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CRÉDITOS

Presidente de la Diputación de Valencia Alfonso Rus Terol Diputada de Cultura Mª Jesús Puchalt Farinós Director de gestión cultural y museística Antonio Lis Darder Director del Museu Valencià d’Etnologia Joan Seguí i Seguí EXPOSICIÓN Comisarios Raquel Ferrero i Gandia y José María Candela Guillén Producción ejecutiva Francesc Tamarit Coordinación técnica José María Candela Restauración Unidad de Fondos, Colecciones y Restauración del MVE Difusión Francesc Cabañés, Diego Álvarez Asistencia técnica documental Pablo Soria, Biblioteca Centre de Documentación del MVE Protocolo y relaciones externas Carmen Botello, Pepa Ureña Corrección de textos Servicio de Normalización Lingüística de la Diputación de Valencia José Vicente Aguilar Traducción al inglés Bolt Traductores Diseño expositivo Eusebio López, Teresa Martín Construcción y montaje expositivo Grupo de Realizaciones Integrales de Diseño Fotografías Domingo Vicente Mestre Audiovisuales Miguel Ángel Baixauli, Teresa Martín Ezama Captura y digitalización de materiales audiovisuales Archivo audiovisual del MVE


Diseño gráfico materiales comunicación Estudio Eusebio López Electricidad Jesús Martínez Préstamo de instrumentos Consolat de Mar Unión Musical Española Honsuy Fides Reparación de Instrumentos Musicales de Viento Martínez Con la colaboración de Unió Musical de Montserrat Associació Artístico Musical d'Oliva Agradecimientos Ayuntamiento de Alicante, Ayuntamiento de Bellreguard, Ayuntamiento de Benissa, Ayuntamiento de Dénia, Ayuntamiento de Requena, Ayuntamiento de Pego, Ayuntamiento de Ontinyent, Ayuntamiento de Petrer, Ayuntamiento de Sagunt, Regiduría de Fiestas del Ayuntamiento de Valencia, Associació Artístico-Musical d’Oliva, Centre Artístic Musical de Bétera, Societat Musical d'Alginet, Societat Musical d’Alzira, Unión Musical de Almoradí, Unió Musical L’Eliana, Societat Instructiva Unió Musical de Montserrat, Mancomunitat de Municipis de la Vall d'Albaida, Unión de Festejos San Bonifacio Mártir (Petrer), David Aguado, Josep Almería, Sergio Bagguetto, Juan Beser, Hèctor Buigues, Joan Buigues, Alicia Calleja, Anna Campos, Mari Carmen Cañada, Fernando Climent, Albert Costa, Ángel Crespo, Amador Cuerda, Jorge García, Onofre Díez, José Ignacio Hernández, Tono Herrero, Lena Hesse, Mari Carmen Honorato, Andrés Marín, Luis Javier Martínez, Robert Martínez Canet, Laura Martínez Ibáñez, Domingo Mestre, Fernando Mir, Mercedes Molina, Francisco Montesinos, José Manuel Olmos, María Jesús Pairet, María Isabel Parra, Francisco Pérez, Said Pérez, Francisco Pontones, Amparo Pons, Juan Prieto, José Ángel Quiles, Cristina Quílez, Pau Raussell, David Seguí, Luis Serrano Alarcón, Carles Subiela, Aina Thous, Josep Antoni Torregrossa, Pepa Ureña, Lidon Valer, Frank de Vuyst. Y a todas las sociedades musicales que han atendido nuestra necesidades de información a lo largo del proceso de preparación de la exposición.

CATÁLOGO Edición Museu Valencià d’Etnologia Coordinación Mª Luisa del Cerro Coordinación técnica Robert Martínez Canet Textos Josep Almería, José María Candela, Josepa Cucó, Raquel Ferrero i Gandia, Charo Guerrero, Eusebio López, Teresa Martín, Frederic Oriola, Pau Rausell, Cristina Santamarina, Joan Seguí, Francesc Tamarit, Frank de Vuyst Corrección de textos Servicio de Normalización Lingüística de la Diputación de València José Vicente Aguilar, Josep Miquel Casanova, Robert Martínez Canet Diseño gráfico y maquetación Eusebio López Audiovisuales Miguel Ángel Baixauli con la colaboración de Unió Musical de Montserrat y Associació Artístico Musical d'Oliva Fotografías Domingo Vicente Mestre, Héctor Juan y Eusebio López Audiovisual Miguel Ángel Baixauli Imprenta IGrafic Copyright de los textos Los autores Copyright de las imágenes Miguel Ángel Baixauli, Domingo Mestre, Héctor Juan y Eusebio López Copyright de la edición Museu Valencià d’Etnologia, 2012 ISBN: 978-84-7795-649-5 D.L.: V 3333-2012


ÍNDICE Textos institucionales

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ARRIBEN BANDES. ARRIBEN EXPOSICIONS Joan Seguí, Francesc Tamarit, Raquel Ferrero, José María Candela, Eusebio López y Teresa Martín

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ARRIBEN BANDES. LAS SOCIEDADES MUSICALES VALENCIANAS Raquel Ferrero i Gandia y José María Candela Guillén

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MÚSICA EN LA BOCA

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Cristina Santamarina

LAS SOCIEDADES MUSICALES VALENCIANAS

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Josepa Cucó

MÚSICA Y FIESTA. LAS SOCIEDADES MUSICALES

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Y LAS GRANDES FESTIVIDADES DEL PUEBLO VALENCIANO Frederic Oriola Velló LAS SOCIEDADES MUSICALES, UN RECURSO POR APROVECHAR

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Pau Rausell LAS BANDAS DE MÚSICA: ESPEJO DE UNA SOCIEDAD

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SOÑADA Frank de Vuyst LAS BANDAS DE MÚSICA EN GALICIA

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Charo Guerrero

DE LAS BANDAS DE MÚSICA A LAS SOCIEDADES

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MUSICALES Josep Almería Serrano CATÁLOGO DE INSTRUMENTOS

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ALFONSO RUS TEROL Presidente de la Diputación de Valencia

Cualquier persona de fuera de la Comunidad Valenciana que haya pasado una temporada en uno de nuestros pueblos o ciudades, o que haya tenido la oportunidad de disfrutar de unas fiestas de las muchas que tenemos, se habrá percatado en seguida del protagonismo constante de la música de banda. Es muy fácil ver hombres y mujeres vestidos de uniforme, instrumento en mano y yendo de aquí para allá en perfecta formación y acompañando todo tipo de actos: la procesión del sábado, la recogida de los festeros y las festeras, las ofrendas, los desfiles de moros y cristianos. Casi cualquier acto es motivo y ocasión por sentir y hacer sentir la música. Los valencianos somos un pueblo de músicos, lo somos por el número de sociedades musicales y músicos federados que tenemos, lo somos por el éxito de nuestras bandas en certámenes y concursos internacionales, y lo somos también por el futuro y la proyección que nuestro mundo musical parece vislumbrar. La Diputación de Valencia ha sido de siempre una institución preocupada por ayudar a las sociedades musicales de la provincia. Programas muy consolidados como Retrobem la nostra música llevan muchos años apoyando la música de banda y preocupándose por su difusión. La exposición y el catálogo que ahora se presentan desde el Área de Cultura a través del Museu Valencià d'Etnologia no hacen más que profundizar en la implicación institucional que la Diputación tiene con el mundo de las sociedades musicales, un ámbito en el que los valencianos hemos conseguido un nivel de excelencia reconocido por todo el mundo.


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Mª JESÚS PUCHALT FARINÓS Diputada del Área de Cultura

Las bandas y sociedades musicales representan sin duda unos de los valores culturales más importantes que haya producido nunca la sociedad valenciana. Se trata de un fenómeno cultural al que podemos calificar de «éxito», no sólo por su nivel de consolidación y la calidad de la música que producen, sino también por aquello que representa para multitud de ciudades y pueblos valencianos: acceso a formación musical de calidad, entretenimiento y animación musical en fiestas y actos diversos, carrera profesional para jóvenes talentos. Si nos fijamos en las cifras, veremos que el número de bandas supera al de poblaciones en nuestra comunidad. Se trata de un dato muy significativo, sobre todo si entendemos lo difícil que puede resultar organizar un colectivo de músicos que además tenga calidad técnica. Vivimos sin duda en una tierra privilegiada para el asociacionismo musical. La fuerte tradición musical de nuestro pueblo y el sobrado arraigo de las bandas en nuestra sociedad, justifican plenamente la apuesta por la divulgación y el conocimiento del fenómeno de las sociedades musicales valencianas que el Área de Cultura de la Diputación de Valencia, a través del Museu Valencià d’Etnologia, pretende hacer con está exposición. Es nuestra intención convertir la sede del museo en el Centre Cultural de la Beneficència en un espacio por y para las bandas durante los meses que dure la muestra. Para ello hemos querido ofrecer una amplia programación de conciertos, conferencias y actividades diversas que ayuden a difundir los valores de nuestra música de banda. No quisiera acabar estas palabras sin agradecer a la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana y al Institut Valencià de la Música, así como a todas aquellas personas y agrupaciones musicales que han colaborado en el proceso de documentación del proyecto, su inestimable apoyo y ayuda, sin la cual nada de lo que a partir hoy se podrá ver en el Museu Valencià d’Etnologia hubiera sido posible.


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JOAN SEGUÍ Director del Museu Valencià d'Etnologia

De las numerosas temáticas que se pueden considerar «básicas» a la hora de documentar y difundir la cultura popular valenciana, la música es, sin duda, una de las más referenciadas. Explicaciones de perspectiva cultural aparte, no cabe duda alguna de la fecundidad extraordinaria que los valencianos y valencianas han sabido aplicar a la producción musical, es un factor que nos identifica. Encontramos música en todo tipo de actos sociales, de tipo cívico o religioso, festivo o solemne, familiar o comunitario. En el centro de este escenario de profusión musical en tierras valencianas, se sitúa el mundo de las sociedades musicales, y dentro de él, el de las bandas de música. Se trata, de un fenómeno singular, muy desarrollado asociativamente y que, aunque parta de la interpretación de un repertorio generalmente centrado en la música que conocemos como «culta», ha arraigado socialmente con tanta fuerza y es tan vigente en la sociedad valenciana que representa una parte ineludible de nuestra cultura popular. El objetivo del Museu Valencià d’Etnologia con la exposición Arriben Bandes: les Societats Musicals Valencianes es ofrecer al público una visión antropológica del fenómeno bandístico valenciano. No ha sido nuestra intención profundizar en los matices históricos de las bandas, hacerlo de todas resultaría muy difícil, hemos preferido aportar una perspectiva más etnológica planteando cuestiones hasta ahora relativamente poco tratadas. Quiero expresar nuestro agradecimiento a todas aquellas personas que nos han prestado su ayuda para llevar adelante este proyecto, por su entusiasmo y su buena disposición. Asimismo, agradecer a la Unión Musical Española, Consulado de Mar, Honsuy, Fides y Reparación de Instrumentos Martinez su generosidad en el préstamo de instrumentos para la exposición. Finalmente, el Servicio de Cultura de la Diputación de Valencia, el Institut Valencià de la Música y la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, merecen también nuestro sincero reconocimiento por su apoyo en todo aquello que les hayamos podido requerido.


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ARRIBEN BANDES ARRIBEN EXPOSICIONS Joan Seguí, Francesc Tamarit, Raquel Ferrero, José María Candela Museu Valencià d'Etnologia Eusebio López y Teresa Martín Diseñadores


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No cabe ninguna duda de la estrecha relación que la cultura valenciana ha mantenido y mantiene con el mundo de la música en general. El territorio valenciano no es solo la principal factoría de músicos de banda -es decir, de músicos de viento- en el Estado español, es también el escenario donde se han desarrollado géneros vocales como el Cant valencià d’estil, les albaes, las seguidillas o las jotas, donde existe una fuerte tradición rondallística y de danzas, y donde se han formado -especialmente a partir de los años 70 del siglo pasado- multitud de formaciones musicales dedicadas a la interpretación de música de verbena o con aspiraciones de posicionarse en el universo poprock. Esta extraordinaria fertilidad se explica muy a menudo simple y llanamente por el «carácter festivo» valenciano, pero sin duda esconde unos fundamentos de mayor complejidad que la etnología habría de ayudarnos a comprender. Desde la perspectiva de una institución como el Museu Valencià d’Etnologia, que tiene como uno de sus objetivos importantes la revisión de temas clave de la cultura popular valenciana, la exposición Arriben bandes. Les societats musicals valencianes 1 surgió como una primera oportunidad para el equipo del museo de aplicar la mirada etnológica al complejo entramado de la relación cultura popular valenciana-música. El mundo de las sociedades musicales resultaba particularmente atractivo por razones diversas: la extraordinaria dimensión asociativa que tiene (la propia Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana agrupa a cerca de 200.000 socios); el hecho de tratarse de un fenómeno presente y reconocido como propio en la mayoría de pueblos y ciudades valencianas; o la fuerte implicación histórica que la Diputación de Valencia ha mantenido con el mundo de las bandas y que no se había trasladado al ámbito de los museos de la Diputación hasta ahora. Justificada la elección temática, ¿qué busca el Museu Valencià d’Etnologia aportar con la exposición Arriben bandes?... y ¿de qué forma? Si hablamos del público en general, obviamente la intención del museo es difundir un mejor conocimiento de lo que el fenómeno de las bandas de música valencianas significa. Si hablamos del propio colectivo de los músicos de banda, el museo busca ofrecerles un reconocimiento, y aspira a que la mirada externa que se les ofrece les ayude a comprenderse mejor. La forma pasa por la herramienta de expresión clásica del ámbito museo, la exposición. Sin embargo, y

1. La idea original es de Robert Martínez


este es el ánimo del Museo de Etnología, la exposición la entendemos no ya como una simple presentación ordenada de información con más o menos acierto didáctico, sino más bien como una oportunidad de narrar a partir de una realidad diferente (la escenográfica), y de forma diferente (buscando en cada ocasión la mezcla ideal entre imagen, pieza, sonido, texto y textura). En las breves líneas que siguen hemos querido contar parte de nuestra experiencia de «creación» del proyecto expositivo Arriben bandes. Entendemos que, sin ser obviamente un libro para museógrafos, el catálogo es la pieza en papel de toda exposición, y a menudo también la memoria, y qué mejor que plasmar en él algunas de sus razones.


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De la idea a la concreción del proyecto expositivo Empezaremos recordando las dificultades con las que el proyecto tropezó desde el inicio, y que en cierto modo matizaron algunas de las decisiones de carácter museográfico que hubo que ir tomando a lo largo de la producción de la exposición: - El Museu Valencià d’Etnologia carece de colecciones referidas al mundo de las sociedades musicales. En el momento de iniciar los trabajos de documentación solo se disponía de las entrevistas realizadas (con la temática «bandas») en la Foia de Buñol y dentro del proyecto del Arxiu de la Memòria Oral Valenciana, Museu de la Paraula (www.museudelaparaula.es). - Aunque la idea fue desde el principio utilizar la perspectiva etnográfica, no se descartó directamente trabajar sobre cuestiones históricas2. Sin embargo, la extraordinaria dimensión numérica de las sociedades musicales valencianas (hoy por hoy existen 539), pronto planteó el problema de la sobredimensión documental. Hubiese resultado difícil documentar (y por supuesto representar) ni tan solo una tercera parte de las sociedades musicales con el tiempo de que se disponía para la producción (un año).

2. Aunque es cierto que el mundo de las bandas se ha tratado extensamente, es igual de cierto que la mayoría de aproximaciones (algunas concretadas en publicaciones) son de carácter historicista. Se trata de visiones -con fuerza identitaria- que suelen concretar el devenir de una sociedad musical: quién y cuándo se fundó, quiénes han sido sus diversos presidentes y/o responsables, los acontecimientos sociales más significativos para la agrupación y un corolario de imágenes que documentan todo aquello.


- No obstante, ubicarnos en el presente, analizando las relaciones humanas que se producen en el contexto de las bandas de música, descartando expresamente la visión historicista, implicaba -frente a la sobredimensión documental- plantear una exposición ya de principio pobre objetualmente. Lo objetual, por lo tanto, había de pasar a un segundo plano. El discurso científico elaborado por los comisarios y las soluciones escenográficas propuestas en el diseño museográfico debían sustentar una exposición que debería buscar su atractivo en el discurso -y en la forma de representarlo-, y no en las piezas.


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Las particularidades del espacio: la sala 10 La sala de exposiciones temporales del Museu Valencià d'Etnologia es, digámoslo de entrada, una sala difícil. Su estructura irregular -que poco o nada tiene que ver con ese espacio diáfano, habitualmente rectangular, de techos ubicados a una altura idónea, etc. que estamos acostumbrados a identificar como una sala de exposiciones- deja extremadamente inquietos a los diseñadores que por primera vez la pisan. Sus orígenes, una sala de didáctica, y el antiguo almacén de tránsito del museo, explican en buena medida el porqué de este espacio de superficies y alturas tan dispares. Cabría añadir a este espacio tan sui generis una pasarela que lo cruza de parte a parte a escasos dos metros y medio del suelo. La pasarela se construyó para dar salida a la sala a través de un altillo que tiene ubicado en su parte posterior. Así pues, una sala efectivamente difícil a la que, paradójicamente, con el paso del tiempo el equipo del museo ha sabido sacar partido. Después de tantos años realizando exposiciones temporales, se ha creado un repertorio de soluciones museográficas que nos permite en la actualidad afrontar prácticamente cualquier reto que nos propongan. Lo que inicialmente eran puntos débiles son ahora oportunidades para, por ejemplo, ver un objeto de forma diferente en función de la perspectiva que adopte el visitante según se ubique en un punto u otro de la sala. La gran diversidad de soluciones escenográficas para cada uno de los espacios que componen la sala permite, en ocasiones, planificar la escenografía concreta de una exposición pensando en qué elementos de carpintería -por ejemplo- pueden ser reutilizados en la siguiente. Esa irregularidad de la sala tanto en alturas como en superficies, el hecho de que esté formada por la adición de varios espacios heterogéneos, condiciona habitualmente la estructura de los relatos que proponen los comisarios. Los bloques temáticos que integran el relato acaban necesariamente por adecuarse a los diferentes espacios de la sala y su capacidad de desarrollo acaba siendo condicionada en función del lugar de la sala donde los ubiquemos. Para el caso de Arriben bandes, la estructura se ha pensado en cinco apartados3: el ensayo, la sede social, la calle, el auditorio, los instrumentos (lo que hemos denominado «la joyería») y un espacio de despedida donde el visitante puede sopesar diferentes instrumentos musicales e intentar hacerlos sonar. Si esta estructura narrativa la comparamos, por ejemplo, con la de la exposición que se hizo anteriormente en coproducción con el Museo Etnográfico Ruso,

3. Los comisarios los desarrollan en el siguiente artículo de este catálogo.


La gran ruta de la seda, salvando la evidente diferencia temática, en ambos casos la narrativa propuesta tiene una estructura muy similar (la yurta, vivienda del nómada; los telares; el mercado; la casa azerí; indumentaria de rituales religiosos y civiles y un espacio de despedida con un audiovisual). Para ambos ejemplos -con comisarios y diseñadores diferentes-, el relato expositivo ubica los ámbitos que requieren más espacio y luz (la calle en Arriben bandes y el mercado en La gran ruta de la seda) en el mismo lugar de la sala. La irregularidad de la sala fuerza un diálogo intenso entre el espacio y la narración. La habitual necesidad de trabajo conjunto de comisarios, diseñadores y equipo de producción en cualquier exposición parece convertirse para el caso de la sala de temporales del museo en un factor decisivo de éxito. Nuestra experiencia indica que existe una correlación muy alta entre el buen trabajo en equipo, el trabajo del equipo pensando en las características del espacio y el éxito final de la exposición.


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La definición de la museografía Con los ingredientes de espacio, enfoque narrativo y disponibilidad objetual señalados, las líneas maestras del diseño expositivo se formularon del siguiente modo: Al tratarse de bandas y en una búsqueda por separarlas de otras formaciones musicales como la orquesta, el dinamismo tenía que estar presente de alguna forma. La característica de la banda es su movilidad, su territorio más natural es la calle. Hablamos de música, la levedad del aire tenía que buscarse en los materiales y soluciones museográficas; así, se optó por materiales ligeros y por evitar el uso de la pared como soporte, despegar los elementos de la misma. Había que poner de manifiesto la evolución de los músicos componentes de las bandas, su progresiva profesionalización; por ello, el pentagrama funciona como leitmotiv, articula el espacio y el recorrido a lo largo de los distintos ámbitos además de reforzar la idea de estudio. El color dorado aplicado en la gráfica y en los elementos distribuidores del espacio como metonimia del instrumento.

Ámbito 1 Se partió de la idea de una entrada de impacto, con el objetivo de romper de inicio los posibles prejuicios sobre cómo iba a ser una exposición sobre las bandas. Había que huir de las clásicas fotografías de músicos de banda uniformados con sus instrumentos. Sin embargo, estaba la idea clara de mantener la presencia de instrumentos, como un elemento fundamental para las sociedades musicales, y además de mantenerla de forma numerosa, abrumadora. Igualmente se quería potenciar el conjunto, partir del concepto del compartir faristol,4 de querer anular las jerarquías y valorar el trabajo de cada uno de los componentes. Había que contar un ensayo en ausencia de los instrumentistas, un ensayo en el aire. Por otra parte, el dinamismo -hablamos de bandas y no de orquestas- tenía que estar presente, al igual que tenía que estar presente el elemento etéreo. Setenta instrumentos suspendidos en el aire, porque una banda toca sobre todo música de aire. Paralelamente la música había de estar también presente de entrada. El contexto «ensayo» era el ideal, un ensayo es la parte más íntima y privada de la banda. Un ensayo es el espacio al que las

4. Compartir atril.


5. Por ejemplo, es durante el ensayo cuando se trabajan las bases del esfuerzo colectivo que persigue un objetivo común que le da cohesión al grupo; allí las individualidades suman y se armonizan para dar como resultado el todo que es la banda.

personas ajenas a la banda no tienen acceso. Los grandes conceptos que definen una banda se pueden leer en un ensayo5. Otra decisión importante, el elemento pentagrama serviría de hilo conductor. Un pentagrama construido a partir de hilos recorrería toda la sala y conectaría los diferentes ámbitos expositivos. El pentagrama es la base sobre la que se anota la música, la base sobre la que se lee la música, sobre la que se leería la exposición. La presencia constante del pentagrama reforzaría además la idea de estudio, de esfuerzo, de años de aprendizaje. Ámbito 2 Como ya hemos mencionado, la escasez de cultura material -en las colecciones del museo- vinculada al tema sociedades musicales representaba en cierto modo un hándicap para nosotros. Nos centramos en pensar en recursos museográficos capaces de mostrar aspectos intangibles del fenómeno bandístico valenciano. En primer lugar, el peso de la vinculación familiar en el seno de las sociedades musicales. Aquí se propuso crear un árbol genealógico para objetualizar; las esculturas móviles de Calder funcionaron como inspiración por su movilidad y levedad. La propia simbología representacional de un árbol de parentesco lo permitía. Acto seguido entrábamos en la cuestión de la sede social, espacio de referencia para la comunidad de músicos. La solidez de las sedes sociales, su carácter arquitectónico, se representaría a través de bloques formados por pilas de papel de partitura que evocarían el edificio rematado por imágenes de las sedes (proyectadas en marcos digitales), sus instalaciones y el trabajo de los propios músicos. Tres aspectos más completarían la lectura de esta parte: la escasa presencia de personas no-valencianas de origen en las bandas; el peso simbólico del estandarte y el abandono -llegada cierta edadde la banda por parte de músicos de ambos sexos. Para la primera cuestión se buscó una solución gráfica: un círculo de apellidos, entre los cuales aquellos comúnmente valencianos aparecían con una tipografía rellena y aquellos pertenecientes a comunidades inmigradas o no, pero no valencianas de origen, aparecían con una tipografía hueca, simbolizando de alguna manera su ausencia en las sociedades musicales. Para el tema del estandarte se eligió mostrar uno de ellos, en este caso el de la banda Unió Musical de Montserrat. La cuestión del abandono dio por otra parte juego gráfico a través de


24 imágenes de grupos de músicos de las que se propuso recortar en forma de círculo los rostros de aquellos que acabaron abandonando la banda, en su mayoría mujeres. Ámbito 3 Hablar de las bandas es inevitablemente hablar también de la fiesta. Resultaba difícil evitar contar aquello que la gente conoce de las bandas de música y que une a la gente de los pueblos valencianos: la fiesta y la calle. En este ámbito de la exposición no se buscaba la descripción sino evocar, evocar sensaciones y emociones. La información, los datos sociológicos, se sacrificarían en función de la inmersión en el espacio. Música, banderines, confeti, imágenes y cartelería festiva de numerosos pueblos se reunirían con la intención de hacer aparecer la luminosidad y el color como ingredientes potenciadores del clímax festivo.


Ámbito 4 El espacio del auditorio es un espacio pensado para que el visitante se ubique en un entorno donde disfrutar de otra manera de la música de banda. Piezas seleccionadas -por diversas personas relacionadas con el ámbito de las bandas- de compositores valencianos pueden escucharse con una doble intención: sugerir la diversidad del repertorio de la música de banda y mostrar la continuidad generacional en la composición de música para banda. En esta misma línea de reconocimiento de la calidad y el talento musical que las sociedades musicales generan, esta sala muestra la dispersión fuera del Estado español de músicos valencianos profesionales a través de una red de hilos que partiendo del territorio valenciano acaban, en una especie de geografía sugerida, en ciudades y países donde de hecho ejercen como músicos. El espacio se representa envuelto en una cobertura de vinilos con ediciones de música de banda que busca reconocer la ingente producción fonográfica hecha para y por las bandas.


26 Ámbito 5 Aquí se explicita la relación del músico con su instrumento. Una relación basada en la técnica, en el control de labios y manos, en la práctica constante. El músico considera su instrumento una joya, y como tal lo trata. Partiendo de esta idea se pensó en crear un mueble donde partes -ya descartadas- de instrumentos se presentarían al visitante como a menudo lo son las joyas: sobre un cojín de terciopelo negro. Una lámpara-lupa permitiría iluminar y ver con claridad cualquier detalle de cada uno de estos fragmentos-joya de los instrumentos. Para cerrar la lectura, bandas doradas en las que se podrían leer descripciones que diversos profesionales (directores de banda, músicos...) nos ofrecieron, de todos los instrumentos que aparecen representados en la sala (trombón, platillos, tuba, requinto, clarinete, trompeta...), reflexiones, opiniones, sobre la «personalidad» del propio instrumento y sobre el «personaje» en que convierten al músico que lo toca. Pasarela y ámbito final La inevitable pasarela de la sala 10 aportaría la perspectiva en altura de la música en la calle, con el muro de carteles, las banderas y el ambiente de calle. El recorrido por la pasarela era también el espacio ideal para representar cifras, las cifras de las sociedades musicales. Aunque la exposición se planteó de forma clara para expresarse en términos cualitativos, no podíamos dejar pasar la plasmación de estas cifras, difíciles de mostrar museográficamente de forma atractiva. Espacio de tránsito difícil, datos numéricos de peso…, la opción sería colgar del techo en secuencia las cifras recortadas en letreros corpóreos de grandes dimensiones y volumen, que se mostrarían al visitante tal y como avanza por la pasarela. La idea: trasmitir al visitante el peso de las cifras de las sociedades musicales valencianas, la solidez numérica del fenómeno de las bandas (539 sociedades musicales, 200.000 socios, 60.000 educandos...). Como cualquier cierre a una narración, el remate del discurso museográfico resultó difícil de concretar. No se encontraba una solución museográfica acertada para desplegar la idea: que el visitante pudiera jugar a ser músico. Se trataba de crear un espacio de sensaciones táctiles, visuales, sonoras… y que al mismo tiempo se pudiera trasmitir la dificultad de aunar gestos psicomotrices con


capacidades cognitivas cuando se toca en movimiento, en la calle. Queríamos que la gente pudiera sopesar, desfilar, soplar… La opción final fue proponer cuatro instrumentos suspendidos del aire que se podrían tocar, sostener, hacer sonar… pero no mover, o soplar… los condicionamientos de sala y las prevenciones de tipo higiénico nos dejaron ahí. Como punto final de la exposición, los versos de Vicent Andrés Estellés en su poema «Bandes», origen del título de la exposición, se enmarcan en un círculo dorado y recogen y cierran el discurso iniciado en el ámbito 1.


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Finalmente... ¿Qué tipo de museografía? y ¿para qué?

¿Qué aporta el espacio museo y el lenguaje exposición a los objetivos de difusión y reconocimiento planteados al inicio de este trabajo? Arriben bandes es una exposición de presentación de las sociedades musicales valencianas: para el profano desarrolla información suficiente para conocer mejor a las bandas y su mundo; para los propios músicos la información no va probablemente más allá de una perspectiva diferente -la etnológica- y un orden -el de la propia historia que se cuenta con mayor o menor acierto-. Sin embargo para ambos colectivos es una exposición «que no te esperas», y esa es sin duda una opinión basada fundamentalmente en la apuesta escénica. Apuesta que, sin ser el objetivo principal, sí es un buen camino para el museo de etnología y sus exposiciones. El equipo de la exposición ha desarrollado un montaje donde los elementos de base estética y sensorial son fundamentales6. La conexión sensorial y estética a la que se refiere Holding (2012:224) y que plantea en ocasiones, por ejemplo, presentar como arte objetos que no lo son necesariamente, pero a los que se «explota» en sus cualidades estéticas. No se trata de renunciar a la contextualización, a generar una «estratigrafía» de información en la que se sitúan las piezas y que busca ofrecer satisfacción a diferentes niveles de interés para el visitante… se trata de buscar el «enganche» con el público de una forma que persigue el descaro de la belleza. Es en esa tesitura donde se revelan como válidas técnicas de otros campos como el teatro. Es bien cierto que la apertura de museos como Quay Branly, o los planteamientos escenográficos (desde hace más de dos décadas) del MEN en Neuchâtel han abierto mucho el camino, aunque no sin dificultades. En cualquier caso, ¿existe opción mejor para los museos etnográficos hoy? Reivindicamos ambos (el espacio museo y el lenguaje exposición) y lo hacemos además en un contexto informativo y documental como el actual, un contexto que se amplía a diario, que se expande de forma aparentemente ilimitada. Si la exposición tiene todavía una función de difusión de conocimiento, una función didáctica… si pretende enseñar entreteniendo, habrá que avanzar en su particularización como medio. Al formato libro, muy desarrollado, se le suman herramientas como Internet con un potencial informativo extraordinario y de formato diverso (imágenes, textos, canales de vídeo…). Y es solo teniendo en cuenta ese nuevo status quo informativo, en el que la

6. Obviamente hay que tener en cuenta que la materia de narración con la que hemos trabajado han sido elementos como «la música», «la extraordinaria capacidad de asociación alrededor de las sociedades musicales», «la técnica», «el género», «la fiesta en la calle», «la exportación de talento»… y que no ha habido (con la excepción de la bandera de la Unió Musical de Montserrat) ningún objeto «singular» sobre el que operar museográficamente.


exposición puede crecer y particularizarse como oferta informativa. La fórmula a nuestro entender no es otra que la readaptación -una vez más- del lenguaje exposición, para nuestro caso exposición de etnología. Los ingredientes pueden ser sin duda diversos, y habrán de adaptarse para cada caso, pero necesitamos comprender que el visitante, el público, al fin y al cabo el receptor de la exposición, saturado a menudo de imágenes, de textos, de información… solo atenderá a nuestra pequeña historia -contada en una sala pequeña en un ricón de una gran ciudad- si conseguimos atrapar su atención, y no necesariamente con grandes medios audiovisuales sino con museografia en estado puro, sin red de protección. Después de todo, el reto es contar buenas historias de manera diferente.


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ARRIBEN BANDES Las sociedades musicales valencianas Raquel Ferrero i Gandia José María Candela Guillén Museu Valencià d'Etnologia


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¿Qué te dio a ti estar un una banda? ¡Buf!... lo que soy ahora, mira lo que te digo. Sí. Una de las personas que entrevistamos cuando comenzamos a preparar la exposición nos dijo: «Entrar en el mundo de la tuba es entrar en un mundo que no te esperas». En aquel momento no entendimos el significado profundo de estas palabras. Ahora nosotros afirmamos: entrar en el mundo de las bandas es entrar en un mundo que, verdaderamente, no te esperas, que te desborda, que te sorprende, que te atrae y que ya no puedes volver a ver con los mismos ojos. Comenzamos a pensar en la exposición a partir de una metáfora: la banda es color, o todas las bandas tienen un color, y cada banda tiene su color. ¿Qué significaba esto, tan poético, tan abstracto y tan sorprendente?... ¿Qué significaba esto que nos había comentado un músico de banda?... Había que averiguarlo. Aquí se inició nuestra inspiración y desde ella arrancaron las primeras intuiciones sobre las dimensiones del fenómeno. Rápidamente pasamos al proceso de documentación de la exposición. En este camino nos encontramos con la realidad social que sustentaba esa primera metáfora y aparecieron unos datos abrumadores: 50.000 músicos, 60.000 educandos, 2.575 puestos de trabajo, 539 sociedades musicales federadas, 11.000 pasacalles cada año y 200.000 socios. Era evidente que la importancia del fenómeno era cuantitativamente fácil de entender, pero sabíamos que el alma de este hecho, el saber, el arte y la creatividad que entrañaba solo podía transmitirse cualitativamente. En ese momento comenzaron a aparecer conceptos tales como técnica, esfuerzo, pasión, disciplina, perseverancia, comunidad…, y nos desbordó la temática. Estaba claro que era necesario mostrar aquello que no se ve cotidianamente de las bandas, o por hacer verlo de una manera diferente. Esa era la intención. Decidimos comenzar por el ensayo de una banda y nos fuimos a grabar uno. En concreto el de la Unió Musical de Montserrat. En el transcurso del acto descubrimos que ensayar significa probar. Probar hasta perfeccionar. Perfeccionar desde la rutina, encontrando la compensación emocional en el acto de repetir y repetir, consiguiendo la experiencia del mejor sonido, de la mejor destreza. Y todo ello para hacer una ofrenda, para poder deleitar a los demás con la mejor interpretación. Porque, en definitiva, una banda es si es para los demás.


Las imágenes de este artículo corresponden a los planos y materiales gráficos de la museografía de la exposición Arriben bandes, diseñados por Teresa Martín y Eusebio López


36 Como decíamos, nos dimos cuenta de que nuestras bandas de música ensayan, y mucho. Horas y horas, días y días. Pero descubrimos que la calidad del ensayo, la especificidad de estos actos, el núcleo sustantivo en tanto que relación social está en el hecho de que es una narración que va mucho más allá de la aparente repetición. En el acto de ensayar podemos leer los grandes atributos que definen las interioridades de una banda de música: la conciliación de desigualdades, la ayuda mutua, el reconocimiento del otro… Pudimos apreciar, tal y como dice Sennett (2009) en El artesano, que la habilidad es una práctica entrenada y que volver una y otra vez a la acción permite la autocrítica, al mismo tiempo que la repetición va cambiando progresivamente el contenido. A mejor, está claro. El talento existe, lo sabemos, pero el talento innato no adiestrado es sospechoso, dice Sennett, porque parece que está comprobado que desarrollar una habilidad requiere, como mínimo, unas cien mil horas de práctica. Algunos de los músicos de nuestras bandas han adquirido esa habilidad o van camino de ello. Lo sabemos. Observar un ensayo nos permitió también ver como el aprendizaje y la ejecución de un músico, necesariamente individual, es al mismo tiempo colectivo, social, emocional y muy diverso. Y nos interesa este hecho. Ahora nos atrevemos a afirmar que ser músico es una actividad artesanal, entendiendo por artesanal, de acuerdo otra vez con Sennett, la importancia de saber hacer; la implicación emocional con aquello que se hace; el vínculo con aquello que se tiene entre manos y el deseo de hacer un trabajo bien hecho. Para nosotros todo eso, más allá de cuestiones tímbricas, es color. Se representa con las tonalidades del color. Por otra parte, era necesario hacernos una pregunta que aclarara y arrojase un poco de luz sobre esta realidad social. ¿Cuál es la explicación del rotundo éxito del fenómeno bandístico en el territorio valenciano? Más allá de razones histórico-sociales, cuyo peso específico tiene, sin duda, una importancia capital -un calendario festivo bastante generoso, no en vano existen más de 3.000 fiestas, un contexto climático apropiado…-, y huyendo de justificaciones de tipo temperamental o idiosincrásico -el carácter supuestamente festivo de los valencianos-, la verdad es que hay una conjunción de factores que han posibilitado no solo la continuidad de las bandas, sino también la abrumadora difusión del hecho musical por todas partes. Posibilidades de ocio y diversión, espacio identitario, catalizador de


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la vida cultural del pueblo, complemento económico, afición por la música, proveedor de valores humanos y cualificación técnica; todas estas cuestiones ayudan a dibujar un esbozo, aunque incompleto, del panorama bandístico en nuestras tierras. Algunos testimonios de las personas que hemos entrevistado para hacer la exposición ilustran, desde tres perspectivas diferentes, de qué estamos hablando. Alicia Calleja, exmúsica de la Societat Musical d’Alzira y archivera del Palau de les Arts, da algunas claves sobre la importancia de las bandas como espacio de socialización a partir de su propia experiencia: En una banda, como te decía antes, para mí, era mi familia. Yo estaba deseando el fin de semana para irme a trabajar más, o sea, a hacer más cosas, pero porque yo estaba como… como el hombre mayor que te cuida como si fueses una princesa; con los compañeros, que son tus amigos y te vas a hacerte por ahí tres copas; en las relaciones de pareja, que también se hacen. Quiero decir, todo. Con los niños, a los que tú cuidas y para los que eres…

Por otra parte, Francisco Pérez, músico y expresidente de la Unió Musical de Quartell, nos aporta la perspectiva de los músicos de los años cincuenta: A mi edad no tanto, ya teníamos más cosas ¿no?, pero en la edad de los viejecitos, eh, mi padre, no tenían nada. Era, o la banda o ir a la huerta. Y la forma de divertirse era en la banda. En aquella época todo el verano se lo pasaban tocando por ahí, Guadalajara, Cuenca…, estamos hablando de los años cincuenta, y para las personas del pueblo eso era lo mejor. Iban a tocar con zapatos, arreglados, y no iban a coger tomates ni a cavar. Y además ganaban más dinero, o sea, que era el todo.

También resulta interesante la aportación de Pau Rausell, profesor de economía aplicada de la Universitat de València, experto en industrias culturales, que analiza la pervivencia del fenómeno a partir de la cualificación musical, completando las observaciones anteriores: No hay una caída de las sociedades musicales, porque lo que están ofreciendo al mismo tiempo es formación musical. Y eso es una demanda emergente que crece desde los años setenta. Quiero decir, pierden relevancia en el ámbito social,


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pero van ganando porque cada vez valoramos más la cuestión de la formación musical.

Como apunta Rausell, tanta es la pervivencia del fenómeno que hoy en día son muchas las sociedades musicales que han cumplido, o están a punto de cumplir, el centenario de su fundación. Un siglo de vida da para muchas continuidades, pero también para muchos cambios; las bandas de música, actualmente sociedades musicales, son un ejemplo de estas transformaciones. Desde aquella pandilla de cuatro abuelos que se juntaban en la plaza del pueblo para hacer música todos juntos y amenizar las veladas, hasta las uniones actuales, en las que en un ensayo pueden participar más de sesenta personas, el fenómeno bandístico valenciano ha sido imparable. Desde entonces hasta hoy los conocimientos y las habilidades musicales han aumentado considerablemente. Del oído a la técnica; del amateurismo a la profesionalización, la mejora en la capacidad formativa y el bagaje de las agrupaciones musicales han tenido un crecimiento cuantitativo y cualitativo innegable. De hecho ahora mismo son muchos los músicos valencianos que ejercen su profesión fuera de nuestras provincias. Su prestigio y talento tienen, desde hace mucho tiempo, un reconocimiento importante en el exterior. No es nada extraño encontrar una sociedad musical, una orquesta sinfónica o una banda militar en el Estado español que cuente entre sus músicos con alguno valenciano. Y todos han salido de la banda de su pueblo. Para muchos de ellos, marcharse fuera representa el paso necesario para encontrar un puesto de trabajo que cumpla sus expectativas. Pero también las sociedades musicales valencianas proveen de oportunidades laborales, como la dirección de las mismas bandas, la enseñanza en las numerosas esuelas profesionales de música que se extienden por toda la geografía valenciana, en las escuelas de Primaria, en los institutos de Secundaria e, incluso, en los Conservatorios Superiores de Música provinciales. No en balde, como hemos apuntado antes, hay 2.575 puestos de trabajo vinculados al hecho musical bandístico. Por otra parte hemos podido observar que el paisaje sonoro de las bandas valencianas ha sido siempre un reflejo de su tiempo. O como se ha dicho en algún momento, la música transmite el estado de ánimo de una época. Así sabemos que, desde hace tiempo, los himnos y las marchas marciales de las bandas militares dejaron


paso, poco a poco, a notas más bailables como la polca, el vals, el pasodoble o la mazurca con el fin de animar las plazas y los barrios de pueblos y ciudades, junto a las óperas más populares, que también eran interpretadas por los músicos de banda. Actualmente el repertorio es inabarcable. La música de fiesta se ha creado un espacio propio y las agrupaciones musicales son un territorio fecundo para la proliferación de estas composiciones. Asimismo, y por efecto de la globalización, ahora también musical, actualmente se tocan piezas en las que no aparecen instrumentos propios de las bandas valencianas, tales como el requinto o el fiscorno, lo que provoca que parte de su característico «color tímbrico» se esté perdiendo, al tiempo que desaparecen también obras propias del folklore valenciano o zarzuelas típicas. Lidón Valer, directora de la Banda d’Almassora y de la Unió Musical Alqueriense, apunta: El fiscorno últimamente, igual que pasa con otro instrumento que se llama requinto, son instrumentos que poco a poco, por desgracia, están desapareciendo de las bandas. También porque las obras que nos llegan, del norte o del centro de Europa, son obras que tienen un grupo instrumental diferente al nuestro. Allí, por ejemplo, el fiscorno no lo utilizan; es una cosa nuestra y allí no lo utilizan. Así, muchas veces, cuando nosotros vamos a interpretar una obra holandesa, o una obra belga, en la partitura no está, el fiscorno no existe, no existe […] y muchas veces el fiscorno se guarda en la maleta, y eso hace que cada vez estén desapareciendo un poquito más estos instrumentos que son tan nuestros; y que no deberíamos dejar que pasara […].

A pesar de la advertencia de Lidón Valer, la cultura musical bandística es muy diversa y en cualquier interpretación se muestra siempre la pasión por la música y por cada uno de los instrumentos que integran nuestras bandas. Esta puede llegar de muchas maneras, pero en la exposición nosotros hemos querido evidenciar la vinculación familiar en el nacimiento de esta pasión. Son muchos los músicos que muestran un árbol genealógico largo y musical. De abuelos a nietos, o de padres a hijos y a nietos, hay familias en las que el clima harmónico puede rastrearse a través de diferentes generaciones, dibujando cartas de parentesco muy «tímbricas». Es innegable que la tradición familiar ha sido un elemento capital en la transmisión del patrimonio sonoro y en la formación de las


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bandas de música valencianas, aunque también son muchos los músicos que han desarrollado su amor por la música fuera del ámbito familiar, sin ningún tipo de trayectoria musical heredada. Pero, evidentemente, una cosa no quita la otra. Explorar el árbol genealógico de un músico nos permite observar elementos muy significativos de las adaptaciones y transformaciones en la evolución de las bandas. Podría ser así: a finales del siglo xix, cuando tenía treinta años, el bisabuelo tocaba el bombardino. Ya en la década de los treinta, el abuelo también tocaba el bombardino en las fiestas del pueblo. En los años sesenta el padre era instrumentista de clarinete en una orquesta de Alemania, donde nació ella. De vuelta al pueblo, ella y su padre entraron en la banda y los dos tocaban el clarinete. Cuando tenía veinte años salía con un chico que no era músico y, poco a poco, justo antes de casarse, «colgó el traje». Ahora tiene un hijo y una hija que están en la banda. La chica toca el trombón de varas y es directora y maestra de música. El hijo hace tiempo que vive fuera del pueblo, es fagotista profesional en la Orquesta Sinfónica de Euskadi, pero vuelve siempre que la banda le necesita para acudir a los certámenes oficiales. Este ejemplo es una síntesis imaginaria de algunas trayectorias vitales de músicos valencianos de banda, pero Francisco Pérez nos ofrece un breve, aunque significativo, relato real: Mi padre había sido músico, mi abuelo había sido músico, todos, toda la familia, prácticamente desde que se fundó la banda en 1823.Todos nos habíamos hecho músicos, y yo también y mi hermano también, [...] mi abuelo comenzó a los cuatro años de edad a enseñarme ya las notas [...].

Aunque entrar en la banda es un proceso duro y lleno de dificultades, a veces los músicos deciden «colgar el traje». Dejan atrás años de formación, de estudio y de dedicación. Las causas están relacionadas con diversidad de circunstancias: imposibilidad de compatibilizar otros estudios con la música, matrimonios, la llegada de los hijos, cambios de domicilio, cansancio, etc. Y aunque este es un hecho generalizado entre hombres y mujeres, son ellas, más que ellos, las que suelen dar el paso, rompiendo la dinámica positiva de las estadísticas. O en otras palabras, las mujeres representan el 47% de los músicos valencianos entre 18 y 25 años pero, pasadas estas edades, Tono Herrero nos explica: Hay mucha chica joven en la banda, pero no hay ninguna mujer mayor en la banda. Y es porque las chicas no vuelven, las


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chicas no vuelven a la banda, mientras que los chicos, sí. Es decir, los chicos están pensando en…, en cuanto lo tenga un poco criado [al hijo] vuelvo, vuelvo a la banda.

Alicia Calleja, que fue miembro de la Banda d’Alzira, nos contaba como, poco a poco, ella «colgó su traje»: Me compré el oboe más bueno porque ya estaba en el conservatorio y tenía que hacer el grado medio, ¿no? Entonces aquí ya comienzas a centrarte un poco más, ¿sabes? Conservatorio, instituto, trabajar… y la banda que va quedando atrás. También la gente, tu grupo de unión, aquel que éramos todos, todo el mundo empieza a hacer su camino. Cada cual va en un sentido: unos, la docencia, los otros, músicos profesionales…, otros lo que sea, otros se lo dejan. Cada uno optamos por un camino. Y yo me alejé.

Pasamos ahora a la sede social de la banda, al espacio privado de las sociedades musicales. Ese espacio que muchas bandas denominan el Musical, la Unió, el Casino, el Local, el Centre Instructiu, la Escola, etc. Allí, en la sede social, entendimos, entre otras cosas, por qué las bandas de música se denominan hoy en día sociedades musicales. Músicos, educandos y socios ocupan diferentes parcelas en la estructura de la sociedad musical. Los músicos se dedican a ensayar y a tocar, los educandos se forman para integrarse algún día en la banda, y los socios desempeñan tareas organizativas y de representación. Aunque el conflicto no está ausente en las entrañas de las bandas, el espíritu de cohesión se reafirma respecto a posibles interferencias externas. Tono Herrero, que fue músico durante veinticinco años, lo deja bien claro: El Musical es el Musical. Y si el Musical necesita alguna cosa, es todo el pueblo el que reacciona y si la banda va a Valencia a tocar en el Certamen, vienen todos y si le pasa algo a algún músico, el músico es…, o sea, no se mira nunca nada.

La pasión que tienen los socios por la banda se reafirma cada vez que se presenta la ocasión. Una mujer, nacida en Yátova en 1925, nos contaba: Para mí, la banda es lo más grande que puedo tener después de mi familia. Después de mi familia, la banda es una cosa..., una pasión que no sé lo que daría porque no se deshiciera y que fuera para arriba, para arriba, ¡delirio!, me gusta mucho.


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Aunque el principal interés de los miembros de una asociación de estas características sea, obviamente, la afición por la música de banda y también las actividades relacionadas con ella, la verdad es que acompañar al ocio propio y al de los demás representa un apartado importante en su actividad cotidiana. Las sedes de las bandas contribuyen en gran medida a facilitar la sociabilidad de los sus miembros por el hecho de disponer de instalaciones generosas en las que no falta una cafetería o un bar, un salón de juegos o una sala multiusos con un escenario. En estos centros no solo se ofrece formación y se ensaya, sino también un espacio en el que el desarrollo de ciertas prácticas de ocio se convierte en un importante estímulo para sus miembros. En la sede, en otras épocas, la presencia diaria era casi obligatoria. Actualmente ya no tanto, pero aun quedan algunas. Aina Thous nos habla del caso concreto del Centre Instructiu Musical de Benimaclet, donde ella enseña y ejerce el cargo de vicepresidenta: Hay mucha gente que a lo mejor pasa allí más tiempo que en su casa, […] que sale por la mañana, se va a estudiar al Musical, está allí tres horas estudiando, se va al Conservatorio, después se va a la Universidad y, después, va a casa a cenar y a dormir, pero puede que haga más vida en el Musical que en su casa. De estos se me ocurren unos cuantos […].

Por lo que respecta a objetos significativos de la banda y de su sede, el estandarte se convierte en el elemento más representativo del ámbito simbólico de la sociedad musical. Alrededor de la bandera se funden y concilian diferentes formas de pertenecer a la banda. Podemos decir que es el núcleo en el que convergen las diferentes maneras que los miembros tienen de hacer emblemático el sentimiento de adhesión al grupo. Un hombre nacido en 1929 en Siete Aguas, en la Foia de Bunyol, hablaba así de su bandera: La bandera es igual que la bandera de España, eso era la madre de la banda, la bandera es la madre de la banda. Y eso, el abanderado, es como un músico, no es músico porque ni sabe ni solfa ni nada, porque todos los abanderados no saben de solfa, ninguno, pero ese tiene los mismos derechos que un músico, el abanderado.


50 Ahora bien, no solo de música vive el músico. La existencia de la banda está ligada a las diversas manifestaciones festivas de cada uno de los pueblos valencianos. La banda es una presencia activa, necesaria, que acompaña, anima y envuelve la fiesta y no se entiende una sin la acción de la otra, formando un todo indisociable. Ferias, Hogueras, Semana Santa, Moros y Cristianos, Fallas… las bandas se van de fiesta. Las buscan para hacer fiesta y por ser expresión de identidades comunitarias. Y en la calle todo es movimiento, música, luz y color. La música, ni neutra ni inocente, llena el espacio público, cargándolo de fuertes emociones. Y aquí, en la calle, es donde las bandas interpretan piezas compuestas expresamente para la fiesta: marchas de procesión, pasodobles, marchas moras y cristianas… La riqueza y abundancia de estas composiciones es innegable. La banda toca según el guión previsto, pero acabada la procesión, la ofrenda de flores, el desfile de moros y cristianos, los pasacalles con las falleras o las bellezas del fuego, comienza la diversión de los músicos. A pesar del cansancio acumulado, se mezclan con el público, beben y bailan, festejan y se divierten. Si están fuera de su municipio, enriquecen sus vivencias y conocimientos del pueblo vecino. Así, tocar en una banda representa oportunidades, puertas abiertas para conocer otras gentes, otros pueblos y otras culturas. Muy a menudo las bandas son contratadas para tocar en un municipio vecino, o son invitadas a participar en el Certamen de Bandas de Valencia, hecho que ya forma parte de la cotidianidad de las sociedades musicales. De forma más excepcional también concurren en las numerosas citas que anualmente se celebran en diferentes países de conocida tradición bandística (Alemania, Holanda) y eso siempre constituye una ocasión para músicos, familiares y socios de viajar a lugares que, probablemente, de otra manera no conocerían nunca. Y en estos actos aparece, brillante, la identidad, las identidades. Como explica Tono Herrero, las salidas forman parte de la realidad de las bandas como una oportunidad para los músicos de encontrar diversos alicientes: Nosotros llegábamos, llegaba Semana Santa y teníamos un contrato para ir a Cuenca; llegaban Fallas y teníamos un contrato para tocar en una banda; llegaba cualquier fiesta y teníamos un contrato para hacer la marcha de la procesión; llegaba el verano y tenías un contrato para ir a hacer las fiestas de un pueblo de Teruel, que estabas allí una semanita tocando. Es decir, tú tenías todo el año, todo el año, dentro


de la banda tenías marcha para tocar dentro de lo que es el ámbito de la fiesta. Evidentemente, te permitía ganar algún dinero, que sobre todo para la gente joven, yo recuerdo que era mucho dinero, ¿eh? Para la gente… cuando yo tenía quince o dieciséis años y acabábamos de tocar en Fallas y cobrábamos las Fallas era el no va más. A mí ese dinero me duraba hasta el verano, era mucho dinero para los chicos jóvenes.

Más allá de la fiesta, si una cosa tienen las bandas es el hecho de ser «uno» todos juntos. La necesidad de ser con los demás; la obligación de escucharse en conjunto; la prescripción de saber tocar y saber callar. Compartir atril es uno de esos ejes definitorios de una banda. Y cuando se comparte atril se comparte también conocimiento y solidaridad. Ser oportuno y encontrar el momento oportuno para tocar significa que estás en relación, en interrelación, con los otros instrumentistas. O dicho en otras palabras, todos hacen música en pos de un bien común: la harmonía del conjunto. Así, el compositor Luis Serrano Alarcón ofrece algunas claves sobre el espíritu de cooperación que ha de presidir una banda: […] Elementos como la capacidad de trabajo en conjunto, del espíritu solidario, pensar que uno no siempre lleva la voz cantante, sino que hay veces que hay que respetar que otro lleve la voz cantante y tú tienes que acompañar, porque no siempre llevas la melodía […]. Yo creo que la vida con bandas es mejor que la vida sin bandas. O sea, que un pueblo con una banda es mejor pueblo que un pueblo sin una banda.

Desde este punto de vista la banda es una organización interclasista. Tiene la virtualidad de igualar a las personas, a los músicos, a pesar de sus capacidades musicales, por encima de su formación y habilidad. En este sentido, la banda es una organización isométrica. Frank de Vuyst, director de la banda del Centro Instructivo Musical La Armónica de Buñol, nos hace la siguiente reflexión: Tienes músicos amateurs de diferentes clases sociales. Puedes tener dos saxos, donde uno es un obrero que toca fantástico y al lado tiene un juez que... le cuesta mucho tocar, no tiene tanto tiempo o lo que sea y no tiene el talento del otro; y mientras en la vida real, cuando estos dos se ven durante el día, tienen una diferencia social muy grande […],


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mientras que están ahí [en la banda] esas clases sociales desaparecen completamente.

Ahora bien, más allá del posicionamiento de cada músico, los maestros de banda y las personas que se ocupan de la dirección llevan a cabo una tarea esencial para conseguir esto. Atemperar protagonismos, hacer que la sonoridad del conjunto prime sobre el brillo o el virtuosismo de un solo músico, alentar a los recién incorporados, etc. es responsabilidad suya. El director o la directora, además de ser un sólido músico con una carrera y unos estudios difíciles, suele desarrollar un «saber escuchar» que va más allá de tener un buen oído musical y que tiene que ver con el trato con todos y cada uno de los miembros de su banda. El objetivo explícito suele ser igualar y armonizar sonidos para conseguir que una pieza suene realmente bien, que suene de manera redonda. Así nos lo explica Onofre Díez, director de la Unió Musical de Montserrat: Has de ser maestro, director; has de ser el padre, la madre, el psicólogo, el todo, te has de preocupar de todos […]. Si quieres que funcione bien al cien por cien, tú has de estar, ser uno más, saber estar abajo, con ellos, entenderlos, comprenderlos.

Y Lidón Valer, directora de la Unió Musical Alqueriense, profundiza: Es muy difícil ser director, porque además de los estudios que has de hacer, después, has de tener alguna cosa, alguna cosa especial a parte del aspecto musical, ¿no? En el sentido de que has de tener una conexión con los músicos que tienes delante. Una conexión diferente; no es solo ir, dirigir y decir si has hecho una negra, si has hecho una corchea o cosas puramente musicales, sino que has de intentar también transmitir alguna cosa a los músicos que les haga que se enganchen […].

Sobre la compenetración y el buen entendimiento entre los músicos, sobre la necesidad de que una banda esté bien «engrasada», no solo en el sentido musical, nos habla también Frank de Vuyst: Necesitas que la gente se compenetre muy bien, que todos piensen hacia la misma dirección o si no, no funciona, musicalmente no funciona, un grupo de gente que no... no es que no se quieran, pero que no hay química entre la gente, que


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no hay entendimiento, es muy difícil que vaya a funcionar en la banda. La parte humana, en ese sentido, es muy importante.

Y esto no se hace solo por amor a la música, sino porque además, como ya hemos dicho, las bandas participan en concursos, certámenes, encuentros e intercambios musicales en los que se han de lucir. La importancia de estos encuentros es sobradamente conocida e implica a todos los agentes vinculados al mundo bandístico, desde los sujetos relacionados con la banda del municipio (socios, músicos, directores, maestros, amigos, familiares, regidores, coros, big bands, etc.) hasta las instituciones públicas, llegando así a toda la ciudadanía, deseosa de disfrutar escuchando estas demostraciones de arte y patrimonio. La rivalidad, la competencia y la mejora en la calidad musical son definitorias de estos acontecimientos y todas las bandas han sido partícipes de ello en algún momento de su trayectoria musical. Pero además, estos encuentros sirven para construir la memoria musical de la banda en su conjunto, creando un sólido entramado de archivo compuesto de composiciones, fotografías, premios y títulos. Sin olvidar, finalmente, que también dotan de sentido a la biografía de los músicos que han estado, están o estarán en la banda. Y ya para concluir, uno de los hallazgos más satisfactorios ocurridos en el proceso de investigación para hacer la exposición fue descubrir, gracias a las entrevistas realizadas, que ser de una banda es tener una ilusión desinteresada. Fue un gran descubrimiento porque tener un interés desinteresado, tomando prestado el término del sociólogo francés Pierre Bordieu, es la base del ámbito social: la levadura que hace comunidad, que crea la red y el tejido social. Hoy en día, cuando hay quien piensa que solo hay individuos y que la sociedad no existe; ahora, cuando parece que la idea de comunidad se desvanece, desde el Museu Valencià d’Etnologia hemos querido mostrar un fenómeno en el que se construye y se reafirma día tras día en la cotidianeidad de sus prácticas, el vínculo social. O dicho de forma más clara, un fenómeno en el que aquello que le ocurre a uno de sus miembros afecta a todos los que forman parte: las bandas de música valencianas. El hecho es claro. Internamente, las bandas de música valencianas tienen un capital cultural innegable que las mantiene y las hace poderosas ante otras manifestaciones culturales, pero es que, además,


externamente, hacia fuera, hacia la sociedad, se erigen en uno de nuestros mejores bienes comunes, dentro de los que forman parte del patrimonio cultural de los valencianos. Son un bien en tanto que proveen de servicios a la comunidad, en este caso el servicio que las bandas ofrecen es la música que las caracteriza, expresión al mismo tiempo de la identidad individual y comunitaria. Pero, asimismo, es común porque forma parte de la riqueza colectiva de todos los valencianos y valencianas. Es una parte central de nuestro mosaico cultural. Nos parece adecuado utilizar el concepto de «bien común» para definir a nuestras bandas porque en sí mismo aúna todo un conjunto de atributos que las hace encajar perfectamente, en tanto que «banda», en su definición principal: el reconocimiento igualitario de la existencia del otro y la inevitabilidad de estar y hacer cosas juntos.


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MĂšSICA EN LA BOCA Cristina Santamarina Universidad Complutense de Madrid


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Comienzo con una escena de la magnífica película de Theo Angelopoulos, Eleni, en la que se cuenta una tragedia muy propia de la cultura griega, esta vez situada en el drama histórico del siglo xx europeo. No voy a contar la película, ni me voy a detener en la tragedia que no cesa de la nación griega. Quiero tan solo rescatar una escena en la que sus personajes, que son parte de una banda musical, se hallan sin trabajo, con hambre y a la deriva atravesando una calle, -así, al menos, la recuerdo yo -en medio de la cual, les arrecia la lluvia. En este desamparo, uno de ellos abre su caja, extrae un instrumento musical y se pone a tocar para los músicos mismos y para los otros, pocos otros que les acompañan, les disfrutan, les siguen, sumándose a la magia que siempre encierra la interpretación musical. Bajo la lluvia torrencial comienzan a sonar los diversos instrumentos que se han ido sumando al desafuero de interpretar en esas condiciones adversas, -¡adversas en tantos sentidos! - y todo se llena de luz y de esperanza. Así atraviesan la calle (y la escena) como una gran metáfora de la historia y de la vida de todo ser humano y de toda cultura que tiene la sabiduría de hacer músicas en la calle para sí misma y para los demás, hacer música para sostener el pulso de los mejores, pero también de los peores contextos de la vida. Las músicas son relatos. Acompañan la historia desde que la inventamos, desde que imaginamos a la horda primitiva como una banda capaz de sumar diferencias que logran algo en común porque construyen armonías de saberes, y decires y sonidos diferentes. Es más, las músicas son parte consubstancial de la historia misma y su presencia es manifestación inexorable de la invención humana. La capacidad de hacer metáforas que expresen tanto la racionalidad como la iracundia, capacidad que viene insistiendo desde la prehistoria a la contemporaneidad, y expresándose en todos los estilos posibles: desde el barroco más audaz a la posmodernidad más descarnada, desde la estética más dionisíaca a la más despojada… Las músicas son textos capaces de nombrar el diverso, complejo, cambiante universo de lo emocional, del sentir y del presentir… narraciones de la vida que encuentran cabida en la infinita combinación de siete notas, en la mágica variedad de acogida que los diferentes instrumentos son capaces de expresar cada uno por sí mismo, pero y sobre todo, de saber coordinarse en los sutiles movimientos de la interpretación orquestada. La música acompaña y expresa todos los estados de ánimo posibles. Cada circunstancia de la vida por intrascendente que sea tiene la


60 potencialidad de ser merodeada por una melodía siempre nueva, siempre hija de su tiempo pero llamada a trascender su propia invención, proyectándose a un devenir inesperado del que los sonidos articulados serán parte de su misma historia. Músicas que traspasan tiempos y espacios en su particular forma de nombrar algo de nosotros mismos aunque hayan sido creadas en otra época, en lugares recónditos e inverosímiles a los que nunca iremos y de los que jamás conoceremos a nadie. Solo la música, nada menos que alguna de sus piezas es capaz de acercarnos a la fonética de las diferentes hablas de cada una de las distintas lenguas, que se proyectan en la música misma traspasando acentos y vocablos para construir una comunicación universal. Mejor aún, universalizable, pero en la que somos capaces de reconocer caracteres y personalidades culturales: compases rusos, ritmos caribeños, acordes asiáticos, sonidos españoles. De igual forma que la poesía -la buena poesía-, propone musicalidades que llenan el alma, la música nos narra a nosotros mismos y nuestros tránsitos. Allí donde parece que solo hay contradicción, la música engendra paradojas. Donde solo gobierna la muerte, algunos instrumentos dejan notas de vida como forma de despedida. Porque los músicos, desde los compositores a los ejecutantes, hacen que música y vida se iluminen recíprocamente y cuando ésta agoniza no hay expresión emocional que pueda reemplazar a aquella, no hay palabras que puedan decir mejor que ella del triunfo o del ocaso, de la sensualidad o del horror, de lo más íntimo o de lo más colectivo y compartido. Sería imposible vivir sin palabras interiores, yuxtapuestas, retorcidas, engañosas, triviales o trascendentes. Pero sería más terrible vivir sin música porque sería como hacerlo sin sangre, sin percibir el latido de un ser junto a otro, sin conocer la tensión de la gravedad de las circunstancias, pudiendo acuñar la esperanza de acabar con lo agudo que tantas veces nos hostiga en la vida. Desde el canturreo de una nana en la cuna hasta los sones del último réquiem, cada vida deberá encontrar sus propias músicas para poder contarse, para saber nombrar de otra forma lo que es parte esencial de la experiencia de vivir: el ritmo de lo que vamos siendo, el compás de nuestras experiencias con los otros, los sonidos de nuestra particular forma de latir ante las cosas. Y ese saber no es solo interior, surge en los invisibles hilos que nos sujetan a los otros, en ese sortilegio de formas posibles de ser y de hacer que moldean los perfiles de cada cultura.


De todas las formas posibles de interpretar músicas, la formación de las bandas musicales reúne características muy particulares que exceden lo estrictamente musical para abrirse a un abanico de sentidos, que es a los que quiero referirme. No solo porque la historia de las bandas musicales señala la impronta del poderío de los instrumentos de viento conversando melodiosamente, en un diálogo siempre abierto y renovado con el aire, también con las percusiones y tantas veces con las cuerdas, sino porque las bandas representan hoy, más que otras manifestaciones, la propuesta más elocuente de lo verdaderamente popular, cuando lo popular deja de ser lo arcaico, o lo pasado, o un género menor y alcanza mayoría de edad ilustrada en más de un sentido y no sólo en lo musical. La banda musical rompe la rigidez de pensar que hay un arte mayor y un arte menor, y las funde en la siempre compleja tarea de ejecutar y de hacerlo con otros. Así es como descubrimos que la música, la más sugerente de las artes, es capaz de pasearse por las calles de nuestra ciudad, de nuestros pueblos, descifrando los sonidos del aire, fundiendo melodiosamente el ayer y el mañana en un instante de acordes.


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Lo que no se ve en las bandas musicales Lo que no se ve y sin embargo resulta inalienable. Más allá de su origen militar o procesional, de su perfil sinfónico o jazzístico, de su protagonismo exhibicionista o su versatilidad para acompañar otras artes, las bandas musicales han logrado alcanzar personalidad por sí mismas, identidad autónoma frente a cualquier otra forma de tutoría. No es difícil rastrear en los antecedentes de las bandas de música, su origen histórico vinculado a otras instituciones de las que eran, e incluso son, subsidiarias: ayuntamientos, comunidades, casinos, asociaciones de distinto tipo… Pero estas circunstancias ya no las define, pueden pertenecer a una dimensión institucional pero ello no caracteriza ni cierra su perfil, porque las mismas bandas han alcanzado un grado de personería cultural que les dota de mayoría de edad, de solidez por sí mismas, de consistencia en su propia calidad y fortaleza musical autónoma. Hoy ostentan una identidad que, en la mayoría de los casos, se define por la incumbencia de tal o cual ámbito musical específico y su sola mención o identificación despierta respetabilidad e interés por parte de todos. Y cuando esto sucede, hay más de un sentido que trabaja y teje la trama invisible de su siempre renovado poderío. El mismo principio etimológico del término banda, disperso en diferentes significados, (agrupación, lado o parte de algo, insignia, fajín institucional que se luce atravesado sobre el pecho…) responden a una única raíz común: marca del territorio donde se dirime lo inclusivo frente a lo que queda fuera. Límite o frontera que señala tanto una pertenencia activa, los que forman la banda, ya se trate de músicos o de delincuentes, pero también sentido representacional de otros: los que lucen el bando militar o político; el bando municipal que habrá de llegar a todos, las peligrosas bandas que acechan las ciudades, las bandadas de pájaros que ocupan los parques en primavera o la banda insignia de una nación cuando deviene bandera. Es decir una banda es mucho más que ella misma, -tome el cariz que tome-, porque es un signo diferencial de la cultura que marca el límite fronterizo de dos posibilidades: o se es (de la banda), o no se está en ella. Se trata de un concepto umbral entre un adentro (quienes forman la banda) y quienes quedan fuera, que no son necesariamente ajenos o «extranjeros» sino que son los otros por los cuales y para los cuales, tiene sentido de existencia la banda misma. La banda es una pertenencia con autonomía para existir por sí misma, pero que a la vez, se integra en otras identidades de otro tipo de las que es expresión, manifestación, síntoma. Cualquier


parecido con la mejor de las formas de identidad personal, no es pura coincidencia, En las bandas musicales hay dimensiones que resultan evidentes a fuerza de hacerse oír. Aspectos cuya peculiaridad son reconocibles por todos. Hay buenas bandas y bandas amateurs; las hay más diversas en instrumentos y las hay más pequeñas en variedad; más empastadas y menos; con mayor número de participantes y las hay escasas de personal; de más calidad y de menos futuro. Es decir hay dimensiones en la singularidad de cada banda musical que son fácilmente observables. Incluso podríamos fácilmente convenir que sobre muchos de estos aspectos es posible alcanzar consenso opinático con relativa facilidad. Pero hay otros factores, sin los cuales no es posible que existan las bandas y que trabajan de manera invisible, casi fantasmal, aunque son parte consubstancial de la propia existencia de estas peculiares formaciones. Más aún, lo que vuelve interesantes a estos aspectos intangibles -e inalienables, como señalamos en párrafos anteriores -es que no son estrictamente musicales, sino que corresponden a un peldaño anterior, aunque resulten condición sine qua non para que exista la banda. Porque una banda de música es una organización social, dimensión casi siempre desestimada, o que se invisibiliza cuando se piensa en agrupaciones musicales. Es como si la peculiaridad de lo musical, la dominancia de lo sublime que la convoca, que le otorga horizonte de sentido, la despojara de los otros atributos que en su misma existencia, en su ser estructura, resultan fundantes y a prioris irrenunciables para que se constituya el vínculo de todo grupo humano. En un sentido amplio y sociocultural, una banda es una organización de un conjunto de personas relacionadas desde su saber y su interés musical para alcanzar un fin, una meta: poder interpretar de forma conjunta. Y en sentido estricto, es una estructura configurada sobre la doble base de relaciones internas y externas de articulación armoniosa para procurar el bienestar y disfrute de sus audiencias, sus públicos, sus gentes. Se trata de un sistema de organización interno pero a la vez abierto: tocan los músicos para sí, pero también, y sobre todo, para otros que están fuera de la banda y que resultan tan referentes como los primeros. Y es justamente ese umbral de dentro y fuera propio de las bandas, ese espacio de «banda» de Moebius, lo que define su identidad porque se está dentro a partir del sentido de existencia que otorgan los que quedan fuera. Se


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trata de una geometría variable de calidades internas donde cada cual aporta su particular fracción, donde el otro que queda del lado de fuera definirá la posibilidad de su estancia. No son una orquesta profesional, no son un grupo de amigos informales. Son, por el contrario, una representación de la sociedad misma con la que cohabitan, en la que frecuentemente conviven, pero de la que se diferencian, justamente, para ser su banda. Porque quienes la forman saben de la seriedad de su trabajo, de la disciplina a la que han de someterse, de la responsabilidad que cada miembro asume de subordinarse ante la figura de quien dirige, de la necesaria flexibilidad de aceptación de las personalidades y formas de ser para comprender y soportar los variados caracteres que la integran. La complejidad en la estructura de toda banda aparece muy bien representada en la invisible pero real y necesaria servidumbre voluntaria de todos y de cada uno de los que la forman. Servidumbre a partir de la cual, son capaces de aceptar la marca que distribuye su trabajo, la forma en como se agrupan las unidades de sonidos específicos que, a su vez, forman parte de entidades más amplias, todo lo cual construye una topología espacial de distribución de los instrumentos en diferentes sitios del espacio común, que todos aceptan con evidente comprensión y docilidad acerca de lo favorable e incuestionable de dicha distribución. El poder que tiene cada unidad, cada instrumento y cada uno dentro de esa unidad no es estable, no es rígido ni en ningún caso son otorgados protagonismos definitivos. La relevancia de cada cual dependerá de la tarea a realizar, es decir de la pieza a interpretar en cada caso, lo que implica una notable posibilidad de variación de los protagonismos hasta el punto de llegar a disiparlos en lo particular a fin de sostener, tan solo, el protagonismo que corresponde al conjunto, a la banda en su mismidad. Pero la banda sería imposible sin cada uno de ellos. El diseño y rediseño periódico de la estructura se realiza en función de las singulares demandas de cada partitura: a veces dominan los metales, otras veces manda la percusión, o ambas conjuntamente resultan imprescindibles. Por lo que no es exagerado pensar en las bandas como agrupaciones en las que se hace evidente la microfísica del poder así como el complejo entramado de las emociones, las tensiones, y hasta los conflictos, tan propios de la condición humana cuando se proyectan estructuras de este tipo de vinculación. Así una banda puede pensarse también como un espacio político en el que las pluralidades, esto es, que todos a un tiempo (y todo el tiempo) se reconozcan como iguales siendo


66 distintos , por lo que deberán armonizar no sólo sus instrumentos, sino sus mismas personalidades a fin de lograr un empaste que si no se gestiona desde la respetabilidad y el reconocimiento del otro como un igual, a pesar de las diferencias, será imposible que llegue a expresarse en la instrumentación de los sonidos, los compases, la rítmica. Una banda es una suma de voluntades de acción donde las diferencias (de instrumentos y de formas de instrumentalizarlos y sentirlos y hacerlos sonar) son necesarias para lograr el conjunto. La pluralidad es su condición fundante y al mismo tiempo, como en toda vida política, su más evidente riesgo. Es, por tanto, un ejercicio de modelo de sociedad en miniatura en su más acertada forma de funcionar, aquella que surge del consensuado interés por participar, por hacer trivium, es decir, común o trivial, lo que es para todos, dejando a un lado la vanidad de lo propio, lo privado, pero aportando lo personal, sosteniendo la importancia de la ipseidad en el juego del todos y cada uno. Una banda musical es un ejercicio de civismo del más alto registro y la calidad del conjunto depende tanto de esta actitud participativa, de esta búsqueda de pertenencia, como del nivel musical de todos y cada uno. Constituida a partir de instrumentos de viento y de percusión, a los que algunas veces se suman las cuerdas, en las bandas participan sujetos diversos por propia definición a priori: mujeres y varones, jóvenes y mayores, cada uno de los cuales tiene gustos, preferencias e intereses musicales diferentes… una peculiar relación con la música, una particular historia de cómo y por qué han llegado a elegir y dominar y mimar un instrumento específico. Y sin embargo, todas y todos tienen en común la apertura a la consonancia participativa, la voluntad de querer pertenecer a la banda, voluntad cuya sumatoria les permite reconocerse como parte de una entidad superior a la suma de cada uno de los sonidos. Constructo cultural en definitiva, que las sociedades -todas- sueñan como metáfora de metáforas de sus mismos procesos sociales. La banda es un anhelo de las sociedades, organizaciones libres en las cuales saber estar, participar de forma activa, ser parte integrante con verdadera convicción, saberse necesario pero no irreemplazable en una realidad sin dominio de nadie, sin patologías narcisistas que pretendan sobresalir porque la misma concepción de la banda sería contradictoria con la voluntad del dominio de uno, o de algunos por sobre los demás. Muchos de los integrantes de las bandas provendrán de familias en las que existen antecedentes de intereses musicales, o al menos hogares en los que han sabido disfrutar de los placeres de la música


por lo que la pertenencia a un núcleo particular, a una familia, a una comunidad -que eso es en definitiva una familia-, sea del tipo que sea, ha devenido germen desde el que potencialmente se va construyendo la seducción por la pertenencia a una banda. Pero otros no. Otros son personas que en algún momento, siendo jóvenes o niños han decidido que querían verse allí, en la banda, para sorpresa de propios y extraños e incluso, en algunos casos, han tenido que sobreponerse al boicot, o al desinterés o a la indolencia de los demás que les rodean para poder estar en la formación. Porque pertenencia a una cultura y elección de un perfil, -lo que en términos técnicos habrá de nombrarse como adscripción y logro- no son dos aspectos necesariamente concatenados de la identidad de un sujeto. Elegimos siempre en relación a una realidad que nos viene dada, a un contexto específico, con independencia de que muchas veces, esa elección acerca de quien ser o como ser, emergerá como resultado de un profundo contraste con nuestra comunidad de partida y no como una continuidad de la misma. Toda esta amplia variedad de aspectos, de conflictos relacionales, de ontologías personales acerca de cada uno y de todos anida en la formación de las bandas, de cada una de ellas, sea del tipo que sea, y su invisibilidad no alcanza a desterrarlas. Son ellas, por el contrario, el fermento sobre el cual se construye la potencial armonía -o la desmesura– de sus singulares sonidos. Pero hay más: lo que comparten internamente y lo que significan socialmente las bandas, es antes una sensibilidad que arraiga en una visión participativa en lo cívico -que no desconoce ni reniega de cierta concepción carnavalesca de la realidad misma– antes que una idea sobre la capacidad ejecutora (musicalmente hablando) de cada cual, de cada uno de los que forman la agrupación instrumental. Y esto es también parte de lo que no se ve.


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Lo que sí se ve en las bandas musicales (valencianas) En la antigüedad, a partir de los siglos xii-xiii, las bandas musicales rendían pleitesía a las monarquías de las cortes europeas, y desde el siglo xviii también a los gobiernos republicanos (o dictatoriales) de América. En Oriente u Occidente daban ánimo a los soldados alentándolos a darlo todo en las batallas, abrían las procesiones religiosas de la cristiandad, recibían las imágenes de los santos y las vírgenes para las laudatios de las ciudades, animaban en los festejos de los gremios, eran aplaudidas en las hermandades o cofradías, latían musicalmente en las pequeñas y en las grandes hazañas. La cultura europea con sus grandes transformaciones queda patente y registrada en las diversas formaciones de bandas musicales a lo largo de los últimos diez siglos. Países como Alemania, Inglaterra, Francia, Hungría, pero también los meridionales y los fronterizos con Asia, las colonias de ultramar o las naciones hermanas, todas ellas, han desarrollado con más o menor solidez, la impronta de las bandas musicales, antes como una forma ineludible de estar en el mundo, de sumarse a las modas de los tiempos, que como signo distintivo peculiar, aun cuando estas modas resulten particularmente añejas. No hubo agasajo que no conllevara su momento de alto brillo con la irrupción de la banda musical y el correspondiente buen recibimiento del respetable. La historia de la tauromaquia, en el peculiar mundo de la españolidad, deviene inseparable de las bandas musicales y de manera hegemónica, nada tan español, dentro y fuera de casa, como un pasodoble, metonimia inquebrantable de esta identidad siempre buscándose. Hoy las bandas dan músicas a la gente para divertirse, para bailar, para amar, para comunicarse con Dios, para marcar los tercios de la fiesta, exaltar una fecha común, abrir y cerrar ceremonias, rendir debido homenaje a quien corresponda, incluso competir en certámenes mundiales. Es decir que están presentes en todos los actos institucionales, aunque han ganado en popularidad y en receptividad por parte de las diversas y dispersas culturas del mundo, lo que significa que se han fundado a sí mismas como institución, como expresión cultural, como símbolo del poderío artístico de las trasmisiones y herencias cívicas. Todo eso resulta evidente en las bandas musicales. Pero ni todas las bandas son iguales, ni cada país podría prodigarse como un semillero de agrupaciones musicales de igual tipo. Centrémonos en España. Se trata de uno de los estados europeos con más amplia, diversa, compleja y variada propuesta de folklores


70 que enriquecen la identidad de cada región, de cada comunidad, y por supuesto del Estado en su conjunto. En algunos casos es el folklore mismo, el fundamento ontológico de la existencia de una identidad cultural. Durante los últimos años de la particular tardomodernidad española, la palabra folklore, fue cayendo en desgracia, como si lo que encerrara este término fueran aspectos menores de las culturas, resabios de una menesterosa ruralidad que todos nos empeñábamos en olvidar, y cuando no, documentales aburridos de un tiempo que nadie recuerda haber vivido, y que se prodigan para adormecer a la hora de la siesta. Lejos de esta errónea consideración, lo folklórico se refiere a toda forma de expresión cultural consensuada por el tiempo y por las gentes que la sostienen, sin que ello signifique cerrarse a lo nuevo. Folklore, al fin, son todas las manifestaciones del ser y del hacer que dan cuenta de una concepción de la vida, y de la muerte, de Eros y de Tánatos, de lo humano y lo divino, de cómo una cultura asume la gestión de lo cotidiano y también de lo trascendente que le permite tener personalidad propia, adquirir definición identitaria, lograr ser reconocida no sólo por los propios, sino por los demás (aquí también por los otros, por los de fuera), cultura en definitiva que emerge como una idiosincrasia diferente. No exagero si defiendo que cada folklore representa el abanico de las potencialidades de la sensibilidad colectiva y personal de cada identidad emblemática. O dicho de otra forma, lo peculiar a lo largo de la historia, es la manera en cómo cada identidad social y cultural le va dando forma y fundamento al mundo y sus alrededores, al sentido de la vida, a la humana experiencia de soñar despierto estando con los otros como única manera de aunar pasado y futuro. Y así llegamos a lo valenciano. Porque pocas veces se da en la geografía, -de España y del mundo-, un engranaje cultural y educativo que produzca tal cantidad y tal calidad de bandas musicales, expresión gigante de esta peculiar idiosincrasia. Las bandas representan aquí, no solo una seña de identidad propia de lo valenciano en el mapa de personalidades regionales españolas, sino de forma aún más elocuente, devienen por mérito propio un signo insustituible de la imagen de lo español en el mundo. Y arriesgo aquí una hipótesis cuyo calado excede los límites de este texto: los tres grandes sentidos sobre los que España adquiere consistencia metafórica de sí misma ante la mirada de los otros: la luz, los sabores y la música… son sostenidas por la valencianidad con mayor fortaleza y elocuencia que por cualquiera otra de las comunidades


del Estado, a pesar del mayor peso alegórico de ciertos tópicos del sur, por sobre otros. Si una luz tiene lo español es la levantina; si un sabor se ha hecho internacional es el de sus arroces. Y si un sonido sostiene la vitalidad de la Hispania, es la irrupción de una banda musical bajo los acordes de un pasodoble. Así planteado, la identidad valenciana adquiere nuevos bríos porque vuelve patente un dilema cultural mucho más amplio: la confrontación de toda construcción socio-educativa con su estela en el mundo, más allá de la mirada que desde dentro de esa misma identidad se le otorgue. El encuentro con el otro, con lo otro, como experiencia ineludible para construir una personalidad. Dicho en otros términos, difícilmente se comprenda lo valenciano desde dentro de los márgenes de la misma comunidad. Para saber qué se es, será necesario salir fuera, conocer la percepción que los otros, es decir el mundo, tiene de esta particularidad cultural. Y esta particularidad de lo valenciano concentra en las bandas musicales uno de los soportes más sólidos, más elocuentes, más certeros de su presentación en sociedad. Una cultura que se presenta al mundo desde la calidad musical de sus mismas gentes, de sus aficiones cívicas, tiene las puertas abiertas para adentrarse hasta donde se lo proponga. Ante cualquier aforo, interno o externo, todo el sentir de la Comunidad Valenciana, toda su forma de ser, su concepción acerca de lo que es y debe ser la vida, se hacen patente cuando suena una de sus bandas. Ante ellas la luz se iridia y se detienen las respiraciones mientras suenan los metales. No es un cuadro metafísico lo que intento nombrar, ni un milagro del clima, -tan excepcional, generalmente tan amable- que le concede a la calle una condición de escenario privilegiado capaz de sostener, cuando corresponde, la comedia y el drama, la algarabía y la pesadumbre, el fuego y el azar, en los que siempre gobierna la musicalidad. Es que en esta comunidad cualquier acto de la calle, de su gente parecen desdibujarse si no suenan los acordes de las bandas, verdadero ejército de avanzadilla que lograr fundir en un común horizonte de belleza, la fortaleza de sus saberes sonoros. Las bandas son así, el resultado de una tenaz entrega a la importancia de la música sostenida por los propios del lugar que saben trasmitir de generación en generación un particular sentido de la calidad que llega a todos los rincones, a todas las ciudades y pueblos, a todas las comarcas y provincias. Cada banda parece competir en la certidumbre de mantener viva la llama de la calidad, la búsqueda infatigable de la excelencia. Y lo hacen a través


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del trabajo tenaz, verdadero icono que mantiene vivo la importancia de éste símbolo particular de identidad de lo valenciano. Energía, impulso, profundidad… llegan con sus acordes dando cuenta de todo aquello que vive y late gracias al esfuerzo coordinado, verdadero don diferencial que hace de las bandas, emblema de lo valenciano. Todo esto se ve. Todo cuanto digo se oye. Las bandas valencianas no se contentan con recorrer las notas. Se empeñan en hacer de cada acorde una narrativa en la que está presente la persona, y no solo el instrumento, la armonía de participar y no solo el virtuosismo individual, la cultura toda y no solo la partitura. Valencia tiene música en la boca. Porque sabe que la música es lo que se da, lo que se ofrece, y no lo que se recibe. Es ese cruce musicalizado de espacio y tiempo donde cada uno sabe quien es por sí mismo pero también que solo cobra sentido dentro de la banda a la que pertenece. Decía Ornette Coleman que no hay nada mejor que poder oír a los demás tocando juntos, de tal manera que la libertad llegue a ser impersonal... Seguro que mientras termino estas páginas está avanzando una banda musical por alguna calle de Alicante, de Castellón, de Valencia, mientras los metales cortan el aire.


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LAS SOCIEDADES MUSICALES VALENCIANAS* Josepa Cuc贸 Universitat de Val猫ncia


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En el territorio valenciano, el nombre de sociedad musical se utiliza normalmente como sinónimo de asociación que se dedica a cultivar la música de banda, la cual tiene como instrumentos característicos los de viento y percusión. Las bandas de música, aunque proliferan más en las comarcas centrales, se encuentran muy extendidas a lo largo y ancho de nuestra geografía, y raro es el pueblo, grande o pequeño, que no tenga su agrupación, siendo bastante frecuentes los que disponen de dos e, incluso, de tres. No cabe duda de que estas asociaciones ocupan un lugar importante en la sociedad valenciana, y no solamente por su peso cuantitativo y porque nutren de músicos -en elevado porcentaje- conservatorios, orquestas y bandas sinfónicas de toda la península, sino sobre todo porque constituyen una piedra angular de la cultura musical de nuestro pueblo. Dos anécdotas, acaecidas en épocas diferentes en la ciudad de Cullera, muestran el papel insustituible que estas asociaciones juegan como divulgadoras de una cultura musical «culta» que, por obra y gracia de ellas, pasa a ser parte integrante de la cultura popular. La primera transcurre a los años 40; un tal Tomaca y un tal Tomaqueta, pintores de paredes, están haciendo su trabajo en una casa del pueblo propiedad de forasteros. Mientras, mantienen un diálogo sin palabras compuesto de sonidos aparentemente inconexos. Los dueños de le casa, extrañados por este peculiar coloquio, les preguntan: «-tío tomaca, ¿qué hacen?-»; la respuesta de este es clara y contundente:-«Eh! Estamos ensayando Rosamunda de Schubert». Evidentemente ambos tocaban en la banda y aprovechaban cualquier ocasión para memorizar las notas de la melodía. El otro acontecimiento tiene lugar unos 40 años más tarde. Es la mañana de un domingo de invierno. Una de las bandas locales está dando un concierto en el auditorio habilitado en el mercado. La música inunda la sala llena de gente, donde se sienta nuestro observador. Dos hombres ya mayores, con el aspecto humilde y aseado que tienen los labradores en días de fiesta, se sientan a su lado. En un momento determinado del concierto, con tono embobado e impregnado de emoción, uno le dice al otro: «Mira, mira, ¡qué puesta de sol más bonita!». A nuestro espectador se le pone la carne de gallina: los conocimientos musicales de estos hombres les permiten traducir fácilmente la melodía en imágenes.

*Este texto se publicó originariamente en el libro El quotidià ignorat. La trama associativa valenciana, publicado por la Institució Alfons el Magnànim el 1991. Agradecemos las facilidades que nos ha dado la Institució Alfons el Magnànim para su reproducción.


Ricas en recursos humanos, las sociedades musicales se distinguen del resto de asociaciones tradicionales por la conjunción de dos características fundamentales: su vigorosa vida interna y su pujante proyección en el seno de las comunidades locales. La primera resulta de una mezcla indisoluble de complejidad funcional y organizativa, elevada ritualización y profundo sentimiento de identidad local. La segunda es producto de su talante popular y extrovertido -son sociedades abocadas al exterior y a la vida pública-, y de su capacidad de suscitar un tipo de identidad que, atravesando los límites de la asociación, aglutina otros sentimientos de pertenencia que se generan en la localidad. La afiliación presenta un carácter complejo y variado, y distingue dos categorías básicas de socios: los artistas o músicos que componen la banda y los denominados estatutariamente «socios de clase B», donde se incluyen los socios fundadores y los socios de honor, los de mérito y los socios difuntos y, finalmente, los socios comunes -llamados también protectores o de número-. Estos últimos integran el subgrupo mayoritario y son los únicos dentro de su categoría que pueden acceder a los cargos directivos. Un tercer colectivo acaba de completar el panorama de la afiliación: los educandos. Se trata de un grupo compuesto por un número variable de niños y niñas que asisten a las clases de música, solfeo e instrumento que se imparten en el seno de cada asociación. De él surgirán los músicos de la banda, dirigida por una figura capital para la vida artística de la sociedad, el director de la banda. Una buena parte de los esfuerzos de estas organizaciones voluntarias son dirigidas a la formación musical del colectivo de los más pequeños, lo cual tiene invariablemente lugar en la escuela de educandos que cada sociedad organiza. Una vez han acabado el período de aprendizaje y han adquirido los conocimientos musicales, los educandos pueden acceder a la banda. Un rito de paso marca obligatoriamente el tránsito de aprendiz a músico. Así, en un día señalado, generalmente con ocasión de la fiesta de Santa Cecilia, patrona de la música y fiesta oficial de los músicos, se realiza la ceremonia anual en la que se consagran públicamente las nuevas incorporaciones a la banda.


78 La celebración se cumple por la mañana. La banda, acompañada por la directiva de la sociedad y de las musas o madrinas de la fiesta -si es que hay-, sale en pasacalle desde la desde la sede social y se dirige hacia la casa del educando, que viste por primera vez el uniforme del músico. Allí, la familia del neófito invita a toda la comitiva a vino y dulces, o a un aperitivo. Acabada la convidà, el aspirante sale de su casa y en su honor se dispara una traca. Entonces se reanuda de nuevo el pasacalle al que se incorpora el educando ocupando un lugar preeminente, hasta llegar a la siguiente casa, donde repetirán convite, traca, etc., y así sucesivamente hasta que hayan recogido la totalidad de los aspirantes. Todos juntos se dirigirán entonces hacia la iglesia, donde se celebrará una misa solemne, generalmente amenizada por la banda. Después, la sociedad ofrece un concierto, donde participan por primera vez los nuevos músicos, que reciben de esta forma su bautizo musical y también un diploma acreditativo que les recordará para siempre una fecha tan destacada. En contraste con el acceso ritualizado de los músicos, la entrada de los socios comunes no implica ninguna clase de celebración especial. El único trámite consiste en pasarse por las oficinas de la sociedad para darse de alta, acto para el que es necesario el aval de dos socios y pagar la primera cuota mensual. La recogida de dinero es una constante fuente de preocupación de las sociedades musicales, ya que incluso las más modestas necesitan cantidades importantes. Como mínimo es imprescindible contar con un instrumental propio, cada vez más costoso y variado, pagar los gastos de la escuela de educandos y también un local donde dar clases y ensayar. Por supuesto, estos gastos se disparan cuando la agrupación dispone o quiere disponer de una sede social. Como las cuotas de los socios son insuficientes -en realidad solamente suponen un pequeña porcentaje sobre el total de ingresos-, las sociedades musicales desarrollan un amplio abanico de actividades lucrativas dirigidas a acrecentar sus fondos: organizan verbenas y excursiones, hacen loterías y rifas, teatro, cine y también bingos. A los beneficios que estas actividades suponen se deben añadir las aportaciones de los músicos, los cuales, aunque no pagan ninguna cuota individual, aportan a la caja de la sociedad el 20% del


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dinero que ganan por dar conciertos y otras actuaciones musicales para entidades o personas privadas. Obviamente, a estas fuentes de financiación hay que sumar las subvenciones otorgadas por las diversas entidades públicas como ayuntamientos, diputaciones y Generalitat. La incesante búsqueda de recursos económicos se combina con lo que podríamos calificar de «estrategia expansionista» mediante la cual las asociaciones musicales tienden a aumentar el número de socios y también a involucrar en su vida social a personas formalmente no afiliadas. Por lo que respecta al incremento de afiliados, estas sociedades cuentan con un medio de captación inmejorable, la escuela de educandos, y con un canal privilegiado de trasmisión de la afición por la música y de la fidelidad hacia la asociación, las relaciones familiares. En efecto, la escuela de educandos parece cumplir una doble función: nutrir la banda de músicos y atraer nuevos afiliados. Aunque hoy en día, en bastantes sociedades, la asistencia a dicha escuela no es ya monopolio exclusivo de los hijos de los socios, estos continúan gozando de ciertos privilegios -por ejemplo, un descuento en las mensualidades-, lo cual hace que más pronto o más tarde los padres se involucren y acaben convirtiéndose en socios. Sin embargo, normalmente, lo más frecuente es la situación contraría, es decir, que sean los afiliados los que apunten en la escuela de educandos a sus hijos. De una manera o de otra, nos encontramos ante una especie de círculo vicioso donde es difícil averiguar dónde empieza la cadena de afiliación, fuertemente mediatizada por las relaciones familiares. Por eso encontramos a menudo conviviendo como afiliados en una misma asociación grandes grupos de parientes y hasta tres generaciones de una familia tocando a la vez en la banda. Por otro lado, y como hemos dicho antes, la capacidad de atracción de las sociedades musicales desborda la frontera estricta de la afiliación. De hecho, detrás de cada socio -que nunca lo es a título individual- hay toda una familia directamente o indirectamente implicada en las actividades de la agrupación. Aunque situados orgánicamente fuera de la sociedad musical, simpatizantes y colaboradores no-socios llegan a jugar un papel fundamental dentro de la vida cotidiana de esta: no solamente conforman los soportes de la asociación, sino que llegan a desarrollar en su interior tareas


82 funcionalmente importantes. Este es precisamente el caso del colectivo de mujeres, que encontramos infra-representadas a nivel de la afiliación. En efecto, la cantidad de mujeres integradas como miembros de pleno derecho es, en general, demasiado pequeña, aunque haya más mujeres-músicos que mujeres que sean socios comunes. Lo que es importante señalar es que esta situación no se corresponde ni con una falta de actividades ni tampoco con una tibieza en su sentido societal de pertenencia. Así, de una parte, las mujeres cumplen unas funciones vitales para la supervivencia de la asociación, ya que es en ellas sobre quien recae el peso de las actividades lúdicas y lucrativas (organizan bailes y verbenas y venden loterías y rifas) y también de mantenimiento (se encargan invariablemente de la limpieza del local social). Por la otra, como el parentesco es una de las vías fundamentales de reclutamiento y como agentes sociabilizadores que son, las mujeres suelen ampliar a su descendencia su sentimiento societal de pertenencia, cosa que es especialmente importante cuando en la misma localidad coexisten dos sociedades musicales. Entonces son las mujeres las que muestran un mayor entusiasmo por la «su» sociedad y también mayor hostilidad hacia la contraria. Esta rápida visión de los principales elementos que estructuran la vida interna de las sociedades musicales quedaría incompleta si no nos referiremos a otros dos componentes que influencian significativamente la vitalidad y el sentido de pertenencia societal: el local social y los rituales propios. La intensidad de la vida asociativa depende en buena parte de la existencia de una sede social. Sin embargo, una cosa es disponer de un espacio más o menos grande donde hacer clases y ensayar, y otra muy diferente tener un «local social», que reúne todas las características propias de un «musical» o de un «casino de la música». Este combina los espacios funcionales para reunirse, ensayar, hacer clases y conciertos, con los espacios lúdicos donde se reúnen los socios por charlar, beber o tomar café, jugar una partida o leer el diario. De hecho, todas las sociedades musicales importantes del país tienen; entonces, la sede social pasa a ser un símbolo de la asociación, que proclama a los cuatro vientos su pujanza y, al mismo tiempo, refuerza las ataduras que unen sus miembros. Para muchos de ellos, el local se convierte en una «segunda casa» en la que


84 comparten con otros afiliados una parte significativa de su tiempo libre y donde incluso celebran ciertos acontecimientos personales como aniversarios, bautizos y bodas. En la sede social, sea del tipo que sea, la sociedad guarda en lugar destacado su objeto más venerado, su símbolo máximo, la bandera, la cual preside todas las salidas oficiales de la banda. A pesar del aspecto parecido de casi todas ellas (suelen ser de color grana y de diseño similar), se distinguen entre sí por llevar bordados los nombres de la agrupación y de la localidad de origen, ambos situados en lugares destacados. De esta sencilla forma, a través de su símbolo emblemático, las agrupaciones musicales nos transmiten un


importante mensaje: la indisoluble unión entre asociación musical y comunidad de procedencia. La vertiente ritual es también bastante homogénea, todas las sociedades cuentan como mínimo con tres celebraciones, mediante las que exaltan los nexos que unen a sus socios: el ritual de integración, que solemniza el paso de educando a músico y del que ya hemos hablado; el de afirmación, que tiene lugar el día de Santa Cecilia y, por último, el ritual de separación que se realiza cuando muere algún afiliado. El elevado número de personas que suelen integrar una agrupación musical imposibilita de hecho una relación cotidiana entre todos ellos. Sin embargo, hay una festividad específica que facilita el reencuentro de los socios y permite la afirmación de la asociación como colectivo diferenciado. En realidad, se trata de un período festivo conocido como la Semana Cultural de Santa Cecilia, durante el cual se organizaban todo tipo de actividades de tipo cultural y lúdico, de las cuales puede gozar el conjunto de la población. El día central es, sin embargo, el 22 de noviembre, fiesta de la patrona, en el transcurso del cual todas las sociedades musicales del país realizan actos idénticos. A menudo celebran la llegada de los nuevos músicos -pasacalles, misa solemne, concierto de la banda y entrega de diplomas- y confraternizan en una comida de celebración. La solidaridad y la cohesión social se prolongan más allá de la muerte. Así, por una parte, la asociación acompaña a sus socios en el tránsito hacia el otro mundo: no solamente el estandarte de la sociedad suele estar presente durante la celebración de las exequias religiosas, sino que es tradición que banda y bandera escolten el séquito fúnebre de los músicos y directivos. Además, la agrupación hace público su dolor por la pérdida y, durante el día del óbito, expone en el tablón de anuncios de la sede social la notificación de la defunción, y exhibe a menudo en la puerta de aquella la bandera a media asta en señal de duelo. Por otra parte, la relación entre afiliados y asociación no se agota con este ritual de separación; es costumbre bastante generalizada que los familiares del finado sigan pagando la cuota por él, engordando la lista del «socios difuntos».


86 El natural corolario de esta densa y rica vida interna es un fuerte sentimiento generalizado entre los socios de pertenecer a un grupo diferenciado, de conformar un «nosotros» diferenciado que se contrapone dialécticamente con los «otros» (los no miembros). No obstante, como ya hemos avanzado con anterioridad, este sentimiento colectivo posee la virtud de ir más allá de las fronteras de la agrupación y de erigirse en elemento capaz de catalizar la configuración de identidades más amplias, aunque de distinto alcance. El nexo íntimo que une sociedad musical y municipio de origen se revela como uno de los elementos centrales de este complejo proceso identitario. Porque, de cara al exterior, asociación, bandera y banda forman un todo inseparable con su localidad de procedencia. De manera simbólica, el propio estandarte de la agrupación lo proclama. Por esta razón, cuando una banda actúa fuera de «su» territorio, todo el mundo la identifica por el nombre de su pueblo. Preguntas como «¿quién toca? o «¿quién ha ganado el certamen?» tienen siempre idéntica respuesta: la banda de...(nombre del pueblo). En este sentido, no son solamente intercambiables banda y asociación, sino banda y localidad. De hecho, cuando la banda se traslada para tocar fuera del pueblo, deja de representar únicamente a la sociedad musical para convertirse en portavoz de toda la comunidad local. La identificación de una banda con su pueblo se produce igualmente cuando hay una sola agrupación como cuando hay más. Siempre que una banda participa en un concurso, certamen o festival musical, sus integrantes tienen conciencia clara de estar encarnando a su municipio, de ser unos embajadores cuya misión prioritaria es dejar muy alto el nombre de su pueblo. Si en la localidad hay una sola agrupación musical, goza de este privilegio -al mismo tiempo derecho y deber- de forma exclusiva, esperando obtener a cambio de su éxito el reconocimiento del conjunto de los vecinos, que se deberá traducir en un mayor apoyo social. Por contra, cuando en la misma población coexisten dos o más sociedades musicales el privilegio de la representación es compartido, entonces, si la empresa que han emprendido obtiene un buen resultado, lo que conseguirán como contrapartida es un aumento diferencial de su prestigio con respecto a la sociedad rival. Es justamente en estos casos cuando se puede


88 producir una situación paradójica: el pueblo, dividido en dos mitades antagónicas por el eje de las asociaciones musicales en pugna, puede llegar a representarse a sí mismo y de cara al exterior a través del elemento que internamente los divide y supone fisura: la música. La ciudad de Llíria se revela como un ejemplo extremo y paradigmático de esta postura: en su interior, la música, por la rivalidad de las sociedades Primitiva y la Unión, ha dado lugar a la condensación de dos identidades semicomunales contrapuestas desde hace casi un siglo. Pero la música también ha permitido que cristalizara aquel tópico tantas veces repetido de «Llíria, ciutat de la música», a través del que los edetanos se definen a sí mismos como localidad diferenciada. Este tópico ha llegado a instaurarse de manera pública y oficial desde 1965 gracias a un acuerdo del consistorio municipal. Desde entonces, la ciudad exhibe con orgullo este título en su entrada. De lo que hemos dicho hasta ahora se desprende que, de cara al exterior de la comunidad local, ya sea de forma puntual o permanente, las sociedades musicales muestran una capacidad de condensar a su alrededor los sentimientos de identidad de todo el pueblo. Al igual que la efigie de un santo patrón, se erigen en símbolos de su localidad y vehiculan por tanto las diversas emociones que comporta el sentirse parte integrante.


Sin embargo, la mencionada identificación entre banda y localidad tiene también consecuencias importantes de puertas adentro. Por un lado, otorga a las asociaciones musicales una serie de derechos incuestionables sobre el «su» territorio, los cuales son casi siempre respetados por las agrupaciones musicales alóctonas. Así, la banda local –como portavoz de la entidad musical autóctona-, tiene la prerrogativa de exclusividad en las actuaciones oficiales durante las fiestas patronales, cierra invariablemente las procesiones religiosas o encabeza los pasacalles en los que participa también bandas de otras localidades. Obviamente, la situación se complica cuando el municipio cuenta con dos agrupaciones musicales; entonces, cada una de las bandas se otorga la representatividad comunitaria y, lógicamente, estalla el conflicto. Es en estos momentos álgidos del ciclo anual cuando se hace sentir con mayor virulencia la fuerte tensión que caracteriza las relaciones entre las facciones lideradas por sendas sociedades musicales. Y con esto no estoy diciendo que son las bandas las que dividen las lealtades de los habitantes de un municipio en dos mitades antagónicas, sino que la división entre dos sociedades rivales se convierte en un eje alrededor del que toman cuerpo y se reconstruyen las líneas de disensión que existen en el interior de la localidad. En unos casos, cuando se trata de localidades relativamente grandes -como por ejemplo Buñol, Cullera o la Vall d'Uixó- el mencionado fraccionamiento asociativo se superpone a la bipartición territorial que de alguna forma separa -por lo menos así lo piensan sus habitantes- los «pobres» de los «ricos», los que tienen poder y los que no tienen, la villa y el arrabal, el pueblo de arriba y el pueblo de bajo, y a las que todavía en ocasiones se sobrepone una segmentación de origen religioso (por ejemplo, «purissimeros» y «remedieros» en el caso de Llíria). Por contra, en las comunidades más pequeñas como Montroi, Pedralba y Suera, las cuestiones ideológicas, que no partidistas, parecen encontrarse en la base de la ruptura que se produce dentro de la localidad y que inevitablemente lideran sendos agrupaciones musicales. Bajo la dirección de estas se enfrentan en realidad facciones antagónicas, separadas por divergentes concepciones del mundo y de la vida social, y que luchan por el poder local. En cualquier caso, estas rupturas involucran en general a todo el pueblo y también a los forasteros que tienen un contacto frecuente, y lo hacen de tal manera que no hay aspecto de la vida cotidiana que no se vea afectado por la disputa.


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MÚSICA Y FIESTA

Las sociedades musicales y las grandes festividades del pueblo valenciano

Frederic Oriola Velló Investigador de las sociedades musicales


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Introducción Nadie duda de que el asociacionismo bandístico es uno de los rasgos culturales más definitorios del pueblo valenciano. Numéricamente, tenemos un territorio conformado por 554 municipios, donde, según datos de la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, hay 536 sociedades musicales, 248 escuelas de música y 276 escuelas de educandos1. Pero si nos referimos al binomio música y fiesta2, hay que tener cuidado con el concepto música festiva, un término nacido en origen en el seno del mundo musical de las fiestas morocristianas de Alcoi, y que a lo largo de la segunda mitad del último siglo experimentará una interesante variación de significado. En un primer momento, este solo definía el corpus musical constituido por los pasodobles y las marchas árabes creadas expresamente para la fiesta alcoyana, pero ya pronto encontraremos una primera alteración, producida a raíz de la transformación que la música morocristiana experimentará y que motivará el desarrollo de la conocida trilogía festiva, formada por el pasodoble sentat, la marcha mora y la marcha cristiana. Desde entonces, encontraremos identificados los conceptos música festiva y trilogía festiva. Pero no será esta la última de las alteraciones de significado, porque desde entonces los diferentes autores que se acercarán al fenómeno aportarán la propia definición, añadiendo usos y géneros, hasta llegar a ampliar su significado, superando la frontera de la fiesta morocristiana y dando lugar a una nueva definición, en la que este término pasará a aglutinar la música vinculada con el ciclo festivo valenciano. A la sombra de este proceso de sinécdoque, pasamos a definir música festiva como el conjunto de composiciones elaboradas en el marco de una fiesta o celebración. Encontramos que se trata de una serie de composiciones creadas expresamente para una celebración o una festividad determinada. Cada fiesta tiene una música propia y específica y, también, unos géneros compositivos distintivos. Eso no quiere decir que en la práctica no se dé un fenómeno de permeabilidad musical entre las festividades, donde ciertas composiciones se exportan y se interpretan en diferentes ambientes. Solo hay que tener presente la popularidad que han alcanzado más allá de la música festera piezas como El Fallero, Paquito el Chocolatero o Chimo.

1. Datos facilitados por la FSMCV en diciembre de 2011. 2. Para saber más, remitimos al lector interesado a BLAS NÚÑEZ y ORIOLA VELLÓ: 2012 y ORIOLA VELLÓ: 2010 y 2011


94 Aunque las piezas compuestas para cada festividad tienen un carácter funcional, ya que en origen están destinadas a acompañar celebraciones y acontecimientos concretos (como pasacalles, dianas, procesiones, entradas, despertadas…), no se descarta el uso en otros marcos desvinculados del cometido original. Por ejemplo, formando parte de los repertorios interpretados en los conciertos, amenizando banquetes festivos, en grabaciones específicas, en actos institucionales, deportivos o festivos, etcétera3. Finalmente, se trata de composiciones creadas pensando en las sociedades musicales. Es más, si entramos en detalle, la música festiva está pensada principalmente para la banda de música, que es, de todas las agrupaciones musicales, la que más composiciones ha recibido. Aunque, entre las agrupaciones musicales que interpretan música festera, también hay grupos de dulzaineros, de percusión, etcétera. Formalmente encontramos una serie composiciones que predominantemente están basadas en la marcha y el pasodoble. A pesar de que pueden apuntarse diferencias, porque en las celebraciones de las principales capitales provinciales tienen un peso significativo los pasodobles regionales, esto es, aquellos que intentan adaptarse a melodías, canciones y ritmos regionales. Por contra, las fiestas de moros y cristianos han desarrollado un abanico más amplio de géneros musicales por la fiesta donde a pasodobles y marchas hay que sumar fanfarrias, misas, marchas de procesión, ballets, etcétera. A continuación haremos una cata sobre la producción musical de las grandes festividades del pueblo valenciano, abordando las fiestas falleras, de las hogueras, magdaleneras y morocristianas, para poder extraer agua clara sobre su génesis y evolución musical.

3. CASARES RODICIO: 2006, 143-146


La música fallera

4. ARIÑO VILLARROYA: 1996, 17

Por lo que respecta al origen de la fiesta, autores como Antoni Ariño señalan como entre 1800 y 1849 ya hay indicios de las primeras apariciones de fallas en las crónicas periodísticas, siendo entonces una fiesta vecinal y popular, donde los vecinos practican la sociabilidad y sancionan las actitudes que consideran intolerables4. Entre las postrimerías del siglo xix y la segunda década del xx, las fallas evolucionarán y mudarán, para pasar de ser una fiesta reprimida y censurada por las autoridades a pasar a ser, durante los años veinte del último siglo, un referente turístico e identificador de una tierra y una colectividad. Las élites gobernantes, que comenzaron reprimiendo estos festejos, introducirán poco a poco cambios y modificaciones para ejercer una presión social y económica, hasta que acabarán domesticando la fiesta y cambiando los hábitos y las costumbres de las clases populares. Este cambio no será brusco, sino lento y sutil, con la introducción de nuevos valores, como galardones a la originalidad y el ingenio, cuidado del buen estilo de los monumentos, bellezas y cortes de honor, etcétera. Si bien la fiesta fallera incluye desde el principio la dulzaina y el timbal, desconocemos la fecha de aparición de las bandas de música, aunque muy probablemente estas formaciones ya están vinculadas a la fiesta desde la segunda mitad del siglo xix. Por ejemplo, en las fallas de Xàtiva de 1866, sabemos, gracias a los libros de fallas conservados, como se anunciaba un pasacalle con música de dulzaina y timbal para las siete de la tarde, mientras que a las ocho actuaría la banda de música de La Nueva de Xàtiva.

5. El Mercantil Valenciano, 19-03-1889

También en la Guía urbana de Valencia impresa el 1876, cuando el marqués de Cruïlles habla de la fiesta de las Fallas de San José, menciona que «alguna banda de música ameniza y entretiene la concurrencia que es numerosa, atraída de la curiosidad [...]». Y en términos semejantes se expresaban, el 1889, en El Mercantil Valenciano: «Las calles en donde se colocaron [las fallas] estuvieron muy concurridas, y por la tarde, era poco menos que imposible aproximarse a las fallas. En muchas de ellas, distintas bandas de música, situadas en entablados, tocaron escogidas composiciones»5. Mientras tanto, ya en el cambio de siglo, poco a poco la prensa de la ciudad irá informando de la participación de bandas de música provenientes tanto la ciudad como de los alrededores de la Huerta.


96 El punto de inflexión lo apunta Antoni Ariño durante la década de los años veinte, cuando las fallas se transformarán en una atracción turística. Así, hasta la guerra, se producirán toda una serie de cambios en el mundo fallero, como el incremento del número de fallas, el nacimiento de la semana fallera, el triunfo del kitsch fallero; la jerarquización de los monumentos y la aparición de las categorías; la expansión de la fiesta más allá de la ciudad de Valencia y la aparición de un nuevo repertorio temático, con la defensa del antimodernismo y del estilo zafio6. Junto al incremento del número de comisiones y monumentos, también aumentará el número de sociedades musicales participantes en la fiesta. Por ejemplo el año 1920 son contratadas 22 bandas que atendían a 23 comisiones falleras, las cuales eran contratadas para acompañar toda una serie de actos preestablecidos como bizcochadas, pasacalles, dianas y conciertos, donde interpretaran pasodobles, valses y reducciones de música sinfónica y lírica7.

6. ARIÑO VILLARROYA: 1996, 33-41

7. La Voz Musical, 31-03-1920, núm. 11

Sin embargo, relacionado con los repertorios falleros, hay que señalar una crítica constante en el seno de las publicaciones falleras, donde por una parte se nos descubren cuáles eran los repertorios más interpretados y de otra se nos presenta lo que la gente esperaba escuchar. Encontramos como las sociedades musicales preparaban reducciones de obras clásicas, de zarzuelas, de música sinfónica… que chocaban con el que el público quería, que eran piezas bailables y música ligera. Sobre eso opinaba Manuel Palau en 1934: Claro está que las bandas no ejecutan un repertorio especial que sirva como ilustración adecuada a sus respectivas fallas. [...] las bandas tocan unos programas tan barrocos como se pueda desear y en ellos se ofrecen sucesivamente fragmentos wagnerianos, la revista de modo, Beethoven, Rimsky-Korsakov, zarzuelas, etc., enmarcado todo ello por los pasodobles famoso o por el del propio director8.

Pero a pesar de las críticas a los repertorios empleados, poco a poco la fiesta fallera del primer tercio del siglo xx irá construyendo un repertorio musical propio. Dentro de él hay que tener en cuenta al pasodoble El Fallero de José Serrano. De hecho, ya hacía tiempo que desde los ambientes falleros se quería que José Serrano compusiera un pasodoble para la fiesta. Al fin del verano del año 1928, el Comité Central Fallero se lo pidió. El compositor aceptó y se comprometió

8. Mundo Gráfico, any 24, 1934


98 a componer un pasodoble que sería estrenado por todas las bandas concurrentes a las fallas del año siguiente. Los meses iban pasando, ya se le había olvidado cuando llegó el mes de marzo de 1929, y cuatro días antes de las fallas lo compuso y lo envió a Valencia9. Por lo menos, así lo explicaba el mismo compositor en el Perelló el año 1932: Fue un encargo del Comité, que me comprometí a hacer para fecha fija. Estaba yo en Madrid, faltaban cuatro días y aún no lo tenía ni pensado. No obstante, y decidido a cumplir mi palabra, ordené a la copistería que lo tuviera todo preparado para el día siguiente, en que tenían que sacar ochenta o cien copias de una composición musical... que no estaba hecha. Ya todo dispuesto, menos la primera materia, no tuve más remedio que poner manos en la obra, y una noche –yo siempre trabajo de noche- cuando solo me faltaban tres para que expirara el plazo, me encerré en el gabinete, y... un compás detrás el otro, nació «El Fallero». Al día siguiente se hicieron las copias -cien- y cuando ya seguramente no lo esperaban en Valencia, un empleado de la Compañía de las vagons-lits se encargó de transportarlo aquí, todo para mayor seguridad, y la víspera de San José tenían todas las bandas en su poder el pasodoble. Claro que era poco tiempo el que disponían para ensayarlo; pero los músicos de Valencia son los mejores del mundo, los que más «repentizan», y no ya un día, una hora hubiese bastado para que lo tocaran maravillosamente10.

El motivo de encargar a José Serrano la composición de un pasodoble no debe verse como una decisión tomada a tontas y a locas. La década de 1920 marca, como apunta Antoni Ariño, un momento de transformación de la fiesta que pasa a convertirse en un referente turístico y en el epicentro festivo de la ciudad. De aquí que las autoridades falleras buscaran en uno de los compositores con más proyección nacional la tarea de componer una pieza significativa e identitaria en un momento de expansión y consolidación11. El éxito de «El Fallero», pasacalle compuesto expresamente por el maestro Serrano para las fallas valencianas, ha sobrepasado a cuanto pudo imaginarse y aumentará si cabe desde el mes de abril, ya que en este mes piensa darlo Unión

10. Pensat i fet, 1932

11. ARIÑO VILLARROYA: 1996. 33-41. Además del estreno, el Círculo de Bellas Artes de Valencia organizó un concurso entre las bandas participantes en la fiesta, con tres premios a las bandas que mejor interpretaran el nuevo pasodoble, que recayeron en las bandas de Riola, La Armonía de Caudete y la banda de l’Olleria, además de tres lazos como trofeos menores para las bandas Unión Musical de Artana, La Artística de Nules y la Municipal de Soneja. Las Provincias, 20-03-1929


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Musical Española a sus innumerables abonados de bandas y sextetos, por cuya razón no debe quedar sitio en el que no se toque este formidable pasacalle12.

A la amplia y rápida difusión que alcanzará el pasodoble hay que añadir una segunda repercusión como será la adaptación de una letra, tarea llevada a cabo por el escritor Maximiliano Thous. De hecho, ya Maximiliano, en el momento del estreno del Fallero, manifestó la necesidad de tener una para poder cantarla. Él iba rumiando esta idea y en definitiva, durante el transcurso de un viaje entre Barcelona y Valencia, donde el poeta acompañaba el empresario del espectáculo Vicente Barber, la confeccionó. El día siguiente se la presentaron al maestro Serrano, quien estando en el Perelló, dio su aprobación tan solo añadiendo dos palabras, las de «reineta fallera»13. El 13 de marzo de 1931 se estrenaba en el teatro Apolo de Valencia, con una escenificación del número de abrumador éxito, «y se repitió cuatro veces entre ovaciones, coreándolo el público»14.

12. Boletín musical dedicado a las bandas de música, año III, Valencia, marzo de 1929, núm. 16, p. 12

13. La despertà, año 1, núm. 1, 1947

14. El Mercantil Valenciano, 14-03-1931


Brevemente, encontramos un pasodoble formado por 118 compases, con una duración aproximada de 2,20 minutos, y formalmente estructurado en tres partes siguiendo el paradigma ABC. Esta pieza está inspirada sobre dos melodías típicas, como son la llamada infantil para recoger trastos para ser quemados la noche de San José y también por la marcha de la ciudad, donde ambas pueden apreciarse en el segundo tema o B. A este le seguirá una breve reexposición del primer tema o A de ocho compases, para introducirnos al último tema C o trío del pasodoble. Pero dejando de lado El Fallero, en el mundo fallero encontramos una gran cantidad de lo que podríamos considerar pasodobles valenciano-falleros. Dentro de este grupo, hay que establecer una importante separación entre un grupo minoritario de pasodobles reconocidos e interpretados continuamente, y el resto que duerme el sueño eterno, olvidados en el interior de archivos musicales o de las páginas de las publicaciones falleras. Dentro del primer grupo de pasodobles reconocidos e interpretados podríamos englobar algunos como el mismo El Fallero, al que se pueden añadir otros como Valencia: marcha de la bien amada, de José Padilla, La Valencianeta, de Luis Martí Alegre, La flor del taronger, de Miquel Asins Arbó, Aires llevantins, de Bernabé Sanchís, Lo cant del valencià, de Pere Sosa, La entrà de la Murta, de Salvador Giner...

15. Semana Gráfica, 1931 16. Les falles valencianes, any II, marzo 1930 17. El buñol, año IX, núm 9 [1932] 18. Foc valencià en la setmana fallera, any IV, 1936 19. El coet, 1962. Pasodoble dedicado al gremio artesano de artistas falleros

Ya, si pasamos a tratar el segundo grupo, el de los pasodobles olvidados o, mejor dicho, poco recordados, encontraremos una gran cantidad. Por una parte estarán aquellas piezas que podemos descubrir en el seno de publicaciones falleras, como por ejemplo Les falles del tío Pep de José Lázaro15 o La plantà de la falla del maestro Sánchez Rotglá16... También aquellos pasodobles dedicados a publicaciones y entidades falleras como El Buñol de Ofelia Raga17, o Foc valencià de Jaime Piles Estellés18, o el Himno de los artistas de Leopoldo Magenti19... Finalmente encontraremos aquellos otros realizados por músicos y directores de banda para ser interpretados durante la fiesta fallera y dedicados a falleras mayores, comisiones, fallas...


102 A los casos anteriores habrá que añadir también los pasodobles compuestos para ser interpretados durante la celebración de concursos y festivales bandísticos; como ejemplo se puede citar el caso de Las falleras de Leopoldo Magenti, obra obligada en el concurso de CIFESA de Valencia del año 194920. A este, muy bien se pueden añadir aquellas obras derivadas de los concursos de composición como los concursos organizados por CIFESA entre 1953 y 1955; los organizados por la Junta Central Fallera de Valencia desde 1998, o los de las fallas de Alzira, organizado por la Junta Local Fallera y la Sociedad Musical de Alzira desde 2001. Probablemente la calidad de la mayoría de los pasodobles que yacen olvidados sea cuestionable, pero aun así son composiciones vinculadas a un momento, a una fiesta, y fruto de un sentimiento. Por todo eso no podemos finalizar la presente aportación sin plantear una serie de recomendaciones a tener en cuenta, ya que el corpus musical fallero continúa creciendo gracias al hecho de que de unos años acá han sido muchas las comisiones que han encargado la realización de piezas específicas como seña de identificación musical. En este sentido, sería muy interesante que las organizaciones falleras iniciaran una política de potenciación de los asesores musicales, figuras que interactúan con las sociedades musicales participantes en la fiesta y aconsejan a las entidades mismas en materia musical, como también fomentar la recuperación del patrimonio musical fallero, con la programación de conciertos, festivales y grabaciones específicas, edición de partituras, organización de jornadas, charlas y trabajos musicológicos, etcétera. Iniciar una política de diálogo y debate intersocietario con otros grupos preocupados por las cuestiones musicales como compositores, la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, editores, instituciones políticas... Hacer un inventario sistemático del corpus musical valenciano-fallero para conocer el número, los títulos y los autores que han trabajado este género; esta tarea podría completarse con la confección de un Archivo Musical Fallero, donde dejar constancia física y catalográfica de este patrimonio documental. Estos serían algunos aspectos que de muy seguro mejorarían notablemente nuestro conocimiento musicológico sobre la fiesta fallera. Las Hogueras de San Juan son la fiesta más representativa de la

20. La fallera, núm. 8, 1951


La música de las hogueras ciudad de Alicante. Así como, por lo que respecta a las Fallas de Valencia, no podemos aventurar una fecha concreta que marcó su nacimiento, sí podemos hacerlo por lo que respecta en las Hogueras, que fue el año 1928. Curiosamente, la década de 1920 es, para las Fallas valencianas, un momento de expansión, de crecimiento y de consolidación. Será pues en este contexto donde hay que situar el nacimiento del actual fiesta de San Juan. En realidad, la fiesta surge por iniciativa de una entidad, Alicante Atracción, y de una persona, José María Py y Ramírez. El 26 de febrero de 1928, en el Diario de Levante, se expresaba la idea que: «Las hogueras de nuestra tradición podrían transformarse en monumentos artísticos, que se quemarían en una noche determinada, la de San Juan, y con ello se obtendría para Alicante, un atractivo turístico, se respetaba y cumplía la tradición y se ensalzaba el número de Alicante». La prensa alicantina dio apoyo a este proyecto, que tenía una finalidad limpiamente turística. José María Py ya había vivido el 1927 el éxito de la Sociedad Valenciana de Fomento Turístico cuando organizó el tren fallero entre Madrid y Valencia, razón por la que esperaba que este nuevo proyecto fuera bien.

21. Diario de Alicante, 22-06-1928

22. Diario de Alicante, 23-06-1930 23. Diario de Alicante, 23-06-1931

Por lo que respecta a la música, en 1928 actuaron dos bandas, además de la presencia de la dulzaina y el timbal. Así lo dice el programa para el día 23 de junio: «A las siete diana para la dulzaina y el tamboril, con disparo de morteretes... A las diez entrada de las bandas de música de Hondón de las Nieves y la Armonía, San Vicente»21. El éxito del experimento festivo fue total, la prueba la tenemos en cuanto a que el año 1929 hubo un incremento sin comparación de hogueras plantadas y, en consecuencia, también de bandas de música participantes en la fiesta. En un solo año, del 1928 al 1929, se pasó de dos a diecisiete. Durante las fiestas del 1930, ya eran veintiuna22, y en el desfile de bandas del día 23 de junio de 1931, veintidós23. En el período republicano, la fiesta de San Juan vive una serie de cambios, se consolida y llega a una de las cuotas de participación, de prestigio y de proyección exterior más altas. La fiesta se propaga rápidamente hacia los barrios periféricos de Alicante, surgen las barracas, nace el título de Belleza del Fuego y se normalizan las bellezas de distrito; aparecen las hogueras infantiles, además de a los muñecos de calle y las fogueretes; se produce la división en


104 categorías; se conceden premios a los mejores muñecos de calle; los monumentos evolucionan estéticamente; se organizan concursos de composición y de interpretación; etcétera. En cuanto a la música festera foguerera, está establecido que es el pasodoble Les fogueres de San Chuan, compuesto por Luis Torregrosa García, el primero dedicado a la fiesta. De cuatro minutos y medio de duración aproximadamente, fue estrenado por la Banda Municipal de Alicante durante las fiestas del 1929. Después del estreno, se encomendó al periodista y escritor alicantino José Ferrándiz Torremocha que pusiera letra. El 3 de agosto, al amanecer de Nuestra Señora del Remedio, se estrenó con letra, interpretado por la Banda Municipal y el Orfeón de Alicante. Aunque el autor definió la obra como un «pasodoble humorístico», se trata en realidad de un pasodoble regional. Está lleno de fragmentos extraídos de la música tradicional alicantina, como Tocata de bous en corda, Danses, Cercavila de Callosa de En Sarrià, la canción popular Carabassa m’han donat, Cançó del pregó, Toc de la ciutat d’Alacant, Cançó de cacigada y Diana de Tibi24. Sobre este tema, la prensa comentaba: Se ha estrenado el pasodoble de nuestro paisano Luis Torregrosa y su interpretación por las diversas bandas ha constituido un entusiasta éxito de público que reconoce temas que le son familiares, pues «Hogueras de San Chuan» está construido sobre temas populares alicantinos que le comunican un sabor local acentuado [sic] que coadyuva a la gracia y brillantez que campean en esta como en las demás obras del ilustre director de la Banda Municipal25.

Habitualmente, se ha considerado Les fogueres de San Chuan el primero de los pasodobles de las hogueras, pero parece que hubo una composición anterior; un pasodoble de título homónimo compuesto por Rafael Rodríguez Albert y rescatado recientemente por Antonio Férriz Muñoz. De hecho, no es un obra acabada, sino unos apuntes musicales hechos el 1928 para la revista El Tío Cuc. En origen se trataba de un pasodoble escrito para piano, de tres minutos y un cuarto de duración, aproximadamente. La obra se compuso con motivo de la aparición de la fiesta, con un carácter popular e informal

24. AVELLÁ REUS: 1999, 41-45

25. Diario de Alicante, 23-03-1930


bien marcado; el mismo autor lo consideraba como una «impresión de la fiesta». Además de Les fogueres de San Chuan, de Luis Torregrosa, también destaca la Himne a la Bellea del Foc, pasodoble estrenado el 22 de junio de 1933. En esta obra se volvió a confiar en Ferrándiz Torremocha a la hora de poner letra. El himno en cuestión fue compuesto un año después de que la comisión gestora de las Hogueras de San Juan hubiere elegido la primera Belleza del Fuego el año 1932. No se debe confundir esta composición con el pasodoble del año 1950, un encargo de la referida comisión hecho por Rafael Rodríguez Albert. Esta pieza del maestro Rodríguez estaba hecha sobre un madrigal valenciano y se titulaba Goch en la festa. Luis Torregrosa firmó más pasodobles de las hogueras como Alicante, Mar de hondo, Alegrías y Ecos de la calle, y fue, hasta el estallido de la guerra, el gran productor de música de las hogueras. Aunque hay más compositores y obras, no fue hasta los años cuarenta cuando empezó a escribirse formalmente música de hogueras, con himnos y pasodobles dedicados a estas y a las comisiones. Entre los numerosos autores que compondrán pasodobles para la fiesta de San Juan destacan: Francisco Alonso López, con La nit de San Joan y La festa del poble; José Alfonsea Pastor, con Gastón Castellón, Tomás Valcárcel, Vixca Alacant!, Francisco Alberola, Ramón Gilabert y La perla alicantina; Francisco Aguilar Gómez, con Benacantil; Óscar Tordera Iñesta, con Els chics de la comisió, Hoguera Benito Pérez Donoso, Altozano, Nit de llamps i trons y La que más pita; José M. Moreno Mateo, con Luz y fuego, Presidente Torregrosa y Els foguerers; Antonio Torres Climent, con Mediterráneo; Moisés Davia Soriano, con La boda alicantina, Himne del Remei a la Glòria, Hoguera Calvo Sotelo...; José Garberí Serrano, con Foguera de San Blas Alto, Foguera del Mercado, Villafranqueza, Foguera de San Blas, Foguera escritor Dámaso Alonso y Foguera calle Princesa Mercedes; Antonio Férriz Muñoz, con Comisión gestora y Ramón Marco; Carlos Cosmén Bergantiños, con Casino de Alicante; Antonio Carrillos Colomina, con Hoguera Plaza Galicia, Plaza de Gabriel Miró, Pío XII, Plaza de Santa María y Dit i fet; etcétera.


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La música magdalenera

De la misma manera que las fallas y las hogueras, la actual fiesta de la Magdalena se presenta como una evolución de la fiesta tradicional. La antigua consistía, principalmente, a hacer una romería desde la ciudad de Castellón hasta la ermita de Santa María Magdalena. Esta romería de origen medieval fue evolucionando a medida que pasó el tiempo hasta la actualidad. El 1945 será el momento en que el ayuntamiento modificará los festejos que se llevaban a cabo hasta entonces. Realmente, se instituyó la semana de fiestas, se creó la Junta Central de Festejos de la Magdalena, aparecieron nuevos actos como la cabalgata de pregón o la ofrenda floral a la patrona de la ciudad, se introdujo la figura de la regina de fiestas y su corte de honor, etcétera. En resumidas cuentas provocó que esta semana pasase a convertirse en las fiestas mayores de Castelló de la Plana. La fiesta irá tomando cuerpo y, poco a poco, a las bandas militares y municipales de la capital se sumarán otras tanto de la provincia como de fuera, como, por ejemplo, en 1946, cuando participó la banda de Ibi vestida con chilabas. Al incremento de sociedades musicales, hay que añadir también el desarrollo de concursos y festivales bandísticos de interpretación de pasodobles, siguiendo la estela de lo que pasaba en el resto de festividades de la Comunidad Valenciana. Si entramos en la producción musical magdalenera, hay que centrar la atención en el pasodoble Rotllo i canya esta composición es fruto del nuevo talante que toma la fiesta magdalenera a partir del 1945. Teniendo en cuenta el éxito de la fiesta, la Junta Central de Festejos de la Magdalena se decidió a convocar un concurso de pasodobles. A este podían optar tanto los oriundos como los residentes a la provincia de Castellón. Debían presentar, antes del 15 de enero de 1946, un pasodoble inédito, inspirado en motivos musicales o en temas del ambiente popular de Castellón. La obra ganadora recibiría el nombre de Rotllo y canya, y el resultado sería proclamado por votación popular26. Se presentaran ocho piezas. El día 3 de febrero de 1946, en la plaza de toros, la Banda Municipal de Castellón, dirigida por el maestro Felip, iniciaba la interpretación de los pasodobles. Por lo que respecta al


108 concurso, la banda municipal interpretó dos veces cada obra y el festival acabó con el himno y la marcha de la ciudad. Una vez hecha la votación popular y el escrutinio pertinente, el jurado, compuesto por los miembros de la Junta Central de Festejos: José Mianza Bueso, Eduardo Codina Armengot y Leoncio España, hacía saber que el pasodoble más votado era el tercero que se había interpretado, y correspondía a José García Gómez. El ganador, además de las 2.000 pesetas de premio, obtenía todos los derechos sobre la obra. Posteriormente, Ángel Sánchez Gozalbo escribió la letra, la cual fue presentada al diario Mediterráneo el 22 de marzo del mismo año. En cuanto a la letra, tenemos que el pasodoble empieza con el Anem, anem, pasa a otra canción popular I després qui dirà, sobre la que aparece el contracanto de la Carbonerita. A una citación de la Tarara, sigue el trío de Les penes són y el Roda i cavila, rematado (antes de un cambio de tono a fa mayor) con el motivo central del Club Deportivo Castellón. Después de una segunda modulación a si bemol mayor, se liga con la danza típica del Corpus castellonense Xorrocoxoc, bresquilla i ambercoc seguida del segundo verso de la tonadilla Mon pare no té nas (el que dice «mi madre es chata»), ya que el primero verso aparece en contrapunto a la melodía de la Danza de los cabezudos. Sigue Amb la canya pel camí tots anirem, que se cierra con una invocación a Tombatossals, que parte de la frase «Comeremos confites y duros turrones y a la ermita subiremos». El pasodoble acaba con la canción El tío Pep s’en va a l‘horta. Hay que decir que este final responde a una modificación, ya que el original lo hacía con unos acuerdos del himno regional, cosa que no gustó, razón por la que se cambió27. En el festival celebrado el 1946, además de este pasodoble, se presentaran de otros que rápidamente entraran a formar parte del repertorio de pasodobles magdaleneros, como Castalia, de los hermanos Vicente y Arturo Terol, o Gaiates i traques, de Joaquín Sanchis. En cuanto al pasodoble de los hermanos Teruel, el ayuntamiento decidió municipalizar la obra gracias a sus valores musicales. Por lo que respecta a los concursos de composición de música magdalenera, hay que esperar al 1952 para encontrar otro. Este año se debía celebrar el séptimo centenario de la fundación de la ciudad

26. PRADES GARCÍA: 1989, 42-43

27. GASCÓ SIDRO: 1999, 58-59


110 y el Sindicato del Espectáculo convocó un para homenajear la gaiata sindical. El ganador volvió a ser José García, con el pasodoble titulado Magdalena Vítol, también conocido como Gaiata sindical. En este concurso se dio a conocer el pasodoble Castelló en festes de Ramón Garcés. Además de estos pasodobles y autores, podemos añadir de otros de representativos de la fiesta magdalenera, como El Fadrí de Eduardo Felip Suárez; Fadrell de Ramón Garcés; Recuerdos de Castellón de Ismael Peris; Gayata n.º 8 de Pascual Gomis; Gayata n.º 1, Gayata n.º 3, Gayata n.º 7 y Gayata n.º 11 de Pepe Gargori; Aires llevantins de Bernabé Sanchis Puerta; La Plana de Perfecto Artola; Brisas castellonenses de Alberto Marzá; Gayata n.º 3 de Miguel Mulet; Magdalena 90 de Francisco Signes… Junto a estas hay una gama muy amplia de composiciones que van desde los himnos hasta las obras sinfónicas y religiosas, inspiradas tanto en temas musicales castellonenses como en la misma fiesta magdalenera. Dentro de esta amalgama se incluye el poema sinfónico A la Magdalena: Acuarela de La Plana de mosén Francisco Escoín Berenguer, arreglado para banda por el maestro Eduardo Felip; el poema con aires populares En romería a la Magdalena, compuesto el 1941 por Eduardo Bosch (cuatro años antes de que Rotllo i canya), autor que también compuso el himno del CD Castellón; las piezas líricas Himno a Castellón, de Joaquín Beser, y ¡Oh, Castellón querido! de Rafael Roca Bel; el oratorio para coro y orquesta sinfónica La Santa Troballa de Francisco Pérez Dolz; el poema sinfónico Fadrell de Perfecto Artola; o la ópera La filla del rei Barbut de Matilde Salvador.


Finalmente, dentro de la fiesta magdalenera, no se puede dejar de hablar de uno de los acontecimientos bandísticos más importantes de la Comunidad Valenciana, como es el Festival Internacional de Bandas de Música. Acontecimiento nacido el año 1989 por iniciativa de la Junta de Fiestas de Castellón con un doble objetivo, llenar de música las calles y dar a conocer la ciudad por todo el mundo. Este acto bandístico ha provocado que bandas de todos los sitios del planeta hayan acabado actuando en el seno de la fiesta castellonense.


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La música morocristiana La fiesta de Moros y Cristianos es una de las celebraciones más representativas de las comarcas centrales del territorio valenciano, y que de un tiempo acá ha experimentado una fuerte expansión hacia las comarcas vecinas. Alrededor de esta festividad, desde mediados del siglo xix, se ha ido formando un corpus compositivo que ha acabado dando lugar a una de las producciones musicales festeras y bandísticas más importantes de todo el Estado español. La fiesta morocristiana es, a grandes rasgos, una celebración patronal que representa la pugna entre dos bandos, encarnados siempre por los cristianos y por los musulmanes, enfrentados por la posesión de un lugar, de una villa o de un castillo. El bando musulmán es representado como la personificación del mal: se identifica con el extranjero o el enemigo. Por contra, el cristiano representa el héroe que, con la ayuda divina, pasa a ser triunfador de las lides. Estas celebraciones tienen unos orígenes modernos y estando presentes a toda Europa y América Latina. Ahora bien, el caso valenciano presenta una peculiaridad producida durante la contemporaneidad, que ha llevado a sociólogos como Antoni Ariño a hablar del modelo alcoyano de la fiesta. Así tenemos como la fiesta desarrollada en la villa de Alcoi, a lo largo del siglo xix, evolucionará de las soldadescas y desfiles militares hasta conformar una fiesta organizada sobre tres días: el primero dedicado a los desfiles o entradas, el segundo al patrón y el tercero a las embajadas y la batalla final, estando todo controlado por la nueva burguesía industrial y comercial. Este modelo festivo alcanzará un ancho difusión por todo su interland geográfico y económico, así como por las comarcas centrales28. Junto a la producción musical, hay que destacar la preocupación en el mundo morocristiano por los estudios musicológicos. Al respeto encontramos una producción bibliográfica y articulística amplia que tiene el epicentro en Alcoi durante los años sesenta del siglo xx, pero que desde bien pronto se expandió por todo el ámbito comarcal. Tradicionalmente se había aceptado que la música festera morocristiana estaba basada en la llamada trilogía festiva, integrada por el pasodoble, la marcha mora y la marcha cristiana. Así, dentro de esta interpretación tradicional y alcoyana de la fiesta, se concluía que el primer pasodoble compuesto era Mahomet (1882) de Joan

28. ARIÑO VILLARROYA: 1988, 37


Cantó Francés; mientras la primera marcha mora era A ien Amet o marcha abencerraje (1907) de Antonio Pérez Verdú; y, finalmente, la primera marcha cristiana era Aleluya (1958) de Amando Blanquer Ponsoda. Esta interpretación, hay que decir, ya no es sostenida por la historiografía, la cual ha buscado nuevas interpretaciones para la génesis musical de la fiesta morocristiana. El gusto por dar un aire exótico y arabizando a la música, ya lo encontramos desde el siglo xviii a toda Europa, con el desarrollo de las marchas turcas en el seno del sinfonismo centroeuropeo. Centrados en la producción decimonónico española, hay que tener recordar el alhambrismo y los influjos árabes cultivados por autores como Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Francisco Tàrrega, Isaac Albéniz, etcétera. En realidad, encontramos como una fiesta, que a lo largo del siglo xix está en pleno proceso de transformación, en un momento de influjo del romanticismo musical, y con un talante plenamente exótico, provocará que este también se manifestará en las piezas compuestas. Así, ya desde mediados de la centuria diecinueve, irán apareciendo piezas de inspiración oriental en las fiestas morocristianas, no solo en la realidad alcoyana, sino en todas aquellas poblaciones donde se celebra esta fiesta, ya que a lo largo de la segunda mitad irán sumándose nuevas localidades.

29. BARCELÓ VERDÚ: 1979, 34

Lo que sí que queda claro es como será durante el período comprendido entre el último tercio del siglo xix y el estallido de la Guerra Civil, cuando la fiesta morocristiana desarrollará sus principales rasgos musicales. Esta fase, bautizada por el compositor ontenientino José Mª Ferrero como período clásico29, tiene como uno de sus rasgos principales el gran incremento del número de compositores y de composiciones que se concebirán expresamente para la fiesta. Otro elemento destacado será el nacimiento del binomio musical festero, formado entonces por el pasodoble sentat y la marcha árabe. Aunque se continúan componiendo pasodobles de regusto decimonónico, a medida que acabo la centuria aparecerán de nuevos con un tempo más pausado, que darán lugar al sentat, también conocido como dianer, pasodoble-marcha o marcha española. Junto


114 a la ralentización del tempo, la influencia de temáticas orientales a la hora de componer hará que surjan piezas con unas características propias, un hecho que se concretó ya durante las primeras décadas del siglo xx con la marcha árabe. De esta fase hay que comentar dos características más: por una parte, la gran influencia que la zarzuela tendrá en la fiesta, con la reducción para banda de diferentes pasajes de obras, y de otra, el uso cada vez más extenso de instrumentos de percusión, un hecho predominante en las marchas árabes. Sobre eso, la historiografía ha concluido que esta fase acaba el 1941, año en que Camilo Pérez Monllor compone su última marcha árabe. Desde la década de 1940 hasta las postrimerías de la centuria, se habla de período de renovación y expansión de la música festera morocristiana. Por una parte, vemos que el binomio musical formado por el pasodoble sentat y la marcha árabe se consolida y se amplía, y pasa a convertirse en trilogía festera con la aparición, el 1958, de la marcha cristiana con el Aleluya de Amando Blanquer.


Por otra parte las marchas árabes experimentarán modificaciones con el nuevo talante que introducirán jóvenes compositores, como Gustavo Pascual Falcó, José María Ferrero Pastor, José Pérez Vilaplana, José Picó Biosca, Amando Blanquer Ponsoda, Francisco Esteve Pastor o Rafael Alcaraz Ramis, entre otros; y hay que añadir que el término «árabe» desaparecerá, por dar lugar al de «marcha mora». Además, a raíz de la obra Paquito el Chocolatero (1937), del contestano Gustavo Pascual, se introducirá en la fiesta el pasodoble ligero, con un aire más rápido y alegre, para acompañar comparsas como las de Labradores, Piratas, Corsarios, Estudiantes o Bandoleros, o simplemente para celebrar pasacalles y dianas. Durante esta etapa, la música morocristiana empezará a ser comercializada en grabaciones; tradicionalmente se considera que el primer LP fue Ecos del levante español (1966), al mismo tiempo que proliferarán los concursos de composición y, más tarde, de interpretación. Realmente, a partir de los años sesenta, empiezan a aparecer trabajos e investigaciones sobre la historia y la evolución de la música morocristiana en libros de fiestas y monografías, a cargo de autores como Rafael Coloma, José Luis Mansanet Ribes, Ernesto Valor, Joaquín Barceló Verdú, Vicente Pérez Jorge o José María Ferrero Pastor, entre muchos otros.


116 Finalmente, a la trilogía musical formada por el pasodoble, la marcha mora y la cristiana, se añadirán nuevas tipologías musicales, que hemos decidido llamar géneros menores, en el sentido de volumen compositivo, evidentemente, donde se podrán encontrar misas festivas, marchas de procesión, fanfarrias, ballets y música sinfónica. Durante el comienzo del nuevo siglo se da un hecho nuevo, como será, el año 2001, la creación de la Asociación de Compositores de Música de Moros y Cristianos (ACMMIC), entidad creada para la defensa de este tipo de música y que reúne compositores maduros, como Pedro Joaquín Francés Sanjuán, José María Valls Satorres y Amando Blanquer, entre otros, y otros más jóvenes, nacidos a las postrimerías del siglo xx, como José Rafael Pascual, Ramón García, Rafael Mullor, Daniel Ferrero, Carlos Pellicer, Miguel Ángel Sarrió…


Desde un punto de vista técnico, hay que señalar la consolidación de una tendencia compositiva que arranca a mediados de los años ochenta, en que los autores buscan componer obras con más riqueza tímbrica e instrumental mediante la inclusión de trompas, bombardinos, fiscornos o requintos, además de introducir gamas nuevas de percusiones y ritmos. Pero un problema que empieza a plantearse ahora es la cantidad ingente de material musical que cada año aparece en el mercado. Pese a los numerosos concursos de composición que hay, los encargos festeros que se hacen todos los años y la concienciación de muchos jóvenes estudiantes de música que se dedican, hay que mencionar el poco entusiasmo de diferentes sectores, como festeros o músicos, por absorber las novedades, cosa que hace que se produzca mucha más música de la que finalmente se consume.


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Conclusiones La Comunidad Valenciana presenta una característica y, al mismo tiempo, peligrosa peculiaridad cultural y sociológica, que se manifiesta en sus dos rasgos definitorios como son la lengua y la música, donde el establishment y una gran parte de la masa social del país considera estos recursos más como elementos folclóricos o propios de los juegos florales que como elementos activos y valores culturales definidores de una tierra y un pueblo. De aquí, que muchas son las voces que piden continuar trabajando por la defensa y la dignidad de la música festiva. En este posicionamiento se encuentran compositores, músicos, festeros, editores musicales, estudiosos y una amplia amalgama de agentes que participan en el ciclo festivo valenciano. Sin embargo, desdichadamente, el problema es más grave de lo que se puede pensar, ya que el problema de la defensa de la música festiva hay que entroncarlo con la defensa global y total de la música valenciana, la cual incluye desde la música bandística en general hasta la música tradicional, pasando por nuestro sinfonismo, por la música religiosa, la coral, y también por las nuevas corrientes de pop o rock. En realidad, todos juntos navegamos en el mismo barco que hace aguas, no solo por la actual crisis económica, sino por años de mala praxis y falta de la conveniente gestión cultural de nuestra singularidad diferenciadora, como es el hecho musical valenciano.


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LAS SOCIEDADES MUSICALES, UN RECURSO POR APROVECHAR Pau Rausell Universitat de València


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Introducción La existencia de las sociedades musicales en Valencia, constituye, sin duda, el fenómeno cultural diferencial valenciano más singular, aunque las ciencias sociales y en general la academia le ha prestado poca atención. La literatura más seria es escasa y el tratamiento habitual ha sido más histórico y descriptivo que interpretativo. Lo cierto es que en estos momentos no existe una teoría consistente que explique con argumentos causales convincentes por qué en Valencia la existencia del fenómeno asociativo musical se manifiesta de manera tan global, de forma tan capilar sobre el territorio y de forma tan transversal, social y generacionalmente. Cuando se recurre a la idiosincrasia de los valencianos, al gusto por la música o al clima es que no tenemos hipótesis plausibles. Desde el punto de vista de la demanda solo tenemos indicios sobre la cantidad de música festera que nuestra tradición festiva exige (pero probablemente eso viene también explicado por la existencia previa de bandas), así como al hecho de que la formación musical es un deseo fuerte y creciente de los valencianos y las valencianas. Como ya hemos apuntado en otros textos, el origen de las sociedades musicales hay que rastrearlo en la primera mitad del siglo XIX, donde las convulsiones políticas y sociales se van reflejando en los diferentes nombres que estas adoptan: «Primitiva», «Nueva», «Vieja», recogiendo las diferentes adscripciones políticas de sus componentes. La consolidación de las bandas expresa fenómenos de cariz diferenciado, desde la reconversión de bandas de origen militar, hasta iniciativas lideradas por canónigos, maestros de capilla u organistas de parroquia. Como muy bien expresa E. López-Chavarri, «las bandas de música tienen una tradición formada por múltiples elementos, tan heterogéneos como el teatro, la Iglesia, los gremios, los partidos políticos y un largo etcétera». Con esta perspectiva histórica parece claro que en todos los casos son fruto del esfuerzo asociativo de las partes más dinámicas o civilmente más activas del tejido ciudadano en combinación con una demanda popular de música que se asocia a cualquier rito festivo.


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Sociedades musicales como unidades multiproducto multiservicio Para el lector no enterado, aquí va una definición no muy ortodoxa, pero pensamos que completa, de lo que es una sociedad musical: una sociedad musical es una agrupación de personas nucleadas alrededor de su interés por un tipo específico de música -la música de banda- que, sin ánimo de lucro, es capaz de combinar capital humano (profesional y voluntario) con capital físico y financiero (principalmente aportado y acumulado por las aportaciones de los propios socios y socias), para que, en un modelo de organización determinado, produzca estructuras y espacios que generen servicios musicales, recreativos y educativos. Estas estructuras son básicamente las agrupaciones musicales (principalmente la banda, pero también la orquesta, el coro, las big bands, las agrupaciones de pulso y púa,...), el espacio social (que habitualmente es la sede de la sociedad y cuenta con un bar/casino para almorzar y jugar a las cartas y al chamelo) y la escuela de música. Los servicios que provee de manera regular con estas estructuras son: horas de servicios recreativos, audiciones, conciertos de música y servicios de acompañamiento musical mediante los pasacalles, así como horas de formación musical. De manera menos habitual también ofrecen otro tipo de servicios recreativos (desde sesiones de bailes de salón o concursos de truque, hasta bingos comunitarios), otro tipo de bienes y servicios culturales (desde revistas, libros, grabaciones audiovisuales hasta representaciones teatrales y exposiciones de artes plásticas). En definitiva, lo que los economistas denominamos una unidad multiproducto y multiservicio. Y de estas organizaciones hay más de 530.

Fig 1. Las Sociedades Musicales como unidades multiproducto y multiservicio


Otro hecho diferencial y casi inédito -si tenemos en cuenta la secular alergia de los valencianos a la organización- en la realidad social valenciana es que el hecho asociativo musical se articula alrededor de una organización federal. La Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana (FSMCV), desde mitad de los años sesenta, reúne prácticamente a todas las Sociedades Musicales y por tanto, dadas sus dimensiones, podemos decir que se trata de la estructura de la sociedad civil con más fuerza y potencia y, quizá, la única con capacidad para movilizar a más de 50.000 personas en menos de 48 horas. Como no podía ser de otra manera, y dadas las dimensiones, este fenómeno asociativo trasciende notablemente su dimensión puramente musical, para convertirse en un elemento vertebrador de toda la organización social en muchas poblaciones, especialmente hasta finales de los años setenta. Hay comarcas donde, todavía a finales de los años 90, más del 25% de la población pertenecía a la Sociedad Musical (Rausell, Estrems, J.A., 1999) y donde prácticamente la totalidad de la actividad sociocultural cultural giraba alrededor de esta. Como también hemos señalado en otros textos, la profunda transformación de la sociedad valenciana desde hace dos o tres décadas ha reubicado, por distintas razones, la posición de estas asociaciones. La pérdida de competitividad social hay que explicarla por tres tipos de causas fundamentales: 1. La irrupción de las políticas culturales estructuradas con la aparición de los ayuntamientos democráticos cambia y modifica las relaciones entre los sistemas culturales locales, perdiendo las sociedades musicales posiciones frente a las acciones culturales más oficializadas 2. Desde el punto de vista social, se han modificado notablemente las formas de empleo del tiempo de ocio, así como la aparición de nuevas formas de articulación social y nuevos ámbitos de relaciones institucionales con el contexto europeo,… 3. Por otra parte, desde el punto de vista interno, el crecimiento de las sociedades musicales ha provocado una creciente complejidad. Por tanto, el modelo de gestión tradicional basado en la participación amateur y voluntarista muestra actualmente sus limitaciones para gestionar realidades más complejas en entornos cambiantes.

Ya desde principios del siglo xxi el propio movimiento asociativo está reflexionando sobre la reubicación de este fenómeno dentro del nuevo


126 modelo de capitalismo cultural del que hablan algunos autores. Ya en el 2º Congreso de las Sociedades Musicales, celebrado en el año 2001, y en el 3º, que se celebrará a 2013, aparecen nuevos retos que tienen que ver con la gobernanza y la sostenibilidad del movimiento, con les nuevos modelos de gestión y la eficiencia, con la gestión de la creatividad y la cultura, con la propia gestión del conocimiento y la formación y con la I+D+i. También hay que decir que las sociedades musicales se encuentran insertadas en un contexto globalizado y que conecta necesariamente con nuevas dinámicas sociales. Desde la incorporación más activa de las mujeres a la vida social, política y económica, la preocupación por los límites que nos impone el medio ambiente, la demandas de mejoras en la calidad de los sistemas democráticos, la búsqueda de modelos económicos más justos y menos excluyentes, las demandas de transparencia y participación, la defensa de la diversidad y la tolerancia. Es decir, en todo este nuevo entorno, la música y la cultura pasan a ser en un lenguaje de relación universal que facilita la convivencia y refuerza la empatía. A pesar de que ciertos clichés transmiten la idea de que las sociedades musicales aparecen tradicionalmente asociadas a espacios premodernos, ligados a modelos socioeconómicos de origen rural, las ssmm muestran una vitalidad sorprendente y sus espacios de crecimiento son las ciudades medias y grandes. Hay que tener en cuenta que las ssmm tratan con la música, que constituye un lenguaje universal -globalizable-, que representa el único ámbito de verdadera democratización del consumo cultural y que resulta atractiva para las generaciones jóvenes (mucho más que otras expresiones culturales). Asimismo, se trata de un fenómeno que ha surgido, pervivido y desarrollado bastante al margen de la acción pública, lo que le otorga mayor valor social.


La dimensión económica de las sociedades musicales Estas agrupaciones no solo son espacios de socialización dedicados a la promoción de la práctica y el conocimiento de la música, sino que también generan un impacto económico nada despreciable en muchas poblaciones del territorio valenciano. Así lo demuestra el estudio «Estructura pressupostària, dimensió econòmica i impacte econòmic de les societats musicals en la Comunitat Valenciana», elaborado por la Unidad de Investigación en Economía de la Cultura y Turismo de la Universidad de Valencia (Econcult), por encargo de la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana. El estudio parte del análisis de los datos recogidos a través de cuestionarios realizados en 2009 a más del 50% de las bandas de cada una de las comarcas de la Comunitat. Hoy la Comunitat Valenciana cuenta con 536 sociedades musicales, cifra que representa más del 50% del total español. Estas sociedades agrupan a 41.000 músicos y tenían, en 2009, unos 140.000 socios y socias, y las escuelas de música valencianas contaban con 43.000 alumnos. A la vista de estos datos, se podría decir que las sociedades musicales han contribuido a consolidar una densa y extensa red de práctica y aprendizaje musical que ha convertido la música en el hecho cultural con un mayor grado de territorialización de la Comunitat Valenciana. Los vínculos entre las sociedades musicales y los territorios donde se crean, no solo refuerzan el sentimiento identitario y la cohesión social, sino que producen claras externalidades para las economías locales. Una aproximación económica a las sociedades musicales realizada en 1999 en colaboración con el economista y músico José Antonio Estrems señala que el presupuesto global de estas agrupaciones, para 1991, rondaba los 3.500 millones de pesetas (alrededor de 21 millones de euros) aunque estimaciones posteriores lo sitúan en los 5.000 millones de pesetas (más de 30 millones de euros). En 2008 el presupuesto total había llegado a 50 millones de euros. En 2009, ya con el efecto notable de la crisis, las sociedades musicales contaron con unos ingresos de 46.606.518 € y unos gastos de 45.284.899 €, cifras que supusieron el fin de uno período de expansión caracterizado por unas tasas de crecimiento superiores al 4%. Por provincias, Valencia, donde están radicadas el 60% de las sociedades musicales, concentró el 65,45 % del presupuesto, mientras que Alicante se llevó el 22% y Castellón se quedó con el 12,6%, en proporción con el número de sus sociedades musicales (26% y 14%, respectivamente). En el capítulo de ingresos, el 77% procedía de la prestación de servicios, mientras que solo un 21% (9,5 millones de euros) correspondía a las


128 subvenciones de la Generalitat, las diputaciones y los ayuntamientos. El porcentaje pone en duda la creencia generalizada de que la supervivencia de las sociedades musicales depende en gran medida de las ayudas de los distintos niveles de gobierno.

Fig 2. Estructura de los ingresos y los gastos de las SSMM (2009)

Es más, la aportación pública real es aún inferior si tenemos en cuenta que parte de las subvenciones de los ayuntamientos se conceden bajo la forma de convenios. Esta figura implica una prestación de servicios que podría facturarse como tal. En términos de gastos, las sociedades musicales destinaron casi 26 millones de euros a cubrir los gastos de personal, que suponía el 56% del total. El 36,4 % de esta partida correspondía a los salarios del profesorado de música.


En el año 2009, las actividades de estos colectivos generaron una producción de 60.236.360 €, con un valor añadido bruto (VAB) de 31.889.546 €. Esto quiere decir que cada euro producido por las sociedades musicales aportó directamente 0,53 € de riqueza nueva. Esta cifra ubicaría al conjunto de las sociedades musicales en el número 109 del ránking de las empresas valencianas.

Fig. 3. Estructura del valor añadido y la producción de las SSMM

Si consideramos el impacto económico de las sociedades musicales en términos de valor añadido, contando tanto los efectos directos e indirectos como los inducidos, en el 2009 fue de 50,31 millones de euros, el equivalente al 0,05% del PIB regional. Este efecto total es el resultado de un efecto multiplicador de un 1,58, lo que significa que cada euro de valor añadido bruto de las sociedades musicales tuvo un impacto de 1,58 € en el conjunto de la economía. En términos de PIB por capita, esta cifra significa que si en 2009 los valencianos teníamos un PIB por cápita de 20.162 €, 101 de esos euros nos tocaban por la existencia de las Sociedades Musicales. El efecto multiplicador de los gastos de las sociedades musicales se traduce en demanda y beneficios para industrias y actividades vinculadas como la industria fonográfica, la de los instrumentos musicales y la enseñanza. En el ámbito del empleo, la existencia de las sociedades musicales implica la ocupación directa de 1840 puestos de trabajo. La ocupación indirecta (162) inducida (573) implicaba que en 2009 el conjunto de


130 puestos de trabajo que podían explicarse por el equivalente al 0,15% del trabajo asalariado de la Comunitat. Un total de 1.840 de estos trabajos eran directos, en su mayoría (84%) vinculados a la enseñanza musical o a la dirección de las bandas. La formación musical es un espacio de capacitación que afecta y tiene relación tanto con el desarrollo de habilidades profesionales, como con los resultados de los procesos educativos reglados y por tanto su implicación en la conformación del mercado de trabajo va mucho más allá de las cifras que resultan del cálculo de la ocupación directa, indirecta e inducida. Si se tienen en cuenta los puestos de trabajo indirectos y los inducidos, el impacto global de las sociedades musicales en el mercado laboral de la Comunitat fue de 2.575 empleos. A esta cifra se llega añadiendo un efecto multiplicador de 1,4, lo que supone que por cada persona ocupada en alguna actividad relacionada con las sociedades musicales había 1,4 personas trabajando en el conjunto de los sectores productivos valencianos. Además de todos estos impactos, hay que tener en cuenta que las actividades de las sociedades musicales generan toda una serie de flujos de dinero ligado especialmente a la música festera que no quedan reflejados en los presupuestos oficiales. El impacto sobre el territorio, sin embargo, no se limita a estas cuestiones relacionadas con la renta o el empleo sino que hay que decir que las sociedades musicales en 2009 editaron 180 revistas, 57 publicaciones ocasionales, montaron 85 exposiciones de artes plásticas, realizaron 180 grabaciones de audio, hicieron 165 representaciones de artes escénicas, 115 producciones audiovisuales, 6600 horas de formación en disciplinas no musicales, dieron 3.250 conciertos de banda, 435 de orquesta, 1.741 conciertos de otras agrupaciones musicales y más de 11.000 pasacalles. Resulta evidente que el mundo asociativo musical es el primer agente cultural de la Comunitat Valenciana. Las cifras sobre los recursos que controlan las sociedades musicales también resultan abrumadoras. El valor contable de los edificios propiedad de las ssmm asciende a más de 80 millones de euros. El total de los equipamientos suma más de 257.000 metros cuadrados, de los que 60.000 están destinados a la docencia musical. El 32% cuenta con un auditorio con un aforo medio de 265 butacas y casi 30 salas de teatro con 300 asientos de media. Y cada una de las sociedades posee instrumentos valorados en 52.000 € de media y 26.000 € en partituras.


A modo de conclusiones Como hemos podido observar, las sociedades musicales son complejas organizaciones multiproducto y multiservicio en las que se dan procesos de gestión de espacios, de recursos humanos, financieros, tecnológicos y de comunicación, con el objetivo de proveer servicios educativos, musicales, culturales y recreativos. Las sociedades musicales, todavía de manera intuitiva, planifican, ordenan y organizan, de forma amateur en la mayoría de los casos, estructuras muy sofisticadas. Teniendo como horizonte la excelencia, el conjunto de las ssmm debe plantear la necesidad de compartir las prácticas más eficientes, la búsqueda de los mejores procesos y procedimientos, la utilización de herramientas de gestión más eficaz y plantear aspectos relacionados con la formación y la profesionalización de las personas que puedan acometer esas funciones. La creciente dimensión económica de las sociedades musicales ha puesto sobre la mesa la necesidad de gestionar sus recursos financieros, humanos y patrimoniales de una manera más profesionalizada para poder hacer frente a una realidad cada vez más compleja y cambiante. Pero esta perspectiva no merma la responsabilidad del sector público valenciano, tal y como queda patente en una de las pocas leyes aprobadas por unanimidad en el Parlamento Valenciano: la Ley Valenciana de la Música, que hasta ahora solo ha estado presente como marco contextual pero no se han desarrollado todas sus dimensiones reglamentarias. La administración debe ser consciente de que las actividades culturales y creativas están cada vez más, tal y como evidencia al literatura académica, vinculadas al nivel de riqueza de las regiones y a las potencialidades de sus procesos de desarrollo (AAVV, 2012). El eje central de las sociedades musicales es, sin duda, la música. No obstante el movimiento asociativo musical es un proveedor de servicios creativos y culturales de primer orden. Sus potencialidades como espacios de creación, producción y difusión de actividades culturales son muy elevadas. Aún en la propia música el acento sobre los aspectos creativos -y no solo interpretativos- puede amplificarse notablemente. Como hemos comprobado las sociedades musicales son el primer agente cultural del territorio valenciano, lo necesario ahora es aprovechar esta red existente buscando las sinergias, las complementariedades, la multidisciplinariedad y también la colaboración con los agentes creativos y culturales vinculados a la masa social y al territorio vinculado con cada una de ellas. Esto implicaría replantear el modelo de gestión amateur y voluntarista que ha caracterizado a las bandas desde que empezaron a surgir a finales del siglo xix a partir de la reconversión de bandas militares y de iniciativas


132 lideradas por canónigos, maestros de capilla u organistas de parroquia. Las sociedades musicales perdieron protagonismo como principal elemento vertebrador de la vida cultural de los pueblos a finales de la década de 1970 con la introducción de políticas y acciones culturales estructuradas y oficializadas por parte de los primeros ayuntamientos democráticos. Aun así, estas agrupaciones se han continuado desarrollando gracias al esfuerzo asociativo de las partes más dinámicas y activas del tejido ciudadano y a la persistencia de una demanda popular de música asociada a las fiestas (Fallas, Moros y Cristianos, Fiestas Mayores). Actualmente, las sociedades musicales tienen la oportunidad de aprovechar su potencial de crecimiento en las ciudades medias y grandes, deshaciéndose del juicio que las vincula al ámbito rural y apostando por las nuevas generaciones y por nuevas formas de expresión musical. Además, sus miembros tienen la capacidad de promover la música como ámbito de verdadera democratización del consumo cultural y participar activamente en la formulación de un cambio de modelo productivo en el marco del capitalismo cultural. Sin embargo, dado el número y la diversidad de sociedades musicales, la consecución de estos objetivos requiere un alto grado de coordinación y una clara orientación colectiva. Hay que reclamar que el sistema de conocimiento valenciano (universidades, institutos de investigación, centros de estudios, talleres de historia,...) presten mayor atención al fenómeno de las sociedades musicales y aporten datos, análisis y diagnóstico sobre dicha realidad. Estamos hablando de unos espacios que afectan y tienen relación tanto con el desarrollo de habilidades profesionales como con los resultados de los procesos educativos reglados u otros aspectos que tienen que ver con la sociabilidad, las capacidades expresivas, la comunicación o la autonomía personal. Las sociedades musicales, a través de las redes de formación y promoción cultural, constituyen una red que estimula la creatividad, así como una antena de detección precoz del talento. Finalmente hay que interiorizar que el modelo valenciano de las sociedades musicales es un modelo singular a nivel global y que puede transferirse a otros sitios. Especialmente en América Latina siguen con atención el fenómeno. Exportar el know-how puede ser una vía de afirmación, apoderamiento y mejora de la realidad del asociacionismo musical valenciano. Valencia, otoño de 2012


Referencias FSMCV (2011); «Estructura pressupostària, dimensió i impacte econòmic de les societats musicals en la Comunitat Valenciana». Informe elaborado por Econcult. En http://www.fsmcv.org/news/dades%20 generals%20estudi%20impacte%20economic%20ssmm%20cv_2011.pdf AAVV(2012): «La Cultura como factor de innovación económica y social». Proyecto Sostenuto. Econcult. http://www.uv.es/econcult/pdf/Sostenuto_ Volume1_CAST.pdf Rausell, Pau y Estrems, José Antonio. (1999): «Una aproximación económica a las sociedades musicales». Revista de Economía Pública, Social y Cooperativa, nº 31. Junio de 1999.


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LAS BANDAS DE MÚSICA: ESPEJO DE UNA SOCIEDAD SOÑADA Frank de Vuyst Director del Centro Instructivo Musical La Armónica de Buñol


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La música para banda es una parte fundamental del alma de nuestra cultura. España es un país de bandas; si pensamos en el pasodoble, quizás la forma musical que más identifica a España en el extranjero, no dejaremos de pensar en el sonido de la banda en lugar de la orquesta. El pasodoble y la banda irán siempre de la mano. La sociedad española está estrechamente relacionada con los músicos de viento; de hecho no hay fiesta popular posible sin que se presente una banda de música. Sin embargo, esta omnipresencia de la parte folclórica de nuestra cultura conlleva también una percepción muchas veces equivocada por parte de la sociedad: la banda (casi siempre amateur) es el conjunto que toca en la calle, y la orquesta sinfónica (casi siempre profesional) es para los auditorios. Aunque esta percepción no se corresponde exactamente con la realidad, sí que tiene sentido. No todo el mundo suele entrar en los auditorios para escuchar un concierto. El amante de la música que sí lo hace siempre podrá escuchar un concierto en donde los músicos habrán cuidado hasta el último detalle su interpretación. Y esto independientemente de si se trata de una orquesta o una banda, o si es un conjunto profesional o amateur. El público escucha música en un ambiente silencioso, conoce y experimenta el «rito» del concierto, lo que implica la asunción de su papel como público. Es fácil de entender que la relación entre el público y los músicos será distinta cuando trasladamos el mismo conjunto a la calle. Las circunstancias en que tienen que tocar serán muy distintas y la experiencia del «rito» del concierto que hemos podido experimentar en el auditorio probablemente no se dará. La banda que toca en un desfile o da un concierto en el parque dispondrá muchas veces de un público que coincide con ella en el mismo tiempo y el mismo lugar, pero que ha venido a formar parte de algo más grande: la fiesta popular. ¿Realmente es tan valenciano el fenómeno de las bandas? Para dar respuesta a esta pregunta será necesario ir atrás en el tiempo y ver de dónde viene esta formación tan única que llamamos banda sinfónica. Aquella banda que es una sociedad en miniatura, donde los «estratos» sociales de la vida real dejan de tener sentido y se puedan volver completamente al revés. ¿En qué otra estructura podemos ver que se junta tanta gente de diferentes clases sociales? Si alguien toca un instrumento como amateur y lo quiere practicar, el paso lógico es que vaya a la banda de su pueblo y empezará a formar parte de aquel conjunto instrumental. El ingeniero en aeronáutica, al igual que el fontanero o el obrero, forman parte de esta gran familia donde pueden dar rienda suelta a algo que les apasiona a todos por igual: la música.


Y ahí es donde empieza la magia. El obrero, que durante el día trabaja duro en la construcción, a lo mejor resulta ser un saxofonista con mucho talento y tener un muy buen nivel musical. A su lado, en el ensayo, se encuentra con otro hombre que resulta ser un juez muy reconocido en la vida real pero que no ha tenido tanta suerte en la música, ya que su apretada agenda no le permite dedicarle todo el tiempo que él quisiera. En su vida laboral y su entorno social, se puede deducir que estas dos personas tendrán poco en común y los «estratos» en los que cada uno se mueve no serán los mismos. En cambio, cuando están en la banda, es el juez quien mira con respeto y algo de envidia sana hacía el obrero, soñando que ojalá algún día pueda tocar como él. Esta desaparición de clases sociales no es lo único que nos ofrece la banda, aparte de la música. Nuestra banda es una pequeña sociedad en la cual todos sus miembros trabajan conjuntamente para conseguir un objetivo común. En este proceso todos los músicos colaboran por el bien del conjunto, más allá de sus individualidades (disciplina y perseverancia). La convivencia, la ayuda, y la superación de obstáculos son factores fundamentales que les permiten mejorar no solo como músicos, sino sobre todo como personas. La prueba de que la música puede jugar un papel fundamental en el desarrollo de las personas la tenemos en los proyectos que se llevan a cabo en sociedades vulnerables como Venezuela, Colombia o Sudáfrica, donde proyectos como el sistema de la Fundación FESNOJIV (Venezuela) o la Red de Escuelas de Música de Medellín (Colombia) han demostrado ser un verdadero salvavidas para muchas personas.


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Evolución técnica de la banda Para poder hablar del origen de las bandas de música primero tendremos que definir bien qué entendemos cuando nos referimos al término «banda de música». Si ahora juntamos 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 fagotes, no lo consideramos una banda, sino un octeto. No obstante, les leo un fragmento del Almanach, revista del Teatro de Viena, de 1754: Durante los días del verano podemos escuchar casi a diario varias serenatas en la calle, a cada hora del día, incluso hasta la madrugada. Los conjuntos están formados por 5 o 6 músicos o incluso más, así que a menudo podemos hablar de verdaderas orquestas de viento.

Este fragmento nos demuestra claramente dos cosas: primero, que los conciertos en aire libre eran muy populares en Austria en el siglo xviii y, segundo, que el término «orquesta de viento» no tenía el mismo significado hace doscientos años que ahora. Las orquestas de viento en la segunda mitad del siglo xviii no eran más que el octeto de hoy. Quizás esto ya no nos sorprenda tanto si pensamos que Beethoven estrenaba sus 5ª y 6ª sinfonías con solo 16 instrumentos de cuerda. Así que, si queremos entender cualquier faceta de la historia, es muy importante poder desplazarnos en el tiempo y hacerlo con la mente muy abierta por lo que podamos encontrar.

Turquía Los europeos tuvieron contacto por primera vez con la música de los musulmanes durante las cruzadas, que eran una consecuencia del deseo del papa Urbano II, en el año 1095, de liberar Jerusalén. Lo primero que llamó la atención de los cristianos a la hora de enfrentarse a los musulmanes era la terrible y espantosa música que acompañaba a sus tropas, que tenía como único fin meter miedo en el cuerpo del enemigo. Los instrumentos que usaban eran bombos, tambores y timbales. Cuando los musulmanes nos devolvieron la visita en el siglo xv trajeron su música militar consigo, la cual dejaría una influencia para siempre en la música orquestal europea, y especialmente en la música de banda. El sultán Orjan I fundó el cuerpo militar de los jenízaros alrededor de 1330. Inicialmente los combatientes de este cuerpo no eran musulmanes sino jóvenes cristianos y prisioneros de guerra. No obstante se convirtieron en un ejército de élite muy temible, siendo


140 el primer ejército otomano permanente. Este cuerpo militar también tenía una banda, que perduraría durante 500 años, convirtiéndose así en la banda más antigua que se conoce. El sonido de una banda de jenízaros era bastante rudo y salvaje por su exceso en el número de instrumentos de doble caña, como la zurna, y los instrumentos de percusión: bombos, tambores, triángulos, platos, chinescos y panderetas. Los musulmanes tenían la costumbre de rodear a su estandarte con la banda, como centro de toda resistencia durante las batallas. Mientras que tocaba la banda todos seguían peleando. Cuando la música paraba sabían que la enseña había caído en manos del enemigo y que habían perdido la batalla. Austria fue, junto con Hungría, uno de los países que más sufrieron la presencia de los jenízaros, ya que estos entraron por Europa Central. Logró vencerles finalmente utilizando sus propias armas, o sea, la música. En 1683, para responder a un ataque de los árabes, los austriacos contraatacaron al son de sus propios timbales y trompetas. Les vencieron, y el botín conseguido incluía muchos instrumentos nuevos para ellos. Al ritmo que los diferentes batallones de jenízaros se iban retirando, los austriacos se quedaban cada vez con más instrumentos del enemigo. Polonia, que ayudó a Austria en esta batalla, fue el primer país en imitar a la banda turca. En 1699 la corte de Polonia disponía de una «banda jenízara» con 27 músicos, todos ellos auténticos soldados que seguramente eran prisioneros de guerra. ¿Qué legado nos ha dejado esta parte de la historia? Por un lado, instrumentos (sobre todo de percusión), y por otra estimuló la formación de bandas militares en Europa, que a su vez promovieron, más adelante, la creación de bandas civiles. Durante el clasicismo Austria denominaba la música para instrumentos de viento como «música turca». Hay ejemplos de sobra. Así, el propio Mozart y también Beethoven se referían a la música de banda como «música turca», cuando se refieren a fanfarrias militares. No obstante, para los conciertos de serenatas al aire libre con instrumentos de viento los vieneses encontraron un nombre nuevo: el Harmoniemusik, que hizo acto de presencia en varias cortes de Europa Central a lo largo del siglo xviii.


Europa El repertorio de estos ensembles era música para entretener y muchas veces la escribieron los grandes maestros como Beethoven, Mozart o Haydn. La gran difusión de esta música tenía que ver con la necesidad de muchos aristócratas de poder impactar con un buen grupo de músicos como medio de prestigio. Además de composiciones originales estos grupos tocaron también arreglos. Existían muchísimos arreglos de operas famosas hechos por sus propios autores o por arreglistas reconocidos. En Viena había hasta un «taller» en el que se realizaban transcripciones de óperas, operetas y sinfonías, convirtiendo temas muy bonitos en cancionetas populares. En realidad este taller no era otra cosa que una fábrica de best sellers del siglo xviii. Francia Muchos consideran a Francia como la cuna de la música para banda tal como la conocemos hoy en día, y no les falta razón. Es el país donde tuvieron lugar tres hechos importantes en la evolución de la banda: la Revolución; el gobierno de Napoleón -para el que la música era muy importante-, y allí vivió Adolphe Sax. La Revolución Francesa La Revolución Francesa es uno de los puntos de referencia más importante en la historia de las bandas. La Guardia Nacional, una milicia civil de París, se rebeló contra el ejército de Luis XVI y tomó la Bastilla en busca de armas el 14 de julio de 1789. Este hecho se convirtió en el gran símbolo de la Revolución. Desde entonces ese día es un hito histórico que se ha transformado en la fiesta nacional de Francia. Hasta el momento de la toma de la Bastilla, la música de banda significaba para Francia lo mismo que para Inglaterra, Alemania, Austria y otros países europeos: música para un ensemble de viento de entre 8 y 12 músicos. De hecho el día después de la toma de la Bastilla se organizó un Te Deum con musique militaire en el que participó un conjunto de sólo 12 músicos. Menos de un año después, París contaba ya con una banda profesional de más de 45 componentes. Nació así la banda moderna, cuyas primeras manifestaciones se pudieron ver durante unas ceremonias en la iglesia de Notre-Dame entre diciembre de 1789 y febrero 1790, en las que tocaba la banda de la Guardia Nacional.


142 El 14 de julio 1790 tuvo lugar la primera conmemoración de la caída de la Bastilla. El éxito de este evento sería determinante para la evolución de la música para banda en París, y por extensión en toda Francia. Se organizó un festival en el Campo de Marte (donde hoy se encuentra la torre Eiffel) en el que doscientas mil personas colaboraron en la construcción de un anfiteatro con 400.000 butacas, tres arcos de triunfo gigantes y un altar enorme, el «Altar de la Patria», con capacidad para 200 curas. La ceremonia finalizó con el estreno del Te Deum de François-Joseph Gossec, una obra escrita para coro de hombres a tres voces y gran banda (flautas, clarinetes, oboes, trompetas, trompas, fagotes, trombones, serpentes y percusión). Con esta composición, Gossec se arriesgaba a algo completamente nuevo y nunca visto: una obra original para gran banda sinfónica. El Te Deum se tocó finalmente con 300 tambores, 300 instrumentos de viento y 50 serpentes. El periódico Le Moniteur comentó que había 1200 músicos, aunque se supone que esta cifra incluía a los cantantes. Gracias a este éxito la ciudad de París decidió la creación de una banda profesional dentro de la Guardia Nacional. Y no sorprenderá a nadie que su primer director fuera Gossec. Con él el Estado había elegido a un compositor famoso y establecido para crear esta música nacional, convirtiéndose de esta forma en el compositor oficial de la Revolución, por lo que fue quien más música revolucionaria compuso. De paso quiero comentar que Gossec en realidad no era francés. Nació en Bélgica y se trasladó a París cuando tenía 18 años.


Napoleón Napoleón, que al principio de su mandato redujo las bandas por razones presupuestarias, cambió su opinión al respecto una vez coronado emperador. Desde entonces les daba muchos más medios y protagonismo, sobre todo a la Banda de la Guardia Imperial, su «banda particular». Esta formaba parte de la vida de cada día: en el campo de batalla hacía olvidar el cansancio y los peligros, y después de las victorias se montaban las fiestas con su música. Esto mismo hicieron el 1 de abril 1810 cuando tocaron en el Louvre las cuatro Marchas para la boda de Napoleón, de Ferdinand Paër, con motivo del enlace del emperador con María Luisa. Pero junto a muchos triunfos la Banda Imperial también vivió otros episodios menos brillantes, como la salida humillante de Rusia, donde murieron Gebauer (el director) y la mayoría de sus músicos. Las marchas militares, y sobre todo las Baterías (marchas de tambores), que habían sonado en toda Europa y que habían dado a conocer la banda moderna en muchos países, encontraron su clímax trágico con la batalla de Waterloo, de donde pocos músicos salieron vivos. Los instrumentos de Adolphe Sax Después de la caída de Napoleón, en 1815, el ejército francés se redujo considerablemente y con ello también sus bandas militares. Alrededor de 1825 la mayoría de ellas estaban formadas por unos 40 músicos: 2 flautas, 4 oboes, 2 requintos, 12 clarinetes, 6


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fagotes y sarrusofones, 2 contrafagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, 2 ophicléides y percusión. No obstante, y a falta de una reglamentación oficial, las plantillas cambiaban a gusto del director: algunos querían más melodía y añadieron a veces hasta 8 trompetas, mientras que otros buscaron más ophicléides. El gran cambio en la banda vendría con el invento de los saxofones y los saxhorns, aunque le costaría mucho a su inventor, Adolphe Sax, incorporar sus instrumentos en las bandas militares. Para conseguirlo tuvo que pelearse con directores, instrumentistas y otros adversarios que rechazaban estos instrumentos por falta de conocimiento y miedo a lo desconocido. Los que más le ayudaron fueron los compositores, con Hector Berlioz y Giacomo Meyerbeer a la cabeza. Hector Berlioz es la primera persona que habla del saxo en la prensa, en un artículo del periódico francés Journal des Débats, el 12 de julio de 1842, en el que aboga fuertemente por este nuevo instrumento y su inventor. El 25 de febrero de 1845, el ministerio de defensa de Francia decidió formar una comisión para estudiar una nueva plantilla para las bandas militares. El presidente de esta comisión era general de Rumigny, el mismo que 10 años antes había hecho que Adolphe Sax se mudara de Bélgica a Francia para que desarrollase en París su actividad como inventor de instrumentos musicales. El 11 de marzo la comisión llegó a la conclusión de que era necesaria una reforma de las bandas y se quedó con dos propuestas: la primera, de Michele Enrico Carafa, director del Conservatorio Militar de París, era muy conservadora ya que mantenía casi por completo el sistema antiguo. La segunda propuesta era de Adolphe Sax, que propuso la introducción de sus nuevos instrumentos. El concurso final y decisivo tuvo lugar en el Campo de Marte el 22 de abril de 1845. Invitaron a varias bandas militares a este festival y entre ellas a dos muy especiales: una formada por Carafa y otra por Sax. Ambas bandas debían tocar el mismo repertorio con el fin de poder comparar bien las diferentes plantillas. El concurso fue un verdadero espectáculo, con la asistencia de más de 20.000 personas, incluida la comisión al completo y muchas figuras del mundo político y militar. A las 12 de mediodía empezaría el concurso. He encontrado un artículo en la Revue Musicale de mayo 1845, en el que Léon Kreutzer relata muy bien el certamen:


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Un gran número de artistas participaba en este certamen. La Escuela Militar se ocupaba del esplendor necesario y había atriles decorados para las diferentes bandas. Cada 5 o 6 bandas militares tenían su propio certamen. Después, los profesores y los mejores alumnos del conservatorio militar formaron una banda y lo músicos del señor Sax formaron otra. Entonces empezó el concurso, en el cual se hicieron todas las pruebas posibles. Primero las dos bandas tocaron los mismos acordes y después cada una tocó una obra libre, seguida de otra obligada. Está claro que la banda del conservatorio venía mejor preparada, cuidó mejor todos los matices y de hecho era superior comparada con la otra banda. Algo lógico, dada la mayor cantidad de músicos y su nivel individual. Pero aún así, su victoria no era tan evidente. Desde el primer acorde de la banda de Sax se notaron otras cosas: la gente entendió que los instrumentos nuevos disponían de una gran pureza y ofrecían la posibilidad de producir una sonoridad que casi rozaba la perfección. Pero el éxito de señor Sax, realmente fantástico, no se puede decir que se lo hayan regalado. Hay rumores de que justo antes del certamen varios músicos «desertaron», a consecuencia de lo cual el propio señor Sax tuvo que tocar varios instrumentos durante su actuación. Incluso me ha llegado el rumor que en uno de nuestros teatros una carta de despido estaba esperando a los músicos que colaboraran con la banda del señor Sax.

Finalmente ganó con claridad el certamen y la comisión decidió reformar todas las bandas militares en Francia según su modelo. Esta reforma nos ha llevado a la banda tal y como lo conocemos hoy en día. Adolphe Sax es mucho más importante para la banda de lo que cualquiera de nosotros se pueda imaginar. Todos sabemos que inventó los saxos y los saxhorns, pero hizo mucho más. Mirando el listado de las patentes que están a su nombre quizás nos demos cuenta de ello: flautín, flauta, oboe, fagot sax metálico, requinto, clarinete grande, clarinete en sib, clarinete bajo en sib, clarinete contrabajo en mib, saxofón soprano, saxofón alto, saxofón tenor, saxofón barítono, corneta, corneta con pistones (dos diferentes tipos patentados), corneta con cilindros con sistema sax, trompeta


con cilindros (dos diferentes tipos patentados), saxhorn contralto en sib, saxhorn pequeño agudo en sib, saxhorn pequeño soprano en mib, saxhorn en sib, saxhorn alto en lab, saxhorn alto en mib (saxotromba), saxhorn barítono en sib, saxhorn bajo en sib con 4 cilindros, saxhorn contrabajo en mib, saxhorn contrabajo grave en sib, trombón con pistones (dos diferentes tipos patentados), trombón sax tenor, trombón sax bajo, trombón sax con 7 pistones, platos, caja, redoblante, y bombo. Alemania Pero Adolphe Sax no era el único que se estaba ocupando de la renovación de los instrumentos. Mientras él estaba trabajando en Francia, Alemania vivió un proceso muy similar y paralelo en el tiempo, con Wilhelm Wieprecht como artífice. A diferencia de Sax, Wieprecht era un músico profesional que se convirtió en director militar y más adelante en inventor de instrumentos por la necesidad de encontrar algunas soluciones a los problemas de los existentes, que tenían muchas deficiencias, al igual que sucedía en Francia. Wieprecht llegó a supervisar a todas las bandas militares del país, lo que significaba una situación bien distinta a la que vivió Adolphe Sax en París, ya que no tenía que convencer a nadie para introducir sus nuevos instrumentos, los cuales en muchos casos eran muy parecidos a los de Sax, razón por la que los rumores de plagio por ambas partes han estado siempre presentes. Es curioso que la renovación de las bandas militares en Alemania se produce en la misma década que en Francia y ambos países han sido determinantes para la evolución de las bandas hacía la instrumentación que tenemos hoy en día. Y si hoy miramos a las bandas en diferentes países de Europa todavía se puede ver de donde ha venido su influencia, ya que han trascendido algunas diferencias: -algunos países, como España, tienen clarinetes con el sistema Boehm, mientras que los alemanes utilizan el sistema Albert. -los fagotes se dividen en sistema francés o sistema alemán. -los bombardinos alemanes son diferentes (modelo más redondo).

Adolphe Sax y Wilhelm Wieprecht tuvieron una guerra abierta durante toda su vida, con amenazas de pleitos y un famoso desafío que lanzó el «guerrero» Adolphe Sax a su adversario para organizar un concurso entre las dos bandas para decidir qué sistema sonaba mejor, pero el alemán nunca aceptó este reto.


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Evolución desde la perspectiva sociológica Bélgica Bélgica es un país con mucha tradición bandística (recordemos que es la cuna de Adolphe Sax). La mayoría de las bandas son centenarias; varias pasan ya de los 150 años y algunas son bicentenarias. La banda más veterana, la Santa Cecilia de Saint-Amands, fue fundada en 1772. Muchos conocerán a la banda De Vooruit de Harelbeke (ganadora del WMC de Kerkrade en 2005, y varias veces participante en certamen de Valencia, en la sección de honor). El nombre de la banda es el eslogan del partido socialista en Bélgica y todas las sedes sociales del partido se llaman así. Cada 1º de mayo la banda sale a la calle para realizar un desfile que termina con la interpretación de «La Internacional». Y no es la única. Hay una banda socialista en la mayoría de los pueblos, al igual que hay una banda cristiano-demócrata o una liberal. ¿Cómo se ha llegado a esta situación? Para responder a esta pregunta tendremos que volver al siglo xix. Pensemos que en aquella época no había radio, ni televisión, ni internet… prensa sí había, pero poca gente tenía acceso a su contenido dado el alto grado de analfabetismo entre la población. Era una época la que la clase política estaba compuesta sobre todo de empresarios. Cuando había elecciones tenían que encontrar una forma de hacer propaganda en el pueblo, para lo que contrataban a unos músicos para que tocasen por la calle. La gente salía de sus casas al escuchar la música, y cuando se consideraba que ya había suficiente público, la banda dejaba de tocar y el político hacía su discurso. Los músicos, a cambio de tocar en estos actos, se aseguraban un trabajo en la fábrica del político. Las bandas en los pueblos nacieron de esta forma, lógicamente con una afinidad política muy clara. La primera razón para formar la banda era una razón social. Holanda Una de las grandes diferencias entre Bélgica y Holanda es su religión: Bélgica es un país principalmente católico y Holanda es protestante. Ambos son cristianos, pero una de las grandes diferencias entre el catolicismo y el protestantismo es la importancia que tiene el canto dentro de la liturgia para estos últimos. Al final del siglo xix algunos músicos de los coros que cantaban en la liturgia empezaron a tocar un instrumento para acompañar y enriquecer el canto. Se formaron así pequeños grupos que poco a poco fueron creciendo, hasta que llegó un momento en el cual comenzaron a tocar independientemente del coro y fuera de la liturgia. Aun así


la banda siguió ligada a la iglesia. Hoy en día todas las editoriales holandesas tienen en su catálogo un apartado importante de corales puesto que en la mitad de las bandas holandesas sus estatutos todavía obligan a empezar cada ensayo con una coral. El director suele tener esta obligación en su contrato y no respetarla puede ser un factor para destituirlo. En este caso la primera razón para formar la banda era una razón artística Durante todo el siglo xx, y hasta los años noventa -momento en el que las bandas belgas se sienten cada vez más apolíticas-, las bandas holandesas han tenido un nivel más alto porque desde un primer momento se preocuparon de elevar su nivel artístico. Por el contrario en Bélgica el factor social ha sido siempre muy determinante en la vida de las bandas. Estas no eran consideradas un ente artístico sino la excusa para reunirse con los amigos. En la década de los 80, y sobre todo en los 90, esto ha cambiado radicalmente y hoy en día el nivel bandístico en Bélgica ha superado al de Holanda.


150 Inglaterra Inglaterra es el país de las brass bands. Si miramos sus nombres veremos que muchas de ellas se denominan igual que las minas de carbón. Esto se debe a que hace 150 años, y durante toda la primera mitad del siglo xx, una mina no era solo una empresa: se formaban pueblos enteros a su alrededor, con vida social, escuelas, iglesia... Las minas siempre han cuidado mucho el desarrollo social y cultural de los trabajadores y sus familias y una de las actividades de su oferta cultural era la de formar conjuntos de música; una banda, digamos. Pero había que adaptar la realidad a las circunstancias ya que una banda sinfónica tenía algunos inconvenientes en este entorno: - se compone de muchos músicos. - tiene muchos instrumentos diferentes y cada uno con sus propios problemas. - algunos instrumentos no son aptos para sus trabajadores ya que los gruesos dedos de los mineros no son idóneos para tapar los agujeros de, por ejemplo, un clarinete. - los instrumentos de madera no son aptos para el clima, puesto que llueve casi todos los días. -hay instrumentos con muchas tonalidades y claves diferentes.


La brass band daba solución a todos estos problemas: -solamente instrumentos de metal, que aguantan bien la lluvia (no incorporan zapatillas). -usan instrumentos con pistones, lo que soluciona el problema de los dedos gordos de los trabajadores. -todos los instrumentos tienen tres pistones, así tienen suficiente con un profesor para todos. Se tocará solo en clave de sol por lo que solamente tienen que aprender una clave. -ya que la empresa compra los instrumentos, habrá un número fijo de músicos (no demasiados): 28.

Pronto las minas vieron en la banda un buen medio para promocionar a la empresa y así nacieron los certámenes de brass band, que hoy en día siguen siendo de los más fantásticos del mundo. Ya hemos dicho que originalmente sirvieron para dar prestigio a las empresas mineras, pero cuando llegó el momento en el que las bandas se desvincularon de ellas, estos certámenes siguieron celebrándose, incluso con mucho más fervor.


152 EE.UU. Para concluir este breve resumen, quiero pasar un momento por EE.UU., ya que es un país que está adquiriendo un peso considerable dentro del panorama bandístico mundial. A finales del siglo xix y principios del xx la situación de las bandas en EE.UU. era muy parecida a la que teníamos en Europa: los pueblos tenían una banda con un papel social muy importante para la comunidad. Al fin y al cabo las personas que emigraron allí eran europeas y llevaron sus tradiciones consigo. Pero a principios del siglo xx algo cambiaría sustancialmente: las escuelas comenzaron a dar clases de música, de instrumento, y lo más importante, formaban orquestas. Los ensayos de las orquestas se hacían fuera del horario escolar pero se daban a los alumnos créditos por asistir, lo que les ayudaba a aprobar. Para los alumnos y los padres era un sistema perfecto: podían estudiar música y asistir a los ensayos de la orquesta sin que les perjudicara en los estudios. Pero cuando las escuelas dieron el paso de las orquestas hacia las bandas dentro de sus programas sentenciaron a muerte a las bandas de pueblo. A primera vista este cambió solo reportaba ventajas: profesores diplomados, buena infraestructura y programas muy bien desarrollados. Pero el factor social dejó de existir puesto que las bandas se formaban por edades al estar vinculadas a las escuelas. Un sistema que persiste hoy en día: quien toca en la banda de su high school (instituto) tendrá que dejarla cuando acabe sus estudios, y otra banda le estará esperando en la universidad. En los años 50 se produjo un punto de inflexión importante para la evolución de las bandas en EE.UU. Algunos directores se dieron cuenta de que las orquestas sinfónicas tocan en los mejores teatros mientras que las bandas lo hacen en la calle, los quioscos o las playas. El líder de este pensamiento se llamaba Frederick Fennell, sin duda la persona más influyente en la historia bandística norteamericana, y además con mucho prestigio internacional. De hecho la época dorada de la Banda Kosei de Tokyo se dio cuando Fennell fue su director titular. Para devolver a la banda el prestigio que merecía había que crear un nuevo tipo de conjunto: el Wind Ensemble. Lo que hizo Fennell en 1952 con el Eastman Wind Ensemble, sería el ejemplo para todas las futuras generaciones de EE.UU., hasta la actualidad. El Wind Ensemble no dobla voces: el compositor tendrá lo que ha escrito.


154 Así, actualmente en EE.UU. existen tres tipos de bandas: -las Concert Band: la banda tal como la conocemos en Europa. -las Marching Band: la banda que toca en los estadios de futbol. Suelen ser muy grandes, con más de 300 músicos. -las Wind Ensemble: la crème de la crème, que tiene un repertorio seleccionado y actúa en los mismos auditorios que la orquesta.

Este fue el modelo a seguir para muchos países donde el movimiento de banda era relativamente nuevo, como Japón, algunos latinoamericanos y actualmente China; países que han invitado a las grandes personalidades de EE.UU. para organizar sus sistemas bandísticos.


Conclusión ¿Hacia dónde está evolucionando la banda? Es difícil adivinarlo. Está claro que las bandas seguirán cumpliendo con su función social allá donde estén, pero esto no impide que puedan mejorar mucho. Pensando en nuestra cultura folclórica valenciana la evolución irá por el camino de la dignificación y profesionalización del funcionamiento de nuestras bandas. ¡Ojo, profesionalización no significa que necesitemos más profesionales! Quiero decir con esto que tendremos que mejorar el funcionamiento interno de nuestras bandas de música, clarificar muy bien nuestros objetivos a corto y a largo plazo y diseñar las líneas y herramientas necesarias para conseguir estos objetivos. Ya no necesitamos inventores para crear nuevos instrumentos. Los que hicieron posible que en el pasado sucediesen cosas importantes no solo fueron las instituciones o los políticos, aunque a veces sí que dieron el impulso necesario para realizar cambios importantes. Marcar el camino por el que debe ir nuestro movimiento bandístico tendrá que venir de otro gremio: invito a los directores a que recojan el guante para liderar este proceso, arduo pero ilusionante.


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LAS BANDAS DE MÚSICA EN GALICIA Charo Guerrero Profesora de música y artes escénicas


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La música tradicional y popular constituye una parte fundamental dentro del patrimonio cultural de Galicia conjuntamente con su lengua, costumbres, danzas y bailes, arquitectura, gastronomía, rituales y fiestas, etc. La historia de las bandas de música, al igual que la del resto de las agrupaciones populares, está estrechamente vinculada a la rica tradición festiva ya sea religiosa o profana de cada pueblo, villa o ciudad. Es imprescindible conocer este contexto social y cultural de Galicia para entender la función, el repertorio y la evolución de las bandas, por esta razón incluiré un breve descripción de estas celebraciones y de las agrupaciones con las que convivieron íntimamente en todo el proceso cultural musical. Las fiestas en Galicia, tanto las profanas como las que fueron cristianizadas, siempre estuvieron ligadas a los ritmos de la naturaleza y del ciclo anual, que por otra parte, marcaba, a su vez, toda la actividad económica, básicamente agrícola, de una comunidad eminentemente rural. Una sociedad que compensa la dureza de las labores del campo con una gran variedad de manifestaciones de disfrute colectivo, más o menos espontáneas, en las que la música y el baile siempre están presentes. En las fiestas del santo patrono de cada pueblo, el Corpus (con sus danzas gremiales), Las romerías que requieren una peregrinación como signo de purificación y una ofrenda para poder llegar al santuario, no puede faltar la banda de música tocando la alborada y más tarde interpretando las marchas o pasacalles mientras acompaña la procesión. Comparte (o compite) esta función, con el gaiteiro solista acompañado de tamboril, durante el siglo xix; y el cuarteto tradicional galego formado por dos gaitas, un bombo y un tamboril en el siglo xx. La forma más habitual de rematar el día es compartiendo una comida campestre y con la celebración del baile o verbena que en un primer momento solía estar amenizada por los gaiteros con un repertorio tradicional como son las muiñeiras, ribeiranas o jotas pero a medida que avanza el siglo xx los aires centroeuropeos (polcas, mazurcas, valses…) y sudamericanos (rumbas, tangos y boleros) se van implantando en el gusto popular. Este nuevo repertorio implica la incorporación al cuarteto tradicional de instrumentos como el clarinete, el saxofón, los platillos o el acordeón, dando lugar a dos nuevas formaciones: las murgas y las charangas. Es un momento de una estrecha relación entre las tres formaciones; cuartetos tradicionales, murgas y bandas que se agrupan de una


160 u otra forma, compartiendo músicos, con mayor o menor número de instrumentos según las necesidades. Serán las encargadas de amenizar las verbenas en una perfecta organización de alternancia de actuaciones. El carnaval «O Entroido» en ambientes más urbanos, tanto las bandas de música militares como las populares amenizaban los bailes de máscaras. La Banda de la Milicia Nacional intervino en el baile de piñata del hospital de La Caridad y en distintas sociedades recreativas de La Coruña. En el rural, los grupos de gaitas acompañan a las máscaritas por las calles y amenizan al anochecer las verbenas, como he descrito anteriormente.


Como ocurre en Valencia, las bandas de música son en Galicia un fenómeno musical de gran proyección social. Juegan un papel muy importante en la actividad cultural de la comunidad. Las primeras bandas documentadas en Galicia son promovidas desde el poder político o militar, financiadas por el Estado e integradas por personal militar. Las bandas populares nacen siguiendo el modelo de las anteriores por voluntad popular o de instituciones locales. Son muchas las que surgen en la primera mitad del siglo xix : Banda Artística de Merza (1928), Unión de Meaño (1930), Banda Municipal de Ribadavia (1840), la Municipal de Santiago (1847) las Municipales de Celanova, Silleda y Arzúa (1850), Betanzos (1852), pero es realmente a partir de mediados de siglo cuando nacen en Galicia un importante número de bandas, propiciando la organización de los primeros certámenes. Buena parte de estas agrupaciones estaban formadas por entre diez y doce aficionados a la música, que tocaban de oído. En algunos casos iban creciendo en número y en otros desaparecían. En 1986, Enrique Iglesias Alvarellos publica el libro Bandas de Música de Galicia fruto de un trabajo de campo en el que registró 433 agrupaciones de las que desaparecieron 358 como consecuencia, según el propio autor, de la Guerra Civil, la emigración -que afectó duramente a la población gallega- y la Iglesia que impidió la entrada de las bandas en los templos. Efectivamente por las fechas de creación y desaparición de las bandas, podemos establece varias etapas según su permanencia a lo largo de la historia: -Un primer período, como acabamos de ver, de creación y crecimiento que abarca desde la segunda mitad del siglo xix hasta la década de los 30 del siglo xx. La sociedad gallega, mayoritariamente rural, comienza a experimentar cambios importantes con el progresivo aumento de una población urbana. Una burguesía paternalista que, siguiendo las tendencias románticas europeas, adopta elementos de la música tradicional y un proletariado que, amparado por la ley de libertad de asociacionismo se agrupa en distintas formaciones musicales especialmente en bandas, orfeones y coros folclóricos gallegos (con estructura de orfeón) añadiendo instrumentos tradicionales gallegos como la gaita, zanfona. El primero «Aires da Terra» fundado por Perfecto Feijóo en Pontevedra en 1883.


162 Del mismo modo, el avance tecnológico a nivel de construcción de instrumentos, el comercio y difusión de material musical, el repunte económico de Galicia entre 1856 y 1880 o la conciencia de identidad cultural, contribuyen decisivamente en este período al aumento del número y la calidad de las bandas. -El segundo período comienza con la Guerra Civil (1936-1939). Esta contienda supuso un duro golpe (igual que en política, educación, economía, derechos, cultura…) para la mayoría de las agrupaciones, entre otras causas por la muerte o el exilio de sus miembros. -A partir de los años 40 se aprecia una contenida recuperación. La progresiva introducción del sonido grabado y la radiodifusión tuvieron efectos contradictorios y a la vez complementarios. La música estará cada vez más presente en la vida cotidiana, pero para complacer esta demanda, sobre todo de música bailable, aparecen nuevas agrupaciones como las murgas o charangas y las orquestinas que ofrecen una dura competencia a las bandas de música. -Una cuarta etapa de restauración y crecimiento continuado, a partir de los años 80 hasta la actualidad. Afortunadamente, en estos últimos años, no solo han dejado de desaparecer agrupaciones, sino que estamos asistiendo al nacimiento continuado de nuevas bandas de música como son: la Cultural y Recreativa das Pontes (1987), Municipal de Ortigueira (1993), Lousame (1996) o Banda Escola de Música de Ferrol (2002) en la provincia de La Coruña. En Lugo se crean entre otras: Pascual Veiga de Mondoñedo (1985), la de Foz


(1993), Municipal de Burela (1997). En Ourense varios Municipios comienzan a disfrutar a lo largo de estos años con su propia banda: Xinzo de Limia (1984), Celanova (1996) o Ramirás (1998). Pontevedra cuenta con el mayor número y alguna de las más prestigiosas agrupaciones de toda la comunidad gallega, este es el caso de la Agrupación Musical do Rosal (1986) Premio de la crítica en 1999; o bandas juveniles herederas y continuadoras de bandas centenarias como el caso de la Xuvenil da Banda Artística de Merza ( 1998). Un buen número de bandas populares nacen y conviven en el seno de centros vecinales, asociaciones culturales o mancomunidades de montes que en ocasiones se hacen cargo de parte de la financiación económica, además de ofrecerles locales de ensayo y auditorios en los que realizan sus conciertos. Prácticamente todas las agrupaciones realizan una vez al año certámenes, festivales o ciclos siguiendo el modelo de intercambio en el que la banda anfitriona devuelve la visita actuando en los que organizan sus bandas invitadas. Las fechas escogidas para la realización de estos eventos puede coincidir con las fiestas patronales de la localidad en la que se celebra, en noviembre para conmemorar la festividad de Santa Cecilia patrona de la música o en mayo por celebrarse en toda la Comunidad de Galicia O Día das das Letras Galegas. Como ya hemos visto, durante toda su existencia, las bandas de música han realizado, y continúan realizando, una importante


164 labor en la amenización de los distintos eventos festivos, y no cabe ninguna duda en el papel que vienen desempeñando en la continua actualización y divulgación del repertorio, pero, con todo, hay que destacar su faceta dentro del campo educativo; Las escuelas de música de las bandas suponen el acceso al aprendizaje de la música a miles de personas de todas las edades, pero sobre todo a niños/as y jóvenes que de no ser por estos centros no tendrían la oportunidad de adquirir estos conocimientos musicales. Pero además de garantizar la preparación de los futuros miembros de la banda, actúan como cantera asegurando el relevo generacional. Además de las especialidades instrumentales propias de la banda como son viento-madera, viento-metal y percusión se imparten otras asignaturas como lenguaje musical, cuerda y piano en las formaciones más numerosas y que se constituyen como bandaorquesta o banda-sinfónica. Mención especial requiere la gaita que, como ya he mencionado anteriormente, es el instrumento más representativo de la música tradicional y popular gallega. Forma parte de la instrumentación de las bandas de esta comunidad desde siempre y existe un amplio repertorio de obras tanto tradicionales como contemporáneas, en las que participa este instrumento incluso como solista.


Todas estas asignaturas impartidas en las escuelas de las bandas aunque no tienen carácter oficial se organizan siguiendo el modelo de los conservatorios de música para facilitar a su alumnado el acceso a los estudios reglados oficiales de Grado Profesional y Grado Superior en los Conservatorios de Música. En 1987 a partir de la asociación de seis bandas, se crea La Federación Galega de Bandas de Música Populares (FGBMP) con la intención de atender las necesidades comunes de estas agrupaciones. Después de 25 años de actividad, cuenta en la actualidad con 88 bandas populares que aglutinan aproximadamente unos 5500 músicos. Este movimiento asociativo concentrará prácticamente toda la actividad que rodea el mundo de las bandas de música populares, es decir, que no son gestionadas ni financiadas totalmente por ninguna institución o entidad pública, ya sea local, provincial, o autonómica. Así junto con los distintos Concellos (Ayuntamientos) Diputaciones Provinciales, Consellería de Cultura o la Consellería de Educación promueven y organizan: cursos; como por ejemplo, el Campus Musical, que se realiza en Santiago de Compostela en el que participan músicos de toda Galicia, y al que se van sumando cada año, alumnos del resto de comunidades autónomas. Congresos; Congreso Internacional de Bandas Vila de Ortigueira, o el Congreso Nacional de directores de Banda en la misma localidad. En el año 2008 La FGBMP y la Consellería de Cultura y Deporte convocan el I Concurso Galego de Composición para Banda de Música ampliando enseguida su ámbito a las bandas sinfónicas, en el presente año a través de AGADIC (Axencia Galega Das Industrias Culturais) y la Federación se celebra el V Concurso Galego de Composición para banda de Música e Sección Sinfónica. Esta iniciativa ha supuesto una importante renovación y ampliación del repertorio musical gallego al mismo tiempo que viene ofreciendo a los compositores contemporáneos como Juan Durán, José Luís Represas, Paulino Pérez, Juan M. Eiras, Antón Alcalde… la posibilidad de crear obras para estas agrupaciones. En la misma línea de potenciación, puesta en valor de la música y el propio patrimonio cultural, se viene celebrando desde el año 2007 en el Auditorio de Galicia en Santiago de Compostela el Certamen Galego de Bandas que se ha convertido en el acontecimiento anual más importante para estas formaciones. Más de un millar de músicos de todas las edades desfilan por el escenario y 3.000


166 espectadores disfrutan las actuaciones durante los tres días que dura el evento. Participan alrededor de una quincena de bandas procedentes de distintas localidades gallegas que compiten en una de las tres categorías o secciones establecidas según el número de componentes; tercera categoría hasta 50 músicos, segunda de 51 a 70 y sección primera cuando superan los 70 integrantes. El tándem concurso/certamen, se convierte en una excelente plataforma para la difusión del repertorio gallego contemporáneo, ya que la obra ganadora del concurso se convierte en la obra obligada de la siguiente edición del certamen. Así mismo, supone una enorme contribución a la recuperación del repertorio histórico gallego tanto de obras que no llegaron a ser estrenadas o desconocidas para el público como las más emblemáticas de compositores consagrados, Rapsodia Gallega, de Xoán Montes , Himno Galego o Rapsodia Gallega de Pascual Veiga, Festa na Tolda de Gustavo Freire, Reveriano Soutullo .


Además de la promoción de las bandas, renovación, ampliación, difusión y recuperación del repertorio gallego son, como acabamos de ver, los objetivos principales de estos proyectos que se verán culminados con la creación de la Banda Sinfónica da Federación Galega de bandas de Música Populares. De las mismas características que las existentes en Murcia, Valencia, Cataluña, Madrid o Baleares, está formada por músicos de la mayoría de las bandas federadas. Ofreció su concierto de presentación en el año 2000 en el Auditorio de Galicia en Santiago de Compostela, aunque (básicamente por problemas de financiación) no volvió a ofrecer otro concierto hasta el año 2005 en Certamen Provincial de Bandas de Música de la Diputación de Pontevedra. Para finalizar, reiterar la importancia que han tenido y siguen teniendo las bandas de música en Galicia: como puente entre la cultura tradicional y la oficial, transmisoras y divulgadoras de un patrimonio cultural y musical tan rico como el gallego generación tras generación, representantes de tantos y tantos pueblos fuera de nuestra comunidad y celebrar con todas ellas el magnífico momento que están viviendo después de un largo e intenso camino.


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Bibliografía ALÉN GARABATO, Mª Pilar. (2004). Breve historia da música galega. Vigo: A Nosa Terra. ALVARELLOS IGLESIAS, E. (1986). Bandas de música de Galicia. Lugo: Alvarellos. CALLE GARCÍA, Jose L. (1993). Aires da Terra. La poesía musical de Galicia. Madrid: Edición del autor. CAMILO, N. (2003). «Da carballeira ó auditorio, momento actual das bandas de música de Galicia». Congreso Música sen Fronteiras. Santiago: Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Promoción Cultural, 13-32. CARREIRA Xoán M. y BALBOA M. (1979). 150 anos de música galega. Pontevedra: Xunta de Galicia. COSTA VÁZQUEZ, L. (1997). «A música popular». En: GaliciaAntropoloxía, XXV. A Coruña: Hércules, 402-30. LÓPEZ COBAS, L. (2008). «Las bandas de música en Galicia: Aproximación al caso de la ciudad de A Coruña en el siglo xix» En: Revista de musicología, XXXI, 1 , 79-123. FGDBP. (2005). Banda da Federación. O son do pobo. Boletín Informativo da Federación Galega de Bandas de Música Populares. 29, 5-10. Anuario de Bandas de Música de Galicia. 2001: Xunta de Galicia. Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo. Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais. http://fgbmp.net/ Federación Galega de Bandas de Música Populares.


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DE LAS BANDAS DE MÚSICA A LAS SOCIEDADES MUSICALES Josep Almería Serrano President de la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana


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En todos los pueblos de nuestro mundo existen algunas características cuya singularidad hace que se les identifique inmediatamente y, también, por otra parte, los diferencie de los otros pueblos, constituyendo el conjunto de señas de identidad de esa colectividad. El primigenio fenómeno «bandístico», que con el tiempo a evolucionado hasta convertirse en el actual movimiento asociativo de las sociedades musicales de la Comunitat Valenciana, es una de las características más importantes que identifican al pueblo valenciano, que le hacen sentirse orgulloso de sus raíces y cultura autóctona y que configura una realidad única en el mundo, considerada como ejemplo a seguir por otros muchos países que toman nuestro modelo como referencia obligada en la construcción de un entramado sociocultural y educativo enraizado con el corazón del pueblo.


Los orígenes de las bandas Tenemos referencias, aunque difusas, de la actuación de agrupaciones musicales en las fiestas de Agullent (Valencia), a finales del siglo xviii y principios del xix, así como de la procedencia de estos grupos: FAUS GARCÍA, GONZALO, «Las Bandas de Música». Memoria en prosa, premio Sociedad Apolo en el Certamen Científico-Literario organizado por el Ayuntamiento de Alcoy. 28 de abril de 1901. «En el archivo de la parroquia de Agullent, pueblo inmediato a Albaida, y refiriéndose al centenario del Patrón de la mencionada Villa, celebrado en el año 1800, hay una nota del entonces Cura de la referida parroquia, en la que dice que, para solemnizar las fiestas, acudieron músicos de Valencia y Onteniente pero el grós dels músics vingué d’Alcoy…»

Con más rigor, podemos asegurar que las primeras bandas de música, como tal, aparecen, salvo excepciones, a lo largo del siglo xix, especialmente a partir de su segunda década, y a principios del siglo xx. COLOMA, RAFAEL, «Juan Cantó, artista muy laborioso». Premio de Biografía del Certamen Periodístico y Literario convocado por la Asociación de San Jorge. Alcoy 1982. «No se vio acompañada de música la fiesta de Alcoy, dedicada a San Jorge, hasta 1817, año en que, a la comparsa mora Llana se le ocurrió contratar a la pequeña banda del Batallón de Milicianos Nacionales que guarnecía la población, única entidad musical que había en la villa.»

Asimismo, tenemos algunas joyas documentales como el Acta Fundacional de la «Banda de Música de Ayre», a la sazón primera banda de Montroy, cuyo original se conserva en el Archivo Parroquial de Montroy. Cuaderno 6º. Documento 37., y cuyo texto inicial transcribimos a continuación: «Valga para el Reynado de S.M. la Señora Dª Ysabel segunda» EN LA ENCOMIENDA DE MONTROY, A los veinte días del mes de Marzo del año mil ochocientos treinta


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y dos: Ante mí el Escrivano y Testigos infraescritos comparecieron Vicente Ferrer y Hernándiz, Mariano Marques y Blasco, Salvador Puchades, José Marques y Hernándiz, Ramón Blasco de Bodoro, Vicente Besó, Ramón Salvador y Blasco, Luis Blasco y Fort, Vicente Blasco y Navarro Labradores, Ramón Meseguer de Oficio Herrero y Peregrín Castellote, Oficial de Barbero todos de esta vecindad y juntos de mancomún a una voz de tres uno y cada de por sí el in solidum Dijeron. Que teniendo tratado el formar una Música de Ayre en esta dicha Encomienda y obtenido para los rehunidos en las Academias el correspondiente permiso del Señor Caballero Corregidor de la Villa de Alcira Cabeza de este Partido, havían formado para la practica de lo dicho los pactos y condiciones siguientes. Primeramente: Todo individuo aquí compareciente estará obligado por tenor de la presente ha concurrir a los Rosarios de Nuestra Señora de la Aurora y primeros Domingos de cada mes por la madrugada y días señalados, bajo la pena de un real de vellón. Ytem: Todo dicho yndividuo asistirá graciosamente con el Ynstrumento a la Misa Mayor y Procesión de el día ocho de Setiembre de cada año, que lo es la festividad de la Natividad de Nuestra Señora con el título de la Aurora bajo la multa de diez reales vellón. Ytem: Todo nominado yndividuo devera asistir graciosamente a la Procesión y Misa mayor de las Pasquas de Resurrección, de Pentecostés y Natividad del Señor, bajo la multa de un real de vellón. Ytem: Todo Yndividuo referido no devera pedir el Ynstrumento que le acomodara, sino el que sea su fuerte por su constitución. Ytem: Todo indicado Yndividuo que quisiera salirse voluntariamente antes del tiempo de seis anos en que deven permanecer en la Música, depositara en el fondo, la cantidad de cien reales vellón. Ytem: Todo…»


El origen de estas primeras agrupaciones de músicos está, muchas veces, ligado a centros religiosos, instructivos, recreativos, casinos, instituciones de carácter militar, etc., y en otras ocasiones su existencia se debe a iniciativas personales de un grupo de entusiastas de la música, o proyectos individuales de algún religioso ilustrado, vecino distinguido, de algún mecenas o de algún protector del arte, etc. Desde su aparición, las bandas de música han participado habitualmente en los actos festivos, religiosos, lúdicos y cívicos de sus pueblos de origen, hasta el punto que muchas de estas manifestaciones no se entenderían sin la participación de estas agrupaciones musicales. Además, muchos compositores surgidos y formados en estas bandas han creado música especialmente dirigida a cada una de las manifestaciones festivas, religiosas o cívicas en las que participaban. De la misma manera, las bandas de música han realizado desde siempre otro tipo de actuaciones artísticas, como conciertos y audiciones, tanto en espacios cerrados como en plazas y jardines públicos, configurando la única posibilidad del ciudadano medio de poder escuchar la música clásica en actuaciones en directo. En suma, estas agrupaciones crearon en las localidades de origen, unos espacios de participación social universal donde, después de las duras jornadas de trabajo de la época, en el campo o en la industria, existía la oportunidad de satisfacer las necesidades humanas de sociabilidad y cultivo del arte y la cultura, como una de las escasas opciones de ocio en los pueblos de nuestro territorio y como alternativa a otras actividades poco constructivas y aconsejables. Lo que en muchos lugares estaba reservado a la élite social del momento, en nuestras tierras fue oferta abierta para cualquier persona, sin menoscabo de su condición social, económica, religiosa o política.


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El movimiento asociativo de las sociedades musicales (ssmm) Nuestro fenómeno asociativo no es una aparición ni un invento reciente sino un fenómeno social de hace casi dos siglos, cuando la sociedad española empezó a sentir la necesidad de unirse y conformar asociaciones que aportaran soluciones a sus necesidades y respuestas a sus inquietudes culturales, para poder, de esta forma, conformar una sociedad más libre, más formada en convivencia, cultura y democracia. La Ley de Asociaciones de 1887 propició un auge en el asociacionismo español, que jugó un papel muy importante y decisivo en la crisis política, económica y social que vivieron los españoles en estos años, concretamente «la crisis del 98». Círculos, casinos y ateneos son los nombres de las diferentes asociaciones que proliferaron en todo el Estado español, en una época convulsa en la que alternaron en el poder los liberales moderados y los liberales progresistas. Estas convulsiones políticas y revolucionarias del siglo xix llenaron de conjuntos musicales toda la geografía valenciana, que era ya muy sensible a este tipo de arte. Las tropas napoleónicas, los ejércitos españoles, las milicias valencianas, las tropas carlistas y las cristinas, estaban acompañadas de su agrupación musical para dar solemnidad a las victorias o para impresionar a los lugareños de los pueblos por donde pasaban y sobre todo en los lugares donde establecían sus campamentos. La mayor cultura democrática del pueblo facilitó la expansión del asociacionismo, la pasión por la proliferación organizativa como sistema para hacer frente a todos sus problemas y conflictos. Desde el punto de vista asociacionista y sociológico, las primitivas formaciones «bandísticas» sufrieron un cambio ante la necesidad de ser espacios socio-culturales, agrupaciones de ocio y opinión, en donde se intercambiaban ideas y se potenciaba la enseñanza musical y todo esto dentro del foro que ofrecía el casino del, comúnmente llamado, «El Musical» donde se juntaban gentes de toda clase social, miembros de todas las familias del pueblo, creando convivencia al margen de ideologías y religiones. El motivo es la importante labor educativa que se realiza en ellas, la cultura, el ocio, la opinión, no está al alcance de todos los ciudadanos si no es a través de las bandas de los pueblos.


De la Federación Regional Valenciana de Sociedades Musicales a la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana (FSMCV) Considerando la gran cantidad de sociedades musicales (ssmm) existentes en el territorio valenciano, su importancia social y cultural y el cambio social que se estaba produciendo en Europa, con los movimientos sociales que desembocaron en el mayo del 68, los dirigentes de las sociedades aprovecharon los signos aperturistas que se estaban produciendo dentro del régimen del general Franco. Según Ruiz Monrabal, en el libro Historia de las ssmm de la Comunidad Valenciana, en el año 1967, aprovechando los Festivales de España que organizaba la Unió Musical de Lliria y la presencia de dirigentes de algunas ssmm, se elabora un informe para entregárselo al Director General de Cultura, que tenía prevista su asistencia al acto de clausura. Las ssmm, aisladas desde su fundación, unas en el siglo xix y otras en el xx, nunca habían tenido un punto de encuentro unitario que las defendiera o difundiera, por lo que el nacimiento de la Federación era además de inminente también necesario. De este encuentro y vistas y compartidas las necesidades comunes que todos los dirigentes exponen, surge la idea de la formación de la Federación. Se organizaron una serie de encuentros, visitas y contactos con diversas sociedades, hasta que se redactó un anteproyecto de estatutos y se convocó una reunión general para el día 31 de marzo de 1968. Nace, así, la primera Federación Regional Valenciana de Sociedades Musicales, con un estilo progresista e innovador, para tener una mayor presencia en los poderes públicos de la dictadura y poder aportar soluciones a unas sociedades que están padeciendo todos los problemas que se derivan de la crisis económica de los años sesenta. No hay que olvidar que, en ese momento, en el Estado español existían leyes que prohibían reunirse y constituirse en agrupaciones, la libertad de expresión estaba prohibida y cualquier sospecha de ataque al régimen se castigaba con la cárcel. Uno de los logros más importantes de la Federación, derivado de su propia estructuración interna, es su organización, a través de un mapa comarcal que aglutina a las ssmm de la Comunitat Valenciana, implicándolas en el hecho comarcal, antes de que lo hiciera la propia autonomía valenciana.


178 La actual Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana (FSMCV) es, hoy en día, un modelo de democracia participativa, en el que el modo de elección de su Junta Directiva es el de listas abiertas. Ha sido fundadora e impulsora de la Confederación Española de SSMM (CESM), y forma parte de la Confederación Internacional de SSMM (CISM), de la Sociedad para la Educación Musical del Estado Español (SEM-EE) y de la «International Society for Music Education (ISME)». En su trayectoria ha sido distinguida con numerosos premios y galardones por su dedicación en pro del asociacionismo y la cultura musical, y tiene firmados convenios de colaboración con diversas instituciones y universidades, así como con gobiernos extranjeros. Ha organizado dos Congresos Generales en los que se han tratado diversos temas necesarios para el estudio y progreso de este movimiento sociocultural y educativo, estando en puertas de iniciar el III Congreso General de SSMM. Anualmente, organiza los Premios Euterpe de la Música Valenciana, único reconocimiento público y privado que se le da a este colectivo tan importante de nuestra comunidad. Una pequeña muestra del papel que desempeña la FSMCV en nuestra Sociedad Civil queda perfectamente reflejada en los siguientes hitos históricos: En 1973, la Federación realiza una petición al Ministerio de Cultura para que la enseñanza del solfeo sea una asignatura obligatoria en todas las Escuelas de EGB de todo el estado español.


En 1976, es enviada una carta a Su Majestad el Rey Don Juan Carlos, pidiéndole un régimen especial que desarrolle la autonomía administrativa, cultural, económica y política que el País Valenciano necesita para poder aunar las políticas culturales de las tres diputaciones. Las SSMM han sido pioneras en la natural integración de las mujeres en sus agrupaciones, constituyendo un colectivo muy importante en su seno, actualmente, con paridad en los tramos jóvenes de edad. Con la adecuación a la nueva Ley de Asociaciones, su capacidad para conjugar el valiosísimo voluntariado, que las ha llevado a ser lo que son, con la dosis necesaria de profesionalidad para cumplir con las exigencias de la sociedad actual y la firma de nuevos convenios para adecuar sus sedes sociales y potenciar sus escuelas de música, se configuran unas SSMM cada vez mejor organizadas en todos los aspectos de la red social y educativa. Actualmente (2013), la FSMCV va a cumplir 45 años de existencia, con 538 SSMM asociadas, que aglutinan a unos 40.000 músicos, 60.000 alumnos y 200.000 socios, y está considerada como el movimiento asociativo más importante y el primer agente cultural de la Comunitat Valenciana.


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De las «Academias» a las «Escuelas de Música» Desde sus inicios, hace más de doscientos años, las bandas de música crearon estructuras educativas simples para formar a sus miembros. En aquellos tiempos, se denominaban «Academias», término que se mantuvo pero que, poco a poco, fue dando paso a la expresión «Escuela de educandos», cuyo objetivo principal era la de preparar a los futuros músicos que formarían parte de la banda. La condición para ingresar en la agrupación musical era haber adquirido el nivel de conocimientos musicales suficiente, un parámetro que variaba según el nivel de cada banda. De todas maneras, la decisión final sobre el ingreso de un educando solía estar a cargo del director de la banda que, además, era el director de la escuela de educandos. Desde 1994, nuestras escuelas inscritas en el Registro de Centros Docentes de la Comunitat Valenciana, pasan a denominarse «Escuelas de Música», como centros reconocidos de enseñanza «no reglada», pudiendo acceder, desde el año 1996, al Programa Autonómico de Financiación de la Conselleria d´Educació de la Generalitat Valenciana con el fin de sufragar los gastos de la contratación del profesorado. Con la aprobación de la Ley Valenciana de la Música en 1998, la evolución de nuestras escuelas de música ha sido especialmente satisfactoria, creciendo tanto en el número de centros que se han inscrito al registro como en el número de alumnos matriculados, lo que supone la cantera real de las ssmm de nuestra comunidad, muy por encima de la enseñanza reglada de carácter público que se imparte en los conservatorios y en otro tipo de centros. Asimismo, debido al incremento experimentado en las horas de enseñanza musical, el número de profesores contratados por estas escuelas de música también ha ido aumentando en estos años, convirtiéndose en una nueva fuente de generación de empleo. Estos profesores se dedican profesionalmente a la música y, muchas veces, no pertenecen a la sociedad musical, las clases ya no son gratuitas y, actualmente, se cobran cuotas a los alumnos, aunque acostumbra a tratarse de cantidades bastante módicas.


El propio desarrollo de las escuelas de música, las nuevas demandas sociales y educativas y la coyuntura de crisis de la primera década del siglo xxi han propiciado una redefinición del modelo de las escuelas de música valencianas, a través de una Comisión de trabajo Mixta entre las Consellerias de Governació y Educació y la propia FSMCV. Las grandes líneas de este nuevo modelo intentan diferenciar el proyecto educativo de las escuelas de música del modelo «conservatorio», flexibilizando los proyectos curriculares en un enfoque de educación a lo largo de la vida. Este trabajo docente requiere estabilidad del profesorado, compromiso con el proyecto y objetivos de cada escuela y disponer de sistemas de participación de todos los colectivos implicados, adoptando un modelo innovador y creativo que proporcione una propuesta de valor propia y diferente a la de los conservatorios.


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El concepto de «Sociedad Musical» La actual FSMCV ha recogido la vocación explícita por la articulación del concepto, más allá de la estricta consideración de nuestros asociados como bandas de música. De ello es prueba el que, en el mes de marzo de 1968, se constituía nuestra querida entidad asociativa bajo el nombre de Federación Regional Valenciana de Sociedades Musicales. Sin embargo, la costumbre popular y el hábito tradicionalista han producido el que muchas personas y entidades, de todos los ámbitos de nuestra sociedad, sigan denominando a nuestros asociados con el nombre genérico de «Bandas de Música», «las Bandas», «esos de las Bandas»… y, en algunas ocasiones, con apelativos adicionales menos respetables. Sin negar la gran tradición «bandística» de nuestras ssmm, ni el hecho evidente de que, en la gran mayoría de ellas, sea ésta, la banda de música, sinfónica o no, la agrupación de mayor relevancia en el espectro artístico de su estructura de actuación, creemos que hace falta una revisión y, posiblemente, una actualización de las connotaciones de la denominación Sociedad Musical, para que todos podamos referirnos al término con garantías de entendimiento mutuo y mayor posibilidad de éxito cuando se produzcan sus aplicaciones prácticas. Si empezamos a desgranar el término, parece evidente que lo tengamos que dividir en sus partes constituyentes: sociedad, por una parte, y musical, por la otra. El término «sociedad» nos sugiere varias posibilidades: reuniones de personas, familias o pueblos, agrupaciones naturales o pactadas de personas que constituyen una unidad distinta de la de cada uno de estos individuos con el fin de cumplir, mediante la mutua cooperación, algunos de sus fines en la vida. Respecto al término «musical», podemos decir que se aplica a aquello en que la música interviene como elemento esencial. De esta forma, empieza a tener sentido el que, en la base de este concepto, pongamos como pieza angular la existencia de una «masa social» que sustente el proyecto y que la vincule con la comunidad en donde surge la inquietud. Por otra parte, si consideramos la iniciativa de este grupo de personas como algo privado, será necesario resaltar la privacidad de la organización resultante, y si ésta ha de ser una unidad distinta de la de cada uno de los individuos cabrá concluir en el carácter orgánico de esta unidad, de su constitución legal, con una forma jurídica determinada y de


su soberanía en el gobierno y en la gestión. La lógica repercusión de la entidad frente a terceros nos hace pensar en su necesaria inscripción en un registro público. Asimismo, puede ser de especial relevancia determinar si, entre los fines de este grupo de personas que constituyen la sociedad, está el de realizar una actividad con carácter lucrativo, así como reflexionar sobre la consideración del lucro a partir de criterios tanto cualitativos como cuantitativos. Completando las acepciones del término, queda implícita la esencia de la actividad de la entidad: la música, en su concepción más general, en su espectro de mayor riqueza, en cualquiera de sus funcionalidades (estudio, práctica, disfrute, etcétera.) En resumen, y sin ánimo de dogmatizar, por todo lo expuesto anteriormente podemos caracterizar el concepto de Sociedad Musical desde los siguientes parámetros básicos, en donde obviamente faltaría determinar los criterios, tanto cualitativos como cuantitativos, para la validación de alguna de las siguientes características: -Entidades de carácter privado y con una masa social adecuada y suficiente. -Entidades con forma jurídica, constituidas legalmente e inscritas en un registro público, soberanas en su gobierno y gestión. -Entidades sin ánimo de lucro. -Entidades relacionadas con la sociedad próxima en donde se desenvuelven y con la que colaboran estrechamente. -Entidades con una Escuela de Música que garantice la sostenibilidad del proyecto musical. -Entidades con, al menos, una agrupación artística de carácter musical.

De esta forma, las bandas de música, ahora convertidas en sociedades musicales, dispondrán de todo lo necesario para enfrentar un futuro complejo en donde la sostenibilidad y la calidad de la propuesta de valor al entorno próximo van a ser determinantes de su supervivencia.


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FISCORNO


186 «Es un instrumento con mucha fuerza en la tradición valenciana» LUIS SERRANO

«Las bandas en el extranjero no tienen fliscornos» LUIS SERRANO

«Hoy es un instrumento que no quiere tocar nadie» ONOFRE DÍEZ

«Quita la brillantez de las trompetas» FRANK DE VUYST


FISCORNO

Instrumento de viento-metal, parecido a la trompeta que generalmente tiene tres pistones con un sonido más oscuro que esta.*

*Extraído de: Torner Feltrer, Fernado (2005) Recull de termes musicals valencians. Valencia, Institució Alfons el Magnànim


188 «Son muy lucidores, llevan la voz cantante, tienen mucha potencia» LUIS SERRANO

«La gente que toca la trompeta... es gente muy atrevida» AINA THOUS

«Es elegante, muy vibrante, muy apasionado. Da un color especial a la banda» LIDÓN VALER

«Los trompetas son los chulitos. Los que ligan con las chicas cuando salen a tocar fuera» ONOFRE DÍEZ


TROMPETA Instrumento de viento-metal que suele tener una longitud de tubo alrededor del metro y medio, doblado a veces en una estrecha forma rectangular.


190 «Le dan una fuerza y un poder a la banda espectaculares» LIDÓN VALER

«Los trombones son los más gamberros» ONOFRE DÍEZ

«Potencia» FRANK DE VUYST

«Influye bastante en la sonoridad del conjunto» LUIS SERRANO


TROMBĂ“N DE VARAS Instrumento de viento, de metal, con boquilla, que tiene el tubo curvado dos veces, y es accionado por pistones.


192 «Hoy está decayendo» LUIS SERRANO

«Es espectacular, es impresionante en la banda» LIDÓN VALER

«Hace que el repertorio que toquemos suene de una manera diferente» LIDÓN VALER

«Hay algunos instrumentos que son el centro de la banda; el bombardino es uno de ellos» ONOFRE DÍEZ


BOMBARDINO Instrumento de viento de latón, de tubo acústico curvado y de perforación cónica, acabado en pabellón que suele estar orientado hacia arriba.


194 «Los solos de la trompa imitan las llamadas de los cazadores de tiempos antiguos» FRANCISCO PÉREZ

«Una banda sin trompas o con trompas débiles hace que la banda no suene bien cohesionada» LUIS SERRANO

«Hace un poco de todo y une, cohesiona, a la banda» LIDÓN VALER

«El emperador de la banda, el rey» FRANK DE VUYST


TROMPA Instrumento de viento-metal, circular, con la embocadura y las palancas de las vรกlvulas en la parte alta y un extremo muy acampanado.


196 «Cuando nos quedemos sin tubas se habrán acabado las bandas en Valencia» LUIS SERRANO

«Da armonía, da ritmo, da estabilidad en una banda, y es básico, básico» LIDÓN VALER

«Cuando a una banda le falta la tuba... ya no suena, sonará a otra cosa, pero a banda ya no» LIDÓN VALER

«Los tubas suelen ser gente muy tranquila, muy plácidos, muy sensatos, no hay discusiones» ONOFRE DÍEZ


TUBA Instrumento de viento-metal, con boquilla, que da las notas mรกs graves.


198 «La parte más puramente melódica de la banda» LIDÓN VALER

«Suelen ser gente muy intelectual, gente tranquila, gente que piensa más, suelen ser sensatos también» ONOFRE DÌEZ

«Melancolía» FRANK DE VUYST

«Es el instrumento que define a la banda porque no lo tiene la orquesta» LUIS SERRANO


SAXOFÓN Instrumento de la familia viento-madera, de lengüeta sencilla y tubo metálico de perforación cónica construido normalmente en latón.


200 «En Valencia quizás sea el instrumento que más gente toca» AINA THOUS

«Sin clarinetes la banda no sería nada, sin el resto de instrumentos sería difícil tener una banda, pero sin clarinetes la banda realmente no sería nada» LIDÓN VALER

«Suelen ser gente que piensa que gracias a ella la banda funciona» ONOFRE DÍEZ

«Terciopelo» FRANK DE VUYST


CLARINETE

Instrumento cilíndrico de la familia de viento, madera, de lengüeta simple y con llaves. Generalmente constituido por un tubo de unos 65 cm, está formado por cinco partes: boquilla, barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y pabellón o campana.


202 "Es un instrumento muy nuestro» LIDÓN VALER

«El requinto compite en registro con las flautas» LUIS SERRANO

«Influye mucho en la sonoridad a veces más negativamente que positivamente» LUIS SERRANO

«El requinto, poco a poco, por desgracia, está desapareciendo» LIDÓN VALER


REQUINTO

Clarinete de pequeñas dimensiones, y de tesitura más aguda que el clarinete estándar.


204 «Quizás antes no era muy atractivo» AINA THOUS

«Suele ser un instrumento delicado, muy delicado, difícil» LIDÓN VALER

«Siempre son los primeros y, cuando acaba el ensayo, también se quedan los últimos» ONOFRE DÍEZ

«Si yo pudiera dirigir la vida de mi hijo, haría que tocara el fagot» LUIS SERRANO


FAGOT

Instrumento de la familia viento-madera, de lengüeta doble. Tiene de 23 a 27 llaves, produciendo el sonido a partir de la vibración del aire a través de la lengüeta doble, hecha de caña. La música para fagot se escribe en clave de fa en segunda, do en cuarta y sol en segunda.


206 «Un oboista ha de estar siempre encima del instrumento» LIDÓN VALER

«El oboe: el oboe es el señorito» ONOFRE DÍEZ

«El oboísta suele ser una persona pulcra, muy cuidadosa» ONOFRE DIEZ

«Está relacionado con la dulzaina, es muy penetrante» LUIS SERRANO


OBOE

Instrumento de viento-madera de lengĂźeta doble, generalmente de madera dura y que consta de tres secciones con diferentes partes, pero todas unidas por encajes y protegidas por anillas metĂĄlicas.


208 «Todas las chicas se pegan por tocar la flauta, todas quieren tocar la flauta» AINA THOUS

«Las flautas son muy solistas, son muy protagonistas» ONOFRE DÍEZ

«Amor» FRANK DE VUYST

«Hay muchos chicos que tocan la flauta de manera genial» LUIS SERRANO


FLAUTA

Instrumento de viento, de madera o de metal, de la familia de los aer贸fonos que se caracteriza por producir el sonido mediante el bisel situado en su embocadura, el cual al dividir el flujo de aire que penetra, hace entrar en vibraci贸n la parte de este que pasa al interior del tubo resonador, el cual lo amplifica y permite la modulaci贸n.


210 «El bombo de calle es divertido y ya está» FRANCISCO PÉREZ

«Es el que lleva el ritmo» ONOFRE DÍEZ

«Si no es por el bombo la banda cae, va abajo» AINA THOUS

«La base de muchas cosas» FRANK DE VUYST


Instrumento de percusi贸n del grupo de los tubulares cil铆ndricos con dos membranas.

BOMBO Tambor muy grueso que se toca con una maza con la mano derecha mientras la otra controla la duraci贸n del sonido.


212 «Tiene ritmos espectaculares» FRANCISCO PÉREZ

«Es difícil tocar bien la caja» FRANCISCO PÉREZ

«Si no fuera por la percusión, la banda no iría adelante» AINA THOUS


CAJA Instrumento de percusi贸n que se hace sonar percutiendo con baquetas de madera una de sus membranas o sobre el bastidor.


214 «El problema de los platillos es que cansan mucho» FRANCISCO PÉREZ

«La gente que toca la percusión es la que más anima para todo» AINA THOUS

«La gente que tiene más sentimiento de grupo; es gente muy divertida» AINA THOUS

«Los violentos» FRANK DE VUYST


PLATOS Cada uno de los discos metĂĄlicos que, sujetados por ambas manos, generan el sonido al ser percutidos entre sĂ­.


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