Rzhimashai - Revista Cultural No.1 Vol.1 / Julio 2020

Revista Cultural No.01 Vol.01 / Julio de 2020

Presentación Revista Cultural No. 1. Vol. 1 / Julio de 2020 ©Museo de Antropología Universidad del Atlántico Rector (e) Universidad del Atlántico Jorge Luis Restrepo Pimienta Vicerrector de Investigaciones, Extensión y Proyección Social Leonardo David Niebles Nuñez Director Museo de Antropología Álvaro Martes Ortega Comité Editorial Museo de Antropologia de la Universidad del Atlántico Corrección de estilo Julio Maldonado Diagramación y Artes Melissa Román Escalona Portada Son de negros en el Carnaval de B/quilla, Archivo fotográfico MAUA. Contacto Revista Rzhimashai.

Museo de Antropología Universidad del Atlántico Calle 68 No. 53-45 Tels: 3852266 - Ext.2070 - 1222 antropología@mail.uniatlantico. edu.co www.maua.co --------------------------------

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Desde su génesis, el Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico se ha preocupado por estudiar y comprender las representaciones sociales que dinamizan los contextos culturales del Caribe colombiano, propiciando procesos de reflexión para que sus públicos interactúen de manera académica, creativa y lúdica con los rasgos materiales y espirituales del Ser Caribe.

La misión de valorizar y revitalizar el patrimonio cultural comenzó en 1947, cuando Rafael Tovar Ariza, rector de la Universidad del Atlántico decide crear el Instituto Etnológico del Atlántico, estructurando un programa ambicioso de investigaciones en antropología, arqueología y lingüística, liderado por los maestros Angulo Valdés y Aquiles Escalante.

Hoy a 73 años del Etnológico, el MAUA presenta como nueva propuesta de contenidos investigativos la revista Rzhimashai, que en lengua damana significa “dialogar” y precisamente en este número se presentan artículos académicos que dialogan de: Somos Patrimonio se aborda la historia del Centro de Documentación del antiguo Instituto Etnológico del Atlántico; un espacio para la investigación que contribuyó al desarrollo de disciplinas como la antropología y la arqueología en la ciudad de Barranquilla en la década del 50, 60 y 70 del siglo XX. Vivenciando el Caribe colombiano describe tres expresiones patrimoniales relacionadas con el baile y la música de las Marimondas; los ritos y rituales asociados con las creencias populares en la Semana Santa en Sabanalarga y las creaciones literarias de Álvaro Cepeda Samudio.

Reditando los trabajos de investigadores del ayer, en Voces del Caribe se destacan los escritos de Emerito de Lima sobre el carnaval de Barranquilla y sus danzas, y Nina de Friedemman con una reflexión sobre el mito del Dorado.

Finalmente en Testimonios se presenta una entrevista de Margarita Abello a la antropóloga Inés Santa María con respecto a las investigaciones adelantadas en la comunidad kogui en 1976. Álvaro Martes Ortega

Contenido 01

SOMOS PATRIMONIO

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VIVENCIANDO EL CARIBE COLOMBIANO

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Centro de Documentación MAUA: un espacio para la investigación cultural Centro de Documentación.

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La Rebelión de las Marimondas Área de Investigaciones.

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Semana Santa en Sabanalarga Centro de Documentación.

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Álvaro Cepeda Samudio: vida y obra Área de Investigaciones.

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VOCES DEL CARIBE Folclore Carnaval de Barranquilla Emerito de Lima

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El Dorado mito y realidad de indígenas y negros colombianos Nina de Friedemman

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TESTIMONIOS Sobre los indios kogui de la Sierra Nevada en La Guajira Entrevista de Margarita Abello a la antropóloga Inés Santa María

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El Centro de Documentación MAUA como espacio para la investigación cultural Centro de Documentación

En el panorama regional el Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico se destaca por ser una entidad museal universitaria. Desde su creación, en la década del40,seperfilócomounainstitucióndedicada a investigar sobre el pasado y presente cultural de la región Caribe colombiana; labor que hasta el día de hoy ha logrado cumplir de manera exitosa.

A medida que antropólogos y arqueólogos consolidaron los procesos investigativos en el MAUA, también fueron creado los espacios necesarios para fortalecer a futuro los proyectos y programas del museo. Uno de estos fue el Centro de Documentación. Para la época, con más de mil títulos entre revistas, journals y libros, la institución se consolidó como un lugar dedicado para la consulta especializada en temas antropológicos, arqueológicos y lingüísticos.

El presente artículo pretende mostrar la importancia de este espacio para la ciudad de Barranquilla. Parte de la función que cumplió durante el funcionamiento del Instituto Etnológico del Atlántico y de como hoy día se proyecta desde los procesos misionales liderados desde el MAUA.

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Un espacio para la investigación documental Con la creación del Instituto Etnológico del Atlántico-IEAen 1947, la ciudad de Barranquilla acogió a importantes investigadores en las áreas de las Ciencias Sociales, quienes realizaron importantes aportes para el estudio de una región hasta entonces inexplorada en su complejidad cultural.

Bajo la dirección del arqueólogo Carlos Angulo Valdés, el IEA se convirtió en un centro para la investigación y documentación de la diversidad cultural de la región Caribe colombiana: (…) El Instituto cumple así las dos funciones más importantes: investigación y realización (…) El Instituto se ha convertido además, en el aglutinante de las actividades intelectuales más significativas de Barranquilla. Bajo su patrocinio y orientación funcionan el Centro de Estudios Folklóricos, filial de la Comisión Nacional de Folklore y el Centro Geográfico del Atlántico, dependiente de la Sociedad Geográfica de Colombia y recientemente, el Ateneo Miguel Rasch Isla. (…) El Instituto viene adelantando esplendido trabajos en el campo de la arqueología, de cuyos resultados viven pendientes todas las instituciones similares del continente y de Europa. (…) La antropología social, es también una de nuestras preocupaciones, y se orienta principalmente al estudio de los grupos negros de la costa colombiana del Caribe y ahora se publica el primer ensayo sobre El Palenque de San Basilio (Carlos Angulo Valdés, años 40). vivos algunos lazos de parentesco que requiere el uso de ambas lenguas.

Sus instalaciones se convirtieron en escenarios propicios para la conformación de grupos de investigación, documentación y difusión de las tradiciones locales; objetivos firmemente alcanzados desde el Centro de Estudios Folklóricos del Atlántico: En Barranquilla, siendo las 5 de la tarde del primero de marzo de 1952 se llevó a cabo, en la biblioteca del Instituto de Investigación Etnológica, la sesión ordinaria del Centro de Estudios Folclórico del Atlántico (Acta 22, 1952).

La biblioteca del IEA poco a poco fue consolidando su colección bibliográfica, gracias a los proyectos de investigación liderados por sus integrantes: El secretario del Centro de Estudios Folklóricos del Atlántico, solicitó el uso de la palabra para informar que había enviado a la comisión Nal. de Folklore, con sede en Bogotá, las colaboraciones siguientes:

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Conferencia en el Centro de Documentación del Museo de Antropología, 1956. Archivo fotográfico MAUA.

1.Una consulta técnica a la Comisión Nacional de Folklore, por M. Ezequiel de la H. 2.Desarrollo de la Vivienda en los Deptos. de la Costa, por Roberto Castillejo.

3.El Pio Pio Gavilán, por Jesús Ma. Álvarez.

4.Leyendas del Depto. de Bolívar y el Mantero Miranda, por Olegario Pertuz.

5.La Botánica y el Folklore, por Joan Solé-i-Plá.

El profesor Rodrigo Vengoechea, manifestó inmediatamente que está recogiendo datos sobre el carnaval (Acta No. 7 del 2 de octubre de 1948).

En el marco de las actividades del Centro de Estudios Folklóricos del Atlántico-CEFA-, se destacaron innumerables estudios de las prácticas y cotidianidades de las comunidades locales; trabajos que posteriormente fueron publicados en la Revista Nacional del Folclore y la Revista Divulgaciones Etnológicas: •Música tradicional en la Costa Atlántica, por Alejandro Agudelo Barranco •La institución de los Piaches y la medicina popular en La Guajira, por Solei y Pilá •Lo popular en el Carnaval de Barranquilla, por Rodrigo Vengoechea •La Loa de Baranoa, por Tovar Ariza •Supersticiones y leyendas, por Jesús María Álvarez •Medicina popular, por Olga Salcedo de Medina •Leyendas de Tubará, por Olegario Pertuz •Apuntes de Diablos y Cucambas, por Padre Revollo1 La construcción de un templo siempre está precedida por un La biblioteca del IEA no solo fue el espacio escogido por los investigadores del CEFA para sus reuniones: también fue el lugar que agrupaba una colección bibliográfica de gran El listado es el resultado de la revisión de las actas de la Comisión Seccional de Folklore, entre los años de 1948 y 1953.

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importancia en temas relacionados con las ciencias sociales, constantemente consultados por los investigadores para adelantar sus proyectos: El Lic. Escalante solicitó luego al Sr. Pertuz, el permiso correspondiente para publicar en una revista de Porto, el trabajo sobre “Coplas de Bolívar y el Mantero Miranda”, trabajo presentado a mediados del año pasado. El señor Pertuz, manifestó que no tenía inconveniente, pero que deseaba hacerle algunas modificaciones, cosa que haría (…) en el Instituto de Investigaciones Etnológicas (Acta 12, de 1949).

De esta manera el IEA y su biblioteca acogieron a los investigadores y a todos aquellos que querían profundizar en el pasado y presente de la región Caribe colombiana: El secretario (…) se refirió también a la proyección que tiene el Instituto para el año entrante especialmente de ampliar el Museo Arqueológico y organizar la biblioteca en un lugar especial, a fin de que los miembros del Centro y los particulares encuentren las comodidades indispensables para investigar en ella.

(Acta No. 20 de 1950).

Con los años la biblioteca del IEA no solo coleccionó los trabajos adelantados por los miembros del CEFA, sino que también recibió las colaboraciones de otros institutos de investigación nacional e internacional: El secretario informó luego que habían llegado algunas notas de instituciones científicas solicitando la revista Divulgaciones del Instituto de Investigaciones Etnológicas y que eran numerosas las obras y revistas que se habían recibido durante 1925, por concepto de canje y que seguramente esto aumentaría en 1953 con la publicación de la Revista.(Acta No. 27 de 1952).

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De esta manera la colección bibliográfica del IEA creció hasta convertirse en una de las más completas en la ciudad en temas relacionados con la antropología, la historia, la lingüística y la arqueología. Las publicaciones del Institut Royal Colonial Belge, de la Académie Royale Sciences d´Outre-Mer, del Smithsonian Institutión Press, de la Societe de Geographie, del Florida State Museum, del Instituto Geográfico e Geológico de Brasil, del Ethographical Museum of Sweden, Universidad Católica Andres Bello, entre otras, constituyeron algunas de las entidades que hicieron sus colaboraciones y realizaron intercambios bibliográficos con el IEA; consolidándose de esta manera una numerosa colección de revistas y libros consultada por expertos y profesionales en las ciencias sociales.

A mediados de la década del 60 el Instituto Etnológico del Atlántico se transforma en Museo de Antropología, dado los cambios administrativos que sufre la Universidad del Atlántico. Esta nueva etapa fortalece los procesos de investigación que allí se gestaban en colaboración con otros centros de investigación en el país. Es así como, en años posteriores, la biblioteca sigue siendo una colección de obligada consulta para todos aquellos investigadores que adelantaran estudios culturales en la región; como bien afirmó en un oficio la antropóloga Nina. S. de Friedemann al entonces director del museo el arquitecto Mario. L. Hernández: (…) La presente tiene como objeto llamar su atención sobre un punto neurálgico dentro de la investigación del Museo: la biblioteca. Se considera de la mayor importancia la organización rigurosa y disciplinada de los materiales bibliográficos, que actualmente se hallan en dependencia del Museo y que cuentan con valiosas piezas de consulta, algunas de ellas básicas para el trabajo de los investigadores (…) (Comunicación personal, Agosto 16, 1976).

la investigación: el Laboratorio de Arqueología y el Centro de Documentación.

En la actualidad, el Centro de Documentación del MAUA es una de las colecciones especiales del sistema de Bibliotecas de la Universidad del Atlántico, según Acuerdo Superior 000013 del 19 de diciembre de 2012. Su colección no solo está conformada por libros y revistas editados en la década del 40, 50, 60 y 70, un recurso bibliográfico con un valor histórico significativo; también por publicaciones editadas por reconocidos centros e institutos como el CINEP, la Universidad Central de Colombia, El Observatorio del Caribe colombiano, el Instituto Agustin Codazzi, El Instituto Colombiano de Antropología e Historia, la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad de los Andes, la Universidad de Antioquia, entre otras.

Así mismo, este espacio custodia los documentos y archivos de investigación museográficas que el MAUA ha elaborado: textos de base, guiones museográficos de exposiciones temporales y permanentes. Tanto las colecciones general y de reserva son un recurso bibliográfico de libre consulta, los cuales han sido utilizados tanto por estudiantes, profesores e investigadores de la ciudad, el país y personal extranjero.

Con más de 3.000 publicaciones, el MAUA, a través de su Centro de Documentación, ofrece un espacio para la investigación sobre temas culturales; una colección que busca satisfacer las necesidades informativas de sus usuarios desde la interdisciplinariedad y la variedad de temas y áreas del saber que contribuyan al conocimiento cultural de la región. ..................................................................................................

Algunas consideraciones finales A finales de la década del 70 y principios de los 80, dado algunos asuntos administrativos y políticos en la Universidad del Atlántico el Museo de Antropología-MAUA- cerró sus puertas y todos sus proceso investigativos fueron suspendidos.

La biblioteca entró en receso y con los años fue olvidada como espacio para la investigación documental.

Con los años, diferentes estudiosos, entre académicos e investigadores, buscaron la manera de reinventar al museo y devolverle su pasada gloria. Pero es solo en el 2004 cuando este ambicioso proceso floreció. Las muestras expositivas nuevamente tomaron fuerza como parte del calendario cultural del museo, así como diferentes actividades académicas y lúdicas ofrecidas a diversos públicos.

En el 2010, con la reapertura de la sala de exposición permanente, el MAUA inició la reactivación de espacios para

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Al fondo el arqueologó Carlos Angulo Valdés, director del Instituto Etnológico del Atlántico, en el Centro de Documentación del Museo de Antropología, 1956. Archivo fotográfico MAUA.

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La Rebelión de las Marimondas Área de Investigaciones

Los siglos han pasado y las carnestolendas, como muchas otras fiestas en el Caribe colombiano, son reconocidas por las comunidades que ahí cohabitan como una de sus expresiones patrimoniales más importantes.

Desde su consolidación como fiesta popular en la Barranquilla del siglo XIX, ha sido el escenario de numerosas expresiones culturales producto del ingenio del caribeño. Esta creatividad se observa en las composiciones musicales, en el frenesí de los bailes y en la creación de los disfraces y máscaras. Este último aspecto, asociado a las múltiples personalidades que tienen permiso para salir en los días de fiestas.

Estos disfraces y máscaras son elaborados para las carnestolendas tienen su propia historia, relacionada con aspectos cotidianos de sus creadores. De ahí que surja una María moñito, un Descabezado, una Negrita Puloy, un Moicano o el Negro Africano. Estos con el pasar del tiempo, se consolidan como personajes propios del carnaval. Ahora, como parte misma de la trasformación de las fiestas, muchos de estos disfraces se consolidan en comparsas que enriquecen de esta manera el conjunto de expresiones que año tras año alimentan al carnaval, como es el caso de las Marimondas.

Comparsa la Rebelión de las Marimondas del Barrio Abajo.

Archivo fotográfico Samuel Tcherassi.

Este personaje irreverente, nacido de las entrañas mismas de las carnestolendas es considerado hoy un símbolo del carnaval.

Su estética y baile son tan particulares como la persona que se atreve a personalizarlo y sacarlo a las calles con la licencia de motivar desorden, algarabía y goce. Un recorrido por la historia de este exótico disfraz, hoy una de las comparsas más

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numerosas y vistosas del Carnaval en Barranquilla; es realizar una travesía por los sectores populares y el imaginario social del pueblo barranquillero en los albores del siglo XX.

Un barrio llamado Abajo Todo comenzó entre la carrera 50 con calle 50. El llamado barrio Abajo, fue uno de los tres primeros barrios que conformaban a la Barranquilla del siglo XIX: El actual casco urbano de Barranquilla surge a partir del actual barrio Centro. En 1857 el área total de la ciudad constaba de 150 manzana. Su límite al occidente era la calle Ancha. La Plaza Ujueta era el lugar de encuentro diario de visitantes y lugareños y en el caño de las Compañías se consolidaban las actividades productivas que le ofrecían dinámica a la ciudad. En ese mismo año el Consejo Municipal reconocía tres barrios en la ciudad: Abajo del Río, Centro y Arriba del Río. (Nueva Música; 2009: 30).

Esta posición estratégica le permitió al barrio Abajo crecer conforme crecía la ciudad. Fue testigo de la llegada de extranjeros provenientes de diferentes lugares de Colombia y el mundo. Ellos se arraigarían en este contexto del Caribe colombiano aportando nuevas tradiciones y memorias a los espacios culturales ya consolidados en la ciudad: Aquí en el barrio abajo es donde estaba el dinero, donde llegaban todos los inmigrantes. Venían italianos, orientales, españoles, alemanes personas de todo el mundo llegaban aquí porque antes que existiera Puerto Colombia existía un muelle marítimo que era Salgar y Sabanilla entonces ahí llegaban ellos y de cogían y venían a la Estación Montoya, te estoy hablando de los años 1883. (Conversación personal con José Casianni, 5 de diciembre de 2016).

Inicios de una comparsa llamada Marimonda

Gracias a su cercanía a los caños y brazos del río Magdalena, fue protagonista en el auge portuario y comercial que vivió la ciudad desde mediados del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX:

Con el pasar de los años el Barrio Abajo fue creciendo y popularizándose como uno de los sectores más tradicionales de la ciudad. Allí, donde el comercio y la navegación por el Magdalena tuvieron protagonismo, se dieron cita diferentes manifestaciones del carnaval:

Los caños eran un gran sistema hídrico de desagüe del estuario del río Magdalena. Al principio contaban con la espaciosa ciénaga de Camacho situada en el actual centro de Barranquilla; desde la iglesia de San Nicolás hasta el mercado la cual fue desecada por una serie de eventos naturales y por diversos loteos en sus alrededores hasta que lentamente desapareció (…) Cuando la ciénaga de Camacho desapareció de forma definitiva, el actual caño de Los Tramposos era un extenso cuerpo de agua en que llegaban barcos de vapor de gran calado (…) Ahí se hizo el edificio de la Intendencia Fluvial con un extenso muelle de carga y pasajeros (Nueva Música; 18: 2009).

Las danzas de negros congos, las cumbiambas y la fauna danzante ingresaron, constituyéndose en la médula del carnaval actual. En efecto, aun antes que se leyera el primer bando de carnaval, la cumbia, que Guillermo Abadía considera danza de origen negro, al menos por el ritmo, y que para otros es danza mulata del litoral Atlántico, se bailaba en la provincia de Cartagena en la época de la colonia, y en Barranquilla se disfrutaba sábados y domingos y en las fiestas de los santos, en sitios llamados cumbiambas, que en los barrios Arriba y Abajo se instalaban alrededor de tambores, flautas de millo y guacharacas. (Friedemann; 1985: 48).

Disfraz de Marimondasen carnavales. Archivo fotográfico Nina S. Friedemann.

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En este universo de tradiciones, danzas y bailes, los disfraces también fueron protagonistas. De todos los seres míticos creados para el rey Momo y sus carnestolendas la Marimonda se destacó por ser la expresión burlesca del barranquillero del siglo XX . 2 Nacida en el corazón del Barrio Abajo, es la expresión de la inventiva e imaginación de un barranquillero, cuyo nombre hoy se pierde en la historia de las fiestas. Ahora bien, según las opiniones de conocedores y hacedores del carnaval, existe una opinión compartida acerca de sus inicios: todo comenzó con un disfraz. Sin embargo las disonancias se hacen notar una vez se intenta profundizar en las raíces y el porqué de este singular personaje: El reconocido director de la comparsa Las Marimondas del Barrio Abajo Cesar Morales, el popular Paraguitas, afirma que: Es un disfraz viejísimo. Nace casi con el Carnaval. Se lo inventó un hombre que aprovechaba para desquitarse con las autoridades eclesiásticas, civiles y militares. Se enfundaba una chaqueta al revés, un pantalón viejo, también al revés, y un tronco de corbata, en protesta por todas las corbatas que han existido en todos los tiempos y en todos los gobiernos.

Dicen que era un zapatero. Se ponía en las manos unos calcetines, para que no se las vieran, porque el zapatero siempre anda con sus manos sucias de goma y cortado. Se inventó una careta a la que se le ponen unas orejonas de cartón. Los ojos y la nariz se hacen en alto relieve. Y se le añade el famoso pito que emite un sonido repelente: pea - pea. Se usaba una varita también para pegarles a los que se atrevían a darle en la nariz o en las orejas. Como el tipo les hacía vulgaridades a las autoridades, era metido a la guandoca, por irrespetuoso, entonces ese disfraz antipático fue desapareciendo (Tomado de el Tiempo Caribe, 4 de febrero de 2001).

Ante esta explicación, el reconocido músico José Casianni, afirma: En el Barrio Abajo no se sabe quién fue el primero que se vistió de marimonda. Pero se sabe que el disfraz nace aquí (…) Al parecer quien se ideó el disfraz quiso hacer una gracia con ese personaje.

Buscando en enciclopedias acerca de las fiestas en el mundo, encontré qué hay disfraces parecidos a la Marimonda en los carnavales europeos: el tipo tiene su saco, varios parches de colores, una máscara con ojos grandes, nariz larga, orejas grandes y fuete en la mano; con una cola larga de zorro que era lo que la gente aquí describía como las primeras Marimondas.

Según el testimonio del músico José Casianni, existen fotografías de los años 30 y 40, donde se evidencian personas vestidas de Marimonda. Fotos que fueron tomadas entre la Cra. 54 y Call. 53, donde anteriormente había una fábrica llamada Holanda, la cual explotó.

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Entonces pensándolo bien este disfraz viene de Europa; porque el disfraz del que yo te estoy hablando se llama giovannino (Italia) y tiene esas mismas características. Asunto que me lleva a pensar que el origen de la Marimonda va por ese camino. Y tiene cierta lógica dado que este es un barrio cosmopolitan.

Toda persona que viene inmigrante trae su cultura, tú sea para donde te vayas siempre te llevas tu vestido de cumbiambero o tu vestido de marimondas. Entonces yo digo que ese europeo tuvo que traer su disfraz, pero, al estar en Barranquilla cogió una bolsa de harina, le hizo su hueco, coció sus ojos y su boca, se inventó la pea pea (elaborado con un caucho) que sonaba como si fuera el intestino delgado. Ahora, anteriormente este personaje usó unas medias o guantes de cuero, y de esta manera recreó el disfraz a su manera y no como la usanza europea (Conversación personal con José Casianni; 5 de diciembre 2016).

Ambas explicaciones e interpretaciones del posible origen del disfraz, solo son parte de la historia. Aunque polémicas, cada una de estas versiones hoy día son aceptadas como verdades absolutas en un intento por contribuir a la construcción misma de la historia de las carnestolendas y sus personajes.

Con el transcurrir de las fiestas este personaje fue posesionándose como icono de las carnestolendas. Pero solo a principios de 1980 este disfraz se convertiría en comparsa.

Esta iniciativa se dio por parte del Sr. Simón Ojeda, quien con la intención de organizar colectivamente el disfraz creó la comparsa de las Marimondas en el año de 1983: En el 83 comenzó aquí la comparsa. Entre el año 97-98, se murió la mamá de Simón Ojeda. Él por razón de la muerte de su madre dijo que no haría nada; entonces paragüitas le propuso llevarse las marimondas a Montecristo y fue así como de ahí no vino más las marimondas. Hubo una ocasión en que el Sr. León Caridi al ver la comparsa en carnaval quiso financiarla y solicitó hablar con el encargado.

Simón Ojeda encargó a Paraguitas del asunto y desde entonces fue visto por Caridi como el auténtico director de la comparsa (Conversación personal con el Sr. José Casianní, 5 de diciembre de 2016).

Personajes como Paraguitas y el mismo Pavo, hicieron parte del grupo de Marimondas que Simón Ojeda en el 83 constituyó, para fortalecer el disfraz como comparsa; el uno como bailador y el otro como músico. Sin embargo, una vez constituidas las Marimondas del Barrio Abajo, que posteriormente fueron llevadas al Barrio Montecristo por Paraguitas, se constituyen en el año 2000, la Rebelión de las Marimondas: La motivación para crear la rebelión de las marimondas fue que, cuando tu vienes al carnaval o quieres participar en una comparsa, no es para que te exploten, sino que tú vas hacer algo espontaneo, porque eso tiene su valor…por eso es que yo, mis parámetros en la comparsa son los siguientes: en otras lo primero

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que preguntan es ¿Cuánto hay que pagar en la inscripción? Aquí no tienes que pagar inscripción.

En lo concerniente al disfraz, tú mismo te lo haces; tú mismo coges la corbata sea verde, amarilla, roja; ya tu coges el saco blanco, negro, marrón (…) nosotros somos un disfraz, no uniforme…esa es la diferencia.

Otra de las cosas que no estoy de acuerdo es que a las marimondas las vayan a someter a una coreografía.

Nosotros no llevamos coreografía; llevamos pito, en cambio observa a las demás marimondas no llevan pito, entonces para mí son mimos. En el año 2000, salieron 350 marimondas, pero con eso hubo un problema, porque teníamos que meter 4 y hasta 6 bandas; y cuando le metimos 3 los de atrás no escuchaban o de adelante no escuchaban y empezaron a pelear entre ellos mismos. Fue así como bajamos a 200 y ahora estoy saliendo con unas 150, y todavía hay problema. (Conversación personal con el Sr. José Casianni, 5 de diciembre de 2016).

Como su nombre lo indica, la creación de una comparsa llamada Rebelión de las Marimondas buscó principalmente retomar los aspectos esenciales que habían constituido al disfraz en los inicios del siglo XX; frente a la espectacularización a la que es actualmente sometido en otras comparsas, con uniformes satinados y coreografías esquematizadas.

La marimonda en el teatro popular carnavalero Nacida de las entrañas mismas del carnaval, la Marimonda hace parte de su panteón fiestero. Su parafernalia se complementa con lo irreverente de su baile y lo jocoso de sus ademanes y corporalidad. Toda la plástica y estética del disfraz es una síntesis del sentido mismo del carnaval: el orden trastocado.

Desde su aparición en las calles de La Arenosa, se convirte en símbolo de las fiestas; uno creado a imagen y semejanza del hombre y la mujer barranquillera. Un personaje que cohabita con los ya tradicionales Congos, Garabatos, Son de Negros, Paloteos que por razones culturales no son originarios de estas tierras, sino de regiones aledañas al Caribe colombiano. Con su estética, busca diferenciarse de los atavíos de las tradicionales danzas y disfraces de origen rural, siendo el saco y corbata el estilo adecuado para representar al barranquillero citadino, comerciante y negociante, hijo de la Puerta de Oro y una de las ciudades más importante de Colombia.

Vestir de saco, pantalón y corbata representa la imagen del citadino barranquillero, serio, pulcro motivado por el ritual del dinero y el comercio que florece en la ciudad. Hacerlo como los mismos elementos pero al revés, es una manera de darle vida a un personaje igual de barranquillero pero ahora jocoso, deseosos del desorden y la trasgresión a la norma. Devela la personalidad que todo hombre nacido en estas tierras, en tiempos de carnavales, deja salir como

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Marimondas en desfile de Batalla de flores. Archivo fotográfico Comparsa La Rebelión

expresión de su sentir caribe. La Marimonda en este sentido se convierte en el código de ética carnavalero del hombre barranquillero.

Como disfraz se posiciona como autentica creación del carnaval en Barranquilla, situándose en el panteón fiestero como anfitrión de los muchos otros seres que vienen a esta parte del mundo a renacer cada año. La Marimonda como disfraz citadino, recorre las calles carnavaleras haciendo uso de su nombre, que para unos remite al primate; pero que en últimas es un individuo que, como el animal, hace sus gracias y expresiones burlescas en un intento de mimetizarse con el ambiente de la fiesta popular y gozo que le rodea.

Quien se viste de Marimonda hace de sus gestos y expresiones su mayor herramienta para expresar el goce y la trasgresión en carnaval. Su lenguaje corpóreo de baile contagioso y expresión burlesca, evidente en su mascarada, que también es un ejemplo de trasgresión al exagerar las facciones humanas; lo convierten en un personaje de escena, que año tras año convive con diferentes seres, para que con sus propias vidas relaten el eterno mito del carnaval: La marimonda, los mimos y los payasos son expresiones tempranas del teatro popular y de los disfraces más antiguos en el carnaval. (Friedemann; 1985: 27).

En este gran teatro callejero que es el Carnaval, donde las avenidas se visten de colores, la Marimonda año tras año revive para rememorar la historia de una ciudad que en los albores del siglo XX llevó a sus habitantes a vivir en la dinámica del auge comercial. La Marimonda en sí, desde su estética, resalta la época en que vestir de saco y

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n de las Marimondas del barrio Abajo.

corbata era sinónimo de urbanidad, poder y crecimiento social. Nos lleva, desde la semiótica de su atavió, a ver la cotidianidad del imaginario imperante en la barranquilla de antaño, del cual se nutrió su creador para inventarse un personaje que hiciera gala del goce barranquillero.

Avíos y Atavíos La Marimonda como disfraz ha vivido la dinámica de las fiestas. De solo disfraz en los inicios del siglo XX, se transformó en comparsa en 1983 y desde entonces ha conservado los elementos característicos iniciales pero con ciertas variaciones y transformaciones.

Bajo el formato de comparsa existen diferentes versiones del disfraz, popularmente elaborados en satín y decorado con escarcha y lentejuelas; conformado por los siguientes elementos: la máscara, una camisa manga larga, un chaleco, un pantalón y zapatos. Por lo general en la mayoría de las comparsas que existen en carnaval se idea un solo modelo, el cual es repetido entre todos los integrantes del grupo.

Sin embargo existe un grupo en particular llamado La Rebelión de las Auténticas Marimondas del Barrio Abajo, quienes desde su creación en el 2000 construyeron una estética propia buscando retomar las versiones que subsisten en las memorias visuales y orales de los más sexagenarios, de las primeras versiones del disfraz. El elemento estético nace de la misma creatividad de los integrantes de elaborar su atavío, respetando los elementos originales: un pantalón, una camisa manga larga, una chaqueta o saco y una corbata; todos al revés. En este sentido la comparsa en vez de uniformarse se disfraza de Marimonda, es así como cada danzante crea un personaje totalmente único en color y estilo. Para añadir algo de

fantasía a los opacos colores del traje formal (negro, gris, azul oscuro), se agregan parches de colores (amarillo, verde, rojo, naranja), simulando añadidos o remiendos en el atavío general.

La manera como los participantes de la comparsa decoran sus propios atavíos, los presenta como verdaderos bricoleur de la tradición, al intentar con las memorias, la historia visual y oral del carnaval resignificar el disfraz original de la Marimonda, adaptándola a los nuevos conceptos de espectacularización de las carnestolendas.

En lo concerniente a la máscara, documentos y fotografías tomadas en los años 50 por S. Nina de Friedemann y Nereo López dejan ver que las formas de orejas, ojos y nariz nunca han sido las mismas. Las primeras fotografías de este particular personaje, muestra desproporciones muy visibles al momento de confeccionar la máscara. Con los años, hasta la actualidad se maneja una notable simetría en cada mascara de marimonda3 que se diseña; aspectos muy concretos de la manera como se piensa la estética de un atavío en comparsa.

Música y baile Los más sexagenarios afirman que en sus inicios la Marimonda bailó los ritmos considerados populares en el carnaval. El personaje que vestido de saco y corbata al revés, representaba la figura del barranquillero citadino, en las calles tradicionales de la ciudad, lejos de los clubes y recintos cerrados, se alejó del Según el testimonio del músico José Casianni, existen fotografías de los años 30 y 40, donde se evidencian personas vestidas de Marimonda. Fotos que fueron tomadas entre la Cra. 54 y Call. 53, donde anteriormente había una fábrica llamada Holanda, la cual explotó.

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vals, la polka y el jazz para estremecer su cuerpo con la música de pitos y tambores. Sin embargo, está realidad cambiaría con el formato de la comparsa: El origen de las comparsas es proveniente de los carnavales venecianos, pero al establecerse el carnaval en América toman características del desarrollo cultural de ésta, transformándose de acuerdo con las necesidades de expresión local. (Franco, 2005: 172).

Según el gestor José Casianni, la Marimonda como comparsa: La marimonda baila de todo; pero en ese momento se tomó música de banda, papayera, pero se mantiene lo que es fandango. El fandango es más rápido, pero hay un ritmo que es más rápido que es el que yo le meto, que es el mapalé (puya) en banda, que le da más movimiento y alegría. Sin embargo la Marimonda te puede bailar salsa, te puede bailar cumbia, te puede bailar porro. Pero fue con el tema La Butaca que inició como comparsa.

Antes era más lento, ahora lo interpretan mucho más rápido. En ese tiempo era el tema que mejor armonía hacía con el baile de las Marimondas.

La música de banda marcó el transito del disfraz de la Marimonda de ser un personaje del carnaval a convertirse en una comparsa. Los grupos actuales que salen en los desfiles de carnaval respetan estos parámetros. Sin embargo, con el correr del tiempo, han incluido otros temas musicales alternativos que permiten a los danzantes demostrar sus destrezas en el baile: Vámonos caminando, el Cebú, Carnaval de Barranquilla.

En la mayoría de las comparsas de Marimondas que desfilan en carnaval, sus participantes se organizan en 5 o 6 hileras.

Partiendo de esta planimetría inicial, realizan una coreografía donde se destacan brincos, movimientos de cadera, cruces de pareja y ademanes con las manos. En el caso particular de la Rebelión de las Marimondas del Barrio Abajo, no cuentan con una coreografía. Por el contrario, sus presentaciones se destacan por ser puestas en escenas producto de la improvisación y la inventiva que cada participante realice a partir de sus propios pasos. En esta comparsa, cada participante inventa su propio baile: A mí me dicen: es que aquí es más bacano porque aquí todo el mundo va bailando libre, sin coreografías (…) Nosotros rompimos ese esquema de estar uniformando y bailando igual. (Conversación personal con el Sr. José Casianni, 5 de diciembre de 2016).

Un patrimonio para el pueblo barranquillero Sin lugar a dudas, las Marimondas se constituyen hoy en el emblema de la ciudad de Barranquilla en las carnestolendas.

Nacida del mismo goce e ingenio de los hijos de esta ciudad de mar y río fue una de las 55 expresiones del Carnaval que

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hicieron parte de la presentación oficial en París, durante la declaratoria en el 2003 por parte de la UNESCO del carnaval como Obra Maestra del Patrimonio Intangible de la Humanidad.

Hoy, los residentes del Barrio Abajo acogen la iniciativa del Sr. José Casianni de retomar el disfraz de la Marimonda y llevarlo al formato de comparsa, pero respetando aspectos tradicionales de su atavío y goce. Y si bien esta Rebelión de las Marimondas no cuenta con un semillero donde se formen nuevas generaciones, sus actores aprovechan diferentes escenarios para educar a niños y adolescentes en la tradición: No tengo semillero pero siempre llevo unos 15 o 20 niños que son hijos de los participantes, y ahí se van enamorando y conociendo. Aunque los niños tienen su espacio como el Carnaval de los Niños. Por otro lado aquí se realiza un evento para los niños. Paco Paco es de niños disfrazados. Aquí antes hacían un baile de los Mosquitos, así hacían los bailes de los niños. Es un baile para los niños, quienes disfrazados gozan de la música carnavalera. Son más de 300 pelaos y más los que vienen de otras partes. (Conversación personal con Sr. José Casianni, 5 de diciembre de 2016).

Con altos y bajos durante sus presentaciones oficiales en los desfiles del Carnaval de Barranquilla, la Rebelión de las Marimondas se ha posicionado en las fiestas como una de las comparsas más representativas y todo por la estética, el concepto y la manera como sus actores resignificaron el tradicional disfraz adaptándolo a la dinámica cultural que hoy se vive en las carnestolendas.

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Referencias bibliográficas De Friedemann, S. (1985). Carnaval en Barranquilla. Editorial La Rosa: Bogotá.

Fundación Cultural Nueva Musica. (2009). Intinerario Histórico de Barranquilla. Editorial Iguana Ciega: Barranquilla.

Franco, C. (2005). La danza en el Carnaval de Barranquilla. En Revista Huella, No. 71,72, 73, 74 y 75 (V). Universidad del Norte, 168-173.

Paraguitas, rey de las Marimondas. El Tiempo. Publicado 4 de febrero de 2001. Rescatado de http://www.eltiempo.com/archivo/documento/ MAM-656231

Entrevistas Cassiani, J. Conversación personal. 5 de diciembre de 2016.

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Semana santa en Sabanalarga: adoradores de la tradición

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En las cálidas tierras caribeñas, muchos pueblos, al terminarse las carnestolendas, esperan con entusiasmo la llegada de una de las fiestas religiosas más importantes de la cristiandad: la Semana Santa.

Es tanta la acogida que, hoy día, son reconocidos en el panorama nacional por la forma como conmemoran estas festividades.

Entre los departamentos que conforman esta región, el Atlántico se destaca por festejar una de las Semanas Santas que mayor popularidad ha tenido en los últimos años. Sabanalarga, municipio ubicado en el centro de este departamento caribeño, figura como anfitrión de las fiestas de la Pasión de Cristo.

La tradición que por generaciones se ha mantenido como parte de las creencias del pueblo sabanalarguero, reúne un sinnúmero de prácticas que hacen de estas conmemoraciones una de las más representativas del Departamento. El Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico, en el 2009, registró esta manifestación en el marco del proyecto Inventario del Patrimonio Cultural del Departamento del Atlántico; con el auspicio de la Secretaria de Cultura y Patrimonio. Para el 2012, realizó una muestra expositiva resaltando las experiencias y oficios que durante años han protagonizado quienes participan activamente en esta celebración.

A continuación se describirán el universo cultural que hacen de Sabanalarga y su Semana Santa, punto de encuentro para celebrar una de las solemnes expresiones de la religiosidad popular caribeña.

Inicios de una tradición La Semana Santa como práctica cristiana, es oficializada durante el reinado de Constantino I, con la celebración del Concilio de Nicea en el año 325.

En el año 380, bajo el mandato de Teodosio, con el Edicto de Tesalónica, se decreta el cristianismo como religión oficial del Procesión del Viernes Santro. Archivo fotográfico Javier Pizarro.

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Imperio Romano. España, una provincia romana y bastión del catolicismo, lo difunde en el Caribe colombiano desde inicios del siglo XVI. Con los procesos de colonización, muchos pueblos caribeños fueron adoctrinados en la fe cristiana; un proceso que se extendería hasta la República. El municipio de Sabanalarga, que ya había sido fundado en el año de 1744 por Francisco Pérez de Vargas y contaba con una iglesia de bahareque y paja, para 1830, bajo la dirección del padre Julián José Pertuz, se destaca en la región por celebrar con la Semana Santa y el Corpus Cristi. Desde entonces, el pueblo sabanalarguero entusiasta en la dinamización de sus tradiciones, año tras año ha celebrado esta fiesta, hasta el punto de hoy día ser reconocida por la entidad gubernamental local como Patrimonio Histórico y Cultural del Atlántico, según Ordenanza No. 00023 del año 2007.

Más de ciento ochenta años de tradición espiritual Son ocho los días en los cuales los sabanalargueros disponen de su tiempo para conmemorar la Semana Santa. Desde el domingo de ramos hasta el domingo de resurrección, las calles del municipio se convierten en los caminos que habrán de recorrer hombres, mujeres y niños siguiendo las procesiones que hacen parte de esta fiesta religiosa.

Durante este tiempo los hogares se contagian de la serenidad y la paz de los llamados días santos.Los locales y establecimientos comerciales cierran, las personas estrenan sus mejores atuendos, la cocina cambia sus sabores y los dulces se convierten en el mayor de los pretextos para interactuar entre vecinos y familiares. Son días donde la música religiosa y el olor a incienso y palo santo recorren cada rincón del municipio, invitando a las familias al recogimiento y apego a sus creencias más profundas.

Todo inicia un domingo de ramos. Los campesinos a tempranas horas de la mañana se sitúan en la plaza para vender los racimos de palma de vino que serán bendecidos por el padre una vez la procesión de Jesús montado en el borrico termine en la plaza del municipio.

Racimos que posteriormente serán usados por los sabanalargueros en las ventanas y puertas de sus casas como amuletos.

Algunos sexagenarios del municipio recuerdan con emoción, cuando anteriormente el borrico con la imagen de Jesús entraba hasta el atrio del templo San Antonio de Padua; una práctica que poco a poco fue cayendo en desuso y hoy causa nostalgia.Así,sucesivamente,salen a la luz cada una de las experiencias que los sabanalargueros año tras año han vivenciado en esta fecha y las cuales hacen parte de su memoria como pueblo: Eso es hermoso, tu no ves que en otras partes hagan lo que hacen aquí, por ejemplo lo del velo, cuando el velo se rompe, o cuando representan la entrada de Jesús, así como dicen en la biblia que él entro en Jerusalén; o cuando lo apresan en el huerto de los olivos, que eso aquí lo hacen a las afueras de municipio el día lunes(…) eso si es hermoso, aquí si vivimos, la semana santa, porque la sentimos y la vivimos (Conversación con Oscarina de los Reyes Mercado, 2009).

Nina. S. Friedemann

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Procesión del Nazareno.

Archivo Cartageneros bailando enfotográfico la muralla.Javier 1957.Pizarro.

Archivo fotográfico MAUA

La práctica escénica también se ha convertido en un elemento usado por los organizadores para darle vistosidad a cada uno de los eventos litúrgicos llevados a cabo en las fiestas. La ceremonia del prendimiento el día lunes y el martes del flagelado, son dos ejemplos de esta práctica con la cual se busca recrear los acontecimientos bíblicos, como una estrategia pedagógica de adoctrinamiento. En estos días, las imágenes de Cristo apresado y Jesús en la Columna son motivo de adoración por parte de los fieles católicos quienes alumbran las calles del municipio con antorchas, velas y velones, mientras las recorren elevando sus plegarias, rezos y oraciones.

Al pasar los días, la comunidad se va adentrando más y más en la pasión de Cristo, haciendo remembranza de cada uno de los episodios que sufrió el personaje bíblico. Es así como llega el día miércoles o también llamado del Nazareno, dedicado específicamente a honrar a los enfermos. Las eucaristías realizadas este día les permitirán a los feligreses confesarse para, al finalizar la tarde, caminar la procesión del Nazareno y los cinco judíos. Algunos lo harán vestidos a la usanza de la santa imagen, cumpliendo una manda por un milagro de sanidad recibido.

Finalmente llega el jueves santo y con ello inicia el Triduo Pascual. Este día es dedicado a celebrar en las horas de la tarde la celebración de la Cena del Señor y la representación del Lavatorio de los pies. La Asociación Apostólica, representando a los 12 apóstoles y el párroco de la iglesia, personalizando a Jesús, recrean la repartición del pan y el vino, símbolo de la eucaristía cristiana y el advenimiento de la muerte y resurrección de Jesús.

Al caer la noche, la comunidad se prepara para caminar detrás del palio, debajo del cual se encuentra el sacerdote custodiando las hostias, representación del Santísimo, las cual los feligreses adoraran en el atrio de la iglesia hasta que se dé inicio a la Hora Santa con el sonar de la matraca a las 12: 00 a.m.

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Viernes de pasión Al llegar el alba del segundo día del Triduo Pascual, los sabanalargueros, vestidos de blanco, salen a las calles para llevar a cabo el tradicional viacrucis. Desde las 5 de la mañana familias enteras visitan y recorren masivamente cada una de las estaciones que conforman este ritual, acompañados del sacerdote quien hace las diferentes reflexiones. Es así como, una a una son visitadas las 15 estaciones que rememoran la pasión de Cristo, permitiéndoles a los individuos fortalecer sus creencias y valores espirituales.

Habiendo trascurrido gran parte de la mañana, la procesión termina en la plaza del municipio. En este lugar se encuentra el mayor de los altares dedicado a la crucifixión, el cual será cubierto una vez finalizada la procesión, para ser nuevamente revelado en las horas de la noche.

Al llegar la tarde, familias enteras nuevamente se congregan en la plaza del municipio para apreciar el trabajo de los artesanos y floristas adornando cada una de las andas sobre las cuales se montarán imágenes como la Dolorosa, el Santo Sepulcro y la Piedad; las cuales engalanan la procesión del Viernes Santo, una de las más esperada por todo el pueblo sabanalarguero.

La antesala de este ritual comienza a las 7 de la noche, con el Sermón de las 7 palabras. En esta oportunidad el sacerdote, dirigiéndose ante toda una multitud, hará mención de cada una de las palabras que dijo Jesús antes de morir; para finalizar con el acto popularmente conocido como la exposición del velo que revelara nuevamente la escenificación del Calvario. Este acto se realiza con gran teatralidad, simulando cada uno de los detalles que se describen las escrituras: Las estaciones están representadas en 15 altares ubicados en diferentes sectores del municipio; conformados por cintas purpuras, imágenes alusivas a la pasión de Cristo y una biblia con el respectivo pasaje bíblico 4

Eso es hermoso, tu no ves que en otras partes hagan lo que hacen aquí, por ejemplo lo del velo, cuando el velo se rompe, o cuando representan la entrada de Jesús, así como dicen en la biblia que él entro en Jerusalén; o cuando lo apresan en el huerto de los olivos, que eso aquí lo hacen a las afueras de municipio (…) eso si es hermoso, aquí si vivimos, la semana santa, porque la sentimos y la vivimos (Conversación con Manuel Vizcaino, enero de 2011).

Una vez concluye este acto, quienes se hacen llamar los Santos Varones conformado por 12 sexagenarios del municipio, custodio de las tradiciones de la Semana Santa, serán los encargados de descender la imagen de madera del Cristo para ubicarlo en el Santo Sepulcro y así finalmente dar inicio a la procesión del Viernes Santo.

Gateadores, nazarenos, dolorosas, campaneros, trompeteros, cargadores, centuriones, portadores del vaso de la amargura y samaritanas, son algunas de las mandas que recorren la solemne procesión, siguiendo los pasos de la Santa Cruz, La Piedad, La Verónica, Magdalena, el Santo Sepulcro y la Dolorosa, como una forma de expresar su fe y su gratitud por un milagro recibido: Yo fui Santo Varón, y esa fue una manda que me toco cumplir por un favor que el santo me hizo, y poder participar en la representación de la santa cena es muy bonito y bueno si lo has visto a la gente le gusta y le da una idea de cómo fue eso (Conversación con Manuel Vizcaino, enero de 2011).

El dolor expresado en estas prácticas es asumido por la comunidad como actos representativos de devoción y entrega a la tradición y a sus personajes, representados en el santoral católico, a los cuales homenajean y rememoran. Ahora, dicha relación se expresa a partir de los cuerpos y la palabra. Los promeseros buscan no solo rendir culto a la deidad,sino igualmente,demostrar la eficacia de su creencia y fe; ya que muchos hacen sus mandas en agradecimiento por un favor divino recibido. Por tanto, las mandas es una práctica

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a través del cual se valida dentro de la comunidad la eficacia de las creencias, expresada en la relación existencial entre el promesero y su deidad. Por tanto, cada persona utiliza e institucionaliza una manera de expresar el agradecimiento de los favores recibidos, ya sea optando una posee o vistiéndose de alguna manera. En este sentido: (…) estas características que acompañan el rezo implican que su fuerza reside no solo en su expresión y su contenido lingüístico sino también en las acciones corporales que acompañan su ejecución. De esta manera la palabra se corporiza, se vuelve cuerpooración (Garzón, 2004: 134).

El luto y la religiosidad, en toda esta celebración, invaden cada uno de los rincones por donde transita la procesión, siendo el Santo Sepulcro el objeto más venerado en la noche. Detrás de éste camina la Super Banda de Sabanalarga quienes se ha encargado por años de interpretar el Miserere, notas musicales que invitan a la reflexión y conmueven los corazones de los fieles, quienes al caminar en silencio y portando velones y velas demuestran respeto a sus creencias: (…) esa melodía es vieja, cuando yo era pequeño, mi papá me traía a las procesiones y aún recuerdo esa melodía, yo creo que es única y propia del municipios o una herencia española, lo que sí recuerdo es que, son músicos de aquí de Sabanalarga los que tocan en la banda y hasta los hijos de quienes ya se retiraron tocan (…) pero de donde sea es única y en otros municipios no tienen una igual, solo salen las procesiones y ya (Conversación con Martín Gómez, abril de 2009).

Es así como los Centuriones, haciendo una calle de honor, guían el paso de los Guardianes del Santo Sepulcro; un grupo de más de cien cargadores quienes caminando dos pasos hacia delante y uno hacia atrás pasea el cuerpo de Cristo por las calles cercanas a la plaza del municipio, hasta terminar el recorrido en el atrio del templo de San Antonio a altas horas de la noche. De ahí las familias habrán de regresar a sus casas y esperar para caminar la procesión de la Soledad de María y el día sábado y el día domingo del Resucitado.

Este último acto se realiza en las horas de la madrugada como mucha alegría por parte del pueblo sabanalarguero. Los pasos de María Magdalena, la Verónica, la Dolorosa y Pedro acompañan la imagen de Jesús Resucitado, el cual una vez terminada la procesión, reposará en el atrio del templo donde se llevaran a cabo la Sagrada Eucaristía y los bautizos. Es de esta manera como se cierra el ciclo litúrgico de las fiestas y el pueblo retorna a su cotidianidad.

Un patrimonio vivo por muchos años más El municipio de Sabanalarga se ha caracterizado por ser unos de los municipios que mejor representa y vive las fiestas religiosas de la Semana Santa. Toda la parafernalia que se utiliza para celebrarla está acompañada de representaciones teatrales de las

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escenas bíblicas de lo que se conoce como la Pasión de Cristo; lo cual se constituye en un referente desde donde los sabanalargeros marcan la diferencia con respecto a otras celebraciones de la Semana Santa en el departamento.

Cada una de las representaciones teatrales y procesiones que se dan durante la Semana Santa en Sabanalarga, tienen el objetivo principal de vivificar los hechos bíblicos, con el fin que la comunidad tenga una idea clara y mucho más lúdica de aprender y comprender el sentido de la festividad, permitiendo así que grandes y pequeños fortalezcan el sentir por sus tradiciones y creencias.

Considerada como uno de los patrimonios inmateriales más importantes del pueblo sabanalarguero, hoy es reconocida a nivel nacional como una muestra de la religiosidad popular de los caribeños, tan importante para la Colombia como aquellas que son celebradas en Mompox y Popayán. Su valor histórico y cultural está representado en cada una de las prácticas que celosamente custodian los sexagenarios del municipio, pero que ansiosamente son enseñadas a las nuevas generaciones con la motivación de que a futuro tenga mayor resonancia y arraigo entre quienes se reconocen hijos de estas tierras.

Gracias a las acciones de los sabedores, la Semana Santa en Sabanalarga es una realidad de más de 180 años de historia; acogida por todo un pueblo que ve en sus fiestas el reflejo de su identidad cultural como comunidad. Es el arraigo en la fe y las creencias lo que ha permitido que la manifestación siga vigente como parte del universo cultural del sabanalarguero que se regocija en sus tradiciones; en todo aquello que lo hace ser diferente pero que a su vez le da paso para ser parte de una nación pluriétnica y multicultural.

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Referencias bibliográficas Álvarez, W. 2010. Boletín de Historia y Antigüedades de Sabanalarga. Órgano de la Fundación para el Desarrollo de la Cultura y el Bienestar Social (Fundecub)-Centro de Historia de Sabanalarga. No 2.

Garzón, O. 2004. Rezar, soplar, cantar. Etnografía de una lengua ritual. Ediciones Abya-Yala: Quito-Ecuador.

Conversación personal con Oscarina de los Reyes, habitante del municipio de Sabanalarga. Enero de 2009.

Conversación personal con Manuel Vizcaino, presidente de la Asociación de Santos Varones de Sabanalarga. Enero de 2011.

Conversación personal con Martín Gómez, habitante del municipio de Sabanalarga. Abril de 2009.

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Álvaro

Cepeda Samudio: vida y obra Área de Investigaciones

Han pasado 47 años y aún en las letras colombianas resuena el nombre de Álvaro Cepeda Samudio, como el ilustre barranquillero que revolucionó la literatura nacional del siglo XX. Un cuento y dos novelas les fueron suficientes a este visionario para inmortalizarse como uno de los grandes personajes de la narrativa y el periodismo colombiano.

Sus aportes al Nuevo Periodismo, así como sus trabajos en el cine caribeño y la publicidad le hacen merecedor de reconocerlo como protagonista multifacético de la cultura Caribe. Una impronta que puede rastrearse en cientos de columnas, editoriales, guiones, escritos sobre política, problemas de la ciudad y personajes queridos de la opinión.

Todo ello deja ver un estilo único, moderno y caribeño de relatar los hechos sociales.

Unrecorridoporlavidauobradeestepersonaje, es un capitulo dorado de la literatura moderna de obligada lectura, teniendo en cuenta que Cepeda es uno de los pocos barranquilleros que elevó las letras Caribeñas al olimpo de la literatura nacional.

Génesis de un cuentista caribeño El 30 de marzo de 1926, la Arenosa sería testigo del nacimiento de uno de sus más ilustres hijos. El Nene, como era conocido entres sus amigos, creció en el hogar de Luciano Cepeda y Roca, y Sara Samudio.

Cepeda Samudio como editor del diario El Caribe, 1968.

Archivo fotográfico La Cueva.

Luciano como político, fue amante de la lectura. Un hábito posiblemente aprendido de su padre, el Sr. Abel Cepeda y Roca quien fue escritor político, autor de la columna

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Sketches en el periódico Nacional de Barranquilla y fundador del semanario local Ensayo, de corta duración. Estos dos personajes en la vida de Álvaro, explicarían de alguna manera su amor y apego por la literatura.

Rivera (Figuritas), Néstor Madrid Malo, Rafael Marriaga y Carlos de la Espriella eran algunos de los partícipes de estos encuentros. Gabriel García Márquez se uniría poco tiempo después.

Una vez muere su padre, su madre lo lleva a la ciudad de Ciénaga-Magdalena, donde montó un negocio de hotel u hostal para extranjeros. Pasado un tiempo, regresarían a la ciudad de Barranquilla, radicándose en una casa ubicada Calle Caldas, entre Olaya Herrera y Aduana. A los 8 años ya estudiaba en el Colegio Americano. Entre sus pasatiempo estaban jugar al trompo, la cuarta, la olla con su amigo Enrique Scopell, así como también usar una cámara Pathé Baby para filmar y transcribir en la máquina de escribir de su madre, todo lo que observaba en su vida cotidiana. Fueron estos los primeros pasos de un cuentista que desde temprana edad, mostró su apego por el mundo de las letras.

Desde entonces, Álvaro Cepeda se volvería asiduo a las reuniones y poco a poco dejó de ser el estudiante tímido y callado. Siendo muy joven todavía, estaba atiborrado de lecturas de Pereda, Varela, Palacio Valdez, Baroja, Pérez Galdós y Caballero Calderón, a quien había leído estando en el Nacional. En este nuevo círculo social e intelectual, bajo la batuta del Sabio Catalán, dueño de la librería que vendía lo mejor de la literatura española, italiana, francesa e inglesa; Cepeda conocería el mundo de grandes exponentes de la moderna literatura: Faulkner, Joyce, Steinbeck, Saroyan, Borges, Kafka, Hemingway, Felisberto Hernández, entre otros.

A medida que crecía en edad lo hacía culturalmente. Su pasión por la literatura y la filosofía, era cada vez más evidente al liderar en el Colegio Americano varias publicaciones, entre las que se encontraban: Inquietudes, Panorama y El Heraldo Estudiantil.

Vinyes, así como también de Fuenmayor, aprendería nuevas formas de leer, interpretar a los autores; aspectos que en el futuro utilizaría en su quehacer literario, al no caer en las tendencias folclóricas de la literatura, sino más bien propender por un estilo fresco y renovado.

Su amor por el cine, lo llevó, antes de terminar su bachillerato, a trabajar como acomodador del Teatro Rex. Poco a poco descubriría a los grandes cineastas mexicanos y norteamericanos, y sus historias contadas a través de la gran pantalla.

Para 1944, Cepeda había sido expulsado del Americano por criticar a las directivas y señalar problemas educativos.

Durante este mismo año, hizo dos primeras colaboraciones, bajo el título Cosas sobre temas políticos, en la página Juventud Liberal, que dirigían Raúl Oñoro Amador y Alfredo de la Espriella en El Heraldo. En 1945 ingresó a El Nacional.

En 1947 ingresa en el Colegio Barranquilla y luego de repetir quinto de bachillerato, se reintegra al Americano, donde graduó en 1948.

Influencia americana en la obra de Cepeda Samudio En 1949, Cepeda Samudio y Enrique Scopell, recién graduados del Americano, emprenden un viaje para estudiar en los Estados Unidos. El propósito de Álvaro por radicarse en aquel país era realizar un curso de periodismo, becado por el gobierno del Atlántico; estímulo que el mismo Germán Vargas logró gestionar.

En el diario El Nacional, Cepeda inició una columna a la cual bautizó En el margen de la ruta. Posteriormente realizaría algunos reportajes, como por ejemplo en el Campeonato Suramericano de Futbol, realizado en la ciudad de Guayaquil junto a su amigo Quique Scopell, quien participó como reportero gráfico.

Bajo la batuta del sabio catalán Siendo aún bachiller, Cepeda se integró al grupo de amigos de la literatura, invitado por su amigo Germán Vargas. Ahí se reencontraría con Alfonso Fuenmayor a quien no veía desde la infancia.

Fue esa la primera vez que Cepeda se unía a este grupo de intelectuales, quienes constantemente departían en el Café Colombia, al lado de la Librería Mundo. Discutian sobre temas de actualidad, relacionados con grandes escritores.

Ramón Vinyes, José Félix Fuenmayor, Alejandro Obregón, Adalberto Reyes, Bernardo Restrepo Maya, Orlando

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Álvaro cepeda y Enrique Scopell, en el apartamento que compartian en Nueva York, durante el segundo semestre de 1950. Archivo fotográfico La Cueva.

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Ya en EEUU, Cepeda y Scopell estudiaron el idioma oficial en Michigan State University, en Ann Harbor; durante ocho meses. Posteriormente irían a la Universidad de Columbia en Nueva York, donde Cepeda se inscribió en Periodismo y su amigo en Administración de Empresas.

Durante su estadía, Alvaro escribió la mayoría de sus cuentos de su obra Todos estábamos a la espera, uno de ellos basado en una mujer de color, con la cual vivió. Así mismo, escribió una serie de poemas de gran valor literario. Sin embargo, en opinión de Gabriel García Márquez, la verdadera intención del joven escritor de radicarse en EEUU, era vivenciar y cuestionar cada una de las experiencias que logró internalizar de las novelas que ansiosamente leyó junto al Sabio Catalán: Iba realmente impulsado por un interés muy distinto al de hacerse un profesional del periodismo, aunque su apretada inteligencia le hubiera alcanzado para eso y para mucho más. Tengo la impresión de que iba, más que por cualquier otra cosa, por conocer la abigarrada metrópolis de Dos Pasos y poder decir después si el autor de Manhattan Transfer, era realmente el genio que parecía ser, o un imbécil más en la millonada de imbéciles que debe haber en Nueva York. Iba por conocer los pueblitos del sur-no tanto del sur de los Estados Unidos como del sur de Faulkner-para poder decir a su regreso si es cierto que en Menphis los amantes ocasionales tiran por la ventana a las amantes ocasionales o si son esos episodios dramáticos exclusivos de Luz de Agosto. Iba por saber si es cierto que hay por allá gente bestial, atropellada por los instintos, como las que viven en las novelas de Caldwell. O si existían acorralados por la naturaleza, como los de Steinbeck (Fiorillo, 2002: 135).

Alimentado por las grandes historias que alguna vez leyó, y por las que el mismo vivenció como residente extranjero, el 12 de junio de 1950 regresa a Barranquilla; sin graduarse de periodista.

Abrazos con las letras y pináculo de sus obras Como si no hubiese pasado el tiempo, a su regreso de las frías tierras de Nueva York, se reintegra al Grupo de Barranquilla con su amigo Enrique Scopell. Ya en tierras caribeñas, su carrera como periodista y literato tendría otros giros, igual de exitosos.

En 1951, hizo parte de Comité de Redacción y grupo de trabajo de la revista Crónicas dirigida por Alfonso Fuenmayor; trabajó como corresponsal en The Sporting News, considerada la Biblia del beísbol en el mundo y publicó una columna en la página editorial del El Heraldo, titulada: La Brújula de la cultura, donde empezó a definir un estilo único y particular, tanto para describir y analizar críticamente la situación social colombiana.

En 1954, con el apoyo de Germana Vargas y Alfonso Fuenmayor, Cepeda publica su primer ejemplar de cuentos Todos estábamos a la

Un grupo de seres queridos recibe a Álvaro Cepeda Samudio en el aeropuerto local, a su regreso de Nueva York. Archivo fotográfico La Cueva.

espera, en la editorial Mora y Escofet; ilustrado por la reconocida pintora y dibujante Cecilia Porras. En este mismo año, contraería nupcias con Teresita Manotas, La Tita.

Había transcurrido el tiempo: En 1961,Álvaro Cepeda se convertiría en el Editor del Diario del Caribe; al cual le imprimió su manera particular de contar y explotar las noticias de la mejor manera: Como periodista y a juicio de Alfonso Fuenmayor; Cepeda Samudio supo, como editor, explotar las noticias de la mejor manera. Tenía el concepto bárbaro de lo que ellas eran y lo expresaba no solamente con palabras, sino visualmente, con un diseño adecuado. Fue un gran diagramador y le encantaban las fotos a todo lo largo de la página.

Fotos novedosas, de deporte y mujeres o animales. <<Antes no salían sino los doctores Lleras y Echandía en la primera página de los periódicos>>, recuerda Alfonso. <<Cepeda revolucionó el concepto y le metió mujeres tenistas que venían del Wimblendon local: los animales del zoológico, los barcos que se hundían cerca de Panamá>> (Fiorillo; 2002: 158).

A principios de los años 60, gracias a un diagnostico errado de posible tuberculosis, Cepeda decide mudarse a Pradomar.

Durante unos meses, aprovechando cada tiempo de su mañana, frente a una máquina de escribir y bebiendo leche, da vida a la que fue considerada por el investigador estadounidense Raymond Williams, una de las tres novelas modernas de Colombia: La Casa Grande. En 1962, sale la primera edición de esta obra, con un total de 220 páginas y dibujos de Freda Sargent.

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Germán Vargas consideraba que Cepeda poseía condiciones innatas de narrador pero que nunca tuvo la vocación y el sentido del oficio de Gabriel García. Se dejó envolver por lo que cierta gente llama la vorágine de la vida y se dedicó al buen vivir. Y si bien, su amor por la literatura y por el arte de escribir siempre estuvo latente, en más de una ocasión se dejó llevar por la motivación de colocar al El Heraldo como mejor periódico de la Costa, y por ello volvía a reintegrarse a la lucha cotidiana. Esto cambiaría en 1972, cuando Cepeda renuncia como editor del Diario del Caribe, para dedicarse de lleno a la literatura y al cine, este último otros de sus amores.

A principios de ese mismo año, Cepeda escribió el libro Los Cuentos de Juana, ilustrado en esta ocasión por Alejandro Obregón. Una publicación, que después de unos meses, solo pudo disfrutar estando acostado en una camilla del Memorial Hospital en Nueva York, debido al cáncer que lo agobiaba.

La narrativa Cepeda Samudio en la literatura nacional introdujo una visión moderna al oficio del periodismo, tendencia que posteriormente sería llamada Nuevo Periodismo: crónicas noticiosas estrechamente emparentadas con la literatura, combinadas con una diagramación atractiva. Según el crítico literario Ariel Castillo (citado por Fiorillo), sus obras se caracterizaron por: (…) estar siempre decidido a modernizar la narrativa. Por eso ensaya un tipo de relato en el que lo más importante no es lo que se dice sino lo que se calla, el silencio la sombra, el vacío, que le lector debe intuir, imaginar, completar (…) Enemigo del relato tradicional, convencional, Cepeda no quería saber más que del “lector macho”: el lector que le incumbe reconstruir la historia a través de escenas elementales y enigmáticas como las piezas sueltas de un rompecabezas (2002; 167).

Para Cepeda, lo primordial era que la información circulara libremente. Una de las discusiones recurrentes en las tertulias del Grupo Barranquilla, solía ser la manera como se había representado en la literatura nacional la violencia política que asoló al país durante la década de los cuarenta y cincuenta.

Álvaro Cepeda Samudio abordó este problema escribiendo una novela basada en la masacre de las bananeras de 1928; un episodio poco conocido hasta entonces por fuera de la Costa Atlántica, y que Cepeda conocía bien pues había vivido varios años de su infancia en Ciénaga, epicentro de la huelga y posterior matanza. Respecto a esta obra literaria, el Nobel de literatura afirmó: Es una novela basada en la matanza de los peones bananeros en huelga, realmente efectuada por un comando del ejército en 1928, La casa grande no exhibe muertos, y el único soldado que recuerda haber matado a alguien “no tiene el uniforme empapado de sangre sino de mierda (…) Esta manera de escribir la historia, por arbitraria que pueda parecer a los historiadores, es una espléndida lección de transmutación poética. Sin escamotear la realidad [...] nos ha entregado su esencia mítica, lo que quedó para siempre más allá de la moral y la justicia y la memoria efímera de los hombres.

Ahora bien, sobre sus cuentos más conocidos Todos estábamos a la espera, el crítico Eduardo Pachón Padilla afirmó: Posee recursos tomados de la imaginación, estilo pulcro, nítido y mesurado. Todos los asuntos son examinados por un único aspecto: el individuo sumergido en el vórtice de la multitud. En su afán renovador, Cepeda incorporó a la narrativa, técnicas periodísticas norteamericanas.

Cepeda Samudio como escritor, hizo grandes transformaciones en la literatura colombiana del siglo XX: la alejó del costumbrismo decimonónico que imperaba; le imprimió un estilo original, urbano y profundamente caribeño. Desde su óptica, los relatos deberían problematizar las realidades sociales, hacer de los hechos su mayor herramienta, al explotarlos al máximo con el fin de contar una historia fiel de los acontecimientos. Por ello plantea:

Esta inconformidad fue expresada posteriormente en un artículo de García Márquez titulado Dos o tres cosas sobre la novela de la Violencia; ahí afirmó:

El cuento como unidad puede distinguirse con facilidad del relato: es precisamente lo opuesto.

Mientras el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho (…) las circunstancias de que la novela utilice ambas técnicas (cuento y relato) para lograr su finalidad, ha dado lugar a esa falsa identificación de las dos técnicas. La novela es en realidad una serie de cuentos, unidos por uno o varios relatos.

(…) los novelistas de la etapa anterior se habían dedicado principalmente a describir con minuciosidad los detalles de la carnicería política, llegando al extremo de convertirla en crónica roja, en lugar de transmutarla y evaluarla poéticamente y, sobre todo, se habían quedado en el conteo de los muertos, cuando lo importante eran los vivos que quedaban después de la barbarie, marcados por el terror (…)

Si bien, el lenguaje creativo y urbano de Cepeda Samudio se popularizó a través de su producción literaria; de igual manera se dejó ver en su quehacer como publicista, con alguna de las frases más efectivas en la publicidad en Colombia: Águila, sin igual y siempre igual; Costeña o Costeñita, tan buena la grande, como la chiquita; y El Carnaval se hace con Águila; las cuales dejan entrever el sentido popular y caribeño que siempre le imprimió a sus escritos.

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Revista Rzhimashai Vivenciando el Caribe colombiano

Álvaro Cepeda Samudio durante la grabación del cortometraje La Langosta Azul. Archivo fotográfico Heriberto Fiorillo.

De la Langosta Azul y el cine colombiano Cepeda Samudio se aficionó al cine desde niño, cuando su padre Luciano le trajo desde Panamá una máquina para ver películas en casa. Años después, siendo estudiante de bachillerato, trabajó como acomodador en el cine Rex para poder ver gratis las cintas del momento.

Durante sus estudios en Nueva York frecuentaba Thalia Cimena, el cual proyectaba cine independiente o películas que tardaban meses en llegar a Barranquilla. En 1957 fundó el primer cineclub de la ciudad en compañía de Carlos Dieppa. La primera función tuvo lugar el 18 de marzo en el teatro Metro, con la proyección de El placer, de Mark Ophuls. Cepeda Samudio dirigió el cineclub los siguientes tres años. Fundó así mismo, junto con Luis Ernesto Arocha, el Centro Cinematográfico del Caribe.

Desde esta institución filmaron el Noticiero del Caribe en 1969, durante año y medio, el cual era proyectado en las salas de cine de Barranquilla. En 1970 filmaron un documental sobre el Carnaval de Barranquilla y dos años después filmaron tres documentales: Carnaval de Barranquilla, Barranquilla y el Atlántico, y La Subienda, que no fue finalizado.

Con frecuencia, sus columnas verseaban sobre cine. Reseñó películas como La Noche, de Michelangelo Antonioni; El Gatopardo, de Luchino Visconti; El ángel exterminador, de Luis Buñuel; Casablanca, de Michael Curtiz, entre otras.

Uno de sus proyectos cinematográficos más importantes fue el cortometraje La langosta azul, filmado a finales de 1954. Una idea-historia inédita de Gabriel García Márquez,con argumentos (guion) de Cepeda Samudio y el apoyo del cinematografista Luis Vicens y el pintor Enrique Grau.

El argumento principal de esta película, de tan solo de 11 minutos y filmada en La Playa-Puerto Salgar, narra la historia de un extranjero, un gringo que llega a una aldea costera en el mar

Caribe con una maleta llena de langostas, sólo que entre ellas hay una de color azul y poder radioactivo,la que termina extraviándose en el pueblo y poniendo en peligro su tranquilidad. El gringo inicia la búsqueda de su langosta por todo el lugar, mientras la cámara lo sigue, mostrando como viven sus habitantes. Al final, la naturaleza salva al pueblo, cuando un fuerte viento arrastra a la langosta atómica fuera de allí.

Personajes como Nereo López, Alejandro Obregón y Cecilia Porras,fueron grandes colaboradores de este proyecto; el cual se llevó a cabo entre 4 y 5 días de rodaje; editado en la ciudad de Bogotá.

Un patrimonio para el Caribe Como consecuencia de un cáncer que lentamente afectó su estado de salud, Cepeda Samudio muere en la ciudad de Nueva York, el 12 de octubre de 1972. A sus 46 años de edad, y deseoso de vivir frenéticamente la vida, logró consolidarse como un verdadero revolucionario del quehacer literario en el país.

Sus obras, un legado que hoy hacen parte del patrimonio literario nacional muestran el criterio narrativo de un caribeño que propuso nuevas formas de narrar y relatar los acontecimientos de la vida diaria; que convirtió al quehacer periodístico en una modalidad literaria; y quien, ante todo, propuso nuevos caminos y aperturas para el cuento y la novela colombiana. Toda una impronta en las letras nacionales, que hoy día le hacen merecedor de grandes reconocimientos como por ejemplo la 8ª versión del Concurso Nacional de Cuentos como homenaje a este gran personaje; o cada una de las disertaciones y análisis que importantes pensadores, nacionales o extranjeros, realizan con la intención de entender la mente de uno de los pocos escritores caribeños que desde sus escritos logró consolidar una poética y estética apropiada, que obliga al lector a participar dinámicamente en su construcción.

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Folclor carnaval de Barranquilla:

Ensayos folclóricos1 Emirto De Lima

Rueda de cumbiaCassiani, en la Arenosaa. fotográfico MAUA. afrocataquera.

Abrahan medico Archivo tradicional de la comunidad

Vamosatrazarhoyunpequeñobosquejodeunade las manifestaciones folklóricas más interesantes que se verifican en esta región de la Costa atlántica de Colombia durante la temporada carnavalesca.

De paso nos referiremos a las mascaradas y comparsas, género éste que también entra en el estudio del folklore, pues este arte abarca actualmente todas las manifestaciones colectivas que vienen del pueblo, tanto en la esfera de las artes y costumbres, como en la de los modismos, creencias y otras.

Este artículo describe también algunas de las danzas más típicas que presentan las masas populares de Barranquilla, ciudad nueva y fuerte, verdadero emporio del trabajo y amante de los regocijos y las sanas diversiones.

Llegado el mes de enero, no hay habitante de nuestro departamento que no se sienta atraído por la alegría de las fiestas que se avecinan: El Carnaval! Esto es la risa, el buen humor, los días de informalidad y de fingimientos, la fantasía popular que se desborda, la época de las tonadas ardorosas y de las nuevas creaciones vernáculas. Como por ensalmo brotan de las masas populares un sinnúmero de danzas típicas, conjuntos semiteatrales,grupos vocales e instrumentales,músicos y cantores ambulantes, todos poseídos de febril entusiasmo. Diríase que en esta temporada la inspiración se agudiza profundamente en el cerebro de los hijos de este honesto pueblo: tal cantidad de coplas, sones y melodías de reciente producción que empieza a circular por la ciudad.

Texto elaborado por el autor para el Instituto Etnologíco del Atlántico en la decada de los 50.

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Danza de los Coyongos Bueno porque la verdad yo soy el tipo que, así como usted me está preguntando, yo por lo menos soy una persona que voy a morir hablando, yo no voy a morir callado. Esta danza la integran (y esto ocurre también en la mayoría de las otras) bailadores del sexo fuerte. Aunque la palabra Coyongo sirve para designar en este departamento un ave de regulares dimensiones y provista de un pico largo y fuerte, en la danza que describimos la evocación se refiere también a un miembro de la familia ictiológica, pues, el ave acuática que hemos nombrado antes, se alimenta principalmente de peces.

El pueblo presenta al conjunto así: En el centro del grupo de bailadores, todos disfrazados de coyongos, figura un sujeto con una indumentaria que recuerda a los peces. Durante el baile los otros miembros de la danza tratan de acercarse al personaje central y manifiestan deseos de comérselo. Cada uno de los coyongos recita un verso que son por el estilo de este: Yo soy la garza morena Que vengo del otro lao.

Traigo el pico lucio De tanto comer pescao.

Y al terminar de recitar cada uno de los coyongos, los demás abren las alas postizas que llevan, y las baten repentinamente en señal de alegría por lo que ha dicho el compañero.Termina la acción de regocijo y las recitaciones, empieza la marcha de los compañeros divididos en dos bandos: uno que se toma la derecha y otro que sigue a la izquierda. Todo esto naturalmente al son de dos o tres instrumentos musicales típicos.

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Es curioso observar como al iniciarse el desfile los que están en la columna derecha van pasando poco a poco a la columna opuesta, y viceversa los que se hallan del otro lado.

En algunas ocasiones se presenta también un cazador que dispara y siembra gran pánico entre los asistentes. Salen éstos despavoridos, pero luego se reorganizan, y retorna la alegría a la comparsa.

Danza de los Indios Bravos Van provistos de varios instrumentos musicales, como la flauta, la maraca2 y el tambor3. Su música es doliente, quejumbrosa.

Al cantar lanzan sonidos guturales imitando a los verdaderos indios de las lejanas selvas. Aparecen vestidos con un faja roja en la cintura y cubiertas las indumentarias de plumas de vivos colores y extraños abalorios. Llevan una flecha en la mano diestra. Gesticulan constantemente, y no dan pasos corriendo sino marchan siempre trotando. Cada indio dice la recitación durante el baile, y como entre ellos está, como es costumbre en estas tribus, sus caciques. Al iniciar las evoluciones coreográficas todos le van rindiendo a éste último, homenajes ceremoniosos al son de la música. Bailan y giran siempre en derredor del Cacique en señal de obediencia, y hacen además ciertos gestos como para defenderse de supuestos ataques por parte de otras tribus. A veces caen a un tiempo de rodillas anhelosos de maniobrar con su flecha.

Por los lados del sur de la ciudad recogimos este cuarteto en boca de un indio bravo: Yo soy el indio chiquito Que vengo de la Goajira4 Tengo la flecha en la mano Para defender mi vida.

Danza de indios en carnaval. Archivo fotográfico MAUA. La maraca es un instrumento formado por una güira o calabazo y un pedazo de madera que al sacudirlo produce un ruido desapacible.

3 En relación con los tambores debemos decir que el pueblo colombiano los fabrica de diferentes tamaños y figuras. Hay entre nosotros tambores, tamboritos y tamboras.

4 La Goajira es la región de la Costa Atlántica de Colombia situada entre el Río de Hacha hasta cerca de la famosa laguna de Maracaibo (Venezuela). Es una comarca cuyas costas son ricas en perlas preciosas.

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Danza de los Diablos He aquí una de las danzas más graciosas de los pueblos del departamento del Atlántico. Se presentan sus componentes trajeados con telas por lo general rojas y negras, los pies cubiertos de pantuflas con suelas de pita. Usan espuelas, máscaras provistas de cachos, espejitos, etc., medias largas de color rojo.

Bailan apasionadamente y cantan a cada instante coplas festivas que recuerdan su procedencia, sus costumbres, sus intimidades. El canto de estos diablos incluye de un ronquido especial que van pronunciando al son de un tambor, una flauta de millo5 y un acordeón. Llevan puestas en los dedos largas uñas artificiales de metal, baten el compás con estos artefactos estrambóticos y van hamaqueándose, como se dice aquí, esto es meciéndose.

Danza de las Pilanderas

Danza de los Pájaros Aparecen en esta danza los componentes disfrazados de cuántos pájaros posee la costa Atlántica, esto es, entre los de bello plumaje: el Gonzalo, el Guacamayo, el Guazalé, el Azulejo, el Sangre de Toro; y entre los cantores: el Pico Gordo, el Turpial, el Toche, el Mochuelo, el Africano, el Sinsonte, etc.

Todos llevan máscaras con picos a veces largos y otras veces cortos, de acuerdo con el ave que caracterizan. Muy a menudo traen un arbolito de manzano en la mano.

Bailan, y al danzar abren y baten las alas. Entonces lanzan coplas referentes a la vida campesina y luego ilban, trinan y se agitan en diversas direcciones. Es una reunión de seres que se sienten livianos y ágiles. No hay en esta danza ninguna dureza ni ningún desatino. Todo en ella es brinco, vuelo y amplitud.

Danza de la Burra Mocha

Evocando alegres y bellas escenas campestres se presentan las pilanderas en bullicioso tropel, llenas de suave gracia, luciendo sus vistosos trajes. Nunca falta en ellas el receptáculo de piedra, madera o metal con el que el pueblo maja granos y se sirve en tantas otras labores campesinas. Después de recitar las pilanderas hacen el ademan de pilar y dicen con música fuerte: Pilá, pilandera! Y cada una de ellas da unos golpecitos al pilón del cual se sirven de instrumento para marcar el ritmo, al tiempo que van formando un círculo alrededor del pilón.

En esta comparsa, compuesta de ejemplares de sexo fuerte, aparece solamente una mujer. Los hombres que integran el grupo llevan vestidos de color gris, remedo de la piel de los jumentos; y la única mujer que hay en la comparsa está disfrazada también de asno, pero con la diferencia de que no tiene sino una sola oreja. De ahí el nombre de la comparsa. Al marchar van precedidos de unas banderas blancas, maracas y tambor. Hacen unos gestos vulgares para imitar el trotar de los asnos y bailan al son de ritmos peculiares, vigorosos y raros. Avanzan, retroceden, se Esta comparsa solo sale en la noche del Sábado de Carnaval encabritan, corcovean, tiran coces y rebuznan. Luego a las 12 de la noche y dura recorriendo las calles de la ciudad cantan coplas siempre al son del tambor, la maraca y de hasta las 6 de la mañana. Es hábito inveterado entre las la flauta de millo. Es una danza de desorden, gritería, pilanderas no llevar su danza sino a las personas de su amistad. confusión y alteración de todo.

Para efecto se presentan frente a las casas donde viven sus amigos, tocan fuertemente la puerta, colocan ahí su pilón, les ofrecen su danza y luego dan principio a sus bailes y coplas.

El amor a la naturaleza Bien sabido es el intenso amor que siente la mayoría de los pueblos del universo hacia todo lo que pertenece a la Madre Natura. La contemplación de la obra suprema de Dios, esto es, lo que está hecho sin artificios, mezcla ni composición alguna, arranca del cerebro del hijo del pueblo las más sentidas inspiraciones. Hay también un instinto o inclinación especial en las masas populares hacia los animales irracionales. De ahí que vemos a cada instante que en muchas de sus danzas el pueblo del Atlántico, como sus similares del mundo entero, trata de describir el aleteo de los pájaros, el trotar de los jumentos y las actitudes de ciertos mamíferos rumiantes.

Digamos ahora algo de una danza muy interesante a la cual llaman entre nosotros la Danza de los Pájaros.

La flauta de millo que usa el pueblo de la Costa Atlántica de Colombia es muy parecida a la flauta de caña o sea el carrillo español.

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Danza de los coyongos en el carnaval. Archivo fotográfico MAUA.

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La Maestranza El pueblo del departamento designa con esta palabra a una comparsa que lleva consigo una buena cantidad de utensilios que sirven para las labores domésticas. Durante la representación cada maestrante realiza algún oficio. La una barre, la otra lava, la de más allá plancha, la de más acá muele masa para hacer bollos, otras pilan, etc. Son todos hombres disfrazados de mujeres con faldas que atraen la atención por sus brillantes y su apariencia ostentosa.

La Maestranza es una danza que representa a una familia, la cual consta de madre e hijas y son éstas las que trabajan.

He aquí unas coplas de La Maestranza.

Mi hija la lavadora Se ha petido a la Maestranza.

Le dan a lavar la ropa Y dice: el jabón no alcanza.

De mis hijas quiero más La que tiene la planchita.

Que me planche mi camisa A la moda de Panamá.

Tengo una hija molendera Que le gusta madrugá Y en eso se ganará A muchas cantarraneras.6 Que siga La Maestranza Que de ella no se diga Que nosotras también tenemos La bandera de Bolívar.

Danza de la Langosta Esta danza venía a la capital del departamento con procedencia de la Villa de Remolino.

Una voz canta al iniciarse la fiesta: Ñó7 José Mercé Usted pa donde vá?

Este contesta rápidamente: En busca de la langosta Que se come el Guarumá8 Y entonces todos dicen en coro: Dale palo a la langosta Que se come el Guarumá.

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Las Negritas Coloradas Poco se ve ya este grupo en las fiestas del carnaval. Salen vestidas las mujeres de un color encarnado muy vivo, y su baile es de exaltadas pasiones. Van además con los rostros cubiertos de polvos colorados. Y se oyen en boca de ellas coplas como la siguiente, un tanto disparatada: Que son mis negras colorá Negritas buenas del Carnavá Que son mis negras panderetas La danza de las yumecas9

Danza de las camisas Pertenece también esta comparsa a los grupos que salían antes de la población de Santo Tomás en las fiestas carnavalescas para dirigirse a esta capital.

Puede decirse que era una verdadera exhibición de camisas: largas, cortas, con mangas, sin ellas, de todas las formas y todos los colores. Cada miembro de la comparsa cantaba un verso de acuerdo con la camisa que llevaba. Perdone el amable lector que presentemos una de esas coplas: Tan pronto que me la puse Tan bella me parecía Al contemplarla un instante Yo camisa no tenía.

Los Indios de Trenza De los descendientes de los antiguos pobladores de América se puede asegurar que bailan desde que nacen. No hay época ni edad en que el indio deje de bailar. Es tal la afición que hasta los entierros se hacen entre ellos al compás de música y danzas originales. Se comprende el por qué en esta comparsa lo principal sea el baile que realizan en torno a un asta en la punta de la cual pegadas tantas cintas de diferentes colores como indios e indias vayan en la danza.

Las parejas inician interesantes movimiento de coreografía tropical; luego cada indio o india toma el extremo inferior de una de las largas cintas colgantes, y al son de la música que ejecutan gaita y tambor, empiezan a girar en torno al asta, cruzando las cintas una por sobre la otra hasta dejar cubierta el asta con los mencionados tejidos y adornos en forma de diferentes colores.

Es de admirar la cantidad de collares, adornos y joyas falsas que usan esas indias. Además, llevan chapas rojas y

Cantarrana es un barrio de una población de Colombia donde la mayoría de los habitantes fabrica un panecillo de maíz que presentan bien envueltos en la espata de la mazorca de la misma planta gramínea.

7 Ñó es la aféresis de seño como ña de seña. Es forma del tratamiento que se da a la gente vieja en los pueblos rurales.

8 El Guarumo es un árbol que nace y crece en esta zona tropical, y cuya madera blanquizca es tan ligera como el corcho.

9 Con la palabra Yumeca designan en Colombia a los negros de las Antillas inglesas 6

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muy empolvadas; y la cabeza cubiertas de flores, plumas y otros detalles con los cuales creen completar su hermosura.

El Cacique por lo regular ostenta gallarda figura, usa una especie de turbante en cuyas telas van adheridas vistosas plumas.

Este jefe es omnímodo y omnipotente. A una señal suya los miembros de la tribu comienzan a bailar y a tejer las cintas, obedeciendo a una segunda orden del jefe, los bailadores realizan su obra de destejer los adornos hasta dejar descubierta el asta. Así termina el diligente espectáculo.

Otras comparsas Los habitantes de esta ciudad recuerdan a los famosos Indios pisabarros que venían de los pueblos ribereños. La danza de los Canarios, que se presentaban bailando con gran frenesí y otros grupos que constituían verdaderas creaciones de ritmos tropicales.

Las Comedias Posee el pueblo atlanticense una inclinación muy arraigada hacia la composición de poemas de enredos festivos y desenlaces jacarandosos. A menudo tratan en estas comedias de mostrar ciertos errores y corregir más de un vicio. En algunas de esas representaciones cortas, suele gastarse el pueblo tremendas sátiras e ironías.

Entre otras, los protagonistas pintan muy a menudo personajes conocidos. Las tramas son a veces tontas, pero hay momentos en que el desenlace logra obtener efectos sorprendentes. De estas comedias vernáculas pudiéramos citar un gran número de títulos, pero nos limitamos a recordar hoy las siguientes: Colombia libre, El Matrimonio, La Botica, Casilda en el Infierno, Los Marinos Infantiles, Los 12 Pares de Francia, Los Españoles, etc.

Músicos e instrumentos extravagantes Otro detalle que llama la atentación del folklorista en temporada carnavalesca, es la cantidad de instrumentos musicales raros, que salen a relucir en manos de cantores y músicos durante esos días: Guacharacas10 de formas caprichosas, Maracas que huelen a vejez, Platillos defectuosos, de sonidos estridentes Tambores de todo tamaño, construidos fuera de las reglas ordinarias y comunes, Flautas de Millo con figuras raras, Guaches11

de la más complacida apariencia, pululan por las calles de la ciudad en boca y grupos orquestales y corales.

Y al hablar de esos músicos callejeros cabe observar también que durante esos días de alegría, inventan centenares de aires, sones y ritmos estrambóticos que no pasan jamás al papel pautado. Una vez terminados los festejos, la música popular entra en un período de descanso.

En una noche de Carnaval de este año pudimos observar que en una casa situada en los extramuros de la ciudad bailaban al compás de este extravagante trio musical: Una mandolina, que era representada en una totuma12 con cuerdas de acero, una guitarra hecha con un envase de hoja de lata y una marimba13 construida con unos pedazos de guadua.

Más danzas No hemos mencionado en este modesto trabajo ni la mitad de las danzas que hacen su aparición en este Departamento, desde el 20 de Enero hasta el miércoles de Ceniza. ¿Quién no conoce en estas tierras atlanticenses la Danza del Buey, la Danza del Paloteo, la de los Indios Farotos14, los Congos Grandes, Los Gallinazos, el Torito Arribeño, los Indios Guajiros, los Indios de Flauta, la Danza de la Chiva, el Gallo Giro, las Culebras, el Garabato15 y tantas otras comparas de verdadero criollismo costeño? ¿Cómo no recordar aquí también el entierro de Joselito Carnaval atravesando en una cama desvencijada las vías de la ciudad y acompañado de varios disfrazados compungidos y tristes, tiznados de negro, del sonido de una caldereta chirriante y de la luz de una vieja lámpara.

Este desfile lúgubre en el cual van llorando, cantando y pidiendo a los padrinos, centavos para llevar a su última morada a Joselito que acaba de fallecer? ¿Cómo olvidar el magnífico espectáculo de la conquista, en el cual se reúnen en una plaza pública todas las danzas del carnaval en perfecto orden para efectuar un desfile de sus fuerzas vivas con el carruaje de su Reina a la cabeza?

La música de estas comparsas En todos los aires musicales del pueblo costeño se nota una marcada preferencia por la medida binaria. El vibrar de estos sones recuerda sus dos orígenes: el africano y el

La Guacharaca, es un instrumento fabricado con un trozo de palmera que produce el corozo. Es larguísimo y tiene muchas ranuras paralelas. En épocas ya lejanas, lo usaban en las músicas militares.

11 Llaman en esta región de Colombia Guache un instrumento esférico o a veces cilíndrico, en que se ha introducido muchos escrupulillos, con los que se produce un ruido muy particular.

12 Totuma es una vasija fabricada con el fruto del totumo, partido por la mitad.

13 La Marimba es un instrumento musical construido en Centroamérica, pero usado aquí, compuesto de varias tiras designadas que van colocadas de mayor a menor sobre otros pedazos de madera, y que se toca con una especie de macillo forrado de badana.

14 Esta danza deriva su nombre de la palabra Farotón, esto es persona descarada y sin juicio.

15 Garabato, es una aguijada enteriza de madera que usan los campesinos para punzar a los asnos. En el empleo de este instrumento algunos individuos suelen sacarle sangre al pobre animal.

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Danza de Congos y el torito, carnaval de barranquilla. Archivo fotográfico Nina S. Friedemann.

indio. Los aires de origen africano son pobres en cuanto a la melodía se refiere. Toda la fuerza de estos sones descansa en su ritmo fuerte, sensual, sincopado a menudo, grotesco, lujurioso. Las melodías de procedencia india son, en cambio, deliciosas de una nostalgia acariciadora. Hay que escuchar a media noche el acento quejumbroso de una flauta de millo o el sonido doliente de una gaita para saber de la afición de estas razas a las bellas expresiones musicales y de lo que han sufrido a través de varios siglos.

Fiesta de San Antonio, Fiesta de la Virgen la Inmaculada Concepción, y las parrandas de los sábados y días de antojo y en especial los días de Carnaval. Poco a poco se fue haciendo costumbre eso de la cumbia, por usar un apócope.

Ejecutan en estas melodías ciertas notas largas que se prolongan haciendo uso de crescendo y disminuyendo, y que dan la sensación de algo que desaparece, que huye suavemente y que deja atrás rastros de pesares recónditos. En una sencilla tonalidad menor suelen evocar maravillosamente los paisajes, panoramas, escenas y detalles de las sierras y montes, sembrados y cultivos.

Estos músicos natos se fueron acoplando poco a poco hasta llegar a constituirse en una especie de sociedad musical. Parranda que había, parranda en la cual estaban presentes los de La Cumbia Soledeña.

Aparte de su dolor suelen asegurarse que toda la música india expresa un homenaje a los extensos terrenos que quedan lejos de los poblados, a las tierras laborales, a las campiñas, a los campos arenosos y arcillosos, a las libres comarcas. Esto es a los lugares donde no ha llegado la civilización moderna con su confusión. La música india es el oráculo de los campos hispanoamericanos.

1877, aparece como fecha de formación de la más famosa agrupación folclórica de la Costa. Se llama Cumbia Soledeña, y cumple 99 años de difusión cultural. Según nos explica Efraín Mejía, su actual director, la Cumbia Soledeña apareció como una idea de esas que surgen como la luz de una estrella rara.

En la vecina población de soledad, existía la costumbre de formar cumbiambas para festejar cualquier evento:

El bisabuelo Mejía, tuvo la idea de agrupar a los mejores músicos de esa época para así conformar a la Cumbia Soledeña.

Su fama no se hizo esperar y a todas partes llegaba la información de que “no máj ron y aí tá la cumbia e soledá”.

Desde sus comienzos la Cumbia se ha dedicado a la creación, perfeccionamiento y conservación de los sones de la cumbia, cosa que era fácil en aquella época puesto que no había tanta influencia de música foránea. Ahora la cosa ha cambiado, y Efraín nos decía que había rechazado un contrato con una casa disquera para grabar la pieza foránea Ramaya. ¿Qué instrumentos conforman la cumbia?

Antes de entrar en el análisis de los instrumentos musicales que conforman la Cumbia aclaremos que: La cumbia está compuesta por una agrupación de 6 instrumentos musicales que podría decirse que es la síntesis de la mezcla de las tres razas que dominan la Costa Atlántica: indígena, europea y africana. Los instrumentos son: Flauta o Caña de millo, Tambor alegre o Mayor,

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Llamador, Maracas, Guache y la Tambora o Cumbiamba.

Esta agrupación musical al momento de tocar se coloca de la siguiente manera: Generalmente se colocan de tal forma que la brisa les dé de frente y haciendo un giro en el sentido de las manecillas del reloj se colocan, primero el tambor alegre, seguido va el cañamillero, luego el llamador después la tambora y finalmente el maraquero indistintamente con el guachero.

Toda música de la Cumbia es bailable y entre los sones más sobresalientes podemos citar: la macoca, la maestranza, el garabato, la burra mocha, el negro tiznao, el gallo giro y otros. La diferencia en el ritmo generalmente le impone el golpe del tambor.

Los golpes más importantes son: cobao, machetaso, fenguaso. Los dos primeros son dados por el Llamador y el último por la Tambor Alegre y la Tambora.

Las Décimas La décima es una composición poética, muy típica que, como su nombre lo indica, consta de 10 versos que riman armónicamente buscando, con la copla, fina alusión sentimental.

Muy populares eran las competencias entre los improvisadores. Esta costumbre es todavía popular.

Durante los días de carnaval se efectúan los famosos mano a mano, que consisten en que un locutor o personaje escoge un tema y los participante en el resto deban rápidamente componer décimas alusivas al mismo.

Las décimas parece que nacieron inspiradas en el jolgorio del carnaval. En un comienzo solo hacían referencia a los presidentes del carnaval pero luego en temática abarcó a las nuevas reinas y eventos que aluden al mismo.

Víctor Manuel Rodríguez afirma que los primeros que el recuerda en sus largos años de canto son Pedro Orozco, Marceliano Orozco, Juan García, José Manuel Barceló y Juan Viloria Figueroa. En su mayoría eran de Soledad y venían a las fiestas de San Roque y Carnavales, que tenían como sede la Calle de las Vacas, donde organizaban riñas de boxeo y se cantaba allí las décimas, llamándose cantos de guitarra. En esa época fue famoso el Maluquite Molinares con sus interpretaciones de gras chipas, Maluquite era carpintero.

Víctor Manuel Rodríguez alias Rodriguito, cantó su primera décima en el Barrio Catanga, a la edad de 21 años, hace 34 años.

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Danza del Paloteo Mixto. Archivo fotográfico Nina S. Friedemann.

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El Dorado: mito y realidad de indígenas y negros colombianos1 Nina de Friedemann

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Cuando hambrientos aventureros españoles lograron asentarse en la América con el despojo de tierras, oro y tumbas aborígenes y sobre el trabajo de los negros africanos, a través de la empresa que románticamente se ha llamado la conquista, no imaginaron que su obra sustentaría el mito de El Dorado que cinco siglos más tarde le enseñara al mundo la realidad de su destrucción de culturas y hombres indígenas y negros. Tampoco vislumbraron que en las selvas auríferas del Litoral Pacífico su imagen de conquistadores vagara aún en los caseríos de los negros como una visión de grandes pájaros blancos sanguinarios que atacaron y desangraron indígenas cuando ya estos huían como hoy lo hacen, hacía las cabeceras de los ríos.

La colección del oro indígena precolombino que el Museo del Oro exhibe actualmente en Paris, es precisamente una muestra de El Dorado que nunca llegó a las manos del conquistador o del colonizador.

Aunque todavía en 1959 el Banco de Inglaterra registraba públicamente y sin vergüenza alguna la fundición de oro precolombino en lingotes, por un valor de miles de libras esterlinas, esta clase de noticias ya no se oye. La colección del Museo del Oro es única, no solamente por que enseña que tan completo debió ser el saqueo europeo, ya que no existe una sola pieza totalmente autenticada que provenga de las lides de la conquista de Colombia o del Perú.

No es fácil entender el asombro de los aventureros del siglo quince en lo que hoy es Colombia. Entre los Muiscas encontraron casas que alegremente nacían discos

Padre e hijo de la comunidad Guajira en el norte de Colombia.

Archivo fotográfico MAUA.

Texto publicado en 1976 y reproducido por el Departamento de Investigaciones Antropológicas-Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico.

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Voces del Caribe

pisajes del Caribe colombiano. sierra Nevada de Santa Marta. Archivo fotográfico MAUA.

de oro al viento y oyeron sobre ritos de oro en la laguna de Guatavita. Entre los Quimbaya encontraron grandes vasijas de oro, collares, narigueras, cocodrilos alados y ranas diminutas. Entre los Sinú y Tairona el oro tenia forma de guacamaya, caimanes, jaguares y cuentas de todos los tamaños y formas.

los orfebres de Barbacoas. Quibdó, Santa Fé de Antioquia y Mompós. Este es el coloreo con el cual el orfebre indígena precolombino le dio la apariencia de oro a sus obras hechas con altas aleaciones de cobre y es la tradición que los negros orfebres hoy en día enseñan orgulloso como parte indispensable de su arte.

En su alucinación, los conquistadores montaron las montañas y remontaron los ríos en búsqueda de ciudades con techos de oro y gentes deslumbrantes en trajes del metal codiciado en Europa. En la búsqueda febril de ese dorado, trazaron las rutas que finalmente los condujeron a las mismas fuentes donde se hallaba el oro a las minas.

Mucho se ha escrito acerca del El Dorado como mito.

Poco se ha dicho acerca de la realidad del negro en el mito de El Dorado. Pero el negro también relata su historia en un mito donde no se ha olvidado ni al indio ni al blanco:

Cuando la resistencia indígena se quebró entonces el negro del África fue trasplantado para mantener la búsqueda de El Dorado en las minas, durante la Colonia. Y el negro sostuvo con el oro el Virreinato español de la Nueva Granada. Y su producción aplacó la búsqueda sedienta del oro indígena en las tumbas. Las tumbas que no fueron violadas en ese tiempo más tarde produjeron El Dorado que ahora se muestra en museos y exhibiciones especiales en Europa y Norte América.

La realidad de la cultura negra en América empieza a escribirse por encima de las ruinas de los barracones contemporáneos que aún tratan de denigrar al negro y tendrá que conocerse rompiendo las barreras de indiferencia sobre su conocimiento. Es innegable la participación del negro en la construcción económica de Colombia. Es extraordinaria dentro de sus nichos culturales la preservación de tradiciones tan singulares como la del coloreo del oro precolombino que aún hacen

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Antes de que nosotros, los negros llegáramos, los indios vivían aquí en este mismo sitio.

Los indios vivían debajo de la tierra y comían oro en platos de oro y bebían oro en tazas de oro y sus hijos jugaban con muñecas de oro.

Cuando nosotros llegamos, los indios huyeron, por debajo de la tierra hacían las montañas donde comienzan los ríos. Cuando salieron, grandes pájaros blancos los atacaron, los desangraron…pocos indios quedaron vivos.

Pero antes de huír, los indios cogieron todo el oro y sus tazas llenas de piñas de oro y las muñequitas de oro y despedazaron todo con pies y manos y volvieron todo polvo de oro: …Ahora, nosotros los negros tenemos que rompernos el cuerpo para encontrar el polvo de oro y poder mantenernos vivos en los sitios donde antes vivieron los indios…

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Sobre los

Testimonios

Con la creación del Instituto Etnológico Nacional, Colombia le apostó a la investigación de su diversidad cultural. Etnólogos y arqueólogos recorrieron el territorio nacional interpretando el pasado y presente de los pueblos que aquí cohabitan. Una de estas investigadoras fue Inés SantaMaríaquien,ademásdeserdelasprimeras egresadas del programa de antropología de la Universidad de los Andes, hizo considerables aportes al entendimiento de la realidad cultural de los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta.

indios Kogui

de la Sierra Nevada en La Guajira1 Entrevista de Margarita Abello a la antropóloga Inés Santa María

La entrevista que a continuación se presenta expresa las opiniones de la antropóloga respecto a la relación de la tierra, el territorio y la comunidad Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta.

¿Existen diferencias básicas entre el grupo Kogui y los grupos Ika y Sanka?

Las diferencias son fundamentalmente lingüísticas, diferencias culturales básicas no son notorias: su economía, formas de subsistencia, comercio, organización social, el respecto por las leyes de antigua y su política son Entrevista publicada en el suplemento del Diario El Caribe en el mes de Abril de 1976 y reproducida por el Departamento de Investigaciones Antropológicas- Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico, en el mes de Mayo de 1976.

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Misionero en la Sierra Nevada, saludando al Cabildo Gobernador del pueblo arhuaco. Archivo fotográfico MAUA.

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prácticamente las mismas. Un grupo se diferencia del otro obviamente, porque tienen autoridades diferentes. Pero sí, en este momento se están dando diferencias, por ejemplo, el grupo Kogui es el que está en peores condiciones de salud y explotación y el que ha perdido la tierra en mayor proporción; están en forzosa retirada hacia las partes más altas por ser un grupo pacífico, que no se enfrenta a los colonos que prefieren la huida al enfrentamiento.

Hay diferencias también geográficas. El Ika ocupa la vertiente oriental, el Kogui la vertiente norte y parte de la vertiente occidental. Es el grupo que ha tenido menos contactos con los blancos, una de sus características principales actualmente es su respeto por la “Ley de Antigua” y su obediencia a los Mamas, cosas que no se ve con mucha frecuencia ni entre los Ika no entre los Sanka.

El grupo lingüístico Sanka, localmente llamado Malayo, es numéricamente menor inferior tanto al Kogui como al Ika, este grupo se caracteriza por estar entrando en un proceso rápido de integración a los grupos campesinos.

Pueblo kogi en la Sierra Nevada de Santa Marta. Archivo fotográfico MAUA.

En relación con la conservación de valores tradicionales ¿Cuál grupo se conserva más puro?

El grupo que menos contacto ha tenido con los blancos es el Kogui, para ellos es muy importante conocer y respetar la “Ley de Antigua”. Esta “Ley de Antigua” es conocida especialmente por un grupo reducido, los Mamas. Estos Mamas giran alrededor de dos o tres familias, el resto no tiene acceso al conocimiento profundo de esta religión, sin embargo cuando se reúnen, cada 15 días en sus casamarias (casa de reunión de hombres) o cuando se reúnen en sus fiestas, oyen la repetición de esta mitología pero no la conocen ni la podrían interpretar, como le haría el grupo reducido y privilegiado de los Mamas. Esta religión también llega hasta las mujeres y los niños. Se conocen fragmentos, se respetan y se sigue repitiendo que hay que respetar de Ley Antigua. La Ley prohíbe el mestizaje, prohíbe bajar a las ciudades.

Por otro lado vemos como el grupo Sanká es el que más ha tenido contacto con el colono o con lo que puede llamarse la “civilización”. La invasión del colono en sus tierras para cultivo, templada y caliente, lo han llevado a una descomposición cultural. Así estos grupos ya no tienen Mamas a quien obedecer dentro del mismo grupo Sanka, no se reúnen como lo hace el Kogui, no hay un respeto a la Ley Antigua como entre los otros, tienen un comisario y eventualmente un Mama kogui a quien ellos se acogen, no tienen reglas estrictas de comportamiento.

Este es un grupo muy interesante porque muestra claramente lo que puede pasar en un futuro, tanto para el Kogui como para el Ika, en el momento en que se vean toralmente presionados y las mejores tierras ya pérdidas.

La única solución que les va a quedar va a ser la de los Sanka hoy en día: entrar en el mercado de cultivos ilegales o entrar como peones en las tierras del colono pobre, o del terrateniente.

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¿Podría decirse que la religión y los Mamas orientan el comportamiento del pueblo Kogui?

La religión es el vehículo de control más importante, busca el equilibrio del cuerpo (enfermedades), la naturaleza y la tierra. Los Mamas, jefes religiosos, son las personas que dan seguridad al grupo. Él es quien remedia, por ejemplo, para que no pique la culebra, para que el río no inunde, para que vengan las lluvias para que la cosecha esté buena.

Es la persona que mantiene el equilibrio entre el verano y el invierno, entre la enfermedad y el estar sano, por cuanto el Mama tiene el poder de lo que ellos llaman remediar.

El Mama es, desde luego, con este poder que tiene sobre la naturaleza, la persona más amada y más temida a la vez.

Cada 15 días el Mama reúne a los hombres en la casamaria, estas reuniones son obligadas y el indígena que no asista es castigado, es azotado, se le quita la camisa, lo arrodillan una noche en la casa de los hombres para vergüenza, es decir para que pase una noche de pena. En estas reuniones, donde el Mama tiene el exclusivo privilegio de hablar de religión o mitología, el kogui tiene el exclusivo derecho de oír sin cuestionar; no hay una participación activa dentro de la religión sino que es una participación pasiva de oír y aceptar.

¿La organización del trabajo es una resultante de la organización familiar?

Los Koguis tienen una forma muy sabia de organizar su familia para lograr la subsistencia, ellos no viven dentro de una familia nuclear como podría ser la nuestra compuesta de padre, madre e hijos, sino en familias extensas matrilocales,

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esto quiere decir que cuando un hombre se casa abandona su casa paterna y se va a vivir a la casa de su mujer junto con las cuñadas, concuñadas y suegros; todos colaboran para explotar la tierra y obtener sus productos. Esta es la única forma en que una familia puede subsistir con éxito en la Sierra por varias razones: la primera por las distancias y la segunda por las condiciones difíciles de la tierra; la tierra no toda es apta para explotar, los pedazos que son fértiles en algunos pequeños valles son muy pocos en comparación con las grandes sabanas estériles que hay en la Sierra.

La herencia es bilineal, es decir, heredan los hijos y las hijas; por otro lado es interesante observar que es frecuente el matrimonio entre dos hermanos con dos hermanas, esto por varias razones: porque la herencia entre ellos va a ser más fácilmente repartible osea que puede haber canje entre los dos hermanos que se han casado con las dos hermanas, por otro lado estos matrimonios se hacen con el fin de evitar el incesto prohibido por la Ley Antigua por esto los padres prefirieron estos tipos de matrimonio. Aparte de este trabajo con la familia matrilocal, el hombre también participa en el trabajo de su familia paterna algunos días, a cambio de este el trae a casa de su suegro algún producto como arracacha o papa y con esto ratifica sus deberes por sus derechos de herencia paterna.

El trabajo comunal se hace especialmente para el Mama cacique, que es el de mayor liderazgo a nivel religioso.

Dentro del grupo hay otros Mamas de menores categorías.

Para ello hay dos tipos de trabajo al interior y el exterior, el trabajo del Mama es interior, trabaja mentalmente para la comunidad en hacer determinados ritos o determinados sacrificios.

La forma de pago de la comunidad es yendo a trabajar en sus cultivos y hacer casas para él. Otras formas de trabajo

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comunal son: el arreglo de caminos, hechura de puentes o limpieza del pueblo. Ahora bien, es muy importante cuando hablamos de este trabajo comunal lo que siente la gente por este trabajo que hace para el Mama. Hay algunos Koguis que se están cuestionando este tipo de trabajo, si las propiedades del Mama no las va heredar la comunidad sino sus hijos y sus hijas. Esto se lo oí decir a algunos hombres en un poblado Kogui hace pocos meses; uno decía: que él no tenía porque trabajar al Mama si esto no lo iba a heredar la comunidad, decía que él no le estaba trabajando al Mama realmente sino a sus hijos y yernos y que les estaba trabajando gratis, el hombre con quien discutía, otros indígena Kogui, le respondía que estaba bien, “que entonces él no le trabajará al Mama, pero entonces él iba a perder porque ya no iba a llover bien, ya no había abundante comida, ya iba a haber enfermedades”.

¿El colono tiene un papel preponderante en las relaciones económicas que se dan entre los habitantes de la vertiente norte de la Sierra Nevada de La Guajira?

Dentro de los Koguis no circula la moneda en forma regular, naturalmente que se conoce el billete y las monedas pero no es de uso corriente entre los indígenas ni entre el colono y el indígena; de tal manera que los productos no tienen un equivalente de precio en dinero sino de canje con otros productos, por ejemplo, el colono abastece al indígena de productos de afuera: herramientas de trabajo, telas hilazas para el vestido , sal, pescado, petróleo, lámparas, linternas hoy día transistores, pilas y algunos otros más; este canje no es equivalente, por ejemplo un colono da a una indígena una hamaca que vale $300 y una hilaza para hacer vestidos

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que vale $200 a cambio de un torete que en el mercado tendría un precio de $2000, así el indígena está pagando cuatro veces más el producto.

El indígena mantiene un endeudamiento constante con el colono ya que vende su cosecha con uno, dos o tres años de anticipación. El colono por otra parte es intermediario entre el indígena y el comerciante de la ciudad que a la vez es un intermediario con el que se endeuda el colono.

En otras palabras no podemos hablar de un sistema de explotación campesino-indígena sino que tenemos que ver el problema dentro de una cadena, dentro de un engranaje del sistema que está viviendo actualmente Colombia. Así no podemos pensar en hacer una Antropología aplicada, en dar soluciones prácticas al nimi-problema de la zona colonoindígena, mientras no se hagan cambios fundamentales a nivel del sistema político, social y económico actual que vive el país.

¿Los tres grupos tienen la misma actitud frente a la invasión de colonos?

Como dije anteriormente el grupo Kogui ha respondido con una actitud de huída frente a la colonización subiendo a las tierras paramunas y los Sankas han perdido ya su tierra y se encuentran en proceso de descomposición por ser estos los que poseían las tierras más bajas, las primeras atacadas por la invasión de colonos y las más codiciadas.

En el grupo Ika actualmente han surgido algunos líderes como el caso de Liberato Crespo, que han hecho que el grupo se levante, que tome actitudes que la represión llama violentas; estas actitudes violentas consisten en impedir el avance de la colonización y establecer barreras físicas para impedirla: la reserva que hizo el Incora no es totalmente respetada ya que hay colonos por el lado de San Sebastián que está más arriba de los 1.500 metros, el colono si puede subir pero el indígena no puede bajar de los 1.500 metros.

introduce a la vida sexual. Con estos símbolos se le inicia a la adultez.

El indígena consume coca durante todo el día cuando trabaja en sus cultivos, cuando viaja de un lugar a otro, sentado hablando en cualquier actividad que esté haciendo, tiene coca en la boca. Durante la noche cuando se reúnen en los poblados bien sea para reunión quincenal o para las reuniones de páramo donde baila durante un mes, o en las fiestas del santo patrono, o para ocasiones especiales como mortuorias.

Este consumo de la coca es un problema sumamente grave porque ya es un vicio que mantiene al Kogui dormido física y mentalmente. Además del problema de la coca existe otro todavía peor que es el ron. En La Guajira a pesar de que las leyes lo prohíben expresamente, existen los alambiques. El alambique es un aparato de cobre donde se destila el jugo de la caña de azúcar o ya este jugo convertido en panela y de ahí se extrae el ron. Los hombres han entrado en un degeneramiento físico y mental con el consumo de coca y ron, esto se puede apreciar físicamente en la estatura, en su misma composición física exterior. Dentro de los Ika, el mismo grupo de Liberato Crespo que se ha levantado, está prohibiendo el uso de ron.

¿La lucha de Liberato Crespo lograría impulsar a la de los Kogui?

Cuando el Ika pueda mostrarle al Kogui lo que ha sido su trabajo y los que ha sido el fruto de sus luchas, el Kogui podría entrar en una etapa de despertar, y también de lucha, pero sería un proceso lento y cuidadoso.

Y la coca ¿Es un símbolo que forma parte de diario acontecer?

La coca es un pequeño de arbusto que se cultiva con éxito en partes del piso cálido y del templado, en el caso de los Koguis sus cultivos están en el piso templado. El Kogui en tiempos antiguos usó la coca en ocasiones especiales pero hoy en día es un terrible consumidor de ésta que se prepara mezclada con polvo que se obtiene de la trituración de conchas marinas. Esta mezcla produce una sensación de adormecimiento en las paredes bucales y estomacales y es consumida solamente por los hombres, ni las mujeres ni los niños tiene acceso a ella.

Desde los 14 años hasta que muere, el indio Kogui consume coca de noche y día, se inicia en ella a través de una ceremonia donde se le entregan pantalones, el poporo (calabacito con cal) su bolsa con hojas de coca y se le

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El Mama Kogi Simón Dingula, bailando con una maraca delante de su templo. Archivo fotográfico MAUA.

Recomendados LOS RELATOS DEL OBJETO URBANO. UNA REFLEXIÓN SOBRE LAS FORMAS DE HABITAR EL ESPACIO PÚBLICO Diana Zoraida Castelblanco Caicedo Universidad Nacional de Colombia Primera edición: 2010 Páginas: 222 ISBN: 978-958-719-690

Los objetos de la ciudad “hablan” sobre el desarrollo, la decadencia y la transformación de los lugares, así como sobre las experiencias que los individuos construyen con ellos. Los objetos, además, guardan relación con los acontecimientos que acaecen en los lugares donde yacen. Las opiniones, las sensaciones y las creencias de los individuos sobre los objetos tienen un poder de evocación invaluable porque todas ellas nacen de las experiencias cotidianas de quienes habitan la ciudad; experiencias que se vuelven trascendentes cuando las personas las hacen narración.

Los relatos son un “vehículo para acceder a la comprensión de las experiencias fundamentales del ser humano (Ricoeur, 2006). A partir de los relatos se construyen imaginarios colectivos sobre los objetos y sobre los usos del lugar que los circunda, se suscitan nuevas percepciones que provocan vivencias diferentes, devienen diversas relaciones con la ciudad y se asocian con tiempos históricos y fenomenológicos particulares.

PENSANDO LO RURAL Observatorio De Problemas Rurales Contemporáneos –CERESUniversidad Nacional de Colombia Primera edición: 2015 Páginas: 164 ISBN: 978-958-775-553-4

Esta publicación busca hacer visible la realidad rural y sus principales problemáticas de orden ambiental, social, cultural y productivo en los diferentes estudios de caso abordados en cada uno de los artículos. Los dos ejes de discusión de la obra son: tensiones socioambientales entre agricultura y medio natural y tensiones sociales que históricamente han caracterizado el acceso a la propiedad rural.

QUINIENTOS AÑOS DE SOLEDAD: ESTUDIOS SOBRE LAS DESIGUALDADES RACIALES EN BRASIL Marcelo Paixão Universidad Nacional de Colombia Primera edición: 2016 Páginas: 406 ISBN: 978-958-775-693-7

Los siete artículos que conforman este libro engloban el tema de las relaciones y asimetrías étnico-raciales en Brasil y en América Latina. Al contrario de lo que el lector podría imaginar, el título Quinientos años de soledad no implica que este estudio haya comprendido aspectos de la historia colonial e imperial de Brasil. Partiendo de la suposición de que en los estudios de las relaciones étnicos-raciales en América Latina jamás se podrá ocultar el paño de fondo histórico que les dio origen, el presente título hace una tentativa de diálogo con el libro clásico del escritor colombiano Gabriel García Márquez. Así, el lector tendrá razonables motivos para comparar la situación de opresión y discriminación de los contingentes poblacionales históricamente marginados en todo el hemisferio, con una especie de realismo mágico que se extiende a cada momento, en una trama que encierra cierta dosis de ironía y generosas pizcas de tragedia.

SANGRE Y DEUDA. CIUDADES, ESTADO Y CONSTRUCCIÓN DE NACIÓN EN AMÉRICA LATINA Miguel Ángel Centeno Universidad Nacional de Colombia Primera edición: 2014 Páginas: 439 ISBN: 978-958-761-741-2

Doscientos años después de las llamadas independencias, América Latina es un conjunto de Estados que en su mayoría evidencian una profunda debilidad aunque en todo caso nunca ha llegado a suponer su desaparición. Esta condición permanente de debilidad compartida ha generado una especie de larga paz internacional en l que la violencia se manifiesta en la dimensión interna generando líneas divisorias en sus sociedades. A diferencia de los Estados europeos que siguieron un modelo fundamentado sobre el equilibrio entre el capital y la coerción, los Estados en América Latina se han construido sobre una base de sangre y deuda, recurriendo a tipos de violencia altamente destructivos y poco institucionalizados y sin la capacidad para construir Estados eficaces y sociedades cohesionadas.

AMAZONAS Frank Semper Beca de traducción Ministerio de Cultura Primera edición: 2015 Páginas: 280 ISBN: 978-958-8869-35-3

Ya sea como objetivo comercial, investigativo, científico o aventurero, Alemania ha estado presente en la descripción del Amazonas: la ha cartografiado, clasificado, fotografiado, grabado, descrito a partir de sus lenguas, sus grupos indígenas, sus plantas.

La historia del Amazonas está llena de nombres famosos: Alexander von Humboldt, a quien la vida le quedó corta. Carl Ferdinand Appun, naturalista y explorador, navegó por el Amazonas desde Tabatinga hasta la frontera peruana. Christian Anton Goering, pintor, dibujante, zoólogo, taxidermista, viajó al delta del río Orinoco, desde Caripe. Konrad Theodor Preuss, etnólogo alemán, trabajó en Colombia con los Huitoto del Amazonas. Theodor Koch Grunberg, etnólogo y explorador, contribuyó al estudio de los pueblos nativos de Suramérica, en particular, las tribus del Amazonas en Brasil.

Carnaval de Barranquilla 1954. Archivo fotogrรกfico Nereo Lรณpez.