Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana N25

ISSN: 2528-7958

CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA

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REVISTA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA Fundada por Benjamín Carrión el 23 de abril de 1945 Año LXXII No. 25 Primer semestre de 2016 Raúl Pérez Torres Director Irving Iván Zapater Editor ISSN: 2528-7958 Fotografía de la portada: Rubén Jarrín, Atardecer en el Parque Nacional Yasuní El editor agradece la generosa colaboración de Álvaro Alemán y el estímulo que en todo momento brindó.

Los autores responden de las ideas expresadas bajo su firma.

No serán devueltas las colaboraciones no solicitadas.

Casa de la Cultura Ecuatoriana Dirección de Publicaciones Diseño y diagramación: Santiago Ávila S. Impresión: Editorial Pedro Jorge Vera de la CCE Avenidas Seis de Diciembre N16-224 y Patria Teléfonos.: 2902274 2223391 Extensión: 210 Quito–Ecuador

Índice Presentación......................................................................................................................... 9

Estudios Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana............................................................. 13 Raúl Pérez Torres

Canon y dominación: otros modos de entender la poesía ecuatoriana en un país sin lectores.......................................................................................................................... 27 Ernesto Carrión

Regímenes de representación y conflicto generacional en el cine ecuatoriano de vuelta de siglo..................................................................................................................... 43 Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

De la representación científica colonial a la costumbrista republicana: rutas de transferencia de la imagen en América andina (1782-1906).................................. 71 Susan Rocha

Encantamiento y poder del sonido. Aproximación a una estética sonora en la cultura shuar.....................................................................................................................115 Juan Carlos Franco

Andrés Chiliquinga y la trascendencia imposible.

Sondeos de una lectora inexperta................................................................................129 Mariagusta Correa

Arte Breves apuntes sobre los museos de la Casa de la Cultura en Quito....................153 Irving Iván Zapater

Poesía Ética de la publicación póstuma: tres poemas inéditos de Hugo Alemán Fierro.................................................................................................................................207 Álvaro Alemán

Cuento La “niña Pupusa”.............................................................................................................223 Eliécer Cárdenas

Documentos Apuntes de Guayaquil....................................................................................................233 Alejandro Malaspina Con una introducción de: Fernando Hidalgo Nistri

Fotografía Yasuní en imágenes.........................................................................................................273 Alfredo Salazar, Rubén D. Jarrín E. y Esteban Baus.

Notas Literatura, pensamiento y verdad: en torno al número 8 de re/incidencias........337 Esteban Ponce Ortiz

El teatro poético de Bruno Sáenz.................................................................................349 Diego Araujo Sánchez

La familia Espejo.............................................................................................................357 Carlos Paladines

Un índice general de la revista Un índice general de la revista......................................................................................371 Nota del editor

Índices de la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana ....................................379

Index Presentation..........................................................................................................................9

Studies Brief notes on Ecuadorian Literature........................................................................... 13 Raúl Pérez Torres

Cannon and domination: different ways of understanding Ecuadorian poetry in a country without readers........................................................................................... 27 Ernesto Carrión

Modes of representation and generational conflict in turn of the century Ecuadorian cinema........................................................................................................... 43 Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

From Colonial representations of science to the republican costumbrismo: paths for the image circulation in Andean America (1782-1906) ........................ 71 Susan Rocha

Enchantment and the power of sound. An approximation to the esthetics of sound of Shuar culture...................................................................................................115 Juan Carlos Franco

Andrés Chiliquinga and impossible trascendence. Explorations of an inexpert reader.................................................................................................................129 Mariagusta Correa

Art Brief notes on the Casa de la Cultura Museums of Quito.....................................153 Irving Iván Zapater

Poetry The ethics of posthumous publishing: three unpublished poems by Hugo Alemán.................................................................................................................207 Álvaro Alemán

Story La Niña Pupusa. Short story.........................................................................................223 Eliécer Cárdenas

Documents Notes on Guayaquil........................................................................................................233 Alejandro Malaspina With an introduction by Fernando Hidalgo Nistri

Photograph Yasuní in images..............................................................................................................273 Alfredo Salazar, Rubén D. Jarrín E. and Esteban Baus.

Notes Literature, thought and truth. On the publication of Re/incidencias number 8..........................................................................................................................337 Esteban Ponce Ortiz

The poetic theater of Bruno Sáenz..............................................................................349 Diego Araujo Sánchez

The Espejo family............................................................................................................357 Carlos Paladines

Indexes An index to the Review of the CCE...........................................................................371 Indexes of the Journal of the CCE..............................................................................379

FacsĂ­mil de la portada del primer nĂşmero de la revista. Abril de 1945

Presentación

A

l cabo de cincuenta años, vuelven a abrirse las páginas de esta revista para nuestros escritores y artistas; para la creación de poetas y narradores; para la obra de pintores y las investigaciones de los científicos; para el trabajo de los ensayistas. La Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, retornando a sus raíces, las de la fervorosa siembra de una generación que creyó firmemente que el destino de nuestro país había que encontrarlo en la cultura, quiere retomar la tarea como muestra de fe en la persistencia de las instituciones y en la prevalencia de las ideas sobre las circunstancias, siempre pasajeras.

Los fundadores de esta publicación dijeron al iniciar la presente tarea editorial, que por medio de esta revista, la Casa de la Cultura Ecuatoriana ofrecería “un campo para las expresiones de la inteligencia, para las inquietudes de la investigación científica, para las manifestaciones del arte”. Y añadieron que ese campo será “libre y ancho, sin limitaciones ideológicas, sin estrecheces de escuela, sin preferencias inhibidoras”. Los 24 números que aparecieron entre 1945 y 1966 constituyen prueba que el propósito fundacional cumplió su objetivo. Asimismo, los materiales allí contenidos son, en la hora actual, un importante acervo de la producción intelectual de aquellos años y de la contribución de muchos ecuatorianos de valía.

Por las páginas de esta revista pasaron las plumas de Benjamín Carrión, Pío Jaramillo Alvarado, Alfredo Pareja Diezcanseco, Leopoldo Benites Vinueza, Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo Pérez Guerrero, Jorge Enrique Adoum, Alejandro Carrión y tantos más. Se publicaron obras íntegras como los trabajos de Pío Jaramillo Alvarado sobre el secreto de Guayaquil en la entrevista entre Bolívar y San Martín o la vida del mariscal José de la Mar; de César Dávila Andrade sobre Solano, el combatiente sedentario; de Homero Viteri Lafronte su pensamiento sobre el caso del asilo de Haya de la Torre; de José María Vargas sus estudios sobre Gil Ramírez Dávalos o Remigio Crespo Toral; de Ramiro Borja y Borja sobre la constitución quiteña de 1812 o de Jaime Suárez Morales sobre la novena conferencia interamericana de Bogotá. Se redescubrieron páginas de antología como “La flauta de ónix” | 9

de Arturo Borja o “El laúd del valle” de Humberto Fierro o se publicaron primicias como la “Biografía inconclusa” de Miguel Ángel Zambrano. Se contribuyó a la dilucidación de interrogantes como el saber si la serie de pinturas de los profetas fue obra de Miguel de Santiago o de Hernando de la Cruz.

Se dedicaron números especiales de carácter monográfico para recordar el cuarto centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes, el segundo centenario del fallecimiento de Pedro Vicente Maldonado o el cuarto centenario de la fundación de la ciudad de Cuenca. Se reseñaron infinidad de publicaciones, en buena parte gracias a la acuciosa dedicación de Alfredo Chaves. Y, en fin, sirvieron también para dar a conocer públicamente sobre las actividades realizadas en la Casa, tal el primer informe de actividades desde el día de su fundación hasta 1946 o las efectuadas en el Museo de Arte Colonial entre 1963 y 1966. Todo un caudal de estudios, creaciones literarias, notas e informaciones que es, hoy, valioso aporte documental para futuros trabajos de investigación.

Nuestra obligación, ahora, empeñarnos en seguir la ruta trazada en abril de 1945, afirmar el espíritu fundacional y contribuir, así, al robustecimiento institucional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, casa de todos y de la patria toda.

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Estudios

Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana Raúl Pérez Torres

Resumen En este artículo, el autor hace un repaso de las principales corrientes literarias del Ecuador desde las primeras décadas del siglo XIX hasta el presente y, como protagonista de una generación de escritores surgida en los años sesenta del siglo XX, enjuicia la ruptura y el aporte que la obra de dicha generación significó para las letras ecuatorianas. Dicha ruptura y aporte, dice, se manifestaron luego de una tenaz asimilación y estudio de la obra de los escritores de los años treinta.

Brief notes on Ecuadorian Literature Raúl Pérez Torres

Abstract A summary of the main literary currents in Ecuador, from the beginning of the XIX century until the present. As part of a generation of writers who came of age in the sixties, the author considers the relative weight and import that his generation of writers meant to Ecuadorian letters. The author holds that the break with tradition and the contributions made by his generation were the result of the rigorous assimilation and comprehension of the literary generation of the nineteen thirties.

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Raúl Pérez Torres Escritor. Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Premio Casa de las Américas, Premio Jua Rulfo de Francia, Julio Cortázar de España, José Mejía de la Municipalidad de Quito, en dos ocasiones, y José de la Cuadra de la Municipalidad de Guayaquil. Doctor honoris causa por la Universidad Ricardo Palma de Perú. Autor de numerosos libros de narrativa. Por largo tiempo fue director de Letras del Ecuador. Ha sido también director de la Editorial Universitaria de la Universidad Central, miembro del Consejo Nacional de Cultura y presidente de su Comité Ejecutivo.

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Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana Raúl Pérez Torres

¿D

e dónde vengo? Vengo del ombligo del mundo. Del centro del mundo. Mi país tiene un nombre que no define la historia, sino el azar: Ecuador. Si alguien toma el diccionario para saber algo de él, se encontrará con que Ecuador es el círculo máximo de la Tierra, perpendicular a la línea de los polos.

Y ecuatorial es aquel aparato que se compone de un anteojo móvil y sirve para medir las ascensiones y declinaciones de los astros. Entonces soy del país de la mitad, país que por secuencia histórica debió llamarse Quito, porque antes de que pomposamente empezáramos a tener vida propia como república independiente, nuestro pedacito entrañable de tierra se llamaba Gobernación Independiente de Quito y luego Audiencia y Presidencia de Quito.

Pero dejemos de lado este nombre “geográfico y geométrico”, y digamos que, como dice algún historiador, “para vivir a 2850 metros sobre el nivel del mar —altura de Quito— todos los hombres de todas las razas del globo tienen que ensanchar el perímetro del tórax”.

Ante todo no hay porqué asustarse. En algunos países creen que por haber nacido nosotros bajo la línea ecuatorial, somos unos bárbaros de taparrabo y lanza que comemos carne humana, y que bajo un sol abrasador celebramos rituales de orgía y sangre. Otros creen que estamos situados en el África o en América Central (por aquello de la mitad). No, estamos en Sudamérica y somos hermanos de límites con Perú y Colombia.

Nacidos entonces bajo la línea ecuatorial, sería atinado decir que la geografía nos desune, nos dispersa, no nos permite una uniformidad, somos selva y trópico pero también montañas y nieve, maravillosa fusión de cosmogonías y sangre, negros, indios, cholos, mulatos, mestizos, blancos, desde donde ha salido un arte y una 1iteratura múltiple que ahora paso a narrarles: De una manera vacilante, indecisa, como cuando el niño empieza a caminar la literatura ecuatoriana inicia su camino a pie, pero bajo la sombra tutelar, libertaria, polemista, del indio quiteño Eugenio Espejo, quien, desde 1770, en panfletos, libros y periódicos, asumió su valiente actitud anticolonialista, que finalmente le E s t u d i o s | 15

costaría la vida. Conspirador e inspirador de la Independencia.

Luego, en el último cuarto del siglo XIX, la literatura ecuatoriana empezará a caminar bajo un optimismo racionalista, un mundo inconmovible, prefigurado, quieto, ordenado, feudal y conservador.

En el cuento no se va más allá del relato de costumbres, de la tradición o la leyenda y los temas estarán vinculados a un realismo chato y luego a un romanticismo dulzón y desabrido, cuyos padres putativos serían Chateaubriand, Lamartine, Víctor Hugo, Walter Scott, etc.

En todo caso, los personajes de esta literatura son cacasenos del pueblo, y el escritor desde una esfera superior muchas veces se burla de ellos, los ridiculiza ( Juan Valdano). El humor concebido aquí como el trasfondo de una conciencia de clase privilegiada que desprecia lo popular. “La jerarquía de clases es clara y debe mantenerse tanto en la literatura como en la vida” ( Juan Valdano). Todo parte de lo clásico, de lo verosímil, de lo realista.

Estamos en las primeras décadas del siglo XIX y los escritores apuntalan con sus sueños, un poder omnímodo y que respira quietud y vida sana.

Las características de esta literatura estarían dadas por el punto de vista. El narrador es el Dios de los hombres y circunstancias, está en todas partes (y en ninguna se lo puede ver), por ello se utiliza la tercera persona, que prefigura la cosmovisión y el desarrollo de todo el contenido. Se detalla 16 | Raúl Pérez Torres

el paisaje y se describen los ambientes, el lenguaje es academicista, rancio, convencional, es decir el instrumento adecuado para interpretar la burguesía decimonónica, pureza, casticismo, corrección formal, moderación expresiva, pudor, idealismo, amaneramiento ( Juan Valdano).

Pero hay alguien, fuera del cuento y de la novela, que distará mucho de esa moderación y ese optimismo, y que fustigará con su pluma a los dictadores y a los poderosos, un hombre ecuatoriano que fue exaltado por José Enrique Rodó, por Rubén Darío y por Miguel de Unamuno: Juan Montalvo, aquel escritor de un casticismo irreprochable cuya pluma no tembló cuando se decidió a escribir los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. Empezaba entonces la confrontación ideológica entre dos corrientes representadas en las letras por Juan León Mera (conservador) y Juan Montalvo (liberal).

En poesía, y luego de la gran poesía épica de José Joaquín Olmedo (que igual cantaba las hazañas del Libertador Simón Bolívar, como las del dictador Juan José Flores), el modernismo, al decir de Jorge Enrique Adoum, aparece como la expresión más cabal y más lograda de la frustración de la burguesía y el gamonalismo.

Cuatro poetas trágicos con tentativos de evasión y muerte, irrumpen con sus cantos donde se nota la huella dolorosa de Baudelaire y Verlaine. Uno de ellos, Ernesto Noboa y Caamaño, diría de sus colegas: “a unos los cesó la muerte y a otros... los

mató la vida” (quizá por esa falta de voluntad de vivir el gran escritor y periodista Raúl Andrade los llamaría la “Generación Decapitada”). Magníficos poetas, sus obras son perlas de tristeza, exactas, puras de donde no emerge nada que no sea melancolía. Sus nombres: Medardo Ángel Silva, Humberto Fierro, Ernesto Noboa y Caamaño y Arturo Borja.

Las luchas independistas han llegado a su fin. Se comienza a sentir la necesidad de asumir un compromiso y fijar los cimientos de una literatura nacional y popular. El liberalismo asume el poder en 1895 y allí mismo aparece la novela de ese movimiento: A la costa, de Luis A. Martínez (1906).

El siglo XX se abre efectivamente para nuestra América, con ese gran cuentista argentino Horacio Quiroga y en nuestro país empiezan a reafirmarse, a delimitarse, dos caminos del realismo: el realismo social y el realismo sicológico, esas dos vertientes copan la literatura de los albores del siglo.

En nuestro país aparece un libro de alguien que a la postre moriría loco en un sanatorio para enfermos mentales, Pablo Palacio: Un hombre muerto a puntapiés (1927). Ese libro marcaría los derroteros de casi toda la literatura posterior. Los otros escritores significativos de la famosa generación de los treinta, se adscribirían al realismo social por la necesidad de denunciar las injusticias sociales, de mostrar la realidad del campo, de la tiranía feudal. En la poesía, a partir de 1925, aparecían las obras de tres grandes líricos de nuestra literatura: Jorge

Carrera Andrade, Alfredo Gangotena y Gonzalo Escudero. Recojo aquí algunos de los contextos internos y externos que marcaron esa literatura y que lo he tomado de algunos investigadores de mi país.

Contextos internos: Crecimiento de las ciudades, industrialización naciente, formación de un proletariado urbano, desencanto por la traición a los movimientos revolucionarios del pasado y comienzos del presente. De 1920 a 1940 tenemos veinte presidentes, casi uno por año, inestabilidad política, búsqueda y agitación.

Contextos externos: 1914, año de la barbarie de la Primera Guerra Mundial.

Desengaño de la civilización europea.

Constantes intervenciones del imperialismo norteamericano en América Latina.

Crisis económica de 1929.

Revitalización del marxismo. Hechizo de las nuevas ideas de Marx y Freud. Se funda el partido socialista y el partido comunista en nuestro país.

Corrían los años en que todo vestigio liberal de la revolución de 1895 se había quemado en la misma Hoguera Bárbara en la que asesinaron y quemaron al líder máximo de este movimiento liberador: Eloy Alfaro, quien prefigura con sus derrotas y sus victorias al Coronel Aureliano Buendía, de García Márquez. Se vive el caos, la explotación y la miseria; empieza a vislumbrarse el fantasma pavoroso de la Segunda Guerra Mundial.

En noviembre de 1922 la incipiente clase obrera, que había empezado a geneE s t u d i o s | 17

rarse a través de una industria dependiente o privada, recibe su bautismo de sangre en la más inmisericorde matanza que se haya registrado en nuestro país. De esta dolorosa experiencia histórica saldrá la obra más firme escrita por un militante comunista ecuatoriano: hablo de Las cruces sobre el agua, de Joaquín Gallegos Lara (el pueblo de Guayaquil cada año arroja cruces de madera o flores al río en recuerdo de los obreros asesinados y tirados al agua, el 15 de noviembre de 1922).

En 1925, le revolución juliana que apenas quedó en un tenue reformismo, llevada adelante por militares de baja graduación en beneficio de la clase media en ascenso, claudicaría más tarde frente a la presión oligárquica feudal. De igual manera, la Guerra de los Cuatro Días en 1932, sirvió para masacrar al pueblo en la lucha fratricida de liberales y conservadores por la hegemonía del poder. La depresión consiguiente a la Primera Guerra Mundial se hace patente en el mercado agrícola ecuatoriano.

El movimiento de los años treinta (cuyas figuras máximas son Alfredo Pareja, Enrique Gil, José de la Cuadra, Demetrio Aguilera, Joaquín Gallegos, Pablo Palacio y Jorge Icaza) se fortaleció dentro de un proceso y una coyuntura social específica, porque todo hecho artístico recibe de su contexto social la savia que lo nutre.

Enrique Gil Gilbert, escribe su mejor obra en 1940, Nuestro pan, que recibe el segundo premio en el concurso que ganó El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Ale18 | Raúl Pérez Torres

gría. Demetrio Aguilera Malta es el alter ego del cholo de la Costa y en sus novelas Don Goyo y La Isla Virgen, sus cualidades sociológicas son impresionantes.

José de la Cuadra fue quizás el mejor escritor de cuentos de su época, tanto en Ecuador como en América Latina. Sagaz, lúcido, de un poder de síntesis altísimo, el realismo mágico aparece de su pluma con Los Sangurimas, novela corta que prefigura con varios años a Cien años de soledad.

Nuestros escritores de los años treinta enfrentaban esta época de una manera consecuente con los intereses del pueblo y con su política reivindicativa. Todos ellos militan en organizaciones de izquierda, y su obra es crítica, realista y demoledora.

De los inclaudicables escritores de los años treinta de nuestro país, diremos también lo que varios críticos literarios han encontrado en sus libros: descarnado verismo. Crudeza. Revelación de la realidad, situaciones extraordinarias, no cotidianas.

Violencia, crimen, sexo. Relaciones de injusticia social. Una literatura que no divierte sino advierte, que no enuncia sino denuncia. Del tono informativo pasa al subversivo. Se encuentra incorporado el elemento mágico (el fondo de lo popular).

Hiperboliza la realidad del montubio. Los personajes son proletarios, o es la comunidad entera, se reivindica lo autóctono, y como dice Diego Araujo, llegan al diseño de personajes prototípicos: el indio explotado, el patrón, el mayordomo, el cura, etc.

Por otro lado, no se olvida el sermón prose-

litista y la innovación técnica. Se reinventa el lenguaje. Encontramos una habla fresca y realista; uno de ellos, quizá el más experimental y auténtico, José de la Cuadra, decía: fotografía y fonografía de la realidad, eso es lo que buscamos.

Nos encontramos en los años cincuenta, hasta cierto punto, estériles y de una calma bonachona, década, empero, que se abre con una gran novela: El éxodo de Yangana de Ángel Felicísimo Rojas, uno de los textos literarios más novedosos, atrayentes, denunciativos y bellos de la historia literaria ecuatoriana. Todavía la bronca literaria se da entre los dos realismos. En el uno supervive Jorge Icaza, creador de la novela que mayor fama ha tenido en el Ecuador y en el mundo entero Huasipungo, algunos cuentos de Gallegos Lara, Pedro Jorge Vera, Alfredo Pareja, Adalberto Ortiz, con su deslumbrante novela Juyungo “historia de un negro, una isla y otros negros”, y en el otro, en el realismo psicológico, empiezan a aparecer muchos escritores que tienen ya una obra de consideración: César Dávila, Rafael Díaz Ycaza, Jorge Enrique Adoum, etc.

Finalmente hace algunos años, en nuestro país, sintomáticamente a partir de la revolución cubana y los distintos movimientos de liberación con su significación dentro de América Latina, fueron surgiendo grupos, movimientos, talleres o escritores individuales que consideraron ya a la literatura dentro de su especificidad como un factor necesario de cambio, de

orientación y de testimonio. Dentro de los diferentes géneros literarios, el cuento en nuestro país ha ido adquiriendo una mayor resonancia, proporcional al rigor, a la disciplina y a los objetivos que el escritor contemporáneo se propone, en un mundo donde la desubicación, la desorientación y la ambigüedad son los instrumentos diarios y alienantes con que nos regala el contexto mundial.

En uno de los manifiestos del Frente Cultural, decíamos que el desarrollo del capitalismo en el Ecuador, el surgimiento de la clase obrera, la constitución de organizaciones políticas que reivindicaban los intereses proletarios, fueron, entre otros, los elementos fundamentales que determinaron la conformación de núcleos de intelectuales del sector medio que ya no respondían a los intereses de las clases dominantes. Hasta la década de los años sesenta aparecen intelectuales progresistas que, al asumir su compromiso político con la historia, devinieron en militantes de las organizaciones de izquierda.

Las décadas de los años sesenta y setenta se caracterizan por el emerger de movimientos iconoclastas, agrupados alrededor de programas inmediatistas que, aunque mecánicos y románticos se asumen dentro de la concepción sartreana del compromiso intelectual, y plantean una ruptura total con el oficialismo cultural. Una muestra de esto es el grupo Tzántzico y su revista Pucuna, que significativamente asumen la necesidad de “reducir cabezas” consagraE s t u d i o s | 19

das, es decir, el parricidio. Esto, que fue más una actitud que una praxis real, logró sin embargo romper un lastre acumulado por el conformismo, y llevó a alguno de esos grupos a plantearse su quehacer bajo una intención política, que finalmente redundaría en una mejor aprehensión de la realidad cultural del país.

Dentro de este contexto —decía también el manifiesto— la historia y la dirección que ésta toma, impulsada por la clase trabajadora, hoy va demostrando que la única posibilidad de ser realmente un intelectual es ir generando prácticas culturales insurgentes.

Como esta práctica no se da en el campo neutro sino en la historia real, caracterizada por la lucha de clases, el intelectual —como agente reproductor de ideología— debía estar vinculado a los frentes de masas y asumir de este modo su función de intelectual orgánico, tal como lo conceptualiza Gramsci. El proceso de transformación conducido por las clases explotadas exigía nuestra participación en el sentido de investigar, aprehender, divulgar y desarrollar la cultura del pueblo.

En estas circunstancias, reformulamos la cultura como la interrelación de las diversas manifestaciones del pueblo, y esta interrelación en permanente contradicción con las manifestaciones ajenas a él. Uno de los símbolos inequívocos de esa literatura es justamente el de tomar el hecho artístico como una vocación, como una dedicación, como una profesión rigurosa y diaria. No 20 | Raúl Pérez Torres

era obra y gracia de la inspiración o de las musas, era un hecho real, que requería investigación desde diferentes puntos de vista, investigación de la forma y del fondo, de lo que se dice y de cómo decirlo, del lenguaje y de su profundidad conceptual. Entonces lo aparentemente insignificante se llenaba de significado, lo cotidiano estaba lleno de latencias, de reflejos interiores, la persona que pasaba por la calle, su actitud frente a un niño, frente a una mujer, su manera de sentarse en el parque, las palabras, adquirían otros significados.

Por otro lado, la necesidad de sentir la ciudad, de redescubrir y amarla, de ahondar en nuestras raíces históricas, de dónde venimos, a dónde vamos, era otro síntoma de nuestra literatura joven. Veremos a Iván Egüez (La Linares, Pájara la memoria) fantaseando irónicamente en sus conventos y cúpulas, dándole al personaje cotidiano un carácter épico, atacando el lenguaje, llenándolo de aliento, volviendo a crearlo, encarnándolo; a Abdón Ubidia (Ciudad de invierno) en uno de sus cuentos, rastreando la ciudad, acometiéndola, buscándola desde diferentes aristas, tratando de provocarla, de quitarle sus velos, de explicarla y, por su medio explicarse, pensando quizá en que es su clima delicado el que nos tiene melancólicos, o que es su arquitectura la que nos brinda los chispazos barrocos de nuestro lenguaje. A Jorge Velasco (Como gato en tempestad) reinventando ese lenguaje popular guayaquileño que emerge de sus calles, de los que no tienen voz; a Elié-

cer Cárdenas (Polvo y ceniza) buscando las coordenadas misteriosas del bandolerismo criollo en la imagen de Naun Briones; a Jorge Dávila (María Joaquina en la vida y en la muerte) analizando y pormenorizando los rasgos existenciales y alienantes de la beatería provinciana; a Francisco Proaño (Historias de disecadores) aprehendiendo los ademanes histriónicos y fantasmales de aquel personaje que durante cuarenta años fustigó con su dedo y su oratoria el alma de la patria; a Jorge Rivadeneira (Las tierras del Nuaymás) a la caza de su guerrilla perdida; veremos a Vladimiro Rivas (Los bienes) buceando entre los recuerdos familiares, recordándonos a todos nuestra abuela y sus peripecias; a Marco Antonio Rodríguez (Historia de un intruso) atormentado por la trascendencia del hombre común, de su devenir y de su metamorfosis psíquica frente a una sociedad vacía de valores; veremos a Raúl Vallejo (Máscaras para un concierto) convirtiendo en personaje real al que un día fue poeta de los decapitados; a Javier Vásconez (Ciudad lejana) desmembrando los huesos de una aristocracia sin meta y sin salida; es decir, a todos nosotros frente a una misma situación crítica y comprometida, utilizando una de las armas del hombre, el pensamiento, la literatura, para atacar desde diversos ángulos el armatoste del mal del siglo, la corrupción.

Vendrían entonces los extraordinarios, encantados, desencantados, apabullantes, libres, esquizofrénicos, trágicos, luminosos años sesenta, pero ya que hemos llega-

do hasta aquí, bajo esas dos realidades de nuestros escritores de los años treinta —el realismo social y el realismo psicológico— es hora de preguntarme (ya empiezo a estar involucrado) de qué realidad hablo.

La realidad no existe. Al menos no como la entiendes tú Sancho, diría el Quijote. La realidad para nosotros, los de los años sesenta, es una trampa. Y en literatura, la realidad es apariencia. El escritor únicamente entiende “la realidad” si va así, entre comillas. Vladimir Nabokov, Franz Kafka y Faulkner lo sabían.

Muchas realidades se inmiscuyeron y acicatearon nuestra agitada propuesta literaria de los años sesenta, propuesta de identidad y de lenguaje, propuesta de una nueva simbología y un nuevo “viaje” al interior del hombre, propuesta que dejara a un lado el optimismo racionalista de los doctos, el maniqueísmo posterior, la mirada exterior, el realismo chato y unidimensional, el automatismo y objetivismo externizante, el tratamiento manipulador de un lector tibio, inocente e ingenuo, propuesta, en fin, que nos comprometía y nos convertía en sujetos vivos de un conflicto social, ético y estético.

La “edad de oro” de nuestras letras (1925 - 1945) había pasado, y nosotros con gusto les dimos todo el oro que merecían y nos quedamos sin nada. Pero fueron otras “realidades” asombrosas y desgarradoras, internas y extremas, las que modificaron, nutrieron, apuntalaron nuestra necesidad de convertirnos en escribientes, en orácuE s t u d i o s | 21

los, en chamanes de una conciencia nueva, subversiva, caótica, violenta, ambigua, que contenía el hombre planetario, al hombre en sí y a su circunstancia.

Pienso que ya no se trataba de matar a nuestros inmediatos padres de los cincuenta, padres que no merecían la muerte de manos nuestras, porque ya la llevaban implícita en un porfiado realismo social a ultranza (excepción hecha de dos entrañables padres putativos que más tenían de hermanos: Jorge Enrique Adoum y César Dávila). Se trataba de mirar a nuestros abuelos de los años treinta con mayor detenimiento, de saldar cuentas, de acumular y decantar su experiencia, su empuje, su vigor, retomar los rasgos espirituales del paisito, y seguir adelante, contemporanizando más bien con los tíos de más allá del charco, es decir, Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Alejo Carpentier y Juan Rulfo, quienes filtraban para ellos y para nosotros las sabias enseñanzas de Maupassant, Poe, Faulkner, Hemingway y Quiroga, en una dialéctica de circulación sanguínea.

La vertiginosidad de la vida en esa década nos imponía otros códigos y otros rostros espirituales. La realidad para nosotros empezaba a ser lo que siempre es: una epifanía. Una revelación inesperada.

Un entrañable escritor amigo, de mi generación, decía que la obra de los escritores ecuatorianos de la generación de los años treinta era simplemente insuperable. Eso lo decía completamente convencido, un 22 | Raúl Pérez Torres

escritor que se desangra diariamente buscando la perla que yace en el fondo de la ostra, y que ha dado grandes muestras en sus libros de una, no insuperable, pero nueva actitud frente al mundo, actitud que en esencia deviene en estilo.

Ya se sabe que a veces de tanto repetir una afirmación cualquiera, se vuelve indiscutible, peor aún en nuestro país donde ningún concepto pasa por el análisis sino por la crítica deportiva. Pero entonces qué significan en nuestra vida intelectual novelas como Entre Marx y una mujer desnuda, lucidísimo collage de lo que somos, de lo que buscamos, viaje estremecedor al corazón de la inteligencia, evocación multiforme de un escritor de los años treinta (Gallegos Lara), con los recursos sicológicos, lingüísticos y humanos de los setenta. Y qué significa Pájara la memoria, ese permanente homenaje a la lengua y a la vida, y qué significan Polvo y ceniza, Bruna Soroche y los tíos, y qué hacen allí los cuentos finos y profundos de Ubidia, Velasco Makenzie, Vásconez, Dávila Vázquez, Proaño Arandi, y qué decir de aquella palabra secreta de Humberto Vinueza, Euler Granda, Javier Ponce, Jara Idrovo, Carlos Eduardo Jaramillo, etc. O el aporte sustancial de aquellos pensadores como Agustín Cueva, Fernando Tinajero o Alejandro Moreano que buscaron darle organicidad a nuestra propuesta.

Es una verdad que nuestra generación ha sido de ruptura y aporte. Quizás esa ruptura y ese aporte se manifestaron luego de

una tenaz asimilación y estudio de la obra fecunda de los escritores de los años treinta, especialmente de Pablo Palacio, pero es posible también que, como dice Vladimiro Rivas, Nuestra adhesión a la obra de Palacio debe entenderse como un síntoma de desamparo, de ausencia de padres, de ausencia de vasos comunicantes. Innegables, por otro lado, son las virtudes literarias, políticas, ideológicas y sociales que, dentro de un contexto específico, desarrollaron nuestros escritores de los años treinta, pero pienso que suficientes romerías se han realizado hacia sus libros y es peligroso que de tanto mirarlos, se nos convierta en espejismo. Parecería que nos ha dolido crecer huérfanos. Y quizá por ello habremos contraído los vicios del huérfano. Pero nuestro crecimiento ha sido vertiginoso, solidario, en las calles, al aire libre.

Vuelvo al libro Desciframiento y complicidades de Vladimiro Rivas (cuyas virtudes como ensayista son innegables, no así su narrativa que tiene deudas literarias demasiado obvias, especialmente con el clan borgeano) quien dice, refiriéndose a nuestra generación: ... a esta generación le ha costado mucho tiempo descubrir el mundo que le rodeaba y descubrirse. Trabajosamente y no sin sacrificio llega a la madurez literaria, esto es, a entender lo que es una novela y cómo se vive su escritura. El mismo Adoum llegó tarde a la novela. Publicó Entre Marx y una mujer desnuda a los cincuenta años de edad. Pero Adoum ya había dicho su palabra en la

poesía. Estaba de por medio el vacío generacional de los cincuenta. Nos costó entender que no se escribe para cumplir un deber cívico sino por razones más íntimas, que acaban finalmente tendiéndole la mano al imperativo social.

Es decir, las nuevas realidades necesitan nuevas formas, nuevos lenguajes, nuevos desafíos. Y cuáles eran esas realidades que impulsaron y modificaron nuestra expresión, que desempantanaron una literatura que ya olía a sahumerio, que le dieron una actitud vital bajo un nuevo realismo más profundo y complejo. Veamos a vuelo de pájaro: nacimos en el centro de un cacareado sentimiento de derrota, por la guerra con el Perú. Todo lo que tocábamos se convertía en derrota. Empezamos a acumular una formidable vocación para la derrota y para el sufrimiento. Soportamos una larga, mediocre y folc1órica época de populismo y militarismo. Más tarde, la fragmentación de la izquierda y sus luchas intestinas, que se dieron también entre nosotros y nos tornaron enemigo del amigo y viceversa.

Varios compañeros de entonces, eligieron un radicalismo vehemente, a otros —como diría Hemingway— el marxismo les estropeó el estilo. Y más cercano a nosotros, toda aquella avalancha de vida, de esperanza y tragedia que se generó en la década del setenta.

Pero, ¿qué es lo que no pasó en aquella década? El mundo bullía por todas partes, la gente estaba viva, las cosas estaban vivas, la naturaleza estaba viva. Momentos E s t u d i o s | 23

ejemplares donde salieron a flote las virtudes más profundas del ser humano, y, obviamente, su contrapartida. Se empiezan a generar en nuestra América grupos literarios iconoclastas y vagabundos como el Nadaísmo, Tzantzismo, etc. Auge del petróleo en el país, nos encaramamos en una modernidad postiza, que a duras penas nos convirtió en consumidores y nos “elevó” al status del jean y el rock and roll. La epopeya de Cuba. Fidel. El Che. Las luchas de liberación latinoamericana. Los Tupamaros. Los Montoneros. Nuestra frustrada y también folclórica guerrilla de Toachi. La tenaz y ejemplarizadora lucha de la mujer por la reivindicación de sus derechos. La juventud del mundo contra el monstruo de mil cabezas: el poder. La teología de la liberación. Los movimientos beat (especialmente en poesía) y pop (en pintura).

Los Beatles y su profundo Let it be. Mayo del ‘68, la Revolución de los muros, es decir aquella “expansión de las posibilidades” como le explicaba a Sartre aquel jovencito judío alemán que encendió París con sus graffitis Daniel Cohn-Bendit. Recordemos de paso cómo hablaban las paredes de Nanterre en ese entonces: Tenemos una izquierda prehistórica La imaginación al poder Exagerar es el arma Hablen con sus vecinos Estamos tranquilos, dos más dos ya no es cuatro Prohibido prohibir 24 | Raúl Pérez Torres

Francia para los franceses Es un slogan fascista.

Sartre, Marcuse, Debray, Evtuchenko, Althusser, Roland Barthes, Angela Davis, Julio Cortázar, y muchos otros aireaban la política, la filosofía y la literatura. Se dio entonces una liberación de los comportamientos, una búsqueda de autenticidad en los afectos, una apertura de la mente, de sus posibilidades infinitas. Había una tendencia a un acercamiento a la naturaleza que desechaba lo plástico y daba nuevos contenidos a los sentimientos, los deseos, las necesidades. Se buscaba una espontaneidad descontrolada que se multiplicaba en toda la hermandad latinoamericana.

Estaba representada por los mochileros, los hippies, verdaderos chasquis de nuestro tiempo, que traían en su barba descuidada la noticia de la nueva vida, del nuevo deslumbramiento, que le hizo decir a Cortázar aquello de que se estaba viviendo un siglo de oro, independientemente de cuánto duraría.

Vendría luego la guerra de Vietnam.

Nunca olvidaré la despedida de los familiares de aquellos soldados, especialmente portorriqueños, latinos, negros, en el aeropuerto de Chicago, con la perplejidad de la muerte rondando ya en sus rostros, con la indescifrable angustia de no saber a dónde iban, ni para qué, ni qué defendían, ni por qué. Y mucho más tarde, la Perestroika, la caída del muro de Berlín, la Guerra del Golfo, los sucesos de Nicaragua, el desan-

gre vertiginoso de la revolución cubana, su espantosa soledad y aislamiento.

La tecnificación acelerada, la deshumanización, la robotización del ser, la vergüenza de ser humano en esta humanidad.

La manipulada post-modernidad y su interesado fin de las ideologías, el descalabro del comunismo y por si fuera poco el Sida.

Estas y mil más han sido las realidades que han constituido nuestro marco sociopolítico y espiritual en el que ha crecido y se ha desarrollado nuestra literatura; una literatura de la ambigüedad, de la angustia, de la incertidumbre, del desencanto del hombre y sus instituciones; una literatura que, sin embargo, busca la identidad perdida, la inocencia, el gesto, el otro rostro de una existencia urbanizada y encementada, literatura que fluye de la conciencia, que interioriza en los eslabones rotos del ser humano que desquicia lo cotidiano que revela su secreto, que envuelve, alumbra y oscurece la identidad del hombre común, que se olvida de la anécdota para ir vertiginosamente a la esencia existencial de un gesto, una palabra, una lágrima; una literatura hasta cierto punto secreta, con el áurea de un diario íntimo, donde el antihéroe sin ornamentos se mira al espejo, hace muecas, grita a la conciencia del lector para juntos empezar siempre una faena lúdica y trágica de búsqueda de la dignidad, de la libertad, del amor extraviado.

Es una literatura de crisis que se fortaleció dentro de la misma crisis, sin olvidar el punto de vista crítico, mordaz, incisivo,

a la sociedad de la cual se desprendía, y sin olvidar tampoco la autocrítica despiadada y la polémica sobre el objeto y el objetivo estético. Generación que todavía tiene mucho que decir, quizá algo menos estentóreo y espectacular, pero más reflexivo y sabio.

En todo caso, y recordando a T.S. Eliot (otro padre putativo) las palabras del año pasado pertenecen al año pasado, las palabras del año que viene aguardan nueva voz. Pero las palabras de esos años pasados eran palabras que escenificaban un mundo que se iba poco a poco desencantando de un idealismo ilusorio, de la confraternidad y la esperanza iría pasando poco a poco al individualismo, la soledad, la derrota y la duda. Granada había sido invadida, Goliat contra David. Vietnam era la tremenda guerra que todos llevábamos en el corazón, y que quizá no la entendimos nunca; los artistas e intelectuales empezarían a enfermar de desencanto y melancolía. La gran generación o degeneración beat no llegaría a los años sesenta; con la muerte de Jack Kerouac, Louis Althuser, al decir de Javier Ponce el periodista ecuatoriano.

Seguía recorriendo sanatorios, y marcando, con su vida personal, el tránsito del marxismo intelectual a la tragedia personal, que culminaría más tarde con el asesinato de su mujer, Helene, y su locura terminal. Roland Barthes moriría bajo las ruedas de un camión luego de decir desesperanzado Soy un hombre disperso.

Y Sartre, moriría vomitando solo Dans les toilettes, mientras miraba el rostro de E s t u d i o s | 25

Dios. Ezra Pound exiliado y amargado en Venecia, diría mientras le enterraban: Yo ya no sé nada. He llegado demasiado tarde a la incertidumbre total. Es algo a lo que he llegado por el sufrimiento. No existe un hombre contemporáneo. Existe solamente un hombre que puede tener una mayor conciencia de los errores. Toda mi vida creí que sabía algo. Después llegó un día extraño y me di cuenta que no sabía nada.

Y las palabras se han vaciado del sentido....

Con su música, Bob Dylan, Joan Baez, Jimmy Hendrix o Miles Davis, matizarían esta angustia. Y en nuestra América, asesinaban al Hombre Nuevo, moría el Che Guevara, masacraban a Salvador Allende, se instalaban las dictaduras más sanguinarias y crueles, pero poetas y pensadores no dejaban de cantar: Ernesto Cardenal, Juan Gelman, Roberto Fernández Retamar, Lezama Lima, Silvio y Pablo, Cintio Vitier, Mariano Azuela, Mario Benedetti, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Jorge Enrique Adoum, Juan Rulfo. Como corolario, en los Estados Unidos, Richard Rodees, que salió de la banda de Tom Wo1fe y de Richard West, del nuevo periodismo literario, diría también con profunda melancolía: El siglo XX ha perfeccionado una máquina total de muerte. Producir cadáveres es nuestra mejor tecnología.

Pensemos con Nietzche que hace falta tener un caos dentro de ti, para dar a luz una estrella bailadora, y aunque el avance de las modernas técnicas satelitales de comunicación, la realidad virtual, esa otra 26 | Raúl Pérez Torres

realidad enmascarada, la globalización y la política neoliberal, nos desintegran como región (hablo de América Latina) y nos absorben como polvo cósmico a un solo centro de desarrollo y de poder, siempre la literatura y el arte estarán allí para contradecir, para polemizar, para subvertir, para revalorizar la dignidad humana.

En mi país, de igual manera, están creciendo poetas, desde las alcantarillas, desde las mazmorras, salen de los árboles, de los arupos y los jacarandás, de las montañas y la selva, de los suburbios, de las iglesias, y hasta de los confesionarios.

Por mi parte, he decidido concentrar mi vida en la literatura y a veces pienso que más vivo cuando escribo que cuando vivo realmente. El arte es una especie de suero para el intoxicado, de bastón para el ciego, de sillón del sicoanalista para el extraviado.

Recuerdo que Alberto Einstein, cuando escuchó tocar el violín al gran artista Yehudi Menuhin, exclamó: Ahora sé que hay un Dios. Sin embargo, a este músico cuando tenía nueve años su profesor de francés le traumatizó y le dijo: mientras haya hombres habrá guerras. Desde aquél día Menuhín no ha dejado de utilizar su arco y su violín como arma de paz: “estoy convencido que la música puede acercar a los hombres y curarlos”, ha dicho.

Quizá sea eso lo que yo he querido decirles. Quizá sea eso lo que yo busco con mi literatura. La paz y la solidaridad. El deslumbrante camino a la esencia del hombre.

Canon y dominación: otros modos de entender la poesía ecuatoriana en un país sin lectores Ernesto Carrión

Resumen Contiene una reflexión sobre el sentido del canon literario y los errores de apreciación que ello conlleva así como un estudio del canon poético ecuatoriano, deteniéndose de partida en el caso de Hugo Mayo y David Ledesma Vásquez y en las posibles razones por las cuales la obra de Alfredo Gangotena, que escribía en francés, fue introducido al canon de un país que escribe en lengua española.

Cannon and domination: different ways of understanding Ecuadorian poetry in a country without readers Ernesto Carrión

Abstract A meditation on the literary cannon and on its misapprehension as well as on the Ecuadorian poetic cannon. The article reflects on the individual cases of Hugo Mayo and David Ledesma Vasquez and on possible reasons for the incorporation of the work of Alfredo Gangotena, who wrote in French, into the cannon.

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Ernesto Carrión Escritor y poeta con estudios formales en Comunicación. De su autoría se han publicado varios libros de poesía y se conocen algunos escritos de crítica literaria. En 2007 obtuvo el VI Premio Latinoamericano de Poesía “Ciudad de Medellín” con su obra Demony Factory. Ha merecido, además, el IV Premio Nacional de Literatura “César Dávila Andrade” (2002), el Premio “Jorge Carrera Andrade” (2008 y 2013), la beca para creadores de Iberoamérica y Haití, México (2209), Premio Pichincha de Poesía (2014) y finalista del Premio Internacional de Poesía Jaime Gil de Biedma (2014). carrionernesto@gmail.com

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Canon y dominación

Otros modos de entender la poesía ecuatoriana en un país sin lectores Ernesto Carrión

1.- Divagaciones iniciales

C

omo debo empezar por algún lado, lo haré explicando mi punto de vista: no soy partidario de dotar de complejidad los textos, aunque estemos dentro de una charla académica.

Lo académico no tiene por qué ser difícil, ni estar inflado de metalenguaje literario, no pretendo ser entendido por unos cuantos, sino por todos quienes estén interesados en oírme. La idea de que lo complejo engendra alguna exquisitez, es una prolongación de un espíritu clasista que pretende decirnos que sólo unos cuantos pueden acceder a dicho manjar literario. Descarto todo este tipo de cosas, absurdas para un escritor que lo que quiere es expresarse y tocar otras conciencias, así como descarto cualquier formación de canon literario.

Las primeras preguntas que me asaltan, ante la supuesta necesidad de formular un canon literario dentro de un país, son las siguientes: ¿Cómo construir un canon si las preferencias literarias —en cualquier sujeto lector— varían irremediablemente con el transcurso de los años? La poesía y la narrativa que disfruto a mis treinta y

siete años, no son las que disfruté cuando tenía veinte, ni serán las mismas que disfrutaré a los cincuenta. No sólo el gusto se modifica, incluso la percepción sobre una misma obra se modifica a través del tiempo. Entonces, ¿cómo puede formularse un canon, si el gusto mismo no puede ser una cualidad estática sino más bien errática? Además, ¿no se trata el arte de movimiento libre?

Diré que la poesía (práctica que he realizado por más de dieciséis años, lleno de inquietud y en una progresiva reinvención de mi identidad, cercado por las mismas preguntas) desnuda la vida, muestra las fragilidades humanas, el silencio lo colma de interrogantes, así como a las interrogantes las colma de silencio, sin embargo no puede cambiar nada, no puede alterar la realidad, la poesía no puede hacer otra cosa que lo que hace: expresar una frustración.

Y sobre esa paradoja de nuestra existencia, sobre esa frustración de manifestarnos contra lo irremediable, es que se levanta la poesía. Por eso su existencia es también irremediable.

Lo que enseña la poesía, lo que nos entrega, son modos diversos de experimenE s t u d i o s | 29

tar el mundo, el cuerpo, la eternidad y la muerte. Son discursos íntimos y universales que nos permiten entender otras sensibilidades, incluso ajenas a la nuestra. La experiencia de leer poesía si bien nos cautiva en la identificación con ciertos autores, nos estupefacta aún más frente a esos autores con quienes no podemos identificarnos y que, por lo mismo, dicha no-identificación o no-espejismo nos arroja a un espacio descolocado de nuestra identidad y por lo tanto mucho más enriquecedor. El simple hecho de que el lector eficiente (que sí existe) no se identifique en esos poemas, lo obliga a sumergirse en su valor literario y artístico, así como en su historia personal. ¿Y quiénes son esos autores que no provocan una identificación mayor en los lectores? Casi siempre autores ajenos al canon, marginados por su sexualidad, su etnia, su credo, su provincialismo, en definitiva: autores aislados de todo lo oficial por poseer una identidad que no es acorde a los valores que un canon pretende promover como único receptáculo de la identidad de un país. Aquí vale recalcar entonces: un canon literario no solamente promueve un tipo de literatura sobre otra, sino que cuando realiza este desplazamiento subjetivo, está además promoviendo los contenidos con los que está de acuerdo el Estado o el fantasma de la gran mayoría. Si bien la mayoría no participa de la creación de un canon literario (pues la mayoría no lee poesía, ni está al corriente de sus autores nacionales), exis30 | Ernesto Carrión

te ese fantasma de la gran mayoría que no es otra cosa que el modo en que un país se mira a sí mismo, lo que concluye con la formación de una especie de ideología de la cultura nacional. Esa mirada que tiene un país sobre sí mismo (digamos: católico, heterosexual, cosmopolita, etcétera) es lo que predomina al momento de organizar un canon. Y esa mirada parcial, sesgada, es siempre la mirada de unos cuantos. Por eso Cuba, por ejemplo, tuvo un canon literario socialista que demoró años en reconocer a Lezama Lima.

2.- Pequeñas batallas académicas La literatura no es simplemente lenguaje; es también voluntad de figuración…

Harold Bloom, El Canon Occidental

En un sentido antiguo, pero no tan ajeno, la palabra Canon viene del griego Kanon —que no era otra cosa que una vara de medición— así comparte raíz esta palabra con las palabras canuto, cañón y caño. Se trata de una regla, entonces, de un instrumento que nos sirve para medir algo específico. Lo que nos aproxima a entender la palabra Canonización –que no es sino el acto mediante el cual la Iglesia católica eleva a la categoría de santo a una persona específica fallecida, luego de haber medido sus actos en vida y sus milagros post mortem. Se trata de ubicar a El Canonizado en una lista de otros canonizados donde poder recibir culto público por los siglos de los siglos.

En 1994 apareció el libro El Canon Occidental de Harold Bloom, y desde entonces hasta nuestros días (20 años después), se han popularizado con tal fuerza los términos Canon, Canonizado, Los Clásicos y Los Nuevos clásicos, en un sinnúmero de países, que parecería que lo literario y lo canónico hubiera existido previo a lo canónico y lo pontificio. Lo cierto es que Harold Bloom estaba lidiando con su pequeña batalla académica, cuando escribió su libro; se había desvinculado ya del decontructivismo y de los estudios académicos de géneros y multiculturales. Buscaba rescatar el romanticismo inglés, y forjar puentes entre autores del pasado y autores del presente, para de esa forma asegurar la eternidad de la buena literatura. Bloom pensaba que la literatura (la mejor, la que para él contaba con elementos fundamentalmente estéticos, éticos y eternos, no digamos telúricos y/o épicos) podía desaparecer sino se forjaba un canon. Además entendía la literatura como un sistema implícito de competencias entre autores.1 El problema es que no existe tal cosa llamada la buena literatura. Existe la literatura o no. Citando a Miguel Donoso Pareja: no existen malos poetas, sólo existen poetas. Los otros, evidentemente, no 1 “Aunque casi todos los críticos se resisten a comprender el proceso de influencia literaria o intentan idealizar ese proceso como algo completamente generoso y amable, las sombrías verdades de la competencia y la contaminación se hacen más fuertes a medida que la historia canónica se prolonga en el tiempo.”, Harold Bloom, El Canon Occidental.

lo son. Y la elevación de cualquier canon, que lo que persigue es atar el pasado para que exista un futuro literario prometedor dentro de los parámetros de los gustos artísticos (suponemos permanentes) de los críticos y autores que construyen el canon por nosotros, realiza además un desplazamiento de otros autores que, contando con una calidad literaria indiscutible, les será otorgado —con suerte— la calificación de autores emblemáticos, y sus obras no generarán ramificaciones como sucede siempre con los autores canonizados. Un canon supone vasos comunicantes entre autores de diferentes épocas. Un canal por el que ciertos valores, símbolos y lineamientos estéticos se perennizan —pasando de una generación a la siguiente—. Salvando del olvido lo que la ideología de la cultura nacional decide que es parte de la buena literatura.

Quiero resaltar dos puntos, que nos ayuden a tomar en cuenta algunas diferencias: 1. Un autor de culto o un poeta emblemático, no es lo mismo que un poeta canónico. El poeta canónico —necesariamente para ser canónico— (o para ser situado en tal espacio simbólico— debe poseer y representar las cualidades, los valores y los deseos aspiracionales de la gran mayoría (de su fantasma), y estas cualidades, valores y deseos deben ser los mismos con los que un Estado-Nación se siente cóE s t u d i o s | 31

modo. Por eso la literatura que incomoda jamás será canonizada. Además no nos olvidemos de que la palabra Emblema significa lo que está puesto dentro o encerrado, o algo que representa una noción abstracta.

2. Estas pequeñas batallas, como la de Harold Bloom, son batallas académicas. Suceden en las universidades, y de allí viajan en formas de contenidos a los ministerios de educación y cultura, a los medios de comunicación, a las plataformas culturales, a las escuelas, dentro de los textos de estudio.

Se propagan a través de los análisis y ensayos de estos mismos críticos (ayudados por poetas y por otros poetas/ críticos) sobre las figuras en cuestión que buscan canonizar para la salud de la buena literatura. Esa es la literatura que quienes deciden por nosotros no sólo nos obligan a leer, sino a reproducir modélicamente y a recomendar.

3.- Historia de las tríadas nacionales La crítica, observó Oscar Wilde, es la única forma civilizada de autobiografía, y Oscar siempre tenía razón.

Harold Bloom, Poesía y Creencia

Al momento de analizar el canon en la poesía ecuatoriana de los últimos veinte años, me vi forzado irremediablemente a viajar hacia mediados del siglo XX y mucho más atrás.

32 | Ernesto Carrión

Aunque empecé a escribir desde niño, fue en la universidad cuando me asumí por primera vez como escritor de poemas.

Aunque lo que hacía, en ese entonces, carecía de cualquier valor literario. Recibí recomendaciones académicas, que siempre vienen de algunos amigos y profesores, sobre qué libros leer, y quiénes eran los poetas más valiosos. Me detengo nuevamente: ningún autor puede tener mayor o menor valor que otro. Fue en esa lista canónica y determinante, limitante y escasa, donde sentí por primera vez la pobreza de nuestra visión literaria sobre nosotros mismos. Ceguera o mezquindad, ya que bien pude haber leído a tantos otros poetas ecuatorianos que no formaban parte de esas recomendaciones académicas. Esto, por supuesto, terminó alejándome de la poesía nacional.

Y me causó un tedio profundo la lectura de los libros de los poetas contemporáneos publicados en los noventas y en gran parte de la primera década del siglo XXI. Algo que particularmente me sigue llamando la atención en la elevación del canon poético ecuatoriano, es cómo lo estrictamente católico sigue manteniendo una fuerza simbólica extraordinaria. Evidenciar cómo no se ha desvinculado —en el caso ecuatoriano— lo pontificio de lo canónico, es algo que merece no solo nuestra atención particular, sino que revela la misma condición sicológica de nuestra sociedad y sus críticos al momento de forjar una línea artística que nos vincule con una historia y un futuro nacional. Y cómo en ese

deseo de construir un canon cosmopolita (sin mayores tintes nacionales y despojado de cualquier conciencia civil) se terminó orillando nuestra poesía precisamente a ese provincianismo del que se pretendía huir.

En el Ecuador, la poesía ha sido fuente de un mayor análisis únicamente desde su etapa modernista. Así ha sido considerada nuestra lírica: únicamente viva desde aquel movimiento. Los modernistas de mayor presencia fueron los guayaquileños José Aurelio Falconí Villagómez, Medardo Ángel Silva y Wenceslao Pareja y Pareja; el cuencano Alfonso Moreno Mora; los quiteños Humberto Fierro, Arturo Borja; y el manabita José María Egas, entre otros.

Entonces en 1949, el poeta quiteño Hugo Alemán, publica un libro titulado Presencia del pasado, libro en el que resalta el valor de tres autores dentro de la corriente modernista: Humberto Fierro, Arturo Borja y Ernesto Noboa y Caamaño (éste último, aunque nacido en Guayaquil, establecido vitalmente en la capital donde termina sus estudios y supone el apogeo del modernismo, junto a sus dos amigos de fórmula). Pienso que es con la mirada del poeta y crítico Hugo Alemán, donde aparece por primera vez la idea de una “tríada literaria” en nuestro país. No un dueto. No un quinteto. Sino una tríada.

La idea de una tríada es, antes que cualquier concepto literario, una idea derivada del catolicismo más tradicional. Por lo tanto: de un catolicismo occidental. Pues sólo reproduce en nuestra psiquis la idea de la

Santísima Trinidad expresada a través del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Esta canonizada trinidad (repito: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo), es en sí misma un rasgo de la fuerza y del poder espiritual. Y esa idea de Tres en uno, o de la fuerza y el espíritu de tres en conjunto en la empresa de algo, debe poseer una carga simbólica de difícil liberación.

Dentro del análisis de Hugo Alemán, causa extrañeza la ausencia del poeta guayaquileño Medardo Ángel Silva (quien es hasta nuestros días el poeta más emblemático del movimiento modernista). Dice Alemán: “La obra de Borja, Noboa y Fierro —la de éste último poeta un tanto diferente de la que realizaron aquellos— es en su constante y diversa sinceridad, sutil hasta el mayor refinamiento; tan pronto profunda hasta lo sublime como descarnada hasta el cinismo; pero esencialmente dolorosa, sombría de tragedia (…)”. Y más adelante: “Borja, Noboa y Fierro, vierten la renovada expresión de su poesía, que abandona —en audaz gesto de liberación— los derroteros clásicos. Les sale al paso una jauría de zoilos agresivos. Pero ellos avanzan, sin volver siquiera la mirada, en su alado Pegaso…”

También en el libro de Gladys Valencia, El círculo modernista ecuatoriano: crítica y poesía, se hace mención a los tres principales de Quito. Y aparece allí una referencia al texto: “Arturo Borja, Ernesto Noboa y Caamaño, Humberto Fierro. Charla amigable sobre recuerdos personales de juventud, en compañía de los tres poetas más celebres y desventurados de nuestro tiempo”, E s t u d i o s | 33

publicado en la revista América, en 1959, de la autoría de Francisco Guarderas. Referencia, que ubico, para asentar las bases claras de esa idea original de una primera tríada que es, ante todo, considerada capitalina y célebre.

La siguiente tríada canónica estaría formada por: Alfredo Gangotena, Gonzalo Escudero y Jorge Carrera Andrade. Y fue elevada generando un puente elegante y literalmente oficial con la tríada anterior.

Ellos serían los modernistas, estos serán los posmodernistas. Genero un paréntesis aquí: esta charla no pretende poner en duda —de ningún modo— los trabajos literarios de los autores insertos en este tipo de canon capitalino, sino transparentar una ubicación simbólica que se ha venido forjando por décadas y que supone —al menos yo lo supongo— el desvanecimiento de otras poéticas; para con esto dar lugar a una línea (imaginaria o real) en nuestra lírica. Línea que quizás jamás ha existido.

Pero línea que ha dado lugar a una poética —a ratos dudosa— como aquella llamada poética del silencio, que en los últimos veinte años apareció reproducida en un sinnúmero de poemarios, de la que hablaré mas adelante.

Carrera Andrade, Escudero y Gangotena aparecen tantas veces unidos, bajo el deseo de urdir una pirámide que direccione los destinos de nuestra lírica (contribuyendo con la ideología de la cultura nacional), que debe ser la tríada más frecuentada en todos los estudios literarios y libros sobre 34 | Ernesto Carrión

nuestra poesía. Cito rápidamente algunos: Tres cumbres del posmodernismo: Gangotena, Escudero, Carrera Andrade. Hernán Rodríguez Castelo, 1972. Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero y Alfredo Gangotena: Tres grandes poetas. Antología poética. Editorial el Conejo, 1988. Los decapitados y la vanguardia. Antología.

Editorial Oveja negra, 1986. Les années fastes: de 1920 a 1960. Enrique Ojeda, Magazine Nuit Blanche, 2004. Identidad y formas de lo ecuatoriano. Juan Valdano, 2005. The Princeton Encyclopedia of poetry an poethics, Fernando Itúrburu, 2009; entre muchos otros estudios, que incluso van sobre otros poetas (como sucede en el prólogo del libro Resplandor Plural de Rubén Astudillo), se ubica a esta tríada como posmodernista o vanguardista.

Ahora, las coincidencias o conexiones entre los autores escogidos para estas dos tríadas (tanto la modernista como la posmodernista), saltan a primera vista: son cosmopolitas de espíritu, algunos ostentan cargos diplomáticos y tienen vinculaciones con los gobiernos de turno durante su larga o breve vida, son hijos de aristócratas o terratenientes andinos, y viven en la capital.

Entiendo entonces que lo que se intentó, al momento de pensar este canon, fue urdir un puente imaginario e internacional con ciertas poéticas que estaban sucediendo fuera de nuestro país. Intuyo, además, que se fraguó este canon huyendo de lo local, lo periférico, lo provincial (de cualquier resquicio aldeano), así como de toda poesía

que apostara por lo íntimo o coloquial o dislocado, privilegiando así lo considerado grandilocuente, telúrico, épico e indiscutiblemente formal.

Sin embargo con los años, una cuaternidad curiosa empezó a emerger dentro de los análisis literarios. Cuaternidad también religiosa, explicada por Jung, en la Simbólica del Arquetipo. Esa cuaternidad, que en lo religioso está representada por la Virgen María ascendiendo a los cielos, en nuestra lírica estaría dada por la imagen potente del poeta cuencano César Dávila Andrade penetrando en los estudios de los críticos literarios de nuestro país, quienes se vieron empujados o forzados a ubicar su nombre al lado de la santísima trinidad de Carrera Andrade, Gangotena y Escudero. Lo mismo —en menor forma— sucedió con el poeta guayaquileño Medardo Ángel Silva, rescatado por Mario Campaña y Jorge Enrique Adoum, por ejemplo, cuando hablaron de la tríada modernista.

Me detengo en dos grandes interrogantes, antes de avanzar: 1. Me pregunto qué sucedió con la poesía de Hugo Mayo (nacido en Manta en 1895), desparecido en las vanguardias nacionales siendo el más vanguardista de todos. Y en cómo el esfuerzo que realizó por agrupar las nuevas tendencias líricas del continente, en sus revistas, ha pasado casi al olvido. Pienso en cómo el refugio de los críticos literarios, al opinar so-

bre Hugo Mayo, es referirse a lo disperso de su obra, y a la variedad de sus registros que no ofrecen —por lo mismo— una mirada más completa de su lírica, por lo que se lo excluye de la línea del canon ecuatoriano.

Mencionan sus vinculaciones con el creacionismo de Huidobro, y con el dadaísmo, futurismo o ultraísmo, como causa de su dislocación interna incluso dentro de la configuración de una obra. Como si una obra supusiera alguna linealidad. Esto es absurdo: si la vida de un hombre no es lineal, por qué ha de serlo su poesía, que no es sino la forma artística de la que hace uso para expresar su frustración vital. Una obra es algo progresivo. Va mostrando los cambios paulatinos en la vida de un hombre y su forma de asimilarlos.

Se critica el que haya ubicado cifras, números en sus poemas (algo que curiosamente hizo el mismo Gonzalo Escudero en su poema Tatuaje) y luego mayúsculas, y si luego espació arbitrariamente los versos, etcétera, etcétera. Lo cierto es que Hugo Mayo fue verdaderamente el menos aldeano de todos, inventando palabras, modificando y prescindiendo de la puntuación. Abriendo el camino para que ingresaran los ismos al Ecuador; y al cerrársele las puertas a su poesía (en un mundo lejos de la globalización virtual que hoy existe, donde esto ya E s t u d i o s | 35

no puede hacerse), se retrasó la poesía ecuatoriana por más de cuarenta años. Allí primó nuevamente la ideología de unos cuantos sobre la idea de lo que debía reconocerse como poesía nacional.

2. Me pregunto qué sucedió con la poesía de David Ledesma (nacido en Guayaquil en 1934). No es verdad que lo breve de las vidas de algunos autores periféricos (con una obra truncada), fuera el motivo de su exclusión al ser analizados para formar parte de cierto canon literario. La verdad es que Medardo Ángel Silva muere muy joven (21 años), pero lo mismo sus amigos decapitados que sí están dentro de la idea generada por Alemán (Arturo Borja muere de 20 años, Humberto Fierro muere de 39 años y Ernesto Noboa y Caamaño muere de 29 años).

De igual modo, David Ledesma — otro desplazado por motivos más claros: ser homosexual, de clase media— quien se suicida a los 27 años, se lo determina como un poeta dueño de una obra casi adolescente. Pero lo mismo podríamos decir al referirnos a la poesía de Alfredo Gangotena, ya que sus libros Orogenia y Ausencia (dos de los únicos cuatro libros que forman su obra), fueron escritos cuando el autor tenía 24 y 28 años. Además, sigo sin comprender cómo un autor que escribió prácticamente toda su obra en 36 | Ernesto Carrión

francés fue introducido en el canon de un país que escribe una literatura en lengua española. La traducción de una obra no es sino reescritura (sensibilidad arbitraria del traductor), y no siendo estas traducciones hechas por el mismo Gangotena (tres de sus cuatro libros fueron escritos en francés), asistimos a las versiones de su poesía. A los tonos antojadizos de sus traductores.

Esto me parece más bien algo forzado, impulsado por el deseo de algunos críticos por proyectarnos como cosmopolitas (Gangotena vivió por muchos años en Francia, y formó parte del círculo de Cocteau, Jacob, Supervielle y Michaux), que el ser cosmopolitas realmente.

Les propongo que oigamos juntos estos poemas: Los amotinados ¡Ah, risa loca! ¿Henos aquí tus compañeros Ilustres en la ciudad de los políperos? ¡Dispara y modela la línea de nuestra muerte!

Anda, corre y toma entre los astros tu noble impulso. ¡La tierra para nosotros! ¡Y en nuestra angustia Más bien el cieno de los cerdos Que el hueso que flota Como leño podrido del alud!

Escucha cómo, avarienta, la oreja ronca, Encenegada, después de los calados.

Pero cuídate, sostén de nuestro amor: Los perros que te rodean Sabremos allanar los caos y los letargos. ¡Ya la uña se aguza en el viento de altamar!

El cinto y el carbúnculo en la muchedumbre, ¡El anillo constrictor para extenuarte!

Basta de palabras de embrujo Y del filtro que extraemos de nosotros mismos. ¡Ah! ¡Qué bien se vacía el odre de la sierpe En el artificio de tus canciones!

Alfredo Gangotena

Distinto

El pájaro que tiene sólo un ala, la naranja cuadrada, el árbol tenso que tiene las raíces para arriba y el caballo que galopa para atrás, sólo ellos me entienden.

Mis hermanos.

Mis diferentes semejantes que amo.

Y un día, distinto, sin pareja, con ellos cavaré un hoyo muy negro donde meterme con mi sombra a cuestas.

David Ledesma

En ambos casos, indiscutiblemente, estamos frente a lo que se designa Poesía. Y ambos poemas fueron escritos por hombres jóvenes. Lo que me lleva a decir, con absoluta certeza, que la forma poética de Gangotena posee hasta nuestros días una línea visible que ha permitido la continuidad parcial de cierta forma de su modelo en algunos autores ecuatorianos. Cosa que no sucedió con David Ledesma. Su poesía, por el contrario, es objeto de culto. Salvándose del canon, ingresó al orificio de la leyenda. Hay quienes incluso comentan sus versos de memoria, y hay quienes en madrugadas, alcoholizados, dan lectura a su tristísimo Poema final, hallado en el bolsillo de su camisa el día de su suicidio. Algo que curiosamente no sucede con la poesía de Gangotena. No logro recordar —en todos mis años literarios— algún momento en el que alguien haya leído de memoria un poema o citado un solo verso de este autor.

Su poesía, sospecho, debe ser mas disfrutada y diseccionada en centros académicos.

En el año 2000, dentro del libro de Memorias del Encuentro de Literatura Ecuatoriana “Alfonso Carrasco Vintimilla”, aparece una ponencia titulada: Poesía y Lenguaje: Tres poetas ecuatorianos contemporáneos, de la autoría de María Augusta Vintimilla, donde nuevamente aparecen tres nombres ligados. Alexis Naranjo, Iván Carvajal y Javier Ponce. La crítica analiza tres libros (uno por autor), y dice en el primer párrafo: “No pretendo por ahora una visión panorámica de esta generación.” Y E s t u d i o s | 37

más adelante: “A pesar de las diferencias en sus universos poéticos —en las búsquedas, los procedimientos, los hallazgos— existe en ellos una cierta afinidad en la forma de abordar el quehacer poético, en su modo de comprender y enfrentar nuestra condición histórica y cultural ante el mundo contemporáneo, en su actitud frente al lenguaje.” Estos últimos tres poetas, tomados en consideración para un análisis contemporáneo de nuestra poesía, comparten los mismos rasgos de los seis autores de las dos tríadas anteriores.

4.- Cómo se organiza un canon en un país sin lectores: Finales del siglo XX y principios del siglo XXI Un canon supone una vara de medición, genera una deuda con generaciones anteriores y asienta un modelo estético que, no siendo propiamente el mismo, arrastra algún rasgo o visión particular sobre dicho arte en el que vive, aspirando para sí mismo la eternidad. Algo que, en mi particular punto de vista, sólo representa estancamiento nacional y dudoso refinamiento.

Cuando empecé este diálogo —entre el ensayo y la biografía— especifiqué que mi intención no era poner en duda la calidad de los autores elegidos en estas tríadas formuladas por la crítica ecuatoriana. En realidad, lo que pongo en duda es el procedimiento mismo, y lo que esto significa para nuestra poesía. La cultura debe liberarse.

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Y todo tipo de canon delimita el campo creacional en el que podría ejercitarse la poesía. Un canon supone el estiramiento de cierta vitalidad —como si de una tripa se tratase— por décadas. El arte no debería tener una sola vía, sino correr por un campo minado.

Una prueba del estiramiento de una poética canonizada es quizás el fenómeno de la llamada poética del silencio dentro de nuestro país, que asumimos viene desde Jorge Carrera Andrade (digo, asumimos, porque así lo dicen los críticos/ poetas).

De cierto Carrera Andrade, como estirado diálogo con sus libros Microgramas y La hora de las ventanas iluminadas, se propagó una poesía que atraviesa a Iván Carvajal (Poemas de un mal tiempo para la lírica, Amantes de Sumpa y La casa del furor) y a Alexis Naranjo (El oro de las ruinas, La piel del tiempo, Sacra y Ámbar negro), llegando hasta los poetas más jóvenes que formaban parte de la revista País Secreto, editada por Iván Carvajal.

Juan José Rodríguez Santamaría en “Poéticas del silencio: El Color de lo blanco, de Álvaro Rodríguez y Sacra, de Alexis Naranjo” (Universidad Andina Simón Bolívar, 2008), expresa: “Si Carrera Andrade significó el juego vanguardista con los elementos de una poética del silencio, y Porchia implicó la poética del silencio como un corpus plenamente asentado en nuestra tradición literaria, la tercera etapa implica la indagación de las posibilidades del silencio como poética o poéticas. Hugo Mujica,

Jorge Esquinca, Alexis Naranjo o Álvaro Rodríguez Torres suponen para la tradición hispanoamericana, el momento donde el silencio se vuelve ámbito exploratorio de la composición poética.” Y más adelante, en el apartado titulado “Del barroco al silencioso despojamiento en Alexis Naranjo”, haciendo alusión al cambio de registro de este autor —del neobarroco a la poética del silencio— Rodríguez Santamaría concluye: “El poeta ecuatoriano parecería suscribir, a partir de entonces, lo que Carlos Bousoño afirmaba cuando decía que “el ansia de distinción y de originalidad que aquejaba al barroco no puede repetirse ahora”.2 Esta poética llamada del silencio, si comenzó bien como la herencia de una tradición, terminó, según la línea canónica hasta ese momento (años 2008 y 2009), representada por un grupo de libros llenos de poemas breves, donde las imágenes utilizadas eran elementos totalizantes (mares, fuego, desierto, polvo, cielos, piedras, sangre y bosques, por ejemplo), pretendiendo así arrojarnos hacia una vastedad absoluta, con impostado tono filosófico, empantanados en un Yoísmo asfixiante. Eran libros limitados y limitantes, de apenas treinta páginas, forjados por poemas que irradiaban en su pobre inconclusión, en su inexistente diálogo sobre lo que pretendían decir. Poemas que parecían sólo intenciones inacabadas, repletos así de circunloquios

caprichosos y silencios. Silencios, no generados como un experimento lúdico, sino más bien como una falencia que en su gesto escondía una limitación artística, disfrazada de refinamiento (una vez más).

Según afirma Rodríguez Santamaría en el mismo ensayo monográfico, quien a su vez cita, a E. Lledó, sobre esta poética del silencio: “sin esa presencia del lector jamás el escrito saldría de su silencio”. Se trata entonces de una poesía que ha sido levantada en una complicidad ficticia con el lector. Un lector de poesía. Y la comunidad de lectores de poesía, en el Ecuador, no puede estar formada por más de trescientas personas, y la mayoría deben ser: escritores y críticos. Me pregunto en qué momento pasó esto. En qué momento empezamos a escribir poesía sólo para otros poetas. En qué momento el ejercicio vital que supone la poesía se convirtió — en nuestro país— en un juego de espejos dentro del circo canónico.

Dice Javier Ponce, en una crítica que realiza en el diario El Universo en diciembre del año 2006: “Dos libros marcaron, junto a un tercero, de Luis Carlos Mussó (que se nos queda en el candelero), el rumbo de la nueva poesía ecuatoriana en este 2006: Los rastros, de Juan José Rodríguez, y Revés de luz, de César Carrión”3 Año 2006, no parece un año muy lejano, ¿qué pasó con esa poesía del silencio?

2 http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/518/1/T572-MEC-Po%C3%A9ticas%20del%20silencio.pdf

3 http://www.eluniverso. com/2006/12/10/0001/261/734F7238BB344E97B5FFF2630AC205B5.html E s t u d i o s | 39

¿Por qué dejó de escribirse? Hay un largo registro de poemarios escritos en esta clave, que terminaron consolidando un imaginario estético-canónico que se apoyaba y difundía desde las mismas bases estatales culturales gubernamentales y otros medios.

Es con la aparición de otras escrituras que visibilizarían las vanguardias latinoamericanas (así como del surgimiento de los circuitos de festivales internacionales de poesía joven, las editoriales independientes y las revistas-blogs de poesía latinoamericana contemporánea), que algunos autores optaron por desistir de la larga línea lírica que cruzaba el Ecuador. El que no haya habido un proceso de experimentación verdadero, ha dado lugar a un corte abrupto en nuestra lírica, que señala dos orillas radicalmente opuestas. Orillas incluso a veces habitadas por un mismo poeta. Siendo esto un tajo y no un proceso, ciertos poemarios publicados en los últimos cuatro años entran en una feroz contradicción con todo lo que se publicaba en nuestro país hasta el año 2010.

Asimismo, me pregunto: ¿Qué hubiera pasado si la línea canónica de nuestra lírica hubiera sido asentada con Hugo Mayo, Francisco Tobar García y Roy Sigüenza? La línea que estoy pensado yo, por supuesto, es transversal e intergeneracional, o sea imposible. ¿Qué hubiera pasado si nos hubieran motivado a leer a Agustín Vulgarín, Rubén Astudillo y a Fernando Nieto Cadena? Y respondo: no hubiera existido en Ecuador esa llamada poética del silencio. La que de 40 | Ernesto Carrión

hecho —aunque suponga la vitalidad de cierto Carrera Andrade— hoy está prácticamente abandonada por los poetas jóvenes de la capital y del resto del país.

Una vez que penetraron las vanguardias, se abrieron los panoramas literarios, emergieron las editoriales independientes, circularon webs, blogs, revistas (con material literario actualizado de los países latinoamericanos), nuestros poetas se dieron cuenta de que habían estado viviendo en una aldea, bajo la impresión de ser cosmopolitas. Sospecho que hubo una idea errada de refinamiento literario que dominó la escena de nuestra poesía por décadas.

5.- Divagaciones finales Cada veinte o veinticinco años el canon se reconstruye. Emerge otra tríada. Se reconstruye con la ayuda de todos: poetas/ críticos, amistades en los medios de prensa y en los espacios burocráticos de la cultura.

Siendo el canon una idea de dominación, necesita de ese amplio espectro para su éxito. Pero el canon encierra en sí mismo una paradoja: pretende proyectar la ideología de una cultura nacional en un mundo en el que las identidades y las barreras de lo nacional se están borrando. Pretende fomentar una fórmula de escritura en una realidad que permite puentes de influencias entre autores de diferentes generaciones y nacionalidades, y donde los medios de comunicación tradicionales son cada vez más obsoletos. Pretende ser cosmopolita, sin

ubicar sus registros más humanos, civiles, naturales y provincianos. Pretende entonces ser una escultura de bronce. Mostrando así lo que es: una dictadura simbólica encerrada en un inconsciente que aspira ser un huésped de la eternidad.

La idea del canon dentro de las artes es algo forzoso, en un mundo ya globalizado virtualmente —lo que no supone estar a favor de dicha globalización, sino ubicarnos frente al mundo tal como es en este momento—. En quince o veinte años nos daremos cuenta. Basta, como ejemplo, imaginar que un joven poeta español hoy puede estarse nutriendo de poetas latinoamericanos, así como un poeta joven latinoamericano puede estarse nutriendo de poetas rusos o africanos, al momento de elaborar su arte, y en ese guiño —dentro de sus preferencias (acertadas o desacertadas)— este poeta está pretendiendo elaborar un discurso personal, y no está buscando asentar una supremacía artística dentro de su nación. Lo otro supondría que adoptara el modelo impuesto desde la crítica y la academia de su país. Lo cierto es que el arte fue y siempre será anterior a las banderas, los escudos, así como a lo

pontificio y lo católico. Es un rasgo simplemente humano, y por lo tanto aspira desesperadamente su libertad.

El gesto del artista, en un mundo amplio y liberado por las redes sociales, así como por las plataformas personales de comunicación virtual, debe ser el de asumir riesgos y compromisos frente a lo que parece ser una ilimitada fuente de posibilidades de expresión. Lo nacional es lo canónico. Y lo canónico es lo santo. Y los santos sólo son esculturas dentro de un templo. El poeta debe escribir, en conflicto pero absolutamente comprometido, y experimentar lo que más desee, y su poesía puede estar escrita en cualquier forma, dentro de cualquier registro. Lo único que se le pide al poeta es que tenga oficio, dedicación, y que su arte venga de una necesidad absolutamente real. Pues esa honestidad y frustración vital de la que emerja su arte, traspasará el papel y generará pasión, devastación y revelación en los lectores.

La poesía no es una moda, ni se rige por la moda. Quizás, como dijo Miguel Donoso Pareja, sólo hay poetas. Y eso es lo único que esperamos los lectores.

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Regímenes de representación y conflicto generacional en el cine ecuatoriano de vuelta de siglo Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

Resumen Analiza los regímenes de representación juvenil que son activados y deconstruidos en las siguientes propuestas fílmicas: Mejor no hablar (de ciertas cosas) de Javier Andrade (2012); No robarás (a menos que sea necesario) de Viviana Cordero (2013); y, Saudade de Juan Carlos Donoso (2013). En cada filme se ensfatiza un aspecto esencial: las resistencias a la incorporación de roles adultocéntricos; la cuestión de género en la construcción de identidades juveniles; y, la recreación de lo político por parte de los jóvenes.

Modes of representation and generational conflict in turn of the century Ecuadorian cinema Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

Abstract An article that looks at representational modes currently in use by Ecuadorian youth that are implemented and deconstructed in the following feature films: Mejor no hablar (de ciertas cosas) by Javier Andrade (2012) No robarás (a menos que sea necesario)

by Viviana Cordero (2013); and , Saudade by Juan Carlos Donoso (2013). Each of these films insists on an essential element: resistance to incorporation into adulthood: gender roles in the construction of juvenile identities and youthful approximations and recreations of politics.

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Jorge Daniel Vásquez Ensayista, investigador y catedrático. Ha realizado estudios en Educación, Filosofía y Sociología en universidades de Porto Alegre, San José de Costa Rica y Quito. Profesor de la Escuela de Sociología de la PUCE, Quito.

Jdanielvasz@gmail.com Pedro Bravo Reinoso Estudios en Filosofía, Pedagogía y Estudios Culturales, área en las cuales se desempeña como profesor e investigador. Labora en la Facultad de Educación de la PUCE, Quito. pedroabr@hotmail.com

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Regímenes de representación y conflicto generacional en el cine ecuatoriano de vuelta de siglo Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

L

a categoría régimen de representación permite pensar el modo de organización, control y jerarquización de las diferentes formas de representación de la realidad. El tránsito de la imagen, en cuanto signo, a la visualidad, está caracterizado por la exploración de los códigos, desde los cuales, distintas representaciones son producidas, puestas en circulación y consumidas. La imagen es un discurso referido a la otredad, a la manera que tiene el poder de representar la diferencia.

En el ámbito de los estudios de juventud, el análisis de los regímenes de representación sobre el sujeto joven, permite el estudio de las formas que tiene el poder adultocéntrico de construir códigos visuales, desde los cuales, se busca retratar a las personas jóvenes en un estado deficitario en relación al mundo adulto. El cine ecuatoriano de última década, entre las distintas temáticas que aborda, hay una que resalta con especial interés: el conflicto generacional. En este sentido, el cine ecuatoriano no solamente ha incluido la caracterización

de jóvenes dentro de sus propuestas artísticas, sino que lo juvenil se ha convertido en parte de la trama, hasta el punto que las tensiones generacionales son representadas desde distintas entradas.

Este artículo busca analizar los regímenes de representación juvenil que son activados y deconstruidos en las siguientes propuestas fílmicas: No robarás... (a menos que sea necesario) (Viviana Cordero, 2012); Saudade ( Juan Carlos Donoso, 2013) y Mejor no hablar (de ciertas cosas) ( Javier Andrade, 2012). En cada uno de estos filmes se busca enfatizar un aspecto en especial: la crisis del tutelaje y la institucionalidad adultocéntrica, las resistencias a la incorporación de roles adultocéntricos, la cuestión de género en la construcción de identidades juveniles, y la recreación de lo político por parte de los jóvenes. La narrativa fílmica de estas películas son una objetivación de la sociedad ecuatoriana de “vuelta de siglo”, razón por la cual, el cine es una puerta de acceso a las tensiones y aspiraciones de nuestras sociedades.

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Previo al análisis de las películas antes señaladas, se procede, en primer lugar, a exponer el concepto de adultocentrismo y su utilidad en los estudios de juventud. Y posteriormente, se desarrolla el concepto de “régimen de representación adultocéntrico”, el cual sirve como perspectiva teórica para analizar las películas seleccionadas para este artículo.

La revolución cultural de fines del siglo XX debe, pues, entenderse […] como la ruptura de los hilos que hasta entonces habían imbricado a los individuos en el tejido social. Y es que este tejido no sólo estaba compuesto por las relaciones reales entre los seres humanos y sus formas de organización, sino también por los modelos generales de esas relaciones y por las pautas de conducta que era de prever que siguiesen en su

Juventud, revolución cultural y adultocentrismo El aparecimiento de las culturas juveniles en las sociedades modernas, fue la matriz de una revolución cultural (Hobsbawm, 1998), puesto que las expresiones de estos sujetos marcaron una transformación en el modo de habitar los espacios urbanos, así como una redefinición de los comportamientos socialmente instituidos.

Esta revolución cultural estuvo acompañada de tensiones con las generaciones precedentes, específicamente en las expectativas que los adultos y las instituciones sociales habían depositado en los jóvenes, en cuanto pautas de comportamiento y modos de vida esperables. La diferencia generacional provoca que aquellos espacios que han sido instituidos como lugares hegemónicos de socialización, a saber: escuela, familia, iglesia, desde las expresiones juveniles, tengan otra valoración y sean sometidos a cuestionamientos y rupturas. Según Hobsbawm: 46 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

trato mutuo los individuos, cuyos papeles estaban predeterminados […]. (1998: 336)

Los cambios culturales devienen en conflictos intergeneracionales, puesto que las expresiones juveniles se desprenden del tradicional vocabulario de deberes y responsabilidades que el mundo adulto, por medio de las instituciones sociales, había instituido.1 1 Aunque Hobswawm principalmente está pensando en lo acaecido en EEUU y en algunos países de Europa (Francia, Inglaterra), las peculiaridades de las sociedades latinoamericanas a mediados del siglo XX, hicieron que esta revolución cultural tenga matices específicos. No es el objetivo del presente artículo hacer un recuento de la forma en la cual en el Ecuador se experimentaron los cambios culturales que, desde mediados de siglo XX, protagonizó la juventud. Pero, al menos queremos dejar señalado un aspecto que consideramos relevante para comprender la forma como en el Ecuador emergió el fenómeno juvenil, desde los años 60, a saber: la interpelación al poder estatal. Fenómenos sociales como el movimiento de los tzántzicos o las revueltas estudiantiles por la reforma universitaria, dan cuenta de una época en la que se elaboran nuevos referentes para pensar la sociedad y la formación de la subjetividad juvenil.

La emergencia del fenómeno juvenil implicó, a su vez, un cambio en los imaginarios construidos sobre la misma. Esta pasó de ser considerada una especie de “reserva generacional”, es decir, como aquel sujeto que vendría a dar continuidad a los proyectos construidos por el mundo adulto; a una idea diferente de juventud que liga a ésta con lo “peligroso”, puesto que se revela ante las expectativas socialmente construidas. Reguillo afirma al respecto: ‘Rebeldes’, ‘estudiantes revoltosos’, ‘subversivos’, ‘delincuentes’ y ‘violentos’, son algunas [sic] de los nombres con que la sociedad ha bautizado a los jóvenes a partir de la última mitad del siglo. Clasificaciones que se expandieron rápidamente y visibilizaron a cierto tipo de jóvenes en el espacio público, cuando sus conductas, manifestaciones y expresiones entraron en conflicto con el orden establecido y desbordaron el modelo de juventud que la modernidad occidental, en su ‘versión’, latinoamericana, les tenía reservado. (Reguillo Cruz, 2000: 21-22).

Siguiendo este planteamiento, la emergencia del fenómeno juvenil, no solo que trajo a la escena pública la participación de un nuevo actor social, sino que tornó visible otro de los “lados oscuros” de la sociedad moderna: el poder adultocéntrico.

La crítica al adultocentrismo no debe confundirse con una crítica a los adultos, o al denominado ‘mundo adulto’ por sí mismo, es decir, no busca deslegitimar unos

sujetos (los adultos) para idealizar otros (los jóvenes o los niños). La crítica adultocéntrica busca cuestionar las representaciones y prácticas que hacen de los niños, niñas y jóvenes sujetos inferiores, carentes y peligrosos. Y a su vez, esta crítica busca cuestionar la idea de un mundo adulto en el que todas las crisis han sido superadas y se habita en un estado de realidad (contrario a la fantasía de la niñez o utopía juvenil) que daría mayor autoridad para dirimir los asuntos sociales.

En el imaginario social se pueden encontrar enunciados que se refieren a esta situación: “juventud: una enfermedad que se cura con el tiempo”; “la adolescencia es la edad del burro”; “cuando seas grande entenderás”. Estos enunciados, y otros más que se podrían rastrear en los discursos que emergen de las instituciones sociales o que circulan como parte de los procesos de socialización, lo que buscan es apuntar a la condición de “chicos” o “menores” de niños, niñas y jóvenes, frente a un mundo adulto que busca representarse como el estadio de desarrollo por excelencia. El niño, niña o joven es aquel que está en desarrollo, crecimiento, mientras que el adulto es aquel que ya se ha desarrollado.

Este modo de representar el desarrollo evolutivo, por un lado, cualifica a los sujetos en función de lo biológico, de tal modo que, conceptos como “madurez” sirven para trazar la separación entre los sujetos que biológicamente llevan más tiempo de desarrollo y, por tanto, serían portadores E s t u d i o s | 47

de la “madurez”, de otros que buscan alcanzarla, pero tienen que sortear las dificultades de la edad. Esta perspectiva, parte de la idea que existe un solo estadio de madurez y como tal, ésta es comprendida de manera unívoca. Entendida así, la madurez sería un objeto que se posee o no se posee, y no reconoce que pueden haber distintas valoraciones de la madurez, según sean las experiencias históricas desde las cuales son analizadas.

Por otro lado, el adultocentrismo fragmenta los tiempos de la vida en etapas que se presentan inconexas entre sí: niñez, juventud, adultez, vejez. El problema no radica en reconocer ciertas especificidades de los tiempos de la vida, sino en negar la coetaneidad de los mismos, puesto que el tiempo de los adultos estaría revestido de un plus valor que se superpone al de los otros, a saber: la experiencia. La experiencia, desde el adultocentrismo, es entendida en términos acumulativos que otorgan mayor legitimidad a los adultos porque han vivido más y por tanto, han experimentado mayor numero de situaciones de vida.

Esta perspectiva no reconoce que la experiencia, más que un cúmulo de acontecimientos, está referida a la reflexión que el sujeto hace de los mismos, desde el lugar que está situado. No se trata que la experiencia de los adultos sea “mayor” o “mejor” que la de los niños, niñas y jóvenes, sino que son cualitativamente diferentes.

La negación de una experiencia compartida de vida se traduce en la imposibilidad de 48 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

generar un diálogo intergeneracional sobre temas similares. Benjamin, en esta línea de argumentación, afirma: La máscara de los adultos es la <<experiencia>> […] Es una máscara inexpresiva, impenetrable, siempre igual a sí misma.

Todo lo han vivido ya estos adultos: juventud, ideales, esperanzas, mujeres. Todo resultó ser una ilusión. […] Los adultos se sonríen con aire de superioridad: a nosotros también nos sucederá lo mismo. Desprecian de antemano los años vividos por nosotros y hacen de ellos un tiempo de dulce idiotez juvenil, un entusiasmo previo a la gran sobriedad de una vida seria.2 (Benjamin 1993, 93)

La revolución cultural, de la que habla Hobsbawm, no solo que puso en cuestión la ética capitalista de trabajo, familia y disciplina, sino que, además, cuestionó el poder adultocéntrico con el fin de buscar formas alternativas de sociabilidad. Pero así como el capitalismo se reconstituyó, el adultocentrismo sigue estando vigente en cuanto los niños, niñas y jóvenes han sido los sujetos a quienes más ha afectado la desigualdad estructural producida por el capitalismo (Hopenhayn, 2008).

En otro lugar3 hemos hecho la crítica al poder adultocéntrico desde entradas teó2 El énfasis es nuestro.

3 Vásquez, Jorge Daniel y Pedro Bravo Reinoso, Crítica de la sociedad adultocéntrica. Texto en revisión editorial.

ricas referidas a lo pedagógico, filosófico, sociológico, comunicativo. Mas hay un campo teórico en el cual queremos introducirnos: los regímenes de representación adultocéntricos. Para desarrollar este concepto, nos serviremos de los aportes de los estudios visuales y la reflexión que el mismo ha hecho sobre el arte, para situarlo en relación a las representaciones de los sujetos juveniles.

Gramáticas visuales y régimen adultocéntrico de representación Como la pretensión de este artículo es pensar las rupturas que el cine ecuatoriano reciente introduce en los regímenes de representación sobre la juventud es válido preguntarnos por la emergencia de la juventud como un objeto de representación.

La pregunta es válida si consideramos que el texto de nuestro análisis serán películas que precisamente colocan a la juventud como sujeto central en la estructura narrativa. En este sentido, la pregunta inicial exigiría una dilucidación de los prácticas discursivas que hacen posible la aparición de un objeto que evidencia los límites de los regímenes de representación dominantes.

Por lo tanto, se trata de pensar la juventud no como realidad fenoménica sino como una invención que emerge como ruptura en el campo de la visibilidad hegemónica.

Según explica Polo (2010), los campos de visibilidad hegemónicos están constituidos por lógicas institucionales y juegos

de reconocimiento que cuentan con lenguajes y formas de enunciación. El punto clave de nuestra hipótesis es que, el hecho que las películas ecuatorianas recientes traten temas acerca de la juventud, constituye la emergencia de un objeto de representación que evidencia los límites de los regímenes, en los cuales, la juventud ha sido tradicionalmente representada. En esta emergencia se evidencia una nueva forma de lectura de la realidad que encuentra en la narrativa cinematográfica la condición de su expresión.

Es importante considerar que todo orden de lo visible es un orden de lo decible (Polo, 2010); sin embargo, es importante considerar que el cine “no dice” la realidad, sino que la representa. La representación es la forma de su decir. En tanto decir instituye una visibilidad comprendida como una posibilidad abierta4.

La relación entre visibilidad y régimen de representación debe comprenderse dentro de una dialéctica de lo visual donde la visibilidad encuentra su especificidad conceptual. Edgar Vega (2010) plantea esta dialéctica en dos momentos. El primer momento es, precisamente, la visualidad que dice de las condiciones constitutivas de la subjetivación por las cuales vemos lo que estamos habilitados para ver. Los alcances 4 “La visibilidad no es un acto óptico, sino una posibilidad abierta por el régimen del pensamiento, esto es, las reglas desde las cuales un saber produce sus enunciados, sus temáticas, su legibilidad, su manera de operar el conocimiento” (Polo, 2010: 21) E s t u d i o s | 49

de la visualidad es el reconocerse (distinguirse, excluirse) como resultado de proceso de percepción. El segundo momento, es la visibilidad, que refiere al momento en que “hacemos notar nuestra presencia” (p.

14) , operación que a la vez nos remite a colectivo de pertenencia. Así, la visibilidad se articula como mecanismo que los sujetos emplean para ocupar un lugar jerarquizado en el espacio y como toma de posición en el espacio social.

La visibilidad es, a la vez, mecanismo y opción política que necesariamente entra en disputa con las vías de imposición de regímenes de representación que tienden a la naturalización de los códigos institucionales y tradicionales. En este sentido, las películas ecuatorianas que tomamos para este análisis permiten delinear la constitución de un campo de visibilidad de la juventud distinto al hegemónico.

Si partimos del hecho de las películas de nuestro análisis como objetos visuales, debemos reconocer que no están exentas del acto de remitir a unas estructuras de poder; puesto que “[t]odo elemento visual remite a estructuras de poder, de violentos ordenamientos raciales de género, de clase, de edad, etc., que tras varias décadas han desarrollado otra gramática visual del poder, pero no han desaparecido” (Schlenker, 2010:80).5 Esta gramática visual del poder 5 La cita de Schlenker se inscribe en su aclaración de los vínculos que mantenemos con las imágenes aunque el sujeto receptor no habite el espacio-tiempo en que una imagen fue producida. Es precisa50 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

se puede hallar en la descripción, que desde el Ecuador, se hacía de la emergencia de fenómeno de lo juvenil, aún antes del famoso mayo de 1968.

En el año 1962 aparece, publicado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana –Núcleo del Azuay, el texto Los jóvenes y el mundo de hoy, escrito por el filósofo español, Francisco Álvarez González quien fuera fundador de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Cuenca6. El texto de Álvarez (1962) se centra en problematizar las condiciones de un cambio en las relaciones de autoridad en ‘la sociedad occidental’, pues, el autor reconoce que la diferenciación social por edades es la más primitiva forma de estructuración social.

Su pregunta por la “función de mando” va en el siguiente sentido: […] la división social por edades no ha desaparecido nunca, a pesar de que formas mucho más complejas de estructura social hayan podido montarse sobre aquella arcaica y primitiva división, tenemos perfecto derecho a preguntarnos en cualquier mente, la medida en que formamos parte de una gramática visual del poder, gestada desde la experiencia de la colonialidad en América y que perdura en su trasformación.

6 Francisco Álvarez González (1912-2013) fue miembro fundador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuenca y fue su decano durante varios años. Participó activa y de forma muy significativa en la vida intelectual del Ecuador en la década de los años cincuenta y años sesenta. El texto que aquí comentamos se basa en una conferencia pronunciada por el autor.

momento de la historia, respecto de cualquier nación, Estado o pueblo, quiénes son los que mandan, si los jóvenes o los viejos . (Álvarez, 1962: 11)

Así, el filósofo se pregunta por “quién manda” en un mundo en el que los cambios tecnológicos y en la industria cultural empiezan a marcar transformaciones culturales evidentes. Son estas condiciones culturales las que servirían de marco para una “crisis de valores” que se asocia con “las valoraciones y modos de ser de la juventud” en tanto representan la “caída en desuso y venido por los suelos las creencias de que vivieron y se alimentaron espiritualmente las generaciones pasadas” (Álvarez, 1962). En la formulación de su respuesta que indaga sobre la “función de mando”, el autor concluye que tal crisis de valores representa la ruptura con una tradición, para ceder el paso a una juventud más “plástica y acomodaticia para lo nuevo”. Para Álvarez, en la sociedad contemporánea mandan ‘los jóvenes’ (Álvarez, 1962: 16-18).

Uno de los mayores aportes del texto de Álvarez es lograr ubicar el fenómeno de lo juvenil dentro de los contextos de transformación cultural que se experimenta a nivel global desde esa década. En este sentido, la entrada filosófica de Álvarez supera de forma significativa a las recepciones de la psicología evolucionista que durante los años sesenta y setenta se expresó en trabajos que analizaban la juventud partiendo de que ‘los jóvenes’ mantienen características ge-

nerales independientes de sus contextos.7 Una de estas características compartidas es la denominada ‘crisis de identidad’. Sin embargo, en ciertos momentos, la entrada de Álvarez deja ver el régimen de representación predominante: la ecuación entre el mundo adulto y madurez. De este modo, el texto de Álvarez desafortunadamente se inscribe en la naturalización de la juventud: los y las jóvenes serían inmaduros por naturaleza. Esto puedo leerse en la siguiente constatación del autor: La madurez tiende a pensar que la vida es para ser vivida por algo y para algo, que encuentra su justificación en algo ajeno a ella. La juventud, pletórica de energía e impulso vital, propende a pensar que la vida es fin en sí misma y no necesita de ninguna justificación, fuera de la embriaguez que supone el vivirla viril e intensamente. (Álvarez, 1962: 19).

Volviendo a nuestro argumento, es importante precisar que la referencia al texto de Álvarez se justifica porque, a la vez, permite dar cuenta de los discursos desde los cuales, desde Ecuador, se pensaba el campo de visibilidad y el régimen de re7 Un ejemplo de la recepción del psicologismo evolucionista en Ecuador se encuentra en el trabajo “Problemas familiares y personales del adolescente ecuatoriano” realizado por Jaime Malo Borrero.

Veáse: Malo Borrero, Jorge (1975). Problemas familiares y personales del adolescente ecuatoriano.

En Revista de la Universidad Católica, Año 3 (6), pp. 45-78.

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presentación de la juventud. Así, se puede afirmar que en el Ecuador existía un claro interés por la emergencia de una nueva forma de expresión de la subjetividad que se manifestaría en los y las jóvenes, y que ocasionaría una ruptura en el orden social previo. “¿Por qué unas veces las sociedades viven de los ideales de la juventud y otras de los de la vejez?” (Álvarez, 1962:13) se pregunta Álvarez respondiendo desde la operación de atribuir a la sociedad ciertos ‘estados de ánimo’ que se pueden ir alternando, pues dice: “[…] por la misma razón que, en la vida, alternamos los estados de alegría y tristeza, de euforia y malestar, de energía y depresión.” (ídem). Podríamos seguir la lógica del autor para buscar en su texto, cuáles son los signos de tal mutación en los estados de ánimo hasta encontrar: Las vestimentas de antaño eran amplias y sólo permitían atisbar de los cuerpos de nuestros abuelos el rostro y las manos. Ceñidas y apretadas a los cuerpos, las de hoy son las más idóneas para poner de relieve la gracia y elasticidad del cuerpo juvenil (Álvarez, 1962: 15)

He aquí una entrada interesante en la que Álvarez reconocía, a mediados del siglo pasado, la relación entre los usos sintácticos de la vestimenta y la emergencia de lo juvenil. No se trata simplemente de una constatación, se trata de ofrecer una entrada para la lectura de una nueva gramática visual.

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El texto Los jóvenes y el mundo de hoy, una vez convertido en archivo, desde el escrutinio metodológico en el que se busca ubicar la emergencia de un objeto de saber (en este caso la juventud), da cuenta de los factores sociales y culturales que constituyeron el contexto para la emergencia de tal objeto y los puntos predominantes en la configuración de los regímenes de representación adultocéntricos. Los regímenes de representación adultocéntricos se performan de manera simultánea a la emergencia de nuevas formas de subjetividad en los y las jóvenes.

En este sentido, la idea de régimen está ligada a lo normativo, administrativo y a formas de jerarquizar, de tal modo que, por el concepto de “régimen de representación”, podemos entender las formas como la representación de la realidad está sometida a ciertas reglas de funcionamiento y a formas de control de la mirada. Existen condicionamientos sociales dentro de los cuales, la mirada sobre la otredad y las formas de representación de la misma, están enmarcadas.

Las formas como visualmente se representa a la otredad obedecen a una gramática visual, entendiendo por esto no los códigos que establece el género artístico o las técnicas de representación (manejo de la luz, distribución de objetos, enfoques, composición de la imagen), sino las condiciones sociales que intervienen en la representación, y en la mirada de lo representado.

Las imágenes están ligadas a prácticas sociales. Los significados asignados y formas de componerlas obedecen a condicionamientos sociales y a las formas hegemónicas de comprender la realidad.

Comprender las imágenes desde los regímenes de representación, implica ir más allá de un análisis semiótico, es decir, superar la comprensión de la imagen desde lo que ésta ésta enuncia, puesto que, lo que la imagen aporta, no es la realidad en sí, sino una perspectiva de la misma. La modernidad occidental, conducida por las ideas de razón y progreso, naturalizó la idea que los dispositivos de la mirada son “objetivos” y “neutrales” frente a la realidad, evitando cuestionar el lugar del artista al momento de capturar la realidad.

Así, como la ciencia positivista garantizaría su objetividad en función del método, la representación visual de la realidad provee fidelidad en la optimización de los dispositivos tecnológicos de captura de imagen. “Tal presunción de objetividad realista desconoce y niega todo control político de las distintas subjetividades involucradas, convirtiendo a la imagen-mirada y sus dispositivos en un universal de verdad realista.” (Schlenker 2012, 177) Para un análisis crítico de la mirada, hay que situar las imágenes en el contexto social de producción de las mismas, puesto que las imágenes no se comprenden en sí mismas, sino desde las mediaciones sociales que activan significados y generan prácticas sociales.

Los regímenes de representación son modos de mirar, puesto que en ellos está contenido el canon de la representación.

La gramática visual genera imágenes desde los condicionamientos de clase, género, raciales y generacionales, presentes en la sociedad y que, al estar naturalizados, pasan inadvertidos para la mirada.

Ante el lente de la cámara, el otro puede convertirse en un espectáculo exótico (como suele ocurrir con las representaciones del mundo indígena), violento (cuando se criminaliza a la pobreza), de goce (en las representaciones patriarcales de la mujer), o en el caso de la juventud, la confluencia de atributos que la hacen ejemplar (la imagen del heredero legitimo) o monstruosa (como sujetos “explosivos” que no responden a ninguna normativa) (Brenes, Vásquez & Ventura, 2012).

Como retratar al otro no tiene nada de neutral, tampoco lo es el mirar, puesto que esa acción entraña formas de habitar en el mundo. Por medio de la mirada se conocen a los objetos, y a todo el conjunto de relaciones que estos posibilitan: mirar un objeto es venir a habitarlo, y desde ahí captar todas las cosas según la cara que al mismo presenten. Pero, en la medida en que yo también las veo, las cosas siguen siendo moradas abiertas a mi mirada y […] advierto bajo ángulos diferentes el objeto central de mi visión actual. (Merleau-Ponty, 1994: 88).

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De ahí que ,los dispositivos de administración de la mirada, sean un elemento importante para comprender el poder en las sociedades modernas, ya que desde ahí se crean los condiciones de posibilidad de la interacción social.

La pasión por lo escópico de la modernidad occidental, es decir, el deseo de “mirarlo todo”, de engullir la realidad a través de la mirada, es una forma de poseer y dominar a la otredad. En el acto de representar al otro, actúan, y se reproducen los códigos de la representación que el poder ha instituido, y así se determinan los límites y formas de lo representable y de su interpretación.

Toda imagen encarna un modo de ver.

Incluso una fotografía, puesto las fotografías no son como se supone a menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque sólo débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. […] El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. […] Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. (Berger, 2000: 16)

Y si, como hemos afirmado antes, la sociedad moderna occidental ha construido unos discursos que ha situado a los jóvenes como sujetos deficitarios, 54 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

esto influye directamente en la forma como se mira y representan a los jóvenes.

No hay ninguna “inocencia” o neutralidad al querer retratar a la juventud, o en la interpretación de las imágenes de los mismos. Puesto que los modos de ver están ligados a formas de poder.

Ahora bien, una de las características del arte contemporáneo, tal como lo plantea Hal Foster (2001), es rasgar los regímenes de representación y hacer explícita la gramática visual para ponerla en tensión, denunciar sus arbitrariedades y situarlas dentro de las estructuras de poder de la sociedad. El arte contemporáneo busca sacar al sujeto de los lugares que el poder ha construido para leer la realidad, para favorecer una lectura a “contrapelo” de la realidad, es decir, desde aquellas zonas que el poder ha invisibilizado o naturalizado.

El adultocentrismo opera a nivel también de los regímenes de representación, puesto que establece las formas de mirar y representar a la juventud en las sociedades contemporáneas (Vásquez, 2013a).

Un régimen adultocéntrico de visión busca suspender las imágenes que, proviniendo de representaciones juveniles, interpelan al mundo adulto. Y hace de las imágenes de los jóvenes representaciones de fácil consumo y desligadas de las relaciones de poder presentes en la sociedad.

Sobre las imágenes que se construyen de los jóvenes, actúa toda la reserva cultural que la sociedad ha construido. Lo que hace que una imagen, o una narrativa

fílmica, sea catalogada como “juvenil” o referida a jóvenes, no es lo que se ve en sí, sino los códigos culturales que hacen que eso sea definido como tal. Al momento de nominarlo como ‘juvenil’ o ‘referido a jóvenes’ se activan los significados culturales que asignan roles y comportamientos a los jóvenes.

En las películas que a continuación detallamos, consideramos que hay intentos de rasgar la pantalla adultocéntrica que reproduce la diferencia generacional como forma de poder en las sociedades modernas. Sin pretender realizar un análisis exhaustivo de las mismas, buscamos encontrar algunas formas, mediante las cuales, el cine ecuatoriano, está representando la problemática generacional y poniendo en tensión la administración adultocéntrica de la mirada. Por lo tanto, no se trata de preguntarnos por ‘la intención’ de la película, sino pensar la configuración específica que las prácticas discursivas adquieren en contraposición a un régimen de representación. En este sentido, nos acercamos a No robarás... (a menos que sea necesario) de Viviana Cordero; Saudade de Juan Carlos Donoso y Mejor no hablar (de ciertas cosas) de Javier Andrade.

No robarás o la transgresión de la moral adultocéntrica.

El filósofo italiano Franco Berardi (2010) sostiene que antes de la formación de las sociedades post-industriales (i.e. so-

ciedades contemporáneas), el concepto de ‘generación’ no era más que un concepto sociológico y biologizante. Actualmente, este concepto habría cedido el paso a una forma de concebir la generación en base a una ‘conciencia vectorial’, comprendiendo ésta como aquella conciencia anclada a lo que el sujeto imagina que puede ser en un futuro.

Esta conciencia emerge gracias a la interacción entre tres factores en constante transformación: el mundo imaginario, el sistema cognitivo y el ambiente tecnológico.

En esta línea, la formación de la subjetividad política deja de formarse en el interior de la división social del trabajo para convertirse en el resultado del encuentro de lo imaginario, lo cognitivo y lo tecnológico de cara a un nuevo conjunto humano. ‘Conjunto humano’ es una forma de decir ‘generación’ en la sociedad contemporánea.

Ahora, consideramos válido preguntarnos si la complejidad que logra captar el concepto de ‘conjunto humano’ supone la superación de los conceptos que enfatizan en el señalamiento de los elementos diferenciadores al interior dichos ‘conjuntos humanos’: la diferencia generacional, la diferencia de género, o la diferencia socio-económica. Por lo tanto, los planteamientos de Berardi constituyen una invitación a interrogarlos desde la diferencia.

No robarás, es una película que abre una puerta para incursionar en estas interrogantes. Así, ‘la generación’ en tanto potencia puede encontrar un horizonte en el concepto de ‘conjunto humano’ (pues E s t u d i o s | 55

efectivamente da cuenta de nuevas formas de socialización atravesadas por las modificaciones cognitivas, imaginarias y tecnológicas), pero en acto las diferencias generacionales existen y permiten captar precisamente el carácter complejo del régimen de representación adultocéntrico de cara a la producción de subjetividades que imbrican la diferencia generacional con diferencias socio-económicas y de género.

La directora Viviana Cordero plantea la historia de Lucía, una adolescente que asume la responsabilidad de reunir el dinero para sacar a su madre de la cárcel, mientras combina el cuidado de sus tres hermanos con el ser vocalista de una banda musical punk. El escritor ecuatoriano Marcelo Báez resume el argumento de la siguiente manera: Lucía, vocalista de 16 años de una banda de punk, es una adolescente que tiene que llevar el peso de la historia. Es una chica rebelde, acostumbrada a vagar nocturnamente con dos tipos de amigos: los músicos punkeros (su novio es uno de ellos) y los rateros que siempre andan planeando un nuevo golpe. Su madre, Marta […], quien prácticamente se comporta

entonces uno de esos largos viajes al fin de la noche, con el objetivo de conseguir dinero para sacar a su progenitora de prisión (incluso contempla la posibilidad de prostituirse). Lucía se erige, entonces, en el sostén familiar, protegiendo y cuidando a sus hermanos menores. Y el robar, como dice el título, se convierte para ella en un acto tan justo como necesario. (Báez, 2013)

Una lectura de la película de Cordero ayuda a pensar la moralidad que subyace a los regímenes de representación adultocéntricos. Así, nuestra entrada buscará problematizar la manera en que en la propuesta fílmica se representa el poder adultocéntrico y también la forma en que se transgrede. Para este fin, entendemos que “La conciencia, que para Marx es un producto del ser social, para nosotros hoy es sobre todo producto del imaginario social” (Berardi, 2010: 77). En este planteamiento es importante partir del hecho que, en el argumento del mismo Berardi, los imaginarios sociales están articulados con lo cognitivo y lo tecnológico. La forma de experimentar la articulación entre estos tres factores es lo que permite hablar de pertenencias generacionales:

como su hermana menor, es presa de una relación de maltrato por parte de su pare-

Con el concepto de generación no

ja. El primer punto de giro es precisamen-

identificamos ya un fenómeno biológico

te el encarcelamiento de Marta porque

sino un fenómeno tecnológico y cognitivo.

supuestamente ha intentado asesinar a su

Una generación es un horizonte común de

conviviente, cuando lo único que ha hecho

posibilidades cognoscitivas y experiencia-

es defenderse de una agresión. Empieza

les. La transformación del ambiente tec-

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no-cognitivo redefine continuamente las formas de la identidad (Berardi, 2010: 77)

8

Interesa destacar en esta cita la relevancia que tiene ‘lo posible’ como una operación subjetiva en la que la determinación de una generación se da por la manera en que los sujetos pueden autoproducirse (desde el conocimiento y la experiencia).

En el caso de nuestra película, Lucía es el personaje central para comprender esta forma de producción de sujeto.

En No robarás, Lucía, joven adolescente que vive en el Sur de Quito, dialoga frecuentemente con su vecino (un joven con que llega a construir un sentimiento de solidaridad con ella) en la terraza de su casa durante las noches. Ambos sujetos entran en un diálogo que funciona como ejercicio introspectivo y a la vez como conciencia del drama que acontece en los escenarios diurnos. El espacio de la noche se convierte en un momento en el que, en los jóvenes (los únicos personajes que aparecen explícitamente pensándose a sí mismos) entra en juego lo imaginario con lo cognitivo. En la medida en que se conocen a sí mismos –a través del otro- dan cuenta de la tensión entre los imaginarios que se fracturan durante la jornada diurna (la familia, la escuela, el sistema de justicia, la sociedad de mercado).

No es de extrañar entonces que la noche sea también el espacio-tiempo en el 8 El énfasis es nuestro

que se objetiva la operación reflexiva de los jóvenes, a través de las manifestaciones de la cultura punk. Lucía y su banda musical se presentan en conciertos a los que acuden varias bandas juveniles y un público joven. En las secuencias de los conciertos se mezclan los estruendos con la expresión de lo que Lucía representa para sí misma: la posibilidad de transgredir los elementos contextuales que pretenden determinarla, precisamente, haciéndoles frente desde criterios de moralidad autoreferencial.

El primer robo que comete Lucía marca un giro importante. Lucía se disfraza de ‘dama’ (utilizando accesorios –pañuelos, gafas, y vistiéndose de rubia) precisamente para arremeter contra ese espacio que denota la exclusión social derivada del acceso al consumo. La decisión de cometer este robo es resultado de no encontrar solidaridad en ese tipo de espacios, ‘en este tipo-de-gente’. Esto se hace notar cuando acude al centro estético en el que solía trabajar su madre antes de ir a la cárcel, pues el dueño del negocio se lo aclara: “Yo no soy un orfanato”. Finalmente, el dueño del negocio le da diez dólares y dice que si sabe de alguien que le pueda ayudar ‘le avisará’ (paradójicamente la hipocresía es clara). A partir de este momento, Lucía encuentra solidaridad únicamente en su micro-grupo de idénticos (su banda musical).

Del mismo modo, el diálogo a través del cual Lucía motiva sus amigos a llevar a cabo el robo de una casa para reunir el dinero que permita sacar a su madre de la cárE s t u d i o s | 57

cel, transcurre durante una noche en la que se condensa la lectura de la realidad que Lucía y sus jóvenes amigos han hecho. Tal lectura les lleva a justificar la necesidad de cometer el robo. Podemos ligar la secuencia en la que Lucía rehúsa a prostituirse (estando ya en casa de las mujeres que contratan sus servicios a través de una compañera del colegio) con aquella en la que decide llevar adelante un “robo grande”. Lo primero (ejercer la prostitución) implicaría una salida que tocaría los límites de su moral (no hay justificación individual para tal acto), mientras que lo segundo (llevar a efecto el robo) corresponde a una lectura en la que, su juicio de valor, se encuentra amparado en una necesidad que conlleva su responsabilidad (no dejar a su madre en la cárcel).

En este drama podemos inferir cómo opera la moral adultocéntrica y su transgresión. La moral adultocéntrica puede juzgar los actos grupales de los jóvenes, como actos de vandalismo (expresar su música estruendosa o irrespetar la propiedad privada), atribuir a las personas jóvenes el carácter de irresponsables, inmaduros y buscadores de salidas fáciles. Pero precisamente, esta representación oculta el poder perverso que se efectúa sobre las personas jóvenes (las mujeres de clase alta que buscaron los servicios sexuales de Lucía expresan su voluntad de poder someter al otro a una relación de consumo). Tal poder es transgredido cuando Lucía y sus amigos deciden “vaciar” la casa de una persona de la misma clase social.

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La moral adultocéntrica se inscribe en un conjunto de relaciones sociales que reifican a los jóvenes.9 Esto sin caer en el reduccionismo de suponer que los adultos per se son perversos y que los jóvenes son transgresores por naturaleza (o por algún espíritu juvenil que los habita), pues la moral adultocéntrica no radica en las personas adultas; se trata del referente valórico que permite invisibilizar los juicios de valor y el poder, desde el cual, las 9 Tomamos el término reificación en el sentido expresado por Honneth (2007). El autor parte de la definición de reificación (cosificación) desarrollada por Lúckas en Historia y conciencia de clases, la cual consistía en designar como cosa algo que es humano. Dice Honneth (2007: 23): “Luckás afirma que la reificación no significa más que el hecho de que ‘una relación entre personas [adquiere] un carácter de cosidad”, y luego justifica su pretensión de trasladar la categoría de reificación al análisis de las patologías sociales. Así, en Reificación, Honneth emprende una crítica a la concepción luckasiana (por considerarla atrapada en la esfera económica) y ampliar en nuevos términos la categoría a otras esferas; así el autor insiste que este proceso —y condición existencial— se da en las relaciones humanas debido a un olvido del reconocimiento. De este modo, el olvido de que el sujeto está involucrado existencialmente con otro sujeto en una implicación constitutiva de ambos es lo que explica la reificación. Sin embargo, la reificación no es simplemente el resultado de este olvido, sino un proceso en el cual los hombres pierden el interés por implicarse en el mundo de los otros. Esta reflexión sobre la reificación de la juventud y el problema se puede consultar en: Vásquez, Jorge Daniel (2013b). “Pedagogía del reconocimiento intergeneracional” en Resignificar la Educación. Comunicación, Cultura y Pedagogía(s). pp. 191-212 Bogotá: Universidad La Salle.

acciones de los jóvenes son consideradas irracionales o inmorales.

Así, el pretender llevar a cabo un robo a una familia de clase alta, aparece como un acto que inscribe a Lucía en una transgresión del orden moral que, inicialmente toleraría que se autoreifique, pero que, no permitiría que se altere la estabilidad de la propiedad privada. La justificación que Lucía extiende a su grupo no se inscribe en una conciencia que resulta de su ser social (dado por su ubicación en una clase) sino por el imaginario social en el cual se liga su pertenencia identitaria al grupo punk, su vínculo con las familias en las que su madre realizaba trabajo doméstico, y la experiencia de haberse encontrado en el límite de su moral personal.

Así, no se trata de plantear el análisis desde ‘choque o encuentro de generaciones’; sino de buscar la forma cómo las generaciones se superponen en un conflicto que no es producido por los adultos o los jóvenes, sino por un sistema que desde una consolidada moralidad adultocéntrica atraviesa a un conjunto humano10 que no está exento de la condición que ejercen los factores socio-económicos11, pero que 10 En sentido general podríamos reconocer tres segmentos del conjunto humano central de la propuesta en No robarás: Los adultos (madre/padastro), los adolescentes (Lucía, sus amigos), los niños/niñas (el hermano y las hermanas de Lucía).

11 El hecho que la película tenga como principal escenario el sur de Quito es importante en este aspecto. El mismo Báez (2013) trae a colación la diferencia de esta película con otras dos que también

al mismo tiempo, se encuentra atravesado por formas sujeción a la realidad en la cual emergen factores autoreferenciales.

Saudade: la retirada del sujeto adulto y la agencia juvenil Juan Carlos Donoso, en relación a Saudade, afirma lo siguiente: esta película quiere representar como ‘los problemas existenciales’ que se vive en la adolescencia, son una verdadera transformación de nuestra realidad. Así, esta búsqueda, es un viaje melancólico, pues es el momento donde tendremos que ir aprendiendo a alejarnos de lo que nos parecía la tierra firme, para explorar nuevas ideas que van a ser las que nos conduzcan por nuestra vida. (Donoso, s/f )

Saudade se propone narrar esta pérdida de “tierra firme” desde dos ejes narrativos. En primer lugar, está Miguel, un joven integran la temática punk en el cine ecuatoriano reciente: “¿En qué se diferencia No robarás… de Viviana Cordero de otras dos películas ecuatorianas que tocan el tema del punk? Aparte de haber sido grabada primero, la más obvia es una diferenciación geográfica: Sin otoño, sin primavera tiene como locación Guayaquil y Mejor no hablar (de ciertas cosas) tiene lugar en Portoviejo. La segunda diferencia tiene que ver con la procedencia social. Tanto el filme de Mora Manzano como el de Andrade ostentan personajes de clase media o alta, mientras que la historia de Cordero muestra a los olvidados, por usar un título de Buñuel”.

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de 17 años que ha construido su vida y su círculo social en el sector del Valle de los Chillos y que observa como su mundo se fractura. Su círculo de amigos empieza a descomponerse, puesto que algunos se ven obligados a abandonar el Valle de los Chillos a raíz de la crisis bancaria que afectó al país en 1999. Y además, su madre que lo había abandonado cuando niño, le envía una carta con el deseo de volverlo a ver. Esto motiva que en él se susciten sentimientos de resentimiento y nostalgia hacia la figura materna. El año de 1999 se presenta para Miguel como una etapa de resquebrajamiento de su mundo social, familiar y subjetivo.

Otro de los ejes de la narración de Saudade, son los acontecimientos políticos y económicos que vivió el Ecuador en 1999.

La crisis bancaria aparece como un marco del conflicto dentro de la narración, puesto que las consecuencias de ésta afectan directamente a la vida de Miguel y su grupo. La convulsión social generada por la crisis de la banca es un elemento que acompaña la narración y se mantiene latente a lo largo de la historia.

Saudade está ambientada entre los meses previos a la declaración del feriado bancario y el derrocamiento del presidente Jamil Mahuad. La película no se propone realizar un análisis de la crisis política, como tampoco utiliza a los personajes como medio de representar posicionamientos políticos sobre estos acontecimientos. Con excepción de imágenes o 60 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

audios tomados de archivo, Saudade más que una mirada documental de la situación social del país en ese momento, explora las formas concretas como la crisis bancaria repercute en la vida cotidiana de las personas. La crisis [c]rea grietas en un grupo cuya unión es puesta de manifiesto en las escenas en las que todos andan juntos en bicicleta. La familia de uno pierde su hogar, el hijo de un banquero huye del país con su familia, el padre del protagonista se queda sin empleo y se marcha a Argentina, donde se radicó su ex pareja, que fue guerrillera, mientras que su esposa, madrastra de Miguel, es hija de un hacendado aparentemente inmune al desastre. (Gamba 2014)

Saudade – cuya traducción podría ser “nostalgia”- hace una mirada al pasado, procura recuperar acontecimientos políticos de profundo impacto en la historia nacional, pero apuesta por una entrada narrativa nueva. Mira el pasado desde la vida de sus protagonistas, y específicamente, desde los conflictos generacionales creados en ese momento. Donoso se propone contar una parte de la historia del país, desde una mirada generacional, razón por la cual, encontramos en esta película elementos que hacen del conflicto generacional un elemento constitutivo de la narración.

Vamos a desarrollar este argumento a partir de dos elementos: la construcción del Valle de los Chillos como escenario de

agotamiento del discurso capitalista y de la retirada de los sujetos adultos, y las formas de agencia política emergentes.

En relación al lugar, Donoso desplaza la historia entre Quito y el Valle de los Chillos, realizando contrastes entre lo que acontece en uno y otro sitio. Este contraste se puede observar en la forma como la película presenta el ambiente de la ciudad y el del Valle de los Chillos. La ciudad aparece retratada algunas veces desde imágenes de archivo, en las cuales, aparecen funcionarios del gobierno o banqueros implicados en la crisis económica, o muestra las agitaciones sociales de ese momento; o algunas veces se escuchan audios con las promesas de estabilidad económica que hacía el gobierno en ese momento. La ciudad es un sitio de inestabilidad y genera desconfianza.

Mientras que el Valle de los Chillos aparece retratado como un lugar suspendido en el tiempo, inmune a las movilizaciones sociales que se desarrollan en la capital. Así, por ejemplo, el prólogo de la película - en el cual se observan imágenes que denotan la agitación política de ese momento - está sucedido por una secuencia del recorrido en bicicleta de Miguel junto a sus amigos a la salida del colegio. Esta secuencia tiene un ritmo lento, se centra en las expresiones de los personajes y genera una atmósfera apacible. En Saudade, además, son recurrentes los planos fijos que retratan algún elemento paisajístico del Valle de los Chillos, reforzando así, cierta representación

idílica del lugar en el que habitan los personajes, en oposición al ambiente caótico que se vive en la ciudad.

Una primera lectura de la representación del Valle de los Chillos en la película, nos podría llevar a pensar que éste se ha construido por fuera de uno de los símbolos por excelencia de la modernidad capitalista: la Gran Ciudad. En ésta es donde se concretan las formas básicas de reproducción de la vida social en el capitalismo: industrizalización, circulación mercantil, devaluación de las culturas tradicionales y estatalización de la actividad política (Echeverría, 1995: 162). La Gran Ciudad es la imagen de la civilización, en oposición al estado de inocencia que se proyecta sobre el campo.

En Saudade pareciera que los personajes han migrado de la ciudad para construir un lugar por fuera de las relaciones capitalistas de explotación. Pero, paradójicamente, lo que encontramos en la película, es que el Valle se presenta como la materialización más viva del discurso capitalista. De acuerdo con Alemán: “El sujeto del discurso capitalista realiza todo el tiempo su propia voluntad de satisfacción, en un circuito, que como hemos dicho, no está ‘cortado’ por ninguna imposibilidad, pues su propósito es que todo lo que ‘es’ en el mundo se presente como mercancía.” (2009: 48). Una de las notas distintivas que tiene el discurso capitalista, es el no reconocimiento del antagonismo constitutivo de lo humano y de la sociedad, de ahí que las E s t u d i o s | 61

imágenes idílicas de un valle en perfecta armonía funcionan como estrategia ideológica del capitalismo en un momento de la historia ecuatoriana, en la cual, sus contradicciones se hicieron más evidentes.

En el Valle de los Chillos se ha generado una forma de habitar en el capitalismo.

Ha construido un ethos en oposición a la imagen convulsionada de la ciudad. Pero, lo que la película va trabajando, es que este ‘paradisíaco lugar’ está atravesado por un antagonismo inherente que los sujetos adultos se resisten a enfrentar. Han interiorizado el discurso capitalista, de tal modo que, se las hace difícil analizar las contradicciones sociales que encuentran en su entorno, razón por la cual, prefieren evitar el conflicto y asumir posicionamientos políticos.

Saudade se distancia del conflicto social que se vive en la capital, elude la narración de las voces de los sujetos políticos que intervinieron en ese momento, pero no por esto deja de sumergirse en el discurso capitalista y mostrar los esfuerzos – inútiles – de los sujetos adultos para mantener el aire de tranquilidad del Valle.

Quito y el Valle son dos formas de lidiar con las contradicciones generadas por el capitalismo. Mientras que en la ciudad con la crisis bancaria, el conflicto social se acentúa y se expresa en formas públicas de manifestación social. En el campo, el conflicto social busca ser contenido, se crean estrategias de represión del mismo: los sujetos adultos se resisten 62 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

a participar de las movilizaciones sociales o a ejercer una presión política, algunos de estos incluso son responsables de la crisis y no toman acciones y otros simplemente la asumen con resignación. De algún modo, el precio que han pagado los sujetos adultos para crear ese ambiente de apacibilidad en el Valle, es la complicidad con el poder estatal y financiero.

Al estar sumidos en el discurso capitalista, los sujetos adultos se vuelven incapaces de tomar una determinación para incidir políticamente en la situación que atraviesa el país. Los reclamos mutuos, la añoranza de los “ideales revolucionarios” de décadas pasadas, la impavidez ante la crisis, entre otros, son notas distintivas que acompañan a estos sujetos. Saben que son responsables de la crisis y por eso buscan eludirla. En ese sentido, es revelador que el modo como tienen los personajes de la película, tanto adultos como jóvenes, de seguir los acontecimientos políticos sea a través de la televisión. Prefieren ser testigos de los acontecimientos, eximiéndose así de cualquier responsabilidad.

Pero, esto es también causa de un conflicto generacional. Donoso muestra un mundo adulto incapaz de comunicarse con la generación de sus hijos jóvenes. Múltiples son los impases que tiene el padre de Miguel para comunicarse con su hijo. De ahí que, la incomunicación de los jóvenes con los sujetos adultos, vaya en paralelo con la pérdida de legitimidad del Estado frente a los sujetos afectados por la crisis bancaria.

La crisis del Estado y la inmovilidad de los sujetos adultos van de la mano. Esto hace que Miguel se esfuerce por mantener los lazos que ha construido con su grupo de amigos, y mire con profunda desconfianza la actitud de su padre de ir a Argentina.

Como se puede observar en la película, uno de los conflictos que atraviesa Miguel es el resquebrajamiento de su círculo social, fruto del abandono del Valle por parte de algunos de sus amigos. Y para resolver este conflicto, Saudade al igual que Mejor no hablar (de ciertas cosas) recurren a un elemento en común, como vía de desfogue de las tensiones que viven los personajes de estas historias: el arte. En Saudade encontramos la poesía como medio para narrar las conflictos existenciales.

Las escenas que Donoso nos muestra de la vida estudiantil de Miguel son las que acontecen durante las clases de literatura.

Las distintas secuencias ambientadas durante el momento de clases, muestran la búsqueda existencial que Miguel hace de sí mismo, por medio de la poesía.

El lugar que adquiere lo poético en Saudade es otro de los síntomas que tiene la retirada de los sujetos adultos. Lo poético se enfrenta en este caso al lenguaje proveniente de las instituciones sociales (Estado, familia, banca), un lenguaje que en su aparente racionalidad, es el responsable de las grietas sociales que en ese momento han aparecido.

Pero, lo poético en Miguel, no se observa únicamente en el uso que hace como tal

de la poesía, sino que en su vida cotidiana acentúa lo estético como forma de enfrentar las diversas consecuencias de la crisis.

Miguel y su grupo de amigos se esfuerzan por sostener la experiencia del encuentro, de la fiesta, la desinhibición sexual, del juego. “El país se derrumba y nosotros de rumba” es una de las frases que se escucha durante una fiesta en la que están Miguel y su grupo de amigos. Donoso probablemente lo que quiera resaltar es que cuando las instituciones de la sociedad moderna caen en crisis, lo que queda es recuperar aquello que Maffesoli llama el “aura estética” (Maffesoli 2004: 53-58), es decir, la experiencia de la proxemia, del gozo compartido, de la construcción del yo en extensión con los demás, en la vivencia colectiva de lo cotidiano.

El cuidado por la experiencia estética, como lo plantea Donoso, no está asociado con cierto “gozo posmoderno” entendido como la búsqueda hedonista de satisfacción; sino que tiene elementos que rondan por la ética y lo político. Saudade plantea una revisión de lo que puede ser entendido como la acción política, puesto que si los sujetos adultos están inmovilizados y se han vuelto incapaces de generar acciones desde las formas modernas de participación social, Miguel encarna un giro sobre este asunto.

El lugar desde el cual lo político es leído son los mundos existenciales de Miguel y sus grupo de amigos. A nivel de las construcciones de significado de la realidad E s t u d i o s | 63

social, es como lo político actúa y es el lugar donde la crisis bancaria se manifiesta.

En este sentido, Saudade se distancia de las narrativas que sitúan lo político únicamente a nivel de las instituciones sociales, o como parte de la superestructura social.

Al contrario, lo político se sitúa en el ámbito de lo cotidiano, y en los modos como las transformaciones de un país repercuten en los mundos existenciales de un grupo de jóvenes en concreto.

Siguiendo a Hardt y Negri, en relación a las transformaciones en lo político de las sociedades contemporáneas, se puede afirmar: “estas luchas [políticas] son, a un mismo tiempo, económicas, políticas y culturales – y, por lo tanto, son luchas biopolíticas, luchas sobre la forma de vida. Son luchas constituyentes, creando nuevos espacios públicos y nuevas formas de comunidad.” (2005: 16). Este sentido de lo político, permite visibilizar los espacios cotidianos de existencia, como lugares donde se gesta y se agencian luchas por la renegociación de los significados sociales.

Lo político es algo que también atraviesa el cuerpo, y se traduce en la capacidad de los sujetos de narrar su vida de diversos modos, asumiendo que, la acción emancipatoria es algo que inicia y termina en el cuerpo (Bravo, 2012). En este sentido, Saudade lee de manera interesante el feriado bancario, puesto que deja un poco de lado las explicaciones superstructurales, para centrarse en los cambios en la cotidia64 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

nidad de la existencia, en aquellos donde el cuerpo se ve afectado.

De ahí que, la última escena de la película, en la cual se observa a Miguel uniéndose a las protestas urbanas de aquel tiempo, coincide también con el momento en el cual, por medio de la acción de componer una poesía, logra recuperar una narrativa para su vida. Saudade propone las luchas por cambios estructurales van ligadas a políticas de vida, a la construcción de ambientes cotidianos de existencia, donde se viva la experiencia estética del encuentro con el otro.

Mejor no hablar (de ciertas cosas) y la encarnación del discurso capitalista La historia que presenta Javier Andrade se propone explorar el lado oscuro de las élites sociales y las profundas contradicciones y estructuras de violencia presente en las mismas. Ambientada en Portoviejo, Mejor no hablar (de ciertas cosas), está contada desde el punto de vista de Paco Chávez, hijo mayor de un millonario de la ciudad, y a quien le gusta mantener una vida frenética. Su hermano menor, Luis, también participa de un ritmo de vida parecido, de carácter más explosivo y compulsivo, éste encuentra en el punk una forma de expresar toda su irreverencia.

El conflicto de la película se desata cuando Luis, durante una de sus noches de drogadicción, decide empeñar un caballo de porcelana perteneciente a su padre, y

así conseguir más drogas. Cuando llega a la casa, su padre le descubre y en el enfrentamiento que surge, éste sufre un ataque cardíaco y posteriormente fallece. Luis se lleva el caballo de porcelana y consigue la droga.

De ahí en adelante, la vida de Paco y Luis acentúa su carácter errante e indeterminado, abandonan definitivamente la casa, y el ritmo de vida que tienen les llevará a tocar las capas más bajas del desorden existencial.

Una primera aproximación a esta película, posiblemente, serviría para reforzar los prejuicios adultocéntricos sobre el origen de los males sociales: la falta de límites de la juventud. Efectivamente, como sostiene Iván Rodrigo Mendizábal: Con esta ópera prima Andrade se plantea hacer un cine reflexivo sobre las generaciones actuales. La modalidad narrativa es la de un retrato familiar. En este los jóvenes son mostrados como irresponsables, bordeando los límites. El empeño de un caballo de porcelana por parte de uno de los protagonistas, Luis, es el desencadenante simbólico de la desintegración familiar. Y he aquí el tema: la ausencia y la negación del padre; en definitiva, la falta de conciencia de lo patrio, aunque luego se quiera retornar a él.

(Rodrigo, 2013: 24)

El carácter ‘rebelde’ e ‘incontenible’ de la juventud, de acuerdo con Rodrigo (2013) es la muerte física y simbólica del padre, el cual, como la teoría psicoanalítica ha reite-

rado, es el origen de la ley. Empeñar el caballo de porcelana, desde esta perspectiva, es la renuncia al orden de lo simbólico que se traduce en comportamientos plagados de violencia y de una vida plena de goce.

La consecuencia directa de este planteamiento es que para ‘reencausar’ a la juventud, lo que se precisa es fortalecer los sistemas y dispositivos de control paterno, entendiendo por esto, tecnologías de disciplinamiento y de refuerzo de la ley.

Pero Mejor no hablar (de ciertas cosas) puede ser leída desde otro punto de vista.

En lugar de situar a Paco y a Luis como sujetos que añoran al padre (ley, patria, familia o Dios), se los puede mirar como aquellos que exhiben la imposibilidad de un orden o de una sociedad completamente reconciliada consigo misma. Como sostienen Laclau y Mouffe (1987), hay una imposibilidad constitutiva en la sociedad de presentarse como una totalidad funcional, puesto que está atravesada por un antagonismo constitutivo. La forma en que estos antagonismos se representan discursivamente es el territorio de la hegemonía.

En ese sentido, no es que el universo familiar de los personajes se desintegra a partir de la muerte del padre y el hurto del caballo de porcelana; sino que este universo previamente ya estaba desestructurado, y en realidad, como lo muestra la película, la “unidad familiar” estaba basada en una lucha por conseguir intereses personales.

Forma parte del discurso adultocéntrico, considerar que, la ausencia de referentes E s t u d i o s | 65

simbólicos en la sociedad es un problema exclusivo de la juventud, o que ésta simplemente ha perdido todo referente ético, razón por la cual, hay que ajustar las medidas disciplinarias. El problema es mucho más complejom tal como Javier Andrade logra problematizar. Específicamente nos referimos a las transformaciones en la subjetividad que provoca el discurso capitalista.

Frente a ciertos desencantos posmodernos que proponen la ausencia total de metarrelatos, expresado en la crisis de las instituciones sociales, Mejor no hablar (de ciertas cosas) puede ser leída como la crisis efectiva de instituciones como la familia, la política o de los ideales de clase, pero en el mismo movimiento, la consolidación, legitimación, imposición y subjetivación del discurso capitalista.

Los personajes de Paco y Luis “miran” al espectador para entregarle, de manera invertida, el mensaje con el cual son catalogados: en lugar de la crisis de referentes de la juventud, estos personajes muestran la hegemonía del discurso capitalista como elemento constitutivo de la subjetividad en las sociedades urbanas contemporáneas.

Paco y Luis son personajes que están en constante movimiento, siempre huyen de algo, o están en carrera para alcanzar niveles más altos de goce. El punk, como el género musical que acompaña a toda la narrativa, justamente viene a reforzar la idea de lo explosivo y lo errático en las subjetividades de estos personajes. Para ellos, la sociedad no se presenta como una impo66 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

sibilidad, sino como la ausencia de restricciones, puesto que el único discurso que es capaz, ya sea de omitir o incluir la contradicción (social, económica, política), es el discurso capitalista que genera formas de habitarlo y de sobrevivir en el mismo.

Los sujetos que forman parte de este discurso están obligados al goce. “El sujeto del discurso capitalista realiza todo el tiempo su propia voluntad de satisfacción, en un circuito, que como hemos dicho, no está ‘cortado’ por ninguna imposibilidad, pues su propósito es que todo lo que ‘es’ en el mundo se presente como mercancía.”

(Aleman, 2009: 48). Lo que tanto cuestiona, inquieta o confronta de los excesos de Paco y de Luis no es su falta de reflexividad para medir sus actos o su aparente desvío de las normas sociales, sino el cumplimiento y el desborde de la “utopía” capitalista que hace de los jóvenes mercancías en constante devenir.

Lo paradójico de esta forma de constituir la subjetividad en el capitalismo, es que también está atravesado por el poder colonial que de algún modo vuelve tolerables dichas subjetividades. Paco y Luis, aunque a lo largo de la historia cometen actos que están por fuera de lo jurídicamente establecido, de algún modo los sujetos garantes del orden social (policía, abogados, políticos) los protegen a causa de su clase social y origen familiar, bajo una especie de sistema de castas que los ampara. Efectivamente, hacia el final de la película puede observarse como Paco, con mediación de la policía,

manda a matar al Lagarto, el proveedor de drogas de su hermano menor.

Hay un tema racial y de clase social que puede ser explorado en la película, puesto que mientras el Lagarto habita en la clandestinidad y es sancionado como criminal, Paco y Luis son los habitantes “legítimos” de la ciudad, sus herederos y la sanción a sus comportamientos proviene, más bien, del ámbito de la moral, razón por la cual no son criminalizados.

Otro de los aspectos importantes de la película, es que logra desnudar el adultocentrismo, tanto en su constitución, como en los procesos de construcción de la subjetividad. Como hemos indicado antes, el adultocentrismo en cuanto discurso busca “eximir” a los adultos de las contradicciones sociales, por medio de la apelación al recurso de la “madurez” y la “estabilidad”.

En Mejor no hablar (de ciertas cosas) la representación del mundo adulto está muy lejos de esta referencia. Al inicio de la película, la voz en off de Paco retrata a sus padres como también pertenecientes a ese mundo de excesos del capitalismo contemporáneo.

A su padre lo representa como un adicto al alcohol y en cuanto a su madre, sus “drogas” son la belleza y la política. Los referentes adultos de Paco y Luis han construido su fortuna y su condición de clase gracias a la corrupción y a un sistema político que les ha permitido favorecerse de la misma.

Y aunque, uno de los conflictos que vive Paco, es el distanciarse de ese mundo y construir su vida desde otras perspectivas,

puesto que su condición de hijo mayor lo convierte en el “heredero” de la familia, al final de la película se puede observar como éste termina de incorporar los roles adultocéntricos que ha construido el discurso capitalista. En la última secuencia de la película se puede observar como Paco se ha convertido en “adulto”: ha cambiado su apariencia física con un look más formal, su ropa es más limpia y ordenada, su rostro aparenta cierta tranquilidad, y nuevamente, ha ganado la consideración de su madre.

La razón de todo esto es que ha ingresado al mundo de la política y como él mismo dice “hasta puede llegar a ser presidente”.

Esto no hace otra cosa que confirmar el discurso adultocéntrico/capitalista dentro del cual éste ha constituido su subjetividad. Con este gesto, la película está advirtiendo que la imagen del “heredero legítimo” que construye el discurso capitalista y adultocéntrico es la del sujeto cuyo imperativo es el goce que le impide ver los antagonismos sociales.

Mejor no hablar (de ciertas cosas) consigue exponer la forma como se encarna en los cuerpos juveniles el discurso capitalista que el mundo adulto ha legitimado, y que ha elevado a metarrelato de la sociedad contemporánea.

Conclusiones Las películas analizadas presentan en sus títulos un elemento en común: la ausencia. De algún modo cada una de ellas E s t u d i o s | 67

remite a algo que se ha perdido, se añora, o de lo que no se puede hablar o hacer. Pareciera que el cine ecuatoriano está leyendo los tiempos actuales en clave de desencanto, y que encuentra en los jóvenes la expresión más palpable de éste.

El cine ecuatoriano, en la narración de la historia nacional, comprende que hay un proyecto que pudo ser y que no fue, y que los jóvenes están encarnando y subjetivando los fracasos del siglo XX y las incerditumbres del mundo contemporáneo.

Las miradas adultocéntricas, tal como nos hemos propuesto en este artículo, intentarán contener este desencanto, transfiriendo a los jóvenes las causas y efectos de una sociedad que inició el siglo XXI muy por fuera de cualquier fantasía futurista.

Las contradicciones sociales se hacen presentes en los jóvenes, y estos no son víctimas pasivas que los convierten en simples “hijos de la época” sin capacidad de agencia o de resistencias. Los jóvenes subjetivan la época, y desde los códigos que ésta va instituyendo, aprenden a renegociar el poder, y en algunos casos, a sacar provecho del mismo.

Lo que este artículo ha procurado mostrar es que, la representación que se hace de la juventud en las películas analizadas, busca desgarrar el régimen adultocéntrico de representación, puesto que se ubican por fuera de un relato que convierte a los jóvenes en “víctimas” o “victimarios” del actual orden social.

68 | Jorge Daniel Vásquez y Pedro Bravo Reinoso

Si bien es cierto, una primera aproximación a estas películas, podría dar como resultado la reproducción de enunciados adultocéntricos; en este artículo hemos intentado situar la mirada en el registro de la visibilidad, es decir en la forma cómo los jóvenes se hacen visibles, y para ello, buscan renegociar las gramáticas, desde las cuales, son representados.

El cine ecuatoriano de última década, busca narrar historias locales, acontecimientos sociales que marcan el curso de la historia nacional; sin embargo, pone en escena a la juventud como el actor social, desde el cual, leer los acontecimientos políticos del país, y las transformaciones culturales que acontecen en este siglo. En este sentido, las narrativas fílmicas analizadas nos proponen situar a la juventud como un actor social que, para ser comprendido, tiene que ser ubicado en el contexto y complejizado desde las múltiples relaciones de poder que se hacen presentes en la sociedad ecuatoriana de esta última década.

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De la representación científica colonial a la costumbrista republicana: rutas de transferencia de la imagen en América andina (1782-1906) Susan Rocha

Resumen El costumbrismo, propio del siglo XIX, no emerge en forma espontánea en varios países de Sudamérica, pues, en su lugar, proviene de imágenes coloniales y especialmente de dos expediciones científicas del siglo XVIII vinculadas a las reformas que formuló Pedro Rodríguez, conde de Campomanes, sobre el papel del dibujo como un instrumento de conocimiento, progreso y civilización. A este efecto, se estudian las acuarelas recogidas en Trujillo, Perú, por el obispo Martínez Compañón y Bujanda y el catálogo de la flora elaborado en Nueva Granada por Celestino Mutis. Se concluye con la determinación de cómo el imaginario ilustrado influyó en la imagen nacional.

From Colonial representations of science to the republican costumbrismo: paths for the image circulation in Andean America (1782-1906) Susan Rocha

Abstract Costumbrismo, a literary discourse that originated in the XIX century did not spontaneously emerge in several South American countries, instead, it hails from cololinal period imagery, especially from the two scientific expeditions of the XVIII century linked to Pedro Rodriguez’s reforms on the role of life drawing as an instrument for the acquisition of knowledge, progress and civilization. To this effect, watercolors recovered in Trujillo, Peru by bishop Martinez Companon y Bujanda as well as the flower catalog developed in New Granada by Celestino Mutis are studied. The article concludes with some thoughts on how illustrated imagery affected nation-building.

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Susan Rocha Licenciada en Arte y candidata a máster en Historia y PhD en Estética. Curadora, investigadora, catedrática y gestora cultural. Ha escrito en revistas especializadas y ha desempeñado funciones públicas como investigadora de las artes. susorocha@gmail.com

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De la representación científica colonial a la costumbrista republicana: rutas de transferencia1 de la imagen en América andina (1782-1906)2 Susan Rocha

B

astaría ver un baile con trajes típicos, pañuelos levantados y muchas banderitas de color blanco, azul y rojo alrededor de una fiesta donde se bebe ponche y se sirve carne, para deducir que la imagen representa a la nación chilena.

La Zamacueca obtuvo una medalla de oro en la Exposición y Concurso de Artes e Industrias abierta el 15 de septiembre de 1872, en Santiago. Allí, se dijo que era la obra emblemática del costumbrismo chileno. Manuel Antonio Caro, su autor, fue elogiado por Pedro Lira y Blanco Cuartín.

Caro había estudiado en una academia pa1 Término tomado de: George Kubler y Martin Soria, Arts and architecture in Spain and Portugal, and their american dominions 1500-1800, Baltimore, Penguin books, The pelican history of art, 1959. Las rutas de transferencia conforman la metodología del presente trabajo.

2 La primera parte de este trabajo de investigación fue elaborado dentro de la Universidad Andina Simón Bolívar, como parte de la maestría en Historia. Aquí se presenta una ampliación del mismo.

risina y su pintura fue interpretada como el fruto de la nostalgia por su tierra natal.3 Así el costumbrismo chileno pasó a las páginas de la historia del arte como una pintura academicista de corte europeo que plasma una mirada nostálgica de lo local, inconexa con los movimientos artísticos regionales.

En esta obra se ven algunos banderines peruanos junto a los chilenos. Esto nos lleva a recordar que Pancho Fierro, el más importante costumbrista peruano quien también representó a sectores populares y las élites de su país en varias zamacuecas.

Llevaba cincuenta años pintando cuando Caro ganó ese premio. Igualmente, el boliviano Melchor María Mercado dibujó zamacuecas en obras costumbristas y caricaturas políticas de su país, reconociendo que Fierro era su maestro.

La Zamacueca de Caro, y más ampliamente, el costumbrismo en Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, no 3 Ricardo Bindis, Pintura chilena 200 años, Santiago de Chile, Origo, 2009, p. 57-58.

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emerge de forma espontánea en cada país; proviene de imágenes coloniales y especialmente de dos expediciones científicas del siglo XVIII. La primera se refiere a las acuarelas colectadas dentro del Virreinato de Lima, en la ciudad de Trujillo por el obispo español Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (1782-1785). La segunda atañe a la catalogación de la flora elaborada en el Virreinato de Nueva Granada por el sacerdote ibérico José Celestino Mutis (1783-1816). La imagen local de ambos proyectos y la imagen nacional elaborada durante todo el siglo XIX están basadas en las reformas, que entre 1774 y 1775, elaboró el historiador y economista español, Pedro Rodríguez conde de Campomanes sobre el papel del dibujo como un instrumento de conocimiento, progreso y civilización.

Este ensayo explorará los vínculos que existen entre las imágenes del período colonial tardío y la primera centuria republicana. Se intentará demostrar que la propuesta de Rodríguez de Campomanes impactó tanto en las acuarelas de las colonias españolas americanas como en las imágenes de las nacientes repúblicas.

Incidió en la efigie local de las primeras, lo que tuvo una función importante en la emergencia de una identidad americana.

Influenció en la imagen nacional de las segundas, contribuyendo de manera importante a la conformación de identidades republicanas. En este recorrido se verá que las ideas de Rodríguez de Campomanes 74 | Susan Rocha

forman una estructura dentro de la cual se desarrollan dos imágenes de América andina que responden a dos coyunturas diferentes: la Colonia y la República.

En el primer subtema, se verán las ideas de Campomanes, las acuarelas de las expediciones científicas y su papel en la construcción de una imagen “verdadera” de América. Aquí se analizarán las excursiones de Martínez Compañón y Mutis. El segundo subtema será el papel del costumbrismo en las repúblicas andinas; se explicará el rol que tuvo la imagen en la búsqueda de una identidad “republicana nacional” a través de la creación de academias, sociedades de artistas y artesanos, exposiciones nacionales y la prensa. Como un tercer subtema, se trazará rutas de transferencia entre las acuarelas coloniales y las republicanas, evidenciando que la ruta que recorrió la imagen de La Zamacueca entre las acuarelas colectadas por Martínez Compañón y el recorrido de la imagen de Caro poseen varios correlatos en otras imágenes nacionales.

Las expediciones científicas del siglo XVIII: en búsqueda de la América verdadera Durante el siglo XVIII, el naturalista francés Buffon, aseveró que el continente americano era inmaduro y que sus especies poseían una debilidad congénita; Cornelius de Pauw, radicalizó esa tesis ampliándola a los seres humanos alegando que el ambiente era degenerado, inferior,

débil y corrompido. Adam Ferguson sostuvo que las tribus americanas permitían ver a los primitivos europeos mediante la etnografía.4 Ante estas afirmaciones, los jesuitas expulsados de España describieron reinos y civilizaciones anteriores a la conquista; al tiempo que desde los Andes, José María Dávalos, Francisco José de Caldas, Manuel de Salas, Hipólito Unanue y otros escribieron a favor del entorno local. Surgió la idea de la naturaleza infinita y de su misión redentora “frente a la humanidad (o por lo menos frente a Europa en decadencia);” como un principio de identidad americana, donde la investigación botánica marcó diferencias naturales y culturales dentro de un redescubierto patriotismo naturalista.5 Estos autores escribieron sobre el origen de la civilización y la naturaleza americanas utilizando a la observación de costumbres y del entorno como una fuente de su argumento.6 Los científicos europeos también pusieron en duda el origen americano de la civilización inca (proponiendo un inicio 4 Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo. Historiografías, epistemologías e identidades en el mundo del Atlántico del siglo XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 100.

5 Renán Silva, “La crítica ilustrada de la realidad”, en Margarita Garrido, ed., Historia de América Andina, El sistema colonial tardío, Vol. 3, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Libresa, 2001, p. 377-380.

6 Mark Thurner, El nombre del abismo, meditaciones sobre la historia de la historia, Lima, IEP Instituto de estudios peruanos, 2012, p. 123-133.

europeo o asiático), así como la existencia de monumentos arquitectónicos prehispánicos.7 La confiabilidad de los quipus, canciones indígenas y los Comentarios Reales de Garcilaso, fueron ampliamente cuestionados por Pauw.8 Así, la ilustración española con una tónica patriótica pidió renovar la historiografía, cartografía y estudios botánicos con nuevos relatos de la colonización y el descubrimiento, que brindaran a España el control de la nomenclatura de plantas y territorios.9 En 1755 la corona decidió que la Real Academia de Historia se encargara de escribir la historia natural (animal, vegetal y mineral) y civil (política, eclesiástica, militar y naval) del Nuevo Mundo.10 Dentro de este marco cultural, las Sociedades Económicas de Amigos del País, tanto en España como en América, se relacionaron con expediciones científicas que pretendían conocer el territorio a través de la observación directa y utilizaron a las artes como un medio para fomentar el progreso de la industria y del artesano. La educación era parte fundamental del discurso del bien común; por ello, las misiones científicas generaron un relato histórico y etnográfico sobre el cual se fundaron academias de arte y museos que equipararon a la instrucción con el progreso. Se ha escrito que 7 Ídem, p. 135-160.

8 Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo…, p. 200-208.

9 Ídem, p. 229-230.

10 Ídem, p. 279-288.

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existía un deseo de informar y estar informado. Además, surgió un concepto de civilización, entendido como la culminación histórica del progreso, cuyo opuesto mayor era la barbarie. Así, “evangelizar”, la misión primaria de la conquista, se transformó en la tarea de “civilizar”, el fundamento filosófico y político del nuevo colonialismo.

Dentro de este discurso enciclopedista se deseaba sensibilizar al ser humano,11 frente a la naturaleza. Esta necesidad cognitiva ha sido denominada como la crítica ilustrada de la realidad y en América se trató de: …una primera figura de Modernidad, que apoyándose en un nuevo tipo de saber, inició un balance del pasado y el presente de las sociedades locales, y una evaluación de sus posibilidades futuras, tarea que tendrá como resultados centrales, de una parte, la incorporación a la vida social de nuevos ideales (metas, valores, aspiraciones) para la vida social y colectiva; de otra parte, la formación de un pensamiento utópico que se expresará en una permanente actitud proyectista (la idea de reforma de la sociedad),...12

Esas ideas de reforma social implicaron el deseo de progreso material apoyado en los recursos naturales americanos, 11 Miguel Rojas Mix, “El buen salvaje y el mal europeo”, en América imaginaria, Barcelona, Lumen, Palabra imaginaria 1, 1992, p. 170-173.

12 Renán Silva, “La crítica ilustrada de la realidad”…, p. 367-368.

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que había que aprovechar para la prosperidad y la felicidad. La naturaleza pródiga necesitaba del conocimiento útil de la ciencia y la técnica para su explotación racional.13 Al mismo tiempo, se discutió “acerca del uso de los instrumentos y la razón para controlar y disciplinar la percepción humana. En vista de que la modernidad llegó a América con Bacon y no con Descartes,14 la evidencia empírica se convirtió en la única base sólida e indiscutible del conocimiento”.15 La vista era considerada objetiva por la separación que existe entre lo observado y el observador; como si ver fuera sinónimo de conocer. Esa fue la base del discurso científico y de la imagen cognitiva de las expediciones científicas, creada para ser parte de un libro y apreciada junto a un texto. Estas imágenes poseen un “instrumento ideológico cuya efectividad se basa en los presupuestos de su asociación con el progreso y el bien común, y con su aséptica naturalidad”.

A la vez, “tanto los botanistas como los cronistas de América (y a menudo eran la misma persona) se enfrentaban con dificultades parecidas: como describir y, lo que es más importante, cómo 13 Ídem, p. 374-375.

14 Francisco Sánchez Blanco, Europa y el pensamiento español del siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1991, p. 284-285; en Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo.., p.

252.

15 Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo…, p. 42-44.

clasificar lo que veían con el vocabulario y en los términos de un sistema que había evolucionado gradualmente a lo largo de los siglos en un entorno completamente distinto y en una cultura diferente.”16 Los “testigos clericales cultos” fueron los principales botanistas y cronistas que intentaron crear una epistemología patriótica17 que dé cuenta de la imagen de la América “verdadera”, una representación considerada fiable porque sus autores vivían en América y eran clérigos a la vez.18 En este contexto se produjeron entre otras expediciones científicas19 las de Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (1782 – 1785) y la de José Celestino Mutis (1783 – 1816). Ambas excursiones estuvieron enmarcadas en el discurso de progreso ilustrado, relacionado con las sociedades económicas de amigos del país de sus respectivos territorios, con la formación de academias de arte y compartieron una noción del dibujo relacionado con el dominio de la naturaleza y el conocimiento empírico que arribaría al progreso, tal y como lo como propuso Pedro Rodríguez de Campomanes.

16 Anthony Pagden, La caída del hombre natural, Madrid, Alianza América, 1988, p 32.

17 Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo…, p. 364.

18 Ídem, p. 424.

19 En Perú y Chile, entre 1777 y 1788, Hipólito Ruiz realizó una excursión botánica parecida a la de Mutis, que contó con dos dibujantes españoles; no se formó una academia de dibujo y por ello seguramente no incidió directamente en la imagen nacional.

En 1764 Campomanes fue elegido director de la Real Academia de Historia y propuso organizar la bibliografía existente sobre América como un primer paso para reescribir la historia del Nuevo Mundo.

Pidió crear cédulas para clasificar plantas, acontecimientos, costumbres, utensilios, muebles, relatos, quipus, etc. En 1765 escribió el Tratado de la regalía de la amortización que justificó la expulsión de los jesuitas, ganándose fama de librepensador radical. Para1774 contaba con una bibliografía clasificada y varias fichas para su plan: “la renovación económica y cultural de España” a través de “establecer las bases para una república de ciudadanos virtuosos y emprendedores, dando prioridad a la promoción de la industria española, más que a la agricultura.” Proponía abrir el comercio ilimitado entre las colonias y España, para vender el fruto de la industria española y extraer materia prima de América. Tales reformas requerían organizar la manufactura ibérica. En calidad de magistrado principal del Consejo de Castilla, entregó a Carlos II un programa que proponía que la educación de los artesanos incluyera la eliminación de gremios, la creación de sociedades patrióticas, la reorganización de la religión, cultura, política y comercio colonial.20 Con estas ideas, creó la Real Sociedad Económica de Madrid, cuya concepción se replicó en las Sociedades Económicas de 20 Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo…, p. 288-308.

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Amigos del País que proliferaron años más tarde en América con el fin de promover el progreso. En el Discurso sobre el fomento de la industria popular de Campomanes, los socios del país deben ser los protectores de las artes útiles y oficios, porque estos poseen un valor moral. Además, relaciona al dibujo con la medicina, debido al pulso, maniobras y discernimiento visual que ambos requieren. Para él, el arte progresa gracias a la instrucción, su propagación facilita y difunde los conocimientos humanos; además, el dibujo es padre de los oficios prácticos y el arte necesita reglas que deben conjugarse con el oficio para progresar.

En 1774, Campomanes asignó una misión moral y civilizatoria al dibujo,21 al considerarlo una herramienta para el progreso y parte importante de la educación popular de los artesanos y del fomento de la industria. Esta idea se plasmó en varios proyectos cuando surgieron las Sociedades de Amigos del País en España y América. Dentro de estas agrupaciones se fomentaron planes donde el dibujo fue considerado un instrumento de “observación” de la realidad científica y social; al tiempo que sirvió a los proyectos de catalogación científica de los recursos natura21 Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre el fenómeno de la industria popular, Madrid, Antonio de Sancha, 1774. Facsimilar en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en línea. También, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento, Madrid, Antonio de Sancha, 1775. Facsimilar en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

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les, pensados como un camino hacia una futura industria.

La idea que más impacto tuvo sobre las artes es la forma en la que Campomanes relacionó al dibujo con lo patriótico, advirtiendo que: “Donde no la hubiere, conviene establecer una escuela patriótica de dibujo al cuidado de las sociedades económicas de los amigos del país por la forma y método, que se propone en el discurso sobre el fomento de la industria popular.”22 De esta forma, el dibujo tendría una misión civilizatoria y monetaria dentro de un plan que justificaba el absolutismo y era funcional a los intereses de la monarquía.

La expedición de Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda en Trujillo del Perú, 1782-1785 El obispo de Trujillo pretendía conocer la historia y geografía de su diócesis, ubicada al norte del actual Perú. Los dibujos que mandó a elaborar no fueron firmados.

Tampoco existen estudios sobre los artistas que participaron en su expedición, aunque se afirma que fueron indígenas. Lo que sí se ha establecido es su legado. Consta de 800 ceramios precolombinos y 9 volúmenes manuscritos, que incluyen 1.411 acuarelas: “láminas en colores, mapas e informaciones sobre la vida, la historia, recursos naturales, flora, fauna, vocabulario y música de la diócesis de Trujillo”. Realizó el primer 22 Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre el fenómeno de la industria popular, p. 41.

compendio de música popular de la zona y creó escuelas de canto gregoriano.23 Catalogó “imágenes de la historia natural, civil y moral del obispado de Trujillo, incluyendo sus vestigios arqueológicos”, como un regalo al Príncipe de Asturias: “para su entendimiento y diversión” y para invitarle al “conocimiento de las artes, civilidad y cultura de los indios del Perú”, y marcó un punto de partida para la representación del entono social por parte de los dibujantes peruanos.24 Quería que el rey pudiera “amar a la sociedad y la cultura de los indios del Perú, anteriores a su conquista.”25 Una de las cartas de Martínez Compañón dirigida a Carlos III, evidencia su afán reformador, enmarcado en el discurso del bien común: “Lo que únicamente necesita [el rey] es aumentar y hacer más útil a su población, y para conseguirlo, reducir a sus habitantes a sociedad; dar crianza a la niñez de ambos sexos, impulso a la agricultura y minería, movimiento y acción a su comercio y que se fomente la industria”. Para lograrlo creó granjas agrícolas y escuelas de 23 Samuel Claro Valdés, “Contribución musical del obispo Martínez Compañón en Trujillo, Perú, hacia fines del siglo XVIII”, Revista musical chilena, XXXIV, No. 149-150, 1980, p. 18-20.

24 Víctor Peralta Ruiz y Charles Walker, “Viajeros naturalistas, científicos y dibujantes. De la ilustración al costumbrismo en las artes (siglos XVIII-XIX), en Varios, Visión y símbolos del virreinato criollo a la república peruana, Lima, Colección arte y tesoros del Perú, Banco de Crédito, 2006, p. 254-255.

25 Carta del 13 de diciembre de 1790, en Samuel Claro Valdés, “Contribución musical del obispo…, p. 20.

artes y oficios para indígenas y propuso la creación de colegios para ellos, puesto que los consideraba “de igual condición a los demás hombres”.26 El segundo de los nueve tomos se llama: Estampas gráficas de Trujillo, Perú, 1778-1788 y contiene “modelos de trajes de la población indígena, española y mestiza; escenas de la vida social, agricultura, ganadería, industria, minería, caza, pesca, juegos, bailes y enfermedades, estadística de la población, cuadro comparativo de ocho lenguas indígenas, instrumentos musicales y transcripciones de música.”27 Sus acuarelas Elaboración de la chicha, Retrato de militar, Mestiza, y Esclavo negro describen las diferencias étnicas y sociales. Las imágenes asignan al retratado un lugar en la colectividad; además poseen una desproporción anatómica lejana al academicismo en la forma, pero cercana en cuanto a la valoración de lo exótico y en el uso del sistema clasificatorio.

En 1788, el obispo fue nombrado arzobispo de Bogotá, con lo cual su historia quedó inconclusa. En 1790 abandonó Trujillo y se llevó su colección de dibujos a Bogotá, junto a una enorme colección de objetos precolombinos de oro, plata, 26 Concepción Reverte Bernal, “En vísperas de la independencia, dos ilustrados ligados al virreinato del Perú: Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (1738-1797) y Juan Francisco de la Bodega y Quadra (1744-1794)”, Universidad de Cádiz, Revista Philologia Hispalencis, N. 25, 2011, p. 152-153.

27 Samuel Claro Valdés, “Contribución musical… p, 20-22.

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cerámica, algodón, etc., que, sin su historia, fue enviada al Rey, en 1791.28 Una vez en Bogotá, Martínez Compañón conoció a Mutis y compartió con él varias tertulias.29 Es probable que allí compartiera su colección de acuarelas con los artistas del proyecto granadino.

Aunque la historia general no fue publicada, sus indagaciones circularon dentro del siglo XVIII y trascendieron al territorio limeño. Por ejemplo, José Ignacio Lacuanda publicó en el Mercurio Peruano, entre 1791 y 1794, algunas crónicas de las ciudades que su tío, Martínez Compañón, describió.30 Este periódico, perteneció a la Sociedad Académica de Amantes del País de Lima, dedicada a estudiar cuestiones locales.31 Hipólito Unanue publicó estudios del pasado incásico en el mismo periódico. Su colección de acuarelas Costumbres y trajes del Perú se colocó en el informe del Virrey Taboada, preparado por Lacuanda y por él; también facilitó algunas acuarelas a Thiebaut, quien, en 1779, realizó un collage, inspirado en las imágenes colectadas por Martínez Compañón, denominado Pueblos civilizados. Quadro de Historia Natural, Civil y Geográfica del Reino del 28 Ídem, p. 20-22.

29 Concepción Reverte Bernal, “En vísperas de la independencia,…, p. 154.

30 José Gómez Cumpa, “Trujillo del Perú: Una visión ilustrada de la sociedad regional en el norte del Perú (Siglos XVI-XVIII)”, Lambayeque, Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo, 2006, p. 3.

31 Concepción Reverte Bernal, “En vísperas de la independencia…, p. 148.

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Perú.32 Un siglo después, Marcos Jiménez de la Espada colectó varios yaravíes quiteños y, al momento de la publicación, aumentó 17 canciones compiladas por Martínez Compañón. Aunque en la introducción a esa publicación se anota que “esa música no vale nada”, se afirma que se trata del impreso más antiguo sobre cántico andino.33 La expedición botánica de José Celestino Bruno Mutis y Bosio en Nueva Granada, 1783-1816 El religioso y científico español José Celestino Mutis arribó a Bogotá como médico particular del Virrey Pedro Messia de la Cerda en 1761. Entre 1763 y 1764 pidió permiso al rey Carlos III para iniciar una excursión botánica. Le escribió que conocer la flora y fauna americanas le ayudaría a utilizar la materia prima de América en la industria y a obtener así grandes ganancias económicas para España. Veinte años después obtuvo el permiso y fundó la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada con la finalidad de inventariar los recursos naturales y generar estrategias para su futura extracción. Mantuvo correspondencia 32 Fernando Villegas, “El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica”, en Anales del Museo de América, N. 19, 2011, p. 15-16.

33 Samuel Claro Valdés, “Contribución musical…, p. 25.

con el Rey y con científicos como Karl Lineo, relacionados a proyectos similares. Su expedición produjo 5.393 láminas sobre 2.696 especies botánicas. En 1791 trasladó la expedición a Santa Fe.34 Allí creó la Academia Gratuita de Dibujo de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada.35 Nombró como director al ilustrador y cartógrafo mulato Salvador Rizo Blanco, mayordomo y maestro del gabinete de pintores.36 El lema de la escuela fue Ciencia y libertad. Se enseñó acuarela, temple, dibujo a tinta y dibujo al natural. Mutis junto a varios dibujantes de su expedición fue fundador de la Sociedad Patriótica de Nueva Granada creada en 1802.37 El modelo de enseñanza de su escuela se parece a la propuesta que Rodríguez 34 José Rueda Enciso, “Mutis, José Celestino”, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, en línea: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/bibliografias/biogcircu/mutijose.htm, consultado el 1 de febrero de 2013.

35 Rafael Ayala, “José Celestino Mutis: precursor a pesar de sí mismo”, Ciencias de la Comunicación, Fundación Universitaria Los libertadores, Vol. 4, 2010, p. 18.

36 Beatrice González, “Pintores, aprendices y alumnos de la expedición botánica”, 1938, en Credencial historia, N.74, 1996, en línea: http://www. banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero1996/febrero2.htm, consultado el 1 de febrero de 2013.

37 José Celestino Mutis, Estatutos de la Sociedad Patriótica del Nuevo Reino de Granada, 1802, en línea: http://www.colombiaaprende.edu.co/html/ mediateca/1607/articles-239448_pdf.pdf, consultado el 1 de febrero de 2013.

de Campomanes elaboró para fomentar la industria y la artesanía, en 1774. Allí sostiene que es necesario impartir conocimientos cristianos, morales y útiles que los jóvenes dedicados a las artes y los oficios deben practicar tales como la honradez, el aseo y la decencia en vestir relacionada con la salud. Puesto que, desde su perspectiva, “las costumbres tienen tanto peso como las leyes”, argumenta que los jóvenes artistas deben aprender a evitar la compañía de vagos, relajados y viciosos y alejarse del consumo de licor.38 En este sentido la idea de civilización, progreso y fomento de la industria incluía un ideal de ornato popular.

Mutis reclutó artistas de entre 20 y 30 años para dibujar durante 9 horas diarias, con un salario que, según su habilidad, iba de 8 a 12 reales por día. En sus epístolas se refiere reiteradamente a los dibujantes como sus sirvientes, y dice valorar su docilidad mucho más que su habilidad.39 En este punto se distancia de Campomanes, quien constantemente advierte que no se debe tratar a quienes practican artes y oficios como sirvientes.

Entre los dibujantes que trabajaron para Mutis estaba el afamado pintor Pablo Ca38 Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre el fenómeno de la industria popular, III, s/n.

39 Antonio González Bueno, “La naturaleza en imágenes. Los pintores de la flora del Nuevo Reyno de Granada (1783-1816)”, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Real academia nacional de farmacia, 2009, p. 219-223. En línea: [PDF] de 93.189.33.183, consultado el 8 de junio de 2012.

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ballero, quien consideró que “el trabajo no correspondía al mérito de su pincel y que el sueldo era muy exiguo”.40 Esta afirmación nos indica que los procesos de ilustración científica pudieron ser interpretados como menores y de bajo costo, frente a la pintura que Caballero practicaba como retratista, pintor religioso y maestro del taller donde se formó Salvador Rizo.

Mutis, en su epístola afirma que reclutó a pintores quiteños con la finalidad de dar solidez a su escuela. Su habilidad se completó con el aprendizaje de la técnica.41 Entre los dibujantes, un grupo de indios formados en “los talleres de escultura de Quito, célebre por su sentimiento religioso”, introdujo nuevas técnicas para realizar una “representación minuciosamente pormenorizada y exactamente coloreada”.

Además se comenzó a configurar el sentido de lo autóctono: “Así pues, se gestó una nueva normativa artística que formaba parte del anhelo de autenticidad de la Ilustración europea o, […] de ´tipicismo´”.42 Por ello, se habló de la “verdadera imagen de 40 Beatrice González y José Antonio Amaya, Pintores, aprendices y dibujantes de la expedición botánica, Bogotá, 1939, en línea: www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/.../febrero2.ht..., consultado el 22 de mayo de 2012.

41 Antonio González Bueno, “La naturaleza en imágenes..., p. 223.

42 Stanton Catlin, “El artista viajero-cronista y la tradición empírica en el arte latinoamericano posterior a la independencia”, en Dawn Ades, Arte en Iberoamérica 1820-1980, Madrid, Ministerio de Cultura, Quinto centenario Turner, Colección encuentros, 1990, p. 43-47.

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América” o de un segundo descubrimiento.

Mutis también se valió de indagaciones previas; por ejemplo, de las realizadas por el panameño Miguel de Santisteban, quien en 1740 había emprendido un viaje de observación científica por la Real Audiencia de Quito, Nueva Granada y la Capitanía de Venezuela. En 1751, por orden del Virrey Pizarro, realizó una expedición a Loja y otras poblaciones aledañas para averiguar sobre los cultivos de quina. Así, en 1761, Santisteban suministró a Mutis las descripciones y los mejores dibujos de la quina, que finalmente, éste último envió a Karl Lineo a Suecia.43 Varios artistas que trabajaron para Mutis eran mulatos e indígenas; muchos fueron parte de los ejércitos pardos durante las luchas independentistas y además fundaron o trabajaron en academias de arte que al mismo tiempo enseñaban medicina. A la muerte de Mutis, Salvador Rizo continuó con su labor, hasta que fue fusilado en 1816, luego de haber servido en el ejército comandado por Simón Bolívar en Venezuela, desde 1813.

Pablo Caballero también se enlistó en el ejército revolucionario e intentó, sin éxito, fundar academias de pintura. El ilustrador granadino Francisco Javier Matis, quien también participó en este proyecto, fundó una escuela de pintura y botánica en Bogotá y ejerció la medi43 Renán Silva, “La crítica ilustrada de la realidada”…, p. 370-371.

cina.44 Varios intelectuales andinos fueron parte de la expedición de Mutis y de sus tertulias: el geógrafo y naturalista Francisco José de Caldas, observó las costumbres de diferentes pueblos en Quito y Nueva Granada; el político y científico Francisco Antonio Zea fue agregado de la expedición de Mutis, socio del Casino Literario y director del Jardín Botánico de Madrid; etc.

Las imágenes de los proyectos de Martínez Compañón y Mutis pretendían lograr un mejor conocimiento de las riquezas naturales para obtener información que facilitara una futura extracción de esos recursos y su ulterior industrialización. Al mismo tiempo, se buscaba que estas acuarelas pudieran circular dentro de recintos académicos, cortesanos y científicos como una forma de legitimar a los autores y divertir de la audiencia. En estos proyectos la precisión del dibujo tenía un valor moral, en cuanto de vinculaba con el progreso económico y moral de los pintores, que en su mayoría eran indígenas y mulatos. Estas expediciones se articularon a sociedades económicas de amigos del país de Lima y Santa Fe y compartieron las ideas de Campomanes.

Estas ideas también estaban presentes en otras ciudades. En 1792, se trazaron, por ejemplo, los estatutos de la Sociedad Económica de los amigos del país de Quito, 44 Beatriz González y José Antonio Amaya, Pintores, aprendices y dibujantes de la expedición botánica,….

una asociación creada un año antes para “procurar el feliz progreso del país.” La segunda de las cuatro comisiones establecidas se denominó Ciencia y Artes Útiles y su objetivo fue enseñar metalurgia, textiles, pintura y escultura a los artesanos. Eugenio Espejo escribió que “estas escuelas deberán tener precisamente los discursos sobre la industria y la educación popular del Excelentísimo Señor Don Conde de Campomanes, con lo que se ahorraran de escribir sobre sus respectivos encargos, y podrán adelantar la instrucción técnica y moral a todos los artesanos de esta ciudad”. 45 Más adelante, Espejo señala el propósito de publicar Memorias con los progresos alcanzados y premiar obras escritas o manufacturas, de todo tipo, incluidas las artes.46 No obstante, al no obtener el permiso real, esta sociedad se disolvió en 1793 sin haber logrado llevar a cabo sus proyectos ilustrados. Luego, se llevó a cabo la expedición de la Flora Huayaquilences y la Flora quitenses, emprendida por los botánicos Juan Tafalla y Juan Agustín Manzanilla entre 1799 y 1808 que contó con los dibujantes Francisco Javier Cortés y José Gabriel Ribera cuyas imágenes fueron enviadas a España en 1811. Es interesante recalcar que Tafalla había formado 45 “Estatutos de la sociedad económica de amigos del país de Quito”, en Natalia Hallo, “La sociedad económica de los amigos del país de Quito: Transcripción documental de sus estatutos”, Procesos, No. 28, II semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, 2008, p. 109.

46 Ibíd., 110-118.

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parte de expediciones herbolarias en Chile y Perú, mientras que sus dibujantes habían participado del proyecto de Mutis.47 El costumbrismo: un discurso visual normativo en las nuevas Repúblicas Andinas Se ha escrito que el tipo de imagen que se produjo entre 1810 hasta 1860, desde México hasta Chile, puede clasificarse dentro de cuatro categorías: científica, ecológica, topológica y social. Esta última incluye imágenes de costumbres y tipos humanos observados en sus quehaceres cotidianos, sean estos rurales o urbanos.48 Si bien existen muchas semejanzas entre las imágenes latinoamericanas, hay también diferencias en la representación que responden al lugar de su elaboración y a su época de producción que llega hasta 1906, como se aprecia en la obra del quiteño Joaquín Pinto.

El costumbrismo, según Majluf, se erige en el margen del discurso estético, insertándose de manera ambigua en el relato histórico; por ello es considerado como símbolo de nacionalidad y un documento de aproximación al pasado. Las imágenes étnicas se perfilan dentro de una organización armónica que formula una mitología 47 Eduardo Estrella, Flora Huayaquilences, expedición botánica de Juan Tafalla en la Real Audiencia de Quito 1799-1808, Quito, Abya Yala, 1991, p. 13.

48 Stanton Catlin, “El artista viajero-cronista y la tradición empírica en el arte latinoamericano posterior a la independencia”, p. 48.

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urbana señorial, nostálgica y conservadora, asentada sobre la evocación como recurso mnemotécnico de una memoria inventada.49 Majluf presenta al costumbrismo como una imagen secundaria con respecto a los grandes temas del arte, impulsados desde academias y museos; no obstante, hemos constatado esta representación se produjo desde instituciones del arte relacionadas a proyectos políticos independientes o gubernamentales.

De hecho, el quiebre entre la Colonia y la República sucedió dentro de las instituciones, debido al rol que éstas asumieron en la formación de los ciudadanos, las nacionalidades y su modernización en el siglo XIX; es desde las instituciones que el costumbrismo “propone el cambio y la corrección de los usos sociales que afean o disturban la vida de las nacientes repúblicas”, así, dentro de la temática costumbrista conviven puntos de vista y sentimientos compartidos de una sociedad que puede reconocerse y ser reconocida en un camino hacia el progreso.50 Por ello, a diferencia de la imagen colonial que es 49 Natalia Majluf, “Convención y descripción: Francisco-Pancho Fierro (1807-1897) y la formación del costumbrismo peruano”, p. 3-6.

50 Antonio Cornejo Polar, “La literatura hispanoamericana del siglo XIX: continuidad y ruptura.

(Hipótesis a partir del caso andino)”, en Beatrice González, Javier Lasarte, Graciela Montaldo y María Julia Daroqui, Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina, Caracas, Monte Ávila ed. Latinoamericana, Universidad Simón Bolívar, 1994, p. 11-14.

cognitiva, la representación republicana es normativa. No la producen testigos clericales confiables, sino artistas con tendencias políticas liberales o conservadoras, relacionados con academias, periódicos, museos y sociedades filantrópicas, políticas o letradas; o sociedades de socorro mutuo creadas por artesanos. Esta imagen, insertada en el discurso del romanticismo nacionalista adquiere un sentido de identidad local y se adhiere a un proyecto de orden, civilización y progreso.

Un quiebre temporal en el costumbrismo se produjo luego de las revoluciones europeas de 1848, de corte liberal y nacionalista. Desde allí se representó principalmente artesanos dentro de un ambiente político de valoración de su trabajo generado gracias a las sociedades de socorro mutuo. Se trató de una imagen inscrita en un discurso patrio de orden, modernidad y progreso tal como proponía Campomanes. La representación de oficios liberales y artesanos ensambla las ideas de patriotismo con las de educación moral.

Irurozqui y Peralta relatan que, debido al miedo de quedar al margen del proyecto liberal y en defensa de la “industria nacional”, se crearon colectividades como la Sociedad de la igualdad, establecida en 1850 para la educación del artesano chileno, como una forma de transformación de la colectividad, mientras que en Colombia y Bolivia, los artesanos dentro de estas sociedades actuaron como un colectivo cercano a la organización partidaria, utilizando a la

prensa como un instrumento de difusión de sus ideas. Cabe añadir que todos los países andinos contaron con sociedades de socorro mutuo relacionadas con artesanos, en las cuales se miró a “la educación como un medio de ascenso social en tanto trabajadores ´virtuosos´, morales y letrados y como forma de reconocimiento ciudadano.”51 Es importante recalcar que las ideas de Campomanes sobre la educación popular, el fomento de la industria y las virtudes del trabajador, que fueron parte de las sociedades patrióticas del siglo XVIII, cobraron actualidad en las sociedades de socorro mutuo del siglo XIX. En estas sociedades se leía la Constitución, porque una nación civilizada requería de la educación para formar a ciudadanos libres e iguales. Así “Hubo, por un lado, quienes apelaron a una transformación radical de las costumbres, por otro, quienes concibieron el cambio a partir de ordenar y racionalizar lo existente.” Estas dos posturas la de república, la utópica y la pragmática tuvieron representación política52 y también visual.

Otro quiebre formal en el costumbrismo se dio en 1850, cuando la fotografía ingresó al área andina y se usó como modelo 51 Martha Irurozqui y Víctor Peralta, “II élites y sociedad en la América andina: de la república de ciudadanos a la república de la gente decente 18251880”, en Juan Maiguashca, Historia de América Andina, Volumen 5, Creación de las repúblicas y formación de la nación, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Libresa, 2003, p. 114-117.

52 Ídem, p. 97.

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de algunas imágenes y, en algunos casos, incluso la calcaron. Ejemplo de esto son algunas acuarelas de Joaquín Pinto. Pese al vínculo de la fotografía con “lo real” se prefirió la acuarela, porque la mirada del pintor se había posesionado en el gusto y en el imaginario de sus audiencias, además que su estrategia de verosimilitud funcionaba.

Tal como la imagen costumbrista republicana se diferenció de la imagen científica colonial en varios puntos, existieron también continuidades entre una y otra representación. Así la técnica es una de las principales persistencias entre ambas. Otra prolongación es la forma de circulación de esta imagen en publicaciones científicas, libros de viaje, álbumes y hojas sueltas: Estas láminas sueltas que se podían coleccionar o adquirir por separado tuvieron un mercado muy extenso y variado: diplomáticos, viajeros, científicos, extranjeros, gente común, coleccionistas o científicos nacionales. Varió la calidad de las estampas así como la originalidad de las mismas.

Buena parte, sobre todo las más populares fueron imitaciones de imitaciones, proceso que desdibuja el origen de un prototipo.53

A continuación se verá cómo se representó y circuló la imagen nacional en cada una de las repúblicas andinas. Para ello se 53 Alexandra Kennedy Troya, “Formas de construir la nación ecuatoriana. Acuarelas de tipos, costumbres y paisajes” en Imágenes de identidad, Quito, FONSAL, 2005, p. 27.

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van a trazar las rutas de transferencia entre la época colonial tardía y la república temprana, desde los proyectos de Martínez Compañón hacia Perú, Bolivia y Chile; de Mutis hacia Colombia y Venezuela; la imagen costumbrista del Ecuador, se nutre de las dos expediciones. Para concluir se explorará el caso del pintor Francisco Xavier Cortés Alcocer y la forma en que durante su vida y trabajo realiza rutas de transferencia entre Ecuador, Colombia y Perú atravesando las dos épocas.

Las rutas de transferencia en el Sur Andino Cuando el obispo de Trujillo partió a Bogotá, en su escuela de dibujo se habían formado ya varios indígenas. Existen registros de colecciones de imágenes con escenas de historia moral del Perú, colectadas por ejemplo por Hipólito Unanue, lo cual permite imaginar que es plausible que los dibujantes de Martínez Compañón continuaran pintando después de concluido el proyecto y que vendieran sus trabajos a viajeros e intelectuales locales.

Se ha escrito que el costumbrismo peruano posee claras raíces europeas debido a los intercambios entre viajeros y artistas de la región, además de la influencia de una vertiente asiática ya que los catálogos de imágenes orientales fueron conocidos por los pintores locales.54 Sin negar estas in54 Víctor Peralta y Charles Walker, “Viajeros naturalistas, científicos y dibujantes…, p. 263-264.

fluencias, se explorará otras facetas de esa imagen nacional, a través de la obra del mulato Pancho Fierro, el pintor tipicista más importante. Un lugar común en la historia del arte es que Fierro “representó a través de espontaneas acuarelas, la Lima del siglo XIX,” la “verdadera imagen” de su pueblo, incluida en el Diccionario de Peruanismos y en las Tradiciones Peruanas, por Juan de Arona y Ricardo Palma, respectivamente.55 Para muchos, Fierro pintó sus obras influenciado por Rugendas.56 No obstante, este artista viajero visitó el Perú entre 1842 y 1845 y Fierro empezó a dibujar en 1821, por lo que sería más adecuado relacionar su trabajo con las imágenes de Martínez Compañón. Un ejemplo claro de esta transferencia se aprecia en su Tapada limeña, “clara expresión del costumbrismo peruano” que procede de La española con manto colectada por el obispo, en Trujillo.57 Otra huella de esta transferencia es su crítica al “relajamiento moral”, relaciona55 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “El paisaje y las costumbres en la pintura iberoamericana. Artistas viajeros y costumbristas americanos del XIX” en Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Ramón Gutiérrez, Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos XIX y XX, Madrid, Manuales de arte cátedra, 1997, p 185.

56 Stanton Catlin, “El artista viajero-cronista y la tradición empírica en el arte latinoamericano posterior a la independencia”,… p. 53.

57 Víctor Peralta Ruiz y Charles Walker, “Viajeros naturalistas, científicos y dibujantes. De la ilustración al costumbrismo en las artes (siglos XVIII-XIX), en Varios, Visión y símbolos del virreinato criollo a la república peruana,… p. 254-255.

do con el imaginario ilustrado. Su sentido del decoro se basó en la razón, porque el desorden era contrario a la modernidad.58 Además, al igual que los dibujantes de Martínez Compañón, Fierro no firmó todas sus obras, por lo que es difícil precisar su autoría.

Ciertamente, “muchas veces estas [pinturas locales] reflejaban usos y costumbres que estaban en vías de extinción en las jóvenes repúblicas, por los cambios en la vida cotidiana, ocasionados por el liberalismo económico y la creciente influencia de la Europa no peninsular”.59 Gracias a las colecciones de estas imágenes se configuró el imaginario de identidad peruana basado en dos tradiciones: los oficios de la plebe urbana y los trajes nacionales.60 Esas representaciones se convirtieron en una efigie de la tradición que se ancla en la memoria a través de la repetición de temas y formas de representación.

En 1821, año de la desocupación temporal del ejército realista del Perú, Fierro pintó “la imagen de santa Rosa de Lima, 58 Ramón Mujica Pinilla, “La rebelión de los lápices. La caricatura política peruana en el siglo XIX, en Varios, Visión y símbolos del virreinato criollo a la república peruana, Lima, Colección arte y tesoros del Perú, Banco de Crédito, 2006, p.

311-312.

59 Patricia Londoño, América exótica, Panoramas, tipos y costumbres del siglo XIX, obras en papel, Colecciones de la Banca Central Colombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela, Quito, Banco Central del Ecuador, 2005, p. 22.

60 Natalia Majluf, “Convención y descripción: Francisco-Pancho Fierro (1807-1897) y la formación del costumbrismo peruano”, p. 11.

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patrona y tutelar de la Orden del Sol y la independencia americana, sobre un soldado Martiniano, en medio de bailes multiétnicos.”61 Desde entonces hasta su muerte en 1879, vivió una época de inestabilidad política. Sus acuarelas sobre este tema incluyeron a diferentes etnias, así lo demuestran: Fiesta de la independencia, Soldado con su rabona o Procesión cívica de los negros. La rabona fue una figura que participó tanto de la independencia, como de la guerra contra Chile, que fue coetánea a la pintura.

En Escena en el hospital militar de San Bartolomé una monja baila La Zamacueca con un soldado dentro del sanatorio. Esta imagen lo llevó a la cárcel en 1850,62 porque con ella Fierro se sumó a una polémica por el poder que la Iglesia mantenía con el estado y sobre la cual se produjeron múltiples dibujos de varios pintores costumbristas y caricaturistas peruanos. Además, esta acuarela se contrapone a obras que él mismo pintó y tituló como: Zamacueca decente las cuales acontecían dentro de matrimonios donde no participaron personajes públicos, castrenses o religiosos.

Fierro retrató a profesores de escuela, que brindaban educación a negros y blancos, así como a médicos de negros. Sus acuarelas fueron una forma de imaginar el reconocimiento a su propia etnicidad. Su pintura estuvo muy lejos de expresar una 61 Ramón Mujica Pinilla, “La rebelión de los lápices…., p. 295.

62 Ídem, p. 299-305.

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mirada espontánea ya que, por un lado utilizó referentes visuales de los dibujantes de la expedición de Martínez Compañón; y por otro lado, se trató de una obra eminentemente política. Muchas veces, su pintura fue vista por viajeros, con el fin de conocer los “verdaderos tipos costumbristas de la ciudad”, aunque algunas imágenes, como las tapadas limeñas, eran ya para el siglo XIX, un “anacronismo cultural en extinción”.63 Pese al reconocimiento que en vida obtuvo por su pintura, Fierro vivió pobre. Sus biógrafos coinciden en que hacía carteles y figuritas de nacimiento para sobrevivir, lo cual indica que sus acuarelas se vendían a bajos precios. La compilación más grande de su obra, que actualmente reposa en el Museo de Arte de Lima, fue colectada por Ricardo Palma, cuando Fierro vivía y posteriormente entregada a la Municipalidad.

Su trabajo influenció tanto a los artistas bolivianos como a los chilenos, como se verá a continuación.

La imagen típica de Bolivia, gestada durante el siglo XIX, posee amplios referentes de la expedición de Martínez Compañón y a la pintura peruana. En la publicación, Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869), realizada por el pintor costumbrista boliviano más representativo, Melchor María Mercado, se encuentran varias láminas llamadas: Copia de Pancho Fierro. Otra semejanza 63 Ídem, p. 314.

entre ambos artistas es la representación del relato histórico sobre los procesos de la independencia, aunque manejan enfoques diferentes al respecto. Distancia que puede deberse a que Mercado fue abogado, profesor universitario, militar y coleccionista de elementos naturales durante sus viajes en Bolivia y Perú -Tacna y Arica-.64 En cambio Fierro fue un autodidacta, mulato y pobre.

En El Mariscal de Ayacucho haciendo nacer las artes y las ciencias en la cabeza de Bolivia, elaborado para el mismo álbum, Mercado imagina un proceso de civilización y orden, basado en los ideales de la república utópica. A diferencia de Fierro, quien retrata a los cuerpos sociales como agentes de la independencia, Mercado propone un precepto civilizador jerárquico y patriarcal. La obra dialoga con representaciones de otros países, donde una joven india blanca es salvada o cultivada por un prócer. Por ejemplo, Retrato de Bolívar, elaborado por Pedro José Figueroa durante 1819 en Venezuela. Igualmente, la primera escultura pública del Ecuador, cuyo diseño fue elaborado en el taller del pintor Joaquín Pinto, consta de una joven india caída sobre un león, quien recibe ayuda de Antonio José de Sucre para levantarse. Esta obra fue colocada en el teatro Sucre, en 1889.

Otro punto de diálogo con Fierro es la imagen crítica de su entorno, como se observa en El mundo al revés del pintor bo64 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “El paisaje y las costumbres en la pintura iberoamericana…., p 189.

liviano. Silvia Rivera Cusicanqui, explica que esta obra surge debido a la vida política de Mercado, quien viajó por todo el país en calidad de militar deportado y confinado.

Así convivió con indígenas y seguramente por transmisión oral utilizó la idea del Pachacutic. Invirtió la lógica del mundo para hablar de un ciclo de catástrofe, frente a otro de renovación. Así, “el Mundo al Revés aludía al gobierno de la república, en manos de bestias, que uncen a la gente trabajando en arado como bueyes.”65 Esa incidencia de lo indígena articulado a la política se encuentra en varias acuarelas zoomorfas que recuerdan a los personajes de las fiestas andinas vestidos con los colores del arcoíris andino y signos patrios.

Fierro era mulato, por lo que a través de la imagen del negro se incorporaba a sí mismo en su forma de imaginar a la nación peruana. Mercado era criollo y al retratar mestizos e indígenas de una forma muy diferente al retrato del Mariscal de Ayacucho, planteaba el “incluir para excluir” y evidenciaba los contrastes entre modernidad y colonialidad.66 Así generó un alter 65 Silvia Rivera Cusicanqui, “Sociología de la imagen”, en Ch´ixinakax utxiwa, Una reflexión sobre prácticas y discursos colonizadores, 2010, en línea: http://chixinakax.blogspot.com/2010/07/ sociologia-de-la-imagen.html, consultado el 20 de octubre de 2012.

66 Jaime Mercado, “Pintando danzas, creando nación: las danzas folclóricas y el dilema poscolonial en Bolivia”, 2011, p. 92, en línea: http:// www5.uva.es/trim/TRIM/TRIM3_files/Mercado.pdf., consultado el 3 de febrero de 2013.

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ego de la nación atractivamente exótico.67 Para ello, su técnica es de una aparente espontaneidad: “Melchor María dibuja y pinta como un niño, en el sentido de que no le interesa la perfección, sino la representación de lo que él ve como él lo ve…”68 Como Mercado también realizó retratos académicos bien proporcionados, se puede pensar que la desproporción era un recurso de verosimilitud, no una infantilización.69 Este recurso dialoga con las imágenes colectadas por el obispo de Trujillo en el siglo XVIII y con las de Fierro.

Los personajes de sus danzas son similares entre sí tanto en vestimenta como en corporalidad, por lo que Mercado explicita su lugar de procedencia: potosinos, chuquisaqueños, paceños, etc. Su obra, como la de Fierro, crea una imagen típica de la tradición y de la identidad local a través de la reiteración de personajes y temáticas.

Ahora que se han establecido enlaces, rupturas y rutas de transferencia entre las imágenes de Perú y Bolivia, se dará un vistazo a la pintura chilena. Se afirma que el costumbrismo no llegó a desarrollarse allí, a excepción de Manuel Antonio Caro, pese a la gran cantidad de viajeros y artistas extranjeros que desarrollaron el tema.

67 Estenssoro, “Los bailes de los indios y el proyecto colonial”, Revista Andina, No. 10, 1992.

68 Gunnar Mendoza, “Introducción” en Melchor María Mercado, Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869), Sucre, Banco Central de Bolivia, 1991, p. 42-44.

69 Jaime Mercado, “Pintando danzas, creando nación…, p. 98.

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Es más, en lugar del costumbrismo, los artistas optaron por el paisaje.70 Caro es considerado un artista realista proveniente de la Academia de París, con obras reconocidas y premiadas en certámenes oficiales, entre las cuales se destacan los retratos de los héroes de la independencia, los retratos de la élite chilena y las escenas históricas.

Como ya se dicho, su obra emblemática, considerada como una imagen “auténticamente nacional es La Zamacueca, que hoy se encuentra en la Presidencia de la República de Chile.

La Zamacueca retrata a mestizos e indígenas junto a un militar, unidos por la música, la bebida y la comida. La escena se encuentra coronada con banderas chilenas. Domingo Faustino Sarmiento había escrito en 1842 que esta música es “el único punto de contacto entre todas las clases de la sociedad.”71 Pero a diferencia de Sarmiento, la pintura de Caro se desarrolla en un espacio cerrado y telúrico que encierra a un estamento social separado de la elite. Como expresa Rodrigo Torres, la práctica social de La Zamacueca ex70 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “El paisaje y las costumbres en la pintura iberoamericana…., p. 194-195.

71 Domingo Faustino Sarmiento, El Mercurio, XIV/4005 (19 febrero, 1842), p. 3; en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta. Música popular, espectáculo público y orden republicano en Chile (1820-1860)”, en Revista Musical Chilena, Año LXII, Enero-Junio, 2008, N° 209, p. 5-27; en línea: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27902008000100001&script=sci_arttext#t47, consultado el 2 de febrero de 2013.

presó un “estado de modernidad”; como un lugar de diferenciación de conductas populares y burgueses, expuestas en la chingana y en el teatro respectivamente.

La primera era el epicentro de la fiesta popular, en Santiago existían alrededor de cuarenta, donde se bebía, comía y zapateaba junto al arpa y la guitarra. En zonas semiurbanas, los corrales y establos eran adaptados como chinganas.72 Allí se celebraron los triunfos de la guerra entre Chile y Bolivia, o entre Chile y Perú.73 El viajero Rafael Valdés explicó que las chinganas poseen armas nacionales, adornos locales y pinturas, donde la plebe da rienda suelta a la prostitución, al desorden, a la desmoralización, al alcohol y donde quienes asisten por su conducta se diferencian de la gente decente.74 Andrés Bello las acusó de mermar la productividad e ingresos de los trabajadores; así como de alterar la civilización. Criticó el frenesí de los placeres nada decentes de estas reuniones nocturnas donde se confundían todo género de personas con movimientos lascivos que aflojaban los vínculos de la moral, y pidió sustituir estos establecimientos 72 Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta.

Música popular, espectáculo público y orden republicano en Chile (1820-1860)”, en Revista Musical Chilena, Año LXII, Enero-Junio, 2008, N° 209, p.

5-27; en línea: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27902008000100001&script=sci_arttext#t47, consultado el 2 de febrero de 2013.

73 El Progreso, V/1307 (22 enero, 1847).

74 Rafael Valdés, en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

por el teatro, que produciría sentimientos más nobles por su delicadeza y espíritu de civilización.75 En El Progreso, se defendió las chinganas como espacios donde los menos educados de la sociedad se juntan. Ese periódico afirmó que mantenerlas abiertas podría evitar crímenes, ya que la inspección de la policía se centraría en estos establecimientos. Más adelante, pidió reemplazar las chinganas por diversiones más honestas para alcanzar la civilización chilena.76 Para la época en que Caro pintó La Zamacueca, estas preocupaciones se extendieron hacia la formación y moral de los artesanos, quienes frecuentaban las chinganas.77 En estos textos perviven las ideas del conde de Campomanes sobre el progreso de la industria, así como sobre el fomento del artesano y la educación popular. Cabe preguntarse, dentro de este debate ¿cómo es que una obra que representa a la “barbarie” logra convertirse en la imagen típica de la nación chilena?

En los teatros chilenos se presentaban zamacuecas bailadas “a la usanza limeña”, es decir menos zapateadas y más lentas que en las chinganas. Allí se la legitimó como un baile nacional, junto a la publicación de: Costumbres de Lima, que circuló en 75 Andrés Bello, en El Araucano, N° 69 (7 enero, 1832), p. 4, ce. 1-2; en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

76 El Progreso, 11/427 (28 marzo, 1844), p. 2.; en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

77 El Copiapino, N° 504 (2 julio, 1849), pp. 1-2.; El Ferrocarril, N° 548 (28 septiembre, 1857) en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

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El Araucano. Estos textos curiosamente llegaron a Santiago desde Paris78 y no desde Perú. Así, la mirada europea fue un elemento clave de esta legitimidad. El autor de Costumbres de Lima recuerda que La Zamacueca es bailada en las calles por negros, zambos, mestizos e indios, mientras que en los salones limeños o cuzqueños, se realizan pantomimas decentes de este baile, con gracia y flexibilidad.79 Con el fin de llevar a la audiencia de las chinganas hacia el teatro, la cantante Carmen Pinilla propuso representar una “petitpieza parisina”, cambiando los nombres de los personajes, transformando las canciones en zamacuecas, la ropa en ponchos indígenas y la bebida en ponches y piscos. En su lugar, realizó una obra anónima que recordó a Sarmiento el espíritu de las chinganas y fue una de las más visitadas del teatro, debido a la popularidad de Pinilla.80 Los escritos sobre los usos sociales de La Zamacueca en el teatro y en las chinganas continuaron hasta 1890.81 En ese sentido, la obra de Caro se produjo en el centro de un debate sobre el papel de La Zamacueca, la imagen nacional y la civilización chilena.

78 El Araucano son XXI/1158 (12 noviembre, 1850), p.4, cc.2-4; XXI/1559 (14 noviembre, 1850), p.3, cc.3-4; XXI/1160 (16 noviembre, 1850), p.4, ce. 3-4, en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

79 Ídem.

80 Domingo Faustino Sarmiento, El Progreso, 1/19 (1 diciembre, 1842), pp. 1-2, en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

81 Barros Grez 1890, en Rodrigo Torres, “Zamacueca a toda orquesta…”

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Fierro, Mercado y Caro colocan en sus imágenes, símbolos patrios como la bandera o el escudo. Es probable que esta necesidad de situar a la representación dentro de un territorio político definido se produzca, precisamente, por las rutas de transferencia entre estas imágenes, ya sea por sus temáticas o sus estrategias de representación. De esta forma, se genera una geografía artística que atraviesa a Perú, Bolivia y Chile. La representación de estas naciones andinas posee continuidades con la imagen colonial gracias a la técnica en el caso de Perú y Bolivia; debido a la supervivencia del plan de Campomanes en la forma de imaginar las tres repúblicas; y gracias a la reiteración de temas en los tres autores. La particularidad republicana en las imágenes nacionales de estos tres países es la finalidad normativa de sus pinturas y la forma en que estas contribuyen a la conformación de identidades nacionales.

Las rutas de transferencia en el Norte Andino Cuando Mutis murió, varios miembros de su expedición botánica eran maestros en academias de arte, y muchos habían formado escuelas de enseñanza del dibujo, la acuarela y la medicina. Como se verá a continuación los creadores de las imágenes nacionales de Colombia y Venezuela se formaron como artistas dentro de estas escuelas y participaron de proyectos estatales de similares características. Muchos

dibujantes relacionados a esta expedición diseñaron escudos y monedas nacionales, junto a sus obras costumbristas.

Entre los iniciadores del costumbrismo colombiano está el historiador José Manuel Groot, quien publicó la Historia eclesiástica y civil de Nueva Granada y Cuadernos de costumbres. En su álbum salió a la luz, entre otras, su acuarela: La barbería.

Sobre esa pintura, el mismo publicó un texto donde diferencia a los peluqueros aristocráticos de las barberías con estilo francés. Groot relató que a partir del 20 de julio [de 1810] estas últimas retiraban la coleta española que tiranizaba cabezas, para adoptar el pelo corto, introducido por Napoleón en Francia. Añade que se trató de una libertad conquistada con la independencia, cuya omisión de las narrativas oficiales de la historia, pretende remediar como pintor.82 Esta es una de las primeras imágenes costumbristas colombianas. A través de la forma de vislumbrar al barbero, imagina una serie de valores nacionales, anclados en los ideales franceses, es en este sentido que esta imagen posee una función normativa.

Cabe anotar que Groot representó escenas de costumbres desde 1810; “sus primeros maestros fueron Manuel del So82 José Manuel Groot, “La barbería”, varios, en Museo de cuadro de costumbres, Tomo III, Bogotá, Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango, en línea: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/cuac/cuac23.htm, consultado el 20 de octubre de 2012.

corro Rodríguez, padre del periodismo en Colombia y Director de la Biblioteca de Santa Fe de Bogotá, el quiteño Mariano Hinojosa, dibujante de la expedición botánica [de Mutis], y el educador José María Triana.” Gracias a ellos, Groot se adhirió a la masonería y a la lectura de Rousseau, Voltaire y Montesquieu. Mediante la pintura y la literatura plasmó escenas de costumbres, principalmente campesinas. Usó el estilo de la escuela realista europea, que prefiere la verdad a la belleza, y es considerado el fundador de la iconografía colombiana. En 1828 fundó una escuela donde se impartía dibujo, pintura, historia antigua y música, en donde enseñó hasta su cierre en 1840.83 Groot escribió en numerosos periódicos bogotanos, en los cuales usó el discurso erudito, el humor crítico, el epigrama y la caricatura bajo los pseudónimos de: Agustín Juviletas, El Pobre Cieguito, Pancho, Patroclo, Tragacandela y Fray Niporesas.

Finalmente, se interesó por la preservación del patrimonio cultural colonial.84 Como se aprecia por los circuitos formados alrededor de sus imágenes, su obra es evidentemente política y se encuentra relacionada con las instituciones del arte y con la prensa.

83 Beatrice González, “Repaso de historia. José Manuel Groot: un polémico artista e historiador del siglo XIX”, Biblioteca virtual del Banco de la República, Revista credencial de historia, Bogotá, Edición 15, marzo de 1991 (escrito en 1938), en línea: www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/ credencial/.../marzo3.ht..., consultado el 8 de mayo de 2012. 84 Ídem.

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Luis García Hevia fue director de la Academia de arte de Colombia y creador del museo colombiano. Inició sus obras de costumbres representando riñas de campesinos porque consideraba que: “las costumbres son el suplemento de la historia de los pueblos”, Hevia intentó denunciar el sistema político, educar con la crítica y mostrar lo vicioso.85 Un ejemplo de esto se encuentra en la serie de peleas públicas, que incluye: Peligrosos son los paseos de las niñeras. Sus obras poseen referentes fotográficos que nos recuerdan que Hevia fue el primer creador de daguerrotipos colombiano y que fue profesor de esta técnica en la academia de arte bogotana.

Otro reconocido costumbrista colombiano, Ramón Torres Méndez, se interesó por la miniatura y se dedicó a la pintura desde 1828, luego de conocer las obras de Juan Francisco Mancera, dibujante de la expedición botánica de Mutis. Posteriormente trabajó en la Casa de la Moneda, en un proceso de unificación de la imagen del metálico colombiano.86 Produjo obras de costumbrismo realista y desde 1841 las 85 Eugenio Díaz, en Beatrice González, Ramón Torres Méndez: entre lo pintoresco y la picaresca, Biblioteca virtual Banco de la República, en línea: wwww.banrepcultural.org/book/export/ html/72905, consultado el 8 de mayo de 2012.

86 Martha Segura, “Torres Méndez, Ramón”, Biografías, Biblioteca virtual Luis Ángel Arango, Gran enciclopedia colombiana del círculo de lectores, en línea: www.banrepcultural.org/blaavirtual/ biografias/torramo.htm, consultado el 8 de mayo de 2012.

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divulgó en el periódico bogotano El Museo. El 1851 publicó un álbum llamado Costumbres granadinas. Sus escenas representan al trabajo estatal, por ejemplo: Conducción del correo en el interior de Colombia publicada en un Álbum de cuadros de costumbres en 1860. La obra muestra a indígenas trasladando el correo, custodiados por militares armados. Juzgado Parroquial publicada en el mismo cuadernillo, muestra una escena interior, donde unas rejillas separan a la burocracia que toma nota, de un representante de la elite, quien escucha discutir a dos mujeres pobres. Ambas imágenes evidencian una forma de imaginar una república ordenada que progresa gracias a los preceptos y trabajos oficiales que pueden arribar a la civilidad. Se ha escrito que Torres Méndez plasmaba “la vulgaridad y rudeza; el mundo de los campesinos, el de los indios, el de los cachifos y las sirvientas.”87 En 1850 publicó, en Paris, escenas de riñas callejeras colombianas.88 Estas escenas dialogan con la obra de Hevia.

Además de ser un fotógrafo, Torres Méndez publicó sus caricaturas en El Pasatiempo, Los Matachines Ilustrados y el Papel periódico ilustrado. Perteneció a la Sociedad Popular, desde 1850. Fue miembro 87 Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura en Colombia, Bogotá, Prensas de la Universidad de Bogotá, 1946, p. 88.

88 Beatrice González, Ramón Torres Méndez: entre lo pintoresco y la picaresca, Biblioteca virtual Banco de la República, en línea: wwww.banrepcultural.org/book/export/html/72905, consultado el 8 de mayo de 2012.

de la Academia de Dibujo y Pintura creada en 1849. Como Groot, Torres Méndez tenía gran interés en preservar las obras de arte coloniales; por ello, en 1864 fue nombrado Protector del Patrimonio. Además organizó el Museo de Arte colombiano y exposiciones relacionadas con las fiestas patrias. Otra coincidencia con Groot es la forma de imaginar un orden francés para su país. Sus cuadros de costumbres incluían a damas bogotanas muy acicaladas, tomadas del cuadernillo francés: La mode ilustreé.89 A partir de 1846 se formaron sociedades democráticas, que compartían un creciente interés por la realidad social, dentro de la cual se inscribe la Comisión Corográfica, que tenía una finalidad ambigua: “conservar la tradición y realizar reformas radicales”.90 Desde 1850, algunos discípulos de Salvador Rizo -último director de la escuela mutisiana de arte fueron parte de la Comisión corográfica, auspiciada por la presidencia de José Hilario López. Esta misión retrató costumbres, oficios, tipos y 89 Eduardo Serrano, “Folleto del instituto colombiano de cultura”, 1975, en línea: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1107&pagact=1&dirpa=ht t p % 3 A % 2 4 1 c o l % 2 4 % 2 4 1 c o l % 2 4 w w w. colarte.com%241col%24recuentos%241col%24T%241c o l%24TorresMende zR amon%241col%24critica2.htm, consultado el 2 de febrero de 2013.

90 Beatrice González, Ramón Torres Méndez: entre lo pintoresco y la picaresca…, Biblioteca virtual Banco de la República, en línea: wwww.banrepcultural.org/book/export/html/72905, consultado el 8 de mayo de 2012.

paisajes urbanos y rurales de las actuales repúblicas de Colombia y Venezuela. El proyecto acató una ley de 1839, que solicitó realizar un levantamiento descriptivo de la región. A este grupo de dibujantes se sumó el venezolano Carmelo Fernández, cuyos trabajos, priorizaron el valor descriptivo sobre la estética.91 Se trató de un proyecto ilustrado, que evidenció que la imagen corográfica es una imagen oficial, financiada por el Estado. Dentro de esta comisión, Carmelo Fernández pintó junto al colombiano Torres Méndez: Viaje de un cura a tierras altas, firmado por ambos artistas. Esta fue la primera obra costumbrista del venezolano y fue publicada en: El Cojo Ilustrado.

Dirigidos por el ingeniero italiano Agustín Codazzi, pintores, escritores, cartógrafos y botánicos pasaron diez años recopilando la geografía física, política y humana de Nueva Granada.92 El pintor más destacado fue Fernández, una de sus obras es: Tejedores y mercaderes de sombreros nacuma en Bucaramanga.

El pintor venezolano Ramón Bolet Peraza, hermano del escritor costumbrista Nicanor Bolet, difundió sus obras en la revista de arte, literatura, ciencia, historia, industria, comercio y agricultura El Museo 91 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “El paisaje y las costumbres en la pintura iberoamericana…., p 160162.

92 Stanton Catlin, “El artista viajero-cronista y la tradición empírica en el arte latinoamericano posterior a la independencia”, p. 56.

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Venezolano, entre 1865 y 1866. En la portada de la revista, Venezuela es representada como una joven india cultivada gracias al museo. Publicó además un Álbum de Caracas y Venezuela, que retrata solamente personajes de alta sociedad, vestidos a la moda parisina e inglesa, frente a obras públicas elaboradas por Antonio Guzmán Blanco, como por ejemplo el teatro neoclásico. Su obra fue leída como una apología a la modernización de este presidente93.

Su pintura retrata a la élite caraqueña con ropa parisina. Guzmán Blanco poseía dentro de su colección, 22 obras de Bolet.94 En la década de 1870 sus pinturas fueron expuestas en Europa y Venezuela.

Se ha dicho que existe una similitud entre el costumbrismo de Colombia y Venezuela que proviene del tipismo español, el cual fue aprendido en estos países durante la expedición de Mutis mediante el estudio de las representaciones de hilanderas o los aguadores de Diego de Velázquez.95 Esta influencia es contundente y se acompaña del trabajo realizado por artistas venezolanos y colombianos dentro de la Comisión Corográfica, que trazó rutas de transferencia entre la imagen nacional de ambos países.

93 Patricia Londoño, América exótica, panoramas, tipos y costumbres del siglo XIX, Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango, en línea: www.banrepcultural.org/blaavirtual/exhibiciones/.../ramonbolet.htm, consultado el 8 de mayo de 2012.

94 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “El paisaje y las costumbres en la pintura iberoamericana…., p. 191-192.

95 Beatrice González, Ramón Torres Méndez: entre lo pintoresco y la picaresca…

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Tal como la imagen de Perú, Bolivia y Chile, se trata de una imagen normativa, que evidencia una forma de imaginar el orden social. No obstante, este orden propuesto se encuentra relacionado con el Estado, posee ideales civilizatorios franceses, utiliza a la fotografía como un dispositivo de visión para lograr una mayor precisión en el detalle, tal y como Mutis se valió de la observación para plasmar el detalle de las especies botánicas. El costumbrismo estuvo muy relacionado a la creación de escuelas, sociedades, museos y periódicos. Esto permite concluir que otra ruta de transferencia se traza entre Colombia, y Venezuela.

El Ecuador, al encontrarse entre Lima y Bogotá, asumió en su representación de lo típico tanto la influencia de la expedición de Martínez Compañón como de la de Mutis. Puesto que muchos artistas locales viajaron a otros países dentro de proyectos científicos o en busca de mejores oportunidades, varios colaboraron en la construcción de la imagen nacional de otros estados andinos. En 1822, María Graham relató que por los lugares que visitó en América del Sur, los pintores eran casi todos quiteños y se dedicaban a plasmar obras históricas y retratos.96 Es probable que la migración se debiera a las crisis económicas y a proyectos como el de Mutis, Tafalla y Humboldt. Para abordar estas rutas de 96 María Graham, Diario de mi residencia en Chile (1822) y de su viaje a Brasil (1823), Barcelona, Biblioteca de Ayacucho, América, s/f, p. 226.

transferencia, desde y hacia el país, primero se relatará la vida y obra de un pintor viajero que atraviesa las dos épocas: la colonia y la república; y que además vivió y trabajó en Ecuador, Colombia y Perú. Este artista es Francisco Javier Cortés Alcocer. Luego se analizará el trabajo de dos de los artistas que crearon la imagen nacional ecuatoriana, Juan Agustín Guerrero y Joaquín Pinto.

Cortés nació en Quito donde aprendió a pintar, trabajó como dibujante dentro de la Expedición Botánica de Nueva Granada. En 1790, a través de una carta, Mutis explicó que por su gran habilidad le pagó la cantidad de 12 reales diarios desde su llegada, cuando contaba con 20 años de edad. Cortes trabajó para Mutis hasta 1798 y firmó 21 dibujos97. Como ya se anotó, entre 1799 y 1802 trabajó como dibujante de la expedición de la Floria Quitensis, con Juan Tafalla. En 1802, llegó a Lima como uno de los dibujantes botánicos de la expedición de Humboldt, quien conocía de su trabajo en ambas expediciones. Años después, el Virrey Abascal lo nombró director de la Academia de Dibujo y Pintura de Lima fundada por él, cargo que ejerció hasta su muerte en 1841.

Allí fue profesor de varios pintores emblemáticos de Chile y Perú, como Francisco Lasso e Ignacio Merino; además fue Director de la Academia de Arte peruana y profesor de medicina y dibujo en la Escuela de Medicina. Cortes evidenció el paso 97 Antonio González Bueno, “La naturaleza en imágenes..., p. 220-224.

de la ilustración científica hacia la imagen solicitada por un mercado formado por el intelectual local y el viajero.98 En 1825, el Congreso le pidió diseñar el escudo nacional peruano así como la imagen de la primera moneda peruana. Dentro del escudo incluyó a las banderas de Guayaquil, Argentina, Chile y Perú como una forma de representar una unidad regional.

En las monedas escribió “libre y feliz por la unión” junto a cóndores y vicuñas.99 Para entonces, Cortes había pintado obras de costumbres peruanas mucho más académicas que las de Pancho Fierro.

Con respecto a la imagen nacional ecuatoriana, cabe indicar que al no existir un proyecto corográfico o un museo, el costumbrismo respondió al mercado, al coleccionismo, a la academia y a las sociedades de artistas y artesanos. -A partir de 1833 se estructuraron corporaciones antimilitaristas, dedicadas a la educación, la prensa y a las artes, como la Sociedad Quiteño Libre o la Sociedad Ilustración, etc.-.

Kennedy explica que la construcción del imaginario ecuatoriano fue tardía, inició en 1840 con tintes regionalistas en Quito, Cuenca y Guayaquil, y en 1870 se produjo un momento clave en la construcción 98 Natalia Majluf, “Convención y descripción: Francisco-Pancho Fierro (1807-1897) y la formación del costumbrismo peruano”, p. 15-18.

99 Alejandro Salinas Sánchez, “La construcción de la iconografía republicana del siglo XIX en el Perú”, en Nueva Crónica, Lima, Escuela de historia, Universidad Mayor de San Marcos, enero 2013, p. 5-6.

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de una simbología local.100 De entre varios artistas que trabajaron el costumbrismo se seleccionó a dos, Juan Agustín Guerrero y Joaquín Pinto. Ambos representan principalmente oficios artesanales y urbanos con un fondo ausente o sobrentendido, como en las acuarelas producidas para Mutis. A la vez, algunos artistas poseen influencia de Pancho Fierro, como se verá a continuación.

Guerrero era hijo de una tabaquera.101 Su vida, obra y escritos estuvieron muy relacionados con las ideas de Campomanes sobre la educación de los artesanos. En 1845 fue uno de los fundadores de la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, entidad que abogaba por la nacionalización de las artes, así como de la Sociedad Democrática Miguel de Santiago, dedicada al dibujo y a la lectura de la constitución. Varios pintores costumbristas pertenecieron a esta sociedad; algunos de los cuales eran masones.

En 1849, Ernest Chartón, creó en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago.

Entre sus prácticas académicas constaba la realización de paisajes locales y retratos de gente común, así como las acuarelas de tipos y costumbres locales. Ramón Salas, Juan Agustín Guerrero y otros acuarelistas 100 Alexandra Kennedy Troya, “Formas de construir la nación ecuatoriana. Acuarelas de tipos, costumbres y paisajes” en Imágenes de identidad, Quito, FONSAL, 2005.

101 Pablo Guerrero Gutiérrez, “Juan Agustín Guerrero, Yaravíes quiteños” en Pablo Guerrero Gutiérrez, Juan Agustín Guerrero y Raúl Garzón, Yaravíes quiteños: música ecuatoriana del siglo XIX, Quito, Archivo Sonoro, 1993, p. 3.

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se vincularon a ella. Después, varios miembros de la Sociedad Democrática Miguel de Santiago colaboraron en la creación de la Academia Miguel de Santiago, donde, bajo el lema de igualdad, libertad y fraternidad, se debía representar la naturaleza y las costumbres de los habitantes.102 En 1851, Guerrero fue profesor de primaria en Latacunga y conoció al maestro de Simón Bolívar, a quien le dedicó una acuarela, cuya inscripción es: “don Simón Rodríguez, retratado por su discípulo”.

Además, le expresó lo siguiente: “para ustedes no se hizo la política ni la guerra, dejen que lo sean los venezolanos y granadinos, me decía una noche el sabio Rodríguez (el ayo de Bolívar) lo propio para ustedes son las artes y la industria; y no se crea que por eso son desgraciados, porque la riqueza que tiene su origen en la inteligencia es la más duradera de todas.”103 Luego Guerrero regresó a Quito y fue profesor de música y dibujo en escuelas y colegios.104 En 1852, colaboró con la fundación de la Escuela Democrática Miguel de Santiago. Durante esos años y por pedido de Pedro Moncayo -fundador de la Sociedad Quiteño Libre, dedicada a la lectura de la filosofía y la historia, cuyo órgano de difusión era el periódico liberal La Gaceta.- Guerrero realizó 102 Ídem, p. 36-37.

103 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Quito, Banco Central del Ecuador, 1984 (1875), p. 18.

104 José Gabriel Navarro, La pintura en Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinediciones, 1991, p. 179.

varias láminas de los pobladores de Quito entre las cuales constan La serenata, Danzante a imitación de los Incas, Danza de indios disfrazados el día de Reyes. Cuando Moncayo encomendó a Guerrero la realización de estas acuarelas, él ya había vivido en el Perú, y seguramente había mirado la capacidad crítica de la obra de Pancho Fierro, lo cual pudo influenciarle a encargar las pinturas.

En 1857, algunos miembros de la Sociedad Democrática Miguel de Santiago, fundaron el periódico El Artesano. Se dedicó a la enseñanza de la música dentro del Conservatorio Nacional y fue periodista, compositor e historiador musical. A partir de 1862, creó dibujo humorístico de crítica social, tal como se observa en Y están con hambre, Cómo se engordan con el trabajo ajeno, etc. En 1865. Marcos Jiménez de la Espada, presidente de la Comisión Científica Española, le pidió “coleccionar todas las melodías indianas y populares, para llevarlas al Museo de Ciencias Naturales de Madrid”. Su selección fue publicada en 1883 con el nombre de Yaravíes quiteños añadiendo, como ya se anotó, algunas canciones colectadas por Martínez Compañón años atrás. El viajero presentó estas músicas al Congreso de Americanistas en 1881, sin reconocer el crédito del colector.105 Desde 1873, Guerrero fue miembro de la Sociedad Bolívar creada con la finalidad de obtener fondos para

mandar a construir una escultura pública del Libertador.106 Sobre la construcción de estas entidades antimilitaristas, Guerrero apuntó que:

105 Pablo Guerrero Gutiérrez, “Juan Agustín Guerrero, Yaravíes quiteños”…, p. 5.

106 José Gabriel Navarro, La pintura en Ecuador del XVI al XIX…, p. 179.

Llegó la época en que le pueblo quisiera hacer efectivas y poner en práctica las verdades de la ley y las garantías republicanas, bajo el gobierno del General José María Urbina, en el año de 1852 y se constituyó en sociedades democráticas artísticas, y fue entonces cuando volvió a revivir la sociedad de Santa Cecilia, bajo la dirección de Pérez, hasta el año de 1858 en que murió por consunción.

Las sociedades democráticas que tantos recuerdos se merecen, por el grande estímulo que dieron a los artistas y artesanos con sus doctrinas morales y civilizatorias, sus públicas exhibiciones, en las que se llegaron a ver obras originales y de grande mérito, dando a luz habilidades escondidas y condecorando a las inteligencias nacionales, no fue la obra del gobierno ni la creación de ningún bando político, como se ha querido asegurar por muchos, sino puramente el pensamiento de cuatro artistas, que apoyados en la ley, quisimos poner batalla a tantos desprecios y desafueros con que habíamos sido tratados durante las administraciones pasadas, fue una especie de oposición del pueblo contra el poder, y fundado, no en las bayonetas ni la lanza sino en la ley y el trabajo, por eso la sociedad que dio la iniciativa y dirigía a las demás, que eran compuestas de

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sastres, plateros, carpinteros y zapateros, llevaba de nombre Escuela Democrática Miguel de Santiago, porque quería que el lema de sus principios fuera el espíritu de la República, y el nombre de un artista cuya celebridad se había hecho conocer hasta en Europa.

La lucha entre el pueblo y el poder había empezado, más el General Urbina comprendiendo que el pueblo quería entrar en el goce de sus derechos, no solo respetó las sociedades, sino que las puso bajo su protección, las mimó, les dio dinero para sus exhibiciones, y por último, confió una medalla de oro a la sociedad filarmónica en la persona de su Director.107

El trabajo de las sociedades antimilitaristas era principalmente la enseñanza y difusión de las artes y oficios. Dentro de ese contexto, Guerrero escribió un Curso elemental de música que comprende desde el conocimiento del sonido hasta las reglas de armonía, composición e instrumentación para orquesta y banda militar y sistema de las voces humanas y una Historia de la música nacional, desde sus orígenes hasta 1875, ambas en 1876. En 1878 publicó una hoja volante que decía: “el cultivo de las artes es uno de los mejores bienes con que se ennoblece el pueblo” y es “el mejor termómetro que marca el grado de cultura y sentimiento”. Miró a la educación artística como “prueba de justicia, ilustración y 107 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875,… p.35-36.

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patriotismo.”108 De hecho, publicó que “las artes hacen el complemento de la ilustración de las naciones, sea por el mérito del trabajo o por las ideas bellas.”109 Sus estudios musicales y sus acuarelas respondían al ideal de crear una cultura local; “porque los latinoamericanos somos hombres, dotados de alma y corazón para sentir, lo mismo que los europeos; y particularmente a los ecuatorianos no les falta talento para lo bello, y por eso hasta la naturaleza que habitamos es sublime panorama…”110 Guerrero sintetiza al ideal romántico presente en la imagen nacional.

Además, acusa a España del atraso y escases del pueblo, situación que cincuenta años de vida republicana no habían logrado transformar porque: …los pueblos salvajes corrigen sus costumbres y se civilizan cuando hay una mano protectora que los levante; pero el Ecuador, en materia de artes, no ha tenido protectores sino más bien enemigos tan frenéticos, que ni la razón ni las instituciones han podido obligarles a proceder de un modo contrario. (…) [En cambio] los incas fueron francos, sencillos, naturales; y su música, como ellos, era sencilla y natural, (…) habían dos músicas opuestas, la música indiana y la música de los españoles (…)

108 Juan Agustín Guerrero, Al Público, Quito, Imprenta de Juan Pablo Sanz, 5 de abril de 1878.

109 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875,… p. 1.

110 Ídem, p. 25.

mientras los europeos, llenos de satisfacción, daban al aire sus tonadillas y boleros, los indianos, desposeídos de su propiedad y abatidos con el recuerdo de sus padres, lloraban en las cabañas, manifestando sus penas al son del pingullo y del rondador. Y he aquí el origen del yaraví, de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas, y que ha disputado a la Europa, no por su perfección, porque nada tiene de perfecta, sino por el amor con el que ha sido recibida y conservada por el pueblo.”111

Guerrero defendió al yaraví como fuente, y sostuvo que “no deja de ser un documento que acredita la verdad de nuestra historia y la condición a que fueron reducidos nuestros antepasados? No hay duda de que ella irá desapareciendo con el tiempo y la civilización, porque las leyes del talento triunfan siempre sobre los caprichos y las costumbres; pero mientras tanto tienen su mérito, y no solo para con los nacionales, sino también para con los extranjeros ilustrados que la buscan y la solicitan.”112 Su argumento indica que la polémica sobre la historia americana y la veracidad de sus fuentes que se suscitó durante la ilustración europea continuaba vigente.

Guerrero apoyó la melodía del himno nacional compuesta por Antonio Neumane, a quien acusaban de plagio, y manifestó que se podría hallar alguna semejanza 111 Ídem., p. 5-12.

112 Ídem., p. 13.

pero no un plagio ni un delito que lo desmerezca. De hecho, Guerrero fue discípulo de Neumane y publicó un Catecismo Musical113 compilando sus lecciones, con lo que ganó una medalla de oro en 1857.

Añadió que enseñar es cosa de mucho valor porque en los triunfos del discípulo está el mérito del maestro comunicativo que orienta al alumno en el camino del buen gusto. Sostuvo que se debía a la falta de buenos profesores, y no el clima o la altura, la ausencia de excelentes cantantes en Ecuador.114 Su alegato demuestra que la polémica por el clima y las especies americanas también continuaba vigente, pero en tónica republicana. Guerrero fue profesor del conservatorio y cuando llegó a ser director, los estudiantes ineptos, inasistentes, de malas costumbres o con falta de educación eran despedidos de sus clases.115 Su acuarela Colegiales de San Luis y San Fernando el uno con el uniforme antiguo y el otro con el moderno, relata un deseo de ruptura con la educación colonial.

Guerrero fue un defensor de la censura como una vía para el progreso de las artes, a pesar de haberla sufrido en carne propia.

En 1859, inspirado por la presentación que la Compañía de Ferreti realizó en Quito, decidió escribir dos obras musicales para beneficio del señor Limberti. Una fue el 113 Juan Agustín Guerrero, Catecismo musical, reimpreso en Cali, Tip. de R. Hurtado, s/f.

114 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875,… p. 29-30.

115 Ídem., p. 37.

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Canto del llanero -proveniente del trabajo homónimo de Juan León Mera-, y la otra una zarzuela. Aunque la primera fue muy aplaudida, a la mitad de la segunda la policía bajó el telón calificándola de inmoral.

Al día siguiente, se pidió sumario, cárcel y confiscación de bienes para Guerrero, quien por su parte recurrió a la imprenta para demostrar que “el argumento, lejos de ser pernicioso, era moral y aconsejador”. El gobierno pidió leer la obra. Luego de 24 días, el 19 de agosto el Ministro del Interior le informó que García Moreno había dicho que la pieza no tenía nada de malo y podía ser escuchada sin problema.116 A pesar de los evidentes malestares que le causó la censura, Guerrero continuó defendiendo la función moral del arte en relación con la historia …el pintor y el colorista tienen en el teatro la escuela de las historias, con sus propias palabras y su propio vestido, para concebir ideas que van bien pronto a representarse en los lienzos. El literato y el poeta ponen en escena sus más bellos pensamientos que, adornados de las flores de la historia contemporánea, sirven para combatir todo lo criminal, lo pueril y lo ridículo (…) un teatro moralmente establecido, y con una comisión de censura, nunca puede ser malo, por lo contrario, es el mejor freno de las costumbres, y el lugar a donde el pueblo, a la vez que se divierte se ilustra. (…) Las 116 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875,… p. 43 102 | Susan Rocha

costumbres deben ser severamente castigadas, y que el pueblo que trabaja necesita de distracciones honestas para satisfacerse en los momentos de descanso.

La fundación de los establecimientos artísticos, lo mismo que de los oficios comunes es uno de los mejores bienes que puede ofrecerse al pueblo, porque está en relación con el espíritu de la época, es decir, con la civilización que viene en auxilio de todo lo bueno, lo grande y lo necesario para el hombre, y destruyendo los vicios…117

Estas palabras permiten suponer que en Ecuador había un debate sobre los usos sociales del teatro, al cual se le otorgaron funciones civilizatorias que siguieron las ideas de Campomanes. Aprender artes y oficios, para Guerrero, era encarrilar al pueblo porque “muy expuesto es de que este se corrompa con la necesidad, la moral desaparezca y los vicios adquieran un predominio absoluto sobre los principios sociales y aún religiosos sobre los cuales hemos vivido.”118 La enseñanza del arte debía ir acorde a la supuesta madurez histórica. En este sentido, Guerrero cuestionaba: “¿por qué exigirle [a Ecuador] hechos qué aún no conviven con su naturaleza, con su edad, ni con su modo de ser?” Para llegar a la civilización, sólo le falta “el juicio ilustrado e imparcial (…) fundado en los principios del arte (…) para levantar al genio y dirigir la opinión.”

117 Ídem., p. 51-52.

118 Ídem., p.47.

Debido al modelo natural para la pintura o la escultura cualquier hombre ilustrado puede ser juez.119 En 1883, publicó un Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va servir de telón principal del teatro de Quito. Argumentó que una pintura pública tendría el deber de servir para la enseñanza popular, para “que los vicios se castiguen y las costumbres se corrijan; y la sociedad marche segura por el camino de la moral.” Sobre todo, debería ser una muestra de patriotismo y poseer una idea grande, histórica o mitológica. Esos temas comprometían a “la inteligencia y buen gusto de la parte noble e ilustrada del país.” Para ello pidió “evitar divinizar los hechos humanos, costumbre pagana que restaría valor a la verdad de lo sucedido, quitándole importancia al hombre.”120 Cuestionó las imprecisiones históricas,121 defectos que artistas de la academia francesa o italiana no cometían. Exigió pintar con “unidad de pensamiento, la ver119 Ídem., p. 38-39.

120 Juan Agustín Guerrero, Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va servir de telón principal del teatro de Quito, Quito, Fundición de tipos de M Rivadeneira, 1883, p. 3-6.

121 En la obra, Colón sobre las nubes y con túnica de nazareno recibió las joyas de la reina Isabel.

Abajo, un rey de España tapaba la boca a una india que se supondría América. A la izquierda llegó la inquisición junto a Pizarro, Almagro y los demás conquistadores, cosa que según Guerrero es cronológicamente inexacta. Allí, los indios representan el salvajismo. A la derecha se encuentran Bolívar y Sucre peleando contra un león. Ellos son seguidos por los generales de la independencia y los presidentes del Ecuador, quienes representan al progreso, especialmente García Moreno y Veintimilla.

dad histórica, la propiedad del vestido, según la época y el rango de los personajes.”122 A la luz de estas afirmaciones, su dibujo y pintura adquiere un nuevo sentido.

Guerrero utilizó sus acuarelas para criticar el abuso sobre los pobladores indígenas. Indio de Cotacachi a quien sus padres le sacaron los ojos para no pagar tributo, Indio de Zambiza a quien la policía hace barrer las calles, Lego franciscano pide limosna para su convento y se apodera de todos los carneros que cubre el manto, Cuadro de la miseria de los indios, entre otras, son un ejemplo de esta crítica. Estas escenas de violencia estatal o eclesiástica dialogan con su obra satírica. Por ejemplo, El lobo cuida mejor de su rebaño. Probablemente Guerrero veía a su trabajo como una muestra de su patriotismo y como un mecanismo para denunciar la situación del indio, el abuso de la Iglesia y la falta de progreso en este sentido. Pero, a pesar de que parece reclamar igualdad para los indígenas, sus textos exigen un lugar privilegiado para los hombres ilustrados. En todo caso, queda claro que la imagen nacional propuesta por él posee una función normativa y civilizatoria, y es evidentemente política.

Las acuarelas de Guerrero, que formaron parte del álbum elaborado para Pedro Moncayo, circularon en Chile desde el último destierro del periodista. El cuadernillo fue un regalo a Julia Codesido de Moro, quien lo vendió a Sergio Larraín García 122 Juan Agustín Guerrero, Juicio artístico crítico…, p. 10-11.

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Moreno, sobrino nieto del ex presidente ecuatoriano. En el siglo XX, retornó a Quito, gracias a la Fundación Hallo.123 La forma de imaginar y representar una imagen nacional que propuso Guerrero posee varias continuidades y transferencias con el proyecto de Martínez Compañón y con la imagen de Fierro. A continuación se explicará el concepto de imagen nacional trabajada por Joaquín Pinto, quien compartió con Guerrero la elaboración de retratos de personajes reconocibles de la ciudad, dentro del formato tipicista y una preocupación por la representación histórica.

Además, ambos recibieron medallas de oro gracias a obras costumbristas.

Entre los ocho y los veinte años Joaquín Pinto aprendió pintura en varios talleres quiteños. Durante 1852, fue alumno de Juan Agustín Guerrero en la Escuela Democrática Miguel de Santiago.124 Hacia 1855 le compró a su maestro Ramón Vargas el libro: Viaje pintoresco por orillas del Sena.125 El texto de veinte y cinco imágenes a color fue llevado a Perú por su traductor José Joaquín de Mora.126 Además, Pinto 123 Wilson Hallo, Imágenes del Ecuador del siglo XX, Madrid, Espasa Calpe, 1981, p. 39.

124 Susan Rocha, “Joaquín Pinto, una mirada dentro del país”, en Crónica Romántica de la Nación, Quito, FONSAL, 2011, p. 100.

125 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”, en Crónica Romántica de la Nación, Quito, FONSAL, 2011, p. 48.

126 Luis Monguio, Don José Joaquín de Mora y el Perú del ochocientos, Madrid, Castalia Zurbano, Gráficas Soler, 1967, p. 10.

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adquirió álbumes españoles y franceses, entre los cuales constaba uno de Ernest Charton que copió en Fiesta popular en las proximidades de la Alameda.127 Gracias a la biblioteca de Pablo Herrera aprendió seis idiomas –entre ellos griego y latín-, así como historia, mitología, anatomía, geometría y perspectiva. En 1862 perfeccionó sus saberes anatómicos en el anfiteatro junto a estudiantes de medicina. En esos bocetos explicó el tamaño de los huesos, las mediciones del cuerpo, etc. Ese mismo año abrió su taller.128 Pinto llegó a tener una amplia biblioteca sobre anatomía artística, historia y arte, así como una colección de pintura colonial.129 Pinto representó escenas de su propia época. Por ejemplo, el 30 de agosto de 1863, García Moreno sacó al dominico Calisto Zapater ebrio de una jarana en Guápulo y lo llevó al Congreso como prueba de la relajación moral del clero130. Tiempo después, Pinto retrató al presidente disfrazado de Don Quijote con el título de la novela anticlerical de Juan Montalvo: Capítulos que se le olvidaron a Cervantes.131 En 1891 realizó un paisaje de la comunidad de Cacha, porque allí había nacido el indio 127 José Gabriel Navarro, Artes plásticas ecuatorianas, p. 361.

128 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”,… p.50-51.

129 Ibíd., p.70.

130 Severo Gomezjurado, Vida de García Moreno, Quito, La Prensa Católica, 1957, p. 167-168.

131 Juan Montalvo, Capítulos que se olvidaron a Cervantes, Guayaquil, clásicos Ariel, s/f.

Fernando Daquilema, quien fue fusilado en 1872 por organizar una revuelta contra García Moreno.132 En 1880 realizó bocetos para la escultura de Sucre que se colocaría en el Frontispicio del Teatro Nacional. Sobre uno de sus bocetos, Pinto escribió que Sucre era el protector de los hijos del sol.

Intentó representar la Batalla de Pichincha y la Batalla de Ayacucho como un manifiesto de gratitud de Quito.133 Finalmente se utilizó un boceto de su taller ideado por Eufemia Berrio su esposa, quien fue su discípula debido a que Pinto también recibía a mujeres como sus aprendices.134 En 1889, Pinto leyó la Historia del Ecuador de Pedro Fermín Cevallos y representó El Valle de Yaruquí donde La Condamine leyó el centro del globo en 1783135 Cuando en 1900 se produjo el debate sobre el cadáver de Sucre desenterrado en el Carmen Moderno de Quito,136 Pinto representó el crá132 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”,… p.61.

133 Susan Rocha, “Joaquín Pinto, una mirada dentro del país”… p. 112.

134 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”…, p. 58. Cabe añadir que la prensa describió la primera escultura pública como la representación del esplendor de un pueblo civilizado que “ha sabido hacer efectivas las libertades conquistadas por los fundadores de nuestra independencia, y ha implantado la república de Sucre, de Bolívar y de Olmedo” En “Estatua de Sucre”, El Telegrama, Quito, 20 de julio de 1891.

135 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”,… p 136 Mariana Carcelén trajo su cadáver. Le dio un entierro clandestino en el Carmen Moderno, cerca del altar. Al mismo tiempo hizo correr el rumor de

neo. El óleo fue sellado el 4 de julio de ese mismo año por el intendente de policía, quien certificó su autenticidad.137 También fue dibujante de proyectos científicos.

Desde 1870 copió objetos arqueológicos para Federico González Suárez, quien lo volvería a contratar junto a su esposa, en 1878, para retratar las piezas de la cultura cañari138 y, en 1890, para un Atlas Arqueológico.139 Además, en 1897, realizó 300 láminas de moluscos para Cousín.140 En 1866 pintó su primera obra costumbrista, un Indio de la Magdalena. Años más tarde, en 1880 ganó su primera medalla de oro con sus obras La Chichera y La Barbería, dentro del Salón de la Sociedad Filantrópica del Guayas en Guayaquil.

Sus siguientes reconocimientos serían por obras tipicistas. También ilustró la obra Cantares del Pueblo Ecuatoriano de Juan León Mera, publicado en 1892.141 En sus acuarelas se nota que realizó apuntes previos, y que algunas están basadas en fotoque el cadáver se encontraba en San Francisco donde fue buscado. Enrique Ayala Mora, “El asesinato del Mariscal Sucre”, p. 5. En línea: http://uasb. edu.ec/UserFiles/File/pdfs/NOTICIASYSUCESOS/2007/ConcursoManuelaSaenzEnriqueAyala. pdf, consultado el 1 de mayo de 2012.

137 Eduardo Maldonado, “Un acercamiento a la técnica de Joaquín Pinto”, en Crónica Romántica de la Nación, Quito, FONSAL, 2011, p. 90.

138 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”,… p. 58.

139 Ídem., p. 61.

140 Ídem., p.70.

141 Juan León Mera, Cantares del pueblo ecuatoriano, Guayaquil, clásicos Ariel, s/f.

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grafías. Así por ejemplo, realizó: Indios de la provincia de Pichincha a partir de una fotografía de la obra de Teodoro Wolf, Geografía y geología del Ecuador, publicada en 1892. De igual manera, las acuarelas Indígenas de Zámbiza o Las Pastoras provienen de fotografías publicadas en El Ecuador en Chicago.142 Desde entonces hasta su muerte en 1906, realizó principalmente álbumes y acuarelas costumbristas, algunas de ellas circularon en las publicaciones de viajeros.143 Sus obras costumbristas fueron generalmente representaciones de trabajadores indígenas en acuarela. En muchas se percibe la ausencia de un contexto, lo que genera una idea de cientificidad. En el óleo Velorio de indios se muestra al interior de la casa, una pequeña puerta, la velación, con un ángel difuminado hacia el fondo. Afuera de la casa, se encuentra una escena festiva con música de arpa, rondador, botellas de licor y baile.

El discurso normativo de la imagen tipicista y la forma en que la etnicidad, la condición económica y el género se percibieron durante el siglo XIX se develan en Santa Mariana de Jesús catequista. Esta pintura evidencia una continuidad en la forma de imaginar una nación civilizada con la época colonial, demuestra un interés por la historia local colonial y plasma una moral católica.

Ciertamente existen puntos de confluencia entre las obras de Guerrero y Pin142 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”,… p.65.

143 Ídem., p. 60-61.

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to: ambos artistas poseían una situación económica complicada, ninguno obtuvo una beca de estudios para viajar a Europa, los dos propusieron una mirada crítica de su entorno, abrieron una grieta para observar la doble moral del clero y el gobierno y se insertaron en los circuitos culturales de su época. Las imágenes de Guerrero llegaron a Chile mientras que Pinto en 1894 fue contratado por funcionarios de La Paz, Bolivia para realizar un detalle de la pintura de Glorificación de José Domingo Murillo.144 Guerrero creía en las sociedades de socorro mutuo, en las relaciones entre filantropía y arte, en la educación de los artesanos y artistas y en el poder de la prensa gráfica. En cambio, Pinto valoraba la herencia colonial, custodiaba y estudiaba obra de Goribar, Miguel de Santiago, Rodríguez y otros. Las ideas de Rodríguez de Campomanes atravesaron el siglo XIX, como se evidencia en El Artesano en donde se afirmó que afirmó que las exposiciones artísticas tenían como objetivo la educación del pueblo soberano, representado por el artesano. Por ello, la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha estuvo integrada por pintores, escultores, músicos, sastres, plateros, carpinteros, zapateros, hojalateros, herreros mecánicos, tabacaleros, armeros, sombrereros y peluqueros.145 144 Fernando Jurado Noboa, “Tras las huellas de Pinto (CA. 1840-1906)”,… p.66.

145 “Acta de instalación de la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha”, El Artesano, Quito, 19 de marzo de 1892.

Conclusiones En síntesis, la invención de la imagen típica nacional proviene de las imágenes cognitivas coloniales. Esta imagen tuvo impacto en la formación de las flamantes repúblicas andinas y en la construcción de sus identidades locales. La función de estas representaciones fue “normativa”, ya que implicó unas formas particulares de imaginar a las repúblicas andinas, con varias formas de comprender el orden, la civilización, el progreso, la educación y la unión.

Las particularidades que las imágenes nacionales poseen se basan precisamente en estas diferencias. La imagen costumbrista fue parte importante del esfuerzo que hicieron los ciudadanos andinos en la construcción de lo que Benedict Anderson denominó la invención de una “comunidad imaginaria”.146 Pero hubieron dos: una nacional y otra regional. Esta última se construyó con base en la forma en que las obras de arte y los artistas circulaban. Por ello, podemos deducir que América Andina fue una “comunidad artística” tanto en la Colonia como en la República. Este artículo es un esfuerzo por rescatarla como tal. Para ello, se han evidenciado las rutas de transferencia entre dos épocas: Colonia y República; así como entre los diferentes espacios nacionales, a través del costumbrismo.

146 Benedic Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

Las expediciones de Martínez de Compañón y Mutis elaboraron “imágenes cognitivas” de América Andina. Ambos proyectos se relacionaron con las Sociedades Económicas de Amigos del País de Lima y Bogotá respectivamente. Con la finalidad de reforzar la veracidad de las imágenes y que éstas pudieran ser contempladas por el rey, la corte y sus colegas científicos, se les agregó color a través de la acuarela. Los dos proyectos poseían una finalidad epistémica unida a otra económica. Uno y otro fueron antecedentes de la imagen nacional que se desarrolló durante el siglo XIX de forma particular en cada país. En Venezuela se relacionó con la vida rural; en Colombia, se vinculó a un proyecto estatal que pretendía reformar los hábitos populares y configurar una tradición nacional; en Perú, Bolivia y Ecuador se relacionó con el relato histórico y con los cuerpos sociales, en Ecuador fue un proceso de valoración del artesano; finalmente, en Chile, se plasmó mediante el academicismo europeo. Varios acuarelistas de estos países se relacionaron con agrupaciones políticas e intentaron incidir en la opinión pública mediante su vinculación con la prensa o el ejercicio de la caricatura.

Dentro de la expedición de Martínez Compañón a Trujillo se produjeron imágenes que se convirtieron en emblema del Perú, como por ejemplo las “tapadas limeñas” que proceden de la “española con manto”. Las imágenes colectadas por él forman parte del imaginario costumbrisE s t u d i o s | 107

ta que se formó años más tarde en Perú, Bolivia y Chile. Se trata de un elemento de contradicción diacrónica, debido a que una imagen del pasado se consideraba un símbolo de la nación moderna. Los usos del relato histórico sobre la independencia en Fierro, Mercado y Pinto determinan tres formas de imaginar y normar a la nación. Chile, a través de La Zamacueca, denota las polémicas suscitadas sobre lo popular como opuesto al orden social, demostrando que, en la forma de comprender los usos sociales de la cultura, estaba presente el discurso que contrapone a la civilización con la barbarie.

De igual forma, se puede apreciar que los pintores que trabajaron dentro del proyecto de Mutis conformaron una visualidad de Colombia y Venezuela. La preocupación de Mutis por la perfección y precisión detallada estuvo presente en la utilización de dispositivos de la visión que durante el siglo XIX se utilizaron en estos países. De igual forma, la conformación de la Comisión Corográfica emula las formas de expedición y observación que tuvo la expedición de Mutis. La representación de peleas callejeras y otros desbordes sociales contrasta en estos países con la imagen de las elites que acogen las modas parisinas, ejemplificando de esta manera una forma de imaginar una comunidad de cultura.

En el Ecuador, la imagen local evidencia tanto la influencia del proyecto de Mutis, como la del proyecto de Martínez Compañón. Esto se debe a la gran cantidad de artis108 | Susan Rocha

tas que, como Cortés viajaron por América Andina entre la época colonial y republicana, así como por la cercanía geográfica con ambos proyectos. Ciertamente, la obra de Guerrero se articula en su forma más con la propuesta de Pancho Fierro. Su preocupación por la historia y la institucionalidad republicana lo acercan a la imagen colombiana producida por Groot. Años más tarde, las imágenes costumbristas de Pinto, que utilizaron un modelo fotográfico como un recurso de verosimilitud y que retrataron oficios urbanos, dialogan más con las imágenes de la Comisión Corográfica.

En la construcción de una imagen nacional, Perú, Ecuador y Bolivia privilegiaron la imagen indígena, especialmente las huellas de una herencia anterior a la conquista, tal como lo hizo Martínez Compañón. En Ecuador, Colombia y Venezuela se valoró el patrimonio cultural colonial, por ejemplo, a través de la resignificación de la figura de Miguel de Santiago como un artista original desde el liberalismo ecuatoriano, o en la preservación de arte religioso, desde una perspectiva conservadora católica en los tres países.

Como el costumbrismo aborda imágenes nacionales, generalmente ha sido analizado desde una visión romántica relacionada con las identidades estatales o desde una visión continental que coloca en un mismo saco a representaciones de un largo período histórico y de diferentes territorios políticos. En lugar de realizar una lectura continental o nacio-

nalista, el presente trabajo concluye que las ideas de Campomanes formaron una estructura que se expresó a través de las imágenes cognitivas de las expediciones científicas y de las imágenes normativas de las nacientes repúblicas. A la vez, explora las diferencias y particularidades entre las representaciones de los seis países andinos.

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Encantamiento y poder del sonido. Aproximación a una estética sonora en la cultura shuar Juan Carlos Franco

Resumen El mundo sonoro shuar, nacionalidad indígena de la amazonia ecuatoriana y peruana, está conformado por diversas expresiones musicales provenientes de los usos sociales y rituales, los cuales, a su vez, mantienen estrecha relación con el mundo mágico-mítico. En cuatro de estas expresiones (anent, nampet, ujáj, uwishin nampesna) subyacen elementos estéticos categorizados en este artículo como “encantamiento” y “poder sonoro”, como esencia de las mismas.

Enchantment and the power of sound. An approximation to the esthetics of sound of Shuar culture Juan Carlos Franco

Abstract The sound world of the Shuar, an indigenous culture of the Ecuadorian and Peruvian Amazon is shaped by musical expressions that have their origins in social contexts and in ritual, which in turn are closely linked to a magical-mythical world. Four of these expressions (anent, nampet, ujaj, uwishin nampesna) include esthetic concepts characterized in the present article as “enchantments” and “sounds of power”.

E s t u d i o s | 115

Juan Carlos Franco Compositor, antropólogo y guitarrista. Maestrante en Musicología por la Universidad de Cuenca. Ha realizado numerosas investigaciones etnomusicológicas especialmente en la Región Amazónica, el valle del Chota y la provincia de Esmeraldas, fruto de lo cual ha producido estudios aparecidos en publicaciones especializadas y producciones en audio y video. Ha publicado Arte sonoro de los pueblos y nacionalidades del Ecuador. Fundador del grupo Yagé Jazz. jftukano@gmail.com

116 | Juan Carlos Franco

Encantamiento y poder del sonido.

Aproximación a una estética sonora en la cultura shuar Juan Carlos Franco

E

l presente trabajo pretende realizar una aproximación sobre los elementos estéticos que subyacen en el mundo sonoro shuar, nacionalidad indígena que habita en la amazonía ecuatoriana y peruana. Desde una mirada occidental la música shuar fue conceptualizada con sesgos etnocentristas, eurocentristas y evolucionistas, propios de un pensamiento positivista. Posteriormente, nuevos enfoques surgen desde la etnomusicología y antropología, los cuales examinan desde otrás ópticas al mundo sonoro shuar.

En este trabajo se realizará una descripción general de las expresiones musicales shuar y se abordarán las características estéticas inherentes a su sistema de pensamiento musical.

Esta aproximación general de la música tradicional shuar es fundamental para categorizar y clasificar sus principales expresiones musicales, en función de los usos sociales y rituales establecidos culturalmente, aspecto que nos exime de una categorización arbitraria y nos ayuda a trazar una línea base para entender las características propias de cada expresión

musical, mismas que por sus funciones y características específicas bien podrían ser categorizadas como géneros. A la vez, esta caracterización nos conduce a descifrar aquellos elementos estéticos que se encuentran ocultos alrededor de estas expresiones musicales.

Finalmente intentaré un acercamiento a lo que he denominado encantamiento y poder sonoro como elementos propios de una estética sonora shuar y que se encuentran presentes en los géneros musicales anent, nampet, ujáj y uwishin nampesma, y que como será demostrado a través de este estudio, constituyen el leitmotiv del mundo sonoro shuar, al menos en lo que a estos 4 géneros se refiere1.

1.- Los shuar en la historia del Ecuador Los shuar constituyen una nacionalidad indígena binacional de la amazonía 1 Vale aclarar que al no existir investigaciones sobre los cantos de cuna entre los shuar, así como escasa información sobre los saludos shuar, en este trabajo estos géneros no serán tratados a profundidad.

E s t u d i o s | 117

centro sur del Ecuador y nor-oriente del Perú. Su autodenominación shuar significa gente verdadera y forman parte de la familia lingüística cultural “jivaroanao”, la misma que aglutina también a los pueblos achuar, shiwiar, wampís o huambisa y awajún o aguaruna.

Las diferencias dialectales entre las lenguas de los grupos mencionados son mínimas. La lengua shuar chicham es hablada por los shuar y los huambisa; el achuar chicham por los Achuar y los Shiwiar y el Awajun chicham por los Awajún.

Estas lenguas son habladas por más de cien mil habitantes distribuidos en territorios bastante extensos.

Conocidos en la historia del Ecuador como un pueblo guerrero e irreductible, los shuar repelieron con efectividad las incursiones de los incas y posteriormente la de los españoles durante los primeros siglos de la invasión ibérica, protagonizando varios levantamientos que arrasaron con varias de las aldeas fundadas por éstos en sus territorios.

Será solamente a finales del siglo XIX y principios del XX en donde se concreta la asimilación forzada de los shuar a la sociedad nacional, época en donde jugaría un rol fundamental la misión salesiana, que sin ser la única, lideró el proceso “civilizador” en esta parte de la región amazónica, el mismo que corrió paralelo a la colonización impulsada bajo distintas modalidades por el estado ecuatoriano.

118 | Juan Carlos Franco

La colonización fracturó el territorio ancestral shuar, especialmente en las áreas de los valles de los ríos Upano y Zamora. Actualmente el territorio shuar supera las novecientas mil hectáreas, no obstante; grandes extensiones territoriales no han sido legalizadas aún. La población shuar se estima en alrededor de cien mil habitantes asentados en su mayoría en las provincias amazónicas de Zamora Chinchipe y Morona Santiago.

En el marco de su cultura tradicional, la mitología cumplió un rol esencial en la vida y cultura shuar. El mundo invisible se lo consideraba mágico, mítico y simbólico a la vez, siendo su principal espíritu o ser sobrenatural Arútam, deidad y fuerza espiritual al mismo tiempo y que podía manifestarse a través de otras deidades tales como Nunkui, Etsa, Tsunki, Ayumpum y Shakaim.

En la actualidad grandes transformaciones culturales han determinado la pérdida y transformaciones de muchos aspectos de la cultura tradicional shuar.

Entre éstos la música tradicional y la mitología que en un pasado mantuvieron estrechas vinculaciones, ahora van siendo olvidadas y van entrando en desuso. La música tradicional shuar atraviesa un proceso de cambios acelerados. No se trata de un proceso único y homogéneo, depende del tipo de expresión musical, de su uso en determinadas zonas, de las influencias religiosas, entre otros aspectos. Así por ejemplo los ujáj dejaron de cantarse con

la desaparición del ritual de la tsantsa, aunque algunos mayores lo conservan en su memoria. Los cantos shamánicos tienen vigencia en muchos centros, si bien en otros, debido a la influencia de sectas evengélicas el shamanismo no se practica.

Lo mismo suscede con los anent y nampet, cuya vigencia y vulnerabilidad depende del grado de conservación de aspectos de la cultura tradicional a los cuales estas expresiones se encuentran vinculadas, mismas que pueden variar de un centro a otro. Por tanto al hablar de la música shuar, las generalizaciones pueden ser sumamente peligrosas.

2.- Las concepciones occidentales de la música shuar El músico Segundo Luis Moreno considerado pionero de la musicología y etnomusicología en el Ecuador, al referirse a la música de los “jíbaros”2 señala que la misma está compuesta por una trifonía (fa-la-do) y tetrafonía (fa-la-do-re) en el modo mayor y al compararla con la pentafonía de la región interandina señala que por la estructura tan deficiente y primitiva de estos tipos de escalas, los pobladores de la región oriental deben ser mucho más antiguos que los pobladores de la Sierra y deben tener orígenes distintos3.

2 Con este término fueron conocidos los shuar; sin embargo, debido a su connotación despectiva es permanentemente rechazado.

3 Cfr. Moreno, Segundo Luis, La Música en el

Inferimos del pensamiento de Moreno una visión etno y eurocentrista, al analizar la música shuar con parámetros provenientes de la música occidental y al ser ubicada esta música en estados inferiores de desarrollo, lo cual nos revela también una óptica evolucionista, inherente al pensamiento positivista que caracterizó en gran medida la época en que dicho autor realizó sus investigaciones.

2.1.- Nuevas visiones del mundo sonoro shuar Algunas investigaciones realizadas en las últimas décadas aportan con nuevos enfoques al estudio de la música shuar.

William Belzner estudia las relaciones entre la música, la modernización y occidentalización entre los shuar de Macuma.

Emanuela Napolitano diserta respecto de la relación entre los anent con los mitos sobre la deidad Nunkui, estableciendo su importancia en la horticultura shuar y por otra parte establece la importancia de los anent en la historia del pueblo shuar.

El etnomusicológo francés Pierre Salivas realizó su tesis doctoral sobre la música shuar, trabajo que ha sido publicado recientemente. Una de las conclusiones a las que arriba es que la música shuar representa una estética de lo heterogéneo, de lo inusual, del contraste incompatible Ecuador, Editorial Porvenir, 1996, Quito, pp. 25-32 E s t u d i o s | 119

entre lo heterofónico y polifónico, estando esta estética relacionada a cómo los shuar establecen una concepción del mundo4.

En este artículo realizaremos una aproximación de carácter general a la etnografía de la música tradicional shuar; para en un segundo momento, abordar los elementos estéticos que constituyen la esencia y leitmotiv de este mundo sonoro.

3.- Aproximación general a la etnografía de la música tradicional shuar Iniciamos con algunas consideraciones previas. En primer lugar entre los shuar no existe ninguna palabra para designar a la música, tal cual la hemos conceptualizado en el mundo occidental. Sin embargo; existe el término nampet que significa cantar y que como veremos más adelante constituye uno de los géneros de la música shuar. En segundo lugar, en la cultura shuar para conceptualizar lo bello o bella se usa la palabra shiram y con relación a la música se utiliza la palabra shirmash nampeame que significa cantas bonito, con hermosura, con delicadeza5. En tercer lugar esta aproximación considera lo so4 Cfr. Salivas, Pierre, Musiques jivaro. Une Esthétique de de l’hétérogène, Edición sin publicar, Taruka, 1997, pp. 294-295.

5 Sin embargo, lo bello en el mundo shuar manifiesta parámetros distintos a los occidentales. Entrevista a Tuntiak Katán.

120 | Juan Carlos Franco

noro no solamente como las ejecuciones o interpretaciones musicales vocales, instrumentales o vocal-instrumentales, sino que abarca también aquellas estructuras ideofónicas sonoras inherentes al habla y que se usan para referirse o representar sonidos relativos al movimiento, a la acción, a la sensación u otros aspectos y que se encuentran inmersas en el habla y en las formas discursivas o poético discursivas de distintas expresiones sonoras.

Considerando los usos sociales y rituales de las manifestaciones musicales en la sociedad shuar, así como ciertas particularidades estructurales y culturales, podemos clasificar a la música shuar en los siguientes géneros musicales: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Anent Nampet Ujáj Uwishin nampesma Cantos de Cuna Saludos

3.1.- Anent Constituyen creaciones vocales, instrumentales o vocal-instrumentales, caracterizadas por la invocación a un destinatario (deidades, espíritus o seres humanos) con la finalidad de lograr su injerencia en determinada acción. Son de carácter privado y sagrado. El vocablo Anent viene de la palabra o raíz shuar chicham Anea, que significa el sentir, es un sentimiento profundo que sale

de las entrañas del ser humano6. Se emparenta semánticamente con el verbo anentáim-ra (pensar, sentir) y anentai (corazón).

Los anent se intepretaban en distintas ocasiones relacionadas con la vida doméstica y la vida en la selva (horticultura, alfarería, cacería, la guerra, el amor, la muerte, etc.), podría decirse que atravesaban todos los aspectos de la vida shuar. Por tanto el repertorio de anent es muy extenso.

El aprendizaje de los anent se daba por medio de tres modalidades: a) a través de visiones provocadas por la ingestión de enteógenos (natem, maikiwa o tabaco) en rituales destinados exclusivamente a este fin; b) a través de sueños (visiones) en donde una deidad revela ciertos anent a una persona; y, c) a través de la enseñanza intergeneracional en donde un anciano o anciana sabia enseñaba una o varias canciones a un iniciado(a), aspecto que también podía seguir una modalidad ritualística7.

En los ámbitos de la vida shuar de competencia exclusiva de las mujeres, como la horticultura, la alfarería y la domesticación de animales, las mujeres fueron y en algunos casos son todavía las intérpretes y transmisoras de este tipo de anent, en los mismos se invoca por lo general a Nunkui (deidad 6 Entrevista Tuntiak Katán.

7 Según Tuntiak Katán (entrevista personal), a partir de este momento, cada persona que ha recibido estos dones o poderes va a inspirarse en los cantos enseñados, reactualizar la información adquirida y crear sus propios cantos.

sobrenatural, manifestación de arútam) que en tiempos míticos introdujo los cultivos comestibles, las técnicas de la alfarería y la cocina, especialmente la chicha8.

La transmisión de los anent seguía una línea parental cercana (padre-hijo; madre-hija; abuela-nieta; suegro-yerno) a través de ritos específicos llevados a cabo en los mismos lugares donde se practican las actividades de subsistencia como la horticultura y la cacería. Eran revelados también por deidades manifestaciones de arútam a través de visiones de los sueños o en trances provocados por la ingestión de enteógenos9.

3.2.- Nampet Como ya habíamos señalado nampet es el término de la lengua shuar chicham que significa cantar o canción. Como género musical comprende interpretaciones vocales e instrumentales, cuyo ámbito de acción constituyen determinados espacios de convivencia social como las fiestas, visitas interfamiliares, mingas (trabajos comunitarios). Los textos de estos cantos a nivel literario pueden contener formas metafóricas o analógicas entre los seres humanos, plantas y animales para expresar sentimientos. Cuentan con motivos principales: “ja aja jai”, y elementos improvisados para dar mayor riqueza a la melodía. Presentan varios estilos dancísticos.

8 Cfr. Descola, Philippe, La Selva culta, Ediciones Abaya Yala, 1996, Quito, pp. 270-271.

9 IBID, pp. 274.

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3.3.- Ujáj

3.4.-Uwishin nampesma

Género musical que abarcaba los cantos relacionados con la guerra. El término ujáj se origina en el verbo uja (el que avisa o anuncia) o ujak-tin que significa avisar y relaciona a estos cantos con anuncios o profecías para garantizar el éxito en la guerra y el retorno seguro de los guerreros. Son cantos de poder que encierran la fuerza de arútam, principal deidad que según la mitología habita en las cascadas consideradas sagradas para los shuar, debiendo los guerreros ser ungidos por su poder. En épocas anteriores los ujáj formaban parte esencial de los rituales vinculados a la iniciación guerrera, episodios guerreros y a la tsantsa. En este último era fundamental apropiarse de la fuerza del enemigo a través de la reducción de su cabeza10.

La iniciación guerrera de los jóvenes comprendía un rito similar al Uunt Namper (rito de la tsantsa), su diferencia radicaba en que en este caso se reducía la cabeza del mono perezoso que en tiempos míticos se llamaba Unup y su mujer Masuik. Por tanto en algunos ujáj estos nombres son frecuentes. En los ujáj es común concluir los versos con los vocablos “auu auu”.

Género musical que comprende los cantos y ejecuciones shamánicas, de predominancia vocal aunque no excluye lo instrumental. A través de estos cantos el uwishin (shamán) quien domina las concepciones de salud-enfermedad y el mundo mágico-simbólico, manipula fuerzas espirituales que intervienen en procesos de curación, amor, cacería, siembra, entre otros. La mitología shuar establece que fue la deidad tsunki, manifestación de arútam la que en tiempos míticos enseñó el arte de curación a los primeros shuar. El poder de tsunki pueden recibir los iniciados en un rito específico realizado en un ayamtai11.

10 Según Pellizaro (1980:10-11), para los shuar, “la cabeza es el centro de la vida por lo que cortarla y reducirla significa la muerte definitiva de la víctima, a la vez de apropiarse de su fuerza y recuperar las almas perdidas en matanzas anteriores”.

11 Cobertizo que se construye en la selva para tomar enteógenos y esperar las visiones de Arútam 12 Cfr. Harner, Michael J, Shuar, pueblo de las cascadas sagradas, Ediciones Abya Yala, 1994, pp.107

122 | Juan Carlos Franco

3.5.- Cantos de cuna Género musical muy poco estudiado entre los shuar. Se sabe que no siempre es la madre la que canta los cantos de cuna a los niños, ya que debido a sus actividades en la huerta no puede permanecer en casa, dejando el cuidado del bebé o hijo de tierna edad con una niña, quien es la persona que entona los cantos de cuna con la finalidad de calmar el llanto del bebé. De alguna manera estos cantos son invocaciones a la madre para que regrese pronto a alimentar al bebé12.

3.6.- Saludos Constituyen formas sonoras discursivas que usan por lo general un lenguaje ceremonial o protocolar, tienen las siguientes variantes: 3.6.1.- Anemat: es el saludo oficial que se realiza con la lanza o actualmente con la escopeta entre jefes de familias, en el momento en que ocurren visitas interfamiliares.

3.6.2.- Yachicham: conocido como el saludo de las estrellas. Consiste en realizar el saludo con la lanza y luego sentarse e interactuar con un lenguaje ceremonial.

3.6.3.- Aujmatma: saludo no formal que se establece entre dos personas cuando se encuentran en la selva.

3.6.4.- Enemamu: Según Juncosa (1999: 114 y 153-154) el enemamu es el discurso ceremonial entre los miembros de una expedición guerrera o ante un desconocido, en calidad de saludo protocolar. Tiene distintas variantes (discurso de rechazo o negación; discurso de presentación; discurso de aceptación; discurso sobre planes futuros y finalmente conversación que sigue al protocolo del discurso ceremonial).

4.- El encantamiento y el poder del sonido como elementos para una

aproximación a una estética sonora en la cultura shuar Si analizamos el conjunto del mundo sonoro shuar, encontraremos que al menos en cuatro géneros musicales (anent, nampet, ujaj, y uwishin nampesma), el elemento dinámico motriz que subyace en las ejecuciones vocales e instrumentales es el encantamineto con su principal atributo —el poder sonoro—.

Tanto el encantamiento cuanto el poder sonoro constituyen dos elementos fundamentales de la estética del mundo sonoro shuar, representan la esencia y lo que imprime sentido a estas manifestaciones musicales.

La mitología devela el camino del encantamiento como aquel mecanismo que permite la actualización del don entregado en tiempos míticos o su reactualización a través del ritual.

Pero el encantamiento no pervive solo, no es suficiente para condensar la efectividad y finalidad sonora, requiere de un atributo intrínseco —el poder del sonido— o el poder sonoro; por tanto el encantamiento está íntimamente vinculado al poder del sonido, fuerza transformadora adquirida en ceremonias o eventos rituales y emanada de las deidades13.

13 Para Descola, Philippe, La Selva culta, Ediciones Abaya Yala, 1996, Quito, pp.274, luego de que un iniciado haya aprendido un anent en el ritual tsankakmamu (la concesión) y “en lo sucesivo cuando quiera conferir una fuerza muy particular a un anent, podrá absorber otra vez jugo de tabaco y ayunar antes de cantarlo” E s t u d i o s | 123

Siendo la ritualidad el espacio en donde se adquiere el poder sonoro a través de distintas modalidades que han sido descritas anteriormente y que se relacionan con los géneros musicales anent, ujáj y uwishin nampesma, cabe preguntarse ¿Cuál es la fuente original del poder sonoro? ¿En dónde se origina este poder que permite la acción transformadora para modificar situaciones en función de las necesidades que requiere una persona o el grupo en su conjunto, frente a una situación particular?

La respuesta la encontramos en la mitología shuar, pues en la misma se establece claramente “que el éxito de las relaciones amorosas entre hombres y mujeres, depende en gran medida, del acceso de mujeres y hombres a los cantos anent y de la habilidad de los hombres para ejecutar las flautas shuar (pinkui y peem) y el tumank (arco musical)” (Franco: 2011:7)14.

Al respecto miremos lo que señalan algunos mitos15.

14 Con relación a este aspecto, Tuntiak Katán (entrevista personal) recordaba las palabras del sabio Pascual Jimpikit Juwá del centro Tutinentsa, quien decía: “…jóvenes ahora ustedes para conquistar a una mujer tratan de convencerla con palabras bonitas, quizás ofreciendo algo, una vida buena, pero en mi época de juventud era y es suficiente este poder del canto que yo tengo o el poder de tocar un instrumento musical, es decir que sin verle a una muchacha que a mí me gusta yo le podía atraer hacia mí y lograr que ella piense o sienta algo por mí y que se enamore de mí y yo también me enamoro, entonces ustedes no tienen ese poder…”

15 Ver Pellizaro (1990: 124-125; 205-206; 94) 124 | Juan Carlos Franco

El mito Atash (gallina) relata que: “…una mujer abandonada por su esposo tomó tabaco y se fue a dormir en la huerta, debajo de un cobertizo. Durante el sueño se le presentó Arútam en forma de gallina y le dijo: Si quieres que tu marido vuelva a ti canta el anent siguiente: En lugar de quejarte Ponte a rezar oh Putzuma Junto con yampán Canta esta plegaria Y volverá nuestro padre, El dueño de casa, Y con el vendrá la abundancia Y ya no sufriremos necesidad Empujado por esta plegaria el marido volvió cariñoso donde Putsúm, su esposa, y vivió con ella muy feliz. Las mujeres recibieron de Arútam muchos otros anent que ellas suelen cantar al atardecer cuando están solas, o al amanecer…”

El mito Nuan Anentri relata que: “Un joven soltero que era evitado por las mujeres,… construyó un ayamtai, tomó tabaco y se acostó esperando a Arútam…escuchó una melodía. Observó atentamente en esa dirección y vio a un misterioso tigre que venía hacia él, tocando el tumank…al rato que pasaba el tigre, se le paró delante exigiéndole que le enseñara lo que estaba tocando. El tigre que era Arútam, le enseñó los anent para conseguir mujer. Le enseñó al joven los anent que los shuar tocan y cantan hasta el día de

hoy, para que una mujer se les acerque y se enamoren de ellos, casi sin darse cuenta…”

En el relato mítico denominado “El venado y el flautero”, Shakaim enseñó a los hombres las artes musicales, pero debido a las transgresiones de éstos, introdujo la dificultad estableciendo que: “…desde ahora, solo los hombres que puedan, construirán sus instrumentos musicales y con mucha dedicación aprenderán a tocarlos.

Los más hábiles atraerán a las mujeres y los ineptos quedarán solos y despreciados…”

Si analizamos detenidamente los fragmentos de los relatos míticos mencionados encontramos lo siguiente: a. Los anent y la ejecución de algunos instrumentos musicales fueron enseñados en tiempos míticos por arútam, principal deidad shuar, que en este caso se manifiesta directamente en una visión; o a través de otras deidades del mundo mitológico shuar, como por ejemplo shakaim. b. El encantamiento a través de los anent y su atributo intrínseco-el poder sonoroes fundamental para atraer y conseguir mujeres. Quienes no logren las habilidades musicales del canto anent y la ejecución instrumental “quedarán solos y despreciados”. c. Las transgresiones de los shuar en tiempos míticos dieron lugar a que el don

entregado por las deidades fuera retirado (en este caso la construcción y ejecución de ciertos instrumentos musicales), introduciendo la dificultad, por tanto los hombres desde ahora tienen que construir sus propios instrumentos musicales y aprender a ejecutarlos. d. La única manera de reestablecer la armonía con las deidades y obtener nuevamente el don del poder sonoro es a través de los rituales. Por eso en los rituales se busca acceder a este poder nacido desde las deidades, ya sea a través de revelaciones en los sueños (visiones), revelaciones a través de la ingestión de enteógenos (visiones) o a través del aprendizaje y traspaso intergeneracional del don y poder sonoro por parte de un anciano o anciana hacia un iniciado.

4.1.- El encantamiento y poder sonoro como fuerza transformadora en los anent, ujaj y uwishin nampesma (cantos shamánicos) Una vez que hemos analizado el encantamiento y el poder sonoro como principales elementos de una estética sonora shuar, a continuación presentaremos con ejemplos concretos, como los mismos se manifiestan en los géneros musicales anent, ujáj y uwishin nampesma. Para el efecto nos valemos de una tabla de tres columnas. La primera indica el género musical, la segunda el título de la canción y la tercera el tipo de encantamiento: E s t u d i o s | 125

EL ENCANTAMIENTO EN EL MUNDO SONORO SHUAR Género musical Anent

Título de la canción

Tipo de encantamiento

Kajertukaraink tusar anéntrutai Para que nadie lo enoje

El hombre o la mujer cantan este poema para hacer que los enemigos no lo enojen y para hacerse querer de todos los que le rodean.

Anent

Awancha Bebé misterioso

Anent

Muits anéntruamu La plegaria de la vasija

Anent

Muits íruamu Ubicación de las vasijas

Anent

Muits nukajai nukuamu La olla es tapada con hoja

Ujáj

Wampi Pez Wampi

Ujáj

Tius Atardecer

Ujáj

Skauk ujajmamu Collar precioso

Ujáj

Panki Anaconda

Con este ujáj se quiere dar protección a todos los familiares.

Donde está una anaconda que es una manifestación de Arútam, los malos espíritus no podrán acercarse a los humanos.

Ujáj

Unup Mono perezoso

Este ujáj es recitado durante la celebración de Uniush (mono perezoso). Cantan este ujaj para no ser maldecidos por el mono perezoso que un día antes fue víctima.

Tsentsak náwamma

El uwishin antes de empezar a curar, mientras espera los efectos del natem, canta esto, para atraer a sus fechas (espíritus curativos).

Tsentsak tujínkiachu Flechas invencibles

Con este canto los uwishin intimidan a los espíritus malos que están dentro del enfermo. Antes de succionar en el lugar de la dolencia cantan este canto, repetidas veces.

Tsntsak náwameamu

El uwishin con este canto ha traído a todos los buenos espíritus para sacar la maldad.

Uwishin Nampesma

Tsentsak tujínkiachu Flecha poderoso

El uwishin manifiesta que tiene súper poderes e incluso poderes de los malos espíritus, este es una estrategia para intimidar a los verdaderos malos espíritus.

Uwishin Nampesma

Tsunkiruman tsentsakri La flecha de pez eléctrico

Uwishin Nampesma Uwishin Nampesma Uwishin Nampesma

El hombre o la mujer cantan este poema para tener un carácter misterioso y para que nadie se atreva a hablar mal.

Las mujeres suelen cantar esta plegaria durante la celebración de Nua Tsaank (Rito de iniciación de las mujeres) para demostrar a Nunkui (Diosa de las mujeres) que están preparadas para hacer la nijiamanch (chicha de yuca masticada bebida tradicional).

Esta es una plegaria sagrada que las mujeres shuar recitan durante el nua Tsaank (rito de iniciación), dirigida por una anciana. Con esta plegaria se refieren al orden y ubicación de las ollas de barro donde luego se pondrá la yuca masticada para que se fermente y se convierta en la sabrosa chicha.

Esta es una plegaria recitada cuando la chicha recién hecha está puesta en la olla, para que los espíritus malos no entren en la chicha. Los shuar pensaban que toda comida y bebida debía ser pura y limpia tanto en el sentido físico como espiritual.

Este es un ujáj referente a la protección de todos los seres queridos. Para que el espíritu malo no se acerque.

Este es ujáj para que los familiares sean como un atardecer hermoso, el atardecer existe pero no se puede atrapar.

Este ujáj está dirigido para los seres queridos. Cuando una persona parece una joya los malos espíritus no podrán acercarse.

Aquí el uwishin ha encantado al pez eléctrico y ha obtenido sus poderes.

Tabla 1.- elaborada por el autor, con base en varios cantos shuar grabados por Siro Pellizaro, traducidos por Raquel Uncuch Saant y compilados por Juan Carlos Franco y Tuntiak Katán.

Conclusiones La estética del mundo sonoro shuar tiene como elemento central o leitmotiv al encantamiento, cuyo atributo principal es el poder sonoro o el poder del sonido, mismo que hace posible conseguir a través del canto o de ciertas ejecuciones instrumentales la modificación de la conducta de la persona, el espíritu o fuerza sobrenatural a quien se le ha invocado con la finalidad de incidir en determinada acción.

Para el shuar, adquirir el poder sonoro solamente es posible accediendo al mundo oculto, al mundo invisible, al mundo de los seres o fuerzas sobrenaturales (deidades y/o espíritus), a través de la ingestión de enteógenos o a través de la unción y traspaso del poder sonoro entre un anciano(a) sabio y un iniciado(a). Ambos casos involucran rituales específicos. Excepcionalmente los anent también pueden ser revelados por una deidad a una persona en una visión a través de un sueño.

Es la mitología la fuente del mundo sonoro shuar y la fuente del poder sonoro, pues la misma establece la enseñanza en tiempos míticos por parte de Arútam (principal espíritu o ser sobrenatural) de los anent, así como también de la construcción y ejecución de ciertos instrumentos musicales. Así las deidades en tiempos míticos establecieron las pautas del encantamiento y otorgaron el poder sonoro a los primeros shuar; sin embargo las transgresiones de éstos dieron lugar a

la pérdida del don que solamente podrá ser recuperado a través de los rituales que son en cierta medida una reiteración de los tiempos míticos.

En esta perspectiva, y en el marco de un mundo sonoro gobernado por la mitología, podemos afirmar que el encantamiento surca al menos 4 géneros musicales shuar: -anent, nampet, ujáj y uwishin nampesmay atraviesa los principales aspectos de su vida en la selva. El encantamiento en los anent, permite una producción abundante de yuca; permite conseguir la mujer deseada; permite que el hombre regrese donde la mujer que había abandonado; permite demostrar a Nunkui que están preparadas para hacer la chicha; permite proteger a la chicha de los espíritus negativos; permite elaborar chicha sabrosa; permite la abundancia de comida de una mujer iniciada; permite producir abundantes gallinas; permite una cacería exitosa, etc. El encantamiento en los nampet permite mantener buenas relaciones sociales; permite cotejar a las mujeres; permite evitar los celos del esposo; permite que los ánimos de una fiesta no decaigan; permite afincar las relaciones de pareja; permite relaciones de amistad interfamiliares, etc. El encantamiento en los ujáj permite la protección de los espíritus negativos; permite estar protegidos por la anaconda, símbolo de poder entre los shuar, permite evitar la maldición del mono perezoso; permite mantener la fuerza en los largos rituales de la tsantsa; permite obtener fuerza a las mujeres duE s t u d i o s | 127

rante las rondas de celebración; etc. El encantamiento en los cantos shamánicos permite al shamán atraer sus tséntsak (dardos, pueden ser positivos o negativos); permite intimidar tsénsak negativos de otros shamanes; permite sacar las flechas malignas de los enfermos; permite mantener buenas relaciones con espíritus aliados para realizar una efectiva curación del paciente; permite convocar a los espíritus aliados; permite obtener los poderes de la anaconda para atrapar los malos espíritus, etc.

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128 | Juan Carlos Franco

Katán, Tuntiak, Entrevistado por Juan Carlos Franco, Quito, 10 de octubre de 2014.

Andrés Chiliquinga y la trascendencia imposible.

Sondeos de una lectora inexperta Mariagusta Correa

Resumen La novela Memorias de Andrés Chiliquinga motiva un ejercicio crítico que indaga en su arquitectura, en la jurisdicción de lo inverosímil y en las estrategias discursivas con las cuales se construyen las subjetividades, en constante relación con la presencia de una otredad, situada dentro y fuera del espacio de la genealogía. Desde una articulación entre la escritura académica y la ficción, la crítica literaria surge como un discurso transgresor, que interviene con rigurosidad ensayística y apela a la ficción como argumento crítico, para formular una trascendencia imposible a la construcción del personaje protagonista de Huasipungo, la novela emblemática del indigenismo ecuatoriano.

Andres Chiliquinga and impossible trascendence.

Explorations of an inexpert reader Mariagusta Correa

Abstract An inquiry into the narrative architecture of the novel Memorias de Andres Chiliquinga, into the unreal and narrative strategies that deploy subjectivities concerned with alterities both within and without the space of genealogy. Literary criticism emerges in this context as the crossroads of both academic writing and fiction and also as a transgressive discourse that makes use of fiction in order to formulate an impossible transcendence for the protagonist of Huasipungo, the seminal novel of Ecuadorian indigenismo.

E s t u d i o s | 129

Mariagusta Correa Magister en Estudios Latinoamericanos y licenciada en Lingüística, Literatura y Lenguajes Audiovisuales por la Universidad de Cuenca, Ecuador. Candidata al doctorado en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar. Ingeniera comercial por la Universidad del Azuay. Escritora e investigadora. Ha publicado libros de poesía y ha merecido una mención de honor del Premio Joaquín Gallegos Lara, Quito. Su obra poética consta en varias antologías. Miembro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. mariagustacorreadl@yahoo.com

130 | Mariagusta Correa

Andrés Chiliquinga y la trascendencia imposible Sondeos de una lectora inexperta Mariagusta Correa

–¿Has leído Huasipungo de Jorge Icaza, el escritor indigenista ecuatoriano?

–preguntó sin darse por enterada.

–No. –¿No leíste en el colegio?

subjetividades a través de la definición del otro, diferente del yo, que por tanto, significaba al mismo tiempo, la enunciación de dos identidades, desde la diferencia, y utilizando para tal fin, la misma estrategia2. Es

–Algo, algo se leyó. Leer, leer, no mismo –respondí.

(Arcos 2013, 22)

E

l «descubrimiento» de Colón, intrépido navegante y héroe de la modernidad, acarreó consigo la empresa de conquista y evangelización de las nuevas tierras. Esta empresa precisaba un ejercicio de interpelación discursiva, que a través de crónicas y diarios de viajes describieran al habitante indígena: su apariencia, su carácter, su lenguaje, sus signos, y sus costumbres. Esta descripción debía proponer, luego, una tipología, y también alguna certeza sobre la eficacia posible del proceso evangelizador. Verifíquese en este afán la noción contemporánea de alteridad1, como condición para construir

1 La palabra alteridad proviene del latín alter, que significa el “otro”, considerado desde la posición del “uno”, es decir, del yo. Lleva inserta la idea de

desplazamiento, o puesta a distancia de la identidad del que mira lo distinto, para lograr una subjetivización, también distinta de ambos. Ya como categoría identitaria, la alteridad es un concepto postulado por Emmanuel Lévinas (1906-1995), cuyo sistema filosófico aborda dos problemas fundamentales: la necesidad de trascendencia que experimenta el ser humano ante la muerte, y la construcción de la subjetividad para alcanzar dicha trascendencia. En su libro Alteridad y trascendencia (1947), rescata la idea de la vitalidad de la trascendencia en función de la relación con el otro hombre. Esta categoría repensada por Lévinas, tiene como origen la subjetividad que construye el sentido de lo humano y que se construye en la relación con el otro, como forma de intersubjetividad. (Arenalibros 2015 y De Ita Rubio 2005).

2 Robert Folger propone un dispositivo burocrático de la escritura de la Colonia, que poseía sus propias condiciones para documentar el principio de la meritocracia, a cambio de las mercedes que pudieran ser concedidas por el rey. Dicho dispositivo demandaba una mirada etnográfica frente a esa “novedad” que significaba el indígena de las nuevas Indias. Recuérdese que sería Fray Bartolomé de las Casas, quien con su propia agenda, iniciaría la defensa a favor de la condición humana de los indios E s t u d i o s | 131

decir, la práctica de esta descripción entrañó la verificación de la propia identidad de aquel que era el dueño de la mirada autorizada para relatar y describir; o sea, la del español colonizador. La puesta en marcha de esta estrategia discursiva puede considerarse como antecedente de ese otro afán que surgiría con firmeza en América Latina, en la década segunda del Siglo XX3, que se denominó Indigenismo y que tenía por bien, desmontar un sistema de raigambre colonial, persistente en su infamia para con el mundo indígena, apostando para ello, por un resuelto tributo al realismo. El mestizo, imbuido por los ánimos de construir una nación auténtica (que ya fue una búsqueda inaugurada y emprendida por el Modernismo Latinoamericano, a finales del siglo XIX), que superara sus contradicciones y sus errores, y motivado por las fuertes resonancias de la ideología política socialista de la época, asumió el desafío de hablar sobre el indígena de América Latina, para construir su identidad en el discurso literario, como una forma de poner de América. Estas relaciones discursivas se resolvieron con la producción de subjetividades, tanto, la del sujeto que observa y escribe, cuanto la del sujeto que es mirado y no accede a la escritura (Folger).

3 El sociólogo y crítico literario, Agustín Cueva (1937-1992), en Lecturas y rupturas (1985), nos persuade de que “Hasta los albores del siglo XX, la literatura ecuatoriana se caracterizó por su inautenticidad y permanente enajenación”, y de que resultaba un reflejo de la situación social y sicológica de los criollos que la producían, cuya “vocación europeizante”, imitativa, rechazaba lo americano (1985, 72).

132 | Mariagusta Correa

en evidencia su realidad y denunciar a sus opresores. Este movimiento que maduraba en el contexto del continente, llegaba tardío, a dinamizar la producción literaria del Ecuador, con un marcado énfasis de lo terrible en la representación –transgresión a todos los lindes de la crudeza, y rigor de lo fatal–, como quien intenta un rescate de conciencias, sensibilidades, solidaridades y compasiones, que la condición humana debía poseer. Para Agustín Cueva, (verifíquese en Lecturas y Rupturas publicadas en 1985), las décadas entre 1930 y 1950 fueron las más fecundas de la literatura nacional, en un contexto que iba integrando múltiples estudios sociales, económicos, y políticos, y que propuso su cuota más notable en el indigenismo (74).

Obsérvese también, que a decir del crítico Ángel Felicísimo Rojas, la narrativa ecuatoriana de la segunda década del siglo XX, estaba alineada ideológicamente con la izquierda, cosa que confirmaba un desplazamiento desde la revolución liberal hacia la socialista. Esta narrativa, apunta Rojas, tenía el firme afán de ocuparse de lo social, de tal manera que, el escritor integraba en su oficio, también al político; y en el cuento, muy especialmente, indagaba en el asunto de lo nativo, y en otros caracteres –el indio y el montubio–, distintos de los de la clase media (o sea, de aquellos de los que sí se ocupó la novela realista, A la Costa, en 1904). El indigenismo en la literatura ecuatoriana tiene como antecedentes, los estudios universitarios de los que proviene

el ensayo sociológico El indio ecuatoriano, (Pío Jaramillo Alvarado, 1922), y la novela Plata y bronce, de Fernando Chaves, que publicada en 1927, “enfocaba [enfoca] la cuestión indígena como el problema vital del país” (Cueva 1985, 74). Plata y bronce ilustra la estrategia literaria que fundamenta este movimiento: la convocatoria a un registro de personajes, que eran mirados desde un lente maniqueo: el indio (indefenso, sumiso y explotado), la Iglesia y el terrateniente (cómplices que simbolizaban la explotación, y por tanto, figuras antagónicas y perseguidoras del indígena); y un último elemento que era la escenografía, que recreaba el campo de la sierra andina, siempre cercano al protagonista desafortunado de la historia. El autor de El éxodo de Yangana nos persuade sobre esa doble consigna, realismo y protesta, que se arraigaba en la decidida vocación política social, que para 1928, infiltraría en la literatura nacional, una nueva forma de realismo, que encontró en la crudeza, una alternativa de resolverse con autenticidad. La colección de cuentos Los que se van, subtitulada cuentos del cholo y del montubio (1930), cuyos autores fueron Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert, y Demetrio Aguilera Malta, se convertiría en el emblema narrativo de los del Grupo de Guayaquil (grupo de cinco, formado por los tres autores nombrados, y dos más que se les unirían luego, Alfredo Pareja Diez-Canseco y José de la Cuadra). Mientras tanto, en la Sierra, la producción de ficción cuya preocupación

era el hombre del campo, o sea, el indio andino, se movilizó desde la capital, Quito, hacia la ciudad de Cuenca, –que poseía un importante componente campesino en su población–; con autores como Alfonso Cuesta y Cuesta, G. Humberto Mata, y César Andrade y Cordero, para después, retornar a Quito, otra vez, con la aparición de cuentos indigenistas, como los de Barro de la sierra, (1933) de Jorge Icaza, cuyo motivo, el indio de esa región, sería la preocupación que atravesaría permanentemente su literatura. El mismo Icaza, tal como lo argumenta Rojas, con su obra Huasipungo, cerraría la tradición narrativa de la novela indigenista4, en el año 19345, que ya había encontrado antes, sus núcleos literarios, en Quito, Cuenca y Loja (Rojas s/a, 168190). Huasipungo sería leída por la crítica extranjera como una pieza valiosísima de la narrativa ecuatoriana, y se incluiría entre las novelas emblemáticas de este movimiento en Latinoamérica. Vale anotar que la estética indigenista, además del lenguaje literario, encontró también otras expresiones como la pictórica, que también asumía la representación de la identidad indígena, desde la mirada mestiza. Así lo hizo Eduardo Kingman Riofrío, (1913-1997), 4 “Con Huasipungo culmina la literatura indigenista en el Ecuador. Señala la meta, así como Plata y bronce indica el punto de partida” (Rojas s/a, 203).

5 Ángel Felicísimo Rojas consigna 1935 como año de publicación de Huasipungo, sin embargo, parecería ser que 1934 es el dato exacto de esta publicación.

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[un] iniciador del indigenismo que denuncia y critica a una sociedad acomplejada de sus propias raíces, que no se conforma ni se queda impávido ante las injusticias en una lucha desigual. Son los brotes de la búsqueda de una identidad nacional a través de la pintura, alejada ya del Paisajismo y del Romanticismo irreflexivo y superficial que imperaba entonces” (Kraemer).

Resulta interesante en este preámbulo, mirar las coincidencias de representación indigenista entre lenguajes artísticos tan fraternos, como la pintura y la literatura.

Kingman retrataría un pueblo para ser mirado en la humanización pictórica del dolor, en la ternura expresionista arraigada en las manos indígenas, dotadas de una grandeza en la que se agita el singular dramatismo proveniente de las significaciones del mundo indio, en escenas enternecedoras como las de El beso, Guandos (o Cargadores), El carbonero, y otras, que eternizaron para la estética, la pobreza, el despojamiento, la pena, el desamparo, el trabajo y el cansancio, la angustia y la desesperanza indígenas, pero que también eternizaron la imagen de las madres indias que acarician a los pequeños hijos, con profundo y silencioso amor. La desmesura de las manos deja un resquicio para pensar en un triunfo de la esperanza, en una celebración de las formas de ser indígena que subyacen entre los colores en el lienzo de Kingman, que mucho tuvo de diálogo con las propuestas literarias de los treintas, por su vocación 134 | Mariagusta Correa

vigorosa, social y humanista. Ese mismo triunfo tiene su parangón en la exclamación última, que sobrevive al discurso del Huasipungo, como un murmullo andino, y que fuera la arenga del valiente Andrés Chiliquinga, para que los de su tiempo y su dolor, corrieran junto a él, que llevaba al pequeño hijo bajo el brazo desde la choza y contra las balas, gritándoles a sus despojadores que esa tierra les pertenecía, Entre los despojos de la dominación entre los chozas deshechas, entre el motón de carne tibia aún, surgió la gran sementera de brazos flacos, como espigas de cebada, que al dejarse mecer por los vientos helados de los páramos de América, murmura, poniendo a la burguesía los pelos de punta, con voz ululante de taladro:

—¡Ñucanchic Huasipungo!

—¡Ñucanchic Huasipungo6! (Icaza 2006, 124) Las manos de Kingman, el pintor, el hacedor de las manos indígenas, eran mestizas así como lo fue Jorge Icaza Coronel (1906-1978). Su voz, junto a la del boliviano Alcides Arguedas, y a la de los peruanos 6 Es importante recordar que Agustín Cueva vuelve sobre la afirmación de Francisco Ferrándiz Alborz, a propósito de este grito que cierra el relato de Icaza: “Huasipungo no es una novela al uso sino un poema, desmesuradamente poemático, pues el dolor de sus hombres rebasa los límites de la palabra para convertirse en grito y miedo de gritar para no seguir viviendo en el grito” (Cueva 1985, 84).

Ciro Alegría y José María Arguedas, conforman la representación máxima de la narrativa indigenista latinoamericana. La condición mestiza de Icaza es un dato sobre el que es oportuno retornar a propósito de la idea de alteridad ya comentada, y de sus implicaciones en Huasipungo, alteridad que en la novela, se resuelve con la mirada mestiza sobre el mundo indígena, que construye desde el realismo socialista7, una relación del indio con su geografía; y su cotidianeidad imbricada a la infamia de la que es víctima, en un sistema que se muestra en tensión, doble, dual, en virtud de los persistentes juegos de oposiciones: mestizo / indio; patrón terrateniente / criado huasipunguero; riqueza / miseria; fortunio / desventura; vida / muerte; castigador / castigado; placer / dolor; casa / choza; abundancia / hambruna, india-nodriza / mujer-señora; en buena cuenta, el predominio de la figura antagónica fundamental que es la civilización versus la barbarie. La confrontación irremediable de estas dualidades que sostienen la estructura de Huasipungo, y dinamizan el relato, son una estrategia de contradicción, cuya dialéctica hace posible la representación 7 “El Grupo de Guayaquil tuvo a su cargo realizar una fase de la evolución del relato ecuatoriano: la del realismo de “denuncia y de protesta”, en gran parte naturalista. Estuvo a cargo de los novelistas quiteños Jorge Icaza y Humberto Salvador iniciar la fase subsiguiente: la del realismo socialista, que comienza claramente con Camarada del último (1933) y con Huasipungo del primero (1934)” (Rojas s/a, 202).

del indio en esa corriente literaria. La biografía de Icaza acredita su interés sobre el asunto de la representación de la identidad indígena a partir de la subjetividad mestiza. Baste recordar el episodio biográfico de sus años infantiles residiendo en la Hacienda Chimborazo, de propiedad familiar, experiencia que lo marcó con una especial cercanía a la cotidianeidad del indio de la Sierra. Verifíquese también, la homogeneidad temática en la narrativa que produjo8, para confirmar otra vez, esa condición de emergencia de alteridades coincidente con el ejercicio de narrar y que responde al compromiso social que la literatura para ser tal, por esos años, debía cumplir. El afán de visibilizar el mundo indígena, de representar al indio estéticamente y desde la escritura, implicaba una definición del sujeto que cuenta y del sujeto de la recepción, que eran identidades cuya proximidad venía dada por su carácter mestizo, ya que “la” coordenada mestiza era el único lugar posible para hablar del indio a sus pares, también mestizos.

Quizá, este sea un interesante contacto, externo y tangencial, entre Huasipungo y un relato de nuestros días, Memorias de Andrés Chiliquinga, publicada en el año 8 De la bibliografía icaziana, que incluyó también cuentos y obras de teatro, se citan las novelas Cholos (1937), Media vida deslumbrados. (1942); Huairapamushcas (1948), y su cuentario Barro de la Sierra (1934), como evidencias de la inquietud temática que atravesó su escritura, y que fue la de la representación del indígena andino del Ecuador.

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2013, por el novelista quiteño Carlos Arcos Cabrera (1951). Esta vez, la inquietud mestiza de un sociólogo, que es Carlos Arcos, se fijará en el asunto de la representación literaria de un indígena del siglo XXI, y trabajará desde su novela, una suerte de ficción sobre la ficción o de representación sobre la representación, para activar en la historia, un ejercicio de definición identitaria, –de tradición colonial (ya repasado en párrafos anteriores)–, que se articula sobre la interpelación que hace un sujeto de sí mismo, cuando además, se encuentra atravesado por las incertidumbres en torno a su origen, en la medida en que se sabe heredero/descendiente de un mundo otro, al que llama “el de los runas”, mundo simbólico hecho de tierra, lengua, versiones y de todo el folklor, sobre el que sin embargo, no tiene propiedad. Esta experiencia de extravío lo pone en crisis y lo vuelve una alteridad trashumante, que constantemente, indaga frente al otro, inclusive, frente a una particular versión literaria del indio (el indio Andrés Chiliquinga, moldeado por Icaza), con el objeto de encontrar la verdad y la pertenencia de su propia identidad al mundo indígena. De esta suerte, el relato de Arcos, desde su construcción, anula la frontera entre realidad y ficción, la difumina a través de los diálogos de la intertextualidad, y mediante tres tácticas que son, la primera, la coincidencia del nombre de los protagonistas de ambos relatos, que despertará en el Andrés Chiliquinga de las Memorias, la curiosidad por rastrear la 136 | Mariagusta Correa

pista del parentesco con su “tocayo”, al que despojará de su dimensión ficticia. La segunda, la lectura del Huasipungo como un artefacto de la realidad y no de la ficción literaria; (dicha lectura era el requisito de un programa de intercambio, en un curso sobre Literaturas Andinas, en el que el protagonista participó, en una universidad estadounidense). Y la tercera, el contacto entre los personajes en dimensiones oníricas y metafísicas que rebasando los pisos de la verosimilitud, refuerza la segunda estrategia y confirma el linaje de los dos Chiliquinga, y la insólita evolución del primer Andrés, el de Icaza, en el tiempo y desde su condición indígena, atravesada por una operación peculiar de intercambio cultural a cuenta de sus acercamientos metafísicos a los vivos, que lo harían alcanzar su contradictoria condición mestiza. La existencia real del personaje de Icaza en la ficción de las Memorias…, inscribe la trama de Huasipungo también como cierta para su protagonista, Andrés Chiliquinga. Es esta percepción de la historia literaria, como real, la que inspira al personaje de Arcos, a plantear juicios y cuestionamientos en torno al discurso de Icaza, en relación a su noción de discurso autorizado y veraz. El protagonista de las Memorias tiene una resonancia quijotesca en la medida en que toma por verdad lo que está leyendo, una verdad que asume contradictoria, porque de un lado, la desprestigia a cuenta de que le faltó una dosis mayor a “la verdad” que se escribió, y de otro, la requiere para encontrar una

identidad, de la que se ha percatado, carece. En torno al asunto de la “verdad” en literatura, recordemos que para Mario Vargas Llosa, las novelas rehacen la realidad; y su verdad, o su mentira, no vienen dadas por la anécdota vivida sino por la propia escritura de la ficción: Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un género, amoral, o, más bien, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos (Sullà 1996, 273)

Dentro de la jurisdicción de la ficción de las Memorias…, la lectura que el protagonista, músico inexperto en recepción de textos literarios, hace de la novela de Icaza, lo enfrentan con su capacidad subjetiva de distinguir la naturaleza de lo descrito –realista o fantástica– tal como lo sugiere el mismo Vargas Llosa, “remitiéndose a su propia experiencia de la realidad”. Para el Andrés de las Memorias… la resonancia realista es asumida como una verdad en la que se puede indagar subjetividades, puesto que su propia identidad no aparece nítida, sino más bien, como una forma de la incertidumbre. Sí, la novela de Arcos pone en discusión el asunto de la construcción de subjetividades; y desde la ficción, polemiza con la estrategia de repre-

sentación indigenista que Icaza emplazara en Huasipungo, y que ciertamente, era la estrategia de una estética, que atravesaba la producción artística, tal como ya lo he comentado. La subjetividad indígena en Icaza, se resuelve, insisto, a través de la tensión antagónica de dos espacios que parecieran irreconciliables, el mestizo y el indígena; a través de un afán realista al momento de contar, ya como subgénero suyo que era [o sea del realismo], afán al que en varias ocasiones la crítica ha etiquetado como “brutal”, y que reproducía con lente fotográfico, la atrocidad y el agravio, y como vibración fonográfica, el habla tan peculiar y colorida del indio Andrés, o de la Cunshi, o del José Tarqui, o de los otros “runas” de la historia. La subjetividad indígena icaziana también sería perfilada a través de la relación entre la escenografía serrana y Andrés y sus pares, también indios como él. La voz omnisciente del relato, que evidentemente es mestiza, es la que tamiza todas las formas de resolución de lo indígena. De esta posición omnisciente tomará distancia la voz que cuenta en el relato de Arcos, que es la del propio protagonista, un músico otavaleño, cosmopolita por su experticia en viajes por Europa y Estados Unidos, representante del importante movimiento indígena, FENOCIN (Confederación Nacional de Campesinos, Indígenas y Negras) del Ecuador, e invitado a un intercambio cultural por la Fullbright, en el año 2000, en la Universidad de Columbia: E s t u d i o s | 137

–¡Ah eras vos. –Sonó a puro despecho al verme runa, indio, con poncho, guango y sombrero. Hasta alpargatas llevé a ese viaje, en lugar de los Reebok, que eran nuevitos.

Años que no me ponía alpargatas. Me dijeron que tenía que vestir tradicional, porque íbamos representando a nuestros pueblos (Arcos 2013, 12)

–Has venido como los propios –dijo, sin dejar de reírse, al mirar mis alpargatas.

Me vi en la obligación de explicarle que era por lo del curso, que todos los que habíamos sido invitados representábamos a cada pueblo y cada cultura (Arcos 2013, 98) El indígena que suscribe en el posfacio sus Memorias es una superación de aquel primer Andrés de Huasipungo, cuyo recorte biográfico sobrecogió a lectores de múltiples lenguas. La evolución en el tiempo “del” Andrés –licenciado en pedagogía–, descendiente “del” Andrés Chiliquinga de Icaza, marca una diferencia en términos absolutos. Miremos la distancia escenográfica: Andrés es un sujeto nómada, que no ancla en los parajes de la serranía, sino que, como sus pares otavaleños, viaja por el mundo con “la trenza, el huango, como “marca de fábrica” para vender mejor en las ferias: [esa] era una identidad comercial que nos poníamos y sacábamos de acuerdo a las circunstancias” (Arcos 2012, 31).

Nótese el conflicto identitario del personaje, que es la alternativa de representación que elige el novelista, para un ¿indígena? de nuestra contemporaneidad. Vale la 138 | Mariagusta Correa

pena detenerse un momento, en el asunto de la “representación cultural”, que la reflexión del personaje de las Memorias… problematiza, oponiéndose a la focalización que hiciera del indio, esa vertiente de la literatura realista. El artificio literario de las Memorias define a la identidad indígena como un signo móvil que es visible en el escenario de la cultura, a cuenta de un acto que podría llamarse de simulación, en el sentido en que lo postula Jean Baudrillard9 (1927-2007), en la medida en que esa representación puede premeditarse, tal como un simulacro, a partir del uso de un atuendo, que le permite suplantar su realidad, y lo habilita como miembro de una comunidad, a la que según cuenta, debe representar, en tanto, temporalmente, suspende su otra forma de ser (con el signo de otro vestuario10). El atuendo otavaleño devendría en una suerte de utilería para el espectáculo de la transacción cultural, cosa 9 Vale recordar la noción de simulacro que Baudrillard construye a partir de la metáfora borgeana del mapa que supera el territorio real. En esa medida, se establece la sustitución de la realidad por un modelo virtual.

10 El signo de la vestimenta es importante condición para definir la alteridad. Recuérdese que en la Carta a Santángel, Cristóbal Colón, en 1493, informa sobre los pobladores de la isla Española, y precisa “La gente desta isla y de todas las otras que he hallado y habido noticia andan todo desnudos, hombres y mujeres, así como sus madres los paren, aunque algunas mujeres se cobijan un solo lugar con una forja de yerba o una cofia de algodón que para ello hacen” (Lawrence: 2002, 2), asunto que confirma una noción tradicional del vestuario como referente importante de la identidad.

que también alude en cierta medida, a esa demanda del exotismo latinoamericano, desde los espacios de la alteridad norteamericana y europea, esencialmente. Este episodio del relato confirma el mecanismo de relación entre culturas diversas, que vuelve fundamental la dimensión performativa (del simulacro) de lo visual frente al otro, y resquebraja un poco, la autenticidad del protagonista de las Memorias... “Había gente de todo lado, cada uno con su color de piel, sus vestidos, y yo, distinto entre distintos, con mi sombrero y mi huango, que es la trenza” (Arcos 2013, 39). Obsérvese la construcción subjetiva de este indio otavaleño, a quien le apremia conseguir una certeza sobre su identidad. Pese a la empresa de la impugnación que emprende con su lectura al Huasipungo, el protagonista de las Memorias… activa la misma tensión binaria de la estética indigenista: resulta constante la confrontación de Andrés Chiliquinga con el mundo mestizo al que denomina de los mishus, entre los que cuentan los gringos, y todos los otros que no se reconocen indios pues “…no importaba el lugar del mundo en que me encontrara con un mishu –que son los que creen que no son indios, los cholos, los blancos–” (Arcos 2013, 12); o “el negro grandote de la migración” (Arcos 2013, 9). La crisis identitaria del personaje moviliza su adhesión a lo que él llama el mundo de los runas, que desde luego, se contrapone y marca distancia de la alteridad mishu:

La gringa sabía y me hablaba como maestra (…) En eso la gringa fue diferente, simplemente me ordenó. Me dieron ganas de decirle que eso era mierda de mishus y que los runas no teníamos que saber nada de eso, pero hubiera sido bien tonto de mi parte (Arcos 2013, 23)

La añoranza de lo indio se explicita en la invocación, a manera de memoria fragmentada, de hilachas de recuerdo, de ese mundo simbólico hecho de signos múltiples; la ritualidad y la sabiduría de la figura del yachag, que era su abuelo; las prendas del atuendo, los rezagos del quichua, las formas de convivencia con el mundo no indio, “el de los mishus”, desde la otra geografía. Las poses de la añoranza son incorporadas al discurso literario de la ficción, activan la duda identitaria y la búsqueda de certezas, que arraigan momentos de interpelación propia, impregnados de algún dolor, en los que se afirma la persistencia de la degradación de lo indígena, como si se tratara de una tradición que atañe a lo ecuatoriano, y que no ha roto del todo, sus vínculos con lo que sucedía en el siglo XX: Me dije que yo era el primer indio que se tiraba y ella, mi primera mishu. No es que no haya habido oportunidad, como en las reuniones de la organización, pero cuando todo estaba por suceder, les invadía una especie de rechazo, un asco no admitido11.

11 Es mío el resaltado con cursiva.

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Todo podía pasar, menos tener sexo con

María Clara y la Liz: la media verdad, no

un indio. Para nosotros era mil veces más

comprendernos, falsearnos a nombre de la

fácil acostarnos con las voluntarias alema-

maldad de los poderosos. Saber eso me ate-

nas, italianas o españolas, pero con una

nazaba el pecho. Y no es que no conociera

mishu ecuatoriana era imposible (Arcos

lo que nos había pasado. Pero otra cosa era

2013, 147)

leer lo que estaba escrito. La palabra escrita era distinta, quién sabe si todo lo que nacía

Esta operación de búsqueda y devaneo existencial, que sin duda es una opción de supervivencia, puede constatarse en el rastreo que de su “tocayo”, emprende el Andrés Chiliquinga de las Memorias, entre las líneas de Huasipungo, y luego, entre los lindes del sueño y el contacto metafísico. Algo de contradicción tiene esta búsqueda, si se considera la puesta en duda del discurso novelado de Icaza, aceptado como verdadero; luego, ¿qué sentido tiene la indagación en un espacio textual que ha sido desprestigiado? Lo que el personaje denomina “la verdad” en la historia de Huasipungo es vista como relativa, incompleta, –mentira fragmentada acaso–, y sin embargo, se transforma en el espacio en el que el personaje se plantea su origen; empresa que solo bastará para resolver un dato genealógico, el de su descendencia; pero que no alcanzará para definir ni reafirmar su identidad indígena, ni redimir aquella, que según él, fue alterada y sometida a deformación, en la novela de Icaza: El Icaza no nos conocía, decía solo media verdad. Su libro era una trampa y también ignorancia de nuestro mundo.

Eso era el indigenismo del que hablaban la

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en mi alma era porque leía esa palabra en la soledad de una ciudad que apenas conocía.

Algo dije, tartamudeando porque la rabia me quitaba la voz, me ahogaba (Arcos 2013, 141-142)

Agustín Cueva alude al esquema argumental de Huasipungo como “fresco de la tragedia indígena” en tanto revelaba la crueldad y el desgarramiento de una colectividad (1985, 83). La aceptación que hace el protagonista de las Memorias… de la trama de Huasipungo como cierta, descalifica la ficción de esta novela, es decir, dota del prestigio de “real” a la noción de diégesis (historia relatada, o acontecimientos que se cuentan, bajo la propuesta de Gérard Genette), y por tanto, anula su naturaleza de objeto ficticio, o mera representación, en la medida en que esa sustancia narrativa ha migrado al espacio de lo real. Andrés, en algún tramo de la historia, reflexionaría sobre la naturaleza diversa de la ficción y de la realidad, sobre su recíproca existencia y sobre sus implicaciones en términos de verdad: “Siento que mi tocayo vivió de verdad su vida y que la verdadera verdad es que el Icaza paró la oreja y puso en el libro algo que escuchó” (Arcos 2013, 110).

Presumiría que su compañera María Clara Pereira también era descendiente del malvado don Alfonso de Huasipungo, y que se habían encontrado los dos, por destino, en la ciudad de Nueva York. La estudiante del curso de Literaturas Andinas evadiría la posibilidad del parentesco, y asumiría una solidaridad académica con el inexperto Andrés en asuntos de lectura, solidaridad que en algún tramo del relato, y de alguna manera, reforzaría su prejuicio sobre la verdad de la historia que contaba la novela icaziana: –Fue páginas adelante y leyó nuevamente–. «…tren de vía angosta, penacho de humo nauseabundo, lluvia de chispas de fuego, pito de queja lastimera, cansada». Mira la frase, es como una explicación hecha por el escritor, por Icaza, como si él quisiera, además de lo que expresa a –través de sus personajes, decir directamente lo que piensa. Creo que Icaza, a través de esa forma de escribir, decía lo que realmente pensaba.

(Arcos 2013, 40).

La historia acerca el ejercicio que un lector inexperto practica sobre un texto literario que, generalmente, requiere un pacto de fe que se deposita en el constructo verosímil. Lo verosímil traspasa la realidad, la suplanta, para volverse un objeto de impugnación sobre el que sin embargo, no se argumenta lo suficiente, puesto que la omisión de la disertación de Andrés en su curso de literatura no resuelve el desa-

fío que plantea y sostiene el protagonista, durante los días del curso, ni tampoco lo resuelve, el elemental trabajo de su lectura comprensiva de Huasipungo, planteado en sencillos resúmenes, que no incorporan el dato revelador esperado, sobre todo, cuando el personaje indio de la historia ha alcanzado la propiedad sobre su voz. Y es que obsérvese que ya no es la voz del mestizo la que “le da diciendo” al personaje indígena. La distancia entre “los Andreses” es evidente. El personaje del siglo XXI es un usuario competente de la lengua española, tanto en el habla como en la escritura; a esta lengua la llama “castilla” (Arcos 2013, 21) o lengua de los mishus. La escritura de sus Memorias muestra un correcto manejo de los niveles lexical y sintáctico (cuya excepción es el uso del artículo antecediendo al nombre propio, la María Clara, el Icaza, común en el habla coloquial de la Sierra, y ciertas dubitaciones que pretenden ser inocentes, y cuya resonancia forzada, pareciera rebuscar en esa misma simplicidad un acercamiento a una condición indígena arquetípica). El descendiente de Andrés Chiliquinga ha incorporado un registro anglo a su léxico (transfer, hot dog, paper, desk, break, piercing blocks, pubs, grocery, blue jean, lunch), lo mismo que otro, kichwa, que no supera al primero (el inglés) en número, y que resulta ser un rezago de la memoria del habla de su abuelo, y además, un sustrato que ha sido asimilado por el habla española, sobre todo, en las zonas de la sierra del país (chaupi, runa, runashimi, E s t u d i o s | 141

urcu, guagua, waynantiru). Sin embargo, y como ya lo había comentado en líneas anteriores, el discurso, en su dimensión retórica muestra una condición híbrida, que parecería intentar, de manera forzada, la insinuación de una cierta ingenuidad del personaje, frente a los simples detalles de lo cotidiano, “Tendido en la cama hojeé el libro: tenía letras pequeñas como garrapatas, o mejor dicho como piojos” (Arcos 2013, 25); “Fue bien jodido buscar entre cada línea, cada página, cada subrayado y en medio de las anotaciones que debía haber hecho la Liz, porque estaban en inglés y en esa letra minúscula que me hacía arder los ojos” (Arcos 2013, 37) [destaco con cursiva las percepciones estilísticamente disímiles], estas excepciones retóricas desentonan con la solemnidad, solvencia y versatilidad de su escritura y el manejo de los signos lingüísticos con los que propone sus Memorias, e incluso sus resúmenes. El discurso con el que se emplaza la historia pertenece a una voz ambigua, un tanto impostada, en la medida en que pese a la experticia en el manejo del nivel sintáctico, inesperadamente, inserta comentarios y pensamientos que no calzan con su estatura discursiva.

Ciertas claves en el relato prefiguran la contradicción con la que se construye el personaje. Y es que se propone como un sujeto complejo que tiene a su cargo la representación de la FENOCIN; sin embargo de ello, y a propósito de lo que Huasipungo deja suspenso al final del relato, 142 | Mariagusta Correa

el asunto de los levantamientos indígenas en el Ecuador, no es aludido por el protagonista, pese a su importante dimensión histórica. Tan solo, los acontecimientos políticos más próximos que provocaron la dolarización en el año 2000, merecen su comentario. El relato invita a detenerse en la representación de la dirigencia indígena en el Ecuador, la cual se resuelve bajo una mirada crítica que reduce ese espacio de representación social y cultural a transacciones como las que movilizan esta historia, o a reuniones en las que entre otras cosas, “era mil veces más fácil [acostarnos] acostarse con las voluntarias alemanas, italianas o españolas” (Arcos 2013, 147). El protagonista tampoco es cercano a lo que el arte ha propuesto en torno a la representación del asunto indígena en el Ecuador, a propósito de la agitación política socialista, allá por la década del treinta; afirma nunca haber leído la novela emblemática del indigenismo ecuatoriano, sino solo “una parte de Cumandá” (Arcos 2013: 23). La confirmación de que Huasipungo es una obra desactualizada, que ya no se lee, sumada al juicio sobre “la media verdad” de Icaza son los datos que insinúan el afán impugnador que la novela de Arcos propone: El Icaza critica a los terratenientes pero también desprecia a los runas, incluso en el momento en que defendemos lo que es nuestro. “Ésa es la verdad! Ése es el corazón del libro, un corazón débil (Arcos 2013, 196)

Memorias de Andrés Chiliquinga introduce en el panorama de la narrativa ecuatoriana una nueva forma en la que pueden dialogar la realidad (que recae en la existencia de un objeto literario, que es un asunto real) y la ficción (que son las formas con las que ese constructo afecta la percepción de la realidad a través de la lectura), como un cuerpo arquitectónico que es, y que recurre a otra ficción para cimentar la propia, un cuerpo que sin embargo, posee un mal cálculo estructural que puede verificarse en el forzado e intenso uso del recurso de la verosimilitud, el descontrol de la contradicción, la intrascendencia de la interpelación y la inutilidad de la estrategia. La interesante táctica de retomar un personaje ficticio, en la novela, es una contribución importante para la novelística ecuatoriana.

Dicha táctica parte del asunto de la coincidencia: el protagonista debe leer una novela para encontrarse con su homónimo ficticio. Esta podría aceptarse como la dosis justa de la coincidencia. Luego, irrumpe un uso intensivo de la verosimilitud que puede rastrearse en los contactos oníricos y metafísicos que el protagonista experimenta con el espíritu de su antecesor, y que resuelve los conflictos de Andrés, sobre su parentesco con el Andrés Chiliquinga de la literatura en su doble “acepción” ya como objeto literario real, ya como ficción contenida en dicho objeto. El sujeto conflictuado entre su identidad de otavaleño que viaja a vender su exotismo en Europa, apesadumbrado por los discursos autori-

zados que reducen y formulan, arbitrariamente, su identidad, –leamos el fragmento que sigue para mirar la verdad que se revela en torno a los antropólogos, y en torno a la fragilidad y permeabilidad, con las que se representa al mundo indígena en relación de dependencia con las miradas que recibe, o formas de escribirlo/describirlo/ enunciarlo, desde el discurso autorizado, Que era como querer cagarnos otra vez, que nos quería decir que él sí tenía identidad, mientras nosotros ya no éramos nada.

Yo pensé que allá en su pueblo a nadie le importaba lo que escribiera y pensara, pero que en mi tierra sí sentía su paso. Todos, uno más, uno menos, todos dejaban palabras sobre nosotros mismos, y de repente esas palabras de a poco se iban haciendo parte de nosotros (Arcos 2013, 129),

y volvamos de esta digresión, a la idea de ese sujeto en tensión, entre su construcción identitaria, frágil y atravesada, y el personaje bosquejado en Huasipungo, para entender la crisis que lo asedia, y justificar su devaneo. Este primer rubro de la verosimilitud desvía la novela del sendero realista en el que parecía movilizarse, y le niega un lugar o una etiqueta al relato, que le sirva al lector para mantener su pacto de verosimilitud –que también es un pacto básico para leer Memorias de Andrés Chiliquinga, como una resuelta “provocación”, tal como lo advirtiera el escritor de relato realista y fantástico, y también crítico, AbE s t u d i o s | 143

dón Ubidia: “!El libro entero es una provocación!”–. Leamos el contacto inusitado que revela la evolución (o desplazamiento cultural) que ha experimentado el Andrés Chiliquinga de Icaza en el tiempo: Tocayo y pariente –dijo-, en la fosa común con los asesinados de Cuchitambo, ha-

el apellido, sería porque yo le hablaba en sueños. De ahí vienes. Ya sabes la verdad.

(Arcos 2013, 195)

Comparemos ficciones. Leamos el fragmento más enternecedor de la voz que le fue concedida al Andrés Chiliquinga de Huasipungo, a propósito del dolor:

blamos entre todos y me dijeron que yo, que había tocado el cuerno llamando a defender

—Ay Cunshi sha. —Ay bunita sha. —

lo nuestro, tenía que salir para que existiera

Quien ha di cuidar pes puerquitus. —Pur

memoria y que no podía quedarme allí. Y

qué ti vais sin shivar cuicito. —Ay Cunshi

así empecé a caminar por todos lados, mi-

sha. —¿Sulitu dijando, nu? —Quién ha de

rando, aprendiendo, acompañando. Ahora

cuidar pes guaga. —Ay… ay… ay. —Vamús

estoy aquí, pero también he acompañado a

cugir hierbita para cuy. —Vamús cugir liñi-

los compañeros que se fueron para España.

ta in munti. —Quien ha di ver pes si gas-

–Abrió su cucayo y comió el maíz tostado

hina está cun güeyvo. —Ay Cunshi sha. —

en manteca de chancho que olía tan rico–.

Ay bunita sha. —Pur qué dijando suliticu.

Tocayo, no creas que eres al primero que

—Guagua tan shorando está. —Ashcu tan

hablo. Con montones he conversado, así

shorando está. —Maíz tan quejando está.

uno va aprendiendo, hasta a leer y escribir

—Monte tan oscurre, oscuro está. (Icaza

aprendí. –Bostecé–. Ya me voy, veo que es-

2006, 100)

tás con sueño (Arcos 2013, 195)

Y ahora, revisemos el fragmento que aclara el parentesco de los dos personajes, durante la misma conversación: Mi hijo pudo esconderse y escapó con los que quedaron vivos, y de ese Andresito vienes vos, así que somos tocayos y parientes, somos familia (…) Al Andresito lo recogieron unos otavalos que hacían feria en Pujilí. Le vieron hecho una lástima, le llevaron con ellos, agarró la costumbre Otavalo y se dejó criar el huango. No olvidó

144 | Mariagusta Correa

El tiempo lo ha vuelto otro. Es que una transculturación, en el sentido con el que la propone Fernando Ortiz, como transmutación compleja por contacto, que explica la evolución hacia otro ritmo cultural, ha operado en él, y su operación se ha basado en la adopción de formas de ser de otra cultura que terminan sustituyendo los rasgos de la propia, inclusive, hasta llegar a una versión de aculturación, irreversible. En el caso del personaje icaziano, su cambio pareciera ser irreversible. En el trance del contacto metafísico, “lo otro” ha invadido,

ha tomado propiedad, y ha arrebatado lo propio para sustituirlo por una prótesis de la ajenidad, cuyo proceso precedente reducido al esporádico contacto entre el espíritu y el ser visitado, no aclara su movilidad en la escala cultural. Retomando la propuesta crítica que había enunciado, denomino descontrol de las contradicciones a las confrontaciones de los segmentos argumentales de la historia, entre los que viene bien citar, la selección que hace Andrés de un curso de literatura, pese a su poco apego a la lectura12, que al parecer, no fue inconveniente para aprobar una licenciatura en pedagogía, a distancia, la que como tal, tiene por fundamento esencial, el aprendizaje autónomo, a través del contacto con textos informativos, mediante la lectura.

Andrés deviene en un contradictorio indígena/mestizo que busca lo indio, como si precisara un retorno a un destino que no le pertenece. Obsérvese la intermitencia del discurso, en su dimensión retórica, como otra inconsistencia, como otra contradicción. Lo mismo sucede con la indagación 12 Recordemos el episodio en el que Andrés Chiliquinga indaga sobre las razones por las que es tan poco afecto a la lectura: “Me acordé de lo que me contaron en la escuela de cómo mataron a Atahualpa luego de que le entregaron la Biblia diciéndole que era la palabra de Dios, y que al no escuchar nada lanzó el libro al suelo y comenzó la carnicería contra nosotros. (…) Me pregunté si de ahí nacía mi rechazo a los libros, además de los insultos de la maestra «roscas, ignorantes, vagos»” (Arcos 2013, 25). Nótese en esta última línea la confirmación de la representación del indígena a través de la tensión con el mundo mestizo que lo degrada.

de la verdad en el ámbito del propio discurso que se desprestigia. Y una contradicción adicional se sucede, con los resúmenes transcritos, depurados en su ortográfica y en su sintaxis, y que sin embargo, dice el protagonista, corrige María Clara, [quien] se tomó un buen tiempo en leer y, con un marcador rojo de punta bien fina, fue corrigiendo todo. El resumen quedó llenito de tachones de letra menuda. Después me pidió que me sentara a su lado, y me dijo que los tiempos de los verbos debían concordar, y me explicó acerca de los acentos y otro montón de cosas, como que no le debía decir «tocayo» al personaje del libro y que no debía decir del «tocayo» (Arcos 2013, 69)

Las transcripciones diferenciadas con otra tipografía en el texto de las Memorias… pertenecerían a una escritura imperfecta que debía ser corregida. Sin embargo, esto no puede rastrearse, debido, contrariamente, a una calidad admisible en la composición del resumen, que nos lleva a preguntarnos ¿cuáles son las correcciones que sugiere María Clara, y de qué manera estas influyen en la recepción del texto literario, es decir, en la construcción de la subjetividad de Andrés?

Registro como estrategias inútiles, es decir decisiones narrativas sin implicaciones importantes en la historia, que refuercen la idea de la provocación, a las siguientes: la inútil habilitación en el perE s t u d i o s | 145

sonaje, de una voz propia con la que contar la verdadera historia, la cual no es puesta en evidencia en ningún tramo del relato, y menos aún, durante la exposición de Andrés Chiliquinga frente a sus compañeros: El jueves 27 de julio hice mi presentación. Casi no dije nada del Icaza ni de su novela, ni me guié por lo que me había dicho la María Clara. Ignoré los resúmenes que había escrito y que tenía frente a mí.

No solamente hablé yo, sino también mi tocayo y pariente, a dúo. Juntamos nuestras voces y hablamos como uno solo, y por eso dije todo lo que dije y se resumió mi vida y la de él, la de todos los otavalos y los que hablamos runashimi. (…) Me aplaudieron. Entonces les dije en runashimi que me habían enseñado bastante. El runashimi me salió clarito, como nunca.

A la salida me abrazaron y me dieron palmadas en la espalda como diciendo «estuvo bien» o «qué pena por lo que pasó», como dándome el pésame por mi tocayo y pariente. (…) –¡Eres increíble! –me reclamó la María Clara–. Me haces trabajar en tu exposición y no dices nada de lo que acordamos. No es que haya estado mal, pero no hagas eso otra vez. Es poco serio.

–Es que me salió del corazón lo que dije, del mío y del de mi tocayo y pariente. No te enojes conmigo. (Arcos 2013, 199-200)

Los lectores tenemos el dato de la felicitación que recibiera por su presentación, mas, no conocemos el discurso, ni la 146 | Mariagusta Correa

mirada, ni la postura con la cual Andrés lo enunciara. Además, los resúmenes que son la forma de recepción de la historia, y que movilizarían una crítica del personaje en torno a lo contado, son ignorados y sustituidos por otra disertación que no estuvo programada, ni conoce nunca el lector. Aquello que fue denominado “la otra mitad”, la que le faltó a Icaza, tampoco fue contada por Andrés Chiliquinga a su maestra y compañeros. La congratulación de todos, sumada a esa oquedad en el episodio de cierre de curso, no redimen la figura desdibujada, alterada y poco fidedigna del indígena que impugna el personaje creado por Arcos. Es imposible rastrear evidencias de la redención. La elipsis le juega una mala pasada a la historia puesto que la retorna al punto de partida de las Memorias… Esto último, podría poner en evidencia una presunción, que es la imposibilidad de trascender al héroe simbólico que fue el Andrés Chiliquinga, de Huasipungo.

Cierto es, y siguiendo a B. Hernstein Smith, que una obra narrativa es un constructo esencialmente abierto, susceptible de permitir multitud de lecturas y aproximaciones, del mismo modo que una antena parabólica capta multitud de señales (Valles Calatrava 2008, 81). De esta cuenta, este ensayo ha propuesto una mirada comparativa insoslayable entre Huasipungo y Memorias de Andrés Chiliquinga, dada la conexión referencial de los dos textos, y sin escapar antes, de la revisión a la propuesta del movimiento indigenis-

ta en el arte, y estrictamente, en la literatura de Ecuador. Luego, la lectura crítica, como antena parabólica, que también es, ha rastreado en código arquitectónico, las señales de un subterfugio por el cual sería posible la lectura de imprecisiones estructurales que permitirían dar paso a una lectura, que no deja de entrañar formas de escritura. Y es que la táctica se está replicando. La novela de Arcos se ha constituido en el mejor argumento para retomar su propia estrategia y repensar a su personaje, en otra novela que se denominaría, según el autor, Las verdaderas Memorias de Andrés Chiliquinga. Se trata de Vicente Cisneros, un historiador que nació y reside en la ciudad de Riobamba. Este detalle, de alguna suerte, nos podría recordar al Quijote de Avellaneda, como un nítido intento que fue, de intervenir en la ficción literaria.

La novela se escribe a partir de una fisura detectada en las Memorias… y que se superaría en la propuesta de Las verdaderas Memorias… El relato propone la existencia de un nuevo Andrés Chiliquinga, – uno ¿apócrifo?–. Y siguiendo la lógica de la novela escrita por Arcos Cabrera, la de Cisneros –aún en proceso–, a manera de progresión geométrica, replicaría la posibilidad de leer nuevamente, una novela desde el terreno de la ficción. El novelista, expresó en la entrevista13 que aprovecharía la 13 Vicente Cisneros estuvo de paso por la ciudad de Quito, y aceptó una entrevista en el café Galería Ecuador, el día sábado 29 de agosto de 2015, para charlar sobre la que sería su primera apuesta por la

condición contemporánea del personaje y su participación en la sociedad “letrada”, en términos de Rama, para proponerlo como un historiador –no como el pedagogo de la novela de Arcos–. El personaje habría de desarrollar una investigación en la ciudad de Riobamba, y conseguiría acceso al archivo histórico custodiado por la Municipalidad de la ciudad. Esa revisión de materiales y el levantamiento de información, le llevarían a descubrir la posibilidad de rastrear su genealogía y la veracidad de los hechos relatados en Huasipungo, así como también, la existencia de su homónimo de la novela de Icaza, a la que había regresado una y otra vez, después de que la conociera por los años de secundaria, en el Colegio Maldonado. El archivo histórico es la clave, dice el novelista, para que el relato se mantenga en la línea del realismo, y retome el nivel ideal de la escala de verosimilitud. El descubrimiento de la genealogía quedaría bosquejado en un detallado árbol familiar, en el que se enuncia la versión real de los hechos en Tomachi, –hechos que realmente se dieron en el sector de Pungaescritura literaria, después de haber dedicado los último diez años de su formación como historiador y paleólogo a la investigación en archivos históricos, en los municipios de algunas ciudades de la sierra central, entre las que cuenta Riobamba. Comenta que en esa investigación consiguió datos interesantes que conectaban con la historia de Huasipungo, y que luego, recurrió a otros registros, que van desde el archivo documental de Radio El Prado, hasta el levantamiento de datos a través de entrevistas a informantes del lugar.

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lá–, remitiéndose a los archivos de Radio El Prado, primera radiodifusora, fundada en 1925, que había levantado una serie de crónicas periodísticas en torno a los lamentables sucesos. Cuenta el novelista sobre las estancias en las que su novela aborda lo que definió como verdadera condición del indio por esos años, los 30 del siglo XX, y además explica el desplazamiento de su protagonista, desde lo indígena hacia lo mestizo, coordenada a partir de la cual, asegura su complejidad, puesto que se plantea a sí mismo, la verificación de su identidad, como una movilización desde lo indígena en el tiempo, y tomando como estrategias, las formas en cómo gestionan y operan los dispositivos de mestizaje, transculturación y aculturación, que coincidencialmente, han sido parte de las referencias teóricas de este ensayo. Esta otra propuesta, sería también una novela de nuestro tiempo, que propondría nítidamente, una insinuación impugnadora o provocadora, con respecto a esa novela canónica de nuestra literatura, que es Huasipungo.

Pero, mientras el texto con la versión “apócrifa” “del” Andrés Chiliquinga de las Verdaderas Memorias llega a los lectores14, que con inquietud lo esperamos, y a

manera de cierre de esta lectura, –a otra lectura–, suerte de proyección gradada de sombras y Distancias de luz, es oportuno reafirmar la interesante estrategia del novelista Arcos Cabrera, que arraigada en la intertextualidad, se coloca como una exhortación para ser leída, pero también para invitar a emprender la lectura, o re-lectura, según sea el caso, de Huasipungo, valiosa pieza literaria escrita por Jorge Icaza, que es signo de una forma de “afectar” la realidad, una forma que con certeza, va a actualizarse, permanentemente, en la medida en que Memorias de Andrés Chiliquinga, de escritura lineal y progresiva, creada por Carlos Arcos Cabrera, se vuelve el mejor «pre-texto» literario, para emprender hacia su retorno.

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14 Las verdaderas Memorias de Andrés Chiliquinga, en efecto, no aparecerán en el panorama narrativo del Ecuador. El arte de mentir de Vargas Llosa persuade a lectores inexpertos como yo, sobre la potencialidad que tiene la escritura de afectar las nociones de realidad, y al mismo tiempo, sobre la posibilidad de poner en escena, o sea, a través de la ficción, el pensamiento crítico sobre aquello que 148 | Mariagusta Correa

Rojas, Ángel Felicísimo. s/a. “1925-1945. La obra”. En La novela ecuatoriana. 176-223. Guayaquil: Clásicos Ariel, Bibliotecas de autores ecuatorianos. del discurso se desborda, a manera de devolver esa operación en la que los lindes entre las instancias de realidad y de ficción ya no son tan nítidas.

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Arte

Breves apuntes sobre los museos de la Casa de la Cultura en Quito Irving Iván Zapater

Resumen En este boceto histórico se reconstruyen los principales hechos alrededor de la fundación del Museo Nacional el 14 de mayo de 1917, los varios traslados de local hasta la inauguración de su sede en la presidencia del doctor Arroyo del Río y su incorporación a la Casa de la Cultura Ecuatoriana donde ha ido formando parte de los museos de la institución. Deja entrever la necesidad de constituir un nuevo museo nacional con los fondos de la Casa y los que pertenecieron al Banco Central del Ecuador.

Brief notes on the Casa de la Cultura Museums of Quito Irving Iván Zapater

Abstract This historical sketch reconnstructs the main facts involved in the foundation of the National Museum on the 14th of May, 1917, the various changes of venue up to the inauguration of this institution during the Presidency of doctor Arroyo del Rio and its incorporation into the Casa de la Cultura Ecuatoriana, where it became a part of the different museums of the selfsame institution. The article suggests the need for a new national museum to be managed by both the CCE and what remains of the cultural archives of the Ecuadorian Central Bank.

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Irving Iván Zapater Licenciado en Ciencias Sociales y doctor en Jurisprudencia por la PUCE, Quito. Estudios de postgrado en Economía Bancaria e Historia. Catedrático universitario. Director de Letras del Ecuador y editor de la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. ivanzapt@hotmail.com

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Breves apuntes sobre los museos de la Casa de la Cultura en Quito Irving Iván Zapater

E

l Ministro de Instrucción Pública doctor Manuel María Sánchez, en el discurso que pronunció el 24 de mayo de 1929 al inaugurar las instalaciones del Museo Nacional en la antigua quinta presidencial, manifestó que en las presidencias de Vicente Rocafuerte y Gabriel García Moreno ya se habían hecho intentos para formar una galería nacional, pero que de ellos no había quedado huella. Serían éstos, entonces, los primeros antecedentes para la historia que estas páginas relatan.

En verdad, el doctor Sánchez no andaba descaminado al citar los intentos producidos en dichas dos administraciones presidenciales. Pedro Moncayo en su El Ecuador de 1825 a 1875 recuerda que Rocafuerte “trató de fundar una escuela de pintura en Quito, y con este objeto recogió todos los cuadros selectos que existían diseminados en los conventos de la capital. Con ellos estableció el Museo en su salón de la Universidad para que allí fuesen a estudiar los jóvenes dedicados a la pintura”.1 Y cosa similar parece ser ocurrió

1 Pedro Moncayo, El Ecuador de 1830 a 1975, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1979, p.

en los tiempos de García Moreno, pues, en el informe que el Director de la Escuela de Bellas Artes don Víctor Puig presentó al Ministro de Instrucción Pública el 20 de junio de 1905, se refiere a la necesidad de “reivindicar objetos de arte que son de propiedad de la nación y están ilegalmente en manos de particulares, como también para que se reúnan en un solo local varias pinturas que existen en edificios y establecimientos públicos y que formaron parte de la Galería de la antigua Escuela de Bellas 228. Tómese nota, además, la envidiable cultura estética de Rocafuerte manifestada en diversos documentos y cartas suyas. En el Ensayo sobre la tolerancia religiosa por el ciudadano Vicente Rocafuerte, México, Imprenta de M. Rivera a cargo de Tomás Uribe, 1831, dice: “¿Qué hermosura hay en el mundo que pueda compararse a la que inventó Fidias y admiran todos en la famosa estatua de la Venus de Medici? ¿Qué formas humanas pueden compararse a las del Apolo del Belvedere? El bello ideal es la creación de una nueva naturaleza que refleja la hermosura de un modo más vivo, más diáfano y más sublime que la misma naturaleza primitiva. El mundo artístico es, pues, tan verdadero y positivo como el político y el industrial; es la obra de la inteligencia y de la libertad aplicadas a groseras bellezas, en lugar de aplicarse, como en la industria y en la política, a una rebelde naturaleza o a la sujeción de pasiones indomables”.

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Artes”.2 Recuérdese que dicha escuela fue fundada por García Moreno en su segunda presidencia e inició sus actividades el 2 de mayo de 1872.

Es importante anotar, de otra parte, que en el proceso de estructuración de nuestro país como Estado, aquel primer museo establecido en la administración de Rocafuerte sufrió de los cambios en la administración del edificio de la Universidad, antigua propiedad de los padres jesuitas. Cuando éstos pudieron retornar al país, luego de su expulsión en el gobierno de Urbina, un decreto del Congreso Nacional fechado el 15 de noviembre de 1865 dispuso que “se restituyan al Colegio Seminario de San Luis los locales que han servido de Liceo y de Museo, como son de su propiedad”.3 O sea que el museo, a esa fecha, habría seguido funcionando en la Universidad.

Pero lo curioso del caso es que recién cinco años después, el 3 de mayo de 1870, la Gobernación de Pichincha se dirige al padre superior de la Compañía de Jesús solicitando una razón “sobre las propiedades, muebles e inmuebles pertenecientes a la Nación” que estuviesen a cargo de dicha orden.4 Entre esos bienes, según carta de dicho padre superior fechada al día siguiente, se encontraban “unos pocos cua2 Luis A. Martínez, Informe del Secretario de Instrucción Pública al Congreso Ordinario, Quito, Tipografía de la Escuela de Artes y Oficios, p. 25 3 José Jouanen, Historia de la Compañía de Jesús en la República del Ecuador 1850-1950, Quito, 2003, p.187 4 Jouanen, op. cit., p. 193 156 | Irving Iván Zapater

dros viejos, que en otro tiempo formaron el Museo, y ahora solo sirven de un triste recuerdo”.5 Deben haber sido estos restos, más nuevas adquisiciones, las que formaron la galería de la Escuela de Bellas Artes que refería al ministro el profesor Puig.

Sea como fuere, estas dos propuestas no solo tienen el mérito de constituir antecedentes de mérito, intentos precursores de lo que llegaría ser una galería de arte, primero, y un museo nacional, después, sino son un fiel reflejo de la capacidad de ambos magistrados por entender que la educación del pueblo era una necesidad nacional, elemento insustituible de progreso.

Sin embargo, los esfuerzos por reunir obras de arte y fundar una galería, tenían en ambos casos una función más bien pedagógica, como soporte para los estudiantes de arte. Incluso esto lo demuestra el profesor Puig cuando, en su informe invoca la necesidad de volver a reunir obras dispersas de los dos antiguos acervos y restablecer la galería en la naciente Escuela de Bellas Artes, plantel refundado en su primera administración por el presidente Plaza Gutiérrez. Y esto porque el Decreto Ejecutivo de 1 de enero de 1904, que creó como dependencia anexa al Conservatorio Nacional de Música una sección destinada al estudio de las artes del dibujo (la Escuela de Bellas Artes, en suma), ordenó, además, el establecimiento de “una galería de bellas artes”. El decreto del presidente Plaza, llevaba, además, las firmas del 5 Jouanen, op. cit., p. 193

general Julio Andrade y del señor Luis A. Martínez, ministro y subsecretario de Instrucción Pública, en su orden.

Tardarán varios años todavía para la real constitución de un museo nacional.

Lo interesante en este proceso fundacional —unos doce años aproximadamente— es que haya sido parte de un conjunto de acciones que buscaban institucionalizar el cultivo de las bellas artes en el país. En efecto, al restablecimiento de la Escuela de Bellas Artes se une la creación de la Dirección General de Bellas Artes en el Ministerio de Instrucción Pública, la organización de las célebres exposiciones anuales de bellas artes, la primera en 1913, y la expedición de las primeras normas para la defensa y protección del patrimonio artístico nacional, contenidas en la ley de 13 de octubre de 1916.6 6 Informe que Manuel María Sánchez, Ministro de Instrucción Pública, Bellas Artes, Correos, Telégrafos, &., presenta a la Nación. 1914, Quito, Imprenta y Encuadernación Nacionales, p. 58.

Además, se debe anotar que en el informe que el ministro Luis Napoleón Dillon de 30 de junio de 1913 consta como anexo el del Director General de Bellas Artes ad honorem, don Pedro Pablo Traversari, en uno de cuyos acápites se refiere a la necesidad de que el parlamento expida una ley de bellas artes, uno de cuyos capítulos, a criterio de Traversari, deberá referirse a la materia de “exposiciones, galerías y museos”. No se pierda de vista, tampoco, que, al clausurarse la exposición nacional abierta por el centenario de la gesta de 1809, el presidente Eloy Alfaro, mediante Decreto Ejecutivo de 1 de enero de 1910, declaró como permanente el “Salón de Bellas Artes”. ¿Cuál fue la duración de este salón? ¿Lo fue solo hasta la proclamación de premios

De otra parte, la idea de un museo interesaba al ministro Manuel María Sánchez, quien, junto a Luis Napoleón Dillon, marcaría toda una época en la organización de los asuntos asignados al ramo de la instrucción pública y bellas artes en el país. En el informe que el primero de ellos presenta a la nación sobre las actividades desarrolladas en 1914, al referirse a las becas concedidas para estudios de arte en el exterior, insinúa la necesidad de establecer la obligación para que los alumnos “envíen anualmente dos obras de arte, de su propia ejecución [pues] con esta medida, no solo se comprobará el aprovechamiento de los pensionados sino que se irá formando, poco a poco, una galería nacional”.7 Y en el informe del siguiente año, el propio ministro Sánchez señalaba que, habiendo el Consejo Superior aprobado su sugerencia en el reglamento de becas, los siete estudiantes que realizaban estudios en Italia habían enviado obras al país, o estaban por hacerlo. Estos estudiantes eran los escultores Antonio Salgado, Manuel Rueda y Luis F. Veloz, el becado en arquitectura Luis Aulestia y los pintores José Salas Salguero, José Abraham Moscoso y Nicolás Delgado. y recompensas, tal como señala el propio decreto?

7 Hay que recordar que el presidente Plaza Gutiérrez, por decreto de 7 de junio de 1913 y a insinuación de su ministro de Instrucción Pública Luis Napoleón Dillon, no solo estableció la exposición nacional de bellas artes sino que asignó los recursos monetarios suficientes que demande “la adquisición de premios y compra de las obras más notables que se presenten al concurso, para enriquecer con ellas la Galería Nacional de Bellas Artes”.

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Pero hay más. El ministro Sánchez, en su Informe a la Nación del 30 de junio de 1916, insiste al Congreso para que dicte una ley destinada a la elaboración de un inventario de los bienes arqueológicos, artísticos e históricos pertenecientes al Estado, las municipalidades y las corporaciones públicas, así como sobre la enajenación y exportación de dichos bienes, según el proyecto que también había sometido a la legislatura en 1915. Y añade: “Este proyecto impediría que saliesen fuera del país, como ha ocurrido hasta ahora, inapreciables joyas artísticas y facilitaría la formación del Museo Nacional que, por la escasez de fondos, no ha podido realizar el Ministerio, a pesar de todo su empeño”.8 De allí, no es atrevido suponer que a este afán por reunir obras de arte en un solo cuerpo físico se añadía, a la ya expuesta idea de servir como recurso para la enseñanza, la de permitir la recuperación y conservación de bienes de nuestro patrimonio cultural. Dos funciones primigenias que ilustrarán dentro de poco la creación del museo.

La fundación Superando obstáculos, la fundación del museo se produjo el 14 de mayo de 1917.

En esa fecha, el presidente de la república doctor Alfredo Baquerizo Moreno, hom8 Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Bellas Artes, Correos, Telégrafos, etc., presenta a la Nación en 1916, Quito, Imprenta Nacional, p.

LXXXII 158 | Irving Iván Zapater

bre de letras, firmó el correspondiente decreto ejecutivo, cuyo primer artículo dice textualmente: “Fúndase en la capital de la república el Museo de Arqueología y las Galerías Nacionales de Pintura y Escultura, que estarán a cargo de la Dirección General de Bellas Artes, creada por Decreto Ejecutivo de 16 de enero de 1913”.9 A esta disposición se añaden otras, pero pocas dada la magnitud de la obra iniciada.

Una, en orden a la recolección e inventario de todas las obras de arte que a la fecha se encontraren en la Escuela de Bellas Artes o en otros establecimientos públicos, a fin que sean ubicados en el museo y galerías recién fundados. Y otra más, en el sentido de asignar la suma de S/. 200 mensuales para cubrir los gastos de instalación, conservación y custodia de dichas piezas y del establecimiento mismo.

El museo y las galerías se ubicarían en el quiosco del parque de la Alameda donde contemporáneamente se encontraba funcionando la Escuela de Bellas Artes.

A poco, el Congreso dictará un decreto asignando la cantidad de S/. 5.000 “para la conservación y fomento del Museo Arqueológico y las Galerías Nacionales de Pintura y Escultura” y confirmará el destino del ya nombrado quiosco “para que en

9 Registro Oficial No. 239 de 20 de junio de 1917, p. 2315. Este decreto también se halla publicado en el Anuario de Legislación Ecuatoriana 1917-Decretos Ejecutivos, Volumen 16, 2da. Parte, p. 180-181.

él se establezcan esas instituciones”.10 En el Informe del Ministro de Instrucción Pública de 30 de junio de 1918 se da cuenta del avalúo de las pertenencias del museo y las galerías, que llega a ascender a S/. 13.901, resultado del trabajo de una comisión integrada por los señores Pedro Pablo Traversari, Luis Casadío y Pacífico Chiriboga.11 Pese a las limitaciones de personal y de recursos económicos, paso notable fue la constitución del museo de arqueología y de las galerías de arte y de la estructura dada a los mismos. El doctor Manuel Escudero, que reemplazó en la cartera de Instrucción Pública al doctor Sánchez, manifestará el 30 de junio del propio año de la fundación, 1917, que ésta “se imponía de tiempo atrás, en guarda de nuestras reliquias históricas y de tantos tesoros del arte nacional antiguo, la mayor parte de los cuales —triste es decirlo—, ha salido al extranjero, con grave e irreparable daño para los superiores intereses de nuestras tradiciones de pueblo civilizado”.

Pero las necesidades materiales antes anotadas, en especial las concernientes 10 Registro Oficial No. 352 de 8 de noviembre de 1917, p. 332 11 Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Bellas Artes, Justicia, etc. presenta a la Nación, Quito, 1918, Imprenta y Encuadernación Nacionales, p. XXIV En este informe, el propio ministro da cuenta de que el conservador técnico había rendido la fianza correspondiente y que “se ha expedido un reglamento interno fijando los deberes de aquel empleado y del conserje”, de lo que se entiende que el museo tenía tan solo dos empleados.

al local asignado y a las disponibilidades monetarias para lograr una buena instalación y financiar un presupuesto destinado a futuras adquisiciones, no dejan de preocupar. Ya en el Informe correspondiente a 1920 del Ministro de Instrucción Pública se alude a la grave situación del Museo. No solo es necesaria “una cantidad suficiente en el Presupuesto del Estado, para la adquisición de los objetos que han de formar aquel Museo” sino, además, para “una inmediata y completa reparación [del local que] se encuentra en pésimas condiciones”.12 Habrán de pasar nueve años todavía para que, vuelto a la cartera de Instrucción Pública el doctor Manuel María Sánchez, benemérito por mil razones en este propósito cultural, como colaborador esta vez del régimen del doctor Isidro Ayora, se destine para el funcionamiento del museo y galerías de arte la antigua quinta presidencial, ubicada en lo que hoy es el cruce de las avenidas Patria y 12 de Octubre, recordada por haber sido, dos años atrás, la residencia de los miembros de la célebre Misión Kemmerer. Razón tenía el ilustre ministro para pronunciar sentidas palabras en el acto de inauguración de esta nueva sede efectuado el 24 de mayo de 1929. A él, en presencia del presidente de la república, ministros, representantes del cuerpo diplomático, ce12 Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Bellas Artes, Correos, Telégrafos, etc., presenta a la Nación. 1920, Quito, Imprenta y Encuadernación Nacionales, p. 83 A r t e | 159

remonia del todo solemne como se ve, tocará decir, frases como las siguientes: Este Museo que, en nombre del Gobierno Nacional, declaro solemnemente inaugurado, es apenas una iniciación; pero una iniciación plena de promesas futuras. Por el apoyo del Jefe del Estado, por la acción perseverante del Ministerio de mi cargo y por la cooperación que le prestarán, con sus donativos, patriotas ciudadanos, se incrementará notablemente, en breve plazo.

Es la herencia de nuestros padres, es nuestro preciado patrimonio nacional lo que aquí vamos a conservar, avaramente, si así cabe decirlo, con amorosa solicitud, con el orgullo que debe inspirarnos nuestra egregia tradición.

El arte no es inútil, como falsamente lo afirma un positivista grosero. El arte es una necesidad de los pueblos, porque eleva el nivel de su vida, dignificándola y engrandeciéndola. Recordemos siempre la frase de Guyau: ‘Bello y bueno son una misma cosa’, y para que adquieran la bondad, enseñemos al hombre, al joven, al niño, a amar la belleza con aquel fervor que en la Grecia augusta, tuvo la forma de un culto”.13

La crónica periodística relatará a sus lectores que, luego del acto de inauguración, los visitantes recorrieron las salas de exhibición admirando las obras y reconociendo el acierto de la decisión gubernamental.

13 El Comercio, Quito, 25 de mayo de 1929, p. 2 160 | Irving Iván Zapater

Atrás de la visión humanista del ministro, el apoyo administrativo y decidor de Luis F. Veloz, director del Museo.

Poco antes, en 1928, se había adquirido en S/. 123.500 la colección del señor Pacífico Chiriboga Gangotena conformada por 340 piezas. El valor de la compra fue pagado en dos partes: S/. 60.000 al contado y la diferencia, para cancelarla en diciembre de 1929. Así, según relata el informe del Ministro de Instrucción Pública del año siguiente, el Museo tendría alrededor de mil piezas si se suma a dicha colección los bienes confiscados, los comprados y los recogidos en años anteriores de dependencias públicas. En palabras del ministro, un valor que, moderadamente calculado, pasa de los seiscientos mil sucres.14 Los proyectos que concebía el entusiasta director del museo no siempre pudieron ser cumplidos. Si bien la legislatura asignó la suma de dinero solicitada para adquisiciones, —diez mil sucres— ésta se volvió insuficiente; además, quedaba trunca una sala dedicada al retrato que podía ser modelo de museografía para las demás; los espacios de exhibición eran insuficientes al punto que se sugería la ampliación del edificio de la quinta, pues una tercera parte de las obras en posesión del museo no podían exponerse; y, por último, se volvía imposible que se recuperaran obras que, dispersas 14 Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Bellas Artes, Correos, Telégrafos, etc. presenta a la Nación en 1930, Quito, Talleres Tipográficos Nacionales, p.180

en el país, no habían sido objeto todavía de “la codicia de nacionales y extranjeros, que han especulado en este ramo”.

En este relato debe incluirse también la circunstancia de los festejos del cuarto centenario de fundación de la ciudad capital. Tres años antes del día de la conmemoración, el cabildo de Quito consultó a varias entidades, entre ellas a la Academia Nacional de Historia, sobre la forma más apropiada de recordar la fundación de la ciudad. El señor Carlos Manuel Larrea, académico delegado por la corporación, presentó un informe el 25 de febrero de 1931, que un día después será reenviado al Presidente del Concejo Municipal, en el cual sugiere la realización de varios actos y, entre éstos, la inauguración del Museo de Arte Colonial en el edificio del Hospital San Juan de Dios “una vez que éste sea desocupado”. Esta sugerencia no fue acogida por el Concejo.15 15 La propuesta del señor Carlos Manuel Larrea, aceptada por la Academia Nacional de Historia, dice textualmente: “La casa en que se halla instalado actualmente el Museo, a más de ser inadecuada, viene ya estrecha para el objeto. Para realizar la Exposición de Arte Colonial [otra propuesta de la Academia Nacional de Historia] se necesitarían, además, amplios salones. Creo que debería gestionarse para que, una vez desocupado el viejo e histórico edificio del Hospital San Juan de Dios, se lo destinara para los Museos y la Biblioteca Nacional.— Número especial sería la inauguración de una sala del Museo consagrada particularmente a los recuerdos históricos de la ciudad, como lápidas antiguas o reproducciones de las mismas, estampas, planos antiguos, fotografías, objetos pertenecientes a ilustres quiteños, retratos, etc.”. Gaceta Municipal,

Empero, ayer como hoy, las cosas no eran del todo buenas para la cultura. A escasos seis años de aquella celebrada inauguración, se resolvió dedicar el edificio del museo para las tareas de la Escuela de Veterinaria. En desocupación apresurada, los bienes del museo pasaron al piso alto del Teatro Nacional Sucre, calles Flores y Manabí, esquina. La instalación provisional se inició el 12 de abril de 1935 utilizando una asignación gubernamental de S/ 5.000 más una suma complementaria de S/ 1.500, que servirá para la formación de la sala de arte moderno. Paradójicamente, el propio Ejecutivo, en aquellos mismos días, destinaba una suma tres veces superior para la exhibición fuera del país de piezas del arte ecuatoriano con ocasión de las fiestas nacionales en Panamá. Ya desde aquellos lejanos días se incurría en un defecto muy propio de nuestras políticas culturales: importa más la financiación de eventos por su efecto inmediato y la publicidad que ello acarrea para quienes lo organizan y financian, que emprender proyectos a largo plazo cuyos beneficios generalmente no se vislumbran de inmediato, que es lo que precisamente y por lo general no interesa a los políticos.

Pregúntese el lector si para el avance de los proyectos de aquel museo se hubiese podido disponer de esos S/. 15.000 gastados en la muestra en Panamá.

Quito, Año XVI, No. 40, 30 de julio de 1931, pp.

469 y 470 A r t e | 161

La situación, sin ser remediada en lo que atañe a su infraestructura, recibe aliento de carácter institucional con la expedición del Decreto Supremo No. 7 de 14 de enero de 1938, publicado en el Registro Oficial No. 70 de 19 de los propios mes y año y reglamentado poco después, mediante Decreto Supremo No. 215 de 24 de febrero. Por este decreto se crea una nueva dependencia pública, el Museo Artístico y Arqueológico y el Archivo Histórico Nacionales, institución “dividida en dos secciones específicas y cada una a cargo de un director” según así lo dispone el artículo 5 de tal decreto.

Aunque bajo la órbita del Ejecutivo en el ramo de la educación pública, —que había sustituido en nombre al de instrucción pública—, el museo-archivo estaría sometido a la vigilancia y control de una junta de patrocinio presidida por el ministro de Educación, entre cuyos integrantes figuraban el rector de la Universidad Central, el director de la Academia Nacional de Historia, el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes y el director del Colegio Militar. El museo tendría cinco salas de pintura, de los siglos XVI a XX, dos de escultura, una colonial y otra republicana, una de arqueología y dos o tres para alojar bienes históricos del museo militar. Esta nueva estructura se debe a la sensibilidad del general Alberto Enríquez Gallo y de sus directos colaboradores, y fue reconocida como altamente beneficiosa para el país, 162 | Irving Iván Zapater

más que nada por la creación del Archivo Histórico Nacional y los trabajos de recuperación del patrimonio documental público, disperso hasta esa fecha en varias dependencias oficiales.

Un reglamento interno del Museo, expedido mediante Decreto Supremo No. 217 de 24 de febrero de 1938 (Registro Oficial No. 166 de 17 de mayo del propio año) viene a complementar en forma satisfactoria la organización de esta dependencia.

Entre las novedades, este decreto supremo dispuso el establecimiento de un departamento de restauración pictórica; la organización de exposiciones de arte plástico en el país y, en lo posible, “en toda América”; y la publicación de una revista de arte y difusión cultural. De este último afán, solo aparecerá un número de los Anales del Museo Único y del Archivo Nacional de Historia.

Véase, entonces, que las funciones del museo van superando las hasta ese momento previstas con unas de difusión mediante exposiciones y publicaciones. El contagio de las ideas sociales vigentes en la política de esos días, hacían efecto sin duda.

Coincidiendo con esta reestructuración, el gobierno destinó s/ 100.000 para la compra de la colección perteneciente al señor Alfredo Flores Caamaño, conforme lo dispuso el Decreto Supremo No. 89 de 12 de mayo de 1938, colección que, junto a otros bienes propiedad del museo, debió ser temporalmente depositada en los sótanos del convento de San Francisco.

Aunque esta reforma legal suponía conceder bríos a la actividad del museo, la estrechez del local, según se ve, continuaba sin ser resuelta dadas las limitaciones del erario público. En estricta justicia, hay que reconocer la preocupación de los ministros de Educación Pública de entonces por dotar al museo de un local nuevo y apropiado para el ejercicio de sus actividades. Para el ministro Guillermo Burbano Rueda, era menester instalarlo “en un lugar donde la amplitud de las salas, la buena distribución de la luz, permita a los visitantes la contemplación de las obras que allí se exhiben”16 Y más tarde, el ministro J. M. Estrada Coello creía posible ocupar el edificio de la Escuela de Carabineros, junto al convento de Santo Domingo, para dar cumplimiento, así, a un decreto ejecutivo de 1932, pero ello exigía una amplia restauración arquitectónica y la dotación de recursos para financiar su costo, cosa prácticamente imposible en aquellos años de recesión económica.17 16 Informe a la Nación del Ministro de Instrucción Pública, Quito, 10 de agosto de 1937, Talleres Gráficos Nacionales, p. 64 17 Pese a estas limitaciones de espacio físico, el museo había iniciado los trabajos para la edición del catálogo general, obra que, en palabras del propio ministro, sería “de interés para los investigadores, estudiosos y cultivadores del arte”. Asimismo, dicho secretario de Estado refería en su informe (Talleres Gráficos de Educación, Quito, 1939, p.

80) que, según “el último inventario practicado por la Contraloría, las colecciones del Museo, solamente, tienen un valor estimativo de $ 253.276,00, y ni siquiera un 20% de estos tesoros han podido ser

En casa propia Habrá de llegar el régimen del doctor Carlos Arroyo del Río para que esta situación cambie en forma radical. Diga lo que se quiera decir de esta administración, lo cierto es que, por las diversas iniciativas y realizaciones, merece reconocimiento histórico en el ámbito de la gestión cultural.

Fue en esta presidencia que se entregó al museo y al archivo un local propio y adecuado para sus actividades. Mediante Decreto Ejecutivo No. 694 de 12 de mayo de 1943 se autorizó al Ministro de Educación Pública la adquisición de dos inmuebles contiguos ubicados en la esquina de las calles Cuenca y Mejía por la suma de S/ 355.000 “porque es necesario dotar al Museo y Archivo Nacionales de una casa que llene las características requeridas para el efecto”. Y no solo esto, pues, a renglón seguido, con Decreto Ejecutivo No. 713 de 15 de mayo del propio 1943 se encargó a la Dirección General de Bellas Artes la “catalogación […] de las obras de arte existentes en toda clase de museos y colecciones” y contemporáneamente “la dirección lucidos dignamente y con las seguridades debidas, por la estrechez del local”. El primer ministro de Educación Pública del régimen del doctor Arroyo del Río, el señor Guillermo Bustamante, se lamentará también de la situación con estas palabras: “Le hace falta un buen local [al museo] pues, solo así sería dable incorporar la valiosa colección Flores Caamaño, que hasta la fecha continúa guardada en una bodega del convento de San Francisco, expuesta al deterioro y a otros perjuicios”. Las cosas felizmente habrán de cambiar dentro de poco.

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de las reparaciones y adecuaciones que será necesario ejecutar en la casa adquirida para aposentar el Archivo y Museo Nacionales”.

La dirección de los trabajos fue asignada a Nicolás Delgado.

Se sabe del continuado interés del presidente Arroyo del Río por el avance de las obras de restauración del edificio, de sus continuadas visitas a los trabajos y de la oportuna provisión de los recursos indispensables para tal fin. Solo ello explica que en el lapso de un año la obra estuviese lista.

El acto de inauguración, solemnísimo, fue el más destacado evento de un día de fiesta cívica nacional, como lo fue el 24 de mayo de 1944. Asistieron, en la tarde de aquel día, el presidente de la república y su esposa, su gabinete, el cuerpo diplomático, destacadas personalidades de la cultura. Los anales de la vida del Museo Nacional tendrán a esta fecha como de innegable trascendencia institucional. Se había virado la página de años y años de extendida indiferencia gubernamental a un proyecto de enorme valor, no solo encaminado a recuperar y proteger piezas del arte colonial y republicano, sino a ofrecerlas al público en cuidada exposición, resultado de dedicada museografía acorde con las técnicas de ese tiempo.

El museo se encontraba conformado por tres salas: la de arte colonial, la de las colecciones artísticas europeas y, la de arte moderno. Las dos primeras, resultado de las varias adquisiciones que el gobierno había realizado anteriormente y la tercera, 164 | Irving Iván Zapater

aunque provenía en buena parte de estas mismas compras, reunía también el conjunto de las obras ganadoras de los cuatro concursos anuales de arte auspiciados por el Ministerio de Educación desde 1940.

En su discurso, el ministro doctor Abelardo Montalvo destacó el interés del doctor Arroyo de Río por dotar al museo de una sede respetable y por dejar “a la histórica capital de la república un recuerdo grato como es la inauguración de la casa destinada al servicio del Museo de Bellas Artes”.18 Pero las repercusiones de este acto de inauguración y la importancia de este hecho cultural se verían sofocadas por la tensa situación política imperante en aquellos días. La víspera, había sido enterrada, en medio de un imponente desfile, una víctima de la represión policial a las manifestaciones contra un gobierno discutido por propiciar un probable fraude electoral en las próximas elecciones presidenciales pre18 El Comercio, Quito, 25 de mayo de 1944, p.

5. Hay que relevar que al doctor Arroyo del Río no escapó el estímulo a la cultura de diversas formas.

Por ejemplo, en el mensaje que dirige al Congreso Nacional de 10 de agosto de 1942, anota: “Adversa ha sido la época en que me ha tocado regir los destinos del país. No obstante, en medio de la lucha, jamás olvidé la atención que merecían la difusión y el fomento de la cultura nacional. Los hechos lo demuestran. A poco de iniciado mi Gobierno se expidió el Decreto Ejecutivo que estableció premios anuales tendientes a fomentar el teatro nacional, la música típica y la producción pictórica y escultórica que fuesen traducción de nuestro propio arte, de nuestro sentimiento propio” (p. 22). Serán estas premiadas obras de arte las que también pasarán a integrar el nuevo museo.

vistas para el primer domingo de junio de ese mismo año. La situación política, como es conocido, tendrá su desenlace cuatro días después, el 28, inicio de una revolución conocida como “la Gloriosa”, frustrada en breve, además.

Uno de los primeros decretos del nuevo presidente, el doctor José María Velasco Ibarra, dentro de ese torrente de leyes dictadas gracias al poder dictatorial del que había sido investido, fue el No. 409 de 14 de julio de 1944, cuyo primer artículo disponía que, a partir del 1 de agosto, se debía anexar a la Universidad Central “la Dirección de Bellas Artes con la Escuela de Bellas Artes y el Museo Nacional”. El motivo de desprender esta dependencia del Ministerio de Educación Pública, se decía, era el “deber primordial del Estado [de] hacer factible el desenvolvimiento integral de la universidad ecuatoriana para que oriente las instituciones que están llamadas a procurar las más altas manifestaciones de la ciencia y la cultura nacional”.19 Pero mientras se preparaba este traslado, Benjamín Carrión, como es sabido, alistaba el borrador del decreto por el cual se crearía la Casa de la Cultura Ecuatoriana en reemplazo del Instituto Cultural Ecuatoriano que, pocos meses antes, había sido instituido por el gobierno de Arroyo del 19 Primer considerando del Decreto Supremo No. 409 de 14 de julio de 1944, cuyo texto apareció en la prensa de la época. De las investigaciones realizadas, parecería que este decreto no llegó a publicarse en el Registro Oficial.

Río. La magna obra cultural iba configurándose en medio de un torrente político de promesas y esperanzas pero también de venganzas y malquerencias manifiestas.

Al establecerse la Casa el 9 de agosto de 1944 y por disposición del artículo 7 del decreto fundacional, se adscribieron a la institución, entre otras dependencias, el Museo y Archivo Nacionales y se ordenó que sus directores sean nombrados por el Ministro de Educación Pública, previa terna presentada por la propia Casa de la Cultura. Una norma complementaria para aclarar el status del personal de estas dependencias merece la atención de la legislatura cuatro años después.20 Una vez incorporado el Museo a la Casa de la Cultura, pese a las limitaciones económicas por el considerable esfuerzo que significaba dar vida a la institución, en especial la construcción del nuevo edificio, se fue incrementando su acervo, sea por 20 El decreto fundacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana está signado con el número 707 y se encuentra fechado el 9 de agosto de 1944. Como el artículo 7 de este decreto disponía que el personal de las dependencias adscritas a la Casa de la Cultura sea nombrado por el Ministerio de Educación Pública y ello creaba dificultades de orden administrativo a la Casa, el Congreso Nacional aprobó el 3 de noviembre de 1948 un decreto por el cual se aclaraba esta situación y se disponía que el personal debía considerar propiamente como de la Casa de la Cultura y no del antes citado ministerio. Este decreto está publicado en el Registro Oficial No. 88 de 17 de diciembre de 1948. Generalmente se confunde a este último decreto como el de la adscripción del museo a la Casa de la Cultura, lo cual, como se ve, no es correcto.

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la compra de colecciones, la adquisición y donación de obras, sea, posteriormente, por la incorporación a las reservas de los trabajos premiados en concursos organizados por la institución. Pero ya desde 1945 se realizaban trabajos de restauración de algunas obras del arte colonial, gracias a la contratación de Carlos Borras. A poco, en ese mismo año, el Archivo Nacional se separará administrativamente del Museo.

Los sucesivos informes que presenta el presidente de la Casa de la Cultura en los siguientes años de su gestión, muestran el avance de proyectos vinculados con las actividades del museo como, por ejemplo, la adquisición de las colecciones de Luisa Fierro de Mayer y Carlos Ashton.21 Pero, 21 El informe titulado Actividades de la Casa de la Cultura Ecuatoriana 1944-1948 destaca como una de las principales actividades de la institución en esos años la “adquisición de dos extraordinarias colecciones de arte antiguo, que fueron de propiedad de doña Luisa Fierro de Mayer y de don Carlos Ashton, colecciones que pronto serán accesibles a la admiración del público en uno de nuestros propios salones adecuado para el efecto”. Sobre el proceso de adquisición de estas colecciones se referirá en detalle Eduardo Kingman, director del museo, en el artículo “Informe sobre las artes plásticas ecuatorianas 1944-1951”, publicado en el número 11 de la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, páginas 351 a 354. Para la adquisición de las obras pertenecientes al señor Ashton, que se realiza en 1949, presenta el respectivo informe una comisión integrada por Lloyd Wulf y Nicolás Delgado. La compra de la colección Fierro-Mayer así como un grupo de obras del señor José M. Roldán, se realiza un año antes. Datos similares también puede encontrarse en la “Memoria presentada por el Vicepresidente, encargado de la presidencia de la Casa de la Cultura 166 | Irving Iván Zapater

claro, no se encontraba el museo entre las prioridades en el intenso trabajo desplegado por su presidente, el doctor Benjamín Carrión, en los primeros años de la vida institucional. Como esos primeros informes refieren, las principales preocupaciones estaban dirigidas a la consecución de terrenos propios en el norte de la capital, la construcción del edificio de la matriz sobre planos del ingeniero Alfonso Calderón Moreno, la apertura de núcleos en provincias, el establecimiento de la imprenta y la radiodifusora, el programa editorial y la publicación de las primeras revistas de la institución.

Mientras tanto, el museo ubicado en el centro histórico venía a constituir el núcleo de las actividades artísticas de la Casa de la Cultura. A las salas permanentes situadas en el ala sur de la planta baja y en toda la planta alta, se añadía, en la propia ala sur de la planta baja, un salón para exposiciones temporales el cual, durante mucho tiempo, sirvió para alojar muestras de diversa índole y sobre todo artísticas, como las obras presentadas a concursos como la exposición “Mariano Aguilera”, las convocatorias de los Salones Nacionales de Bellas Artes organizados por la propia Casa desde 1945, y las de diversas muestras de Ecuatoriana, señor doctor Pío Jaramillo Alvarado, sobre las actividades de la institución, ante la Junta General, en sesión plenaria del 12 de septiembre de 1948”, publicada en La Casa de la Cultura Ecuatoriana. Cuatro años de trabajo, Editorial de la Casa de la Cultura, Quito, 1948, pp. 123 y 124

arte de proveniencia extranjera. El Museo, después de tan solo dos años de haberse constituido en su nueva sede, contaba con cuatro salones que no eran suficientes para exhibir las principales piezas de su reserva, motivo por el cual, conforme las noticias de la época, algunos lienzos y la colección de miniaturas en marfil y corozo, se mostraban en los corredores.

Pero a estas actividades se aparejaban las necesidades de personal y de espacio.

Ya antes, en informe de 1 de julio de 1946, el conservador del Museo, Jesús Vaquero Dávila, reclamaba mayor atención de las autoridades de la Casa de la Cultura. Por ejemplo, solicitaba personal, pues, decía, “las actividades del escaso personal con que cuenta el Museo se reducen a la vigilancia de los objetos artísticos y a guiar a los visitantes e instruirles sobre el asunto de los cuadros, la escuela y la época a la que pertenecen”.22 Y más adelante, este propio funcionario informaba que se debían realizar varios trabajos para adecuar las salas de la planta baja “y dejarlas en condiciones que puedan servir para exponer pinturas de arte moderno y también para que fun22 Oficio de 1 de julio de 1946 de Jesús Vaquero Dávila, conservador del Museo, al señor Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Archivo Histórico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Oficios recibidos, 1946, 17. Pero es importante anotar que en este informe ya se habla de la existencia de guías, lo cual añade, a las ya existentes, una nueva y primordial función del museo. De otra parte, a 1946 se había terminado el inventario del Museo bajo la supervisión de la Contraloría General de la Nación.

cione el Archivo con decencia”. Pero lo más grave de sus juicios se centra en afirmar que “el interior de la casa se encuentra en pésimas condiciones y urge el emprender en una reparación seria, aun para evitar serios perjuicios”.23 En aquella época, el horario de atención al público era de diez de la mañana al mediodía y de dos a seis de la tarde, de lunes a sábado, y los domingos de diez de la mañana a una de la tarde.

El aporte de la Casa El doctor Carrión había concebido la construcción de un gran edificio, adjunto al de administración en servicio desde 1947, para alojar sus dependencias anexas, museo, biblioteca, archivo histórico, dirección de patrimonio histórico y otras, idea que habrá de sufrir largos atrasos para su concreción. La falta de dinero, la indiferencia, las críticas que ciertos círculos de la opinión pública formulaban a las actividades de la Casa de la Cultura, ese canibalismo propio de nuestros intelectuales, conspiraron durante mucho tiempo para que un proyecto trabajado por el arquitecto René Denis Zaldumbide en 1952 pueda volverse realidad.24 Incluso, la idea de 23 Jesús Vaquero Dávila, id.

24 El secretario general de la Casa de la Cultura doctor Enrique Garcés, en informe presentado el 20 de julio de 1952, destaca que, luego de la construcción del edificio para el Archivo Nacional, se hará el del Museo de Pintura y Escultura, pues, “acaban de llegar de París los estudios enviados por el arquitecto ecuatoriano señor René Dennis Zaldumbide, así como los planos respectivos para esta A r t e | 167

convertir a los nuevos edificios de la Casa en la sede de las reuniones de trabajo de la Undécima Conferencia Interamericana, convocada para que se realice en Quito en el transcurso de 1959, se frustró por el cambio de criterios de los responsables en organizar tal evento internacional.25 A poco, en 1957, el doctor Carrión prefirió dejar sus funciones como presidente de la Casa —los vientos de la política no eran buenos para él y, presidiéndola, también para la institución que había creado— y se autoexilió en México. La entidad había perdido de repente a esa inigualable fuente impulsadora de proyectos y de energía para concretarlos, que lo había sido desde los días de su fundación.

Y los años transcurrieron. Del museo, solo podía contarse con el de arte colonial obra que constituirá un orgullo para la capital de la república”. Citado en: Benjamín Carrión, Informe sobre la obra realizada en la Matriz y los Núcleos durante el bienio 1950-1952, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1952, p.32 25 En este periodo hay que destacar la adquisición del museo de instrumentos musicales hecha al señor Pedro Pablo Traversari en 1951 y la aparición de la primera guía del museo, editada por la Dirección del Patrimonio Artístico Nacional e impresa por la Casa de la Cultura Ecuatoriana el propio 1951 en un folleto de 54 páginas más 20 ilustraciones en blanco y negro, en papel cuché, que se ofrecía en venta al precio de diez sucres el ejemplar. Pero sucedieron también cosas extrañas que algún momento deberían estudiarse y aclararse para beneficio de nuestra historia, como la adquisición, en 1950, de supuestas valiosas obras de arte, la una de Guido Reni, y, la otra, nada menos que de Caravaggio.

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y con varias salas y corredores del edificio de administración. Sobre todo en éste y aún en las paredes de las varias oficinas, se habían ido acumulando las numerosas adquisiciones que a lo largo del tiempo la Casa había efectuado. Estaban allí obras de Guayasamín —las tres de “Huacayñán”, contraparte de la generosa ayuda que la propia Casa proporcionó al artista en 1951­—, de Kingman, Paredes, Galecio, Araceli, Moscoso, Coloma Silva, Guerrero…26 Pero el museo propiamente dicho seguía siendo el del centro de la ciudad; era el propio referente de la institución.27 En informe de 30 de abril de 1966 que el director del Museo Nacional de Arte Colonial —así se autocalificaba— presenta sobre las actividades realizadas en los tres últimos años, no solo recuerda las competencias de la dependencia fijadas en “la conservación de las obras artísticas encomendadas a su cuidado y la defensa del patrimonio artísti26 Resulta interesante resaltar que en aquellos tiempos la Casa de la Cultura estableció un fondo para proporcionar ayuda monetaria a los artistas que preparaban una muestra a ser exhibida en la institución.

27 Una crónica aparecida en el diario El Comercio de la capital, muchos años después, el 23 de junio de 1968, relataba el calmo e inalterable interior del museo, así: “En el centro del patio, la fuente clepsidra intemporal, marca despaciosamente el transcurso de las horas, en ambiente tranquilo embalsamado por el frondoso floripondio. Grandes lienzos de autores anónimos penden en las paredes de los corredores. La parte exterior está destinada a exposiciones libres, precisamente hay dos en estos días: la de xilografías de Jorge Rivadeneira y la de periódicos y revistas italianos”.

co de la Nación” sino que anota varios problemas relativos a dicha conservación, a la ninguna respuesta que sobre este tema había planteado al Consejo Internacional de Museos de la UNESCO, a la indiferencia de la propia Casa de la Cultura en asignar fondos para la adecuación del local, sobre todo de las áreas donde se aloja la reserva, a la supresión de la partida para adquisiciones por lo que “hemos perdido varias oportunidades de adquirir obras antiguas verdaderamente valiosas que nos han ofrecido en venta a bajo precio, y este rechazo es motivo para que los propietarios de aquellas las hayan vendido a embajadores o comerciantes que las sacan fuera del territorio nacional, sin el menor escrúpulo”.28 Con el paso del tiempo y dado el incremento de las colecciones, sobre todo de la de arte moderno, hacía falta la sede del nuevo museo. Y de ello, no solo advertían los entendidos y los amantes del arte, sino quienes consideraban que era hora que el país cuente con un museo que exhiba las obras de nuestros artistas más recientes y ponga en valor un ya extenso patrimonio de propiedad de la nación. Incluso la prensa, de vez en vez, anunciaba proyectos del género o insistía en esta necesidad.29 28 Eduardo Kingman, “Informe de las labores realizadas en el Museo Nacional de Arte Colonial en los 3 últimos años, a partir de Julio de 1963”, Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, No. 24, 1966, pp. 233 a 245 29 Dos ejemplos al canto. El diario El Comercio de Quito, informaba el 6 de mayo de 1968 que “un museo de arte moderno se fundará en Quito en

Y buena parte de la necesidad manifiesta de un museo de arte moderno obedeció a la realización de la Primera Bienal de Quito abierta el 1 de abril de 1968. Precisamente a ello habían contribuido obras de dos de los artistas ganadores de dicho certamen, Carlos Colombino y Ary Brizzi.

Flotaba, mientras tanto, la exigencia por dar término a la construcción de los nuevos edificios de la Casa de la Cultura, obra iniciada años atrás y que, inconclusa, impedía que en una de sus alas, conforme el proyecto, se instale precisamente el nuevo museo.

Son dos administraciones de la Casa las que van a reparar esta falencia y llenar, así, el vacío ya advertido de tiempo por la ciudadanía. Son las ejercidas por el doctor Galo René Pérez (1974-1979) y el profesor Edmundo Ribadeneira (1980-1988).

El primero, con el apoyo de los miembros del Consejo Supremo de Gobierno y en especial del general Guillermo Durán Arcentales, reinicia la construcción del edificio planeado por el arquitecto Denis Zaldumbide, interrumpida en 1955, el fecha próxima, y funcionará en forma anexa a la Casa de la Cultura Ecuatoriana”. Y el propio diario, en editorial publicado nueve años después, el 24 de abril de 1977, se refería a la necesidad de afrontar la formación de un museo de arte moderno ecuatoriano, pues, decía que “para consagrar el pasado disponemos de museos de arte colonial.

Nos hemos preocupado de preservar ese legado, a punto de extinguirse por las ventas al exterior; pero por alguna razón nos hemos descuidado de conservar y honrar, como quiera llamarse, el arte moderno”. Y concluía: “No existe un museo que reúna la obra de los contemporáneos”.

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cual va adecuando algunos espacios para alojar exposiciones temporales. En 1977 se inaugura una sala de arte que recibe el nombre de Miguel de Santiago con una muestra retrospectiva de cuatro grandes pintores ecuatorianos: Camilo Egas, Víctor Mideros, Pedro León Donoso y Diógenes Paredes y en los meses siguientes se presentan varias exposiciones de reconocidos artistas nacionales y extranjeros.

En este ciclo se exhiben, por ejemplo, trabajos del peruano Víctor Delfín, dibujos de Oswaldo Viteri y Guillermo Muriel, pinturas de Eduardo Solá Franco, José Enrique Guerrero y Grace Pólit. Sirve, además, para los trabajos admitidos en el tercer y cuarto Salón Nacional de Artes Plásticas, una muestra del arte contemporáneo de Colombia y la exposición denominada “12 artistas ecuatorianos. Imagen plástica del Ecuador en los años treinta”.30 Contemporáneamente, se efectuará una de las tantas restauraciones de la antigua sede del Museo de Arte Colonial.

No será sino el 20 de julio de 1979, al final del gobierno militar, que se inaugure una parte del nuevo edificio y que, al fin, albergue parte de las colecciones, aunque sea de modo provisional todavía. En todo caso, en conjunto, la estructura de las salas está claramente definida de la siguiente manera: Joaquín Pinto para obras del siglo XIX, Pedro León Donoso para las de 30 Galo René Pérez, La Casa de la Cultura Ecuatoriana 1975-1979, Editorial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1979, páginas 38 y 39.

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la primera mitad del siglo XX, Diógenes Paredes para las de la segunda mitad, Pedro Pablo Traversari para las colecciones musicales, Pío Jaramillo Alvarado para la colección etnográfica y Manuel Rendón para las exposiciones temporales. Desempeñaba la dirección del Museo el señor Vicente Mena.

El profesor Ribadeneira, una vez posesionado, en un documento que titula “Informe puntual” y casi con seguridad elaborado y presentado en las primeras semanas de 1980, documento que más bien parece una lista de buenas intenciones, señala en su numeral 11 lo siguiente: “Pese a no contar con los fondos necesarios y que fueran públicamente comprometidos por el señor Presidente de la República, la Casa de la Cultura Ecuatoriana se encuentra empeñada en trabajos tendientes a reabrir por lo menos sus museos, aunque fuere de manera provisional…”31 Y en un informe posterior, fechado en 1981, anuncia que “el 20 de febrero próximo se abrirán, definitivamente, la salas de exposiciones de la institución”.32 Habrá de transcurrir to31 Edmundo Ribadeneira, Informe puntual, publicado en: El cajón postergado, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Quito, 2015, p.

343 32 Edmundo Ribadeneira, Proyectos, publicado en: El cajón postergado, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Quito, 2015, p. 337. Al propio tiempo, el profesor Ribadeneira había dicho para el diario El Comercio de Quito, lo siguiente: “Hoy más que nunca el Ecuador se halla obligado a definir su pasado como fuerza de origen y de impulso capaz de llevarnos hacia la conformación de una

davía un tiempo para que todas las instalaciones del museo se encuentren en pleno servicio al público.33 Es la constancia de este ejemplar constructor y gestor cultural que fue Ribadeneira, al superar ambiente adverso entre los propios suyos, los intelectuales de “izquierda”, la que permite concluir los nuevos edificios de la Casa, inaugurados el 6 de agosto de 1988, asimismo en vísperas del término de un régimen presidencial que ayudó notablemente a la conclusión de los proyectos de la entidad, el del ingeniero León Febres Cordero. El museo se asentará en forma definitiva en este local no sin sufrir, por diversas circunstancias, cambios sucesivos en su museografía y en la disposición misma de sus colecciones.

En 1990 una parte de los espacios asignados al museo fueron ocupados por las colecciones del Museo del Banco Cennación orgullosa y plena. Y obligado a defender ese pasado sin atacar a nadie pero con la máxima entereza de que somos capaces”. Y agregaba: “En tal sentido, los museos desempeñan un papel de inmensa importancia nacional […] los museos son una institución pública destinada a la enseñanza del pueblo, de gran valor autoeducativo, de libre albedrío pedagógico y utilidad permanente”. El Comercio, Quito, 26 de febrero de 1981, p. 1, segunda sección.

33 Una sencilla placa colocada a la entrada de la amplia sala de exposiciones del museo, dice lo siguiente: “El equipamiento y funcionamiento de los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana se debe al Presidente de la República abogado Jaime Roldós Aguilera, siendo Presidente de la Institución el profesor Edmundo Ribadeneira y Director de los Museos el señor Vicente Mena Paredes. Quito, febrero 20 de 1984”.

tral del Ecuador mediante un contrato de arrendamiento, que en un largo periodo generó ingresos adicionales a la Casa de la Cultura, ya menguados por adversidades económicas de orden general, pero que, a su vez, limitó proyectos de expansión de las actividades propias de la entidad, sobre todo en el ámbito de la exhibición de parte de las reservas de sus colecciones.

En la práctica, la exposición permanente de las obras del museo se ha hecho en varias salas del nuevo edificio. Las exposiciones temporales, en cambio, salvo contadas excepciones, se han efectuado en el antiguo edificio, en diversas salas, que han ido cambiando de nombre de acuerdo a las circunstancias del momento. Por su parte, el Museo de Arte Colonial, a más de mantener su tradicional colección, realiza periódicamente exposiciones temporales no solo sobre arte sino sobre temas vinculados a la cultura ecuatoriana.

Conclusión En la actualidad, se prefiere hablar de museos antes que de museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Ello se debe a que, en realidad, sus locales alojan varios componentes con propia personalidad: arte colonial, arte republicano y contemporáneo, musical, etnográfico.

Acaso sea dable pensar que en estos precisos días se abre un nuevo capítulo de la presente historia. Es posible que así lo sea si consideramos la necesidad de hablar, en términos más amplios, de un museo A r t e | 171

nacional, con sede en Quito, que agrupe las colecciones que fueron del Banco Central del Ecuador —y que tan mal las ha venido administrando el Ministerio de Cultura y Patrimonio— y las propias de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Para ello no solo es necesario voluntad, sino

172 | Irving Iván Zapater

recursos; no solo anuncios, sino obras. Y, en buena medida, la comprensión de que nuestras vidas siempre se desenvuelven en el plano histórico que, por su propia naturaleza, no es estático sino, todo lo contrario, insuflado constantemente por la dinámica social.

Calvario • Manuel “Chili” Caspicara • Grupo escultórico en madera policromada • Siglo XVIII | 173

El descanso de la huida a Egipto • Anónimo • Escultura madera policromada • Siglo XVIII

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Divina pastora • Manuel Samaniego • Óleo sobre tela • Siglo XVIII | 175

Dolorosa (detalle) • Manuel “Chili” Caspicara • Escultura madera policromada • Siglo XVIII 176 |

Dolorosa • Manuel “Chili” Caspicara • Escultura en madera policromada • Siglo XVIII | 177

Nacimiento • Anónimo • Talla en marfil con policromía • Siglo XVIII 178 |

El invierno • Miguel de Santiago • Óleo sobre tela • Siglo XVII

| 179

Santa Rosa de Lima • Bernardo de Legarda • Escultura en madera policromada • Siglo XVIII

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García Moreno • Luis Cadena • Óleo sobre tela • 1879 | 181

Plaza de San Francisco • Luis Cadena • Óleo sobre tela • 1881

182 |

El asesinato de Rosa Zárate • Anónimo • Óleo sobre tela • Siglo XIX

| 183

El camino del inca • Luis A. Martínez • Óleo sobre tela • Siglo XIX

184 |

La Nariz del Diablo • Joaquín Pinto • Óleo sobre tela • 1903

| 185

Cascada del Agoyán • Rafael Troya • Óleo sobre tela • 1875

186 |

Eloy Alfaro • César Villacrés • Óleo sobre tela • 1907

| 187

Manuela Sáenz • Antonio Salas • Óleo sobre tela • Siglo XIX • 1912

188 |

Rincón de la Alameda • Paúl Bar • Óleo sobre tela • 1912

| 189

Salasacas • Víctor Mideros • Óleo sobre tela • 1940

190 |

Calle 14 • Camilo Egas • Óleo sobre tela • 1937 | 191

Los Guandos • Eduardo Kingman • Óleo sobre tela • 1941

192 |

Tormenta • Diógenes Paredes • Óleo sobre tela • 1942

| 193

Quito horizontal • José Enrique Guerrero • Óleo sobre tela • 1945

194 |

Juego entre columnas • Manuel Rendón Seminario • Óleo sobre tela • 1947 | 195

Desesperación • Oswaldo Guayasamín • Óleo sobre tela • 1947 196 |

Casas • Luis Moscoso • Óleo sobre tela • 1951

| 197

Pintura en marrón ocre • Oswaldo Viteri • Óleo sobre tela • 1960 198 |

Los novios • Francisco Coello • Técnica mixta • 1968

| 199

Figuras arcaicas • Aníbal Villacís • Técnica mixta • 1975

200 |

Entierro de la niña negra • Galo Galecio • Xilografía • 1951

| 201

Grupo de aves • Milton Barragán • Hierro

202 |

Carlos Colombino • El cardenal • Xilo pintura • 1967

| 203

Rondador de plumas de cรณndor 204 |

Poesía

Ética de la publicación póstuma: tres poemas inéditos de Hugo Alemán Fierro Álvaro Alemán

Resumen El artículo aborda la dimensión ética de la práctica de publicación póstuma de textos inéditos a propósito del poemario de Hugo Alemán Fierro “Ulular”; comenta e intenta ubicar las condiciones de producción y la fecha de elaboración de cinco poemas de esa colección.

The ethics of posthumous publishing: three unpublished poems by Hugo Alemán Álvaro Alemán

Abstract An article on the moral issues faced by those who seek to publish unedited texts posthumously. The text focused on the unedited poetry collection by Hugo Aleman titled Ulular and attempts to contextualize five poems from this work.

Po e s í a | 207

Álvaro Alemán Licenciado en Letras por la PUCE, Quito. M.A. en Estudios Latinoamericanos, M.A. en Inglés, PhD en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Florida en Gainesville. Profesor invitado de las universidades de Cuenca, PUCE, Duke University y University of North Carolina. Coordinador del Departamento de Literatura de la Universidad San Francisco de Quito y docente a tiempo completo en esa institución. Ha publicado estudios sobre literatura ecuatoriana, es articulista del periódico digital La República. Miembro fundador de El Fakir Editores; nieto del poeta e historiador literario Hugo Alemán Fierro. aaleman@usfq.edu.ec

208 | Álvaro Alemán

Ética de la publicación póstuma: tres poemas inéditos de Hugo Alemán Fierro Álvaro Alemán

E

n 1904, un abogado del estado de Iowa en los EEUU, John R. Carpenter, se propuso la sombría tarea de quemar cuatro baúles repletos de la correspondencia de uno de los escritores más importantes del siglo XIX, Samuel Clemens, mejor conocido por el pseudónimo de Mark Twain. Clemens había confiado las cartas a su madre que a su vez se comprometió a quemarlas, aunque nunca lo hizo. En lugar de hacerlo se las entregó al hermano del autor, que tampoco cumplió con su deber. Luego de su muerte, el mandato recayó sobre su esposa, Mollie Clemens, que no lo llevó a término y fue apenas después de su fallecimiento, cuando el abogado que hizo las veces de albacea de su última voluntad asumió el compromiso, que cumplió el deseo del autor de Huckleberry Finn. Carpenter hizo guardia ante las llamas que consumían las cartas, entretanto, el New York Times reportaba, “un tesoro de valor inestimable desaparece en el humo”.

Escribo esto ante la tarea compleja de sacar a luz un grupo de poemas inéditos de mi abuelo, Hugo Alemán Fierro, poeta y cronista literario del siglo XX. Digo com-

pleja tarea con un ojo puesto sobre el dilema ético de las publicaciones póstumas.

El asunto presenta antecedentes de nota, uno de ellos es la voluntad de Virgilio, de quien se dice que, una vez que presintió su propio fin, antes de haber terminado La Eneida, decretó que en lugar de que la obra le sobreviva en su imperfección, debía ser consignada a las llamas. Ya en su muerte, el año 19 de nuestra era, el emperador Augusto ordenó a sus albaceas, Lucius Varius Rufus y Plotius Tucca que preserven el documento, señalando que la “perfección” es un concepto ambiguo y que si los escritores difieren la publicación de sus obras hasta creer que la han alcanzado, entonces no tendríamos literatura.

Aunque Virgilio solo aspiraba a destruir su obra inconclusa, como es el caso de Vladimir Nabokov, que dejó instrucciones expresas de eliminar su novela sin terminar, El origen de Laura (y que su hijo ignoró provocando el comentario acerbo de que el libro tendría un impacto más decisivo en la cuenta bancaria de Dimitri Nabokov de lo que jamás tendría en el mundo de las letras), Kafka decidió quemar la mayor parte de su producción.

Po e s í a | 209

Mientras languidecía de tuberculosis, en su lecho de muerte, encomendó a su amigo Max Brod para que queme todo lo que había escrito. Al igual que Rufus, Tucca y la familia Clemens, Brod no lo hizo, en su lugar, en los siguientes tres años publicó El proceso, El castillo y Amerika, mientras guardaba el resto de papeles en una maleta. En 1935 publicó una colección de obras selectas y luego fugó de Praga para radicarse en Palestina. Hace poco tiempo, una corte israelí decretó que los papeles que trajo consigo y que terminaron en manos de las hijas de la amante de Brod (que a su vez vendía los originales en subastas de a poco), de hecho pertenecían al “pueblo judío”—y que deberían reposar en la Biblioteca Nacional Israelí.

De manera que el problema de hacer público lo que, en vida del autor se consideró, por las razones que sean, proscrito, es complejo. Los escritores fallecidos, como dice la escritora Linda Besner, son sujetos a la vez “más vivos y más muertos que los demás. Más vivos, porque sus obras los llevan más allá de la duración de sus propias trayectorias. Más muertos porque el valor público de su escritura augura que, tarde o temprano, alguien terminará desautorizando su derecho a la privacidad”.

De manera que se trata de un delicado asunto, que involucra en igual medida, la realidad de que los textos hallados en efecto no fueron, en frase hoy datada, “dados a la imprenta” y el embrollo especulativo que atañe a los deseos del autor.

210 | Álvaro Alemán

En el caso de Hugo Alemán, las razones que acompañan mi reflexión frente a estos materiales son las siguientes: 1. La existencia de estos documentos obedece al instinto de conservación del autor, un bibliófilo empedernido y coleccionista de materiales e impresos de distinta índole relativos a la literatura ecuatoriana. El archivo de mi abuelo fue extenso, mi padre, Mario Alemán, hizo una curaduría ejemplar del mismo que le permitió publicar una edición ampliada de Presencia del Pasado, hasta el presente, el recuento anecdótico de la vida de varias generaciones de escritores ecuatorianos de principios a mediados del siglo XX más completo en existencia y un documento de consulta también para varias generaciones de críticos. Los documentos que, con tribulación, incluyo, son el resultado de este ejercicio cuidadoso de preservación documental.

2. La no-publicación de los mismos se debe a un prurito autoral, su contenido posiblemente fue juzgado insuficiente, o redundante, o en proceso.

Notas caligráficas a los documentos demuestran que éstos circularon entre lectores selectos, y su agrupación y réplica en una versión corregida evidencian que la colección (titulada tentativamente Ulular) pudo en algún momento haberse publicado.

Por otro lado, la historia de publicación de Hugo Alemán confirma el extraordinario cuidado puesto en dar a luz un poemario, o tal vez, de otra manera, su timidez.

Su primer poemario, De Ayer, aparece apenas en 1947, 28 años antes de la aparición de su primer poema, publicado en la sección literaria del diario El Comercio en 1919. De Ayer aparece, adicionalmente, como parte de los cuadernos de poesía impulsados por el grupo Madrugada, en que se encuentran (para entonces) jóvenes voces líricas ecuatorianas como César Dávila Andrade y Jorge Enrique Adoum. Alemán establece contacto con estas figuras emergentes y entabla con ellas una grata y duradera amistad, consagrada además del amor por las letras, por una militancia política en el socialismo compartida por muchas de estas figuras. Su cercanía a una nueva generación poética se facilita por su regencia de Letras del Ecuador, la primera revista literaria del Ecuador, publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana a partir de 1945; Alemán asumió la dirección de la Revista luego de Alejandro Carrión, otro de sus interlocutores cercanos en la CCE. Fue ahí precisamente donde Alemán, rodeado de figuras emergentes como Carrión, Galo René Pérez y muchos otros, de cercano trato con la Casa, decide, seguramente ante el entusiasmo de sus jóvenes compañeros, publicar una colección de poemas de juventud, en clave modernista y parnasiana, con evidente atención dada a la forma. De Ayer consiste de versos de juventud, enve-

jecidos ya hacia fines de los años 40, pero dotados incuestionablemente de oficio.

Doce años más tarde aparece el segundo poemario de Alemán, Distancias, nuevamente con versos y sensibilidad modernistas, ya devenidos en marca autoral, pero ahora, con nuevos descubrimientos y gestos hacia una poesía más libre, de voz firme y expresiva, aunque de temática certeramente familiar, personal e intimista. Hugo Alemán no publicaría más versos en vida, una libreta de anotaciones y textos trabajados será depurada y publicada en 1982 en la Colección Básica de Escritores Ecuatorianos, con el título sencillo Poesía por su hijo, Mario Alemán, en ella, unos pocos poemas escritos hacia el final de su vida denotan el mismo cuidado formal de siempre, aunado ahora a una voluntad expresiva más firme y a algo nuevo, un deslinde completo de la tradición modernista. Es difícil reconocer al poeta que emitió los versos De Ayer en la voz emancipada, atenta y descarnada de esta última etapa. Filoteo Samaniego observa esta diferencia al hablar de uno de los poemas de la colección: “es un poema-testimonio que emplea expresamente un lenguaje duro, lapidario, violento . . . Impresionantes son las metáforas sobre la blancura de los huesos y el lenguaje que mantiene con luciérnagas e insectos de la muerte, a través de fuegos fatuos, en un mundo de subsuelo y de escombros.”

La decisión de publicar poemas desconocidos de Hugo Alemán, entonces, responde tanto a la cordial invitación de Po e s í a | 211

Irving Zapater de presentarlos al interior de la misma publicación que una vez dirigió Alemán (un exhorto irresistible) como a mi propio interés por interrumpir la narrativa cómoda de nuestra historia literaria (un sabotaje también interesante para mi abuelo). La presentación lógica y ordenada de fechas, nombres y obras emite la falsa impresión del devenir histórico como una fuerza indetenible y homogénea, la verdad es que, si tenemos interés, observamos un panorama caótico, confuso, anárquico, gobernado sólo por la autoridad y por la fuerza y atravesado por una miríada de historias paralelas, invisibles y extrañas.

Transcribo entonces, tres composiciones del poemario inédito Ulular, que dato entre finales de los años 20 del siglo pasado y finales de los años 40. Las razones para este juicio son varias, pero la principal es el ímpetu de poesía social inaugurado en los 20 con figuras como Jorge Carrera Andrade en su Cuaderno de poemas indios (19281929) y previamente, desde el segundo tercio de esa década con poemas que no fueron recogidos como “Lenin ha muerto” y “Canto a Rusia” y más adelante por figuras como Manuel Agustín Aguirre con sus Poemas automáticos (1931) y Llamada de los proletarios y pies desnudos (1935) junto a la poesía militante de Alejandro Carrión y Pedro Jorge Vera en pleno auge en la segunda parte de los afamados años treinta. Uno de los poemas de Ulular, afortunadamente, está datado, se trata de “No pasarán”, escrito a favor de la República es212 | Álvaro Alemán

pañola durante los años de la guerra civil y publicado en Nuestra España. Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos. Quito, editorial Atahualpa, 1938. El poema aparece con la fecha 1937. Otro de los poemas de la colección “La calle de la Ronda” aparecerá años más tarde en el poemario Distancias de 1959, con el título “Evocación de la calle de la Ronda”, con modificaciones extensas; ahí donde el texto que aparece en Ulular rezuma espíritu de militancia socialista y una abierta politización del espacio urbano, con un ojo puesto en el análisis de clase, la versión impresa disminuye el conflicto y presenta un retrato, por momentos pintoresco, de la ciudad.

Aquí un fragmento de “La calle de la Ronda” en Ulular: Barrio pobre.

Hogares sin lumbre. Vacíos de ventanas, en cuyas puertas pequeñitas, Recelosa, se detiene la luz.

Barrio pobre.

Buhardillas para el enjambre de trabajadores.

Tugurios sin calor.

Techumbres rotas. Paso abierto A los puñales de la lluvia.

Niños raquíticos, enfermos, Que sacude implacable la miseria.

Trabajo escaso. Esfuerzo inútil.

Desesperación.

Que se ahoga en el tonel de la taberna.

La muerte hace crujir los huesos De los niños hambrientos.

La madre se alimenta de dolor.

Barrio pobre de los trabajadores Sin trabajo y sin pan.

Músculos tensos de los hombres crucificados en la adversidad.

Mar de fatiga noble que desemboca en el hospital.

Barrio pobre.

Y a continuación, el fragmento correspondiente de “Evocación de la calle de la Ronda” en Distancias (1959) Barrio pobre.

Hogares penumbrosos, vacíos de ventanas, en cuyas puertas pequeñitas, recelosa, se detiene la luz.

Zahurdas habitadas por enjambres de seres sin ventura, Tugurios sin calor. Techumbres rotas, paso abierto a los puñales de la lluvia.

Niños enfermos, taciturnos, que sacude implacable la miseria.

Barrio gris, donde lloran, caudalosos, los ojos de las madres sin trabajo y sin pan.

Músculos tensos de los hombres crucificados en la adversidad.

Mar de fatiga noble que desemboca en el hospital.

Barrio pobre!

La segunda versión es más sintética, más apretada, pero también más cuidadosa, resulta llamativa la eliminación de la palabra “trabajadores” en el texto que llega a publicarse, junto con un subtexto de injusticia,

de opresión y de ira apenas reprimida que politiza el primer texto con más fuerza que el segundo. La versión de Distancias de hecho es más fuerte en ciertos momentos, la sustitución de la palabra “buhardilla” en el documento de Ulular para describir las viviendas populares es sustituida por “Zahurda”, una elección más erudita, más modernista, pero a la vez, más potente como denuncia. Como se observa, el centro es distinto, la denuncia militante ha cedido su lugar al cuidado artístico y a la precisión, el momento histórico ha cambiado. La transformación es más evidente en la manera en que ambos poemas deciden cerrar el texto, en Ulular esto ocurre así: Altar de Venus de arrabal.

De ser tu dueño, Mirara con la misma curiosidad Del personaje de Barbusse, en “El infierno”. . .

En Distancias, de esta manera: Ineludiblemente, Calle de la Ronda Simbolizas el tráfago absoluto De la desorientada humanidad Espacio y tiempo—en perfilada síntesis— Hacen de ti un eterno contrapunto En la primera versión del poema, Alemán asienta la estructura del afecto del poema sobre un antecedente letrado concreto: El infierno, de Henri Barbusse, 1908, una novela de marcado estilo naturalista que Po e s í a | 213

expresa la sórdida existencia de un entorno urbano y moral en decadencia. En la segunda versión, el centro ha migrado hacia la condición humana universal: la Ronda no es más un muestrario de carencias y caldo de cultivo para un histórico levantamiento en Quito, es una instancia más de la eternidad, una captura consciente de la incesante y esquiva existencia humana.

Nuestra juventud desenfrenada quería hacer de Humanidad una cátedra de nuevas orientaciones ideológicas. Y en buena parte se realizó el propósito. Lanzamos nuestras voces en demanda de los derechos humanos conculcados. En un grito inusitado para aquellos tiempos: justicia social! (Presencia del pasado, 384).

El diario se convirtió en un cenáculo de reflexión y militancia política que tuvo su final en la violencia:

*** La fundación del partido socialista ecuatoriano tiene marcados orígenes literarios, así lo señala A. Páez al establecer el punto de partida de la agrupación en el llamado grupo “La antorcha”, “el principal aglutinante en este proceso”, un cenáculo diverso, organizado en torno a una publicación periódica, que fue constituido en sus inicios por Ángel Modesto y Ricardo Paredes, César Carrera Andrade, Néstor Mogollón, Leonardo Muñoz, Gonzalo Pozo, Hugo Alemán Fierro, Delio Ortiz, Julio Peñaherrera y Augusto Arias.

Un antecedente importante a aquel momento consiste en el diario Humanidad, que aparece en 1923, del que Jorge Carrera Andrade es designado jefe de redacción, dice Hugo Alemán al respecto:

La vida de Humanidad dejaría de deslizarse por un trayecto de tolerancia mal disimulada. Un número especial, publicado en papel rojo—una catarata de indignación— en el primer aniversario de una masacre de obreros en Guayaquil, dio margen a los abiertos desmanes del Gobierno. La edición fue secuestrada casi íntegramente. Se asaltó la imprenta. Se apresó a varios redactores.

Se clausuró el periódico en esa y sucesivas ocasiones.” ( 386).

Eran los inicios de una militancia política que se extendería durante décadas, una militancia constituida no solo por el compromiso social sino también por la fraternidad intelectual:

Pero la contemplación del panora-

“En aquellos tiempos—veinte años bien

ma turbio que circundaba a la República,

vividos—fuimos iniciadores de la canción

hizo que nosotros fuéramos imprimiendo

proletaria. Se esbozaba, pues, el primer ca-

a ese diario un rumbo bastante diverso del

pítulo—el prólogo se había escrito ya, con

que pretendieron darle sus mantenedores.

caracteres sangrientos—de la inquietud

214 | Álvaro Alemán

social que ahora conmueve intensamente—dentro del caos universal—también a este pequeño país. Fuimos los sembradores líricos de ingenuas rebeldías” “Con Augusto Arias y con Ricardo Alvarez, juntos, libramos las jornadas más alegres y más sentimentales de nuestros días mejores. Siempre unidos: en la revista Esfinge. En la encendida atmósfera del diario Humanidad.

Transcribo a continuación tres poemas inéditos de Ulular, “Cartel”, “Ciudad” y “Carne de Cabaret”, tres composiciones que arrojan un cierto interés, las dos primeras por la poesía social, arriba comentada, el último por la vida nocturna y bohemia de los cenáculos literarios, tan poco registrada en nuestra historia social.

Cartel Hugo Alemán En las calles tortuosas De nuestra pequeña ciudad.

En las calles que arrastran la tragedia viviente del pueblo.

De este pueblo maltrecho y resignado.

Con el esfuerzo que se quiebra contra el peñón de la injusticia y la desorbitada codicia de sus verdugos incurables.

Camaradas: Escribid el cartel revolucionario.

En las calles que ha regado, generosa la sangre de los hombres humildes --héroes anónimos de la Revolución--.

En las piedras hostiles.

En las baldosas de los parques.

En la tersa negrura del pavimento urbano, como en extensos pizarrones, con letras de diamante que destaquen en la noche su forma luminosa, Camaradas: Escribid el cartel revolucionario.

En las anchas paredes de las casas.

En la amplitud de los paseos.

En las estatuas simbólicas.

En los documentos que decoran las tarjetas postales y echan a volar a los cuatro vientos el ilusorio nombre de la libertad.

En las bocas crepitantes de nuestros volcanes.

En los riscos de nuestras montañas y en las cruces orinecidas De las torres de las iglesias innumerables.

En todo sitio, escribid el cartel revolucionario.

Camaradas: Lanzad perennemente la decisión emocionada.

--Ala de cóndor. Ojo de ascua. Acritud de centauro.

Torrente de voluntad. Cráter de lucha--.

Despertad con el sol, ardiendo en llamas.

Po e s í a | 215

Gritad con la tempestad, en coro de ímpetu ensordecedor.

Abrid las compuertas del espíritu para unir los océanos del mundo En una sola ruta de esperanza.

Camaradas: Escribid el cartel revolucionario.

La sangre proletaria se ha hecho cantera de los siglos.

La dinamita de nuestro puño romperá la entraña de este tesoro pétreo.

Sus fragmentos innúmeros caerán sobre los cráneos de los asesinos.

Sobre cimientos de justicia edificaremos el porvenir de nuestros hijos.

Ciudad Hugo Alemán Apenas le quedarán, como refugio, para su deambular cansino, los tiznados trasfondos de la ciudad indiferente. El ingenio perderá las galas de su fuerza y originalidad. La alegría se alejará en éxodo total y silencioso. La personalidad del hombre se tornará una sombra borrosa y deformada, “una mancha negra de tristeza en el juego de luces de las calles pletóricas de gente. (Presencia del Pasado p 93).

Ciudad: el cráter de la madrugada estremece tus vértebras.

Párpados. Ascensores para la terraza del día.

216 | Álvaro Alemán

La voluntad echa a un lado la carga de algodón de la pereza.

Los adultos arrojan los cobertores magros.

Los escolares proletarios muerden la humedad de la niebla.

Minuto gris. Inexorable. Aflicción de pan.

Expectativa.

Toque angustioso de rebato. Grito del esquilón de la pobreza.

Es otro día más. Igual a todos los que han dejado Una gran mancha de recuerdo. La pátina del fastidio.

El taller. Vibración de los músculos.

Cansancio.

Lluvia humana: sudor. Retorcimiento de la espina dorsal.

Fábrica: Hacinamiento de pulmones que disuelve la tisis.

Máquinas. Engranajes. Dientes que quieren mutilar los brazos.

Oficina. Masticación de la insípida goma de la monotonía; automatismo. Claustro de juventud.

Tragedia.

Y la calle. Legión de hombres sin trabajo.

Ladrones De la tranquilidad burguesa de la clase parasitaria.

Mujeres. Carne que consume la llama multicolor del lujo.

Prostitutas anémicas. Muchachas haraposas. Hambrientas.

El vicio no ha resuelto el problema de la miseria.

Protuberancias en la piel. Podredumbre.

Fracaso.

Intenciones siniestras. Venganza sin orientación. La vida.

Círculo de colinas. Estrangulación de los paisajes.

El corazón de la urbe late con el ritmo de la felicidad.

Repudia a los menesterosos. El arrabal andino Se puebla de familias. Hombres esclavos de los alquileres.

Una falange de trabajadores arrima su dolor al horizonte.

Se refugia en las frágiles casas de los cerros Que bate el huracán. Atraviesa los caminos extensos, Dos, cuatro veces al día. Los hijos pequeñitos no alcanzan A trepar el escarpado lomo de las vías directas.

Son llevados a espaldas.

Mientras en la ciudad alegre, la risa se perfuma En los labios de las mujeres elegantes. En las bocas lascivas De los magnates. En la holgazanería que retoza a la vera de los parques.

Tras los cristales de los automóviles. En los clubes aristócratas.

Ciudad: la mano de la noche te acaricia.

Como lomo de gato Se enarca la voluptuosidad. Tu vientre se hincha de deseo.

La lujuria va a rastras por las calles.

Se cuela por las ventanas de las alcobas débilmente iluminadas.

Crucifica los cuerpos. Produce la agonía de los éxtasis.

Y el demonio, desde la torre de una iglesia, lanza una carcajada.

Ciudad: el peso de tu modernidad gravita sobre los hombros de los trabajadores.

La belleza de tus palacios está empapada de sudor, de sangre.

En el rumor de las escalinatas se queja el sacrificio de los músculos.

El esfuerzo de los obreros cruje en los salones, al ritmo de los bailes.

En el ímpetu del viento que conmueve la quietud de las puertas y ventanas halla expresión la injusticia de los jornales irrisorios, de los salarios de hambre.

Ciudad: sobre el elogio que suscitas se alza la vanidad de los señores, mientras los hombres que te transfiguran no tienen otro domicilio que las calles. Índice acusador de pauperismo.

Ancianidad. Piltrafa de la vida.

Interminable ronda de mendigos.

Andrajos. Desnudez. Pordioserismo.

Párvulos arrojados a la inclusa. Niñez enferma. Desvalida.

Futura sustentación de una progenie inútil, enclenque y agotada.

Barrenderos de mediodía. Indios de tez quemada.

Po e s í a | 217

Bronquios hartos de polvo. Recipientes de la tuberculosis.

Alcohol. Anulación del sentimiento.

Caverna del olvido. Paréntesis de la Desesperanza.

Ciudad: el boa del dolor constriñe tu estructura epiléptica.

hoguera del pecado. Como mórbidos tentáculos le aprisionaron esos brazos robustos y la locura del placer envolvió, densa y trágica, la inexperiencia del poeta.

Tras la amable y correcta escena del elegante y aristocrático “five o´ clock tea” –de moda en los hogares decentes de aquella época—debía llegar la ruidosa bacanal que alguna vez tuviera como epílogo la diabó-

Pero un día. Los aviones escarlatas de la Revolución descargarán una granizada vertical de bombas sobre la inquina de la urbe. El decrépito ídolo de la desigualdad arderá en llamas. Tras la agonía del incendio tenderá su parábola el arco iris de la purificación.Las guerras entre hermanos no serán ya la pesadilla de los pueblos.

Sobre cimientos sólidos de paz, de amor, de justicia, los hombres construirán la ciudad futura, la gran ciudad de los trabajadores.

Ante el enigma de la Mirada glauca y

lica flagelación. . . su inusitado erotismo la llevó hacia aquel extraño refinamiento. .. .”

Pp393 Carne de cabaret Hugo Alemán Anuncio luminoso que parpadea.

Y un nombre sugestivo: Cabaret.

El fox, la rumba, el schimy, la carioca.

Vibraciones sexuales. Remolinos de caderas.

Dilatación de vientres palpitantes.

Y la lujuria a flor de piel. Sensaciones táctiles.

Suplicio de la carne. Miradas convencionales. Promesas.

Labios fáciles. Llama sensual de colorete.

frente a los ímpetus ladinos de aquella mujer, Carrera Andrade observe una actitud de perplejidad en un principio, no sabía si evadir definitivamente su presencia o permanecer frente a esa incógnita, hasta descubrir el laberinto de tan raro espíritu. Pudo más la curiosidad en él. Quemo los bordes de su clámide de juventud en la abrasadora

218 | Álvaro Alemán

Piernas ágiles. Piernas nerviosas. Piernas.

Espirales de humo. Besos. Hogueras de alcohol.

Olor tibio y húmedo de axilas.

Gritos histéricos. Ahogo tísico de los violines.

Con el himen habían roto su felicidad y habían echado abajo el denso biombo del matrimonio.

Necesitaba vestirse, pero no de estameña burda.

La obsesionaba un abrigo visto en un escaparate.

Y sus pies pequeñitos, sus tobillos, sus pantorrillas y su rótula merecían la caricia tersa de la seda.

Pero el dinero era huraño.

La aconsejaron unas amigas falaces.

Ellas le procurarían la forma de obtenerlo.

El cabaret la recibió ávido.

La atracción de lo nuevo inclinaba el deseo hacia la Lita.

Todos la disputaban. Era guapa.

El vicio no ajaba todavía su carne lozana.

Solo un hombre había anclado en la bahía de su cuerpo.

Era apetitosa. Se sentía anhelada.

Las navajas se cruzaban en ímpetu asesino, infinitas veces. Y se odiaban los hombres solamente por ella.

Curvó todas las esquinas del pecado.

Estruendosamente rodó las escalinatas del placer.

En vertiginosa caída fue a dar de bruces contra los sucios baldosines del desprecio.

En su carne enferma se hunde únicamente la inconciencia de algún ebrio O la continencia temeraria de los soldados.

Tanto “Cartel” como “Ciudad” registran características similares: ambas composiciones comparten una estructura taquigráfica, ahorrativa, en la que la descripción abre paso al inventario. A diferencia de la poética modernista de Hugo Alemán, observamos algo así como una voluntad, nuevamente cercana al naturalismo, de capturar la vida de arrabal con el cuidado de un entomólogo interesado en preservar una especie nueva para el análisis. Contrasta, de la misma manera, el ímpetu revolucionario, moralmente intachable y obligado al optimismo, de las dos primeras composiciones con el tono deprimente y degradado de la tercera. “Carne de cabaret” ocupa la antípoda del universo moral de la poesía proletaria y curiosamente, aparece como entorno privilegiado para la autocensura literaria. Dice Alemán en Presencia del Pasado, en su semblanza de Ricardo Álvarez: En La Antorcha. En “la casa del embrujo”. En el pueblo gris: en todo tiempo y toda circunstancia. Alvarez, igual que yo, incineró también la ilusión del libro primigenio en la estufa sensual de “La Verbenita”.

El cabaret la acoge aún—humana misericordia--.

Los hombres ya no riñen por ella.

El cabaret aparece de esta manera, a la vez como el sitio que aviva las pasiones y Po e s í a | 219

el lugar que las apaga. El cabaret es algo así como un tambo para el desarrollo de una conciencia estética y política, un centro para extinguir el idilio romántico, para hacer acopio de realidad, para consolidar la camaradería literaria de mediados del siglo pasado y a la vez, para construir poesía ecuatoriana, como lo hicieron varias generaciones, desde la penumbra, la vergüenza y la iluminación del burdel.

Bibliografía Alemán Hugo, Presencia del Pasado. Quito, BCE, 1993.

Binns, Niall. Ecuador y la guerra civil española: La voz de los intelectuales. Madrid: Calambur, 2012.

Carrión, Alejandro. “Jorge Carrera Andrade y Jorge Enrique Adoum en Letras del Ecuador” en Revista Nacional de Cultura. Quito: Consejo Nacional de Cultura, 2012.

Páez, Alexei. Los orígenes de la izquierda ecuatoriana. Quito, Fundación de investigaciones Andino Amazónicas/Abya Yala, 2001.

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Cuento

La “niña Pupusa” Eliécer Cárdenas

Resumen Alfonso, quien vive en los Estados Unidos alquilando a su hermano un espacio en un abarrotado garaje, entra en contacto con una familia de migrantes salvadoreños y descubre a una hija de éstos, Isabelita, “la Niña Pupusa”, cuya inestabilidad emocional es progresivamente contrastada por el afecto de Alfonso.

La Niña Pupusa. Short story Eliécer Cárdemas

Abstract Alfonso, who lives in the United States and rents a small space in his brother’s garaje, meets a family of Salvadorean migrants and contacts the daughter of one of these individuals: Isabelita, called “La nina pupusa”, her emotional instability provides a counterpoint for Alfonso’s affection.

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Eliécer Cárdenas Licenciado en Ciencias Sociales. Escritor, dramaturgo y novelista. Columnista de diario El Tiempo de Cuenca. Obtuvo en 1978 el primer premio en el concurso de nuevos valores de la novela auspiciado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana con la obra Polvo y ceniza. Otras obras suyas, Háblanos Bolívar, Que te perdone el viento, Del silencio profundo y Las humanas certezas. Ha sido Presidente del Núcleo del Azuay de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. eliecer_cardenas@hotmail.com

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La “niña Pupusa” Eliécer Cárdenas

E

l garaje de madera estaba abarrotado con una serie de objetos que, decía Luis, algún día podían servir: neumáticos usados, tarros con aceite automotriz, herramientas diversas, una lavadora estropeada, una antigua estufa de metal, botes de pintura, estantes, sillas, una refrigeradora funcional todavía, con algunas botellas de cerveza para aplacar la sed en aquel incipiente verano. Así que en medio de tanta promiscuidad de cosas inservibles, Alfonso había conseguido abrirse un espacio sobre el piso de cemento para plantar una cama de tijera, un cajón de duraznos a modo de velador y una maleta milagrosa donde cabía de todo, en compartimentos separados: ropa limpia y por lavar, zapatos, jabones, cepillos, tabletas, en fin lo esencial para un hombre solo.

Su hermano Luis le había alquilado el garaje con esas cosas que no quería echarlas a la basura, por trescientos dólares al mes, cantidad que le pareció excesiva para aquel atestado agujero, que su hermano logró volverlo aceptable con argumentos como “En pagar los abonos de la casa y los impuestos” —él los llamaba con la palabra inglesa “taxes”— gasto una barbaridad, además, ¿dónde vas a encontrar un departamento por menos de ochocientos dólares o mil? Y fíjate, este sector es residencial”.

Sí, su hermano había comprado esa casa de porte airoso pero arruinado, en Valley Stream, a unos ancianos judíos que tras soportar por treinta años la invasión de afroamericanos primero, después de hispanos y finalmente de hindúes e iraníes, habían decidido mudarse a otra zona. Luis trabajaba duro, diez y hasta doce horas diarias, en un camión repartidor de cerveza para pagar las cuotas de la casa a una inmobiliaria ladrona, y sobrevivir a duras penas con lo poco que le quedaba, y para conseguirlo tuvo que alquilar la planta alta a un matrimonio joven salvadoreño y él pasó a habitar con su mujer el subsuelo, un departamento húmedo que solía inundarse en algunas ocasiones, cuando llegaban las tormentas otoñales.

Alfonso había arribado hacía poco a ese país, náufrago de la vida y un matrimonio roto. Sabía de antemano que los míticos tiempos de ganar dinero allá para ahorrar, eran cosa de un pasado cada vez más distante. Pero aún así se vino: prefería la soledad y lamerse solo las heridas a mirar a diario unos rostros conocidos que parecían recriminarle por sus fracasos.

Trabajaba como ayudante de mecánica en un taller de Queens de propiedad de un colombiano, y como la paga era escasa y él no sentía el menor deseo de seguir los C u e n t o | 225

pasos de su hermano, que por aquella deteriorada casa trabajaba como un esclavo, para regresar las noches tambaleando por la fatiga, prefirió mudarse a ese garaje.

Al principio, no le importaron demasiado los gemidos de una criatura, que parecían provenir de la planta alta ocupada por los salvadoreños, pero una noche en la que aquel llanto discontinuo y monótono subió de tono y pareció llegar a un solo grito paroxístico, abrió la puerta del garaje y caminó descalzo por el pasto del pequeño patio interior, atisbando hacia las ventanas del departamento donde habitaba la pareja.

Detrás de los visillos, se advertía una silueta masculina que parecía acunar a una criatura. Como los mosquitos del verano empezaron a zaherir sus tobillos y antebrazos volvió rápidamente a su garaje.

Al siguiente día preguntó a Silvia, su cuñada que trabajaba cerca en un supermercado, y se disponía a salir, el motivo para el continuo lloriqueo de aquel pequeño o pequeña. Silvia sonrió enigmática. “Ya te lo contaré”, dijo, y se marchó apresurada.

Como el domingo siguiente su hermano Luis organizó una parrillada a la que los esposos salvadoreños fueron invitados, tuvo oportunidad de conocerlos: él, grueso, de rostro amable y ella una espigada trigueña de caderas estrechas y largas piernas, enfundada en un short veraniego. Llevaba una pequeña niña rubia en sus brazos, de a lo sumo tres años.

“Ella es Isabelita, la niña”, le codeó su cuñada mientras iba y venía por el patio, 226 | Eliécer Cárdenas

en los ajetreos del asado que humeaba en la parrilla con un olorcito apetitoso. Cuando él bebía una cerveza, Silvia arrimó una silla a su lado y cuchicheó: la niña, Isabelita, sufría desde que nació una enfermedad muy extraña: tenía tanta dificultad para conciliar el sueño que casi no dormía, ni por las noches ni en el día, y aquello solía desesperar a la criatura, y a sus padres que, en turno, se pasaban las noches paseándola y acunándola hasta que se durmiera unos minutos, con suerte una hora a lo sumo.

—Claro, Regina, la madre, es la que se lleva la peor parte— prosiguió Silvia, señalando hacia la joven salvadoreña que entretanto picaba cebolla, culantro y tomate en un recipiente, vuelta de espaldas hacia ellos— Pepe, su marido, debe dormir para marcharse a la madrugada a su trabajo, y su mujer se la pasa casi todo el tiempo atendiendo a Isabelita. Yo misma la he ayudado en algunas ocasiones cuando ella, desesperada, ya no puede más con la pequeña.

El asado transcurrió entre anécdotas de los respectivos países de los presentes. Pepe, el esposo de Regina, decía que dejaron, El Salvador a causa de la violencia de las “maras”, pandillas herencia de la guerra civil, mientras Luis aseguraba que nunca sabría a ciencia cierta por qué salió de su país.

“Si es tan lindo”, declaraba tras beber de su botella un bocado de cerveza. Alfonso permanecía entretanto silencioso, mirando jugar a la rubia Isabelita.

Algunos domingos, encontraba a la pequeña jugando en el césped del patio. Era

huraña al principio, pero al fin entablaron una especie de relación amigable cuando, en una mañana particularmente calurosa, la niña recogió agua de una tina y se la echó entre risas. Alfonso la persiguió para salpicar con unas gotas su cabecita, mientras desde la ventana de la planta superior Regina, la madre, miraba la escena. Momentos después bajó al patio con una fuente que contenía varias tortillas gruesas, de harina de maíz con pedacitos de carne.

—En mi país las llaman pupusas y son muy ricas— se las ofreció Regina.

Mientras él masticaba un pedazo de la torta salvadoreña, con tacto preguntó sobre la enfermedad de Isabelita. La mujer se entristeció.

—La hemos llevado a varios especialistas, pero nadie acierta a curarla— de perfil, Regina lucía muy atractiva—; las noches tenemos que pasarnos acunándola, cantándole canciones hasta que se duerma.

Pepe a veces se pone furioso, se impacienta porque él no puede dormir con los gritos de la niña.

—Usted tampoco— dijo Alfonso.

Regina sonrió. “Es distinto, yo soy la mamá”. Se calló unos segundos y agregó con tono de culpa; “y no tengo que madrugar como mi esposo para ir al trabajo”. Cerca en el patio, Isabelita ajena al diálogo, chapoteaba en una pequeña alberca inflable.

Alfonso se puso a citar una serie de cosas que supuestamente ayudan a conciliar el sueño: lechugas hervidas, puré de manzana, agua de toronjil, cortezas de papa.

—Lo hemos probado todo— suspiró Regina.

Alfonso se acostumbró a llamar “Niña Pupusa” a Isabelita, que parecía tenerle afecto y lo invitaba a jugar con ella. A veces el padre de la niña los encontraba en el patio y no parecía molestarse para nada; le decía que era “cipotero”, es decir, querendón de los niños.

—Estás volviéndote un papá sustituto de Isabelita— le decía su hermano Luis en un tono zumbón cuando, vestido nada más que con una pantaloneta a causa del calor, realizaba alguna labor casera los domingos en el patio.

Un día, el padre de la “Niña Pupusa” se despidió de ellos: se marchaba a Austin, Texas, donde vivían tres hermanos suyos.

Estaban montando un pequeño negocio y lo habían pedido que fuera a ayudarlos.

“Por un par de meses”, precisó. Su esposa y la pequeña Isabelita se quedarían en el departamento. “Vaya tranquilo, ustedes son como nuestra familia”, dijo Silvia, y Luis repitió lo mismo al despedirse del salvadoreño.

Unos días después, Alfonso escuchó desde su cama de tijera en el garaje el llanto paroxístico de la “Niña Pupusa”. No paraba de llorar, y esta vez parecía que sus gritos eran más desesperados de lo habitual. Se vistió y subió los escalones, golpeó la puerta del departamento superior y abrió Regina, llevaba a la niña en los brazos y esta gritaba intensamente y se arañaba las mejillas en su angustia.

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—Hoy está peor, no ha dormido lo que se dice nada en tres días— Regina trataba de calmar a la pequeña Isabela sin resultados.

—Démela— dijo él, resuelto—; usted debe estar muy cansada, que yo, la pasearé.

Con cierta renuencia, la joven madre, la pasó a sus brazos. El tomó a la niña y recordó una antigua canción de cuna que se puso a entonarla muy bajito, mientras paseaba con la “Niña Pupusa” del living al comedor.

Regina los miraba como si estuviera avergonzada por no haber calmado a su hijita.

Al rato, la niña se calló y Alfonso comprobó que se había dormido. Despacito, la puso en los brazos de su madre que la llevó a su camita y con mucho cuidado para no despertarla, la depositó en ella. “Usted ha hecho un milagro”, sonrió a Alfonso. ¿Cómo logró hacerla dormir? El se excusó con timidez y volvió al garaje.

En los días siguientes, volvió a subir los escalones del departamento y acunó a la “Niña Pupusa”, que siempre lograba conciliar el sueño al poco rato de que se ponía a pasearla, acunándola. El mismo se hallaba sorprendido, ¿cómo conseguía lo que el papá y su mamá no lo lograban durante noches íntegras? Regina era la más admirada.

—No sé que tiene usted, que duerme a mi niña. No sabe cuánto le agradezco.

Que no era nada, respondía Alfonso, y la joven le invitaba a tomar una taza de café, un café instantáneo de El Salvador especialmente sabroso, cuidando no hacer el menor ruido para que Isabelita no despertara de su frágil sueño. Solían en esos 228 | Eliécer Cárdenas

momentos hablar en susurros. Ella le contaba breves anécdotas de su vida y él, por su parte, le hablaba acerca de su soledad.

Que el verano acabaría en unas cuantas semanas, decía, y él no se hallaba seguro de continuar durmiendo en el garaje de la casa cuando arreciaran los fríos del otoño.

—¿Y quién va a dormir a Isabelita?— la pregunta sonó tan espontánea en los labios de Regina que él se sintió un poco culpable por lo que dijo acerca de marcharse. Sin quererlo, había creado un vínculo con la pequeña y su madre.

Isabelita se volvió inseparable con él en los siguientes días. Cuando en sus días libres la encontraba enfrascada en sus juegos en el patio, la pequeña corría y se aferraba en sus piernas. Entendía, quizá confusamente, que él era el poseedor del misterio de hacerla dormir y calmar de esta manera su desesperación. Qué cosa más terrible, pensaba él conmovido, debía ser para una pequeña de tres años no poder dormir.

Uno de los últimos domingos de aquel verano, Alfonso invitó a Regina y la niña a la playa: hacía un sol magnífico y su hermano Luis, que aquel domingo trabajaba cerca para ganarse algún dinero extra, le había prestado las llaves de su coche.

—No sé si se vea bien que vayamos a pasear juntos— dijo Regina, un tanto cohibida—; usted sabe, Roberto, hay gente mala y murmuradora en todo lado.

Que no se preocupara, la persuadió él; al fin y al cabo irían con la pequeña, y a la niña le hacía falta cambiar un poco de aires.

“No se te ocurra hacer tonterías”, le advirtió su cuñada cuando él recogía las llaves del auto y se disponía a salir, mientras Regina y su hijita aguardaban con un pequeño canasto en el patio. Alfonso comprendió perfectamente a lo que Silvia se refería.

Irían a la playa de Lydo Beach, la más cercana. “La Niña Pupusa” con la madre iban detrás en el coche y él, a través del espejo, las miraba tan contentas y expectantes. ¿Estaba usurpando poco a poco el papel de esposo y padre? Se preguntó con cierta culpa mientras el auto que guiaba iba acercándose al mar, que se insinuaba en ráfagas de yodo y sal que se colaban por la ventolera del coche; más allá había cambios en la forma de las casas, se volvían blancas, esbeltas como garzas, y aparecían los brazos de mar con juncos apretados en las orillas, y bajo los puentes del viaducto se deslizaban lanchas a motor guiadas por rubicundos americanos. Más allá, verdosas marismas los separaban del presentido mar, y a lo lejos se insinuaban los primeros claros de la arena.

La playa estaba a rebosar de gente. Con Regina, eligieron un sitio algo apartado en aquella extensión de arena blanca, ocupada por cuerpos de toda contextura, ansiosos de broncearse en los últimos días veraniegos. Regina había llevado una boya para Isabelita, rosa y con una cabeza de pato como remate. La niña chapoteó contentísima en las aguas tibias que formaban festones de blanquísima espuma y que demoraba en disolverse en las orillas ante cada

nuevo embate de las olas. El cielo, de un azul clarísimo, era constantemente surcado por aviones que iban o venían desde el Aeropuerto Kennedy.

—Qué lejanas están nuestras tierras— dijo Regina entornando los párpados cuando miraba el ir y venir de las aeronaves que desaparecían en el horizonte con rapidez.

La “Niña Pupusa” jugaba cerca con unos amiguitos que había hecho en la playa. Cuando tuvieron apetito comieron emparedados y bebieron refrescos, debajo de la sombrilla de colores que Regina había llevado. Isabelita se durmió de pronto sobre la arena. Ella aplaudió el nuevo milagro: se había rendido al sueño la pequeña, sin necesidad de acunarla.

—Ya no voy hacer falta— dijo Alfonso.

Tomó con suavidad el óvalo del rostro trigueño de Regina y la besó largamente.

El otoño empezaba a dejar un desconsuelo de hojas que el viento arremolinaba en las aceras y los cuadriláteros de césped descolorido y moribundo delante de las casa, cuando Alfonso cargó su maleta y otras pertenencias bajo la mirada de su hermano Luis y el marido de Regina, que había regresado de Texas unos días atrás.

Su decisión de abandonar el garaje fue irrevocable. Regina, detrás de los visillos de su ventana y la “Niña Pupusa”, agitaron largamente los brazos, mientras el auto que Alfonso alquiló para mudarse, arrancó entre un agrio chirrido de hojas secas trituradas por los neumáticos en marcha.

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Documentos

Apuntes de Guayaquil Alejandro Malaspina

Resumen Se trata de la edición de un manuscrito inédito procedente de la Expedición Malaspina, claro intento del gobierno español por entrar en un conocimiento, veraz de la realidad americana, a efecto de introducir las llamadas reformas borbónicas. Al documento precede un estudio de Fernando Hidalgo Nistri en el cual nos presenta el contexto intelectual en el cual este documento fue escrito.

Notes on Guayaquil Alejandro Malaspina

Abstract An unedited manuscript belonging to the Malaspina expedition which consists of an attempt by the Spanish government to comprehend the reality of its colonies abroad in order to introduce the so called Borbonic reform. The document is preceded by an introduction, written by Fernando Hidalgo Nistri, that contextualizes the intellectual climate in which the text originated.

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Alejandro Malaspina 1754-1809. Marino italiano al servicio de España. Junto a José Bustamante y Guerra protagonizó, entre 1788 y 1794, una de las más célebres expediciones científicas a territorio americano, que comprendió, además, Asia y Oceanía. La expedición realizó diversos trabajos como catálogos de la flora, mapas y diversos estudios del género. Al final de la expedición presente su célebre informe titulado Viaje político-científico alrededor del mundo. Los resultados de esta expedición son hoy día materia de estudio e investigaciones.

Fernando Hidalgo Nistri Doctor en Historia de América por la Universidad de Sevilla. Ha investigado durante más de tres lustros en el Archivo General de Indias en Sevilla, en archivos de Madrid y de otras ciudadaes en América y Europa. Autor de varios libros y artículos científicos en revistas, recientemente ha aparecido su obra La República del Sagrado Corazón. Religión, escatología y ethos conservador en Ecuador. magnus276@hotmail.com

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Apuntes de Guayaquil Alejandro Malaspina

Estudio introductorio Fernando Hidalgo Nistri

L

a tarde del 29 de septiembre de 1790 y bajo un cielo gris y encapotado, las corbetas Descubierta y Atrevida al mando del “viajero filósofo” Alejandro Malaspina (1754-1810) y de José Bustamante (1759-1825), respectivamente, hacían su entrada por el canal de Jambelí hacia la ría de Guayaquil. La primera noche la hicieron en un paraje indeterminado frente a la isla Puná. Para la tripulación la llegada al golfo debió ser todo un cambio. De ver hasta hace un día solo arenales blancuzcos y pampas con una sequedad extrema, ahora sus ojos contemplaban extasiados un espectáculo completamente distinto: el bosque tropical en toda su plenitud.

Según el diario de José Bustamante y Guerra, la estancia en el actual Ecuador no duró más de 40 días del 20 de septiembre al 7 de noviembre de 1790. A lo largo de este mes y pico tuvieron tiempo de cartografiar el perfil del litoral y sobre todo de levantar el que sin lugar a dudas fue el

mejor mapa del golfo de Guayaquil1 y de la isla Puná. Según consta en los diarios de viaje exploraron la intrincada red de ríos que forman la cuenca del Guayas. Navegaron principalmente por el Daule, por el Babahoyo y por el Yaguachi. Durante el transcurso de este periplo hicieron interesantes descripciones de la flora, de la fauna y de geografía de las zonas visitadas.

Tampoco faltaron observaciones etnográficas relativas a las condiciones de vida de la exigua población que entonces moraba en la cuenca baja del Guayas. Los expedicionarios, sin embargo, no se limitaron a estudiar el hinterland de Guayaquil sino que también hicieron una breve incursión tierra adentro. El objetivo que se fijaron el botánico Luis Neé y el químico mineralogista Antonio Pineda fue explorar el Chimborazo y el volcán Tungurahua. Por razones que desconocemos, el viaje sufrió recortes y se circunscribió únicamente a este último. Aquí se dedicaron a herborizar y a inventariar las diversas especies de árboles y plantas de la espesa selva que entonces cubría los flancos de la montaña.

1 El mapa del Golfo de Guayaquil fue editado por el gobierno español en 1825.

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Pero adicionalmente también reconocieron y analizaron químicamente las célebres aguas termales que aun brotan del interior del cerro. En este punto es digno de resaltarse que los expedicionarios no entraron en contacto con el núcleo duro de los ilustrados criollos que ya mostraban maneras de científicos. Es más, ni Malaspina ni los miembros de su equipo llegaron a visitar Quito. El lugar más cercano a la capital que llegaron a estar fue Ambato.

La empresa de Malaspina fue la primera gran expedición científica española alrededor del globo. Al igual que las proezas enciclopédicas de Cook, de La Pérouse y de Bouganville. A España también le cupo participar de la “época heroica” de los descubrimientos, esa época que con más ahínco pretendió abarcar el mundo y hacer de él una sola oikouméne. Como el resto de sabios europeos se propusieron ordenar la naturaleza y reincorporarla a los esquemas de una unidad y de un orden eurocéntrico y cristiano. Su pretensión fue ayudar a culminar la expansión europea sobre el mundo y elaborar una imagen unificada del planeta.

La travesía fue planificada para completar las piezas del gran puzle que componía la figura del mundo así como también para despejar esa multitud de espacios en blanco, de tierras incógnitas y de mitos geográficos que todavía infestaban los atlas del siglo XVIII. Siguiendo el impulso ilustrado, a los científicos también les movía el deseo de arrebatar a la naturaleza todos esos secretos largamente mantenidos bajo su custodia.

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Pero la proeza malaspiniana también hay que inscribirla dentro del marco de un régimen político que se había planteado una transformación radical de las formas de gobernar y de gestionar la cosa pública. En esto radicó buena parte de la originalidad de su viaje y la consiguiente diferencia con respecto de otros. Para los ministros de la época parecía imprescindible un redescubrimiento de América. El empezar esta nueva etapa implicaba necesariamente hacer una “reflexión sosegada” y un recuento prolijo y detallado de lo que era el imperio. En esto seguían al pie de la letra a Bacon, quien había sugerido que la mejor forma de gestionar e incrementar el poder, pasaba por el conocimiento. Para estos efectos Malaspina se propuso lograr que los fines del imperio convergieran con los de las ciencias. La conocida máxima baconiana, “La ciencia y el poder vienen a ser lo mismo” tuvo mucha resonancia en los círculos más adictos a la ilustración. A los nuevos ministros y a los burócratas de más alto rango, los famosos manteístas, les urgía tener una visión crítica, exacta y pragmática del Nuevo Mundo. En palabras del propio Malaspina, había que llevar a cabo “una mirada cabal, generosa y científica” de la inmensa monarquía española. La fama y el buen predicamento de las CC:NN procedían, pues, de las utilidades que se le vieron para una gestión más racional del Estado. El modernizante Jovellanos, y eso solo por dar un nombre, fue el autor de uno de los alegatos

más lúcidos en donde se propuso concretar esta alianza. Los ilustrados confirieron a la nueva filosofía el poder de solucionar los errores pasados y sentar “los principios más cabales” de la administración pública.

Este tipo de saberes, por lo tanto, fue tenido como un sine que non de eso que se dio en llamar como “buen gobierno”. Pero no todo se reducía a esto: Malaspina era más ambicioso y su meta era encontrar esas regulae físicas que a su juicio eran capaces de explicar el funcionamiento de la monarquía. Para él, la ciencia rebasaba sus aspectos meramente epistemológicos, siendo que también había que verla como una ética y como un modelo a seguir. Por lo que respecta a esto, dos ideas fundamentales son las que le obsesionaron: uno, que lo humano se asemejaba o pertenecía al orden natural; y, dos, que lo que explicaba lo natural también servía para explicar lo humano.2 Para ser más exactos, la física de Newton le sirvió para elaborar un esquema que consideró adecuado para ser aplicado a la organización política del imperio español. La ley de la gravedad, según él, explicaba la relación que debía existir entre la metrópoli y las colonias. Malaspina, en definitiva, concibió el viaje para confirmar sus famosos axiomas con los que pretendía poner al descubierto la legalidad que permitía explicar el funcionamiento de España y sus colonias de ultramar.3 La metodo2 Juan Pimentel Egea, La física de la monarquía, Madrid, 1998, pp. 144-145.

3 Malaspina, Axiomas políticos, Madrid, 1991,

logía que propugnaba el marino italiano, no fue de todas formas una originalidad en exclusiva. En realidad el quiteño Espejo albergaba pensamientos más o menos parecidos. Él, después de todo, también exigía por esa misma época, una “demostración matemática de la verdad”.4 En los círculos ilustrados había la convicción de que las ciencias ayudarían a reformular y poner en marcha un nuevo estilo de hacer política que dejaría fuera de juego al espíritu de conquista, la economía del expolio y la cultura del honor. En lugar de los actos violentos había que optar por las ciencias, la moderación y el buen gusto5. Las ciencias, al ser neutrales y al estar más allá del mundo de las pasiones poseían la capacidad de superar vicios tales como la arbitrariedad y el capricho del hombre del barroco. Este nuevo talante prometía que España retomaría la iniciativa y se reencontraría con la sociedad moderna, ilustrada y comercial que triunfaba en Europa. En la literatura que estaban produciendo las vanguardias españolas de la época aparece de manera reiterada y como tema de fondo el deseo de recuperar el tiempo perdido. La monarquía estaba urgida de un cambio de imagen y de darse lustre a fuerza de convertirse en abanderada de las ciencias y del 4 Ekkehart Keeding, Surge la nación. La ilustración en la Audiencia de Quito, Banco Central del Ecuador, Quito, 2005, p. 185.

5 Un buen alegato al respecto puede verse en; Alejandro Malaspina, Axiomas políticos, CSIC-Doce calles, Madrid, 1991, pp. 148 y ss.

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conocimiento útil. Este nuevo impulso va a estar, pues, entretejido de valores éticos y morales. En esta misma línea se buscó rehabilitar la vieja y desprestigiada imagen del Rey. Los ilustrados la sustituyeron por la de un genio benefactor, por la de un filántropo encargado de transportar la antorcha de las ciencias, de las artes y de la prosperidad a todos los rincones del imperio. Las glorias del monarca ya no había que medirlas tanto por sus acciones bélicas o por el sojuzgamiento de pueblos enteros, sino por sus triunfos en el campo de la ciencia y de las artes útiles. Los poderes y la superioridad ética de la ciencia quedaron muy bien plasmados en esa frase de Casimiro Gómez Ortega, el todopoderoso director del Jardín Botánico de Madrid, con la que sostenía que “un ejército de doce botánicos harían más por España que un ejército de cien mil soldados en pie de guerra”. Para su tiempo, y ello a pesar de que se ha querido escamotear el mérito, la empresa de Malaspina marcó todo un hito en la historia de las ciencias y lo que es más ayudó a dar gloria y prestigio a la monarquía. Gracias a esta proeza que España logró quitarse buena parte de ese tremendo sambenito que pesaba sobre ella de nación oscurantista, inquisitorial, ignorante y fanática.

El deseo de gobernar mejor implicaba necesariamente un conocimiento a fondo del aspecto físico y geográfico de las tierras de ultramar. Para Malaspina ellas eran fundamentales para diagnosticar con “filosófica indiferencia” los males y las de238 | Fernando Hidalgo Nistri

bilidades del país. Tal como le decía a su íntimo amigo Greppi, “sin conocer América, ¿cómo gobernarla?”6 Si la naturaleza tenía un peso específico propio en la vida de los pueblos, entonces parecía lógico que los hombres de Estado fueran verdaderos expertos en el arte de descifrar sus metágrafos. Solo descubriendo los principios y los hechos concretos de la physis americana era posible llevar a cabo una atinada acción de gobierno. El proyecto borbónico exigía visibilizar e inventariar las vastas posesiones españolas. Esto implicaba dar impulso a la cartografía, a la botánica, a la mineralogía y otras disciplinas afines. Tal como ya lo dijimos, para las mentes del siglo XVIII era cada vez más evidente que el ejercicio del poder se hallaba en relación directa con la ampliación del saber. Los ministros empeñados en fundar un Estado más moderno y más eficiente demandaban información exacta y así poder apreciar la totalidad del imperio a partir de una sola mirada. Había que establecer las posiciones astronómicas, delinear bien las costas y disolver toda esa colección de fábulas geográficas que se habían venido acumulando desde hace mucho tiempo atrás. Sin este paso difícilmente se podían poner las cosas en claro, ni menos aún llevar a cabo una buena gestión de la cosa pública. Todas estas consideraciones son las que en definitiva permitieron convertir a la exactitud en 6 Alejandro Malaspina, Diario del viaje de Alejandro Malaspina, Edc. El Museo Universal, Madrid, 1984, p. 556.

un valor moral y en un hecho político. La expedición de Malaspina puede definirse, pues, como un esfuerzo dirigido a acercar las tierras de ultramar al Rey. Los ojos de los expedicionarios, en consecuencia, se acondicionaron para que hicieran las veces de los ojos del Rey y de sus más estrechos colaboradores. El gabinete, como lugar de toma de grandes decisiones se convirtió en una especie de acrópolis-laboratorio en donde el reino, a la manera de un microcosmos podía ser observado, desplegado, analizado y diseccionado. Una colección cartográfica o los resultados de una exploración permitían conocer la realidad de primera mano y posteriormente hasta las más mínimas porciones del territorio. Los mapas ponían la totalidad del imperio bajo la atenta mirada de los ministros de turno.

Eran algo así como un texto en donde las diversas provincias dejaban de ser opacas y se convertían una realidad clara y distinta. Como bien decía Caldas, los mapas era “el código luminoso en que se formaría el hombre de estado que quisiera mandar con acierto y con utilidad”.7 Directamente relacionado con esto, los funcionarios metropolitanos también creyeron encontrar en las ciencias una manera óptima para imponer disciplina, autoridad y eficacia administrativa a lo largo y ancho del territorio. Ellas parecían tener las claves que permitirían al imperio autoafirmarse y 7 Francisco José de Caldas, “Viaje de Quito a las costas del Pacífico”, en: Obras completas, Bogotá, 1966, p. 517.

a posteriori intensificar su presencia en las tierras de ultramar. La capacidad sistematizadora de la ciencia era un ejemplo que debía servir para poner orden y concierto en el Estado. Entre el cuadro taxonómico de los botánicos y los nuevos criterios de racionalización administrativa había una relación isonómica. Los instrumentos científicos, por su parte, tenían el poder de conjurar el problema que suponía la lejanía y a la vez de multiplicar el poder de penetración del Estado. Todos estos aparatos proveían a los ministros de brazos más largos y de ojos más potentes que hacían ver claro y con más lujo de detalles. Su importancia, por lo tanto, excedía la mera función para la cual habían sido concebidos.

La epísteme científica, en definitiva, estaba en condiciones de remover los obstáculos que mediatizaban el poder central y que no le dejaban alcanzar su plenitud. Las ciencias, en este sentido, fueron un aliado y un cómplice para que el Estado adquiriera ese carácter vicarial por el que tanto abogaron los Ilustrados. Aquí, digamos de paso, los relatos de viaje y los informes, también tenían la intensión de evitar a por lo menos dos intermediarios que ya se habían convertido en problemáticos y sobre los cuales recaían muchas sospechas: los jesuitas y los criollos cultos. Para estas fechas, los funcionarios ya no se fiaban de nadie más que de ellos mismos. Tanto los regulares como los propios americanos estaban empeñados en difundir una imagen de las Indias que desentonaba con los proyectos D o c u m e n t o s | 239

de la Metrópoli. Para los ilustrados, la ciencia criolla reivindicaba una tradición local y no el universalismo hispano. En realidad albergaban el temor al dato falso y a dar por buenas a un determinado tipo de experiencias que no habían sido supervisadas por el poder. Hay que tener presente que en el siglo XVIII, buena parte de la producción geográfica y cartográfica procedía de los misioneros jesuitas.

Un aspecto igualmente relacionado con la expedición de Malaspina y con las empresas de los botánicos del siglo XVIII fue la voluntad de dominar la naturaleza americana con fines netamente económicos y utilitarios. Esto se manifestó cuando en la imaginación política, América empezó nuevamente a ser concebida como una gran cornucopia, como un auténtico paraíso de la abundancia. A los ojos de los economistas y proyectistas españoles urgía explotar y someter al mandato del hombre el jardín americano. Los desiertos ignotos, los parajes todavía vírgenes debían de ser pasto de bestias salvajes y de pueblos primitivos para volcarse a la producción. Siguiendo las nuevas corrientes mercantilistas y fisiócratas, ya no solo se trataba de seguir explotando el filón de las minas, sino también de diversificar las fuentes productoras de riqueza e implementar una política de eso que hoy llamaríamos sustitución de importaciones. La expedición botánica de Mutis, por ejemplo, se enmarcó claramente en un proyecto cuya finalidad era expandir y establecer el monopolio de las quinas. A esta política también 240 | Fernando Hidalgo Nistri

corresponden todos esos intentos de explotación de la canela que se llevaron a cabo en la Audiencia de Quito hacia el último cuarto del siglo XVIII. En el caso de Malaspina, uno de los encargos que se le hicieron fue estudiar los bosques de Guayaquil con miras a la posible construcción de un astillero. Aquí vale la pena llamar la atención y caer en cuenta que entre los ilustrados se distinguen ya los primeros indicios de esa visión de América que se entendía como un territorio virgen en donde todo estaba por hacer, visión que alcanzará su máximo esplendor a lo largo del siglo XIX. Tanto entre los proyectistas como entre los funcionarios ya vaticinaron como el bosque tropical estaba a un tris de hacer su entrada en la gran mansión de la historia. En una palabra, los sabios de nuevo cuño ayudaron a construir esa imagen tan manida de la tremenda paradoja que consistía en vivir de manera miserable en medio de unas tierras fecundas y repletas de tesoros. Esta forma de pensar tuvo mucho predicamento y su estela puede seguirse puntualmente desde Pérez Calama, Carondelet, Caldas y Olmedo hasta personajes más cercanos como pueden ser Proaño, los hermanos Martínez, Vacas Galindo, Eudófilo Álvarez y otros campeones del orientalismo ecuatoriano.

En otro orden de cosas, este documento, como muchos otros de su género pone en evidencia una forma completamente nueva de hacer ciencia. Los físicos españoles del siglo XVIII, haciéndose eco de espíritu de la época, también llevaron a cabo una

campaña de purificación lógica del saber.

La gran obsesión fue instaurar el reinado de la objetividad y del empirismo. Los naturalistas fueron en toda regla los autores de una gran revolución epistemológica y metodológica que por fin dictaminó que el conocimiento de la naturaleza no era una cuestión de fe o de meras especulaciones, sino de hechos constatados.

El hombre moderno, que buscaba visibilidad y transparencia, ya no estaba en disposición de tolerar más la física sagrada y ese gusto barroco por la paradoja, lo oscuro y lo extraño. Pero no solo esto, también se buscó reprimir la experiencia del populus, una experiencia que no era sino una gran fuente de errores y delirios. Su incapacidad de producir ciencia venía dada por el hecho de que no experimentaba, no medía, no clasificaba y no era riguroso. Sus conocimientos, al no ser sistemáticos, resultaban confusos y desordenados. Por su forma de ser, el populacho estaba muy habituado a dar crédito a la fantasía y a imaginar más de la cuenta.

Ahora bien, estas consideraciones se multiplicaban si se trataba del indígena. Su fama de charlatán, embustero y mentiroso contumaz obligaba a extremar las precauciones.

Para los científicos modernos sus informaciones resultaban incoherentes y arto confusas. El hecho de que los indios y la gente simple tuvieran “tapiadas las puertas del discurso”, los inhabilitaba para producir un saber verás, objetivo y de calidad. En aras de lograr la objetividad, los físicos desplegaron un serio dispositivo dedicado a la caza y cap-

tura de todo tipo de especulación metafísica. Todo hay que decirlo, a la ciencia ya no le resultaban útiles los geógrafos y naturalistas cuyos perfiles coincidían con los imaginativos cronistas del siglo XVI. Si damos por bueno que el hombre encuentra solo aquello que está dispuesto a encontrar, los ilustrados lo que querían ver era diversidad, realidades y leyes naturales en acción. Partían de la premisa de que las certezas no las producían los llamados universales, fuente de inspiración de poetas y charlatanes, sino de la evidencia que proporcionaba lo particular y el hecho perfectamente determinado.

Aquí operaba una vieja tradición filosófica que enseñaba que la verdad se configuraba en los fenómenos reales y concretos. Esta operación de purificación lógica del saber supuso establecer toda una serie de pautas y protocolos que fueran capaces de garantizar la producción de conocimientos legítimos.

La certidumbre solo era posible si se retiraban de circulación todas esas adherencias espurias que dificultaban el conocimiento y que en definitiva constituían un fraude a la razón. Todo lo que no encajaba con estos patrones metodológicos era una información que resultaba superflua y que invitaba a la duda. Esto, por ejemplo, fue lo que impidió que la producción científica jesuítica adquiriera estatus académico y que en la práctica quedara relegada a un saber de menor rango. Aunque desde luego habría que matizarlo, los regulares fueron por su cuenta y se mostraron algo reacios a homologar sus métodos de investigación con los círculos D o c u m e n t o s | 241

científicos europeos. Pero las exigencias en torno a la purificación del saber eran todavía mayores: el naturalista adicionalmente debía acreditar pericia en el manejo de instrumentos de medición y de experimentación.

Hay que tener presente que la extracción de conocimientos de la naturaleza ya se había convertido en un problema de orden técnico. La falta de este componente reducía la credibilidad del explorador a mínimos o llanamente lo ilegitimaba para desempeñar la actividad científica. Entre el círculo de sabios, un buen juego de aparatos de medición era una fuente de legitimidad y de verdad.

La búsqueda de saberes más precisos y de buena ley vino de la mano del reclutamiento de auténticos profesionales de las ciencias naturales, de expertos formados en escuelas ad hoc para estos efectos. Uno de estos era Malaspina y desde luego su séquito de científicos eran unos auténticos profesionales.

Digamos aquí también que el querer saber correctamente vino condicionado por una suerte de monoteísmo de la razón.

Las nuevas fórmulas que se implementaron para entender la naturaleza tuvieron su anclaje en la univocidad de paradigmas netamente europeos y en la consecuente superación del saber de los “otros”. La predisposición del hombre europeo del siglo XVIII a subordinar la experiencia americana tuvo el efecto de relegar al rango de mitología o de mera fantasía. Detrás de la ciencia se hallaba agazapado el concepto de “horror mítico” enunciado por Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la 242 | Fernando Hidalgo Nistri

Ilustración. El monoteísmo de la razón, en la medida que asoció la forma de pensar del otro con el sueño y con lo irracional, le privó de la capacidad de producir saberes y de demostrar. Como venimos reiterando, la desconfianza en la intuición de los pueblos implicó un severo recorte a las experiencias locales y uno de los momentos más críticos del imaginario popular y de los pueblos primitivos. Con la implementación del saber científico, la physis se convirtió en “otro mundo”, en una instancia totalmente ajena al imaginario de los simples.8 El hecho mismo de que las ciencias modernas funcionasen según unos protocolos determinados dio lugar a que la realidad perdiera sus vínculos con las culturas locales.

La activación del espíritu de sistema, en la medida en que consagró un universalismo de tipo cosmopolita, operó la disolución de la historicidad de los objetos y de los fenómenos. Más aún, la obsesión por clasificarlos y tabularlos supuso conferirles una autonomía que dejaba fuera de juego a los vínculos ancestrales y abolía la plurivocidad. Consideraciones como estas son las que están detrás de las severas críticas que terminaron por situar en la marginalidad a la ciencia jesuítica. El hecho de que Juan de Velasco diera crédito a los indígenas, le valió que su Historia natural fuese estigmatizada como fantasiosa y poco fiable.

Pero la experiencia del viaje de Malaspina también respondió a otra exigencia 8 Lafuente, Nuria Valverde, Los mundos de la ciencia, p. 183.

de tipo eminentemente espistemológico que supeditaba la validez del saber a la condición de testigo. Para los modernos, las noticias “de oídas” o que venían a través de intermediarios tenían escaso valor.

Del mismo modo las bibliotecas también se habían quedado cortas y ya no podían responder a las demandas de unos científicos que cada vez se planteaban más interrogantes. ¡Qué podían decir ya el Dioscórides o la extensa bibliografía de la física tomista! Por último las especulaciones de los sabios que no salían de sus vetustos gabinetes, también resultaban arto sospechosas.

Como lo manifestó en una oportunidad Buffon, hacer ciencia era estar in situ. La cuestión era ir, verlo y contarlo a la vuelta. Con estos condicionamiento de por medio, los ilustrados instaron a ampliar el universo sensorial y a fomentar una pedagogía que enseñara a percibir bien y a saber evitar lo que pudiera distorsionar la visión.

La predisposición a salir al aire libre hizo a su vez posible una edad de oro de los sentidos. Por su importancia se llegó, incluso, a establecer un ordenamiento jerárquico. En la cima y como sentido de más alto rango, fue situada la vista. El ojo fue declarado el sentido de la evidencia por antonomasia.

Ahí está esa famosa frase que Malaspina copió de La Eneida de Virgilio y que hace honor a esta función: “Erranti, passsimque oculos per cuncta ferenti”.9 Como ahora se 9 “Corre atento mirando a todas partes. Errante entorno los objetos miro”. Virgilio, La Eneida, Dactílico 570.

ha dicho, la Ilustración dio mucho empuje a una visual epistemolgy que prescribía un tipo de mirada disciplinada, experta y metódica. Muy relacionado con esto, es necesario destacar como la expedición española produjo una rica colección de imágenes.

Estas demostraron ser un buen dispositivo para evitar todo tipo de fraude. Por lo menos en teoría, ellas estaban en disposición de hacer ver las cosas con claridad y distinción. Una imagen y que tiene que ver con nuestro documento corresponde a una magnífica panorámica de Guayaquil con el Chimborazo al fondo. Este tipo de soportes cumplían una función de primer orden en los proyectos políticos de los borbones debido a que llenaban el vacío existente entre el trabajo de campo y el gabinete de los ministros. Como algunos historiadores han llamado la atención, las imágenes hacían posible que el imperio se volviera visible a las autoridades. Un buen cuadro de una región o de un icono botánico tenían la virtud de suprimir la distancia y acercar América al monarca.

Concomitantemente con lo que venimos diciendo, toda esta nueva cultura de la objetividad tuvo su reflejo en un estilo literario propio. Ahora la preceptiva científica mandaba redactar de una forma determinada y no de otra. Aquí es donde el naturalista tomaba el relevo al literato y donde también un vasto elenco de términos científicos desplazaba y ocupaba el lugar del lenguaje poético y metafórico. Nuevas realidades y nuevos objetos exigían palabras D o c u m e n t o s | 243

inéditas. La actitud era distinta: el explorador construía relatos hechos para merecer la confianza de sus lectores antes que para deleitarlos. Para esto contaba con un aliado de primer orden: toda una batería de instrumentos de precisión que no solo le daban más credibilidad sino que además le ayudaban a expandir las posibilidades narrativas.

El prestigio del autor no radicaba ya en su capacidad fabuladora y de invención que hacía de él un protagonista indiscutible y un virtuoso literario. La tendencia fue más bien a invisibilizarse para que de este modo fuera la naturaleza la que tomara la palabra y se expresara a gusto. Como bien dice Juan Pimentel, la autoridad de un viajero “crecía según disminuía o se difuminaba su autoría.”10 Los sabios modernos, vale decir, debían crear en el lector la ilusión y la sensación de que era él quien veía in directum el espectáculo del mundo. Las nuevas técnicas literarias y narrativas se pusieron al servicio de los hombres de ciencia en su propósito de liquidar todas esas figuras que mediatizaban el saber y que deformaban realidades.

Un repaso a la literatura científica, tanto la ilustrada como la positivista nos muestra, por lo general, una prosa simple, austera y libre de manierismos. El texto se concibió para privilegiar el registro puntual y minucioso de los hechos observados y un buen ejemplo de ello es el manuscrito que ahora transcribimos. Tanto por su estilo como 10 Pimentel, Juan, Testigos del mundo. Ciencia, literatura y viajes en la Ilustración, Marcial Pons Edt., Madrid, 2003, p. 63.

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por los contenidos, la prosa de los naturalistas sufrió cambios profundos al punto que se convirtió en un género aparte con identidad propia: la literatura de viaje. Al menos para el ámbito americano y gracias a la espectacular difusión de su obra, Humboldt fue el llamado a operar el tránsito hacia esta nueva modalidad. Este nuevo tipo de narración adoptó varias modalidades y desde luego podría hacerse una tipología según los objetivos y las misiones que llevaban a cuestas sus autores. También digamos de paso que la obra de Malaspina y de su equipo fue de la mano de este otro género que alumbró la ilustración española: el proyectismo. Este fue un tipo de literatura hecha en tono crítico y que combinaba el informe burocrático, el análisis de la cuestión, ciencia económica y consejos al príncipe. Los que escribieron bajo esta modalidad, como Ward o Campillo, buscaban dar soluciones prácticas a los más acuciantes problemas que padecía el imperio.

En esta oportunidad tenemos a bien ofrecer los apuntes de la estancia en el Ecuador que llevaron a cabo los miembros de la expedición de Malaspina. El documento que ahora publicamos no fue más que uno de los cientos de estudios de campo que se redactaron a lo largo de toda la travesía. El texto fue inicialmente concebido para alimentar de contenidos a lo que debía ser una obra monumental que marcaría un hito en la historia de España. Lamentablemente por razones de tipo político y por las infaltables intrigas palaciegas, el proyecto quedó trun-

co. Valdez, Floridablanca y otros grandes valedores del reformismo español cayeron en desgracia y fueron marginados de la escena política. De hecho el propio Malaspina no solo perdió el favor del Rey y su rango militar sino que para colmo, fue condenado a diez años y un día de prisión.

Se lo acusó de conspirador y de “adicto a las máximas de la revolución y la anarquía”. Una de las consecuencias de este cambio de régimen fue el archivo, por no decir, el ocultamiento de la totalidad de la documentación que produjo la expedición. La numerosa colección de informes científicos durmió el sueño de los justos en los empolvados sótanos del extinguido depósito hidrográfico de Madrid. Jiménez de la Espada, el gran americanista del siglo XIX, tuvo la iniciativa de publicarla pero a la final desistió por falta de recursos. Para hacernos una idea de la duración de este sueño hay que tener presente que la primera edición del Diario ¡solo se pudo llevar a cabo en 1885!, esto es, casi cien años después del viaje. La segunda edición se realizó en 1984 y es prácticamente una copia de la primera. En general, la documentación ha visto la luz pública a cuenta gotas. Solo ahora y por iniciativa del Ministerio de Defensa, del Museo Naval y de la Editorial Lunwerg se ha editado la casi totalidad del fondo documental de la expedición.

El original del manuscrito que ahora editamos se halla depositado en el archivo histórico del Museo Naval de Madrid. Su transcripción es literal y respeta escrupulo-

samente el estilo con el cual fue escrito. Los únicos cambios que hemos introducido son unas cuantas correcciones ortográficas que no alteran en absoluto el contenido del documento. No quiero finalizar esta introducción sin antes agradecer a los funcionarios del Museo por su exquisito trato y también por la deferencia que tuvieron de permitirme microfilmar los “Apuntes de Guayaquil”.

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AA:VV, La botánica ilustrada: Antonio de Cavanilles, Real Jardín Botánico de Madrid, Madrid, 2004.

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Miller, Philip (Edt.), Visions of Empire, Cambridge University Press, Cambridge, 2011.

Pimentel Egea, Juan, La fisica de la Monarquía, CSIC, Madrid, 1998.

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Apuntes de Guayaquil

L

os templos de Guayaquil son espaciosos aunque de madera. Las casas principales suelen tener unas salas capaces, que de mampostería no lograrían. Las maderas son de grandes dimensiones y con cuantas calidades se apetecen. Con facilidad hacen unos ensamblajes que dan la mayor capacidad a los edificios. Las dos calles principales que corren paralelas al río, y los edificios que le hacen cara, dan idea de un pueblo marítimo más vistoso; pero examinando de cerca. En lo más de los pueblos, excepto Valparaíso y Santiago reina tan poca policía que se ven por calles y plazas las basuras y desperdicios que se arrojan de las casas, corralejas, albañales, todo lo cual afea la población y se oponen a la salubridad. Los magistrados se lamentan de la falta de propios para costear las obras que contribuirían al adorno, aseo y comodidad de los pueblos que gobiernan.

Es doloroso que unos pueblos que son tan recomendables por su situación y productos preciosos, apenas figuraran con pueblos del cuarto o quinto orden en Europa.

Adiciones a las noticias de Guayaquil Tanto en la provincia de Quito como en la de Guayaquil, empiezan las lluvias

en diciembre y son tan copiosas y crecidas que engrosados los ríos sin fácil salida al mar, sus causes serpentean por las llanuras que están a su nivel. Salen de madre y extendiéndose por los campos, forman un mar en figura oval de 20 leguas en su mayor diámetro, el cual es permanente hasta mayo. Los bosques frondosos desaparecen, los campos lozanos se sepultan bajo las aguas. Las copas de los árboles más empinados aparecen como balizas en la misma superficie. Los pueblos y las alquerías quedan aislados. Las ramazones desgajadas, los troncos sueltos y los demás cuerpos extraños forman bancos en la margen de los ríos. Las colinas que se elevan sobre el llano son el refugio de los ganados (que llaman invernaderos) cuando el consumo de los pastos u otra necesidad les obliga, pasan intrépidamente a nado de/ unas isletas. Estos nuevos anfibios que antes hollaban los prados se les ve en tropas surcar los mares. En vano sus dueños les auxilian conduciéndoles en las canoas los alimentos. Estas excursiones marítimas consumen gran parte de ellos todos los años. Los naturales más próvidos despostan sus animales y aves domésticas en lugares oportunos antes que empiecen las aguas y procuran proveerlos de un moderado alimento para contener su fuga.

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Los caimanes dueños ya de las campiñas se aprestan bajo las casas, ocultos con los horcones que las sostienen en acecho de todos los desperdicios y de animales domésticos. Cada habitación es un remedo de aquella arca primitiva en que fluctuó la especie humana. Gatos, perros, puercos, gallinas, toda especie de animales, se refugia con los hombres en los pisos eminentes de las casas. Las que son antípodas o perezosas se anegan en el diluvio parcial. Los míseros habitantes de estas regiones se divorcian por largo tiempo del trato con todos sus semejantes y sólo la costumbre inveterada desde que nacen, puede hacerles soportable esta horrorosa situación y las calamidades que la acompañan. Pero ellos ven con indiferencia arreglarse y volver a aparecer el suelo que les sustenta y que casi por encanto reverdece con una momentánea y pujante vegetación, como hacen en otras partes los meteoros ordinarios de la lluvia y de la escarcha. A tal extremo doma nuestra naturaleza la fuerza de la costumbre.

Los vecinos corren de unas a otras casas en sus débiles canoas. Todas sin distinción de edades ni sexos las manejan diestramente y atraviesan con agilidad los ríos más caudalosos. Cada acto en que la religión los congrega presenta un divertido espectáculo. Flotas innumerables de aquellos pequeños buques se apiñan a la puerta de los templos o cruzan desordenados aquel tranquilo mar. Algunos ágiles moradores suelen pasar sus canoas de unas a otras barracas sorteando los avan248 | Alejandro Malaspina

ces continuos de los caimanes. Para este efecto usan de una arma sencilla que los liberta:/2 una pequeña estaca de a cuarta puntiaguda en ambos extremos a que llaman casonete. Esta se ata con un cordel por su medianía y se reviste de carne.

Cuando el voraz animal avanza la boca abierta a engullirlo, se la introducen en ella y quedan las puntas clavadas en las mandíbulas, forzando así al animal a mantener gran rato la boca abierta y careciendo de lengua, traga forzosamente infinita agua hasta que se ahoga. Otros armados de machetes y fiados en su destreza los acometen y sostienen por largo rato la lucha, hasta que los abren por la ventrecha, en cuya parte les falta la gran cota de concha que los defiende. También hay quien los enlaza y los arrastra a remolque a las orillas. La menor herida que se reciba es mortal, según atestiguan los naturales, pues introduciéndose en ella el agua se agusana y en gangrena al cabo de cierto tiempo. El medio más prudente de salir bien es el evitar su encuentro y se logra por el grande olor de almizcle que se percibe antes que se aproxime la fiera.

Los cuadrúpedos ya acostumbrados a esta especie de vida anfibia se libran por este medio, pero cuando se ven atacados por todos lados, o no son diestros, son víctimas de sus colmillos.

Las lluvias continúan ordinariamente desde diciembre hasta mayo y las aguas arrastradas por los ríos de las restantes provincias, acumulan en algunos parajes

más hondos de esta hasta 30 codos pero de los vestigios que vi en las bodegas de Babahoyo sólo aumenta en aquel paraje de 3 a 4 varas.

En los inviernos más largos se nota mayor esterilidad. Ahoganse mayor número de plantas y semillas y se pudren las que debían reverdecer a su tiempo en la larga mansión abajo de las aguas. La vegetación no acude cuando aquellas se retiran con tanta prosperidad faltan los pastos y los ganados perecen, no obstante la próvida naturaleza acude en estos casos con ciertas plantas que prospera bajo/ las aguas y rinden copiosos frutos. Bosques enteros de estos árboles anfibios van presentando sus copas al disminuir las aguas.

Durante la estación de las aguas se empollan y pululan los huevecillos de una infinidad de insectos, ya acuáticos y ya efímeros que cubren toda la superficie del agua, pueblan la atmósfera, asaltan las habitaciones y embisten a los hombres y animales.

Los mosquitos de una infinidad de especies son los enemigos más implacables y los que hacen perecer a muchos animales con sus rabiosas picadas. Las ronchas que levantan son espantosas, acompañadas de un escozor que sino cediese a las pocas horas daría el mayor cuidado. Ellos constituyen una plaga incomparablemente mayor que la del lagarto. El carácter tímido de aquel lo hace huir del hombre y sólo cebado de carne humana, que sucede raras veces, es cuando se hace temible. Estos innumerables insectos asaltan en grandes tropas, punzan y marti-

rizan cuanto descubren y aun a través de la ropa cuando es ligera. Son tan molestos en sus asaltos que cubren el cuerpo del transeúnte y aunque a golpes mate muchos, les sustituyen al punto nuevas legiones que no escarmientan jamás. Don Tadeo Haenke en una excursión tuvo que revolcarse en la tierra para hallar algún alivio y esto era en la estación del verano en que se reputa su extinción. Ello nos hacía recordar que no es nada exagerada la descripción de esta plaga que se lee en los viajes del Señor Ulloa. Los naturales los dividen en: rodados, zancudos y jejenes.

A la escena horrible y uniforme de las aguas, de los insectos, de los calores y de la soledad, sucede rápidamente otra sumamente deliciosa. Las aguas se retiran, las campiñas se cubren de una agradable vegetación en gradaciones diversas: los gamalotes, las gramas y las altas arboledas que al mismo tiempo que varían los colores, se pueblan de infinitos pájaros vistosos que los animan y forman de cada grupo la perspectiva más halagüeña, los insectos disminuyen, los ganados/ 3 recobran sus antiguos pastos y querencias. Hasta los animales silvestres permiten que se les acerque el hombre y producen una ilusión majestuosa del paraíso. Pero los hombres siempre sangrientos aprovechan estos momentos de paz para sembrar nuevamente el divorcio y la discordia. En ellos forman batidas y lazos para aprovecharse de sus carnes y sus pieles. La caza de los venados es la más provechosa y divertida. Se oculD o c u m e n t o s | 249

tan detrás de un caballo manso y logran llegarse tanto que pueden alancearlos. Las más abundantes pescas se logran también por el mismo tiempo. (La naturaleza entera brinda con sus dones a la especie humana que padecía tan largo tiempo) y los ríos Guayaquil, Daule, Babahoyo y Yaguache abundan en róbalos exquisitos, corvinas, sábalos, bagres, cazones, lizas, damas ratones, barbudos, ciegos, anguilas, bios, bocachicas, caballas, dicas, peje espadas y otros varios que aumentan su calidad en la proporción que aumenta la claridad de las aguas, sin que escaseen los camarones grandes y otros mariscos.

Consideraciones sobre la provincia de Guayaquil Debe considerarse como una especie de concha cuya parte más baja ocupan los partidos que se inundan en invierno a saber: empezando desde la inmediación de la capital, el partido de Baba, parte del de Yaguache y el de Babahoyo. Los principales ríos que concurren a la inundación son el de Guayaquil que viene de los montes de Guaranda o Chimbo, el cual propiamente debe contarse desde Babahoyo o las Bodegas, donde concurren los otros a formarle caudaloso y respetable, el de Babahoyo, el de Ojibar o San Antonio y el del Caracol (estos dos últimos los pasé dos veces en mi viaje siempre con diversos nombres). La dirección que atraviesan los varios tornos del Guayaquil es N a S inclinándose al SE y 250 | Alejandro Malaspina

el sitio de Garrapata ya toma la del O al E. El río Minsa viene N a S de los montes de Alausí en la misma provincia. El Yaguachi viene de los mismos montes con la propia dirección, entra a 6 leguas de la capital y en el Guayaquil/ por su parte N. En la orilla opuesta por la parte de su curso que lleva E a O le entra el Pimocha que tiene varias comunicaciones con el Mapán, río de los más largos de la provincia, que viene del corregimiento de Latacunga. Su curso se inclina del NO al SE y entra en la orilla que allí es occidental de Guayaquil. De la misma provincia viene el río Baba, que 8 a 10 leguas antes de entrar a Guayaquil se divide en una multitud de brazos y esteros, siendo uno de ellos el que llaman río Palenque y los esteros de Chancas, Sánchez y Baba. Todos los cuales comunican entre sí por canales transversales y entran ya por las orillas S de Guayaquil, pero su terreno es más elevado y cae fuera del terreno de la inundación.

En Guayaquil se hallan una infinidad de insectos molestos a más de los mosquitos ya referidos que hacen desagradable la mansión del hombre, no obstante que el país ofrece por todas partes las más risueñas perspectivas de frondosidad, mírese por el río, o por la campaña.

Unas moscas cuyo diminuto cuerpezuelo brilla con los colores más vivos de las esmeraldas, son las perpetuas perseguidoras de las carnes. Ellas depusieron en nuestra colección de animales unos huevos de que salen una especie de falsas orugas de

3 a 4 líneas de largo sobre 4/5 de ancho.

Hexápodos, pardas, guarnecidas de pelos broncos, vivaces y en extremo devoradoras, las cuales destruyeron en el espacio de 20 días 80 piezas de historia natural.

Del comercio de Guayaquil puede verse en Requena, Ulloa y Alcedo, especialmente el primero que es más moderno. En el día recibe las harinas, aves, etc., de Guaranda y otras provincias de Quito. Retorna sal, cacao, etc. De Lima recibe géneros de Castilla, vino de uva, etc. Retorna cacao, maderas y navíos pues provee todo el cabotaje.

Experiencia sobre el cope o nafta Sobrenada en el vinagre destilado, en el espíritu de vino alcoholizado, en el agua.

Da pábulo a una torcida de papel que ardía, atrayendo hacia la llama la sustancia bituminosa. Termina la llama con humo abundante, espeso y negruzco. Olor como el de resina quemada. Su olor y sabor son también algo resinosos. Este mineral líquido tiene muchos usos en la medicina, para los miembros paralíticos, para preservar del frío, para usarlo en lugar de aceite común y otros usos económicos. El rey tiene arrendado este mineral en 20 pesos anuales. Le emplean en el Perú para embetunar por dentro las botijas de bajo a quienes no comunica sabor alguno desagradable.

Puesto al aire se espesa y concreta y toma la forma del pez mineral.

El suelo de Guayaquil es gredoso. En los parajes que fueron pantanosos quedan lle-

nos de grietas. Las calles se empiedran con una especie de arenarios esquistosos con impresiones de magnesia.

Expedición al volcán de Tungurahua En la lancha de la descubierta salimos de Guayaquil Don Luis Nee y yo en compañía de Don Juan Bernau, de quien debíamos luego separarnos. A pocos pasos ofrece Guayaquil la perspectiva más agradable. La serie de edificios que hacen su frente bajo la enfilación en que le veíamos aumentaba el concepto de su población. El cerro de Santa Ana se compone de capas inclinadas que miran al NO y N suelen tener betas de cuarzos engastadas. Desde su través están las orillas del río pobladísimas de árboles por todas partes: mangles, tamarindos, mimosas, casias, plátanos, malpigias, guayabas se veían con igual abundancia los elevados cocales cuyas pomposas hojas hacen un maravilloso efecto al que las ve por primera vez. Un barrio de la ciudad envuelto entre estos hermosos árboles, una multitud de aves que se veían a ratos o bien de centinela en los árboles o apostadas en las playas la Ardea cezulea otra Cerulea plumbea minor el Tantalus fuicus y el Albus que separándose unos de otros hacían perecer como dos especies diversas cuando sólo era una misma. Estas aves del tamaño de gallinas, pero de la forma de chorlitos, con un pico arqueado y largo se pasean galanamente por las playas, introduciendo su largo pico en la tierra para extraer los insecD o c u m e n t o s | 251

tos y la curvatura de el proporciona mucho aquel manejo para golpear el cieno.

Vi la garza que Linneo llama Cocos, la grulla americana toda blanca, otra garza que se halla en Chile con el nombre de Guanabo y los que llaman patos reales.

Pasada una legua y media tiene el río muchos bajos que dejan no obstante bastante fondo para la navegación de las balsas y canoas. A las sombras de las palmas y los plátanos se encuentran algunas casas todas provistas de muelles y canoas amarradas para el uso de sus dueños. Estas pequeñas casas se arman sobre 4 o más pilares de madera y con un pavimento de caña o tabla, la techumbre se cubre con las grandes hojas de bijua, parecidas a las de plátano nuevo. Las paredes quedan abiertas a los cuatro vientos con sola alguna estera que separe las viviendas. En todas se ven hamacas en que consumen sus horas con la indolencia a que excita el clima ardiente, donde la transpiración es muy copiosa y la laxitud constante. Los dueños de estos hogares son generalmente de castas negros, mulatos o zambos.

Después de las navegaciones por el río empezaron nuestras excursiones tierra adentro.

El terreno de Guayaquil ocupa una llanada vastísima bordada de árboles y de ríos, en que se hallan no sólo las aves más hermosas de rivera que crió la naturaleza, garzas, chorlitos, tántalos, faisanes, etc., sino que también en medios de objetos tan agradables se encuentran los más horren252 | Alejandro Malaspina

dos. Los cocodrilos tendidos como unos troncos, que hasta que se acerca el pasajero no parecen animados y cuando se elevan sobre sus pies son doblemente horrorosos.

Las iguanas de colores hermosísimos, algunas veces montadas sobre los más altos árboles a caza de algún insecto o algún descuidado pájaro. Las culebras bobas, las corales y las víboras que escondidas entre las húmedas yerbas acometen al incauto que las pisa. Las garzas se acercan a los caimanes y las he visto comer de su misma boca.

Los campos que se atravesaron este día están por la mayor parte cubiertos con una especie de caña a que llaman gamalote, semejante a sembrados de maíz verde, aunque sus hojas son más angostas y capaces de encubrir un hombre a caballo. Dejan sólo al descubierto algunas estrechas sendas. Esta planta que no permite vegetar a alguna otra da buen pasto a los ganados y sus despojos que durante la inundación anual de estos terrenos quedan bajo de las aguas, aumentan con su destrucción el fondo de la tierra vegetal, supliendo algunos grupos de árboles la escases de las demás plantas herbáceas. En las lagunas y fangales se veían bandadas de la Ardea antigone, los joyoyos de garza, el carancho, la Platalea rosea o cuchara, una especie de ánade de la/ forma del guamanchon, se repetían los tántalos ya descritos, otras especies de patos y algunos pequeños halcones aplomados.

El pequeño pueblo de Caracol donde hicimos noche podrá tener a lo más 30 vecinos. Sus casas que llegarán a 20 están

al aire como las demás de la provincia y rodeadas de cocales. El río que toma aquí el nombre del pueblo, variándose según costumbre perjudicial, en cada paraje, estrecha mucho su cauce, sin disminuir el número de sus fieras.

Desde el Caracol que es el último puerto del río de Guayaquil, pasamos volviendo a ver los campos de gamalote, por unos bosques espesos sobre una tierra negra gredosa tenacísima cuando ha llovido. Los pies acompasados de las bestias forman en ella unos (¿surcos?) transversales al camino, a cuyo lomo intermedio llaman allí camalote. A veces son tan profundos que pasan de media vara. Las caballerías no muy altas se sumergen hasta el vientre y han menester una gran destreza para arrancar los pies de estos cepos, pero templa la penalidad de ese camino enfadoso la variedad de los árboles, cuyas copas erguidas y entrelazadas forman tan estrecho bosque que apenas permiten al sol la entrada por alguna claraboya. El mayor número de ellos se negaban por su altura a tributar algún ramo a nuestros herbarios.

El matapalo uno de los que más se distinguen, compone su tronco por la base de tres o más tablas verticales de una forma triangular que concurren en una línea común. Sus ramos forzudos y peligrosos se extienden sobre otros árboles y asiéndolos fuertemente les introducen algunas raíces pequeñas y los hacen perecer. Las sangrías de su corteza dan una resina medicinal que también suele emplearse en

la construcción de las canoas. Sus raíces atraviesan los caminos.

El xebe es otro árbol corpulento a quien hacen incisiones en el tronco para extraer una especie de lechecilla que se coagula convirtiéndose en goma negra que llaman xebe y esta verdadera goma elástica cuyo origen no se conoce en Europa. Este jugo vegetal estirado con violencia alarga muchas pulgadas, volviéndose a reducir a su primer volumen. Cuando sangran el árbol los naturales colocan debajo de él hojas de plátano y luego que han recogido la cantidad suficiente, lo enrollan como un trozo de tabaco, pero es necesario fundirlo al fuego para embetunar los lienzos, las botas/ y los sombreros que quedan impenetrables a la lluvia.

Hay además otros muchos que dan gomas del mayor precio. Las bijaos con hojas aun mayores que las del árbol Musa, sirven para cubrir las casas en defecto de la teja.

Muchos están cubiertos de musgos de infinitos helechos y plantas parásitas. Algunos parecían criaderos de plantas. Mantenían un gran número de Tilancias combolbulus de más de dos varas. A veces crecían tantos árboles de un mismo punto que apenas podían distinguirse los follajes del principal, unos trepaban por el tronco arriba y otros ostentaban sus hojas en los más alto. Los bejucos colgantes parecían maromas para escarbarlos. Los había delgados perfectamente cilíndricos iguales en todo el largo como una cuerda muy bien labrada. Su olor aromático, su gusto de apio, son especie del D o c u m e n t o s | 253

Orchus y a mi parecer serán buenos confortantes. Los naturales los llaman Combes y los emplean para colgar ropa.

El palo de balsa que se emplea en esta especie de embarcaciones, es muy poroso, altísimo y bastante derecho. Hay otros infinitos que no pudieron distinguirse, pero si hemos de creer al Presidente Alcedo son el guachapeli amarillo, roble, cedro, bálsamo, laurel, cañafístula, negro, moral, matasarna, tugano, figueroa, seco, ébano, cascol, guayacán colorado, guayabo de monte, canelo, carotu, pinuela, espino, varias especies de palma María de quién se han sacado para arboladuras de 108 pies geométricos, cañas o bambúes que llegan hasta 90 pies de alto con 1 y 16 pulgadas de circunferencia.

Pero si la vista se recreaba en tan deleitosa variedad de árboles, el oído se fastidiaba a los primeros rayos del sol con los horrorosos gritos de los papagayos y otras aves, alternados del chillido de los monos disonantes que gateando y brincando por los árboles arrojan sobre el pasajero hojas y ramas. Esta feísima bestia, que procura imitar en todo a la especie humana, la veíamos incitarse a la lujuria por besos y por abrazos, adoptando en estos casos nuestras mismas aptitudes. Se auxiliaban mutuamente con la cola o con la mano para subir a las ramas.

Ni están exentos estos bosques de una multitud de fieras, tigres, leopardos y una especie de cerdo que llaman Saigu. Según los naturales anda a bandadas, transmi254 | Alejandro Malaspina

gran de unos en otros parajes y cuando ven algún tigre le acosan hasta que se sube a un árbol, pero le cercan en este asilo/ derribándole a hocicadas y aunque siempre despedaza a algunos, la fiera queda al fin victima de sus colmillos. El Saigu tiene una bolsa en forma de teta sobre su espalda, donde encierra una especie de olor a almizcle.

Los macacos se domestican y limpian las casas de ratones y sabandijas; venados de los descritos ya en Lima. Vi un cuadrúpedo pardo gríseo de la magnitud de la marmota, las orejas muy cortas y como el conejo, salta como este animal. Yo le vi a alguna distancia, pero me aseguraron los naturales que sus manos son más cortas que sus pies y esto me indujo a constituirle alguna especie de (...erbua).

Entre las aves había una musicapa negra encima, amarilla por debajo y blancas las cobijas de la cola. Su tamaño excedía algo al del reyezuelo. Hay algunos pájaros cuyo canto forma dos o tres notas. Otros toman un tono de arenga o sermón, tal es una especie de tucán. Otros parece que entonan arias, pero los más sólo dejaban oírse. Vi los nidos de la especie de hormiga a que nombran comején. Son de barro semiesféricos, tendrán un pie de diámetro, los pegan a los troncos de los árboles, tienen muchas celdillas como la esponja. Las paredes adquieren cierta tenacidad y delgadez como si fueran papiráceas. Este pequeño insecto es el enemigo más terrible de los muebles que se conoce.

La noche se pasó en un albergue que llaman tambo, nombre general en el Perú de ciertas casas solitarias que se hallan en los caminos y pueden equivaler a los ventorrillos de Castilla, pero en estos países equinocciales suelen encontrarse escuetas a arbitrio del pasajero que las toman y las dejan. Por consiguiente es preciso caminar con todo lo necesario. Uno de los muebles más precisos es el toldo, especie de colgadura de cama cúbica que se coloca sobre ellos por unas cuerdas para libertarse de los insectos que abundan y es preciso registrar antes el sitio en que se coloca por si hay alguna culebra.

Teníamos próximo un río que aquí llaman Pucará y se debía pasar por un puente de madera compuesto de cinco troncos atravesados, apoyadas sus cabeceras con pilotaje o palos clavados. El pavimento era de pequeñas ramas con tierra y piedras encima. Estos miserables puentes/ sólo logran renovarse cuando se espera algún personaje, abandonados perpetuamente al arbitrio perezoso de los indios. No se reparan jamás, se destruyen prontamente y nadie tiene noticia hasta que alguna desgracia se lo avisa al magistrado. El que nosotros pasamos estaba ya ladeado parte de su pavimento y empleamos media hora en repararlo por no repetir a nuestra costa los ejemplares que avisan su mal estado.

Día 8. Casi toda la jornada se hizo por las orillas del río, ya seguíamos su curso, ya subíamos al bosque, ya a las faldas de los montes por pedazos de terreno como des-

cribió el Sr. Ulloa en la cuesta de San Antonio, ofreciéndose a nuestra vista muy pocos árboles nuevos, pero sí una hermosa variedad de papilonias o mariposas diurnas, negras, medianas, afelpadas. Unas con las alas dilatadas en tiras o caudatas; otras de 6 a 7 pulgadas de diámetro, del azul más delicioso que pudiera competir con las elegantes del Brasil. Las había amarillas, pardas con bandas transversales rojas y una especie de abeja negra con la figura de avispa, la cual forma un delicado nido semi oval con surcos oblicuos que a la vista parecía de seda.

Entre los diversos árboles, me hicieron reparar en el beldayo, cuya goma sirve mucho para aplacar el dolor de muelas. Abundan mucho estos bosques de Ans y Callas grandísimas. Hay el Colocanaons con hojas acorazonadas de más de una vara de diámetro. Lobelias de muchas especies de flores de los colores más vivos.

El cauce del río arrastra muchos guijarros granitosos de que están compuestas las montañas inmediatas. Algunos pórfidos y muchos pedrones de arenario azul argiláceo. en el paraje que llaman Marrún no distante de aquel sitio hay una gran barranca en que abunda mucho el espato y en el bosque próximo al camino hay oculta una cascada hermosísima en que se despeña el agua de una altura de 100 varas.

Se continúa siempre el río hasta la famosa cuesta de San Antonio, donde/ varía de nombre sin hallar más compañía que algún tambo solitario, otros pocos habitados y una buena hacienda de azúcar, cuyo D o c u m e n t o s | 255

plantío en la falda de la montaña proporciona una buena vista. Se vuelve a pasar el río, que aquí se llama Pucana por algunos puentes de madera mejores que los pasados. Los árboles de este trozo de montaña hasta el pueblo de San Antonio crecen menos en la misma proporción en que se eleva el terreno. Vi algunos de la cascarilla o quina. El bosque no es tan fragoso, ni tan pendientes las cuestas. Don Luis Nee aprovechó la ocasión de formar un herbario numeroso, bastando apenas las manos para acopiar las muchas y extrañas plantas que se nos presentaban.

Vi en estos parajes interesantes a la Historia Natural los hermosos pájaros caciques. Su tamaño algo mayor que el de un tordo, el color más general es una especie de pardo, el pico, el vientre y las plumas exteriores de la cola es amarillo, el conjunto de la cola de la longitud del cuerpo. Estos pájaros graciosos se alimentan de los plátanos, su nido en forma de bolsa que la cuelgan de los árboles se forma de helechos y ramas flexibles de varias plantas.

El pequeño pueblo de San Antonio se compone de 20 o 30 casas desordenadamente agrupadas sobre un collado de la misma construcción que en Guayaquil.

Los platanares son el único sembrado, ellos solos constituyen el sustento del país, si se exceptúan algunas papas y yucas, ya extrayendo de él harina, ya asándolo o condimentando de varios modos que lo hacen más agradable. Su actual párroco parte su renta con todos los pasajeros. La dulce hos256 | Alejandro Malaspina

pitalidad esta sagrada virtud que caracteriza a la especie humana, es tan necesaria como común en la América. Nadie reúsa el recibir en su casa a cualquiera pasajero y sin examinar las calidades del huésped, la comida y el obsequio son presentes gratuitos. Sólo a los vecinos muy pobres se suele satisfacer lo que importan sus dispendios. Pero aunque esta práctica generosa no es extraña a los del país que a su vez la satisfacen, es muy repugnante al transeúnte/ que se ve siempre obligado a un agradecimiento humillante.

Desde el pueblo empieza ya la gran cuesta célebre por las descripciones que hicieron los Académicos. Los caminos están ya más ensanchados, sin otra penalidad que las pendientes y el barro. Su suelo son grandes bancas de tierra gredosa amarilla y blanquecina, tenacísima, conserva infinito tiempo la humedad y los caballos hallan una dificultad mucho mayor que en los lodazales anteriores. El núcleo de la montaña es granito que aparece en los cortes del camino, facilita descomponerse. El tercio último es pedregoso con canteras de esta materia y más arriba de petrosilex, algunas piedras gredosas, y más que todo esquistos con impresiones de magnesia la capa de tierra vegetal es muy porosa, el color negro, tiene más de 2 y 3 varas y contribuyen a su aumento los continuos despojos de la vegetación que la rodea. Bajo de esta hay una tierra ocrácea mezclada con arena en que abunda más o menos la arcilla con los granos desiguales y las grandes bancas de ella forman las desigualdades del camino.

En este paraje elevado se observa que los ángulos entrantes de las montañas, correspondían exactamente a los ángulos salientes. Las tierras bajas cubiertas de un mar de nubes parecían campos de nieve, otro plan de nubes en lo alto de la montaña tenía al espectador entre dos cielos. El variado espectáculo de esta doble celajería en un paraje a donde reinan perpetuamente las nieblas y en donde jamás cae la lluvia presenta la primitiva imagen del caos antes de desenvolverse la hermosa naturaleza.

Cuando los rayos del Sol se levantan nuevamente empiezan a esparcirse los vapores, el obscuro verde de las montañas capea al través de los celajes que se suceden unos a otros. Los objetos que un momento antes embelesaban, desaparecen rápidamente y el espectador admirado se encuentra en una región que lo arrebata del universo. El temperamento excede al templado. El termómetro de Reaumur se mantenía de 18 a 21 grados.

La bajada de esta montaña es menos larga y más suave. Quiebras cubiertas de árboles y de prados. Se reconocían los sidexoxilons y muchas melastomas especie de plantas que abundan en todos los terrenos arbóreos. Una archimila pegada contra la tierra encubría la superficie. La subida de una loma que llaman el arenal y parecía nivelada por ilusión de la vista.

El pueblo de Guaranda está colocado en una hoyada compuesta de la falda de los montes próximos al Chimborazo y de las de la otra parte que apoyan en San Antonio

lo atraviesa el río Salinas que corre de N a S y junto al pueblo le entra el río a quién da nombre. Otras dos leguas distante al S. le entra otro río y según la disposición del terreno recibirá las vertientes de todos los demás montes que le dominan. En la inmediación hay un puente formado por el horadamiento de un pedazo de cerro. Primera capa: arenario ceruleo plúmbeo. Bolones de a pié de diámetro. Segunda: greda; tercera: guijarros, esta de tres varas, las otras de dos; cuarta: arenarium. Esta capa es el arenarium particulis medio embas como el edipesals ocraceum cun argila pirotum.

Este puente se llama el del Socavón y es un brazo del monte que horadaron los vecinos para hacerlo.

Las casas están cubiertas de teja, son como todas de madera, pero abrigadas de barro. Hay de adobes y ladrillo y cubiertas de bijao. Hay en él hasta 30 almas de comunión. Se ejercitan en transportar bastimentos al pueblo de las bodegas y pasan en balsas a Guayaquil. Sus géneros de comercio consisten en gallinas, pan, harinas, amapola y otras yerbas medicinales. Hay en él una parroquia, una capilla u una fábrica para aguardiente de caña. Sus naturales hilan algodón y lana, fabrican jergas. La tierra está bien repartida y cultivada, cosechan cebada y trigo. Cada habitante tiene una pequeña suerte de 100 o más varas en cuadro, su/ casita y algún ganado. Aran con bueyes, pero la reja y el arado son de madera. Cada casa está rodeada de árboles y todo está medianamente poblado. Los D o c u m e n t o s | 257

naturales son por lo general indios y mestizos. El color de aquellos igual a los del Perú es un moreno tostado, pelo lacio, caras o anchas o aguileñas y su estatura mediana.

En las mujeres se nota los pechos algo más bajos pero en general mucho más robustez que en Guayaquil. Los mestizos son blancos y (apersonados), talla mediana y bastante robustez. Se distinguen en lo muy barbilampiños y una barba filipense. Todos hablan la lengua del Inga general en el país, pero con alguna corrupción según los inteligentes y pronuncian el castellano con el mismo acento de un portugués. Muestran un carácter dócil, saludan recitando el alabado. Los hombres gastan a pesar del clima menos caliente calzón de marinero como en Guayaquil y chaleco azul de jerga. Otros visten como en Castilla. Las mujeres, enaguas de bayeta sobre las blancas, atadas bajo del vientre como en toda la América meridional; camisa con bordados en cuello y mangas a imitación de nuestras pasiegas.

Andan generalmente descalzas. Las más pobres del despoblado se lían un paño al cuerpo atado por la cintura y en lugar de camisa usan un poncho, dejando al descubierto los brazos. El cabello dividido en dos trenzas o melenas a los lados les da un aspecto salvaje. No olvidan las hermosuras, pero hay caras agraciadas y el sexo pasa por condescendiente. Ayudan a sus maridos en las labores del campo, sin excusar las domésticas. Los hombres de todas castas son excelentes peones, jamás montan en sus mulas. Sirven de mozos de estribos y si258 | Alejandro Malaspina

guen sin cansarse largas jornadas al paso y para este ejercicio que aprenden desde pequeños se arremangan los calzones cuando pueden, quedando casi desnudos de medio abajo.

El temperamento de Guaranda debe considerarse templado, aunque el que viene de Guayaquil no lo parece. A las 8 de la noche y en este mes estaba el termómetro en 13 grados 8/10. El aire es muy seco cuando está la atmósfera despejada. En el llano de Guayaquil estaba en 23 veinte y cuatro grados de Alkali/ mineral no alteraron su peso, aunque estuvieron expuestas al aire libre toda la noche.

La jurisdicción del Corregimiento se extiende de N a S y tendrá 20 almas. Se divide en alto y bajo. Este es donde está la capital y aquel el de San Antonio. La provincia tendrá de extensión tantas leguas como Portugal y la inundación llega hasta Ojiva.

Desde Guaranda nos dirigimos al Chimborazo que dista unas 6 leguas por laderas. El terreno se va elevando sucesivamente. A una fila de montañas sigue otra hasta el alto Chimborazo. Todos los montes estaban igualmente cubiertos con una costra de 1 o dos varas de tierra negra vegetal y se ven bancos de una especie de brecha. Los árboles son más pequeños y leñosos a proporción que se elevan los terrenos conservándose sólo en las quebradas por donde caen los arroyos, hasta que últimamente desaparecen y lo alto de las lomas adyacentes al Chimborazo se cubren con una especie de grama muy parecida al

esparto. Los naturales la queman y retoña un pasto muy tierno para el ganado. El suelo se cubre igualmente de la alchimela ya indicada y del Hieracium cespitosum.

Algunos de aquellos montes se componen en granito muy abundante en espato (?) y las tierras tufaceas se hallan también con frecuencia. Hay canteras de pórfido gris, de petrosiliceo, de cornera y de una piedra azulosa, un arenario argiláceo bastante fino.

El camino sigue la dirección E.O luego que pasa a la inmediación del Chimborazo se ve que su base está en una hoyada rodeada de quebradas. Todos los parajes cercanos al cerro se cubren de puzolana y tufa volcánica que forma capas debajo de ella.

Hay parajes donde bajo la capa de tierra vegetal se ve la de puzolana y tufa. Los naturales sin conocer su calidad ni su nombre han notado las propiedades de endurecerse con la cal bajo del agua. A mayor inmediación abunda pómez, granadas volcánicas, piedras cavernosas alteradas por el fuego de igual naturaleza y aspecto a las que arrojó/ últimamente el Tungurahua y antes el Cotopaxi, las cuales difícilmente podrían llegar hasta aquí con tanta abundancia, además que los farallones eran de la misma piedra, compuestos de capas sutiles como la túnica de la cebolla, semejantes a las que forma la reciente erupción del Tungurahua. Junto al cuerpo mayor del cerro en donde cubre la nieve hay varios montes de arena que serán regularmente de la referida puzolana. También se encuentran algunas

cuevas, refugio ordinario de los arrieros, cuyas piedras manifiestan las mismas alteraciones que causa el fuego en el Tungurahua. Están (...) habiendo sufrido un principio de fusión parece una especie de lava (...) de Bergman Libro tercero de productionibus volcanes. Unas parecían especies de granito rojo, otros pórfidos gríseos.

Mis paseos por el cerro se extendieron a la altura de la nieve. El corto tiempo destinado a esta excursión, la lluvia, la niebla y una nevada que me alcanzaron en ella, se oponían al reconocimiento completo que deseaba. Desprecié no obstante riesgo e incomodidades y aprovechando las claras a la ida y a la vuelta al Tungurahua, observé cuanto me fue dable. Resulta pues de mis reconocimientos que este cerro consta de pórfido y granito; que es un volcán extinguido, pero que aún conserva en sus entrañas el fuego, pues salen aun de su pie algunas fuentes termales; que las erupciones de este no serían inferiores a las de sus compañeros Cotopaxi y Tungurahua; que actualmente arrojan humo y a veces llama.

Pero de la época de su erupción no conserva la historia noticia alguna. Los arroyos que descienden del Chimborazo arrastraron pórfidos, granitos y piedras esponjosas como los mocos de herrero o machefer de los franceses, momes que no sobrenadan, guijarros gáleos de los franceses, especies de arenarios. Sus farallones parecen constar de las mismas piedras alteradas por el fuego, de igual naturaleza que los escombros del Tungurahua.

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Se extiende por Chimborazo todo el cuerpo de montaña que se/ eleva en el paraje que llaman el arenal donde corre E a O el camino desde Quito hasta Guaranda. Su última mitad hasta el vértice se cubre de nieve por esta parte. No puede decirse con fundamento que el Chimborazo sea el mayor cerro del globo. Yo he visto en Chile y Perú y aun en estos mismos parajes otros varios y aun que su vértice se eleva sobre la línea de nieve más que el Tungurahua y Cotopaxi, tienen a la simple vista mucha mayor corpulencia sin nombrar el (Rocaurco) que visité en el Perú. Me fue sumamente sensible el no poder emplear el barómetro en su vértice o cerca de él. Sólo pude hacerlo en el sitio que llaman el arenal donde faltan más de 100 toesas para llegar a la nieve. Aquí subió 16 pulgadas 10 1/2 líneas estando el termómetro en 44 grados de far.

Aun era más doloroso el perder la ocasión de este teatro único para otras experiencias delicadas. El tiempo se oponía a todo y sólo pude hacer ocho experiencias de la velocidad del sonido. Medí pues una distancia de 1100 varas castellanas, que no estar el terreno nivelado y hacer una profundidad de 12 o 14 varas quedaría en algunas menos. Cinco veces tardó el sonido dos segundos, otra 2 1/4, otra 3 y, la otra no se oyó, pero debe tenerse por más exacto el tiempo de 2 segundos. La niebla que a veces interrumpía y era necesario sortear para que fuese exacta la operación, como aquellas diferencias. La dirección de nuestra medida corría del N al S y el viento la 260 | Alejandro Malaspina

atravesaba con gran violencia del E al O a cuya circunstancia atribuyó el haber tardado más tiempo del que correspondía según las más célebres observaciones.

Ya quedan apuntadas en su lugar mis observaciones sobre la gravedad en Pamacocha.

Aquí quise repetirlas. Formé mi péndulo con una bala del calibre y 26 1/2 pulgadas de París de hilo para medir los segundos, pero no tuve entonces presente que la longitud del péndulo en el equador es de 36 pulgadas y mis segundos eran más cortos.

Del Chimborazo me dirigí al Tungurahua. Se pasan muchas comarcas cubiertas del acostumbrado pajonal, algunos prados adyacentes/ abundan de un perdicium cespitoso como en Puerto Deseado y Malvinas. Rodeamos parte del cerro hacia el NE, dejando a la derecha las tierras de Riobamba y en último término grandes montañas. Se atraviesa una quebrada que toma el nombre de la Chorrera a causa de una agradable cascada que cae sobre unas rocas cristalizadas por capas verticales. Se veían hoyadas de tierra de pan llevar y una antigua acequia por donde hicieron los Incas llevar el agua al pueblo de San Andrés.

A las 7 leguas hicimos noche en el pueblo de la Mocha que tendrá unas 40 o 50 casas cubiertas de barro y paja.El termómetro a la mañana siguiente se mantenía en 17 grados Reaumur.

Día 11. El camino del día 11 que debía conducirnos hasta el pié del Tungurahua, está cubierto de arenas de Puzolana, bancos de ceniza, volcanes y farallones de

petrosilex. Se baja hacia un molino a las orillas del río Pachanche. Entre éste y Mocha se dejan a la derecha las montañas de Quero con 4 o 5 cimas notables que hacen frente al Tungurahua, cuya nevada cabeza ya se había visto desde el arenal de Chimborazo con quién parece están al nivel sus líneas de nieve y también se registraron las del Cotopaxi y Illiniza mas al N que parecían aislados sobre las demás montañas.

Las faldas de Quero están cultivadas y en ellas se sustenta un pequeño pueblo. El río Pachanhe, que nace al pie de un collado hace correr el molino y en él vi la puzolana hecha argamasa y petrificada. Su curso está sembrado de piedras volcánicas y de pórfidos. Las tierras próximas se veían cultivadas y los caminos cercados de pitas.

Se suben algunas cuestas hasta el llano de Llumaqui, donde están las bancas de ceniza endurecidas. Una hermosa llanada que se descubre en gran profundidad presenta al pueblo de Patate y sus sembrados como un parterre. A continuación del mismo valle un poco más adelante se descubrían la hacienda y los sembrados de caña de Don Baltasar Carriedo. Este español benemérito ha puesto el mayor cuidado en su cultivo, las ha cercado de sauces y al mismo paso que recreaban la vista con su buen orden,/ 349 admiraban los talleres de más de 90 indios que entretiene en las fábricas de ropa y losa. Un terremoto que dicen que hubo el siglo pasado, hizo crecer a más de 40 varas el nivel de este valle, lo llenó de lodo, cuyos vestigios se ven aún a los lados del camino.

Frente al puente hay piedras pómez que dicen son arrojadas del Cotopaxi que está distante de aquí muchas leguas. Registramos el valle de Patate, luego subimos por Pelileo, salimos al llano de Chamaquí y bajamos al río de Pachanlica.

Antes de concluir el valle se pasa el pueblo de Pelileo al parecer poco menos que Guaranda. Tendrá de 300 a 400 vecinos con casas de teja situadas en un valle muy ameno. Los naturales usan en vez de jabón, de la corteza de cabuya machacada, pero esta económica costumbre forma granos a los que no están acostumbrados.

Seguía nuestro camino a subir una montaña cubierta de árboles olorosos de gomas y resinas exquisitas. Las orillas pobladas de Geddecias con sus flores amarillas. Muchos de los montes parecían de Gneis micáceo. Los había de pizarras y de esquistos. Se busca el puente del río Pachanlica que después de visitar el Chimborazo baña el pie del Tungurahua. El paso es por unas rocas de basalto o pórfido negro cristalizado en adobes angulares. Acaso algún terremoto tajó y dividió en islas este terreno que el río y el camino han conservado. El cauce por el paraje del puente tendrá una profundidad de más de 400 pies y forma un ruido espantoso. Una piedra arrojada tardó 5 segundos en caer.

Las erupciones volcánicas han hecho un suelo habitable y fértil a una inmensa elevación sobre el nivel de la mar y estas rocas estériles y peladas se ven cubiertas de tierra y con un suelo habitable. El fuego D o c u m e n t o s | 261

rompiendo su estrecha cárcel elevó estos montes volcánicos y nevados. Sus enormes masas de materia aisladas en las altas regiones de la atmósfera atraen así los vapores.

Su superficie convexa recibe muy pocos rayos solares. Su corto calor roba el de las partículas aqueas, las congela y son eternos reservorios que destinó la gran naturaleza a estas regiones para que jamás carezcan de perennes ríos de agua viva que lleven el riego y la fecundidad por donde pasen.

El carácter de todos los cerros altos según observé desde la altura/ es amogotado y no pude observar otros vivientes que una especie de conejo, 3 o 4 de halcones y algunos pequeños pájaros, entre ellos una trigila o tordo con pico amarillo.

El volcán de Tungurahua es una enorme montaña cónica que vista por el NO parece una perfecta pirámide desmochada, cuya altura según el célebre Ulloa es sobre el nivel del mar 2623 toesas y su base llegará a 12 o 14 leguas de circunferencia según atestiguan los naturales.

Espesos árboles y arbustos la cubren hasta las dos terceras partes de su altura y el vértice eterna nieve mezclada con las tierras movedizas que ha arrojado. La mayor parte de la caldera está también cubierta de nieve y su área será de unas 40 varas de lado. Por varias partes salen de él algunas lomadas que aumentan el diámetro de la base. Una de ellas es Pomboa, donde hay vestigios de alguna antigua explotación.

Otra pierna del monte piramidal es la lomada Runcud, a cuyo pie está la fuen262 | Alejandro Malaspina

te donde hay un baño termal. Por la parte del SE me informaron que degenera en llanadas cubiertas de pajonal y que el terreno se aconcha formando algunas lagunas. Por el NO presenta el aspecto más horroroso de escombros de desolación y de ruina en vez de la hermosa frondosidad con que adorna lo demás. De su superficie corre una larga y tortuosa quebrada desde su vértice hasta el río de Patate, el que serpentea por su falda. Los causes y los vestigios de arroyos secos se encuentran por toda ella. Farallones sin concierto, montes de piedras tostadas, lomas de cascajo y tierra, todo en el mayor desorden son los seguros testigos de una reciente explosión, pero aún se vislumbran los vestigios de su antigua frondosidad. Efectivamente, antes del año de 1772 era esta la quebrada mas amena que había en toda la provincia. Las plantaciones y los ingenios de azúcar cuyos molinos hacía correr un hermoso arroyo, reunían en el pueblo de (Iucu) un crecido vecindario que todo quedó destruido con la erupción memorable de aquel año.

De varios puntos del monte salen algunos ríos con diversas direcciones. El Puela bastante crecido, el Cailallaco, el Ulba y el Magallaco que dan sus aguas a los que rodean la base. De ella nacen o/ derivan de su origen algunas fuentes termales abundantes en azufre, cobre, ocraferri y gases cuyas descripciones y análisis se expondrán después. Su color era en unas 40 en otras 120 y en la de los baños 130 de far hirviendo con violencia.

Su situación es una hoyada que atraviesa el río Patate, el cual luego se junta con otro y así no se eleva tanto como otros montes.

En las más elevadas regiones de la atmósfera disputa sin embargo su masa y corpulencia al Chimborazo y aun le excede visto desde el arenal.

Sus faldas ocupadas de algunas chosas de indios o pobres mestizos y beneficiadas con los arroyos que se forman de las nieves dan trigo, cebada y caña. Costeándolas por entre árboles se sale al derrame de la explosión, donde hay algunos vestigios de arroyos secos formados por ella misma o en tiempo de grandes lluvias. Nuestra compañía constaba de cinco personas: un europeo avecindado en aquel país que condujo mi barómetro por sitios inaccesibles; dos mestizos jóvenes que llevaban la comida, Don Luis Nee y yo. El camino era bastante dificultoso interrumpido por saltos de 3 y de 4 varas y con repetidos escalones, pero acompañado de muchas plantas. El Oxalis, el Culer y otras. Siguen luego unos terrenos convexos compuestos de cascote, cenizas y puzolana que hacían el pavimento sólido y cubierto de musgos, pero que sonaba a hueco. Aun no se había llegado a una cuarta parte de la cuesta y ya se encontraban farallones por donde salía espeso humo. Las peñas serían como de capitel o un alambique natural y que a ellas se pegaban flores metálicas y de azufre, sales y otras de las substancias que se notan en los hornos donde se queman metales. Las piedras estaban llenas de agua (tepida). Puesto el termómetro un buen

rato marcaba 90 grados. El olor era empireumático, pero no se marcaba con bastante distinción el del azufre.

No contentos con sólo este reconocimiento seguimos con todo empeño buscando parajes accesibles, ya ayudándose unos a otros, ya asiéndose de las piedras o arrastrando. En esto el cielo empezó a nublarse, las nubes se espesaban por momentos anunciando una tempestad muy próxima. La sed empezó a aquejarnos, el cansancio, la fatiga, las cuestas interminables, una región demasiado templada, sobre fuegos subterráneos, por bóvedas de un horno continuado, los congojas aumentaban por instantes. Al fin empezó la lluvia por entonces deseada. Los/ sombreros las hojas de panka que se encontraban y las posas formaban entre las piedras, todo nos proporcionaba un consolante refrigerio.

Pero no fue duradera aquella satisfacción.

Los naturales desmayaban teniendo por mal agüero la lluvia y nuestra selección de botánica se exponía a malograrse. Las cuevas que formaban los farallones inmediatos a los respiraderos del fuego fueron nuestro asilo por dos horas. La tempestad tomaba cuerpo, las sombrías nubes cruzaban nuestras cabezas, los relámpagos se repetían y ya resonaba por las cavernas el ronco estrépito de los truenos, pero solamente la zozobra de malograr la expedición era quien nos conmovía. Al fin se despreció todo, la tormenta empezó a reconocerse distante por las pulsadas, la lluvia se tuvo por pasajera y emprendimos nuevamente la subida.

D o c u m e n t o s | 263

Nada más interesante que la complicada variedad de las materias que pisábamos, granadas volcánicas, puzolanas, tufas, adobones de pórfidos alterados toda aquella hermosa roca compuesta presentaba la más deliciosa variedad de pórfidos grises y negros. Muchos esponjados por el fuego, conservan los pequeños espatos blancos que se alojaban en la parte silícea o cornea que domina en ellos. Otros llenos de cavernas por un lado, manteniendo el otro intacto. En ellas se conocían visiblemente las alteraciones padecidas cuando la parte ilesa ofrecía un perfecto pórfido. Otras muchas piedras se verán con incrustación de azufre. De todas se colectaron y cuando nos pareció contener sustancias que iluminasen la historia de este volcán no reconocido. Había pudin compuesto de tierras (probablemente cenizas puzolánicas) que les servían de gluten y ligaban piedras pómez y varios guijarros rojos y esquinados.

Se observan piedras grandes de petrosilex con empavonados ferruginosos y cambiantes de cuello de paloma, masas de granitos rojizos grises ordinarios de dos y tres varas de diámetro. Algunas lajas de gneis, mucho guijarro arenario, fragmentos de basalto y otras piedras que a la simple vista pudieron determinarse, reservando muestras de todas para su examen.

Al mismo paso que avanzamos las cuestas con la esperanza de un buen suceso, se hacían mucho más sensibles los obstáculos.

La variedad del/351 aire en las regiones altas que no dilata suficientemente los pul264 | Alejandro Malaspina

mones, añadido al cansancio nos fatigaba.

La falta de agua luego que cesó la lluvia y los farallones desiguales que era necesario sortear alargaba los trabajos. La mezcla de los guijarros con tierras puzolanas, endurecidas por el calor subterráneo ha formado un mortero o argamasa natural cuya superficie es lisa y muy deleznable, pero como había muchas piedras sueltas ya medio vitrificadas, sus puntas y superficies mamelonadas por la alteración del fuego nos detenía a cada paso en sortearlas. Los esfuerzos continuos que hacia el cuerpo para elevarse y recobrar su nivel obligaba a muchas paradas. Ya contábamos las horas de este penoso camino cuando estuvimos cerca de la línea de nieve y en disposición de observar la cima volcánica por aquella parte.

Aun quedaban entre la nieve y nosotros montones y farallones de piedras tostadas o calcinadas alrededor de una boca por donde salía el humo con tanto espesor como en la cima. Era esta la boca lateral por donde salió o toda o la mayor parte de la erupción del 72 sobre cuyas ruinas habíamos caminado hasta aquel punto. Hallada una de las bocas principales y elevadas del volcán será escusado repetir, cuantos serían nuestros esfuerzos hasta conseguir el visitarla muy de cerca. Constaba de varias grietas de un palmo de ancho y de 10 o 12 varas de largo, situadas a las cuatro quintas partes de la altura total del monte y en diversas direcciones, de suerte que todo está rajado y cubierto de agujeros por donde salía un espeso humo con olor ligero a azufre. Ni

las fatigas pasadas, ni las molestias que al presente causaba el calor y el humo, ni el inminente peligro de mantenerse en un suelo falso y sobre tanto fuego escondido, consiguieron ya impedirnos el que lo registrásemos bien despacio.

No podían tocarse las piedras inmediatas porque quemaban. Quiso aproximarse un termómetro, pero subió inmediatamente el azogue al término del agua hirviendo y fue necesario apartarlo antes que / reventase. Salían algunas flore metálicas como (flojillos) de nieve a imitación de las que salen del zinc o del antimonio en las experiencias químicas y muchos vapores aqueos. Aplicado el oído se sentía el ruido de un gran llama muchos estados bajo de tierra como un horno bien cavado con gavilla. Se vació un frasco de agua para recoger el gas de aquel paraje y después noté en Guayaquil con el eudiómetro que 100 partes de él y 100 del gas nitroso se redujeron a 180 de que resulta que era la mayor parte un gas pernicioso a la vida y no el inflamable.

Se veía que la cima del Tungurahua desmochada por esta parte, está cubierta de nieve, que respira sólo humo y no eleva ahora llama alguna, ni de mayor espesura que el que teníamos tan próximo. Las circunstancias no prometían más cómodo ni mejor examen y así pensamos en la bajada aquel mismo día. Antes de abandonar el terreno quise observar en el barómetro la altura a que llegaba el azogue y para que el demasiado calor de las bocas no enrare-

ciese el azogue, elegí el sitio unas 100 varas más abajo. Le coloqué bien perpendicular y con el mayor cuidado: llegó a 18 pulgadas 5 líneas estando el termómetro de F a 60 grados, esto es, un grado sobre el templado. Al pie había estado el día anterior en 22 pulgadas y el termómetro en 21 1/2 Reaumur, dentro de la casa. Fuera en 13 1/2 y en 17 o 18. La noche que era abochornada y se observó al principio de ella sin las correcciones, hecho el cálculo, resultaba que nos elevamos 769 1/10 toesas de París.

Ya eran las 3 de la tarde cuando emprendimos la bajada. Los dos indios quisieron arrastrarse a ir a comer nieve. El buen estado de sus piernas y el hábito de andar por estos países los habilitó a satisfacer este deseo pueril. Subieron según estimé a ojo más de 150 toesas de cuesta hasta el limbo inferior de la nieve en que mediaban subidas y bajadas que no anduvieron en 2 1/2 horas y así hasta el día siguiente no se nos incorporaron. / 352.

Habíamos calculado al emprender la bajada que ganaríamos un día sin dormir aquella noche en el monte, pero la bajada de semejantes precipicios ocupa tanto más tiempo que las subidas y era necesario buscar con ojos linces los puntos de apoyo en que sostener el pié. Repasamos de nuevo los objetos que se habían visto, tanto para revisarlos como para reconocer el camino. Ninguno de la comitiva era ya práctico. La agilidad y soltura de Luis Nee y su gran práctica en correr montañas, aunque D o c u m e n t o s | 265

de mayor edad que todos, le hacían vencer con mayor facilidad las dificultades. Es también muy de alabar la agilidad de Pedro Benítez, el europeo que llevaba mi barómetro pues en un camino tan escabroso, donde apenas podía sostenerse el cuerpo y era necesario bajar algunos pedazos sobre las asentaderas, aun entre las tinieblas de una (luna) oculta entre nubes, no padeció el instrumento quebranto alguno.

En el descenso reconocimos nuevos respiraderos por donde salía el humo, montones de piedras blancas ya calcinadas y en la figura de hornos los indicaban, aun cuando no se veían los vapores. En algunos de ellos volvimos a percibir el ruido o derrumbo, se permite esta voz está minado y encierra bajo su bóveda una increíble cantidad de materiales en actual combustión, no a mucha profundidad según los indicios del oído, pues se ven respiraderos de humo y vapor acuoso desde el pie del volcán hasta su vértice, siendo en este y en la parte que reconocí más abundantes estos ramales de fuego que si no hubieran tenido salida por tantas partes hubieran causado otras muchas erupciones, existen desde el año de 1772 en que fue la última.

Aunque aceleramos la bajada acabo antes el día. Caminábamos sin embargo a la escasa luz de la Luna, pero está también acabó y fue preciso dormir al raso.

Nota: el 12 de noviembre subimos al volcán. El 13 por la mañana bajamos a dormir en la hacienda de Carriedo. El 14 en Mocha. El 15/ en una ovejería, cabaña 266 | Alejandro Malaspina

o pequeña choza de 4 varas, ahumada y asquerosa abrigo de cuatro personas medio sarnosas y tuve por mejor dormir al raso.

El 16 hice mis observaciones en el arenal de Chimborazo: dormí en Guaranda. El 17 en San Antonio. El 18 en Bodegas. El 19 y 20 en el río. Pasé por los pueblos del Pozuelo y Ojivar. Las casas del primero forman una plaza en medio de un platanar. Sus habitantes se alimentan de esta fruta, de papas y algunas berzas, pero como el plátano fructifica por si solo viven como en un paraíso.

Jamás trabajan y son tal vez los habitantes más perezosos de la América. Sólo la pesca en redes es quién los mueve. El de Ojiva es muy semejante. Su cuerpo de casas llegará a 10. El suelo se cubre de flores muy aromáticas como el guisante de olor.

Descripción y análisis de las fuentes del río Rancud a la parte del norte de la falda del volcán Tungurahua En una de las montañas que apoyan en el volcán por su parte N. debajo de la región de la nieve, sale el río Rancud hacia el SE y le rodea al E y N hasta confundir sus aguas después en el Marañón. En la orilla N cuya madre está sembrada de peñascos de pórfido gris de un pie y más de diámetro. Yace entre unas piedras porfídicas, parte de ellas alteradas por el fuego. Una grieta de dos pies de largo y 3 o 4 pulgadas de ancho, manantial de una fuente hirviendo que viene a dar a una poza de figura oblonga de dos varas de diámetro y una de ancho. Su fondo y el de

las aguas que luego lleva estas tierras hasta el río se cubre de una ocre roja anaranjada.

En uno de los extremos de la grieta sale un borbollón del agua con mayor fuerza por un diámetro de dos pulgadas. Las piedras que cubren el nacimiento están adornadas de una faja con eflorescencias blancas. Alrededor de la fuente se crían algunas gramas, helechos y chilca, aunque en poca cantidad. El termómetro de (...) arrimado al agua marcó 110 grados; la del río marcaba 70 grados y el/353 calor del aire libre era el del estío. El olor del agua no pude marcarlo bien, parecía empireumático y su sabor era gordo con partículas de hierro. Una moneda de plata tocada se puso negra.

Cincuenta varas más abajo de la anterior, también a la orilla N del río Rancud, nace otra fuente la cual brota a borbollón en un banco de tierras endurecidas volcánicas, entre varias hendiduras. La poza está como la antecedente. Las aguas de su derrame corren al río inmediato. Tanto el fondo de la fuente como las aguas estancadas al rededor, se cubren de la costra y nata verde que ya se dijo lo mismo que a las piedras inmediatas. Estas también se cubren de eflorescencias blancas de una sal purgante, que los naturales benefician por simple evaporación. Una moneda de plata no se tiñó. El termómetro de (fart) estuvo casi otros 15 grados y llegó a 120.

El agua tenía un sabor anamentario bastante notable. Cogida una botella de agua y tapada, lo mejor que fue posible, a los 5 o 6 días se hizo el examen siguiente. La

escasez de tiempo en mis excursiones no ha permitido hacer ensayo ulterior sobre sus residuos. Así nos contentaremos con la simple exposición de lo que indicaban los reactivos, según las doctrinas de Bergman, Maquer, etc.

Se llenaron del agua mineral, bien limpios y en cada uno se echaron de los diversos reactivos la porción que pareció suficiente, de que resultaron los siguientes fenómenos. Con la tintura de agallar, hecha con disolución de espíritu de vino, el aguas se puso instantáneamente de un color morado muy subido y dio una precipitación grumosa, indicio de la gran porción de vitriolo marcial que contenía, indicado por sabor que antes se recibió.

La tintura de tornasol, cuyo color era de un azul hermoso, se volvió morada con visos rojizos. Anunciaba la presencia de ácidos libres.

El Alkali volátil. Caustico o flúor formó una horchata blanca grumosa que se mantenía sobre el agua. Este reactivo tiene la propiedad de descomponer las sales térreas, de base aluminosa o de magnesia y según/ Mr. Turcroix con mucha más prontitud esta última, pero la aluminosa es la que sobrenada. Juzgo que en esta agua abundan ambas tierras. En las paredes del cauce del río vi también mucha tierra aluminosa en forma de Aturch o harina artificial.

Con el acción oxálico se precipitó al fondo una tierra blanca, la que tenía un ligero sabor ácido. Manifestó la presencia de la cal de que carecen muy pocas aguas.

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Con el muriato de potasa, sucedió lo mismo.

Con el prusites se formó al fondo un poco de azul de Prusia, pero mi prusites estaba algo depauperado.

Con el vinagre destilado un poco de evolación, nada más.

Con el alcohol de vino se desprendieron algunos globulillos aéreos o gaseosos y se vio un precipitado blanco de las sales que no se disuelven con el espíritu de vino, como son las que no se combinan el ácido vitriólico que sin duda abunda en ellas.

El papel de Fernambuco se volvió morado con poco uso azul. La mudanza de su color, que suele ser en azul es indicante de la presencia de algún alkali.

La disolución de mercurio en acido nitroso dio un precipitado blanco, prueba de sales con el ácido marino. Puede provenir del alkali vegetable caustico del volátil, pero la abundancia y prontitud del precipitado nos hace juzgar se produciría por el acido marino, sal marina y otras substancias.

El muriato de Barota o tierra ponderosa, salita de Bergman dio precipitado blanco con sabor ácido. La disolución parecía grumosa, pues el ácido vitriólico abandona a cualquiera otra base terrea y se combina con la tierra ponderosa de preferencia, quitándole a los demás ácidos para formar el espato pesado.

Del antecedente análisis resulta contener este agua: 268 | Alejandro Malaspina

1. Vitriolo marcial, en abundancia casi increíble.

2. Ácidos libres.

3. Sales con base de magnesia o sal de Glauber o de Inglaterra, y/ 354 aluminosa en abundancia.

4. Tierras calcáreas en disolución.

5. Sales vitriólicas de yeso o selenite.

6. Acido vitriólico o sulfúrico.

7. Sales alkalinas, ácidos marino y aéreo. Aunque no se perciba sabor acido, por estar éstos combinados con diversas bases.

Esta fuente como se ha dicho no tiene baños, solo se valen de ella para la extracción de su sal catártica; y los que beben sus aguas se purgan también con ellas. No dudaré que aplicados sus baños con inteligencia, serán antídoto a varios males, principalmente cuando convengan a aguas termales vitriólico-marciales.

Descripción y examen de la fuente thermal que llaman de los baños en las inmediaciones del Tungurahua, en el sitio llamado la chorrera al pie del cerro Pomboa que apoya en aquel volcán A distancia de una legua del Tungurahua siguiendo el río que baña su pie por el NO el cual engrosado por el río de Patate tiene un puente provisional de madera sobre rocas de basalto negro, divididas en profundas islas o por temblores de tierra o por cortes que produjo el perpétuo movi-

miento de las aguas en la serie de los siglos.

Por todo el camino se ven tajos y precipicios horrendos a cuyo pie arrastra el río sus aguas con espantoso ruido. Tal es su profundidad que arrojada una piedra regular tarda de 5 a 6 segundos en caer. Luego que se pasa el puente se extiende hasta sus orillas una pequeña llanura en donde está situada la población de los baños cerca de cerro de Pomboa.

Este collado frondoso y cubierto de arboleda corre en dirección NS y forma una curbatura con un gran frontón hacia el pueblo. Al NNO/ de ella cae una hermosa quebrada que llaman de la Chorrera de más de 100 varas de alto y 4 o 5 de ancho por la cual cae despeñado un copioso arroyuelo cuyas espumosas aguas forman pequeños descansos que deleitando la vista, son morada de unos peces pequeñísimos a quienes llaman preñadillas. Al N de esta cascada 30 varas de su orilla salen a borbollón hasta 3 fuentes en un receptáculo común de 4 piés de diámetro sobre uno de profundidad. La poza es de tierra ocrácea, de un amarillo rojizo. Los bordes, natas verdosas y ocráceas. Al centro sale uno de estos manantiales entre fango negro y a la izquierda del espectador es ya la ocre de un amarillo más claro. Junto a ella se criaban el Arum colocacia de Cesalpino, una Papilonacea que parecía de las acacias, llamada Poro de monte, la Chilca o Chanchilva, de las cuales se formó herbario.

Los derrames de estas fuentes dejan incrustación de ocres amarillas y verdosas

y natas de las propias substancias que sobrenadan en las aguas encharcadas. Luego que se evaporan las aguas que provienen de esta fuente, quedan sobre las piedras eflorescencias blancas, salinas como las otras antecedentes. El agua se conduce por un pequeño conducto a un estanque de mampostería de cuatro a seis varas cuadradas cubierto con una simple barraca.

El olor de estas aguas es tan intenso que no puede aguantarse impunemente. El termómetro de fart, tenido 20 grados llegó a 130 grados o 49 de Reaumur, esto es 24 grados menos del agua hirviendo, según de Luc. En el sitio del fango negro sólo subió a 120 grados. La plata se ponía negra, el sabor del agua era muy gordo, el olor de azufre, el cual se apercibía mejor luego que se secaban las manos. De ella se recogió una porción para el siguiente análisis.

Con la infusión de agallas, apenas varió el color, pero después de un rato quedó encima un notable (...) negro de un tercio de línea. Según los principios de Bergman contiene hierro y poco o nada de vitriolo marcial/ 355 en lo anterior.

Con el alcohol de vino se desprendieron de la masa del agua algunos globulillos aéreos, se formaron nubecillas y precipitado blanco de tierras y sales que no se disuelven en espíritu de vino como todas las que combinan sus sales con el acido vitriólico, las selemitosas, la tierra pesada y sobre todas el sal de Glaunder que abunda en todas estas fuentes y según Macquer en casi todas las fuentes termales. Sospecho D o c u m e n t o s | 269

que de ella o sus cristalizaciones la que dan por purgante en este país que no he podido examinar todavía.

Con el alkali volátil produjo los efectos que en el análisis antecedente, pero no sobrenadó el polvo blanco, de lo que se inferirá que se contienen a proporción de la cantidad de la materia precipitada y la prontitud del fenómeno, cantidad de sales con base de magnesia. Aunque este reactivo indica también las de base aluminosa, pero estas según una experiencia de Furcroix, se precipitan muy tarde.

Con el alkali fijo concreto aireado, sin embargo de que el nuestro tenía humedad, produjo fenómenos semejantes al reactivo antecedente y precipitó tierras y metales disueltos.

Con el Prusitis de potasa, no produjo azul de Prusia.

Con el acido vitriólico no concentrado hirvió y precipitó algunas tierras metálicas.

No tuve a mano el concentrado que lo hubiera manifestado mejor.

Con el acido oxálico a quién Bergm llama udum sachari se puso el agua turbia y lechosa. Manifiesta mucha abundancia de cal en disolución.

Con el muriato de Barota agua de cal se puso muy poco turbio al principio, pero después tomó visos blancos, lechosos de que se infiere haber alguna porción de acido vitriólico que engendra espato pesado.

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Con el papel tinturado de cúrcuma se puso más claro. Su amarillo indica porción de ácidos.

El papel de Fernambuco teñido de rojo se puso morado con visos azules que indican los alkalis.

Con la disolución de mercurio en el agua fuerte. Un precipitado blanco que tomó visos amarillos. Anuncia sales vitriólicas.

Resulta que las sustancias heterogéneas que más abundan en este agua son: primero, ácidos libres, sal de Glauber y talvez selenites, tierra pesada y cales, sales en base de magnesia y tal vez aluminosas, acido aéreo, alkalis y finalmente varias tierras, partículas metálicas y azufrosas. Se diferencia esencialmente del anterior en no abundar de vitriolo marcial./356 Notas a la exploración al Tungurahua (1) Descripción: Comegen, apterus exapodus antennis capite longioribus, artículis minimis conflatis; capite sabrosando el piriformi, corpore fusco vel salbo, abdomine triceis capite longiore, annulus mimis constante.

(2) Con el microscopio me pareció Granis particularis epateceis seu zeoliticis, spongiosis albis, cum granulis argillaceis cineris quarzisque minimis, color griseus, cum calybe non santillar; fractura granulosa diritia parva: ad sesum aliquas amisit particular.

FotografĂ­a

Yasuní en imágenes Alfredo Salazar, Rubén D. Jarrín E. y Esteban Baus.

Resumen Portafolio de fotografías tomadas en el Parque Nacional Yasuní con el fin de destacar los tesoros naturales y culturales que alberga. Materia de este trabajo fotográfico constituye los trabajos que la PUCE realiza desde 1994 en la Estación Científica Yasuní, parte de los cuales fueron exhibidos en la muestra abierta en el Centro Cultural de dicha universidad el 20 de noviembre de 2014.

Yasuní in images Alfredo Salazar, Rubén D. Jarrín E. and Esteban Baus.

Abstract A portfolio of photographs taken in Yasuni National Park with the purpose of highlightinf its natural and cultural treasures. The photographs document the work undertaken by the Ecuadorian Catholic University in the Yasuni Scientific Station. These undertakings are the subject of a gallery exhibition by the selfsame university in its own Cultural Center and presented to the public on the 20th of November, 2014.

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Alfredo Salazar Licenciado en Ciencias Biológicas por la PUCE, Quito. Estudios de audiovisuales realizados en Radio Netherlands de Holanda y en el Instituto de RTVE. Comunicador para el desarrollo, director de documentales sobre conservación de ambiente, desarrollo y educación. Realizador y guionista; escritor para exhibiciones y publicaciones de divulgación científica. tumbaken@gmail.com Rubén D. Jarrín E. Licenciado en Ciencias Biológicas por la PUCE, Quito. Coordinador del proyecto “Yasuní en imágenes”. Biólogo, fotógrafo de naturaleza y mastozoólogo. hereyde88@hotmail.com Esteban Baus Licenciado en Ciencias Biológicas por la PUCE, Quito. Magister en Gestión del Desarrollo Local Comunitario. Director del Proyecto “Yasuní en imágenes”. Biólogo, fotógrafo de naturaleza, catedrático e investigador. Actualmente Decano de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la PUCE. egbaus@puce.edu.ec

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Yasuní en imágenes Alfredo Salazar, Rubén D. Jarrín E. y Esteban Baus.

“Generando conocimiento y conciencia ambiental para promover la conservación del Parque Nacional/ Reserva de la Biósfera Yasuní”

E

l Parque Nacional Yasuní (PNY), es un lugar único en el mundo, que alberga inconmensurables tesoros naturales y culturales, pero que está sometido a fuerzas externas que amenazan su integridad, debido a la exploración y extracción de petróleo, y a una colonización que avanza rápidamente.

El PNY se encuentra ubicado en el centro de la Amazonia ecuatoriana, en las provincias de Orellana y Pastaza, y donde aún se conservan importantes extensiones de bosque húmedo tropical prístino irrigadas por una compleja red hidrográfica. Se estima que existen 2 274 especies de árboles y arbustos, 204 especies de mamíferos, 610 especies de aves, 121 especies de reptiles, 139 especies de anfibios, más de 268 especies de peces y cientos de miles de especies de insectos, tomando en cuenta aún, que existen cientos de especies más por descubrir.

Por esta razón la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE) a través de la Estación Científica Yasuní

(ECY) (http://www.yasuni.ec), ha trabajado, desde 1994, promoviendo la conservación y la investigación científica, generando cientos de publicaciones a lo largo de dos décadas de existencia.

El sentido del proyecto La iniciativa Yasuní en imágenes (https://yasunienimagenes.wordpress. com/ blog/) de la PUCE, es un proyecto en evolución, dirigido a promover la conservación del PNY, a través imágenes y videos que muestren su incuantificable biodiversidad, el increíble patrimonio cultural y los problemas relacionados con su conservación.

Por estas y muchas otras razones, creemos que es necesario construir puentes de comunicación entre las problemáticas socio-ambientales y la comunidad en general, con el fin de informar e incrementar el conocimiento ambiental, creando conciencia ecológica sobre la importancia de conservar estos recursos naturales, debido a que nosotros somos los únicos que podemos generar cambios positivos; ya que el futuro del Yasuní, depende de todos nosotros.

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Su biodiversidad “del Big Bang al Yasuní” Hace cerca de 14 mil millones de años, desde el Big Bang o la Gran Explosión, una fuerza expansiva, vibratoria, ha ido formando el universo. Este impulso jamás se ha detenido, diferenciándose cada vez más, originando la Tierra, y en ésta, lo que conocemos por vida.

Así, desde la aparición del primer microorganismo, este constante ímpetu diferenciador ha dado lugar, en miles de millones de años, a una de sus mayores expresiones: Yasuní, un punto único en el universo, donde existen millares de especies, millones de seres vibrando en billones de interrelaciones; uno de los tejidos de vida más intrincados y diversos del planeta.

Y resulta que esta joya galáctica está en el Ecuador, y la permanencia de algo tan inconmensurablemente grande y, a la vez, delicado, es responsabilidad de los ecuatorianos.

Además, la Amazonia y, dentro de ésta, Yasuní, es clave en el control del cambio climático a nivel mundial. Preservar esta región, es esencial para la supervivencia de la humanidad.

Su gente “encuentro de culturas” Yasuní está habitado por dos culturas principales: la waorani, representada por algunas centenas de miembros de familias originalmente nómadas, que vivían en el interior de la selva y que su lengua, el wao

tededo, no revela ningún parentesco con otra lengua amazónica; y, la kichwa del Napo o naporuna (que significa “pueblo del río Napo”), representada por algunos miles de personas que colonizaron la zona y que mayormente se encuentran asentados a lo largo del río Napo.

La mayoría de los waorani y los naporuna viven ahora en comunidades, usan buses, ven televisión, navegan la internet, trabajan para las compañías petroleras y en el mejor de los casos, se dedican al comercio de sus productos agrícolas y artesanales, son guías de turismo o difunden sus conocimientos y ritos ancestrales a visitantes.

Otro grupos aislados, como los tagaeri y los taromenane, se resisten aún a la colonización y al contacto, refugiándose en el interior del bosque y viviendo en aislamiento voluntario, con disposición a morir en el intento. ¿No es ese el camino de un guerrero?

Investigación “una gigantesca base de datos” Millones de años de evolución están almacenados en lo que ahora es el Parque Nacional Yasuní, uno de los más grandes “discos duros” del planeta Tierra. Aquí se concentra información, conocimiento, sabiduría ancestral, en definitiva, la más preciosa expresión de la consciencia cósmica codificada en verde, plumas, pétalos y latidos.

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Recordemos que todo, absolutamente todo, proviene de la naturaleza: alimentos, materiales, medicinas, y todos los insumos para la innovación, la ciencia y la tecnología, no obstante, estas disciplinas recién comienzan a mirar hacia “los secretos” de la selva amazónica. Los investigadores apenas están catalogando los libros de la mayor biblioteca del planeta.

Científicos en carrera contra el tiempo y los recursos La Pontificia Universidad Católica del Ecuador mantiene la Estación Científica Yasuní, dentro del área, desde 1994, y la Universidad San Francisco de Quito tiene la Estación Biológica Tiputini en el límite externo del Parque, sobre la ribera del río Tiputini.

Ambas estaciones tienen un flujo continuo de científicos y estudiantes, y han generado cientos de publicaciones y estudios a lo largo de casi dos décadas de existencia.

Paradójicamente, el deterioro del Yasuní por la explotación petrolera y la colonización empezaron antes y avanza más rápido que la investigación la cual, además, carece de suficientes recursos.

Manejo de recursos ¿corto el árbol que me da sombra?

El silencio de la selva fue reemplazado por sonidos de motosierras, camiones y máquinas, por sonidos producto de la

exploración y extracción del petróleo y la madera, aumentando la colonización, la expansión de la frontera agrícola y facilitando el ingreso de uno de los mayores depredadores del planeta, “el hombre”, provocando que los colosales árboles y las magníficas bestias, sucumbieran ante él.

Los ríos que abastecían de agua y peces desde tiempos inmemoriales, en no pocas ocasiones se tiñeron de aceite mineral.

Turismo “una actividad productiva con bajo impacto” El turismo, si se maneja adecuadamente, tiene el potencial de ser una actividad sostenible con un bajo impacto en la selva y las comunidades. Por ejemplo, la comunidad kichwa de Añangu ha decidido no cazar; tampoco extrae madera, manteniendo así el recurso turístico que es la vida silvestre y su riqueza cultural. Este es el tiempo de establecer nuevos paradigmas de lo que significa bienestar y desarrollo.

Datos para un despertar • El bosque tropical amazónico contiene un tercio de las especies animales y vegetales del mundo.

• Produce una quinta parte del agua dulce mundial.

• Es clave en la regulación del clima global, al producir oxígeno y absorber carbón, evitando el calentamiento del planeta.

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• Más de 16 mil hectáreas de bosque amazónico se deforestan al año.

• La explotación de Yasuní no solo amenaza la flora y la fauna, sino que pone en riesgo de desaparición a los grupos indígenas en aislamiento voluntario.

• La principal amenaza del PNY proviene de la apertura de carreteras para la extracción petrolera, facilitando la colonización y consigo la deforestación y la expansión de la frontera agrícola.

• La existencia de actividad hidrocarburífera dentro del PNY es una realidad que debe ser manejada de manera técnica y apegada a una sensible realidad ambiental y social de la región, pero ¿es esto realmente factible?

• No es recomendable seguir abriendo más frentes de explotación dentro del Parque y la zona intangible donde habitan las comunidades no contactadas.

Agradecimientos: A la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, al Centro Cultural, Centro de Publicaciones por su apoyo incondicional en la realización de este proyecto.

A todas las autoridades en especial a las que representan la Dirección General Financiera, Dirección de Investigación, Escuela de Ciencias Biológicas, Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, Centro de Investigación de Enfermedades Infecciosas y Crónicas y Estación Científica Yasuní. A Belén Mena por el concepto visual y diseño de arte. A los fotógrafos: Megan Westervelt, Jorge A. CastilloCastro y Lucas M. Bustamante. Un especial agradecimiento a las comunidades waorani y kichwa que nos abrieron las puertas de sus hogares.

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Índice de fotografías Las salas de exhibición de la muestra en el Centro Cultural de la PUCE, Quito

............................................................. 279-281 Bosque del Yasuní y el río Tiputini.................................................. 282 Rubén D. Jarrín E.

Atardecer desde la copa de un árbol Rubén D. Jarrín E. Copa de un árbol con orquídeas Jorge A. Castillo-Castro

................................................. 283

.................................................... 284

La grandeza de un árbol emergente Rubén D. Jarrín E.

................................................. 285

La magia de las nubes en la laguna de Añangu Esteban Baus Río amazónico en el medio de la selva Lucas M. Bustamante

....................................... 286

............................................... 287

Niño kichwa camina por la carretera de Pompeya Rubén D. Jarrín E. Estación Científica Yasuní y la Vía Láctea Rubén D. Jarrín E. Intensidad de un atardecer en Yasuní Rubén D. Jarrín E.

................................... 288

........................................... 289

................................................ 290

Casa de la comunidad de Añangu a orillas del río Napo Rubén D. Jarrín E. Luz dorada del Yasuní en la copa de un árbol Esteban Baus

............................. 291

........................................ 292

Foto aérea de una vía de acceso al Parque Nacional Yasuní Rubén D. Jarrín E.

.......................... 293 Fo t o g r a f í a | 331

Atardecer sobre el Río Tiputini Rubén D. Jarrín E.

...................................................... 294

La Estación Científica Yasuní y una estación petrolera Rubén D. Jarrín E. La calidez de una amanecer en el Yasuní Jorge A. Castillo-Castro Bocydium sp. (Cigarrita cornuda) Esteban Baus Phytelephas tenuicaulis (Taguas) Esteban Baus Odonata (Libélula) Esteban Baus

.............................. 295

......................................

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.................................................... 299

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Paleosuchus trigonatus (Caimán frentiplano) Esteban Baus Lagothrix poeppigii (Chorongo) Esteban Baus Anolis ortonii (Anolis de Orton) Jorge A. Castillo-Castro

....................................... 301

.................................................... 302 .................................................... 303

Herrania nítida (Cacao de monte) Jorge A. Castillo-Castro

.................................................. 304

............................................................ 305

Ceiba pentandra (Ceibo) Jorge A. Castillo-Castro

Chelonoidis denticulata (Tortuga motelo) Jorge A. Castillo-Castro

...................................

Trachycephalus typhonius (Rana lechera común) Lucas M. Bustamante/Tropical Herping

306 y 307

.................................. 308

.............................................................. 309

Panthera onca ( Jaguar) Lucas M. Bustamante 332 |

Micrurus ornatissimus (Corales ornamentadas) Lucas M. Bustamante/Tropical Herping Alouatta seniculus (Mono aullador) Lucas M. Bustamante

..................................... 310

................................................. 311

Harpia harpyja (Pichón de águlia arpía) Lucas M. Bustamante

............................................ 312

Vista del bosque del Yasuní desde la copa de un árbol Rubén D. Jarrín E Araña de la familia Salticidae (Araña saltadora) Rubén D. Jarrín E.

..................................... 314

Escarabajo de la familia Curculionidae (Gorgojo) Rubén D. Jarrín E. Bothriopsis bilineata (Lorito del Oriente) Rubén D. Jarrín E Pteronura brasiliensis (Nutria gigante) Rubén D. Jarrín E.

............................... 313

................................... 315

........................................... 316

.............................................. 317

Mujer waorani descansa con su hijo en brazos Esteban Baus

....................................... 318

Niña waorani ayuda a su madre a cocinar la merienda Jorge A. Castillo-Castro

............................... 319 .

Niño waorani observa a su madre hacer una presentación de su cultura a los turistas 320 Lucas M. Bustamante Anciana waorani seca las flechas de madera para cerbatana sobre fuego ardiente Megan Westervelt

.... 321

Anciano kichwa juega con su nieta, mientras su esposa descansa con su familia bajo la luz de los mecheros 322 Megan Westervelt

.....................................................................

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Líder waorani elabora artesanía a mano con fibra de chambira, una tradición que desea pasar a sus nietos para mantener su cultura 323 Megan Westervelt

..........................................

Otro líder waorani, comparte historias y costumbres tradicionales con los turistas, mientras está acostado en una hamaca de chambira 324 Megan Westervelt

.......................................

.

Mujeres waorani utilizan el fuego para pelar una guangana (Tayasu pecari) cazada 325 Megan Westervelt Mirada de una niña waorani cargada por su madre Rubén D. Jarrín E.

.................................. 326

Estudiantes siguen un curso de fotografía en el Yasuní Rubén D. Jarrín E. Rehabilitación de una plataforma petrolera Rubén D. Jarrín E. Mecheros de una plataforma Jorge A. Castillo-Castro

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..................................

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Notas

Literatura, pensamiento y verdad: en torno al número 8 de re/incidencias Esteban Ponce Ortiz

Resumen Análisis del contenido del número de la revista Re/incidencias publicada por el Centro Cultural “Benjamín Carrión” y dedicado a la obra de Joaquín Gallegos Lara, Humberto Salvador y Enrique Gil Gilbert.

Literature, thought and truth. On the publication of Re/ incidencias number 8 Esteban Ponce Ortiz

Abstract An analysis of the content of the latest installment of the publication Re/Incidencias, published by Benjamin Carrion Cultural Center and dedicated to the works of Joaquin Gallegos Lara, Humberto Salvador and Enrique Gil Gilbert.

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Esteban Ponce Ortiz Doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Maryland y profesor de dicha área en la Universidad de Virginia, Estados Unidos de América. Ha trabajado como profesor investigador en la Universidad de las Artes y en la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí. Ha publicado varias obras y en revistas especializadas han aparecido artículos de su autoría ponce.esteban@gmail.com

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Literatura, pensamiento y verdad: en torno al número 8 de re/incidencias1 Esteban Ponce Ortiz

N

unca antes, como en nuestra actualidad, la noción de verdad absoluta ha sido tan cuestionada y puesta a prueba desde tantos productos culturales, por lo menos en occidente, que por otra parte era hasta hace pocas décadas el centro de generación de la mayor cantidad de dogmas religiosos, políticos, económicos, ideológicos, étnicos, y también, literarios. La posmodernidad occidental, aproximándose de algún modo a las visiones menos dogmáticas de otras culturas no-occidentales, o “para-occidentales”, asumió como uno de sus ejes de pensamiento, el buscar a contrapelo en las doctrinas dogmáticas que occidente había dado forma a lo largo de los siglos. De este modo, el presente, más “diversal”, que universal, en términos de Enrique Dussel, nos confronta con una “realidad” mucho menos configurada de lo que la modernidad hubiera pretendido; y, en general, se asume la existencia y la relación con la realidad desde una doble perspectiva: la de su inasibilidad, al mismo tiempo que la de una potencial capacidad de cada individuo 1 Una versión apenas modificada de este texto fue leída en la presentación oficial del número 8 de re/incidencias la noche del 7 de mayo de 2015.

para darle forma. Los grandes marcos de realidad que en el pasado eran los responsables de toda estructura, al tenor de la desconfianza que emerge desde las promesas incumplidas de la modernidad, se tienen que hacer más flexibles para dar cabida a micro-utopías más humildes, más fugaces y más sabias en el modo en que se recomponen ante sus propios fracasos. Frente al escepticismo que generan los sistemas totales, nuestras preocupaciones se vuelcan sobre los fragmentos de realidad que se nos presentan, menos engañosos.

Y parecería que no únicamente este número 8 de re/incidencias, sino toda la serie, iniciada en 2002, se ha caracterizado por esa tensión entre la totalidad y los fragmentos. Cada número ha sido un esfuerzo por abordar una cierta totalidad de los autores estudiados, pero una cierta totalidad que se sugiere, y que desde el principio se renuncia a alcanzar. re/incidencias ha sido en el Ecuador, (junto con la Revista Kipus, de la Universidad Andina Simón Bolívar), uno de los empeños críticos fundamentales para habilitar espacios para diversas líneas de pensamiento literario, y ambos proyectos coinciden en esa característica de propiciar el encuentro y diálogo de esa lectura de N o t a s | 339

fragmentos que recela de la construcción de sistemas totales. En esa misma línea, re/ incidencias 8 aporta, una vez más, al pensar literario una suma de miradas plurales.

Por una parte se mantienen algunos debates ya clásicos, y por otra, se impulsan miradas hacia nuevas especificidades discursivas, o desde ángulos novedosos para releer textos que se han fosilizado. Cada una de las lecturas, sin embargo, se ofrece como una nueva tentación de totalidad, es por lo menos mi experiencia, que cada texto me deja varias puertas a nuevas lecturas faltantes, relecturas necesarias, investigaciones posibles que complementarían el trabajo de otros colegas. En definitiva la tentación de leerlo todo, de alcanzar una comprensión “perfecta” del extenso corte temporal en que se desarrollaron las escrituras de Joaquín Gallegos Lara, Humberto Salvador y Enrique Gil Gilbert, los tres autores a los que está dedicado este número, se convierte en la nueva invitación imposible que nos sacará el sueño durante semanas, hasta que recuperemos la sensibilidad de entender que en el mejor de los casos tenemos acceso a unos pocos fragmentos de esas constelaciones literarias rejuvenecidas en el afán de reinterpretar una era de la historia literaria ecuatoriana.

Cada fragmento de literatura-mundo, como la llama Wilfrido Corral, propuesto por una de las lecturas críticas en este volumen, nos impele a añadir miradas, textos, incidencias que no se habían considerado, nuevas reflexiones, etc. Sobre 340 | Esteban Ponce Ortiz

esa nostalgia moderna de saberlo todo, el lector exhaustivo de estas páginas, encontrará una abundante riqueza de materiales que amplíen, la ya inabarcable plenitud de su horizonte; y los lectores que buscan herramientas concretas para trabajar rincones específicos de la literatura ecuatoriana del siglo veinte, encontrarán también agudas peculiaridades que aporten a sus intereses más concretos.

“Casi nada se escribe ahora para la eternidad” dice De la Cuadra en su texto sobre Gallegos Lara (17), recordándonos nuestra también fragmentada relación con el tiempo moderno, y el apremio con que Gallegos Lara quería responder a las urgencias de cambio de su momento histórico. Quizás, la acumulación de pasados que vivimos ahora, trae menos carga de urgencia, pero me atrevo a afirmar que ninguno de ellos tiene más ansiedad de eternidad que los textos de Gallegos Lara. Anhelamos menos la eternidad, y así, en parte, anticipamos mejor el futuro, con nuestras anclas de presente. Somos más conscientes de nuestras acumulaciones de los pasados- pasados y de los posibles pasados. Por eso Martha Albán, nos entrega una muy útil arqueología del grupo de Guayaquil, con una riqueza generosa de materiales extraídos de diferentes archivos del país, para mí algunos de ellos desconocidos hasta hoy: entre otros los del Centro Cultural Benjamín Carrión, el Archivo Martínez-Meriguet en Guayaquil, la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit, la Biblioteca del Banco Central del

Ecuador y la Biblioteca Carlos A. Rolando de Guayaquil. La recuperación de materiales de archivo es, en nuestro ejercicio crítico, un mecanismo de fortalecimiento de un aparato cultural que ha sobrevivido entre la desidia y el egoísmo. El texto incorpora también un cuadro de los “proyectos culturales en el seno de las matrices de derechas y de izquierdas” (28-29), que puede ser de utilidad sobre todo para investigadores neófitos. Lamentablemente el cuadro carece de un descriptor de cada uno de los proyectos en sí, lo cual, en parte dificulta en algo su mejor comprensión.

Hay por otra parte apuntes importantes sobre el circuito de Amauta en Guayaquil (40), que a mi parecer es una investigación pendiente a nivel de todo el país, una investigación exhaustiva de la circulación de Amauta y del pensamiento de Mariátegui en todo el Ecuador, tanto como la presencia de escritores ecuatorianos en la revista peruana. Hay un importante dato, extraído de la correspondencia de Gallegos Lara sobre su empeño por eludir la “rigidez” mental al mismo tiempo que urgía a “pensar- hacer” (41) como necesidad de ligar el pensamiento a la acción política.

El ensayo de Yanko Molina sobre “lo femenino como símbolo en Las cruces sobre el agua”, aunque resulta sugerente en la lectura de lo femenino como “siniestro”, que en la obra de Gallegos Lara, según el crítico, “se liga con la tierra, con la naturaleza, con lo incivilizado”, deja dudas en el mecanismo con que establece las relaciones

de ese tren de categorías, particularmente cuando vincula lo femenino a la tierra-incivilizada, y “lo masculino, ligado al fuego, la ciudad y lo civilizado” (56). Parece que estas categorías se quedan en una apreciación del autor y no se construyen en el texto, o cuando menos no nos aporta los argumentos adecuados para leer esa asociación; por otra parte no se trabaja con ninguna formulación teórica, ya sea personal o ajena que construya el análisis de esos elementos simbólicos para justificar la apreciación.

La teoría Eugenio Trías con que trabaja, reflexiona sobre las diferencias del arte romántico y el clásico, pero no la justificación valorativa en positivo y negativo de los elementos fuego y tierra con que Molina construye su reflexión. Ciertas generalizaciones del texto conducen a pensar que el crítico construye a priori esa distinción entre hombres (positiva) y mujeres (negativa): “En la superficie están los hombres, representantes de la racionalidad, de la posibilidad de la revolución, cuyo símbolo es el fuego. Pero por debajo circula un mundo femenino, ligado a la tierra, al fango, a la fertilidad, a todo lo irracional” (58). Por otra parte hay una convencionalidad muy fuerte para entender las categorías de lo monstruoso y lo normal, y le lleva a hacer afirmaciones como esta: “El hombre civilizado no puede participar, al menos en condiciones normales, de la naturaleza de lo monstruoso” (61). Desde el romanticismo, como él mismo ha apuntado, se viene teorizando sobre ese campo de oposiciones, y N o t a s | 341

por ello hace falta delimitar con claridad la definición de esas categorías para él como crítico, y en cuanto sea posible para el texto de Gallegos Lara. Si lo monstruoso, automáticamente está deslindado de lo humano y de lo civilizado, la reflexión de Molina es un contrapunto diametral de la lectura que propongo sobre los cuentos de Gallegos Lara en este mismo volumen de re/incidencias, en que se cuestiona la convicción sobre la existencia de “lo humano” como una categoría transparente.

En mi análisis Gallegos Lara está indagando las posibilidades de “lo humano” desde la animalidad, desde la materia inerte.

Sus personajes entran en contacto con los elementos para redefinir el sentido de humanidad; no desde una mirada romántica de la naturaleza como estado puro y armónico, sino desde la naturaleza como materialidad pura sin ordenamiento moral, violenta desde la que se define lo humano sin otra ayuda que el “pensar-hacer” al que alude Martha Rodríguez.

Por otra parte, la lectura de “la ciudad” como refugio de “lo masculino”, resulta interesante como una marca del sistema patriarcal-liberal-moderno, compartida por el lugar de enunciación de la narración y el lugar de recepción del crítico. En el proceso de analizar la simbolización de lo femenino, el crítico no distingue entre su pensar y el pensar del autor al que trabaja. Parecería que Molina está forzando los argumentos para adaptarlos a la forma del símbolo que se planteó como 342 | Esteban Ponce Ortiz

hipótesis, y en esa lectura forzada, incluso la fertilidad queda negativizada. En lugar de perseguir las múltiples posibilidades de ese símbolo, que no necesariamente es una construcción lineal, sino circular y laberíntica. Las sugerencias de la lectura crítica se quedan truncas, y siento como lector no haber llegado a donde el texto me anuncia haber llegado. No comparto la lectura de Yanko Molina, sin embargo creo que es necesario que se siga discutiendo sobre esa reflexión simbólica en comunidad crítica para afinar nuevas claves de lectura de una novela ecuatoriana fundamental. El diálogo pendiente que deja abierto este artículo con el ensayo de Rut Román del que hablaré más adelante, parecería abrirse como un espacio de diálogo crítico enriquecedor para la literatura ecuatoriana.

Acerca de mi ensayo sobre lo humano en los cuentos de Gallegos Lara, creo he dicho suficiente como contrapropuesta parcial de la lectura de Yanko Molina, pero quisiera hacer una puntualización con respecto a la lectura que hace de este texto Mercedes Mafla en la “Presentación” del volumen, como una lectura de una “metamorfosis entre lo animal y lo humano” (6).

Leo el texto más bien como una lectura de las relaciones animalidad-humanidad, humanidad-materialidad, más como contigüidades sincrónicas que como una transformación en el tiempo.

El ensayo de Carlos Burgos, “Entre Gallegos Lara y Humberto Salvador: reflexiones sobre el ‘pirandelismo’ ecuatoriano”

funciona como un puente natural entre los dos autores analizados en este número. El texto, arranca desde el lugar común construido por la crítica ecuatoriana, de que Gallegos Lara se opondría radicalmente a la experimentación vanguardista, y el análisis de Burgos, conforme avanza el ensayo le demuestra primero a él mismo como investigador, y luego se convierte en el argumento principal del trabajo, que la dicotomía compromiso político y vanguardia estética, en realidad, no siempre estuvieron en dos orillas diferentes. Asistimos pues a la caída de un prejuicio que sostenía una falsa dualidad. Ojo que en las primeras líneas se habla de “la acusación” contra Salvador (de pirandélico) cuando en realidad la cita que se usa como epígrafe es un llamado a poner ese pirandelismo en contacto con la realidad inmediata del contexto ecuatoriano. En todo caso lo que habría ahí es una convocatoria o una invitación, pero no una “acusación”, pronto el propio ensayista nos invita a “repensar el texto completo” (83) de Gallegos sobre el pirandelismo y descubrir que “el problema es, para Gallegos, bastante más complejo y contradictorio de lo que aparenta a simple vista” (86). Esa “simple vista”, es la que la crítica había construido como dualidad de oposiciones irreconciliables, la lectura de Burgos funciona como un modelo de desautimatización de la mirada crítica, que en el ejercicio de pensar descubre que algunos de los presupuestos desde donde arrancaba su propia propuesta eran, valoraciones

poco justas. Es deseable que otros prejuicios sobre la obra de Ángel Rama y su teoría de la transculturación narrativa; y ciertas opiniones sobre el indigenismo de Mariátegui, mediadas por lecturas incompletas de los críticos Quijano y Coronado alcancen la misma madurez de verse más como prejuicios que como verdades que emergen “a simple vista”. Resulta ya inadmisible el comentario con que se refiere a la cultura del indio como “irracional y mítica” (89).

Es interesante, insisto, que Burgos nos hace presenciar el proceso de transformación de sus categorías críticas, sin embargo algunas de sus percepciones cargadas de prejuicio frente al indigenismo y el realismo social todavía requieren de lecturas más acuciosas y ponderadas como la que ha hecho del ensayo de Gallegos Lara.

El número 8 de re-incidencias queda en deuda con los lectores, al no haber puesto el texto de Gallegos Lara sobre el pirandelismo en la sección de documentos, justamente porque es central en el debate propuesto por Burgos, y por la importancia del artículo en la visión de Gallegos Lara sobre la literatura. La sección de documentos que acompaña esta sección es quizás el punto débil de la revista, pues ninguno de los documentos incluidos, ofrece rutas de ingreso al pensamiento y obra del autor.

Los “documentos” sobre Gallegos Lara se distancian del todo de las polémicas candentes entre las que Gallegos se movió, y si bien, la revista no pretende cerrarse a un marco académico, por otra parte es la única N o t a s | 343

sección en que los documentos se distancian por completo de los debates propuestos por los artículos. Álvaro Alemán, en su trabajo titulado “El teatro de Humberto Salvador”, con agudeza y precisión presenta la obra teatral de Salvador y un encuadre teórico clarificador del melodrama como género menor que adquiere relevancia y densidad en el contexto de las vanguardias (144) y la búsqueda de propiciar nuevos sentidos para la vida: “la necesidad tanto personal como social de que la vida tenga sentido” (145), afirma Alemán. Pero la satisfacción de esa necesidad no acude a búsquedas trascendentes sino al artificio literario-teatral, que asiste al público y al lector con múltiples senderos de marcas de las valoraciones éticas de mal y bien en la tradición cultural occidental y en los principios morales imperantes. El teatro de Salvador plantearía una suerte de síntesis de ciertos axiomas morales, pero desde un trabajo sin “anclajes ideológicos” (147), como afirma Alemán. Este conjunto de obras teatrales sería: “un discurso heterogéneo, múltiple y contradictorio y genera así productos ambiguos saturados de una confusión de valores morales” (147). La experimentación teatral de Salvador en un género cargado de desprestigio, sería pues un espacio de indagación estética y ética dándole, como afirma Sarlo una “peculiar densidad” al género en cuestión (148). Alemán construye con meticulosidad su argumento para demostrar lo que llama “el tráfico de influen344 | Esteban Ponce Ortiz

cias literarias”. Salvador haciendo uso de una cadena de símbolos alusivos al “arielismo” logra que sus personajes, pasen desde una convicción plena en el valor del poeta que pugna por alcanzar el ideal de belleza, a un estado de escepticismo que resquebraja la pureza de esa búsqueda, (161). Desde allí, Alemán revaloriza la importancia que varios poetas “decadentes” tuvieron para modificar los encuadres moralistas que dominaban la producción literaria en el Ecuador y América Latina y que no siempre han sido reconocidos por la crítica (167). El tráfico de influencias entonces, termina por posibilitar la coexistencia en tensión de múltiples discursos y en ese mismo contexto de superposición de varios discursos, las instrucciones escénicas de imposible ejecución que incluye Salvador y una cadena de silencios que se ocultan detrás de esas imposibilidades dramatúrgicas (173), son la expresión de la densidad reflexiva de su escritura. Cuando está pensando en el sentido de lo poético y sus alcances, al mismo tiempo está pensando en sus trampas, y el melodrama ha sido pues el vehículo reflexivo que ha ido mucho más allá de lo que los críticos en su época podían ver.

María del Carmen Fernández, nos entrega un ensayo, trabajado ya en 1992, y actualizado con algunas notas de información más reciente, sobre la producción cuentística de Salvador. El ensayo en primer término reclama el crédito por la “recuperación” de Salvador, que se habría iniciado en 1991 con la publicación

de su libro sobre Palacio, en donde ya señalaba la importancia de este autor en la vanguardia ecuatoriana (178) y reclama a la crítica no haber precisado la primicia de su trabajo. Ya en la lectura de los textos me parece que es central la reflexión en torno al ajedrez y la vida misma como juego de intrascendencias, desde una cita del cuento con el mismo nombre: “Juego complicado, tremendo; su extraño dolor es el tóxico de la vida, que degüella en su tablero a la carne de hombres y mujeres como en una partida de ajedrez” (183).

El ensayo se detiene en varios acápites dedicados a ciertos temas específicos de la cuentística de Salvador y a la importancia de la forma con que los trata. La indagación de Salvador en la artificiosidad literaria adquiere en la mirada de Fernández la dimensión de un mecanismo que altera la realidad y por tanto, el artilugio poético termina por extenderse a la vida misma, más allá de las líneas del texto. Desde esa perspectiva lee el empeño salvadoriano por escribir historias como posibilidades de realidad, que de hecho son interrumpidas por la intromisión del autor manipulándolas desde la forma misma de la ficción. Por otra parte la forma y los temas en sí, nos confrontan a la fragmentación de la realidad y las ilusiones de totalidad, el trabajo consciente del autor por dirigir la mirada del lector hacia esos fragmentos, desajenándolo de la convicción de totalidad sería el eje central de la cuentística salvadoriana. No hay un rechazo de la rea-

lidad, sino una aproximación desconfiada a las ilusiones del todo.

El texto de Wilfrido Corral, sobre la pérdida de la “legibilidad del mundo vanguardista”, me deja, en primer término, una sensación de incertidumbre frente a una escritura más empeñada en mostrarse como inaugural, que en serlo realmente; no sé si hay un mayor empeño en construir una prosa ensayística, para la cual el autor y la novela analizadas son más un pretexto. Esa reacción de la que hablaba al comienzo de esta presentación, de sentir un universo imposible de lecturas pendientes, con Corral se intensifica. Después de un farragoso camino que nos conduce al núcleo de su texto, encontramos esta cita de Hans Blumemberg y la metáfora con que Corral la interpreta: “Como explica Blumemberg, ‘la producción de legibilidad es un fenómeno que está en íntima conexión con la interpretación de lo real a partir de lo posible’, y es por esta condición que la ficción frecuentemente adquiere el aspecto de un hilo de telaraña por el cual se ve todo, pero no perfectamente”. Es en este fragmento en el que toda la propuesta de Corral se ilumina y se hace iluminadora para los lectores. Corral hace explícita una mirada del hecho literario desde su matriz occidental. La sugerente imagen de la tela de araña para explicar el modo en que los textos “canónicos”, en determinado momento se manifiestan para uno o múltiples lectores agudos, como expresiones de la totalidad imposible. Desde la conciencia N o t a s | 345

del artilugio que los produce y de la ilusión de totalidad que generan en el lector, se piensa en el sentido de la representación y el más allá de la representación, y se piensa también en los mecanismos con los que la imaginación y la plena conciencia lidian con las nociones de realidad y totalidad, y los mecanismos con que todos ellos nos cautivan. El único problema es que parecería que Corral, limita esta experiencia a la valoración exclusiva de ciertos maestros críticos, y no desde la experiencia de la recepción en la que otros lectores, menos doctos en los mecanismos literarios de occidente, pueden participar de experiencias semejantes de “conciencia” de la totalidad y sus artilugios, a partir de textos que no son considerados, en algunos casos, ni siquiera literarios, menos aún canónicos. Entonces, la posibilidad de esa mirada (entre muchas otras), la del texto hecho de metáfora y poesía, en un sentido clásico-actualizado, se convierte en la única mirada posible para aproximarse a lo literario y hablar de lo literario, entonces el debate se limita a unos pocos maestros escuchados por una multitud de legos, el ejercicio crítico literario así, se convierte en un bien de acceso limitado y la radical ruptura entre las esferas de lo académico y lo popular deben dividir aguas, una vez más, para dejar sólo a los viejos maestros hablar. La elección es válida, yo valoro el empeño por defender cierto ejercicio crítico de occidente que se mira hacia dentro, y sin embargo no acepto la pretensión de que la lectura occidental 346 | Esteban Ponce Ortiz

sea la única adelantada, y toda lectura que intenta producirse desde los flancos de occidente, a sus espaldas, o indiferente a este, se conviertan en meros “descubrimientos de la pólvora”, como parece sugerirse en la alusión a un anónimo “crítico poscolonial” (231) en el texto de Corral.

El texto de Raúl Serrano recoge el variado registro de “técnicas, recursos y dramas” “novedosos y escandalosos para su tiempo” en función de proponer al lector su inquietud sobre los cruces de senderos entre realidad y ficción. Serrano elige de manera oportuna, al final de su ensayo, una clarificadora cita de Salvador sobre este tema, extraída de “Cuento lógico”: Engañan al público los escritores, al presentarle una producción que parece fruto de pensamiento uniforme, como si al escribirla, únicamente a ella se hubiera concretado la mentalidad. Para que la obra sea lógica, es preciso no decir nada de cuánto cruzó por el espíritu mientras se la elaboraba; ni una idea que no se relacione con ella. Las pequeñas tragedias quedan ocultas y huyen las sugerencias intermedias ante la guillotina del argumento (257).

Particularmente incitador resulta este apartado, en el contexto de las reflexiones sobre la ficción, la realidad y la “meta-representación”. Así como es extremadamente oportuna la publicación en este volumen el texto del propio Salvador sobre Balzac, particularmente por el contraste

que en apariencia habría entre el fragmento del cuento, y la convencionalidad transparente con que Salvador aborda la novelística de Balzac en su ensayo, salvo por dos guiños claves: uno es la alusión a Balzac como “modelo definitivo de la novela, hasta ahora”, ese complemento circunstancial de tiempo, podría darnos pie a un ensayo completo entre Salvador y Balzac; y el segundo guiño, es la anécdota del francés vistiendo de luto en la muerte de Papa Goriot y celebrando el cumpleaños de Eugenia Grandet. Este texto, al igual que los otros que se han elegido para la sección de documentos en la parte dedicada a Salvador entran perfectamente en diálogo con los ensayos.

En la recta final de esta presentación y de la última parte de la revista dedicada a Gil Gilbert, Yanna Hadatty se detiene en el lirismo de su narrativa y lo analiza a la luz de la novela Juan Cristóbal de Romain Rolland, con la que establece una serie de paralelismos en la estructura semejante de ambas como novelas de formación. Llaman la atención particularmente dos detalles del texto de Hadatty, su descripción de Rolland como “pesimista de la realidad y optimista del ideal”, primero, en un artículo en que está analizando al más político de los escritores del grupo de Guayaquil; y resulta muy sugerente esta descripción que bien podría aplicarse a toda una manera de entender el pensamiento utópico y a la vida construida sobre la tensión entre un ideal que termina siendo más próximo que

la realidad misma, a la que no se logra acceder, y que no resulta legible, si no es por medio de la máquina literaria.

El segundo detalle del texto de Hadatti, es su convocatoria final a buscar más las continuidades que las rupturas. Bien entendida la frase, refrenda el valor que tiene este mismo número de re-incidencias y la importancia de mantener activos los espacios críticos abiertos; es clave el llamado de la autora a sostener un ejercicio crítico amplio, en que posibilitemos el diálogo de lecturas múltiples en donde ponemos en juego la unidad artificiosa de los fragmentos, sin engañarnos creyendo que esa unidad va más allá de la mirada que los organiza, pero con la convicción de que es sobre ese artificio en el que se construye la vida y la reflexión sobre la vida.

El texto de Martha Rodríguez sobre la narrativa de Gil Gilbert, aporta un marco contextual histórico muy amplio y apunta algunos ingresos en torno a la preocupación por el tema del mal y la reconfiguración de los esquemas de valores desde el pensamiento literario. Por su parte, María Helena Barrera, aporta con una abrumadora cantidad de detalles relacionados al reconocimiento que recibiera Nuestro pan, primero en Nueva York, y luego sobre su impacto internacional al ser traducida a varias lenguas. Finalmente el ensayo de Rut Román cierra los nuevos aportes a la crítica de Gil Gilbert con una lectura psicoanalítica de las masculinidades trágicas en la narrativa del autor, y construye, en N o t a s | 347

diálogo con el texto de Yanko Molina, la idea de una “oscuridad temible” oculta en lo femenino, la lectura trágica de las construcciones de género en la obra de Gil Gilbert, terminan por abocar al lector a súbitas confrontaciones de la realidad “real”, o de “lo real” en términos lacanianos, como frontera última de la comprensión imposible del universo pre-simbólico. En último término, el ejercicio de “mirar la realidad tal como es”, según lo explicaba Yanna Haddatti, hablando de Rolland, es una imposibilidad trágica. De alguna manera el viejo ejercicio de simbolizar y de representar terminaría siendo un mecanismo para eludir “lo real”, y este ejercicio nos habría, a la larga imposibilitado el acceso a la realidad “real”. Nos queda, como dijera el crítico mejicano, Jorge Aguilar Mora, preguntarnos cuánta verdad somos capaces de resistir, y de alguna manera, la respuesta a esa pregunta determina las estrategias con las que lidiamos nuestra relación con “lo real” y los juegos que somos capaces de habilitar. El texto de Román rehúye de toda simplificación condescendiente y nos confronta con la respuesta edípica de arrancarse la mirada y los ojos antes que poner

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en riesgo el domino simbólico que ya nos ha “civilizado”.

Los juegos literarios que hemos visitado en este volumen de re-incidencias son nuevas invitaciones a participar de esos juegos con lo “irrepresentable” con lo terrible, y también con lo trivial de la existencia humana. Cada uno de los ejercicios críticos visitados, son invitaciones desde distintos ángulos a sacudirnos de los espejismos de verdad. Las propuestas de la literatura corroen el estatuto de la verdad común y nos platean la posibilidad de cambiar las perspectivas desde donde abordar la existencia.

Este es el placer del ejercicio crítico que nos convoca la lectura de este nuevo número de re/incidencias, el asumir la literatura como objeto de pensamiento que problematiza la realidad, no por el mero gusto de desacomodar el sentido común, sino como ejercicio liberador de la condena al sentido común y al universo de representaciones cerradas en donde el pensamiento es inútil.

El ejercicio crítico nos convoca a vivir en permanente tensión entre la inconformidad con la realidad común o positiva y la satisfacción en ella, al tratar de encontrarla en su imposible “tal cual es”.

El teatro poético de Bruno Sáenz Diego Araujo Sánchez

Resumen Esta nota contiene un somero análisis del libro Mitos, misterios de Bruno Sáenz Andrade, que contiene siete obras de teatro escritas entre 2003 y 2014

The poetic theater of Bruno Saenz Diego Araujo Sánchez

Abstract A text that contains an analysis of the book Mitos, misterios by Bruno Saenz Andrade, that includes seven plays written between the years 2003 and 2014

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Diego Araujo Sánchez Ensayista, novelista, crítico literario y periodista. Ha publicado el libro de ensayos A contravía y la novela Los nombres ocultos así como varios artículos de crítica en revistas especializadas. Fue editorialista de Hoy y durante largo tiempo catedrático universitario. diegoaraujo45@gmail.com

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El teatro poético de Bruno Sáenz Diego Araujo Sánchez

M

itos, misterios, el libro de Bruno Sáenz que publica la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”, contiene siete obras de teatro escritas entre 2003 y 20141. Casi todas ellas se ubican en los dominios del teatro poético. No solo por el ritmo, la sintaxis y la capacidad de sugerencia del lenguaje, sea verso libre o sea prosa poética; sino por sus temas y recursos dramáticos. Los temas provienen de los mitos y misterios: unos, de las vertientes clásicas, como “Prometo liberado” o el de Orfeo que desciende a la región de los muertos en intento de regresar a la vida a su amada, en “Dormición de Eurídice”; otros, de las tradiciones locales, como la “Piedra de Cantuña” y “El duende en el baúl,” con el mismo tema, pero en versión paródica de la leyenda quiteña, al estilo del humor agudo y cerebral de Bruno Sáenz, a ratos con rasgos de aguafuerte goyesco; y otros temas más provienen de los misterios cristianos, como el de “Lázaro”, un esbozo de drama sacro, según señala el autor.

Entre los recursos dramáticos, menciono la utilización de coros –voces de difuntos, semicoros de muertos, coros 1 Bruno Sáenz, Mitos, misterios, Colección Tramoya de Dramaturgia, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2015

de suplicantes y guerreros; el teatro dentro del teatro, con el desarrollo de pantomimas; y ciertas presencias fantásticas, como espectros, fantasmas, dobles, duendes, precitos, réprobos o condenados a las penas del infierno…

El tratamiento mitológico no se sujeta en estas obras a la tradición canónica. La imaginación creadora del poeta busca sus propias versiones del mito, incorpora variantes, lo modifica, de acuerdo a su sensibilidad y visión y a su interpretación de las fuentes que sustentan las obras.

En “Dormición de Eurídice”, por ejemplo, hay una audaz simbiosis del mito griego y el misterio cristiano del descenso del hijo de Dios a los infiernos para vencer la muerte. Gracias al poder de su lira, Orfeo ha resistido con su música y poesía la tentación de la sirenas que destruyen a quienes caen seducidos por sus engañosos encantos. Después de haber perdido a Eurídice, el mismo día de su boda cuando una víbora clava sus dientes en el pie de ella y le causa la muerte, Orfeo desciende al Hades y, gracias al poder de su arte, sella las fauces de Cerbero, el perro de tres cabezas que vigila la entrada al Infierno, y fatiga al barquero Caronte; sin embargo, al llegar junto a Eurídice, Orfeo es privado de su vista porque, como le explica ella con N o t a s | 351

templado buen sentido, “No es bueno que en ti reanime mi semblante las congojas.

La deleznable apariencia del recuerdo es suficiente para aligerar el ánimo de la evocación de Eurídice”2. El poder de la poesía no puede contra la muerte. La mujer amada se rehúsa a seguir al artista. Ella le dice: “El colmillo de la víbora hizo de mí don de Orfeo a la caridad divina”3. La victoria sobre la muerte solo se anuncia por una premonición en un trance del propio músico y poeta: “Contemplarás con espanto cómo un hombre entra sin guardias, la ferocidad del can trocada en burda zalema, para retirar la aldaba y sacar de las prisiones al ofendido y el justo… Será breve para el Hijo del Hombre la visita a los Infiernos. Viene a romper los barrotes, a desgajar las armellas.

A injertar en el olivo reseco un vástago verde”.4 Eurídice refrenda ese vaticinio: “Un hombre hollará el pantano putrefacto de la muerte sin mancillar sus sandalias”.5 Orfeo renuncia a rescatar a Eurídice del Hades y a devolverla a la luz del sol. Tiene sí la esperanza de que los dos dejarán el barro cuando se cumpla el prodigio entrevisto por el don profético del cantor. “Te enderezarás del suelo. Tu garganta hallará el modo de iniciar la acción de gracias, precediendo al alarido triunfal de la multitud”,6 le recon2 Sáenz, “La dormición de Eurídice”, en Mitos, misterios, p, 41 3 Op. Cit, p. 42 4 Op. Cit. pp. 37 y 38 5 Op. Cit. P. 45 6 Op. Cit., p. 45 352 | Diego Araujo Sánchez

forta Eurídice, con la esperanza de que el cerrojo de la muerte se abra gracias a la clemencia de los Cielos. Hasta en el título de la obra se sugiere la fusión del mito clásico y el misterio cristiano: la dormición es el nombre tradicional del tránsito o la muerte de la Virgen María.

También en el drama sacro “Lázaro”, el autor imagina un segmento de la historia, el del enfrentamiento entre el hombre resucitado por Jesús y el asesino a quien la multitud eligió en lugar del Crucificado para que Pilatos le dejara en libertad.

El drama nace de unos versículos del Evangelio de Juan: “Los sumos sacerdotes decidieron dar muerte también a Lázaro, porque a causa de él muchos judíos se les iban y creían en Jesús”. ( Juan 12,10-11). La composición de la obra se desarrolla por medio de una yuxtaposición de ocho escenas: la resurrección de Lázaro; el convite en el cual Judas lamenta el desperdicio de ungir a Jesús con un fino perfume; el consejo antes del Sanedrín que decide la muerte de Jesús; Lázaro se oculta por la disposición dada por Jesús de no acompañarlo; Pilatos pregunta a los escribas y fariseos si libera a Barrabás o a Jesús y la multitud responde que a Barrabás; Lázaro reafirma su confianza y fe en Dios, a la espera de seguir a Jesucristo; Lázaro, perseguido, se despide de sus hermanas y decide acudir a una cita “para dar la mano diestra a un servidor del demonio”; Barrabás intenta matarlo, pero el cuerpo del hombre resucitado se escurre e imposibilita que el asesino le cause daño

y Barrabás y quienes a su vez lo persiguen también para deshacerse de él son testigos de la ascensión de Jesús resucitado a los Cielos y de Lázaro que lo sigue.

En este drama sacro, el núcleo de sentido más conmovedor y hondo me parece el misterio de la gracia y de la fe de Lázaro resucitado contra el rechazo de ellas por parte de Barrabás. Cuando él se enfrenta con Lázaro, busca conmoverlo en nombre de ciertas supuestas “razones“: “Aun si Dios existiera–le dice–, la dimisión de un creyente, valga el ejemplo, la tuya, a la nada iba a igualarlo. Tu falta anula a ese Dios. Lo que Cristo te ha enseñado no ha de ser sino el silencio, nudo de cieno en tu lengua, cuando cumpla mi tarea”.7 Y, poco después, le interroga desde su pragmático escepticismo: “¿Cómo puede concitar tu devoción un cadáver? Vi el suplicio del Calvario…”8 El enfrentamiento mayor es, por consiguiente entre el misterio de la fe y el corazón cerrado a esta. Solo al final del drama queda abierta, quizás como parte del misterio de la Gracia, la posibilidad de que Lázaro se rinda y la acepte: “¡Sal en pos del bien del día!- se anima a sí mismo. Ha de sobrarte ocasión de asimilar lo increíble… ¿O harás de la sinrazón pasto amargo del olvido?”9 “Prometeo liberado” es la obra de más densa poesía y tal vez la de más difícil lectura y puesta en escena entre las siete de 7 Sáenz, “Lázaro”, en Mitos, misterios, p 287 8 Op. Cit., p. 288 9 Op. Cit., p. 290

Mitos, misterios. De la trilogía de Esquilo a la que aluden los historiadores solo llegó hasta nosotros “Prometo encadenado”.

En el mito del Titán que, por amor a los hombres y beneficiarlos con el fuego y la iniciación en todas las artes y con muchos otros dones es, por decisión de Zeus, encadenado y subordinado a tormentos como el del ave rapaz que le picotea el hígado, Bruno Sáenz imagina su propia versión de la liberación de Prometeo. Aunque no han faltado las asociaciones del héroe mítico que rompe las cadenas con la resurrección de Cristo, me parece que el primero, en la obra de Sáenz, representa sobre todo los dones de la inteligencia humana y de la libertad: “Ha de morar Prometeo donde abra una cortadura de fuego la inteligencia”,10 sentencia Palas, la diosa de la sabiduría. Prometeo tiene conciencia de los beneficios que ha ofrecido a los seres humanos, pero también de la necesidad de dejarlos en libertad: “No requiere de mi celo la virtud del ciudadano”11, reconoce. Pero advierte con entereza: “¡Maldito el que, fratricida, blande el metal aguzado por el martillo y la lima para desgarrar el alma, la dignidad, la inocencia, o para sellar la lengua y amansar el pensamiento!”12 En las dos obras que Bruno Sáenz dedica a la leyenda de Cantuña, también la imaginación creadora del autor comple10 Sáenz, “Prometeo libertado”, en Mitos, misterios, p. 85 11 Op. Cit., p. 78 12 Op. Cit., p. 79 N o t a s | 353

ta su propia versión a partir del relato de varias fuentes, como el de Juan de Velasco en las páginas de su Historia del Reino de Quito. Si bien no faltan en “La piedra de Cantuña” y en “El duende en el baúl” los ingredientes conocidos del pacto con el Diablo para construir el pretil o una pared del templo de San Francisco o para dar con el tesoro de Atahualpa, el Cantuña de Bruno Sáenz se desprende de las adherencias que dejan en su figura los chismes y consejas, las engañosas leyendas. En este sentido, “La piedra de Cantuña” abona para la desmitificación del héroe y nos acerca al tejido más humano del personaje y a la historia de la salvación del indígena hijo de Hualca, el niño que escapa de la muerte cuando Rumiñahui quema Quito. Con el cuerpo deforme y una pierna coja, el niño es acogido y criado por el compasivo español Hernán Juárez. El Demonio pretende que Cantuña, al final de su vida, reniegue de su misma existencia; en ese empeño confronta la vida de él y de otro Francisco Cantuña con la existencia del modesto y humanizado héroe que vence los engaños del Tentador.

La salvación viene a Cantuña de la rectitud de su propia naturaleza, del perseverante amor de su hija, de la gracia celestial.

Pese al tono dominante de seria y profunda poesía de su teatro, el autor muestra el otro rostro de su imaginación creadora, por medio de la parodia, la burla y la ironía en dos obras de su libro: en “El duende en el baúl” y, sobre todo, en “Coloquios con la momia”. En esta última, fortuitas 354 | Diego Araujo Sánchez

circunstancias del ambiente han librado de la descomposición al cadáver de Alborozo Lalama, la momia, que ahora yace en un museo. Se disputan su posesión el antropólogo agnóstico Jonás Caputo y la taxidermista Celia von Krupp; el guardián del museo, licenciado Jeremías Morocho, la periodista Miche Lane y el comerciante de arte… Alborozo Lalama despierta pasiones, por diversos motivos: Celia, la taxidermista, pretende quedarse con la momia para investigar el secreto de su natural conservación y enriquecer sus propios conocimientos de taxidermia; en su empeño, se propone seducir al guardián de la momia y contar con la complicidad de él para su proyecto; pero Jeremías Morocho no solo rechaza la oferta amorosa de Celia, sino siente una irresistible y devota pasión por Alborozo Lalama; por su lado, el antropólogo quiere llevarse la momia con propósitos de investigación, aunque en el camino enamora a la periodista escandalosa Miche Lane. El comerciante de arte, por su parte, contrata a un ladrón para robar la momia y satisfacer la demanda de un caprichoso coleccionista, un potentado que “acumula cuadros, bustos, jarrones, cadáveres exquisitos, lo relevante del arte y de la humana fantasía…”13La periodista persigue la historia de Alborozo Lalama porque aspira a recibir por su crónica el premio Jordi Montilla. Con los anteriores ingredientes, Bruno Sáenz crea una memorable sucesión 13 Sáenz, “Coloquios con la momia”, en Mitos, misterios, p., 244

de situaciones de humor. Tras la ironía y la burla, el lado serio es poner al descubierto la feria de las humanas vanidades, entre las que la preservación del cadáver, aun en la dudosa apariencia una momia, pasa por la irrisoria consolación de los mortales. Me recuerda uno de los “dones” que Prometeo, en la tragedia de Esquilo, confiesa haber entregado a los seres humanos: “…Logré que los mortales no previeran la muerte con horror… Hice morar en ellos las ciegas esperanzas”14.

Thomas S. Eliot ha analizado el uso de la poesía con propósitos dramáticos. Para el extraordinario poeta, dramaturgo y crítico, el teatro poético posee algo que el teatro en prosa jamás puede ofrecer. Por supuesto, se refiere a los casos en los cuales la poesía se justifica dramáticamente y no es solo poesía ajustada a una forma dramática. “Más allá de las emociones y motivos nominables y clasificables que constituyen nuestra vida consciente orientada hacia la acción –porción de nuestra vida que el teatro en prosa es perfectamente adecuado para expresar– señala el autor de Asesinato 14 Esquilo, “Prometeo encadenado”, en Siete tragedias, versión directas del griego de Ángel María Garibay, México, Editorial Porrúa, 1962, p., 76

en la Catedral- hay un margen indefinido en su extensión de sentimientos que solo captamos en una especie de temporal apartamiento de la acción… Esta peculiar esfera de la sensibilidad puede ser expresada por la poesía dramática en sus momentos de mayor intensidad. En tales momentos, tocamos los límites de esos sentimientos que solo la música puede expresar”.15 En los más intensos momentos del teatro de Bruno Sáenz, la poesía dramática se aproxima a los límites de esos sentimientos que solo la música puede expresar. Ojalá el desarrollo del teatro en el país permita que algunas de las piezas de Mitos, misterios lleguen a probarse algún día ante el público en un escenario. Mientras tanto, la lectura de ellas, sobrepasando las dificultades de enfrentarse a la alta y trabajada poesía del autor, nos llevará a esas esferas de los sentimientos en los cuales solo el gran teatro poético es capaz de penetrar.

Quito, septiembre de 2015

15 T. S. Eliot, Poesía y drama, Buenos Aires, Emecé Editores, 1950, pp. 52 y 53.

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La familia Espejo Carlos Paladines

Resumen El autor hace un estudio de los varios integrantes de la familia Espejo, insertándoles a todos ellos en su contribución al desarrollo del movimiento ilustrado ecuatoriano y superando, así, la corriente historiográfica del culto a los héroes y a las personalidades

The Espejo family Carlos Paladines

Abstract The author of this article takes a closer look at the members of the Espejo family as a unit, in the context of their contributions to the Ecuadorian enlightenment thus avoiding the pitfalls of the cult of heroes and personalities abundant in certain strains of historiography.

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Carlos Paladines Escudero Doctor en Filosofía. Filósofo, escritor y catedrático universitario. Fue Director del Departamento de Filosofía de la PUCE y por muchos años profesor de la misma. Autor de varias obras sobre pensamiento ecuatoriano y en especial sobre el movimiento de la ilustración y la obra de Eugenio Espejo. Fue, también, Director de la Biblioteca Nacional y asesor de la presidencia de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. capaladines@yahoo.es

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La familia Espejo Carlos Paladines

N

i la historiografía tradicional ni la investigación empírica contemporánea han dedicado mayor atención a este tema. Es escasa la investigación sobre las familias ecuatorianas. ¿No sería interesante estudiar las familias, por ejemplo, que han trasmitido el poder político de padres a hijos, entre hermanos y esposas? Baste recordar a la familia Flores: Juan José Flores y Antonio Flores Jijón. La familia Plaza: Leonidas Plaza y Galo Plaza; la familia Arosemena: Carlos Julio Arosemena Tola, Carlos Julio Arosemena Monroy y Otto Arosemena Gómez. ¿No sería interesante conocer a nivel de gobiernos regionales, provinciales, locales, como florece el nepotismo cuando alguien de la familia asume algún cargo público? ¿No sería iluminador enterarnos sobre las relaciones familiares que dominaron en el s. XIX y en gran medida en el s. XX en cuanto a la propiedad de la tierra, concentración de la industria, Banca, medios de comunicación, petróleo y más industrias en manos familiares? ¿No está la mayoría de las pequeñas y medianas empresas en manos familiares?

En la oligarquía terrateniente a inicios de la vida republicana, algunas familias se entronizaron en el poder político y hasta el cultural por más de un siglo; en sus casas se

asignaban los cargos más importantes de cada provincia. Sobran los ejemplos. Desde la literatura, Pedro Jorge Vera, a inicios de los años ochenta recogió a través de la dinámica de una familia la tragedia no solo de ella sino de nuestra realidad política, especialmente en la cuenca del Guayas.1 En nuestro país hasta las profesiones se trasmitían o heredaban.

Hay familias de médicos, de ingenieros, periodistas, familias de profesores abundan.

En definitiva, son aun escasos los trabajos sobre las relaciones familiares y podría resultar provechoso investigar sobre la familia en el Ecuador.

A pesar del interés que podría tener abordar el tema de las familias consanguíneas en el Ecuador, en el presente trabajo no me referiré a las familias unidas por los lazos de sangre, de parentesco y herencias.

Concentraré la atención en la familia Espejo, pero no en sus lazos de sangre. Me interesa en la familia Espejo otra dimensión, aquella que se basó y se sustentó en “lazos ciudadanos”, especialmente los que brotan de la cultura y la política. Fueron esos lazos que están más allá incluso de lo de sangre los que incidieron y transformaron a la familia Espejo en un prototipo de familia ilustrada digna de estudio.

1 Pedro Jorge Vera, Las familias y los años. España. Edilibro, 1982.

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La familia Espejo: Para iniciar, cabe preguntarse si tiene sentido en el s. XXI volver al manido tema de las familias “notables”, las familias ejemplares, aunque ésta sea la familia Espejo. ¿No ha superado ya la historiografía el culto a los héroes y el culto a la personalidad?

Llevada por este culto, la “antigua escuela” fue pródiga en el cultivo del género biográfico; se especializó en pintar a connotados líderes y familias de las luchas de la Independencia y, posteriormente a insignes presidentes, obispos, terratenientes, empresarios y maestros de la etapa republicana. Olvidó a los movimientos sociales que son los que nutren las transformaciones de la historia.

Voy a tratar de superar este tipo de enfoque y otros escollos más, uniendo en forma especial a los miembros de una familia que cumplió un rol protagónico en el desarrollo del movimiento ilustrado ecuatoriano.

Para el efecto resaltaré algunos ‘lazos ciudadanos’, aquellos que homogenizan a las personas, que las hacen iguales en cuanto al ejercicio de la vida política y el manejo del Estado y en lo que sobresalió esta familia.

Por ejemplo en: 1. Su conocimiento de carácter enciclopédico; 2. Su talante ilustrado; 3. Su defensa de género; 4. Su vinculación a la familia masónica 5. Su diseño de la nueva república.

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El carácter enciclopédico del conocimiento Hoy en día, por regla general, la exigencia por un conocimiento enciclopédico no goza de mayor prestigio. El mundo moderno se volcó al conocimiento especializado (división del trabajo), para el cual vale más saber algo que saber acerca de todo; saber de todo es como no saber nada. En el s. XVII – XVIII el ideal era diferente. Se reclamaba un saber lo más vasto o integral posible. Con justa razón, José Joaquín de Olmedo, ordenó que en el epitafio de Mejía conste: “Aquí espera la resurrección de la carne el polvo de Don José Mejía, Diputado a Cortes por Santa Fe de Bogotá. Poseyó todos los talentos, amó y cultivo todas las ciencias, pero sobre todo amó a su patria” (El subrayado me corresponde).

La familia Espejo desarrolló esta acendrada devoción por el conocimiento universal - enciclopédico. Por ejemplo: Mejía, pese a su corta edad cursó estudios en el campo de las artes, de la filosofía, de la teología, el derecho y la medicina, consiguiendo en todos ellos el título respectivo, con las más altas calificaciones. En alguna de sus defensas de grado, decía que alcanzó cuatro As y en otras tres. Fue tan brillante su grado de filosofía, diciembre de 1794, que el tribunal, por unanimidad, le exoneró del pago de los derechos de grado.

En este contexto de desarrollo de las ciencias hay que ubicar la labor de los

esposos Mejía – Espejo. José Mejía fue un hombre con una ejemplar inclinación para la Ciencia, siendo de los primeros en investigar la naturaleza ecuatoriana con teorías y métodos apropiados. Introdujo en el plan de estudios de la Universidad, por vez primera, la cátedra de Botánica y ha sido considerado como el iniciador de la botánica científica en el Ecuador. Preparó una obra sobre “Plantas Quiteñas”, “la primera obra sobre la flora nacional, escrita por un nativo, siguiendo los lineamientos de la botánica moderna”. Además, envió a Mutis las descripciones, con sus esqueletos y láminas, de nuevos géneros y nuevas especies, una de ellas el género Espejoa, en homenaje a su maestro Eugenio Espejo y varios Cuadernos con descripciones botánicas. En definitiva, varios miembros de la familia Espejo desarrollaron trabajos en el ámbito de las ciencias naturales.

En estas batallas Manuela participó directamente. El 2 de mayo de 1807, presentó un escrito ante el Alcalde Ordinario de Quito, en que afirmaba que su esposo «cuidaba de la mantención y vestuario» de don Anastasio Guzmán, investigador español, a quién «el doctor Mejía y ella le acompañaron en muchas expediciones botánicas a Otavalo, Cocaniguas, etc., trabajando juntamente con él en escribir y recoger plantas y demás producciones naturales; como también, cuando se hallaba aquí, en coordinarlas y denominarlas con igual esmero y trabajo»

¿Qué es ser ilustrado? ¡Sapere Aude!

La Ilustración fue un acontecimiento histórico de proporciones descomunales ya que acompañó y arrastró consigo un conjunto de eventos, procesos, transformaciones sociales, económicas y políticas decisivas en la conformación del mundo moderno. Algunos de estos procesos son todavía importantes en la actualidad.2 No pretendo resumir más que uno de sus rasgos definitorios, y con él acercarme a este complejo movimiento que fue la Ilustración a fines del s. XVIII; muy breves alusiones se hará a diferentes formas y retos que ha sufrido la Ilustración en los dos últimos siglos.

Juan Pablo Espejo, Eugenio, Manuela, José Mejía y sus principales amigos, algunos de ellos testigos del matrimonio de Manuela con José Mejía: Juan Bautista Chaves, M. Ortiz , Antonio Ante, Juan de Dios Morales, Josefa Tinajero dieron múltiples muestras de su capacidad para proteger y defender la libertad de pensar y obrar por cuenta propia; seguir los dictados de su razón con independencia de las opiniones de las autoridades: sean estas religiosos o civiles o dependientes del peso de la tradición o de cualquier otro tipo de presión 2 El debate sobre la Ilustración alcanzó un relieve significativo en el caso alemán, ver: J.B. Erhardad, J.G. Herder, I. Kant, G.E. Lessing, M. Mandelssohn, F. Schiller, ¿Qué es Ilustración? Madrid. Ed. Tecnos, 2002. Sobre la actualidad de este tema ver: Michel Foucault, ¿Qué es la Ilustración? Existe versión electrónica.

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proveniente de lo mítico, lo mágico o lo religioso. Todos ellos dieron pruebas del coraje y la audacia de pensar y obrar por sí mismo. Soñaron en ser autónomos del poder colonial y a la larga ellos coadyuvaron a derrumbar el imperio español y conformar el primer gobierno libre de América Latina. Mejía, p. ej. pese a su juventud alcanzó la “mayoría de edad” muy joven. Fue una persona adulta, con mayor madurez y valentía que muchos ancianos que temblaban ante los representantes del rey o de la Iglesia o se allanaban fácilmente a los dictados de las autoridades, de las doctrinas u a otro tipo de imposiciones sociales o culturales.

En definitiva, para ellos, la autonomía de la persona, su libertad, era el tesoro más grandioso que podía custodiar una persona. Por ello es necesario considerar a la Ilustración, no solo como un proceso en el cual participaron los ilustrados de manera unida o colectiva, sino también como una respuesta individual, un acto de audacia y valentía que debía ser llevado a cabo de manera personal. Era la propuesta por el uso público y privado de la razón. En términos masónicos un tanto similares: una persona no debería “(…) de ninguna manera obrar contra esta luz interior y secreta de su propia conciencia”.3 Alcanzó su clímax la propuesta por afincar en la razón el futuro de la Audiencia cuando ante el deterioro español hubo que transformar en insoslayable el 3 Artículo 8 de los Estatutos generales de la orden masónica, New York, 1826.

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ejercicio de la misma y, a su vez la defensa de la libertad de expresión, de cátedra, como el respeto a la vida, respeto que fue violado poco tiempo después por las autoridades de los Virreinatos de Lima y Santa Fe, en los infaustos acontecimientos: p. ej. del 2 de agosto de 1810 y a lo largo de los años de 1811-12 hasta el 24 de mayo de 1822.

En todos estos años se vivió la ilusión por hacer que en la Audiencia de Quito el hombre alcance la mayoría de edad. Lo asumió en forma magistral la célebre divisa ilustrada: ¡Sapere Aude! ¡Ten la audacia de servirte de tu propio entendimiento!, lema de aquel entonces que transformó al ejercicio libre de la razón en el mecanismo fundamental para alcanzar la autonomía humana y salir de la minoría de edad y a la larga del sometimiento a España. Por supuesto, solo la salida del hombre de su auto culpable minoría de edad lo transforma en una persona libre; y solo la ruptura de las cadenas con que se impuso el dominio español, autoridad extraña o impuesta: el trono, la iglesia, las costumbres, la educación, la tradición, nos transformará en pueblos libres, dimensión social del problema que la Audiencia de Quito estaba llamada a conquistar.

En definitiva, el talante ilustrado, entendiendo por tal la valentía y la audacia de pensar y obrar por cuenta fue decisivo para derrumbar el más grande imperio de Occidente. Para la monarquía española que se extendía de oriente a occidente y en

cuyo territorio “nunca se ponía el sol” dadas sus posesiones en América, Asia, Golfo Pérsico, África, Oceanía y Europa, el grito de independencia de América fue de gravedad y consecuencias inmanejables para el poder Español.

La defensa de género La Carta Magna sobre este tercer aspecto se publicó a inicios de los años noventa del s. XVIII en Primicias de la Cultura de Quito, en el No. 3, jueves 2 de febrero de 1792. En esta publicación, una mujer –Erophilia-- expresa que se ve obligada a pronunciarse y replicar ya que en las páginas del flamante periódico no solo se incurría en una clara minus-valoración de las mujeres sino además en una solapada exclusión de ellas del mundo de las ciencias y el arte. El periódico cerraba a la mujer las puertas de acceso al conocimiento por el mero hecho de ser mujeres.

“En Quito, decía Erophilia, no alcanza la mujer a descubrir la sublimidad de las ciencias y todos sus misterios y solo los hombres son los que penetran y manejan ese ámbito”. En otras palabras, la mujer cargaba a sus espaldas con una centenaria desventaja o exclusión. Además, como nota final añadió que la publicación “olvidaba y echaba fuera de sus consideraciones el ser y la naturaleza de la mujer”; que “explicaba el talento de observación sin tomarla en cuenta”; que “el bello sexo no figuraba delante de su entendimiento, y éste se ha vuelto de

bronce, apático y enteramente ajeno de la sensibilidad respecto de aquel”. “Ah! qué funesto linaje de indolencia!”.4 Con el correr de los años este texto se convirtió en una especie de ‘Declaración de Principios’, ya que mostraba de forma expresa, sin tapujos, la desigualdad que se vivía en las relaciones entre hombre y mujer, y desarrollaba también la fundamentación o argumentación que se hacía a favor de relaciones de equidad de género y, al mismo tiempo, por el radical repudio a ese mundo de discriminación y exclusión vigente. A través de Erophilia llegó la hora de poner punto final a ese cúmulo de vergonzosos errores y desaciertos; rebelarse contra esa “servil timidez de las quiteñas”.

No hay aún mayor investigación sobre otro problema igualmente de fondo. La minus-valoración de la mujer vino acompañada por la concentración de la atención en lo “pecaminoso” del mundo sexual, lo que reforzó aún más la obsesión sobre la “inmoralidad” del mismo, de consecuencias tan nocivas a lo largo del tiempo: sea porque sembró el “miedo” al placer, al goce y al disfrute de la sexualidad, sea porque exacerbó los mecanismos de represión, también de consecuencias muy negativas.

Más allá de los copiosos informes de la época sobre la crisis moral, sobre los escándalos ocurridos dentro de la iglesia relacionados con acusaciones de simonía y 4 Primicias de la Cultura de Quito, Carta de Erophilia al editor del periódico sobre los defectos del No. 3.

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lascivia de curas, monjas y numerosos fieles -informes muchos de ellos aún ni investigados ni difundidos- estaba una doctrina que concebía al cuerpo en general y en especial al de la mujer como fuente de concupiscencia, dando origen a un imaginario que las retrataba como “murmuradoras, vanas, lujuriosas y serpientes tentadoras”. Algunos religiosos resaltaron la inferioridad de la mujer, su menor capacidad que los hombres, p. ej. para la mística o para la ciencia.

El sacerdote quiteño Juan Machado de Chávez y el obispo de Quito Alonso de la Peña Montenegro pensaron que el indígena y la mujer poseían “almas tan inclinadas a descarriarse,” que requerían regulaciones más estrictas para alcanzar la salvación.

En contraposición a esta imagen de la mujer, valga recordar a mujeres que rompieron en aquella época con esa imagen centenaria que hacía de ellas seres débiles, llamados a llevar a cuestas su carga de feminidad y también a esperar del varón su rescate y su fecundación. Un considerable número de ellas dejaron de ser expresión de pasividad dentro de la estructura de dominación propia de esos tiempos; por el contrario dieron muestras de autoafirmación e independencia y de grandeza. Baste recordar el caso de Manuela Cañizares, Rosa Zárate, María Ontaneda y Larraín, Manuela Espejo, Manuela Sáenz, María de la Vega, Rosa Montúfar,…5 5 Alfredo y Dolores Costales, Insurgentes y Realistas, la revolución y la contrarrevolución quiteñas 1809-1822, Quito, FONSAL, 2008, p. 163-ss. En 364 | Carlos Paladines

La familia masónica Hace algunos años fui invitado por la logia masónica que tiene su sede en La Pradera, a conversar sobre Eugenio Espejo y su posible vinculación con la masonería.

Desarrollé la tesis de que no se encuentran, hasta el momento, testimonios claros en la vida o en los escritos de Espejo que lo puedan relacionar con la masonería.

En esta ocasión presentaré documentación sobre la vinculación de José Mejía Lequerica con la masonería. Para el efecto recurriré al trabajo de María Helena Barrera: Mejía Secreto, Facetas insospechadas de José Mejía Lequerica6 que tuve la suerte de presentar en la casa de Mejía, en el bicentenario de su fallecimiento: 1813-2013. La obra en referencia abre las puertas a información insospechada, inexplorada; Mejía Secreto devela un Mejía desconocido, del cual no teníamos mayores noticias y cuyas dimensiones no habíamos sospechado.

Por ejemplo: no se sabía sobre el papel que jugó Mejía, en las Cortes de Cádiz, para el nombramiento del Duque de Wellington, el vencedor de Napoleón en Waterloo, como jefe supremo de las fuerel ámbito económico la acción de la mujer también fue significativa como lo ha rescatado últimamente la investigación de Jenny Londoño, Las mujeres en la economía colonial, Quito, Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2009.

6 María Helena Barrera-Agarwal: Mejía Secreto, Facetas insospechadas de José Mejía Lequerica, Quito, Sur-Editores, 2013

zas aliadas (1812). Tampoco se sabía sobre la vinculación hasta familiar de Francisco Xavier Castaños, vencedor de los franceses en Bailén y cuñado de Carondelet, Presidente de la Audiencia de Quito; sobre la renuncia que presentaron Mejía y Juan José Matheu a sus funciones de diputados por Quito ante las Corte de Cádiz.

También se desconocía la vinculación de Mejía con la posición de José de San Martín, y en tal perspectiva su relación con el ‘éxodo’ de 1811, por el cual San Martín y otros americanos abandonaron Europa para entregarse a actividades revolucionarias en América que se coronaron con la independencia de Argentina, Chile y Perú. El mismo y limitado período de tiempo en que Francisco de Miranda, Simón Bolívar y otros patriotas abandonarán Inglaterra y España, teniendo como punto de llegada tierras venezolanas e igualmente los inicios de la independencia de los países bolivarianos; y, lo más inusitado, las raíces de la petición de Mejía y Matheu del permiso para poder reintegrarse a la Audiencia de Quito. No parece una mera coincidencia el que se hubiesen presentado contemporáneamente a las acciones de San Martín y de Bolívar y de los demás patriotas sudamericanos.

Ahora bien, estas sorprendentes informaciones del libro Mejía Secreto, con la Transcripciones de documentos originales: Anexos A-.B-.C y D, ¿qué importancia o trascendencia tienen? ¿Encierran algún valor? ¿Con estos documentos y otros datos se abren las puertas a una revisión

de la historiografía tradicional sobre la teoría y la praxis política de Mejía Lequerica en Cádiz y, especialmente, sobre su vinculación con la masonería que la historiografía tradicional ha sido un tanto renuente a tratar.

En primer lugar, en relación con Wellingtony Castaños, jefes supremos de las fuerzas aliadas, lo que está en juego es la presencia de Mejía y de Matheu en acontecimientos decisivos de la historia Europea e Iberoamericana: la dimensión intercontinental de Mejía. Tres imperios participaron en los conflictos bélicos de aquella época: dos de ellos hicieron alianza: Inglaterra y España para enfrentarse a Francia.

Mejía, uno de los principales líderes del denominado ‘partido americano’ en las Cortes de Cádiz, “influyó de modo determinante en la confirmación de Wellington como jefe supremo de las fuerzas aliadas, en 1812” (p. 11).

Pero no solo se trata de un ecuatoriano en la punta del iceberg de la política mundial, también se refleja el sentido o la línea de dirección de la historia por la que optó Mejía. En palaras de la autora, “Una relación política que producirá resultados históricos, al influir Mejía de modo determinante en la confirmación del nombramiento de Wellington como jefe supremo de las fuerzas aliadas”.

No conozco ecuatoriano que haya participado en decisiones de tal envergadura.

Mejía ponderó muy temprano lo imprescindible del papel de Wellington en la N o t a s | 365

campaña contra las fuerzas bonapartistas y cuán esencial era un mando militar unificado para alcanzar el éxito deseado. Ni en el s. XIX ni en el s. XX, ecuatoriano alguno estuvo en mesa de negociaciones en que se hubiese jugado la historia de Europa y de Iberoamérica. Ni García Moreno o Montalvo ni Alfaro o Benjamín Carrión jugaron papel tan notorio en los procesos mundiales (pp. 68-77).

En segundo lugar, en la relación de Mejía con otros patriotas como el mexicano Fray Servando de Mier y los argentinos: José San Martín y Carlos de Alvear, el venezolano Domingo Caicedo y Santa María de Venezuela y de Matheu con Miranda. ¿Qué estaba en juego?

Nada más y nada menos que la dimensión latinoamericana de Mejía con los contactos con quienes luego cumplieron un papel protagónico en el proceso independentista mejicano, venezolano y argentino, que pone en evidencia la amplitud y profundidad del compromiso de Mejía con la causa independentista de Méjico a la Patagonia. Después de los célebres contactos de Eugenio Espejo y de Selva Alegre con los futuros próceres colombianos, esta vinculación de Mejía y Matheu con mexicanos y argentinos amplió los horizontes libertarios. Estos segundos contactos, abren nuevas perspectivas sobre “la exacta naturaleza y profundidad de los vínculos americanos por la independencia, entre José Mejía y San Martín que si bien permanece toda366 | Carlos Paladines

vía en el misterio a falta de documentos”, puede con las indicaciones de esta obra, ayudar a desentrañarlos” (p.45).

En tercer lugar, a través de la relación de Mejía y Matheu con Francisco Xavier Castaños, vencedor de los franceses en Bailèn y Presidente del Consejo de Regencia: ¿qué estaba en juego? Nada más y nada menos que la vinculación de Mejía con el proceso independentista de la Audiencia de Quito: nivel nacional. Carondelet, un presidente de corte ilustrado, su yerno: Juan José Matheu, los compañero más cercanos de Mejía desde su esposa: Manuela y sus cuñados: Eugenio y Francisco, así como también los amigos y compañeros de estudios y de docencia; al igual que los testigos y padrinos de su matrimonio, conformaron un abigarrado grupo, no solo de larga vigencia en la historia de la Audiencia y posteriormente de la República del Ecuador, sino también con estrecha vinculación y suerte entre sus integrantes. Las obras que escribieron, las cartas que se cruzaron y la documentación que da cuenta de sus acciones es más que abundante.

En resumen, a su imagen como elocuente orador de las Cortes de Cádiz debe sumarse la de un perfil oculto, que no cesó nunca de actuar confidencialmente en aplicación de sus principios patrióticos.

En palabras que sierran la contratapa del libro: “La imagen que emerge de esas evidencias es la de un hombre de acción, quien no dudó en dar expresión práctica a sus con-

vicciones, tanto abierta como secretamente.

Un patriota cuyos objetivos no se circunscribían a un papel de orador en las Cortes de Cádiz: la meta final de Mejía, tanto simbólica como literalmente, fue siempre América” (p.10). Habrá que trabajar y aquilatar los detalles de este aspecto desconocido de su labor política.

En estas tres dimensiones de Mejía: ‘la internacional’, ‘la latinoamericana’ y ‘la nacional’ estuvo presente, como telón de fondo, la masonería. Mejía Secreto aporta pruebas suficientes sobre los diputados americanos y cuán relacionados estuvieron con los ámbitos masónicos gaditanos y, particularmente, con la Logia Cádiz No. 3 y con la masonería inglesa. “A la Logia de Cádiz se incorpora San Martín en el año 1811. En la casa del teniente de carabineros don Carlos de Alvear, ubicada en el barrio de San Carlos, se reúnen los hermanos masones. Allí, José Francisco estrecha amistad con el dueño de la casa, así como con los marinos Aldao, Blanco Encalada y Zapiola. Allí también traba relación con el conde de Puñonrostro, amigo de Miranda” (p. 43).

El diseño de la nueva República Por asuntos de tiempo no es posible hoy desarrollar con detenimiento los aportes de los miembros de la Familia Espejo ni al primer grito de Independencia de América ni a la formulación de la Carta Magna y primeras constituciones del Estado Ecua-

toriano. Numerosas familias: padres, hijos, esposas, hermanos, cuñados, hermanas,… tomaron parte en el proceso de ruptura del dominio español y en el de construcción de la nueva república. Algunas participaron en forma intensa y jugaron un papel clave desde los inicios hasta el final de esa gloriosa y a la vez trágica etapa de nuestro devenir histórico.7 La familia Espejo fue ejemplar. Eugenio Espejo formuló las bases de un pensamiento que criticó y derrumbó los fundamentos de las teorías tradicionales en el campo de la educación, medicina, retórica, historia, filosofía y hasta teología; a su vez formuló los lineamientos de un pensamiento nuevo o moderno. Su cuñado José Mejía Lequerica introdujo la enseñanza de nuevas ciencias, la investigación sobre las plantas de la provincia de Quito y desarrolló en las Cortez de Cádiz los principales planteamientos sobre los derechos del hombre. Manuela Espejo avanzó en el campo de las ciencias naturales, acompañó en varias expediciones botánicas a connotados científicos de la época y formuló los primeros planteamientos sobre aspectos de género en Primicias de la Cultura de Quito. Juan Pablo Espejo estuvo en la formulación de “proposiciones sediciosas y perjudiciales a la quietud de Estado” e incluso elaboró 7 Un primer acercamiento a esta temática puede verse en mi trabajo sobre “Las Constituciones de 1812”, en: Anales dela Universidad Central del Ecuador. No. 372.

N o t a s | 367

un detallado “plan de emancipación”. “El plan de emancipación de Quito y el establecimiento de un Gobierno nacional e independiente, abrazado con entusiasmo por Juan Pablo, incluía, rupturas de la más diversa índole. Seguramente fue González Suárez el primero en ofrecer detalles sobre “las expresiones de Juan Pablo que favorecían las ideas de libertad”, sobre sus “proposiciones sediciosas y perjudiciales a la quietud de Estado” e incluso sobre un detallado “plan de emancipación”. Junto a su hermano Eugenio, él habría llegado a “concebir y difundir la idea de la emancipación política del Nuevo Continente, para fundar en las colonias gobiernos independientes, bajo la forma republicana y netamente democrática”.8

Observación final

8 “Compendio de los puntos vertidos por el Presbítero Don Juan Pablo Espejo en dos conversaciones tenidas en la habitación de Doña Francisca Navarrete, que van en los mismos términos y voces

que las profirió según que así se halla sentado con juramento en el Gobierno de esta Real Audiencia”, en: Carlos Freile, Eugenio Espejo: Precursor, Ob. Cit. p. 62-ss.

368 | Carlos Paladines

El ‘sueño’ de la familia Espejo por construir una República de ciudadanos en parte se hizo realidad, se sentaron las bases; pero en parte es una construcción que aún no termina. Nos iniciamos diseñando una “república de ciudadanos sin ciudadanos”, y aún en el presente altos porcentajes de la población no son ciudadanos, entendiendo por tal a quienes disponen de los requisitos mínimos de instrucción, educación, recursos, trabajo,… como para ‘participar’ activamente en la construcción del nuevo Estado. En buena medida los ‘lazos ciudadanos’ no se han desarrollado, por lo cual este sueño aún resulta ser una pesadilla.

Un Ă­ndice general de la revista

Un índice general de la revista Resumen La primera época de esta publicación comprende 21 años en los cuales aparecieron 24 números, los cuales han servido como materia para que el editor de esta segunda época trabaje los índices por autores y de contenido de todos ellos, a fin de contribuir al trabajo de investigadores y estudiosos de la cultura ecuatoriana.

An index to the Review of the CCE Abstract This publication, which includes two different periods, presents 24 issues in its first two decades. These texts serve as working materials so that the editor of the present period of publication (the second) can fashion an index organized around individual authors in order to contribute to the work of future research on Ecuadorian culture and bibliography.

Í n d i c e s | 371

La Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Nota del editor

E

n 2015 se cumplieron setenta años de la aparición de la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. La revista, según la página liminar de su primer número, abril de 1945, aspiraba “a ser la voz del movimiento cultural ecuatoriano y a servirle de nexo para su necesaria y saludable vinculación con el de los otros pueblos del mundo”. Y añadía: “Para el cumplimiento cabal de su propósito, dice a los escritores del Ecuador y de los pueblos hermanos, que estas páginas son para que expresen su posición y su fe, en esta hora de profunda tragedia universal, que reclama una irrecusable solidaridad humana”.1 Eran, en efecto, los días finales de la segunda guerra mundial, conflagración que había sembrado dolor y muerte en millones de seres humanos y había llevado a ciudades y países a una amplia destrucción. Las letras y las artes, la filosofía, tanto más si se podían filtrar por las páginas de una revista o de un diario, venían a ser una especie de tabla de salva1 Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Año I, No. 1, p. 1

ción en un mundo devastado material y espiritualmente.

Entre nosotros, en ese mismo 1945 se iba recuperando la razón del vivir nacional. Habían pasado, al fin, años de frustración política y de derrota militar y una mal llamada revolución, impropiamente conocida hasta hoy como “la Gloriosa”, buscaba inútilmente, en manifiesto ejercicio de la institución de la utopía, fracturar un orden económico y social que venía de mucho tiempo atrás.

Vana ilusión la de aquellos románticos revolucionarios de escritorio. La fuerza con la cual nació aquel movimiento político iba ya debilitándose a ojos vista en aquel año de 1945 y de nada serviría un texto constitucional de principios renovadores, casi revolucionarios, arrollado a poco por esa inveterada tendencia nuestra de acomodar el estatuto constitucional a los requerimientos del momento.2 2 Ya en aquel mismo 1945 se empezaron a sentir complejas discrepancias entre las fuerzas que propiciaron la revolución pocos meses atrás. Fernando Tinajero en su reciente libro Paradojas de nuestra identidad (Eskeletra editorial, Quito, 2015, p. 186) cita una frase del discurso pronunciado por el presidente Velasco Ibarra el 16 de enero de 1945, que Í n d i c e s | 373

En ese ambiente, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, jovencísima como institución, iba a demostrar al país que en las letras y en las artes, en las ciencias y en la memoria patrimonial, radicaba la verdadera fuerza vital de nuestro país. Congregó a su alrededor entusiasmo y pasión creadora, ánimo juvenil y recuperación de una razón del existir colectivo. Fue, en su momento, algo así como una necesaria compensación a las desgracias universales y a las incertidumbres nacionales del momento. La creación de la Casa, en palabras de Fernando Tinajero, “representó la institucionalización más sólida y definitiva de la ideología de la cultura nacional, pero aún más, la elección de la cultura como elemento de cohesión social”.3 Parte de ese ánimo fundacional, ejemplar hasta ahora si hacemos un desapasionado examen histórico de nuestra Casa, fue la decisión de editar dos publicaciones periódicas, las primeras de muchas otras que aparecerían en la más envidiable etapa de su existencia: Letras del Ecuadice: “Escuchad, amigos, escuchad: vosotros hicisteis una revolución original. Para esta revolución se unieron todos los ecuatorianos; para esta revolución se unieron el rojo con el conservador, el fraile con el soldado, la mujer y el hombre, el universitario y el obrero; todos hicieron la revolución gloriosa de mayo. En lugar de decir ‘¡abajo!’, en lugar de gritar ¡vivas!,, reflexionad que estáis en el momento decisivo de la patria, que si se hunde la revolución de mayo, no nos salvaremos… ”.

3 Fernando Tinajero, Paradojas de nuestra identidad, Eskeletra editorial, Quito, 2015, p. 189 374 | El editor

dor y la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Ambas se sustentaban en la disposición contenida en la letra g) del artículo 10 del Decreto No. 707 de 9 de agosto de 1944, que fundó la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Dicha norma decía que, para el cumplimiento de sus fines, la institución debía editar “una revista de la Casa de la Cultura y revistas especializadas”. Muy pronto, no transcurrido siquiera un año de aquel mandato, ya se encontraban en marcha aquellas dos publicaciones. Una, la dispuesta en el estatuto fundacional, que es esta misma que el lector vuelve a tener en sus manos al cabo de largos cincuenta años de suspensión; otra, en forma de periódico, la promovida por un grupo de jóvenes, entre los cuales, en primera fila, Alejandro Carrión, Hugo Alemán, Jorge I. Guerrero y algunos más: Letras del Ecuador.

El propio Carrión cuenta el episodio del aparecimiento de estas dos publicaciones, en irónico comentario recientemente transcrito en el número 201 de Letras. Dice así: La aparición del primer número [de Letras] trajo un extraordinario revuelo en la Casa y su mundillo y se comenzó a criticar el haber preferido ostensiblemente a la gente joven y a su, para muchos, inaceptable estética. El doctor Carrión [Benjamín] explicaba a los protestantes expresos o solapados, que Letras era precisamente

para que la gente joven se exprese, era el vehículo literario-artístico que la Casa les entregaba y, además, sería el registro de la vida cultural de la nación y, principalmente, de su capital. La gente provecta, física o espiritualmente, tendría su órgano de expresión adecuado en la hermosa, voluminosa y puntual Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, órgano oficial de la entidad, en formato de libro y siempre de 300 o más páginas, que iba a aparecer trimestralmente. No había, pues motivo para tanta crítica…4

Chanza del doctor Carrión o bien aguzado humor de su sobrino, lo cierto es que viejas páginas de la historia institucional destacan la puesta en marcha de estas dos publicaciones, inclusive las fechas en las cuales cada una de ellas circuló: 1 de abril para Letras y 23 del mismo mes para la Revista. Ironía del destino: la Revista salía a luz cobijada por la memoria de dos ilustres personajes de la literatura universal, Miguel de Cervantes y William Shakespeare, cuyos nombres darían motivo para que, cincuenta años después, la UNESCO instituyera el Día Internacional del Libro.

El primer número de la Revista tuvo 340 páginas divididas en siete secciones: ensayos, relato, estudios científicos, poesía, páginas de antología, notas y, nuestra mesa de libros. Estuvo dirigido 4 Letras del Ecuador, No. 201, abril de 2015, p.

por Benjamín Carrión, presidente entonces de la Casa de la Cultura, y el consejo directivo lo constituían, primero, Jacinto Jijón y Caamaño, vicepresidente de la entidad, y luego, los delegados de sus seis secciones: Leopoldo Benites Vinueza por la literatura y bellas artes, Alfredo Pérez Guerrero por las ciencias jurídicas y sociales, Jaime Chaves Granja por las ciencias filosóficas y de la educación, Jorge Escudero por las ciencias biológicas, Abel Romeo Castillo por las ciencias históricas y geográficas y Alberto Semanate O. P. por las ciencias físico-químicas y matemáticas.

Alejandro Carrón, en funciones como director de la editorial, en extenso informe presentado a los dos años de fundada la institución, recuerda que este primer número fue impreso en los Talleres Gráficos Nacionales, diseñado por el propio Benjamín Carrión y “dirigido y vigilado con exquisito buen gusto por el señor Secretario General, por cuanto no había aún Director de la Editorial”.5 Y añade: El éxito de la revista grande [así la bautizaría para diferenciarla de Letras] fue inmediato y se vendió casi toda la edición destinada a ello, a pesar del exagerado número de ejemplares que se obsequiaron en la Casa. El segundo número se demoró cerca de un año por la completa 5 El Secretario General de la Casa de la Cultura en aquella época era el intelectual y pedagogo Humberto Mata Martínez (1907-1966). Í n d i c e s | 375

imposibilidad de reunir el material respectivo. A fines de 1945 se dio fin al No. 2, ya en los talleres de la Casa y bajo mi dirección. La imposibilidad de encontrar en el mercado buen papel hizo que la presentación no alcanzara la misma calidad que el No. 1. La acogida del público fue igual y la revista se ha casi agotado en la Agencia Selecciones, encargada de la venta, a pesar de que el material fue francamente inferior al del No. 1”.6

¿Qué hacía pensar a Carrión en esta diferencia entre los dos primeros números de la Revista? ¿Acaso la mayor incidencia en el número inicial de artículos de crítica literaria y la inclusión que en él se hacía de La flauta de ónix de Arturo Borja con un prólogo suyo? Porque si se analiza el contenido del segundo número, no desentona con el primero y más bien mantiene la línea fundacional, hasta el papel empleado es de mejor calidad y, por si fuera poco, se confirma el valor de las páginas de antología al reproducirse, íntegra, la Romanza de las horas de Ernesto Noboa Caamaño con prólogo de Pedro Jorge Vera.

De otra parte, cierto es que el ritmo que se imprime a la continuidad de la edición es lento, muy lento, a diferencia 6 Informe de Alejandro Carrión, Director de la Editorial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, al doctor Pío Jaramillo Alvarado, Vicepresidente encargado de la presidencia, Quito, 15 de agosto de 1946, p. 8, AHCCE, Oficios recibidos, 1946, 17 376 | El editor

de la vitalidad demostrada en la edición de Letras. Fijémonos nada más en los mismos datos que trae dicho informe: para agosto de 1946 se habían impreso ya quince números de Letras y solo dos de la Revista. Pero esto que se destaca es poca cosa a la distancia del tiempo, aunque el propósito inicial de hacer de la Revista una publicación trimestral devino, como se verá, tan solo en primeriza y malograda intención. * Los índices que aparecen a continuación de la presente nota, dan cuenta del contenido de cada uno de los números de esta publicación y de sus varios colaboradores. Los varios ciclos de la Revista, la irregularidad de su aparición y, a la postre, su suspensión hace ya medio siglo, obedece a circunstancias de diverso orden.

Desde las de los primeros años, como ser la falta de papel y de equipos propios de impresión, hasta el progresivo debilitamiento de los propósitos fundacionales.

De trimestral, pasó a semestral e incluso anual, que fue lo más frecuente.

Ello explica que en 21 años de circulación solo se publicaron 24 números. Su aparición regular se interrumpió hacia 1962 y el número final de esta primera época, el 24, apareció casi a finales de 1966, en septiembre, luego de aquel tormentoso episodio de “la toma de la Casa” o en aquellos mismos días del suceso. Se

presume que Jaime Chaves Granja, presidente de la Casa en aquella época, apresuró la edición de este número final para que en él conste el informe de las actividades desarrolladas en los dos últimos años de su administración y la respuesta a él dirigida por el ministro de Educación Pública Luis Monsalve Pozo, el 27 de mayo de 1966.7 Queda a los investigadores de la bibliografía nacional establecer la razón o razones por las cuales durante cerca de cincuenta años esta revista dejó de editarse. ¿Fueron los vientos de la revolución cultural que buscaban descabezar a todo trance muchos de los proyectos de los padres fundadores?

Un recorrido por las páginas de la colección de la Revista marca varios hitos importantes. Números monográficos dedicados a recordar el cuarto centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes y del segundo de la muerte de Pedro Vicente Maldonado o a rendir homenaje a la ciudad de Cuenca en el cuarto centenario de su fundación; la publicación de textos importantes de la literatura 7 Como presintiendo el conflicto que vendrá en agosto de ese mismo año o quizás ya conociendo algunas demandas de ciertos intelectuales jóvenes, que reclamaban un cambio urgente a la institución, el ministro dice: “Mis mejores votos son porque la Casa de la Cultura Ecuatoriana, recogiendo los anhelos populares e incorporando en su seno nuevas sangres de generaciones que aparecen ya en los horizontes espirituales del país, sea, como lo espero que será, el núcleo vital y unificador de la Patria”.

nacional cuyas primeras ediciones se encontraban agotadas, como en el caso de los poemas de Borja y Noboa Caamaño ya antes mencionados o los de Humberto Fierro; y, en fin, la reproducción en extenso de estudios que luego conformarían libros de la propia editorial de la Casa como “El secreto de Guayaquil en la entrevista entre Bolívar y San Martín” de Pío Jaramillo Alvarado o “El Ecuador y su salida al Marañón” de Homero Viteri Lafronte, ambos en el número 12; “La IX Conferencia Internacional Americana de Bogotá y el desarrollo del sistema interamericano” de Jaime Suárez Morales, dos números antes; o bien, los varios estudios que se reproducen en el número dedicado a la ciudad de Cuenca. ¿Fueron estos últimos casos una honorable salida por la falta oportuna de material exclusivo para la revista?

Los directores de la publicación han sido siempre los presidentes de la Casa: Benjamín Carrión, Pío Jaramillo Alvarado, Julio Endara, Jaime Chaves Granja. Sus editores, en orden cronológico: Alejandro Carrión, Hugo Alemán, Jorge Enrique Adoum, Matilde de Ortega, Piedad Larrea Borja y Francisco Tobar García. Durante muchos años fue secretario de redacción Humberto Mata Martínez.

Algún avezado bibliógrafo ahondando en esta relación de directores y editores, podría establecer etapas bien definidas en el transcurrir de los primeros 21 años de esta revista. Ir estableciendo, Í n d i c e s | 377

por ejemplo, el carácter de sus contenidos y la sutil diferencia de los mismos a medida del paso de los años, como en una especie de ciclos. Entre el número 1 y el 24, en todo caso, persiste un eje conductor, estudios y textos sobre las letras, artes y ciencias del Ecuador, lo que la convierte en uno de los pocos casos en la historia del periodismo ecuatoriano, de una revista de carácter cultural editada por una institución pública, que posee una naturaleza propia y definida, única, además, en aquellas dos décadas de su circulación (1945 - 1966), cuando revistas tradicionales como la de la Jurídico Literaria o del Grupo América habían entrado ya en franca decadencia.

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¿De qué materiales publicados se puede sentir hoy orgullosa esta revista? ¿Con qué sentido y qué trascendencia, puede incorporarse dentro del conjunto de revistas culturales de nuestro país?

Son preguntas que se deberían responder y respuestas que se deberían afirmar en esta segunda etapa de su existencia editorial.

Por lo dicho, empero cualquier hipótesis, cabe roconocer que la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana ha constituido un capítulo de la historia de nuestras revistas culturales. Su reaparición es, desde todo punto de vista, una buena noticia. U un reto, además. IZ.

ÍNDICES DE LA REVISTA DE LA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA ÍNDICES POR NÚMEROS DE APARICIÓN No. 1 Enero-marzo 1945 Presentación 5 Ensayos Pío Jaramillo Alvarado: La nueva Gran Colombia 9 Leopoldo Benites Vinueza: Don Juan: el anti-amor 21 Julio Endara: Caldas y Espejo 81 Benjamín Carrión: Biografía del trópico 103 Antonio García: Las generaciones en la historia de Colombia 122 Relato Jorge Icaza. Rumbo al sur 165 Pedro Jorge Vera: La sangre y la palabra 177 Estudios científicos Julio Aráuz: Química Biológica General 203 Poesía Alfredo Gangotena: Poema 245 Jorge Carrera Andrade: Cuaderno del paracaidista 247 Meira Delmar: Vencimiento 249 Alejandro Carrión: Misterio 250 Páginas de antología Alejandro Carrión: Arturo Borja o la voluntad de sufrir 255 Arturo Borja: La flauta de ónix 261 Notas La Casa y sus actividades 281 Alfredo Pérez Guerrero: Homenaje a Luis Felipe Borja 311 Nuestra mesa de libros Ventana al horizonte de César Andrade Cordero por Benjamín Carrión; Arte quiteño colonial de José María Vargas por Leopoldo Benites Vinueza; Sitio del amor de Meira Delmar por Benjamín Carrión 328 | 379

No. 2 Abril-diciembre 1945 Editorial: Mañana 5 Ensayos José María Vargas: La misión científica de los geodésicos franceses en Quito 9 Eduardo Riofrío Villagómez: Consideraciones financieras y económicas 37 Ángel Modesto Paredes: La nueva filosofía de la vida y de las relaciones humanas 75 Edmundo Carbo: Educación del hombre libre 85 Víctor Gabriel Garcés: Consideraciones culturales. Educación indígena 89 Relato Alfonso Cuesta y Cuesta: El sombrero de la Virgen 129 Alejandro Carrión: El pequeño instrumento de la muerte 151 Humberto Salvador: La cascada y el río 171 Poesía Gonzalo Escudero: Altanoche 213 Hugo Mayo: Amistad del eucalipto 215 Jorge Guerrero: Liberación por el olvido 217 Humberto Vacas Gómez: Poema al mar 219 Páginas de antología Pedro Jorge Vera: Ernesto Noboa Caamaño, el desterrado 231 Ernesto Noboa Caamaño: La romanza de las horas 235 Nuestra mesa de libros Lugar de origen de Jorge Carrera Andrade por Alejandro Carrión; Psiquiatría infantil de Leo Kanner por Humberto Salvador 275 Libros ecuatorianos de 1944 Las tres ratas de Alfredo Pareja Diezcanseco por Ángel F. Rojas; Tierra, son y tambor de Adalberto Ortiz por Lilo Linke; Poesía de la soledad y el deseo de Alejandro Carrión por Hugo Alemán; Los argonautas de la selva de Leopoldo Benites Vinueza por Benjamín Carrión; Alfredo Gangotena y la crítica extranjera por Eduardo Riofrío Villagómez 294

380 |

No. 3 Enero-diciembre 1946 Benjamín Carrión: Memoria sobre la vida de la entidad desde su fundación, ante la Junta General, en la primera sesión plenaria de 12 de septiembre de 1946 5 Ensayos Leopoldo Benites Vinueza: La temporalidad y la actualidad en el arte 43 Alejandro Carrión: La línea alejandrina 111 Segundo Luis Moreno: La música indígena ecuatoriana 134 Ciencias Humberto Salvador: Los fundamentos de la psicoanálisis 165 Virgilio Paredes Borja: La contribución del Ecuador a la materia química: la quina 199 Alberto Semanate: Lo que nos cuentan las piedras del camino 220 Jorge Andrade Marín: El equilibrio del ácido-base 235 Relatos y teatro G. Humberto Mata: El concejal 252 William Knapp Jones: Demetrio Aguilera Malta: Amor y vino 292 Joaquín Gallegos Lara: La última erranza 312 Poesía Humberto Vacas Gómez: Futuros paraísos 327 Juan Ferreira Basso: Tercera sinfonía tonta para dormir a Rulito. Paisano muerto en el río 331 Luis Álvarez Marcano. Destierro 335 Nuestra mesa de libros Derecho civil internacional de Carlos Salazar Flor por Alfredo Chaves; La carta de las Naciones Unidas de Ángel Modesto Paredes por Alfredo Chaves; Principios normativos del Derecho Internacional Público de Teodoro Alvarado Garaicoa por Alfredo Chaves; Un idilio bobo de Ángel F. Rojas por Cristóbal Garcés Larrea 337 Acuerdos de la Casa de la Cultura por el fallecimiento de Pablo Palacio y Sixto María Durán 345

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No. 4 Enero-julio 1947 Ensayos Pío Jaramillo Alvarado: La cultura indígena quiteña 7 Ángel Modesto Paredes: La defensa internacional de los derechos del hombre 19 Carlos Salazar Flor: Ordenación internacional de los bienes 43 Manuel Ramón Balarezo: Igualdad jurídica de los cónyuges 59 Eduardo Riofrío Villagómez: la nueva concepción de la hacienda funcional 84 César Dávila Andrade: Fray Vicente Solano, el combatiente sedentario 125 Gustavo Adolfo Otero: Temperamento, cultura y obra de Alcides Arguedas 164 Hugo Alemán: Antonio C. Toledo, poeta del amor y el infortunio 194 Segundo Luis Moreno: Música indígena ecuatoriana 225 Relatos Alejandro Carrión: El sollozo 257 Pedro Jorge Vera: La pieza No. 39 275 Poesía Manuel Bandeira: Poemas 287 Alfonso de Lamartine: La muerte de Sócrates 297 César Andrade y Cordero: Visita al habitante apacible 312 Nuestra mesa de libros Argonautas de la selva de Leopoldo Benites Vinueza publicado en Horizontes de Ambato; Cine del medio siglo de Manuel Villegas López por Pedro Jorge Vera; Introducción al estudio contemporáneo de la materia y el movimiento de A. Maximov por Pedro Jorge Vera; La conquista del polo sur de Ronald Admundsen por Pedro Jorge Vera; Los animales puros de Pedro Jorge Vera por José Guerra; Los sistemas del mundo de C. A. Gurev por Pedro Jorge Vera; Siglos, escuelas, autores de Roberto F. Giusti por Pedro Jorge Vera; Nota sobre tres jóvenes poetas ecuatoriano: Galo René Pérez, Enrique Noboa Arízaga y César Dávila Andrade por Méntor Mera; Consideraciones sobre Los animales puros, novela de Pedro Jorge Vera por Cristóbal Garcés Larrea 317 382 |

No. 5 Agosto-diciembre 1947 Homenaje a don Miguel de Cervantes y Saavedra Ensayos Isaac J. Barrera: Cervantes, una parábola luminosa 7 Antonio Jaén Morente: Don Miguel de Cervantes 30 Leopoldo Benites Vinueza: El quijotismo como actitud 75 Ramón Insúa Rodríguez: Cervantes, el hombre y la obra 117 Alejandro Carrión: Los compañeros de Don Quijote 137 Hugo Alemán: Aspectos de Cervantes y el Quijote 179 Nuestra mesa de libros Rosas entre anécdotas de Luis L. Franco por Alejandro Carrión; Introducción al estudio de las religiones de Caledonio Nin y Silva por Alejandro Carrión 221

No. 6 Enero-julio 1948 Derecho Pío Jaramillo Alvarado: Derecho Público moderno 7 Carlos Salazar Flor: Los conflictos de leyes y los derechos adquiridos 51 Ensayos Jaime Chaves Granja: El idealismo en el mundo de la técnica 71 Gerardo Falconí: El arte en su relación con la danza 97 Alfredo Pareja Diezcanseco: Consideraciones sobre el hecho literario ecuatoriano 127 J. Eugene Garro: A través de las novelas de Jorge Icaza 147 Antonio Jaén Morente: Juan Montalvo o la reverente imitación 187 Poesía Juan Liscano: Del mar 207 Nuestra mesa de libros The fever bark tree. The pageant of quinine de M. L. Durán-Reynals por Julio Jaramillo-Arango; Historia de las historias en el mundo antiguo de J. T. Shotwell por Alejandro Carrión; El reino de Dios en el Perú de Walter | 383

Hoffmann por Alejandro Carrión; Conocimiento del hombre de Alfred Adler por Humberto Salvador; Ecuador de Alfredo Pérez Guerrero por Alejandro Carrión 217

No. 7 Agosto-diciembre 1948 Homenaje a Pedro Vicente Maldonado Ensayos Neptalí Zúñiga: Índice de documentos sobre Pedro Vicente Maldonado a publicarse en diez volúmenes 9 Pío Jaramillo Alvarado: Don Pedro Vicente Maldonado 31 Isaac J. Barrera: Pedro Vicente Maldonado 40 Jorge Casares: Homenaje a Pedro Vicente Maldonado 67 Antonio Santiana: Maldonado, síntesis de la voluntad creadora 79 Otros ensayos Gustavo Adolfo Otero: El pensamiento histórico de González Suárez 104 Fernando della Rocca: Civilización latinoamericana 126 Vicente Sáenz: Actualidad y elogio de don Juan Montalvo 142 Gabriel Pino Icaza: El muy magnífico señor don Gonzalo Pizarro 173 Poesía Carlos Drummond de Andrade: Canto al hombre del pueblo, Charlie Chaplin; Nuestro tiempo 199 Nuestra mesa de libros Manglar de Joaquín Gutiérrez por Jorge Enrique Adoum; Poesías de Bartolomé Galíndez por César Dávila Andrade; Lincoln de Emeterio Santovenia por Jorge Enrique Adoum; Conceptos sobre educación de Emilio Chartier por Hugo Alemán 217

No. 8 Enero-junio 1949 Ensayos Pío Jaramillo Alvarado: ¿Quién es el indio y qué es lo indio? 5 384 |

Pío Jaramillo Alvarado: Algo acerca de la legislación social ecuatoriana 21 Julio César Arroyave: Concepción metafísica del humor y la nostalgia 37 Augusto Arias: Juan León Mera 72 B. Mantilla Pineda: El relativismo en la historia 96 Sophy Pizano de Ortiz: El arte colonial en Quito 113 H. R. Hays: La poesía actual en los Estados Unidos 139 Actos culturales Francisco Salgado A.: Conferencia-recital de piano 169 Páginas de antología Hugo Alemán: Humberto Fierro, epílogo de una agoniosa trilogía 181 Humberto Fierro: El laúd en el valle 187 Nuestra mesa de libros Bases de la economía contemporánea de Antonio García por Manuel Agustín Aguirre; Raudal de José Rumazo por Gerardo Diego 231 Crónica de visitantes 245

No. 9 Julio-diciembre 1949 Ensayos Pío Jaramillo Alvarado: Examen crítico sobre Los Profetas de Goríbar 5 José Gabriel Navarro: Los Profetas de Goríbar en la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito 159 Gustavo Adolfo Otero: Las tendencias de la sociología boliviana 215 Jaime Suárez Morales: La IX Conferencia Internacional de Bogotá y el desarrollo del sistema interamericano 241 Nuestra mesa de libros El éxodo de Yangana de Ángel Felicísimo Rojas por Jorge Enrique Adoum 252

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No. 10 Enero-diciembre 1950 Ensayos Pío Jaramillo Alvarado: El gran mariscal José de la Mar 5 Ginette Debenais de Valencia: La parcialidad de Salasaca 95 Arturo Meneses Pallares: Cómo se precautelan, según la Carta de las Naciones Unidas, la paz y la seguridad mundiales 120 César E. Muñoz: Historia de una taza de té 133 Juan Viteri Durand: Observaciones al donjuanismo 163 Aníbal Villagómez: Qué le debe la humanidad a la higiene 182 Antonio Jaén Morente: Juana de Ibarbourou y sus nuevos poemas 193 Jaime Suárez Morales: La IX Conferencia Internacional de Bogotá y el desarrollo del sistema interamericano (continuación) 249 Poesía Horacio Hidrovo: Dimensión del dolor 207

No. 11 Enero-diciembre 1951 Ensayos Juan Pío Montúfar: Razón sobre la Real Audiencia de Quito (según la edición de 1804) 5 Homero Viteri Lafronte: El asilo y el caso Haya de la Torre 47 Jorge Enrique Adoum: Joaquín Gallegos Lara 125 Joaquín Gallegos Lara: Biografía del pueblo indio 151 D. A. Traversi: La poesía de T. S. Eliot 293 Teatro Pedro Jorge Vera: Hamlet resuelve su duda 181 Reynaldo Murgueytio y Jorge E. Romero: Llacta Cuyani 211 Informe Eduardo Kingman: Informe sobre las artes plásticas ecuatorianas 343 Microensayo Luis H. Salgado: Música vernácula ecuatoriana 365

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No. 12 Enero-diciembre 1952 Homero Viteri Lafronte: El Ecuador y su salida propia al Marañón 5 Pío Jaramillo Alvarado: El secreto de Guayaquil en la entrevista de Bolívar y San Martín 97 Benjamín Carrión: Puerto Rico, un pueblo “manos a la obra” 207 Agustín Cueva Tamariz: Evocación secular de don Santiago Ramón y Cajal 237 Augusto Arias: Pasión y certeza de sor Juana Inés de la Cruz 291 Eduardo Ledesma Muñoz: La agonía de Dostoiewski 307 J. A. Falconí Villagómez: El movimiento moderno en la poesía guayaquileña. Ensayo de interpretación 331 José Nicolás Hidalgo: Un puñado de refranes criollos usados en el Ecuador 357

No. 13 Enero-junio 1953 Ángel Modesto Paredes: Biología de las clases sociales 5 Ramiro Borja y Borja: La Constitución de Luxemburgo 77 Alberto Donoso Darquea: El Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca 113 Alberto Larrea Chiriboga: Los precios y las causas de sus fluctuaciones 185 Rafael Alvarado: Verdad y justicia de la revolución boliviana 213 Benjamín Carrión: Vida de García Moreno. De bedel de tránsitos a delator 263 José Gil García Gavilanes: Don José Toribio Medina prominente figura de la cultura chilena 275 Julio Endara: El Ecuador y la psicopatología de la tensión internacional 287 Jorge Enrique Adoum: Antología del río Guayas 311 Alejandro Carrión: Paul Eluard o la inocencia activa 333 Gustavo Alfredo Jácome: Víctor Hugo, el romántico revolucionario 345 Atanasio Viteri: Oswaldo Guayasamín, pintor de eternidad 367 | 387

Alejandro Carrión: Medardo Ángel Silva o el cansancio al amanecer 379 Medardo Ángel Silva: El árbol del bien y del mal (poesía) 397 No. 14 Julio-diciembre 1953 Ensayos Rafael Alvarado: El problema de la colonización en el Ecuador 5 Luis Bossano: La universidad en la cultura nacional 23 Juan José Arévalo en el Ecuador Benjamín Carrión: Discurso a la entrega del título de miembro de honor de la Casa de la Cultura al doctor Juan José Arévalo 43 Juan José Arévalo: Palabras de agradecimiento 53 Juan José Arévalo: La transformación espiritual de Guatemala desde 1944 58 Emilio Uzcátegui: Discurso en el acto de entrega del doctorado honoris causa al doctor Juan José Arévalo por parte de la Universidad Central 84 Alfredo Pérez Guerrero: Discurso al conferir el doctorado honoris causa al doctor Juan José Arévalo 94 Juan José Arévalo: Palabras de agradecimiento 101 Otros ensayos Darío Guevara: Presencia del Ecuador en sus cantares 107 Augusto Arias: José Martí 275 Poesía Adalberto Ortiz: El vigilante insepulto. 14 estampas poéticas 319 Miguel Ángel León: Labios sonámbulos (poesía), con una remembranza sobre Miguel Ángel León por Gonzalo Escudero 337

No. 15 Enero-diciembre 1954 El Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía 5 José M. Leoro: Don Pedro Moncayo 23 Alfredo Pérez Guerrero: Comentarios sobre la Constitución Política 191 César Andrade y Cordero: Cita con la poesía: dimensión y destino 213 388 |

Segundo Luis Moreno: Algo sobre música 271 Fernando Chaves: De un “Diario sin fechas” 289 Jorge Enrique Adoum: Veneno para niños 317 Demetrio Aguilera Malta: No bastan los átomos. Pieza en tres actos divididos en diez cuadros 333 Antonio C. Toledo: Poesías. Con un prólogo de Trajano Mera 413 No. 16 Enero-diciembre 1955 Ensayos G. Humberto Mata: Honorato Vázquez 5 César Augusto Saltos: Tiburones blancos. Drama en tres actos 221 Gustavo Darquea Terán: Pedro Fermín Cevallos. Un hombre al servicio de la inteligencia 311 Notas Alfredo Chaves: San Miguel de Unamuno por Benjamín Carrión; Obras escogidas de Francisco Febres Cordero Muñoz (Hermano Miguel) por Manuel M. Muñoz Cueva; Índice bibliográfico de las revistas de la Biblioteca Jaramillo de escritores nacionales por Miguel Ángel Jaramillo 329 No. 17 Enero-diciembre 1956 Ensayo y crítica Joaquín Santa Cruz: Los indígenas del Ecuador 9 Alfredo Pareja Diezcanseco: La literatura ecuatoriana contemporánea 95 Pedro Jorge Vera: El realismo en la novela contemporánea 140 Jorge Enrique Adoum: T. S. Eliot: el temor al porvenir 157 Estela Parral de Terán: Poesía moderna ecuatoriana 175 María Teresa de Queiroz: Funciones sociales del teatro francés en fines del siglo XIX 197 El pensamiento científico ecuatoriano Miguel Salvador: Enfermedades cardiovasculares y siglo XX 221 Roque Bustamante: La marcas de fábrica y de comercio 229 | 389

La creación artística José Enrique Guerrero: La II Bienal Hispanoamericana de Arte.

Reproducción de varios comentarios sobre la obra de Oswaldo Guayasamín, Gran Premio en Pintura de dicha Bienal 268 Benjamín Carrión: Opinión sobre la obra de Miguel Ángel León, Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero y Augusto Arias, con la reproducción de algunos poemas de estos escritores 301 Luis A. Martínez Quirola: Tentación (cuento) 323 Notas bibliográficas La educación fundamental de Julio Estupiñán Tello por A.P.; Los desnudos y los muertos de Norman Mailer por A.P.; La invitada de Simone de Beauvoir por A.P.; Diccionario del hombre contemporáneo de Bertrand Russell por A.P.; Punyaro de Gonzalo Rubio Orbe por Miguel León Portilla; La batalla de C. Zavaleta por Pedro Jorge Vera; Diplomáticos en el Vaticano de Gustavo Adolfo Otero por Pedro Jorge Vera; Horacio, poeta lírico. Su influjo en la literatura castellana de José C. Andrade por Alfredo Chaves 333 Alfredo Chaves: Índice de traducciones ecuatorianas 349

No. 18 Edición extraordinaria Abril 1957 Homenaje al IV Centenario de la fundación de Cuenca Benjamín Carrión: A Cuenca 7 José María Vargas: Gil Ramírez Dávalos fundador de Cuenca 11 Joaquín de Merisalde y Santisteban: Relación histórica, política y moral de la ciudad de Cuenca 91 César Dávila Andrade: Fray Vicente Solano, el combatiente sedentario 159 Octavio Cordero Palacios: Los tres días de la fundación de Cuenca 191 José María Vargas: Remigio Crespo Toral 255 Hugo Alemán: Esbozo antológico de la poesía cuencana 329 Notas bibliográficas Punyaro de Gonzalo Rubio Orbe; Diccionario quichua-español, españolquichua de Luis Cordero con dibujos de Eduardo Kingman; Gil Ramírez 390 |

Dávalos fundador de Cuenca por José María Vargas; De nuestra América, hombres y cosas de la República del Ecuador por Isaac J. Barrera; Antonio Vega Muñoz por Víctor Manuel Albornoz; Los indígenas del Ecuador por Joaquín Santa Cruz de Alfredo Chaves; Viaje por una revolución por Lilo Linke de A.P.; Perfil de Marieta de Veintemilla por Luis Bossano de A.P. 377 No. 19 Julio-diciembre 1957 Ensayo y crítica Manuel Crespo: Reflexiones sobre tecnología y cultura 7 Manuel Crespo: Las dos torres de hombre 43 José Aderaldo Castello: Aspectos de la poesía de Manuel Bandeira.

Traducción de Beatriz Quirino de Concha 66 Edmundo Ribadeneira: La nueva novela italiana 92 Pensamiento científico ecuatoriano Carlos Manuel Larrea: El misterio de las llamadas sillas de Manabí 133 Plutarco Naranjo: Drogas psicotomiméticas 179 La creación artística Francisco Ferrándiz: Marimba 203 Víctor Tarruella: Poemas de la tarde y el corazón 246 Leyendas ecuatorianas Luis Aníbal Sánchez: La tradición de San Francisco 223 Modesto Chávez Franco: La dama tapada 229 Cristóbal Gangotena y Jijón: El descabezado de Riobamba 231 Juan Montalvo: El doctor Acevedo en Jerusalén 237 Bibliografía Alfredo Chaves: Fuentes principales de la bibliografía ecuatoriana 291 Notas bibliográficas El arte de la educación de Emilio Uzcátegui por Alfredo Chaves; Promociones indígenas en América de Gonzalo Rubio Orbe por Alfredo Chaves; Horas perdidas de Luis Eduardo Bueno por Alfredo Chaves; Compendio de hidrología general y aplicada y El hombre y sus alimentos, esbozo histórico de la alimentación humana de José E. Muñoz por Alfredo Chaves 309 | 391

No. 20 Enero-Diciembre 1958 Ensayo y crítica Fernando Chaves: El periodo de la cultura hispánica 7 J. A. Falconí Villagómez: Los precursores del modernismo en el Ecuador: César Borja y Fálquez Ampuero 24 Luis Bossano: Cimientos de la Operación Panamericana 111 Teodoro Crespo. El montubio: centro de la colonización 133 José María Vargas: Urbanismo primitivo de las ciudades ecuatorianas 167 El pensamiento científico ecuatoriano Tarquino Idrobo: Contribución al conocimiento de la humanidad prehistórica del Ecuador 221 J. A. Homs: Astrónomos, alquimistas y magos 331 Creación artística Velia Bosh: Dadme una rosa pura (poemas). Con una introducción de Benjamín Carrión 367 Notas Luis Bossano: Una nota aclaratoria al Ministro de Relaciones Exteriores de 28 de marzo de 1945 405 Trébol sonámbulo de Rubén Astudillo por Luis Cornejo Gaete; Un niño tras de su estrella de Darío Guevara por Luis Cornejo Gaete; Evolución del Derecho Constitucional Ecuatoriano de Guillermo Bossano por Luis Cornejo Gaete 411

No. 21 Enero-diciembre 1959 Ensayo y crítica Alfredo Pareja Diezcanseco: Las formas de la cultura en el Ecuador 7 José María Vargas: Quito y su mensaje de cultura 40 Alfredo Vera: Importancia histórica mundial de las Naciones Unidas 59 Teodoro Alvarado Garaicoa: La América Latina en la escena mundial 77 Hanns Heiman: Goethe y su concepto de Dios y lo divino 89 Paul Engel: Algunas consideraciones sobre la moderna novela 117 392 |

Carlos Vallejo Báez: Panorama de la historia republicana de Chile 142 Jacques Barzum: Lincoln, el genio literario 186 Pensamiento científico Virgilio Paredes Borja: Médicos y medicaciones en el Ecuador 207 Visión de Hispanoamérica Gregorio Marañón: Visión de Hispanoamérica 247 Creación artística Juan José García: La espera (poema) 275 Enrique Hidalgo de Vizcarrondo: Poemas, con una introducción de Isaac J. Barrera 285 Notas Índice de los convenios culturales del Ecuador 333 Jorge Carrera Andrade: Tres nuevos poetas del Ecuador (Miguel Ángel Zambrano, Jorge I. Guerrero y Alfonso Barrera Valverde) 347 La paloma de vuelo popular de Nicolás Guillén por Alfredo Chaves; Odas elementales de Pablo Neruda por Alfredo Chaves; Conquistador de Archibald Mac Leish, traducción de Francisco Alexander, por Alfredo Chaves 352

No. 22 Enero-diciembre 1960 Ensayos y crítica Alberto Larrea Chiriboga: Incidente diplomático 5 Jorge Santander Arias: Diego Velázquez y su verdad 45 Luis Monguio: Optimismo o pesimismo en la evaluación de la Historia de América: las opiniones de algunos poetas hispanoamericanos 82 Robert Frost: Instrucción por medio de la poesía 98 Sergio Hunueus: Suiza y su contribución a la paz mundial 114 Alejandro Carrión Aguirre: Hai-kai y micrograma 133 J. A. Falconí Villagómez: Introducción de la imprenta y periodismo político en el Ecuador 162 Ernesto Albán Gómez: Trayectoria y porvenir de la literatura ecuatoriana contemporánea 201

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El pensamiento científico Julio Endara: Clasificación de los estados depresivos. Consideraciones psicodiagnósticas 221 Carlos Margani: Informe sobre la expedición arqueológica a Esmeraldas, efectuada durante el mes de agosto de 1945 y patrocinada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana 262 Claudio Mena Villamar: La esencia del valor en la teoría de Scheler 290 Creación artística Miguel Ángel Zambrano: Biografía inconclusa (Poemas) 303 Notas Alfredo Chaves: Trilogía ecuatoriana. Teatro breve de Demetrio Aguilera Malta; Los precursores del modernismo en el Ecuador de J. A. Falconí Villagómez; La filosofía del movimiento en Leonardo de Vinci de Luis E. Orellana; Maderas económicas del Ecuador y sus usos de Misael Acosta Solís 336 No. 23 1961-1962 Luis Bossano: Una modalidad política de la sociedad de masas 7 Alfonso Barrera: Ensayo de comprensión ordinaria con el Extremo Oriente 38 Manuel de Guzmán Polanco: El Derecho Internacional y el periodismo 56 Francisco Ayora Espinosa: Tarqui y el uti possidetis juris 143 José María Vargas: “El rufián dichoso” de Cervantes 157 Filoteo Samaniego: Poesía francesa del siglo XX 183 Ligia Castellanos: Sófocles a través de Las traquinias 225 Francisco Terán: Una visita al Brasil 262 Ciencias Plutarco Naranjo: Tiempo biológico y envejecimiento 295 Historia Carlos Manuel Larrea: El presidente de la Real Audiencia de Quito don Dionisio de Alcedo y Herrera 323 Ramiro Borja y Borja: La Constitución Quiteña de 1812 362 Gustavo Iturralde: Alfaro y su obra 450 Poesía 394 |

Francisco Alexander: Corimbo para el otoño, versión del inglés 521 Notas Alfredo Chaves: Cuatro notas bibliográficas. Siete medallas de César Arroyo; Remigio Crespo Toral; el hombre y la obra de José María Vargas; Poesía de Manuel María Sánchez; y, Poesía de Alejandro Carrión 529 No. 24 1966 Jaime Chaves Granja: Presentación 5 José Rafael Bustamante: Esencia y existencia. Testamento filosófico 7 Francisco Páez Romero: Breves apuntes sobre Don Andrés el Sabio y su obra 48 Costanza di Capua: En homenaje a Dante 75 Augusto Arias: Para un ensayo sobre Ramón Gómez de la Serna 98 Ricardo Descalzi: Una quimera en París. Pieza teatral en un acto 120 Alberto Larrea Chiriboga: La democracia en el tiempo y en la filosofía 145 Robert E. Norris: El novelista latinoamericano frente a la realidad indígena contemporánea 175 Jaime Chaves Granja: Informe del Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana al Ministro de Educación 212 Eduardo Kingman: Informe de las labores realizadas por el Museo de Arte Colonial en los últimos tres años, a partir de julio de 1963 233 Publicaciones editadas en los talleres gráficos de la Casa de la Cultura del 28 de octubre de 1963 hasta la fecha 246 Fabio Pacchioni: Informe de las labores teatrales 251 Luis Monsalve Pozo: Contestación de agradecimiento del Ministro de Educación Pública 261

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FacsĂ­miles de la portada de los nĂşmeros 13 y 14 de esta revista, correspondientes a los semestres de 1953, con dibujos de Eduardo Kingman y Galo Galecio.

ÍNDICE POR AUTORES Adoum, Jorge Enrique Manglar de Joaquín Gutiérrez 7,217; Lincoln de Emeterio Santovenia 7,219; El éxodo de Yangana de Ángel Felicísimo Rojas 9,252; Joaquín Gallegos Lara 11,125; Antología del río Guayas 13,311; Veneno para niños 15,317; T. S. Eliot: el temor al porvenir 17,157 Aguilera Malta, Demetrio Amor y vino 3,292; No bastan los átomos. Pieza en tres actos divididos en diez cuadros 15,333 Aguirre, Manuel Agustín Bases de la economía contemporánea de Antonio García 8,231; Albán Gómez, Ernesto Trayectoria y porvenir de la literatura ecuatoriana contemporánea 22,201 Alemán, Hugo Poesía de la soledad y el deseo de Alejandro Carrión 2, 316; Antonio C. Toledo, poeta del amor y del infortunio 4,194; Aspectos de Cervantes y el Quijote 5,137; Conceptos sobre educación de Emilio Chartier 7,221; Humberto Fierro, epílogo de una agoniosa trilogía 8,181; Esbozo antológico de la poesía cuencana 18,329 Alexander, Francisco Corimbo para el otoño, versión del inglés 23,521 Alvarado, Rafael Verdad y justicia de la revolución boliviana 13,213; El problema de la colonización en el Ecuador 14,5 Alvarado Garaicoa, Teodoro La América Latina en la escena mundial 21,77 Álvarez Marcano, Luis Destierro 3,335

Nota: a continuación de cada artículo citado van dos números; el primero separado por una coma del segundo, corresponde al número de la revista; el segundo, a la página. | 399

Andrade Cordero, César Visita al habitante apacible (poema) 4,312; Cita con la poesía: dimensión y destino 15,213 Andrade Marín, Jorge El equilibrio del ácido-base 3,235 Anónimo Punyaro de Gonzalo Rubio Orbe 18,379; Diccionario quichua-español, español-quichua de Luis Cordero 18,382; Gil Ramírez Dávalos, fundador de Cuenca de José María Vargas 18,385; De nuestra América, hombres y cosas de la República del Ecuador de Isaac J. Barrera 18,387; Antonio Vega Muñoz de Víctor Manuel Albornoz 18,390; Índice de los convenios culturales del Ecuador 21,333 A.P. La educación fundamental de Julio Estupiñán Tello 17,333; Los desnudos y los muertos de Norman Mailer 17,336; La invitada de Simone de Beauvoir 17,337; Diccionario del hombre contemporáneo de Bertrand Russell 17,340; Viaje por una revolución de Lilo Linke 18,394; Perfil de Marieta de Veintemilla de Luis Bossano 18,395 Aráuz, Julio Química Biológica General 1,203 Arévalo, Juan José Palabras de agradecimiento al recibir el título de miembro de honor de la Casa de la Cultura 14,53; La transformación espiritual de Guatemala desde 1944 14,58; Palabras de agradecimiento al recibir el doctorado honoris causa de la Universidad Central del Ecuador 14,101 Arias, Augusto Juan León Mera 8,72; Pasión y certeza de sor Juana Inés de la Cruz 12,291; José Martí 14,275; Para un ensayo sobre Ramón Gómez de la Serna 24,98 Arroyave, Julio César Concepción metafísica del humor y la nostalgia 8,37 Ayora Espinosa, Francisco Tarqui y el uti possidetis juris 23,143 Balarezo, Manuel Ramón Igualdad jurídica de los cónyuges 4,59

400 |

Bandeira, Manuel Poemas 4,287 Barrera, Isaac J. Cervantes, una parábola luminosa 5,7; Pedro Vicente Maldonado 7,40; Introducción a los poemas de Enrique Hidalgo de Vizcarrondo 21,285 Barrera Valverde, Alfonso Ensayo de comprensión ordinaria con el Extremo Oriente 23,38 Barzum, Jacques Lincoln, el genio literario 21,186 Benites Vinueza, Leopoldo Don Juan: el anti-amor 1,21; Arte quiteño colonial de José María Vargas 1,330; La temporalidad y la actualidad en el arte 3,43; El quijotismo como actitud 5,75 Borja, Arturo La flauta de ónix (poemas) 1,261 Borja y Borja, Ramiro La Constitución de Luxemburgo 13,77; La Constitución Quiteña de 1812 23,362 Carbo, Edmundo Educación del hombre libre 2,85 Bosch, Velia Dadme una rosa pura (poemas) 20, 367 Bossano, Luis La universidad en la cultura nacional 14,23; Cimientos de la Operación Panamericana 20,111; Una nota aclaratoria al Ministro de Relaciones Exteriores de 28 de marzo de 1945 20,405; Una modalidad política de la sociedad de masas 23,7 Bustamante, José Rafael Esencia y existencia. Testamento filosófico 24,7 Bustamante Cárdenas, Roque Las marcas de fábrica y de comercio 17,229 Carrera Andrade, Jorge Cuaderno del paracaidista 1,247; Tres nuevos poetas del Ecuador (Miguel Ángel Zambrano, Jorge I. Guerreo y Alfonso Barrera Valverde) 21,347 | 401

Carrión, Alejandro Misterio 1,250; Arturo Borja o la voluntad de sufrir 1,255; El pequeño instrumento de la muerte 2,151; Lugar de origen de Jorge Carrera Andrade 2,275; La línea alejandrina 3,111; El sollozo (cuento) 4,257; Los compañeros de Don Quijote 5,137; Rosas entre anécdotas de Luis L. Franco 5,221; Introducción al estudio de las religiones de Caledonio Nin y Silva 5, 222; Historia de las historias en el mundo antiguo de J. T. Shotwell 6,221; El reino de Dios en el Perú de Walter Hoffmann 6,223; Ecuador de Alfredo Pérez Guerrero 6,227; Paul Eluard o la inocencia activa 13,333; Medardo Ángel Silva o el cansancio al amanecer 13,379; Hai-kai y micrograma 22,133 Carrión, Benjamín Biografía del trópico 1,103; Ventana al horizonte de César Andrade Cordero 1,328; Sitio del amor de Meira Delmar 1,334; Los argonautas de la selva de Leopoldo Benites Vinueza 2,320; Memoria sobre la vida de la entidad desde su fundación, ante la Junta General, en la primera sesión plenaria de 12 de septiembre de 1946 3,5; Puerto Rico, un pueblo “manos a la obra” 12,207; Vida de García Moreno. De bedel de tránsitos a delator 13,263; Discurso a la entrega del título de miembro de honor de la Casa de la Cultura al doctor Juan José Arévalo 14,43; Opinión sobre la obra de Miguel Ángel León, Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero y Augusto Arias, con la reproducción de algunos poemas de estos escritores 17,301; A Cuenca 18,7; No rosa envenenada, rosa pura. Para iniciar el poemario de Velia Bosch 20,367 Casa de la Cultura Ecuatoriana La Casa y sus actividades 1,281; Acuerdos de la Casa de la Cultura por el fallecimiento de Pablo Palacio y Sixto María Durán 3,345; Publicaciones editadas en los talleres gráficos de la Casa de la Cultura del 28 de octubre de 1963 hasta la fecha 24,246 Casares, Jorge Homenaje a Pedro Vicente Maldonado 7,67 Castellano, Ligia Sófocles a través de Las traquinias 23,225 Castello, José Aderaldo Aspectos de la poesía de Manuel Bandeira. Traducción de Beatriz Quirino de Concha 19,66 402 |

Chaves, Alfredo Derecho Civil Internacional de Carlos Salazar Flor 3,337; La carta de las Naciones Unidas de Ángel Modesto Paredes 3,339; Principios normativos del Derecho Internacional Público de Teodoro Alvarado Garaicoa 3,340; San Miguel de Unamuno de Benjamín Carrión 16,329; Obras escogidas de Francisco Febres Cordero Muñoz (Hermano Miguel) de Manuel M. Muñoz Cueva 16,334; Índice bibliográfico de las revistas de la Biblioteca Jaramillo de escritores nacionales de Miguel Ángel Jaramillo 16,339; Horacio, poeta lírico. Su influjo en la poesía castellana de José C. Andrade 17,346; Índice de traducciones ecuatorianas 17,349; Los indígenas del Ecuador de Joaquín Santa Cruz 18,392; Fuentes principales de la bibliografía ecuatoriana 19,291; El arte de la educación de Emilio Uzcátegui 19,309; Promociones indígenas en América de Gonzalo Rubio Orbe 19,310; Horas perdidas de Luis Eduardo Bueno 19,312; Compendio de hidrología general y aplicada y El hombre y sus alimentos, esbozo histórico de la alimentación humana de José E. Muñoz 19,313; La paloma de vuelo popular de Nicolás Guillén 21,352; Odas elementales de Pablo Neruda 21,354; Conquistador de Archibald Mac Leish, traducción de Francisco Alexander 21,355; Trilogía ecuatoriana. Teatro breve de Demetrio Aguilera Malta 22,336; Los precursores del modernismo en el Ecuador de J. A. Falconí Villagómez 22,338; La filosofía de movimiento en Leonardo da Vinci de Luis E. Orellana 22,339; Maderas económicas del Ecuador y sus usos de Misael Acosta Solís 22,341; Siete medallas de César Arroyo 23,529; Remigio Crespo Toral, el hombre y la obra de José María Vargas 23,530; Poesía de Manuel María Sánchez 23,531; Poesía de Alejandro Carrión 23,532 Chaves, Fernando De un “Diario sin fechas” 15,289; El periodo de la cultura hispánica 20,7 Chaves Granja, Jaime El idealismo en el mundo de la técnica 6,71; Presentación del número 24 de la revista 24,5; Informe del Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana al Ministro de Educación 24,212 Chávez Franco, Modesto La dama tapada (leyenda) 19,229 | 403

Cordero Palacios, Octavio Los tres días de la fundación de Cuenca 18,191 Cornejo Gaete, Luis Trébol sonámbulo de Rubén Astudillo 20,411; Un niño tras de su estrella de Darío Guevara 20,412; Evolución del Derecho Constitucional Ecuatoriano de Guillermo Bossano 20,414 Crespo, Manuel Reflexiones sobre tecnología y cultura 19,7; Las dos torres del hombre 19,43 Crespo, Teodoro El montubio: centro de la colonización 20,133 Cuesta y Cuesta, Alfonso El sombrero de la Virgen 2,129 Cueva Tamariz, Agustín Evocación secular de don Santiago Ramón y Cajal 12,237 Darquea Terán, Gustavo Pedro Fermín Cevallos. Un hombre al servicio de la inteligencia 16,311 Dávila Andrade, César Fray Vicente Solano, el combatiente sedentario 4,125/18,159; Poesías de Bartolomé Galíndez 7,218 Debanais de Valencia, Ginette La parcialidad de los salasacas 10,95 De Guzmán Polanco, Manuel El Derecho Internacional y el periodismo 23,56 Delmar, Meira Vencimiento 1,249 Descalzi, Ricardo Una quimera en París. Pieza teatral en un acto 24,120 Di Capua, Costanza En homenaje a Dante 24,75 Diego, Gerardo Raudal de José Rumazo 8,237 Donoso Darquea, Alberto El Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca 13,113

404 |

Drummond de Andrade, Carlos Canto al hombre del pueblo, Charles Chaplin; y, Nuestro tiempo (poemas) 7,199 Endara, Julio Caldas y Espejo 1,81; El Ecuador y la psicopatología de la tensión internacional 13,287; Clasificación de los estados depresivos. Consideraciones psicodiagnósticas 22,221 Engel, Paul Algunas consideraciones sobre la moderna novela 21,117 Escudero, Gonzalo Altanoche 2,213; Remembranza de Miguel Ángel León 14,337 Falconí, Gerardo El arte en su relación con la danza 6,97 Falconí Villagómez, J. A. El movimiento moderno en la poesía guayaquileña. Ensayo de interpretación 12,331; Los precursores del modernismo en el Ecuador: César Borja y Fálquez Ampuero 20,24; Introducción de la imprenta y periodismo político en el Ecuador 22,162 Ferrándiz, Francisco A. Marimba (cuento) 19,203 Ferreira Basso, Juan Tercera sinfonía tonta para dormir a Rulito. Paisano muerto en el río 3,331 Fierro, Humberto El laúd en el valle (poemas) 8,187 Frost, Robert Instrucción por medio de la poesía 22,98 Gangotena, Alfredo Poema 1,245 Gallegos Lara, Joaquín La última erranza (cuento) 3,312; Biografía del pueblo indio 11,151 Gangotena y Jijón, Cristóbal El descabezado de Riobamba (leyenda) 19,231 Garcés Larrea, Cristóbal Un idilio bobo de Ángel F. Rojas 3,341; Consideraciones sobre Los animales puros, novela de Pedro Jorge Vera 4,327 | 405

Garcés, Víctor Gabriel Consideraciones culturales. Educación indígena 2,89 García, Antonio Las generaciones en la historia de Colombia 1,122 García, Juan José La espera (poema) 21,275 García Gavilanes, José Gil Don José Toribio Medina prominente figura de la cultura chilena 13,275 Garro, J. Eugene A través de las novelas de Jorge Icaza 6,147 Guerra, José Los animales puros de Pedro Jorge Vera 4,322 Guerrero Jorge I. Liberación por el olvido 2,217 Guerrero, José Enrique La III Bienal Hispanoamericana de Arte. Reproducción de varios comentarios sobre la obra de Oswaldo Guayasamín, Gran Premio de Pintura de dicha Bienal 17,268 Guevara, Darío Presencia del Ecuador en sus cantares 14,107 Hays, H. R. La poesía actual en los Estados Unidos 8,139 Heiman, Hanns Goethe y su concepto de Dios y lo divino 21,89 Hidalgo, José Nicolás Un puñado de refranes criollos usados en el Ecuador 12,357 Hidalgo de Vizcarrondo, Enrique Poemas 21,285 Hidrovo, Horacio Dimensión del dolor (poema) 10,207 Homs, J. A. Astrónomos, alquimistas y magos 20,331 Hunueus L., Sergio Suiza y su contribución a la paz mundial 22,114

406 |

Icaza, Jorge Rumbo al sur 1,165 Idrobo, Tarquino Contribución al conocimiento de la humanidad prehistórica del Ecuador 20,221 Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía El Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía 15,5 Insúa Rodríguez, Ramón Cervantes, el hombre y la obra 5,117 Iturralde, Gustavo Alfaro y su obra 23,450 Jácome, Gustavo Alfredo Víctor Hugo, el romántico revolucionario 13,345 Jaén Morente, Antonio Don Miguel de Cervantes 5,30; Juan Montalvo o la reverente imitación 6,187; Juana de Ibarbourou y sus nuevos poemas 10,193 Jaramillo Alvarado, Pío La nueva Gran Colombia 1,9; La cultura indígena quiteña 4,7; Derecho Público Moderno 6,7; Don Pedro Vicente Maldonado 7,31; ¿Quién es el indio y qué es lo indio? 8,5; Algo acerca de la legislación social ecuatoriana 8,21; Examen crítico sobre Los Profetas de Goríbar 9,5; El gran mariscal José de la Mar 10,5; El secreto de Guayaquil en la entrevista de Bolívar y San Martín 12,97 Jaramillo Arango, Julio The fever bark tree. The pageant of quinine de M. L. Durán-Reynals 6,217 Kingman, Eduardo Informe sobre las artes plásticas ecuatorianas 11,343; Informe de las labores realizadas por el Museo de Arte Colonial en los últimos tres años, a partir de julio de 1963 24,233 Knapp Jones, William Amor y vino 3,292 Lamartine, Alfonso de La muerte de Sócrates (poema) 4,297 Larrea, Carlos Manuel El misterio de las llamadas sillas de Manabí 19,133; El presidente de la Real Audiencia de Quito don Dionisio de Alcedo y Herrera 23,323 | 407

Larrea Chiriboga, Alberto Los precios y las causas de sus fluctuaciones 13,185; Incidente diplomático 22,5; La democracia en el tiempo y en la filosofía 24,145 Ledesma Muñoz, Eduardo La agonía de Dostoiewski 12,307 León, Miguel Ángel Labios sonámbulos (poesía), con una remembranza sobre Miguel Ángel León de Gonzalo Escudero 14,337 León Portilla, Miguel Punyaro de Gonzalo Rubio Orbe 17,341 Leoro, José M. Don Pedro Moncayo 15,23 Linke, Lilo Tierra, son y tambor de Adalberto Ortiz 2,311 Liscano, Juan Del mar (poema) 6,207 Mantilla Pineda, B. El relativismo en la historia 8,96 Marañón, Gregorio Visión de Hispanoamérica 21,247 Margani, Carlos Informe sobre la expedición arqueológica a Esmeraldas, efectuada durante el mes de agosto de 1945 y patrocinada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana 22,262 Martínez Quirola, Luis A. Tentación (cuento) 17,323 Mata, G. Humberto El concejal 3,252; Honorato Vásquez 16,5 Mayo, Hugo Amistad del eucalipto 2,215 Mena Villamar, Claudio La esencia del valor en la teoría de Scheler 22,290 Meneses Pallares, Arturo Cómo precautelan, según la Carta de las Naciones Unidas, la paz y la seguridad mundiales 10,120

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Mera, Méntor Nota sobre tres jóvenes poetas ecuatorianos: Galo René Pérez, Enrique Noboa Arízaga y César Dávila Andrade 4,325 Mera, Trajano Prólogo a las poesías de Antonio C. Toledo 15,413 Merisalde y Santisteban, Joaquín de Relación histórica, política y moral de la ciudad de Cuenca 18,91 Monguio, Luis Optimismo o pesimismo en la evaluación de la Historia de América: las opiniones de algunos poetas hispanoamericanos 22,82 Monsalve Pozo, Luis Contestación de agradecimiento del Ministro de Educación Pública 24,261 Montalvo, Juan El doctor Acevedo en Jerusalén (leyenda) 19,237 Montúfar, Juan Pío Razón sobre la Real Audiencia de Quito (según la edición de 1804) 11,5; Moreno, Segundo Luis La música indígena ecuatoriana 3,134; Música indígena ecuatoriana 4,225; Algo sobre música 15,271 Muñoz, César E. Historia de una taza de té 10,133 Murgueytio, Reynaldo y Jorge E. Romero Llacta Cuyani (teatro) 11,211 Naranjo, Plutarco Las drogas psicotomiméticas 19,178; Tiempo biológico y envejecimiento 23,295 Navarro, José Gabriel Los Profetas de Goríbar en la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito 9,159 Noboa Caamaño, Ernesto La romanza de las horas (poemas) 2,235 Norris, Robert E. El novelista latinoamericano frente a la realidad indígena contemporánea 24,175 | 409

Otero, Gustavo Adolfo Temperamento, cultura y obra de Alcides Arguedas 4,164; El pensamiento histórico de González Suárez 7,104; Las tendencias de la sociología boliviana 9,215 Ortiz, Adalberto El vigilante insepulto. 14 estampas poéticas 14,319 Pacchioni, Fabio Informe de las labores teatrales 24,251 Páez Romero, Francisco Breves apuntes sobre Don Andrés el Sabio y su obra 24,48 Paredes, Ángel Modesto La nueva filosofía de la vida y de las relaciones humanas 2,75; La defensa internacional de los derechos del hombre 4,19; Biología de las clases sociales 13,5 Paredes Borja, Virgilio La contribución del Ecuador a la materia química: la quina 3,199; Médicos y medicaciones en el Ecuador 21,207 Pareja Diezcanseco, Alfredo Consideraciones sobre el hecho literario ecuatoriano 6,127; La literatura ecuatoriana contemporánea 17,95; Las formas de la cultura en el Ecuador 21,7 Parral de Terán, Estela Poesía moderna ecuatoriana 17,175 Pérez Guerrero, Alfredo Homenaje a Luis Felipe Borja 1,311; Discurso al conferir el doctorado honoris causa al doctor Juan José Arévalo 14,94; Comentarios sobre la Constitución Política 15,191 Pino Icaza, Gabriel El muy magnífico señor don Gonzalo Pizarro 7,173 Pizano de Ortiz, Sophy El arte colonial en Quito 8,113 Queiroz, María Teresa de Funciones sociales del teatro francés en fines del siglo XIX 17,197 Ribadeneira, Edmundo La nueva novela italiana 19,92

410 |

Riofrío Villagómez, Eduardo Consideraciones financieras y económicas 2,75; Alfredo Gangotena y la crítica extranjera 2,294; La nueva concepción de la hacienda funcional 4,84 Roca, Fernando della Civilización latinoamericana 7,126 Romero, Jorge E. y Reinaldo Murgueytio Llacta Cuyani (teatro) 11, 211 Rojas, Ángel Felicísimo Las tres ratas de Alfredo Pareja Diezcanseco 2,294 Sáenz, Vicente Actualidad y elogio de don Juan Montalvo 7,142 Salazar Flor, Carlos Ordenación internacional de los bienes 4,43; Los conflictos de leyes y los derechos adquiridos 6,51 Salgado A., Francisco Conferencia-recital de piano 8,169 Salgado, Luis H. Música vernácula ecuatoriana 11,365 Saltos, César Augusto Tiburones blancos. Drama en tres actos 16,221 Salvador, Humberto La cascada y el río 2,171; Psiquiatría infantil de Leo Kanner 2,275; Los fundamentos del psicoanálisis 3,165; Conocimiento del hombre de Alfred Adler 6,224 Salvador, Miguel Enfermedades cardiovasculares y siglo XX 17,221 Samaniego, Filoteo Poesía francesa del siglo XX 23,183 Santa Cruz, Joaquín Los indígenas del Ecuador 17,9 Sánchez, Luis Aníbal La tradición de San Francisco (leyenda) 19,223 Santander Arias, Jorge Diego Velázquez y su verdad 22,45

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Santiana, Antonio Maldonado, síntesis de la voluntad creadora 7,79 Semanate, Alberto Lo que nos cuentan las piedras del camino 3,220 Silva, Medardo Ángel El árbol del bien y del mal (poemas) 13,397 Suárez Morales, Jaime La IX Conferencia Internacional de Bogotá y el desarrollo del sistema interamericano 9,241; La IX Conferencia Internacional de Bogotá y el desarrollo del sistema interamericano (continuación) 10,249 Tarruella, Víctor Poemas de la tarde y el corazón 19,246 Terán, Francisco Una visita al Brasil 23,262 Toledo, Antonio C. Poesías. Con un prólogo de Trajano Mera 15,413 Traversi, D. A. La poesía de T. S. Eliot 11,293 Uzcátegui, Emilio Discurso en el acto de entrega del doctorado honoris causa al doctor Juan José Arévalo por parte de la Universidad Central 14,84 Vacas Gómez, Humberto Poema al mar (poema) 2,219; Futuros paraísos (poema) 3,327 Vallejo Báez, Carlos Panorama de la historia republicana de Chile 21,142 Vargas, José María La misión científica de los geodésicos franceses en Quito 2,9; Gil Ramírez Dávalos, fundador de Cuenca 18,11; Remigio Crespo Toral 18,255; Urbanismo primitivo de las ciudades ecuatorianas 20,167; Quito y su mensaje de cultura 21,40; “El rufián dichoso” de Cervantes 23,157 Vera, Alfredo Importancia histórica mundial de las Naciones Unidas 21,59 Vera, Pedro Jorge La sangre y la palabra 1,177; Ernesto Noboa Caamaño, el desterrado 2,231; La pieza No. 39 (cuento) 4,275; Cine del medio siglo de 412 |

Manuel Villegas López 4, 320; Introducción al estudio contemporáneo de la materia y el movimiento de A. Maximov 4,321; La conquista del polo sur de Roald Amundsen 4,321; Los sistemas del mundo de C. A. Gurev 4, 324; Siglos, escuelas, autores de Roberto F. Giusti 4, 324; Hamlet resuelve su duda (teatro) 11,181; El realismo en la novela contemporánea 17,140; La batalla de C. Zavaleta 17,343; Diplomáticos en el Vaticano de Gustavo Adolfo Otero 17,344 Villagómez, Aníbal Qué le debe la humanidad a la higiene 10,182 Viteri, Atanasio Oswaldo Guayasamín, pintor de eternidad 13,367 Viteri Durand, Juan Observaciones al donjuanismo 10,163 Viteri Lafronte, Homero El asilo y el caso Haya de la Torre 11,47; El Ecuador y su salida propia al Marañón 12,5 Zambrano, Miguel Ángel Biografía inconclusa (poemas) 22,303 Zúñiga, Neptalí Índice de documentos sobre Pedro Vicente Maldonado a publicarse en diez volúmenes 7,9

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CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA “BENJAMÍN CARRIÓN” Fundada el 9 de agosto de 1944

Raúl Pérez Torres Presidente

Germán Calvache Alarcón Presidente

Gabriel Cisneros Abedrabbo Vicepresidente

NÚCLEO DE CHIMBORAZO Fundado el 13 de febrero de 1953 Guillermo Montoya Merino Presidente

Irving Iván Zapater Secretario General NÚCLEO DEL GUAYAS Fundado el 4 de julio de 1945 Rosa Amelia Alvarado Roca Presidenta

NÚCLEO DE IMBABURA Fundado el 28 de abril de 1953 Luis Fernando Revelo Cuaspud Presidente

NÚCLEO DEL AZUAY Fundado el 11 de agosto de 1945 Iván Petroff Rojas Presidente

NÚCLEO DE BOLÍVAR Fundado el 9 de mayo de 1953 Napoleón Yánez Velasco Presidente

NÚCLEO DE LOJA Fundado el 20 de febrero de 1947 Félix Paladines Paladines Presidente

NÚCLEO DE EL ORO Fundado el 7de junio de 1953 Voltaire Medina Orellana Presidente

NÚCLEO DE MANABÍ Fundado el 18 de octubre de 1947 Vicente Espinales Tejena Presidente

NÚCLEO DE COTOPAXI Fundado el 26 de junio de 1953 Edmundo Rivera Robayo Presidente

NÚCLEO DE TUNGURAHUA Fundado el 19 de diciembre de 1947

NÚCLEO DEL CARCHI Fundado el 23 de agosto de 1953 | 415

Ramiro Almeida Revelo Presidente NÚCLEO DEL CAÑAR Fundado el 24 de agosto de 1953 Luis Carpio Amoroso Presidente NÚCLEO DE LOS RÍOS Fundado el 4 de diciembre de 1954 Julio León Bazán Presidente NÚCLEO DE ESMERALDAS Fundado el 15 de febrero de 1957 María Luisa Gómez de la Torre Presidenta NÚCLEO DE ZAMORA CHINCHIPE Fundado el 7 de septiembre de 1981 Hilario Zhinín Quezada Presidente NÚCLEO DE PASTAZA Fundado el 27 de abril de 1988 Wagner Tello Alarcón Presidente NÚCLEO DE MORONA SANTIAGO Fundado el 10 de enero de 1990 Edmundo Marcelo Noguera Presidente

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NÚCLEO DE NAPO Fundado el 10 de enero de 1990 Olimpo Cabrera Moncayo Presidente NÚCLEO DE SUCUMBÍOS Fundado el 20 de junio de 1990 Efrén Gómez Gómez Presidente NÚCLEO DE GALÁPAGOS Fundado el 10 de enero de 1990 Magno Bennett Caicedo Presidente NÚCLEO DE ORELLANA Fundado el 09 de noviembre de 2001 Nicolás Paucar Pilamunga Presidente NÚCLEO DE SANTO DOMINGO DE LOS TSÁCHILAS Fundado el 16 octubre de 2008 Graciela Torres Largo Presidenta NÚCLEO DE SANTA ELENA Fundado el 15 de noviembre de 2008 Beatriz Gómez Pita Presidenta

ESTE NÚMERO CONTIENE, ENTRE OTROS ENSAYOS Y NOTAS: RAÚL PÉREZ TORRES: BREVES APUNTES SOBRE LA LITERATURA ECUATORIANA. ERNESTO CARRIÓN: CANON Y DOMINACIÓN. OTROS MODOS DE ENTENDER LA POESÍA ECUATORIANA EN UN PAÍS SIN LECTORES. JORGE DANIEL VÁSQUEZ Y PEDRO BRAVO REINOSO: REGÍMENES DE REPRESENTACIÓN Y CONFLICTO GENERACIONAL EN EL CINE ECUATORIANO DE VUELTA DE SIGLO. JUAN CARLOS FRANCO: ENCANTAMIENTO Y PODER DEL SONIDO. APROXIMACIÓN A UNA ESTÉTICA SONORA DE LA CULTURA SHUAR. ÁLVARO ALEMÁN: ÉTICA DE LA PUBLICACIÓN PÓSTUMA: TRES POEMAS INÉDITOS DE HUGO ALEMÁN. ALEJANDRO MALASPINA: APUNTES DE GUAYAQUIL, CON UNA INTRODUCCIÓN DE FERNANDO HIDALGO NISTRI. ESTEBAN PONCE ORTIZ: LITERATURA, PENSAMIENTO Y VERDAD, EN TORNO AL NÚMERO 8 DE RE/INCIDENCIAS. CARLOS PALADINES: LA FAMILIA ESPEJO. ADEMÁS, UN PORTAFOLIO DE FOTOGRAFÍAS SOBRE EL YASUNÍ Y LOS ÍNDICES COMPLETOS DE LA REVISTA (1945-1966)