J.M. Martí i Font conversa amb Romà Gubern

Entrevista a Román Gubern realitzada al seu estudi del Putxet, a Barcelona, el 21 de maig de 2013

Romà Gubern neix a Barcelona el 1934, i ha fet un viatge que travessa la cultura de la imatge des dels cromos fins al món digital. Però, en realitat, Gubern segueix sent un producte de la paraula escrita, des d’Homer fins a Guttenberg. I d’això en dóna fe la seva grafomania, perquè és autor de desenes, de centenars de llibres.

Recordo una anècdota, a París, quan va anar a la Biblioteca Nacional i va demanar uns llibres i li van dir que no l’hi podien donar perquè no hi estava inscrit. I li va dir a la secretària: “busqui Romà Gubern, en trobarà centenars al seu arxiu”. I naturalment li van obrir la porta i li van deixar passar tant de temps com volgués dintre de la biblioteca. Romà Gubern ha sigut un gran professor a la Universitat Autònoma de Barcelona, però també arreu al món. Als Estats Units, al MIT, a Harvard, a Califòrnia, a USC i a Caltech. Ha sigut professor a Venècia i també ha sigut director de l’Institut Cervantes. Ens rep al seu estudi del Putxet enmig d’un laberint de llibres.

J. M. Martí Font. Quin es el teu primer record d'infancia?

Román Gubern. Ja sabem que de vegades no recordem l’original, sinó que recordem l’últim record. El record, de vegades, es va reconstruint, i es va manipulant al llarg del temps, i això els neuro-fisiòlegs ho saben molt bé.

Però bé, jo tinc la imatge de que ens deien: si hi ha bombes, a sota dels matalassos. Era la consigna de supervivència. I això sí que m’ha quedat, perquè quan et parlen de que van caure bombes, doncs els matalassos serien el primer record. Inclús em penso que vam visitar un refugi antiaeri, perquè de seguida ens vam ficar als refugis antiaeris, però la veritat és que la guerra, per a mi, és més aviat històries que recordo, per exemple, la bomba del Coliseum. Aquesta la he sentida explicada a casa moltes vegades, perquè jo vaig néixer a la casa del costat del Coliseum, on va morir la mare dels Goytisolo. Va passar un camió de trilita...

25/04/2014

MF. Sí. Hi ha la famosa foto aquella que es veu aquella columna...

RG. Efectivament, doncs jo vaig néixer a aquella casa, i hi ha una imatge que no he vist mai, però de la que tinc l'instantània, que és la història que sempre he sentit explicar, d’un senyor a qui l’explosió li va volar el cap, però va continuar caminant tres o quatre passes sense cap. Aquesta imatge, carai, jo mai ho he vist, però és de les imatges que més m’han marcat sense haver-les vistes, perquè te les han explicat, i imaginar-te un tio caminant sense cap, que es versemblant, perquè sembla que pot passar això, com amb les gallines. Doncs aquesta imatge. Però la guerra, la vam passar a l’exili... Tinc de dir que la meva família era la típica família de guerra civil, partida en dos. La part paterna era catalanista, republicana. El meu avi patern va ser el primer president del Tribunal de Cassació de Catalunya, per tant, amic de Companys, es parlava el català. La part materna era un banquer, franquista, feixista, tout court. El que passa que la FAI –això seria tot un tema per una entrevista—però la FAI va dominar Catalunya la primera part de la guerra, i un comando de la FAI que havia assassinat a algú a la Revessada, va anar a veure al meu avi per que firmes la pena de mort que havia estat ja executada. I el meu avi, com a jurista, es va negar, naturalment, a firmar la pena de mort. I quant va sortir del Palau de Justícia, va passar un cotxe del FAI que va a metrallar la façana, com un avís. Ell va anar a veure a Companys i li va dir: “Mireu, president, em passa això”. I el Companys li va posar dos mossos d’esquadra a la porta de casa. Però, quant va anar a França, es va acabar exiliant a Marsella, en circumstancies una mica confuses que jo no sé explicar-te, perquè hi ha versions de que va trair la causa de La República, hi ha versions de que va marxar d’acord amb la Generalitat, i per tant, és un d’aquells...

MF. I tu vas passar la infància a Marsella.

25/04/2014

RG. A Marsella, efectivament.

MF. D’això sí que tens records?

RG. Sí. Em va impressionar moltíssim els soldats colonials senegalesos, perquè mai havia vist un negre a la meva vida. I veure aquells soldats negres, negres, negres, alts, amb el fusell, recordo que em feia molta impressió. Suposo que una avantatja de l’exili francès és que vaig aprendre francès perquè és l’edat que aprens, i llegia còmics, el que eren còmics francesos molt famosos, i després vam anar a San Remo, a Italià, i un dia l’hi vaig preguntar a la meva mare, ja quant era gran: per què vam anar a San Remo quant estàvem a Marsella? Marsella, que era un niu d’espies, perquè els franquistes tenien allí al Sentís, al Pla, i a tota una xarxa...

MF. La xarxa del Cambó, que deien.

RG. Això, la xarxa de Cambó. I la meva mare em va dir que havíem anat a San Remo perquè Italià era més barata que França, per tant, és l’economia.

I després, quant ja es veia que l’evolució de la guerra la guanyava Franco, vam anar a Biarritz, i de Biarritz, devia ser el 38, suposo, no ho sé segur, vam passar a San Sebastián, que era un dels feus franquistes. Hi havia molts catalanes, eh? Entre ells Valentí Castanys, humorista, i molta gent.

Son els primers records que tinc del cinema. La primera vegada que vaig anar al cinema, va ser a San Sebastián, que em van portar a veure una pel·lícula de dibuixos animats que era una massa de colors confusa, perquè avui dia, els nens neixen amb un televisor a casa, per tant hi ha una pedagogia silenciosa que dia a dia es va construint, però si quant tens quatre o cinc anys et fiquen a un cine, dons, com Buñuel explica molt bé, gracies a que hi havia l’explicador de pel·lícules al cine mut, l’explicador et permetia desxifrar aquelles formes rares que es movien. I com anècdota, quant vam entrar per la frontera hi havia uns falangistes que donaven panets

25/04/2014

en els nens, i la meva mare em va dir: “Román, saluda a este señor”. I jo vaig saludar així (aixeca el puny), perquè era la forma com ho havia vist.

MF. Amb el puny alçat. Et van tirar la mà avall.

RG. "Es que venimos de la zona roja", va dir la meva mare. Vam passar la resta de la guerra a San Sebastián. El meu avi franquista era banquer, i el que era president del banc, que era un parent nostre, el marquès de Cabanes, un aristòcrata que tenia seixanta i pico anys, es va enrolar a l'exèrcit malgrat que no tenia edat d’enrolar-se, però era una trampa per poder entrar amb les tropes d’ocupació per fer-se càrrec del negoci.

MF. Del negoci.

RG. Per tant, la meva infantesa i adolescència està marcada per una fractura brutal. Vivíem de l’avi feixista ric, i el meu pare que havia sigut militar d’Acció Catalana va ser un perdedor de la guerra. Vivíem dels feixistes rics. L’avi que estava exiliat a França va tornar al 42, va tenir un expedient del Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo --no fa massa em van ensenyar l’expedient-- i li van posar una multa de 11.000 pessetes.

MF. Que era una pasta.

RG. En aquella època era un pasta, i li van prohibir l’exercici de la professió. I aleshores el meu pare portava els temes que el seu pare l’hi preparava, però els defensava el fill, el meu pare. En fi, hi havia una simetria fins al punt de que a casa es parlava castellà, perquè la vida era un producte franquista, i cada dijous anàvem a dinar a casa de l’avi i l’àvia i allí es parlava català. Sóc fill d’aquesta fractura, claríssimament. Fins al punt de

25/04/2014

que la meva àvia paterna va posar només una vegada els peus a casa meva, que va ser quant va morir el seu fill, el meu pare. És la única vegada que hi va posar els peus, perquè eren dues famílies que no es parlaven, que no es feien. Es toleraven, hi havia un status quo, que uns eren els republicans –"los rojos"-- y els altres, franquistes. De tota manera, el meu avi banquer, el que era, era monàrquic. El seu pedigrí era monàrquic dels Borbons, inclús havia sigut, si no recordo malament, diputat a alguna legislatura de l’època borbònica, però a l'any 47 o 48 va tornar el carnet del Movimiento Nacional que tenia al Govern Civil, sospito per algun comentari antimonàrquic. Perquè saps que Don Juan, el pare del Rei, va fer el Manifest de Lausana, hi va haver-hi uns moviments de fricció i algun diari devia publicar algun article o alguna declaració, i va tornar, per fidelitat monàrquica, el carnet del Movimiento.

MF. Es va significar com a monàrquic.

RG. Que era el que era. Abans de dretes, d’extrema dreta, però monàrquic.

MF. Tu tens un educació catòlica. Vas estudiar als jesuïtes.

RG. Com tots. Dels jesuïtes, que havien estat durant la guerra exiliats a Italià i van tornar. Jo tenia el problema de que el meu germà tenia un any més que jo, i sempre hi havia una certa sincronia. I quant vam ingressar als jesuïtes jo no tenia l’edat de fer l' ingrés, però per poder entrar junts jo anava sempre un curs per davant, per dir-ho així. Quant vam fer la primera comunió, ell tenia set i jo en tenia sis. Que no em vaig adonar de res, perquè et deien: "el cuerpo de Cristo està aquí", i per a mi, la primera comunió va ser totalment kafkiana. I

sí, vaig tenir l'educació rigorista dels jesuïtes; cada dissabte

s’aixecava la bandera nacional espanyola i cantàvem el Cara al sol, suposo que fins al 45. Això va canviar després.

MF. Però als 50 encara es feia, eh?

25/04/2014

RG. Sí. Recordo que quant es van reunir les Nacions Unides a San Francisco, per decidir què es feia amb el regim de Franco, l’any 46, hi havia una cosa que ha desaparegut, que és la radioescucha, lo d’escoltar la radio per a informar-te de coses prohibides. Jo havia sigut molt radiofònic: Radio España Independiente, Radio París, la BBC, La Voz de América...

MF. I a casa teva, a l’hora de dinar s’escoltava “El parte”?

RG. Sí. El meu pare escoltava, a la Guerra Mundial, la BBC, abans del parte, per saber com anava la guerra. I això, naturalment..., el meu avi matern, que era nazi, filonazi, òbviament, i el meu pare era pro-aliat...

Recordo un dia una imatge que mai oblidaré: el meu pare estava escoltant la BBC i va donar un bot a la cadira, i jo vaig dir: “Papá, ¿què passa?”. “Los aliados han desembarcado en Sicilia”, va dir. Estava ple d'eufòria i de joia. I al dinar que va seguir després es podia tallar l’aire, perquè l’avi feixista... He sigut víctima d’aquesta qüestió però no n’he pres consciencia fins bastant més tard. Jo vivia a la casa de la banda feixista, al Passeig de Gracia cantonada Diputació. I a sota de casa hi havia la oficina de propaganda del III Reich, que ens inundaven de revistes, bastant ben fetes, per cert, com Signal, que a més eren més pagans i permissius, sexualment, que l’Espanya de la època, nacional- catòlica; veies algun cos mig despullat o despullada... aquí manaven els capellans. El nazisme era més pagà. Hi havia el culte del cos, el nudisme... I per tant recollíem aquelles revistes on hi havia senyoretes poc vestides o en trajo de bany. I recordo perfectament que el dia que va acabar la guerra, es a dir el dia que Hitler es va suïcidar, pràcticament maig del 45, quant vam baixar estava abandonat, els mobles bolcats per terra, papers, tot de papers per terra, com si ho haguessin assaltat... Assaltat no, perquè, qui podia assaltar allò? Però jo diria que una fuga massiva cap a no sé on.

25/04/2014

MF. Aquí teníem el nacional catolicisme i això és una cosa que et marca tant o més que el franquisme. Més els capellans o més la política? Què es el que més et marca l’adolescència?

R.G. Sóc fill d’aquesta violentíssima contradicció de una família partida en dos políticament, de lo qual no n’era conscient. Ho vivia, però no havia reflexionat sobre aquest tema fins molt més tard. Una part de la família va guanyar la guerra contra l’altra part de la família, i d’això vaig trigar bastant a adonar-me compte i relacionar-ho amb tot el que significava. Un pare submís a l’autoritat i a les finances de l’enemic, del avi enemic. Caray això és una ferida que, bé, les ferides es curen o no es curen. No es curen; aquesta ferida m’ha quedat per tota la vida. I hi havia una constant del franquisme, que jo he viscut pràcticament, he fet unes fugues, com molta gent, com tu mateix, fugues de la dictadura per intentar escapar-te, he viscut a París, he viscut als Estats Units, però jo no perdono la repressió del franquisme. La sexualitat, per exemple. La brutal repressió sexual quant ets un adolescent que el cos et demana guerra, i et demana guerra amb totes les maneres, i tens que passar l’educació als prostíbuls. Jo sóc de la generació dels prostíbuls. Perquè no hi havia cap altra manera.

MF. Fins i tot eren una eina d’iniciació. Tu ho expliques a les teves memòries, i és un fracàs, a més.

RG. Si, unes vacances d’estiu, l’avi feixista, molt coherentment amb la seva ideologia, li va a dir al seu xofer: "Miguel, lleve a los chicos..." Aleshores estiuejàvem a Llinars del Vallès. Li va donar uns bitllets, i li va dir: “lleva a los chicos a Granollers”, que allí hi havia una casa coneguda...

MF. Una casa de barrets.

25/04/2014

RG. Una casa de barrets, exactament, "y que se destapen". I efectivament, el xofer, complint les instruccions, perquè òbviament no va pagar de la seva butxaca el xofer els serveis prostibularis. Èrem tres: el meu germà, jo i un cosí. I de pas, el xofer. L’avi li va dir: "Miguel, y para usted, también" i li va donar els bitllets. El que passa que va ser un fracàs total, perquè em van ficar a una habitació amb una senyoreta, que recordo que era atractiva, però jo estava acollonit, no va funcionar res, va ser un desastre total. Per tant, jo no perdono el franquisme que ens ha robat aquells anys que són els anys que tens més energia a la teva vida, més creativitat... La repressió brutal, a tots els camps: religiós, sexual, de vida quotidiana, de vida cultural, amb llibres prohibits, pel·lícules prohibides i tot això. Jo sóc un producte del franquisme, lamentablement.

MF. Però tu de seguida, ja de molt jove, comences a sortir-te d’aquesta dinàmica.

RG. Sí, devia ser un cas freqüent, no molt infreqüent, al menys a Catalunya, no sé què passava a Extremadura o a un poble petit del Pirineu, però va caure a les meves mans algun llibre de García Lorca, de Rafael Alberti, interessant... “Ah, pero lo fusilaron”. “¿Lo fusilaron?” I poc a poc vas construint, lentament, un imaginari alternatiu pel que vas aprenent, el que et diuen, un llibre, la radio, les ràdios estrangeres se sentien molt. Jo era molt radiòfil, sentia molt les ràdios estrangeres, i poc a poc em vaig construir una cultura antifranquista d’una forma desordenada, caòtica, imperfecte, fragmentaria, però clar, quant diuen: “A García Lorca lo fusilaron los franquistes”. Deies: “Coño, este poeta me gusta y lo fusilaron. Aquí pasa algo”. I d’aquesta manera maldestre, incomplerta i fragmentaria, vas construint un imaginari alternatiu antifranquista. I efectivament, jo recordo que era antifranquista, jo diria que als dotze o catorze anys ja era

25/04/2014

antifranquista de forma rudimentària i primitiva, però ja era antifranquista, evidentment.

MF. Què és el que hi havia a finals dels quaranta?

RG. Finals dels quaranta, principis dels cinquanta. Per exemple, a la vaga de tramvies del 51, jo vaig intervenir. Jo en vaig tirar de pedres als tramvies, Per tant, jo, el 51, ja era activista, activista en la mida en que es podia ser activista, perquè la vaga de tramvies, que va ser el primer moviment col·lectiu insurreccional que hi va haver a Barcelona, després de la guerra; el primer moviment col·lectiu, ciutadà, anti-sistema, antirègim, i jo hi vaig participar i vaig tirar pedres als tramvies, vaig córrer davant dels policies. Per tant al 51 ja tenia una consciencia política, confusa, però antifranquista.

Clarament antifranquista.

MF. Encara no anaves a la universitat.

R.G. No, em va agafar l’últim curs de batxillerat. Al 51, quan vaig acabar el batxillerat, jo volia estudiar enginyeria i telecomunicacions, perquè hi va haver una moda, que molta gent recorda, que era estudiar electrònica per correspondència, que surt a Esa pareja feliz de Bardem y Berlanga, i jo vaig ser dels que va estudiar electrònica per correspondència, i em va interessar, inclús vaig arribar a construir algun aparell de radio, t’enviaven el soldador, les peces..., i quan vaig tindre que començar la carrera, com jo anava un any per sota del meu germà, per tant, jo sempre era el petit, el meu pare va dir que volia enviar-me a un diagnòstic psicotècnic per veure quines facultats tenia. I em van fer una sèrie de probes, de memòria, visual, auditiva... i al acabar les probes, el jefe d’aquella unitat, que depenia de la Diputació, em va dir: “A tu què t’agradaria estudiar?”. I jo li vaig de seguida: “Enginyer de telecomunicacions”, perquè ho tenia claríssim jo que tenia setze anys. “Això

25/04/2014

no té cap futur”, em va dir el burro del director aquest. “No té cap futur perquè per ser enginyer de comunicacions, primer que tens que anar a Madrid a estudiar perquè només hi ha una escola, i per tant ja has d’instal·lar-te a Madrid, i és un lio, i a més a més, quant acabis la carrera, només tens dues sortides: una és transmissions de l'exèrcit, i l’altra és la companyia Iberia d’aviació”. És el que em va dir jefe de la unitat d’orientació pedagògica de la Diputació.

(RIU).

MF. Així que et vas quedar sense lo que volies...

RG. Vaig considerar medicina, i com el meu pare era advocat, sense cap vocació ni interès, perquè realment no estava gens còmode... doncs vaig fer dret perquè el meu pare era advocat, i per seguir la carrera, i he de dir que lo poc que vaig aprendre d’electrònica a aquells fascicles, alguns conceptes, alguns models de pensament, m’han sigut útils per la vida posterior. La proba és que he escrit molt sobre comunicació. Comunicació de masses, models de comunicació, el feed-back, tot això ve d’allà. I per tant vaig fer dret. Estar a la universitat ja era un ambient molt més polític perquè hi havia tertúlies al bar on parlaves de política, parlaves de literatura, llegies al Faulkner, Hemingway...

MF. Com era la universitat dels cinquanta?

RG. Era una universitat conservadora, òbviament, però el que més aprenies era del contacte amb els companys, de lectures, llibres prohibits. Llegíem els llibres prohibits perquè hi havia un mercat. A les llibreries, a la botiga, a la part de darrera, hi havia una habitació fosca on podies comprar al Mao Zedong, Sade, o Flaubert, que estaven prohibits, els tres. I llavors hi havia debats, discussions de política, d’economia, de filosofia, i per tant les tertúlies universitàries del bar, més que les aules, perquè les aules, realment, no recordo cap professor que realment m’hagués... Sí, vaig assistir

25/04/2014

a un curs, ja fora del currículum de Dret, amb Manuel Sacristán, que era el responsable dels intel·lectuals del PSUC, un personatge famós, va fer un seminari de quatre o cinc classes sobre Historia de la Ciència. I m’hi vaig apuntar, i allò em va il·luminar. Hi havia una diferencia entre Dret Administratiu i Historia de la Ciència.

MF. O sigui que d’alguna manera tu ets un il·luminat de Manuel Sacristán, que és un dels personatges claus, una de les referències d'aquells anys.

RG. Ens va explicar Newton, Darwin... i va fer quatre o cinc llisons. Després he sabut per què. Sacristán estava traduint un llibre que tinc per aquí que es diu Historia de la Ciencia, i va aprofitar. Naturalment es presta molt per una orientació materialista; Darwin i Marx i tot això.

MF. Que segurament devia trencar absolutament tots els conceptes que tu portaves dels jesuïtes.

RG. Tot lo demés, tot lo demés. Lo important de la facultat era el contacte amb els companys, i els debats, les discussions, un havia llegit Faulkner i deia: “aquest tio està molt bé”, o havia llegit Saint-Exupery, o Hemingway... I el cineclub.

MF. Aquest és el moment en el que entres al mon de la imatge. No? RG. Sí, jo tenia un incipient interès cinèfil però molt incipient. Havia llegit La historia del Cine de Ángel Zúñiga, que es publicà l’any 48. Que tot i que és un llibre gens científic, és allò que es diu crítica de sensibilitat, allò de “me gusta o no me gusta”, però en fi, intel·ligent. Era un llibre intel·ligent que havia llegit i on havia descobert que hi havia hagut un cinema expressionista alemany, amb unes fotos del Caligari, fascinants, i que hi havia hagut un

25/04/2014

cinema surrealista --El perro andaluz. Aquells llibres eren un capital de promeses mai vistes. I per tant vaig començar a ser cinèfil en la mesura en que es podia ser cinèfil a l’època. Vull recordar, perquè això és un document interessant, perquè avui el cinema d'autor és un concepte ja adquirit, que les úniques pel·lícules en que la publicitat feia èmfasi, posava el nom del director com a element de publicitat, eren les de Alfred Hitchcock i Cecil B. DeMille. Eren els dos únics que coneixíem perquè posaven els seus noms als cartells. Els demés eren desconeguts. De cineclubs hi havia de dos famílies, els de l’Església catòlica, que tenien una finalitat proselitista --hi havia tota una xarxa, no tenien cap control de censura, s'autocontrolaven i hi havia centres eclesiàstics abundants per Espanya—i després i havia els del SEU, el Sindicato Español Universitario.

MF. Era un sindicat vertical d’estudiants.

RG. Històricament falangista, fundat abans de la guerra, però que de seguida va ser infiltrat per l’oposició. Deixa’m que t'expliqui una cosa que em va explicar Jorge Semprún. Desprès de la guerra civil, quan els maquis, comunistes i anarquistes, van fracassar, quan cap a l’any 48 o 49 el Moscardó se’ls va carregar, en Semprún, un dia, sopant amb ell, em va explicar que en aquell moment de depressió, a Moscou, el Politburó del Partit Comunista Espanyol, que eren La Pasionaria, Santiago Carrillo i Fernando Claudín, la cúpula del partit, va anar a veure a Stalin per demanarli, molt deprimits, consell i llum.

MF. Al padrecito.

RG. Ho explico perquè mai ho he explicat i la font es Jorge Semprún un dia sopant. Stalin els hi va dir: “Bueno, camaradas, ¿qué hicimos los bolcheviques cuando fracasó la revolución de 1905? Infiltrarnos. Infiltrarnos

25/04/2014

en las fábricas, en los sindicatos, en las oficinas del Estado... Infiltrarse”. I aquesta va ser la política del PC, del Partit Comunista. I per tant, el SEU va ser ocupat massivament per dissidents antifranquistes.

MF. De la mateixa manera que els sindicats verticals...

RG. Comissions Obreres... Tot això ve de Stalin, eh? Que consti que va ser Stalin el que va donar l’idea. I jo, molts anys després, ja mort Franco, em vaig assabentar perquè no ho sabia, que el cap del circuit de cineclubs del SEU era un militant comunista: Manuel Rabadal Taylor, a qui vaig tractar molt, i molts anys després, mort Franco, em vaig assabentar que era un militant comunista que dirigia la xarxa de cineclubs del SEU. Jo vaig comprar a París una copia del Potemkin, que no es va poder exhibir perquè el governador civil la va prohibir, També vaig comprar una copia de 16 mil·límetres de Tierra sin pan, de Buñuel, que Basilio Martín Patino, que dirigia el cineclub de Salamanca em va demanar –"porque Las Hurdes es mi zona, envíame la copia, que yo la estreno...”-- i per tant, Tierra sin pan es va estrenar --es va reestrenar tardiament-- al Cineclub de Salamanca que portaba Basilio Martín Patino. Per tant ja fèiem una política clarament resistent, de buscar pel·lícules soviètiques, pel·lícules inconformistes. El cineclub del SEU havia tingut una vida lànguida, havia intervingut Josep Maria Castellet amb un cicle de conferencies sobre el cinema i literatura, i Alfons García Seguí havia sigut també un director del Cineclub, però s’havia quedat estancat. Estava inactiu. I un dia, un falangista del Seu, que es deia Paco Vigil --aquest era falangista, falangista--, em va dir: “Oye, tú que eres cinéfilo, ¿no te interesaría dirigir el Cineclub del SEU? Porque està inactivo...

Además ahora, en unos meses, habrá un congreso en Madrid de todos los cineclubs, y sería una vergüenza que Barcelona no enviase un delegado”. I jo amb una gran, realment, audàcia, irresponsabilitat i manca de preparació, també he de dir-ho, perquè era molt agosarat posar-me a dirigir el cineclub

25/04/2014

amb la descomunal incultura cinematogràfica que tenia, vaig dir: sí. I el primer viatge a Madrid que vaig fer, el vaig fer per assistir a aquest congrés de cineclubs del SEU. MF. I això és el que et canvia la vida?

RG. Això em canvia la vida. Jo estava, com et deia, amb el Manuel Rabadal Taylor, que era el director de la xarxa de cineclubs del SEU, i quant vam acabar el congrés vam anar a veure al que era Director General de Cinematografia per portar les conclusions dels debats. Don Manuel Torres López, es deia. I Rabadal li diu: “Aquí tenemos las conclusiones. Por cierto, ahora que estamos aquí reunidos con usted, la Filmoteca tiene una película que nos gustaría mucho ver, porque es muy poco vista, que se llama El desertor”. I aleshores va trucar un timbre el Manuel Torres López i va venir Alfredo Timermans, que era el cervell gris del Ministeri a aquella època.

Ministeri de Informació i Turisme. Perquè això estic parlant de l’any 55. I li diu: “Oye, Timermans, estos chicos piden una película que se llama El desertor, ¿sabes si tenemos esta película en la Filmoteca?”. I el Timermans que era assabentat, li va dir: “Es una película rusa, ¿eh?” I li diu: “¿Una película rusa?”. Aleshores, el Rabadal, que ja anava preparat, suposo, diu: “Sí, sí, ya, ya lo sabemos, justamente, José Antonio Primo de Rivera había declarado en una ocasión que las dos películas sociales que más le habían impresionado en su vida eran Tiempos modernos, de Chaplin, y El desertor, de Pudovkin”. S’ho va inventar...

MF. S’ho va inventar?

R.G. S’ho va inventar perquè Tiempos modernos es va estrenar quan ja l'havien afusellat al 36, però li va quedar bé: “José Antonio dijo que las

25/04/2014

películas sociales más importantes que había visto eran Tiempos modernos y..."

MF. I l’altre no se’n va adonar.

RG. L’altre no se’n va adonar.

(RIUEN) RG. Aleshores, a la tarda, vam anar a la seu de NODO, que era un edifici gran, i ens asseiem a la sala, i ens projecten un documental de propaganda franquista que es deia España heroica, un clàssic de la propaganda, i després van passar El desertor.

MF. Per compensar.

RG. Per compensar. L’antivirus i després el virus.

MF. I a quin moment entres a militar al PSUC? RG. Primer érem companys de viatge. La cosa no va ser immediata. El meu pare va morir quant jo estava acabant la carrera, aproximadament, i em vaig tenir que posar a treballar a una gestoria.

MF. La teva família es va arruïnar, no?

RG. Hi va haver un oncle que va fer un desfalc, i aquest desfalc eren divises i la banca es va enfonsar. Un desastre. Vaig tenir que posar-me a treballar a la gestoria d’un oncle feixista, de la banda franquista, i jo a allò no li veia sortida, perquè no m’agradava gens, era una frustració tremenda. I un estiu --això va ser ja a l’any 58-- s’anunciava que a Marly-le-Roy, a prop de París, hi havia una trobada de cineclubs i vaig decidir anar-hi. Em vaig portar tots els calers que tenia estalviats, que no eren molts, i pensava: aniré a París, i

25/04/2014

si trobo algo a París, em quedo, perquè jo aquí no aguanto, jo amb això no puc. I va ser la decisió més intel·ligent, més important i més fonamental de la meva vida. Va ser la més determinant; aquest trencament familiar.

MF. Quina edat tenies?

RG. 24 anys, sí. I vaig conèixer al Roman Polanski. Vaig anar a la trobada de cineclubs i, clar, hi havia pel·lícules prohibides que mai havies vist. Van fer un cicle de cine de Murnau, una meravella. I acabant Marly-le-Roy vaig anar a París, que estava molt a prop. Tenia contactes amb gent de l’exili, de la universitat, concretament, el Paco Foncillas, que era un estudiant socialiste que s’havia exiliat perquè estava perseguit per la policia, i li vaig dir: “Escolta, hi ha alguna feina?”. Vaig donar veus i la casualitat va fer que estava a punt de començar el congrés que fa la UNESCO cada dos anys; l'assemblea general. Aquell any inauguraven un edifici nou en forma de i grega a la place Fontenoy, que era un edifici de nova planta, i buscaven gent amb idiomes per serveis de subalterns, per distribuir documents. I em van dir: “Ves allá, pregunta por fulano de tal y... ¿qué sabes? ¿Francés inglés y español? Ve corriendo para allà”. Vaig anar a veure al monsieur tal, li vaig parlar en tres idiomes, va veure que era competent, i em van fitxar.

Distribuíem la documentació de les delegacions que venien. I allí vaig conèixer a Carlos Sentís, que era corresponsal de La Vanguardia, del ABC i del Clarín. Es va acostar a demanar algun document i vam començar a parlar en francès, però jo no sabia qui era ell, i ell es va donar compte del meu accent i em va dir: “D'ou venez-vous?”. I jo: “De Barcelona”. I ell: “Ah, Barcelona, podem parlar català”, o espanyol, no recordo si va dir català o espanyol. Vam parlar, i suposo que tenia curiositat de què feia aquell españolito allá ficat.

MF. Clar, perquè tots sabem que tenia una part de controlador...

25/04/2014

RG. Sí, i em va dir: “oye, mira, el jueves por la noche, ¿qué haces?”. I jo: “Pues nada..”. “Vente a casa, en la Avenida Victor Hugo, te invito a tomar un drink”. Em va impressionar molt això perquè un drink, mai m’havien ofert un drink. Em sonava molt exòtic. I vaig anar el dijous a casa seva i sí, em va oferir un drink, em va explorar políticament i em va començar a parlar malament del ministre de Informació i Turisme, l'Arias Salgado i de La Vanguardia...

MF. A veure lo que deies.

RG. Sí. “Mira La Vanguardia, qué papel tan malo, qué ideas tan poco atractivas...”.

MF. Ell creia que tu no sabies qui era ell?

RG. Es que jo no sabia massa qui era ell. Sabia vagament que escrivia als diaris, però no sabia tot el que s’ha sabut d’ell. I a més, era ataché de presse à l'ambassade. O sigui, l'encarregat de premsa a l’ambaixada; a més de les tres corresponsalies que tenia. París va ser fonamental per a mi, perquè va ser el destape, el destape del champagne. Tenia la Cinémathèque de la rue d'Ulm, la que va funda Monsieur Henri Langlois, on anava cada tarda, i allí vaig fer tot un capital de cinema veient els clàssics americans, francesos, soviètics..., de tota mena; el cinema surrealista... Encara guardo un quadern on prenia notes de les pel·lícules que veia, i naturalment estava en contacte amb l’exili i era company de viatge dels comunistes. Al exili tots érem companys de viatge, i ens ens reuníem a les tertúlies al Select i al Dome (a Montparnasse). Allí vaig conèixer efímerament a Vargas Llosa, que treballava a la Agencia Efe. En fi, l’exili, l’exili, ja saps què és l’exili, els que deien: “Franco caerá este año”.

25/04/2014

MF. I com va ser que vas tornar a Espanya?

RG. Doncs vaig tornar, malauradament... Jo vivia molt modestament, vivia a una chambre de bonne, no vull presumir. També feia de guia a turistes espanyols que volien anar a Versalles, que volien anar aquí i alla; anava una mica a salto de mata, però era feliç perquè vivia a un país lliure, on la informació era lliure i veia pel·lícules clàssiques que eren meravelloses, que no havia vist mai. El meu germà també va fer la seva fuga. Es curiós perquè la meva historia es va repetir en forma diferent; el meu germà va anar a parar a Alemanya i alla va conèixer a una noia, protestant, que es va convertir al catolicisme per poder-se casar amb ell. I van tornar a Barcelona i em van fer saber que es casaven. Jo no podia no anar a la boda del meu germà i vaig deixar tota la roba i tot el que tenia, pensant: aniré a la boda, estaré quatre dies i tornaré a París, que era el meu projecte. Jo era feliç a París, apart de que hi havia un tema també fonamental, que cal dir-ho: el tema de la sexualitat. Veníem de l’Espanya reprimida governada per capellans, i allí...

MF. París era una altra cosa...

RG. Era barra lliure. Era un altra món en aquest aspecte. A mi el que més em va xocar de París era la llibertat amb que les parelles es donaven petons pel carrer. Era una cosa insòlita, aquí estava prohibidíssim.

MF. Aquí venia la Guardia Civil.

RG. Venia la Guardia Civil, efectivament. Per tant vaig tornar a Barcelona per la boda del meu germà, però vaig quedar atrapat. Era el 56 i ja començaba la televisió a Madrid. Hi havia un grup d’empresaris lligats a la Fira de Mostres que volien explorar la possibilitat de fer negoci amb la

25/04/2014

televisió, i a través de no se qui, van posar-se en contacte i em va arribar que volien rodar alguns documentals per veure quant costava i si sortia a compte. En fi, exploraven la possibilitat de treballar a televisió i em van oferir dirigir una pel·lícula, un documental.

MF. Tu havies dirigit?

RG. No, no. Pero era un documental, que tampoc es tant complicat. És més complicat amb actors. I vaig rodar un documental sobre la Costa Brava, amb una càmera de la Alemanya Oriental, perquè a la Fira de Mostres hi havia de tots els països. Tenia una bona òptica de Leipzig, de la casa Zeiss-Ikon. La van fer sortir d’estranquis, perquè no es podia treure, però en fi, com això ho proporcionaven els propis de la Fira, em van donar aquella Zeiss-Ikon i vam rodar un documental a la Costa Brava que es conserva ala Filmoteca. Si a algú l’interessa mirar-lo, allà està. De fet esta inacabat, perquè no té rètols. I quant venia l’hora del so, hi havia un grup de Jazz al Jamboree de la plaça Reial, i van fer tota la banda sonora. El text, el comentari, el vaig escriure jo.

MF. No deixa de ser una reflexió interessant pensar que era possible que una persona que no havia fet mai res, ni tan sols havia tingut classes mínimes, fes un documental, la banda sonora i tot això. Traslladar-ho al present, en el que hi ha centenars, milers de persones que tenen tota mena de coneixements, han estudiat carreres senceres, i mai han rodat ni tan sols un metre de documental...

RG. Es veritat. Està ben vist. Era un treball rudimentari, òbviament, fa molt que no l’he vist, però que té, vist avui dia, un element reivindicatiu des del punt de vista ecològic, perquè era una crítica a la destrucció del litoral per part del turisme fàcil. He de dir que un llibre de capçalera quant vaig rodar la pel·lícula era La Costa Brava de Josep Pla. Però el comentari és clarament

25/04/2014

protoecològic, de defensa del litoral, contra la destrucció del paisatge, i tot això està a la banda sonora.

MF. Total que et quedes aquí enganxat.

R.G. Em quedo atrapat i flotant. Havia abandonat París i van ser uns mesos de interinitat, de desconcert. Aleshores vaig anar a l'Editorial Bruguera.

MF. No vas anar a buscar la roba...

R.G. No, en fi, un desastre...

MF. És com la maleta de la Marlene Dietrich.

RG. Si, la maleta de Marlene Dietrich... I tenia un parent llunyà, que ja va morir, que era molt bona persona, que es deia Jorge Gubern, que publicava novel·les de western amb pseudònim. Perquè Bruguera era la editorial Princeps al món dels quioscos. Feia còmics, feia Corin Tellado, feia westerns, feia policíaques, FBI, feia cromos... Era l’emperadriu de la literatura de quiosc. I el Jorge Gubern era director literari. Vaig anar a veure’l perquè tenia problemes econòmics. En aquell moment la secció de cromos no tenia jefe ni estava ben articulada, i em va dir: “Mira, si t’interessa dirigir la secció de cromos...”. Encara hi ha cromos?

MF. Encara hi ha cromos, sí. Ara porten la goma enganxada.

RG. Anaven dintre d'uns sobres que es venian als quioscos. S’obren: repe, repe, i els canviaves... Jo li vaig dir: “sí, es clar que sí”. I he de dir que vaig aprendre molt, perquè tenia que planificar les col·leccions, tenia que fer el guió, buscar els dibuixants... Si era Historia del vestido, a part de la

25/04/2014

documentació, tenia que buscar els dibuixants que ho féssin. Vaig fer una del armament i la última que vaig fer va ser sobre La conquista del Oeste, la primera pel·lícula d’argument en Cinerama. Em van passar el guió amb anglès però jo no l’havia vista, no s’havia estrenat encara i volien fer una col·lecció de cromos coincidint amb l’estrena. Tenia com 200 o 300 diapositives i vaig tenir que ordenar-les. Va ser laboriós i complicat perquè no sabia si ficava la pota o no ficava la pota.

MF. En aquest moment les imatges ja són la teva matèria prima. Tens alguna mena de lectura teòrica sobre això, és pura intuïció, comences a elaborar una teoria sobre les imatges? Com passes de manipular la imatge a elaborar teories sobre la imatge?

RG. Hi havia un editor de l’editorial Danae, que era un senyor que tenia una llibreria de segona mà que jo freqüentava molt perquè vaig interessar-me per la teoria del cinema i vaig començar a llegir sobre història del cinema. I aquest senyor va crear una col·lecció de llibres sobre historia de l'art, historia del vestit..., i em va demanar una història del cinema, perque veia que jo era una persona interessada pel tema, que havia viscut a París i veia pel·lícules.

Jo li vaig dir que sí i em vaig posar a escriure. Com t’he dit abans, tenia un quadern on anava apuntant opinions sobre les pel·lícules que havia vist a París. Tenia material. I vaig escriure una historia del cinema, la vaig entregar, vaig firmar un contracte que deia que jo anava a un tant per cent dels drets d’autor, i la meva frustració era que el llibre no es publicava, no surtia. I un dia em truca l'editor i em diu: “Es que ha entrat un soci nou i hem canviat les normes. Miri, si vol li podem fer un contracte nou, li paguem 250.000 pessetes i vostè renuncia a això dels drets que hi ha al contracte antic, i trèiem el llibre”. Jo, com tenia ganes de que el llibre sortís.

MF. Home, 250.000 pessetes de la època eren molts quartos.

25/04/2014

RG. Sí, sí, era bastant. Cert. Vaig dir que sí, el llibre es va publicar i, curiosament, de seguida va anar a Frankfurt i van comprar els drets per Italià i es va traduir. I encara més et diré. Em va dir: “ha passat un editor americà de l’empresa que es diu Simon and Schuster, de Nova York, que ha estat mirant el llibre amb interès, i m’ha deixat la tarja. No tenia que anar vostè a Nova York casualment? Perquè si va a Nova York, busqui a aquest senyor de Simon and Schuster, i parli amb ell”. Entre mig jo havia viscut escrivint guions. Hi va haver una etapa de guionista important als anys 60. Adopto varis pseudònims perquè com que Bruguera era una fábrica de paper imprès, hi havia col·leccions de divulgació a manta: Historia de la religión, Historia del arte moderno… Què sé jo?, la biografia de Buda… I vaig escriure set o vuit llibres d’aquests d’encàrrec amb pseudònims. En tenia varis però sobre tot un. De fet, el primer llibre que vaig firmar amb el meu nom va ser un sobre la televisió, perquè havia reunit molta informació poc fàcil de trobar sobre televisió perqué ja m’interessava com a fenomen mediàtic. I aquest llibre, que es diu La televisión, on per cert, a la portada posa Ramón Gubern, encara que dintre està ben escrit, va ser el primer que vaig firmar amb el meu nom. Però de televisió vaig fer set o vuit llibres; o nou o deu, no únicament per Bruguera, sinó també per Plaza & Janés, que també tenia col·leccions d’aquestes. Recordo El canal de Panamà, l'historia del Canal de Panamà. Agafaves quatre llibres i feies El canal de Panamà; o La cibernètica, ho dic perquè aquests els tinc, com Vida de Charlot. Feies de negre.

MF. Negre, aquest era el terme que s'utilitzava per a aquest ofici. I com comences a treballar com guionista per al cinema?

RG. Perquè Jaime Camino havia fet i finançat una pel·lícula que es deia Los felices 60, que era proto-Escuela de Barcelona, perquè retratava l’alta

25/04/2014

burgesia, Cadaqués; que va ser un fracàs econòmic, va anar molt malament comercialment i aleshores volia recuperar els quartos. Jo vaig deixar Bruguera perquè Vicente Aranda, que era de família molt modesta, obrera, havia emigrat a la postguerra, com moltes famílies obreres, a Veneçuela, que era país de promissió, amb la seva família, i va aconseguir fer uns calers treballant per la casa National, de màquines, i volia fer cine. En Juan Goytisolo, quant va fer Campos de Níjar, ja el va acompanyar per fer les fotos que il·lustraven el llibre i va filmar amb 16 mm unes cerimònies de l’Andalusia profunda, que no s’han vist mai. Jo sí les he vistes, i reflexan l’Espanya tercermundista d’aquella època.

MF. En aquell moment semblava com si la imatge i la literatura formessin part del mateix fenomen: escriptor, cineasta, fotògraf...

RG. Be, sí, hi havia gent com el Leopoldo Pomés, a qui jo admirava molt, i, en aquest sentit, va ser Luis Goytisolo que un dia em va dir: “Oye, hay aquí un chico que està en Venezuela y que quiere dedicarse al cine. ¿Quieres que cenemos un día? Así lo conoces y hablas con él”. I el vaig conèixer sopant a El Caballito Blanco, es deia el restaurant, no sé si encara hi és, estava molt de moda, era un lloc de trobada de la intelligentzia. I l’Aranda em va dir: “Hombre, ¿por qué no hacemos un guión? Yo puedo pagar una película, tengo dinero”. I aleshores, entre tres: l'Aranda, el Gubern i el Ricardo Bofill, arquitecte sense títol, però arquitecte, que a la pel·lícula signa com Ricardo Leví --és diu Ricardo Bofill Leví-- vam fer un guió vagament inspirat amb l’argument de El gran Gatsby. A aquella època hi havia molta burocràcia per fer una pel·lícula i un dels requisits era tenir un carnet de director que donava el Sindicat de l’Espectacle, i el Vicente Aranda, que era el motor del projecte i que volia produir i dirigir, es va adreçar a la ASDREC, Agrupación

Sindical

de

Directores

y

Realizadores

Españoles

de

Cinematografía, que presidia Juan Antonio Bardem, un comunista, amb un gran orgull que deie: “dentro del sindicato vertical hemos conseguido meter

25/04/2014

uno de clase, uno horitzontal, que son los directores” i presumia d’això com a bon comunista. Pero a l'Aranda li van denegar el permís perquè no tenia cap biografia com a director. Jo, en canvi, tenia més biografia, havia fet algun curtmetratge, havia dirigit el cineclub i em van donar el carnet. Vam arribar a un acord, i tot i que la pel·lícula de debò la va dirigir ell, jo anava amb ell i seia al seu costat. A les fotos del rodatge, si ho veus, hi ha les dues cadires, un al costat de l’altre.

MF. I això és una mica l’embrió del que seria la famosa Escola de Barcelona?

RG. No. És una bona pregunta. Justament aquesta pel·lícula era del tipus realista, com les que es feien a Madrid, de crònica social. I la veritat es que va anar malament econòmicament. A més, la que figurava com productora, que era Buch Sanjuan, de publicitat, va fer suspensió de pagaments. I el Vicente va quedar descontent. La proba que va quedar descontent és que la següent pel·lícula que va fer va ser un trencament total. Va fer Fata Morgana, que és una pel·lícula màgica, de ciència ficció, amb colors... que es la pel·lícula fundacional de l’Escola de Barcelona, una reacció contra Brillante Porvenir, que era aquesta primera que va fracassar. Jaime Camino havia perdut també quartos amb Los felices sesenta, que era com Brillante Porvenir, i em va cridar per fer un guió d’una pel·lícula que fos barata i comercial: una comèdia, perquè volia recuperar els quartos. Inspirada una mica per la Nouvelle Vague, això de rodar cámara al hombro per el carrers, res d'estudi. I vam fer un guió que es deia Mañana serà otro día, una comèdia que va tenir un èxit aclaparador, amb la Sonia Bruno i el Juan Luis Galiardo. Va ser un èxit econòmic extraordinari. El Galiardo m’havia dit més d’una vegada: “Yo te agradezco, me hiciste conocido por esa película”. Vista avui dia, encara aguanta, no és gran cosa, però efectivament és una pel·lícula fresca perquè està rodada pels carrers, a les Rambles... molt

25/04/2014

Godard, Godard... es clara l'influencia... És més, el Camino em va dir que quant es passava a Madrid hi havia gent que protestava cridant: "¡Afrancesados!"

MF. Això era un símptoma, eh?

RG. Hi havia el cinema social madrileny: Carlos Saura, Basilio Martín Patino... i hi havia la Escola de Barcelona. I aquesta pel·lícula, d’alguna forma, semiempalma.

MF. En aquesta època, estem parlant de entrats els 60, hi ha realment dos mons molt diferents. Cara i creu.

RG. Va ser molt provocativa. Per a la revista Nuestro Cine, que era una revista d'esquerres --i a més jo ja estava al PSUC-- la Escola de Barcelona eran “los señoritos, estos burgueses catalanes que hacen un cine experimental, con sus modelos guapas”. I Madrid era el cine de crònica social, dels obrers. Efectivament, era certa aquesta dicotomia. Jo vaig convertir-me en guionista de varies pel·lícules de Camino; unes van anar millor que d’altres, pero Mañana serà otro día va ser un èxit econòmic aclaparador. Això era durant l’apertura del Fraga Iribarne y el García Escudero.

MF. Políticament era possible perquè estava Fraga Iribarne...

RG. Si, l’apertura política. Però, quant entra Sánchez Bella al ministeri tot es tanca, l’apertura s’acaba. Me'n recordo que un dia amb en Jaime Camino vam presentar un guió que van prohibir. No me’n recordo quin, però en fi, en lloc de "apertura" va venir "cerradura". I el Camino em diu: “Aquí no hay nada que hacer, yo he pedido una beca para Estados Unidos porque allí

25/04/2014

hacen unas técnicas de grabación de imágenes electrónicas, magnéticas”.

Era la novetat.

MF. El vídeo.

RG. “Y yo quiero estudiar estas nuevas tecnologías de imágenes electrónicas. ¿Por qué no pides también una beca tú?”. I res, cinc dies o sis abans de que acabés el termini per demanar les beques a la Fundació March vaig improvisar quatre papers. Necesitaba una carta d’invitació de una universitat americana, que no la tenia, pero li vaig demanar a un col·lega, al Will Watson, que era un americà que havia conegut. En fi, vaig redactar-ho de manera provisional i em va arribar la carta d’invitació per l'MIT (Massachusetts Institute of Technology), que com saps és un dels primeríssims centres científics mundials. Total, la paradoxa és que al Jaime no li van donar la beca, i a mi me si que me la van donar.

MF. I aquí comença l'etapa americana. Tornes a fugir d’aquest franquisme que no s’acaba mai i que fins i tot es torna a tancar el que semblava que s’obria.

RG. El 1 de maig del 71 arribo a Boston amb una beca per el MIT. MF. Arribes als Estats Units al moment més terrible de la guerra de Vietnam, amb la presidència de Richard Nixon, fugint d’una Espanya que s’ha tornat a tancar, i a un país en el qual està tot esclatant per moltíssimes raons.

RG. El moviment hippie, per exemple. El moviment hippie va ser un xoc cultural. Tot i que deixa’m que et digui, jo l’únic contacte que tenia a Boston, apart de Will Watson que va ser el que em va fer la carta d'invitació, era un jesuïta, que no sabia que era jesuïta, perquè el vaig conèixer a Montserrat a un congrés sobre la guerra civil –a Montserrat es feien coses clandestines o

25/04/2014

semiclandestines-- i em va venir a visitar un professor, un llicenciat de Harvard de literatura francesa, que estava fent la tesis doctoral sobre L’Espoir, de André Malraux, sobre la pel·lícula perquè li van dir: "Gubern sap de cine". I quant arribo al MIT, no tenia casa i aquesta persona, en John, em va acollir, i resulta que era jesuïta, malgrat que anava vestit de civil.

MF. Cosa que aquí encara no feien els capellans.

RG. No se sabia. I és clar, al arribar a la casa veig creus a les parets i resulta que era una mena de residencia clerical mig clandestina.

MF. Això a Cambridge?

RG. Sí, a Cambridge. Els primers dies, abans de trobar una casa pròpia, vaig dormir a aquesta mena de convent. Dic convent, però era una casa civil, venien noies a sopar, a dinar. A vegades sortien amb noies... Per a mi era un canvi de chip que no entenia. I la proba és que el John va acabar penjant els hàbits, es va casar i va formar una família.

MF. Els jesuïtes per aquesta època van patir una transformació tremenda.

RG. Sí, sí. Jo fins al segon dia no em vaig adonar que era una residencia de jesuïtes. El MIT per a mi va ser... Vaig conèixer a Chomsky... què vols que t’expliqui?, la hipermodernitat. Hi havia un gran debat per la guerra de Vietnam. Una gran part de la tecnologia moderna i electrònica de la guerra de Vietnam es feia al MIT. El debat interior era molt interessant, interessantíssim. Això donaria per tot un llibre. Perquè el Pentàgon feia encàrrecs per la guerra electrònica de Robert McNamara (el secretari de Defensa del president Kennedy). McNamara inventa la guerra electrònica i això es fabricava fonamentalment al MIT.

25/04/2014

MF. I Chomsky?

RG. Pensa que al 71, quant jo arribo al MIT, ja estaven experimentant amb maquines de reconeixement de veu. Al 71, eh? Pots imaginar-te un noiet que arriba d’aquí, de la perifèria i aterra al MIT, on estan experimentant el reconeixement de veu dels robots?

MF. És el moment del Nicholas Negroponte, el fundador del MIT, no?

RG. Efectivament. El Negroponte, al MIT, tenia el seu laboratori a l’altra banda de la Mass Avenue; i allí conec, per cert, a Navarro Baldeweg, un arquitecte que està amb una beca. Hi havia premis Nobel, candidats a premis Nobel...

MF. Suposo que hi ha una cosa que et deu xocar que és el fet de que tu puguis estar amb un senyor totalment antisistema o d’esquerres, com el senyor Chomsky que treballa a un lloc que està finançat per l'exèrcit americà. I que això no sigui una contradicció, vist pels americans, vull dir.

RG. Això és tremendo. Jo vaig anar a parar al departament de City Planing.

Arribo amb l’estatus d’investigador convidat i per tant podia entrar on volia.

Però per afinitats personals, perquè coneixes a un o l'altre, vaig acabar a City Planing. Recordo que vam fer un seminari sobre cine i ciutat; sobre com el cine havia fet veure la ciutat. Però el debat ideològic era interessantíssim, perquè el MIT fabricava la tecnologia de la guerra de Vietnam i hi havia professors hiper-esquerrans, la cúpula de la ciència mundial. Quan es va acabar la beca, que era d’un any, jo volia conèixer el país de punta a punta.

A Nova York hi havia anat molt sovint, però volia anar a Chicago, a Las Vegas i fins a Californià. En Will Watson, que era el que m’havia fet la carta d’invitació, em va donar una altre carta de recomanació per contactes

25/04/2014

acadèmics a Californià. Quant arribo a Califòrnia em poso en contacte amb alguns d’aquests amics i col·legues i en un dinar o sopar, no ho recordo, vaig seure al costat del cap del Departament de Humanities and Social Sciences de Caltech, el Califòrnia Institut of Technology. Al acabar el sopar em diu, a bocajarro: "A vostè l'interessaria quedar-se a ensenyar cine aquí?" Ostres... Òbviament el sopar havia sigut un test de coneixement mutu. I li dic, Home, sí, clar que m’interessaria. Perquè a més, Franco encara era viu.

MF. No es moria ni a tiros.

RG. No es moria ni a tiros.

MF. Això et permetia continuar la fuga.

RG. Sí. "Doncs mira", em diu, "aquest curs ja no, perquè ja està en marxa, però pel que ve, ves preparant un tema que podria ser un curs sobre historia del cinema europeu fins a la II Guerra Mundial". Ah, perfecte, molt bé, de conya, li vaig dir. A partir de setembre del any que ve ja tenia feina. Torno a Espanya, a l’Espanya depressiva de la dictadura. Devia ser el 73 o el 74, i fujo de nou a Califòrnia al setembre per donar el curs. I a Californià em succeeixen dues coses importants: la primera, com que al món universitari hi ha uns tam-tams, va córrer la veu de que hi havia un espanyol eminent, entre cometes, ensenyant història del cinema amb gran èxit. He de dir-te una cosa que em fa vergonya explicar-ho, però ho dic perquè és veritat, no m’ho invento. Més d’una vegada, al acabar la classe els alumnes m’aplaudien, cosa que aquí a Espanya no m’ha passat mai, però et juro que de vegades, donant les classes en anglès, que és una dificultat afegida, els alumnes aplaudien. Be, va córrer el tam-tam, i la USC, la University of Southern California, que te l’escola de cinema de la que havien sortit Spielberg, Lucas, Coppola i companyia, em truquen un dia convidant-me a una taula rodona a la escola de cinema. Vaig participar a la taula rodona de

25/04/2014

la USC i al acabar el degà em diu: “Vol venir al meu despatx, si us plau?"

Vaig al despatx i em diu: “A vostè l’interessaria quedar-se a ensenyar aquí?”.

Dic: “Home, carai, sí”. I em va dir: “Això serà l’any que ve, perquè és clar, per aquest curs, ja no, per l’altre curs”. Aquells dies vaig viure la mort de Franco, la primera falsa mort de Franco, a l'octubre del 75, quan la (cadena de televisió) NBC va dir: “Fons de l’ambaixada americana informen de la mort de Franco d’un infart de miocardi”. Al cap d’una hora, l’ambaixada espanyola a Washington ho desmentia, però entre tant jo vaig intentar trucar a Espanya. En època encara analògica, les línies ocupades, ocupades i no hi havia manera, i truco a París al que era secretari de Santiago Carrillo, que el coneixia perquè havia militat al PSUC, que era Pere Ignasi Fages. "Pere Fages, escolta, s’ha mort en Franco”, li dic. I contesta: “Estem intentant comprovar-ho o corroborar-ho”. Dic: “Home, si ho he vist a la televisió, et truco des de Los Angeles i la televisió americana ja ha donat la noticia”.

Total, que de resultes d’aquesta informació, Santiago Carrillo va convocar una roda de premsa per dir: “Nuestros camaradas en Estados Unidos han confirmado…”.

MF. Tu vas ser el que el vas liar.

(RIUEN).

RG. I li vaig preguntar: “¿Os parece bien que asaltemos el consulado de Los Angeles?”. Diu: “Si tenéis fuerzas suficientes…”. Estaven els de la Brigada Lincoln, perquè hi havia un Commitee For Democratic Spain, i els professors espanyols i estudiants, que es reunien de tant en tant...

MF. Però tu a aquesta època ja no eres militant del PSUC. RG. No, però era antifranquista, òbviament.

25/04/2014

MF. No vas tindre un trencament traumàtic amb el partit?

RG. No, no vaig tenir un trencament dramàtic com el Semprún, que té més categoria que jo, naturalment; va ser un allunyament suau. Va ser soft. I he de dir-te que a Californià, a aquella època, entre els camarades de la Brigada Lincoln, que eren molt vellets, ja s’havia produït un trencament entre els eurocomunistes i els prosoviétics. Hi havia clarament aquest trencament.

Jo estava a bé amb els dos. Et diré més, em va cridar per fer-me una entrevista a la radio la Dorothy Healey, que era la cap del sector intel·lectual del Partit Comunista Americà a California. Em va fer una entrevista llarga i quant va acabar em va fotre una bronca contra el eurocomunisme, dient: "Però què es pensa Carrillo, que s’ha inventat això? Berlinguer i Carrillo, que són? dissidents". Tot això ho vaig viure; vaig viure la falsa Mort de Franco i vaig viure…

MF. La mort real de Franco.

RG. La real mort de Franco, efectivament. I això t’ho explico perquè va ser molt curiós. José Luis Borau. Jo a Borau no el coneixia personalment, i un dia sona el telèfon i era ell a Los Angeles. I vam anar a prendre una copa i ell venia molt deprimit perquè acabava de guanyar, amb Furtivos, el premi del Festival de San Sebastian, però estava molt compungit perquè la consigna de l’esquerra espanyola era boicotejar el Festival de San Sebastian i les pel·lícules com a protesta pels últims afusellaments del franquisme. I el bon home em deia: “Es que si yo retiraba la película..., ahí tenía todo mi capital, todo mi dinero, joder”. Estava molt fotut perquè malgrat que havia guanyat un premi era una mala nota política. I em va dir: “Mira, he alquilado una sala de proyección en los estudios Samuel Goldwin para exhibir la película para la crítica americana, ¿tú harías un parlamento introductorio?”. “Sí, sí", li vaig dir, "¿qué día es?”. I vaig prendre nota. Ell va

25/04/2014

anar a veure al cònsol espanyol, i el cònsol es va comprometre a oferir una copa de xampany al acabar l’acte. Resulta que el dia que va triar per passar la pel·lícula Furtivos per a la crítica americana era el 20 de novembre del 75.

MF. Pam. El 20 de novembre del 75.

RG. Nada menos. I vam acabar celebrant la festa a casa de Irving Lerner, que era un home que havia fet documentals sobre la guerra d’Espanya. Era muntador i va muntar New York, New York, de Martin Scorsese, que va ser l’última pel·lícula que va fer. I així va començar la carrera americana de Borau, que aixó serà una altra pel·lícula que tan tu com jo ja la coneixem. I aleshores, què passa? Amb la mort de Franco..., al Commitee for Democratic Spain, per exemple, estava el filòsof José Luis Aranguren, que estava ensenyant a Santa Bàrbara, a la vora de San Francisco. Ens vèiem de tant en tant. Jo no l’havia conegut a Espanya, però allà vam fer amistat perquè ens veiem bastant sovint. I ens deiem: "¿Qué hacemos? ¿Volvemos, no volvemos? ¿Qué pasa?". El dilema de tornar.

MF. I què et va fer tornar?

RG. Finalment és un desencadenant, perquè tota la vida somiant que s’acabés la dictadura, tota la vida somniant amb la mort de Franco. Total, quan mor Franco et ve la il·lusió de..., hostia… efectivament. Me’n recordo que a USC hi havia un tipus que devia ser de la CIA, que em preguntava molt sobre Espanya: “Creus que els comunistes will take over Spain?”, em deie.

MF. Aquesta era la gran preocupació.

25/04/2014

RG. Em va convidar a sopar quant ja havia decidit marxar, i em va confessar que treballava per la CIA. MF. T’ho va confessar?

RG. Sí. Em preguntava: “Però, els comunistes són molt forts a Espanya?”

MF. No li vas dir que tu havies sigut comunista.

RG. No, no, naturalment que no. Però era molt inquisitiu.

MF. Deixes una carrera acadèmica brillant i exitosa a Californià, al millor lloc del món, per tornar aquí a veure què passa.

RG. I molt ben pagat. Sí. I arribo aquí i el Manuel Vázquez Montalbán, a qui coneixia be, perquè el Manolo i jo havíem col·laborat a algun projecte i érem del PSUC, del partit, li havia dit al que era degà de la Facultat de Ciències de Informació, Miquel de Moragues, que no em coneixia, que a California "hay un tipo que está bien, Gubern, que trabaja en temas de comunicación.

Tienes que ficharlo". Total, que arribo aquí i em fitxen per donar classes a Bellaterra, però, és clar...

MF. Bellaterra era un lloc inhòspit, provisional, tot estava a mig acabar...

RG. És com caure dels gratacels al soterrani. Era el somni, la fantasia de l’Espanya postfranquista. Em van donar un contracte que es deia: “Encargado de curso interino”, que era el botones. Molt mal pagat. A Estats Units jo estava cobrant dos sous. Pensa que va ser complicat que l'Immigration Service acceptés que un professor estranger estès ensenyant a dos universitats, i va ser laboriós; les cúpules de les universitats van haver

25/04/2014

d’arreglar el seu problema i mantenint-me a mi a dos llocs a la vegada.

"Encargado de Curso interino", mal pagat. Si jo tenia quinze alumnes a les classes americanes, aquí n’hi havia 150, asseguts per terra, per les escales... Deia: “anem a projectar una pel·lícula”. Ah, no hi ha projector.

“Com que no hi ha projector? Però si és historia del cine...”. Per tant vaig fer una depressió. Ara ho sé, tècnicament es diu depressió reactiva, perquè es reactiva. Em va portar al psiquiatra, vaig estar un any i mig fotut, amb pastilles...

MF. És determinant, les depressions. Hi ha molts intel·lectuals i escriptors que passan per aquests períodes. D’aquesta depressió, surts tal qual eres o surts un altre?

RG. No. Deixa cicatrius. Sí, perquè ja no és el mateix. Hi va haver un factor que em va ajudar molt: la transició famosa. La UCD, em penso que va ser l’any 80, va decidir recuperar els professors exiliats o represaliats i va fer un llistat. Estava Claudio Guillen, Carlos Castilla del Pino, Manuel Sacristán, estava jo... I previ informe positiu del Consejo de Rectores, van fer catedràtics, sense oposicions, a una dotzena de professors eminents, amb lo qual el sou va pujar. En fi. Va remuntar la moral. Però la depressió deixa cicatrius, ja no es el mateix.

MF. I després, el xoc amb lo que va ser la transició, com el vas viure?

RG. Tot i que fos catedràtic i tingués un sou millor, continuava tenint més de 100 alumnes per classe, que això és molt incòmode, venint d’un país on tens quinze alumnes a classe. Va ser dur. Va ser complicat. Me’n recordo perfectament que a les primeres eleccions a les quals jo vaig votar, el Partit Comunista, que havia fet la resistència forta contra el franquisme, va tenir 30 diputats. I per tant, el protagonista va ser el PSOE. Parlo de l’esquerra. I

25/04/2014

me’n recordo que, de seguida vaig contactar amb la gent del PSOE. Aquí a Catalunya hi havia més embolic pels diferents partits socialistes, mes o menys nacionalistes o dels immigrants. I me’n recordo perfectament que vaig signar un manifest a favor del partit socialista i que l'Antonio Gutiérrez Diaz, que era el líder del PSUC, em va dir: "Però què has fet? Escolta, que s’ha de recolzar el partit", quant ja es veia clarament que el PSUC estava fora de joc. Vaig fer uns pinitos modestíssims en política, perquè em van demanar si volia presidir una fundació socialista que es deia Catalunya i Futur, vaig dir que sí; vaig ser president durant un any d’aquesta fundació, però estava tan lligat a la política més pragmàtica, utilitària i pedestre, que vaig acabar dimitint. No tinc fusta de polític professional. A l' universitat he tingut dues excedències acadèmiques importants. Una deguda a la Pilar Miró, quan jo era degà. S’havia produït un vuit de poder a la facultat, i em va tocar ser degà perquè era el catedràtic més antic. Quan s'acostava el 92, que eren les olimpíades i el 500 anys del descobriment d’Amèrica, una emissora de la PBS, la cadena pública nord-americana, la WGBH de Boston, juntament amb la BBC britànica, va començar a preparar una coproducció sobre Columbus and the Age of Discovery. Es van posar en contacte amb Televisió Espanyola i a la Pilar Miró, que aleshores era la directora, li va entrar pànic de com tractarien el tema de la conquesta i la llegenda negre. Em va contactar i em va dir que voldria que jo esdevingués coguionista para fer un control dels continguts. I me’n recordo que el productor americà, que era un jueu polonès que estava coproduint una sèrie amb les soviètics que es deia The Nuclear Age, tenia que passar per París on tenia un apartament. "Ves mañana mismo a París a entrevistarte con Zbi Dorner --es deia Zbi Dorner-- para exigir el derecho de control de contenido”, em va dir la Miró. Total que vam entrar a la coproducció i això em va permetre estar dos anys fora de Bellaterra. La segona excedència va ser quant em va trucar Nicolás Sánchez Albornoz oferint-me l’Institut Cervantes, i ara t’explicaré una cosa que no he explicat mai, i que és una primícia de les

25/04/2014

que la meva germana volia que expliqués a les meves memòries. Resulta que Jorge Semprún s’inventa l’Institut Cervantes.

MF. Quan era ministre de Cultura.

RG. Sí. Però el anterior ministre de cultura, el Javier Solana, havia fitxat a Nicolás Sánchez Albornoz per a la Biblioteca Nacional. El Nicolás, que vivia a Nova York, plega l’apartament, fa les maletes, triga uns mesos, i quant es presenta es troba que havia canviat el Govern; el nou ministre de Cultura es Jorge Semprún que diu: “A ese tío no lo quiero”. I es va trobar amb les maletes i sense res, i va anar a veure a Felipe González. I González pregunta: “Bueno, ¿qué tenemos para darle a Nicolás?, porque ha cerrado el apartamento de Nueva York, está aquí, y joder…”, “El Cervantes”, li diuen.

I l’anomenen cap del Instituto Cervantes. I ara ve l'episodi que no he explicat mai a les memòries ni a cap interviu, que és un tema amorós. Jo tenia una relació amb una noia espanyola que treballava a una agencia de noticies a París, i a un viatge que fa Nicolás a París, perquè van decidir que els dos primers Cervantes que s’havien d’obrir eren París i Roma, dues capitals emblemàtiques, aquesta noia l'entrevista i li diu: “Hombre, tendrías que buscar intelectuales de prestigio, por ejemplo Felix de Azúa y Román Gubern, para dirigir París y Roma”. Pensant que m’enviarien a París a mi…

MF. I al Felix a Roma.

(RIUEN) RG. I ho fan al revés. Em truca el Nicolás a finals de juliol: “Te llamo porque està vacante el Cervantes de Roma, por si te apetece. Te llamaré en septiembre. Este mes de agosto te lo piensas, lo decides, y en setembre te llamo y me lo dices”. Per tant el pla d’aquesta dona no va sortir bé, però l’origen va ser aquest.

25/04/2014

MF. C'est la vie! Cherchez la femme.

RG. Encara està a la agencia i de tant en tant em truca i em pregunta coses.

La veritat era que jo no tenia cap interès a anar a Roma, perquè Italià és un país que hi he estat moltes vegades, el conec bastant bé, i és molt maco, però no tenia cap interès específic de muntar el Cervantes de Roma. Però tothom em va començar a dir: “Home, quina meravella, anar a Roma, quina enveja...”. I sobre tot, el Terenci Moix, sopant un dia a l’Estevet...

MF. El Terenci és el culpable?

RG. És el culpable. Em va dir: “Els anys més feliços de la meva vida van ser els anys a Roma”. Carai, amb això em vaig trobar que ja no podia dir que no i quan el tres o el quatre d’agost Nicolás em va trucar: “¿Qué? ¿Has pensado si vas a Roma o no vas a Roma?”. “Sí, voy a Roma”, li vaig dir.

“Estupendo, me alegro mucho”. El Cervantes de Roma, l’edifici, havia sigut un palazzo propietat del conde Ciano, que quant va acabar la Guerra Mundial, el va comprar el Govern Español per què l’utilitzes el CSIC. En un consell de ministres es va transferir al Cervantes, que s’acabava de crear, i al CSIC el van ficar a un pis bastant modest a Via Argentina, amb lo qual jo tenia una guerra amb el CSIC de Roma que enviava notaris per inspeccionar si havia deformat les obres, si havia espatllat coses que tenien allà. Però en fi, vaig estar dos anys que recordo.

MF. De tota la teva producció intel·lectual hi ha una part que la dediques al cinema, i tota una altra part que la dediques a la teoria de la imatge, a la semiòtica. Ara acaba de sortir el llibre Cultura audiovisual.

RG. Sí, és un recull d’articles. Hi va haver un fet molt important, del que no t’he parlat, que és l’Escola Eina. L’Escola Eina va ser una dissidència, una

25/04/2014

fractura, d’una escola que es deia CICF, Centro de Influencia Catòlica Femenina, que depenia del Bisbat de Barcelona, que tenia una escola, Elisava, d’arts visuals: disseny, fotografia --el Miserachs--, una mica model Bauhaus, per entendre’ns. Jo donava classes de cine. Les primeres classes de cine que vaig donar van ser a Elisava. Però es veu que em vaig significar políticament o ideològicament com un dissident, com a persona non grata, perquè recordo que un final de curs les alumnes, --era un centre femení-van voler fer un viatge a París i em van invitar a que les acompanyés. I vaig dir: “D'acord, he viscut a París, ho conec molt be”. I volien fer una projecció per recaptar quartos pel viatge. Jo vaig triar una pel·lícula que es deia Suspense, basada en la novel·la de Henry James La vuelta de tuerca, una pel·lícula comercial amb una mica de morbo. I vam fer la projecció per recaptar quartos, que va anar molt bé. Jo la vaig presentar al públic i devia dir alguna cosa inconvenient, perquè òbviament, el nom de la pel·lícula es presta a inconveniències sexuals, eròtiques; els nens i la Deborah Kerr, i per tant tenia mala nota. I em va dir la directora, la Rosa Ferrer: “Home, tu no pots anar amb aquestes noies a París, perquè tu ets solter”. Dic: “Cap problema. Jo a París hi he estat moltes vegades, no tinc cap problema en renunciar”. I vaig anunciar a classe que no aniria perquè la direcció m’havia dit que no era correcte que les acompanyés. La direcció va buscar les persones correctes, que eran Grau Garriga, que feia escultura i tapissos, i la seva dona, que eren responsables, i per tant podien anar.

MF. Un matrimoni.

RG. Un matrimoni canònic, per tant de fiar, no hi havia... I quant les noies es van assabentar que tenien ja acompanyants oficials reconeguts, van dir: “doncs ara et convidem també perquè ja tenim coberta la cuota de control i ordre”. I vaig anar a París. Al tornar, quant es va presentar el pla d’estudis, la meva assignatura estava eliminada i el meu nom estava eliminat. I l'Albert

25/04/2014

Ràfols Casamada, que era el director tècnic de l’escola, va dir: “Aquí hi ha un error, falta el nom de Gubern”. I li va dir la directora: “No, no comptem amb Gubern pel curs vinent, no donarà classes”. “Però, com? I per què?”.

“No, ja no donarà classes”. Es va crear una mica d’ambient de motí, demanaven explicacions i aleshores es va convocar un claustre de professors per discutir el meu cas. I he de dir que Cirici Pellicer, que també era professor, va ser molt bel·ligerant a favor meu i li agrairé total a vida perquè va ser molt dur i consistent. Tot eren insinuacions. Inclús un va arribar a dir que una noia havia tingut que anar al psiquiatra per culpa de les meves classes. Va haver-hi un moment en que em vaig emprenyar i vaig dir: “Be, jo demano que se’m digui, que hi hagi un càrrec concret amb nom i cognom, perquè no es pot dir que las classes no s'adequaven a la filosofia del centre. Això no ho admeto, digui’m algo concret”. I aleshores tenia assegut al costat al capellà de la institució, i el capellà va dir: “Jo podria donar informacions concretes, però el secret de confessió m’ho impedeix”. I quant va dir això, jo em vaig aixecar per marxar. No comment. No ho podia admetre. I aleshores el Ràfols o algú em va agafar: “No, seu, seu”. Vam acabar a les tres de la matinada, i de resultes d’aquest episodi va néixer Eina. Els dissidents laics vam muntar Eina, que va ser el 99% dels professors. Crec que l’únic que es va quedar, i és amic meu, és el Miquel Milà, però el Cirici, el Miserachs, el Ràfols, el Zimmerman…

MF. I és l'arrel de la teva dedicació a la teoria de l'imatge?

RG. Beatriz de Moura, que tenia molts contactes amb Itàlia a traves de la seva editorial, Tusquets Editores, organitza una trobada amb el Gruppo 63 d'Italia: Umberto Eco, Gillo Dorfles... tota aquesta gent. Venen i hi ha un col·loqui famós…

MF. Ets abduït per la semiòtica?

R.G. Sí. I ha aquest famós col·loqui, que està documentat perquè hi ha varius llibres que parlen d’aquesta trobada, i el tema era “Arte de vanguardia

25/04/2014

y Arte comprometido”. Aquesta visita és fonamental perquè marca la línia de diferents editorials, concretament Anagrama, Tusquets i Lumen, i perquè va introduir l’estructuralisme, la semiòtica, l’antropologia visual, l’antropologia cultural, Lévi-Strauss... Totes aquestes disciplines noves, entre cometes, en aquell moment són introduïdes amb els debats que tenen aquesta gent. Es quan conec a Umberto Eco, i a l’any 72 es tradueix a l’italià el meu llibre El lenguaje de los cómics, que a més té sis o set reedicions a Espanya, i que ja és un llibre de semiòtica.

MF. Quina editorial ho publica?

RG. Aquí, Península, en Josep Maria Castellet; i traduït a l’italià, Milano Libre Edizione. Es van fer moltes edicions, inclosa una cubana. Em van trucar del Consolat Cubà dient: “Oye, Prensa Latina quiere hacer una edición, tu la autorizarías?” I vaig trucar al Castellet i va dir-me: "Dono la trucada per no feta perquè tinc que dir-te que no i per tant…"

I a un viatge a Cuba,

Fernández Retamar, de la Casa de las Américas, em va ensenyar la lamentable, penible i horrorosa edició cubana del meu llibre, que és millor no l’haguessin fet mai.

MF. Els anys 70 són els anys en que neixen aquestes editorials i sobretot, les dos editorials de referència d’aquest període: Anagrama i Tusquets.

Anagrama, naturalment, que és del teu cunyat, es on tu has publicat bona part dels teus llibres.

RG. Sí, sí. Amb els Cuadernos d'Anagrama va haver un episodi que val la pena explicar. Una nit, perquè jo feia molta vida de nit; era el moment del Bocaccio i tot això…

MF. Els anys de la "Gauche divine", un tema que encara no hem tocat.

RG. Era la burgesia il·lustrada, el món editorial, els arquitectes... Jo pertanyia a aquesta tribu, que era un èlite modernitzadora postfranquista...

MF. Que es trobava al Bocaccio.

25/04/2014

RG. Efectivament. I una nit vaig començar a parlar del maccarthisme a Hollywood amb el Jorge Herralde, perquè jo havia conegut personalment alguns represaliats als Estats Units. I llavors em va dir: "Perquè no fas un llibre sobre la Cacera de Bruixes?" "Te’l faig de seguida" I li vaig fer. La col·lecció de cinema dels Cuadernos la dirigia el Joaquim Jordà, que estava en una fase àcrata, situacionista, post-marxista... I quan jo vaig entregar el llibre --el vaig entregar de seguida perquè tenia molta documentació--, va dir: "No, no, això no es publica de cap manera a Anagrama, jo em nego a que surti amb la meva firma”. "Si jo li he encarregat el llibre", li va dir l'Herralde.

El Jordà li va dir una frase que, ara en perspectiva, tinc que reconèixer que si non è vero... tenia alguna raó. Li va dir: “Això del maccarthisme no té cap interès, perquè va ser un conflicte entre stalinistes i feixistes”. Era un conflicte entre stalinistes i feixistes i el Jordà, en aquell moment, s'apropava als

moviments d'hipervanguàrdia política. Sí, vaig col·laborar amb

Anagrama també amb un llibre col.lectiu sobre Marilyn Monroe. Ara han sortit dos llibres de dos autors que viuen a Estats Units sobre la Gauche divine; un d’ells, que està bastant bé, d’un professor de Missouri; un altre, que no està tan bé i té pròleg meu, d’una professora de Nova York. La Beatriz Mora em va dir que hi ha un tercer en marxa.

MF. Sobre la Gauche Divine?

RG. Sí, perquè alguns hispanistes han descobert tardiament, un moviment de renovació intel·lectual anomenat La Gauche Divine, un fenomen sociocultural del que un dels serrells va ser posar-se al dia en disciplines humanístiques com era la semiòtica, la comunicació visual…

MF. I que també és la llavor de determinades indústries culturals, tant de cinema com editorials.

RG. Sí, sí. I que va fer de Barcelona una capital cultural comparada amb Madrid. Això passava a Barcelona. Barcelona era capdavantera d’això de

25/04/2014

semiòtica que tu dius i de la antropologia cultural i de traduir a Lévi-Strauss.

Tot això eren editorials de Barcelona. I Madrid anava una mica arrossegat per Barcelona. Jo vaig estar amb aquest ambient, sí. I efectivament, vaig conèixer a Eco i amb Eco he col·laborat posteriorment amb projectes. Estan a Roma, al Cervantes, ens vam veure vàries vegades, inclús per un projecte sorgit arrel d’una conversa que vam tenir amb Quino, el dibuixant de Mafalda, que es deia Esperanto figurativo, que era fer un programa d’ordinador amb les diferents cultures icòniques autòctones, perquè vam constatar que avui dia existeix un esperanto figuratiu d’origen americà. Totes les cultures són model Walt Disney, per dir-ho de forma ràpida. Però si vas a Cambodja o vas a l’Àfrica central, encara queden cultures icòniques autòctones. Es tractava de fer una mena de programa informàtic --i aquí entrem a la informàtica perquè al 94 quan jo estava a Itàlia l'informàtica ja s'estava desplegant—a base de vocabularis icònics de diferents cultures primigènies no contaminades per l’Imperi. Vaig fer tot un estudi per l'Umberto que finalment no es va acabar fent per complicacions financeres i pràctiques. Amb l'Umberto he tingut certa relació professional i he sigut introductor d’aquestes disciplines al paisatge espanyol certament, no hi ha dubte. He sigut un dels primers introductors de la semiòtica visual.

MF. Tot aquest cos teòric de la semiòtica visual, del pensar els icones i les imatges, que pertany d’alguna manera encara a l’univers Gutemberg, per entendre’ns, per més que ha estigui la imatge i al cinema estigui la imatge en moviment, es encara el món analògic, tot és real i el cinema és un cel·luloide imprès. Però ara això ha esclatat en mil trossos. I tu que has començat, realment, amb els cromos, però que fins i tot has parlat abans del cinema mut en el qual hi havia el que explicava les pel·lícules, que era, ja no el mon imprès de Gutemberg, sinó l'oral d'Homer, et trobes amb que les imatges ja no són reals i que el cinema esdevé el gran somni capaç de dibuixar un món imaginari, el que vulguis… Tot això com ho vius?

25/04/2014

RG. El pas de l’analògic al digital és fonamental. El digital permet que la imatge pugui mentir amagant que està mentint. És a dir; la imatge analògica podia mentir, naturalment, hi havia trucatges, las transparències darrera del personatge, però es nota quan una imatge analògica menteix; una foto trucada, amb una lupa o un microscopi, ho detectes.

MF. Com les fotos stalinistes, aquelles en las que anaven esborrant gent…

RG. Efectivament. Per tant, la foto analògica, quan tu la manipules deixa cicatrius. Amb lupa o amb microscopi o per diferents sistemes. La imatge digital té les avantatges de la pintura, és a dir, que pot mentir ocultant que està mentint. I això és un canvi de paradigma absolut en el món de l’audiovisual. Per bé i per malament. Per què per malament? Perquè aquesta facilitat és menys estimulant i perquè la facilitat és un tobogan, per dir-ho així. En canvi, la dificultat és un estimulant.

MF. Això fins i tot s’entendria amb els que defensen que la censura dificulta i per tant, fa que l’artista…

RG. La Caza de Carlos Saura és la paràbola de la Guerra Civil on no s’esmenta la Guerra Civil, però és la grandesa que té el cinema clandestí o l’obra prohibida o l’obra feta, que es deia així, entre línies.

MF. Però això exigeix que l'espectador en sigui conscient. Perquè tu la passes ara a uns joves i veuen una pel·lícula de caçadors.

RG. Sí. Tens que explicar el context, efectivament. Tens que dir que hi havia una època en que hi havia repressió i tenien que inventar paràboles, metàfores... lo que a l’època meva comunista en dèiem “Lenguaje Esópico”, de Esopo: la paràbola. Però 2001 de Kubrick és una pel·lícula analògica.

MF. Sí, 2001 és una pel·lícula analògica i també ho és Blade Runner i altres com les tres primeres Star Wars, i estem parlant de ciència ficció. Però, quan emergeix aquest element que tu defineixes com capaç d'amagar la mentida?

25/04/2014

RG. Hi han dos sagues que són fonamentals, no són les primeres però són fonamentals. Una és El Senyor dels anells y l'altre és Harry Potter. Hi han més però aquestes són les més emblemàtiques. I és interessant com avui dia el món dels media està interconectat, perquè Harry Potter primer és un llibre, de llibre passa a ser una pel·lícula, de pel·lícula comença a comercialitzar-se en DVD, d’aquí passa a la televisió i acaba amb un videojoc, que és on ara es guanyen més quartos. I viceversa, Lara Croft neix als videojocs i acaba a la pantalla del cine en el cos d’Angelina Jolie. Per tant, lo propi de la modernitat digital és la intermedialitat.

MF. Quin paper juga el format? Determinades pel·lícules es fan ja pensant en la televisió i per tant, per exemple, sense grans plànols. Ara estem parlant de que les pel·lícules les veus a l'ordinador, a una tablet o fins i tot al telèfon.

RG. No sé on he llegit que a Tokio, una ciutat molt gran, la gent està molta estona al metro, hi ha gent que està veient les telenovel·les del dia a la tablet, assentats, mig hora, ho veuen. A mi, em xoca, em sobta, perquè jo sóc un natiu analògic, ho reivindico. Tinc que dir que, amb tot el respecte que em mereix la cultura digital, naturalment, però les pel·lícules de Michael Haneke, les pel·lícules de Lars von Trier --no, Lars von Trier té una digital que és Melancolía, que és en digital, jo sóc un gran admirador de la majoria de pel·lícules de Lars von Trier... Però vull dir, la crítica que faig a la cultura digital de masses és la facilitat; la gent pot volar, i el camell es transforma en drac i el drac es transforma en no sé què. Aquesta facilitat, aquesta cosa que el digital permet, ho trobo barat, i m’estimo més Haneke o von Trier.

MF. Però també hi ha una cosa molt interessant de lo digital, i és que ha abaratit enormement la producció, lo qual ha obert la porta a fer molt més cine que el que es feia abans.

RG. Sí, avui dia, efectivament, el cinema ha perdut aquest aspecte aristocràtic, entre cometes, perquè el cinema es plebeu. Però sent plebeu,

25/04/2014

les sales aquelles amb el vellut i amb les columnes i amb els marbres, els vidres i els miralls, era aristocràtic encara que fos plebeu. Però efectivament avui dia un fenòmen fonamental és l’enorme productivitat. Hi ha festivals de cine de pel·lícules fetes amb telèfons mòbils. Jo que estic dirigint un màster de documental creatiu –continuo en actiu, encara que estigui jubilat-, els hi dic als nois: el problema dels festivals és que arriben a l’Habana o a on sigui, 1.500 pel·lícules degut a la facilitat de producció. S’ha de fer una selecció brutal i mirar aquestes 1.500 per deixar finalment 72, que són les que es projecten. Per tant, de la facilitat pot sortir la qualitat, certament.

MF. Però el treball de selecció és enorme. És com els fotògrafs que abans havien de preocupar-se de cada foto perquè un rotllo de pel.licula costava diners. Ara poden tirar milers però després la feina és escollir la bona entre les 1.500, i potser no hi és.

RG. No, el digital és un progrés indiscutible, no seré jo qui ho negui, en molts aspectes. Començant pel cost, per la democràcia dels usuaris, que tothom pot fer, però també cal recordar que la facilitat permet que es coli molta gent que no en té ni idea, pero que com és fàcil ho fan. El que passa és que també estem perdent la litúrgia, la ritualitat, que era un factor important. Per la meva generació el fet de anar al cinema, el fet de tenir a un pam de distància –en termes òptics-- la cara de Greta Garbo donant-se un petó amb un altre, era una litúrgia màgica. Jo, de tant en tant, he de veure pel·lícules a la pantalla de l’ordinador perquè no tinc més remei. Però no és el mateix veure una pel·lícula a la pantalla de l’ordinador que anar a una sala de cinema. Inclús et diré més, les multisales minicines que tenen una lògica econòmica perfecta, perquè un projeccionista serveix set sales, per tant és una gran economia, i si una pel·lícula va malament, una altra va bé, i per tant el promig funciona, està bé, és un bon invent econòmic. Però la minipantalla va bé per veure Woody Allen o Éric Rohmer, no va bé per veure 2001 o Gladiator. Cada cosa al seu lloc. Tot té avantatges i inconvenients. Hem

25/04/2014

entrat ja a l’era digital, que és una era plena de promeses més que de realitats, diria jo, és un salt qualitatiu a la història de la cultura de la imatge.

Tot, curiosament, tornant a un procediment que neix a l’antiga Roma, perquè a les termes romanes el vapor d’aigua desfeia la pintura al fresc, i van inventar el mosaic per evitar que es desfés. I aquest és l’origen del futur digital.

MF. Els píxels.

R.G. I el pintor Seurat, el puntillisme. I Monet, inclús. Per tant estem entrant en una nova era, que és una facilitat i tota facilitat és un avantatge. Però cal tenir en compte que també els avantatges poden tenir contrapartides. La facilitat pot anestesiar la creativitat, l’esforç, la imaginació, etc.

MF. I també estem en una època en la qual els sistemes de producció, de finançament de tot això s’estan destruint. Tot el que era una indústria ja no ho és o ho és d’una manera molt més fraccionada. Això com influeix?

RG. Bé, la iconosfera --paraula que no havia sortit fins ara-- està vivint una revolució. La iconosfera de l’Edat Mitjana era paupèrrima, ara hi ha una hiperinflació mediàtica. És cert que hi ha sistemes selectius, com twitter, facebook, que permeten orientar l’opinió cap a un sentit o cap a l’altre, però jo penso que sempre hi haurà l'artiste maudit que està a la seva catacumba fent coses que ningú no coneix. Penso que més enllà de la facilitat tècnica, està el motor, el software que està aquí dintre, dintre del cap. Tenim dos softwares: el que està dintre del cap que és el pilot, i el software instrumental que és la tecnologia. El més important és el del cap. La tecnologia és únicament un servidor que certament ha densificat la iconosfera. El problema de la iconosfera és que és tan densa i tan abundant, que fa les imatges invisibles a vegades. I has de cridar molt fort per fer-te sentir.

MF. I en la teva experiència com a professor, tu diries que la fàbrica de talent està millor o pitjor, està bé o passa per moments complicats?

25/04/2014

RG. Bé, sempre surt gent brillant, el que passa que és minoria. Sempre a la història de l’art, les minories brillants han sigut minories, els Giotto, els Picasso de cada època han sigut pocs. En tant que professor d’un màster de cine documental, tinc contacte amb els alumnes, i me n’adono que no són conscients de la dificultat d’inventar. Jo els hi dic: penseu que per fer-se sentir cal cridar molt fort, en termes metafòrics, i per tant cal ser molt inventiu, i dir coses que altres no han dit perquè si no estan repetint. I aquest és el gran repte que hi ha avui dia a la història de l’art en general, a la història de la creativitat en general. Veient la pel·lícula d’Herzog La cueva de los sueños perdidos, sobre les coves de Chauvet a França, que són pintures de fa 75.000 anys, m’admirava i deia: carai, aquestes imatges jo no les veig actualment a la iconosfera contemporània i em fa sentir...

MF. Per allò de potent que tenen...

RG. Per la potència expressiva. Perquè era l’estatus nascendi de la cultura icònica. I ara no hi ha status nascendi, i ha estatus expandendi, i...

MF. Hi ha com una mena de permanent revisió...

RG. Efectivament. I també una tendència al trivialisme. Penso que la cultura de la imatge contemporània està dominada pel trivialisme. Tots els diaris del món, no únicament d’Espanya, a Estats Units, França... tenen una secció maleïda que es diu Trends, Tendències, que això és la maledicció de la humanitat en termes estètics i creatius. Tendències vol dir s'ha de anar cap aquí, s'ha d'anar cap allà, quan justament l’art és vull anar pel meu camí. Ni per aquí ni per allà. I per tant avui les Trends, Tendències, que et trobes al New York Times, que et trobes a Le Monde, al Zeitung, a tot arreu, és el pitjor que li podia passar a la història de la cultura, que es estar a la moda.

MF. Però també al mateix temps, nosaltres que hem viscut períodes en els quals estar a la moda, era estar a la moda estrictament, perquè només hi

25/04/2014

havia una moda, ara estem vivint un temps en el qual estar a la moda és com molt ambigu. Quantes modes coexisteixen?

RG. La coexistència de les modes, sí. Efectivament, avui dia hi ha molts dialectes icònics. Aquest és un tema molt interessant, jo l’he donat a classe, la coexistència amb el mateix temps i el mateix espai de diferents dialectes icònics. I això és real. És a dir, Tarantino, per tornar al cinema, ha creat un dialecte icònic que té un target bastant específic, el profile de l’edat, el grup social, que no té Haneke del qual parlava abans, i per tant hi ha una coexistència de diferents dialectes, que a vegades es poden enriquir, perquè finalment Tarantino ha influït també en cineastes amb C majúscula, o sigui que hi ha una mixtura en la qual estem embolicats i no tenim perspectiva per valorar-la.

MF. I ara que estem aquí en el teu despatx que són parets i parets de llibres, i nosaltres que som fills del món de Gutenberg, encara que ara ens hem vist obligats a viure aquesta transició cap a la cosa digital, no podria ser també que la tradició del relat, la tradició literària s’ha sortit del camí de la digitalització, o és incompatible...

RG. Bé, la cultura del hipertext. No hem parlat del hipertext que és molt important. L' hipertext vol dir que una història pot ser un arbre, això és nou.

De fet, abans de l’era digital s’havien fet algunes pel·lícules que tenien diversos finals, com Corre, Lola, corre, per exemple, i altres. Ara, literalment, tenim la possibilitat del Arbor Science de l’Edat Mitjana. L' hipertext és un gran invent. Jo puc fer crítiques, com he fet alguna crítica a la cultura digital, però penso que l'hipertext és un gran invent. El que passa és que, com deia molt bé Umberto Eco, la maledicció d’Internet és que és totalment democràtic, que el paper del savi de Harvard val el mateix que el paper del tonto del poble. Val el mateix, van a parar al mateix pou. I per tant no hi ha una jerarquia. En el fons, els sistemes d’autoprogramació de l’usuari tenen un inconvenient; encara que són molt còmodes i que ja existien perquè tu

25/04/2014

podies anar a comprar a la llibreria un Corín Tellado o un Tolstoi. O tu podies anar a la casa de discos i comprar la canción del verano, o Tchaikovsky, o sigui

que

ja

existia

l’autoprogramació.

Però

tots

els

sistemes

d’autoprogramació general que s’han fet, tenen un inconvenient i és que perpetuen i consoliden l’estratificació de la piràmide social i del gust. I la cúspide es programarà amb Visconti i la base es programarà amb la telenovel·la veneçolana. És l’inconvenient de l’autoprogramació de l’usuari.

Per tant, un demanaria també intervencions autoritàries, entre cometes, que anessin corregint aquesta...

MF. Intervencions autoritàries. Això sona a centralisme democràtic.

RG. Entre cometes he dit. (Riu) Per corregir aquest hiperdemocratisme que justament fa que l’autoprogramació estigui al servei del mal gust més que del bon gust. El que passa és que sempre la història de la cultura ha sigut així.

MF. No hi ha res a fer.

RG. Per tant, per molt digitals que estem, estem com estàvem fa cinc segles en termes d’estructura del gust i del coneixement. Hi ha una piràmide que té una cúpula, i una base, i efectivament hi ha gent que continua escoltant Madonna i altres que es posen Verdi, i això és molt respectable.

MF. Els Happy Few són uns quants més, però continuen sent few.

RG. Sí, això és el que volia dir, que continuem presoners de l’esquema del model tradicional de la història de la humanitat.

25/04/2014