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Heiner Goebbels Landschaft mit entfernten Verwandten Materialausgabe

-F

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(2002)

or

Landscape With Distant Relatives - Issue of Materials Paysage avec parents éloignés - distribution de matériel

C op

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Partitur

SY 4502/01

RICORDI


ly on sa l ru pe or -F n rli Be di or ic R by ht ig yr C op Copyright Š by G. Ricordi & Co. Bßhnen - und Musikverlag GmbH Berlin Alle Rechte vorbehalten - All rights reserved - Tutti i diritti riservati


Table of contents page I

Draft Concept - Konzeptskizze

II

Instrumentation - Instrumentierung

III

y

Preface - Vorwort

1

Scene for choir in the background. The text speaks about a permanent movement of all things („nothing stands still“) and about the identical determination for all – independent of the movement’s direction.

lo

Choir and Ensemble

sa

1. Entrada – Non Sta (G.Bruno)

nl

1st Act

2. The Sirens (G.Stein)

pe

ru

Chorszene im Hintergrund. Der Text spricht von der unablässigen Bewegung aller Dinge ("Nichts steht") und der gleichen Bestimmung, die allem zu teil wird - unabhängig von der Richtung der Bewegung.

Voice and Small Ensemble

8

-F or

Renaissance – Scene in a public space. One speaks of war and bombardments, and that they take so long so long: „alas I say I hate to have lovely places all smashed up and French people killed but what can I do?”

Renaissance-Szene im öffentlichen Raum: Man redet vom Krieg und den Bombardements, und daß sie solange dauern, so lange: "Ach, sage ich, ich hasse es wenn schöne Orte zerstört werden und Franzosen umkommen, aber was kann ich tun?“

Voice and Small Ensemble

13

er lin

3. Gerade und Kreis (G.Bruno)

Another speaker observes the likeness of a straight line and a circle in the infinite, with which he tries to prove the concordance of contradictions.

Choir and Small Ensemble

rd

4. Ove è dunque (G.Bruno)

iB

Ein anderer betrachtet die Gleichheit von Gerade und Kreis im Unendlichen, womit er die die Übereinstimmung der Gegensätze zu beweisen sucht.

16

ic o

Some of those, who just have thought to be sure of something, don’t understand anything anymore: “Where then is that beautiful order, that lovely scale of nature?”

y

Small Ensemble

tb

5. Solo for Clavichord

R

Einige, die gerade noch glaubten, etwas Gesichertes verstanden zu haben, verstehen jetzt gar nichts mehr: "Wo bleibt denn unsere schöne Ordnung, die Stufenleiter der Natur?"

Choir and Ensemble

38

ig h

6. Choral (A.Krieger/M.Reger)

30

„Now that the Day Hath Reached Its Close...“ A choreography with organ pipes.

yr

„Nun sich der Tag geendet hat...“ Eine Choreographie mit Orgelpfeifen.

op

7. Il y a des jours (H.Michaux) Baritone, Choir and Small Ensemble

40

On some days, everything looks flat like a canvas.

C

An manchen Tagen wirkt alles flach wie eine Leinwand.

2nd Act 1. Les Inacheves (H.Michaux)

Ensemble

Music for a masked orchestra in front of a landscape painting Musik für vermummtes Orchester vor einem Landschaftsbild.

52


2. Dialogue (F.Fénelon)

Two Voices and Small Ensemble

78

Dialogue about an invisible painting, which represents beauty and horror at the same time: „Landscape with a Man killed by a Snake“ Dialog über ein unsichtbares Gemälde, auf dem Schönes und Schreckliches gleichermaßen zu sehen sind: "Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann" .

3. Et c’est toujours (H.Michaux)

Voice, Choir and Sampler

90

Dance class for men, a rhythm machine, one poem.

Baritone, Choir, Voices and Ensemble

93

lo

(G.Stein / Leonardo)

nl

4. 19th Century / Abendmahl

y

Tanzschule für Männer, eine Rhythmusmaschine, ein Gedicht.

sa

Darkening. A rococo tableau. The topic war is renewed, they speak of the 19th century and the stars, and that eclipses of the moon are only an amusement for peace-time. A long table is being installed, and everybody takes a seat.

5. Nuit cubique (H.Michaux)

pe

ru

Verdunkelung. Ein Rokoko-Tableau. Das Kriegsthema wird wiederaufgenommen, man spricht vom 19. Jahrhundert und den Sternen; und darüber, daß Mondfinsternisse nur in Friedenszeiten ein Vergnügen sind. Ein langer Tisch wird installiert, an dem sich alle einfinden.

Voice and Ensemble

116

-F or

The night is defined as a cubic space, in which a sisiphus-like battle against cellar and arches describes the unsuccessful attempt to find the way out into the open air. „But one day the situation might be different, maybe.“ Die Nacht wird als kubischer Raum definiert, in dem ein sisyphosartiger Kampf gegen Keller und Gewölbe den mißlingenden Versuch beschreibt, ins Freie zu finden. "Doch vielleicht wird sich die Lage eines Tages ändern".

Voice and Small Ensemble

142

er lin

6. Tanz der Derwische / Emplie de (H.Michaux)

A ritual dance of whirling dervishes to the music by Nagara drum, Ney-flute and others. 
 A voice speaks softly of screams – and of pleats, which surround us.

iB

Ritueller Tanz der Derwische zur Musik einer Nagara-Trommel, Ney-Flöte u.a. Eine Stimme spricht leise von Schreien - und von Falten, die uns umgeben.

Voices, Choir and Ensemble

ic o

1. Coriolan (T.S.Eliot)

rd

3rd Act

143

R

Spectators form a guard of honor, a phalanx of drummers, a triumphal march, 
 the weapon inspector lists machine guns and airplanes, the triumphator is expected.

tb

y

Ein Spalier von Zuschauern, eine Phalanx von Trommlern, ein Triumphmarsch, die Waffen werden aufgezählt, der Triumphator wird erwartet.

2. Homme-Bombe (H.Michaux)

Voice and Ensemble

162

ig h

The man-bomb is tired of killing. Now he will paint. He loves the colours, when they come out of the tube.

yr

Der Bombenmensch hat das Töten satt, er will malen. Er liebt die Farben, wenn sie aus der Tube kommen.

Baritone, Choir and Ensemble

163

op

3. Schlachtenbeschreibung (Leonardo)

How to represent a battle? A text as a landscape as a concept for a painting. And it is highly recommended that the balls from the guns must have a train of smoke following their flight.

C

Wie kann eine Schlacht beschrieben werden? Eine Textlandschaft als Konzept für ein Gemälde. Und daß es sich auf den Bildern besser macht, wenn hinter den Geschossen ein wenig Rauch fliegt.

4. Well Anyway (G.Stein)

Voice, Choir and Ensemble

„The nineteenth century liked to cry liked to try liked to eat liked to pursue evolution and liked war, war and peace peace and war and no more.“ „Das neunzehnte Jahrhundert weinte gern meinte gern aß gern strebte gern nach Evolution und hatte gern Krieg, Krieg und Frieden Frieden und Krieg und weiter nichts.“

212


5. Did it Really Happen (G.Stein)

Voices and Ensemble

222

Women in rococo costumes are dancing and turning: history is repeating and nobody wants to learn by it. Frauen im Rokoko-Kostüm tanzen und drehen sich: Geschichte, die sich wiederholt, aus der niemand lernen will.

6. Les Suivantes (M.Foucault)

Voices and Ensemble

237

Reenactment of a painting. The text asks: who is looking at whom?

Voice and Ensemble

240

nl

7. Kenha hi kya (A.R.Rahman)

y

Ein Gemälde wird szenisch rekonstruiert, der Text fragt: wer blickt auf wen?

Voice and Small Ensemble

ru

8. Temple 1 (H.Michaux)

Instrumentales Bild mit sechs Glocken auf der Bühne. Alles ist orange.

-F or

1. La fronde a hommes (H. Michaux)

251

pe

Instrumental image with six bells on the scene. Everything is orange.

4th Act

sa

Ein indisches Lied. Der Text spricht von einer geheimnisvollen, einmaligen Begegnung, in der dem Blick eine besondere Bedeutung zukommt.

lo

Indian song describing a mysterious, unique encounter, where the eyes meet with stranger.

Voice, Choir and Ensemble

252

er lin

You can’t get rid of the humans. they never get shot far enough. Sometimes they come back forty years later.

Man kann die Menschen nicht loswerden. Sie sind stärker und manchmal kommen sie vierzig Jahre danach wieder zurück.

2. Just like that (G. Stein)

Voice and Ensemble

265

iB

Again the Rococo tableau - it has changed. Talks and topics of the earlier parts are renewed: the unchanged terror of war, the repetition of history.

3. Minima Maxima (G.Bruno)

ic o

rd

Erneutes, verändertes Rokoko-Tableau. Die Gespräche und Themen der vorherigen Akte werden wiederaufgenommen: der unveränderte Schrecken des Krieges, die Wiederholung der Geschichte.

Voice and Ensemble

276

R

Monologue on the unity of the things and contraries: warm and cold, corruption and generation, hate and love, angry and patient, concave and convex.

tb

y

Monolog über die Einheit der Dinge und der Gegensätze: warm und kalt, Untergang und Entstehung, Hass und Liebe, Zorn und Geduld, konkav und konvex.

Small Ensemble

288

ig h

4. Bild der Städte

Scale models of cities are carried in, are considered and discussed.

yr

Stadtmodelle werden hereingetragen, betrachtet und diskutiert.

op

5. You disappear (G.Stein)

Voice and Ensemble

296

C

Mediæval means, that all is uncertain. You can be driven away or taken away, burned away or left behind, that is what it is to be mediæval. Mittelalterlich heißt, daß alles ungewiß ist. Man kann vertrieben werden oder fortgeholt, abgebrannt oder zurückgelassen - das heißt mittelalterlich sein.

6. Wo ? (G.Bruno)

Baritone, Choir and Small Ensemble

Again the order of nature is questioned. Now in German. Die Frage nach der Ordnung der Natur wird noch einmal gestellt. Jetzt auf Deutsch.

298


7. Ich leugne nicht (G.Bruno)

Voice, Choir and Small Ensemble

312

One voice rejects the doubts: „I don’t deny the distinction of the elements, but this order - there is but one single container...“ Es erhebt sich eine Stimme gegen diese Zweifler „Ich leugne nicht die Unterscheidung, aber ich leugne diese Rangfolge eins ist das Umfassende und Umfangende...“

8. Krieg der Städte (G.Bruno)

Voice and Small Ensemble

316

A thunderstorm is coming, the cities are in rivalry, which turns in military conflicts, one city is shot afire.

nl

Voice and String Ensemble

lo

9. On the Road (G. Stein)

y

Ein Gewitter zieht auf, es entwickelt sich eine Rivalität der Städte, die in kriegerische Handlungen übergeht, eine Stadt wird in Brand geschossen.

319

11. Zink

Flute and Clarinet

Zink or Trumpet and Small Ensemble Voices and Ensemble

322 324 329

er lin

12. On the Radio (G.Stein)

-F or

10. And We Said Goodbye

pe

ru

Man hört die vielen kleinen Geschichten, die jeder jedem unablässig erzählt: von Hunden und Hühnern, von Lastwagen, Gefangenen und dem Roten Kreuz, und daß man nicht mehr glauben kann, was die Leute alles so erzählen.

sa

We hear many small stories, everybody is telling stories all the time: about dogs and chicken, trucks, prisoners and the red cross; and you cannot believe anymore, what people say.

„Life and death and death and life.“ We hear of more rumours and the news in the radio: „if anybody can hear everything and everybody can hear the same thing, so what is the use of conquering.“

iB

„Leben und Tod und Tod und Leben.“ Von den Gerüchten und den Nachrichten im Radio: "wenn jedermann dasselbe hören kann, was hat es denn für einen Zweck zu erobern ?"

348

rd

13. Different Nations (G.Stein) Voice and Sampler

ic o

„And anyway it is evening and nearly midnight and I will be listening to the last news just before going to bed again. It is funny the different nations begin their broadcasting“. Certainly it is so nations must go on, they certainly must.

R

„Und wie dem auch sei jetzt ist es Nacht fast Mitternacht und ich will noch kurz vor dem Schlafengehen die letzten Nachrichten hören. Es ist merkwürdig wie verschiedene Nationen ihre Sendungen beginnen“. Aber die Nationen müssen weitermachen ja das müssen sie.

y

14. Out Where the West Begins (A. Chapman/ E. Philleo) Choir and Hillbilly-Ensemble

350

ig h

tb

An American evening in the homeland; they sing of the good times in the wild west. All in the comparative degree: where the sun is a little brighter, where the snows are a trifle whiter, where the skies are a trifle bluer, where friendship's a little truer.

yr

Ein amerikanischer Heimatabend; man singt in Hillbilly Manier vom wilden Westen. Lauter Komparative: die Sonne ist heißer, der Schnee ist weißer, der Himmel etwas blauer, die Freundschaft nicht lauer....

op

15. Train Traveling (G.Stein, H.Michaux, Trad.)

Voices, Choir and Hillbilly-Ensemble

357

Stories of traveling and of its uselessness: „I put the mountains whenever and wheresoever I want.“

C

Vom Reisen und von dessen Nutzlosigkeit ist die Rede: "Berge stelle ich mir hin, wann und wo es mir paßt"

16. Temple 2 (N.Poussin)

Voice & Tutti with Temple Bowls a.o.

A space, where everybody is equal, a permanent coming and going. One voice resumes the most important conditions of painting: „Nothing is visible without distance“ Ein Raum, in dem alle gleich sind; ein ständiges Kommen und Gehen; eine Stimme resümiert die wichtigsten Voraussetzungen der Malerei " Es gibt nichts Sichtbares ohne Distanz"

363


Annex 1st Act ABCD (G.Bruno)

Baritone, Choir and Ensemble

364

Someone tries to claim his view of the world in an incomprehensible formula and to explain it. Einer versucht in einer undurchschaubaren Formel sein Weltbild zu behaupten und zu erklären.

380

y

Voice, Choir, Signal Horns and Small Ensemble

nl

The Sirens (G.Stein)

Every Night (G.Stein)

Voices and Ensemble

sa

Voice and Ensemble

385 396

pe

ru

Dialogue (F.Fénelon)

lo

2nd Act

Triumphmarsch (T.S.Eliot)

Voices, Drums and Ensemble

Kenha hi kya (Mehboob, Rahman)

Lead Sheet

Fronde a homme

er lin

4th Act Ensemble

Voice and Ensemble

iB

Just Like That (G.Stein)

rd

Horn and Choir Small Ensemble

ic o

Krieg der Städte 2

y

On the Road 2 (G.Stein)

R

String Trio

408 412

417 422 427 432 433

Voice and Ensemble

434

Trio

436

ig h

tb

And We Said Goodbye

-F or

3rd Act

438

Description of a picture, table-parties and comparative degrees: About the opera Landscape with Distant Relatives

446

Bildbeschreibungen, Tischgesellschaften und Komparative: Zu Landschaft mit entfernten Verwandten

450

Descriptions de toiles, sociétés attablées et comparisons: À propos de Paysage avec parents éloignés

454

Source Material - Quellenverzeichnis

456

C

op

yr

List of Versions - Aufstellung der bisherigen Fassungen


I

pe

ru

nl lo

sa

Landschaft mit entfernten Verwandten hat keine Handlung im traditionellen Sinn. Es stellt vielmehr – nach Motiven aus den bildenden Künsten – eine lose Folge von Situationen dar, in der sich Musik, Text, Raum und szenische Aktion auf vielfältige Weise durchdringen. Giordano Bruno bezweifelt darin die Hierarchie des Universums und propagiert ein Gleichgewicht der Gegensätze. Die Texte von Leonardo Da Vinci, Gertrude Stein, Henri Michaux u.a. kreisen um die Schrecken des Krieges auf der Schwelle von privater und öffentlicher Erfahrung. Die Struktur der Oper gleicht nach Heiner Goebbels' eigenen Worten eher dem Gang durch ein Museum, bei dem für den Betrachter der Bilder aus verschiedenen Zeiten und Kulturen auch der Raum für eigene Assoziationen bewußt offen gehalten ist. Durchgehende Motive sind Tischgesellschaften und Bildbeschreibungen, vor allem immer der "öffentliche Raum", in dem es gilt – frei nach Hannah Arendt – "nicht übereinander herzufallen".
 Dieser offenen, nicht linearen und nicht zentrierten Form entsprechend hat Heiner Goebbels zwischen 2002 und 2012 immer wieder verschiedene Varianten mit unterschiedlicher Dauer und Unterteilung entwickelt - sowohl für die szenischen Realisierungen mit dem Ensemble Modern (die Genfer, die Berliner und die Frankfurter Fassung) als auch für die akustischen Editionen (SWR und ecm-records). Im Anhang sind diese Varianten genauer gelistet. 
 Zur Spezifik seiner szenischen Fassungen gehört, daß - ergänzt von einem Bariton, einem Schauspieler und einem Chor alle szenischen Aktionen, Tänze, Choreographien und viele Sprecherrollen bei den Instrumentalisten des Ensemble Modern liegen. Für neue Inszenierungen und Varianten ist es sehr wohl denkbar, daß die Bilder und Szenenfolgen stattdessen von Tänzern, Schauspielern, Sängern und Statisten wahrgenommen werden und das Ensemble im Orchestergraben verbleibt. Für neue Fassungen können nach Rücksprache mit dem Komponisten alle Parameter verändert werden - auch die Sprache, die Instrumentierung, die Auswahl der Kompositionen.

y

Vorwort

-F or

Mit Songs of Wars I have seen entstand zusätzlich 2007 eine Auskoppelung der Teile, die auf Texten von Gertrude Steins Roman Wars I have seen beruhen. Ergänzt um zusätzliche neue Kompositionen und instrumentale Einschübe mit Shakespeare Musiken von Matthew Locke ist dieses von der Oper unabhängige szenische Konzert inzwischen von mehreren Ensembles in Europa und den USA aufgeführt worden – darunter auch Aufführungen, bei denen die Texte von Gertrude Stein in französischer, tschechischer, katalanischer Sprache übersetzt und gesprochen wurden.

er lin

Heiner Goebbels Frankfurt am Main, August 2016

iB

Preface

C

op

yr

ig h

tb

y

R

ic o

rd

„Landscape with distant Relatives“ does not follow a traditional narrative. It is a rather loose sequence of situations, in which music, text, space and performing activities interact in manifold ways – inspired by motifs of visual arts. Giordano Bruno questions the hierarchy of the universe and preaches a balance of the opposites. The words by Leonardo Da Vinci, Gertrude Stein, Henri Michaux and many others circle around the horror of wars on the threshold of private and public experiences. The structure of the opera resembles – in Heiner Goebbels’s own words – a walk through a museum, in which the space for the imagination of the spectator looking at the images from different times and cultures is intentionally left open. Constant motifs are table parties and picture descriptions and especially the ‚public space’, in which it is applied as Hannah Arendt puts it - "not to attack one upon the other“. Corresponding to this open, non-linear and non-centralized form Heiner Goebbels developed between 2002 and 2012 different versions with varying durations and divisions – both for the staged versions with the Ensemble Modern (for Geneva, for Berlin, for Frankfurt) and for acoustic editions (for SWR and ecm-records). You can find a list of these versions in the annex. 
 It belongs to the specifics of his own stagings, that all performing activities (dances, choreographies and many speaking parts) have been realized by the instrumentalists of the Ensemble Modern – supported by a baritone, one actor and a choir. For new stagings and versions it is very possible, that that the ensemble stays in the pit and the images and scenes are performed by dancers, actors, singers and extras. For new versions all parameters can be altered –– even the language, the instrumentation, the size of the ensemble and the choice of compositions - after consulting the composer. In 2007 Heiner Goebbels developed with „Songs of Wars I have seen“ a sequence of those compositions based on the texts by Gertrude Stein’s „Wars I have seen“. Completed with a some new parts and instrumental insertions of Matthew Locke’s Shakespeare musics this cycle has been performed independently of the opera by several ensembles in Europe and the US - sometimes in performances, for which the texts by Gertrude Stein have been translated and spoken in french, czech and catalan. Heiner Goebbels Frankfurt am Main, August 2016


II

ru

nl lo

sa

Dieser bisherige Arbeitstitel „Landschaft mit entfernten Verwandten“ steht für die Nähe dieser Oper zu Arbeiten in der bildenden Kunst, aus der nicht nur einzelne Bild-Motive gewonnen wurden (von Lorrain, Turner u.a.), auch Original-Texte von Malern (Poussin, Leonardo da Vinci, Michaux u.a.) werden, neben anderen, Bestandteile des Librettos sein. Die Perspektive dieser Arbeit gilt nicht einer landschaftlichen Idylle, sondern einem genauen Blick auf dezentral organisierte Bilder; auf einen Blick, den wir zwar auch aus der Landschaftsmalerei kennen, der sich hier aber - aus einiger Entfernung - auf Personengruppen richtet. Dabei entstehen vor allem in der Konstellation der Figuren gesellschaftliche, chorische Bilder aus verschiedenen historischen Epochen und an unterschiedlichen kulturellen Orten - die sich auch in der musikalischen Anlage wiederfinden. Die zuweilen überraschende Verknüpfung dieser Bilder verweigert sich einer narrativen Lesbarkeit und verweist die Zuschauer / Zuhörer auf die diesen Bildern gemeinsam zu Grunde liegenden strukturellen Erfahrungen und Beobachtungen. Die Rezeption dieses Musiktheaterstücks ähnelt damit vielleicht eher einem szenischen, auskomponierten Parcours durch eine Gemäldegalerie als der linearen Dramatik eines konventionellen Librettos. Auch die Herkunft vieler Texte von Giordano Bruno bis T.S.Eliot und Gertrude Stein steht dafür ein. Letztere hat in ihren ‚landscape plays‘ auf literarischem Gebiet versucht, einem vergleichbaren Lesen den Boden zu bereiten.

y

Konzept

er lin

-F or

pe

Die Darsteller sind die Musiker des Ensemble Modern, der Chor der Genfer Oper und einige Solisten (Sänger / Schauspieler). Musikalische Formationen sind substanzielle Bestandteile der inszenierten Bilder: eine lebende Orgel, ein Trommelorchester, und - neben dem konventionellen Instrumentarium des Ensembles: kleinere Besetzungen sehr divergierender Instrumente, wie zum Beispiel die Verwendung von Zink (einer historischen Trompete), Cembalo, Tablegitarre, chinesischen Flöten, iranischer Trommeln , Sampler u.v.a. In einzelnen Sätzen werden sowohl der Chor als auch einige Musiker unter dem Einsatz von Live-Elektronik auch aus dem Orchestergraben heraus die Szene begleiten. In immer wieder anders ausgestatteten Varianten kehren dabei bestimmte Bilder wieder, die z.B. mit ‚Tischgesellschaft‘‚ ‚Bildbeschreibung‘, ‚Ladies voices ‘ ‚Last supper‘ u.a. überschrieben sind. Die Oper ist in mehrere Akte unterteilt (mit voraussichtlich einer Pause), die jeweils von orchestralen Vorspielen, und/oder chorischen Prologen eingeleitet werden. Musikalische Formen innerhalb der Akte sind u.a. mehrere (unterschiedlich besetzte) Suiten. Die musikalische Leitung hat Franck Ollu.

iB

Heiner Goebbels, Mai 2002 Text vor der Genfer Uraufführung

rd

Concept

C

op

yr

ig h

tb

y

R

ic o

The previous working title „Landscape With Distant Relatives“ stands for the proximity of this opera to works of the visual arts. Not only visual motifs (by Lorrain, Turner) inspired me, but also original texts of painters (Poussin, Leonardo da Vinci, Michaux u.a.) will be part of the libretto - among others. The perspective of this work is not directed on an idyllic rural scene, but on the precise view on decentralized pictures; though we know this view from landscape paintings, here - from some distance - it is directed towards groups of people. In the constellation of the figures I want to develop social and choral pictures of various historical times and at different cultural places – which can also be discovered in the musical construction. The sometimes surprising connection between these scenes rejects a narrative readability and refers for the spectator to the structurally common experiences and observations in those pictures. Maybe the reception of this music theatre piece resembles more a staged and composed Parcours through a portrait gallery than the linear drama of a conventional libretto. Also the origin of many texts - from Giordano Bruno to T.S.Eliot and Gertrude Stein – stands for it. The latter has tried to prepare a similar way of reading in her ‚landscape plays’. The performers will be the instrumentalists of Ensemble Modern, the Choir of the Opera de Geneve plus some soloists (singer / actor). Musical formations are substantial parts of the staged scenes: a living church organ, a group of drummers, and – beyond the conventional instrumentation of the ensemble: smaller instrumentations of varying instruments, a zink (historical trumpet), harpsichord, table-guitar, Chinese flutes, Iranian drums, sampler and many others. In some movements both the choir and the instrumentalists accompany the scene from the pit (amplified with live electronic). Certain pictures recur in always different versions described as ‚Table Party’‚ ‚Picture Description’, ‚Ladies voices‘ ‚Last supper‘ a.o. The opera is divided in several acts (presumably with one break) each with introduced by instrumental preludes or choral prologues. Musical forms within the acts are several ‚suites’ in different instrumentations. Musical director is Franck Ollu. Heiner Goebbels, May 2002 Text written before the creation in Geneva


III

Instruments and Voices (can be enlarged, especially the string section)

lo

nl

y

Flute (doubling Piccolo, Sopranblockflöte, Bassflöte) Oboe (doubling Musette) Clarinet (doubling Eb-Clarinet) Bass Clarinet Bassoon

ru

sa

Horn 2 Trumpets (doubling Piccolo Trumpet, poss. Zink) 2 Trombones (Bass Trombone, poss. Soprano Trombone)

er lin

Harp Piano / Harpsichord / Clavichord (ad lib.) Sampler (88 Key Masterkeyboard, Software Sampler) * Accordion (ad lib.)

-F or

pe

Baritone Actor Speakers Choir (S/A/T/B 8 Voices - 16/32 ad lib.)

tb

y

R

2 Violins Viola 2 Violoncellos Contrabass (doubling E-Bass)

ic o

rd

iB

Percussions: Marimba, Vibraphone, 2 Snares, Große Trommel, Cymbals 4 Timpanies, Drumset (Bassdrum, Snare, China Cymbal, Hi Hat) Tam Tam, Logdrums, Thundersheet, Bells (in F# and G#), Thai Gong in D, Maracas, Egg, Guiro, Triangle, Finger Cymbals (c#), high/low Schellen (Jingles, Sleighbells etc.), Caxixi (small and large), Valiha (Madagaskar Zither), Cymbalom, Zither, Daf, Tombak (or Dumbek)

op

yr

ig h

Table Guitar Table Cello Acoustic Guitar (Steel Strings) Banjo aprox. 25 Temple Bowls (different sizes, chromatic pitches) on cushion with leather wrapped mallet

C

Playback CD * (handled by the Sound Engineer) *) Playback CD (audiofiles) and Sampler Instruments (EXS24, Logic, Macintosh Computer) are available as a download

All instruments and voices have to be amplified individually.


Stage Instruments (ad lib.)

Special Percussions

27 Organ Pipes Signal Horn (A major chord)

lo

Caxixi (small / large)

Daf

ru

sa

Tombak

nl

y

Valiha (Madagaskar Zither)

-F or

pe

Nagara

Dumbek

Table Guitar

C

op

yr

ig h

tb

y

R

ic o

rd

iB

er lin

Drum-Choir (mininum 4 Snares, 4 Toms, 4 Sourdo)

Six Gas-Cylinders (cut through to different length, i.e. diff. pitches)


1st Act

y

1. Entrada / Non Sta

Giordano Bruno

ru

sa

De l’infinito universo et Mondi - Dialogo terzo (Venezia, 1584) Über das Unendliche, das Universum und die Welten / On the Infinite Universe and Worlds / L’infini, l’univers et les mondes

lo

nl

Text:

Es steht nicht, es wendet und dreht sich Was man am Himmel und unter dem Himmel erblickt. Ein jedes läuft bald hinauf, bald hinab, sei es für eine lange oder kurze Strecke, sei es schwer oder leicht; und vielleicht geht alles im gleichen Schritt und zum gleichen Punkt.

Tanto il tutto corre sin ch’ è giunto. Tanto gira sozzopra l’acqua il buglio, Ch’ una medesma parte Or di su in giú or di giú in su si parte; Ed il medesmo garbuglio Medesme tutte sorti a tutti imparte.

So lange läuft alles, bis es angekommen ist. So treibt das Wasser den Eimer rundum, daß derselbe Teil bald von oben nach unten, bald von unten nach oben sich fortbewegt und dasselbe Band teilt gleiche Schicksale allen zu.

tb

y

R

ic o

Naught standeth still, but all things swift and whirl As far as in heaven and beneath is seen. All things move, now up, now down, Whether on a long or a short course, Whether heavy or light; Perchance thou too goest the same path And to a like goal.

rd

iB

er lin

-F or

pe

Non sta, si svolge e gira Quanto nel ciel e sott’ il ciel si mira. Ogni cosa discorre, or alto or basso, Benché si ‘n lungo o ‘n breve, O sia grave o sia leve; E forse tutto va al medesmo passo Ed al medesmo punto.

C

op

yr

ig h

For all things move till overtaken, As the wave swirleth through the water, So that the same part Moveth now from above downward And now from below upward, And the same hurly-burly Imparteth to all the same successive fate.

Rien ne tient, mais tourne et roule Tout ce qui dans le ciel et sous le ciel se voit. Toute chose court, tantôt vers le haut, tantôt vers le bas, Que son temps soit long ou bref, Qu’elle soit pesante ou légère ; Et peut-être tout va du même pas Et vers le même point. Tant qu’il n’est arrivé, court le tout. Tant le seau tourne l’eau sens dessus dessous, Qu’une même partie, la voilà partie Tantôt de haut en bas, tantôt de bas en haut, Et la même pagaille A tous assigne le même sort.


1 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.1 Entrada / Non Sta q = 90

1

Flute

° 4 œR &4

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Oboe

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Clarinet

U ∑

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œ

nl

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Bass Clarinet

mp

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lo

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° 4 &4 ≈

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sa

Bassoon

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sffz sffz

Trombone

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ord.

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U ∑

4 &4 ∑

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Alto

4 &4 ∑ ‹

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Tenor

?4 ∑ 4

Signal Horns (on stage)

° 4 ∑ ¢& 4

Percussion 1

° 4 ≈ / 4

iB

[Triangel] [China]

rd

[gr.Tr.] [Snare]

4 r ¢/ 4 œ

œ ææ

Œ œ

Ó

ic o

Percussion 2

f p [table+grm]

4 &4 ≈

[sch 4-520]

Ó

j bœ ˙

” œ“œ œ J

tb

4 &4 ≈ Piano

j œœ œ “‘

ig h

?4 ≈ 4

{

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∑ ‰.

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op

Violin I

C

Violin II

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w

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Ó

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U ∑

j œœ œ “‘

U ∑

œœj œ œ

col legno batt.

° 4 ≈ &4

[2-212]

y

?4 ≈ 4

U Ó

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f

w

R

w

Sampler

{

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Y

¿.

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U ∑

er lin

¿¿¿Y

o

° 4 ∑ &4

Soprano

w ∑

o

¢

## œœœ... nœœœœ....

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w

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w

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w

pizz col legno col legno

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˙

w

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ff

ff col legno

pizz

col legno

pizz

4 &4 ≈

j bœ.

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w

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j bœ.

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U ∑

w

j œ.

œ

ff ff

arco

Violoncello

?4 ≈ 4

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arco œj œœ œ

col legno

œ.

˙

w

U ∑

col legno

bœ .

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Ó

o

w

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Bass

˙

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U Ó

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col legno

col legno batt.

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‰.

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j œ œ.

ff

SY 4502/01

o

w

sffz

Trumpet

4 &4 ≈

y

mp


2

I.1 Entrada / Non Sta >œ

6

Fl.

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‰.

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Cl.

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bw

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mf

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si

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Ó

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mf

sfz

mf

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˙

Quan - to

˙

si

Ó

œ

mi - ra

sta,

œ

si

vol - ge

e

gi - ra

˙

Quan - to

mf

˙

si

sa

dis

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sa

or

‰ œj

sa

or

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j #œ

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j œ œ.

Og - ni

co

Ó

mi - ra

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j œ œj Œ

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co

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sfz

mf

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sfz

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mf

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Œ

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Non

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nel

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j œ œj œ e

sott'

j œ œj Œ il

Ó

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ciel

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Og - ni

co

sa

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mf mf

sfz

mf

sfz

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sta,

si

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gi

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˙

Ó

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œ

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Œ

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R

Signal Horns

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Perc. 1

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or

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ni

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¿.

Y

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w

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w

[sch 4-520]

Ó

j bœ

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j œœ œ “‘

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pizz

œœj œœ

C

Vl. I

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ni

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ciel

Ó

Samp.

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mf

. ‰ œ

mi

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œ

mf

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¢

œ

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rd

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mf

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˙

Ó

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iB

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Œ

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nel

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pizz col legno

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Vl. II

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Va.

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w

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Vc.

bœ .

˙

w

pizz col legno batt.

? ∑

Cb.

¢

SY 4502/01

Ó

Œ

‰.

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bœ. Œ œ

Ó


3

I.1 Entrada / Non Sta 13

Fl.

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le - ve;

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-

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si'n

lun - go

o'n

bre - ve

o

sia

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j j œ bœ

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le - ve;

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for - se

ru

S.

sa

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e

for - se

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-

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Ben - ché

si'n

lun - go

o'n

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-

-

sso

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o

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gra - ve

o

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, > > > > j > > j œ j œj œj œj j œj j j #œj nœj j œj œ œ œ bœ nœ œ bœ Ben - ché

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mp

sfz

lun - go

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sia

gra - ve

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œ J

œ

sia

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‰ ve;

me - des - mo

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˙

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œ J

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-

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p

ba

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˙.

#˙ -

-

-

-

sso,

B. mf

ba

Signal Horns

° ¢&

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-

-

-

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Perc. 2

¢/

sso,

R

° Perc. 1

rd

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¢

ic o

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j > œ œJ

si'n

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œ J

al

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lun - go

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j œ œJ >

j œ œJ >

j j œ bœ >

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le - ve;

sia

œ J

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˙

for - se

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tut

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C

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Vl. II

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me - des - mo

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¢

SY 4502/01


4

I.1 Entrada / Non Sta >œ

19

Fl.

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B.Cl.

w ∑

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Tan - to

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j j j j œ œ œj œj œj ‰ bœ œ tut - to

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sin ch'e

mp

mp

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œ

˙

pun

˙ -

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-

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mf

Tan - to

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j j j j œ œ œj œj œj ‰ bœ œ tut - to

cor - re

sin ch'e

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pun

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ff

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Vl. II

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Œ

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SY 4502/01

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sin ch'è

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5

I.1 Entrada / Non Sta 25

30 mf

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me - des - ma

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-

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j j j bœ nœ nœ

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me - des - ma

sfz mf

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j nœ

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Ch'u - na

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mf

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Ó

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Samp.

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6

I.1 Entrada / Non Sta >œ

37

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1st Act

2. The Sirens

Renaissance – Scene in a public space. Renaissance-Szene im öffentlichen Raum. After the Entrada the choice of instruments in all the following movements of the first act reflects the fact, that all instruments should be playable on stage – but they don’t have to. In the Annex you find a version including choir and signal horns.

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Nach der Entrada ist die Instrumentation aller folgenden Sätze des ersten Aktes so gewählt, daß nahezu alle Instrumente auf der Bühne gespielt werden können - aber nicht müssen. Im Annex findet sich ein Version mit Chor und Signalhörnern.

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Text: Gertrude Stein

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La sirène qui nous prévient des bombardements ne marche plus, je crois qu’elle était usée comme on dit ici ils ont réussi à la faire tomber en panne, mais qui est ce ‘ils’ personne ne sait et maintenant les allemands doivent nous prévenir à la trompette mais après tout ça ne réveille pas vraiment si on dort profondément alors tout le monde aime mieux ça, c’est ce dont tout le monde parle c’est les bombardements et évidemment personne n’est content, et ça discute ferme pour savoir si la cible est bonne ou non, ils disent qu’ils ne devraient pas voler si haut, bien qu’ils admettent quand même que la précision du tir est très grande, ils disent pourtant que s’ils volaient plus bas il y aurait moins de destructions aux alentours et puisqu’il n’y a quasiment pas de DCA pourquoi ne pas voler plus bas, d’autres disent qu’ils ne devraient pas bombarder du tout et que tout le monde va les détester et qu’ils aimaient bien les américains jusque là mais j’ai dit vous savez comment ils sont ici les français oublient le passé et jouissent du présent oui répondent-ils mais nos villes et tous les morts, bon dieu ils me disent vous ne pouvez donc pas les arrêter, hélas je réponds ça me fait horreur de voir tous ces endroits magnifiques pulvérisés et les français massacrés mais qu’est-ce que je peux faire, bon ils me disent, de toutes façons ça fait si longtemps que ça dure, si longtemps, et parfois nous autres qui étions les plus optimistes on devient pour ainsi dire pessimistes ça fait si longtemps que ça dure.

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The siren that warns for the bombardments is not working any more, I suppose it was worn out as they say here they have succeeded in putting it out of order, but who they they are nobody knows and now the Germans are to warn us by trumpeting but after all that does not really wake one up if one is really asleep so everybody prefers it, that is all everybody talks about is bombardments and naturally nobody is pleased, and whether the aim is good or not is hotly discussed, they say they should not fly so high, though they do admit that the precision of hitting is very great, nevertheless they say if they flew lower there would be less destruction round and about and as the defence is practically non-existent why not fly lower, others say they should not bombard at all and everybody will hate them and they did love the Americans but I said you know how they are here the French forget the past and enjoy the present yes they answer but our towns and all the dead, oh dear they say to me can you not stop them, alas I say I hate to have lovely places all smashed up and French people killed but what can I do, well they say, anyhow it is going on so long so long, and sometimes we that were most optimistic are getting kind of pessimistic it is going on so long.

ru

Wars I Have Seen, New York 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que j’ai vues


9 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.2 The Sirens q = 72

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Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


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13

1st Act

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De la causa, principio et uno - Dialogo quinto (Venezia, 1584) Von der Ursache, dem Prinzip und dem Einen / On Cause, Principle and Unity

Tell me: what is more unlike a straight line than the circle? Is there anything more opposite to a straight line than a curve? And yet, they coincide in the principle and the minimum.

Denn welcher Unterschied liesse sich... zwischen dem kleinsten Bogen und der kleinsten Sehne entdecken?

What difference could you find between the minimum arc and the minimum chord?

Ferner im Grössten: welcher Unterschied liesse sich zwischen dem unendlichen Kreise und der graden Linie finden?

Furthermore, in the maximum, what difference could you find between the infinite circle and the straight line?

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Wer ist so blind, dass er nicht sähe, wie der Bogen, je grösser er wird, und je grösser der Kreis, dessen Teil er ist, um so mehr sich der graden Linie annähert, die durch die Tangente bezeichnet wird?

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Da seht ihr, dass nicht nur das Grösste und Kleinste in einem Sein zusammentreffen, wie wir öfter ausgeführt haben, sondern auch im Grössten und im Kleinsten die Gegensätze eins und ununterschieden werden.

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Sagt mir: Was ist der graden Linie unähnlicher als der Kreis? was dem Graden entgegengesetzter als das Krumme? Dennoch stimmen sie im Princip und im kleinsten Teile überein.

Do you not see that the larger the circle, the more its arc approximates straightness? Who is so blind that he cannot see how the arc, by being larger and the arc, by being larger tend to be parts of ever-larger circles, and, therefore, approach ever more closely the straightness of the infinite line of the infinite circle? We must, therefore, say and believe with absolute certainty that, as that line which is longer is also, because of its greater length, more straight, the longest of all must superlatively be the straightest. The infinite straight line thus finally becomes the infinite circle. Here, then, is how not only the maximum and the minimum converge into one being, as we have already shown elsewhere, but also how, in the maximum and the minimum, contraries come to be but one, and to be indistinct.


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Text (approx.) until barbar 2929 (approx.) nobody isnobody pleased, whether the aim isthe good is hotly they say they should and naturally nobody is pleased, whether the aim isSampler good ordiscussed, not is hotly discussed, they they should is entgegengesetzter bombardments naturally isand pleased, andand whether aimor isnot good or not is hotly discussed, they saysay they should isC bombardments andand naturally [Bassorgel] Graden als das Krumme? & YY YY was demisnotbombardments 6 6 6 6 6 6 6 6 fly so not high, they admit that theadmit precision of hitting is very great, they say if they flew lower there not fly high, though they precision of hitting isnevertheless very great, they say if they flew lower there flythough so so high, though they do do admit thatthat thethe precision of hitting is very great, nevertheless they say if they flew lower there 6do 6 6 nevertheless 6 6 Dennoch stimmen sie im Princip would be would lesswould destruction round andround about and asabout theœ defence practically whyœnot fly lower, others they less destruction round and and as is the defence isnon-existent practically non-existent why fly lower, others 3 be be less destruction and about and as the defence is practically non-existent why notnot fly lower, b œ œ œsaysaytheythey b œ œ œsayothers œ œ œ œknow œ œ œ œsaid r j ‰ ≈ ≈ ≈ ≈œnotœnot œ œ ≈ ≈ ≈ Œ ŒŒ b œ œ œ œ œ œ œ œ und im kleinsten Teile überein. and they did love the Americans but Iœ said youbut know how they areœ should bombard at all andbœ everybody will hate them and they did love the Americans I said you know how they are should bombard at all and everybody will hate them ? and they did love the Americans but I you how they are should bombard at all and everybody will hate them & œ œ œ œ œ œ œ & ≈not& œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ‰ ≈ ≈ ≈ Œ b œ b œ b œ b œ œ œ œ œ b œ b œ b b œ œ œ œ œ œ œ & œ & here the French forget the forget past and enjoy theand present yes they answer butanswer our towns and alltowns theand dead, oh dear they say to me here the French forget the past enjoy the present yes they answer but our and all the dead, oh dear they say to me œ here the French the past and enjoy the present yes they but our towns all the dead, oh dear they say to me b œ b œ b œ b œ . bœpeople ˙well ˙˙ ↓ œœ œ. œœ. œœ .I do, SamplerSampler can you not them, alas I say I hate toI say have lovely all places smashed and French people killed but killed what can Iwhat do, can stop them, alas I hate to places have lovely places all smashed and French but what I3œ do, œkilled œcan 3 well canstop youyou notnot stop them, alas I say I hate to have lovely all up smashed up up and French people butœ can well [Daf] [Bassorgel] Sampler 3 optimistic areoptimistic gettingare of pessimistic they anyhow itanyhow is anyhow goingiton and sometimes we that were most are of pessimistic they is long going so long long, sometimes were most ? optimistic getting they say,say, isitso going onsoon solong, long so so long, andand sometimes that most ? say, Sampler Œ thatwere ‰getting ≈œr ≈≈ œjœrr ‰ œjœj Œ‰‰ ŒŒÓ ÓÓSampler 6 ÓSampler Œ wewe ‰ kind ≈kindkindof≈≈pessimistic Sampler ? it is going going long. ÓisÓlong. Œ ‰ iton isitso going on on so so long. 6 3 œœœ œœœœ ↑ ? ≈ ≈ œr j ? ∑ [Daf] [Daf] œ œ bœ œ ≈ œ œ œ œ ° Caixixi° ° ≈ œ [Daf] Unterschied œ Denn welcher liesse sich... ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ∑ ∑ ∑ œ Caixixi Caixixi / / / bœ bœ [Daf] zwischen dem kleinsten Bogen [Bassorgel] Sampler = = œ der œkleinsten œœ œœ entdecken? œ œœ œ œœ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œund œSehne œ œœ œ?œ Daf ¢= / DafœDaf¢ /¢ /œ œœ Ó Sampler D DD 6 6 6 6 6 6 Sampler [Bassorgel] [Bassorgel] 6 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ [Bassorgel] ∑ ∑ ∑ & 6 && œ œ bœŒ œ ≈Œ œ œ œ œ ≈ ∑œ œ œ∑ œ ≈ œ œ œ œ œ œ≈≈3bœœœ œ bbœœœ ≈ ∑ Ó Œ ∑ Ó Œ ≈ & & œ & Œ ∑ Ó Œ rœbœunendlichen Sampler Sampler Sampler bder œ graden bœ finden? 3 ∑bœ3 3 bœ ˙ bœœ œ ˙Kreise bœUnterschied liesse sich zwischen & ? ‰ ≈ ≈dem j Ferner im Grössten: welcher und Linie œ b . . ‰ ≈ œ ˙ œ œ œ ? ? [Daf] [Daf] œ œ ? & œ . ∑ ∑ Ó Œ ‰ ≈ ≈ ∑ ∑ Ó Œ ‰ ≈ ≈ œ [Bassorgel] ∑ 3b[Daf] ∑ œœSampler ˙ Ó œ œ 3 Œ3 ‰ ≈ œ ≈ œ [Daf] œ 3 SamplerSampler œ r 33œ r œ œ. Sampler R 3 r j r r RR [Daf] œ ? ? 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Sampler Sampler pp mf pppp mfmf mp mp Variations: mf mp mp Variations: mpmp mfmf p p Daf Daf Ej ‰‰ j j ‰‰ j j ‰‰ j j ‰ j > >œj j ‰ 3œj >r j >> œ>> œj ‰>‰ œj j ‰ œjSampler j ‰‰ œœj j ‰‰? ‰ ‰ f œ œ œ œ œ œ œ œ œ °? gr.Caixixi °/?í∑..°œ/ í .. œ∑œ œœ ∑œœ .. îœ∑ Ó .. î ∑ Œ Ó ∑‰ œ œŒ ‰œ ∑œ ∑ ∑ œ ∑ œœ œœ œœ ≈œœ œ∑≈ œœ.œœ∑ œœ.œ ‰œœ œ œœ œ ∑œ ∑ ∑ 6 ∑ °? Ó Œ ŒJ œ‰ Ó J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Hn.gr.Caixixi Hn. Hn. gr.Caixixi / ∑ œ æŒ Ó æ∑œœœ J œ œ bœ œ æ [Daf] ≈ sffz sffz Seht ihr nicht, wie der Kreis, je grösser er ist, sich um so mehr mit seinem Bogen der Gradlinigkeit nähert? sffz & mf mf repeat repeat until end until end > > > bœ œ œ Œ & [Bassorgel] œ œ œ œ∑ œ ∑ œ∑ Óœ œ ŒÓ Óœ.‰ #œŒœ œŒ œ‰ #‰œœ#œ œ∑ œ ∑ œ∑ œ œ ↓œ œ∑ œ ∑œ ∑ œ œ> œ > œ ∑ œ œ∑ ∑ œ œ Daf Tpt. &Tpt.Tpt. &&∑ ¢ / ∑ ∑ > > Sampler J JJ ° Sampler ° Sampler œ œ œ œ œ œ œ œ sffz œ œœ sffz œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ 6œœ. œ œœ.œ œœœ œ œœ ? œ ∑ œœ œœ œSampler œ sffz Daf ¢ /Daf ¢œ/ ∑ HEINER GOEB 3 I.4 Gerade und Kreis r 3 ? ≈ ≈ œ j Landschaft mit Verwa r jentfernten œ b œ Giordano Bruno œœ ∑ ? ? ? ? œ œ ‰ ≈ ≈ ‰ ≈ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ J œ bœ œ œ œœœ œ JJ Trb. ¢ Trb.Trb. ¢ & [Daf] =¢ . œ œ œ [Daf] sffz œ sffzsffz [Bassorgel] Sampler ° ° =° = A q = 73 Voice ¢ /Voice Voice ¢ /¢ / ? ∑ > Sampler 3 >f > >3 > 3 > 6 3 3 3 f 10 f F j j Flute ° œ œ ° œ œ 6 ° œ œ ≈ ≈ r j j j ≈ ‰ Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ 4 & Caix. Caix. / / œ Ó /Caix. œœ Óbœœ œ œ Ó3 Óœ Ó œ œÓ Violin b œ ˙ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ> > œ nœ r# œj ‰ # œ # œ # œ > #? Madagaskar >E > >E> > >YY bœ der Bogen,#jeœ grösser œ ‰ ≈ ≈ ≈ Y Wer ist so blind, dass er nicht sähe,wie er wird, und je grösser der Kreis, dessen Teil er ist, œ œ pp mf Zither & mp mp mf & œ . . . . Y œDaf¢œ/¢œ/œ. œœœ œ œœœ œœœYœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœœ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ. œœ œ Daf ¢ / Daf œœ œœœ œ œœ . um(Valiha) so mehr sich annähert,œ œ œ Madagaskar Madagaskar YYY derYYYgraden Linie [Daf] œ [Bassorgel] Zither Zither & &YY Sampler Y ↓ Y 6 6 6 (Valiha) (Valiha) [Orgelbass] [Orgelbass] [Orgelbass] Flute & Violin ŒÓ?Ó ≈ œ œŒbœŒ3 ≈ œœ≈œœbœœbœ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑Ó ∑∑6 ∑∑ ∑ ∑3 3 3 & &&∑ bœ ˙ bœbœ œ. Œ3 . ∑. Œ3 Œ ˙ œ ˙ œ œ œœ ≈ ‰ Fl. & ≈ ≈ r j Sampler Sampler Sampler b œ œ œ b œ ˙ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ # œ # œ # œ # œ # œ # œ œ n œ [troet 3] [troet [troet 3 3] 3] 3 3 ? ?

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Alle RechteAlle vorbehalten Alle Rechte vorbehalten Rechte vorbehalten All rights reserved All rights reserved All rights reserved Tutti i diritti Tutti riservati Tutti i diritti riservati i diritti riservati


15

HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.2 The Sirens q = 72 Sampler

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Flute

6 Kreis I.4 ∑ 6Gerade und

∑ die durch dieATangente bezeichnet wird?

6

HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

bœ Giordano Brunoœ œ œ & ≈ œ œ bœ œ ≈ œ œ bœ œ ≈ œ œ bœ œ ≈ œ œ bœ œ ˙ [Bassorgel] 3 ∑ ∑[Daf] r ? Ó Œ ‰ ≈ ≈ œ œœj ‰ Œ œ

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> wir öfter ausgeführt haben, > wie ° / Œ fsondern œ œ Ó auch im Grössten œ œ Œ Ó ∑ ∑ und im Kleinsten > > Gegensätze die eins und ununterschieden werden.> . œ œ œ œ œ œ œ œ ¢/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati

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16

1st Act

4. Ove è dunque Text: Giordano Bruno

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zum feinen, zum feineren, zum feinsten? Vom finsteren zum lichtesten?

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Wo bleibt dann unsere schöne Ordnung, diese schöne Stufenleiter der Natur, auf der man emporsteigt vom dichtesten und solidesten Stoff, der Erde, zum weniger dichten, dem Wasser,

pe

Ove è dunque quel bell’ordine, quell bella scala della natura, per cui si ascende dal corpo più denso quale è la terra, al lem crasso, quale è l’aqua ... al chiaro al più chiaro al chiarissmo? Dal tenebroso Al lucidissimo? ... dal gravissimo al grave da questo al lieve, dal lieve al levissimo, indi a quel che non è nè grave né lieve? Dal mobile al mezzo, Al mobile dal mezzo

nl

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De l’infinito universo et Mondi - Dialogo terzo (Venezia, 1584) Über das Unendliche, das Universum und die Welten / On the Infinite Universe and Worlds / L’infini, l’univers et les mondes

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Vom schwersten zum schweren, von diesem zum leichten, vom leichten zum leichtesten, von diesem zu dem, der weder schwer noch leicht ist? Von dem der sich zum Mittelpunkt hin bewegt, und von diesem zu dem, der sich um den Mittelpunkt herum bewegt?

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and on to the subtle, to the yet subtler on to the subtlest From the obscure to the brightest?

y

R

Where then is that beautiful order, that lovely scale of nature rising from the denser and grosser body which is our earth, to the less dense which is water

C

op

From the heaviest to the heavy, thence to the light, on to the lightest and finally to that which is without weight or lightness? From that which moveth toward the centre to that which moveth from the centre and then to that which moveth around the centre?

Où est donc ce bel ordre, cette belle échelle de la nature par laquelle on s'élève du corps le plus dense et le plus grossier, qui est la terre, à celui moins grossier, qui est l'eau, au clair, au plus clair, au parfaitement clair? Du ténébreux au plus lumineux? Du plus grave au grave, de celui-ci au léger, du léger au plus léger, et enfin à celui qui n'est ni grave ni léger? Du corps qui se meut en di-rection du milieu au corps qui se meut à partir du milieu, jus-qu'à celui qui se meut autour du milieu?


17 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.4 Ove è dunque q = 72

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Oboe

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° 4 &4

Soprano

4 &4

Alto

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18

I.4 Ove è dunque 8 3 ° Fl. & ¢ bœ n œ ≈ ‰

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19

I.4 Ove è dunque

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20

I.4 Ove è dunque 20 S.

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21

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22

I.4 Ove è dunque j

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ci - di - si - mo?

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-

al

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r r j œ œ œ

ci - di - si - mo?

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j œ

œ œ œ™ dal

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-

-

-

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j Ϫ

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23

I.4 Ove è dunque

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œ

gra -

ve

da

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24

I.4 Ove è dunque

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Ob.

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j œ Œ -

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25

I.4 Ove è dunque

41

° Fl. & Ó ¢

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3

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6

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3

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mf

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mo,

Ϫ J

Ó

mo,

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œ

œ

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sa

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ru

A.

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y

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j œ

nl

j ≈ bœ nœ œ œ™

lo

S.

° & œj ‰

œœ™™

˙˙

Ϫ

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26

I.4 Ove è dunque

44 3 ° Fl. & ¢ bœ n œ ≈ ‰ Œ

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SY 4502/01

j œ ˙

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œ

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[SC 9]

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Samp.

non

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29

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30

1st Act

5. Solo for Clavichord This instrumental movement has never been completely performed yet.

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31 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.5 Solo for Clavichord

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

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Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


32

I.5 Solo for Clavichord 8

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SY 4502


33

I.5 Solo for Clavichord 14

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34

I.5 Solo for Clavichord gliss. simile

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35

I.5 Solo for Clavichord

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36

I.5 Solo for Clavichord

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37

I.5 Solo for Clavichord

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SY 4502


38

1st Act

6. Choral „Nun sich der Tag geendet hat“

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Für die Uraufführung wurden die 27 Töne des Choralsatzes von Max Reger als Orgelpfeifen in der Originaltonhöhe beschafft und von den Musikern des Ensemble Modern live auf der Bühne ‚gespielt’, d.h. einzeln angeblasen. Die Bewegungen der Musiker waren in verschiedene Konstellationen choreografiert. 
 Denkbar sind aber auch Varianten bei denen der Choral vom Ensemble und/oder vom Chor gesungen oder instrumental musiziert und bearbeitet wird.

y

For all the 27 keys of this choral organ pipes in the original pitch have been purchased for the first staging of the opera. The musicians of the Ensemble Modern played them live on stage, individually carrying and blowing one pipe each. The movements of the musicians have been choreographed. But you can also think of versions, in which the choral is sung or instrumentally performed and adapted by the choir or the ensemble.

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"Now that the Day Hath Reached Its Close"

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1. Now that the day has reached its close,
 The sun doth shine no more,
 In sleep the toil-worn find repose
 And all who wept before.

1.Nun sich der Tag geendet hat, und keine Sonne mehr scheint,
 schläft alles, was sich abgematt' und was zuvor geweint.

R

2. Nur ich, ich gehe hin und her und suche, was mich quält,
 ich finde nichts als ungefähr, das was mich ganz entseelt.

tb

y

3.Ihr Sterne hört zwar meine Not, ihr helft mir aber nicht,
 denn euer Einfluß macht mich tot und blendet mein Gesicht.

ig h

4. Du Schöne bist in Schlaf gebracht und liegst in stiller Ruh;
 ich aber geh' die ganze Nacht und tu' kein Auge zu. 5. Erhöre doch den Seufzerwind, der durch die Fenster geht,
 der sagt dir, wie du mich entzünd't, und wie es mit mir steht.

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yr

6. Bist du der Ursprung meiner Pein, so such' ich bei dir Rat,
 durch dich kann mir geholfen sein! Ach, tu es in der Tat.

C

7. Indessen habe gute Nacht, du meine Lust und Pein,
 und wenn du morgen aufgewacht, so laß mich bei dir sein.

2. But Thou, my God, dost never sleep,
 For Thou Thyself art Light;
 No darkness, howsoever deep,
 Can dim Thy perfect sight. 3. Therefore, O Lord, remember me
 Throughout the gloom of night,
 Protect Thou me most graciously
 And shield me with Thy might. 4. Keep satan's fury far from me
 By many an angel arm;
 Then shall I be from worry free
 And safe from every harm. 5. I know the evil I have done
 Doth cry aloud to Thee;
 But yet in mercy Thy dear Son
 Hath full atoned for me. 6. In Him accepted I shall be
 When suppliant at Thy feet,
 He is my Surety and my Plea
 Before Thy judgment-seat. 7. And so I close my weary eyes,
 Sweet peace within my breast,
 Why toss about in fears or sighs?
 God watches while I rest. 8. Should this night prove the last for me
 In this sad vale of cares,
 Then lead me, Lord, to dwell with Thee
 And all Thy chosen heirs. 9. And thus I live and die to Thee,
 Strong Lord of hosts indeed.
 In life, in death, deliver me
 From every fear and need.


39 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.6 Choral „Nun sich der Tag geendet hat“ q = 60 [organ pipes] 1.

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

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SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


40

1st Act

7. Il y a des jours The position of this movement has been changed several times: sometimes as the final movement of the first act, sometimes to finish the third act, sometimes as an overture - even in an instrumental version without singer and choir.

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Die Position dieses Satzes hat in dieser Oper verschiedene Varianten durchlaufen: mal als Ende des 1. Aktes, mal als Ende des 3.Aktes, mal als Ouvertüre - auch in einer instrumentalen Version ohne Sänger und Chor.

Text: Henri Michaux

-F or

Qui je fus (1927)

Es gibt Tage, da sehe ich alles platt, wie aus einer Farbtube auf eine Leinwand gedrückt, und entfernt; und wenn man dann „komme“ zu mir sagt, so, dies zunächst, gibt es denn überhaupt Leinwandfiguren, die sprechen?, also wartet mal, ja so wartet doch, und dann ist meine Seele wie um meine Wirbelsäule herumgewunden, einem Knäuel gleich, und wird sich wieder auseinanderwinden, so auf einmal geht das nämlich nicht. Da brauche ich mehrere Stunden dazu.

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Il y a des jours où je vois tout aplati comme sur une toile, et à distance, et qu’on me dise alors ”viens”, d’abord un personnage d’une toile parle-t-il? – et puis, attendez, attendez donc, mon l‘âme est en quenouille autour de ma colonne vertébrale, et se dérouler ne peut se faire d’un coup. Il me faut plusieurs heures.

There are days, when I see everything flat, like on canvas, and from a distance, and when someone says „come“ to me – a figure from a canvas, can he speak? well then, wait, wait a second, my soul is twisted around my spine like a ball, and will curl itself out, but it doesn’t work at once. It takes me several hours.


41 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

I.7 Il y a des jours q = 120

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42

I.7 Il y a des jours 12

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52

2nd Act

1. Les Inachevés Music for a masked orchestra in front of a landscape painting Musik für vermummtes Orchester vor einem Landschaftsbild.

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Das Gedicht von Henri Michaux, nach dem dieser instrumentale Satz benannt ist, war eine Inspirationsquelle für die Inszenierung, und ist bislang in den Aufführungen nicht zu hören gewesen. Das Bild hat gewissermaßen den Text ersetzt.

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The poem by Henri Michaux, which gave ist name to this instrumental composition, was a source of inspiration for the staging and never heard in the performances. The image in a way replaced the text.

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Henri Michaux

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Les Inachevés, in: Apparitions (1946) The Unfinished, in: Life in the Folds, Cambridge 2016

Face that doesn’t speak doesn’t laugh that says neither yes nor no. Monster. Shadow. Face that stretches, that goes, that flows, that slowly to us buds . . . Lost face.

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Visage qui ne dit qui ne rit qui ne dit ni oui ni non. Monstre Ombre. Visage qui tend, qui va, qui passe, qui lentement vers nous bourgeonne... Visage perdu.


53 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

II.1 Les Inachevés A

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

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Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


54

II.1 Les Inachevés 4

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55

II.1 Les Inachevés 7

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II.1 Les Inachevés 13

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II.1 Les Inachevés 17

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67

II.1 Les Inachevés 50

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SY 4502/01

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68

II.1 Les Inachevés

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69

II.1 Les Inachevés continue freely on these keynotes ➝ 70

Crash HH Snare TT

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SY 4502/01


70

II.1 Les Inachevés 75

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71

II.1 Les Inachevés

82

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SY 4502/01

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72

II.1 Les Inachevés air noise, whistletones, keyclicks: end 86

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73

II.1 Les Inachevés

3 &4

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9 8

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B 43

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pizz. j 9 8 œ #œ Œ. .

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Track #6 CD

3 / 4

9 8 [2-212]

SY 4502/01

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74

II.1 Les Inachevés 95

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II.1 Les Inachevés

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77

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78

2nd Act

2. Dialogue You find an alternative instrumentation in the annex, which follows track 8 of the Radio-Opera-edit (CD1)

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Eine alternative Instrumentierung, die dem 8. Track der SWR-Opernfassung (CD 1) entspricht, findet sich im Annex.

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Text:

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François Fénelon

da Vinci:

Si vous ne nous présentez point d’autre objet, voilà un tableau bien triste.

Poussin:

Vous allez voir quelque chose qui augmente encore cette tristesse. C’est un autre homme qui s’avance vers la fontaine: il aperçoit le serpent autour de l’homme mort. Il s’arrête soudainement. Un de ses pieds demeure suspendu. Il lève un bras en haut, l’autre tombe en bas. Mais les deux mains s’ouvrent; elles marquent la surprise et l’horreur.

Poussin:

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Représentez-vous un rocher qui est dans la coté gauche du tableau. De ce rocher tombe une source d’eau pure et claire qui, après avoir fait quelques petits bouillons dans sa chute, s’enfuit au travers de la campagne. Un homme qui était venu pour puiser de cette eau, est saisi par un serpent monstrueux. Le serpent se lie autour de son corps, et entrelace ses bras et ses jambes par plusieurs tours, le serre l’empoisonne de son venin, et l’étouffe. Cet homme est déjà mort. Il est étendu. On voit la pesanteur et la roideur de tous ses membres. Sa chair est déjà livide. Son visage affreux représente une mort cruelle.

Wenn Sie uns keinen anderen Ausschnitt beschreiben wollen, ist das ein ziemlich trauriges Gemälde.

Poussin:

Sie werden Dinge sehen, die diese Traurigkeit durchaus vergrößern werden. Da ist ein anderer Mann, der sich der Quelle nähert: er sieht die um den toten Mann gewundene Schlange. Er hält plötzlich an. Einer seiner Füße verharrt in der Schwebe. Er hebt einen Arm, den anderen lässt er fallen. Die beiden Hände öffnen sich jedoch und kennzeichnen die Überraschung und den Schrecken.

da Vinci:

Dieses zweite Objekt, ebenso trist, belebt das Gemälde für den Betrachter nicht, sondern gibt ein gewisses Vergnügen, ähnlich dem, dass die Zuschauer jener antiken Tragödien genießen, wo alles vom Schrecken und dem Mitleid inspiriert ist; aber wir werden gleich, wenn Sie ...

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Ce second objet, quoique triste, ne laisse pas d’animer le tableau, et de faire un certain plaisir semblable à ceux que goûtaient les spectateurs de ces anciennes tragédies où tout inspirait la terreur et la pitié; mais nous verrons bientôt si vous avez...

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da Vinci:

Stellen Sie sich einen Felsen vor, der sich auf der linken Seite des Gemäldes befindet. Aus diesem Felsen entspringt eine Quelle mit reinem und klarem Wasser, die die Ebene durchquerend entflieht. Ein Mann, der gekommen war, um von diesem Wasser zu schöpfen, ist von einer riesigen Schlange ergriffen worden. Die Schlange ist um seinen Körper gewunden und mit seinen Armen und Beinen vielfach verschlungen. Die Schlange hat ihn mit ihrem Gift betäubt und erstickt. Der Mann ist bereits tot. Er liegt ausgestreckt. Sein Körper ist schon leichenblaß. Sein schreckliches Gesicht deutet auf einen grausamen Tod.

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Poussin:

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Dialogue des morts, Leonard de Vinci et Nicolas Poussin, Paris 1718 Dialog der Toten, Dialogues of the Dead


79

C’est un caprice. Ce genre d’ouvrage nous sied fort bien, pourvu que le caprice soit réglé, et qu’il ne s’écarte en rien de la vraie nature. Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans ce fond tout est paisible, doux et riant.

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Ich gebe es zu. Aber was ist das für ein Bild? Ist das eine Historie? Ich kenne sie nicht. Es ist eher ein Einfall.

Poussin:

Es ist ein Capriccio. Diese Gattung der Arbeit steht uns wohl an, vorausgesetzt, das der Einfall Regeln folgt und sich nicht von der wahren Natur entfernt. Im Vordergrund des Gemäldes sind die Figuren alle tragisch. Aber im Hintergrund ist alles friedlich, sanft und freundlich.

Le côté gauche de votre tableau me donne de la curiosité de voir le côté droit.

Poussin:

C’est un petit coteau qui vient en pente insensible jusques au bord de la rivière

da Vinci:

Die linke Seite Ihres Gemäldes macht mich neugierig die rechte zu sehen.

Poussin:

Da ist eine kleine Anhöhe, die in einem unmerklichen Abhang zum Ufer des Flusses hinabfällt.

da Vinci:

Und den Himmel, wie haben Sie den gemacht?

Poussin:

Mit einem schönen Azurblau, gemischt mit hellen Wölkchen, die golden und silbern schimmern.

da Vinci:

Was ist denn in der Mitte des Gemäldes, jenseits des Flusses?

Poussin:

Die Stadt, von der ich schon gesprochen habe. Man sieht alte Türme, Zinnen, große Gebäude und eine Zusammenballung von Häusern in einem starken Schatten. Die Berge, von sonderbarer Gestalt, verändern auf eine das Auge zufriedenstellende Art den Horizont.

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J’en conviens. Mais qu’est-ce que ce dessin? Est-ce une histoire? Je ne la connais pas. C’est plutôt un caprice.

Il est d’un bel azur, mêlé de nuages clairs qui semblent être d’or et d’argent.

da Vinci:

Qu’y a-t-il dans le milieu de ce tableau au-delà de cette rivière?

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Poussin:

Une ville don’t j’ai déjà parlé. On voit de vieilles tours, des créneaux, de grands édifices, et une confusion de maisons dans une ombre très forte. Les montagnes, de figure bizarre, varient l’horizon, en sorte que les yeux sont contents.

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Poussin:

Ah, ah! Sie werden langsam ein bisschen menschlicher; aber beachten Sie bitte das Folgende, dann werden Sie nach Ihren Regeln urteilen können, wenn ich alles beschrieben habe. Dort angrenzend ist ein breiter Weg, an dessen Rand eine Frau erscheint, die diesen Mann erschreckt ansieht, während sie den Toten nicht sehen kann, weil er in einer Vertiefung liegt, und das Gelände eine Art Vorhang zwischen ihr und der Quelle bildet. Der Blick des erschrockenen Mannes ruft in ihr den Widerschein des Schreckens hervor. Diese beiden Schrecken sind, wie man sagt, dass Leiden sein sollen: die großen lassen verstummen, die kleinen klagen. Die Angst des Mannes hält ihn unbewegt. Die der Frau, deren Angst geringer ist, i s t m e h r d u rc h i h re n G e s i c h t s a u s d r u c k gekennzeichnet. Man sieht in ihr die Angst einer Frau, die nichts zurückhalten kann, die all ihre Unruhe zeigt, die sich ihren Gefühlen überläßt; sie fällt auf die Knie und verliert was sie trägt; sie breitet die Arme aus und scheint zu schreien. Nicht wahr, diese verschiedenen Grade der Furcht und Überraschung ergeben eine Art Spiel, das berührt und gefällt?

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da Vinci:

Poussin:

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Ah, ah! Vous commencez à vous humaniser un peu; mais attendez la suite, s’il vous plaît, vous jugerez selon vos règles quand j’aurai tout dit. Là auprès est un grand chemin, sur le bord duquel paraît une femme qui voit l’homme effrayé, mais qui ne saurait voir l’homme mort, parce qu’elle est dans un enfoncement, et que le terrain fait une espèce de rideau entre elle et la fontaine. La vue de cet homme effrayé fait en elle un contrecoup de terreur. Ces deux frayeurs sont, comme on dit, ce que les douleurs doivent être, les grandes se taisent, les petites se plaignent. La frayeur de cet homme le rend immobile. Celle de cette femme, qui est moindre, est plus marquée par la grimasse de son visage. On voit en elle une peur de femme, qui ne peut rien retenir, qui exprime toute son alarme, qui se laisse aller à ce qu’elle sent; elle tombe assise, elle laisse tomber et oublie ce qu’elle porte; elle tend les bras et semble crier. N’est-il pas vrais que ces divers degrés de crainte et de surprise font une espèce de jeu qui touche et qui plaît?

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Poussin:


80

Poussin:

But you will find in it something more melancholy still. Another man advances towards the fountain ; he perceives the serpent round the dead man. He stops suddenly. One of his feet remains suspended. He raises one arm, the other falls. But the two hands are spread, they mark surprise and horror.

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I acknowledge it. But what is the design ? — is it history ? I don’t know it. It is rather a caprice.

Poussin:

It is a caprice. This kind of composition succeeds very well, provided the fancy by regulated, and that it does not depart from the truth of nature. In the foreground all the figures are tragic. But behind all is peaceful, soft, and gay.

da Vinci:

The left side of your picture makes me curious to see the right side.

Poussin:

There is a little hill, sloping down insensibly to the river.

da Vinci:

But that sky, how have you managed it?

Poussin:

It is a fine blue, mixed with bright clouds, that look like gold and silver.

da Vinci:

What is there in the middle of the picture, beyond the river?

Poussin:

A town which I have already mentioned. There are old towers, battlements, large buildings, and a confusion of houses in strong shadow; which relieves certain parts. The mountains, of irregular shapes, vary the horizon, so that the eye is satisfied.

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This second object, although melancholy, fails not to animate the picture, and to give a certain pleasure, like that felt by the spectators of those ancient tragedies, where every thing inspired terror and pity: but we shall soon see if you …

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this is but a

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da Vinci:

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If you introduce no other object, melancholy picture.

Ah, ah! you begin to be a little softened: but wait for the rest if you please. Close by there is a high road, on the side of which there is a woman, who sees the terrified man, but who cannot see the dead man, because she is in a hollow and the ground makes a sort of a screen between her and the spring. The sight of the frightened man causes in her a counterstroke of fear. These two expressions of alarm are, as one may say, what griefs ought to be; the greater are silent, the lesser complain. The terror of the man makes him motionless. That of the woman, which is less, is more marked by distortion of her face. In her you see a woman’s fear, who can contain nothing; who expresses all her alarm, and gives way to all her feels; she falls, and let’s fall and forgets what she was carrying. She extents her arms, and seems to cry out. Do not the various degrees of fear and surprise make a kind of play that touches and gives pleasure?

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da Vinci:

Poussin:

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Imagine a rock on the left side of the picture: from this rock falls a pure bright spring, which, after sparkling a little in its fall, runs off across the country. A man, coming to draw water at the spring, is seized by a large serpent. The serpent winds round his body, and twines several times round his arms and legs, presses him, poisons and strangles him. The man is dead; he is stretched out. The weight and stiffness of his limbs is seen. His flesh is already livid. His face of horror expresses a cruel death.

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Poussin:


81

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HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

II.2 Dialogue

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Poussin: Représentez-vous un rocher qui est dans la coté gauche du tableau. De ce rocher tombe une source d’eau pure et claire qui, après avoir fait quelques petits bouillons dans sa chute, s’enfuit au travers de la campagne. Un homme qui était venu pour puiser de cette eau, est saisi par un serpent monstrueux. Le serpent se lie autour de son corps, et entrelace ses bras et ses jambes par plusieurs tours, le serre l’empoisonne de son venin, et l’étouffe. Cet homme est déjà mort. Il est étendu. On voit la pesanteur et la roideur de tous ses membres. Sa chair est déjà livide. Son visage affreux représente une mort cruelle.

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[2-212] until end ➝

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da Vinci: Si vous ne nous présentez point d’autre objet, voilà un tableau bien triste.

da Vinci: Ce second objet, quoique triste, ne laisse pas d’animer le tableau, et de faire un certain plaisir semblable à ceux que goûtaient les spectateurs de ces anciennes tragédies où tout inspirait la terreur et la pitié; mais nous verrons bientôt si vous avez...

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Poussin: il aperçoit le serpent autour de l’homme mort. Il s’arrête soudainement. Un de ses pieds demeure suspendu. Il lève un bras en haut, l’autre tombe en bas. Mais les deux mains s’ouvrent; elles marquent la surprise et l’horreur.

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Voices: Poussin da Vinci

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


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II.2 Dialogue q = 82 3

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la suite, s'il vous plait, Voices: Poussin da Vinci

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II.2 Dialogue

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84

II.2 Dialogue

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85

II.2 Dialogue

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86

II.2 Dialogue

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qui ne peut rien retenir,

qui exprime toute son alarme,

Voices: 27 Poussin da Vinci

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87

II.2 Dialogue

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Voices: Poussin da Vinci

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Voices: Poussin da Vinci

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88

II.2 Dialogue

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Voices: Poussin da Vinci

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Voices: 52 Poussin da Vinci

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2nd Act

3. Et c'est toujours

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Das Gedicht von Henri Michaux inspirierte die Inszenierung der Uraufführung zu den repetitiven Versuchen einer‚Tanzschule für Männer’, einer der Tänzer sprach den Text - begleitet von den einfachen Pattern einer Rhythmusmaschine. Die Chorfassung wurde bislang nicht aufgeführt, ihr Tempo ist identisch mit dem Sample der Rhythmusmaschine (Sample: tension). Auf der akustischen Bühne der Radio- und CD-Version beschließt dieser Text die Klänge von Temple I am Ende des 3.Aktes.

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The poem by Henri Michaux inspired the first staging to a repetitiv training in a ‚dance school for men’; one of the dancers spoke the text to the simple pattern of a rhythm machine (Sample: tension). The version for choir has never been performed yet, but its tempo is identical with the sample of the rhythm machine. On the acoustic stage of the Radio-edit and CD this text finishes the sounds of Temple 1 at the end oft he third act.

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Text: Henri Michaux

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Et c'est toujours, in: La vie dans les plies, 1949 And it’s still, in: Life in the Folds, Cambridge 2016

Und es ist immer der Stich mit der Lanze der Wespenschwarm, der auf dem Auge den Aussatz verursacht Und es ist immer die offene Flanke

et c’est toujours l’enseveli vivant et c’est toujours le tabernacle brisé le bras faible comme un cil qui lutte contre le fleuve et c’est toujours la nuit qui revient l’espace vide mais qui guette

Und es ist immer der lebendig Begrabene Und es ist immer das zerschlagene Tabernakel der Arm, schwach wie eine Wimper, kämpfend gegen den Fluß Und es ist immer die Nacht, die zurückkehrt, der leere Raum, aber lauernd

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et c’est toujours la vieille sangle et c’est toujours l’enseveli vivant et c’est toujours le balcon écroulé. Le nerf pincé au fond du coeur qui se souvient l’oiseau-baobab qui fouaille le cerveau le torrent où l’être se précipite

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Et c’est toujours le percement par la lance l’essaim de guêpes qui fond sur l’oeil la lèpre et c’est toujours le flanc ouvert

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et c’est toujours la rencontre dans l’orage et c’est toujours le bord de l’éclipse et c’est toujours derrière la palissade des cellules l’horizon qui recule, qui recule...

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And it’s still the piercing of the lance the swarm of wasps swooping into the eye the leper and it’s still the open flank

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and it’s still the one buried alive and it’s still the broken tabernacle the arm as weak as an eyelash fighting the flood and it’s still the night returning the space empty but watching and it’s still the old strap and it’s still the one buried alive and it’s still the collapsed balcony. The pinched nerve in the depth of the heart remembering the baobab—bird whipping the brain the torrent into which being hurls itself and it’s still the encounter in the storm and it’s still the edge of the eclipse and it’s still behind the palisade of cells the horizon receding, receding. . .

Und es ist immer der alte Gurt Und es ist immer der lebendig Begrabene Und es ist immer der eingestürzte Balkon der eingeklemmte Nerv auf dem Grunde des Herzens, das sich erinnert der fette Riesenvogel, der das Gehirn geißelt der Strom, den das Sein hinabstürzt Und es ist immer die Begegnung im Sturm Und es ist immer der Rand der Finsternis Und es ist immer hinter der Palisade der Zellen der Horizont der zurückweicht, der zurückweicht ...


91 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

II.3 Et c'est toujours q = 105

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

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Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


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II.3 Et c'est toujours

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93

2nd Act

4. 19th Century / Abendmahl Darkening. A rococo tableau. A long table is being installed, and everybody takes a seat. You find an alternative version of 19th century (without Abendmahl) in the annex, titled „Every Night“

Text: Gertrude Stein

Leonardo

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Verdunkelung. Ein Rokoko-Tableau. Ein langer Tisch wird installiert, an dem sich alle einfinden. Eine alternative Version von 19th Century (ohne Abendmahl) findet sich im Annex, unter dem Titel „Every Night“.

Notate zu ‚Das Abendmahl’, 1508 The Last Supper, in: The Notebooks of Leonardo da Vinci

There was nothing more interesting in the nineteenth century than little by little realizing the detail of natural selection in insects flowers and birds and butterflies and comparing things and animals and noticing protective colouring nothing more interesting, and this made the nineteenth century what it is, the white man's burden, the gradual domination of the globe as piece by piece it became known and became all of a piece, and the hope of Esperanto or a universal language. Here we can see every night when the moon is bright. In the nineteenth century, there was reading, there was evolution, there were war and anti-war which were the same thing, and there was eating. Even now I always resent when in a book they say they sat down to a hearty meal and they do not tell just what it was they ate. Here we can see every night when the moon is bright and even when it is not, we cannot see them but we hear them, they hum and then from time to time they drop a light and they give us all a very great deal of delight. And why. Because they are going to drop bombs on the Italians. Anybody can like an Italian but just the same we can have a great deal of pleasure in hearing all these airplanes hum and see them drop lights on their way to bomb Italians. Why we all say do they not give in. Not so exciting perhaps but more useful, useful that is if you want to go on living in a country has not been overwhelmed by destruction. Here we can see every night when the moon is bright Last night just before the airplanes came there was a complete eclipse of the moon, the shadow of the earth fell on the moon, none too soon and then slowly it passed away, it was very nice, but none of the newspapers and none of the radios mentioned it. Eclipses are an amusement for peace-time and yet all the same said my neighbour, she is a country-woman, it makes one think of all those worlds turning around and around. Yes I said it is more terrifying even than war. Yes she said. And it was twelve o'clock at night and the moon was shining bright again and we went to bed and a little after we heard the airplanes humming and we saw the lights dropping and then we shut out the moonlight and then we were sleeping. All this is an introduction to the nineteenth century feeling about science. Stars are not really more than just what they look like. If they are then are they really realer than war. It is just that that makes the twentieth century, know what science teaches and whether it is or whether it is not what science teaches, since war is really and therefore it is what it is, that is everybody gets to meet anybody friends and enemies we have then now enemies in the house and in the barn, and it does not make any difference about the stars and it does not make any difference about war, only really it does make a difference about war seeing the trains pass with the enemy on them yes it does, but the stars whether they are what they look like or what science teaches, does it make any difference and anybody can answer that it does not.

Ein anderer trank, ein anderer ließ den Becher und ein anderer wandte seinen Kopf. Ein anderer schiebt die Finger seiner Hände ineinander, Ein anderer hat sie geöffnet, und ein anderer zeigt die Innenflächen, ein anderer zieht die Schultern hoch, und ein anderer öffnet staunend seinen Mund. Ein anderer sagt seinem Nachbarn ins Ohr, und ein anderer hört ihm zu, ein anderer beugt sich zu ihm hin, zugleich hält ein anderer ein Messer und ein anderer das Brot, Noch ein anderer schüttet mit der Hand einen Becher vom Tisch, während ein anderer sich umdreht. Ein anderer schaut. Ein anderer bläst auf sein Essen. Noch ein anderer beugt sich nach vorne, und ein anderer hält sich die Hand vor die Augen. Noch ein anderer neigt sich hinter den, und ein anderer schaut auf den Sprechenden.

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Wars I Have Seen, 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que j’ai vues

One who was drinking and has left the glass in its position and turned his head towards the speaker. Another, twisting the fingers of his hands together turns with stern brows to his companion. Another with his hands spread open shows the palms, and shrugs his shoulders up his ears making a mouth of astonishment. Another speaks into his neighbor's ear and he, as he listens to him, turns towards him to lend an ear, while he holds a knife in one hand, and in the other the loaf half cut through by the knife. Another who has turned, holding a knife in his hand, upsets with his hand a glass on the table. Another lays his hand on the table and is looking. Another blows his mouthful. Another leans forward to see the speaker shading his eyes with his hand. Another draws back behind the one who leans forward, and sees the speaker between the wall and the man who is leaning.


94

Es gab nichts Interessanteres im neunzehnten Jahrhundert als sich nach und nach den Einzelheiten der natürlichen Auslese bewußt zu werden bei Insekten Blumen und Vögeln und Schmetterlingen und Dinge und Tiere zu vergleichen und Schutzfärbung zu bemerken nichts Interessanteres, und das machte das neunzehnte Jahrhundert zu dem was es ist, des weißen Mannes Bürde, die allmähliche Beherrschung des Erdballs Stück für Stück bekannt wurde und ganz zu einem Stück wurde, und die Hoffnung auf Esperanto oder eine Weltsprache.

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Hier können wir sehen in jeder Nacht wenn der Mond lacht… Im neunzehnten Jahrhundert, da war Lesen, da war Evolution, da war Krieg und Gegenkrieg was dasselbe ist, und da war Essen. Noch jetzt verstimmt es mich immer wenn in einem Buch steht sie setzten sich zu einem herzhaften Mahl nieder und überhaupt nicht gesagt wird was sie aßen. Hier können wir sehen in jeder Nacht wenn der Mond lacht und sogar wenn er nicht lacht, wir können sie zwar nicht sehen aber wir hören sie, sie brummen und dann lassen sie ab und zu ein Licht herunterfallen und das gibt sehr viel Zuversicht, uns allen. Und warum. Weil sie im Begriff sind Bomben auf Italiener zu werfen. Jeder kann einen Italiener gern haben aber gleichwohl kann es uns sehr viel Vergnügen breiten all diese Flugzeuge brummen zu hören und zu sehen wie sie die Lichter werfen auf ihrem Weg zum Bombadieren der Italiener. Warum geben sie nicht auf sagen wir alle. Was vielleicht nicht so aufregend ist aber nützlicher, nützlich nämlich wenn man weiter in einem Land leben will das nicht durch Zerstörung überwältigt worden ist. Hier können wir sehen in jeder Nacht wenn der Mond lacht… Gestern Nacht gerade bevor die Flugzeuge kamen gab es eine totale Mondfinsternis, der Schatten der Erde fiel breit auf den Mond, zur rechten Zeit und dann zog er langsam vorbei, es war sehr hübsch, aber keine Zeitung und kein Radio erwähnte es. Verfinsterungen sind ein Vergnügen in Friedenszeiten, und dennoch sagte meine Nachbarin, sie ist eine Bäuerin, man denkt dabei an all die vielen Welten die sich drehen und drehen. Ja sagte ich es ist sogar noch erschreckender als Krieg. Ja sagte sie. Und es war zwölf Uhr in der Nacht und der Mond hat wieder gelacht und wir gingen zu Bett und ein wenig später hörten wir die Flugzeuge brummen und wir sahen die Lichter fallen und dann schlossen wir das Mondlicht aus und dann schliefen wir. All dies ist eine Einführung in die gefühlsmäßige Haltung des neunzehnten Jahrhunderts zur Wissenschaft. Sterne sind nicht wirklicher als sie aussehen. Wenn doch dann sind sie wirklich wirklicher als Krieg. Genau das macht das zwanzigste Jahrhundert aus, zu wissen was die Wissenschaft lehrt und ob es stimmt oder nicht stimmt was die Wissenschaft lehrt, da Krieg wirklich ist und deshalb ist was er ist, das heißt jeder mit jedem zusammentrifft, Freunde und Feinde, Feinde hatten wir jetzt im Haus und in der Scheune, und das ändert nichts an den Sternen und es ändert nichts am Krieg, nur ist der Krieg in Wirklichkeit doch anders wenn man die Züge vorbeifahren sieht mit dem Feind darin ja das ist anders, aber ob die Sterne sind wie sie aussehen oder so wie die Wissenschaft es lehrt, lindert das irgend etwas und darauf kann jeder antworten nein es ändert nichts.

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Ici on voit toutes les nuits, quand la lune luit Il n’y a rien eu de plus intéressant au dix-neuvième siècle que de comprendre petit à petit les détails de la sélection naturelle chez les insectes les fleurs et les oiseaux et les papillons et de comparer les choses et les animaux et d’observer les phénomènes de mimétisme rien de plus intéressant, et c’est ce qui a fait du dix-neuvième siècle ce qu’il est, le fardeau de l’homme blanc, la domination progressive de la planète au fur et à mesure qu’on la découvrait morceau par morceau et qu’elle ne faisait plus qu’un morceau, et l’espoir de l’Espéranto ou d’une langue universelle. Ici on voit toutes les nuits, quand la lune luit Au dix-neuvième siècle, il y avait la lecture, il y avait l’évolution, il y avait la guerre et l’anti-guerre qui étaient la même chose, et il y avait ce qu’on mangeait. Maintenant encore c’est une chose que je déteste dans les livres quand ils disent ils s’assirent devant un repas copieux sans nous dire exactement ce qu’ils mangeaient. Au dix-neuvième siècle ça se faisait souvent. Et de nos jours 1943 lorsqu’on mange bien en fait c’est comme la prohibition on est si sûr qu’on ne mangera plus jamais qu’on n’est pas gourmand mais on mange tout bon de nos jours on pourrait penser qu’on n’aurait pas spécialement de plaisir à savoir ce que mangeaient les personnages de roman quand ils mangeaient, mais en fait si, énormément, Ici on voit toutes les nuits, quand la lune luit et même quand elle ne luit pas, on ne les voit pas mais on les entend, ils bourdonnent et puis de temps en temps ils laissent tomber une bombe éclairante et ils nous font à tous une joie délirante. Et pourquoi. Parce qu’ils vont larguer des bombes sur les italiens. Tout le monde peut aimer les italiens mais quand même on peut avoir un plaisir fou à entendre tous ces avions bourdonner et à les voir lâcher des bombes éclairantes en chemin quand ils vont bombarder les italiens. Pourquoi on se dit tous refusent-ils de céder. Moins passionnant peut-être mais plus utile, c’est-à-dire utile si on veut continuer à vivre dans un pays qui n’a pas été anéanti par les destructions. Hier soir juste avant l’arrivée des avions il y a eu une éclipse totale de la lune, l’ombre de la terre est tombée sur la lune, elle y a mis le temps et puis lentement elle est repartie, c’était très beau, mais pas un seul journal pas une seule radio n’en a parlé. Les éclipses sont un divertissement pour temps de paix et pourtant on a beau dire dit ma voisine, c’est une paysanne, ça nous fait penser à tous ces mondes qui tournicotent à l’infini. Oui je lui réponds c’est encore plus effrayant que la guerre. Oui elle me dit. Et puis ça a été minuit et la lune s’est remise à briller et on est allé se coucher et peu après on a entendu le grondement des avions et on a vu tomber les éclairantes et après on a tiré les rideaux sur le clair de lune et après on dormait. Tout ça c’est une introduction au sentiment de la science au dix-neuvième siècle. Les étoiles ne sont pas vraiment plus que ce dont elles ont l’air. Si elles le sont alors elles sont vraiment plus vraies que la guerre. On peut dire que c’est ça qui fait le vingtième siècle, savoir ce que la science nous apprend et si oui ou non c’est ce que la science nous apprend, car la guerre est une réalité et par conséquent elle est ce qu’elle est, c’est-à-dire que tout le monde fraye avec tout le monde amis et ennemis d’autrefois maintenant on a des ennemis dans la maison et dans la grange, et ça ne change absolument rien aux étoiles et ça ne change absolument rien à la guerre, bon enfin ça change quand même les choses pour la guerre de voir passer les trains chargés d’ennemis oui ça change, mais les étoiles qu’elles soient ce qu’elles sont ce dont elles ont l’air ou ce que la science nous apprend, est-ce que ça change quoi que ce soit et n’importe qui pourra vous dire que non.


95 HEINER GOEBBELS Lanschaft mit entfernten Verwandten 2002

II.4 19th Century / Abendmahl Sopranino Recorder

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w Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


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II.4 19th Century / Abendmahl

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II.4 19th Century / Abendmahl 26

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II.4 19th Century / Abendmahl 56

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103

II.4 19th Century / Abendmahl 64

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104

II.4 19th Century / Abendmahl repeat until end of text

71

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Anybody can like an Italian but just the same we can have a great deal of pleasure in hearing all these airplanes hum and see them drop lights on their way to bomb Italians. Why we all say do they not give in. Not so exciting perhaps but more useful, useful that is if you want to go on living in a country has not been overwhelmed by destruction.

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105

II.4 19th Century / Abendmahl 78

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106

II.4 19th Century / Abendmahl 86

90

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II.4 19th Century / Abendmahl

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[Voc. 1] and it does not make any difference about the stars and it does not make any difference about war, only really it does make a difference about war seeing the trains pass with the enemy on them yes it does, but the stars whether they are what they look like or what science teaches, does it make any difference and anybody can answer that it does not.

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116

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Die Nacht ist ein großer kubischer Raum. Widerstandsfähig. Äußerst widerstandsfähig. Aufstau von Mauern in allen Richtungen, die dir Grenzen setzten, Grenzen setzten wollen. Was nicht akzeptiert werden darf. Ich aber, ich komme darüber nicht hinaus. Wieviele Hindernisse habe ich trotzdem schon umgestürzt. Wieviele Mauern zu Boden geworfen. Aber es bleiben noch welche. O trotzdem, es bleiben immer noch welche. Gegenwärtig führe ich vor allem Krieg gegen die Deckengewölbe. Die harten Wölbungen, die sich über mir bilden, denn daran fehlt es nicht, bearbeite ich mit dem Hammer, bearbeite ich mit dem Stößel, ich lasse sie zerspringen, aufplatzen, auseinanderbrechen, dahinter finden sich immer andre. Mit Spitzhackhieben reiße ich den Boden auf, dann reiße ich den nächstfolgenden auf. Von Keller zu Keller steige ich hinab und immer wieder hinab, zersprenge die Wölbungen, reiße die Stützen heraus. Unerschütterlich steige ich hinab, nicht zu ermüden durch die Entdeckung von Kellern ohne Ende, sie folgen in einer Anzahl aufeinander, die ich seit langem zu zählen aufgehört habe, ich grabe, ich grabe immerfort weiter. Ich steige hinab, ohne auf irgendetwas achtzugeben, mit Gigantenschritten steige ich hinab, auf Stufen, die wie Jahrhunderte sind – und schließlich, jenseits der Stufen, stürze ich mich in den Abgrund meiner Grabungen, immer schneller und schneller und immer planloser, bis ich auf ein letztes Hindernis stoße, ein momentan letztes, und ich fange an abzutragen, abzutragen, mit neuer Wut abzutragen, Gänge aushebend in der Masse der Mauern, die nicht aufhören mich zu hindern, leichten Fußes hinauszukommen. Doch vielleicht wird sich die Lage eines Tages anders darstellen.

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iB

La nuit est un grand espace cubique. Résistant. Extrêmement résistant. Entassement des murs et en tous sens, qui vous limitent, qui veulent vous limiter. Ce qu’il ne faut pas accepter. Moi, je n’en sort pas. Que d’obstacles pourtant j’ai déjà renversés. Que des murs bousculés. Mais il en reste. Oh! Pour ça, il en reste. En ce moment je fais surtout la guerre des plafonds. Les voûtes dures qui se forment au-dessus de moi, car il s’en présente, je les martèle, je les pilonne, je les fais sauter, éclater, crever, il s’en trouve toujours d’autres par derrière. De mon énorme marteau jamais fatigué, je leur assène des coups à assomer un mammouth s’il s’en trouvait encore un . . . et là. Mais il ne s’y rencontre que voûtes, voûtes têtues, cependant qu’il faut qu’elles se brisent et s’abattent. Il s’agit ensuite de désencombrer ce lieu conquis des débris qui masquent ce qui vient au delà, que je ne devine d’ailleurs que trop, car il m’est évident qu’il y a encore une voûte plus loin, plus haute, qu’il faudra abattre aussi. Ce qui est dur sous moi, ne me gêne pas moins, obstacle que je ne puis, que je ne dois supporter, matière du même immense bloc détesté où j’ai été mis à vivre. A coup de pic, je l’éventre, puis j’éventre le suivant. De cave en cave, je descends toujours, crevant les voûtes, arrachant les étais. Je descends imperturbable, infatigué par découverte de caves sans fin dont il y a un nombre que depuis longtemps j’ai cessé de compter, je creuse, je creuse toujours jusqu’à ce que, un travail immense fait, je sois obligé de remonter pour me rendre compte de la direction suivie, car on finit par creuser en colimaçon. Mais arrivé là-haute, je suis pressé de redescendre, appelé par l’immensité des reduits à défoncer qui m’attendent. Je descends sans faire attention à rien, en enjambées de géant, je descends des marches comme celles des siècles – et enfin, au delà des marches, je me précipite dans le gouffre de mes fouilles, plus vite, plus vite, plus désordonnément, jusqu’à buter sur l’obstacle final, momentanément final, et je me remets à déblayer avec une fureur nouvelle, à déblayer, à déblayer, creusant dans la masse des murs qui n’en finissent pas et qui m’empêchent de partir du bon pied. Mais la situation un jour, se présentera différente, peut-être.

nl

Les travaux de Sisyphe, in: Apparitions (1946) The Labors of Sisyphus, in: Life in the Folds, Cambridge 2016


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Night is a great cubic space. Resistant. Extremely resistant. Crowding walls, and from every direction, restricting you, which try to restrict you. Which shouldn’t be accepted. Personally, I don’t extricate myself. And yet I’ve already overcome so many obstacles. I’ve knocked down so many walls. But more remain. Oh, for all that, more remain! At the moment, I’m waging war against ceilings in particular. ‘ The hard vaults that form over me, because they appear, I hammer at them, I pound them, I make them jump, shatter, burst, and there are always others behind, them. With my enormous, tireless hammer, I deal them blows that could fell a mammoth, if one were still to be found . . . and there. But there are only vaults, stubborn vaults, which have to be broken and battered down. Then it’s a question of clearing that conquered place of the debris that masks what comes from beyond, which foresee all too well, for that matter, because it’s obvious to me that there’s still another vault further on, higher up, that will also have to be battered down. What is hard beneath me bothers me just as much, an obstacle I cannot, I must not tolerate, of a material from the same huge hated block in which I’ve been put to live. Through the blows of a pickaxe, I rip it up, then I rip up the next one. I keep descending, from cellar to cellar, crushing vaults, tearing up supports. I descend, imperturbable, unwearied by the discovery of cellars without end, so many that I stopped counting them long ago, I dig, I keep digging until, this endless job done, I’m obliged to climb back up to take account of the direction I’ve taken, for you end up digging in a spiral. But once I’m up there, I’m in a hurry to get back down, called by the vast recesses waiting for me to smash them in. I descend, paying no attention to anything, with giant strides, I descend stairs like those of the centuries —and at last, beyond the stairs, I hurl myself into the chasm of my excavations, more quickly, more quickly, more confusedly, until, stumbling on the final obstacle, the momentarily final obstacle, I start shoveling again with newfound fury, I shovel, shovel, digging into the endless mass of walls that keep me from starting off on a good foot. But one day the situation will be different, perhaps.

y

117


118 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

II.5 Nuit Cubique q = 80

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Table-Cello

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4 &4

U ∑ U ∑

Œ

° 4 &4

U ∑

ic o

tb

˙

j

Œ

est un grand espace cubique.

‰ Ó Résistant.

œ. ‰ Œ J

. ‰ Œ J

J

‰ Ó

∑ #œ.

j r œ ≈œ œ

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˙.

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Ó

≈ # œ. œ. œ œ ≈ #œ. œ. œ œ

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U ∑

ig h

yr

4 &4

sfz sub pp

4 ¢B 4

U ∑

Viola

°? 4 ¢ 4

U ∑

E-Bass

op C

˙

s. g lis

s.

g lis

∑ ∑

R

? 44

U ∑ U ∑

Clavichord

Violin II

∑ J

4 &4

{

y

{

? 44

rd

improvisation

o + ‰ #œJ œ

iB

˙

sfz sub pp plunger

er lin

improvisation

Zither

o + ‰ #œj œ

j ‰ Œ

La nuit

¢

ru

j

U ∑

° 4 ¢& 4

-F or

Trombone

pe

U ∑

4 &4

Violin I

o plunger + # œ œ ˙ ‰ J sfz sub pp plunger

Trumpet

Voice

lo

° 4 &4

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Horn

nl

3

°? Playback CD

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[low layer B]

4 4

w 4 ¢/ 4 w

˙.

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w

w

w

w

w

track #8 track #5

Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


119

II.5 Nuit Cubique 8

Fl.

° & &

Ob.

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Cl. (Eb)

plunger

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sfz sub pp plunger

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Trb.

+ œ

o + # œ ‰ J œ

˙

˙

j ‰ Ó

°¢ /

sfz sub pp

Ó

j ‰ Œ

Extrêmement résistant.

Tutti

Ó

j ‰

Entassement des murs

Œ

et en tous sens,

∑ ∑

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

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&

?

R

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˙ ˙ ˙

j ‰ Œ

∑ qui veulent vous limiter.

Ó

Ce qu'il ne faut pas accepter.

Œ

Ó

. ‰ ##œœ. ‰ #œ.

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Œ

Ó

Œ

‰.

r œ œg lis s . ‰ œ J

j ‰ œ. œ. ‰ J

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˙ ˙ ˙

Vl. II

&

yr

Vl. I

° &

tb

Clav.

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ig h

{

ic o

Zith.

rd

¢

Tab.Cl

Œ

qui vous limitent,

er lin

j

‰ Œ

iB

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° Perc. 1

˙

j

° Œ ¢&

w

sfz sub pp plunger

sfz sub pp

Speaker

œ

sfz sub pp plunger

sfz sub pp plunger

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Bsn.

pizz

Œ

‰ #œj Œ

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°? ¢

E-Bass

C

op

¢B

Va.

CD

°¢ /

w

w

w

w

SY 4502/01

w

w


120

II.5 Nuit Cubique 14

#œ œ. ‰ Œ

Fl.

° & &

Ob.

˙

6

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Œ

6

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œ ˙. &

Ó

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Ó

˙

Ó

y

Bsn.

&

Cl. (Eb)

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6

6 6

nl

6

slap slap

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° ¢&

ru

&

Trb.

j

j ‰ ‰

Tutti

°¢ /

/

Ó

∑ j ‰

Œ

je n'en sort pas. Que d'obstacles pourtant j'ai déjà renversés.

rim ‰. ¿ Y R

° Perc. 1

‰ Œ Ó

-F or

Moi,

j Ó

pe

¢

Speaker

Ó

lo

sa

Hn.

° &

Œ

∑ rim ‰. ¿ Y R [China]

Œ

Perc. 2

¢/

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Tab.Git.

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er lin

[China]

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Tab.Cl

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rd

y

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Œ

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Ó

Œ ˙. j ‰ œ Œ

Ó

pizz

˙

tb

Vl. II

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Vl. I

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Clav.

ic o

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Va.

°? ¢

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Ó

Œ

C

E-Bass

CD

°¢ /

w

w

w

SY 4502/01

w

Que des murs

w

œ #œ

˙ ˙


121

II.5 Nuit Cubique 19

° &

Fl.

&

Ob.

3 bœ œnœ. & œbœ œbœ œ

Cl. (Eb)

Œ

∑ Ó

Œ

∑ ≈bœj.

∑ j œ œ.

˙

≈ œ.j œ. œ ˙

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w

¢&

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y

Bsn.

nl

sfz

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bœ œbœ

Ó

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œ ˙ Œ ‰ J

Ó

œ

œ Œ

œ#œ œbœnœ ˙ 3

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j

Ó

Œ

Trb.

≈ œJ

.

∑ œ œ. J

˙

¢ j ‰ Ó bousculé.

Tutti

°¢ /

j ‰ Œ

Mais il en reste.

j ‰ Œ

‰ Œ Ó

Oh!

Pour ça, il en reste.

° /

Perc. 1

Œ

Ó

‰. ¿r Y

[Rain Tube] turn slowly

¢/

° &

Tab.Git.

col legno

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&

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&

Ó

Tab.Cl

C

E-Bass

CD

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Y

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œ œ. J

y

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w

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Clav.

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er lin

Perc. 2

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-F or

Speaker

œ. #œ ˙ ≈ œ. J

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pe

&

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Tpt.

lo

Hn.

w

˙.. ˙

œ œ.. œJ œ

w

bœ œ . J

œ J

w

w

SY 4502/01

w

w

w


122

II.5 Nuit Cubique

Fl.

œ œ œ. œ œ

° &

# œ. J ‰ Ó

# œ. J‰Œ

# œ. ≈ R‰ Œ

Œ ‰. œ ˙ R

œ.

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Ó

Œ

Œ

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Bsn.

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y

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Cl. (Eb)

ru

Ob.

. œ# œ

#œ œ ˙ œ.

26

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Hn.

j

° Ó ¢&

j ‰ Œ

j ‰ Œ Ó

Ó

En ce moment je fais surtout la guerre des plafonds.

Tutti

°¢ /

j ‰ Œ

Œ

Les voûtes dures

j ‰ Ó

Ó

qui se forment au-dessus de moi,

/ ¿.

‰Ó

[Snare] rim shot

¿Œ J

° &

j ¿ Œ Ó ¿ ¿‰ Ó ord. 3 rim ‰ œœœ ¿j ‰ Œ Œ ‰. ¿r Œ ¿j ‰ Ó

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Ó

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° &

Vl. I

Vl. II

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°¢ /

rd ic o

tb ig h

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E-Bass

j ¿ ‰ Ó ∑ rim ≈ œ œ œ œ œ ‰. œrœj ‰ ≈ œ œ œ œj ≈ œærœææ ¿j ‰ œææ œæ¿ ‰ ≈ œæj. œæ ¿ ≈ ∑

Zith.

¢B

w

¢

Va.

Tab.Cl

{

je les pilonne, je les martèle,

Œ

˙

{

r ≈ ‰ Œ

[China]

Tab.Git.

‰Œ

iB

. ¢/ Œ

j

y

Perc. 2

∑ ∑

er lin

°

car il s'en présente,

[China] Perc. 1

Œ

pe

Speaker

-F or

Trb.

sa

Tpt.

w

w

w

w

SY 4502/01

w

w


123

# œ. ° J & ‰ Œ 33

Fl.

# œ. ‰. R Œ

# œ. ‰. R Œ

II.5 Nuit Cubique # œ # œ.# œ. J‰ Ó ∑

Ó

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Ob.

&

Cl. (Eb)

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‰. #œr œ œ. ˙

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&

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&

&

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œ. ‰ J

ru ∑

Trb.

. Œ

‰.

je les fais sauter, éclater,

Tutti

Perc. 1

Perc. 2

Tab.Git.

Œ

j ‰ Œ

crever, il s'en trouve toujours d'autres par derrière.

°¢ /

∑ ∑ ° Œ ‰. ¿r Œ ‰. ¿r Œ ‰. ¿r Ó / æj æ. ‰ æj æ. ‰ æj æ. ‰ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿Ó ¢/

j ‰ Œ

De mon énorme marteau

∑ Ó Ó

&

?

&

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¢B

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

w

iB

rd ic o

R

arco

tb

op

Va.

y

&

yr

Vl. II

s'il s'en trouvait encore un . . .

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ig h

Vl. I

Ó

¢

° &

jamais fatigué, je leur assène des coups à assomer un mammouth

‰ Œ

Tab.Cl

j

Ó

≈ ¿j. ¿j ‰ . æ .j ¿ œ. ¿ ‰

{

‰ Œ

Clav.

j

Ó

{

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° &

Zith.

Œ

-F or

‰.

j

er lin

Speaker

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pe

¢ r

sa

Tpt.

° ‰ jŒ ¢&

w

lo

Ó

Hn.

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r r ‰. œæ œæ bœæ. œ.æ æ Œ ‰. œæ œæbœæ. œæ æ æ æ Œ œ œ œ œ

r ‰. œæ œæ œæ œæ œæ æ æ œæ œæœæ. œ.æ æ œ. œ œ

arco

w

Œ

w

w

SY 4502/01

w

w


124

II.5 Nuit Cubique 40

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

#œ Bsn.

œ ≈ #œR œ œ œ œ.

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3

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œ

Ó

#œ œ œ

Œ

œ. # œ. œ. œ J ‰ ≈J Ó

bœ œbœ Œ Ó

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œ

œ

Hn.

° œ &

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œ

Ó

nl

y

3

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&

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ru

lo

œ

° ¢&

Trb.

j ‰

j Ó

et là.

Tutti

°¢ /

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

?

er lin

Perc. 2

Tab.Cl

rd

ic o

Zith.

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¢

R y

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æ b˙˙æ..

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Œ

Œ ‰ æj æ æ ‰ Œ æ œ. œæ œ œœ

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ig h

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op

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

Œ

w

w

voûtes têtues,

Vl. II

‰ Œ Ó

° æ æ æ æ æ æ & #œ œ#nœœ œ œ œ.

j

Vl. I

/

{

°

Clav.

Ó

Mais il ne s'y rencontre que voûtes,

Perc. 1

{

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-F or

Œ

pe

¢

Speaker

sa

Tpt.

æ œ.

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æ wæ

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w

w

SY 4502/01

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æ ˙æ

æ œœæ œ.

w

æ æ œæ # œæ n œ.

æ æ æ œæ # œ œ.

æ œæ..

æ #œæ œ. ∑

w


125

II.5 Nuit Cubique 46

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Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

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j ‰ œ.

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nl

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˙

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Trb.

pe

¢

Speaker

sa

Tpt.

Ó

j

j Œ

Œ

‰ Ó

Tutti

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-F or

cependant qu'il faut

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

?

er lin

/

rd

° Perc. 1

Tab.Cl

ic o

{

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tb

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op

Va.

C

E-Bass

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æ wæ

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Vl. II

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Ó

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≈ œ bœ

Ó

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‰. #œ œJ. ‰ Œ R

w

qu'elles se brisent et s'abattent.

˙

w

SY 4502/01

w

w


126

II.5 Nuit Cubique 51

° &

Fl.

&

Ob.

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6

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Ó

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Ó

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Ó

6

6

Hn.

Ó

6

6

°?

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y

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œ

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nœ œ nœ

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œ

&

6 6 6

6

&

&

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pe

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Tutti

° /

Perc. 1

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¢/

° &

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ru

¢

sa

Tpt.

Trb.

Ó

∑ [rain tube]

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∑ ∑

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œ ˙. œ

Ó

Ó

Œ

Ó

Œ

b œ œbœ bœ œbœbœnœ 6

∑ &

œ #œ nœ œ œ bœ

6

6

arco 6

&

C

E-Bass

CD

y

° ¢&

°¢ /

Œ

œ #œ. ‰. R J ‰ Œ

Ó

œ. œ #œJ. ‰ Œ

Ó

œ. œ #œJ. ‰ Œ

Ó

Ó

arco pizz

˙ ∑ 6

Œ

≈ œ #œ nœ

œ œ ˙. &

˙. ∑

w

w æ

Œ

œ #œ. ‰. R J ‰ Œ

˙

tb

¢B Ó

op

Va.

pizz

yr

Vl. II

6

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Vl. I

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Bsn.

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lo

Cl. (Eb)

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w

w

SY 4502/01

w

w ææ

w


127

II.5 Nuit Cubique

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

¢&

Bsn.

° &

&

&

?

° ¢&

°¢ /

Hn.

° Perc. 1

/ Y

Y

Perc. 2

¢/

° &

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?

&

?

Tab.Cl

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{

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Zith.

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¢

b œ œ bœ bœ bœ bœ bœ œ bœ bœ nœ œ bœ œ bœ bœ nœ œ bœ œ bœ bœ nœ œ bœ œ bœ bœ nœ œ œ œ & Clav. 6

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Vl. II

w æ & æ

sa

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Y

Y

Y

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w æ

w æ

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w ææ

w ææ

w ææ

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w ææ

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op

ig h

Vl. I

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6

& œ #œ nœ œ œ bœ nœ #œ nœ œ œ bœ nœ #œ nœ œ œ bœ nœ #œ nœ œ œ bœ

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{

6

R

6

Y

pe

-F or

Tutti

er lin

Speaker

¢

Tpt.

Trb.

nl

y

° &

Fl.

lo

56

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

w

w

SY 4502/01

w

w

w

w


128

II.5 Nuit Cubique [Bass Flute] 62

Fl.

° &

7

6

6

3

5

7

6

6

3

5

œ œ œ # œ œ œ # œ >œ bœ œ # œ œ bœ >œ bœ œ # œ œ bœ œ œ œ n œ b œ # œ œ b œ œ œ œ # œ œ œ # œ >œ bœ œ # œ œ bœ >œ bœ œ # œ œ bœ œ œ œ # œ œ n œ # œ œ > > ∑ ∑ & &

Cl. (Eb)

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Bsn.

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Ob.

° ¢&

°¢ /

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/ Y

Y

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

Tab.Cl

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6

6

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3

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Vl. II

w æ & æ

rd 6

R

6

Vl. I

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bœ bœ bœ b œ œbœ bœ bœ nœ bœ bœ bœnœ œbœ œ bœbœnœ œbœ œ bœbœnœ œbœ œ bœ bœ nœ bœ bœ bœnœ œbœ œ bœbœnœ œbœ œ bœbœnœ# œ . œ œ œ œ œ œ œ

Clav.

{

ic o

{

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¢

Zith.

-F or

° Perc. 1

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Tutti

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¢

Speaker

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

sa

Tpt.

w

w

SY 4502/01

œ


129

II.5 Nuit Cubique 64

Fl.

° &

7

6

6

3

5

6

6

3

5

7

5

Œ Œ ‰

œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ>œbœ œ# œ œbœ œ œ œ # œ œ n œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ>œbœ œ# œ œbœ œ œ œ # œ œ n œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ > > > ∑ ∑ ∑ &

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&

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Œ

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&

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° ¢&

Cl. (Eb)

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∑ œ œ bœ

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œ

Œ

Ó

œ

Œ

lo

Hn.

sa

Tpt.

ru

Trb.

j Œ

Ó

-F or

∑ [Glöckchen]

#œ J

˙

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

Tab.Cl

rd

iB

¢

Œ Ó

∑ ∑

œ J

˙

j œ

˙

y

¢&

op

{

ic o

Zith.

de

er lin

Schlgz. 1

°¢ / ° Œ /

j

‰ Il s'agit ensuite

Tutti

pe

¢

Speaker

œ. & & œ.

Vl. II

&

tb

° &

yr

Vl. I

ig h

{

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

R

Clav.

w

w

w

SY 4502/01

nl

y

Bsn.

7


130

II.5 Nuit Cubique 67

Fl.

° &

7

6

6

3

7

3

Œ

Œ

‰ œ œ

œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ >œbœ œ# œ œbœ œ b œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ > > ∑ ∑ &

Ob.

&

Cl. (Eb)

7

6

œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ >œbœ œbœ n œ œ b œ > ∑

∑ ≈ œ bœ œ œ

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œ #œ ‰

Œ

3

∑ œ bœ nœ œ Ó

Œ

bœ œ bœ œ

Œ

Bsn.

° &

&

&

?

sa

Tpt.

ru

∑ ∑

Trb.

j ‰

Œ

Ó

Ó

désencombrer ce lieu conquis des débri

Tutti

°¢ /

j ‰ Œ

qui masquent

° /

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

&

Vl. I

° &

Vl. II

&

Œ

Ó

ce qui vient au delà,

∑ ∑

y

¢&

op

er lin

Schlgz. 1

-F or

° j ¢&

pe

¢

Speaker

Tab.Cl

rd

iB

¢

{

ic o

Zith.

ig h

tb

yr

{

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

R

Clav.

w

w

w

SY 4502/01

lo

Hn.

nl

y

¢


131

II.5 Nuit Cubique 70

Fl.

° &

6

6

3

n œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ >œbœ œ# œ œbœ > ∑ &

Ob.

≈ œr

7

6

? ¢ Ó

6

7

6

∑ œbœ œ bœ Œ

3

œ bœ œ bœ ‰

œ œ bœ œ

nœ bœ nœbœ Ó

Œ

° &

&

&

?

sa

Tpt.

ru

∑ ∑

Trb.

j ‰

Œ

Ó

que je ne devine d'ailleurs que trop,

Tutti

°¢ /

.

j

≈ Œ

Ó

car il m'est évident

Œ

Œ

qu'il y a encore une voûte

° /

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

&

plus loin,

∑ ∑ ∑

¢&

op

er lin

Schlgz. 1

-F or

Speaker

pe

¢ j ° & ¢

Tab.Cl

rd

iB

¢

{

ic o

Zith.

&

y

Vl. II

tb

° &

yr

Vl. I

ig h

{

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

R

Clav.

w

lo

Hn.

nl

y

Œ

6

œ œ b œ n œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ >œbœ œ# œ œbœ œ b œ n œ œ n œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ >œbœ œ# œ œbœ œ œ œ bœbœ > > ∑ ∑

&

Cl. (Eb)

Bsn.

7

w

w

SY 4502/01


132

II.5 Nuit Cubique 73

Fl.

° &

6

6

3

3

‰. r ≈ j ≈ œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ >œbœ œ# œ œbœ œ œ œ nœbœ # œ œ. œ > ∑ ∑ &

Ob.

&

Cl. (Eb)

? ¢ Œ

œ J

3

‰œ œ œ.

∑ ‰

œ J

œ œbœ œ Œ

Ó

bœ .

œ# œ œ œ# œ œ œ# œ œ.

œ.

œ.

œ b œ œ.

œ. # œ

‰ bœ œbœ œ œ

œ bœJ ‰ Ó

Ó

Œ ≈ œbœ œ

° &

&

&

?

lo

Hn.

nl

y

Bsn.

7

ru ∑

Trb.

j

j ‰

Ó

plus haute,

Ó

Œ

qu'il faudra abattre aussi.

Ó

Œ

Ce qui est dur sous moi,

‰ Ó

j Œ

ne me gêne pas moins,

‰ Ó obstacle que je ne puis,

¢&

Tutti

j

op

°¢ /

j ‰ Œ

-F or

° Œ ¢&

pe

¢

Speaker

sa

Tpt.

° /

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

&

er lin

Schlgz. 1

Tab.Cl

rd

iB

¢

{

ic o

Zith.

&

y

Vl. II

tb

° &

yr

Vl. I

ig h

{

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

R

Clav.

w

w

w

SY 4502/01

w

w


133

II.5 Nuit Cubique 78

Fl.

° &

7

6

3

6

‰ œ œ œ # œ œ œ # œ >œbœ œ# œ œbœ>œbœ œ# œ œbœ œ œ œ > ∑ &

Ob.

&

Cl. (Eb)

? Ó

Œ

œ bœ œbœ Ó

Bsn.

Œ œbœ œbœ Ó

Œ œbœ œbœ Ó

Œ œbœ œbœ

° &

&

&

?

lo

Hn.

nl

y

¢

° Œ ¢&

j

j ‰

Ó

que je ne dois supporter,

Tutti

°¢ /

j ‰Œ Ó

matière du même immense bloc détesté

° /

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

&

° &

Ó

Ó

ig h

iB

Ó

¢&

Ó

yr

C CD

°¢ /

Œ ≈ œ œ bœ

° ¢&

w

Œ Ó ∑

E-Bass

Va.

∑ Œ ≈¿ ¿ ¿ ¿

[small table perc.]

&

je l'éventre,

rd ic o R

Vl. II

‰Œ

Œ

A coup de pic,

tb

op

Vl. I

j Œ ≈¿ ¿ ¿ ¿

y

{

Ó

¢

Clav.

Tab.Cl

{

‰Œ

où j'ai été mis à vivre.

er lin

Schlgz. 1

Zith.

Ó

-F or

Speaker

pe

¢

ru

Trb.

sa

Tpt.

Œ ≈

≈ æj b œ.

æ ˙.æ

≈ æj æ æ œ œ b œ b œ. ˙.

≈ œ œ bœ

Œ Ó bœ

w

w

SY 4502/01

w

w

w

w


134

II.5 Nuit Cubique

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

&

&

?

ru

85

Bsn.

Trb.

. ∑

j ‰ Ó

Œ

Ó

puis je l'éventre le suivant.

Tutti

°¢ /

ΠDe cave en cave,

je descends toujours,

[small table perc.]

Ó

Œ ≈¿ ¿ ¿ ¿

/

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

&

∑ trem. rit.

æ b wæ

æ b ˙æ

Ó

ig h

& ææ bw

∑ ∑

iB

trem. rit.

Ó

Œ ≈ œ œbœ

≈ æj b œ.

æ ˙.æ

æ b wæ

æ b wæ

op

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

w

w

w

æ b ˙æ.

Œ

æ b ˙æ.

Œ

trem. rit.

yr

¢B

æ b wæ

infatigué par découverte de caves

trem. rit. Vl. II

Je descends imperturable,

‰ Œ Ó

rd Ó

j ‰ Œ Ó

ic o

R æ b ˙æ

tb

Vl. I

° & ææ bw

y

{

j

arrachant les étais.

Clav.

crevant les voûtes,

‰ Œ

¢

{

Œ Ó ∑

Tab.Cl

Zith.

Ó

er lin

° Schlgz. 1

j ‰ Œ Œ

-F or

Speaker

.

j

° ¢&

pe

¢

sa

Tpt.

lo

Hn.

nl

y

¢

Ó

Œ ≈

≈ æj æ æ œ œ b œ b œ. ˙.

Ó

Œ ≈ œ œ bœ bœ ∑

w

æ b wæ

æ b wæ

Œ Ó

w

w

SY 4502/01

w

w

w

w


135

II.5 Nuit Cubique 95

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

&

&

?

‰ Œ Ó

Bsn.

Speaker

° j‰ Œ Ó ¢&

j Ó

j Œ

Œ

j Ó

j

un nombre

que depuis longtemps

j'ai cessé de compter,

Ó

Œ ‰ je creuse,

Tutti

°¢ /

[small table perc.]

Ó

≈¿ ¿ ¿ ¿

Œ

Œ

Ó

/

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

&

° &

&

¢B

yr

Vl. II

op

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

Ó

Ó

Œ ≈¿ ¿ ¿

∑ ∑

iB

trem. rit.

≈ æj b œ b œ. œ œ

æ ˙.æ

æ b wæ

≈ æj æ æ œ œ b œ b œ. ˙.

æ b wæ

æ b wæ

æ b ˙æ.

Œ

æ b ˙æ.

Œ

Ó

Œ ≈ œ œbœ

trem. rit.

Œ

Ó

≈ œ œ bœ

Œ

Ó

æ b wæ

Ó

Œ ≈ œ œbœ

Ó

Œ ≈ œ œ bœ

w

Œ

∑ [small table perc.]

rd ≈

ic o

R

y Œ

tb

Vl. I

Ó

ig h

{

Clav.

¢

{

Œ ‰

Tab.Cl

Zith.

je creuse toujours

er lin

° Schlgz. 1

j

Ó

-F or

sans fin dont il y a

pe

¢

ru

Trb.

sa

Tpt.

lo

Hn.

nl

y

¢

w

w

w

w

SY 4502/01

w

w

w

w


136

II.5 Nuit Cubique 104

° & Ó

≈ œ. J

#œ œ. ˙

œ#œ œ.

w

œ œbœ ≈bœ ≈ œ ˙

œ œ. œ

˙

œ#œ ‰ Œ Ó

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

Œ

Œ

‰ Ó

pe

Fl.

Bsn.

mf

Tpt.

& ‰ œ. ∑

¢ ‰

j Œ

Ó

j ‰ Œ

un travail

Tutti

°¢ / °

/ ¿

Œ

Ó

immense fait, je sois obligé

∑ ∑

° &

?

&

?

&

&

Tab.Cl

rd

Zith.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

y tb

æ b wæ

æ b wæ

æ b wæ

æ ˙.æ

Œ

Ó

w

trem. rit.

æ b wæ

yr

¢B b œ

op

Va.

?

ig h

& ≈ æj b œ.

w

iB

¢

Vl. II

car on finit par creuser en colimaçon.

Tab.Git.

Vl. I

‰ Œ Ó

æ ˙.æ

j ‰ Ó

° ≈ & æj b œ.

j Œ

{

de la direction suivie,

¢/

Clav.

Œ

de remonter pour me rendre compte

Perc. 2

{

Ó

R

Schlgz. 1

j ‰ Œ

ic o

jusqu'à ce que,

j ‰ Œ Ó

-F or

j

° Ó ¢&

er lin

Speaker

ru

mf Trb.

œ

?

lo

& ‰ bœnœ œ bœ œ

sa

Hn.

nl

y

¢

æ b ˙æ.

Œ

æ b ˙æ.

Œ

trem. rit.

w

w

w

SY 4502/01

w

w

w


137

II.5 Nuit Cubique 112

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

&

&

?

° ¢&

Bsn.

j Œ

j ‰ Ó

Ó

j ‰ Œ

Tutti

°¢ /

° &

Tab.Git.

‰ œj Œ Ó

° &

Vl. II

&

C

E-Bass

CD

R

∑ ∑ œ. œ. bœ œ. œ œ. bœ J ‰ J J

° Œ œ œ. œ ˙ #œ œ. œJ ˙ ¢&

°¢ /

˙. ‰ œj Œ Ó

yr

¢B

op

Va.

Œ

y

Vl. I

Ó

tb

{

ig h

Clav.

œ œ. œj ˙ ? ‰ jŒ Ó œ

ic o

& Œ

iB

er lin

?

ru

¢/

{

Je descends

Perc. 2

Zith.

à défoncer qui m'attendent.

‰ Œ

j Ó

&

/

? ‰ jŒ Ó œ

°

¢

j

‰ Œ Œ ‰

des reduits appelé par l'immensité

Schlgz. 1

Tab.Cl

j ‰ Ó

rd

Mais arrivé là-haute, je suis pressé de redescendre,

Œ

-F or

Speaker

pe

¢

sa

Tpt.

Trb.

lo

Hn.

nl

y

¢

w

w

Ó

Œ #œœ ˙˙

œ ˙. œJ ˙.

w

w

œ œ.. bœ œ. œ œJ œ J J

w

SY 4502/01

w

w

w

w

w


138

II.5 Nuit Cubique

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

nl

122

&

&

?

Bsn.

y

¢

ru ∑

. j ‰ Œ Ó

sans faire attention à rien,

en enjambées de géant,

j ‰ Œ Ó

je descends des marches

j ‰ Œ Ó

Ó

Ó

Π- et enfin,

comme celles des siècles

j

‰ Œ

Œ

‰ Œ Ó

j

‰ Ó

au delà des marches, je me précipite dans

-F or

Speaker

j

pe

¢ ° j‰ Œ Ó ¢&

sa

Tpt.

Trb.

lo

Hn.

le gouffre de mes fouilles,

[small cymbals] Tutti

°¢ /

TUTTI

æ Yæ

æ Yæ

° /

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

?

° &

Vl. I

Vl. II

&

tb

op

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

R

y

yr

¢B

ig h

{

rd

ic o

Zith.

iB

¢

Clav.

æ Yæ

Tab.Cl

{

æ Yæ

er lin

Schlgz. 1

æ Yæ

w

w

w

w

w

SY 4502/01

w

w

w

w


139

II.5 Nuit Cubique

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

nl

131

&

&

?

Bsn.

y

¢

ru ∑

. Speaker

plus vite,

j

j ‰ Œ Ó

Ó

plus vite,

j ‰ Œ

Ó

plus désordonnément,

j Œ

Œ ‰

jusqu'à buter

pe

¢ ° j‰ Œ Ó ¢&

sa

Tpt.

Trb.

j

Ó

Ó

sur l'obstacle final,

Œ

Œ

momentanément final,

lo

Hn.

‰ Ó

‰ Ó

j Œ

avec une fureur nouvelle,

molto cresc. Tutti

°¢ /

æ Yæ

æ Yæ

æ Yæ

æ Yæ

æ Yæ

æ Yæ

° /

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

?

° &

Vl. I

Vl. II

&

C

E-Bass

CD

iB rd

ic o R

y tb

ig h

° ¢&

°¢ /

yr

¢B

op

Va.

æ Yæ ∑

Zith.

æ Yæ ∑

¢

{

æ Yæ

Tab.Cl

Clav.

æ Yæ

er lin

Schlgz. 1

{

-F or

et je me remets à déblayer

w

w

w

w

w

SY 4502/01

w

w

w

w

w


140

II.5 Nuit Cubique 141

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

&

&

?

Bsn.

lo

Hn.

nl

y

¢

ru ∑

Trb.

j ‰

Œ

Œ

Tutti

Ó

æ Yæ

æ Yæ

[small table perc.]

Œ

≈ ¿ ¿ ¿ ¿

Œ

≈ ¿ ¿ ¿ ¿

Schlgz. 1

/

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

?

Ó

& Œ

≈ œ œ bœ bœ

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

∑ et qui m'empêchent de partir du bon pied.

qui n'en finissent pas

æ Yæ

æ Yæ

æ b wæ

æ b wæ

trem. rit.

æ œæ

æ b wæ

æ œæ

æ b wæ

trem. rit.

Œ

≈ œ œ bœ bœ

w

Œ

iB

≈ æj œ œ b œ b œ.

Œ

rd ic o

≈ æj b œ b œ. œ œ

yr

¢B Œ

op

Va.

R y

Vl. II

ig h

Vl. I

° Œ &

tb

{

Clav.

.

¢

{

Tab.Cl

Zith.

Ó

er lin

°

Œ

creusant dans la masse des murs

æ Yæ

j ‰

à déblayer,

à déblayer,

°¢ /

j

-F or

Speaker

j

pe

¢ ° ¢& Ó

sa

Tpt.

Ó

w

w

SY 4502/01

w

w


141

II.5 Nuit Cubique 146

° &

Fl.

&

Ob.

&

Cl. (Eb)

?

° &

&

&

?

° ¢&

Bsn.

lo

Hn.

nl

y

¢

sa

Tpt.

ru

Trb.

j

j ‰ Œ

Ó

Mais la situation un jour,

Tutti

°¢ /

æ Yæ

æ ¿æ.

j Ó ¿

Ó

Ó

Œ

Perc. 2

¢/

° &

Tab.Git.

?

&

?

&

?

er lin

iB

rd ic o

Œ

Ó

Y.

¿

P Œ

Ó

¿

Œ

Ó

ss.

R

g li

y

j ‰ ¿

{

peut-être.

Clav.

‰ Ó

/

{

Œ

°

¢

Schlgz. 1

Zith.

se présentera différente,

Tab.Cl

j

‰ Œ

-F or

Speaker

pe

¢

Y

Vl. I

° ∑ &

& ∑

Vl. II

tb

ig h

yr

¢B

op

Va.

C

E-Bass

CD

° ¢&

°¢ /

w

˙

Ó

SY 4502/01


142

2nd Act

6. Tanz der Derwische / Emplie de

nl

pe

ru

sa

lo

‚Auszeit’ mit einem uns fremden Ritual. Auf der Bühne drehen sich Derwische dem Puls einer Nagara folgend (eine Trommel aus Aserbeidschan) um die eigene Achse. Wünschenswert wäre dazu die Einbeziehung türkischer Musiker mit einer Ney-Flöte und anderer Instrumente (z.B. Oud), die für die Musik der tanzenden Derwische des Sufi Ordens charakteristisch sind.

y

„Timeout“ with a remote ritual. On stage dervishes are whirling, following the pulse of a nagara (drum of azerbaijan). It is be recommend to involve turkish musicians with a ney-flute and other instruments (like an oud), which are characteristic for the music of the whirling dervishes in a Sufi ceremony.

-F or

Text: Henri Michaux

y

R

iB rd

ic o

Emplie de moi Emplie de toi. Emplie des voiles sans fin de vouloir obscurs. Emplie de plis. Emplie de nuit. Emplie des plis indéfinis, des plis de ma vigie. Emplie de pluie. Emplie de bris, de débris, de monceaux de débris. De cris aussi, surtout de cris. Emplie d’asphyxie. Trombe lente.

er lin

Emplie de, in: La vie dans les plies, 1949 Full of, in: Life in the Folds, Cambridge 2016

C

op

yr

ig h

tb

Full of me Full of you. Full of endless veils of obscure desires. Full of folds. Full of night. Full of unlimited folds, the folds of my lookout. Full of rain. Full of shards, of debris, of heaps of debris. Of cries as well, especially cries. Full of asphyxia. Slow torrent.

Umfaltet von mir Umfaltet von dir. Umfaltet von den endlosen Schleiern dunklen Wollens Umfaltet von Falten. Umfaltet von Nacht. Umfaltet von ungewissen Falten, den Falten meines Ausgucks. Umfaltet von Regen. Umfaltet von Brüchen, von Trümmern, von Haufen von Trümmern. Von Schreien auch, vor allem von Schreien. Umfaltet von Ersticken. Langsamer Wolkenbruch.


143

3rd Act

1. Coriolan This scene has been composed for a drum ensemble on stage. But the seperation of scene and sound is also possible. Komponiert wurde diese Szene für eine Trommelgruppe auf der Bühne. Die Trennung von Szene und Klang ist aber denkbar. Spectators form a guard of honor, a phalanx of drummers, a triumphal march. You can find a shorter and simplified version in the annex.

sa

lo

nl

y

Ein Spalier von Zuschauern, eine Phalanx von Trommlern, ein Triumphmarsch. Eine gekürzte und vereinfachte Version findet sich im Annex.

T.S.Eliot

ic o

C

op

yr

ig h

tb

y

R

5,800,000 rifles and carbines, 102,000 machine guns, 28,000 trench mortars, 53,000 field and heavy guns, I cannot tell how many projectiles, mines and fuses, 13,000 aeroplanes, 24,000 aeroplane engines, 50,000 ammunition waggons, now 55,000 army waggons, 11,000 field kitchens, 1,150 field bakeries.

pe

-F or

What a time that took. Will it be he now? No, Those are the golf club Captains, these the Scouts, And now société gymnastique de Poissy And now come the Mayor and the Liverymen. Look: There he is now, look: There is no interrogation in his eyes Or in the hands, quiet over the horse`s neck, And the eyes watchful, waiting, perceiving, indifferent. … Now they go up to the temple. Then the sacrifice. Now come the virgins bearing urns, urns containing Dust Dust Dust of dust, and now Stone, bronze, stone, steel, stone, oakleaves, horses` heels Over the paving.

er lin iB

rd

Stone, bronze, stone, steel, stone, oakleaves, horses` heels Over the paving. And the flags. And the trumpets. And so many eagles. How many? Count them. And such a press of people. We hardly knew ourselves that day, or knew the City. This is the way to the temple, and we so many crowding the way. So many waiting, how many waiting? what did it matter, on such a day? Are they coming? No, not yet. You can see some eagles. And hear the trumpets. Here they come. Is he coming? … We can wait with our stools and our sausages. What comes first? Can you see? Tell us. It is

ru

Triumphal March, I. Coriolan, in: ”The complete Poems and Plays”, 1952. Coriolan I. in: Gesammelte Gedichte, Frankfurt am Main, 1972.

That is all we could see. But how many eagles! and how many trumpets! (And Easter Day, we didn`t get to the country, So we took young Cyril to church. And they rang a bell And he said right out loud, crumpets.) Don´t throw away that sausage, It´ll come in handy. He´s artful. Please, will you Give us a light? Light Light Et les soldats faisaient la haie? ILS LA FAISAIENT.


sa

lo

nl

Stein, Bronze, Stein, Stahl, Stein, Eichenlaub, Hufschlag Über das Pflaster. Und dann die Fahnen. Und die Fanfaren. Und so viele Adler. Wieviele denn? Zähle sie. Und ein Andrang von Leuten. Wir kannten uns selber kaum mehr, damals, noch unsere Stadt. Das ist der Weg zum Tempel, und wir so zahlreich drängend auf diesem Weg. Soviele Wartende, wieviele denn? Was sind Zahlen, an so einem Tag? Kommen sie schon? Nein noch nicht. Seht dort die Adler. Horch! die Fanfaren. Sie kommen. Ist er unter ihnen?

pe

ru

Wir können warten, mit unsren Feldstühlen und unsren Würstchen. Was führt den Zug an? Seht ihrs? Sagt es uns. Hier kommen

C

op

yr

ig h

tb

y

R

ic o

rd

-F or

5 800 000 Gewehre und Karabiner, 102 000 Maschinengewehre, 28 000 Minenhelfer, 53 000 Geschütze und Feldhaubitzen, Granaten, Minen und Zünder, mehr als ich zählen kann, 13 000 Flugzeuge, 24 000 Flugzeugmotoren, 50 000 Waggons Munition, und jetzt 55 000 Armeelastwagen, 11 000 Feldküchen, 1150 Feldbäckereien.

er lin

iB

Pierre, bronze, acier, pierre, feuilles de chêne, fers à cheval Sur les pavés. Et les drapeaux. Et les trompettes. Et tant d'aigles. Combien d'aigles? Comptez-les. Et une telle masse de gens. On se reconnaissait à peine, ce jour-là, on connaissait à peine la Ville. Voici la route vers le temple, et nous, si nombreux à bloquer la route. Si nombreux à attendre. Combien, à attendre? quelle importance, un jour pareil? Ils arrivent? Non, pas encore. On aperçoit des aigles. Et on entend les trompettes. Les voici qui arrivent. Et lui, il vient? La vie éveillée de notre Ego consiste à percevoir. Nous pouvons bien attendre, avec nos tabourets et nos saucisses. Qu'est-ce qui vient en premier? Vous voyez? Dites-nous, Ce sont 5'800'000 carabines 102'000 mitraillettes 28'000 mortiers 53'000 pièces d'artillerie lourde je ne saurais dire combien de projectiles, de mines et de détonateurs 13'000 avions 24'000 moteurs d'avions 50'000 chariots de munitions et maintenant 55'000 fourgons militaires 11'000 cuisines roulantes 1'150 boulangeries de campagne. Que de temps cela a pris. Est-ce qu'à son tour il va apparaître? Non, Là-bas, on voit les capitaines du club de golf, ici les scouts, Et voici la Société de gymnastique de Poissy Et voici venir le maire et les corps de métiers. Regardez Le voilà, maintenant, regardez: Nulle interrogation dans son regard Ni dans ses mains, tranquilles sur le cou de son cheval, Et ses yeux, attentifs, patients, perceptifs, indifférents. O caché sous l'aile de la colombe, caché dans le giron de la tortue Sous le palmier à midi, sous l'eau courante Au cœur immobile du monde qui tourne. O caché. Maintenant ils se dirigent vers le temple. Ensuite, le sacrifice. Voici venir les vierges qui portent des urnes, des urnes contenant De la poussière De la poussière De la poussière de poussière, et maintenant Pierre, bronze, pierre, acier, pierre, feuilles de chêne, fers à cheval Sur les pavés. C'est tout ce que nous avons pu voir. Mais combien d'aigles! et combien de trompettes! (Et dimanche de Pâques, nous n'avons pas réussi à aller à la campagne, Alors nous avons emmené le gamin à l'église. Et la cloche a sonné Et il a dit, haut et fort, pompettes.) Ne jette pas cette saucisse, Elle peut encore servir. C'est un petit malin. S'il vous plaît, Auriez-vous du feu? Du feu Du feu Et les soldats faisaient la haie? ILS LA FAISAIENT.

y

144

Das hat lange gedauert. Kommt er jetzt endlich? Nein, Das hier sind die Golfklub-Kapitäne, das sind die Pfadfinder, Und jetzt kommt die société gymnastique de Poissy Und jetzt der Oberbürgermeister, die Gilden der City of London. Seht, Da ist er endlich, seht nur: Sein Auge fragt nicht, es fragen nicht Seine Hände, ruhig über dem Pferdehals, Und die Augen wachsam, abwartend, aufmerksam, gleichmütig. Jetzt gehen sie zum Tempel hinauf. Dann das Opfer. Jetzt kommen die Jungfrauen, Urnen im Arm, Urnen Mit Staub gefüllt, Mit Staub, Staub, aus dem Staub geworden, und jetzt Staub, Bronze, Stein, Stahl, Stein, Eichenlaub, Hufschlag Über das Pflaster. Mehr haben wir nicht gesehen. Doch wieviele Adler! Und wievieler Fanfaren Gegleiß! (Und am Ostersonntag fuhren wir nicht aufs Land, Dafür nahmen wir Cyril mit in die Kirche. Und als das Glöcklein klang, da rief er auf einmal ganz laut: crumpets) Wirf dein Würstchen nicht weg, Du wirst noch froh darum sein. Er hat’s faustdick hinter den Ohren. Haben Sie Feuer, bitte? Feuer, Licht Licht Et les soldats la haie? ILS LA FAISAIENT.


145 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

III.1 Coriolan ∑

& 44

Clarinet

?4 4

Bass Clarinet

?4 4

° 4 &4

Horn

& 44

Trumpet

?4 4

° 4 &4

4 ¢& 4

Actor

Speakers

Tutti Voices: Choir Instrumentalists

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Œ

Œ

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bronze

stone

steel

stone

& 44

Alto

& 44 ‹ ?4 ¢ 4

4 &4

op

4 / 4

Percussion

Sourdo

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hor - ses

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3

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o - ver the pave - ing

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Snares (high)

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3

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Piano

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& 44

Bass

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Œ

Soprano

Tenor

3

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er lin

Trombone

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Bassoon

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Flute

pe

q = 90

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rim 3 3 3 3 ‰ ‰ ¿J ¿ ¿J ¿ ¿J ¿ ¿J ¿ ¿J

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3 ‰ ‰ ¿J ¿J ‰ ¿J Œ

3

ff rim [Toms medium]

3 3 3 3 ‰ ‰ ¿J ¿ ¿J ¿ ¿J ¿ ¿J ¿ ¿J 3

Œ

Œ

Œ

ff

4 ¢/ 4

Œ

Œ

3 ‰ ‰ ¿j ¿

Œ

Hand

¿. ‰ Ó J

ff

4 &4

{

?4 4

°? 4 ¢ 4

Sampler

E-Bass

Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


146

III.1 Coriolan q = 90 q = 120 6

Voice

° 4+ 3 ¢& 4 8

4 2

U 4 < Œ> 4

Œ

U < Œ>

Œ

"And such a press of people"

"How many?"

Tutti: Choir Instr.

° 4+ 3 ¢& 4 8 ¿ . and

U 4Π4

3

j 4 ¿ 2Y

Œ ¿.

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and

¿

the trum - pets

and

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U Œ

Π
"Count them!"

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4 3 / 4+ 8

Perc.

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æ Yæ

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Œ

Sourdo

4 3 ¢ / 4+ 8

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Œ

4U 4Œ

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4 ‰ ¿æj Yææ. 2

nl

° 4+ 3 / 4 8

Snare

¿. J

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rim shot

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3

Œ

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U (Ó)

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ad lib. only last time:

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Voice

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Œ

U < Œ>

Œ

..

"And we?"

"We hardly know ourselves that day - or - knew the city"

° ¢&

..

tutti 3

U ∑

..

3

3

3

er lin

Tutti: Choir Instr.

only last time:

.. r r ≈ r j r r j j Œ œ. œ œ œ œ œ œ œ This is

..

the way to the tem - ple

tutti 3

3

3

3

solo variations ad lib.

solo

3

Snare

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3

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°

R

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14

Œ

( )

after a few repeats:

..

tb

Voice

U ( Ó)

y

ad lib.

° Œ ¢&

° ¢&

yr

Tutti: Choir Instr.

ig h

"So many crowding the way "What did it matter so many waiting how many waiting?" on such a day?"

°

/ >¿ >¿

op

Snare

C

Perc.

Sourdo

/ >¿ >¿

..

..

"Are they coming?" ff

.. ¿

Œ

Œ ¿ ¿

"No!"

Not yet

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ you can see some ea - gles

solo variations ad lib. 3

Œ

U Ó

¿ ≈ ¿ ¿ ¿ ¿¿¿ ¿

. . Œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ . (pp .

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cresc. during repetitions 3

Œ

U Ó

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3

¢ / >¿ >¿

Œ

U Ó

. .

SY 4502/01

. .

¿ ¿ ¿


147

III.1 Coriolan , q = 120

19

ad lib.

..

.. Ó

Œ

Œ

Is he coming? We can wait with our stools and our sausages.

..

¿ Œ

j j ¿ ¿ ¿

.. Œ

and hear the trum - pets

j ¿ ‰ Œ

° /

Snare

‰ ¿j ¿j¿

"Here they come"

æ ¿æ

Œ

Œ

. . ¿ Œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ . . ¿

dampen with hand

ord.

/

j ¿ ‰ Œ

¢/

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Perc.

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Œ

Œ

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metal rim

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Œ

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j ¿ ¿

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ru

Sourdo

hand stop . ¿. Œ ¿ .

¿o ¿o + + ¿ ¿

Œ

lo

Tutti: Choir Instr.

"Is he coming?"

nl

Voice

° ¢&

pe

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24

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j ¿

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‰ ¿j ¿j ¿j Œ

Œ

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What comes first?

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Œ

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Perc.

Sourdo

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°

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Can you see?

+ + ¿ ¿

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¿o ¿o + + ¿ ¿

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Œ

¿o ¿o + + ¿ ¿

j ¿ ¿

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¿

¿

‰ ¿j ¿j ‰

Œ

-F or

Tutti: Choir Instr.

Tell us!

Œ

¿o ¿o + + ¿ ¿

Œ

rim

&

∑ ∑

j ¿ ¿

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œ œ J

[2-212]

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w

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°

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œ œ J

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Ó

œ

œ œ J

yr

ig h

/ Ó

y

œ œ

Snare

5,800,000 rifles and carbines,

& w

œ œ œ œ

œ

œ œ J

Ó

œ

œ

œ

œ œ œ œ

Ó

œ

œ œ J

œ œ

œ

œ œ J

[Papagei]

‰ œ w

j œ ˙

w [17000]

Samp.

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C

op

{

SY 4502/01

Œ

Ó

Ó

3 Œ b˙


148

III.1 Coriolan 36

28,000 trench mortars, [Strophe 1 ➝]

° ¢&

Voice

..

102,000 machine guns, [Strophe 2 ➝]

œ œ / Ó

¢/ œ œ œ

Sourdo

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œ œ Ó

œ œ œ J

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œ œ Ó

œ œ Ó

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œ œ J

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œ

œ œ J

y

° Snare

50,000 ammunition waggons,

w ?

Œ b˙

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Ó w

Œ Ó

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3

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Œ

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[pa 2-28] 3

œ Œ

..

‰œ œJ

ru

[pa 2-32]

ww

53,000 field and heavy guns,

[Strophe 1 ➝] 42

now 55,000 narmy waggons,

°

œ œ

Sourdo

¢/

œ œ

Ó

œ œ

Ó

œ œ œ

œ

œ œ œ J

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{

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‰ œ. ˙

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R

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48

tb

y

° ¢&

Voice

œ œ J

Ó

& <#>w

Samp.

11,000 field kitchens,

œ œ œ œ

rd

/

-F or

[Strophe 2 ➝]

Snare

I cannot tell how many projectiles, mines and fuses,

er lin

Voice

iB

° ¢&

pe

=

..

13,000 aeroplanes, 24,000 aeroplane engines,

1,150 field bakeries. [Strophe 2 ➝]

°

Sourdo

¢/

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œœ

Ó

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Ó

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Snare

C

&

Samp.

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w

[pa 2-32]

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w

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j ‰ bœ œ œ Œ Ó [17000]

SY 4502/01

‰œ œJ ww

.


149

III.1 Coriolan 55

Voice

° ¢&

What a time that took.

°

œ œ / Ó

Snare

œ œ

Will it be he now?

[high/low] 3

œ

œ œ J

œ

œ

3

œ œ œ J

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3

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3

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œ

3

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œ œ J

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w

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w

nl

y

Sourdo

¢ / œJ œ

w

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{

Œ

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sa

[pa 2-32]

lo

Samp.

ru

= 62

∑ No,

pe

Voice

° ¢& Those are the golf club Captains,

these the Scouts,

[high/medium]

œ 3œ œ œ 3œ œ

3

3

¢/ œ

œ

3

œ œ œ J

œ

3

& w

œ

3

œ œ œ J

œ

w

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w

œ œ J

œ

w

3

3

œ

3

œ œ œ J

œ

w

œ œ

œ J

œ

w

ic o

rd

=

68

° ¢&

3

3

3

ig h œ

œ

œ

∑ And now come the Mayor and the Liverymen.

3

œ Œ

œ œ œ œ ‰ œœœœ œ

3

3

[Solo Snare]

3

3 3 ‰ œR œ œ œ œ ‰ Œ

œ œ

3

œ Œ

3

œ œ œ œ ‰ œœœœ œ

3

3

3 3 ‰ œ œ œ ‰ œR œ œ œ œ ‰ Œ

3

œ œ J

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œ

œ œ

œ

Œ

œ œ œ œ ‰ œœœœ œ 3

3 3 ‰ œ œ œ ‰ œR œ œ œ œ ‰ Œ

op

& w

w

w

?

3

œ J

œ

œ œ

˙ ∑

SY 4502/01

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œ

3

œ J

œ

œ œ

œ

j œ œ.

w

Samp.

{

3

3

3

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3

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3

yr

¢/

3

/ œ

Sourdo

3

3

y

3

Perc.

3

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tb

° Snare

R

Voice

C

3

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3

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3

3

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Samp.

{

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3

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3

Sourdo

3

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/

Snare

3

-F or

3

œ 3œ œ œ 3œ œ

°

And now société gymnastique de Poissy

œ J


150

III.1 Coriolan 73

Voice

° ¢&

∑ There he is now,

Tutti: Choir Instr.

° ¢&

¿

Œ

Ó

Look

Snare

œ / œ

3

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œ Œ

3

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œ œ

3

3

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3

œ ÆœJ œ

3

3

œ

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œ œ œ Œ ÆœJ œ ÆœJ œ

œ ÆœJ œ

3

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œ

œ œ œ Œ ÆœJ œ ÆœJ œ

Œ

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3

°

3 3

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3 3 ‰ œR œ œ œ œ ‰ Œ

ÆœJ œ ÆœJ œ

3 3 3 ‰ œR œ œ œ œ ‰ Œ

ÆœJ œ ÆœJ œ

3

3

¢/

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œ

3

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œ

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œ

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œ

œ

3

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œ

sa

œ

œ J

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˙

˙

ru

Sourdo

3

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lo

flame

œ

ÆœJ œ ÆœJ œ

nl

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Perc.

˙

˙

Samp.

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{

∑ &

pe

˙

=

Voice

-F or

77

° ¢&

∑ There is no interrogation in his eyes

Tutti: Choir Instr.

° Œ ¢&

¿

Ó

quiet over the horse`s neck,

Or in the hands,

Ó

/

ÆœJ œ

Œ

Ó

Perc.

¢ / ÆœJ œ

Œ

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œ

˙

w

& Ó

R

[mn-450]

& bw w

{

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Œ

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‰ œ œ œ œ œ

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3

3

Ó

w <b>w

w <b>w

<b> w

<b> ˙

œ

Œ

Ó

3

œ R

‰.

Œ

w <b>w

w w <b>w

y

[pa 2-28]

?

Ó

ig h

83

° ¢&

Œ

¿

Œ

waiting,

Ó b œ.

tb

=

Voice

Ó

3

[disparu]

Samp.

œ

Œ

rd

Sourdo

ic o

°

iB

œjœ / ÆœJ œ

Œ

Snare

er lin

Look

¿

Y

Ó

perceiving, indifferent. they go up to the temple.

yr

And the eyes watchful,

° ¢&

op

Tutti: Choir Instr.

Sourdo

¢/

C

/

Ó

Œ

¿

Now

°

Snare

Ó

Œ ∑

œ

œ Ó Œ

Ó

Œ

œ

‰ œ œ œ

Œ

Œ

œ Ó Ó

Ó

3

Œ

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Œ

Ó

3 3

˙ & Samp.

Ó

& <b>w w

{

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∑ w <b>œ

∑ w

Œ

w

Ó w

w

#w w

∑ w

r ≈≈œ

[disparu]

[2-212]

Ó

Œ

Œ

‰ ‰

3

SY 4502/01

Ó

j œ


151

III.1 Coriolan 89

Voice

° ¢&

∑ the sacrifice.

Tutti: Choir Instr.

° ¢& Ó

¿

Œ

come the virgins bearing urns,

Ó

Œ

¿

Then

urns containing

Now 3

Sourdo

¢/

∑ œ3

Œ

Ó

œ

œ

‰ œ œ œ œ œ

Œ

3

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Œ

Ó

3

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w

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<b> ˙.

ru

w

r ‰ ≈ ≈ œ

Œ

lo

& <#>w w

Samp.

Ó

sa

w & w

Œ

3

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œœ

Œ

y

/

nl

° Snare

pe

= 94

[Helikon] 3

3 Œ œj Œ

3

3 j bœ ‰ Œ œj ‰

Œ

œ œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ œ

Trb. 3

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3 Œ œj Œ

3

3 j bœ ‰ Œ œj ‰

Œ

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œ œ œ œ œ

° ¢&

Dust Tutti: Choir Instr.

° &

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Ó

¿ Dust

Dust

&

S.

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3 Œ œj Ó

3 j ‰ Œ œj Ó œ

Dust Dust

Dust

3

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Œ

Dust

Dust

œ Dust

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¿

Œ

3

œ œ œ ∑ 3 j ¿ ¿. ¿ Ó

Ó

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Dust

Dust

3 3

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Œ #œ

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Dust

Œ

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Dust

Dust

3

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Dust

Dust of

Dust

3

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Œ

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Dust Dust

3 Œ œj Ó

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Œ

3

Dust

Dust

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Dust

3 3 j bœ ‰ Œ œj Ó

R

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Dust

3

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Dust

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Œ œj Ó

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j ‰ Œ jÓ œ œ

œ Dust

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3

rd

&

A.

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Œ

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153

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154

III.1 Coriolan 3

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156

III.1 Coriolan 116

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III.1 Coriolan 120

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158

III.1 Coriolan 125

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∑ But how many eagles!

and how many trumpets!

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That is

all we could see.

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159

III.1 Coriolan [Voc. 1] 136

Speakers

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we didn`t get to the country, So we took young Cyril to church.

And they rang a bell And he said right out loud,

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162

3rd Act

2. Homme-Bombe The text of Henri Michaux is interrupted by an improvisation with trumpets, trombones, e-bass and drums, growing out of the last sounds of 3.1. (bar 160-200) – first powerful, later loosing intensity and fading slowly out.

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Aus den letzten Klängen von 3.1. (T.160 - 202) erfolgt eine freie, zunächst kraftvolle, mit der Zeit an Intensität verlierende Improvisation mit Trompeten, Posaunen, E-Bass, Drums, in die immer wieder der Text von Henri Michaux einschneidet.

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Text: Henri Michaux

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No, I've no factory, no tools. I'm one of those rare man-bombs. I say rare because if there are others why haven't they made themselves known? True, there may well have been others. We have to exercise some caution. "Exploding could get dangerous some day," thinks the public. After killing, caresses. "So he says," thinks the public, "but if he remains in the slaughter, if he sinks into the slaughter, if it moves him finally to slaughter," and the public, always the judge in its simple soul, is ready to condemn us. But it's time for me to stop talking. I've said too much. Writing obviously leaves us much too exposed. One word more and I'd tumble into truth. Anyway, I've stopped slaughtering. Tired of it. One more period of my life that's over. Now, I'm going to paint, they're beautiful, colors, when they come out of the tube, and sometimes, even for a while after. It's like blood.

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iB

Non, je n’ai pas d’usine, je n’ai pas d’outils. Je suis un des rares hommes-bombes. Je dis rares, car s’il en est d’autres, que ne l’ont-ils déclaré un jour? Il est vrai, il demeure possible qu’il y en ait eu. Nous sommes obligés à quelque prudence. ”Eclater, ça peut être dangereux, un jour”, pense le public. Après tuer, les caresses. ”Qu’il dit, pense le public, mais s’il demeure dans le tuer, s’il enfonce dans le tuer, s’il réalise enfin le tuer” et le public, toujours magistrat en son âme simple, s’apprête à nous faire condamner. Mais il est temps de me taire. J’en ai trop dit. A écrire on s’expose décidément à l’excès. Un mot de plus, je culbutais dans la vérité. D’ailleurs je ne tue plus. Tout lasse. Encore une époque de ma vie de finie. Maintenant, je vais peindre, c’est beau les couleurs, quand ça sort du tube, et parfois encore quelque temps après. C’est comme du sang.

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Homme-bombe, from: Liberté d’action (1945) Man-Bomb, in : Life in the Folds (translated by Darren Jackson, 2016) Der Bombenmensch, in: Gong bin ich, Reclam 1991.

Nein, eine Fabrik habe ich nicht, nein, auch keine Werkzeuge. Ich bin einer der seltenen Bombenmenschen. Selten, den gäbe es andere, warum hätten sie sich nicht eines Tages zu erkennen gegeben? Allerdings besteht die Möglichkeit, daß es welche gegeben haben könnte. Sind wir doch zu einiger Vorsicht gezwungen. "Explodieren, das kann eines Tages gefährlich werden" denken die Leute.... Aber es ist höchste Zeit, daß ich schweige. Ich habe schon zuviel gesagt. Beim Schreiben exponiert man sich entschieden über jedes Maß hinaus. Ein Wort mehr, und ich wäre kopfüber in die Wahrheit gestützt. Übrigens töte ich gar nicht mehr. Man hat alles einmal satt. Wieder eine Epoche meines Lebens abgeschlossen. Jetzt werde ich malen, Farben sind etwas Schönes, wenn das so aus der Tube kommt, und manchmal auch noch eine Weile danach. Es sieht wie Blut aus.


163

3rd Act

3. Schlachtenbeschreibung

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The way of representing a battle. First you must represent the smoke of artillery mingling in the air with the dust tossed up by the movement of horses and the combatants. And this mixture you must express thus: The dust, being a thing of earth, has weight; and although from its fineness it is easily tossed up and mingles with the air, it nevertheless readily falls again. The smoke will assume a bluish tinge and the dust will tend to its colour. The more the combatants are in this turmoil the less will they be seen, and the less contrast will there be in their lights and shadows. Their faces and figures and their appearance you must redden. The air must be full of arrows in every direction, some shooting upwards, some flying level. The balls from the guns must have a train of smoke following their flight. Make also a horse dragging the dead body of his master, and leaving behind him, in the dust and mud, the track where the body was along. You must scatter arms of all sorts among the feet of the combatants, as broken shields, lances, broken swords, and other such objects. And you must make the dead partly or entirely covered with dust. You must make the conquered and beaten pale, their brows raised and knit and the skin above their brows furrowed with pain, and the lips arched upwards and discovering the upper teeth; and the teeth apart as with erying out in lamentation. Others represent shouting with their mouths open, and running away. Others must be represented in the agonies of death grinding their teeth, rolling their eyes, with their fists clenched against their bodies and their legs contorted. Their, again, might be seen a number of men fallen in a heap over a dead horse. You would see some of the victors. And there must not be a level spot that is not trampled with gore.

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Wie eine Schlacht darzustellen ist. Zuerst wirst du den Rauch der Artillerie machen, der sich in der Luft mit dem von der Bewegung der Pferde und der Kämpfenden aufgewirbelten Staub vermischt; diese Mischung wird dann so aussehen: der Staub hat ja, da er zur Erde gehört, ein Gewicht, und obwohl er sich wegen seiner Feinheit leicht erhebt und mit der Luft vermengt, kehrt er doch immer wieder gern auf den Erdboden zurück, der Rauch wird eine bläuliche Farbe annehmen und der Staub wird zu seiner eigenen Farbe neigen. Je tiefer die Kämpfenden in diesem Gewölk stecken, desto weniger wird man sie sehen und desto weniger werden sich ihre hellen und dunklen Stellen voneinander unterscheiden. Die Gesichter und die Gestalten und ihr Aussehen, wirst du rötlich malen. Die Luft sei voller Pfeile, die in verschiedenen Richtungen fliegen: der eine aufwärts, der andere abwärts, der in gerader Linie, und hinter den Geschossen soll ein wenig Rauch fliegen. Du wirst auch ein Pferd machen, das seinen Reiter tot hinter sich herschleift, und dahinter die Spur des durch Staub und Schlamm geschleiften Leichnams. Zu Füßen der Kämpfer mache Waffen aller Arten: zerbrochene Schilde, Lanzen, Schwerter und ähnliches. Tote wirst du machen, einige halb mit Staub bedeckt, andere ganz. Die Besiegten mache blaß mit hochgezogenen Augenbrauen, und die Haut darüber sei schmerzlich gekraust. Die hoch gewölbten Lippen sollen die oberen Zähne freigeben, die Zähne so verteilt sein, daß ein Wehgeschrei entsteht; Dann mache noch andere, die mit weit aufgerissenem Mund schreiend fliehen. Andere sollen sterbend die Zähne zusammenbeißen, die Augen rollen, sich die Fäuste an den Leib drücken und die Beine verdrehen. Man könnte auch viele Männer sehen, die alle zusammen über ein totes Pferd gefallen sind. Auch einige Sieger. Und mache keinen ebenen Ort außer den mit Blut gefüllten Fußstapfen. Chor: et ne faire aucun endroit plat, si ce n’est les traces des pas remplies de sang

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I manoscritti di Leonardo da Vinci, 1492. Leonardo da Vinci: Schriften, S.187ff. / Comme on doit représenter une bataille / The way of representing a battle, in: Complete Works


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Comme on doit représenter une bataille. Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie mêlée confusément parmi l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, lequel mêlange vous exprimerez ainsi: La poussière est une chose terrêtre & pesante, & bien qu'étant fort menue elle soit facilement éleuée en l'air, neanmoins elle retombe naturellement, & il n'y a que le plus subtil qui demeure quelque temps mêlé dans l'air: la poussière, & la fumée paraîtra d'une couleur un peu azurée & bleüastre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du jour; Plus les combattans seront mêlez parmi ce brouillard, moins on les pourra discerner, & moins encore la difference de leurs lumières d'avec les ombres. Vous allumerez d'une couleur rouge les visages, les personnes; que l'air soit rempli d'éclairs de plusieurs manières, que l'un tire en haut & l'autre retombe en bas, les uns soient portez en ligne droitte, que les balles des arquebuzes laissent apres elles une traisnée de fumée. Vous ferez encore voir quelques chevaux entrainans & deschirans miserablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant tout le chemin où il passe. Les vaincus mis en deroute auront le visage pâle, les surcils hauts & étonnez, le front crespé & tout seillonné de rides, les narines tou tes retirées en arc & replissées depuis la pointe du nez jusqu'aupres de l'œil, la bouche beante & les levres retroussées, descouvrant les dents & les deserrant comme pour crier bien haut; le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues, & d'autres semblables choses: entre les morts on en verra quelques-uns demicouverts de tous ces debris & de la poudre, & quelques autres tous couverts & presque enterrez; on en verra d'autrès en mourant grincer les dents, rouller les yeux, serrer les poings, & faire diverses contorsions du corps & des jambes: on pourra representer quelque cheval eschappé, & quelques-uns des vainqueurs. il ne faut rien voir en tout le champ de bataille qui ne soit rempli de sang

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164


165 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

III.3 Schlachtenbeschreibung q = 80

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

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∑ Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


166

III.3 Schlachtenbeschreibung 5

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III.3 Schlachtenbeschreibung 8

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III.3 Schlachtenbeschreibung

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SY 4502/01


169

III.3 Schlachtenbeschreibung

14

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SY 4502/01


170

III.3 Schlachtenbeschreibung 17

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171

III.3 Schlachtenbeschreibung 21

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III.3 Schlachtenbeschreibung 24

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III.3 Schlachtenbeschreibung 26

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III.3 Schlachtenbeschreibung 28

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175

III.3 Schlachtenbeschreibung 30

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176

III.3 Schlachtenbeschreibung

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177

III.3 Schlachtenbeschreibung 35

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III.3 Schlachtenbeschreibung

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III.3 Schlachtenbeschreibung

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III.3 Schlachtenbeschreibung 47

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III.3 Schlachtenbeschreibung 57

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185

III.3 Schlachtenbeschreibung 61

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186

III.3 Schlachtenbeschreibung 63

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187

III.3 Schlachtenbeschreibung 66

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188

III.3 Schlachtenbeschreibung

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189

III.3 Schlachtenbeschreibung 77

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190

III.3 Schlachtenbeschreibung 86

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191

III.3 Schlachtenbeschreibung 91

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SY 4502/01

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192

III.3 Schlachtenbeschreibung 95

Picc.

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SY 4502/01

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193

III.3 Schlachtenbeschreibung

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wo

wo

wo

wo

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wo

#wo

wo

SY 4502/01

C

wo

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#wo

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Vc.

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ten -

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wo

˙o..

op

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œo J

˙o..

Va.

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œ

œ J

iB

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-

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Vl. I

Œ

tb

Vibr. Gong

˙. ˙

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-

ic o

Pno.

œ

-

Y– Œ

œ

œ ‰

-

-F or

ge - schleif

er lin

und

˙

œ


194

III.3 Schlachtenbeschreibung

Picc.

&

Ob.

&

Cl.

?

y

102

° &

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w

w

nl

Bcl.

œ Œ

Ó

Bsn.

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Tpt.

lo

¢

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Bar.

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¢

Œ

5

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& ˙. n˙ ?

Samp.

- nams.

-

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Œ œ

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der Kämp - fer

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œ J

˙. ˙

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œ

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<“> Vl. II

y

Vl. I

tb

Vibr. Gong

b˙ ‰

˙. n˙

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‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

Œ

R

Pno.

‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

˙. n œ.

{

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Zu Füs - sen

-F or

° Œ ¢/

-

er lin

Perc. 1

-

iB

Leich

bœ bœ bœ ≈ bœ bœ bœ ‰ R R R J R R

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wo

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C

Vc.

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Cb.

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wo

œ ≈ Œ

œ #œ ‰. R

œ≈Œ

Œ

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œ mp

SY 4502/01

≈ œ

mf


195

III.3 Schlachtenbeschreibung 106 3

° Œ ¢/

œ

œ J

œ

‰ œ

Œ

œ

œ

≈ Œ

Vc.

#œœ ‰. R

Œ

œ

Lan - zen,

œ Œ

œ

œ ≈

œ

≈ Œ

Cb.

Œ

œ

¢

œ

Œ

Œ

#œœ ‰. R

Œ

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œ

#œœ ‰. R

œ ≈ Œ

Œ

œ ≈ Œ

œ œ ≈

œ

#œœ ‰. R

œ

Œ

pe

œ

œ

Ó #œœ ‰. R

œ

œ

˙. b w˙

œ #œœ ‰. R

œ

Ó

Œ

œ J ‰ Œ

Schwer - ter,

œ J

œ

œ ‰

œ ? ≈

#œ #3œ ‰ œJ J J

Œ

‰ œ

˙. b wœ.

Ó

°? ≈

œ

œ J

œ

œ

{

œ Œ J

zer - bro - che - ne Schil - de,

& ˙. b w˙ ?

Samp.

œ œ J J

y

Perc. 1

œ3 J

sa

ma - che Waf - fen al - ler Ar - ten:

œ J

nl

nœ R

‰.

lo

#œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ ‰ Œ R R R R R R R R

ru

Bar.

°? ¢ ‰

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Œ

‰ œ œ ‰ J œ

To - te wirst du ma - chen,

œ œ

œ œ

{

Ó

Œ

Vc.

°? ≈ œ≈Œ œ

#œœ ‰. R

Œ

Cb.

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œ #œ ‰. R

œ

œ J

˙. b w˙

ei- ni - ge halb

‰ œ œ œ

Œ

Œ

#œœ ‰. R

≈ œ≈Œ œ

Œ

œ #œ ‰. R

3

bœ bœ R

‰ bœ bœ bœ R R R

Œ

be - deckt,

œ œ ‰ œ œ Œ J œ œ

an - de - re

‰ œJ œ ‰ œ œ œ

Œ œ œ

˙. b w˙

‰ Ó

≈ œ≈Œ œ ≈ œ≈Œ œ

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ganz.

Die

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Œ

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Œ

œ #œ ‰. R

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œ

œ J

œ

œ

bœ R

nœ R

œ R

Be - sieg - ten

œ Œ

œ R

œ R

ma - che

œ

Πblass

œ

œ J

œ

œ

C

¢/

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¿

¿

¿

pp

¿

¿

¿¿

Œ

¿¿

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mf

¿

¿

¿

¿¿

¿

pp

&

¿

Œ

¿¿

mf

Samp. [presse]

{

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j œ

Œ

Ó

SY 4502/01

œ œ

[Bassdr.]

Perc. 2

œ

y

R

œ bœ . R J

mit Staub

˙. b wœ.

Ó

ig h

113

Perc. 1

œ

œ œ

≈ œ≈Œ œ

‰.

tb

=

Bar.

Œ œ

& ˙. b w˙ ?

bœ bœ bœ bœ R R J

Œ

er lin

ähn - li - ches.

œ R‰ Œ

iB

Samp.

° Œ ¢/

bœ bœ bœ Œ J J J

rd

und

Perc. 1

œ œ œ œ œ R R R R R

3

œ Œ J

ic o

Bar.

-F or

109

°? ‰ ¢

#œ.


196

III.3 Schlachtenbeschreibung 115

mit

hoch

œ bœ bœ bœ bœ bœ R R R R R J

/ Œ ≈

Perc. 2

¢/

œ

œ J

nœ ≈ J

ge - zo - ge - nen Au - gen - braun,

-

° Perc. 1

bœ J

die Haut

Œ

œ

mf

bœ schmerz

‰ œ œ œ

Œ

r bœ bœ

lich

ge - kraust.

pp

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j #œ

j œ

Œ

j œ

#œ.

j #œ

˙

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118

hoch-ge-wölb-ten Lip-pen sol - len

° / Œ

Perc. 1

≈ ¢/

œ

œ J

œ œ

die

o

œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ R R R R J R R ‰

œ

œ J

œ

pp

œ

œ J

œ œ œ œ œ R R R R

œ. J

die

Zäh - ne so ver-teilt

sein,

œ

Œ

œ

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¿¿

be - ren Zäh - ne frei - ge- ben,

-

mf

&

œ J

Œ

œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ Œ pp

œ J

-F or

œ œ œ œ bœR bœR bœR bœR Œ R R R R

er lin

œ J

œ

œ

œ J

pp

mf

[knistersample] Samp.

{

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j œ

Œ

3

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C

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R

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Œ

SY 4502/01

#œ J

w œ J

Œ

Ó

bœ R dass

œ œ

œ

≈ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ Œ

¿¿

mf

iB

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Perc. 2

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‰ œ œ œ

Samp.

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œ J

≈ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿

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œ

¿ ¿ ¿ ¿¿ Œ

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&

œ

œ J

≈ ¿ ¿ ¿

¿¿

œ bœ J

da - rü - ber sei

œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ Œ pp

und

œ

œ

œ œJ R

œ œ. R J

y

œ. J

nl

œ J

lo

Bar.

°? ¢ ‰

œ ¿¿


197

III.3 Schlachtenbeschreibung

121

Air

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‰ ¿j

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Ó ¿ ¿. ¿.

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¿.

¿.

Y

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Ó ¿ ¿. ¿.

¿.

¿.

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j bœ bœ

ein Weh - ge - schrei

Perc. 1

° Œ ¢/

Œ

≈ œR œR

ent - steht.

3 nœ œ # œJ # œJ # œJ ‰ J R

dann mach noch an - de - re,

‰ œ œ ‰ œ œ Œ J œ œ

f

œ

œ J

œ œ. œ. R J J

œ. J

œ. J

œ. J

˙

die, die,

die,

die

mit

weit

die,

œ œ

œ

[zappzarappsample]

Œ

j œ

˙.

œ œ

˙.

œ œ

Samp.

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Ó

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iB

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SY 4502/01

auf - ge - ris - nem

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˙.

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‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

Œ œ

bœ œ r œ R R bœ R

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3

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198

III.3 Schlachtenbeschreibung 125

Picc.

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pp cresc.

&

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Tpt.

r ‰. bœ

Œ

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-F or

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Ó

Trb.

¢

bœ R ‰.

Œ

pp cresc.

° Œ ¢/

fliehn.

‰ œ œ ‰ œ œ Œ J œ œ

Œ

‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

bœ bœ bœ bœ œ J R R J J Ó An - de - re sol - len

‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

‰ œJ œ ‰ œ œ œ œ

& ˙.

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˙.

Samp.

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˙.

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Vl. II

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Vl. I

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œ œ

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{

ic o

rd

Perc. 1

schrei - end

˙.

er lin

Mund

œ Œ J

bœ J

˙..

iB

Bar.

œ J

˙..

œ J

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Ó

œ #œ ‰. R

Œ

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œ #œ ‰. R

Œ

Cb.

¢

SY 4502/01

Ó

œ #œ ‰. R

Œ

Ó

Œ

œ #œ ‰. R


199

III.3 Schlachtenbeschreibung

bœ ‰. R

Ó

Œ

bœ ‰. R

Ó

Œ

bœ ‰. R

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Œ

r ‰. œ

Ó

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r ‰. œ

Ó

Œ

Ob.

r ‰. œ

& Ó

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Ó

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Ó

Œ

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r . œ ‰

Ó

Œ

r . œ ‰

Ó

& Ó

Œ

r ‰. bœ

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r ‰. bœ

Ó

? ¢ Ó

Œ

bœ R ‰.

Ó

Œ

Trb.

Bar.

°? bœJ ¢

nl

Bcl.

sa

¢

° Œ ¢/

œ J

œ ‰

œ

Au - gen rol - len,

Œ

œ

œ

r . œ ‰

Œ

r ‰. bœ

Œ

bœ R ‰.

ru

-F or

er lin

die

œ

bœ R ‰.

Œ

Ó

bœ bœ R R

œ R

œ œ œ R R R

œ J

œ R

œ Œ R

sich die Fäus - te an den Leib drük - ken

œ œ ‰ œ J œ

œ

œ

œ

Œ œ

und die

œ

œ J

bœ bœ R R

‰ œ

œ

œ

œ

ic o

rd

Perc. 1

zu - sam - men beis - sen,

bœ bœ bœ bœ Œ J J J J

iB

ster - bend die Zäh - ne

œ J

pe

Tpt.

b3œ bœ bœ b3œ bœ bœ bœ bœ bœ J J J J J R R R R ‰

#œ ‰. R

Œ

Bsn.

y

Œ

Picc.

lo

130

° & Ó

& ˙.

œ

Samp.

{

Vl. I

° &

Vl. II

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&

˙.

˙.

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Ó

Œ

œ #œ ‰. R

Ó

Œ

œ #œ ‰. R f

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Cb.

¢

SY 4502/01

œ


200

III.3 Schlachtenbeschreibung 133

Picc.

° & Ó

Œ

bœ ‰. R

Ó

Œ

bœ ‰. R

Ó

Œ

bœ ‰. R

Ó

Œ

bœ ‰. R

Ó

Œ

r ‰. œ

Ó

Œ

r ‰. œ

Ó

Œ

r ‰. œ

Ó

Œ

r . œ‰

Ó

Œ

r . œ‰

Ó

Œ

r . œ‰

Ó

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bœ R ‰.

Ó

Œ

bœ R ‰.

Ó

Œ

bœ R ‰.

Ó

Œ

#œ ‰. R

Ó

Œ

#œ ≈ ‰ R

Ó

Ó

Œ

r . œ‰

Ó

Œ

r . œ‰

Ó

Ó

Œ

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Ó

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Cl.

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Œ

bœ R ‰.

-F or

mf cresc.

Œ

Bei - ne ver - dreh'n.

° Œ ¢/

Man

bœ bœ bœ J J J ‰ Œ könn - te auch

‰ œ œ ‰ œ œ Œ J œ œ

œ œ œJ R R

œ J

bœ R ‰.

Œ

‰.

œ # œ # 3œ # œ # œ # œ R J J J R R ‰ Ó

œ

vie - le Män - ner seh'n,

‰ œJ œ ‰ œ œ Œ œ œ

die

‰ œJ œ ‰ œ œ

œ

œ

œ

al - le zu - sam - men

Œ œ

œ œ ‰ œ œ J œ œ

& ˙.

œ œ

Samp.

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˙.

œ œ

R

y

Vl. II

˙. ∑

tb

° &

œ œ ∑

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Vl. I

˙.

ig h

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ic o

rd

Perc. 1

œ J

iB

Bar.

°? bœ b3œ bœ ¢ J J J

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Œ

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Œ

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¢ mf cresc.

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? Ó

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C

Vc.

? Ó

?

Œ

œ #œ ‰. R

Ó

Œ

œ #œ ‰. R

Ó

Œ

Cb.

¢

SY 4502/01

œ #œ ≈ ‰ R

Ó

Œ

œ #œ ‰. R


201

III.3 Schlachtenbeschreibung 137

Picc.

° & Ó

Œ

bœ ‰. R

Ó

bœ ‰. R

Œ

∑ #œ

∑ #œ

ff

& Ó

Ob.

Œ

r ‰. œ

Ó

r ‰. œ

Œ

ff

& Ó

Cl.

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r . œ‰

Œ

bœ R ‰.

Ó

Œ

r . œ‰

Œ

bœ R ‰. ff

? Ó

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Bsn.

#œ ‰. R

Ó

#œ ‰. R

Œ

Œ

¢

#œ # œ # œ ‰ R ≈ ≈ #œ ‰ R #œ Œ

#œ #œ ≈ #œ ≈ ‰ R #œ ‰ R #œ

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r . œ‰

Ó

r . œ‰

Œ

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° Ó &

ff Tpt.

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r ‰. bœ

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bœ R ‰.

Ó

Œ

r ‰. bœ

Œ

bœ R ‰.

ru

& Ó

ff

? Ó

Ó

Trb.

ü - ber ein to - tes Pferd

° / Œ

Perc. 1

Ó

ge - fal - len sind.

‰ œ œ ‰ œ œ Œ J œ œ

‰ œJ œ ‰ œ œ

œ Œ

œ

œ

œ J

er lin

Bar.

œ œ œ œ R J J

-F or

ff

‰.

pe

¢

3 °? n œJ œJ œJ # œJ # œJ œ ¢

y

ff

‰ œ

œ

œ

Œ

œ

œ

œ J

‰ œ œ

œ œ

[Bass Drum]

¢/

& ˙.

œ œ

˙.

œ

Samp.

?

&

?

Œ

≈ #œ Œ #œ œ #œ œ Œ œ R ‰.

≈ œr ‰ bœ ≈ œ≈

f

y

pizz.

Œ

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r ≈ #œR ≈ Œ #œ

r ≈ #œR ‰. #œ

r ≈ #œR ≈ #œ

‰ #œR ≈ Œ

Œ

#œ ‰. R

‰ #œR ≈

f

ig h

yr &

?

C

œ

op

Va.

Ó ˙

mf

tb

° &

&

˙.

R

{ Vl. II

[stanzersample]

Œ

ic o

Pno.

Vl. I

œ

ff

rd

{

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iB

Perc. 2

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Œ

#œ ‰. R

Œ

f arco

Œ

r ‰. #œ

r≈ Œ #œ

r ‰. #œ

Œ

r≈ Œ #œ

r ‰ #œR ≈ ≈ r ‰ #œR ‰ #œ #œ Œ

#œ ≈ ≈ r #œ ‰ r R #œ ‰ R #œ

Œ

≈ #œr ‰ ‰.

f pizz.

Œ

f Vc.

? Ó

Œ

œ #œ ‰. R

Ó

œ #œ ≈ ‰ R

Œ

arco

Œ

≈ r ‰ ‰. #œ

Œ

r #œ Œ

f

?

Cb.

¢

SY 4502/01

r #œ


202

III.3 Schlachtenbeschreibung 141

Picc.

° &

&

Ob.

Cl.

& Œ

Œ

r ≈ r ≈ r ≈ œ bœ œ bœ bœ œ #œ œ œ bœ #œ bœ #œ nœ #œ bœ œ nœ œ bœ œ #œ bœ œ nœ #œ bœ nœ nœ #œ bœ œ nœ œ bœ

Œ

r œ œ ≈ œ bœ œ

≈ bœ

œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ

nl

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y

mp

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‰ #œR ≈

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¢

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#œ ≈ R

#œ #œ Œ

Flzg.

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Ó

Ó

Ó

pe

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æ b œæ.

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Tpt.

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ru

° ‰ &

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lo

mp

-F or

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œ. ææ sfz

œ J

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Œ

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Ó

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œ.

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Ó

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œ

œ Œ

b œœ... ≈ r œ œœ

œœ bœ œ œ bœœ œœ œœ bœ bœœ bbœœ œœ

œ

œ J

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œ

œ

œ œ

Ó ˙

#œœ œnœœœ #œœ bœ œœ nœ #œœ bœ œœ nœ œœ bœ œœ bœ bœ b œ b œ b œ b œ b œ

œ

#œœ bœ œœ nœ #œœ bœ nœœ nœ #œœ bœ œœ nœ œœ bœ bœ bœ bœ nœ bœ nœ bœ œ

Vl. II

& Œ

yr & Œ

C

op

Va.

r ≈ #œR ‰. #œ

tb

° Œ &

ig h

Vl. I

y

R

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ic o

Pno.

rd

Samp.

{

œ J

er lin

° Œ ¢/

iB

Perc. 1

Œ

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‰ #œR ≈ ≈ r ‰ #œ

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Œ

r ≈ #œR ≈ Œ #œ

r ≈ #œR ‰. #œ

#œ ≈ Œ R

Œ

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r ‰. #œ

Œ

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#œ ‰ R

r Œ #œ

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Œ

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r ≈ #œR ≈ Œ #œ

r ≈ #œR ‰. #œ

#œ ≈ Œ R

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Œ

r ≈ Œ #œ

r ‰. #œ

#œ ‰ R

r Œ #œ

#œ ≈ ≈ r ‰ R #œ

#œ ‰ R

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III.3 Schlachtenbeschreibung 144

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III.3 Schlachtenbeschreibung 147

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III.3 Schlachtenbeschreibung 151

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III.3 Schlachtenbeschreibung 155

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III.3 Schlachtenbeschreibung 159

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209

III.3 Schlachtenbeschreibung 164

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210

III.3 Schlachtenbeschreibung 168 3

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211

III.3 Schlachtenbeschreibung 177

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SY 4502/01


212

3rd Act

4. Well Anyway Text: Gertrude Stein

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nun jedenfalls das neunzehnte Jahrhundert weinte gern meinte gern aß gern strebte gern nach Evolution und hatte gern Krieg, Krieg und Frieden Frieden und Krieg und weiter nichts.

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When I was then I liked revolutions I liked to eat I liked to eat I liked to cry not in real life but in books and in real life there was nothing much to cry about but in books oh dear me, it was wonderful there was so much to cry about and then there was evolution. Evolution was all over my childhood, walks abroad with an evolutionist and the world was full of evolution, biological and botanical evolution, with music as a background for emotion and books as a reality, and a great deal of fresh air as a necessity, and a great deal of eating as an excitement and as an orgy, and now well just then there was no war no actual war anywhere.

So wie ich damals war hatte ich Revolution gern und ich aß gern und aß gern ich weinte gern nicht im wirklichen Leben sondern über Bücher, im wirklichen Leben gab es nichts worüber man weinen mußte aber in Büchern du meine Güte, es war wunderbar da gab es soviel worüber man weinen konnte und dann gab es die Evolution. Meine Kindheit stand ganz im Zeichen der Evolution, unterwegs im Ausland mit einem Evolutionisten und die Welt war voll Evolution, biologischer und botanischer Evolution, mit Musik als Hintergrund für die Emotion und mit Büchern als Wirklichkeit, und sehr viel frischer Luft als Notwendigkeit, und sehr viel Essen als Erregung und Ausschweifung, und gerade damals gab es keinen Krieg keinen aktuellen Krieg irgendwo.

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well anyway the nineteenth century liked to cry liked to try liked to eat liked to pursue evolution and liked war, war and peace peace and war and no more.

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Wars I Have Seen, 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que j’ai vues

Bon passons le dix-neuvième siècle aimait pleurer aimait se leurrer aimait manger aimait poursuivre l’évolution et aimait la guerre, la guerre et la paix la paix et la guerre et rien d’autre. Quand j’étais à l’époque j’aimais les révolutions j’aimais manger j’aimais manger j’aimais pleurer pas dans la vraie vie mais dans les livres et dans la vraie vie il n’y avait pas vraiment de quoi pleurer mais dans les livres 25 alors là, c’était une vraie fête tellement il y avait de quoi pleurer et puis aussi il y avait l’évolution. L’évolution a bercé toute mon enfance, marches à l’étranger avec un évolutionniste et le monde était rempli de l’évolution, évolution biologique et botanique, avec la musique comme fond sonore de l’émotion et les livres comme réalité, et pas mal d’air frais comme nécessité, et pas mal de dîners comme ivresse et comme orgie, et maintenant bon à l’époque il n’y avait pas de guerre pas de vraie guerre nulle part.


213

III.4 Well Anyway HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

q = 137

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


214

III.4 Well Anyway

6

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215

III.4 Well Anyway

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216

III.4 Well Anyway

25

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217

III.4 Well Anyway

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218

III.4 Well Anyway

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219

III.4 Well Anyway

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220

III.4 Well Anyway

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221

III.4 Well Anyway q = 120

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222

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5. Did it really Text: Gertrude Stein

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4. we had just been reading Shakespeare Richard the Third, and and the things they say there do sound just like that, so why not, anything is so if the country makes it so, and a century makes it so when it is so, just like that. Just like that.

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6. Not at all Not at all because circumstances always alter cases and so although history does repeat itself it is only because the repetition is soothing that anyone believes it, 7. nobody nobody wants to learn either by their own or anybody else's experience, nobody does, no they say they do but no nobody does. Yes nobody does. 8. we had just been reading Shakespeare Richard the Third, and and the things they say there do sound just like that, so why not, anything is so if the country makes it so, and a century makes it so when it is so, just like that. Just like that.

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2. we had just been reading Shakespeare Richard the Third, and and the things they say there do sound just like that, so why not, anything is so if the country makes it so, and a century makes it so when it is so, just like that. just like that. 3. Did it really happen ? oh yes she said, it does happen and and it did happen. Well so life goes on,

er lin

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1. Did it really happen, oh yes she said, it does happen and it did happen. Well so life goes on,

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5. history does repeat itself, I have often thought that that was the really soothing that history does. The one thing that is sure and certain is that history does not teach, that is to say, it always says let it be a lesson to you but is it ?

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Wars I Have Seen, 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que jâ&#x20AC;&#x2122;ai vues


223

Ist das wirklich passiert oh ja, sagte sie es passiert und es ist passiert. Nun das Leben geht weiter, wir hatten gerade Shakespeare gelesen Richard den Dritten, und was da gesagt wird klingt genauso also warum nicht, alles ist so wenn das Land es so macht, und Jahrhundert macht es so wenn es so ist, einfach so.

Est-ce que c’est vraiment arrivé, mais oui dit-elle, bien sûr que ça arrive et que c’est arrivé. Bon alors la vie continue, on venait de lire Shakespeare Richard 10 III, et ce qu’ils disent là-dedans c’est tout à fait ça, alors pourquoi pas, tout se passe comme ça si le pays le veut comme ça, et un siècle le veut comme ça quand c’est comme ça, quand c’est comme ça,Est-ce que c’est vraiment arrivé, mais oui dit-elle, bien sûr que ça arrive et et que c’est arrivé. Bon alors la vie continue, on venait de lire Shakespeare Richard III, et ce qu’ils disent là-dedans c’est tout à fait ça, alors pourquoi pas, tout se passe comme ça si le pays le veut comme ça, et un siècle le veut comme ça quand c’est comme ça, quand c’est comme ça, En fait l’histoire se répète, je me suis souvent dit que c’était le seul réconfort que l’histoire se répète. Ce qui est sûr et certain c’est que l’histoire n’enseigne rien, c’est-à-dire, elle dit toujours que cela vous serve de leçon mais en est ce une ? Pas du tout ? Pas de tout.parce que les circonstances changent toujours la donne et donc bien que l’histoire se répète ce n’est que parce que la répétition est réconfortante qu’on est prêt à y croire, personne personne veut apprendre ni de son expérience personnelle ni de celle des autres, personne n’y arrive, non ils disent que si mais personne n’y arrive. Oui personne n’y arrive. on venait de lire Shakespeare Richard III, et ce qu’ils disent là-dedans c’est tout à fait ça, alors pourquoi pas, tout se passe comme ça si le pays le veut comme ça, et un siècle le veut comme ça quand c’est comme ça, quand c’est comme ça,

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224 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

III. 5 Did it Really Happen q = 120

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


225

III.5 Did it Really Happen

2 8

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226

III.5 Did it Really Happen

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227

III.5 Did it Really Happen

18

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III.5 Did it Really Happen

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III.5 Did it Really Happen

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III.5 Did it Really Happen

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III.5 Did it Really Happen

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III.5 Did it Really Happen

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III.5 Did it Really Happen

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237

3rd Act

6. Les Suivantes During the description of the painting ‚Las Meninas’ by Diego Velasquez the musicians play variations of this pattern, which they had agreed on before: variations in the instrumentation, in the dynamic and articulation: strings, wood winds, brass, harp, piano, harpsichord, etc. pizz, collegno, pp sfz a.o.

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Während der Bildbeschreibung des Gemäldes „Die Hoffräulein“ von Diego Velasquez variieren die Musiker - nach vorherigen Verabredungen - die instrumentalen Besetzungen, die Dauern, die Dynamik und die Artikulationen des notierten Patterns: Streicher, Holzbläser, Blechbläser, Harfe, Piano, Cembalo etc...pizz., collegno, pp, sfz, etc... Der Text und die Musik können aus- oder überblenden in 3.7.

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Reenactment of a painting. / Ein Gemälde wird szenisch rekonstruiert.

Michel Foucault

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En prenant un peu de distance, le peintre s'est placé à côté de l'ouvrage a iquel il travaille. Cest-à-dire que pour le spectateur qui actuellement le regarde, le tableau tourne le dos: on ne peut en percevoir que l'envers, avec l'immense chassis qui le soutient. Le peintre, en revanche, est parfaite ment visible dans toute sa stature;

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Le peintre fixe un point invisible, mais que nous, les spectateurs, nous pouvons aisément assigner puisque ce point, c'est nousmêmes : notre corps, notre visage, nos yeux. Le spectacle qu'il observe est donc deux fois invisible: puisqu'il n'est pas représenté dans l'espace du tableau, et puisqu'il se situe précisément en ce point aveugle, en cette cache essentielle où se dérobe pour nous-mêmes notre regard au moment où nous regardons.

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Des yeux du peintre à ce qu'il regarde, une ligne impérieuse est tracée que nous ne saurions éviter, nous qui-regardons: elle traverse le tableau réel et rejoint en avant de sa surface ce lieu d'où nous voyons le peintre qui nous observe; ce pointillé nous atteint immanquablement et nous lie à la représentation du tableau.

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Nul regard n'est stable. Et la grande toile retournée là l'extreme gauche du tableau exerce là sa seconde fonction: obstinément invisible, elle empêche que soit jamais repérable ni définitivement établi le rapport des regards. Parce que nous ne voyons que cet envers, nous ne savons qui nous sommes, ni ce que nous faisons.

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Le peintre est légèrement en retrait du tableau. Il jette un coup d'oeil sur le modèle; peut-étre s'agit-il d'ajouter une dernière touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n'ait pas été posé. Le bras qui tient le pinceau est replié sur la gauche, dans la direction de la palette; il est, pour un instant, immobile entre la toile et les couleurs. Cette main habile est suspendue au regard; et le regard, en retour, repose sur le geste arrêté. Entre la fine pointe du pinceau et l'acier du regard, le spectacle va libérer son volume.

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Les Suivantes, in: „Les mots et les choses“ 1966 Die Hoffräulein, in: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt am Main, 1974. The Order of Things, Pantheon books 1970 / Las palabras y las cosas,

Les autres personnages du tableau sont pour la plupart tournés eux aussi vers ce qui doit se passer en avant La frise qui occupe le premier et le second plan du tableau représente, - si on y comprend le peintre - huit personnages. Cinq d'entre eux, la tète plus ou moins inclinée, tournée ou penchée, regardent à la perpendiculaire du tableau. Le centre du groupe est occupé par la petite infante, avec son ample robe grise et rose. La princesse tourne la tète vers la droite du tableau, alors que son buste et les grande volants de la robe fuient légèrement vers la gauche; mais le regard se, dirige bien d'aplomb dans la direction du spectateur qui se trouve en face du tableau.


238

Der Maler steht etwas vom Bild entfernt. Er wirft einen Blick auf das Modell. Vielleicht ist nur noch ein letzter Tupfer zu setzen, vielleicht ist aber auch der erste Strich noch nicht einmal getan. Der Arm, der den Pinsel hält, ist nach links, in Richtung der Palette, geknickt und verharrt einen Augenblick unbeweglich zwischen der Leinwand und den Farben. Die geschickte Hand ist durch den Blick einen Moment zum Stillstand gekommen; andererseits ruht der Blick auf der Geste des Einhaltens. Zwischen der feinen Spitze des Pinsels und dem stählernen Blick kann das Schauspiel seinen vollen Umfang entfalten.

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.

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Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, el cuadro está vuelto de espaldas; lo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura;

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Der Maler hat sich in einige Entfernung neben das Bild gestellt, an dem er gerade arbeitet. Für den Betrachter steht er rechts von seinem Bild, das die äußerste linke Seite einnimmt. Demselben Betrachter ist nur die Rückseite des Bildes sichtbar, nur das riesige Gestell ist dem Blick freigegeben. Dagegen ist der Maler völlig sichtbar.

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El pintor fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sita justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos.

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Kein Blick ist fest. Und darin liegt die zweite Funktion der großen Leinwand, deren Rückseite wir an der äußersten Linken sehen. Hartnäckig unseren Blicken entzogen, verhindert sie, daß die Beziehung der Blicke jemals feststellbar ist und definitiv hergestellt werden kann. Weil wir nur diese Rückseite sehen, wissen wir nicht, wer wir sind und was wir tun.

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Die meisten anderen Personen auf dem Bild haben ebenfalls ihre Blicke auf das gerichtet, was sich vor ihnen abspielt.

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Der Fries, der den Vorder- und Mittelgrund des Bildes darstellt, wenn man dabei den Maler einbezieht, repräsentiert acht Personen. Fünf unter ihnen mit mehr oder weniger geneigtem, abgewandten oder gebeugtem Kopf schauen senkrecht aus dem Bild. Das Zentrum der Gruppe nimmt die kleine Infantin mit ihrem weitem grauen und rosa Kleid ein. Die Prinzessin wendet den Kopf zur Rechten des Bildes, während ihr Oberkörper und die großen Volants des Kleides leicht nach links gehen. Aber der Blick ist genau senkrecht in die Richtung des Betrachters gerichtet, der sich vor dem Bild befindet.

Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, está trazada una línea imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se reúne, delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro.

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Von den Augen des Malers zu dem von ihm Betrachteten ist eine beherrschende Linie gezogen, der wir als Betrachter uns nicht entziehen können. Sie durchläuft das wirkliche Gemälde und erreicht diesseits seiner Oberfläche jenen Ort, von dem aus wir den Maler sehen, der uns beobachtet.

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Der Maler fixiert einen unsichtbaren Punkt, den wir Betrachter aber leicht bestimmen können, weil wir selber dieser Punkt sind: unser Körper, unser Gesicht, unsere Augen. Das von ihm beobachtete Schauspiel ist also zweimal unsichtbar, weil es nicht im Bildraum repräsentiert ist und weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem essentiellen Versteck liegt, in dem sich unser eigener Blick unseren Augen in dem Augenblick entzieht, in dem wir blicken.

Ninguna mirada es. La gran tela vuelta de la extrema izquierda del cuadro cumple aquí su segunda función: obstinadamente invisible, impide que la relación de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. Por el hecho de que no vemos más que este revés, no sabemos quinos somos ni lo que hacemos. Los otros personajes del cuadro están, en su mayor parte, vueltos hacia lo que debe pasar El friso que ocupa el primer y el segundo plano del cuadro representa --si incluimos al pintor—ocho personajes. De ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza más o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro del grupo es ocupado por la pequeña infanta, con su amplio vestido gris y rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, en tanto que su torso y el guarda infante del vestido van ligeramente hacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en dirección del espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una línea media que dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasaría entre los ojos de la niña. Su rostro está a un tercio de la altura total del cuadro. Tanto que, a no dudarlo, reside allí el tema principal de la composición; el objeto mismo de esta pintura.


239 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

III.6 Les Suivantes q = 120

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

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240

3rd Act

7. Kenha hi kya

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Jagdish Mistry, der indische Geiger des Ensemble Modern, inspirierte zu diesem bekannten Bollywood Song, den er in der Aufführung auch selbst singt. Die instrumentale Bearbeitung besteht aus der improvisierten Auflösung und Fragmentarisierung des musikalischen Materials bis ins Geräuschhafte. Sie wird hart vom Beginn der nächsten Szene unterbrochen. Die folgende Transkription und das Klavierarrangement im Annex dienen lediglich zur Orientierung.

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Jagdish Mistry, the indian violinist of Ensemble Modern inpired me to include this well known Bollywood Song. He sings it himself during the show. The instrumental adaption is an improvised dissolving and fragmentation of the musical material – up to careful noise-art sounds. The song will be suddenly interrupted by the next scene. The following transcription (and the piano arrangement in the annex) are only good for orientation.

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Music: A.R. Rahman

Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile

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Armaan naye aise dil mein khile, Jinko kabhi main naa jaanoon Voh humse, hum unse kabhi naa mile, Kaise mile dil naa jaanoon Ab kya kare, kya naam le, Kaise unhe main pukaaroon Gumsum gumsum gup chup, gumsum gup chup - 2 Halchal halchal ho gayi teri, honth hai tere chup

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Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile Armaan naye aise dil mein khile, Jinko kabhi main naa jaanoon Voh humse, hum unse kabhi naa mile, Kaise mile dil naa jaanoon Ab kya kare, kya naam le, Kaise unhe main pukaaroon Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile Armaan naye aise dil mein khile, Jinko kabhi main naa jaanoon Voh humse, hum unse kabhi naa mile, Kaise mile dil naa jaanoon Ab kya kare, kya naam le, Kaise unhe main pukaaroon Pehli hi nazar mein kuch hum, Kuch tum ho jaate hai yun gum

Aisi chali, aanchal ude, dil mein ek toofaan uthe Hum to lut gaye khade hi khade

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Gumsum gumsum gup chup, gumsum gup chup - 2 Halchal halchal ho gayi teri, honth hai tere chup Khalbal khalbal ho gayi teri, baithi hai tu gupchup Pyaare pyaare chehre lekar dediya ishaara Dekha teri aankhon mein hai sapna koi pyaara Humse gori naa tu sharma, kehde humse zara - 2 Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile

Khalbal khalbal ho gayi teri, baithi hai tu gupchup Pyaare pyaare chehre lekar dediya ishaara Dekha teri aankhon mein hai sapna koi pyaara Humse gori naa tu sharma, kehde humse zara - 2 In honthon ne maanga sargam, Sargam tu aur tera hi pyaar hai Aankhen dhoonde hai jisko har dam, Har dam tu aur tera hi pyaar hai Mehfil mein bhi tanha hai dil aise, dil aise Tujhko kho naa de, darrta hai yeh aise, yeh aise Aaj mili aisi khushi, jhoom uthi duniya yeh meri Tumko paaya to paayi zindagi Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile Armaan naye aise dil mein khile, Jinko kabhi main naa jaanoon Voh humse, hum unse kabhi naa mile, Kaise mile dil naa jaanoon Ab kya kare, kya naam le, Kaise unhe main pukaaroon Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile Kehna hi kya


Armaan naye aise dil mein khile, jinko kabhi main naa jaanoon (Wishes that I never knew before are blooming in my heart)

Halchal halchal ho gayi teri, honth hai tere chup (You are all shaken, your lips are silent)

Voh humse, hum unse kabhi naa mile, kaise mile dil naa jaanoon (If he and I never met, I don't know how our hearts would have met)

Khalbal khalbal ho gayi teri, baithi hai tu gupchup (You are all disturbed, you are sitting silently)

Ab kya kare, kya naam le, kaise unhe main pukaaroon (What do I do now, what is his name, how can I call him?)

Pyaare pyaare chehre lekar dediya ishaara (With your lovely face you've given us hints)

--CHORUS-Gumsum gumsum gup chup, gumsum gup chup - 2 (Silent and secretive, silent and secretive)

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Halchal halchal ho gayi teri, honth hai tere chup (You are all shaken, your lips are silent)

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Dekha teri aankhon mein hai sapna koi pyaara (We have seen that there is some sweet dream in your eyes) Humse gori naa tu sharma, kehde humse zara - 2 (Don't be shy of us, tell us a little)

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Khalbal khalbal ho gayi teri, baithi hai tu gupchup (You are all disturbed, you are sitting silently)

--FEMALE-Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile (What is there to say, my eyes met with a stranger)

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Pyaare pyaare chehre lekar dediya ishaara (With your lovely face you've given us hints)

Dekha teri aankhon mein hai sapna koi pyaara (We have seen that there is some sweet dream in your eyes)

Armaan naye aise dil mein khile, jinko kabhi main naa jaanoon (Wishes that I never knew before are blooming in my heart)

Humse gori naa tu sharma, kehde humse zara - 2 (Don't be shy of us, tell us a little)

Voh humse, hum unse kabhi naa mile, kaise mile dil naa jaanoon (If he and I never met, I don't know how our hearts would have met)

--FEMALE-In honthon ne maanga sargam, sargam tu aur tera hi pyaar hai (These lips asked for a song, the song is you and your love)

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Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile (As if a love story has started)

Ab kya kare, kya naam le, kaise unhe main pukaaroon (What do I do now, what is his name, how can I call him?)

Aankhen dhoonde hai jisko har dam, har dam tu aur tera hi pyaar hai (What my eyes search for at every moment is you and your love)

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Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile (What is there to say, my eyes met with a stranger)

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Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile (As if a love story has started)

Mehfil mein bhi tanha hai dil aise, dil aise (Even in a crowd my heart is alone like this) Tujhko kho naa de, darrta hai yeh aise, yeh aise (My heart fears losing you like this)

Voh humse, hum unse kabhi naa mile, kaise mile dil naa jaanoon (If he and I never met, I don't know how our hearts would have met)

Aaj mili aisi khushi, jhoom uthi duniya yeh meri (I got such happiness today, my whole world is dancing)

Ab kya kare, kya naam le, kaise unhe main pukaaroon (What do I do now, what is his name, how can I call him?)

Tumko paaya to paayi zindagi (When I found you I found life)

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Pehli hi nazar mein kuch hum, kuch tum ho jaate hai yun gum (At first sight him and I got a little lost)

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Nainon se barse rim jhim, rim jhim humpe pyaar ka saavan (A shower of love fell dripping from our eyes)

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Sitam thoda thoda humpe shok hawa bhi kar jaaye (A breeze of wind also gave me a little torture) Aisi chali, aanchal ude, dil mein ek toofaan uthe (It blew such that my sari flew, a storm brewed in my heart) Hum to lut gaye khade hi khade (I was totally taken while standing) Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile (What is there to say, my eyes met with a stranger) Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile (As if a love story has started)

Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile (What is there to say, my eyes met with a stranger) Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile (As if a love story has started) Armaan naye aise dil mein khile, jinko kabhi main naa jaanoon (Wishes that I never knew before are blooming in my heart) Voh humse, hum unse kabhi naa mile, kaise mile dil naa jaanoon (If he and I never met, I don't know how our hearts would have met) Ab kya kare, kya naam le, kaise unhe main pukaaroon (What do I do now, what is his name, how can I call him?) Kehna hi kya yeh nain ek anjaan se jo mile (What is there to say, my eyes met with a stranger) Chalne lage mohabbat ke jaise yeh silsile (As if a love story has started) Kehna hi kya (What is there to say)

241

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--CHORUS-Gumsum gumsum gup chup, gumsum gup chup - 2 (Silent and secretive, silent and secretive)


242 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

III.7 Kenha hi kya (A.R.Rahman) q = 120

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244

III.7 Kenha hi kya

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245

III.7 Kenha hi kya bei der Wiederholung hier Takt 1-15, dann weiter ab Takt 76

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246

III.7 Kenha hi kya

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247

III.7 Kenha hi kya

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248

III.7 Kenha hi kya

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III.7 Kenha hi kya

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250

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SY 4502/01


251

3rd Act

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Another ritual starts on stage: six gas containers - cut up in different lengths (and pitches) - are slowly lowered from the top and hit with metal mallets hard, simultaneously (or quickly after each other) by six performers. Then the performers ran in the background of the stage and leave the sound material to the sound designer, who creates a distortioned soundscape with various live-electronic programs out of this cluster. When this sound is fading out, the performers ran again to the ‚bells‘ and start hitting them again. This ritual is repeated a few times until the break or the beginning of act IV.

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252

4th Act

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1. La fronde à hommes

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Text:

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Henri Michaux

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La Fronde à Hommes, in: ”Liberté d’action” (1945) The Man-Sling, in: Life in the Folds, Cambridge, 2016,

I also have my man—sling. You can shoot men with it far, really far. You have to know how to load them. Yet it’s difficult to shoot them far enough. Quite frankly, they never get shot far enough. Sometimes they come back forty years later, as you’re thinking you can at last feel at ease, when they’re the ones at ease, returning with the even step of someone in no hurry, someone who could have been there five minutes ago and was to return right after.

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J’ai aussi ma fronde à hommes. On peut les lancer loin, très loin. Il faut savoir les prendre. Cependant on les lance difficilement assez loin. Pour dire vrai on ne les lance jamais assez loin. Ils vous reviennent des quarante ans après parfois, quand on se croyait enfin tranquille tandis que c’est eux qui le sont, revenant du pas égal de celui qui ne se presse pas, qui se serait trouvé là encore il y a cinq minutes et pour revenir aussitôt après.

Ich besitze auch meine Menschenschleuder. Damit kann man sie in die Weite schleudern, in sehr weite Ferne. Man muss nur verstehen, sie zu fangen. Dennoch ist es schwierig, sie weit genug zu schleudern. Um die Wahrheit zu sagen, man schleudert sie niemals weit genug. Vierzig Jahre danach kommen sie manchmal zurück, wenn man endlich Ruhe zu haben glaubte, während doch sie es sind, die ihre Ruhe bewahrt haben und mit so gleichmäßigen Schritt zurückkehren wie einer, der sich nicht zu beeilen braucht, der erst vor fünf Minuten weggegangen wäre, um gleich wiederzukommen.


253 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.1 La fronde à hommes q = 120

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254

IV.1 La fronde à hommes 8

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IV.1 La fronde à hommes 22

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IV.1 La fronde à hommes 38

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IV.1 La fronde à hommes 111

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265

4th Act

2. Just like that You find a shorter version oft he instrumental part in the annex.

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Im Anhang findet sich eine kürzere Version des instrumentalen Teils.

Text:

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Wir verbringen unsere Freitag-Nachmittage mit Freunden und lesen Shakespeare, wir haben Julius Caesar gelesen, und Macbeth und jetzt Richard den Dritten und das Erschreckende ist daß alles genauso ist wie das was jetzt geschieht, wenn Macbeth Geister sieht nun tun sie es vielleicht nicht, sieht Mussolini vielleicht nicht den Geist seines Schwiegersohns, natürlich sieht er ihn man kann ihn sehen wie er den Geist seines Schwiegersohns sieht, seine letzte Rede zeigte daß er ihn sah, und jeder von ihnen, nehmt die Könige bei Shakespeare es gibt keinen Grund warum sie einander ständig umbringen, das sind keine gewöhnlichen Kriege in denen man aufeinanderstößt und kämpft, sondern es ist einfach Gewalt und da ist kein Ziel zu erreichen, kein Ruhm zu gewinnen, genau wie bei Heinrich dem Sechsten und Richard dem Dritte. und Macbeth genauso, sehr schrecklich sehr schrecklich und genau so.

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We spend our Friday afternoons with friends reading Shakespeare, we have read Julius Cæsar, and Macbeth and now Richard the Third and what is so terrifying is that it is all just like what is happening now. Macbeth seeing ghosts well don't they, is not Mussolini seeing the ghost of his son-in-law, of course he is you can see him seeing the ghost of his son-in-law, his last speech showed that he did, and any of them, take the kings in Shakespeare there is no reason why they all kill each other all the time, it is not like orderly wars when you meet and fight, but it is all just violence and there is no object to be attained, no glory to be won, just like Henry the Sixth and Richard the Third and Macbeth just like that, very terrible very very terrible and just like that.

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Wars I Have Seen, 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que j’ai vues

On passe le vendredi après-midi avec des amis à lire Shakespeare, on a lu Jules César, et Macbeth et maintenant Richard III et ce qui est si effrayant c’est que c’est exactement comme ce qui se passe maintenant. Macbeth voit des fantômes ben eux aussi, et Mussolini, il ne voit pas le fantôme de son gendre peut-être, bien sûr on peut le voir en train de voir le fantôme de son gendre, dans son dernier discours c’était évident, et tous autant qu’ils sont, prenez les rois dans Shakespeare il n’y a pas de raison pour qu’ils passent leur temps à s’entretuer, ce n’est pas comme des guerres bien organisées où on se donne rendezvous et on se bat, mais ça n’est que de la violence et il n’y a pas de but à atteindre, pas de gloire à gagner, exactement comme Henry VI et Richard III et Macbeth exactement comme ça, exactement comme ça, vraiment atroce, vraiment vraiment atroce et exactement comme ça.


266 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.2 Just like that ( q = 175 )

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


267

IV.2 Just like that q = 175 3

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3. Minima und Maxima Text: Giordano Bruno

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Wer wüsste nicht, dass das Princip der Wärme etwas untheilbares und darum von aller Wärme geschiedenes ist, weil das Prinzip keines von den abgeleiteten Dingen sein darf? Wenn dem so ist, wer kann etwas gegen die Behauptung einwenden, dass das Princip weder warm noch kalt ist, sondern eine Identität des Warmen und Kalten ist? So ist denn ein Entgegengesetztes Princip des andern, und die Veränderungen bilden deshalb einen Kreislauf nur dadurch, dass es nur ein Substrat, ein Princip, ein Ziel, eine Fortentwickelung und eine Wiedervereinigung beider giebt. Das Minimum der Wärme und das Minimum der Kälte sind durchaus eins und dasselbe. Daher ist es offenbar, dass das Maximum und das Minimum im Wechselspiel der Veränderung zusammentreffen. Deshalb pflegen die Aerzte nicht ohne Grund grade bei der vollkommensten Gesundheit besorgt zu sein; im höchsten Grade des Glücks sind vorsichtige Leute am bedenklichsten. Ist nicht der letzte Rest des Zerstörten Princip des Erzeugten? Gewiss, wenn wir recht erwägen, sehen wir ein, dass Untergang nichts anderes als Entstehung und Entstehung nichts anderes als Untergang ist: Liebe ist eine Art des Hasses, Hass endlich ist eine Art der Liebe: die Liebe zu diesem ist der Hass gegen jenes. Der Substanz und Wurzel nach ist also Liebe und Hass eins und dasselbe. Woher entnimmt der Arzt das Gegengift sicherer als aus dem Gifte? Was liefert besseren Theriak als die Viper? In den schlimmsten Giften die besten Heilkräfte. Wohnt nicht ein Vermögen zwei entgegengesetzten Gegenständen bei? Nun, woher glaubst du denn, kommt dies, wenn nicht davon, dass das Princip des Seins ebenso eins ist, wie das Princip des Begreifens beider Gegenstände eines ist. Nicht zu reden davon, dass das Kugelförmige auf dem Ebenen ruht, das Concave im Convexen weilt, das Zornige mit dem Geduldigen verbunden lebt, dem Hoffährtigsten am allermeisten der Demütige, dem Geizigen der Freigebige gefällt.

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De la causa, principio et uno - Dialogo quinto (Venezia, 1584) Von der Ursache, dem Prinzip und dem Einen, Hamburg, 1872 / On Cause, Principle and Unity


277 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

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Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


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IV.3 Minima und Maxima

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IV.3 Minima und Maxima

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288

4th Act

4. Bild der Städte It is true also for the 4th act, that most of the transportable instruments (even the harpsichord, the timpanies) can be performed on stage defining the public the social space (plaza, square, hall, palace, foyer, arcades etc.). Also this movement. But this is not a condition.

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289 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.4 Bild der Städte q = 82 Oboe

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


290

IV.4 Bild der Städte

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IV.4 Bild der Städte

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IV.4 Bild der Städte

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IV.4 Bild der Städte

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294

IV.4 Bild der Städte

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295

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296

4th Act

5. You Disappear

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Text:

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Mittelalterlich heißt, daß das Leben und der Ort und die Saat die du pflanzt und deine Frau und Kinder, alles ungewiß ist. Sie können vertrieben werden oder fortgeholt werden, oder abgebrannt werden, oder zurückgelassen werden, das heißt mittelalterlich sein. Und jetzt und hier 1943, ist es genauso, du nimmst einen Zug, du verschwindest, du ziehst weg, dein Haus ist dahin deine Kinder auch, man nimmt dir die Saat und keiner weiß Rat, auf Straßen mußt du wandern und wo sind die andern, verläßt du den Ort, sagt keiner ein Wort, alles kann kommen und alles kann gehen,alles ist das gleiche, was hier geschehen kann kann dort geschehen, und was dort geschieht kann überall geschehen und es geschieht, geschieht nebenbei. Das gilt auch für mittelalterliche Zeit.

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Wars I Have Seen, 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que j’ai vues

Médiéval veut dire que la vie et l’endroit où vous vivez et les récoltes que vous faites et vos femmes et enfants, tout est incertain. Ils peuvent être anéantis ou emportés, ou incendiés, ou abandonnés, c’est cela que ça veut dire être médiéval. Et ici et maintenant 1943, c’est tout à fait ça, on prend le train, on disparaît, on déménage on perd sa maison, ses enfants aussi, les récoltes sont emportées, il n’y a rien à dire, on est sur la route, et eux où sont-ils si on s’en va il n’y a personne pour vous le dire, tout peut venir et tout peut partir et ils peuvent dire oui et non, et ils peuvent dire, partez, ils ne disent jamais vraiment venez, enfin si ils le disent maintenant, ils disent venez maintenant, et il faut qu’ils viennent et il faut qu’ils partent, tout est pareil ce qui peut arriver ici peut arriver là-bas, et ce qui peut arriver là-bas peut arriver n’importe où et d’ailleurs ça arrive, ça arrive vraiment. C’est déconcertant de se dire et ça vous fait un drôle d’effet, qu’à tout moment non seulement on peut vous dire de partir et vous partez mais aussi qu’on peut vous prendre. Et on reste quand même, et si on reste on ne s’en va pas. C’était vrai aussi à l’époque médiévale.


297 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.5 You disappear q = 140

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

SY 4502/01

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati


298

4th Act

6. Wo? Instead of this version you can play 4.11 „Zink“, a shorter instrumental version for Zink or trumpet and small ensemble.

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Statt dieser Fassung wird meist eine kürzere instrumentale Version für Zink und kleines Ensemble gespielt, Nummer 4.11 „Zink“.

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Text: Giordano Bruno

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De l’infinito universo et Mondi - Dialogo terzo (Venezia, 1584) Über das Unendliche, das Universum und die Welten / On the Infinite Universe and Worlds / L’infini, l’univers et les mondes

Where then is that beautiful order, that lovely scale of nature rising from the denser and grosser body which is our earth, to the less dense which is water

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Wo bleibt dann unsere schöne Ordnung, diese schöne Stufenleiter der Natur, auf der man emporsteigt vom dichtesten und solidesten Stoff, der Erde, zum weniger dichten, dem Wasser,

and on to the subtle, to the yet subtler on to the subtlest From the obscure to the brightest?

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zum feinen, zum feineren, zum feinsten? Vom finsteren zum lichtesten?

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From the heaviest to the heavy, thence to the light, on to the lightest and finally to that which is without weight or lightness?

Où est donc ce bel ordre, cette belle échelle de la nature par laquelle on s'élève du corps le plus dense et le plus grossier, qui est la terre, à celui moins grossier, qui est l'eau, au clair, au plus clair, au parfaitement clair? Du ténébreux au plus lumineux? Du plus grave au grave, de celui-ci au léger, du léger au plus léger, et enfin à celui qui n'est ni grave ni léger? Du corps qui se meut en di-rection du milieu au corps qui se meut à partir du milieu, jus-qu'à celui qui se meut autour du milieu?


299 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.6 "Wo?" q = 117

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IV.6 "Wo?" 26

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parties dites hétérogènes suivant les multiples et diverses complexions d’os, d’intestins, de veines, d’artères, de chair, de nerfs, de poumons, de membres de différentes figures ; ayant leurs monts, leurs vallées, leurs cavités, leurs eaux, leurs esprits, leurs feux, avec des accidents analogues à tous les phénomènes météorologiques : comme sont les catarrhes, érésipèles, calculs, vertiges, fièvres et autres innombrables dispositions et états, qui correspondent aux brouillards, pluies, neiges, canicules, ignitions, aux éclairs, tonnerres, tremblements de terre.

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Je ne nie pas cette distinction, mais je nie cet ordre, cette disposition: c’est-à-dire que la Terre soit encerclée et contenue par l’eau par l’air, l’air par le feu, le feu par le ciel. Parce que je dis qu’il n’y a qu’un seul contenant qui comprend tous les grands corps et les grandes machines que nous voyons comme disséminés et répandus dans cet immense champ, où chacun de ces corps, astres, mondes et lumières éternelles est composé de ce que l’on appelle terre-eau-air-feu. Et si dans la substance de sa composition prédomine le feu, on désigne ce corps sous le nom de soleil, lumineux par lui-même ; si prédomine l’eau, on désigne ce corps sous le nom de terre, lune, ou autre corps de semblable condition, rendu brillant par un autre, comme il a été dit. Donc, dans ces astres ou mondes, comme on voudra les appeler, on conçoit que ces parties dissemblables sont ordonnées de la même façon selon les complexions diverses et variées de pierres, étangs, fleuves, sources, mers, sables, métaux, cavernes, monts, plaines et autres semblables espèces de corps composés, de sites et de figures, exactement comme se trouvent dans les animaux des

I deny not the distinction of the elements, for I leave everyone at liberty to distinguish as he pleaseth concerning natural things. But I deny this order, this disposition that the earth is surrounded and contained by water, water by air, air by fire, fire by the heaven. Because I say there is but one single container that comprehendeth all bodies and those great frames which appear to us as scattered and sparse in this vast field, wherein every one of those bodies, stars, worlds and eternal lights is composed of that which is named earth, water, air and fire. Those in the substance of whose composition fire doth predominate, will be called sun, bright in itself; if water doth predominate, we give the name tellurid body, moon or such like which shineth by borrowed light, as hath been said. In these stars then or worlds as we will call them, these dissimilar parts must be understood to be disposed according to their various and diverse complexions of rocks, pools, streams, springs, seas, sands, metals, caverns, mountains, plains and other similar sorts of composite bodies, sites and shapes; in the same fashion among animals the parts are named heterogeneous according to the diverse and varied complexions of bones, intestines, veins, arteries, flesh, nerves, lungs, members of one or another shape presenting their excrescences, hollows, caves, waters, spirits, fires, with the accidents corresponding to all meteoric impressions, such as catarrhs, inflammations, stones, vertigoes, fevers and innumerable other dispositions and qualities corresponding to mists, rains, snows, heats, lightnings, thunderbolts, thunders, earthquakes and winds, tempests, torrid or that toss sea-weed.

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Ich leugne nicht die Unterscheidung... aber ich leugne diese Rangfolge, diese Anordnung, d.h. daß die Erde vom Wasser umgeben und bedeckt sei, das Wasser von der Luft, die Luft vom Feuer, das Feuer vom Himmel. Denn ich behaupte: eins ist das Umfassende und Umfangende all dieser Weltkörper und großen Maschinen, die wir in diesem unermeßlichen Gefilde zerstreut sehen, und jeder dieser Körper, jedes dieser Gestirne, jede dieser Welten ist aus dem, was man hier Erde, Wasser, Luft und Feuer nennt, zusammengesetzt; nur daß sie, sofern in der Art ihrer Zusammensetzung das Feuer überwiegt, Sonnen heißen und eigenes Licht ausstrahlen, sofern aber das Wasser vorwiegt, Erden, Monde oder ähnliche Gestirne sind, die von den Sonnen ihr Licht empfangen. Auf diesen Sternen also oder Weltkugeln, wie wir sie lieber nennen wollen, sind verschiedenartige Teile von mannigfacher Zusammensetzung nach Lage und Gestalt, Felsen, Seen, Flüsse, Quellen, Meere, Sandwüsten, Metalle, Höhlen, Berge, Ebenen usw. ebenso untereinander geordnet, wie bei den Tieren die heterogenen Teile mit den verschiedenen und mannigfaltigen Komplexionen von Knochen, Eingeweide, Venen, Arterien, Fleisch, Nerven, Lungen zu Organen und Gliedmaßen von dieser und jener Gestalt, die auch sozusagen ihre Berge und Täler, ihre Schluchten, ihre Gewässer, ihre besonderen Lebensgeister und ihre Wärme besitzen, mit ganz ähnlichen Vorkommnissen und Empfindungen für alle meteorologischen Einflüsse, als z.B. Katharrhe, Ausschlag, Steinbildungen, Schwindel, Fieber, Entzündungen und unzählige Dispositionen und Empfindungen, die den Nebeln, dem Regen und Schnee, den Dürren, den Blitzen, Donnerwettern und Erdbeben im großen Körper entsprechen.

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De l’infinito universo et Mondi - Dialogo terzo (Venezia, 1584) Über das Unendliche, das Universum und die Welten / On the Infinite Universe and Worlds / L’infini, l’univers et les mondes


313 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.7 Ich leugne nicht q = 83

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316

4th Act

8. Krieg der Städte This movement is played to a soundscape which turns from rain and thunderstorm (beginning in 4.5.) all of a sudden into war sounds, canonfire and explosions .

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317 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.8 Krieg der Städte q = 60

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Copyright 2016 G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Tutti i diritti riservati

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318

IV.8 Krieg der Städte

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319

4th Act

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On the road I met a woman an oldish woman and we were going the same way and we talked as we walked. She said a little farther along she had a house but she did not live there. She had had a sister paralysed for thirtyfive years who had lived there and she died two years ago. She now lived with her brother-in-law somewhere else, he was all she had but of course some one stayed in the paternal house to take care of the children. Oh yes I forgot I had Basket on a leash because on the road as there is a cement works there are many trucks, of course there are quite a number of automobiles, no German ones, French ones the French always keep going somehow, well anyway I said I had Basket on a leash because he having worms was a little nervous he almost was run down by an automobile, so I told her and I said a dog is so easily killed, yes she said we had one at the paternal house and he went blind and so we had to have him killed, and I said we had a little dog we loved very much and he had to be killed because he had diabetes, and is he dead she said and I said yes, and she said it is different with chickens, she said just the other day a camion came along and he ran over one of our chickens and he did not notice it he just went on but a little later another one came along and he noticed it and he stopped and got down and gathered in the chicken and went on, just then my nephew came out and saw him and as he went away he noticed the number so a little later when the camion came back again my nephew stopped him and said you have to pay me for that chicken that is to say not money I do not want money I want the chicken, and the man said not at all I will pay you but I will not give you the chicken and my nephew said he did not want payment he wanted the chicken and the man said he did not have it which was probably a lie but still perhaps he had already eaten it, but anyway my nephew said well I will take the money, no said the other I am not paying you anything, why not said my nephew, because I am not said the driver and my nephew said well suppose you give it to the Red Cross to make a package for a prisoner not at all said the driver and he drove away and said I what did your nephew do, I have no nephew she said I only have a niece that is to say I only have a father-in-law, that is not my house where I live it belongs to my brother-in-law and just then our roads parted and we said good-bye.

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Wars I Have Seen, 1945 Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt am Main 1984 / Guerres que j’ai vues


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Sur la route j’ai rencontré une femme une femme plutôt âgée et on allait dans la même direction et on a parlé en marchant. Elle m’a dit un peu plus loin qu’elle avait une maison mais qu’elle n’y habitait pas. Elle avait eu une sœur paralysée pendant trente-cinq ans qui avait habité là-bas et qui était morte deux ans auparavant. Maintenant elle habitait ailleurs chez son beau-frère, il ne lui restait plus personne d’autre mais bien sûr il y avait toujours quelqu’un dans la maison paternelle pour s’occuper des enfants. Ah oui j’ai oublié je tenais Basket en laisse parce que sur la route il y avait une cimenterie alors il y avait beaucoup de camions, bien sûr il y a beaucoup de voitures, pas d’allemandes, des françaises les français se débrouillent toujours pour les déplacements, bon alors je disais que je tenais Basket en laisse parce qu’il avait des vers il était un peu nerveux il a failli se faire écraser par une voiture, alors je le lui ai dit et j’ai dit un chien ça se fait tuer très facilement, oui elle m’a répondu on en avait un à la maison chez mon père et il est devenu aveugle et donc il a fallu le faire tuer, et je lui ai dit qu’on avait un petit chien qu’on adorait et qu’il avait fallu le faire tuer parce qu’il avait le diabète, et alors il est mort elle m’a demandé et j’ai répondu oui, et elle a dit c’est pas pareil pour les poulets, elle a dit l’autre jour un camion est passé et il a écrasé un de nos poulets et il ne s’en est pas aperçu il a continué mais un peu plus tard un autre camion est passé et lui il s’en est aperçu et il s’est arrêté et il est descendu et il a ramassé le poulet et il est reparti, juste au moment où mon neveu sortait et il l’a vu repartir il a retenu le numéro alors un peu plus tard quand le camion est repassé mon neveu l’a arrêté et lui a dit il faut me rembourser ce poulet c’est à dire pas en argent je ne veux pas d’argent je veux le poulet, et le type lui a dit pas question je vous rembourse mais je ne vous donne pas le poulet et mon neveu lui a dit qu’il ne voulait pas de paiement mais qu’il voulait le poulet et le type lui a dit qu’il ne l’avait pas ce qui était probablement un mensonge mais bon peut-être qu’il l’avait déjà mangé, alors mon neveu a dit bon j’accepte l’argent, non a dit l’autre je vous paye rien du tout, pourquoi ça dit mon neveu, parce que dit le chauffeur et mon neveu a dit bon une supposition que vous le donneriez à la Croix Rouge pour faire un colis pour un prisonnier pas question dit le chauffeur et il est reparti et je lui dis qu’est-ce qu’il a fait votre neveu, j’ai pas de neveu elle me répond je n’ai qu’une nièce c’est à dire que je n’ai qu’un beau-père, la maison où j’habite n’est pas à moi elle appartient à mon beaufrère et c’est le moment où nos routes se sont séparées et on s’est dit au revoir.

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320


321 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.9 On the Road (Text Gertrude Stein)

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322

4th Act

10. And We Said Goodbye You find a trio version for flute, clarinet and violoncello in the annex.

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Im Annex findet sich noch eine dreistimmige Version fĂźr FlĂśte, Klarinette und Violoncello.


323 HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

IV.10 And We Said Goodbye

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324

4th Act

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325

IV.11 Zink HEINER GOEBBELS Landschaft mit entfernten Verwandten 2002

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