreros e hijos de obreros, verdadero pueblo, muchachos humildes que por su decisión de estudiar y proyectar la cultura dominicana merecen otra clase de consideración y ayuda.

Pero hay cosas que ellos no vocearon y publicaron en volantes, y es que les negaron que se presentaran, y no podían tolerar que otros grupos se presentaran. El nombre que esta actitud recibe, ellos lo conocen mejor que todos nosotros.

El pueblo nos esperaba y ellos sabían muy bien que una presentación nuestra era un verdadero triunfo, y por eso tuvieron miedo, que es la verdadera verdad; tuvieron miedo del arrastre nuestro entre el público nacional.

Cuando algo está incorrecto, lo lógico es que se deje presentar y luego se enseña lo correcto y con esto basta para que la gente compare, pero ellos, con todos sus años, a pesar de ser empleados y recibir sueldos y aún trayendo gente de nuestro grupo, como lo han hecho y confesado, no han podido presentar ninguna obra. Esto es un fracaso, y desde luego, acudir a una movilización para impedir nuestra proyección cultural, es un fracaso mayor y tal vez el mayor que haya podido ocurrir en nuestro país.

Si la cultura de este país está en esas manos, colocada y auspiciada por el Comité Olímpico Dominicano, está en las peores manos que haya podido estar la cultura de un país cualquiera desde la Edad de Piedra hasta hoy, en cualquier latitud. Pues ninguna de esas gentes que se movilizaron saben lo que es cultura, no saben qué cosa es el folklore, ni mucho menos tienen idea clara u oscura de lo que es estilización.

Todo aquel que está errado necesita ayuda.

Invito, pues, por este medio a los miembros de la Federación de Arte y Cultura a recibir clases en nuestra escuela, que es absolutamente gratuita, para que se instruyan y puedan hablar con conocimiento de causa.

Porque aunque ellos se hayan dado cuenta aún, el Ballet Folklórico Dominicano salió triunfante de su no presentación en los IV Juegos Olímpicos Nacionales.

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Aprovechamos la ocasión para dar las gracias al doctor Genao, Gobernador Provincial, por haber tratado la situación con ecuanimidad, y habernos ofrecido presentarnos en el Parque Duarte, pero como hubo amenazas de tirar piedras y apagar la luz, es nuestra responsabilidad evitar a los miembros del Ballet estas manifestaciones, pues la cultura no se hace con pedreas.

Damos las gracias a nuestros patrocinadores, que con una verdadera comprensión de la situación de los miembros del ballet, pagaron la presentación completa como si lo hubiéramos ofrecido, causando a los que buscaban que los muchachos pasaran hambre, otro fracaso. Última Hora; 15 de diciembre, 1970. Santo Domingo.

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El Califé, Antítesis del Heraldo de Carnaval y los Heraldos de las Carnestolendas de nuestro país Sin necesidad de recurrir a los lejanos orígenes, en las culturas mesopotámicas, egipcias y mediterráneas, las carnestolendas, en todas sus versiones, tienen un heraldo que anuncia a los pueblos que se acercan los tiempos de la celebración y que todos deben gozar de su alegría en su corta duración.

En esta parte española de la isla, desde los días de la colonia hasta ahora, podemos dividirlo en dos períodos muy bien diferenciados. En una época, las fiestas se hacían durante el Corpus Christi, cumpliendo el mandato de la Bula “Transiturus”, mientras se anulaba por un tiempo la celebración de las carnestolendas, luego, poco a poco, estas se volvieron a imponer, y la celebración de las carnestolendas volvió a su esplendor.

Durante muchos años fueron estas las celebradas y hay testimonio suficiente de su celebración.

En el decurso del tiempo fueron sucediendo episodios culturales diversos que calaron en el sentir del pueblo y pasaron a la memoria colectiva, que los conservó, guardándolos para siempre. Uno de estos fue el Califé, que de una simple manifestación de repudio, casi medieval en su esencia, se convirtió en un simple enunciado de protesta o denuncia popular.

El Califé en sí, es una de las manifestaciones menos alegres o más grises de nuestro carnaval y aunque está erradica, en contra de la opinión de algunos, externada en la prensa escrita, se mantiene en varios pueblos del litoral Sur, pero no tiene la suficiente fuerza de cohesión 11

cohesión para proyectarse a nivel nacional y ser reconocida por todos, por lo que es realmente algo desoladamente local y de grupo.

Hubo una vez un exitoso periódico llamado Califé, pero de circulación restringida al ámbito donde circuló, sin nunca alcanzar una gran tirada.

Si se toman en consideración estos anunciados no podemos comprender cómo se toma el personaje del Califé, como prototipo del Heraldo de Carnaval o de El Carnaval mismo, para presentarlo cada año como digno representante del país, precisamente cuando aquí hay más de un heraldo de carnaval, que haciendo lo que hace, sirve maravillosamente este propósito y es conocido por mayor número de público.

Siendo de todos conocidos, los heraldos de carnaval locales y regionales, no consideramos necesario describirlos ni mencionarlos, ya que existen en el país distinguidos estudiosos que investigan nuestro carnaval y sabrán hablar de ello mejor que nadie.

Vamos pues a tipificar el más conocido como ente carnavalesco y la persona que lo desempeñó con mayor idoneidad.

Se trata de “Aviso de las Mojigangas”, enraizado en nuestra historia y muy bien documentado desde fines del siglo XVII hasta principios del XX.

Era un individuo que junto a un grupo que se servía de acólitos y compañeros de juerga, vestido en forma estrafalaria y pasando por todos los puntos imaginables de la población y haciendo grandes acciones, anunciaba la llegada de las carnestolendas y el disfrute de las mismas por todos los interesados.

Cuando en 1877 se encontraron los restos verdaderos de Don Cristóbal Colón y Fontanarrosa, descubridor de América, entre los obreros había uno que se dirigió al Padre Billini y le pidió que lo dejara sacar cada año el Aviso de la Mojiganga, lo cual le fue concedido a perpetuidad.

Desde entonces constituyó la alegría de los capitaleños ver cada año a Lolito Flochón, salir con su traje particular, hecho para la ocasión y su gracejo contagioso que hacía no solamente gozar, sino participar a todos los que veían y oían sus ocurrencias.

Como he dicho, porque sus ocurrencias jocosas se acompañaban con cosas de su vestido y había que verlo y oírlo para contemplar la imagen y las salvas de grueso humor que salían de su boca para salpimentar el suceso.

Y ahora nos preguntamos, teniendo tantos personajes graciosos y humorísticos a nuestra disposición, ¿de quién fue la idea general de darle al gris Califé un lugar, que nunca tuvo y que no le corresponde?

Hagamos un carnaval gracioso, vamos a dar vida a nuestro humor en el carnaval, con los personajes que realmente lo merecen.

Columna de Folklore.

El Siglo; 25 de febrero, 1995. Santo Domingo.

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Carnaval Dominicano

Califé I

Introducción:

El Califé, es elemento bien representativo de nuestro carnaval, aunque durante algún tiempo se creyó que era exclusivo de la ciudad capital, la verdad es que también ha representado a otras zonas del país y en San Pedro de Macorís su ejemplo, también lo tienen por muy suyo y con toda la razón posible. Tiene un doble nacimiento, pues si por una parte es una burla a las medidas tomadas durante la época colonial por el señor Gallifet, repudiadas por la Colonia Oriental, su indumentaria lo liga indisolublemente a las manifestaciones esotéricas del Barón del Cementerio, entidad de la religiosidad popular, con atuendo negro y con sombrero de copa. Muchos quieren negarlo, pero al parecer aprovecha el carnaval para “salir” a gozar en el mundo de los vivos.

Sinonimia: Por más esfuerzos que hemos hecho, no hemos podido encontrar ninguna otra designación para este elemento que pese a que muy pocas personas, saben de donde procede y cual es su verdadero significado, conserva en todas partes este nombre. Y así es como Califé queda en el historial de nuestro carnaval, como la máscara que permite la expresión de un subconsciente que protesta y hace manifestaciones sociales profundas aprovechando el carnaval para dejar que sus sentimientos afloren.

Carácter: El Califé es una máscara muy alegre, muy mundana, porque realmente representa el sentir popular cuando hace sus protestas que matiza con esos toques de sabor a pueblo indiscutible.

Aunque también se mezcla lo escatológico como forma de dar al pueblo un motivo para proseguir detrás de la máscara que entre una y otra expresión fuera de tono, hará su protesta fulminante y mordaz cubriendo inmediatamente con otra montaña de material escatológico y así evita cualquier represalia o persecución política, pues el lenguaje utilizado una y otra vez lo hace inmortal y desquiciado, pero evita de este modo la persecución por motivaciones políticas.

Así se aprevió durante los años de dictadura.

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Zonas investigadas: Hemos abundado mucho en busca de los tipos más representativos que hacen el Califé aquí en la ciudad de Santo Domingo, así como en San Pedro de Macorís. El amigo Alfonso Mendoza (a) Piris nos ofreció una ayuda invaluable al poder demostrar que Califé es además una máscara tradicional en la ciudad oriental, desde hace muchos años.

Fecha o lugar de interpretación: El Califé es una máscara tradicional representativa de nuestro carnaval del litoral Sur-este, Santo Domingo y San Pedro de Macorís. Las fechas del carnaval en estas ciudades son: el 27 de febrero, que en algunos casos especiales empieza el 25, y luego en menor escala el 16 de agosto, fecha en la que también puede comenzar desde el día anterior. El por qué de esas fechas tan particulares ya ha sido explicado. No se puede encontrar al Califé en ninguna otra circunstancia, ni asociada a otra festividad.

En cuanto al lugar, el Califé es una máscara callejera donde se le encuentra rodeado de seguidores que corean el ¡Califé! ¡Califé! A cada una de las cuartetas o pareados que van diciendo el enmascarado.

Descripción de la coreografía: El Califé es un personaje único, nadie le acompaña ni le ayuda, le sigue un grupo de comparsas que, entusiasmadas por sus denuncias y por la proyección de sus elementos escatológicos, va gritando detrás de él, pero son acompañantes ocasionales y no fijos y por lo tanto no pertenecen a los personajes.

Traje: El traje del Califé es pantalón sencillo y zapatos negros, saco de levita o paletó negro, camisa blanca con corbata negra de lazo y chistera o sombrero de copa negro también.

No se le agrega nada, ni el más ligero ni discreto toque de color.

Textos literarios: Vamos a dar los textos en sus dos vertientes, como denuncia social y como elementos escatológicos, ambas formas son válidas y como tal, hacemos el aporte.

Para documentar la denuncia social, vamos a citar algunos ejemplos recogidos por Iván Domínguez y Dagoberto Tejeda en su trabajo titulado “Estampas de Carnaval: Califé”, publicado en el Suplemento Cultural del Periódico La Noticia, del 20 de febrero de 1983, y que consideramos muy representativos.

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Salía el que representaba a Califé con una ristra de ajo en la mano, pero sin una sola cabeza y le preguntaba a su público: ¿En que se parece esta ristra al gobierno? ¿No saben? ¿No saben?

En que no tienen cabeza…

Según Domínguez y Tejeda, ya citados en época de Trujillo bajo la presión de la dictadura se acortejaban los pregones del Califé de la manera siguiente: “Viva el pabellón cruzado Oh bandera tricolor Vivan los dominicanos y que viva el Benefactor”.

O esta otra: “Aún sean poco los reales que yo cargo en lo bolsillo Tontón me va a ayudar porque e´de los Trujillo” Pero siguiendo a los mismos, Tejada y Domínguez, en su trabajo citado, a la muerte de Trujillo cambian de la manera siguiente: “A lo blanco le da fiebre A lo tabardillo y ay quien no decía ¡Que viva el genial Trujillo!”

Como denuncia y crónica de condiciones sociales, las consideramos válidas de un estrato muy determinado que se expresa en esa forma en nuestra sociedad.

Listín Diario, Suplemento Ventana; 6 de marzo, 1994. Santo Domingo.

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Carnaval Dominicano

Califé II Para documentar la parte escatológica, vamos a comenzar con unos de los ejemplos que usan Tejeda y Domínguez en su citado trabajo del suplemento periodístico La Noticia: “Ayer se murió un cuero en busca de un canguro hoy no e´na que ten de duelo to´ “lo maipiolo y to” lo chulo” O este grupo que insertamos a continuación y que hemos recogido nosotros directamente de la tradición oral.

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I “Una vieja y un viejito se cayeron entre un pozo y la vieja le decía que viejito ma “sabroso”

IV “Una vieja se comió cuatrocientos coco seco y al otro día amaneció con el cuerpo lleno e “fleco”

II “Una vieja se subió en la Voz Dominicana y el viejo que estaba abajo la aparó con tanta gana”

V “Una vieja se comió cuatro lata de aguacate y al otro día amaneció de la bacinilla al catre”

III “Una vieja se cayó de la Voz Dominicana y el policía de allá abajo la aparó con la macana”

VI “Una vieja se sentó encima e una sepultura vino un gato cimarrón le llevó el chicharrón”

VII “Una vieja se comió cuatro lata de guandules y el efecto le duró sábado, domingo y lunes”

VIII “Una vieja se comió cuatro cántaras de bollo y al otro día amaneció que de un peo mató tres pollo”

En cualquiera de los casos, tras el enmascarado de Califé decir cada verso, los seguidores contestan a unísono: ¡Califé! ¡Califé! y entonces se pasa al verso siguiente, hasta que se termina la cuarteta. Todo esto sin dejar de caminar y gesticular con el bastón que lleva en la mano y así recorren toda la ciudad, recibiendo en algunos casos dádivas de espectadores que se entusiasman con el contenido de la cuarteta dicha.

Ejemplos musicales: El Califé verdadero, que se respete, confía únicamente en su voz y nunca lleva acompañamiento musical de ningún tipo. Últimamente hemos visto algunos Califés que se hacen acompañar de algún perico ripio o cualquier otro tipo de conjunto musical. Esos son Califés espúreos, tal vez para turistas, pero no es la tradición del Califé en su mejor estilo.

Instrumentos usados en su interpretación: No hay ningún tipo de instrumentos que se asocie al Califé y por tanto no debemos agregar nada al párrafo anterior.

Posible origen y teorías sobre su origen: El origen del Califé, parece desdoblarse en dos vertientes muy interesantes, por un lado está el origen únicamente protestario y que puede seguirse con facilidad en su desarrollo histórico, y por otra parte, está la inserción o adaptación del Barón del Cementerio o Barón Samedí a nuestro carnaval. El último vistió al primero, que siendo amorfo aceptó cualquier denominador que le diera cuerpo y le sirviera de etiqueta para darse a conocer a todos.

Lo válido en este caso es el proceso sincrético por el cual hemos ido desplazando de su carácter ritual al barón del Cementerio, para incorporarlo, desprovisto de sus atributos rituales, a un papel carnavalesco, asociado a la denuncia y a la escatología, pero en cambio de rol, pues si sus funciones propias pertenecen a la escatología, lo son en un grado diverso al de la diversión por las cuartetas desmoralizantes y provocadoras de risa.

Es bien difícil demostrar cuándo el Barón del Cementerio se incorporó a los atributos del Califé, pero es un argumento válido, ya que su participación en los carnavales de Haití y dados el estrecho maridaje entre elementos culturales nuestros y haitianos, es muy fácil el paso de un lado a otro, aunque sea difícil como señalamos, el poder demostrarlo.

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Es interesante, sin embargo, que un personaje del sub-mundo, el jefe de la división de los muertos, el Barón del Cementerio, salga de sus oscuros antros para engalanar nuestro carnaval, con unos atributos tan disímiles que cualquiera encontraría incongruentes sus nuevas funciones.

Asociaciones o menciones históricas: Nos cuentan los hechos históricos, que dirigiendo la Colonia Francesa de nuestra isla, estuvo un Sr. Gallifet, que cada vez que tomaba alguna medida lesionando los intereses de los moradores de entre ellos, se reunían para demostrarlo.

Esto hizo costumbre y durante muchos años a través del siglo XVII y XVIII se acostumbró a maldecir a Gallifet para cada “quítame esas pajas” en la parte española de Santo Domingo.

Las cosas llegaron a mayores, cuando un Monsieur Charité procedente de la parte francesa, se encontraba de incógnito en la ciudad, y el pueblo, creyendo que era Gallifet se reunió en la plazoleta del Carmen en 1714, con el fin de repudiarlo y hacerlo reembarcar, ya que se pudo comprobar que tramaba una invasión francesa a la parte española. Aquí solamente hubo confusión de nombre de Charité con Gallifet.

Listín Diario, Suplemento Ventana; 13 de marzo, 1994. Santo Domingo.

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Carnaval Dominicano

Califé III

Por jugarretas del destino, después de las sublevaciones de los esclavos de Haití, los descendientes de Gallifet, que ya era Marqués, vinieron a parar a Santo Domingo, y formaron varias familias dominicanas y su nombre de una manera u otra permaneció en la memoria popular asociado al repudio y hasta el de hoy se mantiene esta manifestación.

Variantes: Entre las variantes que podemos anotar, está la afirmación de Tejeda y Domínguez, en su artículo citado del uso de polainas blancas en uno de los casos investigados por ellos, algo que encuentro muy interesante, pero que no hemos podido constatar en ninguna de nuestras investigaciones.

Hay otra afirmación de los autores de tan importante trabajo, a la que quiero referir es la siguiente: “Califé fue creado o recreado antes de 1936”.

No se trata de un “lapsus calami”, pues en el mismo artículo ellos afirman de una manifestación de la ristra de ajo que se hacía en la época de Horacio Vásquez, por lo cual se infiere que es mucho más antiguo de lo que ellos mismo propugnan. Lo que pasa con el folklore es que a veces algunos elementos se olvidan y luego se reintroducen otra vez en la circunstancia activa de la cultura.

En el folklore todo está ya hecho hace mucho tiempo, no es nuestra generación que hace;

a veces vamos a un sitio y encontramos muchos elementos, luego volvemos y no hay nada, es sencillamente el refluir de las corrientes culturales. Es eso precisamente lo interesante del folklore.

Variantes: El Califé, también llegó a San Pedro de Macorís, con gritos que presentan ligeras variantes con los de Santo Domingo y su fuerza y empuje fue tan grande que a un pequeño periódico local, se le llamó EL CALIFÉ.

Comentarios: No sabemos a quien se le ocurrió elegir el Califé, la máscara más gris y anodina, como Rey del Carnaval Dominicano, que no lo es ni comprendo porqué se ha apoyado este dislate a todas luces equivocado, en un país que tienen más heraldos de carnaval que cualquier otro, todos con títulos suficientes para representarnos.

Nota: El presente trabajo forma parte del 2do. volumen de nuestro estudio del carnaval dominicano, en 4 volúmenes, aunque últimamente han llegado a nuestras manos documentos con noticias que bien podrían constituir un medio volumen más.

Listín Diario, Suplemento Ventana; 20 de marzo, 1994. Santo Domingo.

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Cronología del merengue dominicano I 1. El merengue como elemento etnográfico.

1625. Los holandeses se establecen en El Cabo.

1631-1700. Auge de los filibusteros. Durante ese período tuvo su origen según algunos historiadores haitianos, la coreografía del merengue dominicano en una danza que alegraba las noches de los piratas en la isla Tortuga, y que llamaban “la danza de la pata de palo”, por sus movimientos.

1634. Holanda toma a Curazao.

1650-1700. Los holandeses Vanhorn y Laurens de Graff, se destacan entre los filibusteros por sus maldades y diseminación de esclavos en toda la zona del Caribe.

1666. Los holandeses tienen establecido para ese año en Curazao, el más importante mercado de esclavos de todo el Caribe.

1667. Se firma la Paz de Breda, en la misma, los holandeses ceden a los ingleses Nueva Amsterdam, que se convertiría hasta el día de hoy en Nueva York, mientras que a los holandeses se le da luz verde para los embarques de esclavos desde África oriental.

1764-1794. Embarques consignados de negros desde África oriental con destino al mercado de esclavos de Curazao y su ulterior diseminación por todo el Caribe.

1789-1790. se consignan 30 barcos negreros procedentes del África oriental, destinados al mercado de esclavos en el Caribe.

1784. La legislación del período, sobre todo el Código Negro Carolino y las ordenanzas adicionales, impiden la manifestación de la cultura negra, haciendo que éstos unan sus elementos culturales con elementos blancos que los disfracen o les sirvan de camuflaje, dando inicio al sincretismo de los elementos de la cultura negra en el Caribe.

1807. Se reporta lo grotesco que parecen los negros, que tocando música propia de ellos en sus tambores, tratan de imitar los movimientos de los bailes de los blancos.

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Resumen: Es en este período, y desde el centro neurálgico de Curazao que distribuyen por todo el Caribe, miembros de la tribu Bara procedentes de Madagascar, que tienen originalmente un baile llamado “Merengue” y que en cada país, al que llegue va a sufrir influencias distintas, sea porque adopte coreografías diferentes, o cubra con melodías de origen europeo o en último caso por presiones extremas modifique su ritmo original y conserve el nombre, lo cual terminará por hacer irreconocible el elemento primitivo que le dio origen.

2. Período de transición (De 1822 a 1844).

Durante este período, lo que era solamente un elemento etnográfico en su principio, se ha ido extendiendo como elemento de masas socializándose y convirtiéndose en folklórico al ser difundido de unos a otros.

No olvidemos que las masas de esclavos, dejan de ser una excrecencia cultural durante este período para integrarse a la ciudadanía aportando todo su bagaje cultural.

Es durante este período también que se adopta en nuestro país una melodía europea, presumiblemente La Habanera, para cubrir el elemento “merengue” de origen esclavo, que ya en época ha sufrido muchas modificaciones.

Es durante esos años que se encuentran las primeras alusiones al merengue en documentos que únicamente lo mencionan.

3. El merengue folklórico (De 1844 a 1918).

El merengue ya es un elemento del pueblo y como tal ameniza fiestas de galleras y fiestas de barrio. Tratando de imitar este ritmo popular, Juan Bautista Alfonseca (1810-1875), compuso merengues en los cuales describía o comentaba costumbres y sucesos de la época. Este movimiento que él inició, no fue imitado y abortó. Esto sucedió porque el merengue era considerado muy bajo y no había fuerzas populares suficientemente fuertes que lo defendieran.

En 1854 se inicia una gran campaña contra el merengue en el periódico El Oasis, precisamente por el gran auge que estaba tomando este baile entre las grandes masas populares. En esta campaña participaron Eugenio Perdomo, Manuel de Jesús Galván, Manuel de Jesús Heredia y Pedro de Castro hijo.

Los títulos de los merengues de la época que se conservan, casi todos de Alfonseca eran: ¡Ay Cocó!, Los Pastelitos, El Morrocoy, La Juana Quilina, La Cadena, Carlitos cayó en el pozo, El Juramento, Boca Canasta, El Sancocho, El que no tiene mil pesos no baila.

De estos, solamente se conserva música de Juana Quilina, que lo reproduce doña Flérida de Nolasco en Vibraciones en el tiempo, en versión que le dictó a ella misma, Don Federico Henríquez y Carvajal.

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Del 29 de abril de 1876 al 5 de octubre del mismo año, ocupó la presidencia de la República, Don Ulises Francisco Espaillat, durante ese breve período de tiempo, repudia al merengue y dice que si muchos quieren que se prohíba en los salones de baile, él propone que se erradique por completo. Pero es bueno hacer notar que ya él habla de que se “hace en salones de bailes”.

A pesar de todos los ataques, el merengue obtiene el patrocinio de las grandes masas dominicanas, que lo adoptan y lo hacen suyo, y es en este período que nacen una serie de variantes folklóricas. En su gran mayoría desconocidas por muchos, pero que nos afirman de la vitalidad que adquiere el merengue en el seno del pueblo.

Las variantes encontradas hasta ahora, son las siguientes: 1. Merengue de atabales.

2. Merengue de balsié.

3. Merengue ocoeño.

4. Juangomero 5. Merengue redondo.

6. Merengue liniero o cibaeño.

7. Pambiche.

Cada una de estas variantes, tiene sus formas y características propias, que la extensión del presente trabajo impide tratar in extenso.

Resumen: En este período el merengue se hace un elemento folklórico de masas, socializándose y como tal, forman variantes en todo el territorio nacional.

Listín Diario; 5 de agosto, 1978. Santo Domingo.

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Cronología del merengue dominicano II

4. El merengue popular (1918-1946).

El movimiento iniciado por Alfonseca, que las condiciones imperantes en su época hicieron abortivo, triunfa a principio del presente siglo, al iniciarlo en condiciones mucho más favorables Don Pancho García.

1918. Escribe Don Pancho García los primeros merengues en un pentagrama, que se conserven, y lo hace a imitación de los merengues folklóricos, pero para engañar a la crítica aún dura en esos años, les cambia el nombre y les titula “danzas criollas”.

1922. Emilio Arté, a los 16 compases que tiene ahora el merengue, le agrega el paseo a imitación de la polka y la mazurka.

1922. Juan Espínola graba los primeros discos de merengues.

1927. Julio Alberto Hernández publica el primer merengue.

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1930. Se usan, masivamente por primera vez, los pericos ripiaos por todo el país, tocando

merengues en la campaña política del año.

1932. Eduardo Brito canta merengue en Nueva York, y graba algunos.

1837. Luis Alberti escribe por encargo “Compadre Pedro Juan”, primer merengue que es aceptado de pleno por la sociedad.

1938-1946. Negrito Chapuseaux, Simó Damirón, Billo Frómeta, Ángel Viloria, Luis Kalaff y algún otro olvidado hacen una tenaz e intensa campaña en el exterior para dar a conocer el merengue en países extranjeros, con un éxito arrollador y sientan las seguras bases por las cuales el merengue se hace un ritmo internacional. Es a su labor que se debe el reconocimiento internacional del merengue y por ello fueron condecorados por el gobierno dominicano, Negrito Chapuseaux y Simó Damirón.

1944. El Dr. J. M. Coopersmith, por encargo de la OEA, hace grabaciones de música folklórica dominicana, incluyendo merengues y su colección se deposita en la Unión Panamericana, publicando el resultado de su investigación unos años más tarde, con el título “Música y músicos de la República Dominicana”. Su colección es la primera que se hace en el país.

1944. Con motivo de las festividades del Centenario de la República, Papito Rivera, pasea por todas las poblaciones del país a Tetén Díaz, Teresita Reinoso y Lalá, mostrando diversos bailes folklóricos dominicanos entre ellos el merengue.

1946. La deformación y degeneración del merengue (1946-1978). Edna Garrido empieza su colección de música grabada dominicana que depositará en la Biblioteca del Congreso de los E. U. de A. y logra rescatar el Merengue de Salón o de Figuras, la más bella coreografía de las muchas variantes que posee el merengue.

1946. Pepín Ferrer, con motivo del Carnaval del Sur, hace un arreglo de Compadre Pedro Juan, en que se pone esta pieza en ritmo de samba, de vals, de pasodoble, boggie-woggie, rumba etc. y se introduce por primera vez el uso de la tumbadora para tocar el merengue.

1950. Papito Vallejo presenta un festival con el material recogido por Edna Garrido y se incluye aquí el merengue de figuras. Papito Vallejo formó parte del equipo de trabajo de Edna Garrido.

1950. Fradique Lizardo funda en San Cristóbal, un grupo de bailes folklóricos, que se encarga de difundir por todo el país, los bailes auténticos y viaja a todas partes del territorio nacional.

1948-1952. Julio Gutiérrez y otros músicos cubanos y dominicanos, comienzan a modificar el merengue dominicano, no solo con la tumbadora, sino introduciendo otros ritmos en el mismo. De esa época son el jalemengue, el bolemengue y otros experimentos que se hacen con el merengue.

1955. Traen al país tres especialistas de Coros y danzas de España, para dirigir un festival con los bailes folklóricos dominicanos, que se debe celebrar con motivo de una Feria Internacional que se piensa abrir en el país. Las expertas españolas eligen a Fradique Lizardo como 24

ayudante y se comienzan los preparativos para un gran festival, en el cual participarán 500 bailarines, presentando los verdaderos bailes folklóricos dominicanos.

1955. Casandra Damirón, que hasta el momento sólo cantaba, sin haber estudiado nunca baile, ni folklore, ni coreografía, ni nada y sin ser una investigadora, organiza un grupo de bailes estilizados en los cuales adultera la coreografía del merengue, introduciendole elementos que ella consideraba muy bonitos, porque se avergüenza de los bailes campesinos.

Para comenzar su grupo, Casandra echa mano, entre otras personas, de seis alumnos de Fradique Lizardo que son: Frank Jacobo, Nandi Rivas, Julito Acevedo, Robert Ruiz, Maximito Rodríguez y Lapito Guerrero.

1956-1958. Fradique Lizardo dirige la enseñanza de bailes folklóricos dominicanos en la Escuela de Bailes Folklóricos de la Dirección General de Bellas Artes.

1958-1978. Ante la indiferencia de muchos, se descuartiza el merengue dominicano, introduciendo cada cual, sin conocimientos musicales no coreográficos, los elementos que a su pobre juicio pueden ser más bonitos, sin ningún esfuerzo por reconocer que el merengue es un elemento cultural propiedad del pueblo dominicano.

1974. Fracasa estrepitosamente un espectáculo preparado y presentado junto a al Ballet Folklórico Cubano en el Teatro Nacional. La crítica nacional considera a unanimidad que hemos hecho un estruendoso ridículo a los ojos del mundo.

Los delegados médicos a los XII Juegos presentan una fuerte protesta por considerar que habían sido burlados al presentarle ese adefesio de programa.

Ante la ineptitud de los organizadores de poder explicar que es lo que ellos entienden como “Folklore Dominicano”, el Director Artístico del Teatro Nacional, tiene que asumir valientemente la responsabilidad por el adefesio presentado.

1975. Se funda el Ballet Folklórico Dominicano para el rescate y conservación del folklore dominicano.

1976. El Ballet Folklórico Dominicano aprende el merengue de figuras dominicano y lo introduce en su repertorio para salvarlo y guardarlo para las generaciones del futuro.

1976. En una fiesta auspiciada por el Patronato del Teatro Nacional y delante de Ana Grullón de Pellerano, Casandra Damirón, Josefina Miniño, Altagracia Peña, el Sr. Carrasco, Manuel Logroño, y sus respectivos grupos, Amalia Hernández se puso de pie cuando el Ballet Folklórico Dominicano comenzó a bailar el merengue y vio todo este baile de pie recostada de una columna del Club de la Manicera. El camarógrafo Benedicto Pimentel, tomó este hecho y queda para los archivos el homenaje que rindió Amalia Hernández al merengue dominicano y al Ballet Folklórico Dominicano.

1976. En reunión con delegados del Patronato del Teatro Nacional, Amalia Hernández, recomienda que se ayude al Ballet Folklórico Dominicano, ya que a su juicio, después de ver todos los grupos existentes, es el único que está haciendo una labor seria que merecía apoyo.

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1977. Invitan a nuestro país a participar en las Jornadas Folklóricas Hispanoamericanas, que se celebran en Madrid, para inaugurar el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Las opiniones se dividen en cuanto a la participación, y en contra del criterio de José Antonio Caro, Director del Museo del Hombre Dominicano, la colonia española de esta ciudad que son quienes van a pagar el viaje, eligen el grupo de Casandra Damirón para representar a nuestro país.

1977. Los bailes presentados por la delegación dominicana en Madrid fracasan ante los ojos de los expertos de folklore de España, que son gentes que saben de esto. La crítica española habla de unas “coristas que bailan desacompasadamente, mientras una señora gorda canta”. Los estudiantes dominicanos en Madrid presentan una fuerte protesta ante la Cancillería Dominicana, ante el Departamento de Turismo Dominicano en Madrid (tenemos copia). A su regreso al país, el Arq. José Antonio Caro Álvarez, Director del Museo del Hombre Dominicano y otros miembros de la delegación declaran que hemos hecho el ridículo más grande de nuestra historia.

1977. Acogiendo las recomendaciones de Amalia Hernández, al Patronato del Teatro Nacional, el Ballet Folklórico Dominicano, firma un contrato para hacer 12 funciones en dicho centro de cultura, que desgraciadamente no puede cumplir a cabalidad, pues tiene que hacer 18 funciones, todas a casa llena y en cada una de ellas, se incluye para gloria del pueblo dominicano, el merengue, original, rescatado, y guardado en su más pura versión.

1978. El Ballet Folklórico Dominicano en el Festival de Puerto Rico, causa tan buena impresión, al presentar el merengue dominicano, que es invitado a formar parte de varias organizaciones internacionales.

1978. En el VII Festival Internacional de Folklore en Miami, el Ballet Folklórico Dominicano obtiene el primer premio, presentando el autentico merengue dominicano, ante el aplauso frenético de las multitudes delirantes que se apasionan con el bello baile dominicano.

1978. Iniciado por Gloria Guerrero, se inicia un amplio debate nacional sobre merengue y su deformación y en presentación televisiva ante el pueblo dominicano, Casandra Damirón confiesa que a pesar de tener 23 años dedicándose a presentar merengue, no se ha interesado nunca en aprender lo que es el merengue, porque ha vivido de espalda al pueblo y engañando a todos diciendo que es folklorista sin saber nada de folklore.

De este debate sobre el merengue, los que piensan y analizan, han sacado la conclusión de que Casandra Damirón y Johnny Ventura son las dos personas que más daño han hecho al merengue dominicano. Johnny Ventura, muy inteligente, lo admite, aunque trata de justificar lo injustificable diciendo que otros comenzaron. Casandra, nada inteligente, ni siquiera es conciente del daño que ha causado a la cultura dominicana, al presentar como folklore lo que ella se inventa.

1978. Un anuncio de televisión, grabado por la Tabacalera a base de merengue, levanta una ola de protesta y críticas en Santiago, pues dicen ellos que no es a una compañía santiaguera que le corresponde presentar un merengue tan deformado como el que se difunde por el anuncio.

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1978. De su propio peculio y sin recibir ayuda ni aliento, Fradique Lizardo envía a un experto mundial para su análisis y estudio comparativo, muestras de todos los merengues del Caribe, que se compararán también con los ejemplos africanos, para emitir la última opinión sobre el controvertido ritmo antillano. Esto sólo se hace por amor a la cultura dominicana.

Listín Diario; 12 de agosto, 1978. Santo Domingo.

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Investigando Isabel la Católica y el Ballet Folklórico Dominicano Si se investiga con tesón, se puede demostrar que la Declaración Universal de los Derechos Humanos, tuvo su germen inicial en el testamento de la reina, que con gran amor y adelantándose en mucho a su época, hizo provisiones admirables en el documento, para el trato de los aborígenes americanos.

Se la achaca su actitud frente a los judíos, pero eso tiene su explicación aunque no tenga justificación, pero es algo que no nos compete, ni interesa dilucidar en este momento.

Joaquín Balaguer, en su discurso inaugurando la estatua itinerante de Isabel la Católica (porque somos tan inconstantes que hasta nuestras estatuas se mueven), la declara “fundadora de la ciudad de Santo Domingo”.

No nos interesa polemizar hasta qué grado esto puede considerarse cierto o no, no se ganará mucho demostrando una cosa o la otra, pero sí estamos seguros que la reina católica fue una mujer excepcional desde cualquier punto de vista y para todos los tiempos.

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Pero para nosotros, lo más grande, entre las muchas cosas que hizo, fue su apoyo a la aventura de Colón, en contra de la opinión y el consejo de estadistas y sabios de su época, que lo juzgaban de locura. Pero en contra de los preceptos y aseveraciones de los sabios, apoyó la empresa, la equipó con su dinero y hoy vivimos en América. Si no hubiera sido por esa actitud firme y decidida que apabulló el pensamiento científico de la época de considerar la tierra plana, se hubiera retardado en algún tiempo la empresa de completar la tierra.

Hasta aquí, muchos se preguntarán que a qué viene todo esto en relación con un

Ballet Folklórico Dominicano, pues muy sencillo, su relación es la siguiente: hemos asistido a unas cuantas reuniones, organizadas por diversos departamentos, y con diferentes compañeros en cada ocasión. Unas públicas y otras privadas, para concretar la fundación de un Ballet Folklórico Dominicano y resumiendo, se puede decir que se caracterizan por lo siguiente: 1-Los organizadores en cada caso desean hacer B.F.D. (Ballet Folklórico Dominicano) porque en otros países lo hay y debemos tener uno igual como reclamo turístico.

2-Los invitados en cada caso están de acuerdo, pero nadie sabe, qué es lo que va hacer, cómo lo van hacer, ni cuándo y cómo es que lo tiene que hacer. Si resumimos estas dos posiciones y las fundimos se puede afirmar que existe un despiste general en cuanto a lo que debe ser y cómo debe ser lo que se pretende fundar.

Pero desde luego, el despiste existe, hasta el punto que se tocan las finanzas, pues ahí todo el mundo pretende saber cuánto hay que gastar y cómo manejaría esos fondos con mayor idoneidad que los otros. En este último punto todos están de acuerdo, hasta algunas de las gentes serias. Porque aquí tenemos gentes serias que cogen dinero y de la otra también.

Nadie hasta ahora, ha sido capaz de presentar un programa de la primera presentación de una función, concebido y preparado con equilibrio y participación de material folklórico escenificable que abarque todo el país y varias de las manifestaciones folklorísticas nuestras con una serie digamos de 25 a 30 funciones alternativas. Nosotros desde luego, tenemos material muy de primera clase, para un número de funciones indeterminado, pero que sobrepasa la última cifra, y como no cesamos de investigar, nuestro acervo se enriquece cada día.

Por esto agradecemos muy sinceramente al compañero Francisco Álvarez Castellanos, que cada vez que habla del BFD (Ballet Folklórico Dominicano), nos menciona con mucho afecto, pero desde luego, sabemos que esto no puede ser, ya que los que nada saben de esto, son los que se creen con derecho de dirigir, ya que este derecho les viene por haber deformado nuestros elementos folklóricos, hasta el punto de hacerlos irreconocibles.

Para ilustrar al pueblo, que se sepa el ridículo tan grande que hicimos y sobre todo para bajar de las nubes a quienes se creen punto menos que imprescindibles, deberían publicarse las protestas que hicieron los médicos agregados a las delegaciones de los XII Juegos, ante sus edecanes o acompañantes correspondientes.

Esto desde luego, sería competencia exclusiva del Comité Organizador del evento, pero para evitarle la molestia, si me autorizan, yo puedo hacerlas públicas, ya que de esta manera la gente trabajadora y seria de este país, no tendría que sufrir más después de esto (si es que acaso esos señores tienen decoro), que se nos vuelva a decir en una reunión pública como la última de turismo, que saben de espectáculo, quienes no deben de haber visto siquiera uno mediocres en su vida.

Ahora bien, si para hacer un BFD, lo que se va a tomar en consideración es la vida política del individuo, y sus relaciones con ese medio, que se haga entonces un Ballet Político, y que no se exija saber nada de folklore, a los que parecen no comprender lo que folklore significa. Después de todo, no todas las naciones tienen el privilegio de ver a ciertas figuras públicas moviéndose en un escenario, y aunque la protesta de los médicos es específica en cuanto a esto, seríamos los primeros en tener un Ballet Político en el mundo y ya esto de por si, constituye un privilegio enorme logrado a base de favoritismo y nada más.

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Los ignorantes serían estúpidos e ignorantes del folklore, pero buenos políticos.

Desgraciadamente, para tener un verdadero, un excelente, un magnífico BFD (Ballet Folklórico Dominicano), se necesita que el espíritu de la Reina Doña Isabel de Castilla y unificadora de España, derrame su espíritu de sabiduría, de saber apreciar cuanto vale y pondera su justo valor, desechando lo que no sirve, dando oportunidad a los que no la han tenido y sobre todo en contra de la opinión de cuantos se creen absolutamente imprescindibles.

Mientras este milagro no ocurra, no tendremos, desgraciadamente, un BFD (Ballet Folklórico Dominicano).

Es mucho el talento dominicano que anda derramado por esas calles, con el cual se podría contar para hacer si no el mejor, un espectáculo de igual calidad que el que se pueda presentar en un escenario. Aquí hay cantidad y calidad de elementos folklóricos para hacer esto y nosotros los tenemos. ¿Y se le va a negar la oportunidad a muchos dominicanos de participar en esta empresa por caprichos personales?

Por si en algo pueden necesitarse mis conocimientos, que Álvarez Castellanos aumenta en grado superlativo, pongo a disposición de cualquier entidad seria, todo el material que he recopilado, mi asistencia técnica y mi entusiasmo, para hacer un Ballet Folklórico, que no sea comercial, porque como para nosotros el folklore no es un modus vivendi, sino una afición, la posición nuestra tiene que ser diferente a la de los comerciantes del folklore, que viven de vender algo que ni conocen, ni se preocupan por conocer.

El día que se quiera hacer algo muy serio, repito, nuestros conocimientos, siempre que sean para un organismo responsable, son absolutamente gratuitos, porque hemos considerado siempre que el folklore no es más que una manifestación cultural, acaso la más grande de un pueblo, y nunca hemos pretendido vivir de la cultura, sino servirla. Por esto nuestra lucha por servir al país, pero en forma eficiente y seria, no para negociar con sus elementos culturales.

El Nacional de Ahora; 7 de febrero, 1975. Santo Domingo.

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Rescate de bailes, canciones y costumbres En la presentación que se efectuará el 30 de los corrientes en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación, tanto el Ballet Folklórico Dominicano, como el Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, presentarán ÚNICAMENTE BAILES NUEVOS RECIÉN RESCATADOS, como homenaje especial a Papito Vallejo, pionero de la investigación científica de los bailes folklóricos en Santo Domingo.

elementos todos recogidos entre gentes sencillas, pero con una gran belleza de giros y una plástica admirable para su presentación en escenarios.

He aquí algunos adelantos del programa: El baile Guayubín fue rescatado por el Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo en Jarabacoa, en viaje de investigación que efectuamos conjuntamente, a ellos les cabe el privilegio de presentarlo por primera vez al público después de su rescate.

El baile del Monito, alegre baile del carnaval de Santiago, al cual para evitar excesos de mal gusto, se le ha buscado una solución de compromiso muy a gusto del público.

El baile de Pri-Pri, también rescatado por el grupo anterior, es una prueba evidente y firme de la riqueza de nuestro folklore y de la belleza de nuestros elementos. Confieso que al ver tal belleza, sentí una gran admiración de ver que mis alumnos han hecho aportes tan interesantes a la cultura dominicana.

El baile del Muñeco, variante local de la Culona de Cuba y del Perú, de intenso colorido y alegría que deja al público perplejo. Y por último, el baile del Caimán, alegre comparsa de carnaval, que aunque proveniente de Venezuela, fue traída, a nuestro país por inmigrantes cubanos a fines del siglo pasado y en el rescate del cual los aportes del Rufino Martínez y Ramón Díaz, entre otros, fue decisivo y a quienes se les dedica esta primera presentación del baile.

Son de hecho, a pesar de su juventud y de cualquier error que puede cometer a guisa de pioneros, un verdadero tesoro para nuestro país. Canciones de arrear bueyes, de lavandera y de aguateros, serán presentadas por el Ballet Folklórico Dominicano,

El baile del Bamboulá, traído por esclavos de la Louisiana, que conserva el sello característico de los bailes de corte de la Francia del siglo XVIII y aún en sus mandos conserva el francés de aquella época.

El Macayombí, baile ancestral y parsimonioso, en el cual el espíritu de las cosechas va alegremente derramando sus simientes.

Nota editorial: El recorte no consigna fecha de publicación.

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Papito Vallejo y Duluc,

Cosette Ortega, Adelita Chabebe, Cecilia Chabebe y María Cristina Guerrero (Marión) como bailarinas.

Como cantantes actuaron el doctor Ulises Castillo y Mireya Valdez y el director de la parte musical, fue Enriquillo Sánchez.

Después de la presentación de la primera noche, el licenciado Víctor Garrido nos condujo a su residencia y junto con su esposa doña Tijides, nos ofreció una recepción, desde la cual le enviamos un telegrama a Edna, que más o menos estuvo redactado en estos términos.

Edna Garrido, Miami.

Tu espectáculo ha triunfado.

Tus muchachos.

El programa del espectáculo incluía lo siguiente: Carabiné, Mangulina, Yuca, Baile de palos, Chenche Matriculado y Zapateo, y como canciones, se incluyeron: Ay Ronde, Ay Marine, Llego, llegando y El Desgarite.

Así se preparó y transcurrió el Primer Festival Folklórico Dominicano, hasta donde llegan mis recuerdos personales.

Ahora que se está preparando la conmemoración de tan magno evento, han dicho presente, Convite, el Ballet Folklórico de la UASD, el Ballet Folklórico Dominicano y esperamos que la participación de estas organizaciones sean del agrado del público, y se pueda demostrar que nuestro folklore es rico, es agradable y que podemos tener organizaciones que sin desvirtuar y adulterar nuestro folklore pueda integrar el repertorio de cualquier grupo serio que piense proyectar nuestro folklore a la misma altura que cualquier espectáculo del mundo.

El Sol; 30 de enero, 1976. Santo Domingo.

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Blanco: (Ensayo de un Ballet Folklórico Dominicano) Durante los días 17 y 18 del presente mes de abril, presentaremos al público aficionado a las cosas folklóricas, un espectáculo que se llamará BLANCO: (Ensayo de un ballet folklórico dominicano), para quienes vayan a verle, a lo mejor salen con el erróneo concepto que el espectáculo recibió el nombre porque todos los bailes y canciones se harán con ropa blanca, pero esto no es así, y para evitar equívocos, vamos a explicar primero el significado, para luego hacer otras aclaraciones que consideramos pertinentes.

BLANCO significa, que hemos considerado que todo cuanto se estaba presentando en el país, estaba muy mal hecho y deseamos comenzar con tabla rasa, es decir en blanco, o sea desde el principio.

BLANCO significa, que no se ha pedido ayuda a nadie para hacer este espectáculo, sino únicamente con nuestros esfuerzos, si algo queda mal, nadie podrá reprocharnos el haber tirado su dinero, es decir somos honestos al máximo.

BLANCO significa, que todo cuanta se va a presentar, es producto de nuestras investigaciones directas y en ningún caso hemos tomando en consideración, nada anterior que pudiera desviarnos de las fuentes vivas del pueblo.

BLANCO significa, que los integrantes del conjunto tienen fe en sus dirigentes y se desplazan diariamente desde distancias enormes, a pesar de no ser un espectáculo pagado, pero se dan cuenta que no los hemos engañado y que no los vamos a engañar.

BLANCO significa, que los dirigentes de los grupos integrantes han dejado la coordinación y dirección general en nuestras manos, con la seguridad de que en todo momento habrá un proceder serio.

BLANCO significa, que todo cuanto se recoja en las puertas será íntegramente repartido entre los participantes, porque ellos se lo merecen, ya que su sacrificio ha sido enorme.

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BLANCO significa, que los bailes de coreografía pobre se han estudiado intensamente, y se presentan al público bajo nuestra teoría del reforzamiento coreografía en la cual, no se cambia absolutamente nada del baile, pero se presenta en forma que el público pueda observar la danza desde diversos ángulos al mismo tiempo, y así la aprecia mejor. No se encontrará ninguna clase de estilización en Blanco.

BLANCO significa, que bailes deformados en su coreografía como la mangulina que se presenta, y de música inventada como la jacana que se presenta, se verán en su más pura autenticidad, y se podrá apreciar su verdadera belleza.

BLANCO significa, que se oirán nuestros ritmos, tocados por los intérpretes auténticos, o por estudiantes universitarios que han sido entrenados por verdaderos expertos, en muchos casos los únicos que existen en el país. No hay adulteración en Blanco.

BLANCO significa, que bailes que el pueblo no conoce, por no estar vigentes, y por pensar que se habían extinguido, se presentarán por primera vez, para que integren de nuevo nuestro acervo cultural.

Todo esto se podrá apreciar la semana próxima, y tal vez algunas se pregunten. ¿cómo se pudo juntar todo esto?

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De la manera más sencilla, desde nuestro regreso al país a mediados de 1973, solo hemos escuchado hablar de un imaginario Ballet Folklórico que todos quieren, pero que nadie sabe definir ni implementar.

Nuestros años de investigaciones nos habían dado materiales para poder montar un espectáculo de esa naturaleza, pero no tenemos con quien hacerlo.

En esos días comenzaron una serie de reuniones en ese sentido, pero no salía nada, se estaban dando vueltas como pavos, sin saber sobre qué, ni de qué se hablaba, y no nos atrevíamos en ninguna de las reuniones a exponer nuestros conocimientos, primero porque encontrábamos demasiados sabios en ellas, y segundo porque consideramos extemporáneo el hacerlo.

Cuando impartimos nuestro cursillo de folklore, asistieron tres alumnos, que tenían cuerpos de bailes, estos eran: Altagracia Peña, Francisco Muñoz y Moisés Vargas.

Poco a poco, fueron comprendiendo muchos de los errores en que se hallaban, lo cual nos fue grato y nos dedicamos a observarlos, en el transcurso del tiempo se unió a ellos Nereida Rodríguez, hablando siempre de sus luchas y de sus anhelos para que se hiciera un grupo folklórico y siempre con mucho entusiasmo. Les consideramos a todos serios, responsables y con deseos de trabajar y un buen día dijimos, tenemos los conocimientos y ellos tienen el personal, sería bueno proponerles hacer de nuestras cuentas el espectáculo que no cuaja de ninguna otra manera.

Hicimos una reunión con los mencionados señores, presentamos un plan de trabajo concreto y fue aceptado. Comenzamos a trabajar inmediatamente, ellos aportaron, no solamente su gran entusiasmo, sino un caudal de jóvenes interesantes, todos muy humildes, pero con un gran deseo de superarse y sobre todo con mucha seriedad.

El esfuerzo que algunos de estos jóvenes hacen para asistir a los ensayos, no es fácil de imaginar, ya que no es común ver personas que por un ideal, se desplacen a pies desde sitios bien alejados, pues algunos viven en Los Mina y no tienen con qué pagar transporte para llegar a los ensayos, lo cual ya de por sí bastaría para decir, que si nuestro trabajo no acusa nada novedoso, si nuestro esfuerzo de mostrar las posibilidades que existen de hacer un Ballet Folklórico no merecen la pena, al menos el heroísmo de estos muchachos, vale un aplauso.

Un programa novedoso, presentado en condiciones tan adversas, al menos debe verse antes de juzgarlo con propiedad, y por esto, deseamos usar este medio para invitar formalmente, al Director Artístico y a la Co-Directora del Teatro Nacional, a los miembros responsables de la Dirección General de Turismo, en ausencia física de su director titular, a los representantes de las Secretaría de Estados de Educación y Deporte y Recreación, a miembros de Clubes Culturales, a la prensa y a todos los interesados, a juntarse con nosotros los días 17 y 18 en Bellas Artes a los 5 P.M. y ver lo que se puede hacer con nuestro folklore, sin estilizarlo. Y no olvidemos que: BLANCO significa, que no se van a ver trajes, ni adornos, ni escenografías que estorben la observación de los bailes y coreografía presentados, y por último.

BLANCO significa, mostrar las posibilidades que tenemos, y de las cuales, esto no es más que un ensayo.

El Nacional de ¡AHORA!; 15 de abril, 1975. Santo Domingo.

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Blanco: Un espectáculo de nuestro Folklore Nuestra Voz… El conocimiento del folklore en la República Dominicana se ha caracterizado, en sentido general, por el aspecto empírico limitando las posibilidades de conocer la esencia de un renglón tan importante para hurgar en nuestras raíces nacionales.

De ahí que resulte fundamental que Fradique Lirzardo, fruto de un sistemático y arduo trabajo, nos entregue en dos obras algo que indiscutiblemente será material de consulta para las numerosas personas ligadas al frente cultural y ávidas de informaciones científicas sobre este tema.

Nuestro suplemento interesado en promover los valores culturales de nuestro país ofrece a sus lectores una muestra del trabajo teórico-práctico que están realizando diversas entidades artísticas orientadas por Fradique.

II El suplemento “AQUÍ” aprovecha esta oportunidad para agradecer a sus numerosos colaboradores la confianza que han depositado en nosotros como vehículo para difundir los diversos aspectos de la cultura, pero queremos también pedirles la paciencia suficiente para la publicación de sus trabajos, pues la enorme cantidad de material que recibimos impide que sean publicados inmediatamente, además en muchos casos la calidad de los mismos no está a la altura de nuestra mínimas exigencias.

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La canción como medio de expresión de los pueblos Todos los pueblos cantan, y sus canciones constituyen un medio de comunicar sentimientos profundos que yacen dentro de sus estructuras y de este modo, se hacen públicos, expresando los sentimientos más diversos. De los cantos graves y acompasados de Inuit o esquimales, al canto de Dayaks de Borneo y a las llamadas de los pastores tibetanos o al sisear sibilante de los indios caribe de Venezuela, hay toda una gama de expresiones con qué comunicar estados anímicos internos.

Tanto en los estudios etnográficos como en los foklóricos, se divide la canción en una gama de acápites para facilitar estudios que, en este trabajo, consideremos muy eruditos y no queremos citar, pero sí debemos decir que se han podido establecer nexos de diseminación entre pueblos primitivos analizando sus canciones, las leyendas en ellas expresadas y los sistemas musicalempleados.

Nuestros primitivos pobladores cantaban, como todos los pueblos primitivos. Desgraciadamente no se conservó ni un solo ejemplo de estos cantares, ni en su parte musical, ni en su parte literaria.

El baile: su importancia como indicador del grado de cultura de un pueblo.

Todos los pueblos bailan también. Con sus bailes o danzas expresan un estado anímico particular o se asocian a una celebración importante. Hay miles y miles de expresiones que se manifiestan con los bailes. Hay bailes de solistas, bailes de grupos, de hombres solos, de mujeres solas, danzas rituales, danzas de fecundidad o fertilidad, bailes de trabajo, bailes de diversión, bailes de curación, bailes miméticos, etc.

Cada presentación de un baile constituye uno de los índices más seguros del grado de cultura de un pueblo: a los tipos de cultura primitiva pertenecen las danzas de movimientos frenéticos o de pura y simple imitación de fenómenos o seres de la naturaleza. A medida que las culturas avanzan, sus bailes se van dulcificando y complicando en sus formas y hasta en la expresión bisexual de los mismos, pues aunque haya indistintamente bailes de uno y otro sexo en algunas culturas primitivas, no debemos olvidar que la gran mayoría presentan en sus comienzos bailes unisexuales. Los bailes masculinos abundan en los patriarcados, y en los matriarcados abundan los bailes femeninos. Luego, por una serie de circunstancias que, por lo variado, no es del caso a discutir aquí, se va aceptando al otro sexo y algunas culturas no llegan a admitir nunca del todo la mezcla de los sexos en los bailes, aunque lleguen a ser muy complejas y evolucionadas, como es el caso del mundo islámico actual.

Todo esto nos permite asegurar que para un grupo de buenos investigadores, las danzas y bailes de una cultura determinada, sirve como índice adecuado del nivel cultural a que ha llegado un pueblo, tan válido como puede serlo cualquier otra manifestación de su cultura.

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Diversas formas de canto-bailes Los cantos-bailes, en los cuales los mismos practicantes entonan la melodía que ejecutan con sus pasos, abundan en todo tipo de culturas. Podría creerse que este tipo de baile pertenece a culturas primitivas únicamente donde faltan instrumentos para acompañar la canción, pero eso no es cierto, aunque este tipo de canción-bailes abunda mucho entre los Tobriak de Nueva Guinea, los Batak de Borneo y los Indios de la cuenca amazónica, que tienen una cantidad enorme de instrumentos musicales que abandonan para practicar este tipo de danza como hemos visto personalmente a orillas del Amazonas. Existen también entre los árabes y hemos visto en Irak a un grupo de hombres, siguiendo a un jefe con tambor, en todas sus evoluciones, y “caroleando”, mientras entonan una salmodia que acompañan sus evoluciones.

Se encuentran este tipo de bailes entre los campesinos yugoeslavos. Hemos contemplado bien alguna versión en una isla griega cuyo nombre no podemos precisar ahora. En África, este tipo de bailes es un pan de cada día, y nosotros hemos heredado directamente algunos ejemplos que describiremos en la parte correspondiente de esta obra.

Para Curt Sachs, los bailes circulares corresponden a los pueblos de chozas en círculo y los bailes en fila a aquellos de casas rectangulares. (I) Si bien es cierto no podemos comprobar esta aserción, la aceptamos con algunas reservas, pero, por otra parte, sí nos atrevemos a hacer enunciado que es puramente personal: la palabra en estos cantos-bailes, debe haber tenido siempre una función mágica estrechamente vinculada (al mismo) por esto ocurre en los pueblos que evolucionaron como el griego y el yugoeslavo. Cuando se perdió el significado original del canto, este persistió a través de las edades y ligado indisolublemente a las evoluciones y a la música que ya habían perdido su sentido primitivo.

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Aunque no es una regla que podría enunciarse con validez universal, en nuestras investigaciones personales hemos podido observar un hecho que consideramos curioso y como tal expresamos aquí, sin intensión de hacernos pasar por descubridores de leyes de etnografía ni cosa parecida. Mientras más primitiva la cultura, más acentuado el canto de los bailes-cantos, mientras que a culturas más avanzadas, los cantos van disminuyendo de intensidad hasta convertirse, en algunos casos, en simples monosílabos y en este último tipo de culturas se ve en algunos casos que un instrumento musical, por regla general un idiófono, acompaña a los bailarines. De ahí nuestro entusiasmo anterior acerca del valor mágico de la palabra.

En algunos casos, como en ciertos tipos de Filipinas y entre los Indios Navajos, hay un tipo de raspador que, entrechocado por los practicantes entre sílaba y sílaba del canto, produce un contraste muy marcado. Otras culturas usan diversos tipos de sonajeros para acompañar sus evoluciones.

Pero pasemos a las formas que toman estos bailes. Aunque la gran mayoría se ejecutan en forma de círculos o “carolendo”, no en todos son rondas y entre los indígenas de las islas Trobiand, el baile es practicado por lo que podría llamarse “dos equipos” que se colocan frente a frente y se van pasando la voz cantante de un grupo a otro alternativamente mientras un sujeto colocado en medio del terreno toca una especie de tambor hecho de conchas que no sólo lleva el ritmo de la danza, sino que con ciertos gestos determina a cuál grupo le corresponde llevar la voz cantante.

En algunas tribus africanas, los participantes de algunos cantos-bailes hacen un arco de ramas, y a medida que la danza avanza, ellos van pasando por debajo y desprendiendo una ramita, hasta que quedan los troncos pelados. Una vez en ese estado, se dividen en dos bandos y simulan una lucha con las ramas que han alcanzado. A quien sale victorioso lo consideran rey, lo suben en el arco de troncos y los demás participantes de la danza le rinden homenaje.

Con todos estos datos queremos señalar que en todo tipo de cultura ha existido en mayor o menor grado este tipo de canto-baile y que su aparición entre nuestros primitivos pobladores debe considerarse como algo completamente normal.

Los instrumentos musicales indígenas Vamos a ofrecer unas citas de los Cronistas de Indias que tuvieron la oportunidad de ver los instrumentos indígenas y saber cómo ellos los describieron de primera mano. Hablaremos también de los que luego han citado a estos cronistas y han descubierto nuevos instrumentos o han interpretado las descripciones de estos en forma un poco heterodoxa. Según Fernando Ortiz, “de las noticias de los antiguos cronistas y de los datos arqueológicos, se deduce claramente que los indo-antillanos usaban para su música ciertos tambores llamados mayohuancán, hechos todos de madera y sin cuero, totalmente xilofónicos, como los llamados tepoznatle de los indios mexicanos; y además tenían Guamos o grandes cobos y pequeños caracoles marinos como trompas, ciertas flautillas, construidas quizás de canuto o de huesos; maracas y cascabeles hechos de conchas univalvas. Es cuanto se sabe de su instrumentar musical, aparte de su garganta”. (2) 38

“Es posible que los indios, también emplearan como medio de productores de sonoridades para acompañar sus canciones y bailes, así como liturgias religiosas y mágicas, algunos otros instrumentos muy simples que no fueron citados siquiera por los cronistas, pues quizás pasarían desapercibidos precisamente por su rusticidad.

Es inverosímil que batieran los ritmos con sus manos y sus pies y que emplearan palos entre chocantes y acaso idiófonos hechos de carapachos de tortugas”. (3) Por su parte, el Padre Las Casas opina que: “Para hacer son que les ayude a las voces e cantos que bailando cantan sones que hacen, unos cascabeles muy sotiles hechos de madera, muy artificialmente con unas piedrecitas adentro, las cuales sonaban, pero poco y roncamente”. Esos cascabeles roncos son los que hoy decimos maracas, los cuales se usaban sobre todo por los behiques para sus operaciones de magia, por lo cual algunos los han considerado como “amuletos sonoros” con dudosa exactitud. (4) Ortiz, autor citado, señala que: Osvaldo Morales Patiño ha estudiado las olivas sonoras de México y Cuba, así las arqueológicas como otras construidas recientemente y ha comprobado que, así toda las arqueológicas olivas sonoras de México como las de Cuba, tienen una sola nota que es la natural de 870 vibraciones, diferenciándose apenas en un semitono, que lo dan, una vez más grave las de la abertura superior lineal y otra más aguda”. (5) “Esos cascabeles eran colgados de brazos y piernas en brazales y tobilleras para que tintinearan con los movimientos del baile”. (6) “Poníanse en las gargantes de los pies y en las muñecas de las manos, sartales de muchos cascabeles, hechos de oro y otros de hueso”. De uno u otro material, los cascabeles de los indios eran de poca sonoridad y más se apreciarían por su función mágica que por su valor musical. (7) “Debemos citar ciertos trípodes vasijas de barro, cuyas huecas patas contenían un corpúsculo que hacía ruido al agitarse y de las cuales quedan algunos especímenes en los museos de arqueología” (8).

“Como instrumentos de “viento”, los indios también utilizaron las trompas hechas de los grandes caracoles Guamos o Cobos (Strombus Gigas-Lambí), abundante en nuestros mares y muy apreciado por los pueblos aborígenes de América, como instrumento de su mitología liturgia y magia”. (9) “Es posible también que los indios de las Grandes Antillas tuviesen pitos y silbatos como los antillanos caribes y asimismo ciertos indios guayanos. “Los caribes de las Antillas, hacían silbatos con los huesos de sus muertos enemigos y los llevaban alrededor del cuello como adornos”. (10) Anglería dice que: “De a misma manera que entre nosotros tiene el tocador de guitarra, así entre ellos los tocadores de tambores, fabricados a su modo y estos instrumentos los denominan magüey”. (11) En relación con esto, Ortiz afirma lo siguiente: “Pero esto parece ser un error de información sufrido por el Abad, quien jamás estuvo en América. Del magüey, que no es sino el agave, no se pueden hacer tambores”. (12)

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Dice el cronista Fernández de Oviedo que: “Algunas veces junto con el canto mezclan un tambor que es hecho de un madero redondo, hueco concavado, e tan grueso como un hombre e más o menos como lo quieran hacer; e suena como los tambores sordos que hacen los negros, pero no le ponen cuero, sino unos agujeros e rayos que trascienden a lo hueco, por do rembomba de mala gracia. La forma de aquel tambor que de suso se hizo mención, suele tener es la que está pintada en esta figura, el cual un tronco de un árbol: redondo, e tan grande como lo quieran hacer, por todas partes está cerrado, salvo por donde le tañen, donde encima con un palo, como en atabal, que es sobre aquellas dos lenguas que quedan entre aquesta señal semejante.

La otra señal, esta postrera señal ha de estar junto con la tierra e la otra dixe primero de suso, sobre la cual dan con el palo; este tambor ha de estar echado en el suelo, porque teniéndole en el ayre no suena. En algunas partes o provincias tienen este tabor mui grande, en otras menores de la manera que dicho, en algunas partes los usan encorados, con un cuero de siervo o de otros animales (pero los encorados se usan en tierra firme”. (13) A su vez, Fernando Colón expresa lo siguiente: “Como los moros tiene la ley reducida a canciones antiguas y cuando quieren cantarlas tocan cierto instrumento que llaman Baiohabao, el cual es de palo, y cóncavo, fuerte, nuy sutil, medio brazo de largo y otro medio de ancho y la parte donde se toca está en forma de tenaza de herrador, y por otra parte es como porra, de manera que parece una calabaza de cuello largo. Este instrumento que tocan, tiene tanto sonido que se oye a un legua y cantan a él las canciones que saben de memoria, y la tocan los hombres principalmente aprendiendo de muchachos a tocarla y cantar a él, dentro según sus costumbres”. (14) Las Casas también se refiere a algunos atabales, troncos de madera, hechos todos sin ninguna cosa pegada, es decir, sin membranas de cuero.

Nuevamente Ortiz refiere que: “Antonio Herrera en su Historia de las Indias Occidentales, se refiere a este percusivo diciendo: “cantaban con un instrumento hecho de un madero hueco y delgado de dos tercio de largo y una de ancho y la parte donde tocaban era en forma de tenaza de herrador, y de otra parte semejante a una maza, de manera que parecía una calabaza con el cuello largo, y este instrumento sonaba tanto, que se oía poco menos de una legua y con aquel sonido cantaban los hombres más principales, desde niños lo aprendían a cantar con él todas las danzas que usaban”. Como se ve, Herrera casi copia a Fernando Colón, inclusive en el error de decir que una parte del instrumento parecía una calabaza con cuello largo. Esta parte era el agujero al lado opuesto de las lengüetas, que Oviedo describe como rectangular”.(15) Ortiz señala que: “Los indios insulares no contaban con los cueros de grandes mamíferos, de los cuales unos fueron traídos por los españoles y otros sólo eran conocidos en Tierra Firme desde la época precolombina: pero ellos pudieron hacer parches de tambor, por ejemplo con pellejos de jutía, de iguana, de culebra o de tiburón” (16) y también con piel humana como fue usanza en varios pueblos indo-amereicanos del continente, según refiere el propio Oviedo. Pero tambor encorado no hubo en su cultura, aún cuando sí en sus posibilidades materiales. (17) El mismo autor reafirma que; “Y no cabe olvidar que en la música de todos los indios americanos, los instrumentos de cuerda nunca han sido sino copias imperfectas de los traídos de allende por los españoles o por los negros”. (18) Citando a Las Casas de nuevo, tenemos que: “Porque los indios de esta isla y aún de todas las Indias, son inclinadísimo y acostumbrados a mucho bailar, y para hacer con que les ayude a las voces o cantos que bailando cantan y sones que hacen, tenían unos cascabeles muy sotiles hechos de madera, muy artificiosamente, 41

con unas piedritas dentro, los cuales a otra cosa se aficionaban, y cuando quisiesen por ellos o cuanto tenían curaban por haberlos de dar; llegando cerca de la carabela, levantaban los pedazos de oro diciendo: “chuque, chuque, cascabeles”, que quiere decir “toma y daca cascabeles”. (19)

“El canto entre los indios, es en efecto, mucho más que una música verbal, es una parte de la vida misma y contribuye a alterar sus destinos. Utilizan sus cantos, dice Jeune, para mil propósitos; cantan estando enfermos y sanos, en las fiestas, en los peligros y sufrimientos”. (23)

En referencia al mismo tema, Ortiz recae en que: “En la música de otros indios, aún en la de los originariamente arusvsd, llamados taínos por su mayor y peculiar cultura, han sido observadas diferencias, en sus instrumentos músicos, comparados con la de las tribus aruacas continentales”. (20)

“El ritmo debió de predominar en esos cantos y no la melodía; aún en la música instrumental a juzgar por la naturaleza percusiva de sus instrumentos”. (24)

El cronista López de Gómara señala lo siguiente: “Venían los hombres pintados de negro, colorado, azul u otros colores o enramados de flores y plumajes y caracolejos y conchuelas en los brazos y piernas por cascabeles; venían también las mujeres con semejantes sonajas, más desnudas si eran vírgenes y sin pintura ninguna si casadas, con solamente unas como bragas, entraban bailando y cantando al son de las conchas.

Saludábalas el cacique con el atabal así como llegaban, que parecían abejones y así andaban con extraño ruido. Llegaban entonces otras muchachas mujeres con cestillas de tortas en las cabezas y muchas rosas, flores y yerbas olorosas encimas.

Rodeaban los que oraban y comenzaban a cantar uno como romances viejo en loa de aquel dios. Levantábanse todos a responder; en acabando el romance mudaban el tono y decían otro en alabanza del cacique y así ofrecían el pan al oído, hincado de rodillas.

Tomábanlos los sacerdotes, bendecíanle y repartiendo como nosotros el pan bendito; y con tanto cesaba la fiesta”. (21) Son importantes las observaciones de Ortiz en el sentido de que: “la música india era principalmente vocal. Con las cuerdas vocales se expresaban las melodías pero, aún en el caso de tocarse en algún instrumento de viento como una flauta, esta no era sino un sustituto de la voz”. (22)

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Instrumentos musicales que los cascabeles y los tabales roncos que dice Las Casas, o sea “aquel mal instrumento” a que se refiere Oviedo, es decir el mayohuacán, y aún este autor señala que los areitos se celebran “sin él”, o sea con solo la música de los cantos con el rítmico golpe de los pies en el contrapié”. (35) “Aquí habrían palos ranurados, pero ni se conocían los quipus mnemotécricos de los incaicos, ni las pictografías de otras culturas, ni la menor alusión a esos métodos de anotación consta en los historiadores”. (36) Según hemos podido ver en los relatos de los Cronistas de Indias y otras fuentes citadas, nuestros indígenas tenían muy pocos instrumentos musicales, y lo poco que había, casi en su totalidad, pertenecían al grupo de los idiófonos.

Los membranófonos eran inexistentes, ya que no se reportan, sino que, por el contrario, se hace la salvedad de que no lo había, no importa que digan al respecto algunos autores modernos, y los encontrados hasta ahora, no creo que sirviera para hacer un gran acompañamiento. Pero estudiémoslo con detalle y veamos las posibilidades musicales de cada uno. En cuanto a los cordófonos las citas existentes no son convincentes.

La maraca, que nos ha llegado hasta el día de hoy y que no es más que un fruto seco, al cual se le ha sacado el interior y rellenado de piedrecitas, sólo sirve para marcar el ritmo.

La flauta ocarina. Sólo se ha encontrado cinco, y sabemos que Boyrie de Moya mandó a hacer un estudio de las posibilidades musicales de las mismas. Según nos informó Veloz Maggiolo, el reporte musical se perdió, pero puede volver a hacerse. De todas maneras, siendo hechas de barro, (NO CONTINÚA).

Las Santas de conchas, como los resonadores que aún hoy usan los indígenas sudamericanos y que sólo suenan al agitarse el portador, se emplea para marcar el ritmo.

El fututo, o sea una concha de caracol lambí (Strombus gigas) al cual se le saca las circunvoluciones centrales y, aplicándose a la boca, se hace producir un sonido corto y penetrante. Existen con y sin agujeros para modular el tono. Al producir un sonido corto, no sirve para acompañamiento melódico.

Hoy en día se usa para indicar la existencia de carne o pescado en ciertas regiones.

El tambor hecho con un tronco seco y con hendidura en forma de H se toca en la lengüeta que forma la H y en el cuerpo principal. Como todos los tambores, sólo existió para acompañamiento rítmico.

Los címbalos o crótalos metálicos, aunque sólo hay una mención de éstos, de todas maneras sólo sirven para marcar el ritmo.

En cuanto a la gayumba de tierra, su existencia está sujeta a controversias y aunque hoy Priego y Veloz Maggiolo la mencionan, nos atenemos a la creencia de que no había cordófonos en las Antillas.

La mahuita sólo la reporta Priego y no creemos que sirviera para acompañamientos melódicos, sino para una escenificación de un cuento y para juntarse un rato a gozar entre amigos, pero no para hacer música en sí.

El arqueólogo dominicano Emile Boyrie de Moya ha señalado lo siguiente: “En párrafo de una carta de relación de italiano Scillacio, viajero de la segunda expedición colombina, aparece la única mención conocida de que muchachas indígenas usaran pequeñas castañuelas metálicas, sostenidas entre los dedos, en un baile que el cacique Guacanagarix habría organizado para recibir a Colón en el nuevo arribo de este a playas de la Navidad, en el cacicazgo de Marien del noroeste de la Española, Empero, ningún otro testimonio, histórico o arqueológico, ha podido confirmar que existen, entre los indígenas antillanos o suramericanos, esos pequeños címbalos o crótalos autófonos”.

(25) “Asevera por otra parte Loven, tras minuciosos cotejos, que los grandes caracoles antillanos del Strombus gigas- nuestro voluminoso lambí, llamado cabo o guamo en Cuba- fueron utilizados por los taínos, y sobre todo por los navegantes caribes, más bien como simple fotutos de gran alcance sonoro (o sea como primitiva trompas para avisos lejanos, cuyo uso es frecuente aún en el área del Caribe) y no como instrumentos destinados a fines musicales”. (26) No tuvieron los indígenas antillanos instrumentos pertenecientes al género cordófonos (arpas, laúdes, etc.). Los instrumentos de cuerda y sus derivados o adaptaciones comenzaron a aparecer en las Indias occidentales después de la llegada de los hispanos y de los esclavos africanos”. (27) Por su parte, Piego dice que: “La Gayumba era un instrumento, tal vez el más característico del pueblo taíno, consistía de una 43

arpa monocorde, compuesta de una rama de árbol forzada con un cordón por una yagua, pasando el cordón por amplio agujero de la yagua, este hoyo hacía de caja acústica. Este instrumento también lo hacían con un higüero, el cual sustituía al hoyo de la tierra, siendo portátil a la vez, aún en algunos campos del Este del país se usa este primitivo instrumento”.

(28) “Producían sonido con las conchas marinas ensartadas, las amarraban en los tobillos, y en los brazos para danzar y producir sonido”. (29) “Mahita, era la acción de juntar las manos junto a los labios para producir sonidos de flauta. Aún al través de siglos los muchachos sacan estos sonidos con sus manos, ignorando su origen”. (30) Veloz Maggiolo expresa, citando a Pichardo Moya que: “Una manera de órgano formado por una ristra de cañas sobre una Calabaza (tambíen se denominaba gayumba); la trompeta de caña quizás de madera, hecha resonar dentro de una botija de barro”. (31) Priego, sin verdadero apoyo documental cree que: El areito llamado Diumba tenía los giros clásicos de las danzas griegas”. (32) “Los areitos por significación variada eran llamados Diumbas, Tituritanína, Changüi, Jarana y de varias maneras más”. (33) Refiriéndose al areito, Gómara informa que: “Y todos caracoles y conchas a las piernas para que suenen cascabeles y hagan ruidos”. (34) Fernando Ortiz recalca que: “En las descripciones no aparecen, más hubiera sido muy extendido, se hubieran encontrado muchas y no tan pocas, como hasta ahora.

Silbato de hueso. Hay uno reportado por Veloz Maggiolo y no creo que tan exiguo número de pie para hacer ninguna teoría. Existen en la colección García Arévalo.

Flautas de sabe Dios qué tipo son descritas con frecuencias, pero según nos parece no existe ninguna, ni creemos que tampoco deba elaborarse teoría sobre ellas.

Insistiremos una vez más en la gayumba, la cual aunque su origen pudo haber sido indígena, más probable que fue traída por los esclavos africanos, por lo cual no vamos a especular y la inclusión final de este instrumento en este estudio la dejaremos cuando investigaciones posteriores puedan aclarar, sin duda alguna, su origen, aunque se encuentra entre los pigmeos del río Ituri.

Dejaremos de incluir también los palos rascadores y otros instrumentos que pudieron existir y cuyos análogos se encuentran en tierra firme, pero cuya existencia en nuestro medio no está afirmada por un testimonio contemporáneo.

Como podemos comprobar, a excepción del fututo, las flautas-ocarinas y las flautas (eludimos la consideración del silbato), y como posibilidad muy remota, la Gayumba, que podría pertenecer a los cordófonos sea indígena, todos nuestros instrumentos indígenas son idiófonos y sus posibilidades melódicas muy escasas. No incluimos las flautas-ocarinas, pues con sólo cinco muestras en todo el territorio nacional no nos es posible elaborar ningún estudio. Por otra parte, sus posibilidades melódicas parecen también muy ilimitadas.

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Visto el potencial instrumental indígena, podemos comprobar que estos instrumentos como acompañantes melódicos no podían ser gran cosa, ni tenían posibilidades de desarrollar un sistema musical complejo y, por tal motivo, la gran mayoría de sus manifestaciones musicales fueron vocalizadas.

El areito: datos suministrados por los Cronistas de Indias Los conquistadores tuvieron oportunidad de ver a los indios practicar un canto-baile que ellos describen en varias ocasiones. De esas descripciones vamos a copiar las que consideramos más representativas: Según Ortiz: “Los cantos de los indios, en cuanto a su función podríamos clasificarlos en varios modos. Un grupo de ellos serían los cantos profanos y otros el de los religiosos; varios, los menos, serían colectivos, y entre éstos los habría de trabajo, caza, pesca, agricultura, industria, de magia, de religión, de política, de guerra, de educación y de divertimento. Aún cuando debe entenderse que muchos cantos, sobre todo los colectivos, participarían de varios caracteres a la vez y que la mayor parte estarían en su esencia impregnados de religión”. (37) El padre Las Casas señala que: “Cuando se juntaban muchas mujeres indias a rayar las raíces de que se hacía el cazabi, cantaban cierto canto que tenía muy buena sonada”. (38) Ortiz a su vez ha insistido en que: “Las artes musicales y poéticas de los indios antillanos era el areito, que era como conjunto de música, canto, baile y pantomima” (39) “Los cronistas, aunque observaron los areitos con cierto detenimiento, no los estudiaron sistemáticamente”. (40) “Debe escribirse areito y no areitos. Esa palabra se pronuncia “con la y lengua” como decía Las Casas. Por eso la escribía con la y griega. Equivalente a la é acentuada que en su lugar debe usarse hoy día. Se ha dicho que areito es voz derivada del disminutivo de aro, o sea “arito”, porque el areito se bailaba en rueda como un aro chiquito. Pero areito o “areyto”, “con la penúltima sílaba lengua” como dijera Las Casas, es vocablo indoantillano que los españoles aprendieron de éstos y lo extendieron a muchos otros bailes-cantados análogos que encontraron entre los indios del Nuevo Mundo. Y los “areitos” no se bailaban siempre en rueda”. (41) Debemos a Oviedo una descripción: “Tenían estas gentes una buena e gentil manera de memorar las cosas pasadas e antiguas y esto que sus cantares e bailes, ellos llamaban areyto, que es lo mismo que nosotros llamamos cantar bailando. El cual areyto hacían desta manera. Cuando querían ver placer, celebrando entre ellos alguna notable fiesta o sin ella por su pasatiempo, juntábanse muchos indios e indias, algunas veces los hombres solamente y otras veces las mujeres por sí; y en las fiestas generales, así como por una victoria o vencimiento de enemigos, o casándose el cacique o el de la provincia o por otro caso en que el placer fuese comúnmente de todos, para que hombres e mujeres se mezclasen.

E por más extender su alegría e regocijo, tomábanse de las manos algunas veces, e también otras tratábanse brazo con brazo ensartadas, o asidos muchos en rengle (o en corro así mismo), e uno de ellos tomaba el oficio de guiar (ora fuese hombre o muger), y aquel daba ciertos pasos adelante e atrás, a manera de un cotrapás mui ordenado e lo mismo (y en el instante), hacen atados, e así andan en torno, cantando en aquel tono alto o baxo 45

que la guía los entona, e como lo hace e dix, mui medida a concertada la cuenta de los pasos con los versos o palabras que cantan”.

“E assí como aquel dice, la multitud de todos responde con los mismo pasos e palabras e orden; e entretando que le responden la guía calla, aunque no cesa de andar el contrapás y acaba la repuesta, que es repetir o decir lo mismo que el guiador dixo, procede continente, sin intervalo la guía a otro verso e palabra que el corro e todos torman a repetir; e assí sin cesar, les tura esto tres o cuatro horas y más, hasta que el maestro guiador de la danza acaba su historia; y a veces les tura desde un día hasta otro”. (42) “Tornando al areitom digo que el areito es de esta manera: cuando quieren habar placer y cantar, juntarse mucha compañía de hombres y mujeres, y tómanse de las manos mezclados, y guía uno, y dícenle que sea él el tequina id. est. El maestro: y éste que ha de guiar, ora sea hombre, ora sea mujer, da ciertos pasos.”

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Lemba en nuestra historia Dedicatoria A Nereida Rodríguez, por la consagración de una vida dedicada a la danza.

A la juventud dominicana, para que poco a poco, vaya desentrañando los valores de su historia, que muchas veces son escondidos o negados, a veces por pura apatía, pero otras veces por intereses espúreos que tratan de deformar al máximo nuestra imagen con el fin de pescar en aguas turbias, provechos muy personales.

Lemba. Drama (Ballet en tres actos) Por: Fradique Lizardo.

Dramatis personae: Sebastian Lemba Príncipe bantú, traído pequeño a Santo Domingo, que planeó y dirigió la más importante rebelión de esclavos en la colonia.

Changuí.

Brujo, amigo y lugarteniente de Lemba.

Villalpando Capitán español que prendió a Lemba.

Ana de Cepeda Hija de Alonso de Cepeda y madre india, que se enamora de Lemba y nunca se decide a quererlo.

María Mandinga Esclava vieja, criada del gobernador que sirve de confidente a Lemba y sus guerrilleros.

Chencha Amante y compañera de Lemba, madre de sus hijos y que le sigue de campamento en campamento…

Nitaíno de Bahoruco Jefe del poblado que se halla en el repartimiento de Alonso de Cepeda y donde intentan atrapar a Lemba.

Alonso de Cepeda Español dueño de repartimientos en el Bahoruco y padre de doña Ana.

Ñeñe y Rico Congo Negros pérfidos que se prestan para atraer a Lemba a una emboscada.

Gentilhombres y damas españolas, indios y negros esclavos alzados.

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Acto primero Escena primera En el mercado de esclavos donde se exhiben los negros acabados de llegar, se produce el encuentro de Lemba, esclavo adolescente, y doña Ana de Cepeda, niña española que quiere quitar al esclavito una jaula con un par de “Madame Sagá”, que ha traído desde el África.

Los negreros golpean a los esclavos con los látigos y estos se doblegan de dolor. Al fin los compradores se van llevando los lotes de esclavos que han elegido.

Lemba, lloroso, queda con la jaula vacía en sus manos, y aferrado a ella cae dormido y sueña con el brujo, que en uno de los puertos que tocó en su viaje, le entregó la jaula, recordándoles que esos pájaros de la libertad no debían de abandonarlo nunca, cuando despierta recuerda su sueño y desesperado, intenta practicar la danza de la libertad, pero no puede porque sus cadenas le estorban.

Escena segunda Dan una gran fiesta en la casa del gobernador, los invitados bailan y juega alegremente, al avanzar la velada y bajo el influjo del efecto de los brindis, visten a la vieja María Mandinga con ropas de la señora y la obligan a imitar los bailes de los blancos, burlándose de su torpeza y obligándola a salir, así a la calle, toda estropeada.

Durante la fiesta, doña Ana se ha fijado mucho en Lemba que luce muy apuesto en su uniforme, que usa como criado del gobernador, doña Ana se enamora perdidamente del joven esclavo, pero este, al servirle le derrama una bandeja y le daña la ropa, y como creen que es en venganza por la escena de la jaula, lo envían de castigo a servir en un trapiche.

Acto segundo Escena primera Lemba, al trabajar en el trapiche y sufrir los rigores del mal trato, se asquea de las condiciones en que se encuentran él y todos sus compañeros y los invita a rebelarse para conseguir la libertad. Aprovechan la ocasión de un banco en memoria de un muerto al que han venido esclavos de otras haciendas y logra plantear la semilla de la rebelión. En esa fiesta conoce a Chencha y le promete que cuando sean libres, serán compañeros ante todas las adversidades que vengan.

En la reunión, los esclavos fijan una fecha en la cual se ponen de acuerdo para fugarse y luchar por su libertad. María Mandinga, como esclava del gobernador, presta un gran servicio a la causa de la liberación, dando informes a los esclavos que van a palacio en compañía de sus amos.

Escena segunda Lemba ha levantado su rochela o palenque y prepara a sus seguidores como si fueran soldados, que deben estar listos ante cualquier eventualidad. Los libertos hacen ejercicios militares, tumban toros por las astas y bailan como parte de sus preparativos. Las negras que los siguen también se ejercitan en la lucha y siguen a los hombres a todas partes.

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Ñeñe y Ñico Congo invitan a Lemba a ir a la ciudad, diciéndole que doña Ana de Cepeda vive pensando en él, y le conseguirá el perdón con el gobernador. Changuí, le hace comprender a Lemba que esto es una treta para atraerle a una emboscada y así desenmascarar a los traidores. Chencha que se ha unido a la sospecha de Changuí, celebra la caída de estos.

Como celebración del episodio de la caída de Ñeñe y Ñico Congo, los guerrilleros comienzan a practicar la danza de la libertad.

Mientras la practican, unos esclavos jóvenes que hacían ronda han descubierto nidos de “Madame Sagá” y traen los pichones ya grandes a la celebración. Esto causa inmenso regocijo a Lemba y Changuí interpreta esto, como el mejor agüero, así todos en el campamento se unen a la celebración de la danza de la libertad.

Acto tercero Escena primera Los españoles descubren el palenque de Lemba y atacan a los negros pretendiendo llevarlos de nuevo a la esclavitud. Así comienza la guerra. Los combates entre los amantes de la libertad y los ejércitos españoles se suceden, pero la movilidad de los negros asegura el triunfo.

Así son saqueados e incendiados Higüey, Yaguana, San Juan de la Maguana y los esclavos de esas villas son libertados e integrados al ejército guerrillero.

Los ejércitos de Lemba siempre triunfan y sus seguidores le tienen mucho cariño y respeto por sus altas dotes militares. Al ir rumbo al asalto de Azua, los amantes de la libertad se encuentran con una comitiva acompañando a doña Ana, esta pide clemencia a Lemba y consigue que los indios parientes de su madre que la acompañan sean perdonados.

En este breve encuentro renace el amor y durante unos instantes doña Ana no sabe si seguir a Lemba y abandonar su mundo o volver con los suyos, al fin la llegada del grueso de los guerrilleros con Chencha entre ellos, le hace enfrentar la realidad y se va.

Lemba le advierte que no se detenga en Azua, pues la ciudad ya está condenada. Azua cae y es incendiada y al huir los guerrilleros, buscan refugio en un poblado indígena a orillas del lago Enriquillo, que queda precisamente en el repartimiento que pertenece a Don Alonso de Cepeda.

Uno de los indios que formaba parte de la comitiva de doña Ana se encuentra allí y trata con los indios la muerte de Lemba, el complot es develado por el siempre alerta Changuí y los indios son masacrados por los guerrilleros que destruyen e incendian el poblado y se internan en el Bahoruco.

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Escena segunda Lemba pretende libertar a todos los esclavos de la colonia y envía emisarios a ver las condiciones de las haciendas que quedan y las posibilidades de asaltarlas. Al fin se decide ir a atacar a Santo Domingo, pero uno de los indios que escapó de la matanza del Bahoruco, se da cuenta de la expedición y avisa al capitán Villapando de la salida de Lemba del Bahoruco.

Las huestes de Villapando montan una emboscada cerca de las ruinas de Azua y allí es desmembrado el ejército libertador y Lemba es ajusticiado. Su cabeza es colgada en una de las puertas de la muralla de Santo Domingo, lo cual sume a doña Ana en una profunda pena que se traduce en su práctica de la danza de la libertad frente a los despojos que ella amó desde su niñez. La muerte de Lemba no ha sido en vano, pues en todas las haciendas van llegando los emisarios de Lemba y se oyen los ecos de la danza de la libertad, mientras los eslabones de las cadenas, se van rompiendo lentamente.

Lemba, aspecto histórico Sebastian Lemba, al parecer, fue hijo de un reyezuelo de la región norte del río Camarones en el Camerún actual. Estos negros, aunque de origen bantú, hacía ya un tiempo que se habían sudanizado. Según Guillot, Lemba significa brujo, matador o devorador de hombres, para otros Lemba en algunos de los idiomas y dialectos de la cuenca del congo, significa vaca y su inclusión como nombre familiar revela estirpe real, de donde se desprende que Lemba fuera un príncipe de sangre.

“El negro Lemba fue principalmente que

Fue Lemba el mas famoso de todos los jefes esclavos cimarrones que se alzaron en la colonia de Santo Domingo, pues mantuvo a las autoridades y soldados españoles en jaque durante unos 15 años aproximadamente, conduciendo a sus partidarios al triunfo, con decisión, arrojo, astucia y valentía.

y en su rebelión de

Durante los 15 años que duró su insurrección, se reportaron rochelas o palenques suyos cerca de Higüey, Azua, Lemba (hoy Sosa) en San Juan de la Maguana y en el Bahoruco viejo.

Juan de Castellanos, desde su posición de esclavista español, lo retrata de esta manera en su obra elegías de “Varones ilustres de Indias”:

juntó negros más de cuatrocientos acaudillándolos varonilmente fue negro de perversos pensamientos, atrevido, sagaz, fuerte, valiente

muchos años la tierra padeció notables daños persona mal sabida, recatada, en todas sus astucias otro Davo, en el asalto de cualquier entrada diligente, feroz, cruel y bravo”.

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(tomado de Carlos Federico Guillot- Negros Rebeldes y negros cimarrones. Ver bibliografía).

Un nieto de Lemba pasó a Nueva Granada, donde fue esclavo de Juan de Castellanos y murió ahogado. Según información personal de don Carlos Larrazábal, que se ha interesado en el personaje, había rastreado la descendencia de Lemba y ha podido comprobar la existencia de líneas directas de su descendencia en Colombia.

Según crónicas de la época, comenzó capitaneando unos 140 hombres, que llegaron en ciertos momentos a aumentar a unos 400 individuos y se dice que como capitán fue muy capacitado, sabiendo dirigir sus hombres en la paz como en la guerra.

En el palenque o rochela, donde quiera que lo tuviera, mantenía a sus hombres bajo estricta disciplina y ejercicios militares y se dice que en momentos de juego y solaz, los negros bajo su mando, llegaban a derribar becerros tomándolos por las astas.

Los negros alzados con Lemba asolaron y quemaron a Yaguana, San Juan de la Maguana y Azua, después de haber azotado otras partes del país, pues se reportan sus hechos hasta Higüey. En la forma que ha quedado en la tradición del Cibao, es muy posible que también anduviera por esos lados, aunque no hay reporte escrito hasta ahora.

Las noticias de su muerte son contradictorias en todo sentido, pues unos reportan el hecho como acaecido en septiembre de 1547, mientras otros lo llevan a septiembre de 1548.

El lugar es asunto controversial también, pues para unos fue muerto en Lemba, (hoy Sosa) cerca de San Juan de la Maguana y su cabeza llevada a Santo Domingo; mientras que para otros, fue tomado prisionero y ajusticiado en la misma ciudad de Santo Domingo. Por eso en el ballet solamente aparece su batalla final y su cabeza en la puerta de la muralla sin tomar partido por una fuente u otra.

Una de las puertas de la muralla de Santo Domingo, recibió el nombre de la puerta de Lemba era una de las puertas que daban a la “Sabana del Rey” o “Sabana del Estado”, esta puerta quedaba junto a la puerta cerrada, que tomó su función al tapiarse la de Lemba. La puerta cerrada al abrirse, se convirtió en la famosa puerta del Conde.

De todas maneras, estos sucesos ocurrieron durante el gobierno de López Carrato que duró de 1544 a 1548, pero por carta de Grajera y Zorita del 17 de octubre de 1547 informaron que en septiembre pasado, fue muerto este Lemba, parece que todo ocurrió en ese último año y los que alegan en 1548 están en un error.

Cada vez que entraba a saco en una población libertaba a los esclavos que sumaba a su ejército e incendiaba el pueblo. Al parecer, su movilidad fue una de las causas que le permitió eludir durante tantos años la persecución de los españoles.

La importancia de Sebastian Lemba, en la época histórica que le tocó vivir, fue enorme, por más que una política destinada a hacer destacar nuestros orígenes españoles, haya tratado de ignorarlo y minimizarlo.

Aún no se ha hecho un análisis serio del sitio que debe ocupar dentro de la historia de los que lucharon por la abolición de la esclavitud.

A orillas del lago Enriquillo dieron muerte a los moradores indios de un poblado con el fin de quitarles su caserío y el refugio que poseían, al parecer, estuvieron varios años en Bahoruco viejo, como le llama el Padre Utrera.

Con el nombre de Lemba no solamente se designo la puerta donde se colgaron sus restos, sino también una loma, un arroyo, y dos poblaciones, una de las cuales lleva aun el nombre, y la otra, donde según Utrera debió tener uno de sus palenques, 51

fue designado luego con el nombre de Sosa, que hoy se le conoce. Habría que ver de las designaciones de arroyos y lomas y en que época se hizo.

Don Alonso de Cepeda, aparece en el censo de repartimientos de 1514, que trae Moya Pons, como casado con una india, por esto fue escogido como parte de la trama, se ha inventado la hija Ana y la ubicación de sus tierras en el Bahoruco.

Villapando fue el capitán español que venció a Lemba, según Utrera, queda nebuloso en la historia y así de poco detallada aparece en la obra.

Los demás personajes son completamente ficticios, creados por las necesidades de la intriga de la trama, los nombres africanos son auténticos, hasta en la designación de nombres triviales como apellidos.

Tenemos reportes científicos que la “Madame Sagá”, fue traída desde el África Occidental en época de la trata, que se radicó en un cañón de Haití y que solo desde 1928 es que ha comenzado a expandirse por toda la isla.

Hay reportes también que niños esclavos trajeron jaulas con pajaritos en los barcos negreros, la designación de pájaros de la libertad, es pura ficción. Durante la colonia, una negra fue burlada, castigada y hasta multada por salir a la calle en traje de seda. El episodio transformado sirvió para la escena de María Mandinga. La legislación que regulaba la vida de esclavos, prohibió varias veces conducir cuadrillas de esclavos de una hacienda a otra, con motivos de bancos en memorias de un muerto. Se usa esto, pues como ocasión de la conjura ya que casi toda la legislación es posterior a la muerte de Lemba.

Todos los otros hechos, pudieron ocurrir exactamente como se mencionan en la obra.

Santo Domingo, D.N. Septiembre 28 de 1975.

428 aniversario de la muerte de Lemba.

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Bibliografía.

Consultada: A. Boletín del Archivo General de la Nación.

B. Guillot, Carlos Federico- Negros rebeldes y negros cimarrones- Fariña Editores, Buenos Aires, Argentina, 1961. Montevideo 1130.

C. Franco, Franklin- Los negros, los mulatos y la nación dominicana- Editora NacionalSanto Domingo, 1969.

D. Henríquez Vásquez, Francisco Alberto- La decadencia de la isla y el contrabando- Mapa num. 8 de la Colección del Departamento de Historia y Antropología de la UASD. E. Larrazábal Blanco, Carlos- Los negros y la esclavitud en Santo Domingo- Julio D. Postigo e hijo, y Editores-Santo Domingo-1967.

F. Moya Pons, Frank- Historia Colonial de Santo Domingo- Ediciones de la Universidad Católica Madre y Maestra- Santiago-1974.

G. Moya Pons, Frank- La Española en el Siglo XVI- Ediciones de la Universidad Católica Madre y Maestra- Santiago-1974.

H. Rodríguez, Demorizi, Emilio- Relaciones Históricas de Santo Domingo- Archivo General de la Nación- Vol.2 Editora Montalvo Santo Domingo 19745.

I. Utrera, Fray Cipriano. Historia militar de Santo Domingo. Tomo I- Tipografía FranciscanaSanto Domingo- 1950.

J. Utrera, Fray Cipriano- Polémica de Enriquillo, Vol. de la Academia Dominicana de la Historia- Editora El Caribe- Santo Domingo-1973.

La Noticia, “Aquí”, suplemento cultural; 10 de octubre de 1976. Santo Domingo.

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Ballet Folklórico Dominicano 1. En un país, donde no hay tradición de asistir a una escuela de danzas, el nivel educativo de los integrantes de un grupo de baile es muy importante, pues en nuestro caso, el poder proyectar la cultura desde un escenario, exige ciertos conocimientos de la historia y hechos principales del origen de cada elemento y por esto tratamos de que nuestros miembros tengan por lo menos, el octavo curso aprobado.

Ahora mismo el 85% de nuestros integrantes son bachilleres o alumnos del bachillerato, y por eso pueden comprender mejor la obra que están haciendo. No obstante, es nuestra preocupación, la capacitación de cada uno de nuestros integrantes, además de exigirles por turno riguroso, una disertación sobre cada baile, durante los ensayos.

Se hacen periódicamente cursos diversos, sobre cultura general, etiqueta, folklore, lenguaje, urbanidad, relaciones humanas y cualquier tema que pueda ayudarnos en nuestra meta de ayudar a elevar el nivel cultural de nuestros integrantes.

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2. Porque no se tiene el verdadero deseo de hacerlo. Para tener tal ballet, solamente se necesita que las personas que estén en capacidad de hacerlo, reciban el respaldo necesario para su ejecución.

Hemos probado en demasía, tanto nacional como internacionalmente, que tenemos material abundante, colorido, belleza y talento dominicano suficiente para tener un ballet a la altura de los mejores del mundo. Solo falta, una sola persona responsable que se atreva a respaldar lo poco que hay que hacer, pero tiene que hacerse de la proyección cultural dominicana y lo que representa, pues somos un país de origen múltiple y cada aporte cultural, tiene que tener su proyección para que sea una verdadera representación dominicana.

La época del hispanismo y de que solamente teníamos merengue y mangulina, hace mucho que pasó y a sus detentadores se los tragó el carro de la investigación y proyección de la verdadera cultura dominicana.

Pero queda válido lo que te he afirmado que no se quiere hacer un Ballet en nuestro país, pero si yo, como ciudadano particular, tengo un ballet, sin contar con recursos, con mucha mayor razón el Estado podrá tener un grupo representativo, sin las estrecheces del nuestro.

3. Nosotros enseñamos ballet, para poder formar un grupo de personas que puedan proyectar la verdad acerca de la multiplicidad del origen de la cultura dominicana.

Culturalmente estamos muy solos, porque hasta ahora, solamente se ha querido tener una visión prejuiciada de la cultura dominicana y a ciertos elementos se les negaba la mera existencia.

Después de nuestros viajes a los festivales de verano de Europa, pudimos comprobar que la cultura dominicana, es un elemento apasionante en cualquier cartelera y ya tenemos invitaciones para 18 festivales este año. Nuestro objetivo inmediato y más importante es lograr la plena identificación de nuestras masas con su cultura popular, pura, sin manifestaciones, estilizaciones, ni sofisticaciones de ninguna especie, pues no concebimos que algo tan bello y tan puro, como la cultura popular, pueda servir a nadie, para tratar de modificar o “embellecerlo”.

La preservación pues de nuestros bailes, en su forma más pura, es el principal de los objetivos que nos hemos trazado.

4. La danza clásica y la moderna, son elementos imprescindibles hoy para cualquier persona que tenga que proyectar un baile en escena, pero lo concebimos únicamente como un elemento de trabajo, para poder traducir a ese lenguaje del movimiento, que es un lenguaje universal, todas las secuencias de nuestras danzas.

Para que puedan ser codificadas, pero desde luego, es solo una traducción del movimiento a un lenguaje universal, no es de formación de los elementos propios bajo ninguna forma, pues esto no lo permitiríamos. Codificar los elementos de la danza, puesta en escena, es imprescindible, pues lo exigen las leyes de un escenario, pero siempre que esto se haga con un criterio amplio que no permita, bajo ningún argumento, la deformación de lo nuestro.

Tomando esto como norma, hemos creado los movimientos nuestros, de nuestra enseñanza, de nuestra técnica. La expresión dominicana se logra con una conjunción de elementos clásicos y modernos, que se unen para, teniendo en cuenta nuestros bailes, lograr la tecnificación de la metodología de la enseñanza de la danza en nuestro país.

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La expresión dominicana de la danza, la exhibimos recientemente a los públicos de Europa, y produjeron 2 kilos y medio de crítica favorable a nuestra cultura popular.

Es una lástima que nadie se haya interesado en reproducir siquiera una parte de lo que causó este esfuerzo tan grande, en los más exigentes escenarios europeos, presentándose a la par los grandes y famosos grupos del mundo.

Pero desde luego, nuestras metas y las de quienes cobran una mensualidad, son muy diferentes, nosotros sabemos hacia dónde vamos y tratamos de llegar, venciendo miles de obstáculos.

Estamos tan huérfanos de información, que ni siquiera se ha informado las palabras del director general de la UNESCO al presentar el espectáculo dominicano y su decisión de hacer una película con nuestros bailes, con la cual se van a recoger 36 millones de dólares para invertirlos levantando escuelas en todo el territorio nacional.

Últimamente, sin embargo, algunas escuelas de ballet han dado un giro y están encaminando sus proyecciones hacia una actitud positiva. Esto es muy confortante y es de esperar que esta apertura continúe y haya un cambio total hacia la actitud correcta.

5. Lo que se llama “Ballet” en la República Dominicana, no tendrá ninguna proyección hacia el futuro, ni las fuentes de la cultura dominicana, mientras no cambie sus métodos y sus esencias. No es posible que existan estas escuelas de bailes cobrando a todo aquel que pueda pagar unas clases y creando compromisos de presentar a fin de año a estas personas, sean capacitadas o no, hayan aprendido o no, solamente porque ha pagado mensualmente unas clases.

Necesitamos que se le dé oportunidad al talento. En nuestras escuelas ni en la infantil, ni en ninguno de los niveles de la escuela de adultos, se cobra un centavo. Esto desde luego, nos permite cobrar mucho más alto en otros los elementos más importantes.

Cobramos en aptitud, dándole paso al talento y eliminando quienes no pueden pasar el examen de admisión.

Comprobamos en disciplina, en puntualidad, en aprovechamiento, pues quien no puede adelantar tiene que salir, ya que no podemos permitir personas que se sientan satisfechas con lo hecho y no aspiren a un mayor desarrollo. A la postre esto es mucho más caro que si pagaran dos o tres pesos mensuales.

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Con esto no abogamos porque sean quitadas las escuelas existentes, sino estatizadas, para que solo pueda entrar el talento, como debe ser.

6. Para mantenernos al día, sin ayuda ni subvenciones, ni simpatías, hacemos mientras tanto dos cosas principales: Seguir investigando para poder añadir elementos nuevos a nuestro repertorio y tratar de rescatar todo cuanto se pueda, por una parte y traer profesores que puedan enseñarnos las últimas técnicas.

Desde luego, solo podemos tener profesores que trabajen a título voluntario con nosotros, pues no tenemos con qué pagar un profesor a tiempo completo ni incompleto, como debería ser.

Entre nuestras necesidades urgentes para este año 1980 están un profesor de técnica y un profesor de Arte Escénico y Movimiento Corporal, haremos lo indecible por conseguirlo, pues lo necesitamos con suma urgencia.

Y por último, estamos montando un ballet que se llama Ritos, en el cual se unirán muchos elementos diferentes, pero desde luego es una verdadera creación dominicana en todas sus partes, ya que desde la música, hasta el vestuario, son productos de muchas investigaciones, comparaciones de elementos y sobre todo del gran deseo de expresar desde una forma nueva, cómo el dominicano acepta su cultura proyectada desde otro

ángulo, de esta manera el Ballet Ritos va a constituir un verdadero experimento para comprobar toda una serie de cosas.

Es una lástima que para poder hacer proyecciones de esta naturaleza, no exista en nuestro medio, una institución que ayude y encare las erogaciones que esto significa, sin importarle si es un éxito o un fracaso, pues como habíamos conversado antes, nuestros fracasos son tan importantes como nuestros logros, ya que nos permiten elaborar en otra forma y enderezar los caminos para lograr las metas deseadas.

Es una verdadera necesidad que exista en nuestro país, una institución como una especie de banco cultural, que pueda afrontar los gastos de proyección de experimentos como Ritos y nos ayude a solventar la carga económica que para nosotros, los grupos sin subvenciones, es tan fuerte.

Listín Diario; 19 de abril, 1980. Santo Domingo.

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Historia del Ballet Folklórico Dominicano El Ballet Folklórico Dominicano se fundó en febrero de 1975 comenzando inmediatamente sus ensayos, presentando su primera función los días 16 y 17 de abril en ese mismo año. La recepción que tuvo el público para con ese esfuerzo fue extraordinaria, ha merecido desde entonces más de cien artículos en los periódicos, incluyendo, entre ellos, suplementos que le han sido dedicados.

Los juicios críticos sobre este grupo incluyen desde el Lcdo. Carlos R. Goico Morales, vicepresidente de la República, hasta altos comisionados de la UNESCO, incluyendo la felicitación por su gran obra dominicanista, externada por doña María Ugarte desde el Suplemento del diario El Caribe, y las felicitaciones de Edna Garrido.

Desde su fundación hasta ahora, el grupo ha mantenido un ritmo de trabajo de más de una presentación a la semana, la gran mayoría de ellas para causas benéficas.

Ha viajado extensamente por todo el territorio nacional y se podría decir que ya ha visitado la gran mayoría del país, haciendo presentaciones y asistiendo a concentraciones campesinas, donde sus presentaciones han sido alternadas con las campesinas sin mostrar ninguna diferencia.

El grupo, después de una investigación colectiva, presentó el Día del Café, desde 1976, un trabajo que hizo llorar a todos los campesinos asistentes, que se identificaron y se reconocieron en cada número presentado.

Hasta ahora, el Ballet Folklórico Dominicano ha recibido los galardones siguientes: Diploma de la UNESCO por su participación en el Año Internacional de la Mujer. Trofeo El Dorado, como el mejor grupo folklórico dominicano durante los años 1976 y 1977. Recibió pergamino del Círculo de Periodista y Cronistas de Arte Dominicano, como sobresaliente en 1977 y Profesional en el Arte. Participó en el II Festival Internacional de Danzas Folklóricas de San Juan de Puerto Rico, con gran éxito de crítica y de público. Obtuvo el 1er. lugar en el VII Festival Internacional de Folklore de la ciudad de Miami en 1978. El Ballet ha abierto, además, una escuela de Bailes Folklóricos, gratuita, en la cual se imparte enseñanza a los interesados con el fin de propagar la cultura dominicana entre todos los interesados.

Durante el año 1977, el Ballet hizo 204 presentaciones en todo el país, lo cual constituye una cifra record para cualquier agrupación de esa naturaleza.

Durante los primeros seis meses de 1978, el Ballet ha efectuado 110 presentaciones.

Nota editorial: El recorte no consigna fecha de publicación.

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El rescate de nuestra cultura Entrevista al coreógrafo del Gran Ballet de Martinica P. ¿Puede darme sus generales por favor?

R. Mi nombre es Graner Christian, tengo 30 años, soy natural de Martinica y coreógrafo del grupo desde 1975.

P. ¿Puede indicarnos, cuál es el motivo principal que le guía para la concepción de sus coreografías?

R. La base de los bailes que representamos es folklórica, no obstante como nuestros integrantes tienen que ser peritos en técnica moderna, usamos ésta para la expresión de nuestros bailes.

P. Siendo así, ¿por qué no usan la técnica clásica?

R. Sobre todas las cosas, nos consideramos un ballet folklórico y no deseamos de ninguna manera, proyectar formas clásicas en nuestro trabajo.

P. Sin embargo, he visto un Pas de deux que me parece muy clásico.

R. Evidentemente que sí, pero tratamos de usarlo en la forma más moderna que podemos, para que nuestra proyección no se confunda con trabajos clásicos, de ninguna manera.

P. Me es muy difícil de entender como usando técnicas clásicas y modernas, pretenden ustedes, llamarse BALLET FOLKLÓRICO. R. Lo de folklórico, tiene que tomarse dentro de su contexto, antes nuestro grupo se llamaba Ballet Folklórico, pero esto daba connotación de viejo, de usado, de gastado, sin embargo, llamándose Gran Ballet, se pueden agregar otras cosas, arreglar nuestras proyecciones y el nombre no lo impide.

P. ¿Cuál es el criterio que siguen para confeccionar la ropa?

R. Al principio, el ballet no tenía autenticidad entonces se comenzó una intensa búsqueda para mostrar la indumentaria antigua, se consultaron grabados antiguos y sobre todo, muchas entrevistas con ancianos que usaron estos trajes y algunos aun lo usan, cuando se reunieron datos suficientes, se buscaron ancianas costureras en los pueblos que habían hecho de esta ropa y una de estas tenía 80 años. Se confeccionó la ropa de la manera más auténtica posible, incluyendo el tocado y las joyas, que fueron encargadas a joyerías de París, para hacer copias muy parecidas a las auténticas.

Se puede observar que el sombrero de los pescadores, es puntiagudo y va pintado, 59

algunos creen que es fantasía, pero al contrario esto es muy auténtico, pues se pintan de color naranja o del color que tenga el bote por dentro con pintura de aceite, esto ayuda a conservar el sombrero que resiste mejor el agua así y sirve para identificar a los dueños.

P. ¿Podría hacer la descripción de algunas de las danzas?

R. La calenda es una danza de esclavos, había sido prohibida los dueños de esclavos y los esclavos se iban a los montes para bailar ocultos. Después de la abolición, y se podía bailar todo, la calenda no se bailaba en público, pues la razón era que esta se bailaba desnudos y esto era desaconsejable. Se cuenta que a causa de la calenda, comenzó el mestizaje, pues al bailar desnudas las criadas, avisaban a los señoritos de las haciendas, que así aprovechaban la oportunidad.

Entre los bailes de salón, tenemos el Haute Talle, que al principio era baile solo de los dueños de plantaciones, igual que la Cuadrilla, y es algo extraño que sólo se desarrollaran estos bailes en Martinica que hasta cierto punto era el centro de la colonización francesa, ya que allí estaba lo más importante y civilizado.

De esta forma importaron instrumentos de viento que llegaron a folklorizarse, al contrario que en Guayana, Guadalupe, etc. Y era que los amos bailaban vals, etc, y los negros veían los bailes de los salones y los imitaban, porque se toleraba esto.

El Lahgia, es un baile de desafío que se hace entre dos jefes de barrio o dos personas representativas de algo. Su introducción es más reciente y era una verdadera lucha a muerte, pues el que ganaba controlaba el barrio. Esto se acompañaba con tambores y palito sobre el BAMBU. Alrededor de la lucha se hacía un círculo de espectadores que animaban cantando, aplaudiendo o marcando el ritmo y terminaba con la caída de uno de los luchadores.

P. ¿Hemos visto con mucha simpatía que se sientan sobre el tambor y tocan con manos y pies como se hace aquí en algunos bailes, que puede decirme sobre esto?

R. Se usa esta técnica en el Lahgia y en el Bel-Air, esto permite extender la piel a sonidos más agudos y hace que los sonidos difieran de lo normal.

Listín Diario; 19 de julio, 1980. Santo Domingo.

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Ballet Folklórico Universitario Hemos podido apreciar la primera presentación de Ballet Folklórico Universitario, estrenando su nuevo nombre y una programación concebida en forma diferente a lo que hacía, con motivo de cumplir el quinto aniversario de haber iniciado sus labores. Pecaríamos de injustos, si no hacemos una reseña apropiada de esa experiencia maravillosa.

El grupo acusa una cohesión y una disciplina dignas de elogio, y personalmente dudamos que haya ahora mismo en el país otra organización que le iguale en ambas cualidades. Esto, desde luego, es sumamente favorable para sus presentaciones, ya que le permite afrontar con ciertas ventajas cualquier situación imprevista.

El programa estuvo muy bien elaborado, sobre todo porque daba a conocer a muchos elementos que la gran mayoría no reconoce como folklóricos.

El baile de Pri-Pri, rescatado por el grupo en Villa Mella, aunque conociéramos personalmente algunas versiones del mismo, lo que el grupo ha rescatado, es un verdadero sueño, pues nunca imaginamos ver un elemento tan bien equilibrado, con unos movimientos tan suaves y tan airosos. Para nosotros, y esto es muy personal, por conocer bien los otros números presentados, este baile fue la sorpresa de la noche y una sorpresa muy agradable, pues nos recordó nuestra estancia en Salvador, Bahía, y alguna que otra samba de roda que se practican en el nordeste brasileño y que vimos en Bahía.

Los elementos de este baile son muy delicados, y creemos que el grupo ha hecho un aporte muy significativo a nuestra cultura con el rescate de este baile.

Los romances y rondas infantiles y los juegos populares, se presentaron en una forma que también acusaba un equilibrio magistral, pues supieron escoger el número preciso de compases a presentar o la parte del juego interesante y lo han hecho con

gran acierto, sin estridencias de ningún género. Estos son elementos que a todos llegan, y al ser escogidos con tanto acierto causaron un impacto tremendo al público.

La presentación de los Congos estuvo muy planeada, y por primera vez en nuestro país, se presentan unos Congos, aparte de los auténticos, en forma sensata, sin pleitos de cuernos, sin brincos y sobre todo sin ACORDEÓN. Los movimientos de este baile son muy sugestivos y el grupo ha sabido reproducirlos con toda su gravedad y sobre todo, ha mostrado los cambios de pareja, con verdadera maestría y sin agregarle nada, pues poco hay que agregar al folklore auténtico.

En los pregones han demostrado su poder de observación y en líneas generales, han hecho creaciones de su interpretación, aunque a nuestro juicio, a unos pocos les falta algo de proyección artística, pues no basta la simple imitación, ya que sabemos que se está trabajando en un escenario y hay que proyectar los elementos, sin deformarlos 61

desde luego, en condiciones que permitan reconocer lo que se trata, pero sabiendo que se hace desde un escenario.

El complejo de la Sarandunga ha estado magistral. El uso de los instrumentos auténticos, y la disposición de valerse de los moranos, verdaderos como un elemento unificador de cada elemento de la celebración, ha sido concebido con propiedad. Todos los elementos han sido tratados con verdadera delicadeza, pero la jacana, desde luego es el rey de los bailes dominicanos y el día que ese baile se conozca con propiedad, será el favorito de nuestros salones de bailes. Se hace difícil pensar que vimos una bomba auténtica, unos moranos auténticos en un escenario, después, de años de deformaciones, adulterinas e inversiones.

El ballet folklórico de la UASD ha sabido concebir su presentación como un espectáculo y ha sabido proyectarlo en la forma que lo ha concebido, pero desde luego hay un aspecto negativo en esta presentación tan interesante, y es saber, qué van a hacer ahora los grupos deformadores, con congos, jacana, sarandugas y moranos inventados que venían presentando hasta ahora.

Siempre hemos denunciado estas adulteraciones aberrantes. Ahora que además de nosotros, otro grupo, por investigación directa y seria, presenta los elementos auténticos de nuestro folklore, ¿qué camino van a seguir trillando los adulteradores? ¿Que se harán con los elementos falsos? Antes de iniciar su presentación, los mismos componentes del grupo confesaron que habían desechado los elementos espurios.

Esa había sido siempre nuestra meta y ya se ha logrado que lo haga el grupo de la UASD. Junto con nuestro ballet, ya hay dos grupos con la misma línea correcta, pero al hacerlo, el grupo de la UASD, representa un avance extraordinario, primero porque lo han hecho por investigación directa después de cerciorarse que los bailes que tenían montados eran completamente falsos, y segundo, lo han hecho por su propia iniciativa y en la UASD está por lo menos un sector de la juventud que piensa en este país y tendrán que ser seguidos por otros grupos y eso significa que el folklore falso, el folklore de creación e invención personal, ha terminado en nuestro país y su destino es el cesto de los papeles viejos.

En uno de los diarios de la tarde, se decía que habíamos sido uno de los mentores del grupo de la UASD. Esto es falso. Ese Ballet no tiene padrinos y sus componentes tienen la gloria de haber presentado un espectáculo de primera calidad con sus esfuerzos. Le corresponde a todos en general por ser labor de investigación colectiva y a José Castillo e Iván Rodríguez, en particular, por ser los directores de la investigación. Sus coreografías han sido elaboradas por ellos directamente, con mucho éxito por cierto, y aunque hayan leído con detenimiento, aprendido y utilizado los conceptos del espectáculo, ha sido de ellos. El que muchos de ellos hayan hecho el curso de folklore del Museo del Hombre, y haya aplicado los conocimientos adquiridos para su labor de investigación, según ellos mismos reconocieron en sus palabras de presentación, no se me tiene que ligar de manera alguna a su fabuloso espectáculo, que es la primera vez que esta clase de trabajo se hace en labor de equipo en nuestro país y los resultados han sido sorprendentes.

Al saludar y felicitar al Ballet Folklórico de la UASD, le deseamos muchos éxitos como el de ahora y que sigan elaborando programas equilibrados como el de ahora. Es un deseo muy sincero de todos y cada uno de los componentes del Ballet Folklórico Dominicano, y para terminar solo una exclamación. ¡Qué lástima que a un espectáculo como ese no asistiera en su noche inaugural, ninguna de las autoridades de la UASD! El Sol; 6 de julio, 1975. Santo Domingo.

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De Fradique Lizardo a la opinión pública Agradecemos profundamente el gran interés que distintos medios de comunicación han mostrado en los problemas que estamos pasando, pero como no pueden dedicarnos todo el tiempo ni el espacio que deseamos, para la mejor edificación de la opinión pública, nos sentimos en la obligación de informar la realidad de lo que está pasando.

1. Mientras nos presentamos en Europa, hubo casos graves de indisciplina protagonizados por Lorenzo Peña Joga y su esposa Cristina Mejía Gómez Mejía, quienes protagonizaron pleitos a granel y faltas de respeto a mí y a sus compañeros. Como nunca en la vida había imaginado que se podían producir. Los separé del grupo, sin actuar y sin derecho a dieta o viáticos e informe del caso al entonces director de bellas artes, Arístides Inchaustegui, por escrito y por teléfono.

2. La indisciplina fue tan grande, que se llegó a las vías de hecho contra la profesora del grupo, aprovechando una ausencia momentánea mía y Peña Joga, separó a las contendientes, después que habían golpeado a la profesora y así habían cumplido sus propósitos, mientras José Muñoz Victoria se dedicaba a reírse del caso.

3.El Sr. José Muñoz Victoria, a mitad del viaje, se separó del grupo y se dirigió a casa de una tía en Burgos, España. Desde

donde se dedicó a chismear y a hablar mentiras a la Embajada de París por teléfono, a tal punto que cuando Arístides Incháusteguli me llamó para preguntarme por qué se habían separado ocho miembros del grupo, me costó informarle que era mentira de Muñoz, que se había dedicado al chisme y a difundir mentiras con propósitos ulteriores que después veríamos.

4. A nuestro regreso, ya había otro director de Bellas Artes, el Sr. Miniño y recomendé la cancelación de los que habían incurrido en faltas graves y para mi sorpresa, me contestó el Sr. Miniño, con un oficio por el cual ascendía al Sr José Muñoz Victoria a regidor de escena y administrador del grupo.

5. Sentadas así las bases de la indisciplina por el Sr. Miniño, comenzaron un grupo de muchachos a ir todos los días temprano en la mañana a conversar con el director de Bellas Artes, contándole las cosas a su modo, pero dejando en el tintero lo que ellos habían hecho. Ese grupito liderado por un “extra ballet”, ha llegado a decirme que yo no mando en el ballet, que ellos pueden hacer lo que quieran y que el Sr. Miniño los apoya y el día del Carnaval, dos del grupo del Sr. Miniño, le quitaron la ropa a una muchacha en plena calle, asumiendo mi nombre para hacerlo, con el fin de subirse en una carroza y a pesar que con la anuencia de la Licda. Ivelisse Prats de Pérez, que era jurado conmigo, solicité una sanción para ambas, me respondió el Sr. Miniño, llamándome la atención a mí, porque desde luego sus amigos son intocables. Incorrectísimo de parte del Sr. Miniño.

6. En la celebración del Festival de la Cultura, el Sr. Rafael Lorenzo Peña Joga, en el baile de la Hicotea, después de ser vestido por la profesora Antonia Alcántara, se desvistió y salió vestido estrafalariamente con el fin de boicotearme el baile y que la crítica me acabara, pero como fue grabado por Radio Televisión Dominicana, tengo una copia del video para mostrarla y con esa prueba, no hay alegato ni defensa que valga.

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7. El Sr. Miniño desconoce totalmente todas mis medidas disciplinarias y ha encargado al Sr. Muñoz que lleve esto, pero como este está resentido, por haber sido expulsado en una ocasión del ballet y que todo el mundo sabe por qué, maltrata a los muchachos, les habla mal y toma medidas contra un grupo, peor a su grupito de los cinco de Rodrigo de Bastidas.

8. Esto ha llegado a tal punto que el Sr. Muñoz le pide a los muchachos que firmen un libro a la entrada, pero la asistencia es una incumbencia de la dirección de las escuelas en general.

Yo personalmente llevo la asistencia, pero la mía no vale, sino la de Muñoz, pero se da el caso que este nunca reporta a algunos miembros del grupo que se han pasado “meses”, sí efectivamente, “meses”, sin pasar por los ensayos, aunque nunca faltan los 25 a cobrar, y yo no puedo llamarles la atención porque están apoyados por el Sr. Miniño.

9. En noviembre 4 de 1982, yo recomendé a los Sres. Luis Alfredo Escorbores, Rita Borges, Cándida María Bueno, Geraldo Raposo Sosa, Héctor Rafael Ledesma, Alejandro Ramírez Trinidad y Elvis Calcaño para vacantes en el ballet. Mis recomendaciones fueron desestimadas y el Sr. Miniño nombró a sus amigos: José Osvaldo Añez, Luis Martínez Elsevif, Víctor Antonio Franco y Raúl Ariza y se conservó, pasándole el sueldo a la familia de Daniel Enrique de la Cruz y de la Cruz, irregularmente hasta el mes pasado, sin hacerle caso a mis oficios y únicamente porque denuncié el caso a la Lic. Ivelisse Prats de Pérez, se pudo detener en el mes de junio esta práctica que comenzó en septiembre. Yo siempre había creído que los cargos públicos, y sobre todo cargos técnicos especializados como los del ballet, eran para personas que los usaran. El Sr. Miniño me ha convencido de lo contrario, nombrando a sus amigos, que como no son bailarines nunca pasan por el ballet.

10. La Sra. Rita Borges, a solicitud mía, comenzó a trabajar gratis en el ballet, desde octubre, y a pesar que hay cinco mujeres en gestación, que hay cargos vacantes y que yo necesito, el Sr. Miniño, atendiendo chismes de compañeras, y sin guardar las normas de la administración pública, las despidió sin siquiera comunicármelo, a pesar de que yo también la necesito, que es muy buena bailarina, pero como vemos los amigos del Sr. Miniño son muy poderosos, pues se saltan todas las leyes habidas y por haber, por complacerlos.

11. El 14 de febrero pasado, el Sr. José Muñoz Victoria, solicitó la cancelación del bailarín Francisco Medina. El 25 de febrero, el Sr. Miniño lo suspendió con disfrute de sueldo, directamente sin informarme a mí, como es su costumbre de señor todopoderoso que salta todas las leyes. El 14 de marzo el Sr. Miniño solicitó la cancelación del Sr. Medina, y a todo esto yo sin saber por qué a mi primer bailarín se le cancelaba porque de nada me enteraban. Se alega que se negó a bailar en ensayo, pero en los ensayos del Festival de la Cultura, en plena Plaza de la Cultura, el Sr. Luis Felipe Robles le faltó el respeto a Muñoz, se lo comió y se fue de los ensayos, teniendo el Sr. Muñoz que ir a buscarlo, sin embargo no se reportó esta indisciplina. El 25 de abril se le retuvo el cheque a Medina y en la tarde el Sr. Muñoz les dijo a los integrantes del ballet que él, oportunamente les explicaría por que Medina no cobraba. Oportunamente había caído en mis manos la minuta hecha por Muñoz, en la cual pedía que el cheque de Medina se dividiera para aumentarle a un músico y crear un utilero. Ante mi reclamo se le entregó el cheque a Medina y yo lo reintegré a los ensayos porque todo cuanto se había hecho contra este era totalmente injusto e ilegal.

12.Se ha regado, maligna e insidiosamente, que yo cogí el dinero de la dieta de Europa y me fui a pasear por varios países. En primer lugar, jamás me separé del grupo, nunca los dejé pasando hambre en un parque mientras yo paseaba por los países de Europa y todas las historias que se han inventado y los viáticos que daban Europa, que oscilaban entre 3 y 5 dólares por día y por persona, los manejaba y repartía el subdirector administrativo. El estado debió dar una 64

dieta de unos 15 dólares por día y por persona, pero como nunca los dio, no se cual dinero podía yo tomar, pero sin embargo se callan muy sabiamente, que yo le pagaba 100 dólares mensuales a la lavandera de mi dinero, ya que ella no estaba nombrada en el grupo, eso deberían pagármelo.

13. Existen, pues, dos instituciones paralelas y con el mismo nombre, el Ballet Folklórico Nacional, bajo mi dirección , y el grupo del Sr. Miniño, que dirige el Sr. José Muñoz Victoria, pero que recibe todo el apoyo del Sr. Miniño para hacer indisciplinas, para sabotear los bailes y para faltarme el respeto. Que amenazan diariamente a sus compañeros con que los van a cancelar, y ahora yo me hago una pregunta, ¿se puede realmente trabajar en estas penosas condiciones? ¿Cuándo el gobierno se tomará el interés de resolver esta crisis?

14. En todo cuanto se han regado insidiosamente contra mi persona es algo cuyos autores no puedo detectar, aunque sea quienes son, sin embargo el lunes 4 de julio, fue la Sra. Mercedes Méndez a cobrar lo que se le debía de la confección de la ropa de “Religiosidad Popular Dominicana” y del arreglo de la ropa que se llevó a Europa y en esa visita sucedieron cosas muy interesantes, y son las siguientes: A) El Sr. Miniño dijo que no iba a pagar las reparaciones porque era mi ropa, pero esa ropa fue la que usó el Ballet Folklórico Nacional y las reparaciones fueron autorizadas por Arístides Inchaustegui, no importa lo que piense el Sr. Miniño y hay que pagarlas, y apelo otra vez al buen juicio de la Secretaria de Educación, que es una persona justa.

B) El Sr. Miniño le dijo a la Sra. Méndez que él no iba a pagar la otra cuenta, porque Fradique tiene un grupo particular y lo quiere vestir con el dinero de Bellas Artes, miente el Sr. Miniño, porque la ropa del grupo Yagrumo, la mandó a hacer el Sr. Hans Indrikovs cuando yo estaba en Europa. Además, la ley me permite a mí como ciudadano, dirigir cien mil grupos si yo lo deseo, siempre que cumpla con mis obligaciones, ese es, pues, un comentario insidioso con el fin de hacerme daño, pero es una difamación y desde luego consulté con un abogado, pues el sr. Miniño me está difamando y tengo ahora testigos muy serios que como hicieron la ropa de Yagrumo están empapados de la negra mentira que se me tira arriba.

C) Y es más negra la mentira del Sr. Miniño, pues desde su fundación o desde su oficialización, el Ballet Folklórico Nacional se ha vestido con la ropa propiedad de Fradique Lizardo, quien la ha prestado graciosamente y en vez de darme las gracias lo que hacen es difamarme.

Es bien difícil trabajar con gente de esa calaña, sobre todo cuando me envían provocadores para tratar de desquiciarme y acusarme luego de lo que quieren, estoy trabajando en condiciones bien difíciles.

15. Yo con gusto, con mucho gusto prestaba mi ropa para que el Ballet Nacional trabajara y se quedaba guardada en Bellas Artes, pero de ahí me robaron 16 pares de botines, 12 pares de zapatos de mujer de un tipo y 12 pares de zapatos de mujer de otro tipo, además muchas sandalias de hombre y de mujer. Como es lógico, recogí mi ropa y la tengo guardada en mi casa. Creo que no se ha hecho nada incorrecto, a pesar de esto, circulan rumores que el grupo no trabaja porque yo soy indisciplinado y la realidad es que el grupo no puede trabajar porque no tenía zapatos, pero se callan la verdad, y el Sr. Miniño deja caer sus comentarios cuando va a pedirle el grupo y a pesar que controla las llaves del cuarto donde estaban guardadas las ropas, no ha hecho nada por averiguar el paradero de mis efectos, pero nunca dejan de circular infundios en contra de mi persona como si yo fuera el culpable.

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16. Se ha dicho que si yo cobro la cantidad que gasté en los zapatos, me van a cancelar, que el sr. Miniño recomendó al Sr. José Castillo en mi lugar. Yo estoy reuniendo todas las facturas para proceder al cobro, si por esto me cancelan, no me importa, yo estoy haciendo uso de mis derechos y después de presentar durante tres año y medio, no es nada del otro mundo que yo cobre lo que se me ha perdido, ya que la depreciación de mi ropa nunca me la han pagado. Yo siempre me he dado con mucho amor a la cultura de mi país, he dado hasta el límite de mis posibilidades, no me importa lo que me hagan, pues en este país yo he pasado mucha hambre y mucha necesidad para imponer mis ideas y estoy más que satisfecho por haber realizado una profunda revolución de la proyección del Folklore que es totalmente irreversible. Me siento satisfecho de la proyección que hemos podido darle a nuestra cultura, en diez países y ante más de mil millones de espectadores que han tenido una visión global del dominicano. He tratado de hacer algo por mi país, y ahora los que viven de mí, los que comen porque de mi cabeza salió una idea original, novedosa y útil que creó empleos para que ellos coman y vistan, ahora se creen sabios y me desprecian.

Así es el mundo, pero cual que sea el resultado de esto, nos sentimos más que satisfecho de lo que se ha podido hacer y de haber procedido correctamente en todo momento, y sepan bien que cancelarme no es hacerme desistir de la lucha y seguiré trabajando y haciendo lo que se debe hacer, y después de todo se trabaja tan bien por mística que por dinero.

17. Todo cuanto yo veo, es una célula comunista, que quiere apoderarse del Ballet a como dé lugar, y sin importarle los medios como es su uso y costumbre, y aunque no creemos que sea malo el ser comunista, si consideramos falta de todo ética aprovecharse del trabajo de otros para adornarse con plumas ajenas. Es muy fácil usufructuar el trabajo ajeno de esa manera. Pero si lo que van a usar es mi investigación, mi proyección, mis métodos y la gente que yo formé, les hago una pregunta ingenua: ¿Por qué no se fajan desde el principio a hacer lo suyo si dicen que desechan mi trabajo?

18. Es muy difícil cumplir una labor cuando en el trabajo no le tienen (y en esta ocasión por orden superior) el respeto que uno se merece y eso está pasando en el Ballet. Como institución tuvimos un rígido escalafón al cual todos se sometían, quien no tuviera cualidades no podía siquiera aspirar a un puesto directivo. El Sr. Miniño, sin consultarme desde luego, me ascendió a una bailarina de tercera categoría a profesora del Ballet, solamente porque es su amiga, pero es una bailarina que no terminó su escuela, no es buena en técnica no es buena en baile y en teoría es menos que cero. Por una parte eso significa que son gente sin ética que no les importa nada, y por otra parte los demás se resisten, porque no ven premiados sus esfuerzos y yo me pregunto: ¿por qué se debe de ascender a una persona sin preparación en lugar de una que se esforzó en estudiar y prepararse? Ahí comienza la indisciplina y comienza desde arriba, pero eso es algo de lo cual el Sr. Miniño no tiene la menor noción.

19. El Sr. Miniño cree, muy erróneamente, que debe de gobernar el Ballet, se vale para esto de un grupito de personas que van a contarle, pues para él esa es una política vital y tengo el testimonio de una persona del Ballet, a quien él le ofreció mayor sueldo si se prestaba a informarle lo que pasaba en el Ballet. Y no pongo el nombre para que no haya represalia contra esa persona.

20. Expongo, pues ante las personas interesadas ante la suerte del Ballet, dos posiciones totalmente irreconciliables. Por una parte el Sr. Miniño, decidido a destruir el Ballet a toda costa, promoviendo el desorden y la indisciplina, tomando medidas inadmisibles para la mayoría del Ballet, abusando del poder, y recomendando el nombramiento de personas que no son necesarias ni útiles a la institución, que no van nunca y que solamente cobran 66

por ser sus amigos. Del otro lado estamos nosotros, creadores del cuerpo de baile (que fue) más disciplinado del país, haciendo hombres, creando profesionales, con una escuela gratuita para que los futuros miembros del Ballet sean capacitados y viendo que todos mis esfuerzos son rotos por la voluntad de quienes no les importa ni el esfuerzo ni la capacidad de los miembros del Ballet, a tal punto que 18 miembros del Ballet, quieren conversar con el Sr. Miniño, y a pesar que prometió en el programa de Mundito que los recibiría no lo ha hecho, ni lo hará, y es que se niega a oírnos porque sabe lo mal que ha procedido.

21. En reunión que tuvimos la Secretaria de Educación, Lcda. Ivelisse Prarts de Pérez y nosotros, nos dijo que nosotros teníamos TODA LA RAZÓN. Porque como es lógico, no existen medias razones ni octavos de razón, y por eso esperamos que una persona tan capacitada de tantas luces como nuestra amiga y ex compañera de trabajo Ivelisse Prats, tome las medidas correctas y desaparezca la enojosa crisis de la única manera que debe de desaparecer.

22. Quienes encuentren, como tiene que ser, extraño, mucho de cuanto informo en estas líneas, puede pasar por mi casa a examinar testimonios y documentos que dan verídica fe de todo lo relatado.

Listín Diario; 13 de julio de 1983. Santo Domingo.

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CUADERNO FRADIQUE LIZARDO DEL FOLKLORE PRODUCCIÓN María Amalia León Presidente de la Fundación Eduardo León Jimenes Directora General del Centro León SUPERVISIÓN GENERAL Luis Felipe Rodríguez COORDINACIÓN Carlos Andújar Persinal ASISTENTE DE COORDINACIÓN Ada Yadira Lora ESCRITOS E IMÁGENES Fondo Fradique Lizardo del Folklore Dominicano TRANSCRIPCIÓN Alexis Méndez CUIDADO EDITORIAL Daniela Cruz Gil DISEÑO DE PORTADA María Isabel Tejeda DIAGRAMACIÓN Constructivo Project

Centro Cultural Eduardo León Jimenes Los Cuadernos Fradique Lizardo del Folklore son publicaciones semestralmente iniciadas en 2019 con insumos del Fondo Fradique Lizardo de Folklore Dominicano, declarado Registro Memoria del Mundo de América Latina y el Caribe por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), Uruguay, bajo custodia de Centro León.

ISSN 2737-6907

CENTRO CULTURAL EDUARDO LEÓN JIMENES

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