(3) Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 (ediția a doua)

Carmen Chelaru

_____________________________________________ Cui i-e frică de Istoria muzicii?!

Volumul III Secolul-Problemă!

Fenomenul muzical mioritic ediția a doua

Tehnoredactare: Carmen și George Chelaru Coperta: Valentin Cozmescu

Carmen Chelaru

Cui i-e frică de Istoria muzicii?!

Volumul III Secolul-Problemă! ♣ Fenomenul muzical mioritic ediția a doua

Volumul al treilea al cărții Cui i-e frică de Istoria muzicii?! a avut nevoie de o revizuire substanțială, întrucât se referă la cea mai recentă epocă istorică – partea a cincea – și la spațiul cultural cel mai apropiat de noi, de fapt propria noastră cultură muzicală – partea a șasea.

Istoria și arta ultimilor o sută treizeci de ani sunt greu de comprimat în sinteze, generalități, principii. Până în veacul 19 ne plângeam de dificultatea obținerii informațiilor sau de lipsa acestora. De atunci încoace, noianul și diversitatea informațiilor ne copleșesc, ne sufocă. Și nu numai asta: în multe cazuri, pentru același fenomen sau eveniment vin de-a valma referințe contradictorii, simultan sau/și succesiv. În fața unei dileme asemănătoare, grecul Eratostene a inventat un ciur (o sită!), cu ajutorul căruia, acum două milenii și ceva, a identificat numerele prime (distrați-vă cu Ciurul lui Eratostene!). În istorie, în cultură, în artă însă nu putem vorbi de atâta rigoare, dar putem să ne lăsăm „contaminați” de ideea lui Eratostene: într-o epocă dată, eliminăm detaliile, personajele secundare, evenimentele nesemnificative, împrejurările repetate și le reținem pe cele esențiale. Obținem astfel trăsături definitorii pentru evenimentul, curentul, perioada, epoca investigată, cu semnificația sa pozitivă ori negativă, tot așa cum numerele 3 sau 7 au primit o „încărcătură” pozitivă, iar 13…! În ceea ce privește patrimoniul carpato-dunărean, am fost tentată o clipă să-l numesc cultura cea mai familiară nouă, dar mi-am dat seama că nici istoria, nici tezaurul artistic național nu ne sunt familiare cu adevărat. Ne zbatem între cosmopolitism și naționalism extrem, fără să fim interesați de calea de mijloc, în care se-ntâlnesc valorile adevărate dinăuntru și deafară, fără să se contrazică, fără să se lovească, doar să se armonizeze reciproc!

Prin forța împrejurărilor, ediția a doua a acestui ultim volum s-a extins considerabil față de ediția precedentă, deoarece am dorit renovarea surselor de informare, a conținutului și a formei.

La finalul acestui drum istoric de trei volume, șase părți și peste trei milenii de artă a sunetelor muzicale, întrebarea generică ar trebui să fie…

Cui îi mai e frică de Istoria muzicii!? septembrie 2019

Cuprins

PARTEA A CINCEA. SECOLUL-PROBLEMĂ! ............................................................................................... 11 Introducere. Să încercăm un plan strategic! ......................................................................... 13 Despre istoria secolului 20 .................................................................................................... 15 Ce știm despre Uniunea Europeană? .............................................................................................................................................................15 Știința și tehnica în secolul 20............................................................................................................................................................................19 Principalele evenimente istorice, culturale și muzicale ale secolului 20...................................................................................................20

Limbajul muzical în secolul 20............................................................................................... 39 Câteva idei generale...........................................................................................................................................................................................39 Componente și caracteristici.............................................................................................................................................................................40 Vasile Spătărelu, Cvartetul de coarde nr. 2 (1974) .......................................................................................................................................51 Partea întâi, Grave. Poco Allegretto................................................................................................................................ 53 Partea a doua, Allegro sostenuto .................................................................................................................................... 55 Partea a treia, Più larghetto ........................................................................................................................................... 57 Concluzii la Cvartetul nr. 2 de Vasile Spătărelu ............................................................................................................... 60

Curente și personalități muzicale. O clasificare ..................................................................... 64 Orientări componistice care continuă direcții tradiționale.................................................... 65 Romantismul târziu sau Post-Romantismul..................................................................................................................................................66 Câteva considerații pe marginea poemului Till Eulenspiegel de Richard Strauss ............................................................ 70 Sugestii bibliografice ....................................................................................................................................................... 73

neoclasicismul în secolul 20...............................................................................................................................................................................74 Compozitori neoclasici .......................................................................................................................................................................................75 Max Reger, 1873-1916.................................................................................................................................................... 75 Ottorino Respighi, 1879-1936 ......................................................................................................................................... 76 George Enescu, 1881-1955 ............................................................................................................................................. 79 Igor Stravinski, 1882-1971 .............................................................................................................................................. 80 Serghei Prokofiev, 1891-1953 ......................................................................................................................................... 84 Paul Hindemith, 1895-1963 ............................................................................................................................................ 85 Carl Orff, 1895-1982 ....................................................................................................................................................... 86 Michael Tippett, 1905-1998, compozitor britanic ........................................................................................................... 87 Dmitri Șostakovici, 1906-1975, compozitor rus-sovietic .................................................................................................. 88 Benjamin Britten, 1913-1976, compozitor britanic ......................................................................................................... 95 Grupul Celor Șase, Franța ............................................................................................................................................... 96 Neoclasici în muzica românească ................................................................................................................................... 97

5

Bartók sau atitudinea neoclasică în formă și expresie .................................................................................................... 99 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 104

Folclorismul și alte grupuri naționale de artiști........................................................................................................................................... 105 În Europa....................................................................................................................................................................... 106 Reprezentanți ai altor zone culturale internaționale ..................................................................................................... 122 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 132

Orientări componistice novatoare ...................................................................................... 133 Expresionismul ................................................................................................................................................................................................. 133 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 135

Serialismul. A doua Școală vieneză............................................................................................................................................................... 136 Evenimente istorice legate de muzica de avangardă a sec. 20 ..................................................................................... 136 Compozitori și lucrări ce au pregătit apariția atonalismului și serialismului ................................................................. 138 Principiile de bază ale serialismului și principalele etape ale evoluției sale istorice ...................................................... 138 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 144 Arnold Schönberg, 1874–1951 ...................................................................................................................................... 145 Alban Berg, 1885–1935................................................................................................................................................. 148 Anton Webern, 1883–1945 ........................................................................................................................................... 152 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 154

Sinteze componistice în muzica secolului 20 ....................................................................... 155 Aleksandr Skriabin, 1872–1915.................................................................................................................................................................... 156 Despre limbajul componistic al lui Skriabin ................................................................................................................... 157 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 161

Maurice Ravel, 1875–1937 ........................................................................................................................................................................... 162 Personalitatea creatoare a lui Ravel ............................................................................................................................. 164 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 169

Béla Bartók, 1881–1945................................................................................................................................................................................. 170 Limbajul muzical bartókian ........................................................................................................................................... 174 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 185

Igor Stravinski, 1882–1971 ............................................................................................................................................................................ 186 Câteva observații privind limbajul muzical stravinskian ................................................................................................ 189 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 193

Olivier Messiaen, 1908–1992........................................................................................................................................................................ 194 Principii componistice ale lui Messiaen ......................................................................................................................... 196 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 201

Iannis Xenakis, 1922–2001............................................................................................................................................................................ 202 Despre muzica lui Iannis Xenakis................................................................................................................................... 205 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 213

Karlheinz Stockhausen, 1928–2007............................................................................................................................................................. 214 Despre compozitor și muzica sa .................................................................................................................................... 217 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 219

Muzica electronică și consecințele ei .................................................................................. 220 Primii pași .......................................................................................................................................................................................................... 220 Deceniul al cincilea. Banda magnetică .......................................................................................................................... 221 Musique concrète (Muzica concretă) ............................................................................................................................ 221

Matematica se amestecă în „afacerile” muzicii ........................................................................................................................................ 223 Începuturile Informaticii muzicale ................................................................................................................................. 223 Computerul, „vedeta” zilelor noastre ............................................................................................................................ 224

Nume importante în muzica electronică .................................................................................................................................................... 227 Pierre Schæffer, 1910–1995 .......................................................................................................................................... 227 John Cage, 1912–1992 .................................................................................................................................................. 228 Pierre Henry, 1927–2017 .............................................................................................................................................. 229

6

Alte orientări ale secolului 20 ............................................................................................. 230 Muzica ambientală ......................................................................................................................................................................................... 230 Aleatorismul...................................................................................................................................................................................................... 231 Jazz-ul simfonic................................................................................................................................................................................................. 233 Ce este Jazzul? .............................................................................................................................................................. 233 Jazzul simfonic .............................................................................................................................................................. 235 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 236

Minimalismul.................................................................................................................................................................................................... 236 Muzica minimalistă ....................................................................................................................................................... 236

Noi tipuri de sincretism, generate de muzica electronică......................................................................................................................... 239 Jean Michel Jarre, n. 1948............................................................................................................................................. 239

Genuri muzicale de largă audiență ..................................................................................... 243 Muzica Rock...................................................................................................................................................................................................... 244 Era prin anii ’50… .......................................................................................................................................................... 246 Nume de referință în istoria rockului............................................................................................................................. 248 Concluzii ........................................................................................................................................................................ 255 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 256

Ultimul cuvânt… ................................................................................................................. 256 Mic dicționar de termeni utilizați în text ............................................................................. 257 Bibliografie generală pentru secolul 20 .............................................................................. 264 PARTEA A ȘASEA. FENOMENUL MUZICAL MIORITIC............................................................................. 269 Precuvântare ...................................................................................................................... 271 Considerații istorice ............................................................................................................ 273 Epoca pre-română .......................................................................................................................................................................................... 275 Cultura geților, a dacilor și a daco-romanilor ................................................................................................................ 275 Secolele 3–13. Epoca migrațiilor. Sedimentări etnice. Configurarea limbii și culturii române ....................................... 282 Creștinarea. Asimilări, sedimentări, stratificări, influențe ............................................................................................. 285

Principatele românești în Evul Mediu, secolele 14–18.............................................................................................................................. 289 Constituirea celor trei state medievale ......................................................................................................................... 289 Cultura muzicală în principatele românești Moldova și Valahia ................................................................................... 291 Principatul Transilvania și legătura cu Occidentul ........................................................................................................ 291 Date din istoria românilor în secolele 15–18 ................................................................................................................. 294

Ramuri muzicale în Evul Mediu românesc, secolele 15–18 ................................................. 298 Folclorul. Stratificări și influențe..................................................................................................................................................................... 298 Muzica religioasă............................................................................................................................................................................................. 299 Muzica laică și muzica de Curte .................................................................................................................................................................... 303 Lăutarii – primii muzicanți profesioniști ........................................................................................................................ 303 Influența otomană de-a lungul a peste patru sute de ani ............................................................................................. 304 Muzica la curțile domnești și boierești .......................................................................................................................... 305 Muzica de Curte în Transilvania. Compozitori cunoscuți ............................................................................................... 307

Concluzii privind istoria muzicală veche de pe teritoriul carpato-dunărean ........................ 310 Surse bibliografice ......................................................................................................................................................... 315

Cultura muzicală românească în secolul 19 ......................................................................... 319 7

Din nou puțină istorie...................................................................................................................................................................................... 319 Etapele nașterii fenomenului muzical românesc de influență occidentală .......................................................................................... 322 Etapa întâi. Viața muzicală. Pătrunderea repertoriului occidental în saloanele private și în teatrele publice ............... 322 Etapa a doua. Muzica de cult și învățământul muzical ................................................................................................. 328 Etapa a treia. Interpretare. Primele ansambluri vocale și instrumentale ...................................................................... 331 Etapa a patra. Creația cultă românească din a doua jumătate a secolului 19 .............................................................. 334 Critica muzicală și cercetarea muzicologică .................................................................................................................. 338

Creatori și creații muzicale românești din secolul 19................................................................................................................................. 340 Influențe interne și externe în muzica românească .................................................................................................................................. 348 Concluzii............................................................................................................................................................................................................. 352 Surse bibliografice ......................................................................................................................................................... 356

Școala muzicală românească modernă ............................................................................... 358 Generalități ....................................................................................................................................................................................................... 359 Genuri muzicale sincretice. Privire retrospectivă........................................................................................................................................ 359 Creația corală românească ........................................................................................................................................... 362 Liedul românesc ............................................................................................................................................................ 374 Creația simfonică, vocal-simfonică, concertantă .......................................................................................................... 378 Muzica instrumentală de cameră ................................................................................................................................. 388

Câteva observații privind muzica românească contemporană ............................................................................................................. 389 Apelul la specificul național .......................................................................................................................................... 390 Incursiuni muzicale în sfera psaltică–bizantină–sacră .................................................................................................. 390 Structuri modale de sinteză .......................................................................................................................................... 391 Sisteme de gândire spațial-matematică ....................................................................................................................... 393

Compozitori români din prima jumătate a secolului 20 ...................................................... 395 Câteva idei generale despre prima jumătate a secolului 20 în România ............................................................................................. 395 Evenimente din viața muzicală românească, în perioada 1946–1960 .......................................................................... 397

Rolul primelor generații de muzicieni din epoca modernă ...................................................................................................................... 397 Curente muzicale europene care au influențat creația românească din prima jumătate a secolului 20....................................... 399 George Enescu, 1881–1955 .......................................................................................................................................................................... 406 Creația lui George Enescu ............................................................................................................................................. 408 Limbajul muzical enescian ............................................................................................................................................ 410 Sumare sugestii bibliografice privind viața și creația lui George Enescu ....................................................................... 441

Mihail Jora, 1891–1971.................................................................................................................................................................................. 442 Trăsături de limbaj muzical ........................................................................................................................................... 443 Câte ceva despre baletele lui Mihail Jora ...................................................................................................................... 444 Mihail Jora, critic și… criticat! ....................................................................................................................................... 446 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 447

Sigismund Toduță, 1908–1991..................................................................................................................................................................... 449 Considerații privind limbajul muzical al lui Sigismund Toduță ....................................................................................... 450 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 452

Paul Constantinescu, 1909–1963................................................................................................................................................................. 453 Trăsături de limbaj muzical ........................................................................................................................................... 453 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 460

Orientări componistice în creația românească din a doua jumătate a secolului 20 ............ 461 Introducere........................................................................................................................................................................................................ 461 Creație muzicală .............................................................................................................................................................................................. 462 Inspirația din folclor, de la citat la stilizare ................................................................................................................................................... 464 Sacrul în timp și spațiu..................................................................................................................................................................................... 465 8

Relația național–internațional în muzica românească contemporană............................................................................................... 468 Aplicarea procedeelor matematice în muzică ........................................................................................................................................... 469 Relația muzicii cu spațiul acustic ................................................................................................................................................................... 471 Viziuni proprii .................................................................................................................................................................................................... 474 În loc de concluzie ............................................................................................................................................................................................ 485 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 486

Anexe ................................................................................................................................. 487 Teodor T. Burada, Elena Hora, op. 12.......................................................................................................................................................... 487 Mic dicționar de termeni utilizați în text ...................................................................................................................................................... 491 Bibliografie generală pentru Partea a VI-a ................................................................................................................................................. 493

9

Partea a cincea. Secolul-Problemă!

Verso: sigla companiei cinematografice 20th Century Fox, unul dintre cele 6 mari studiouri americane de film. A fost fondat ĂŽn 1915, de către William Fox, cu denumirea Fox Film Corporation. (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/fi/2/20/Logo_20th_century_fox.jpg http://ro.wikipedia.org/wiki/20th_Century_Fox accesat 16.09.2012)

INTRODUCERE. SĂ ÎNCERCĂM UN PLAN STRATEGIC! Să încerci să aduni într-o carte cuvinte despre cultura, arta, muzica secolului 20 este o aventură!

Cum să alegi ce e valabil, valoros, util din oceanul de informații și de păreri? Mai de mult ne plângeam că nu avem acces la noutăți – acum avem prea mult, suntem striviți, sfâșiați între sursele contradictorii, fiecare susținând că deține adevărul absolut! Oricât ar părea de apropiat acest timp trecut (veacul 20) de prezent, de actualitate, el nu încetează să ne dezvăluie secrete ascunse o vreme; nu vom putea fi siguri niciodată că știm sau înțelegem totul despre vremurile de ieri, de-alaltăieri. De aceea, în acest episod al aventurii mele prin istorie și prin istoria muzicii… ➢ am încercat să descopăr esențe și sinteze; ➢ am căutat să (îmi) furnizez răspunsuri și clarificări la epoci, curente, limbaje, noțiuni, principii, termeni; ➢ am sugerat surse de informare; ➢ am expus succinte modalități de analiză.

Nu ascund și nu neg ceea ce devine evident pentru cel ce parcurge acest demers: informații, interpretări, opinii mai detaliate când vine vorba despre istoria, cultura și muzica ieșeană ori estromânească; este firesc să fi avut acces mai consistent la fondul cultural-muzical local, în care m-am format și dezvoltat de-a lungul a jumătate de veac. Am încercat însă (rămâne de văzut dacă am reușit în totalitate!) să evit efuziunile patriotarde, care, într-un context ca cel de față, pot pune la îndoială credibilitatea comentariilor și argumentelor. *** Secolul 20 constituie cea mai spectaculoasă epocă în evoluția omenirii, atât sub aspect constructiv, cât și distructiv. Este secolul vitezei, al informației și – în ultimele decenii – al societății virtuale. Este în același timp secolul războaielor generalizate, al genocidurilor, al manipulării subconștientului și conștiințelor umane, al degradării și bolilor genetice și imunitare, al contrastelor puternice și de toate felurile, al terorismului...1 În ritmul amețitor al evoluției gândirii umane din secolul 20, un loc important îl ocupă știința despre sonoritate, intersectarea acesteia cu alte domenii ale cercetării, îndeosebi cu cel vizual și întrepătrunderea tot mai adâncă dintre gândire și simțire, dintre știință și artă. Ia naștere astfel o lume paralelă cu cea reală – lumea virtuală – care-și are un foarte consistent domeniu în segmentul sonor. Sonoritatea în zilele noastre presupune o echilibrare a raportului știință & tehnică pe de-o parte și artă pe de altă parte. Am putea afirma chiar că dacă arta și-a păstrat în linii mari „fiefurile” din sfera material-spirituală a universului uman, știința și tehnica au pătruns adânc pe tărâmul artistic, dând naștere unor teritorii noi, chiar unor arte noi – vezi

1

A se consulta secțiunea intitulată Principalele evenimente istorice, culturale și muzicale ale secolului 20 13

cinematografia, design, web-design, computer-graphic-design, sistemele audio stereo, cvadrifonice, surround, „băncile de sunet” ș.a.m.d.

Secolul 20 a adus cu sine modificări, extinderi sau chiar răsturnări de definiții și concepții. Însăși semnificația termenului de muzică ori a celui de sunet muzical au suferit modificări substanțiale; ca să nu mai vorbim despre melodie, disonanță și consonanță, sincretism ori noțiuni estetice precum frumos și urât, clasic, neoclasic ș.a.m.d.

Este foarte greu (dacă nu imposibil!) să emiți idei unitare în legătură cu orice domeniu al vieții materiale și spirituale din secolul 20. Este de asemenea periculos și în orice caz nefolositor să faci evaluări cu titlu definitiv în sfera cultural-artistică a acestui secol, din două motive: a) oriceai face, rămâi subiectiv și deci părtinitor și b) istoria acestui veac e prea recentă, prea aproape de noi pentru ca Timpul să fi decantat valorile. Poate tocmai de aceea tentația devine irezistibilă!

Să încercăm, așadar. În legătură cu starea artei sunetelor în secolul 20 propun următorul plan: I. Istorie, generalități, cultură II. Limbaj muzical III. Curente și personalități muzicale

14

DESPRE ISTORIA SECOLULUI 20 Deși am aflat cu toții (într-un fel sau altul, mai superficial sau mai aprofundat) despre evenimentele istorice ale acestui veac controversat, nu putem afirma că am înțeles cu adevărat istoria lui! La o privire mai atentă, putem extrage câteva idei ce pot sluji înțelegerii fenomenului cultural în general și a celui muzical în special.

Am construit prin urmare, un tablou istoric, compus din următoarele categorii de evenimente: istorice, științifice și tehnice, culturale și muzicale (pag. 20 și următoarele).

Ce demonstrează istoria?

Mai întâi, două conflagrații de proporții planetare, cu consecințe multiple. Fiecare are ca efect, între altele, schimbarea configurației politico-statale a continentelor, în special a Europei.

După primul război mondial (1914-1918) dispar două imperii – austro-ungar și otoman – și apar numeroase state independente, cele mai multe în Europa centrală și răsăriteană; în fine, reapare comunismul, de data aceasta impus cu „succes” (în Rusia)!2 După cel de-al doilea război (1939-1945) s-au creat: „lagărul comunist” europeano-asiatic, blocurile militare (NATO și Tratatul de la Varșovia), alianțele politico-economice (Piața Comună, CAER și ONU), conflicte deschise (intervențiile americane în Coreea – 1950 și Vietnam – 19641973, focarele din Orientul Apropiat) și conflicte mascate („războiul rece” și terorismul).

A urmat „dezghețarea” relațiilor Est-Vest (1985-1990), prin preluarea puterii sovietice de către Mihail Gorbaciov și lansarea conceptelor de glasnost (transparență) și perestroika (restructurare); încheierea „războiului rece”, dar și ascensiunea terorismului mondial, culminând cu atentatele de la 11 septembrie 2001, de la World Trade Center din New York; reluarea ideii de globalizare europeană, prin crearea și extinderea Uniunii Europene. Și pentru că suntem cetățeni ai Uniunii Europene, cred că ar fi folositor să cunoaștem câte ceva despre această organizație interstatală.

CE ȘTIM DESPRE UNIUNEA EUROPEANĂ?

Scurtă cronologie după al doilea război mondial...

▪ 1947-1991: În Europa și în afara ei a avut loc Războiul Rece, între Blocul comunist și Occident, în principal între URSS și SUA. ▪ 1949: Este fondată Organizația Tratatului Atlanticului de Nord – NATO

2

Prima revoluție comunistă avusese loc cu aproape un secol și jumătate în urmă, în Franța – 1789. Nu fusese atunci însă nici momentul, nici locul pentru ca ea să se impună.

15

▪ 1955: La inițiativa URSS (Nikita Hrușciov) este înființat Pactul de la Varșovia, alianță militară a țărilor din Blocul Răsăritean (Albania3, Cehoslovacia, Polonia, R.D. Germană, România, Ungaria, Bulgaria, URSS) ▪ 1956, 23 octombrie: izbucnește Revoluția ungară împotriva dictaturii bolșevice și a ocupației sovietice. Studenții au declanșat o demonstrație pașnică, care s-a transformat în revoluție violentă, sfârșită printr-un masacru comis de trupele sovietice în 10-11 noiembrie 1956.

▪ 1957: Tratatul de la Roma pune bazele Comunității Economice Europene (CEE) sau Comunitatea Europeană a Cărbunelui și Oțelului (CECO), cunoscută și sub denumirea de „Piața Comună”. Țări semnatare (6): Belgia, Germania, Franța, Italia, Luxemburg, Olanda ▪ 1973, primul val de extindere (9): Danemarca, Irlanda, Marea Britanie ▪ 1973, 1975: Căderea regimurilor dictatoriale din Occident - Portugalia și Spania ▪ 1979: Primele alegeri directe pentru Parlamentul European ▪ 1980: Revoltele de la Gdansk (Polonia) conduse de Sindicatul Solidarność și Lech Wałęsa ▪ 1981 (10): Grecia aderă la UE ▪ 1986 (12): aderă Spania, Portugalia...

▪ Căderea comunismului în Europa de Est ▪ 1989, noiembrie: Căderea Zidului Berlinului (construit în 1961) ▪ 1989, decembrie: Căderea regimului Ceaușescu în România ▪ 1991: Se dizolvă Pactul de la Varșovia ▪ 1993: Tratatul de la Maastricht, actul constitutiv al Uniunii Europene, primul pas pe calea adoptării unei Constituții definitive a UE, care ulterior va înlocui toate tratatele europene.

▪ 1995 (15): aderă Austria, Finlanda, Suedia ▪ 1997: Tratatul de la Amsterdam instituționalizează Spațiul Schengen de liberă circulație.

(Schengen: mică localitate din Luxemburg) ▪ 2001, 11 septembrie: atac terorist la New York. Începe „Războiul împotriva terorii” .

▪ 2003: Tratatul care instituie Constituția Europeană (TCE), în mod obișnuit denumit Constituția Europeană ▪ 2004 (25): aderă Cipru, Estonia, Letonia, Lituania, Malta, Polonia, Republica Cehă, Slovacia, Slovenia şi Ungaria ▪ 2004: România aderă la NATO ▪ 2007 (27): aderă România și Bulgaria ▪ 2013 (28): Croația devine al 28-lea membru UE ▪ 2016: Referendum în Marea Britanie pentru BREXIT (= ieșirea din UE)

3

Albania s-a retras în 1968.

16

Simbolurile UE Drapelul. Reprezintă un cerc format din 12 stele aurii pe fond albastru. Stelele simbolizează idealurile de unitate, solidaritate și armonie între popoarele Europei. Numărul stelelor nu are legătură cu numărul statelor membre, cercul fiind un simbol al unității.

1955: Consiliul Europei, instituție care luptă pentru apărarea drepturilor omului și promovarea culturii europene, a adoptat formatul actual al drapelului pentru uz propriu.

1983: Parlamentul European a decis ca drapelul Comunităților să fie același cu drapelul Consiliului Europei.

Ziua Europei. 4 mai (la Bruxelles), 9 mai (la Luxemburg) și 19 mai (la Strasbourg) Moneda euro. Euro este moneda oficială în 19 dintre cele 28 de state membre ale UE. Introducerea monedelor și bancnotelor euro, în 2002, a fost pregătită timp de peste 40 de ani. Banca Centrală Europeană și Comisia Europeană sunt responsabile cu menținerea valorii și stabilității monedei euro și cu definirea criteriilor de aderare la Zona Euro.

Imnul UE4. Tema principală a părții a patra din Simfonia nr. 9 de Beethoven În ianuarie 1825, Ludwig van Beethoven încredințează drepturile de editare și publicare a ultimei sale simfonii, A Noua și a Missei Solemnis, editurii germane Schott. „Subsemnatul, certific prin semnătura de mai jos că domnii B. Schott și Fiii sunt editorii unici și legitimi ai Missei Solemnis (în Re), ca și ai Simfoniei mele în re minor (Simfonia nr. 9 cu cor) și nu recunosc decât aceste ediții drept autentice și corecte./ Viena, 22 ianuarie 1825/ Ludwig van Beethoven”5

Deși demersurile de constituire a unui imn european au început în august 1949, ideea adoptării celebrei teme beethoveniene a apărut ceva mai târziu, în vara anului 1955. Atunci, contele Richard Coudenhove-Kalergi, om politic de origine austriacă, născut în Japonia, militant pentru crearea Uniunii Europene, i-a adresat o scrisoare baronului Paul Michel Gabriel Lévy, jurnalist și profesor belgian, director de informații la Consiliul Europei. Propunerea n-a fost imediat acceptată, ba a avut chiar contra-propuneri, între care un cântec din repertoriul Gărzii Republicane Franceze6 sau o temă din Royal Fireworks de Händel7. Baronul Paul M.G. Lévy rămâne însă fidel ideii privind Oda Bucuriei, considerând-o unanim cunoscută, recunoscută și

4

Am prezentat mai multe informații despre Imnul UE în cartea Cântecul-simbol, istorie și conținut, Ed. Muz. Buc. 2017, pp. 80-85.

5 Informații din pagina de internet a Consiliului European, privitoare la adoptarea imnului UE, https://www.coe.int/en/web/documents-records-archives-information/european-anthem accesat 06.10.2019 6 Fanfara Gărzii Republicane Franceze – cuprinzând 90 de instrumentiști – își are originea în formațiunile de toboșari/tamburi și suflători din regimentele 1 și 2 infanterie ale gărzii municipale pariziene, înființate prin decret de Prim-Consulul Napoelon Bonaparte, la 4 octombrie 1802.

7 G.Fr. Händel a compus Music for the Royal Fireworks în 1749, la comanda regelui George II al Marii Britanii, pentru spectacolul de focuri de artificii care a urmat semnării tratatului de pace cu Austria, la Aixla-Chapelle, după încheierea războiului de succesiune a Austriei, în octombrie 1748.

17

reprezentativă. La 30 aprilie 1971, membrii Comitetului Planificării Regionale și Autorităților Locale din cadrul Adunării Consultative au convenit asupra adoptării temei principale din Oda Bucuriei de Beethoven drept muzica Imnului Europei, urmând ca textul să fie desemnat ulterior.

La 10 iunie 1971, Adunarea Consultativă a Consiliului Europei emite Raportul preliminar privind simbolurile Europei Unite: steagul, ziua și imnul. La 24 iulie 1971, Dr. Lujo Tončić-Sorinj8, Secretar General al Consiliului Europei (1969-1974), i-a solicitat dirijorului Herbert von Karajan un aranjament muzical pentru imnul european. În mai 1972, Imnul Europei a fost intonat pentru prima dată în mod oficial.

Principalele instituții ale UE Parlamentul European, condus de un președinte ▪ Rol: organism legislativ al UE, ales în mod direct, cu responsabilități bugetare și de control ▪ Membri: 751 de deputați (membrii Parlamentului European) ▪ Înființare: în 1952, ca Adunare Comună a Comunității Europene a Cărbunelui și Oțelului; în 1962, sub denumirea de Parlamentul European; primele alegeri directe au avut loc în 1979 ▪ Sedii: Strasbourg (Franța), Bruxelles (Belgia), Luxemburg Consiliul European, condus de un președinte ▪ Rol: definește direcția politică generală și prioritățile Uniunii Europene.

▪ Membri: șefii de stat și de guvern ai țărilor UE, președintele Consiliului European, președintele Comisiei Europene.

▪ Înființare: în 1974 (forum informal), în 1992 (statut oficial), în 2009 (instituție a UE).

▪ Sediu: Bruxelles (Belgia).

Consiliul Uniunii Europene, condus de un președinte ▪ Rol: reprezintă guvernele statelor membre ale UE, adoptă legislația europeană și coordonează politicile UE ▪ Membri: miniștrii din fiecare țară a UE care răspund de domeniul de politică supus discuțiilor ▪ Președinte: fiecare stat membru al UE deține președinția prin rotație/ rotativă, pe o perioadă de 6 luni: în perioada 1 ian-30 iunie 2019 la președinție se află România; precedată de Austria, urmată de Finlanda, apoi de Croația.

▪ Înființare: 1958 (sub denumirea de Consiliul Comunității Economice Europene) Comisia Europeană, condus de un președinte ▪ Rol: apără interesul general al UE, propunând acte legislative, asigurând respectarea acestora și implementând politicile și bugetul Uniunii ▪ Membri: o echipă („colegiul”) de comisari [echivalenți cu miniștrii din guvernele naționale], câte unul din fiecare țară a UE ▪ Înființare: 1958

8

Dr. Lujo Tončić-Sorinj, politician și diplomat austriac de origine croată 18

*** Așadar, încercând o sinteză, împărțirea secolului–problemă în perioade istorice după criterii politico-economice s-ar putea face astfel: I. 1880–1918 perioada ante-belică II. 1918–1940 perioada inter-belică III. 1945–1990 perioada post-belică sau a războiului rece IV. 1990–prezent – perioada „www”9 și a amenințării terorismului

ȘTIINȚA ȘI TEHNICA ÎN SECOLUL 20 Pe a cest fond istoric, care este configurația spiritului și inventivității umane în sec. 20 – pe scurt, știința și tehnica?

De la bun început se impun epitetele exploziv și exponențial10. Germenele acestei „explozii” se află, desigur, în veacul al 19-lea. Se constată în acest sens câteva direcții principale de evoluție:

▪ cercetarea micro-universului – molecular, atomic, genetic etc.; ▪ cercetarea macro-universului – spațiul cosmic; ▪ invenții și descoperiri cu caracter pașnic – în domenii precum cel medical, genetic, psihologic și psihiatric, în biochimie, matematică, fizică, informatică etc.;

▪ invenții și descoperiri cu caracter militar – perfecționarea armamentului, a informațiilor secrete, culminând cu armele atomice și biologice; noi forme de conflict: mediatic, fake-news, virtual ș.a.

▪ viteza de circulație în spațiu și timp a omului și mai ales a informației atinge cote inimaginabile anterior.

Reconsiderarea principiilor organizării sociale și umane la nivel planetar: apariția conceptelor privind drepturile omului, confort cotidian, libertate de gândire și exprimare etc.

Cultura nu rămâne mai prejos. Apare cinematografia; în 1926 apar primele filme sonore și primele televizoare; în 1939 apar primele filme color; după 1960 se impune televiziunea color, după 1995 devine publică rețeaua mondială de internet.

Apar cele mai diverse și contradictorii curente și tendințe în literatură, filozofie, arte, impuse de personalități precum: Constantin Brâncuși, Mircea Eliade, Emil Cioran, Charles Chaplin, Walt Disney, Ernest Hemingway, H.G. (Herbert George) Wells, George Orwell, Andrzej Wajda, Alfred Hitchcock, Andrei Tarkovski, Aleksandr Soljenițîn, Umberto Eco ș.m.a.

Publicitatea devine o industrie, oamenii celebri devin imagini.

Restrângerea ideii de cultură de grup și extinderea formelor de macro-cultură.

9

www = world wide web (eng.) rețea virtuală mondială de circulație a informației. http://ro.wikipedia.org/wiki/Www accesat 16.09.2012 10 exponențial = care conține drept exponent o necunoscută sau o variabilă. În DEX online. Curba evoluției științei și tehnicii sec. 20 urcă lent în primele decenii, apoi spectaculos, aproape vertical în a doua jumătate a secolului.

19

PRINCIPALELE EVENIMENTE ISTORICE, CULTURALE ȘI MUZICALE ALE SECOLULUI 20 Perioada

Istorie

Cultură, Știință –

Începutul sec. 19

H. von Helmholtz, Cercetări în domeniul acusticii11

1870-1880

Th.A. Edison Și Em. Berliner inventează fonograful, marcând începuturile înregistrării sonore.

Muzică

Observații

n. Ch. Ives (1874-1954) n. Ed. Varese (1883-1965) n. L. Russolo (1885-1947)

1895

Americanul Thaddeus Cahill inventează telharmonium-ul, primul generator electric de sunete muzicale.

1900

#Primul dirijabil construit de F. von Zeppelin. #Descoperirea grupelor sangvine. #S. Freud pune bazele psihanalizei.

#G. Charpentier – opera Louisa

#Verismul în muzică

#G. Puccini – opera Tosca

#Ed. Caudella – premiera operei Pentru Rareș

#G. Musicescu – Liturghia

#Primele opusuri enesciene

Rahmaninov – Concertul nr. 2 pentru pian

#1 iun – ia ființă Soc. Corală Carmen, București

#La New York se constr. metroul 1901

11

Th. Roosevelt devine președintele SUA (→1909)

#Primul western din istoria cinematografiei. #Prima legătură radio transatlantică (în alfabetul morse)

#Moare Verdi

Datele au fost selectate din următoarele lucrări: Histoire de la musique, vol. II (sous la direction de Roland-Manuel), Librairie Gallimard, Paris, 1963. Larousse, Cronologia universală, Ed. Lider, București 1998. Twentieth Century Chronology, Emory Universitiy, SUA, 25.02.1999, versiune electronică. 2001 Sony Music Entertainment, Enciclopedie electronică Sony Classical, 2003. Gorgan, Dorian; Gheorghe Sebestyen, Structura calculatoarelor, Ed. Albastră, Cluj-Napoca 2000. Jack Bratin, Calendarul muzicii universale, Ed. Muz. Buc. 1966.

20

Perioada

Istorie

1902

#Irlanda – apariția mișcării naționaliste republicane Sinn Fein.

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

Debussy – opera Pelléas et Mélisande

Impresionismul în muzică

G. Enescu – cele 2 Rapsodii Române, Suita nr. 1 pt. orch.

Caruso debutează la Metropolitan

Mahler –

Ia ființă London Symphony Orchestra

#Sfârșitul războiului anglo-bur. #Pavlov – primele concluzii privind reflexele condiționate.

1903

#Primul zbor al unui avion cu motor (frații Wright).

1904

Fondarea Antantei (alianța Franța – Marea Britanie)

1905

Prima revoluție rusă

#R. Rolland (romanul Jean Christophe)

Kindertotenlieder

#P. Cehov (Livada de vișini) #Frații Lumière inventează fotografia color #Fauvism-ul în pictură #Einstein – Teoria relativității restrânse

#Fr. Lehar – Văduva veselă #R. Strauss – Salomeea

1906

Înființarea partidului laburist în Anglia

#Dresda - prima expoziție de pictură expresionistă. #Tr. Vuia – primul avion care s-a desprins de sol prin forța motorului. #R. Amundsen – prima călătorie spre Polul Nord.

1907

Picasso – Domnișoarele din Avignon – crearea cubismului în pictură

21

#Albeniz – Iberia #G. Enescu – Simfonia nr. 1

Prima stagiune simfonică la Iași

Perioada

Istorie

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

1908

Brâncuși - Sărutul

Al. Skriabin – Poemul extazului

A. Toscanini – director la Metropolitan (până în 1913)

1909

#R. Peary – primul explorator la Polul Nord.

#R. Strauss – opera Electra

S. Diaghilev fondează la Paris Baletele ruse

#Prima traversare a Canalului Mânecii cu aeroplanul.

1910

#W. Kandinsky fondează arta abstractă în pictură. #T.H. Morgan începe definirea teoriei cromozomiale a eredității.

#A. Schönberg – 5 Piese pt. orch.

#Cl. Debussy Preludii pt. pian, vol. I

Prima difuzare a unei opere la radio (la New York)

#Pierre Schæffer (1910-1995)

#Primul zbor al avionului cu reacție conceput de H. Coandă.

1911

1912

Paris, A. Perret construiește Théâtre des Champs-Elysées (→1913)

#R. Strauss – opera Cavalerul rozelor

La Londra funcționează 400 cinematografe

#M. Ravel – baletul Daphnis et Chloé

Moare G. Mahler (n. 1860)

#I. Stravinski – baletul Petrușka

#Cl. Debussy -

A. Schönberg lansează teoria despre atonalism

Preludii pt. pian, vol. II #John Cage (1912-1992) 1913

Pictorul futurist italian Luigi Russolo creează intonarumori, instrument electric de produs zgomote.

#Stravinski – baletul Le Sacre du printemps (Paris)

#Webern susține principiul non multa sed multum

#A. Webern – 5 Piese pt. orch.

#Se acordă primul Premiu de compoziție G. Enescu

22

Perioada

Istorie

Cultură, Știință –

1914

28 iul. – Asasinarea arhiducelui Ferdinand – începe Primul război mondial

#SUA - începe construirea în serie a automobilelor Ford

Muzică

Observații Primul război mondial

#Inaugurarea canalului Panama

1915

#De Falla – Amorul vrăjitor #G. Enescu – Simfonia nr. 2 #R. Strauss – Simfonia Alpilor

1916 #România intră în război de partea Antantei.

#Zürich – mișcarea dadaistă (Tr. Tzara)

#În bătălia de pe Somme apar primele tancuri blindate.

#Einstein – Teoria relativității generale Livery Stable Blues – prima înregistrare recunoscută oficial ca jazz

1917 #Asasinarea lui Rasputin. #Revoluția bolșevică. #Finlanda se declară independentă. #SUA intră în război.

1918

#B. Bartók – opera Castelul lui Barbă- Albastră

#27 mart/9 aprilie - Unirea Basarabiei cu România

#S. Prokofiev – Simfonia clasică

#15/28 nov. – Unirea Bucovinei cu România

#Stravinski – Histoire du soldat, Ragtime

#1 dec – Unirea Ardealului cu România #Nov. – sfârșitul Primului Răzb.

Mond. #Sfârșitul Imp. German (al II-lea Reich) #Indep. Cehiei, Ungariei. #Proclamarea Republicii Austriece

23

Moare Cl. Debussy (n. 1862)

Perioada

Istorie

1919 #Conferința de pace de la Paris – Tratatul de la Versailles #Înființarea Ligii Națiunilor.

Cultură, Știință –

Muzică

Adoptarea sistemului orar internațional, pornind de la meridianul 0 - Greenwich

#De Falla – baletul Tricornul (costume Și decoruri de P. Picasso)

#Dispariția Imperiului austro-ungar (tratatul de la Saint-Germain en Laye, 10 sept.)

Observații

#G. Enescu – Simfonia nr. 3 #B. Bartók – baletul Mandarinul miraculos

#Compozitorul I. Paderewski – primul președintei al Rep. Polone.

#Gh. Cucu - Coruri

#SUA- prohibiția alcoolului (-1933).

1920 #14 iun. - Tratatul de la Trianon – Ungaria pierde 2 treimi din teritoriu: Transilvania, Slovacia, Banat, Croația. #10 aug. – Tratatul de la Sèvre – dezmembrarea Imp. Otoman.

#Em. Racoviță întemeiază speologia Și fondează primul Instit. Speologic din lume la Cluj #C.G. Jung creează Tipurile psihologice

Stravinski – baletul Pulcinella

#H. Collet lansează Grupul celor Șase (Auric, Durey, Taillefer, Milhaud, Poulenc, Honegger). #România – ia ființă Societatea Compoz. Români. #A. Haba lansează tehnica microtoniilor.

R. Strauss dirijează la București.

1921 #Hitler devine Șeful partidului național-socialist german.

Donaueschingen – primul Festival de muzică contemporană

#Recunoașterea Statului catolic indep. Irlanda.

Ulster (Irlanda de Nord) – protestant – parte a Regatului Unit al Marii Britanii.

24

Perioada

Istorie

1922

Cultură, Știință –

Muzică

J. Joyce – Ulysse

Observații Bruno Walter dirijează la București

#La Alba-Iulia sunt încoronați regele Ferdinand și regina Maria. #B. Mussolini – Șeful guvernului italian. #Crearea oficială a URSS. #Înfrângerea puciului de la München – în închisoare, Hitler scrie Mein Kampf.

1923 Parlamentul României votează noua Constituție.

Mustafa Kemal – conducătorul Statului modern turc.

#H. Carter descoperă mormântul lui Tutankamon.

Schönberg, Berg și Webern pun bazele Dodecafonismului

Instrumentul electronic theremin

#G. Gershwin – Rhapsody in Blue

Moare G. Fauré

#Primul film documentar; primul film horror

Prima autostradă europeană (Italia).

1924

Moare Lenin

Suprarealismul în literatură și arte plastice

#Ed. Varèse – Octandre

1925

B. Mussolini conduce în Italia

#În cinema se afirmă Serghei Eisenstein (Crucișătorul Potemkin) și Ch. Chaplin (Goana după aur).

A. Berg - opera Wozzeck

#Marconi – prima comunicație radiotelefonică intercontinentală (Londra-Sydney).

1926

#Primele filme sonore. #Primele realizări în domeniul televiziunii (Anglia).

#B. Bartók – Mikrokosmos – 153 piese pentru pian (1926-1939). #G. Puccini – opera Turandot

25

(n. 1845)

Perioada

Istorie

1927

Cultură, Știință –

Muzică

#SUA – primele filme sonore de lung metraj.

#G. Enescu – Sonata nr. 3 pt. pian și vioară „în caracter popular românesc”.

#Prima traversare fără escală a Atlanticului de Nord (Lindbergh).

Observații

#n. Pierre Henry (creatorul curentului Musique concrète)

1928

Crearea penicilinei

#Gershwin – Un American la Paris #Th. Rogalski – 2 Schițe simfonice #n. K.Stockhausen

Martenot își prezintă Undele (instrument electronic) Crearea benzii magnetice

(muz. electronică, aleatorică, serială, spațială) 1929

Marele crah la Bursa din New York – începutul crizei economice mondiale

1930

Crearea Premiului Oscar, decernat de Academy of Motion Picture Arts and Sciences

#New York – Empire State Building (→1931), cea mai înaltă clădire din lume până în 1970. #W. Disney lansează personajul Michey Mouse.

#Hitler – cancelar. Proclamarea celui de-al III-lea Reich.

#Bartók – Cantata profana (citate din colinde populare rom.)

M. Jora – baletul La piață

1932 1933

#H. Villa-Lobos – Bachianas brasileiras (-1944)

Este inventat microscopul electronic

Ravel dirijează la București

#SUA – F.D. Roosevelt la primul din cele patru mandate de președinte (-1945)

26

Perioada

Istorie

1934 #China – Mao Tzedun devine șeful comuniștilor. #Hitler devine cancelar și șef al statului – Führer. #Crearea gulag-urilor în URSS

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

#Irène și Jean Frédéric Joliot-Curie descoperă radioactivitatea artificială.

P. Hindemith – opera Mathis der Mahler (terminată în 1935; premiera: 1938)

#Apare primul disc Electrecord.

#G. Gershwin – opera Porgy and Bess

#Firma HAEG face prima demonstrație de funcționare a unui magnetofon.

#Enrico Fermi – cercetări privind fisiunea nucleară.

R.A. Watson-Watt inventează radarul

1935

#Paul Constantinescu – opera O noapte furtunoasă 1936

Spania – războiul civil dintre republicani și naționaliștii generalului Franco

1937

#Grupul Jeune France (Messiaen, Lesueur, Jolivet, Baudrier)

#Moare A. Berg (n. 1885)

G. Enescu - drama lirică Oedipe

W. Disney – filmul Albă-ca-Zăpada

Duke Ellington

#Igor Moiseiev fondează baletul ce-i poartă numele. #Moare Ravel (n. 1875)

1938 #România – Carol II instaurează dictatura personală.

S. Eisenstein – filmul Aleksandr Nevski (muz. De Prokofiev)

#Anschluss (anexarea Austriei la Germania hitleristă, 13 mart.)

1939, Al doilea război mondial Invadarea și desființarea Cehoslovaciei.

1 sept. – invadarea Poloniei. Al doilea Război mondial.

23 aug. - pactul Ribbentrop-Molotov (anexarea Basarabiei și Bucovinei de N la URSS)

V. Fleming – Pe aripile vântului – superproducție cinematografică în tehnicolor, după romanul scriitoarei americane Margaret Mitchell

27

#Stravinski sosește în SUA. Susține seria de conferințe Norton, de la Universitatea Harvard, intitulate Poetica muzicală. #Enescu dirijează în SUA.

Perioada

Istorie

1940 #România - 6 sept. – Carol II abdică în favoarea fiului său, Mihai. #14 sept. – Guvernul legionar condus de I. Antonescu 1941 #Germania atacă URSS.

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

#Ern. Hemingway – romanul Pentru cine bat clopotele.

S. Prokofiev – baletul Romeo Și Julieta

#Bartók sosește în SUA.

#Ch. Chaplin realizează Dictatorul, primul său film sonor O. Welles – filmul Cetățeanul Kane

#România, Ungaria, Bulgaria intră în război de partea Germaniei.

#Schönberg se stabilește în SUA.

O. Messiaen – Quatuor pour la fin du monde compus în lagăr german de prizonieri

#7 dec. – atacul de la Pearl Harbour – SUA intră în război. #A. Camus – romanul Străinul.

1942

Rahmaninov pleacă în SUA

#New York – expoziție de artă suprarealistă și expresionistă. #Chicago – E. Fermi coordonează construirea primului reactor nuclear. #Este creat laboratorul pentru energie nucleară de la Los Alamos (New Mexico), condus de R. Oppenheimer.

1943 2 febr. – victoria sovieticilor la Stalingrad. Începe retragerea germanilor din Rusia 1944

#6 iunie – debarcarea aliaților în Normandia. #23 aug. – România se alătură aliaților.

M. Curtiz – filmul Casablanca

O.T. Avery, C.M. MacLeod și M. McCarty demonstrează importanța ADN

#O. Messiaen publică Technique de mon language musical. #Karajan și Karl Böhm dirijează la București #P. Schæffer fondează Studioul de muzică electronică al RTF

28

Perioada

Istorie

1945 #4-11 febr. – Conferința de la Yalta – întâlnire Stalin, Churchill, Roosevelt.

Cultură, Știință –

Muzică

#Literatura „angajată” în Franța și SUA – Sartre, Camus, Anouilh, A. Miller.

#30 aprilie – Hitler se sinucide la Berlin.

#Ideologia bolșevică reprezentată de A.A. Jdanov.

#aprilie – moare F.D. Roosevelt. Îi urmează H.S. Truman.

#G. Orwell – Ferma animalelor.

#8 mai – armistițiu; sfârșitul războiului

#Prima generație de calculatoare – cu tuburi: (-1955).

Observații #Webern (n. 1883) este împușcat din greșeală, la reședința sa de lângă Salzburg, de un soldat american. #Bartók moare de leucemie la New York (n. 1881). În 1988, guvernul comunist al Ungariei împreună cu fiii compozitorului solicită și primesc aprobarea aducerii rămășițelor sale pământești la Budapesta.

#26 iun. – semnarea la San Francisco a Cartei Organizației Națiunilor Unite. #6-9 aug. – Hiroșima și Nagasaki – bombardament atomic. Capitularea Japoniei #20 nov. – procesul de la Nürnberg.

1946 #Execuția mareșalului I. Antonescu. #Demisia gen. De Gaulle.

#Primul calculator electronic la Univ. din Pennsylvania

Moare M. De Falla (n. 1876)

#Răspândirea televiziunii publice

#Argentina – regimul popular al lui Juan și Eva Peron 1947 #iun. – planul Marshall pentru reconstrucția Europei occidentale.

#A. Camus – romanul Ciuma. #Primul zbor supersonic

#P. Constantinescu – Oratoriul bizantin de Crăciun

#30 dec. - România devine republică populară.

1948 #Începutul războiului rece. #14 mai – proclamarea statului Israel - președinte Ben Gurion. #Asasinarea lui Mahatma Gandhi.

#Edith Piaf – culme a chansonetei franceze

N. Wiener publică Cybernetics or Control and Communication in the Man and the Machine, care marchează începutul ciberneticii. #Este inventat tranzistorul.

29

P. Schæffer prima creație în domeniul muzicii concrete

Perioada

Istorie

1949 #Ian. – ia ființă CAER.

Cultură, Știință –

Muzică

G. Orwell – romanul ’1984’

Observații Moare R. Strauss (n. 1864)

Aprilie – ia ființă NATO. #Începe construcția canalului Dunăre–Marea Neagră (întrerupt în 1955).

1950

#Războiul SUA din Coreea (→1953). #Campania anticomunistă a senatorului american J. McCarthy.

#Eugen Ionescu – Cântăreața cheală – piesă care marchează apariția teatrului absurdului.

P. Schæffer și P. Henry – Simfonie pentru un om singur

#Apariția muzicii concrete #Moare D. Lipatti (n. 1917)

# (→1955) Le Corbusier construiește capela de la Ronchamp. #Apar primele reclame cu televiziunea color. #Firma americană Remington Rand realizează UNIVAC 1 – primul calculator electronic.

1951

#Eastman Kodak – lansează procedeul de cinematografie în culori Eastmancolor.

1952

Elisabeth II – devine regina Marii Britanii

#Ern. Hemingway – nuvela Bătrânul și marea #S. Donen – filmul Cântând în ploaie #Primul calculator IBM. #Prima linie internațională TV (Franța-Anglia)

30

Moare A. Schönberg (n.

1874)

Perioada

Istorie

1953

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

Firma 20th Century Fox lansează cinemascopul.

G. Breazul publică primul curs de Istorie a muzicii românești

1954

F. Fellini – filmul La Strada

Moare Th. Rogalski (n. 1901)

1955

#Prima centrală nucleară (Anglia)

#Moare Stalin. #Ungaria – revolta anticomunistă (→1956). #D. Eisenhower – președinte SUA (→1961).

#Ia ființă Tratatul de la Varșovia (URSS, Albania, Bulgaria, Polonia, RDG, România, Ungaria, Cehoslovacia).

#IBM creează fortran – primul limbaj evoluat de programare.

#Nov. - Ungaria – Insurecție antisovietică – intervenție militară rusă

#A doua generație de calculatoare – cu tranzistor (→1965)

1956

Primul concurs Eurovision.

1957

#B. Pasternak – romanul Doctor Jivago #Moare la Paris C. Brâncuși (n. 1876).

#P. Boulez – Le Marteau sans maître, piesă pt. contralto și sextet instrumental

4 mai – moare la Paris George Enescu

#Rock around the Clock – piesă care marchează nașterea rock-and-roll-ului

L. Bernstein – opereta-musical West Side Story

#D. Lean – filmul Podul de pe râul Kwai #URSS lansează primul satelit artificial – inaugurarea erei spațiale 1958

Ian. – Fondarea Comunității Economice Europene (Piața Comună)

A. Wajda – filmul Cenușă și Diamant

31

Septembrie - Prima ediție a Festivalului Internațional George Enescu, București

Perioada

Istorie

1959 #Charles De Gaulle – președintele Franței (→1962). #Fidel Castro conduce Cuba. #Hawaii devine al 50-lea stat al SUA. 1960

1961

Cultură, Știință – #A. Resnais – filmul Hiroșima, dragostea mea.

#Primul transplant de rinichi.

K. Penderecki – piesa Threni (52 instrum. de coarde) în memoria victimelor de la Hiroșima

L. Bunuel – filmul Viridiana

Ia ființă la Liverpool formația Beatles (George Harrison, Paul McCartney, John Lennon, Ringo Star)

#J.F. Kennedy – președinte SUA (-1963) 1962

#Crearea cuvântului informatică #Primul satelit-releu activ de telecomunicații (SUA) și prima legătură transatlantică de TV prin satelit (SUA-Fr).

1963 #ian. – Tratatul de la Elysée, semnat de președintele Franței Charles de Gaulle și cancelarul R.F.G., Konrad Adenauer12. #nov. – asasinarea lui J.F. Kennedy la Dallas

12

Observații Ian.- începe construcția Operei din Sydney (inaug.

1973), după planurile Arhit. danez Jorn Utzon

#A. Hitchcock – filmul North by Northwest

Paris – arta cinetică

#Construirea zidului Berlinului.

Muzică

Beatles – Love me do

Anglia – mișcarea Free Cinema, apropiată de „tinerii furioși”

#Moare P. Constantinescu (n.

1909). #15 oct. – inaug.

Sălii de concerte a Filarmonicii din Berlin (arhit. Hans Scharoun), 2440 locuri

Tratatul de la Elysée, cunoscut și ca „Tratatul de prietenie” a fost încheiat de Franța, reprezentată de președintele Charles de Gaulle, și Republica Federală Germania, reprezentată de cancelarul Konrad Adenauer, la 22 ianuarie 1963, la Paris. Tratatul a marcat reconcilierea dintre cele două țări, după veacuri de rivalități și conflicte. Ulterior, bunele relații multilaterale dintre cele două state au devenit un model pentru crearea Europei Unite.

32

Perioada

Istorie

1964

Intervenția directă a SUA în Vietnam (preș. Lyndon Johnson)

1965

1966

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

J. Demy – filmul Umbrelele din Cherbourg

A treia generație de calculatoare – cu circuite integrate (→1980) China – Mao inițiază „marea revoluție culturală proletară”

A. Tarkovski – filmul Andrei Rubliov

Mișcări culturale de avangardă în SUA Și Europa: minimalismul, arta conceptuală, arta corporală, land art, arta săracă; în opoziție: hiperrealismul

1967

România – N. Ceaușescu devine șeful PCR și al statului

1968 #aug – „Primăvara de la Praga”, intervenția trupelor Pactului de la Varșovia în Cehoslovacia

Medicul Cr. Barnard – primul transplant de inimă (la o clinică din Africa de Sud)

Inaugurarea TV color (Fr, URSS)

#SUA – asasinarea pastorului de culoare Martin Luther King 1969

Moare C. Silvestri

#Richard Nixon – preș. SUA (-1974).

(n. 1913)

#H. Kissinger – consilier al preș.

SUA (-1977) 1970

Polonia – revoltele de la Gdansk

Osaka – Expo 70

33

Beatles – albumul Let It Be

Perioada

Istorie

1971

Cultură, Știință – Paris – construcția Centrului Pompidou (-1975) – stilul high tech în arhitectură

Muzică

Observații #A murit la București compozitorul Mihail Jora (n.

1891) #Formația Beatles se destramă.

1973

Retragerea SUA din Vietnam

#Al. Soljenițîn – romanul Arhipelagul Gulag – autorul este expulzat din URSS. #Zagreb – expoziția Tendințe internaționale ale artei pe calculator, ale artei conceptuale și ale constructivismului. #Începuturile ingineriei genetice.

#Este inaugurată Opera din Sydney.

Găzduiește cca.

3000 manifestări pe an pt. aprox. 2 milioane de spectatori. #A murit la Iași compozitorul Achim Stoia (n.

1910)

#G.N. Hounsfield inventează scanner-ul 1974

Scandalul Watergate în SUA, demisia lui R. Nixon

1975

Spania – moare Franco.

Se instaurează monarhia – Juan Carlos I

#M. Forman – filmul Zbor deasupra unui cuib de cuci

Moare D. Șostakovici (n.

1906)

#B. Mandelbrot introduce conceptul de fractale – obiecte matematice care, după modul lor de formare și după aspect, nu își află regulile decât în iregularitate și în fragmentare. #SUA – B. Gates și P. Allen fondează compania Microsoft.

1976

Moare B. Britten

Se reiau lucrările la canalul Dunăre-Marea Neagră

(n. 1913)

34

Perioada

Istorie

1977 #4 martie – cutremur devastator în România. #August – Greva minerilor din Valea Jiului.

1978

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

Prima fecundare in vitro – nașterea primului copil conceput „în eprubetă”

Alegerea papei Ioan Paul II

1979 #Anglia – M. Thatcher, prima femeie prim-ministru din istoria britanică (→1990). #Iraq – Saddam Husein devine președinte. #Afganistan – Intervenția militară sovietică

1980 #Polonia – crearea sindicatului Solidaritatea (Solidarność), condus de L. Wałęsa.

#IBM creează prima mașină copiatoare-imprimant ă cu laser. #Philips – primul CD. #A patra generație de calculatoare. #Lansarea calculatorului personal IBM – PC (personal computer).

Umberto Eco – Numele trandafirului

#Yugoslavia – moare președintele Tito.

1981

SUA – Ronald Regan președinte (→1989)

1982

RFG – Helmut Kohl – cancelar

1983

Începe construcția Operei Bastille din Paris (→1989)

1984 #iunie – începe construcția Casei Poporului / Palatul Parlamentului din București. #Ceaușescu inaugurează canalul Dunăre-Marea Neagră.

35

Perioada

Istorie

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

1985 #URSS – M. Gorbaciov preia puterea; lansează conceptele de „glasnost” (transparență) și „perestroika” (restructurare). Începe destinderea Est-Vest 1986

URSS – catastrofa nucleară de la Cernobîl

1987

Noiembrie – revolta muncitorilor din Brașov

1989 #URSS – ascensiunea lui Boris Elțîn.

Moare Mircea Eliade (n. 1907)

Paris – inaugurarea Opéra Bastille (arhit.

C. Ott)

Se construiește sediul RTV canadiene din Toronto (-1991)

#Căderea regimurilor comuniste în Europa de Est – Polonia, RDG13, Cehoslovacia. #China – masacrul manifestanților în piața Tienanmen. #România – căderea regimului Ceaușescu.

1990 #Independența Lituaniei.

Eurotunelul de sub Canalul Mânecii

#3 oct. Germania – căderea Zidului Berlinului. #Iraq invadează Kuweit.

13

La 9 noiembrie 1989 a avut loc Căderea Zidului Berlinului (construit în 1961) și unirea celor 2 Germanii (RDG și RFG).

36

Perioada

Istorie

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

1991

Moare S. Toduță

#URSS – puci împ. lui Gorbaciov. Crearea CSI14

(n. 1907)

#Sfârșitul războiului rece #Destrămarea federației Yugoslave #15 ian-28 febr. – primul Război din Golf 1992

Moare O. Messiaen (n. 1908)

7 febr. – Tratatul de Maastricht – se marchează crearea Uniunii Europene 1993

SUA – Bill Clinton președinte

1994

A murit la București compozitorul Wilhelm Georg Berger (n. 1929) Moare Eugen Ionesco (n. 1909, Slatina) – cetățean francez de origine română, stabilit în Fr. în 1938

1995 UE numără 15 membri. mart. – intră în vigoare Acordul de la Schengen (localitate din Luxemburg) de liberă circulație în spațiul UE 1997

1998

14

30 iun – Hong Kong este retrocedat Chinei, după 156 ani de guvernare britanică

Moare W. Lutoslawski (n.

1913)

#Moare Emil Cioran (n. 1911, Rășinari, Sibiu) stabilit în Franța în 1937. #Succes fulgerător al rețelei Internet.

A murit la București compozitoarea Myriam Marbé (n.

1931)

A murit la București compozitorul Anatol Vieru (n.

1926)

Comunitatea Statelor Independente, formată din 10 din cele 15 foste republici federale ale Uniunii Sovietice, excepțiile fiind cele trei țări baltice: Estonia, Letonia și Lituania, precum și Georgia (→2008) și Ucraina (→2014).

37

Perioada

Istorie

Cultură, Știință –

Muzică

Observații

1999

Se construiește Auditoriul Paganini de la Parma (→2001)

2001

Moare la Paris Y. Xenakis (n. 1922)

11 sept. – New York. Atentatul terorist asupra Turnurilor Gemene 2002

#Se construiește Auditoriul din Roma. #A murit la Tg. Mureș compozitorul Tiberiu Olah

2004

România devine membră NATO A murit la Galați compozitorul Vasile Spătărelu (n. 1938)

2005

2007

România și Bulgaria devin membre UE

2008

#A murit la Mannheim (Germania) compozitorul român Aurel Stroe (n. 1932) #A murit la București, compozitorul Ștefan Niculescu (n. 1927)

38

LIMBAJUL MUZICAL ÎN SECOLUL 20 CÂTEVA IDEI GENERALE În volumul al doilea al cărții am prezentat argumente privind apariția și evoluția istorică a limbajului muzical unitar în Europa occidentală, timp de peste un mileniu, de la reforma gregoriană, până la mijlocul secolului 19.15 Transformările de tot felul, cu și fără violență, treptate sau radicale, care au început în epoca Iluminismului (secolul 18) și s-au amplificat de-a lungul sec. 19 au schimbat unele principii culturale, între care cele privind criteriile valorilor europene. Unitatea de limbaj s-a transformat treptat în diversitatea și noutatea de limbaj. Așa putem înțelege ramificațiile tot mai numeroase din cultura și arta europeană, începând de la mijlocul sec. 19. Apariția conștiinței despre diversitatea etnico-culturală și istorică a constituit doar una dintre cauze.

O altă cauză o reprezintă numărul în creștere a căilor de informare și mai ales viteza de circulație a informației.

De aici, dorința tot mai evidentă de originalitate în forme și limbaj și apariția secțiunilor experimentale ale artelor – în arta sunetelor (și zgomotelor!), exemple sunt musique concrète a francezilor Pierre Schæffer și Pierre Henry, din anii ’50, excesele tehnologice ale germanului Karlheinz Stockhausen (ex. Helikopter-Streichquartett, 1996) sau experimentele mai mult sau mai puțin sonore ale compozitorului american John Cage (ex. piesa 4’33”).

Dacă până în sec. 19, una din condițiile succesului era să folosești un limbaj cunoscut, comun tuturor muzicienilor, după acest secol, condiția a devenit să folosești un limbaj necunoscut, nou, original. De aici și explicațiile preliminare care apar frecvent în partiturile contemporane, ex. Fig. 1.

Fig. 1. În prefața partiturii la Capriccio per oboe e 11 archi (1964), compozitorul polonez Krzysztof Penderecki include o listă de semne cu explicații privind modul de interpretare.

15

A se vedea Carmen Chelaru, Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, vol. 2, ediția a doua, capitolul Despre limbajul muzical unitar european: de ce și în ce împrejurări a apărut?

39

COMPONENTE ȘI CARACTERISTICI Limbajul muzical al secolului 20 este caracterizat în esență prin: ➢ diversitate ➢ contrast ➢ nonconformism16 sisteme de organizare sonoră: serial, modal, tonal, bazat pe principii matematice, sinteze

Melodica

tema muzicală nu mai este adoptată în mod general și obligatoriu, ci devine o alternativă, alături de serie (dodecafonică, integrală, modală) sau de alte tipuri melodice (ex. melodica aleatorie17) etc. sunt păstrate de asemenea mijloacele tradiționale de prelucrare melodică: repetarea, secvențarea, inversarea, recurența, recurența inversată, fragmentarea, ornamentarea, modularea.

Ex. 1. Anton Webern, Concerto op. 24, seria melodică (a se vedea și Ex. 7)

Melodia cuprinde celule motivice derivate: celula originară (O), recurentă-inversată (RI), recurentă (R), inversată (I), Ex. 1.18

Ex. 2. Mihai Moldovan, Cântece străbune19, partea II, măs. 1–10 (violine)

16

nonconformism sau neconformism = atitudine de respingere a tradițiilor, a modelelor de activitate și de gândire proprii unui grup social. DEX online 17 aleatoriu = întâmplător 18 Concerto pentru 9 instrumente: flaut, oboi, clarinet, corn, trompetă, trombon, vioară, viola, pian – compus în anul 1934. http://en.wikipedia.org/wiki/Concerto_for_Nine_Instruments_(Webern) accesat 24.10.2012 19 Cantata Cântece străbune, pentru soprană și 12 instrumente a fost compusă de Mihai Moldovan (19371981) în anii 1971-1972 și reprezintă o nouă versiune a lucrării Obârșii, suită corală în 5 părți, pentru 20 de voci soliste (1971). http://de.wikipedia.org/wiki/Mihai_Moldovan_(Komponist)#Werk accesat 28.06.2019 40

În lucrarea lui Mihai Moldovan (Ex. 2), linia melodică este constituită din permutări20 ale unei serii de 5 sunete, dispuse sub forma unei scări cromatice ascendente (Ex. 3):

Ex. 3. M. Moldovan, Cântece străbune. Seria melodică, în forma directă/originară

În fragmentul exemplificat, melodia cuprinde 4 permutări, prin rotația elementelor componente (Ex. 4).

Ex. 4. M. Moldovan, Cântece străbune. Cele 4 permutări ale seriei

sisteme metrice: divizionar (tradițional), cumulativ21, serial matematizată, liberă, aleatorie Ritmica

mijloace de prelucrare ritmică: ostinație, augmentare, diminuare, recurență, ornamentare, poliritmie

Ex. 5. Luigi Nono, Variazioni canoniche (1950). Serie ritmică, având unitatea metrică șaisprezecimea

În Ex. 2, compozitorul român Mihai Moldovan aplică seriei melodice (scara cromatică de 5 sunete), și o serie ritmică (1 2 3 4 5), având ca unitate cumulativă șaisprezecimea ( Ex. 6).

Ex. 6. Seria ritmică în Cântece străbune de M. Moldovan

Seria ritmică este permutată după același procedeu, ca și cea melodică (Ex. 2): 12345–23451–34512–45123–51234

20

permutare/permutație = operație prin care două sau mai multe elemente își schimbă locurile. DEX online Sistemul metric cumulativ este folosit în special de folcloriști pentru a organiza ritmul popular. Pornește de la o durată minimă (8mea, 4mea sau 16mea), care se cumulează (se multiplică). Sistemul este folosit și în muzica cultă a sec. 20.

41 21

Ex. 7. Anton Webern, Concerto op. 24, partea I, măs. 1–16. Seria prezentată în Ex. 122

22

http://www.scribd.com/doc/249619/Webern-Concerto-Op24 accesat 24.10.2012 42

tradițională Dinamica serială

Ex. 8. Serie de nuanțe/dinamică la Olivier Messiaen23

tradițional – instrumental, vocal, combinat electronic Timbrul serial combinat

tipurile tradiționale: polifonia, omofonia, monodia acompaniată, simfonismul Plurimelodia / Sintaxa muzicală

heterofonia „aglomerările” sonore – cluster24, textura crearea noțiunii de „eveniment sonor” = tot ceea ce provoacă o senzație auditivă – sunet, zgomot sau conglomerate sonore.

Exemplu de scriitură heterofonică (Ex. 9).

23

Messiaen le numește modes de valeurs et d’intensités/ moduri de valori (durate) și de intensități. cluster = „complex de sunete concomitente, ce reunește secunde într-o dispunere strânsă, adesea sub forma scării.” Dicționar de termeni muzicali, Ed. Enciclopedică, Buc. 2010, p. 122. Și în Dolmetsch Music Dictionary 43 24

Ex. 9. Ștefan Niculescu, Psalmus pentru șase voci (1993), măs. 14-19.

Fragment de heterofonie: cele șase voci intonează variante ale aceleiași melodii.

Ex. 10. Exemplu de cluster într-o partitură pianistică

44

Sau în Cântece străbune de Mihai Moldovan (pomenită mai sus), întâlnim în partea I, aglomerări sonore de tip textură și cluster (Ex. 11)

Ex. 11. M. Moldovan, Cântece străbune, partea I (și următoarele 2 pag.).

Prin densitatea sonoră simultană, auzul nu mai distinge sunetele componente, ci percepe o „pastă” sonoră amorfă.

45

(Ex. 11. continuare)

46

(Ex. 11. final)

tradițională: tonală, modală, de sinteză Armonia

serială matematizată, computerizată 47

Tot în Cântece străbune de Mihai Moldovan întâlnim seria cromatică proiectată armonic (Ex. 12).

Ex. 12. M. Moldovan, Cântece străbune, partea II, măs. 1–5.

Cele cinci grupe de coarde încep discursul sonor cu alt sunet al seriei melodice cromatice.

tradiționale, adaptate la noul limbaj simetrice Forme muzicale

asimetrice combinate aleatorii

tradiționale, adaptate la noul limbaj de influență folclorică Genuri muzicale de sinteză originale

Tot mai frecvent apar denumiri precum: Muzică pentru coarde, percuție și celestă (Bartók), Schițe simfonice (Rogalski), Tablou coregrafic (Jora), titluri cu caracter programatic, fără a se specifica genul muzical – Histoire du soldat (Stravinski), Obârșii (M. Moldovan) – ori pur și simplu Piesă pentru…

48

contrastelor sintezelor Secol al

pătrunderii științei și tehnicii în artă pătrunderii artei în știință și tehnică apariției de științe, tehnici și arte noi: filmul, arta cinetică, multimedia ș.a.m.d.

Estetica muzicală a secolului 20

simetrie ↔ asimetrie unitate ↔ diversitate Principii estetice și relații între acestea

contrast ↔ omogenitate, continuitate tradiție ↔ originalitate frumos ↔ urât

Cu cât înaintăm către sfârșitul secolului, cu atât gradul de originalitate crește, uneori căutată cu orice preț și transformată în scop principal sau chiar exclusiv! Un „caz” în această privință îl reprezintă americanul John Cage (1912-1992), considerat de specialiști unul dintre cei mai importanți compozitori ai veacului 20. În anul 1952, Cage „compune” piesa 4’33” pentru orchestră mare, în care cei aproximativ 90 de instrumentiști, conduși de dirijor „interpretează”, pe durata menționată în titlu, o… nemișcare mută (Ex. 13)! Și ca și cum asta n-ar fi fost de ajuns, zece ani mai târziu, Cage creează în același „stil” piesa nr. 2, intitulată 0’00” (4’33” no. 2), în care, un violonist – sau violist?! – își curăță instrumentul, apoi arcușul, producând zgomote specifice, timp de aproape 5 minute…! (Fig. 2)

Fig. 2. Violonistulcurățitor, în „piesa” 0’00” (1962) de John Cage: „introducere” (1), „cuprins” (2, 3), „încheiere” (4)

49

Ex. 13. John Cage, piesa 4’33”, părțile I-II. La începutul partiturii apare indicația: „For any instrument or combination of instruments” (pentru orice instrument sau grup de instrumente)!

Notația muzicală a evoluat odată cu limbajul, devenind din ce în ce mai puțin familiară. Tot mai frecvent, compozitorii au conceput sisteme de semne muzicale proprii, în dorința de a exprima și vizual cât mai plastic configurația discursului muzical (Ex. 14)

Ex. 14 Giuseppe Englert25 , Aria 1965

25

Giuseppe Giorgio Englert, 1927-2007, compozitor italian. Din 1970 până în 1992, a predat la Universitatea Paris VIII Vincennes-Saint Denis, disciplinele improvizație, analiză, compoziție și interpretare, electroacustică și informatică muzicală. Din 1974, a fost membru al Groupe Art et Informatique de Vincennes (GAIV). Partiturile sale se găsesc la departamentul de muzică al Zentralbibliothek Zürich. https://de.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Giorgio_Englert accesat 30.11.2017 50

Grafica muzicală tradițională nu a fost însă abandonată, dimpotrivă, ea domină și în prezent, întrucât reprezintă cea mai convingătoare cale spre înțelegerea, îngăduința și bunăvoința interpreților. În pofida tuturor acestor „originalități”, în care noutatea stă la loc de cinste, uneori căutată cu orice preț, în care conținutul cedează locul principal în favoarea formei, nu dispar nici poziția moderată în raport cu originalitatea și nici chiar cea favorabilă tradiției. Așadar, trei atitudini componistice există concomitent în peisajul creației muzicale actuale: tradiționalistă, moderată și de avangardă26.

Pentru ilustrarea unei atitudini moderate în conceperea limbajului muzical, în conținut și formă, în care tehnica de creație se subordonează expresivității muzicale includ aici prezentarea și analiza Cvartetului de coarde nr. 2 de Vasile Spătărelu. Am ales această lucrare din următoarele considerente: compozitorul Vasile Spătărelu aparține etapei istorico-muzicale actuale27; este totodată un reprezentativ muzician român; creația sa rămâne încă prea puțin cunoscută și abordată, deopotrivă de interpreți, muzicologi și auditori; analiza lucrării menționate a fost inclusă în volumul colectiv de Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu 28, sursă bibliografică cu acces (foarte) limitat; mai presus însă de toate aceste argumente este valoarea muzicală incontestabilă a acestui Cvartet din creația compozitorului ieșean.

VASILE SPĂTĂRELU, CVARTETUL DE COARDE NR. 2 (1974) 29 Cvartetul nr. 2 a fost compus în 1974. Prima audiție a avut loc la Iași, la 10 mai în același an, în cadrul Festivalului Muzicii Românești, ediția a II-a, în interpretarea Cvartetului Voces30.

Anul 1974 marca începutul ultimei etape comuniste a țării, în care cultul personalității depășise limitele atinse până atunci în istoria românească modernă. Același an a stat sub semnul împlinirii a trei decenii de la „întoarcerea armelor” și intrarea României în rândul forțelor aliate împotriva Germaniei naziste din al doilea război mondial. Orice manifestare culturală ce urma să aibă loc pe tot parcursul anului 1974 trebuia să poarte, într-un fel sau altul, marca „30”. Se pare că nu se furnizase o dispoziție explicită, dar – ca în multe situații de acest fel de la noi! – circula sintagma ar fi (mai) bine să…!

26

poate și o a patra: experimentele artistice.

Vasile Spătărelu, n. 21 aprilie 1938, Tâmna, județul Mehedinți - d. 24 martie 2005, Galați, înmormântat la Iași. Am inclus o notă biografică a compozitorului în nota 676.

28 Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu, Editura Artes a Universității Naționale de Arte G. Enescu, Iași 2016 29 Carmen Chelaru, Cvartetul de coarde în creația lui Vasile Spătărelu (1961, 1974, 1982), în volumul Studii muzicologice... op.cit. pp. 184-192. Nu voi reproduce aici întreg textul analizei, ci doar cele mai semnificative pasaje și exemple, cu unele adaptări.

30 Concertul Cvartetului Voces a avut loc în Sala Voievozilor, de la Palatul Culturii din Iași și a cuprins, alături de lucrarea lui V. Spătărelu, alte două prime audiții, de Ion Dumitrescu (Cvartet) și Sabin Păutza (Cvartetul nr. 2).

51 27

În ce-l privește pe compozitorul Vasile Spătărelu, gestul capătă, și în perspectiva pe care ne-o oferă astăzi trecerea timpului și schimbările oportune de după 1989, semnificații la care poate nici chiar autorul nu s-a gândit! Compozitorul avusese ideea de a cita în muzica sa un binecunoscut și vechi cântec proletar, Porniți înainte, tovarăși! Ei bine, tocmai acesta constituie, cred, elementul surpriză al acestei lucrări – manifestat încă de pe-atunci, în rândul celor prezenți, pe de-o parte prin includerea citatului în sine, dar mai presus de aceasta, prin modificările pe care compozitorul le-a adus melodiei revoluționare.

Ex. 15. Cântecul proletar Porniți înainte, tovarăși!

Cântecul a fost compus în 1896, de Leonid Radin, deținut pe atunci în închisoarea țaristă Taganka din Moscova, ca membru al grupării Uniunea Muncitorilor. El pornise ca simpatizant al Narodnicilor – mișcare a clasei de mijloc, care susținea emanciparea țăranilor. Ulterior a aderat la marxismul european, aflat în ascensiune. În atmosfera tensionată din Germania, de la sfârșitul primului război mondial, cântecul a câștigat o imensă popularitate. În perioada interbelică, apoi în epoca celui de-al treilea Reich a continuat să circule, ca marș nazist, cu text adaptat – Brüder, in Zechen und Gruben. În pofida acestei amprente, melodia și-a menținut circulația și după război, textul fiind, desigur re-adaptat.31 Caracterului optimist, antrenant, dinamic conferit de tonalitatea majoră și de tempoul alert, ce definesc melodia inițială, muzicianul i-a opus (în finalul părții întâi a Cvartetului său) o versiune minoră, tempo larg, nuanță minimă și, în general, o expresie de tânguire, asociată cu ultima suflare a unui muribund!

Ex. 16. Melodia Porniți înainte tovarăși, în versiune V. Spătărelu, din finalul părții I a Cvartetului nr. 2

Cvartetul cuprinde trei părți – I. Grave. Poco Allegretto, II. Allegro sostenuto, III. Più larghetto – care se constituie într-o structură de ansamblu relativ simetrică – părțile extreme corespund în

31

A se vedea textul integral, Studii muzicologice de&despre... op.cit. p. 210 52

privința caracterului, duratei și a unor elemente tematice; lucrarea este concisă și unitară; după prima și a doua parte, autorul indică attacca.

PARTEA ÎNTÂI, GRAVE. POCO ALLEGRETTO Prima parte a Cvartetului cuprinde două componente agogice distincte – una Grave, cealaltă Allegretto – care apar alternativ, pe o structură de fugă.

P*

E **

Grave Măs.

1-15

D *** (I) Allegretto

16-27

27-39

RE

Interludiu

D*** (II)

****

Stretto

Grave

Postludiu

Allegretto

axa

39-42

43-52

53-61

Coda (citat) Grave

62-70

71-80

Fig. 3. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Structura părții I * preludiu; **expoziție; ***divertisment; ****reexpoziție

Forma pune în evidență acea remarcabilă caracteristică a stilului creator al compozitorului Vasile Spătărelu, în care simetria se întâlnește cu asimetria, într-un firesc pe care doar harul autentic îl poate furniza. Este totodată încă un argument în favoarea laturii neoclasice a muzicianului.

Simetria este „atenuată” de Coda cu citatul mai sus comentat. În același timp, proporțiile sunt similare – preludiul fiind apropiat ca durată de postludiu și de coda. Expoziția și primul segment al divertismentului au, conform principiilor esteticii clasice, durată relativ mai amplă față de segmentul al doilea al divertismentului împreună cu re-expoziția. Interludiul (Grave) de doar patru măsuri constituie astfel axa de relativă simetrie a părții întâi a Cvartetului.

Tema fugii este fermă, cu potențial de prelucrare. Încă din expoziție, răspunsul apare în formă parțial inversată față de subiect. Compozitorul se dovedește și aici un melodist și un contrapunctist înnăscut (Ex. 17).

Ex. 17. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2.

Partea I, măs. 16-20. Expoziția. Tema este constituită din 3 motive; motivele II și III apar inversate în Răspuns (viola) față de Subiect (cello)

Intrările celor patru voci se fac câte două, la interval de cvintă mărită/sextă mică (Ex. 18): I. Cello, subiect – mib

III. Vioara II, subiect – si 53

II. Viola, răspuns – re

IV. Vioara I, răspuns – sib (la#)

Ex. 18. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea I, măs. 16-24. Expoziția. Intrarea vocilor

Între subiect și răspuns, relația este de octavă micșorată (septimă mare). Melodica temei include de asemenea intervale mărite și micșorate (chiar primul interval melodic al subiectului este octava mărită/nona mică), precum și cromatisme. În consecință, atât polifonia, cât și organizarea armonică se plasează în cadru disonant, cromatizat.

Prelucrarea temei în Divertisment este relativ clară, fără un travaliu complicat și prezintă două etape, întrerupte de un scurt interludiu, Grave (Ex. 19).

54

Ex. 19. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea I, măs. 39-42. Interludiul central

Compozitorul subliniază punctele simetrice ale structurii arhitectonice prin includerea episoadelor lente – Grave – la început, la mijloc și în final; le-am numit în consecință preludiu, interludiu și postludiu. Cele trei episoade expun un material sonor similar, aspect de coral, în care sunt înglobate celule motivice din tema fugii.

PARTEA A DOUA, ALLEGRO SOSTENUTO Tema cântecului revoluționar Porniți înainte, tovarăși!, care fusese doar enunțată în finalul primei părți, devine aici element constitutiv în structura arhitectonică. Este ca și cum un fapt neobișnuit într-un context poate deveni unul obișnuit într-alt context.

I*

măs.

1-9

A

B

C

a1

a2 + concl

b1

b2

b3

10-25

26-45

46-63

64-73

74-87

88-104

A

Coda

a1

a2

105122

123133

134148

Fig. 4. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Structura părții II

*introducere În privința formei acestei părți (Fig. 4), optez pentru structura tripartită, mai curând decât pentru cea de sonată clasică, cu următoarele argumente: ▪ Secțiunea A, în prima expunere, nu include propriu-zis o temă, ci un discurs sonor complex (o plurimelodie), ce înglobează și un fragment din introducere, și concluzia. Ea cuprinde două entități tematice înrudite, pe care le-am notat cu a1 și a2 (Ex. 20, Ex. 21).

55

Ex. 20. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea II, măs. 10-13. Secțiunea A – a1 (fragment)

Ex. 21. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea II, măs. 26-30. Secțiunea A – a2 (fragment)

▪ Nu există o prelucrare reală, în accepțiune tradițională, a structurii tematice A. ▪ Cea de-a doua expunere a secțiunii A include aceleași segmente a1 și a2, cu mențiunea că al doilea segment (a2) este considerabil mai scurt.

▪ Ceea ce ar trebui să reprezinte tema secundă coincide cu travaliul tematic, respectiv cu dezvoltarea. Este secțiunea B, cea mai cuprinzătoare, construită pe tema cântecului revoluționar menționat, care are trei faze de expunere-prelucrare, notate cu b1, b2 și b3. Fiecare etapă cuprinde o frază muzicală din melodia citată (Ex. 22, Ex. 23).

Ex. 22. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea II, măs. 46-49. Secțiunea B – b1 (fragment).

Prima frază citată, expusă imitativ de violoncel și vioara a II-a 56

Imitația se face la interval de cvartă mărită (la–re#) – nouă aluzie sarcastică la solemnitatea impusă.

Ex. 23. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea II, măs. 64-69. Secțiunea B – b2 (fragment).

Aceeași frază prezentată în stretto de cele patru instrumente

Înainte de revenirea secțiunii A, apare un episod C fugatto (Ex. 24).

Ex. 24. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea II, măs. 88-93. Episod C, fugatto (fragment)

Partea a doua a Cvartetului reprezintă așadar un discurs sonor dinamic și dens, construit după aceeași relativă simetrie clasică, pe structura A B A. Modul minor, intervalele mărite și micșorate care abundă în melodică și în armonie, efectul timbral sul ponticello din episodul C – toate par destinate îngroșării aluziilor ironice la adresa festivismului oficial al vremii.

PARTEA A TREIA, PI Ù LARGHETTO Ultima parte a Cvartetului nr. 2 de V. Spătărelu nu are aspect de final – în orice caz, nu de final tradițional (tempo rapid, caracter dinamic, concluziv), oricum, nu unul de expresie triumfătoare, cum ar fi fost de așteptat pentru titlul mai sus menționat. Este un coral mai curând straniu decât solemn, cu o polifonie elaborată, ce amintește în parte de contrapunctul palestrinian, în parte de cel bachian.

57

Tema

Interludiu

Tema frgm

Interludiu

Tema concl

măs. 1-11

12-18

19-26

26-45

46-62

Fig. 5. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Structura părții III

Compozitorul înserează în Interludiu una din temele părții întâi (Ex. 25).

Ex. 25. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. (sus) Temă în partea I, prima secțiune – Preludiu (măs. 11-15). (jos) Aceeași temă în partea III, Interludiu (măs. 37-39)

De altfel, autorul oferă un indiciu suplimentar, prin opțiunea agogică Più larghetto, valabilă și într-un caz și în celălalt.

Tema-citat continuă să reprezinte entitatea melodică centrală. Prima expunere (măs. 1-11, Ex. 26) contrastează cu toate aparițiile anterioare, prin armonia predominant consonantă, prin efectul de coral palestrinian, dat de interpretarea non vibrato (N.V.) menționată în partitură, prin nuanța de pp. Chiar și în aceste împrejurări aparent austere, funcțiile armonice folosite sunt în mod evident (ironic) mult mai elaborate, sofisticate decât melodia însăși. E ca și cum un picior obișnuit cu saboți, e încălțat fără veste, cu pantofi de bal! Armonia cuprinde consonanțe (perfecte și imperfecte), precum și relații modale diatonice, având – la o analiză tehnică –

58

aspectul unei teme de contrapunct renascentist32. Numai că această temă de contrapunct poate fi numită un calambur33 muzical. În Ex. 27 am simplificat scriitura armonică (excesul de alterații este, aș zice, o altă glumă a autorului, de astă dată pe seama interpreților!).

Ex. 26. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2, partea III (fragment)

Ex. 27. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea III, măs. 1-11. Tema-citat.

Armonia modală rezultată din eliminarea alterațiilor (transpunere) și reducerea vocilor

Din a doua apariție a temei-citat lipsește fraza concluzivă (măs. 19-26), Ex. 28.

Ex. 28. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea III, măs. 19–26 (reper 22)

32

… de parcă profesorul de contrapunct Vasile Spătărelu ar fi cedat tentației de a „rezolva” o temă în stil palestrinian!

33 calambur = joc de cuvinte bazat pe deosebirea de sens a unor cuvinte asemănătoare ca formă. DEX online. Ex: "tembelizor" în loc de "televizor", "pozne" în loc de "poze", "fii antenă" în loc de "fii atent(ă)" etc.

59

Ultima expunere (măs. 46-62), care constituie și finalul Cvartetului, este pe de-o parte „lărgită”, prin prelungirea finalurilor de frază, pe de altă parte este din nou eliminată încheierea. Muzica rămâne astfel suspendată, într-o nuanță minimă, fără vreo urmă de triumfalism, asemenea unei întrebări existențiale! – Ex. 29.

Ex. 29. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea III, măs. 46–62 (reper 25, finalul lucrării). Ultima apariție a temei-citat

CONCLUZII LA CVARTETUL NR. 2 DE VASILE SPĂTĂRELU Cvartetul nr. 2 are o structură concisă, cu cele trei părți „sudate” – între ele compozitorul a notat attacca. Lucrarea are astfel aspectul și durata unei… Quartettsatz34!

34

Fac aluzie aici la celebra lucrare a lui Franz Schubert, Quartettsatz în do minor, D 703 (1820), care se traduce prin Parte/Mișcare de Cvartet. Compoziția schubertiană, rămasă neterminată, durează cca. 10 minute, are indicația Allegro assai și formă de sonată. Ea ar fi constituit partea întâi a unui cvartet, pe care însă compozitorul l-a abandonat. Totuși, ca și în cazul Simfoniei Neterminate (Nr. 8), această Parte-deCvartet a intrat în repertoriul de gen prin valoarea muzicii, în care se manifestă stilul de maturitate componistică a autorului. Dan Prelipcean, violoncelistul Cvartetului Voces din Iași își amintea amuzat cum apăruse pe un afiș românesc titlul acestei lucrări, din neștiința și superficialitatea organizatorilor: „Schubert, Cvartetul Satz”!

60

Meloritmia (termen ce reunește într-o componentă indivizibilă melodica și ritmica) în cvartetele lui Vasile Spătărelu are poate cea mai pronunțată și evidentă unitate, în pofida intervalului de timp ce le desparte35. Temele par înrudite, chiar de la o lucrare la alta, nemaivorbind de înrudirile reale din interiorul aceleiași lucrări. Compozitorul se dovedește un maestru al conceperii temelor cu potențial de dezvoltare, pe care le prelucrează cu înalt meșteșug. Este totodată un excelent cunoscător al procedeelor tradiționale de variațiune meloritmică, de la imitații, transpoziții, inversări, la fragmentări, augmentări, diminuări ș.a.m.d.; el apelează de asemenea la procedee ciclice, manifestând preferințe pentru modalism și polimodalism. De multe ori, analizând partiturile cvartetelor sale, am avut impresia unui adevărat joc lego ascuns, în care piesele multicolore sunt teme ori motive meloritmice generatoare, peste toate planând zâmbetul enigmatic și poznaș al autorului, ca o provocare în descifrarea planurilor sale creatoare. În Cvartetul nr. 2 apar „constante” melodice – octava mărită/nona mică sau octava micșorată/septima mare (Ex. 30).

Ex. 30. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea I, tema

Trebuie observat că în privința scriiturii timbrale, Vasile Spătărelu nu iese dintr-un cadru moderat, tradițional – nici urmă de interjecții vocale, percuții pe dosul sau pe muchiile instrumentului ori elicoptere în zbor36! Compozitorul demonstrează că în această privință, tradiția e departe de a-și fi epuizat resursele expresive. Întâlnim o varietate de efecte timbrale, combinate cu o tot atât de variată gamă de efecte dinamice. Timbre rezultante37, din combinarea celor patru instrumente în cluster, Ex. 31

35

Cele trei cvartete din creația muzicianului ieșean au fost compuse în 1961 (Nr. 1), 1974 (Nr. 2) și 1982 (Nr. 3).

36 Aluzie la Helikopter-Streichquartett (1995) de Karlheinz Stockhausen 37 timbru rezultant: am folosit expresia pentru a preciza acel procedeu prin care două sau mai multe timbre muzicale se suprapun într-o melodică, ritmică și dinamică identice, efectul fiind o „culoare” timbrală nouă; procedeu similar cu combinarea culorilor din pictură, în interiorul unui contur, ce generează o nouă nuanță.

Ex. în muzica impresioniștilor: Debussy, Preludiu la „După-amiaza unui faun” – măs. 17–20, oboi–clarinet– vioara I ș.a.

61

Ex. 31. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea I, măs. 4-6. Cluster

sau textúri, Ex. 32.

Ex. 32. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2. Partea II, măs. 42-45. Textură (fragment)

De asemenea – efectele sul ponticello sau non vibrato (ex. părțile a doua și a treia), care conferă culori și atmosferă speciale discursului muzical.

Cum arătam și mai sus, în partea a III-a, compozitorul face o superbă demonstrație de coral renascentist prin: scriitura omofono-polifonică, registrul înalt al celor patru instrumente, nuanța minimă (pp) și efectul non vibrato – Ex. 26 și Ex. 27.

Reiese de asemenea o irezistibilă atracție resimțită de autor față de polifonie, sub ambele ei forme: imitativă și liberă38.

Compozitorul are simțul formei muzicale, al proporțiilor și echilibrului mijloacelor de limbaj.

Dimensiunile secțiunilor se află în strânsă concordanță cu structura discursului; cu alte cuvinte, forma se află în directă interdependență cu fondul. În lucrările sale se relevă apetența pentru simetrie, în armonioasă sinteză cu asimetria. Dintre toate, melodica, tematismul muzical determină și în cazul său micro- și macrostructurile discursului. Reamintesc structurile formale ale celor trei părți ale Cvartetului:

38

Vasile Spătărelu a predat cursul de contrapunct la Conservatorul ieșean timp de aproape două decenii; v. și M. Cozmei, Existențe și împliniri. Dicționar biobibliografic, ediția a 2-a, Ed. Artes, Iași 2010, p. 411 62

partea I partea a II-a partea a III-a

Preludiu–Fuga Introducere–A–B–C–A–Coda Tema–Interludiu–Tema–Interludiu–Tema

Ca și în cazul contrapunctului, compozitorul Vasile Spătărelu este un valoros creator de arhitecturi muzicale – de la cele de detaliu, exprimate prin teme, până la cele complexe. El apelează atât la forme tradiționale, cât și la forme noi și sinteze.

Cvartetul nr. 2 pune în evidență un spirit rebel, mascat de o conduită profund precaută. Este imposibil să nu sesizezi sarcasmul cu care compozitorul însoțește fiecare nouă apariție, integrală sau parțială, a melodiei Porniți înainte tovarăși. Ironia devine cu atât mai savuroasă cu cât acum cunoaștem transformările prin care a trecut textul și destinația acestuia, de la cântec antițarist, la marș bolșevic și imn nazist!

Lucrarea reprezintă mărturia maturizării meșteșugului componistic al muzicianului, dar și rezultatul unui har autentic, ce egalează și depășește meșteșugul.

Nu dețin nici o dovadă clară a vreunei intenții protestatare anticomuniste disimulate aici de compozitorul Vasile Spătărelu. Împrejurările, ca și vremurile în care a fost creată partitura Cvartetului nr. 2 erau departe de a îndemna pe cineva la confidențe politico-ideologice! În același timp însă, ideea de a alege din întregul repertoriu patriotic, muncitoresc, revoluționar al vremii, tocmai această melodioară și mai ales modul în care compozitorul a găsit de cuviință s-o… adapteze – toate acestea pot, în perspectiva prezentului, stimula imaginația într-un mod nebănuit poate chiar și de autor.

63

CURENTE ȘI PERSONALITĂȚI MUZICALE. O CLASIFICARE În pofida dificultăților ce apar în stabilirea unor principii unitare cu care să fie structurate, analizate, sintetizate fenomenele culturale (inclusiv muzicale) ce au avut loc în secolul 20 – în timp și în spațiu – s-au făcut mai multe asemenea încercări. Am făcut și eu una, în cele ce urmează.

Tabel 1. Secolul 20 muzical-artistic. O clasificare

Romantismul târziu (sau Postromantismul) Curente tradiționaliste/ istoriste

Neoclasicismul Impresionismul Verismul Folclorismul și alte grupuri naționale Expresionismul dodecafonic Serialismul

Curente novatoare

integral parțial sinteze serial-modale

Muzica electronică și consecințele ei Muzica ambientală Aleatorismul Jazz-ul simfonic Minimalismul (parțial novator, parțial tradițional) Opera și alte genuri sincretice tradiționale (opereta, musical)

Sincretismul

Filmul Multimedia

Sinteze Școala românească modernă Genuri de largă audiență

Skriabin, Enescu, Bartók, Stravinski, Ravel, Messiaen, Xenakis, Stockhausen ș.a.

Generația enesciană și cele apropiate acesteia – 1870-1950 Generațiile 1950-1990 Generațiile post-comuniste Jazz Rock-ul și variantele lui pop, disco, rap, hip-hop

ș.a.

Asemenea oricărei clasificări sau schematizări aplicate artei, și cea de mai sus este relativă și în orice caz, subiectivă. Curentul Minimalist, de pildă, este novator în unele forme de exprimare, dar tradiționalist (exponent al unor tradiții străvechi) în principiile de creație. Prin urmare, limitele ce separă diversele curente și orientări nu sunt rigide, uneori nu sunt nici măcar ușor de sesizat.

64

ORIENTĂRI COMPONISTICE CARE CONTINUĂ DIRECȚII TRADIȚIONALE Înainte de orice, mi se pare util să aduc aici în discuție termeni pe care îi întâlnim frecvent în legătură cu Secolul-Problemă 20: modern—modernism, tradiție—tradițional—tradiționalism, avangardă—avangardism, prefixele neo– și post– adăugate unor termeni ce desemnează diferite curente și tendințe artistice.

Termenul modern provine din latinescul modo = acum. Care aparține epocii actuale, care ține de prezent sau de trecutul apropiat; nou, recent, care corespunde stadiului actual al progresului; care este diferit de tradiție (DEX online). Detașarea voită de trecut/tradiție, în căutarea unor noi forme de exprimare.39 Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică ce include artele vizuale, arhitectura, muzica și literatura progresivă, mișcare ce s-a conturat în circa trei decenii, înainte de anii 1910– 1914.40 Etimologia latină a termenului tradiție este: traditio = livrare, predare, înmânare, cedare tradere = a livra, a înmâna; din componentele: trans = peste + dare = a da Termenul se referă la obiceiuri, credințe, doctrine etc. „predate/livrate” de la o generație la alta (din aceeași sursă etimologică s-a născut cuvântul trădare!); acest sens a fost consacrat și răspândit după anii 1590.41 avangardă = care merge în frunte, care conduce, inovator (DEX online) avangardism = „mișcare intelectuală apărută la începutul sec. 20, care căuta soluții radicale și încerca să se rupă de trecut și de tradiție.” (DEX online)

39

"modern artistic or literary philosophy and practice; especially a self-conscious break with the past and a search for new forms of expression", în Merriam-Webster Dictionary 40 De asemenea: "Modernism is both a philosophical movement and an art movement that, along with cultural trends and changes, arose from wide-scale and far-reaching transformations in Western society during the late 19th and early 20th centuries." [Modernismul este concomitent o mișcare filozofică și artistică de anvergură, care, de-a lungul unor tendințe și schimbări profunde, a produs transformări pe scară largă în societatea occidentală de la sfârșitul secolului 19 și începutul secolului 20] https://en.wikipedia.org/wiki/Modernism accesat 26.08.2019 41 "/…/ from Latin traditionem (nominative traditio): delivery, surrender, a handing down, a giving up; noun of action from past participle stem of trader 'deliver, hand over' from trans- 'over' (…) + dare 'to give' (…). The word is a doublet of treason (q.v.). Meaning 'a long-established custom' is from 1590s. The notion is of customs, ways, beliefs, doctrines, etc. 'handed down' from one generation to the next." www.etymonline.com tradition, accesat 26.08.2019 65

Orientări tradiționaliste în muzica secolului 20: ▪ Romantismul târziu ▪ Impresionismul42 (v. referiri în: volumul 1, Povestea Operei, cap. În Franța; și în volumul 2, Secolul Romantic) ▪ Verismul43 (v. referiri în volumul 1, Povestea Operei; și în volumul 2, Secolul Romantic) ▪ Neoclasicismul ▪ Folclorismul și alte grupuri naționale ▪ Minimalismul Am folosit termenul tradiționalist în legătură cu aceste curente muzicale pentru a desemna legătura, continuitatea pe care ele o păstrează cu tradiția muzicală (europeană și nu numai), mai apropiată ori mai îndepărtată în timp. Merită să zăbovim puțin asupra termenului și a contextului la care el se referă.

Reputatul muzicolog Clemansa Liliana Firca optează pentru un al termen – istorism – justificând astfel: „/…/ în sfera noțională a termenului – a cărui capacitate generică îmi pare a fi una esențialmente estetică – am înscris /…/ diferitele tipuri de atitudini și strategii componistice cu adresă istorică, adoptate de creatorii de muzică pe parcursul (cel puțin) deceniilor 2–4 ale secolului [20, a.n.]/…/.”44 Perioada în care atitudinea tradiționalistă (sau istoristă) s-a manifestat în mod accentuat, poate chiar ostentativ, este cea interbelică, deceniile 1920–1940, precizează autoarea, ca efect de contrabalansare a curentelor avangardiste apărute în arta europeană și americană a anilor ’20.

ROMANTISMUL TÂRZIU SAU POST-ROMANTISMUL Prefer prima denumire și nu pe cea de „post-romantism” ori „neoromantism” deoarece acest curent continuă în mod firesc secolul 19 romantic (mai ales stilul wagnerian), fără întrerupere istorică și fără modificări esențiale în domeniul limbajului muzical sau al esteticii. Este de fapt o ultimă etapă, târzie, a Romantismului muzical. „Muzică post-romantică, stil muzical caracteristic ultimelor decenii ale sec. 19 și primelor decenii ale sec. 20, caracterizat prin exagerarea anumitor elemente proprii Romantismului sec. 19. Post-

42

Impresionismul este prezentat în legătură cu muzica franceză a sec. 19, deoarece, strict istoric, Claude Debussy aparține mai curând acestui secol: 1862-1918. Cu toate acestea, prin limbajul muzical îndrăzneț și consecințele acestuia, curentul impresionist francez aparține sec. 20.

43 Verismul este prezentat ca o continuare firească a muzicii italiene de operă a sec. 19, în special a direcției bel canto-ului, ce pornește de la Rossini, continuă cu Bellini și Donizetti și cunoaște apogeul în muzica lui Verdi. Totuși: a) termenul nu provine din numele lui Verdi, ci din cuvântul italian vero (adevărat) și b) limbajul muzical verist are suficiente trăsături de noutate pentru a fi integrat în galeria curentelor moderne.

44 Clemansa Liliana Firca, Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900– 1940), Editura Fundației Culturale Române, București 2002, pp. 76-77 66

romantismul prezintă o extindere și aprofundare în conținut și formă, combinarea diverselor genuri muzicale (de ex. opera și simfonia), creșterea complexității contrapunctice (înțelegând prin aceasta extinderea în timp și în spațiu a unor evenimente muzicale simultane, cvasi-independente).

Adesea, post-romantismul abordează fervoare religioasă sau mistică, trăiri de mare intensitate, cultivă urâtul și grotescul.

Sunt considerați compozitori post-romantici Gustav Mahler, Anton Bruckner, Ferruccio Busoni, Max Reger, Arnold Schönberg și Kaikhosru Sorabji45. Post-romantismul se intersectează cu Neoclasicismul, deși cel dintâi este aplicat mai frecvent compozițiilor care prezintă legături importante în stil și abordare între romantism și modernismul din secolul 20.”46

Definiția de mai sus mi se pare neconcludentă și destul de imprecisă. Despre „combinarea diverselor genuri muzicale (de ex. opera și simfonia)” putem vorbi încă de la mijlocul secolului 19, în muzica lui Berlioz și Liszt și chiar mai devreme, la Beethoven. „Creșterea complexității contrapunctice”, cu precizările dintre paranteze definește de fapt scriitura simfonică, simfonismul, prezent în muzică încă din perioada de maturitate componistică a lui Beethoven (începutul sec. 19). „Fervoare religioasă sau mistică, trăiri de mare intensitate, cultivă urâtul și grotescul” – toate acestea apar de asemenea în muzica romantică, de la Berlioz încoace.

Este de reținut așadar, faptul că stilistica și estetica romantică continuă de-a lungul secolului 19 și mai departe, până la mijlocul veacului următor.47 Principalii reprezentanți (într-o ordine cronologică): ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

45

Edward Elgar, 1857-1934, Anglia Gustav Mahler, 1860-1911, Austria Richard Strauss, 1864-1949, Germania Jean Sibelius, 1865-1957, Finlanda Aleksandr Glazunov, 1865-1936, Rusia Serghei Rahmaninov, 1873-1943, Rusia Gustav Holst, 1874-1934, Anglia Ottorino Respighi, 1879-1936, Italia

Kaikhosru Shapurji Sorabji, pe numele real Leon Dudley Sorabji, 1892-1988, compozitor englez de origine indiană, critic, pianist și scriitor. https://en.wikipedia.org/wiki/Kaikhosru_Shapurji_Sorabji accesat 26.08.2019 46 "Postromantic music, musical style typical of the last decades of the 19th century and first decades of the 20th century and characterized by exaggeration of certain elements of the musical Romanticism of the 19th century. Postromanticism exhibits extreme largeness of scope and design, a mixture of various musical forms (e.g., opera and symphony), and heightened contrapuntal complexity (i.e., a long or vast array, or both, of simultaneous but independent musical lines or events). Often Postromanticism also embraces vivid religious or mystical fervour, a sense of longing, and a sense of the grim and the grotesque.

Some composers often considered Postromantic include Gustav Mahler, Anton Bruckner, Ferruccio Busoni, Max Reger, Arnold Schönberg, and Kaikhosru Sorabji. Post romanticism overlaps Neoromanticism, although the former term is more often applied to compositions showing important links in style and approach between Romanticism and early 20th-century modernism." Encyclopedia Britannica, https://www.britannica.com/art/Postromantic-music accesat 26.08.2019 47 Nu resping însă termenul post-romantic, mai ales că el este, pare-se, preferat în muzicologia românească și internațională.

67

La aceștia se mai adaugă și alții, pe care însă îi voi prezenta separat, deoarece creația lor reprezintă deopotrivă o sinteză a tradiției și un important procent de originalitate. Așa sunt Aleksandr Skriabin, Igor Stravinski, Arnold Schönberg, George Enescu, chiar Béla Bartók sau Olivier Messiaen.

De-a lungul evoluției sale de aproximativ un secol și jumătate48, coordonatele esențiale ale limbajului muzical romantic nu s-au schimbat: aceeași estetică bazată pe contrast, asimetrie, diversitate, accesibilitate; programatism, sincretism; același sistem tonal de tip wagnerian (tonalitate lărgită49), combinat pe alocuri cu sistemul modal. Acestea sunt motivele pentru care am sub-împărțit evoluția istorică a acestui curent în trei etape—romantismul timpuriu (18001830), romantismul propriu-zis (1830-1900) și romantismul târziu (1900-1950). Între muzicienii celor trei perioade există o continuitate de limbaj și mai ales de expresivitate—de la Beethoven și Schubert, continuând cu Berlioz, Liszt și Wagner, până la Richard Strauss și Mahler. „Instrumentele” de exprimare se schimbă parțial, dar cadrul estetic se păstrează.

Ca și la primii romantici, în creația romanticilor târzii se constată o deschidere către alte curente contemporane, compatibile cu limbajul romantic – neoclasicismul, folclorismul, verismul, impresionismul, chiar expresionismul.

Tendința către adâncirea contrastelor, în toate componentele limbajului muzical; tentația monumentalului, în formă, durată și conținut; tragicul, sumbrul, sugestii filozofice – iată tot atâtea semne distinctive ale muzicii romantice din prima jumătate a sec. 20. Este suficient să menționăm Simfonia celor o mie (Nr. 8) de Gustav Mahler: ▪ Compusă în vara anului 1906; prima audiție la 12 septembrie 1910, la München.

▪ Cuprinde două părți: partea I se bazează pe textul latin Veni creator spiritus (Veni Duhul Creator), iar partea a II-a pe fragmente din scena finală a poemului Faust de Goethe. Ambele părți sunt străbătute de ideea comună a mântuirii prin iubire.

▪ Partitura prevede un număr neobișnuit de mare de muzicieni, fapt care face ca lucrarea să nu poată fi interpretată în condiții obișnuite. Astfel, orchestra cuprinde: 4 fl, 2 fl picc, 4 ob, 1 corn eng, 3 cl Sib, 1 cl bas, 4 fg, cfg = 20 interpreți 8 corni, 4 trp, 4 trb, tuba + fanfară: 4 trp, 3 trb = 24 interpreți percuție: 8 interpreți

48

Considerăm că începuturile romantismului coincid cu a doua perioadă de creație a lui Beethoven (începutul sec. 19); epoca romantică depășește sec. 19 și durează în mod convențional până la moartea lui Richard Strauss (1949), ultimul mare romantic, așadar mijlocul secolului 20.

49 tonalitate lărgită = tip de tonalitate apărut în a doua jumătate a sec. 19 (cu origini în creația lui Beethoven și Liszt), cu mai multe tonici, în mare parte doar sugerate. Tonalitatea lărgită are următoarele caracteristici: abundența și frecventa ne-rezolvare a disonanțelor tonale; sugerarea de tonici multiple, prin frecvența acordurilor cu funcție dominantică: ac. de Dtă7, ac. cu 7mă m (cu 5tă–), ac. cu 7mă– (cu 5tă–), ac. de 6tă+; dizolvă limitele dintre major și minor, sugerând doar centrul sonor (tonica) nu și modul tonalității; relații cromatice și enarmonice între acorduri sau între centri tonali; relația tonală de 5tă cedează în fața celei de 3ță; momente de incertitudine tonală, de aici evoluția ulterioară spre atonalism.

68

orga, armoniu, pian, 2 harpe, celesta, mandolina = 7 interpreți coarde: aprox. 100 interpreți vocile: cor mixt de minimum 200 interpreți; cor de copii; 8 soliști: 3 soprane, 2 altiste, tenor, bariton, bas.

Durata aproximativă: 85 minute În pofida acestor excese, romanticii târzii (sau post-romanticii) nu renunță la limbajul tradițional – la tonalitate (fie și lărgită!) ori la formele clasice, apelând la ele acolo unde te-ai aștepta mai puțin. Richard Strauss, de pildă, înscrie unul dintre cele mai romantice poeme ale sale, Don Juan, în forma de sonată bitematică – e-adevărat, o sonată de o pronunțată complexitate melodicoritmică (în care temele sunt tratate ca leitmotive), complexitate de asemenea armonică, dinamică, agogică, timbrală și plurimelodică50.

Una din cele mai impresionante compoziții din perioada romantică a lui Arnold Schönberg este Sextetul de coarde Verklärte Nacht (Noapte transfigurată). Am inclus în cele ce urmează traducerea textului german care a slujit drept inspirație pentru această remarcabilă pagină a romantismului târziu german, pentru valoarea literară și filozofică a acestui poem, de asemenea pentru subtila legătură dintre sensul textului și cel al muzicii. În decursul a trei săptămâni din luna septembrie 1899, Arnold Schönberg creează prima sa lucrare instrumentală, amplă, programatică – Verklärte Nacht – inspirându-se din versurile poetului Richard Dehmel, Zwei Menschen (Doi oameni). Pentru a transpune acest program în muzică, Schönberg, încă debutant autodidact, în vârstă de 25 de ani, și-a ales o formație camerală de coarde – două viori, două viole și două violoncele – instrumente pe care le cunoștea cel mai bine din propria experiență muzicală.

Prima audiție a lucrării a avut loc la Viena, în 1903, în interpretarea cunoscutei formații camerale Rosé (al cărei prim-violonist a fost Arnold Rosé, născut la Iași, în 1863).

Versurile care constituie programul acestei muzici sunt următoarele (în traducere): Doi oameni merg printre copacii goi și reci.

Luna îi însoțește; ei o privesc.

Luna alunecă deasupra stejarilor înalți.

Nici un nor nu tulbură lumina cerului La care ajung negrele vârfuri ascuțite.

Se aude glasul tânguitor al femeii: Eu port un copil și nu pe al tău. În păcat merg alături de tine.

Viața mi-a fost întunecată, Nu mai credeam în fericire.

50

Și totuși simțeam dorința vie Ca existența mea să capete un sens, Prin fericirea și datoria maternității.

Atunci am avut curajul să las Un bărbat străin să-mi cuprindă feminitatea. Și m-am binecuvântat pentru aceasta…

Acum viața s-a răzbunat: Acum te-am întâlnit pe tine, o, pe tine!

Ea merge cu pas nesigur.

Privește în sus, luna alunecă și ea.

O interesantă și detaliată analiză a acestui poem este cea a tânărului compozitor și muzicolog american Matthew Browne, cu titlul Compositional Processes and Structure of Don Juan by Richard Strauss, studiu electronic publicat în decembrie 2008, https://www.scribd.com/document/206677290/Compositional-Processes-and-Structure-of-Don-Juan-byRichard-Strauss accesat 22.04.2019 69

Ochii întunecați ai femeii se cufundă în lumină.

Se aude glasul bărbatului:

Ea va lumina copilul străin; Tu mi-l vei naște mie; va fi al meu, din mine.

Tu mi-ai adus lumină, Tu m-ai făcut pe mine însumi copil.

Copilul ce tu l-ai primit Să nu-ți fie povară sufletului.

O, vezi ce limpede sclipește valea lunii !

Există o strălucire în toate.

Tu plutești împreună cu mine pe marea rece Dar o dogoare ne cuprinde, Ce trece de la tine spre mine, de la mine către tine;

El îi cuprinde șoldurile puternice.

Suflarea lor se contopește în aer, întrun sărut…

Doi oameni merg în noaptea înaltă, transfigurată.

Richard Dehmel

CÂTEVA CONSIDERAȚII PE MARGINEA POEMULUI TILL EULENSPIEGEL DE RICHARD STRAUSS Richard Strauss a conceput poemul Till Eulenspiegel în formă de rondo-cu-variațiuni. Lucrarea este o ingenioasă confluență între clasic și romantic, între formele tradiționale de rondo, temă cu variațiuni, sonată și lied tripartit, pe de-o parte, și programatismul descriptiv plus tehnica leitmotivului, pe de altă parte.

Prin tradiție, poemul simfonic este o lucrare programatică orchestrală, în cazul de față, un programatism descriptiv – discursul muzical sugerează personaje și întâmplări.

Prolog: A fost odată un flăcău, Till Eulenspiegel, pus pe șotii și năzdrăvănii.

Till răspândește spaima printre negustorii de oale. Se ascunde apoi. Revine deghizat în călugăr. Îndrăgostit, Till îi șoptește vorbe dulci iubitei, dar e pus pe fugă de bărbatul ei furios. Înciudat, Till hotărăște să se răzbune. În același timp, lasă grijile deoparte și zburdă în voie. Exasperați, locuitorii cetății îl prind, îl judecă și-l condamnă. În fața morții, Till este când batjocoritor, când îngrozit.

Ultimul său gând este însă întrerupt de împlinirea sentinței: Till se leagănă în ștreang.

Epilog: Într-o atmosferă înduioșătoare și melancolică revine tema A fost odată…, întreruptă brusc de ecoul vesel: spiritul poznaș al lui Till este nemuritor!

Compozitorul expune două teme-refren, ambele cu rol de leitmotiv pentru personajul principal, Till. Tema A apare mai întâi în scurta introducere, cu caracter nostalgic și indicația de tempo Gemächlich (așezat), Ex. 33.

Ex. 33. R. Strauss, Till Eulenspiegel, tema A (A fost odată…), măs. 1-4

70

Apoi își schimbă complet caracterul, în tempo mișcat, cu indicația lustig (vesel), devenind șugubățul Till, pus pe farse, Ex. 34.

Ex. 34. R. Strauss, Till Eulenspiegel, tema A, leitmotivul lui Till, și una din variantele ei

Tema a doua, B, apare pentru prima dată la corn și personifică atitudinea zeflemitoare a eroului, Ex. 35.

Ex. 35. R. Strauss, Till Eulenspiegel, tema B

Între cele două teme există o „rudenie” melodică, dovadă apariția lor „îngemănată” în Epilogul poemului, cu indicația Doppelt so langsam (De două ori mai lent), im Zeitmass des Anfangs 4/8 (în măsura de la început), Ex. 36.

Ex. 36. R. Strauss, Till Eulenspiegel, Epilog, măs. 628-642.

Temele A și B se completează reciproc.

71

Lucrarea cuprinde un Prolog și un Epilog, între care evoluează cele două teme principale, cu mai multe variațiuni și momente de prelucrare tematică, precum și cuplete cu expuneri tematice noi, cum este farsa cu Till îmbrăcat în călugăr (Ex. 37) și Till zburdă în voie (Ex. 38). În mare, poemul are următoarea structură: (Fig. 6)

Fig. 6. R. Strauss, Till Eulenspiegel, structura generală a poemului

Ex. 37. R. Strauss, Till Eulenspiegel, temă-cuplet, Till deghizat în călugăr, măs. 179-186

Ex. 38. R. Strauss, Till Eulenspiegel, altă temă-cuplet, Till zburdă în voie, măs. 371-383

În concluzie, putem considera poemul lui Richard Strauss o inspirată fuziune între clasic și romantic.

72

Lucrarea durează 16–18 minute și a fost compusă între anii 1894–1895. Till este un personaj din literatura populară germană medievală, cu origini în sec. 14, care apare menționat pentru prima dată în scrieri de la începutul secolului 16.51 *** În sec. 20, orientările stilistice ale compozitorilor nu mai sunt unidirecționale – în creația aceluiași muzician pot fi prezente în același timp direcții tradiționaliste, novatoare ori de sinteză.

De aceea, în multe cazuri, voi menționa aceleași nume pentru curente stilistice diferite.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

51

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III, romantică modernă, 1890-1930 vol. IV, modernă contemporană 1930-1950

Editura muzicală, București 1974, 1976

Cope, David

Techniques of the Contemporary Composer

Schirmer Books 1997

Cope, David

New Directions in Music

W.C. Brown, 1984

Cope, David

Computer Models of Musical Creativity

MIT Press, 2005

Griffiths, Paul

Modern Music: The Avant Garde since 1945

G. Braziller, Univ. of California 1981

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani, vol. I, Muzica germană și austriacă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea vol. IV, Culturile muzicale naționale omogene în prima jumătate a sec. al XX-lea

Editura muzicală, București 1992, 1998

Rapin, Jean-Jacques

Să descoperim muzica

Editura muzicală, București 1975

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Editura Gallimard, Paris 1962

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2

Librairie Gallimard, Paris 1963

Mai multe informații în Till Eulenspiegel. His Adventures. Translated with introduction and notes by Paul Oppenheimer, Routledge, New York 2001 73

neoclasicismul ÎN SECOLUL 20 Reprezentanți: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Ferruccio Busoni, 1866-1924 (Italia) Ralph Vaughan-Williams, 1872-1958 (Anglia) Max Reger, 1873-1916 (Germania) Ermanno Wolf-Ferrari, 1876-1948 (Italia) Ottorino Respighi, 1879-1936 (Italia) Bela Bartók, 1881-1945 (Ungaria) George Enescu, 1881-1055 (România) Serghei Prokofiev, 1891-1953 (Rusia/URSS) Paul Hindemith, 1895-1963 (Germania) Carl Orff, 1895-1982 (Germania) Michael Tippett, 1905-1998 (Anglia) Dmitri Șostakovici, 1906-1975 (Rusia/URSS) Benjamin Britten, 1913-1976 (Anglia) ș.a.

În veacul al 19-lea, a fi neoclasic însemna a te raporta la modéle ale Clasicismului și Barocului muzical – modele de limbaj ori principii estetice. În secolul 20, accepțiunea capătă semnificații mult mai largi. Compozitorii neoclasici ai sec. 20 nu mai sunt legați exclusiv de sistemul tonal. Ei apelează frecvent la modalism sau chiar la atonalism. Formele și genurile muzicale capătă o diversitate aproape nelimitată. Totodată, muzicienii sec. 20 sunt mult mai frecvent tentați de sinteze: sinteze de limbaj, sinteze estetice și expresive. Iar paleta stilistică a secolului, fiind mult mai diversă decât în veacul precedent – în vremea lui Brahms și Dvořák, de pildă – rezultatul îl constituie un neoclasicism extrem de variat.

Totuși, persistă unele principii, în special estetice, precum echilibrul în relațiile: ▪ simetrie ↔ asimetrie ▪ particular ↔ general ▪ unitate ↔ diversitate ▪ libertate ↔ rigoare ▪ național ↔ european, ▪ principiul economiei de mijloace, al simplității (nu simplismului) Toate acestea reprezintă nota constantă în marea varietate creatoare. Atitudinea neoclasică poate însemna acum: ▪ Raportarea la modele ale epocilor trecute (Clasicism, Baroc, Renaștere, chiar culturile antică și medievală; prin modele înțeleg: genuri și forme, combinații timbrale, raporturi armonice, procedee polifonice ș.a.

▪ Adoptarea unui limbaj propriu, original, cu estetică de tip neoclasic (echilibru, simetrie, economie de mijloace, concizie) ▪ Parafraze, transcripții, citate, prelucrări, orchestrări 74

COMPOZITORI NEOCLASICI MAX REGER, 1873-1916

Fig. 7. Max Reger, caricatură de Oskar Garvens (1907)

Compozitorul german s-a considerat el însuși un urmaș al lui Bach, Beethoven, Schumann și Brahms. Între lucrările sale se numără: muzică pentru orgă, piese de cameră, celebrele Variațiuni și Fuga pe o temă de Mozart – tema fiind preluată din cunoscuta Sonata pentru pian în la major, KV 331 de Mozart. Variațiunile reprezintă o sinteză evidentă între clasic, baroc și modern. Prin formație și temperament muzical, Reger este vizibil atras de limbajul contrapunctic. El a compus mai multe lucrări din genul variațional, pe teme din Bach, Telemann, Mozart, Beethoven ș.a.

Cele mai cunoscute sunt cele opt variațiuni pe tema mozartiană, care se încheie cu o fugă. Tema este prezentată alternativ de suflători, apoi de coarde (Ex. 39).

Ex. 39. Reger, Tema de Mozart (per. A), măs. 1–16.

Primele 8 măs.→suflători; următoarele 8 măs. →coarde

Variațiunile îmbină procedee melodico-ritmice clasice cu armonia și orchestrația modernă.

Tema fugii finale constituie o ultimă „transfigurare” a temei mozartiene (Ex. 40).

75

Ex. 40. Reger, Variațiuni pe o temă de Mozart. Tema Fugii finale (fragment)

OTTORINO RESPIGHI, 1879-1936

Compozitorul italian a devenit cunoscut mai ales pentru Trilogia romană – ciclu de poeme simfonice de orientare romantică târzie: Fântânile Romei (1915-1916), Pinii din Roma (19231924) și Serbări romane (1928) – dar și pentru Suitele de arii și dansuri vechi, inspirate de muzica instrumentală a Renașterii (Ex. 41); de asemenea pentru Concertul gregorian pentru vioară și orchestră (Ex. 42). Acestea din urmă se încadrează în latura neoclasică a creației sale.

76

Ex. 41. Respighi, Antiche danze ed arie. Fragment din Gagliarda de Vincenzo Galilei52

Piesele prelucrate în Suita de dansuri și arii vechi provin din sec. 16, cu autori cunoscuți sau cu autori anonimi: Simone Molinaro (1599), Fabrizio Caroso (?), Jean-Baptiste Besard (?), Bernardo Gianoncelli (1650) ș.a.

Concertul gregorian pentru vioară folosește vechile moduri bisericești, urmărind totodată evocarea discursului calm, detașat, spiritualizat al coralului gregorian.

52

Vincenzo Galilei, 1520-1591, luterist și compozitor italian, tatăl vestitului astronom și fizician Galileo Galilei 77

Ex. 42. Respighi, Concertul gregorian pentru vioară și orchestră, partea II (fragment)

78

GEORGE ENESCU, 1881-1955 53 Amprenta neoclasică este la Enescu mai puțin cuprinzătoare decât cea impresionistă, dar primii ani petrecuți la Conservatorul din Viena și-au spus cuvântul în formația sa componistică. Fundamentul așezat în educația sa de tradiția muzicii germano-austriece preclasice și clasice s-a manifestat prin genuri precum Suitele pentru orchestră și Suitele pentru pian, Simfoniile – în special Nr. 1 și Nr. 2 – Cvartetele de coarde op. 22, chiar Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste.

De pildă, „Suita [nr. 2 pentru orchestră] op. 20 se înfățișează drept momentul unic al unei puternice necesități interioare exprimate – notează compozitorul Pascal Bentoiu. Necesitate de ordine, simetrie, obiectivare, proporționare. /…/ Executată de două ori la București, în aprilie 1916, Suita op. 20 a luat imediat după aceea calea refugiului la Moscova, fiind recuperată abia în 1925 și ratând astfel ocazia istorică de a se impune drept prima lucrare orchestrală importantă (pe plan european) a unui curent care va face furori în anii douăzeci, datorită căilor deschise în 1917 de un Ravel (Tombeau de Couperin) și de un Prokofiev (Simfonia Clasică) și urmate curând de Stravinski și apoi Hindemith și toți ceilalți. Însă Enescu compusese Suita sa în 1915!” 54 Suita nr. 2 pentru orchestră de George Enescu cuprinde șase părți: Ouverture, Sarabande, Gigue, Menuet grave, Air, Bourrée.

Tot Pascal Bentoiu – remarcabil exeget55 al creației enesciene, pe care a aprofundat-o în dubla calitate de analist teoretician și de compozitor – rezumă în puține cuvinte relația clasic–modern în muzica Suitei nr. 2 pentru orchestră de George Enescu56: „/…/ Enescu nu imită un anume stil, actualizându-l eventual prin niște bași falși, ci el se comportă ca un foarte mare muzician 'de atunci' (Bach, Händel sau Vivaldi), care ar scrie astăzi, cu mijloacele de astăzi și cu spiritul de atunci, manifestat într-un complex de caracteristici:

Caracteristici clasice echilibru, robustețe, gust pentru simetrie,

53

Caracteristici moderne disonanța armonică, mobilitatea [tonală, a.n.], (uneori) instabilitatea sau mai bine spus ambiguitatea armonică,

Voi reveni la creația lui G. Enescu în partea a VI-a a cărții.

P. Bentoiu, Capodopere enesciene, Ed. Muz. Buc. 1984, p. 179 55 exegeză = interpretare, comentare, explicare istorică și filologică a unui text literar, religios, juridic. DEX online. Prin extensie, termenul semnifică analiză complexă a creației și personalității unui compozitor.

56 Voi prezenta caracteristicile puse în evidență de Pascal Bentoiu, în cartea sa Capodopere enesciene într-o formă mai ușor de receptat de către tinerii destinatari ai lucrării de față.

79 54

excepțională dispoziție polifonică, simț ritmic foarte dezvoltat,

instrumentația și coloritul timbral, sensul (totuși) pronunțat al asimetriei, polivalență modală (vădită în piesele lente).”57

Pascal Bentoiu include o schemă generală a Suitei nr. 2 pentru orchestră58 (Fig. 8), în care trăsături neoclasice se întâlnesc cu specificul românesc, totul sub amprenta enesciană.

Fig. 8. P. Bentoiu, Capodopere enesciene, structura generală a Suitei nr. 2 pentru orchestră de George Enescu

IGOR STRAVINSKI, 1882-1971 59 În 1920, Stravinski a compus, la sugestia prietenului său Serghei Diaghilev, o lucrare care a căpătat în scurt timp mai multe versiuni, cum de altfel proceda în mod frecvent compozitorul: Pulcinella60, pe muzică de G.B. Pergolesi61. Elementele neoclasice constau în evocarea teatrală și de limbaj muzical a unei epoci trecute (Barocul de mijloc, începutul sec. 18), precum și folosirea citatului muzical (din muzica lui Pergolesi).

Versiunile au fost create, una după alta, până în 1934: ▪ 1920, Balet vocal-instrumental pentru: 2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 1 trp, 1 trb, 4 vl I, 4 vl II, 4 vla, 3 vcl, 3 cb, grup concertino (2 vl, vla, vcl, cb), soprană, tenor, bas.

▪ 1922, Suită de concert

57

P. Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit. p. 180 Idem, p. 191 59 O foarte utilă lucrare analitică a creației lui Igor Stravinski este cartea lui Roman Vlad, Strawinsky, publicată la Torino, în 1958 și apărută în limba română la Editura Muzicală, în 1967. Roman Vlad însuși a completat lucrarea cu prilejul publicării ei în România, între altele, cu capitolul despre operele de Stravinski compuse între anii 1959–1966. Deși compozitorul rus a mai trăit până în 1971, se pare că nu a mai compus lucrări importante după anul 1967. În anul 1950, muzicologul german Helmut Kirchmeyer a inițiat catalogul creației lui Stravinski, inițiativa sa devenind sursa autorizată a lucrărilor autorului rus. v. http://www.kcatalog.org/index.php accesat 29.04.2019 60 Pulcinella - personaj din commedia dell’arte, teatru muzical popular italian.

61 Giovanni Battista Pergolesi, compozitor italian (1710-1736), creatorul genului de opera buffa 80 58

▪ 1925, Suită pentru vioară și pian ▪ 1933, Suita italiană pentru vioară și pian ▪ 1934, Suita italiană pentru violoncel și pian Stravinski creează în 1922, Mavra, opera buffa într-un act, după Pușkin. Muzica sintetizează trăsături ruse și caracteristici ale genului comic italian. „Unicul act al operei apare împărțit în scene scurte, cărora le corespund pe plan muzical, arii duete și cvartete, adică formele vechi ale operei bufe62 italiene. În aceste tipare, Stravinski plămădește o materie sonoră unde se întâlnesc elemente ruse, țigănești, occidentale și de jazz, care, în ansamblul lor, dobândesc o savoare rusă autentică. În liniile vocale reînflorește spiritul bel-canto-ului.”63 1925 – Serenada pentru pian, o replică la serenadele nocturne ale sec. 18. Lucrarea cuprinde patru părți: Hymn, Romance, Rondoletto, Cadenza Finala. „/…/ Serenada este construită în întregime în jurul notei la. Nota aceasta se manifestă ca un centru tonal, ca un pol de atracție, la care se referă toate sunetele, fără intermediul obișnuitelor scheme modale majore și minore.

De unde și indicația «în la», fără să se specifice dacă este vorba de la major sau la minor.”64 1927 – Oedipus Rex, operă-oratoriu pe libret în limba latină de Jean Cocteau, după Sofocle.

Interpreți: 2 tenori, 4 bași, mezzo-soprană, povestitor, cor de bărbați, orchestra – 3 fl, 3 ob, 3 cl, 3 fg, 4 corni, 4 trompete, 3 tromboni, 1 tuba, tmp+perc., hp, pf, coarde. Lucrarea evocă tragedia antică greacă. „Intenția de a proiecta drama pe un plan de staticitate tragică se reflectă cu cea mai mare eficacitate în structura diatonică a muzicii. Stravinski întrebuințează aici cele mai vechi și mai stereotipe raporturi tonale.”65 1928 – Apollon Musagète (Apolo, stăpânul muzelor), balet în 2 scene, se raportează la aceeași epocă antică. „În 1927, Stravinski a primit din partea Bibliotecii Congresului din Washington comanda unui balet ce urma să fie reprezentat în cadrul unui festival de muzică contemporană organizat cu sprijinul unei mecena, Elisabeth Sprague Coolidge. Lucrarea trebuia să dureze mai puțin de o jumătate de oră, iar partitura să nu necesite un număr prea mare de instrumentiști.

Stravinski s-a folosit de această ocazie pentru a realiza un proiect la care se gândea de mult: să compună ceea ce se cheamă un «balet alb», bazat cu alte cuvinte pe figurile coregrafice abstracte ale dansului clasic, fără nici o intervenție psihologică, narativă sau expresivă și fără să se folosească de extravagante scenografii sau costume, limitându-se doar la maiouri și la un tutú de o singură culoare. /…/ Formulele melodice împrumutate de la muzicieni ai trecutului, de la Lully la Delibes, apar la rândul lor ca și cum ar fi golite de semnificația lor originară.”66

62

Am păstrat ortografia cărții din care am preluat citatul; conform regulilor actuale, termenul păstrează ortografia italiană și se scrie cu caractere italice, buffa.

63 Roman Vlad, Stravinski, Ed. Muz. Buc. 1967, pp. 81-82 64 Roman Vlad, Stravinski, op. cit. p. 100 65 Roman Vlad, op. cit. p. 113 66 Idem p. 103 81

Lucrarea durează 30 minute și este concepută pentru 6 personaje-dansatori și orchestră de coarde, cu grup concertino (2 viori, 2 viole, contrabas) și ripieni (8 viori prime, 8 viori secunde, 6 viole, 4 violoncele prime, 4 violoncele secunde, 4 contrabași).67 1928 – Le Baiser de la Fée (Sărutul zânei), balet pe teme din muzica lui Ceaikovski, omagiu la împlinirea a 35 de ani de la moartea compozitorului rus. Subiectul baletului provine din basmul Crăiasa Zăpezii de Hans Christian Andersen. În 1934, Stravinski a extras momente din muzica baletului în suita Divertimento from Le Baiser de la Fée.

1930 – Simfonia Psalmilor, lucrare vocal-simfonică pe textul a 3 psalmi de David, în limba latină: fragmente din Psalmii 38 și 39 și Psalmul 150 integral. Interpreți: cor mixt, orchestră – 5 fl, 5 ob, 0, 4 fg / 4 corni, 5 trp, 3 trb, 1 tuba, tmp, toba bas, hp, 2 piane, vcl, cb; viorile și violele sunt înlocuite cu vocile înalte din cor. Simfonia cuprinde 3 părți, ne-separate de pauză sau de schimbări bruște de tempo68: Partea I, Preludiu Partea II, Fuga dublă pentru voci și instrumente Partea III, Alleluia, Laudate Dominum În Preludiu, corul expune o incantație-rugăciune pe două sunete (Ex. 43). În cazul acestei lucrări, ca și în alte cazuri, „/…/ termenul de simfonie este folosit /…/ pentru a desemna pur și simplu un ansamblu de voci, fără a implica o configurație formală în sensul clasic al termenului.”69

67

Cf. http://www.kcatalog.org/index.php/browse-chapters/53-k048-apollon-musagete accesat 29.04.2019 68 Victor Huang face o analiză accesibilă a lucrării: http://www.its.caltech.edu/~tan/Stravinski/sop.html accesat 29.04.2019; din păcate pagina a fost închisă.

69 R. Vlad, op. cit. p. 166 82

Ex. 43. Stravinski, Simfonia Psalmilor, Preludiu (fragment)70 IncantaČ›ie-rugăciune la Alto

70

R. Vlad, op. cit. p. 165 83

SERGHEI PROKOFIEV, 1891-1953 Compozitorul rus-sovietic a creat genuri tradiționale precum simfonii, concerte, toccata, sonata, divertisment, suite Între trăsăturile muzicii sale se detașează echilibrul, concizia71 și simplitatea în limbajul muzical.

Emblematică nu numai pentru stilul componistic al lui Prokofiev, ci și pentru întreaga orientare neoclasică a secolului 20 rămâne Simfonia nr.

1 în do major, op. 25, binecunoscută ca Simfonia Clasică. Așa cum observa Leonard Bernstein, în celebrele sale concerte pentru tineri, din anii 1958–197272, Simfonia clasică este o inspirată glumă adresată de compozitorul rus lui Joseph Haydn. Lucrarea este construită pe modelul Simfoniilor londoneze, cu adaptări și inserții73 ale limbajului modern; de aici, turnúri neașteptate ale discursului sonor, modulații neașteptate, schimbarea bruscă a pulsației ritmice din 2 în 3 și invers ș.a.m.d. – toate acestea conferind lucrării lui Prokofiev un subtil caracter umoristic. Întrucât cartea cu traducerea românească a concertelor lui Leonard Bernstein nu se află mereu la îndemâna celor interesați (deși ar trebui!), voi reda mai jos fragmentele semnificative din comentariul său despre Simfonia Clasică. Textul nu are alura academică din cel puțin trei motive: este o traducere (oricât de reușită ar fi, rămâne o traducere!), reprezintă transcrierea unei expuneri orale (există diferențe evidente între limba vorbită și cea scrisă) și (cei care au urmărit concertele au constatat acest fapt) vârsta publicului se încadra între limitele 5–15 ani, plus/minus părinții, prin urmare exprimarea prezentatorului este simplificată și adaptată auditorilor săi: „/…/ una dintre cele mai bune satire muzicale scrise vreodată este cea a compozitorului modern rus Prokofiev. /…/ Este o adevărată bijuterie simfonică, o imitație deosebit de reușită a lui Haydn. În formă, ea este exact ca o simfonie de Haydn, numai că exagerează surprizele, accentele abrupte în forte sau piano, opririle și pauzele, melodiile elegante și tot restul. Și mereu se strecoară câte ceva deosebit – o mică notă falsă, o bătaie mai mult în măsură sau una mai puțin; și apoi totul se continuă calm, ca și cum nu s-ar fi petrecut nimic nelalocul său. /…/ De pildă, în partea a treia a acestei simfonii, Prokofiev ne oferă o delicioasă gavotă – gavota fiind un elegant dans din secolul al XVIII-lea. Satira constă aici în felul în care Prokofiev schimbă tot timpul tonalitatea în care evoluează melodia. (Ex. 44)

71

concizie = exprimare, formulare scurtă. DEX online A se vedea http://en.wikipedia.org/wiki/Young_People's_Concerts 17.07.2013 și Leonard Bernstein, Cum să înțelegem muzica. Concerte pentru tineret, Ed. Muz. Buc. 1982 73 inserție = strat de material inclus în interiorul altui material sau între fețele de contact a două materiale.

DEX online 84 72

Ex. 44. Prokofiev, Simfonia Clasică, partea III Gavota, tema (fragment)74

Numai în această primă frază el a schimbat trei game [centre tonale: La → Mi → Sol, n.n.].”75 În afară de această glumă „tonală”, Prokofiev mai face o glumă privind structura însăși a Simfoniei Clasice: în locul obișnuitului menuet – dans de origine franceză, cu ritm ternar și tempo moderat, compozitorul așează gavota – tot dans de origine franceză, în tempo moderat, dar cu ritm binar! Și tot Leonard Bernstein demonstrează în comentariu și muzică, în concertul What is Sonata Form?, din 6 noiembrie 196476, forma de sonată clasică a părții a patra a Simfoniei de Prokofiev.77 PAUL HINDEMITH, 1895-1963 La început, compozitorul german s-a orientat către romantismul târziu, pentru ca ulterior, în perioada de maturitate creatoare, să opteze pentru neoclasicismul de tip contrapunctic bachian.

1933-1936 – Opera și apoi Simfonia „Mathis der Maler” (Matthias Pictorul) evocă viața pictorului german renascentist Matthias Grünewald (14701528).

1940 – Ludus Tonalis (Șirul sunetelor/Tonurilor) – ciclu de piese pentru pian ce include: Preludiu (în trei secțiuni, toccata, arioso, concluzie acordică), 12 Fugi, intercalate de 11 Interludii, Postludiu (forma recurentă78 a Preludiului), în limbaj cromaticpolifonic. Ciclul se constituie într-un omagiu adus de compozitor lui Bach. Cele 12 fugi sunt compuse în următoarea succesiune tonală: Do, Sol, Fa, La, Mi, Mib, Lab, Re, Sib, Reb, Si, Fa#.

Fiecare interludiu începe în tonalitatea fugii precedente și se încheie în tonalitatea fugii următoare.

Compozitorul și muzicologul Wilhelm G. Berger punctează unele trăsături definitorii ale limbajului neoclasic al lui Paul Hindemith:

74

Bernstein, Cum să înțelegem muzica… op. cit. p. 126 Bernstein op. cit. pp. 125-126 76 În cartea menționată nu sunt incluse toate concertele prezentate de L. Bernstein. Între cele care lipsesc se află și cel despre Sonată, al 15-lea din cele 25.

77 Demonstrația poate fi urmărită pe You Tube la https://www.youtube.com/watch?v=uvYXDrB4sLU&t=144s accesat 30.04.2019 78 recurență = expunere a unei idei muzicale într-o succesiune riguroasă a sunetelor, de la ultimul la primul sunet. DEX online 85 75

„Negând subiectivismul postromantic, compozitorul își făurește un stil prin valorificarea intensă a polifoniei, a formelor barocului., în contextul unei armonii mult lărgite. /…/ Paul Hindemith a fost ani de-a rândul instrumentist, violist într-un cvartet celebru prin preocupările consecvente pentru promovarea muzicii moderne (Cvartetul Amar79), apoi concert-maestru și dirijor al Operei din Frankfurt (1915-1923). Această practică intensă se oglindește și în lucrările instrumentale. De aici izvorăște și principiul cunoscut sub denumirea de Spielmusik, bucuria cântului în ansamblu, dotarea tuturor vocilor cu aspecte concertante, pentru stimularea interesului instrumentistului. /…/ O seamă de lucrări se situează între genul concertant și de cameră, reprezentând o sinteză originală în spiritul Concertelor brandenburgice de Johann Sebastian Bach.”80

CARL ORFF, 1895-1982

Compozitorul german a devenit celebru datorită Cantatei scenice Carmina burana (Cântări profane, 1937), lucrare inclusă în trilogia intitulată Trionfi, alături de Catulli carmina și Trionfo di Afrodite. Muzica și versurile acestor lucrări se bazează pe texte și cântece profane cu conținut erotic din Evul Mediu târziu (sec. 10–13), descoperite de compozitor la o mănăstire din Bavaria.

Textele sunt scrise în latina vulgară, germana și franceza veche.

79

Cvartetul Amar a fost fondat de Hindemith în 1921 și a activat până în 1933. Între membrii săi s-au numărat, în afară de compozitor la violă, Licco Amar – vioara I, Walter Caspar – vioara II și violoncelistul Rudolf Hindemith, fratele mai tânăr al muzicianului.

Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Amar_Quartet accesat 30.04.2019 80 W.G. Berger, Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Ed. Muz. Buc. 1965, p. 288 86

Fig. 9. Pagină din manuscrisul medieval descoperit la Mănăstirea Benediktbeuern din Bavaria, în 1803.

Desenul reprezintă roata norocului și zeița Fortuna.

Melodia este notată cu neume, deasupra textului poetic.

MICHAEL TIPPETT, 1905-1998, COMPOZITOR BRITANIC A compus cvartete de coarde, simfonii, concerte, opere. Între modelele urmate de Michael Tippett se numără Händel și Beethoven, maeștrii contrapunctiști și madrigaliști ai secolelor 16 și 17 – Thomas Weelkes (1576-1623), Claudio Monteverdi (1567-1643) și John Dowland (1563-1626) și mai târziu, Henry Purcell (1659-1695). La aceștia, compozitorul britanic a adăugat câteva nume din sec. 19: Berlioz, pentru claritatea melodică; Debussy, pentru inventivitatea sonoră; Bartók pentru disonanțele pline de culoare; Hindemith pentru îndemânarea contrapunctică; Sibelius pentru originalitatea formelor. S-a inspirat de asemenea din interesul deosebit al lui Stravinski față de muzicile arhaice, dar și din ritmurile și expresivitatea jazzului.81

81

Cf. Ian Kemp, Tippett: the Composer and his Music, Oxford University Press 1987, http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Tippett#Sources accesat 17.04.2019 87

DMITRI ȘOSTAKOVICI, 1906-1975, COMPOZITOR RUS -SOVIETIC Personalitate proeminentă a culturii muzicale din secolul 20, Dmitri Șostakovici a ilustrat magistral orientarea stilistică neoclasică prin genuri tradiționale precum (15) simfonii, (6) concerte, (peste 25) suite, (17) cvartete etc.

Muzica lui Șostakovici constituie o nouă demonstrație de sinteză a specificului național cu limbaje europene, tradiționale sau moderne, pe fondul preferințelor proprii pentru: monumentalitate în forme și expresie, dar și pentru simplitatea monodiei acompaniate, simfonism, modalism diatonic, dezvoltări tematice, varietate ritmică și metrică, inclusiv ritmică de jazz, bogăție și rafinament timbral. Între lucrările de evidentă factură neoclasică: 24 Preludii și Fugi pentru pian op. 87 (1950-1951), Simfonia nr. 9 în mi bemol major, op. 70 (1945) Replică la Ludus Tonalis de Hindemith și la Clavecinul bine temperat de Bach, ciclul celor 24 Preludii și Fugi pentru pian op. 87 cuprinde șirul tonalităților astfel: Do (major), la (minor), Sol, mi, Re, si, La, fa#, Mi, do#, Si, sol#, Fa#, mib, Reb, sib, Lab, fa, Mib, do, Sib, sol, Fa, re – din cvintă în cvintă, mai întâi tonalitatea majoră, apoi relativa ei minoră. 82 O impresionantă relatare privind împrejurările compunerii Simfoniei nr. 9 apare în remarcabilul film documentar-artistic Shostakovich Against Stalin. The War Symphonies (Șostakovici contra Stalin. Simfoniile de război)83. „Lucrarea a fost compusă în 1945, la cererea oficialilor sovietici, pentru comemorarea victoriei asupra Germaniei. Aici, Șostakovici își pune din nou sub control emoțiile și se îndreaptă spre ironie. Constatând cum Stalin «se umflă ca broscoiul din fabulă până ajunge cât un bou», el contrapune orgoliului excesiv al dictatorului, însetat de festivism, o muzică subtilă, adesea comică, săltăreață chiar, cu melodii haydniene. Așa cum remarcă compozitorul Dmitri Tolstoi, «Șostakovici i-a arătat lui Stalin un anumit deget, ținându-și-l totodată în buzunar!»

O asemenea obrăznicie nu putea trece nepedepsită. În 1948 regimul sovietic a pornit o sistematică luptă împotriva intelectualității; Șostakovci s-a numărat printre victime. A fost dat afară de la Conservator, muzica sa a fost interzisă, iar Congresul Uniunii Compozitorilor Sovietici

82

O interesantă și sugestivă analiză în format electronic a celor 24 de preludii și fugi se poate găsi în website-ul earsense – A Chamber Music Exploratorium dedicat studenților, profesorilor, analiștilor și comentatorilor http://www.earsense.org/Earsense/WTC/Shostakovich/circle.html accesat 30.04.2019 83 Filmul Shostakovich Against Stalin. The War Symphonies a fost turnat în 1997. Tema: Simfoniile de la Nr. 4 la Nr. 9 – protest mascat al compozitorului sovietic Dmitri Șostakovici împotriva crimelor lui Stalin.

Regizor: Larry Weinstein. Scenariul: Larry Weinstein și David New. Colaboratori: dirijorul Valeri Gergiev, Orchestra Radio olandeză, Flora Litvinova. Acțiunea se petrece în URSS, în perioada 1935–1953.

88

l-a numit «dușman al poporului». Pentru a-și proteja familia, a fost nevoit să compună muzica unor filme pro-staliniste.”84 Simfonia nr. 9 a fost interpretată în primă audiție absolută de Orchestra Filarmonicii din Leningrad (astăzi Skt. Petersburg), sub bagheta lui Ievgheni Mravinski, în noiembrie 1945.

Cuprinde 5 părți: Allegro, Moderato, Presto, Largo, Allegretto–Allegro. Orchestra are structura neoclasică: 2 fl+picc, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 4 corni, 2 trompete, 3 tromboni, tuba, timpani+3 perc, coarde. Este cea mai scurtă simfonie a compozitorului – durează cca. 25-30 min. Încă de la început, muzica este evident sarcastică, o adevărată sfidare fără cuvinte la adresa dictatorului (Ex. 45).

84

Fragmente dintr-un text de John McCannon, Long Island University, 1999, https://www.albany.edu/jmmh/vol2no1/warsymphonies.html accesat 14.12.2019 89

Ex. 45. Șostakovici, Simfonia nr. 9, partea I, începutul. Discurs ironic, caricatural

Unul din genurile care ilustrează magistral sinteza de tip neoclasic dintre tradiție și modernitate la Șostakovici este cvartetul de coarde. Compozitorul a scris 15 lucrări în acest gen85, dar, asemenea lui Beethoven, a abordat cvartetul în etapa maturității creatoare, după vârsta de 32 de ani. Limbajul muzical al cvartetelor sale reprezintă combinarea unor caracteristici bachiene și beethoveniene în forme, melodică și ritmică, în scriitura simfonică. La acestea se adaugă amprenta propriei personalități – asprimi ale dinamicii și timbrului, principiul ciclic în tratarea temelor. Expresivitatea discursului muzical oscilează între tragic și sporadice momente luminoase, optimiste. Majoritatea lucrărilor se încheie în nuanță mică, discretă, morendo.

Includ mai jos, spre exemplificare, un rezumat din prezentarea făcută la Cvartetul nr. 8 în do minor, op. 110 de Șostakovici, pe o pagină electronică creată de Stephen Harris.86 Cvartetul de coarde nr. 8, considerat între cele mai cunoscute lucrări de gen al compozitorului rus, are durata de aproximativ 20 minute și cuprinde 5 părți, care se interpretează attacca (fără pauză între ele): Largo, Allegro molto, Allegretto, Largo, Largo.

85

La acestea se adaugă Două piese pentru cvartet de coarde (1931) și Cvartetul Neterminat în mi bemol major (1960), Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Dmitri_Shostakovich accesat 14.12.2019 86 Shostakovich’s String Quartet No. 8, text postat în 2016, în Stephen Harris 2004-2019 http://www.quartets.de/compositions/ssq08.html pe baza unei bibliografii aflată la http://www.quartets.de/articles/bibliography.html - website-uri accesate în 14.12.2019 90

Este singura lucrare importantă compusă de Șostakovici în străinătate, în cursul unei vizite în Germania Democrată (partea comunistă a Germaniei), în anul 1960. În calitatea sa de artist sovietic de seamă, muzicianul a fost găzduit într-o reședință rezervată membrilor de rang înalt ai guvernului est-german, la marginea stațiunii balneare Gohrisch, în apropiere de orașul Königstein, la cca. 40 km de Dresda (landul Saxonia). Fusese invitat pentru a scrie muzica la filmul germano-sovietic Cinci zile, Cinci nopți (Pyat Dney, Pyat Nochei)87, despre bombardarea orașului Dresda la sfârșitul celui de-al doilea război mondial. Centrul istoric al frumosului oraș german, cunoscut sub numele de Florența Elbei, fusese distrus în noaptea de 13–14 februarie 1945, într-un atac al bombardierelor britanice și americane.

Fig. 10. Orașul Dresda după bombardamentul aliaților din februarie 1945

Filmul a folosit ca fundal ruinele existente încă în oraș.88 În timp ce lucra la muzica filmului, Șostakovici a compus în doar trei zile (12 – 14 iulie 1960) Cvartetul nr. 8. În URSS, lucrarea a fost denumită Cvartetul Dresda.

Cele cinci părți ale Cvartetului sunt scrise în mod minor, prima și ultima în do minor, tonalitate căreia Purcell, Schubert și Brahms i-au conferit sensuri profund tragice. Șostakovici a notat în partitură dedicația: „În amintirea victimelor fascismului și ale războiului”. Întreaga muzică a Cvartetului este dominată de tragism, iar la începutul părții a IV-a, compozitorul a evocat, printr-

87

Filmul redă povestea unui comunist german, Erich Braun, revenit odată cu Armata Sovietică în mai 1945, la capitularea Germaniei naziste, în orașul natal Dresda, devastat de bombardament. El ajută un grup de soldați sovietici să recupereze tablouri de mare valoare din ruinele Palatului Zwinger. Premiera filmului a avut loc în 1961.

88 Reconstrucția orașului, cu refacerea monumentelor distruse, a început în 1946 și a durat până în 2015! https://mashable.com/2017/01/28/rebuilding-dresden/?europe=true accesat 17.12.2019 91

un motiv sugestiv, zgomotele terifiante ale bombardierelor aliate și ale artileriei antiaeriene germane (Ex. 46).

92

Ex. 46. Șostakovici, Cvartetul nr. 8, începutul părții a IV-a

După moartea lui Șostakovici (1975), în 1979, Solomon Volkov, colaborator al muzicianului, a publicat în Occident cartea intitulată Mărturie, reprezentând, conform declarațiilor publicistului, memoriile compozitorului. Lucrarea a stârnit multe controverse, deoarece punea în lumină un Șostakovici disident nedeclarat, complet diferit de susținătorul pasiv al regimului sovietic, cum fusese caracterizat de criticii occidentali. Editorul a fost acuzat de răspândirea unor informații false (ceea ce în parte era adevărat). În același timp însă, cartea cuprinde reflectarea unor gânduri, concepții, convingeri veridice ale muzicianului rus.

Un pasaj controversat îl constituie, de exemplu, următoarea mărturisire a autorului: „Când am compus Cvartetul nr. 8, lucrarea a fost declarată oficial ca un protest împotriva fascismului.

Trebuie să fii orb ca să crezi asta! Am inclus aici citate din Lady Macbeth89 și din Simfonia a Cincea. Ce legătură au astea cu fascismul? Cvartetul Opt este o lucrare autobiografică; cuprinde [de pildă, a.n.] o aluzie muzicală la cântecul binecunoscut de ruși 'Istovit de viața în închisoare'.”90 (Ex. 47) Sunt mai multe asemenea comentarii și controverse privind legătura dintre atmosfera sumbră a acestei muzici cu ambianța social-politică în care a trăit compozitorul în deceniul care a urmat celui de-al doilea război mondial. Este de asemenea dovedit faptul că muzicianul a suferit în acea perioadă o depresie profundă, care i-a atras gânduri de sinucidere. Cu toate acestea, muzica Cvartetului nr. 8 este tragică, dar nu implică autocompătimire. Durerea personală se extinde și evocă disperarea general umană. Este expresia chinului tuturor celor care au suferit pierderi dureroase, fie că acestea se datorează fascismului, războiului sau eșecurilor personale.

Aceasta ar putea fi o explicație a succesului de care s-a bucurat lucrarea în viața muzicală internațională.

89

Lady Macbeth din districtul Mtsensk, operă în 4 acte, op. 29 de Șostakovici, compusă în 1932 "When I wrote the Eighth Quartet, it was also assigned to the department of 'exposing fascism'. You have to be blind to do that, because everything in the quartet is as clear as a primer. I quote 'Lady Macbeth', the First and Fifth Symphonies. What does fascism have to do with these? The Eighth is an autobiographical quartet, it quotes a song known to all Russians: 'Exhausted by the hardships of prison'." http://www.quartets.de/compositions/ssq08.html#fnref:SSQ08.02 accesat 15.12.2019 93 90

Ex. 47. Șostakovici, Cvartetul nr. 8, partea IV, vioara I, măs. 75–106.

Citat dintr-un cântec protestatar rusesc91

Totuși acest gen de atitudine exprimată în opera de artă nu era compatibilă cu doctrina „realismului socialist” impusă de Stalin, apoi de Hrușciov, în URSS: nu era nici eroică, nici înălțător-optimistă. În 1959, cu un an înaintea compunerii Cvartetului, Hrușciov a emis avertismente severe artiștilor care ignorau politica realismului socialist. Șostakovici a recunoscut pe deplin „deficiențele ideologice” ale muzicii sale. Într-o scrisoare adresată prietenul său Isaak Glikmann, din 19 iulie 1960, el caracteriza auto-ironic acest Cvartet drept „depravat ideologic”!

O analiză complexă a Cvartetului nr. 8 a fost realizată de muzicologul britanic David Fanning (n.

1955, profesor la Universitatea din Manchester), în lucrarea Shostakovich: String Quartet No. 8, Taylor & Francis Ltd., UK 2004.

Prima audiție absolută a lucrării a avut loc la 2 octombrie 1960, la Leningrad (astăzi Skt. Petersburg), în interpretarea Cvartetului Beethoven: Dmitri Țiganov (vioara I), Vasili Șirinski (vioara II), Vadim Borisovski (viola) și Serghei Șirinski (violoncel). Manuscrisul autograf al partiturii se păstrează în Arhivele de Stat pentru Literatură și Artă ale Rusiei, de la Moscova.

Ulterior, dirijorul și violistul rus-sovietic Rudolf Barshai a realizat o adaptare pentru orchestră de coarde a Cvartetului, această versiune primind număr de opus distinct (110a) în catalogul lucrărilor lui Șostakovici.

91

Am reprodus extrasul de partitură din https://musescore.com/user/28882084/scores/5490785 accesat 15.12.2019 94

BENJAMIN BRITTEN, 1913-1976, COMPOZITOR BRITANIC

Fig. 11. Benjamin Britten, caricatură de Ted Harrison

1946 – Cea mai cunoscută lucrare neoclasică a compozitorului englez o constituie Variațiuni și Fuga pe o temă de Purcell92 sau „Ghid de orchestră pentru un tânăr”. Lucrarea constituie, așa cum arată și titlul, o prezentare sugestivă a instrumentelor orchestrei simfonice, devenind, prin inspirație și valoare artistică, una din cele mai îndrăgite piese simfonice cu scop educativ, alături de Carnavalul animalelor de Saint-Saëns și Petrică și Lupul de Prokofiev. Tema muzicală prelucrată de Britten în Variațiuni face parte din muzica de scenă compusă de H. Purcell la piesa Abdelazer de Aphra Behn (Ex. 48).

Ex. 48. Henry Purcell, tema Rondeau-ului din muzica de scenă la piesa Abdelazer sau Răzbunarea Maurului (1695). Este momentul de pornire al Variațiunilor de Benjamin Brittem

92

Henry Purcell, 1659-1695, compozitor englez din Barocul mijlociu, autor al operei seria Dido și Aeneas.

95

GRUPUL CELOR ȘASE, FRANȚA

Fig. 12. „Cei Șase” și inițiatorul grupului, Jean Cocteau, în 1957: (pe scaune) Jean Cocteau în mijloc, încadrat de A. Honegger (st.) și D. Milhaud (dr.); (sus, de la stânga la dreapta): Fr. Poulenc, G. Tailleferre, G. Auric, L. Durey93

În 1920, în cartierul Montparnasse din Paris activa un grup de șase muzicieni francezi, uniți prin concepțiile anti-wagneriste și anti-impresioniste. Criticul Henri Collet îi numește „Grupul Celor Șase” în replică la „Cei Cinci” din Rusia sfârșitului de veac 19: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Georges Auric (1899–1983) Louis Durey (1888–1979) Arthur Honegger (1892–1955) Darius Milhaud (1892–1974) Francis Poulenc (1899–1963) Germaine Tailleferre (1892–1983)

Alături de aceștia au mai apărut și alți reprezentanți ai culturii franceze, între care Erik Satie și Jean Wiéner (cunoscuți compozitori și pianiști), de asemenea Jean Cocteau (poet, scriitor, pictor, dramaturg și cineast).

Cei Șase au avut drept scop declarat elaborarea unei muzici autentic franceze. Rezultatul a fost însă destul de „palid” sub acest aspect și oricum cu tente pe alocuri neoclasice, pe alocuri jazzistice. Între lucrările Celor Șase, merită pomenit aici oratoriul Le Roi David de Arthur Honegger – cu caracter neoclasic. Compozitorul a creat mai întâi muzica de scenă la piesa cu același titlu a dramaturgului elvețian René Morax, în 1921. Trei ani mai târziu, Honegger a realizat o a doua versiune, sub formă de oratoriu; prima audiție a avut loc mai întâi în Elveția, apoi la Paris, în 93

http://classic-intro.net/introductionalamusique/vingtieme1.html accesat 17.04.2019 96

1924. Libretul evocă încoronarea lui Solomon și moartea regelui David. Oratoriul durează 65–70 min. și cuprinde 25 de momente, astfel:

- Introducere orchestrală - Cantique du berger David (Cântecul păstorului David, voce de copil sau alto) - Psalm : Lăudat fie Domnul (cor mixt) - Cântec de biruință (victoria lui David asupra uriașului Goliath) - Cortegiu (recitativ) - Psalm: Ne crains rien (Fără teamă.

Tenor solo. David îi mărturisește lui Mical dragostea sa, provocând gelozia lui Saul) - Psalm: Ah ! si j'avais des ailes de colombe (Ah! Dac-aș avea aripi de porumbel. Soprană solo) - Psalm: Cantique des Prophètes (Corul Profeților. Cor de bărbați) -Psalm: Pitié de moi, mon Dieu (Doamne, ai milă de mine. Tenor solo) -Tabăra lui Saul (recitativ) - Psalm: L'éternel est ma lumière infinie (Lumina veșnică. Cor mixt) - Incantation: La Pythonisse (Vrăjitoarea.

Recitativ) - Marche des Philistins (Cortegiul Filistinilor) - Lamentations de Guilboa (cor de femei)

- Cantique de fête (Cântec de sărbătoare. Cor de femei) - La danse devant l'arche (Dansul în fața Chivotului sfânt – momentul culminant al oratoriului. Recitativ, Cor) - Cantique : De mon cœur jaillit un cantique (cor, Din inima mea izvorăște o cântare) - Chant de servante (Cântarea Batșebei, femeia lui Urie. Mezzo-soprană) - Psalm de penitență (cor mixt) - Psalm : Je fus conçu dans le péché (M-am născut din păcat. Cor mixt) - Psalm : Je lève mes regards vers la montagne (Îmi ridic privirile spre munte.

Tenor solo) - La chanson d'Ephraïm (Cântecul lui Efraim.

Soprană și cor de femei) - Marche des hébreux (Cortegiul evreilor) - Psalm : Je t'aimerai, Seigneur, d'un amour tendre (Te voi slăvi, Doamne, cu întreaga mea ființă. Cor mixt) - Psalm : Dans cet effroi (În această spaimă.

Cor mixt) - Încoronarea lui Solomon (recitativ) Moartea lui David (soprană, cor mixt). Aleluia.

Orchestra cuprinde: 2 fl, ob, cl, fg, corn, trp, trb, tmp+3 perc, harpă, coarde.

NEOCLASICI ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ Între compozitorii români din prima jumătate a secolului 20, care manifestă preferințe neoclasice se numără: • Dimitrie Cuclin (1885-1978) – ex. Sonatina pentru vioară și pian (1917) are 3 părți: partea I în formă de sonată clasică, partea a II-a – doină, partea a III-a – rondo-sonată. Simfonia nr. 11 în la b major, dedicată lui Mozart: I. Allegro vivo, II. Scherzo, III. Adagio, IV. Allegro vivace.

• Mihail Andricu (1894-1974) – sonate, simfonii, suite, simfoniete etc.

• Sigismund Toduță (1908-1992) – ex. 4 Intabulaturi pentru lăută de Valentin Bakfark, Passacaglia pentru pian, Oratoriul Miorița, Concertele pentru orchestră de coarde

97

• Paul Constantinescu (1909-1963) – ex. Concertul pentru pian și orchestră, 4 Madrigale pe versuri de M. Eminescu (Freamăt de codru, La mijloc de codru des, Peste vârfuri, Stelele-n cer), Oratoriile bizantine de Crăciun și de Paști • Doru Popovici (n. 1932) – ex. Suita Codex Caioni (Preludiu, Elegie, Dans zglobiu, Cântarea Voievodesei Lupu, Joc de copii, Pastorală, Dans valah)

Trebuie însă să remarcăm o tendință generală în componistica românească din secolul 20, de decantare a numeroase influențe din afară, pe fondul unui specific național aprofundat, stilizat, esențializat. Voi reveni asupra acestor constatări în ultima parte a cărții, intitulată Fenomenul muzical mioritic. Ceea ce vreau să subliniez aici este că numeroși compozitori români din generația enesciană și din generațiile ce vor urma, până în epoca actuală, au ales modalități de creație ponderate, fără excese și experimente, în care au înserat, între altele, și căi neoclasice de exprimare. Redau mai jos spre exemplificare o scurtă prezentare făcută de compozitorul Sabin Păutza (n. 1943) la lucrarea sa Concertino (Jocuri VII) pentru violoncel și orchestră, cu prilejul primei audiții absolute, ce a avut loc la Filarmonica ieșeană, în mai 2009: „Lucrarea, concepută într-o singură parte, împrumută structura unui rondo-sonată în accepție clasică și folosește un material sonor bazat aproape exclusiv pe melodii de colinde extrase din colecția George Breazul. Asemenea celorlalte opusuri din ciclul Jocuri, acesta are alura unei rapsodii de maximă accesibilitate, în care solistul parcă se ia la întrecere cu orchestra, într-un dialog viu, de maximă diversitate ritmică, dinamică și agogică. Orchestra, de dimensiune medie, în care suflătorii de lemn și percuția au rol preponderent, este tratată ca importantă în dezvoltarea materialului sonor, pe picior de egalitate cu solistul. În creația mea, această lucrare ocupă un loc aparte și pentru faptul că folosește în final o colindă – La Curtița Marii – pe care prietenul meu Vasile Spătărelu a prelucrat-o magistral, cu ani în urmă, pentru cor mixt, iar eu am crezut că se cuvine – ca un omagiu adus ilustrului dispărut – s-o folosesc aici ca pe un citat, mai ales că acest Concertino a fost dedicat fiului său Alexandru Spătărelu, care îl va interpreta în primă audiție absolută în această seară. Sabin Păutza, 12 aprilie 2009”94

94

Textul a fost trimis de compozitor pe cale electronică Secretariatului Muzical al Filarmonicii Moldova din Iași, pentru a fi inclus în programul de sală la concertul din 8 mai 2009.

98

BARTÓK SAU ATITUDINEA NEOCLASICĂ ÎN FORMĂ ȘI EXPRESIE

Fig. 13. Bela Bartók, caricatură95

Bela Bartók (1881-1945) reprezintă un caz deosebit în această privință. Muzicianul maghiar nu a fost un neoclasic în sensul inspirației din limbajul muzical tradițional. Ba chiar în această privință el și-a creat sisteme proprii de organizare melodică, ritmică, plurimelodică, în forme și chiar în genuri muzicale96. Latura neoclasică se manifestă la Bartók în anumite principii ce stau la baza sistemului său componistic (cum este principiul simetriei sau cel al clarității și conciziei), de asemenea în estetica și în expresivitatea unor opus-uri din creația sa. Ilustrative sunt în acest sens Muzica pentru coarde, percuție și celestă (1936)97, antologia celor 153 de piese pentru pian Mikrokosmos, grupate în 6 caiete (1926, 1932–1939), create cu scop didactic, Cantata profana (1930) ș.a.

Predilecția compozitorului pentru claritate, logică în construcția pieselor sale este evidentă în ciclul pianistic Mikrokosmos, destinat didacticii pianistice. Cele șase caiete urmează o traiectorie de dificultate tehnică ascendentă, într-un cadru diferit de cel tradițional. Muzicianul preferă modalismul în melodică și armonie, ritmica asimetrică, incursiuni în sfera folclorului, forme bazate pe Secțiunea de Aur și pe Șirul numeric al lui Fibonacci.

Despre Secțiunea de Aur și Șirul lui Fibonacci Voi întrerupe aici șirul comentariilor despre muzica secolului 20 pentru câteva precizări privind proporția matematică numită de-a lungul istoriei în mai multe feluri: împărțirea în medie și extremă rație (egiptenii antici, apoi Euclid și Platon), proporția divină (matematicianul italian Luca Pacioli, sec. 15–16), secțiunea de aur (Leonardo da Vinci, sec. 15–16), secțiunea proporțională (Johannes Kepler, sec. 17), pentru ca în sec. 19, matematicianul german Martin Ohm să revină la denumirea de secțiunea de aur, valabilă până astăzi.98 Am inclus referiri pe acest subiect și în volumul al doilea al cărții de față, în capitolul Estetica muzicală a Barocului, dar e momentul să revin asupra lui, întrucât se întâlnește frecvent în limbajul muzical modern și mai ales în sistemul componistic bartókian.

95

#portrait #drawing #graphic #illustration #digitalpainting #sketchbook #caricature #budapest #hungary #musician#morning @elloillustrations accesat 28.08.2019 96 A se consulta (în acest volum) și subcapitolul dedicat lui Bartók, din categoria Sintezelor secolului 20 97 A se consulta comentariile analitice privind partea I din Muzica pentru coarde, percuție și celestă din cap.

Sintezelor secolului 20 98 H.R. Radian, Cartea proporțiilor, Ed. Meridiane, Buc. 1981, pp. 45-47 99

Secțiunea de aur reprezintă o proporție matematică exprimată prin raporturile AB:CB = CB:AC, conform Fig. 14.

A

C

Conform relaţiei:

AB CB = CB AC

B

Unde AB = 1 AC = 0,382 CB = 0,618

Fig. 14. Proporția matematică a Secțiunii de aur

… știu, în marea lor majoritate, muzicienii nu sunt matematicieni, de aceea voi sări peste formule și ecuații99 și voi reda câteva observații din cartea lui H.R. Radian, privitoare la larga răspândire a proporției de aur, de la micro- la macro-univers. „Spirala logaritmică (Fig. 15) se întâlnește frecvent în natură. Un exemplu sunt curbele formate de șirurile de semințe ale florii-soarelui /…/ Multe specii de cochilii sunt de asemenea curbate după spirale logaritmice. Tot spirale logaritmice sunt și nebuloasele din cosmos, precum și cozile celor mai multe comete. Secțiunea de aur este suverană în regnul vegetal și în cel animal: la cele mai multe specii vegetale și animale, părțile componente ale individului se află între ele în raportul s sau 1/s. Ombilicul împarte înălțimea totală a corpului omenesc conform secțiunii de aur, iar cele două părți astfel rezultate /…/ se subîmpart la rândul lor și ele tot după secțiunea de aur.”100 (Fig. 17)

Fig. 15. Spirala logaritmică construită după proporția de aur

Secțiunea de aur are legătură directă cu Șirul lui Fibonacci, despre care H.R. Radian precizează: „Este vorba de un șir de numere numit astfel după cel care ni l-a lăsat moștenire: Leonardo din Pisa, fiul lui Bonaccio. (Bonaccio era inițial o poreclă: cuvântul acesta, în limba italiană înseamnă prostănac.) Leonardo, matematician amator, a trăit la sfârșitul sec. 12 și prima jumătate a sec.

13 (datele exacte nu se cunosc). /…/ Lui i se atribuie și introducerea cifrelor arabe în Europa. /…/

99

Cei doritori să le cunoască le pot găsi, între altele, în H.R. Radian, Cartea proporțiilor, op. cit, pp. 44-58; în Florica T. Câmpan, Povestiri cu proporții și simetrii, Ed. Albatros, Buc. 1985, pp. 30-45; de asemenea în Matila C. Ghyka, Numărul de aur, Ed. Nemira, Buc. 2016.

100 H.R. Radian op. cit. pp. 49-50 100

Numele Leonardo a fost uitat; posteritatea îi păstrează amintirea numai după numele patronimic: filius Bonacci (fiul lui Bonaccio) sau, în formă contractată, Fibonacci. Șirul lui Fibonacci începe cu numerele 0 și 1, iar fiecare număr următor este egal cu suma celor două numere care îl preced: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233… /…/ Șirul lui Fibonacci se întâlnește frecvent în natură. Îndeosebi este omniprezent și omnipotent în regnul vegetal: Un prim exemplu extrem de semnificativ este faptul că Șirul lui Fibonacci guvernează ramificarea și înfrunzirea plantelor. /…/ Unii cercetători au încercat să dea ca explicație a prezenței Șirului lui Fibonacci în natură faptul că acest șir exprimă în limbaj aritmetic legea însumării și a reproducerii (Fig. 16). De aceea i s-a dat și numele de legea creșterilor organice. Biologii știu că orice formă vie conține și repetă stadiile precedente ale speciei respective pe scara evolutivă. Acest adevăr este întruchipat așadar, de un șir de numere care reprezintă, prin însumare, procesul evolutiv și care începe cu 0 și 1, două numere-cheie, primul dintre ele simbolizând neantul, neființa, iar celălalt unitatea /…/ cosmosului, a existenței.”101

Fig. 16. Secțiunea de aur în cochilia melcului și în floarea-soarelui

Fig. 17. Proporțiile corpului uman urmează același raport matematic al Secțiunii de aur.102

101 102

H.R. Radian op. cit. pp. 38-41 H.R. Radian op. cit. p. 262 101

*** De ce am făcut această divagație? Pentru a argumenta importanța celor două noțiuni/ concepte matematice nu numai în gândirea omului, ci și în mediul său apropiat sau îndepărtat. A apela așadar la asemenea formule, atunci când vine vorba despre artă nu este nici neobișnuit, nici întâmplător; au făcut-o în mod instinctiv sau conștient marii creatori ai umanității, de la vechii egipteni și grecul Praxiteles103, la Michelangelo și Da Vinci, până la Brâncuși și Le Corbusier104. În muzică, Johann Sebastian Bach este unul din cei mai comentați în legătură cu aceste concepte matematice, deși nu au rămas dovezi că le-ar fi cunoscut și aplicat în mod intenționat în opera sa.

Prin urmare, nu e de mirare faptul că Bartók a adoptat cele două noțiuni matematice între principiile sistemului său componistic. Ele conferă lucrărilor sale o logică structurală, înscriindule astfel într-o atitudine neoclasică față de opera de artă.

Muzicologul Ernő Lendvai a analizat creația lui Bartók, punând în evidență, între alte caracteristici, proporționarea după Secțiunea de aur în formele muzicale aplicate de compozitor.

De exemplu, piesa în modul lidian din ciclul Mikrokosmos (vol. 2, piesa nr. 37) are 32 de măsuri, iar discursul muzical, polifonic imitativ, se împarte în 3 perioade: perioadă introductivă a, perioadă nouă sub aspect tematic b și perioadă concluzivă c.

Ex. 49. Bartók, Mikrokosmos, vol. 2, piesa 37 în mod lidian. Structura conform Secțiunii de aur

103

Praxiteles: sculptor grec, care a activat la Atena, în anii 370-330 î.H. Charles-Édouard Jeanneret-Gris, cunoscut sub pseudonimul de Le Corbusier (1887-1965), a fost un arhitect, urbanist, decorator, pictor, sculptor, realizator de mobilier, teoretician și scriitor elvețian, naturalizat cetățean francez.

102 104

Secțiunea de aur se plasează, cu aproximație, în măsura 20, delimitând perioada b de perioada c. Secțiunea de aur „mică” (calculată cu numărul 0,382) apare (tot aproximativ) în măsura 12, între perioada a și perioada b.

Așa cum afirmam anterior, concepte matematice se găsesc adesea în artă, fie ca urmare a unui simț natural al proporțiilor deținut de către artist, fie aplicate de acesta în cunoștință de cauză. În primul caz intervin de obicei aproximări ale dimensiunilor folosite; arta, spre deosebire de știință, creează reguli și principii îndeosebi pentru a produce excepții de la acestea! Piesa de Bartók comentată mai sus aparține acestei categorii: segmentele formei se delimitează cu aproximație, dar proporțiile asimetrice sunt reale.

103

SUGESTII BIBLIOGRAFICE Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III, romantică modernă, 1890-1930 vol. IV, modernă contemporană 1930-1950 Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Berger, Wilhelm Georg Bernstein, Leonard Cortot, Alfred

Cum să înțelegem muzica. Concerte pentru tineret Muzica franceză pentru pian

Fanning, David

Shostakovich: String Quartet No. 8

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. IV - Culturile muzicale naționale omogene în prima jumătate a sec. al XX-lea Tippett: the Composer and his Music

Kemp, Ian

Editura muzicală, București 1984 Editura muzicală, București 1974 , 1976

Editura muzicală, București 1965 Editura muzicală, București 1982 Editura muzicală, București 1966 Taylor & Francis Ltd., UK 2004 Editura muzicală, București 1998

Oxford University Press 1987 http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Tippett#Sources

McCannon, John

Video Review of The War Symphonies: Long Island University, Shostakovich Against Stalin 1999 https://www.albany.edu/jmmh/vol2no1/warsymphonies.html

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Sârbu, Cristina

Carl Orff

Vlad, Roman

Stravinski

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2 A Chamber Music Exploratorium Website earsense

***

Editura Gallimard, Paris 1962 Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București 2009 Editura muzicală, București 1967 Librairie Gallimard, Paris 1963

https://www.earsense.org/ ***

***

Shostakovichiana. A collection of documents and photographs relating to the 20th century’s greatest composer http://www.siue.edu/~aho/musov/dmitri.html Shostakovich’s String Quartets http://www.quartets.de/compositions/ssq08.html

104

FOLCLORISMUL ȘI ALTE GRUPURI NAȚIONALE DE ARTIȘTI Unii teoreticieni numesc această orientare al doilea val al școlilor naționale. Am optat pentru denumirea de folclorism (modern) pentru a deosebi creația cu specific național din secolul 20 de cea a școlilor naționale din veacul 19.

Este general acceptat faptul că: a. limbajul muzical al sec. 20 este în mod evident diferit de cel al sec. 19; b. în primele decenii ale sec. 20 s-au născut două științe muzicologice care studiază creația populară: folcloristica105 și etnomuzicologia106. Aceste științe au făcut posibilă apariția arhivelor de folclor, publicarea culegerilor cu creații populare, înființarea muzeelor și colecțiilor de artă populară. Folcloriștii și etnomuzicologii au creat metode și instrumente de studiu, au formulat teorii, au emis ipoteze și concluzii privind creația populară. Folclorul a fost împărțit și clasificat după criterii de timp și spațiu. A fost definit caracterul autentic al creației populare; a fost formulată noțiunea de kitsch107.

Având asemenea surse noi de informare, muzicienii secolului 20 au abordat specificul național de pe alte poziții decât predecesorii lor de la mijlocul veacului precedent. Perspectivele erau mult mai largi, ca și în cazul neoclasicismului108. În noile condiții, compozitorii sec. 20 sesizează specificul național în esența lui, utilizând în primul rând folclorul muzical și mai rar elemente extra-muzicale ca: ambianța spiritual-națională, literatura, istoria, alte ramuri folclorice.

Căile de abordare a muzicii populare în sec. 20 pot fi: ▪ citatul din muzica populară ▪ compoziția în caracter/stil popular ▪ stilizarea = folosirea caracteristicilor esențiale de limbaj muzical, precum: moduri și formule melodice specifice, sisteme și formule ritmice, tipuri metrice, timbre și combinații timbrale, armonie modală, heterofonie, genuri de proveniență populară.

Cei mai mulți creatori ai sec. 20 sunt tentați de combinații, de sinteze între diferite direcții de exprimare muzical-artistică. Sinteze diverse întâlnim nu numai la compozitori diferiți, ci și în creația aceluiași autor: neoclasicism–folclorism, impresionism–folclorism, romantism–folclorism

105

Folcloristica = știință care se ocupă cu studiul folclorului. DEX Online etno = referitor la popor. Etnomuzicologie = ramură a muzicologiei care cercetează culturile muzicale ale popoarelor sau culturile muzicale de tip arhaic. DEX Online 107 kitsch = cuvântul de origine germană are etimologie incertă și a fost semnalat pentru prima dată la târgurile din sudul Germaniei, în anii 1860. Ca termen estetic a fost lansat în jurul anului 1930, de teoreticienii Theodor Adorno, Hermann Broch și Clement Greenberg. https://en.wikipedia.org/wiki/Kitsch accesat 28.08.2019 kitsch = 1) Produse cu caracter de pseudo-artă, caracterizate prin platitudine, imitație superficială a operelor de artă; lipsă de originalitate. 2) Reproducere sau copiere pe scară industrială a unor opere artistice, multiplicate și valorificate comercial. 3) Obiect (tablou, carte etc.) de proastă calitate. DEX online 108 Nu intenționez prin această diferențiere să induc o departajare valorică, potrivit căreia creația neoclasică ori de școală națională din sec. 19 ar fi inferioară celei din sec. 20. Doresc doar să pun în evidență diferența dintre cele două etape istorice și cauzele acesteia.

105 106

ș.a.m.d. Există însă muzicieni care și-au făcut din specificul popular o preocupare constantă. Pe aceștia îi voi prezenta pe scurt în cele ce urmează. ÎN EUROPA Păstrând tradiția, încep cu grupul de compozitori ruși, deveniți după 1918 „sovietici”!

Compozitorii ruso-sovietici Muzicieni „vizionari”* *I-am numit astfel, întrucât ei aparțin secolului 19, dar prefigurează în muzica lor caracteristici de modernitate, prezente în limbajul muzical al secolului 20.

▪ Modest Petrovici Musorgski (1839-1881) ▪ Nikolai Andreievici Rimski-Korsakov (1844-1908) Precursori ▪ ▪ ▪ ▪

Aleksandr Konstantinovici Glazunov (1865-1936) Aleksandr Nikolaievici Skriabin/ Scriabin109 (1872-1915) Serghei Vasilievici Rahmaninov/ Rachmaninoff/Rachmaninov (1873-1943) Reinhold Moritzovici Glier (1875-1956)

Muzicieni moderni ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Igor Fiodorovici Stravinski (1882-1971) Serghei Sergheievici Prokofiev (1891-1953) Aram Haciaturian/ Khachaturian (1903-1978, armean) Dmitri Borisovici Kabalevski (1904-1987) Dmitri Dmitrievici Șostakovici/ Shostakovich (1906-1975) Sofia Asgatovna Gubaidulina (n. 1931) Rodion Konstantinovici Șcedrin/ Shchedrin (n. 1932) Alfred Garievici Șnitke/ Schnittke (1934-1998)

Muzicienii ruși, sovietici sau nu, s-au detașat în diversitatea tabloului artistic al secolului 20 printr-o reținere față de excese, față de avangardă ori experimente. În Rusia sovietică, cu precădere în epoca stalinistă (1922–1953) și în timpul guvernării urmașilor lui Stalin (Nikita Hrușciov – 1953-1964 și Leonid Brejnev – 1964-1982) a fi avangardist în artă însemna atragerea acuzației de „dușman al poporului”, cu consecințe dramatice. Ca și muzica românească din aceeași perioadă, creația rusă a preferat direcțiile tradiționaliste în formulă de sinteză între romantism, neoclasicism și folclorism. Explicațiile ar fi multiple: ▪ Un vechi atașament al culturii ruse față de tradiție, care face ca și astăzi, de pildă, cea mai cunoscută și valoroasă școală de balet din lume – școala rusă – să păstreze coordonatele clasice.

109

Am inclus pe alocuri ortografia românească în paralel cu cea engleză, pentru o mai ușoară căutare în enciclopediile internaționale.

106

▪ În mod (aparent) paradoxal față de cele afirmate mai sus, spiritul novator în muzica rusă s-a manifestat încă din sec. 19, prin Musorgski în primul rând, dar și prin Rimski-Korsakov și Skriabin. Limbajul muzical modern s-a impus astfel în acest focar de cultură europeană cu mult înaintea altor zone cu pretenții și tradiții mai vechi. Urmașii celor trei nu aveau astfel decât să continue direcțiile trasate și era suficient pentru a crea personalitate distinctă și originalitate grupului de muzicieni ruși ai veacului 20.

▪ Și nu în ultimul rând, proletcultismul110 impus de ideologia bolșevică (mai ales în epoca stalinistă) impunea oricărui creator un limbaj „pe înțelesul maselor largi de oameni ai muncii”!

Unii s-au conformat din convingere, alții de formă. Creatorii de geniu n-au făcut compromisuri în privința mijloacelor de limbaj muzical și a valorii propriu-zise a operelor de artă. Una din metodele prin care își făceau creațiile acceptate de periculoasa cenzură stalinistă era tocmai echilibrul în formă și conținut, precum și abordarea unor genuri și forme consacrate și imposibil de contestat, precum simfonia, concertul, genurile camerale, opera, sistemul de organizare tono-modal, cultivarea consonanței, varietatea timbrală, devenită tradițională pentru școala rusă datorită lui N. Rimski-Korsakov etc.

Cultura rusă a sec. 20 – inclusiv muzica – prezintă, între calitățile incontestabile, autenticitatea, veridicul evocărilor, mai ales a celor specific rusești. Nici un detaliu nu este ignorat, orice element de formă ori de conținut ce poate crea un plus de autenticitate este luat în considerare, chiar dacă devine costisitor. Nu se admit compromisuri în privința valorii artistice. Între exemplele ilustre se numără cinematografia, cu capodopere regizorale, de la Serghei Eisenstein – filmul Aleksandr Nevski, muzica de Serghei Prokofiev (1938) – trecând prin filmul Chaikovskiy (1970), regia Igor Talankin, cu marele actor Innokenti Smoktunovsky în rolul titular, până la contemporanul Andrei Tarkovski (cu capodoperele cinematografice Andrei Rubliov – 1966 și Călăuza – 1979) și spectacolul cu opera Boris Godunov de Musorgski, regizat în 1983, pentru Opera Regală din Londra. Desigur, exemplele sunt multe, am ales însă aceste trei nume reprezentative de regizori în special pentru fericita întâlnire dintre muzică și cinematografie. În concluzie, compozitorii ruși ai sec. 20 constituie o posibilă atitudine față de actul artistic și anume aceea de continuitate față de o ilustră tradiție, ce pornește de la Glinka, continuă prin Ceaikovski și Cei Cinci, apoi prin Rahmaninov și Skriabin și ajunge la mijlocul sec. 20 cu numele celor pomeniți mai sus – Stravinski, Șostakovici, Prokofiev ș.a. Mai mult decât citatele ori creația în stil popular, muzica rusă modernă cultivă esența spiritului național în sinteză cu neoclasicismul și romantismul.

Am ales două exemple sugestive de teme în caracter popular rus din muzica baletului Petrușka de Stravinski, compus într-o primă versiune în anii 1910-1911 (Ex. 50, Ex. 51).

110

proletcultism = Curent cultural (apărut în Uniunea Sovietică după revoluția bolșevică din 1917), ale cărui principii estetice se reduceau la ideea formării unei culturi „pur proletare“, „pentru proletari” sau „accesibil proletarilor”, care respingea întreaga moștenire culturală a trecutului. Proletar = muncitor, cu un nivel de viață relativ scăzut, care, pentru a-și câștiga existența, își vinde forța de muncă pentru un salariu în general mic. DEX online 107

Ex. 50. Stravinski, Petrușka, tabloul I Sărbătoare populară, Dans rus

Ex. 51. Stravinski, Petrușka, tabloul IV, Bâlciul la căderea nopții, Cântec de leagăn

Compozitori polonezi Cu o tradiție remarcabilă ce-l are ca simbol în secolul 19 pe Frédéric Chopin, muzica poloneză din secolul 20 a devenit un reper valoric mondial. Între cei mai cunoscuți creatori se află Karol Maciej Szymanowski (1882-1937), a cărui muzică a fost marcată de romantismul târziu al lui Richard Strauss și Max Reger, de modalismul lui Skriabin și de impresioniștii Debussy și Ravel.

După al doilea război mondial, în elita componistică europeană se afirmă Școala poloneză de avangardă. Muzicienii acestei direcții fondează în anul 1956 unul din cele mai prestigioase festivaluri internaționale de muzică nouă, Toamna Muzicală Varșoviană111. Principalii inițiatori sunt Tadeusz Baird (1928-1981) și Kazimierz Serocki (1922-1981). Festivalul are loc anual, în a doua jumătate a lunii septembrie, durează 8 zile și constituie o tribună pentru cele mai noi creații muzicale contemporane, asemenea celor de la Darmstadt sau Donaueschingen din Germania.

Tradiția Festivalului a impus deja o ținută în opțiunile repertoriale, formând și gustul publicului pentru acest tip de muzică. Între numele reprezentative din muzica poloneză contemporană se numără: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Grażyna Bacewicz (1909-1969) Witold Lutosławski (1913-1994) Kazimierz Serocki (1922-1981) Bogusław Schæffer (1929-2019) Krzysztof Penderecki (n. 1933) Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010) Zbigniew Preisner (n. 1955)

Spre deosebire de muzica ruso-sovietică, polonezii au avut o mai pronunțată tendință spre experiment și avangardă. Această direcție a precumpănit față de interesul pentru folclor sau pentru spiritul național. În multe privințe, polonezii au păstrat ideologia comunistă mai mult ca 111

Site-ul oficial al festivalului http://warszawska-jesien.art.pl/en/wj2019/home-2019 accesat 28.08.2019 108

pe o „fațadă”, în spatele căreia nu s-au sfiit să experimenteze cele mai noi limbaje, să păstreze permanente legături culturale cu Occidentul și să abordeze genurile religioase cele mai autentice.

Krzysztof Penderecki, de exemplu, a compus lucrări religioase în anii ’60, într-o perioadă în care Europa de Est se afla sub tutelă sovietică, iar cultura era dirijată oficial de ideologia comunistă. Între aceste lucrări se numără: ▪ Stabat Mater pentru 3 coruri mixte a cappella (1962), ▪ Patimile după Evanghelia lui Luca (1965), pentru narator, soprană, bariton, bas, 3 coruri, cor de copii și orchestră, în limba latină, care include texte din Evanghelia lui Luca, din Stabat Mater, imnuri, psalmi, lamentații ▪ Utrenja (1969-1971), în slavona veche, inspirată din slujba de dimineață din duminica Paștelui Ortodox. Compozitorul precizează că lucrarea este o combinație între cântarea vocală a cappella și efecte orchestrale (coarde și percuție) asemănătoare muzicii electronice. Utrenja a fost primită cu entuziasm de public, fiind considerată drept una dintre capodoperele muzicii poloneze moderne.112 ▪ Canticum Canticorum Salomonis – pentru 16 voci corale și orchestră pe text din Cântarea Cântărilor113 (1973) ▪ Polskie Requiem (Requiem-ul polonez, 1980) pentru cvartet de soliști, cor mixt și orchestră, în limbile latină și poloneză; lucrarea are 17 momente, astfel: I. Introitus – cor II. Kyrie – soliști, cor Secvența Dies irae III. Dies irae – cor IV. Tuba mirum – bas, cor V. Mors stupedit – mezzo-soprană, cor VI. Quid sum miser – cor VII. Rex tremendae – bas, cor VIII. Recordare Jesu pie – muzica din Święty Boże [Doamne Dumnezeule], soliști, cor IX. Ingemisco tanquam reus – soliști, cor

112

X. Lacrimosa – soprano, cor de femei XI. Sanctus – mezzo-soprano, cor, Benedictus – tenor, cor XII. Ciaccona XIII. Agnus Dei – cor a cappella XIV. Communion Lux aeterna – cor XV. Libera me, Domine – soprană, soliști, cor XVI. Offertorium – Święty Boże, święty mocny [Doamne Dumnezeule, Sfânt, Sfânt] – soliști, cor XVII. Finale Libera animas – soliști, cor

Informații preluate după https://www.naxos.com/catalogue/item.asp?item_code=8.572031 accesat 19.05.2019 113 Cântarea Cântărilor sau Cântarea lui Solomon, reprezintă una din cărțile Bibliei ebraice, poem erotic despre dragostea dintre regele Solomon și frumoasa Sulamita.

109

Compozitori cehi ▪ Leoš Janáček (1854-1928) ▪ Bohuslav Martinů (1890-1959) Leoš Janáček a compus în anii 1915-1918 Rapsodia Taras Bulba, inspirată după nuvela cu același titlu de Nikolai Vasilievici Gogol. Eroul central Taras Bulba reprezintă un simbol al luptei pentru independență dusă de cazacii zaporojeni împotriva polonezilor, la începutul sec. 19. Rapsodia cuprinde trei părți-tablouri: 1. Moartea lui Andrei (fiul cel mic al lui Taras Bulba), 2. Moartea lui Ostap (fiul mai mare al eroului), 3. Profeția și moartea lui Taras Bulba. În partitura sa, compozitorul stilizează cântece și dansuri specifice folclorului slav, prin formule melodico-ritmice sugestive sau frânturi de melodii populare. În Ex. 52, viorile I–II intonează o frază melodică în caracter popular.

Ex. 52. Janáček, Taras Bulba, partea 2, măs. 102-108 Fragmente melodice în caracter popular la violinele I-II

Compozitori maghiari ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Franz Lehar (1870-1948) Ernst von Dohnanyi (1877-1960) Béla Bartók (1881-1945) Zoltán Kodály (1882-1967) Lajos Bárdos (1899-1986) György Ligeti (1923-2006, născut la Târnăveni, în România)

Am ales spre exemplificare Suita Háry János de Zoltán Kodály. În 1926 a avut loc la Opera Regală din Budapesta, premiera operei naționale Háry János. Opera, de tip singspiel, povestește despre un husar, veteran al armatei austriece, care trăia într-un sat, la începutul sec. 19. În hanul din sat, el povestește despre faptele sale de vitejie. Între altele, se laudă că ar fi câștigat dragostea împărătesei Marie Louise, soția lui Napoleon Bonaparte, apoi înfățișează luptele și înfrângerea 110

lui Napoleon și a armatei sale. Cu toate acestea, povestește Háry János, el a renunțat în cele din urmă la bogăție și glorie și s-a întors în satul său, la iubita sa. În prefața partiturii, compozitorul nota: „Háry este un țăran, un soldat veteran care, zi de zi, stă în tavernă, depănând povești despre faptele sale eroice; povestirile născocite de imaginația lui sunt un amestec ciudat de adevăr și naivitate, de comic și de înflăcărare.”114 Un an mai târziu, Kodály a definitivat o suită cu extrase din muzica operei, a cărei primă audiție absolută a avut loc la Barcelona, în martie 1927.

Suita cuprinde 6 părți: Preludiu – Povestea începe, Ceasul vienez cu muzică, Cântec, Bătălia și înfrângerea lui Napoleon, Intemezzo, Intrarea Împăratului cu alaiul său.

Orchestrația este bogată și include, între altele, saxofon alto și țambal, acesta din urmă pentru o mai autentică culoare locală conferită muzicii. În Intermezzo, Kodály include un csárdás, Ex. 53.

Ex. 53. Kodály, Suita Háry János, Intermezzo – csárdás (fragment)

Un alt exemplu remarcabil, din categoria muzicii cu specific folcloric îl constituie Cantata profana sau Cei nouă cerbi fermecați, pentru tenor, bariton, cor dublu și orchestră de Béla Bartók. Înainte de orice însă trebuie subliniat rolul muzicianului maghiar în nașterea științelor care studiază folclorul, folcloristica și etnomuzicologia. În acest sens, muzicologul Ovidiu Varga precizează: „Bilanțul total al culegerilor de folclor «pe teren» ale lui Bartók, în diferite țări și regiuni, însumează peste 11.000 de melodii populare notate, dintre care: 3.700 ungare, 3.500 românești, 3.223 slovace, 89 turce, 65 arabe, peste 200 sârbo-croate, bulgare, ucrainene etc.

114

Eösze László, Zoltán Kodály – his life and work, Collet’s Holdings Ltd, London, 1962, cf. https://en.wikipedia.org/wiki/H%C3%A1ry_J%C3%A1nos#cite_ref-3 accesat 04.05.2019 111

/…/ În cercetările sale este cunoscut interesul deosebit pe care l-a manifestat Bartók față de muzica populară românească, a cărei originalitate, diversitate și frumusețe l-au cucerit de la început într-o măsură precumpănitoare.

Numărul mare de melodii populare românești culese, notate și tipărite la București (1913), la München (1923), la Viena (1935) și după moartea sa, la Haga (cinci volume, 1967-1970) stă mărturie acestei pasionate admirații.”115 Cantata profana a fost compusă în anul 1930. Prima audiție a avut loc la 25 mai 1934, cu orchestra Radio BBC și dirijorul Aylmer Buesst.

Textul în limba maghiară pornește de la o colindă românească, despre un tată care îi învață pe cei nouă fii ai săi să vâneze. Într-o zi, cei nouă frați întră în adâncul pădurii pe un drum vrăjit și sunt preschimbați în cerbi. Văzându-i, tatăl lor încearcă să-i vâneze, dar curând află că sunt fiii săi. Pentru a-i feri de primejdii, el îi roagă să se întoarcă acasă. Dar cerbii îi răspund că acest lucru nu mai este posibil, deoarece coarnele lor nu ar încăpea pe ușa casei; noua lor viață este acum în pădure. „Colindul românesc, aflat la baza textului, a fost definit /…/ de Szabolcsi Bence drept «cântec cultic cu caracter păgân» /…/ În primăvara anului 1914, /…/ în două cătune apropiate – Urisiu de Sus116 și Idicel117 –, [Bartók] descoperă cele două variante ale colindei, pe care le prelucrează 15 ani mai târziu /…/“.118 Cantata lui Bartók este în același timp o ilustrare a spiritului său neoclasic – „corul de deschidere parcă face aluzie la Pasiunea după Matei [Matthäuspassion, n.n.]”119 *** Atât în privința compozitorilor cehi, cât și a celor maghiari ne aflăm în fața unei tradiții prestigioase – să ne amintim de cehii Stamitz, fondatori ai Școlii de orchestră simfonică clasică de la Mannheim (mijlocul sec. 18) ori de maghiarul Ferencz (Franz) Liszt! – tradiție ce a marcat drumul muzicii europene. Și dacă toate acestea n-ar fi fost suficiente, secolul 20 a adus cu sine numele unui Béla Bartók – muzician reprezentativ nu doar pentru maghiari, nu numai pentru europeni, ci pentru întregul fenomen muzical internațional modern.

Având acum perspectiva timpului – trei decenii de la dezagregarea lumii comuniste în Europa – putem afirma fără teama de a greși că ideologia comunistă nu a putut opri și nici contamina valorile artistice autentice. S-a plătit tribut de creație peste tot, e-adevărat, dar arta ca și viața, au mers înainte.

115

Ovidiu Varga, Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului 20, Ed. Muz. Buc. 1981, pp. 147-148 Urisiu de Sus: sat în comuna Chiheru de Jos din județul Mureș 117 Idicel: sat în comuna Brâncovenești din județul Mureș 118 Vikárius László, Sacru sau profan? Despre cantata lui Bartók, în Observator Cultural nr. 820-821 (562563) 28 aprilie-11 mai 2016 119 Idem 112 116

Compozitori englezi și nordici ▪ Sir Edward Elgar (1857-1934) ▪ Frederick Delius (1862-1934) ▪ Ralph Vaughan-Williams (1872-1958) ▪ Gustav Holst (1874-1934) ▪ Arthur Bliss (1891-1975) ▪ William Walton (1902-1983)

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Michael Tippett (1905-1998) Benjamin Britten (1913-1976) Richard Rodney Bennett (n. 1936) John Tavener (n. 1944) Carl Nielsen (1865-1931, danez) Jean Sibelius (1865-1957, finlandez)

Compozitorul britanic Ralph Vaughan-Williams, de exemplu, a compus în 1923, Suita de Cântece populare engleze pentru fanfară. Un an mai târziu (1924), elevul compozitorului, Grodon Jacob a adaptat partitura pentru orchestră mare. Lucrarea are trei părți: 1. Marș – Seventeen Come Sunday, 2. Intermezzo – My Bonny Boy, 3. Marș – pe teme populare din comitatul Somerset (Ex. 54). Fiecare din cele trei părți reprezintă un colaj de cântece populare engleze citate și prelucrate.

Ex. 54. Ralph Vaughan-Williams, Suita de cântece populare engleze.

Partea 3, prima temă: Blow Away the Morning Dew (Risipiți roua dimineții)

Jean Sibelius și Poemul „Finlandia”120 Creația compozitorului finlandez Jean/Jan Sibelius (1865-1957) se numără printre preferințele interpreților și ale publicului actual. Ea include pagini devenite binecunoscute precum Valse triste și Finlandia, de asemenea cel mai îndrăgit Concert pentru vioară al secolului 20. Între lucrările compozitorului finlandez, cele din genul simfonic au devenit între cele mai apreciate și

120

Text tradus și adaptat după website-ul în limba engleză dedicat compozitorului Jean Sibelius, http://www.sibelius.fi/english/musiikki/js_saveltajana.html accesat 24.10.2019: "The output of the Finnish national composer Jean Sibelius (1865-1957) comprises one of the most fascinating treasure houses of classical music. It includes world favourites such as Valse triste and Finlandia, as well as the most recorded violin concerto of the 20th century. It includes a symphonic cycle that has become one of the most esteemed and popular cycles since Beethoven. It includes small and easily accessible pieces – but also unique masterpieces of great depth, such as Luonnotar and Tapiola.

Sibelius wrote most of his works during the five decades from the beginning of the 1880s to the end of the 1920s. His stylistic development proceeds from his first exercises in the style of the Viennese classical school and early romanticism. It moves via national romanticism to a sort of neoclassicism and to an expressionist-impressionist intermediate stage. Finally, it arrives at a renewal and crystallisation of symphonic thought, operating in ways whose significance is only now beginning to be understood in the light of contemporary scholarship."

113

mai populare de la Beethoven încoace. Creația sa orchestrală include piese mici și accesibile, dar și capodopere de mare profunzime, cum sunt poemele Luonnotar și Tapiola.

Sibelius și-a conceput majoritatea compozițiilor de-a lungul a cinci decenii, de la începutul anilor 1880 până la finele deceniului al treilea al secolului 20. În ultimii treizeci de ani din viață el a renunțat aproape complet să mai compună. În privința limbajului abordat, muzicianul finlandez a parcurs o primă etapă creatoare sub influența Școlii clasice vieneze și a romantismului timpuriu. S-a îndreptat apoi către un romantism pronunțat, cu incursiuni în specificul național; a continuat cu abordarea unor influențe neoclasice, expresioniste și impresioniste. În fine, și-a conturat limbajul propriu, construit pe reînnoirea și cristalizarea gândirii simfonice în mijloace de exprimare ale căror semnificații încep abia acum să se dezvăluie, sub influența muzicologiei contemporane.

Sibelius a trăit momente dramatice în istoria țării sale. Țarii ruși au susținut politica rusificării Finlandei (1899-1905 și 1908-1917) menită să limiteze statutul special al Marelui Ducat al Finlandei121 și mai mult decât atât, să-l integreze politic, militar și cultural în Imperiul Rus.122 Finlandezii s-au opus puternic și au manifestat o continuă rezistență, prin cultivarea și consolidarea identității culturale naționale.123 Provocările principale au fost, în primul rând, Manifestul din februarie 1899, care afirma dreptul guvernului imperial rus de a conduce Finlanda fără consimțământul organelor legislative locale; al doilea, Manifestul lingvistic al anului 1900, care desemna limba rusă ca limbă oficială în administrația finlandeză; în al treilea rând, legea din 1901, care încorpora armata finlandeză în cadrul forțelor militare imperiale ruse și trimitea opozanții finlandezi în lagărele rusești.124 Între intelectualii și oamenii de cultură finlandezi care s-au opus efectelor Manifestului din 1899 s-a aflat și compozitorul Jean Sibelius. Cu ocazia Zilelor Presei Finlandeze, el a compus o suită în șase tablouri precedate de o uvertură, ilustrând o expoziție de picturi cu caracter național și protestatar.

121

În urma războiului ruso-suedez din 1808-1809, suedezii sunt învinși, iar țarul Alexandru I ocupă Finlanda. În perioada 1809-1917, țara devine Marele Ducat al Finlandei, înglobat în Imperiul rus, Marele Duce fiind țarul însuși.

122 Cf. Edward Ch. Thaden, Russification in the Baltic Provinces and Finland, 1981, apud https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_Finland#cite_ref-52 accesat 16.05.2019 123 Steven Huxley, Constitutionalist insurgency in Finland: Finnish "passive resistance" against Russification as a case of nonmilitary struggle in the European resistance tradition, 1990, apud https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_Finland#cite_note-53 accesat 16.05.2019 124 Tuomo Polvinen, Imperial Borderland: Bobrikov and the Attempted Russification of Finland, 1898–1904, 1995, apud https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_Finland#cite_note-54 accesat 16.05.2019 114

Cele șase tablouri, cu referiri la evenimente din istoria țării, poartă titlurile: Preludiu – Andante ma non troppo I. Cântecul lui Väinämöinen [super-erou în mitologia populară finlandeză], II. Creștinarea străbunilor finlandezi III. Ducele Jan în Castelul din Turku125 IV. Finlandezii în Războiul de treizeci de ani, V. Marea învrăjbire [cu referire la cruzimile săvârșite de armatele imperiale ruse în timpul invaziei din 1714-1721], VI. Finlanda se trezește Ultimele două tablouri ale suitei au devenit poemul simfonic Finlandia. În 1900, compozitorul a revizuit partitura pentru orchestră și a realizat și o versiune pentru pian. În deceniile următoare, diverși muzicieni au realizat adaptări corale pe teme din muzica poemului. Lucrarea nu a fost concepută ca o descriere a unor evenimente precise, ci evocă spiritul luptei pentru libertate. În 1911, muzicianul nota în jurnalul său: „Ce poate fi oare atât de atractiv în acest poem simfonic?

Cu siguranță sonoritățile atrăgătoare. Într-adevăr, cuprinde melodii venite parcă de Sus. Inspirație pură…”126 Tema finală a poemului a devenit un binecunoscut imn patriotic nu numai pentru finlandezi, ci și pentru galezii din insulele britanice (Ex. 55); de asemenea melodia a fost introdusă în repertoriul bisericii evanghelice italiene127. Deși s-a crezut că reprezintă un cântec popular, melodia îi aparține exclusiv compozitorului Jean Sibelius.128

125

Turku: oraș finlandez datând din Evul Mediu, situat pe coasta de sud-vest a Finlandei, la gurile râului Aura. Se presupune că orașul Turku a apărut spre sfârșitul secolului 13, fiind cel mai vechi oraș al țării.

126 Cf. website-ul Jean Sibelius http://www.sibelius.fi/english/musiikki/ork_finlandia.htm accesat 16.05.2019 127 www.chiesavaldese.org. Unione delle Chiese metodiste e valdesi. Retrieved 22 December 2015 128 David Dubal, The Essential Canon of Classical Music, New York, North Point Press, 2001, p. 466 115

Ex. 55. Sibelius, Finlandia, Imnul final devenit cântec patriotic

Poemul lui Jean Sibelius reprezintă unul din rarele cazuri în care teme din muzica cultă devin melodii populare, intră în folclor și nu invers.

Compozitori francezi Paul Dukas (1865-1935) Erik Satie (1866-1925) Albert Roussel (1869-1937) Florent Schmitt (1870-1958) Maurice Ravel (1875-1937) Edgard Varèse (1883-1965) Jacques Ibert (1890-1962)

Grupul Celor Șase (a se vedea pag. 96) Maurice Duruflé (1902-1986) André Jolivet (1905-1974) Olivier Messiaen (1908-1992) Henri Dutilleux (1916-2013) Pierre Boulez (1925-2016)

116

Francezul Maurice Ravel și Bolero-ul spaniol Bolero = dans popular spaniol, în ritm ternar, datând din sec. 17, interpretat vocal, cu acompaniament de castagnete.129 Ce l-a determinat pe Ravel să aleagă drept sursă de inspirație specificul spaniol, nu numai în piesa de față, ci și într-o altă capodoperă simfonică – Rapsodia spaniolă? Pot fi două explicații.

Mai întâi, Maurice Ravel s-a născut în orășelul Ciboure din Țara Bascilor – regiune aflată în sudestul Franței, la granița cu Spania. Mama sa „era o autentică bască, iar influențele asupra caracterului și temeliile educației primite de fiu erau o continuare a legăturilor pe această cale cu ținutul natal. /…/ în viața lui de mai târziu, fie tânăr, fie om matur, Ravel rămăsese întotdeauna atașat de Ciboure și de țărișoara bască, pe care a revăzut-o de nenumărate ori /…/ Nu o dată s-a și retras acolo spre a compune.”130 O a doua explicație privește specificul național francez. Arătam în volumul al doilea al cărții, în capitolul Despre limbajul muzical unitar european, că în Occident, de la reforma gregoriană (sec.

6), până în epoca iluminiștilor (sec. 18), mai întâi muzica religioasă a militat pentru unificarea stilului de cântare, pentru o limbă liturgică unică (latina) și pentru un limbaj muzical comun, pe tot cuprinsul teritoriului de influență romano-catolică (al fostului Imperiu Roman de Apus), adică, din Panonia (la est), până la Atlantic, de la Mediterana, la Baltica și Marea Nordului.

Curând, în secolele 15–16, întrucât aceiași muzicieni compuneau și pentru biserică, și pentru curțile nobiliare, limbajul unitar se va extinde asupra repertoriului laic.

Care au fost culturile muzicale zonale care au contribuit la constituirea acestui repertoriu? În mod firesc, luăm în considerație nucleul occidental Franța–Italia–conglomeratul anglo-saxon (statele germane, Anglia). Suita Barocului poate reprezenta un argument în favoarea contopirii limbajelor zonale131 într-unul unitar: allemande (origine germană), bourée, menuet, gavotte, loure, branle (dansuri franceze), gigue (origine engleză, jig) ș.a.m.d.132 Cum se vede, Franța a avut contribuții specifice încă din mileniul întâi la conturarea muzicii apusene. În plus, dintre toate dansurile suitei baroce, doar menuetul (francez!) va „supraviețui” cu vigoare și în epoca Clasicismului vienez.

Toate acestea vin să sublinieze „topirea” specificului național francez într-un limbaj muzical european-apusean, de-a lungul unui mileniu. Așa se face că, la începutul secolului 20, Franța se putea distinge în sfera muzical-națională mai curând prin Impresionism, decât prin caracteristici pur-folclorice.

129

Cf. Dicționar de termeni… op. cit. p. 81 Romeo Alexandrescu, Ravel, Ed. Muz. Buc. 1964, p. 10 131 Cum se observă, evit termenul național întrucât abia la finele veacului 18 și cu precădere în veacul 19, el va căpăta adevărata semnificație.

132 A se vedea C. Chelaru, Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, vol. 2, Partea a treia, capitolul Despre limbajul muzical unitar european: de ce și în ce împrejurări a apărut?

117 130

Acestea ar putea fi argumente privind unele opțiuni stilistice ale compozitorului Maurice Ravel în creația sa: specificul spaniol și limbajul impresionist.

Apariția Bolero-ului, în 1928, a constituit o noutate prin ingenioasa contopire dintre unitate și diversitate: unitate ritmică, melodică, agogică ↔ diversitate timbrală și (parțial) dinamică; nuanțele (dinamica) variază, într-adevăr, de la imperceptibilul pp la un ff culminant, dar creșterea este aproape matematică și prin aceasta previzibilă, urmând o traiectorie de creștere constantă.

Trebuie spus că, douăzeci de ani mai târziu, în 1945, englezul Benjamin Britten a conceput popularul său Ghid de orchestră pentru un tânăr (The Young Person's Guide to the Orchestra) – Variațiuni și Fuga pe o Temă de Purcell. Lucrarea parcurge, aproape în mod didactic, întregul traseu timbral al orchestrei simfonice moderne, pe fondul formelor și genurilor clasice de temă cu variațiuni și fugă. Această lucrare are prin urmare suficiente componente variabile în comparație cu Bolero-ul ravelian.

Scurt istoric al lucrării. Bolero a fost compus în 1928, (cu nouă ani înainte de sfârșitul vieții muzicianului) ca muzică de balet, dedicat dansatoarei ruse Ida Rubinstein. Curând însă s-a impus mai mult ca piesă simfonică. Și aici, ca și în alte pagini orchestrale remarcabile (La Valse, Rapsodia spaniolă, suitele Daphnis și Chloé sau versiunea orchestrală la Tablourile dintr-o expoziție de Musorgski), Ravel își demonstrează remarcabilul talent în mânuirea timbrelor sonore.

Elementul specific național îl reprezintă formula ritmică de bolero spaniol (Ex. 56).

Ex. 56. Ritmul de bolero

Formula este susținută de la început până la sfârșit, în tempo constant (metronomic!), de toba mică. Peste acest ritm se adaugă tema, în do major, constituită din două segmente/ perioade de câte 16 măsuri, reluată de 18 ori, neschimbată, cu o singură modulație, în mi major la ultima apariție, Ex. 57, Ex. 58.

Ex. 57. Ravel, Bolero, tema la flaut: perioada A – frazele a1 și a2, măs. 5-21

118

Ex. 58. Ravel, Bolero, tema la fagot: perioada B – frazele b1 și b2, măs. 41-57133

Între cele 19 intervenții melodice apare un ritornello134, care joacă rolul de introducere, concluzie și precedent pentru fiecare nouă apariție a temei, Ex. 59.

Ex. 59. Ravel, Bolero, ritornello

În pofida aparentei simplități de limbaj – ori poate tocmai din această cauză! – Bolero-ul a devenit una din cele mai populare muzici din toate timpurile, cunoscută și îndrăgită de toți, de la necunoscători la cei mai elevați muzicieni!

Se pare că cel mai sceptic privind valoarea piesei a fost compozitorul însuși. Am inclus mai jos comentariile sale în original (pentru cei ce înțeleg limba franceză), urmate de traducere.

133

Par Kokin, Travail personnel, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=48479527 accesat 17.05.2019 134 ritornello/ riturnelă = întoarcere; refren, revenirea unui fragment instrumental în interiorul unei balade populare. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 475 119

« Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif.

Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. À cet égard on ne saurait imaginer de plus grand contraste que celui qui oppose le Boléro à L'Enfant et les Sortilèges, où je recours librement à toutes sortes de virtuosités orchestrales. C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser. »135 „Sper din suflet să nu existe vreo neînțelegere în legătură cu această lucrare. Ea reprezintă o experiență/ un exercițiu într-o direcție foarte specială și limitată și nu trebuie să o evaluăm mai mult decât reprezintă ea în realitate. Cu ocazia primei audiții am formulat un avertisment potrivit căruia am scris o piesă de șaptesprezece minute, care constă în întregime dintr-un discurs orchestral fără muzică – un crescendo continuu, progresiv. Nu există nici un contrast și practic nici o invenție deosebită, cu excepția nivelului și a modului de execuție. Temele sunt în mare parte impersonale – melodii populare într-un comun stil arabo-spaniol. Și, deși s-ar putea crede contrariul, orchestrația este simplă și directă/ previzibilă de-a lungul întregii partituri, fără cea mai mică încercare de virtuozitate. În acest sens, nu se poate imagina un contrast mai mare decât cel care opune Bolero-ul [unei alte compoziții proprii, a.n.] L'Enfant et les Sortilèges (Copilul și vrăjile), unde folosesc în mod liber tot felul de efecte orchestrale. Acest simplism timbral este, cred, cauza pentru care nici un compozitor nu agreează Bolero-ul – și din acest punct de vedere au perfectă dreptate. Am realizat exact ceea ce mi-am propus [– un exercițiu de orchestrație, a.n.], iar auditorii n-au decât să-l accepte sau să-l ignore.” (trad. C. Chelaru)

Istoria a dovedit că autocritica muzicianului a fost ignorată, iar muzica Bolero-ului său a depășit în popularitate toate celelalte compoziții raveliene elaborate. De altfel, aceasta nu e singura ironie cu care „operează” uneori istoria în privința unor mari artiști. George Enescu a primit o replică asemănătoare din partea Timpului, atunci când a constatat că, dintre toate capodoperele sale, Rapsodiile se bucură de cea mai mare audiență în întreaga lume, până astăzi!

Compozitori italieni Ferruccio Busoni (1866-1924) Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) Ottorino Respighi (1879-1936) Gian Francesco Malipiero (1882-1973) Alfredo Casella (1883-1947) Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968)

135

Luigi Dallapiccola (1904-1975) Gian Carlo Menotti (1911-2007) Bruno Maderna (1920-1973) Luigi Nono (1924-1990) Luciano Berio (1925-2003)

Maurice Ravel, L'intégrale : Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens : édition établie, présentée et annotée par Manuel Cornejo, Paris, Le Passeur Éditeur, 2018, pp. 1549-1551, apud https://fr.wikipedia.org/wiki/Bol%C3%A9ro_(Ravel)#cite_note-Cornejo_2018_1549-51-89 accesat 17.05.2019 120

Un exemplu de creație în spirit național italian este Trilogia Romană – ciclu de poeme simfonice cu program inspirat din istoria, natura și spiritualitatea locuitorilor Cetății Eterne136, Roma: Fântânile Romei (1917), Pinii din Roma (1924), Serbări romane (1928) de Ottorino Respighi137.

Fântânile Romei, primul poem, cuprinde următoarele secțiuni-tablouri: 1. Fântâna de la Valle Giulia, în zori; 2. Fântâna Triton, dimineața; 3. Fântâna din Trevi, la amiază; 4. Fântâna de la Villa Medici, pe înserat.

Pinii din Roma include patru părți: 1. Pinii de la Vila Borghese, 2. Pini de lângă Catacombe138, 3. Pinii de pe colina Gianicolo și 4. Pinii de pe Via Appia139.

Al treilea poem, Serbări romane continuă ilustrarea spiritului italian, prin evocarea următoarelor tablouri: 1. Circenses – lupte până la moarte între gladiatori, în sunete de trâmbițe; 2. Giubileo – la fiecare 50 de ani, la Roma aveau loc festivități organizate de papalitate, la care participau sute de pelerini; 3. L’Ottobrata – serbări populare închinate strângerii recoltei și vânătorii; 4. La Befana din Piazza Navona – Boboteaza.

Pentru ilustrarea tablourilor pline de dinamism și culoare, Respighi folosește un aparat orchestral impresionant, cu numeroase instrumente de suflat, între care buccine (instrumente de suflat antice, înlocuite de obicei în orchestra zilelor noastre de flugelhorn și saxhorn – instrumente moderne din alamă), o amplă secție de percuție, în plus orgă, pian, celestă, harpă, gramofon, mandolină, coarde etc.

Compozitori spanioli ▪ ▪ ▪ ▪

Enrique Granados (1867-1916) Manuel de Falla (1876-1946) Joaquin Turina (1882-1949) Joaquin Rodrigo (1901-1999)

Compozitorul Manuel de Falla a scris în 1924, baletul-pantomimă Amorul vrăjitor (El amor brujo), folosind teme din folclorul andaluz și din muzica țigănească. O pagină celebră din muzica baletului este Dansul focului (Ex. 60).

136

Roma este denumită Cetatea Eternă pentru că poartă în ea, în clădiri, străzi, parcuri, fântâni, statui etc. o istorie de peste două mii de ani.

137 Am menționat numele compozitorului și în grupul neoclasicilor.

138 Titlul se referă la ruinele unei capele din împrejurimile Romei.

139 Via Appia, veche cale de acces în Roma antică 121

Ex. 60. Manuel de Falla, Dansul Focului din muzica baletului Amorul vrăjitor REPREZENTAN ȚI AI ALTOR ZONE CULTURALE INTERNAȚIONALE Compozitori evrei ▪ Ernest Bloch (1880-1959) ▪ Leonard Bernstein (1918-1990) Lista compozitorilor evrei din sec. 20 este foarte lungă (ca de altfel și cea din epocile precedente), ea cuprinzând nume din alte grupuri naționale europene sau extra-europene, precum Paul Dukas, Ferruccio Busoni, Reinhold Glier, Darius Milhaud, Mario CastelnuovoTedesco, George Gershwin, Aaron Copland, Gyögy Ligeti, Gustav Mahler, Richard Rodgers etc.

Așa cum arată însăși istoria poporului evreu, muzicienii aparținând acestei etnii greu încercate s-au adaptat culturilor în mijlocul cărora au trăit, fără a-și pierde totuși propria identitate etnică. Îndelungatele persecuții la care au fost supuși (culminând cu mijlocul sec. 20), i-au împiedicat să-și exprime nestingheriți în creațiile artistice specificul etnic. Este motivul pentru care, deși de-a lungul istoriei muzicii s-au afirmat numeroși compozitori de origine evreiască (Giacomo Meyerbeer, Felix Mendelssohn, Jacques Offenbach, Johann Strauss-tatăl cu origini maghiaroevreiești)140, puțini au fost cei care și-au exprimat fățiș apartenența la religia și cultura ebraică.

140

A se vedea și Dr. Gerhard Falk, Jewish Musicians, http://jbuff.com/c080703.htm accesat 21.05.2019 122

Cu toate acestea, muzica sec. 20 cuprinde creații de valoare recunoscută, inspirate din specificul ebraic. Iată câteva exemple: ▪ ▪ ▪ ▪

Ernest Bloch – Schelomo141, rapsodie pe teme ebraice pentru violoncel și orchestră (1916) Arnold Schönberg – Opera Moise și Aaron (1930-1932) Arnold Schönberg – Kol Nidre142 pentru solist, cor și orchestră, op. 39 (1938) Leonard Bernstein – Simfonia nr. 3 „Kaddish” (Sanctificare, 1963) pentru cor mixt, cor de băieți, soprană și orchestră mare, pe texte în limba ebraică. Lucrarea cuprinde trei părți: Invocație - Kaddish 1, Din Torah - Kaddish 2, Scherzo - Kaddish 3 - Finale. Fuga-Tutti.

▪ Leonard Bernstein – Chichester Psalms, pentru contra-tenor, cor și orchestră, pe texte din Psalmii lui David (1965) Compozitorul evreu american de origine elvețiană Ernest Bloch s-a născut la Geneva, a studiat în Belgia, la Bruxelles, iar în 1916 a emigrat în SUA, unde a primit cetățenie americană în 1924. În anul sosirii sale în Statele Unite, Bloch a compus Schelomo: Rapsodie ebraică pentru violoncel și orchestră, interpretată în primă audiție absolută în mai 1917, la Carnegie Hall din New York, de violoncelistul Hans Kindler.143 În scrieri ulterioare, muzicianul precizează că a conceput această muzică drept o dispută între regele biblic Solomon144 (reprezentat de violoncel) și lumea înconjurătoare, pornind de la cuvintele înscrise în Cartea Eclesiastului: „Nimic nu merită durerea pe care o provoacă. Totul e deșertăciune.” și „Deșertăciunea deșertăciunilor, toate sunt deșertăciune.”145 Rapsodia (de cca. 19-20 min.) cuprinde trei secțiuni legate între ele, care expun două teme cu caracter ciclic (apar de-a lungul întregii piese). Prima temă are caracterul unei psalmodieri modale, asemănătoare incantației sinagogale și este urmată imediat de tema a doua, cu un ritm giusto, punctat (reper Più animato), Ex. 61.

141

Schelomo = numele ebraic al regelui Solomon Kol Nidre sau Kol Nidrei = Toate jurămintele. Cântare și rugăciune tradițională ebraică de Yom Kippur (Sărbătoarea ispășirii), care îi absolvă pe credincioși de toate promisiunile făcute peste an. Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Kol_Nidre accesat 21.05.2019 143 Richard Freed, "Schelomo, Hebraic Rhapsody for Cello and Orchestra." The John F. Kennedy Center for the Performing Arts, accessed October 10, 2013, http://www.kennedy-center.org/calendar/?fuseaction=composition&composition_id=3959 accesat 10.08.2019, site închis temporar 144 Regele iudeu Solomon, binecunoscut pentru înțelepciunea sa, a fost personaj istoric, fiul regelui David.

A domnit în Israel în anii 971-931 î.H. A fost ctitorul Templului din Ierusalim. I s-au atribuit cărțile Ecleziastului, Proverbelor și Cântarea Cântărilor din Vechiul Testament. Cf. Alfred Hârlăoanu, O istorie a mozaismului și a Israelului antic, Editura Nemira, 2001 145 Klara Móricz, Jewish Identities: Nationalism, Racism, and Utopianism in Twentieth-Century, pp. 138, 144, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Schelomo#cite_ref-16 accesat 21.05.2019 123 142

Ex. 61. Ernest Bloch, Schelomo, prima intervenție a violoncelului solist, cu cele două teme principale: prima rubato, a doua giusto (Più animato)

O altă muzică creată în secolul 20, reprezentativă pentru cultura ebraică, este Kol Nidre de Arnold Schönberg.

Piesa Kol Nidre pentru narator (rabin), cor mixt și orchestră a fost compusă de Arnold Schönberg în 1938, după rugăciunea cu același titlu, inclusă în sărbătoarea de Yom Kipur, Sărbătoarea Ispășirii, zi solemnă din anul ebraic. Schönberg a scris această muzică datorită persecuțiilor suferite din partea regimului nazist, în urma cărora a fost nevoit să se refugieze în SUA, la Los Angeles. După ce a părăsit Berlinul, el a revenit la religia mozaică. Anterior, se convertise la creștinism, mai întâi la catolicism, apoi la cultul protestant.

Kol Nidre este rugăciunea prin care credincioșii îi cer iertare lui Dumnezeu pentru promisiunile făcute și neîmplinite. Totuși, în concepția religiei ebraice, nici Kol Nidre, nici altă rugăciune nu poate aduce cu adevărat iertarea; ea poate fi obținută fie direct din partea celui vătămat, fie prin îndreptarea greșelii săvârșite. În lucrarea lui Schönberg, textul este în limba engleză, cu excepția cuvintelor Kol Nidre și a unui verset liturgic ce invocă prezența judecății cerești și a celei pământești.

Muzica are la bază tonalitatea lărgită. Discursul muzical cuprinde mai întâi o introducere orchestrală „transparentă”, evocând umilință, într-o atmosferă stranie. Intervine apoi naratorul, cu un text din Kabbalah146, care povestește despre crearea luminii, preamărind virtuțile credinței și pocăinței. Naratorul, care îl reprezintă pe rabin, invocă (cu text în ebraică) judecata cerească și cea pământească pentru a fi de față la ispășire și îi cheamă pe toți cei păcătoși se alăture întru rugăciune. Rabinul și corul intonează rugăciunea (în engleză): ei exprimă pocăință și dorința de îndreptare a răului făcut. Discursul muzical preia linii melodice din cântarea sinagogală tradițională.147

146

Kabbalah = metodă, disciplină și școală de gândire rezervată doar celor inițiați, care își are originea în iudaism. Cf. Louis Ginzberg & Kaufmann Kohler, Cabala. În Jewish Encyclopedia, Kopelman Foundation, 1906, https://en.wikipedia.org/wiki/Kabbalah#cite_ref-JE_3-0 accesat 06.06.2019 147 traducere și sinteză de Carmen Chelaru, după https://www.allmusic.com/composition/kol-nidre-for-narrator-chorus-orchestra-op-39-mc0002360483 accesat 06.06.2019 124

Ex. 62. Fragment din rugăciunea tradițională ebraică Kol Nidre148

Mi s-a părut semnificativă concepția muzicianului despre semnificația rugăciunii tradiționale Kol Nidre, de aceea o redau mai jos.

Scrisoarea lui Arnold Schönberg către Paul Dessau149, 22 noiembrie 1941 Dragă domnule Dessau, Am scris Kol Nidre pentru rabinul dr. Jacob Sonderling […] Cu siguranță, el vă va povesti despre asta. La cererea mea, textul tradițional a fost modificat, dar menținerea introducerii a fost ideea doctorului Sonderling.

Când am văzut prima dată textul tradițional am fost profund tulburat de faptul că toate obligațiile asumate de-a lungul unui an ar trebui să fie anulate în Ziua Ispășirii. Consider această concepție profund imorală și în consecință falsă. Este diametral opusă moralității și comandamentelor religiei ebraice.

Din prima clipă am fost convins (ceea ce ulterior s-a dovedit adevărat, când am citit că rugăciunea Kol Nidre a apărut în Spania) că ea se adresează celor care, fie în mod voluntar, fie sub presiune, au acceptat credința creștină (urmând să fie excluși din comunitatea evreiască); ei puteau astfel, în Ziua Ispășirii, să fie împăcați cu Dumnezeu, iar jurămintele lor

148

Dear Mr. Dessau: I wrote "Kol Nidre" for Rabbi Dr. Jacob Sonderling [...] He will certainly also be able to tell you about it.

At my request the text of the "traditional" Kol Nidre was altered, but the introduction was an idea of Dr. Sonderling's.

When I first saw the traditional text I was horrified by the "traditional" view that all the obligations that have been assumed during the year are supposed to be cancelled on the Day of Atonement. Since this view is truly immoral, I consider it false. It is diametrically opposed to the lofty morality of all the Jewish commandments.

From the very first moment I was convinced (as later proved correct, when I read that the Kol Nidre originated in Spain) that it merely meant that all who had either voluntarily or under pressure made believe to accept the Christian faith (and who were therefore to be excluded from the Jewish community) might, on this Day of Atonement, be reconciled with their God, and that all oaths (vows) were to be

Fragmentul face parte din colecția de cântări ebraice Ediția Joel Almer, Paris, cca. 1930, obținută prin bunăvoința prof. Morel Koren de la Universitatea Bar-Ilan din Tel Aviv, 05.06.2019.

149 Paul Dessau, 1894-1979, compozitor și dirijor german 125

trebuiau anulate. Așadar, ea nu se referă la activitatea practică a afaceriștilor.

Dificultatea utilizării melodiei tradiționale are două cauze: 1. De fapt nu există o melodie, doar câteva formule care seamănă între ele până-ntr-un punct, deci nu sunt identice și nu apar de fiecare dată în aceeași ordine.

2. Avem de-a face cu o monodie, prin urmare nu are o structură armonică în sens clasic și poate nici chiar potențial polifonic. Am ales fragmentele comune mai multor versiuni și leam așezat într-o ordine convenabilă. Unul dintre scopurile mele a fost să elimin sentimentalismul exacerbat al violoncelului solist din lucrarea lui Bruch [este vorba despre Kol Nidrei, piesă pentru violoncel și orchestră op. 47 de Max Bruch, compusă în 1880, a.n.] și să redau sensul demn al legii, al „edictului”150 și cred că am reușit să fac asta. Cel puțin măsurile 58–63 nu au caracterul minorsentimental cunoscut de obicei.

Mă bucur foarte mult că v-a plăcut lucrarea.

Mă bucur totodată că veți înțelege mai bine sensul muzicii pornind de la motivele expuse de mine. E păcat că oameni precum Saminski refuză să includă piesa în practica de sinagogă, pe motive muzicale și de ritual. Cred că ar fi la fel de binevenită în sinagogă ca și în sala de concerte. […]

Cu stimă, al Dvs. Arnold Schönberg151

cancelled.

So this does not refer to business men's sharp practice.

The difficulty of using the traditional melody has two causes: 1. There actually isn't such a melody, only a number of flourishes resembling each other to a certain degree, yet without being identical and also without always appearing in the same order.

2. This melody is monodic, that is, is not based on harmony in our sense, and perhaps not even on polyphony.

I chose the phrases that a number of versions had in common and put them into a reasonable order. One of my main tasks was vitriolizing out the 'cello-sentimentality of the Bruchs, etc. and giving the DECREE the dignity of a law, of an "edict". I believe I succeeded in doing so. Those bars 58 to 63 are at least no sentimental minor-key stuff.

I am very glad you like the piece. I am sure, too, that you see much of what I did for the main effect by means of laying a basis with the motives. It is such a pity that people like Saminski decline to adopt the piece for use in the synagogue, on ritual and musical grounds.

I believe it must be tremendously effective both in the synagogue and in the concert-hall. [...]

With kind regards, yours, Arnold Schönberg

Compozitori nord-americani Scott Joplin (1868-1917) Charles Ives (1874-1954) George Gershwin (1898-1937) Duke Ellington (1899-1974) Randall Thompson (1899-1984) Aaron Copland (1900-1990) Richard Rodgers (1902-1979)

150

Elliott Carter (1908-2012) Samuel Barber (1910-1981) William Schuman (1910-1992) John Cage (1912-1992) Leonard Bernstein (1918-1990) George Crumb (n. 1929) ș.m.a

edict = decret dat de un monarh sau de o autoritate bisericească. DEX online https://www.schoenberg.at/index.php/en/joomla-license-sp-1943310036/kol-nidre-op-39-1938 accesat 06.06.2019; traducere de Carmen Chelaru 126 151

Istoria cunoscută a Americii de Nord este, după cum se știe, cu mult mai recentă decât a Europei, începutul fiind marcat de descoperirea făcută de Cristofor Columb, la sfârșitul sec. 15. De atunci, populația continentului nord-american a continuat să se „aglomereze” cu etnii dintre cele mai diverse – băștinași (aproape exterminați până în sec. 19), imigranți europeni de diverse etnii, sclavi negri africani, imigranți asiatici, refugiați evrei etc.

Din aceste motive, abia în sec. 19 se poate vorbi despre un început de cultură nord-americană distinctă, care în muzică a avut drept rezultat nașterea celui mai original filon artistic, cunoscut sub denumirea de jazz152. Putem afirma așadar că jazz-ul reprezintă esența spiritului nordamerican, în care se contopesc principalele două culturi extra-americane ce au dominat Lumea Nouă: una prin putere – cea europeană, cealaltă prin număr de reprezentanți și vitalitate – cea africană.

Așa se face că muzicienii sec. 20 care au dorit să ilustreze un specific național nord-american, au apelat la jazz, constituind astfel noi genuri muzicale – jazz-ul simfonic și musical-ul.

Compozitorilor propriu-zis americani (enumerați mai sus) li s-au adăugat mulți alții, în special europeni, tentați de ineditul genului. Între aceștia: ▪ Maurice Ravel – Concertele pentru pian și orchestră ▪ Dmitri Șostakovici – 2 Suite de jazz pentru orchestră (1934, 1938) la noi: ▪ Richard Oschanitzky (1939-1979) – Dublu concert pentru pian, saxofon tenor, orchestră și big band (1969), Toccata pentru pian și septet de jazz (1970), 4 Statics pentru 3 piane și big band (1971) ș.a.

▪ Alexandru Pașcanu (1920-1989) – Și altfel de variațiuni pe tema Chindiei, pentru cor a cappella (1974) ▪ Dumitru Capoianu (n. 1929) – Duelul, fantezie de jazz (1977), Fațete - suită simfonică de jazz (1984) etc. În 1924, compozitorul evreu-american George Gershwin153 a creat una din cele mai populare lucrări ale sale, Rhapsody in Blue pentru pian și jazz band, orchestrată în mai multe versiuni de Ferde Grofé. Muzica acestei lucrări este o inspirată combinație între stilul jazz-istic nordamerican și cel al concertului solistic european, având o singură parte, structurată după ciclul tradițional repede–lent–repede. Nu lipsesc solo-urile cu aparență improvizatorică, ritmică sincopată, armonii și coloristică specifice jazz-ului.

Un ziarist american al vremii a numit celebrul glissando de clarinet cu care începe muzica lui Gershwin la fel de cunoscut ca și motivul de patru sunete din Simfonia a Cincea de Beethoven

152

Am inclus o prezentare sintetică a jazz-ului în capitolul dedicat orientărilor muzicale novatoare ale secolului 20.

153 George Gershwin, pe numele real Jacob Gershowitz, s-a născut într-o familie de evrei ruși imigranți în Statele Unite.

127

("/…/ the famous opening clarinet glissando /…/ that has since become as familiar as the start of Beethoven’s Fifth.")154, Ex. 63.

Ex. 63. Gershwin, Rhapsody in Blue, celebrul glissando de clarinet din deschidere

Pot fi recunoscute ritmuri specifice stilurilor ragtime, clave afro-cubaneze, Charleston (Ex. 64).

Ex. 64. Gershwin, Rhapsody in Blue (reducție la 2 piane), ritmuri și armonii jazz-istice

Compozitorul demonstrează în mod strălucit, prin numeroase variații de tempo, că jazz-ul nu este un gen exclusiv dansant (potrivit prejudecăților timpului), ci poate deveni un veritabil mod de exprimare concertistic. În Rapsodia lui Gershwin, una dintre caracteristicile cele mai apropiate de stilul jazz-istic este interpretarea cu blue notes. În jazz, blue note înseamnă intonarea alterată a sunetului, între un sfert de ton și un semiton, în funcție de contextul muzical.

Lucrarea durează cca. 17 minute (în interpretarea din 1976 a lui Leonard Bernstein și a Orchestrei Filarmonicii din New York) și însumează trăsături jazz-istice, de rapsodie și de concert solistic tradițional.

Cel mai ușor de recunoscut sunt caracteristicile de jazz tradițional155: ▪ Modul Blues, care are la bază o pentatonie minoră, la care se adaugă trepte mobile, numite blue notes – terța, cvarta și/sau septima alterate ascendent.

▪ Armonii cu acorduri majore și minore cu septimă mică, cvarte mărite sau cvinte micșorate, rezultate din suprapuneri de terțe minore și majore,

154

Frederic D. Schwarz, 1924 Seventy-five Years Ago, Gershwin’s Rhapsody, în American Heritage Magazine, February/March 1999, Volume 50 155 În această privință am cerut opinia avizată a colegului Romeo Cozma, pianist, compozitor, aranjor, profesor univ. dr. la Universitatea Națională de Arte G. Enescu din Iași.

128

▪ Ritmuri sincopate de tip Ragtime, ▪ Fluctuații agogice (de tempo) în cadențele solistice, care creează impresia improvizației, deși muzica este notată în detaliu, ▪ Instrumentație specifică (saxofoane, secție de percuție) și efecte timbrale (glissando, trompeta cu surdină Wah Wah) În privința înveșmântării orchestrale, Rapsodia a cunoscut mai multe versiuni, între care cele mai cunoscute i-au aparținut lui Ferde Grofé (1892-1972), pianist și compozitor. Versiunea orchestrală consacrată cuprinde: 2 fl, 2 ob, 3 cl (incl. Cl bas), 2 fg; 2 sax alto, sax tenor; 3 corni, 3 trompete, 3 tromboni, tuba; timpani, 3 percuție, banjo; coarde (viori I-II, viola, violoncele, contrabași).

Opțiunea compozitorului pentru genul rapsodic este explicabilă, prin încadrarea discursului muzical într-o singură parte, de dimensiuni relativ mici (16-17 minute), cu teme muzicale individualizate: Ex. 65 → Ex. 68

Ex. 65. Gershwin, Rhapsody in Blue, măs. 2-5, prima temă

Ex. 66. Gershwin, Rhapsody in Blue, măs. 90-92

Ex. 67. Gershwin, Rhapsody in Blue, măs. 180-183

129

Ex. 68. Gershwin, Rhapsody in Blue, măs. 258-264, o nouă temă

În derularea muzicii, compozitorul marchează structura concertului solistic tradițional astfel: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Introducere lentă (Molto moderato) & Cadență pianistică în stil improvizatoric jazzistic Secțiune mișcată (Tempo giusto) & Cadență solistică Secțiune lentă, cantabilă (Andantino moderato con espressione) & Cadență solistică Secțiune rapidă finală (Allegro agitato e misterioso) Concluzie & Coda (Grandioso – Molto allargando)

Compozitori sud-americani Heitor Villa-Lobos (1887-1959, brazilian) Alberto Ginastera (1916-1983, argentinian) Astor Piazzolla (1921-1992, argentinian) Ca și în cazul nord-americanilor, și aici se poate vorbi despre o stratificare și despre o sinteză a mai multor culturi. Dacă însă America de Nord a fost dominată de cultura anglo-franceză în amestec cu cea negro-africană, America de Sud a îmbinat culturile băștinașe – peruană, astecă, inkașă etc. – cu cea spaniolă, pe de-o parte – în Mexic, Cuba, Argentina, Chile, Peru, Venezuela, Columbia ș.a. – și cu cea portugheză, pe de altă parte – în Brazilia. Așa s-au născut: ▪ tango-ul argentinian ▪ samba și bossa nova – braziliene ▪ salsa, rumba, mambo – cubaneze

ș.a.m.d.

130

Ex. 69. Bebo & Chucho Valdès, Mississipi Mambo

Ca și în cazul jazz-ului, muzica sud-americană a influențat numeroși compozitori din afara continentului. Vecinătatea Statelor Unite cu Mexicul și Cuba, de pildă, a adus în repertoriul nordamerican numeroase influențe din cultura celor două state latino. Așa sunt Uvertura Cubaneză de George Gershwin, Mambo din West Side Story de Leonard Bernstein, El salon Mexico de Aaron Copland. Ritmurile, armoniile, timbrele sud-americane au traversat și oceanul, în Europa, ex: Tango de Stravinski și baletul Le bœuf sur le toit (Boul pe acoperiș, 1919) de Darius Milhaud.

Acesta din urmă, Le bœuf sur le toit, a fost văzut de Darius Milhaud drept coloană sonoră la filmele lui Charlie Chaplin. Lucrarea s-a impus însă ca piesă de concert, având forma unui rondo.

Tema-refren este o melodie în stil brazilian imaginată de compozitor și nu citată.156 (Ex. 70)

156

Cf. Robert Matthew-Walker, Notes, 1992, https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=W625_GBAJY9259445 accesat 21.05.2019 131

Ex. 70. Darius Milhaud, Le boeuf sur le toit, tema-refren, în caracter popular brazilian (reducție la 2 piane)

SUGESTII BIBLIOGRAFICE Alexandrescu, Romeo

Ravel

Editura muzicală, București 1964

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III – IV

Editura muzicală, București 1974, 1976

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. III – IV

Editura muzicală, București 1997, 1998

Rapin, Jean-Jacques

Să descoperim muzica

Editura muzicală, București 1975

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Librairie Gallimard, Paris 1962

Varga, Ovidiu

Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului 20

Editura muzicală, București 1981

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2

Librairie Gallimard, Paris 1963

132

ORIENTĂRI COMPONISTICE NOVATOARE EXPRESIONISMUL Expresionism = Curent artistic și literar modern, apărut în Germania la începutul secolului 20, caracterizat printr-o puternică tendință de exprimare spontană a trăirilor interioare cu caracter depresiv (stări de spaimă, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin tensiune extatică 157, punând accent pe subiectivitate, pe irațional. Orice formă de artă care vizează intensitatea expresiei. (DEX online) Expresionismul este un curent estetic, care, asemenea Impresionismului, a pătruns în muzică din alte zone ale culturii (literatură, arte plastice, arhitectură), prin „contaminare”. Acest curent însă nu este asociat în mod necesar cu un anumit limbaj muzical, ci cu o anumită expresie sonoră, caracterizată prin tensiune, disonanță, aglomerare, șoc, angoasă158. Artiștii expresioniști urmăresc provocarea de emoții puternice, mergând până la stres și oroare.

Expresionismul a apărut în Germania, în preajma primului război mondial, dar criticii și istoricii de artă au extins adesea mesajul tipic acestui curent la opere de artă din diverse epoci, care prezintă aceleași caracteristici. Așa sunt considerate picturile germanului Matthias Grünewald (1470-1528), ale spaniolului Francisco Goya (1746-1828) ori ale spaniolului de origine greacă El Greco (1541-1614).

Deși convențional expresionismul și-a încetat existența prin deceniul al patrulea al sec. 20, putem distinge tendințe expresioniste și în timpul și după cel de-al doilea război mondial, până în zilele noastre.

Expresionismul are în același timp multe zone de contact cu suprarealismul159.

Suprarealismul a apărut în jurul anilor 1920, fiind lansat și teoretizat de scriitorul francez André Breton. În Manifestul suprarealismului, publicat în 1924, Breton precizează: „Dicționar: suprarealism = automatism psihic prin care o persoană își propune să exprime verbal, în scris sau prin orice alt mijloc, mecanismul de funcționare reală a gândirii. Conținutul gândirii spontane, necontrolate de rațiune sau de orice preocupări estetice și morale.

Enciclopedie: Suprarealism. Filozofie. Suprarealismul se bazează pe asocieri spontane preluate din realitatea imediată, pe omniprezența visului, în detrimentul gândirii logice. El tinde să

157

extatic = care aparține extazului. DEX online angoasă = (franțuzism) neliniște, tulburare cauzată de o teamă puternică. Sentimentul înstrăinării omului în viziunea filozofiei existențialiste; conștiința condiției umane de ființă muritoare. DEX online 159 Suprarealismul = curent literar și artistic apărut în prima jumătate a sec. 20, care pune accentul pe activitatea spontană a imaginației și pe exploatarea zonelor iraționalului în creația artistică. DEX online 133 158

distrugă definitiv orice alte mecanisme psihice, să li se substituie, rezolvând astfel orice problemă de existență.”160 Expresionismul a marcat toate domeniile artistice ale primei jumătăți a secolului 20: în sculptură, Ernst Barlach (1870-1938); în cinematografie, filmul Golem (1915) în regia lui Paul Wegener și Henrik Galeen. În literatură Franz Kafka (1883-1924), scriitor evreu-boemian de limbă germană, născut la Praga; în arhitectură, Erich Mendelsohn, cu Turnul Einstein din Potsdam (Germania), terminat în 1921.

Fig. 18. Ernst Barlach, Magdeburger Ehrenmal (Memorialul Magdeburg, 1929), sculptură controversată ce a pus în discuție concepțiile antirăzboinice ale autorului, aflată în Catedrala din Magdeburg (Germania)

Dar să revenim la Expresionism. Muzica expresionistă este în mod convențional considerată ca fiind creația Celei de-a doua Școli vieneze – în principal compozitorii Arnold Schönberg, Anton Webern și Alban Berg. Titluri precum Erwartung (Așteptare) și Die Glückliche Hand (Mâna norocoasă) de Schönberg sau Wozzeck de Alban Berg, operă inspirată de piesa lui Georg Büchner, constituie exemple consacrate de lucrări expresioniste.

Ca și în cazul celorlalte domenii artistice însă, putem distinge tente expresioniste și în muzica altor creatori: lucrările principelui renascentist italian Carlo Gesualdo da Venosa (1566?-1613), apoi, în sec. 20, Richard Strauss (operele Elektra și Salomeea), Igor Stravinski (muzica la Sacre du printemps sau Petrușka), Béla Bartók (baletul Mandarinul miraculos) etc.

160

„Dictionary: Surrealism, n. Pure psychic automatism, by which one proposes to express, either verbally, or in writing, or by any other manner, the real functioning of thought. Dictation of thought in the absence of all control exercised by reason, outside of all aesthetic and moral preoccupation.

Encyclopedia: Surrealism. Philosophy. Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations, in the omnipotence of dream, in the disinterested play of thought. It tends to ruin once and for all other psychic mechanisms and to substitute itself for them in solving all the principal problems of life."

André Breton, Manifesto of Surrealism, Tcf.ua.edu. 1924-06-08. Retrieved 2012-12-06, accesat 22.05.2019

134

În muzica românească din prima jumătate a sec. 20 au existat mai puține tendințe expresioniste evidente. Unele „tente” putem însă distinge, de pildă în baletele lui Mihail Jora (La piață, Demoazela Măriuța, Întoarcerea din adâncuri) sau în Două schițe simfonice de Theodor Rogalski.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III, romantică modernă, 1890-1930 vol. IV, modernă contemporană 1930-1950

Editura muzicală, București 1974, 1976

Iațeșen, Loredana

Opera expresionistă în limba germană

Editura Artes Iași 2014

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. III – Muzica sec. al XX-lea (impresionism, verism, expresionism, dodecafonism) vol. IV - Culturile muzicale naționale omogene în prima jumătate a sec. al XX-lea

Editura muzicală, București 1997, 1998

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Librairie Gallimard, Paris 1962

Varga, Ovidiu

Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu. Triplă monografie polemică

Editura muzicală, București 1983

Caraman-Fotea, Daniela; Constantinescu, Grigore; Sava, Iosif

Ghid de balet

Editura muzicală, București 1973

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2

Librairie Gallimard, Paris 1963

135

SERIALISMUL. A DOUA ȘCOALĂ VIENEZĂ Serialism161 = sistem de reguli și principii de organizare sonoră a sunetelor având ca unitate de bază seria de sunete și intervale. Ulterior, serialismul s-a aplicat și la alte componente ale limbajului muzical: ritmica, dinamica, timbrele.

Sistemul de reguli și principii se referă la: 1. organizarea seriei 2. mijloace de prelucrare și plasare a seriei în cadrul piesei muzicale EVENIMENTE ISTORICE LEGATE DE MUZICA DE AVANGARDĂ A SEC. 20 cca. 1890 – 1910

Germania & Austria. Adâncirea limbajului romantic de tip wagnerian – intens cromatizat, bazat pe tonalitatea lărgită. Extinderea limitelor tonale până la desființarea acestora.

Abundența momentelor de incertitudine tonală în cadrul discursului muzical.

cca. 1900 – 1920

Existența unei depresii sociale în Europa începutului de sec. 20. Apariția curentului expresionist, mai întâi în pictură, apoi în alte arte (literatură, arhitectură, cinematografie), inclusiv în muzică – efect al stării de conflict generate de primul război mondial. De aici – tendința artiștilor de a exprima tensiunea, stresul, șocul, violența.

1913

Ia ființă la Donaueschingen (Germania) Societatea Prietenii muzicii, prezidată de Georg Mall. Societatea va asigura ulterior fondurile pentru organizarea cunoscutului Festival de muzică contemporană.

După 1920

Apariția și tentația atonalismului162 = sistemul care nu recunoaște funcționalitatea și principiile tonalității, proprii muzicii occidentale între sec. 17-19

1921

Tendințele componistice novatoare, considerate de avangardă, devin tot mai evidente, în special în Germania, generând Festivalul de muzică nouă de la Donaueschingen (Donaueschinger Musiktage). Comitetul de onoare al festivalului cuprinde muzicieni de prestigiu internațional: Ferruccio Busoni, Siegmund von Hausegger, Arthur Nikisch, Max von Pauer, Hans Pfitzner, Franz Schreker și Richard Strauss.

La 31 iulie are loc primul concert din cadrul Manifestărilor camerale de muzică de avangardă de la Donaueschingen.

Festivalul își propune încă de la început să se adreseze unui public restrâns, inițiați în limbajele muzicale noi. Se cântă muzică de: Paul Hindemith, Alban Berg, Alois Hába, Ernst Křenek, Phillipp Jarnach, Anton Webern, Arnold Schönberg, Josef Matthias Hauer ș.a.

161

Grupul inițiatorilor serialismului – Schönberg, Berg și Webern – este adesea denumit „a doua Școală Vieneză”, raportându-se la „prima Școală Vieneză” – Haydn, Mozart, Beethoven și Schubert.

162 "Atonality describes music that does not conform to the system of tonal hierarchies, which characterizes the sound of classical European music between the seventeenth and nineteenth centuries.

Atonality usually describes compositions written from about 1923 to the present day, where the hierarchy of tonal centers, in some cases, may not be used as the primary way to organize a work." Paul Lansky, George Perle and Dave Headlam. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited

by Stanley Sadie and John Tyrrell. London, Macmillan Publishers, 2001 136

1924

În comitetul de onoare al Festivalului de muzică nouă de la Donaueschingen este ales și Paul Hindemith.

1930

Ia ființă, sub patronajul Departamentului experimental de radio din cadrul Academiei de Muzică din Berlin, Festivalul Muzica Nouă Berlin. Tematică: piese radiofonice, experimente de înregistrare, lucrări didactice, opere pentru copii.

1933-1945

Festivalul capătă evidente tendințe ideologice național-socialiste (naziste).

1946

Wolfgang Steinecke fondează Cursurile de compoziție de la Darmstadt (Germania).

Institutul Muzical Internațional din Darmstadt (Internationales Musikinstitut Darmstadt), care deține una din cele mai mari colecții de partituri muzicale postbelice, organizează de două ori pe an Internationale Ferienkurse für Neue Musik (Cursuri internaționale de muzică nouă). Sunt invitați să conferențieze cei mai proeminenți muzicieni ai lumii, între care: Olivier Messiaen, Luciano Berio, Milton Babbitt, Pierre Boulez, John Cage, György Ligeti, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen și Mauricio Kagel.163

1948

Festivalul este închis din motive financiare.

1949, 4-7 mai

Primul Congres internațional de muzică dodecafonică, la Milano164

1950, octombrie

Festivalul de Muzică Nouă de la Donaueschingen este reluat cu sprijinul Societății Germane de Radio de Sud-Vest. Sunt invitați pentru prima dată compozitorii: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann (1952), Pierre Schæffer, Pierre Henry, Luigi Nono (1953), Henri Pousseur, Iannis Xenakis (1955) ș.a.m.d.

1953

Karlheinz Stockhausen devine Colaborator permanent la Studio für Elektronische Musik (Studioul de muzică electronică) din cadrul Westdeutsche Rundfunk (Radiodifuziunea Germaniei de Vest, WDR).

1954

Festivalul include pentru prima dată concerte de jazz. Edițiile se derulează anual.

1971

Noul titlu al festivalului este Donaueschinger Musiktage (Zilele muzicale de la Donaueschingen).165

163

Informații preluate din site-ul http://en.wikipedia.org/wiki/Darmstadt accesat 22.05.2019 Cf. Claude Samuel, Panorama de l’art musical contemporain, Ed. Gallimard, Paris 1962, p. 240 165 Pentru mai multe informații privind Festivalul de la Donaueschingen se pot consulta site-urile https://de.wikipedia.org/wiki/Donaueschinger_Musiktage și https://www.swr.de/swrclassic/donaueschinger-musiktage/swrclassic-donaueschinger-musiktage100.html accesate 22.05.2019 137 164

COMPOZITORI ȘI LUCRĂRI CE AU PREGĂTIT APARI ȚIA ATONALISMULUI ȘI SERIALISMULUI 1899

Arnold Schönberg

Verklärtenacht (Noapte transfigurată) sextet de coarde op. 4 (2 vl, 2 vla, 2 vcl), lucrare emblematică pentru romantismul târziu și expresionismul muzical.

1901-1904

Gustav Mahler

Kindertotenlieder (Cântecele copiilor morți) pentru voce și orchestră

1903-1905

Richard Strauss

Operele într-un act Elektra și Salomea

1912

Arnold Schönberg

Pierrot Lunaire (Pierrot lunatecul), piesă camerală pentru soprană și formație instrumentală, inspirată din versurile poetului francez Albert Giraud.166 Solista interpretează în tehnica sprechgesang167. Influențe romantice târzii și expresioniste.

1917-1922

Alban Berg

Opera Wozzeck. Premiera are loc în 1925, la Opera de Stat din Berlin. Lucrarea este reprezentativă pentru curentele atonal și expresionist.

1923

Arnold Schönberg

Cinci piese pentru pian op. 23 – aplicarea practică a sistemului serial-dodecafonic.

PRINCIPIILE DE BAZĂ ALE SERIALISMULUI ȘI PRINCIPALELE ETAPE ALE EVOLU ȚIEI SALE ISTORICE Serialismul s-a impus și a evoluat în mai multe etape, faze, în care creatorii au experimentat diversele principii și procedee ale sistemului. Aceste faze sunt următoarele: Faza I. Serialismul dodecafonic, formularea principiilor teoretice Faza II. Aplicare liberă în practica componistică Faza III. Klangfarbenmelodie (Melodia culorilor), Punctualismul (sau Pointilismul), Serialismul integral, Economia de mijloace Faza IV. Sinteze serial-modale Faza V. Microtonia, muzica electronică, matematizată și computerizată

166

Interpreți: flaut, flaut piccolo, clarinet, clarinet bas, vioară, viola, violoncel, pian Sprechgesang sau Sprechstimme = vorbire cântată, declamație muzicală. Tehnică de interpretare vocală aflată între vorbire și cânt. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 521-523 138 167

Nu există o cronologie precisă a acestor etape; ele s-au succedat ori au coincis una cu cealaltă.

Compozitorii nu au aderat la toate aceste faze, ci doar la unele din ele, în mod diferențiat, după preferințe și compatibilități.

Faza I. Serialismul dodecafonic, formularea principiilor teoretice168 Serialismul este inițiat și aplicat de Arnold Schönberg (1874-1951) și de colegii săi, Alban Berg (1885-1935) și Anton Webern (1883-1945).

Tema muzicală tradițională este înlocuită cu seria de sunete și intervale.

Reguli în organizarea seriei dodecafonice169: ▪ ▪ ▪ ▪

Cuprinde totalul cromatic Nici unul din cele 12 sunete nu se repetă în interiorul seriei Unitatea de măsură a intervalelor este 1 = semiton (diatonic sau cromatic) Odată stabilită, ordinea intervalelor în cadrul seriei este fixă și constituie element de construcție pentru lucrarea muzicală.

▪ Din serie rezultă întreaga desfășurare melodică și armonică a lucrării.

▪ Seria reprezintă unitatea de bază în stabilirea formei arhitectonice a lucrării, tot așa cum tema muzicală reprezenta factorul de coeziune și sensul existenței formelor tradiționale.

Ex. 71. Serie dodecafonică - forma inițială/originală (O)170

Mijloace de prelucrare a seriei: a) recurență = prezentarea seriei de la sfârșit spre început, după axa de simetrie verticală.

Ex. 72. Serie dodecafonică – forma recurentă (R)

168

Serialism dodecafonic = sistem sonor având la bază seria de 12 sunete (dodecafonică), totalul cromatic din cadrul octavei 169 Apud Jan Gawlas, Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane, Katowice 1963, traducere de Ion Tiba, vol. II, p. 193. (Biblioteca Univ. de Arte G. Enescu Iași, cota Ig 276/D) 170 Ex. 71 → Ex. 74 sunt preluate din site-ul Twelve-tone technique https://en.wikipedia.org/wiki/Twelve-tone_technique accesat 22.05.2019 139

b) inversare = schimbarea sensului intervalelor, după axa de simetrie orizontală

Ex. 73. Serie dodecafonică – forma inversată (I)

c) recurența-inversată = prezentarea seriei de la sfârșit spre început, cu sensul intervalelor schimbat.

Ex. 74. Serie dodecafonică – forma recurentă-inversată (RI)

d) transpunerea seriei și a variantelor R, I, RI, pe cele 12 sunete ale gamei cromatice.

▪ Melodica guvernează organizarea armonică, armonia.

▪ „Contrapunctul atonal nu are îngrădiri verticale, nu are disonanțe interzise sau formule armonice fixe (cadențe).” Disonanțele sunt preponderente, consonanțele – trecătoare.171 ▪ Genurile muzicale abordate de primii serialiști au fost atât cele tradiționale – sonata, suita, simfonia, cvartetul ș.a. – cât și genuri noi.

Lucrări în limbaj serial-dodecafonic, din creația celor trei vienezi: Schönberg – ▪ 5 Piese pentru orchestră op. 16 (1909) ▪ „Supraviețuitorul Varșoviei” op. 46, pentru recitator, cor de bărbați, orchestră (1947) Berg – ▪ Suita lirică pentru cvartet de coarde (1925-1926) ▪ Der Wein (Vinul), arie de concert pentru soprană și orchestră pe versuri de Charles Baudelaire (1929) Webern – ▪ 5 Canoane pe texte latine, pentru soprană, clarinet și clarinet bas op. 16 (1924) ▪ 3 Rime tradiționale pentru voce, vioară clarinet și clarinet bas op. 17 (1924) etc.

171

Jan Gawlas, Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane, op. cit, vol. II, pp. 174-175 140

Faza II. Aplicare liberă a regulilor serialiste în practica componistică Încă de la început, adepții serialismului au aplicat regulile în mod creator în muzica lor. Astfel, Berg și Webern creează încă din faza de concepție a seriilor, o primă structurare: grupări de sunete în interiorul seriei, pentru a ușura combinații între segmente ale formei O cu segmente din variantele R, I sau RI. Se produce o ierarhizare a segmentelor motivice ale seriei însăși. Se disting astfel seria principală și serii secundare.

Alban Berg operează chiar și modificări în structura sonoră a seriei, pe parcursul desfășurării discursului muzical, neținând seama de regula care cere ca seria, odată stabilită, să nu mai sufere modificări interne.

Faza III. Klangfarbenmelodie (Melodia culorilor). Punctualismul. Serialismul integral. Economia de mijloace Webern a continuat drumul inițiat de Schönberg, prin aplicarea serialismului la timbre și intensități. A rezultat de aici așa-numita Klangfarbenmelodie (Melodia culorilor). În cadrul seriei se detașează un număr de sunete și intervale principale, stabile, restul fiind „utilizate pentru crearea permanentă a culorilor schimbătoare.”172 Procedee de creare a culorilor, folosite de Webern în 3 Piese mici pentru violoncel și pian op. 11 (1914): ▪ schimbarea registrului instrumentelor ▪ tehnici diverse de emisie – pizzicato, arco etc.

▪ gradații dinamice – ppp → f În Simfonia op. 21 (1928) apar „note singulare, mai rar 2 sau 3 sunete, răspândite pe întregul ansamblu instrumental, care lasă impresia marcării unor puncte fără legătură între ele.” 173 Procedeul s-a numit punctualism sau pointilism, fiind împrumutat din pictură174.

Tot Webern, apoi Olivier Messiaen și alții vor aplica regulile seriale la ritmică, dinamică, timbre, creând astfel serialismul integral, Ex. 75 și Ex. 76.

Ex. 75. Serie ritmică: Luigi Nono, Variazioni canoniche175

172

Jan Gawlas, op. cit, vol. II, p. 265 Jan Gawlas, op. cit., vol. II, pp. 299-300 174 pointilism = aglomerare de puncte de nuanțe diferite, care în ansamblu, creează formele dorite.

Tendință post-impresionistă în pictura franceză, preluată și în muzică, mai întâi de Webern, apoi, în anii 1950-1960 de Pierre Boulez. Procedeul constă în emisia de sunete succesive, cu înălțimi, durate, intensități și timbre contrastante, fără vreo legătură formală sau funcțională între ele. Dicționar de termeni muzicali op. cit. pp. 455-456 175 Exemplu preluat din https://en.wikipedia.org/wiki/Serialism accesat 24.05.2019 141 173

Ex. 76. Serie dinamică (de intensități): Pierre Boulez, Structures I176

De aici, Webern a formulat o nouă teorie estetică a non-repetabilității mijloacelor de exprimare componistică, generând teoria conciziei. Așa se face că lucrările sale constituie recordul de durată minimă în muzică. Un exemplu deosebit de sugestiv îl reprezintă Piesa nr. 4 din cele Cinci piese pentru orchestră op. 10, compuse în 1913. Piesa cuprinde 6 (șase!) măsuri cu auftakt și conține maximum de informație pe unitate minimă de timp, Ex. 77.

Piesa durează aprox. 18–20 secunde – este prin urmare greu de crezut că o singură audiție poate fi suficientă pentru a asculta această muzică; ea poate fi cel mult percepută. Principiul webernian al non-repetabilității rămâne valabil astfel mai mult în teorie.

Faza IV. Sinteze serial-modale Încă de la mijlocul sec. 20, muzicienii au constatat că serialismul, în special cel dodecafonic și integral riscă să se transforme într-un drum închis, atât în privința mijloacelor de exprimare, cât și în cea a accesibilității față de auditor. De aceea au investigat și creat căi noi de exprimare, în care serialismul se îmbină cu sistemul modal. A fost una din cele mai fericite soluții, care a asigurat continuitatea și în același timp vitalitatea principiilor seriale.

O deosebit de inspirată formă de serialism modal găsim în creația școlii românești de compoziție din a doua jumătate a sec. 20. Muzicieni precum Anatol Vieru, Wilhelm Berger, Mihai Moldovan ș.a. aplică procedee seriale la moduri populare sau de sinteză (ex. șirul numerelor prime, șirul Fibonacci), înglobând totul în genuri și sonorități de rezonanță folclorică.177 Faza V. Microtonia, muzica electronică, matematizată și computerizată Concomitent cu serialiștii, muzicienii sec. 20 au remarcat existența microintervalelor (intervale mai mici decât semitonul) în practica muzicală arhaică europeană și în culturile muzicale extraeuropene. De aici s-a născut teoria și creația bazată pe microtonii, lansată și aplicată de Ferruccio Busoni178 și Alois Haba179. Pentru acest tip de muzică era, desigur, nevoie de

176

Exemplu preluat din https://en.wikipedia.org/wiki/Structures_(Boulez) accesat 24.05.2019 Voi reveni asupra acestui subiect în ultima parte, a șasea, a cărții, cea referitoare la Fenomenul muzical mioritic.

178 Ferruccio Busoni, pianist și compozitor italian (1866-1924) 179 Alois Haba, compozitor ceh (1893-1973).

142 177

abandonarea temperanței sonore tradiționale180, ca și de crearea unor tehnici și chiar instrumente noi. Este adevărat că unii compozitori folosiseră deja microintervale în muzica lor.

Un exemplu în constituie George Enescu, în Sonata nr. 3 pentru pian și vioară în caracter popular românesc și în tragedia lirică Oedipe. Enescu folosește însă microintervalele cu economie și cu intenția de a da un plus de autenticitate discursului său muzical, fără a le transforma în sistem componistic.

Ex. 77. Anton Webern, Piesa nr. 4 din Cinci piese pentru orchestră op. 10181

180

temperarea/ temperanța sonoră = uniformizarea parțială sau totală a intervalelor muzicale din gama temperată; în esență, în sistemul temperat, un semiton diatonic (ex. si–do) este egal cu un semiton cromatic (ex. do–do#) și are 4,5 come. A se vedea pentru mai multe informații Dicționar de termeni muzicali op. cit. pp. 539-541 181 În Ex. 77 am optat pentru un manuscris, care, deși nu are aspectul armonios al paginii tipărite, reprezintă o valoare sentimentală pentru autoarea cărții de față: în perioada 4–12 iulie 1977, compozitorul Ștefan Niculescu a comentat, în obișnuitu-i stil precis, clar, dar deosebit de detaliat și concentrat, această piesă de Webern, la cursurile de stilistică și analiză muzicală de la Vacanțele muzicale la Piatra Neamț. În afară de această piesă, au mai fost analizate atunci: Madrigalul nr. 8 „Moro lasso al mio duolo” de Carlo Gesualdo da Venosa, Sonata pentru pian op. 2 nr. 1 de Beethoven, o piesă tibetană din sec. 15, Double Music a compozitorilor americani Lou Harrison și John Cage, Continuum pentru clavecin de György Ligeti și Stimmung pentru 6 voci și 6 microfoane de Karlheinz Stockhausen. Cum în acea vreme nu exista tehnica audio-video de astăzi, toate partiturile (cu excepția celei de Beethoven) au fost scrise pe tablă concomitent cu comentarea lor, iar cursanții au avut de ales între a audia sau/și a nota mai mult sau mai puțin riguros partiturile și analiza acestora. În majoritatea cazurilor trebuia să iei notițe cât mai detaliate, întrucât compozitorul alterna în mod frecvent prelegerea cu dialogul, așa încât a fi conectat permanent la tema de discuție era obligatoriu. Nu e mai puțin adevărat că între participanți (studenți la compoziție, muzicologie, dirijat orchestră, de la cele trei Conservatoare existente atunci, Iași, București și Cluj), cei mai activi în aceste dialoguri erau, în mod firesc, bucureștenii, discipolii permanenți ai maestrului. Exemplul menționat constituie prin urmare o mostră din strădaniile de student de anul întâi, la memorabilele prelegeri ale remarcabilului muzician și profesor Ștefan Niculescu.

143

Era electronicii va atrage după sine combinarea muzicii, inclusiv a serialismului, cu acustica, matematica, informatica. Cu ajutorul instrumentelor electronice, muzicienii vor putea experimenta mai întâi noi căi de creație, pentru ca apoi să decanteze valorile artistice autentice. În laboratoarele electroacustice au avut loc nenumărate studii și experimente privind structura sunetului natural, a celui muzical, a zgomotului, în fine, realizarea sunetului sintetic.182

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

182

Gawlas, Jan

Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane, vol. II

Katowice 1963, traducere de Ion Tiba, text dactilografiat aflat în Biblioteca Univ. Naț. de Arte „G. Enescu” din Iași

Popovici, Doru

Scurte însemnări despre opera expresionistă vieneză

Revista „Muzica” nr. 4/1970

Varga, Ovidiu

Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu

Editura Muzicală, București 1983

Detalii privind apariția și evoluția muzicii electronice sunt incluse în capitolul Muzica electronică și consecințele ei.

144

ARNOLD SCHÖNBERG, 1874–1951

Fig. 19. Arnold Schönberg, caricatură183

Date biografice 1874, 13 septembrie

Arnold Schönberg s-a născut la Viena, într-o familie de mici burghezi.

1882

Începe studiile muzicale.

1898

Se convertește la lutheranism.

1900

La intervenția lui Richard Strauss, obține bursa Liszt.

1901

Devine dirijor la Buntes Theater din Berlin.

1903-1908

Profesor la Viena

1915-1917

Este mobilizat pe front.

1918

Se stabilește la Mögling, suburbie a Vienei.

1925

Îi urmează lui Ferruccio Busoni la Academia de Arte din Berlin.

1933

Ca urmare a ideologiei antisemite, deși fusese numit profesor pe viață la Academia de Arte din Berlin, este concediat. Pleacă la Paris, apoi în SUA. La Paris se reconvertește la iudaism, în semn de solidaritate cu evreii persecutați. Devine profesor la Conservatorul din New York și la Malkin Conservatory din Boston.

1936

Este profesor la University of California din Los Angeles.

1940

Primește cetățenie americană.

1951, 13 iulie

A murit la Los Angeles. În iunie 1974, urna cu cenușa muzicianului a fost adusă în cimitirul central din Viena.

183

https://www.pinterest.com/matosnikimuza/ accesat 24.05.2019 145

Lucrări reprezentative din creația lui Arnold Schönberg

Perioada romantică târzie, Expresionism 1899

Verklärte Nacht (Noapte transfigurată)

sextet pentru coarde: 2 viori, 2 viole, 2 violoncele

1900

Gurrelieder (Cântece din Gurre184)

cantată pentru 5 soliști, narator, cor și orchestră mare, pe versurile scriitorului danez Jens Peter Jacobsen.

1902

Pelléas și Mélisande

poem simfonic185

Perioada atonală, Expresionism 1912

Pierrot Lunaire, op. 21 (Pierrot lunatecul)

piesă pentru soprană și formație instrumentală de cameră, pe versurile poetului francez Albert Giraud

Perioada serialistă 1923

Cinci piese pentru pian op.

23 Suita pentru pian op. 25

1926

Cvartetul nr. 3

1928

Variațiuni pentru orchestră op. 31

19301947

Opera „Moise și Aaron”

pe un libret propriu, rămasă neterminată (2 acte). A fost terminată de dirijorul Herman Scherchen.

Perioada americană 1936

Concertul pentru vioară și orchestră op. 36

1938

Kol Nidre op. 39

pentru recitator, cor și orchestră

1947

The Suvivor from Warshaw op. 46 (Supraviețuitorul Varșoviei)

oratoriu pentru recitator, cor de bărbați și orchestră. „Episod al luptei evreilor polonezi”

1950

2 Cântece religioase op. 50

184

Castelul medieval Gurre din Danemarca, construit în sec. 12, de care se leagă mai multe legende cavalerești. https://en.wikipedia.org/wiki/Gurre_Castle accesat 24.05.2019 185 A nu se confunda cu opera cu același titlu de Debussy, reprezentativă pentru Impresionism.

146

Suita pentru pian op. 25 a fost compusă în perioada 1921-1923 și cuprinde 6 părți: Preludiu, Gavotta, Musette, Intermezzo, Menuet (cu Trio), Gigue. Este considerată prima compoziție în întregime serială din creația compozitorului.

Seria de 12 sunete apare la început, în Preludiu, la mâna dreaptă, Ex. 78. Dacă avem în vedere notația germană, în care B = si bemol, iar H = si becar, ultimele 4 sunete reprezintă în oglindă, numele B-A-C-H (adică H-C-A-B).

Ex. 78. Schönberg, Suita pentru pian op. 25, seria dodecafonică notată cu litere. * în notația literală germană: si = H, sib = B

În partea a doua (Gavotta), seria este împărțită între mâna dreaptă și cea stângă, Ex. 79.

Ex. 79. Schönberg, Suita pentru pian op. 25, Gavotta; seria se împarte între cele două mâini.

„În căutarea unei muzici noi, /…/ Schönberg nu este în stare încă să renunțe la tradiționalul pian și la arhetipurile formale tradiționale, care și-au dovedit trăinicia; el recurge la forme și genuri muzicale preclasice /…/. Toate aceste cinci părți186 ale suitei au la bază de astă dată aceeași serie dodecafonică /…/. Cu această unică serie de 12 sunete diferite, Schönberg elaborează prima lucrare integral dodecafonic serială (1921-1923) în forme mici.”187

186

Din motive care mi-au rămas necunoscute, muzicologul Ovidiu Varga omite partea a treia a suitei, Musette.

187 Ovidiu Varga, Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu, op. cit. pp. 299-303 147

ALBAN BERG, 1885–1935

Fig. 20. Alban Berg, desen în creion de B.F. Dolbin (colecția A. Mayer)

Date biografice 1885, 9 februarie

Alban Berg s-a născut la Viena, în familia unui comerciant austriac.

1900-1909

Compune peste 80 de melodii.

1903

Este respins la examenul de maturitate. În urma unei decepții sentimentale încearcă să se sinucidă.

1904-1910

Studiază cu Schönberg.

1910

Îl cunoaște pe Gustav Mahler.

1914

Asistă la drama Wozzeck de Karl Georg Büchner (1813-1837)

1915

Este mobilizat pe front (în primul război mondial).

1930

Suportă persecuții din partea naziștilor pentru „vina” de a fi fost discipolul „evreului” Arnold Schönberg. Creația sa este tot mai puțin interpretată în Germania, fiind înscrisă în lista „muzicilor degenerate”.188

1935, 24 decembrie

Moare la Viena, în urma unei infecții.

Lucrări reprezentative din creația lui Alban Berg 1905-1908

lieduri pentru voce și pian

orchestrate în 1928

1910

Cvartetul de coarde op. 3

limbaj tonal wagnerian

188

Margaret Notley, 1934, Alban Berg, and the shadow of politics: documents of a troubled year. 2010, pp. 223–268, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg#CITEREFNotley2010 accesat 24.05.2019 148

1914

3 Piese pentru orchestră op. 6

Începutul perioadei serialiste

1917-1922

Opera „Wozzeck”

după drama lui Büchner.

Perioada de maturitate componistică. În 1925 are loc premiera la Berlin, cu 130 de repetiții, sub bagheta dirijorului Erich Kleiber. Până în 1936, opera este reprezentată de 166 de ori, în 29 de orașe.

1926

Suita lirică

pentru cvartet de coarde

1929

Opera „Lulu”

1935

Concertul pentru vioară și orchestră

Alban Berg a compus Suita lirică pentru cvartet de coarde în 1925–1926, în limbaj serialdodecafonic. „Este prima lucrare parțial dodecafonic-serială a compozitorului. Spunem parțial dodecafonic-serială pentru că, din cele șase mișcări ale suitei, două sunt integral dodecafonice (I. Allegretto gioviale și VI. Largo desolato), două sunt în parte dodecafonic-seriale și în parte atonale (III. Allegro misterioso și V. Presto delirando), iar două nu sunt dodecafonic-seriale, ci doar liber atonale (II. Andante amoroso și IV. Adagio appassionato).” La denumirile agogice ale fiecărei părți, muzicianul a adăugat indicații expresive, care îndreptățesc caracterul de suită lirică, „asemenea unui catalog sentimental al lirismului. /…/ În susținerea acestei explicații se adaugă /…/ încă două: citatul din Simfonia lirică de Alexandr von Zemlinsky189, care este inclus în partea a IV-a a suitei (…) și citatul prestigiosului motiv wagnerian din Preludiul la opera Tristan și Isolda, care este introdus în partea a VI-a (…).”190 Ex. 80, Ex. 81, Ex. 82.

Ex. 80. Alban Berg, Suita lirică, partea IV, măs. 31-33. În măs. 32-33, Berg citează un motiv din Simfonia lirică (partea III) de Al. von Zemlinsky.

Citatul este marcat prin ghilimele, la violă.

189

Alexandr von Zemlinsky, 1871-1942, compozitor, dirijor și pedagog austriac. În 1922-1923 a compus Simfonia lirică pentru soprană, bariton și orchestră op. 18 pe versurile poetului indian Rabindranath Tagore.

190 Ov. Varga, Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu, op. cit. pp. 348-349 149

Ex. 81. Alban Berg, Suita lirică, partea IV, măs. 46-50.

Același citat, în ritm augmentat este marcat prin ghilimele la vioara II.

Ex. 82. Alban Berg, Suita lirică, partea VI, măs. 26-27. Citat din Preludiul la Tristan și Isolda

Seria dodecafonică apare în prima parte mai întâi acordic (măs. 1), apoi melodic (măs. 2–4), Ex. 83.

Ex. 83. Alban Berg, Suita lirică, partea I, măs. 1-4: în măs. 1 seria apare în acorduri; în măs. 2-3-4 seria apare melodic.

150

Structura seriei este simetrică: două segmente de câte 6 sunete sunt legate prin axa de simetrie reprezentată de sunetele re–lab / cvintă micșorată ascendentă. De asemenea, intervalele din prima jumătate a seriei sunt complementare191 în oglindă cu cele din a doua jumătate:

primul, secundă mică ↔ ultimul, septimă mare – ambele descendente al doilea, sextă mică ↔ penultimul, terță mare – ambele ascendente al treilea, terță mică ↔ al nouălea, sextă mare – ambele descendente al patrulea, septimă mică ↔ al optulea, secundă mare – ambele ascendente al cincilea, cvartă perfectă ↔ al șaptelea, cvintă perfectă – ambele descendente v. Ex. 84

Ex. 84. Alban Berg, Suita lirică, seria dodecafonică cu structură simetrică

În cartea lui Ovidiu Varga, Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu se găsește o analiză mai extinsă a Suitei lirice de Alban Berg.192

191

Două intervale complementare formează împreună o octavă. În acest caz însă, complementaritatea perechilor de intervale din seria lui Alban Berg este relativă, întrucât intervalele-pereche nu se încadrează în aceeași octavă; de ex., pentru secunda mică descendentă fa-mi, intervalul complementar este septima mare descendentă mi-fa și nu sib-dob.

192 Ov. Varga, Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu, op. cit. pp. 348-351 151

ANTON WEBERN, 1883–1945

Date biografice 1883, 3 decembrie

Anton Webern s-a născut la Viena.

Până în 1906

Studii muzicale la Viena, cu Guido Adler.

1906

Își susține teza de doctorat în muzicologie, cu tema despre Choralis Constantinus a compozitorului german renascentist Heinrich Isaac.

1904

Îl întâlnește pe Schönberg.

1911

Părăsește Viena.

Activează ca dirijor la teatrele din Ischl, Teplitz, Danzig, Stettin și Praga.

1922-1934

Dirijează o orchestră de amatori la Viena.

1938

Este acuzat de „bolșevism” și persecutat de regimul nazist, care anexase Austria. Își găsește cu greu de lucru. Este angajat ca corector și editor la cunoscuta casă de editura Universal Edition.

1945, 15 septembrie

Este împușcat mortal din greșeală de un soldat american beat, la Mittersill, lângă Salzburg. 193

193

Cf. Hans și Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work, New York, Alfred A. Knopf, 1978, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern#Death_in_Allied-administered_Austria accesat 25.05.2019 152

Lucrări reprezentative din creația lui Anton Webern 1908

Passacaglia în re minor op. 1

stil tonal wagnerian

1908-1910

Lieduri op. 3 și op. 4

oscilație între tonal și atonal

1910-1914

5 Piese pentru orchestră de cameră op. 10 3 Piese pentru violoncel op. 11

maximă concizie, aplică principiul nonrepetabilității

1917

Ciclul de lieduri op. 17

adoptă sistemul serial

1927-1934

Trio de coarde Simfonia op. 21 Cvartetul cu saxofon op. 22 Concertul pentru 9 instrumente op. 24 Variațiuni pentru pian op. 27

1938

Cvartetul de coarde op. 28

1939

Cantata nr. 1 op. 29

1940

Variațiuni pentru orchestră op. 30

▪ îmbină contrapunctul strict cu serialismul ▪ aplică procedee punctualiste ▪ aplică procedeul klangfarbenmelodie (melodia culorilor).

▪ creează în structura seriei – seria principală și seriile secundare.

▪ aplică serialismul integral – serii dinamice și ritmice.

1943

Cantata nr. 2 op. 31

În Cvartetul de coarde op. 28, compus în 1938, Anton Webern construiește o serie dodecafonică pornind de la numele B-A-C-H, Ex. 85.

Ex. 85. Anton Webern, Cvartetul op. 28, seria dodecafonică

Cele 12 sunete și 11 intervale pot fi grupate fie în 3, fie în 2 segmente; și într-un caz, și în celălalt, structura seriei demonstrează logică matematică. „Dacă divizăm seria /…/ în două secțiuni de câte șase sunete, constatăm că secțiunea a doua este inversarea recurenței [IR] primei secțiuni, fapt care duce la ultima constatare rebusistă și anume că recurența seriei întregi este similară inversării ei.”194 Întreaga lucrare nu depășește 8 minute. O analiză extinsă se găsește în aceeași carte a lui Ovidiu Varga, Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu195.

194 195

Ov. Varga, Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu, op. cit. p. 384 Idem pp. 382-385 153

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Acker, Dieter

Trăsături ale creației vocal-instrumentale ale lui Webern

Rev. „Muzica” nr. 5/1960

Auner, Joseph

Proclaiming a mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern În The Cambridge History of TwentiethCentury Music pp. 228-259

Editori: Nicholas Cook și Anthony Pople Cambridge University Press 2004

Gawlas, Jan

Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane, vol. I-II (traducere de Ion Tiba)

Katowice 1963 (Biblioteca Univ. de Arte G. Enescu Iași, cota Ig 276/D)

Niculescu, Ștefan

Anton Webern

Rev. „Muzica” nr. 4/1965

Popovici, Doru

Scurte însemnări despre opera expresionistă vieneză

Rev. „Muzica” nr. 4/1970

Varga, Ovidiu

Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu

Editura muzicală, București 1983

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2

Librairie Gallimard, Paris 1963

154

SINTEZE COMPONISTICE ÎN MUZICA SECOLULUI 20

Configurația deosebit de diversă a limbajelor muzicale din secolul 20 a creat multiple tentații pentru muzicieni. Unii a fost ei înșiși autorii unor curente, orientări ori tehnici componistice.

Debussy, de pildă, a rămas fidel Impresionismului în muzică. Puccini, Mascagni și Leoncavallo au „produs” și ilustrat în mod genial Verismul în opera italiană. Schönberg, Berg și Webern sunt identificați cu primele faze ale Serialismului.

Mulți compozitori însă – am putea spune chiar cei mai mulți – au abordat pe rând sau simultan, două sau mai multe orientări componistice, iar o a treia categorie au preferat „rețete proprii” sau sinteze. Dintre aceștia din urmă menționez în cele ce urmează câteva nume pe care le consider ilustrative.

Aleksandr Skriabin (sau Scriabin), 1872-1915 Maurice Ravel, 1875-1937 Béla Bartók, 1881-1945 George Enescu, 1881-1955196 Igor Stravinski, 1882-1971 Olivier Messiaen, 1908-1992 Iannis Xenakis, 1922-2001 Karlheinz Stockhausen, 1928-2007 ș.a.

196

George Enescu este prezentat mai pe larg în cadrul tabloului general al muzicii românești (partea a șasea a cărții de față).

155

ALEKSANDR SKRIABIN, 1872–1915 Schiță biografică 1871, 25 dec. (stil vechi)*

S-a născut la Moscova Alexandr Nikolaevici, fiul lui Nikolai Alexandrovici Skriabin (absolvent al Facultății de Drept a Universității moscovite) și a pianistei Liubov Petrovna Scetina. (* sau 6 ianuarie 1872 stil nou)

1873

Moare mama sa. Tatăl își termină studiile universitare și pleacă la Skt. Petersburg.

Urmează cursurile Institutului de limbi orientale și pleacă în Turcia ca diplomat.

Se căsătorește cu o tânără italiancă.

Alexandr Nikolaevici este crescut de bunica și de mai multe mătuși. Se manifestă ca un talent muzical precoce. Primele lecții de pian le ia la vârsta de 7 ani, de la mătușa sa Liubov Alexandrovna.

1882

Intră la Școala de cadeți (școală militară) din Moscova. Participă la concertele publice organizate de școală. La vârsta de 11 ani scrie primele compoziții.

1883

Începe să studieze sistematic pianul, între alții, cu prof. Nikolai Zverev, fiind coleg cu Serghei Rahmaninov.

1888

Intră la Conservator. Studiază contrapunctul cu Serghei Ivanovici Taneev.

1889

Absolvă școala de cadeți.

1890

Intră la clasa de compoziție a lui Anton Arenski.

1892

Absolvă Conservatorul, împreună cu Rahmaninov.

1894

Debut concertistic la Skt. Petersburg. Aici îi cunoaște pe Nikolai RimskiKorsakov, Aleksandr Glazunov, Anatoli Liadov.

1895

Își începe cariera de solist cu primul turneu în Germania, Elveția, Italia, Franța, Belgia.

1896

Concerte la Paris, Bruxelles, Amsterdam, Haga.

1898

Se căsătorește cu pianista Vera Ivanovna Isakovici. Devine profesor la Conservatorul din Moscova.

1903

Renunță la catedră și pleacă în Elveția.

1904

Divorțează de Vera Ivanovna și se recăsătorește cu Tatiana Fedorovna Slețer.

1905

Are loc la Paris prima audiție a Simfoniei nr. 3 „Poemul divin”, sub bagheta lui Arthur Nikisch, aducând după sine creșterea renumelui internațional al compozitorului. Pleacă apoi, împreună cu familia în Italia, lângă Genova.

1906

Rămâne o vreme la Geneva, în Elveția. Pleacă apoi într-un turneu de concerte în Statele Unite.

156

1907

Revine în Europa, la Paris, unde Diaghilev îi organizează un ciclu de concerte.

1909

Se întoarce în Rusia.

1912

Se stabilește la Moscova, unde rămâne până la sfârșitul vieții. A continuat totodată turneele de concerte în Germania, Olanda, Anglia.

1915

La 15 aprilie susține în Sala Conservatorului din Skt. Petersburg ultimul său concert.

La 27 aprilie moare de septicemie la Moscova. A fost înmormântat două zile mai târziu, în cimitirul Mănăstirii Novodevici. 197

Din creația lui Skriabin 1887-1912

26 de Studii pentru pian – de la op. 2 (1887), până la op. 65 (1912)198 12 Sonate pentru pian publicate postum Piese pentru pian: preludii, nocturne, impromptu-uri, poeme, mazurci, valsuri 3 Simfonii, dintre care Nr. 3 (1902) intitulată Poemul divin op. 43 Concertul pentru pian

1904-1907

Poemul Extazului op. 54

1908-1910

Prometeu sau Poemul Focului, op. 60

DESPRE LIMBAJUL COMPONISTIC AL LUI SKRIABIN Skriabin – fără a considera aceasta o „vină”! – rămâne ancorat în stilistica și estetica romantică. „Cum în marea lor majoritate (Berlioz fiind unica mare excepție) compozitorii clasici, romantici și contemporani au făcut din pian un câmp de explorare, agentul improvizațiilor lor, confidentul efuziunilor lor, laboratorul intuițiilor lor, chiar vectorul unic al geniului lor (Chopin), acest instrument ocupă în istoria muzicii un loc unic, de neînlocuit. /…/ Nu este, așadar, deloc surprinzător să descoperim în repertoriul pianistic al secolului 19, partea în același timp cea mai intimă și cea mai universală a patrimoniului muzical, manifestată în genuri noi sau complet regândite: studiu, baladă, scherzo, impromptu, rapsodie etc.”199

197

Informațiile au fost preluate din M. Mihailov, Skriabin, Ed. muz. Buc. 1972 Lista completă este următoarea: Op. 2 nr. 1 (1887), 12 Studii op. 8 (1894-1895), 8 Studii op. 42 (1902), Op. 49 nr. 1 (1905), Op. 56 nr. 4 (1908), 3 Studii op. 65 (1912). Cf. M. Mihailov, Skriabin, op. cit. p. 146 199 Gérard Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, București 2000, pp.

193-194. Același autor prezintă o scurtă istorie a instrumentului: „În 1698 italianul Cristofori (1655-1731) pune la punct gravicembalo col piano e forte, dotat cu două invenții fundamentale: pe de-o parte coardele nu mai erau ciupite, ci lovite de ciocănele; pe de altă parte, mecanismul care oprește brusc vibrația coardelor pianului nu mai este în contact cu coarda lovită /…/ În Franța, pianul își face apariția pentru prima 198

157

Skriabin (ca și Chopin) își întemeiază gândirea muzicală pe sistemul armonic. Și într-un caz, și în celălalt este vorba despre sistemul armonic tonal. Chiar dacă Skriabin aduce ca noutate armonică celebrul său acord de cvarte200 (Ex. 86), precum și unele elemente modale deduse din gândirea „verticală”, „este exagerat a vedea în [compozitorul rus] un modalist propriu-zis /…/ Cu atât mai puțin el nu poate fi considerat ca atonalist, sub motiv că limbajul său armonic ar atenta la integritatea sistemului major-minor clasic.”201

Ex. 86. Acordul de cvarte al lui Skriabin

Tonalitatea sa reprezintă un sistem de relații în multe privințe „ameliorate”, în sensul unei stricteți mult mai mici în tratarea disonanțelor – a apariției, frecvenței și rezolvării acestora – ce face loc incertitudinilor tonale, aluziilor modale și chiar atonale.

Organizarea discursului muzical la Skriabin, în special în muzica pentru pian, este similar în multe privințe cu cel al lui Chopin (Ex. 87, Ex. 88, Ex. 89):

Ex. 87. Skriabin, Studiul op. 42 nr. 5, suprapunere de planuri sonore

oară în anul 1768. /…/ Camille Pleyel fondează celebra-i casă în 1807. Sébastien Érard pune la punct în 1821 inovația fundamentală a dublului eșapament, dispozitiv care permite o viteză de lovire – în special pentru notele repetate – fără precedent în istoria claviaturilor. Cu abilitate, cei doi știu să încredințeze promovarea instrumentului lor primilor muzicieni ai epocii: Chopin va cânta pentru Pleyel, Liszt pentru Érard.” – idem, p. 194 200 „/…/ se vorbește foarte des despre sistemul său de cvarte fără a se ține seama că, de fapt, aceste structuri nu caracterizează decât unele pagini ale compozitorului și nu pot explica sistemul armonic în întreaga sa complexitate.” Adrian Rațiu, Sistemul armonic al lui Skriabin, în Muzica nr. 2/ 1972, p. 17 201 Adrian Rațiu, art. cit., p. 18. Și în http://en.wikipedia.org/wiki/Synthetic_chord accesat 25.05.2019 158

Ex. 88. Skriabin, Studiul op. 42 nr. 5, figurație armonică

Ex. 89. Skriabin, Studiul op. 42 nr. 5, diversitate dinamică

Instabilitatea agogică este dedusă din mersul melodico-ritmic și îi revine interpretului rolul de a o pune în evidență.

Acoperirea unui ambitus larg, în care planurile sonore grave sunt egale ca importanță cu cele medii și acute, centrul de greutate al discursului fluctuând din grav în acut și invers.

La Skriabin ne întâlnim, prin urmare, cu același simfonism pianistic.

Paralel cu preocupările pentru un limbaj muzical propriu, Skriabin a dezvoltat o filozofie bazată pe „împrumuturi” extrem-orientale, de asemenea pe corespondența dintre sunete și culori – sinestezie202. În concepția muzicianului rus, analogia dintre sunet și culoare (neconfirmată de cercetările fizicii acustice), adaugă și o stare afectivă corespunzătoare, Fig. 21.

202

sinestezie = asociație între senzații de natură diferită, care dau impresia că sunt unul simbolul celuilalt.

(DEX online) În muzică, asocierile sinestezice se fac cel mai adesea între sunet și culoare.

159

Fig. 21. Corespondența tonalitate muzicală ↔ ton coloristic la Skriabin203

Interesul pentru acest tip de corespondențe nu-i aparține numai lui Skriabin. Din păcate, spre dezamăgirea oamenilor de artă, știința nu a confirmat aceste corespondențe, ele rămânând în sfera psihologicului. Pentru comparație, iată un tabel privind „culorile” tonalităților în concepția compozitorului Nikolai Rimski-Korsakov: Do major Sol major Re major La major Mi major Si major Fa # major Re # major La b major Mi b major Si b major Fa major

203

alb brun-auriu deschis galben strălucitor roz transparent albastru safir strălucitor bleu marine metalic verde-gri întunecat „cald” violet închis gri-petrol întunecat verde deschis

Apud B. Galeyev și I. Vanechkina, Was Scriabin a Synaesthete?, accesat 25.05.2019 http://prometheus.kai.ru/skriab_e.htm 160

Pornind de la aceste idei, Skriabin a inventat un „pian al culorilor” (pe care n-a avut șansa să-l vadă construit în timpul vieții), care acționa concomitent sunetul și culoarea analogă. Aceste concepții ale compozitorului însoțesc partitura Poemului „Prometeu”.

Oricât de subiectivă ar fi inițiativa muzicianului rus, ea reprezintă o noutate deosebit de interesantă, care însumează de fapt întrebări mai vechi ale oamenilor de cultură și care continuă să constituie o preocupare. Ea a generat, între altele orga de lumini, precum și unele principii urmărite în organizarea spectacolelor multimedia de astăzi.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Leahu, Alexandru

Maeștrii claviaturii

Editura muzicală, București 1976

Mihailov, M.

Skriabin

Editura muzicală, București 1972

Rațiu, Adrian

Sistemul armonic al lui Skriabin

Revista „Muzica” nr. 2/ 1972

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2

Librairie Gallimard, Paris 1963

161

MAURICE RAVEL, 1875–1937 Date biografice 1875, 7 martie

Maurice Ravel s-a născut la Ciboure (Pirineii de jos), în Țara Bascilor, în partea franceză, la 18 km de granița cu Spania. Mama era de origine bască, tatăl elvețian – inventator și industriaș.

Studiază la Conservatorul din Paris cu Charles de Bériot, André Gédalge și Gabriel Fauré204.

1900–1905

Participă de cinci ori la concursul pentru Premiul Romei, fără succes însă. În urma scandalului provocat de ultima sa participare la concurs, Ravel se retrage de la Conservator.* Duce o existență obișnuită la Paris până la începerea războiului.

1914

Se înrolează în armata franceză și pleacă pe front ca șofer pe ambulanță.

1920

Se stabilește la Montfort-l’Amaury.

Devine celebru și întreprinde turnee în Europa și în SUA (1928).

Guvernul francez îi oferă Legiunea de Onoare, dar Ravel o refuză.

1928

Primește titlul de doctor honoris causa al Universității din Oxford (Anglia).

1933

În urma unui accident de automobil, apar primele simptome ale unei boli cerebrale care, fără să-i afecteze inteligența, îi provoacă tulburări de limbaj și de mișcări (apraxie).

1937, 28 decembrie

A murit la Paris, în urma unei operații la care recurge în disperare de cauză.

Mormântul său se află în cimitirul Levallois-Perret, din nord-vestul Parisului.

* În primii ani ai secolului 20, Ravel s-a prezentat de cinci ori la concursul pentru Premiul Romei – bursă de studii în Italia, acordată de Conservatorul din Paris numai studenților francezi. Înaintea lui, Premiul fusese câștigat, între alții, de Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet și Debussy. În 1900, Ravel a fost eliminat din prima etapă; în 1901 a câștigat premiul al doilea, cu cantata Myrrha, după Byron. În 1902 și 1903 a pierdut: potrivit muzicologului Paul Landromy, membrii juriului au considerat că Ravel își bate joc de ei, propunând

204

La clasa de compoziție a lui G. Fauré este coleg cu tânărul George Enescu.

162

cantate atât de academic scrise, încât păreau parodii. În 1905, Ravel, acum în vârstă de 30 de ani (vârsta limită la care mai putea participa la concurs), a participat pentru ultima oară, provocând fără să vrea un mare scandal. El a fost din nou eliminat din prima etapă, ceea ce chiar unii critici nefavorabili stilului său componistic au declarat ca fiind nejustificat. Manifestările de indignare din presa vremii au crescut când s-a aflat că unul dintre profesorii reputați ai Conservatorului, Charles Lenepveu, făcea parte din juriu și doar studenții săi fuseseră admiși în etapa finală; insistențele profesorului potrivit cărora totul era pură coincidență nu au fost luate în considerare. Afacerea Ravel a devenit un scandal național, ducând la retragerea înainte de vreme a profesorului Théodore Dubois (directorul Conservatorului în perioada 18961905) și înlocuirea lui cu Gabriel Fauré, desemnat de Guvern să se ocupe de o reorganizare radicală a Conservatorului.205

Creația lui Ravel ▪ Melodii pentru voce și pian sau pentru voce și orchestră (lieduri) ▪ Coruri ▪ Muzică pentru pian: ✓ Pavanne pour une infante défunte (Pavana pentru o infantă defunctă) ✓ Jeux d’eau (Jocuri de apă) ✓ Miroirs (Oglinzi) ✓ Ma mère l’oye, (Mama mea gâsca, 5 piese pentru pian la 4 mâini, ulterior orchestrată de Ravel)206 ✓ Valses nobles et sentimentales (Valsuri nobile și sentimentale) ✓ Le tombeau de Couperin (Mormântul lui Couperin), suită: Preludiu, Fuga, Forlanne, Rigaudon, Minuetto, Toccata ✓ 2 concerte pentru pian și orchestră ▪ Muzică de cameră: ✓ Cvartet de coarde, Trio (p, vl, vcl), Sonate ✓ Tzigane pentru vioară și pian ▪ Muzică simfonică: ✓ Orchestrări ale unor lucrări camerale proprii: Pavanne pour une infante défunte, Ma mère l’oye, Le tombeau de Couperin, Tzigane ✓ Piese originale: Rapsodia spaniolă, Bolero, La Valse ✓ Suitele din baletul Daphnis și Chloé

205

Text-sinteză tradus după: Roland-Manuel, Maurice Ravel, în Histoire de la musique, vol. 2, op. cit. pp.

932-933; Vladimir Jankélévitch, Ravel, John Calder Ltd.&Grove Press Inc., 1959 https://archive.org/details/ravel00jank/page/n7 Palmarès de tous les lauréats du Prix de Rome en composition musicale http://www.musimem.com/palmares.htm; Pierre Lalo, La musique, în Le Temps, 11 juillet 1905 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k238304r/f3.item – site-uri accesate în 26.05.2019 206 Cele 5 piese sunt inspirate din basme de Charles Perrault și poartă următoarele titluri: Pavana Frumoasei din Pădurea adormită, Tom Degețel, Laideronnette împărăteasa pagodelor, Conversațiile dintre Frumoasa și Bestia și Grădina fermecată.

163

✓ Orchestrații din creația altor compozitori – cea mai cunoscută rămâne Suita „Tablouri dintr-o expoziție” de Musorgski ▪ Ora spaniolă, comedie muzicală într-un act ▪ Daphnis și Chloé, balet PERSONALITATEA CREATOARE A LUI RAVEL Ravel este una din cele mai originale și totodată mai „franceze” personalități muzicale ale secolului 20. Influențele sintetizate de muzica sa sunt multiple: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Impresionism în baletul Daphnis și Chloé, Jazzul american (mai ales muzica lui George Gershwin) în cele 2 Concerte pentru pian Muzica asiatică Folclorul european, îndeosebi cel spaniol în Ora spaniolă, Rapsodia spaniolă, Bolero, Tzigane Limbajul tradițional european – ✓ stilul claveciniștilor francezi din secolele 17-18, în Le tombeau de Couperin ✓ muzica lui Schubert în Valses nobles et sentimentales

N-a fost religios; probabil era ateu. De aceea i-au displăcut profund manifestările religioase exprimate în muzică, așa cum făcea, de pildă, Wagner. Era tentat mai curând de culturile antice, greacă și latină.

Limbajul său muzical este deosebit de original, fără să fie neapărat novator. Dar cel mai spectaculos rămâne talentul său de orchestrator. Capodoperele în această privință rămân: Bolero-ul și Tablouri dintr-o expoziție de Musorgski. Am comentat Bolero-ul în capitolul despre Folclorism și alte grupuri naționale de artiști (p. 117).

Ravel a conferit o nouă identitate sonoră Expoziției de Tablouri a lui Musorgski Suita „Tablouri dintr-o expoziție” este o ilustră demonstrație de re-creație a unei muzici prin orchestrarea ei. Cu certitudine, suita pentru pian a lui Musorgski nu ar fi căpătat atâta faimă fără amestecul lui Ravel în problema timbrelor sonore. În volumul al doilea al cărții de față am inclus un comentariu asupra Suitei pentru pian de Musorgski. Voi adăuga aici câteva observații privind contribuția compozitorului francez la dobândirea unei noi identități pentru această muzică, prin remodelarea timbrală a discursului muzical.

Orchestrația a fost realizată în 1922 și conține următoarea structură instrumentală: ▪ grupul lemnelor207: 3 flaute (fl. 3 schimbă în piccolo), 2 oboi (ob. 2 schimbă în corn englez), 2 clarinete, clarinet bas, 2 fagoturi, contrafagot, saxofon alto ▪ grupul alămurilor: 4 corni, 3 trompete, 3 tromboni, tuba

207

După cum se știe, flautul face parte, prin tradiție, din grupul instrumentelor de lemn, deși în orchestra modernă, cel mai frecvent apar flautele metalice; tot astfel, saxofonul este inclus în același grup timbral al lemnelor, întrucât este, ca și clarinetul, instrument cu ancie simplă.

164

▪ percuție: glockenspiel, chimes208, trianglu, tam-tam, morișcă, bici, cinel, toba mică, toba mare, xilofon ▪ celesta, harpă ▪ cele 5 grupuri de coarde: vioara I, vioara II, viola, violoncel, contrabas Reproduc mai jos structura Suitei (din volumul 2 al cărții Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, ediția a doua), adăugând în linii esențiale, contribuția lui Ravel.

Tabel 2. Musorgski-Ravel, Suita Tablouri dintr-o expoziție Partea/ Tabloul nr.

Promenade-Uvertura P1 Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto Gnomus (l. lat.) -

Observații orchestrale Sib

Solo trompetă→ coral alămuri→ tutti

209

1

mib

→Apariția neașteptată, respingătoare a arătării diforme→ coarde grave →Piticul sare, se oprește brusc, rămâne nemișcat, face farmece și descântece… totul până când dispare la fel de brusc cum a apărut→ contraste timbrale, dinamice și de registru

Promenade Moderato

P2

Lab

Corn solo alternând cu grupul lemnelor→ atmosferă liniștitoare care readuce ideea potrivit căreia totul e poveste; plimbarea continuă spre un nou tablou…

Il vecchio castello (l. it.) -

2

sol#

Saxofon solo acompaniat de coarde Spre finalul tabloului, timbrele se contopesc: fagot, clarinet, flaut, oboi Intervenții ale viorilor prime în linia melodiei Acompaniamentul se menține la instrumentele grave (coarde), monoton, constant.

Promenade Moderato

P3

Si

Scurt solo de trompetă, completat de grupul lemnelor – flaut, oboi, clarinet

Tuileries (Dispute d'enfants après jeux, l.fr.) –

3

Si

Tema e încredințată flautului & oboiului, clarinetul completează scurt Tema a doua este expusă de viorile prime, colorate apoi cu flaut, oboi și clarinet

schiță înfățișând un spărgător de nuci sub forma unui pitic pe picioare diforme

Sempre vivo

un trubadur cântă în fața unui vechi castel.

Andante

pictura lui Hartmann înfățișează o grădină la palatul Louvre (Franța). Musorgski adaugă copii jucându-se.

Allegretto

208

chimes = instrument de percuție idiofon (care produce sunetele prin punerea în vibrație a propriului corp) cu sunet determinat, compus dintr-un șir de mici tuburi din metal sau din bambus, cu dimensiuni diferite, de aceeași grosime, lovite cu o baghetă de lemn sau de metal. Cf. Valeriu Bărbuceanu, Dicționar de instrumente muzicale, Ed. Muz. Buc. 1992, p. 51 209 Tonalitățile majore sunt scrise cu majusculă, cele minore cu literă mică.

165

Bydlo (l.pol.) –

4

sol#

Tuba solo Instrumentele grave acompaniază – coardele con sordini Tema a doua în tutti, omofonic (coral)

Promenade Tranquillo

P4

re

Tema apare fragmentar, în registrul acut, la lemne, apoi se amplifică și este întreruptă de „ridicarea cortinei” pentru următorul tablou

Balet nevylupivshikhsya ptentsov (Dansul puilor ieșiți din găoace, l.rusă) Scherzino

5

Fa

Tema este împărțită între oboi 1-2, cu completări coloristice și ritmice din partea flautului, clarinetului, harpei

Samuel Goldenberg und Schmuÿle (l. Yddish) –

6

sib

În acest tablou, cei doi evrei dialoghează: Bogatul → coardele și lemnele la unison, într-un discurs „masiv”, arogant, în registrul mediu-grav Săracul → trompeta cu surdină, cu un acompaniament firav la lemne, într-o jalnică psalmodiere Spre final, cele două „caractere” se suprapun.

Promenade Allegro

P5

Sib

Ravel renunță la această secțiune.

Limoges le marché (l.fr.) – piața din Limoges Allegretto vivo

7

Mib

Viorile prime dețin tema, cu intervenții ale lemnelor și percuției (toba mică, trianglu)

Catacombae (Sepulcrum Romanum) (l.lat.) –

8

si

Alămurile în coral, cu treceri de la ppp la ff

(P)

si

tema Promenadei apare în minor → caracter misterios, sumbru creat de grupul lemnelor, cu acompaniamentul coardelor în tremolo

9

Do

Contrast șocant – dinamic, ritmic, agogic, timbral → intervenții ferme, alerte ale grupului de percuție, lemnelor, coardelor grave. → tutti → atmosfera fantastică, grotescă a Casei-cuPicioare-de-Găină este creată prin contraste dinamice, prin armonii disonante, prin cromatisme melodice

car greu polonez, tras de boi

Moderato

evreul bogat și evreul sărac, două schițe separate, pe care Hartmann i le-a dăruit prietenului său, Musorgski.

Andante

după un autoportret al lui Hartmann în catacombele Parisului.

Largo Con mortuis in lingua mortua (Cu morții pre limba morților, l.lat.) – în manuscrisul partiturii, Musorgski notează: „spiritul creator al pictorului mort mă călăuzește către lumea de dincolo; craniile sunt iluminate.”

Andante Izbushka na kur'ikh nozhkakh, Baba-Yaga (Cabana pe picioare de găină, Baba Yaga, l.rusă) – desen reprezentând un ceas cioplit în lemn, înfățișând casa cu picioare de găină a vrăjitoarei Baba Yaga, care, în credința populară rusă, mânca oasele oamenilor.

Allegro con brio

166

Bogatyrskie vorota (vo stol'nom gorode vo kieve, l.rusă) – Poarta Cavalerului în vechea capitală Kiev sau Marea poartă a Kievului.

Sunt schițe pe care Hartmann le destinase construirii unei intrări monumentale (rămasă neterminată), dedicată Țarului Alexandru al II-lea.

Allegro

10 (P)

Mib

Momentul culminant → coral de alămuri, care evocă Poarta Kievului, monumentală, impresionantă Discursul masiv este întrerupt de un coral liturgic modal la grupul lemnelor.

Tabloul, cu contribuția întregii orchestre, readuce tema Promenadei în final, cu rol de Epilog.

Caracterul solemn, grandios, impunător, de imn victorios este subliniat prin timbrele alămurilor și percuției – tam-tam, cinele, toba mare, timpani.

Marea diversitate timbrală aduce după sine o mai pronunțată varietate dinamică și agogică. De asemenea, scriitura armonică și cea plurimelodică devin mai dense pe alocuri. „Muzica Suitei lui Musorgski este «picturală» atât cât permit limitele timbrale ale pianului, evocând misterul, frenezia, umorul și grandoarea. Este o lucrare care cere imperios, strigă parcă după înzestrări orchestrale și ulterior, destui compozitori au răspuns provocării. Cea mai valoroasă versiune îi aparține, fără doar și poate, lui Ravel. Omul care a petrecut mult timp în discuții cu tot felul de instrumentiști, pentru a identifica noi valențe coloristice ale instrumentelor, care avea totodată capacitatea de a accesa diverse trăsături stilistice, acest remarcabil muzician s-a dovedit creatorul perfect pentru transformarea Suitei pentru pian în piesă orchestrală. În fiecare moment al partiturii, el a ales combinația timbrală potrivită pentru a adânci/ aprofunda discursul originar musorgskian, totul culminând către mărețul final, care lasă auditorului impresia că Ravel a călătorit în mod special la Kiev, pentru a se afla în fața majestuoasei porți, din păcate inexistente!”210 Mai mult decât atât, Ravel a modificat sensul programatic al Suitei, conferindu-i caracter aproape scenic. Încă de la prima intervenție muzicală, el creează un teatru imaginar.

Tema-Promenade reprezintă cortina, care, după fiecare deschidere, dezvăluie un nou tablou în mișcare. În acest caz nu mai poate fi vorba despre plimbarea tăcută a privitorului solitar printre tablourile încremenite între ramele lor, ci despre chemarea unei mulțimi de curioși în fața cortinei, ce va dezvălui, cu fiecare deschidere, o nouă scenă plină de dinamism, culoare și personaje neașteptate. Promenade este așadar introducerea, epilogul și legătura dintre tablouri.

210

”We now come to Ravel, the master orchestrater. Mussorgsky's piano writing in the suite is as picturesque as can be, achieving mystery, frenzy, humor, and grandeur. It is a work that cries out for orchestral color, and several subsequent composers have been unable to resist the challenge. The first appears to have been the Russian Toushmalov, but the greatest arrangement is unquestionably Ravel's. A man who would spend hours interviewing instrumentalists to discover new possibilities, yet who had a talent for absorbing different styles, he was the perfect candidate to turn the piano suite into a concerthall showpiece. In every movement, he selected precisely the right combination of instruments needed to duplicate Mussorgsky's original atmosphere, rising to a grand and glorious finale that leaves the listener feeling as if he had traveled to Kiev specifically to stand in front of that majestic, tragically nonexistent gate.” Geoff Kuenning, Mussorgsky/Ravel: Pictures at an Exhibition, https://lasr.cs.ucla.edu/project-members/geoff/prognotes/mussorgsky/pictures.html accesat 28.05.2019 167

În privința Promenadei-uvertură, Ravel optează la început pentru un solo de trompetă ce alternează cu momente omofonice la grupul alămurilor (corni, trompete, tromboni, tuba), toate acestea având rolul unui semnal de chemare la spectacolul ce va avea loc. Următoarele apariții ale acestei teme-liant sunt fragmentare, cu diverse variații stilistice și expresive, în conformitate cu tablourile între care face (ea, tema) legătura.

Ravel a dat un nou sens și tablourilor din „expoziția” lui Musorgski. Imaginile – tablouri sau schițe – se grupează în două categorii: cele preponderent statice și cele în mișcare.

Tablourile cu caracter static, contemplativ sunt următoarele: Nr. 8 Catacombe romane și Nr. 10 Marea Poartă a Kievului. În ambele cazuri, Ravel apelează la instrumentele sonore – alămuri, coarde grave, percuție – și la detalii dinamice – crescendo & decrescendo, diminuendo – în limite mult mai largi decât poate reda pianul.

Tabloul nr. 6 Evreul bogat și cel sărac, deși nu evocă mișcare, primește un pronunțat caracter dinamic datorită contrastului puternic, expresiv și de limbaj, dintre cele două personaje.

Celelalte imagini sugerează, fiecare în felul ei, mișcare, schimbare neașteptată etc. Gnomul, din primul tablou, rudă cu spiridușii basmelor britanice (leprechauns), își face veacul sub pământ și le produce oamenilor tot felul de farse și pozne. Discursul este plin de contraste: registru grav ↔ acut, tempo lent ↔ accelerat, orchestrație rarefiată ↔ densă, nuanțe mari ↔ scăzute.

O ambianță similară caracterizează și penultimul tablou, Nr. 9, care înfățișează o altă arătare de poveste, casa cu picioare de găină a vrăjitoarei Baba Yaga. Reîntâlnim aici aceleași contraste stilistice, poate mai puțin cel agogic.

Tablourile 2 și 4 sunt tot atât de monotone, pe cât de contrastant a fost primul. Nr. 2: Cântărețul merge cu pas egal (formula ritmică ostinato din bas), în fața vechiului castel, intonându-și cântecul nostalgic (saxofon alto). Nr. 4: din nou formulă ostinato, evocând mersul greoi al carului polonez încărcat, care vine din depărtare, se apropie, trece (nuanță maximă) și se depărtează din nou, totul pe cântecul trist al tubei.

Tablourile Nr. 3 – Copiii jucându-se în grădinile Tuileries, Nr. 5 – Dansul puilor – și Nr. 7 – larma pieței din Limoges sunt cele mai dinamice și în același timp cele mai „rarefiate” orchestral.

Cum afirmam mai sus, totul în viziunea lui Ravel capătă un plus de dinamism și primește atribute vizuale accentuate. În esență, el preschimbă Expoziția lui Musorgski într-un spectacol imaginar.

168

SUGESTII BIBLIOGRAFICE Alexandrescu, Romeo

Ravel

Editura muzicală, București, 1964

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu

Editura muzicală, București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică, volumele I–V

Editura muzicală, București 1967, 1972, 1974, 1976, 1977

Cortot, Alfred

Muzica franceză pentru pian

Editura muzicală, București 1966

***

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. 2

Librairie Gallimard, Paris 1963

169

BÉLA BARTÓK, 1881–1945 Date biografice 1881, 25 martie

Béla Bartók s-a născut la Sânnicolau Mare (în l. maghiară Nagyszentmiklos), în Banat, astăzi în județul Timiș. Până în 1920, teritoriul a aparținut regatului maghiar și imperiului habsburgic.211 Tatăl, directorul Școlii de agricultură din localitate, moare în 1888.

Mama, Paula Voit, era învățătoare.

1886 (5 ani)

Începe studiul pianului.

1890 (9 ani)

Primele compoziții

1892 (11 ani)

Prima apariție în public

1894-1899

Studiază la Bratislava cu Laszlo Erkel.

1900-1901

Bolnav de plămâni. Călătorește la Viena și Budapesta. Se afirmă ca pianist virtuoz.

1903

Obține bursa „Liszt” cu care își continuă studiile la Berlin. Își amplifică considerabil cultura generală și muzicală.

1906

Împreună cu Kodály Zoltan, întreprinde prima călătorie pentru culegere de folclor. Publică prima culegere: 20 Cântece populare maghiare Studiază muzica populară slovacă, românească, ucraineană, sârbă, croată, bulgărească.

1907

Culege folclor în Transilvania.

Este numit profesor de pian la Academia de Muzică din Budapesta.

1910

Se naște fiul său Bela-jr.

1913

Călătorie în nordul Africii. Studiază folclorul arab.

1920

Turnee de concerte în Europa și SUA.

1923

Divorțează și se recăsătorește cu Ditta Pasztory.

1930

Își manifestă dezaprobarea față de doctrinele pro-naziste și fasciste.

Este suspendat din funcția de profesor de la Academia de Muzică din Budapesta din motive politice. Refuză să i se interpreteze muzica în Germania și Italia, în semn de protest.

1931

Este distins, prin ambasadorul Franței la Budapesta, cu Legiunea de Onoare. În același an, primește Medalia Matei Corvin – înaltă distincție a statului maghiar – dar refuză să participe la ceremonia de

211

v. și Carmen Chelaru, Aniversare Enescu 60 – Bartók 70, în revista Filarmonica Magazin nr. 12, 2015, pp. 3-15 170

decernare, deoarece aceasta era prezidată de amiralul Horthy 212.

1936

Culege și studiază folclorul turcesc din Anatolia.

Este preocupat de aspecte comune ale creației populare în Europa, Asia și Africa.

Este cunoscător al mai multor limbi: engleza, germana, franceza, rusa, ucraineana, româna, italiana, araba, turca, spaniola.

I-a cunoscut direct pe Debussy, Musorgski, Schönberg, Stravinski.

1940

Emigrează în SUA ca urmare a situației politice și ideologice din Europa.

Anii petrecuți în America (1940-1945) nu au fost fericiți pentru compozitor. Dacă în țara sa fusese recunoscut ca cea dintâi personalitate culturală, în Statele Unite era unul dintre numeroșii artiști și intelectuali europeni refugiați. Totuși nu a rămas un anonim. Muzica sa era interpretată de orchestre și soliști de prim rang, între care dirijorul Serge Koussevitsky, Boston Symphony și violonistul Yehudi Menuhin. Muzicianul însuși a susținut ocazional concerte ca pianist. De asemenea a fost solicitat de Universitatea Columbia (New York) pentru a transcrie o colecție de melodii populare din spațiul iugoslav.213

1945, 26 sept.

1988, 22 iunie → 7 iulie

212

Bartók a murit de leucemie la West Side Hospital din New York.

Rămășițele pământești ale muzicianului au fost exhumate din cimitirul Ferncliff–Hartsdale din New York și, însoțite de Béla și Peter, fiii compozitorului, au fost transportate cu vaporul Queen Elisabeth la Southampton (Anglia), în Franța, apoi cu trenul, au traversat Franța, Germania și Austria, până în Ungaria. La Budapesta i s-au organizat funeralii naționale și a fost re-înhumat în cimitirul Farkasréti din Budapesta.214

Miklós Horthy, 1868-1957, amiral austro-ungar și regent al Ungariei de la 1 martie 1920 până la 15 octombrie 1944. A condus Ungaria în perioada interbelică și în timpul celui de al doilea Război Mondial, instaurând un regim autoritar de dreapta. Același regim autoritar l-a exercitat și în Transilvania de Nord, ocupată în urma Dictatului de la Viena.

213 C. Chelaru, Aniversare Enescu 60 – Bartók 70, art. cit. p. 5 214 Idem pp. 5-6 171

Creația lui Bartók

Perioada de creație

Anul

Muzică simfonică, vocalsimfonică și concertantă

Muzică de cameră

Teatru muzical

18901907

Perioada de tinerețe 1908

Concertul nr. 1 pt. vioară

Cvartetul de coarde nr. 1 op.7 Allegro barbaro pentru pian

1911

„Castelul prințului Barbăalbastră”, balet într-un act; libret de Béla Balazs, op. 13

1908-1919

19141917

Cvartetul de coarde nr. 2 op.17

1915

1917

„Prințul cioplit din lemn”, balet-basm

19181919

„Mandarinul miraculos”, op. 19 pantomimă într-un act

19191927

1919-1938

Obs.

lărgire tonală,

moduri arhaice,

diversitate ritmică

Orchestrat în 1923. revizuit în perioada 1923-1931

Suita simfonică „Mandarinul miraculos” op. 19

1921

Sonata nr. 1 pt. vioară și pian

1922

Sonata nr. 2 pt. vioară și pian

1926

cristalizarea stilului propriu,

Concertul nr. 1 pt. pian

1927

Cvartetul de coarde nr. 3

1928

Cvartetul de coarde nr. 4 172

conglomerate sonore, adoptarea construcției „geometrice”

Perioada de creație

Anul

Muzică simfonică, vocalsimfonică și concertantă

1930

„Cantata profana” sau „Cele 9 zmeie minunate”, pt. tenor, bariton, 2 coruri și orchestră

1931

Concertul nr. 2 pt. pian

Teatru muzical

Obs.

Cvartetul de coarde nr. 5

1934

1936

Muzică pt. coarde, percuție și celestă

1938

Concertul nr. 2 pt. vioară

1939

Muzică de cameră

Divertisment pt. orchestră de coarde

„Mikrokosmos”, 153 piese pt. pian de dificultate progresivă, în 6 caiete

Început în 1926, completat în 1932-1939

Cvartetul de coarde nr. 6

1939-1945

1943

Concertul pentru orchestră

economie de mijloace Sonata pt. vioară solo

1944

Conc. pt. violă este terminat și orchestrat de violistul Tibor Serly (în 1949)

Concertul nr. 3 pt. pian 1945

Comandată de Yehudi Menuhin

Concertul pt. violă (neterminat)

173

LIMBAJUL MUZICAL BART ÓKIAN Béla Bartók poate fi inclus în constelația compozitorilor români din două motive principale: mai întâi, marele muzician aparține fără doar și poate spiritualității acestui spațiu cultural-geografic; în al doilea rând, Bartók a servit muzica românească cum n-au făcut-o mulți alți compozitori români, atât prin creație, cât și prin activitatea de folclorist.

Gândirea muzicală bartókiană se caracterizează prin echilibrul dintre simetrie și asimetrie, dintre arhetipuri215 modale și citatul folcloric autentic, dintre esența spiritului neoclasic și originalitatea incontestabilă a formei.

Sistemul modal al lui Bartók Modalismul la Bartók pornește de la constatările etnomuzicologului, care comparase folclorul celor mai (aparent) diferite zone europene și extra-europene. Din observațiile cercetătorului se nasc concluzii privind principii modale comune, asemenea temelor unor vechi basme populare, întâlnite la culturi complet despărțite de timp și spațiu. Aceste arhetipuri modale îl incită pe compozitor să-și făurească un sistem sonor de sinteză, dar original în același timp. Este un sistem solar melodico-matematic, cu componente gravitând pe orbite funcționale, organizate simetric și asimetric totodată, în jurul unor nuclee sonore. Sistemul cvintelor, acordul major-minor, Secțiunea de aur, numerele din Șirul lui Fibonacci, scările sonore simetrice – sunt tot atâtea principii de gândire abstractă, pe care Bartók le aplică melodicii, organizării armonice, micro- și macrostructurilor muzicii sale.

Fig. 22. Cercul cvintelor în sistemul modal al lui Bartók, cu Axele Tonicii

Sistemul cvintelor sau sistemul „axelor” „Situând sistemul tonal bartókian în cercul cvintelor, dacă sunetul do va fi considerat reprezentantul principal al funcțiunii de tonică (T), atunci fa va fi al subdominantei (S), iar sol al dominantei (D). Funcțiunile principale pot fi, în conceptul clasic, substituite prin cele secundare, paralele, aflate la terțe minore inferioare celor principale.”216

215

arhetip = de la gr. arkhetypos, model primitiv/primar/arhaic. În Petit Larousse, Librairie Larousse Paris 1959, p. 60; "the original pattern or model of which all things of the same type are representations or copies: prototype" [tiparul sau modelul original după care toate obiectele de același tip sunt reprezentări sau cópii], în Merriam-Webster Dictionary online 216 Max Eisikovits, Introducere în polifonia vocală a secolului XX, Ed. muz. Buc. 1976, p. 34 174

Din Fig. 22 rezultă că în sistemul bartókian al „axelor”, înrudirea principală între două centre modale este de cvartă mărită – ex. do ↔ fa#.

Ex. 90. Bartók, Mikrokosmos, Caietul III, piesa nr. 70, bi-modală

Piesa din Ex. 90 este scrisă bi-modal: la mâna dreaptă, scara modului este următoarea:

… iar la mâna stângă, scara modală este următoarea:

175

Dacă reprezentăm grafic cele două scări modale în cercul cvintelor de mai sus, ele creează forme simetrice.

Fig. 23. Bartók, Mikrokosmos III, piesa nr. 70.

Cele două moduri ale piesei apar simetrice în cercul cvintelor

*** Enarmonie. Scurte referiri asupra semnificației termenului Etimologie (gr.): en = în, harmonikos = armonios, plăcut (Online Etymology Dictionary) Definiție: termenul are două sensuri istorice – primul se leagă de sistemul sonor netemperat. În muzica greacă antică înseamnă „alcătuire a tetracordului în a cărui componență intrau două sferturi de ton. Muzica bizantină a menținut ideea existenței unui gen enarmonic.”217 Microintervalele apar de asemenea în practica folclorică.

Al doilea sens al termenului aparține sistemului sonor temperat, constituit în limbajul muzical occidental în perioada Barocului și se referă la sunete, intervale, acorduri cu denumiri diferite, dar cu aceeași înălțime sonoră. În sistemul modal bartókian, enarmonia presupune identitate sonoră și nu prezența microintervalelor.

Cum aplică Bartók Secțiunea de aur și Șirul lui Fibonacci218 Bartók a apelat la cele două concepte matematice în mai multe componente ale stilului său componistic: melodică (structuri modale), în strânsă legătură cu acordica (organizarea armonică), ritmică, forme (macro- și micro-structuri).

217 218

Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 189-190 Șirul este următorul: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21… etc.

176

Scările modale simetrice (Ex. 91): modul semiton-ton sau 1:2 (stânga), modul semiton-terță mică sau 1:3 (mijloc) și modul semiton-cvartă perfectă sau 1:5 (dreapta). După cum se observă, numerele implicate în structurile modale fac parte din Șirul lui Fibonacci.

Ex. 91. Moduri simetrice (apud M. Eisikovits, op. cit. p. 37)

„Modelul 1:2 – desfășurarea lineară a sunetelor componente ale acordului complet alfa219 – constă din alternarea consecutivă a semitonurilor și a tonurilor întregi; modelul 1:3, a semitonurilor și a terțelor mici sau a secundelor mărite; iar modelul 1:5 a semitonurilor și a cvartelor perfecte. Structura tuturor celor 3 modele derivă de asemenea din legitățile progresiunii lui Fibonacci.”220

Ex. 92. Acordul alfa și „desfășurarea” lui în scara modală 2:1

Din acordul alfa rezultă acorduri derivate, între care acordul major-minor și moduri derivate – ex. modul acustic, combinație între lidian și mixolidian:

… derivat din rezonanța naturală, armonicele 1 → 11:

Exemple din lucrări bartókiene, de utilizare a modului 1:2 - Ex. 93 a-b-c

a) Mikrokosmos VI, Nr. 144, măs. 52-53.

Acorduri cu structură modală 1:2

219

acordul alfa = suprapunerea 3m-3m-3m-2M-3m-2+(3m)-3m sau în cifre 3-3-3-2-3-3-3. Cf. M. Eisikovits, op. cit. p. 36 220 M. Eisikovits, op. cit. p. 37 177

b) Cvartetul nr. 3, partea IV, Coda, măs. 76-79, viorile I-II

c) Cvartetul nr. 6, partea II, măs. 147-150, viorile I-II

Ex. 93 a-b-c. Modul 1:2 în creația lui Bartók

În ultima parte (a 5-a) din Concertul pentru orchestră (compus în 1943), apare și scara modală 1:3 (Ex. 94).

Ex. 94. Bartók, Concertul pentru orchestră, partea V, coarde, măs. 552-557. Scara 1:3 în măs. 556-557

178

În partea întâi, Moderato, a Cvartetului de coarde nr. 2 (1915-1917), muzicianul construiește tema principală pe modul 1:5 (Ex. 95).

Ex. 95. Bartók, Cvartetul nr. 2, partea I, vioara I, măs. 117-126.

Tema principală are structura modală 1:5

În lucrarea intitulată Muzică pentru coarde, percuție și celestă (compusă în 1936), compozitorul concepe o temă asimetrică de fugă pentru prima parte, care la prima expunere cuprinde 5 sunete, apoi se extinde la 8 sunete (numere din șirul Fibonacci), Ex. 96. Unitatea melodică este semitonul, iar cea ritmică, optimea. Intervalele care intră în componența temei sunt semitonul (1) și secunda mărită/terța mică (3); duratele sunt optimi (1) și pătrimi (2) → din nou numere din șirul Fibonacci.

Ex. 96. Bartók, Muzică pentru coarde, percuție și celestă, partea I, tema fugii

Partea a treia a aceleiași lucrări, Adagio, începe cu un solo de xilofon, construit ritmic pe numerele aceluiași șir matematic: 1, 1, 3, 5, 8, 5, 3, 1, 1 (Ex. 97).

Ex. 97. Bartók, Muzică pentru coarde, percuție și celestă, partea III, intervenția xilofonului.

Din măs. 2, duratele sunt grupate după numere din șirul Fibonacci.

179

Arhitecturi sonore Bartók alege frecvent proporția asimetrică a secțiunii de aur pentru arhitectura (forma) lucrărilor sale. Uneori el creează simetrii în interiorul acestei construcții asimetrice.

Ex. 98. Bartók, Mikrokosmos III, Nr. 67. Secțiunea de aur apare în măsura 9.

Piesa din Ex. 98 are 16 măsuri. Prima perioadă muzicală (segment) conține două fraze asimetrice, prima de 4 măsuri, a doua de 5 măsuri. În măsura a 9-a apare limita dintre prima și a doua perioadă muzicală, conform raportului matematic al secțiunii de aur (16 măs. x 0,618 = 9,88).

Ex. 99. Bartók, Mikrokosmos I, Nr. 15. Fraze asimetrice

În Ex. 99, compozitorul împarte discursul muzical în fraze asimetrice, conform numerelor din Șirul lui Fibonacci: 3 – 3 – 2 – 5.

180

Considerații despre formă în partea întâi din „Muzică pentru coarde, percuție și celestă” de Bartók Lucrarea intitulată Muzică pentru coarde, percuție și celestă cuprinde patru părți: I. Andante tranquillo, II. Allegro, III. Adagio, IV. Allegro molto și nu aparține în mod explicit nici unui gen tradițional. Macro- și micro-structurile se plasează în sfera proporțiilor, a echilibrului.

Compozitorul evită totodată constructivismul steril, aplicarea rigorilor strict-matematice la discursul sonor al acestei „Muzici”.

Partea I, Fuga. Din punct de vedere metric, ne aflăm aparent în fața unei libertăți de organizare. În realitate însă, compozitorul a ordonat riguros discursul sub aspect ritmic. În această privință, putem caracteriza pe scurt această parte ca având metru variabil, dar unitate metrică invariabilă – optimea. Pornind de la această constatare, este neimportant faptul că mișcarea/ partea cuprinde 88 de măsuri, deoarece acestea alternează mereu, apărând șapte tipuri: 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8, 10/8, 11/8. Este evident, prin urmare, că autorul a aplicat aici o gândire ritmică cumulativă, având ca unitate minimă optimea221, pe fondul căreia bara de măsură constituie doar un mijloc de ușurare a interpretării.

Pornind de la structura temei și până la forma de ansamblu, totul în această primă parte din Muzica pentru coarde, percuție și celestă demonstrează o remarcabilă sinteză între simetrie și asimetrie, între unitate și diversitate, între libertate și rigoare.

Se regăsesc astfel principalele secțiuni ale formei de fugă: expoziție, divertisment, reexpoziție, între care apar raporturi asimetrice: raportul dintre expoziție (aprox. 220 unități) ↔ divertisment (aprox. 290 unități) ↔ reexpoziție + coda (aprox. 190 unități), Fig. 24.

Fig. 24. Bartók, Muzica pentru coarde, percuție și celestă, partea I. Proporții între secțiunile Fugii

221

De fapt, unitățile ritmice sunt două: una minimă (optimea) și una maximă (pătrimea).

181

În expoziție, cele 5 voci intră „în evantai” (vocile: III → II → IV → I → V) pe centri sonori situați simetric în cercul cvintelor lui Bartók, Fig. 25, Ex. 101.

Fig. 25 Bartók, Muzica pentru coarde, percuție și celestă, partea I. Ordinea intrării vocilor în Expoziție

Tema este construită din patru fraze asimetrice, despărțite de pauze, după „arcul” clasic: fraza 1 – incipit, fraza 2 – creștere, fraza 3 – climax, fraza 4 – încheiere (Ex. 100).

Ex. 100. Bartók, Muzica pentru coarde, percuție și celestă, partea I, viole.

Structura Temei de fugă

Structura melodico-ritmică a temei (cele 5 elemente de durată și înălțime care constituie celula generatoare a temei) sunt așezate după rațiuni estetice și nu matematice, în cele patru fraze; de asemenea frazele „se dilată” (conțin mai multe sunete) spre punctul culminant (Ex. 100).

Delimitarea secțiunilor, a perioadelor, a frazelor, motivelor, celulelor nu este strict matematică.

Ea urmează sensuri muzicale și expresive. Aceleași rațiuni de ordin artistic se află și la baza microstructurilor melodice și ritmice ale temei.

182

Ex. 101. Bartók, Muzica pentru coarde, percuție și celestă, partea I. Intrările celor cinci voci în partitură

183

Principii estetice ale creației lui Bartók Creația bartókiană ilustrează cele mai general-valabile raporturi estetice: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

simetrie ↔ asimetrie particular ↔ general unitate ↔ diversitate libertate ↔ rigoare național ↔ european

… dar și un sistem de gândire sonoră de esență neoclasică: ▪ ▪ ▪ ▪

principiul economiei de mijloace, al conciziei, contrast agogic între părți, unitate tonală222, tipurile plurimelodice consacrate: polifonie, monodie acompaniată, omofonie, heterofonie, simfonism, ▪ forme de sinteză, bazate pe corelarea simetriei cu asimetria. *** Așa cum afirmam mai sus, Béla Bartók a aplicat în sistemul său componistic o mare parte din constatările folcloristice căpătate după trei decenii de peregrinări, culegeri, sistematizări, comparații și sinteze asupra creației populare dintr-o multitudine de zone folclorice (1906-1936, v. Datele biografice, pag. 170). Acestea s-au concretizat fie în citate de cântece sau dansuri populare, fie în sinteze modale, ritmice și arhitectonice muzicale.

222

Prin unitate tonală înțelegem aici existența unui centru sonor de plecare și de întoarcere periodică, în jurul căruia se ordonează toate „constelațiile” modale ale discursului sonor.

184

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu

Editura muzicală, București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III, romantică modernă, 1890-1930 vol. IV, modernă contemporană 1930-1950 vol. V, contemporană 1950-1970

Editura muzicală, București 1974, 1976, 1977

Eisikovits, Max

Introducere în polifonia vocală a secolului XX

Editura muzicală, București 1976

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. II (sec. XX)

Editura muzicală, București 1987

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. III – Muzica sec. al XX-lea (impresionism, verism, expresionism, dodecafonism) vol. IV - Culturile muzicale naționale omogene în prima jumătate a sec. al XX-lea

Editura muzicală, București 1997, 1998

Laszlo, Francisc

Bela Bartók și lumea noastră

Editura Dacia, Cluj-Napoca 1995

Leahu, Alexandru

Maeștrii claviaturii

Editura muzicală, București 1976

Szabolcsi, Bence

Bartók

Editura muzicală, București 1962

Varga, Ovidiu

Orfeul moldav și alți șase mari ai sec. XX

Editura muzicală, București 1981

185

IGOR STRAVINSKI, 1882–1971 Date biografice 1882, 17 iun.

Igor Stravinski s-a născut la Oranienbaun (astăzi Lomonosov), lângă Skt. Petersburg.

Sub influența tatălui și fratelui său mai mare, a primit o educație serioasă și solidă.

Deși tatăl său era solist (bas) la Teatrul Mariinski din Skt. Petersburg, Igor a fost orientat către studiile juridice.

1902

Devine elevul lui Nikolai Rimski-Korsakov.

1910

Călătorește pentru prima dată în străinătate, la Paris, pentru premiera baletului său L’Oiseau de feu (Pasărea de foc).

1911

Aflat în continuare la Paris, compune pentru trupa Baletele ruse, condusă de Serghei Diaghilev, baletul Petrușka.

1913

Compune Le sacre du printemps (Ritualul primăverii), pentru aceeași trupă.

Cu aceste trei capodopere, stilul său componistic se conturează definitiv: ▪ L’Oiseau de feu – influențe ale lui Rimski-Korsakov ▪ Petrușka – adoptarea bitonalismului223 ▪ Le sacre du printemps – cultivarea polifoniei modale și a disonanței.

Stravinski a dovedit o nesecată dorință de cunoaștere și de explorare a unor noi forme de exprimare, în special în domeniul artelor. El a fost principalul compozitor cu care a colaborat Diaghilev și ansamblul său de balet.

1914

Din cauza primului război mondial părăsește Rusia și se mută în Elveția.

1920

Colaborează cu pictorul spaniol Pablo Picasso în montarea baletului Pulcinella (pe muzică de Pergolesi). Îl cunoaște pe dirijorul Leopold Stokowsky, care devine principalul său susținător financiar.

Lucrările sale se publică, primește comenzi, fiind plătit cu generozitate.

Devine tot mai solicitat ca pianist și compozitor.

1927

Colaborează cu Jean Cocteau în realizarea lucrării Oedipus Rex.

1928

Colaborează cu Georges Balanchine în realizarea lucrării Apollon Musagete.

1939

Din cauza celui de-al doilea război mondial, emigrează în SUA.

1945

Primește cetățenie americană.

223

bitonalism = sistem sonor în care sunt utilizate în mod simultan două tonalități. Își are originea în practica modală din perioada Renașterii, în muzica populară și a fost preluat și în componistica modernă.

Dolmetsch Music Dictionary online 186

Preferințele literare ale compozitorului erau rafinate, dar și mereu în căutare de nou. Sursele sale de inspirație încep cu folclorul rus, continuă cu autorii clasici și liturghia latină, se mută către scriitorii francezi contemporani (André Gide, în Persephone, melodramă pentru recitator, soliști, cor, dansatori și orchestră, premiera în 1934), literatura engleză (Wystan Hugh Auden, T[homas] S[tearns] Eliot și poezia medievală), pentru ca în ultimii săi ani să se îndrepte către scrierile vechi ebraice, în balada pentru bariton și orchestră Abraham și Isaac (1963).

1962

Acceptă invitația de a susține în URSS o serie de concerte.

1971, 6 aprilie

Stravinski moare la New York. Este înmormântat în cimitirul San Michele de lângă Veneția. 224

Creația lui Stravinski. Orientări stilistice Stravinski a abordat numeroase stiluri componistice, a adus schimbări remarcabile în orchestrație, a creat sinteze între diverse genuri, a reinventat practic spectacolul de balet, a combinat culturi naționale, limbi, teme și opere literare dintre cele mai diferite. În consecință, influența sa asupra altor muzicieni – în timpul vieții, ca și după moartea sa – a fost și rămâne considerabilă.

Perioada rusă

▪ L’Oiseau de feu (Pasărea de Foc, 1910) ▪ Petrușka (1911) ▪ Le sacre du printemps (Ritualul primăverii, 1913) ▪ Renard (Vulpea,1916) ▪ Les Noces (Nunta, 1917) ▪ Histoire du soldat (Povestea soldatului, 1918) teatru de cameră pentru povestitor, actori, ansamblu instrumental: cl, fg, trp, trb, vl, cb, perc.

Influențe minimaliste

224

▪ orchestrație bogată ▪ subiecte, melodică și ritmică de inspirație națională rusă ▪ Compozitorul a regândit modalitățile de utilizare a motivului melodicoritmic și a ostinato-ului ritmic, mai întâi în Pasărea de Foc, dar mai ales în Ritualul primăverii.

3 Poeme japoneze pentru soprană și pian sau pentru orchestră de cameră (1913)

http://en.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinski#Biography accesat 07.06.2019 187

Perioada neoclasică225

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Pulcinella (1920) Octet (1923) Oedipus Rex (1927) Apollon Musagète (1928) The Fairy’s Kiss (Sărutul zânei, 1928) Concertul Dumbarton Oaks (1938) – fl, cl, fg, 2 corni, coarde

▪ Symphonie des Psaumes (Simfonia psalmilor, 1930) ▪ Persephone (1933) ▪ Symphony in C (Simfonia în Do, 1940) ▪ Symphony in Three Movements (Simfonia în trei mișcări, 1945)

▪ Orpheus (1947) ▪ Opera The Rake’s Progress (Creșterea

Compozitorul preia citate sau creează muzică în stilul unor compozitori preclasici, precum G.B. Pergolesi (în Pulcinella) sau Ceaikovski (în Sărutul zânei, în care face „trimiteri” la baletul Lacul lebedelor). În Dumbarton Oaks, Stravinski face „aluzii” la genul de concerto grosso al Barocului.

Orpheus (1947) – balet compus sub influența lui Monteverdi

deșertăciunii, 1951) Influențe ale jazz-ului

▪ Rag-Time pentru 11 instrumente

Perioada serialistă

▪ Cantata pentru soprană, tenor, cor de

(1918) - (fl, cl, corn, trp, trb, perc, 2 vl, vla, cb, cembalo) ▪ Preludium for jazz Band (1937) femei și ansamblu instrumental (1952)

▪ Three Songs from Shakespeare (Trei ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ Perioada americană

cântece pe versuri de Shakespeare, 1953) In Memoriam Dylan Thomas (1954) Threni: id est lamentationes Jeremiae prophetae (Plângerile Profetului Ieremia, 1958) A Sermon, a Narrative, and a Prayer (O predică, o povestire și o rugăciune, 1961) The Flood (Potopul, 1962) Baletul Agon (1954-1957)

▪ Tango pentru pian (1940) ▪ Ebony Concerto (1945) ▪ The Flood pentru tenor, 2 bași, cor

influențe de jazz

(soprane, altiste, tenori), povestitori, orchestră mare (Potopul, 1962)

225

A se consulta și secțiunea Orientări componistice care continuă direcții tradiționale – Neoclasicismul.

188

CÂTEVA OBSERVAȚII PRIVIND LIMBAJUL MUZICAL STRAVINSKIAN Am apelat la cartea lui Roman Vlad, Stravinski, publicată mai întâi în limba italiană, în 1958, la Torino, apoi în limba română, cu adăugiri, apărută la Editura Muzicală, în 1967, pentru a puncta câteva trăsături stilistice din creația muzicianului, cu referire la lucrări din perioade diferite.

Pentru a ușura lectura am trecut în paranteză trimiterile la cartea lui Roman Vlad.

Scherzo fantastic (1907-1908) „este considerat de unii critici ca prima lucrare importantă a lui Stravinski. În ea se observă o virtuozitate în stăpânirea orchestrei și o reală bogăție armonică și timbrală.” (R. Vlad, p. 11) Pasărea de Foc. În Dansul infernal al vrăjitorului Kașcei „stilul personal al lui Stravinski se manifestă pe de-a-ntregul. Temele sunt laconice; discursul muzical se prezintă sub formă de blocuri colțuroase având o forță sculpturală; planurile tonale se contrapun și se izbesc în strălucitorul lor diatonism; ritmul tinde să capete o valoare discursivă de sine stătătoare; amestecului sintetic de timbruri i se substituie asprimea timbrurilor pure /…/” (s.n., R. Vlad, p.

20) Ritualul primăverii. Premiera baletului a avut loc la Paris, în 1913. „Niciodată nu se mai auzise o muzică de acest fel, care părea să sfideze orice înrădăcinat concept de frumusețe, armonie, sonoritate și expresie. Niciodată nu se auzise o muzică mai brutală, mai sălbatică, mai agresivă, cu aparență mai haotică.” (R. Vlad, p. 38)

Ex. 102. Stravinski, Sacre du printemps, fagot solo – prima intervenție

Muzica baletului (1913), ca și cea a Suitei simfonice (creată un an mai târziu, 1914) începe cu solo-ul de fagot devenit celebru (Ex. 102) – monodie modală cu aspect arhaic, construită dintr-o formulă melodică repetată și mereu modificată melodic și ritmic. Scara modală provine dintr-un pentatonic, cu trepte mobile, având centrul pe do și dominanta/ coarda de recitare pe la, Ex. 103.

Ex. 103. Stravinski, Sacre du printemps, scara modală a monodiei introductive

Stravinski concepe această monodie introductivă asemenea unei incantații ritualice preistorice.

Povestea soldatului – teatru de cameră. Subiectul: Un soldat, care avea o vioară, se întâlnește cu diavolul; în schimbul viorii, acesta îi oferă o carte care îi poate aduce bogății fără de număr.

Soldatul se lasă ispitit, renunță la instrument, se îmbogățește, se căsătorește cu fiica regelui dar, pentru că nu se poate opri din a dori mai mult și mai mult, în final pierde totul (R. Vlad, pp. 7076).

189

„Subiectul, prin el însuși internațional, a fost tratat de Ramuz226 în așa fel încât să se poată situa în orice țară. /…/ În muzică, Stravinski a căutat să realizeze caracteristici universale analoge. În loc să pornească de la motive rusești, el se folosește de elemente de cele mai variate proveniențe: de la rag-time-ul nord american, la tango-ul argentinian; de la fanfarele elvețiene, la spaniolul paso-doble; de la coralele și preludiile bachiene, la valsul vienez. Numai motivul viorii, simbolizând sufletul soldatului, păstrează o intonație specific rusească.” (Ex. 104; R. Vlad, pp. 71-72)

Ex. 104. Stravinski, Histoire du soldat, tema Viorii

„Muzica este concepută ca o succesiune de numere separate, ca o muzică de scenă, ca o Suită, ce se desfășoară simultan sau se intercalează în acțiunea istorisită de povestitor și recitată de către actori. /…/ Orchestra plasată /…/ în așa fel încât să fie văzută de public, constituie și ea un element al spectacolului vizual.” (R. Vlad, p. 72)

226

Charles-Ferdinand Ramuz, 1878-1947, scriitor elvețian 190

Ex. 105. Stravinski, Histoire du soldat, marșul soldatului

Pentru a o vindeca pe fiica regelui, soldatul îi cântă din vioară trei dansuri: un tango, un vals și un ragtime. Ex. 105

Ex. 106. Stravinski, Histoire du soldat, dansurile care o vindecă pe prințesă (fragm.)

191

Lucrarea nu este operă, nu este operetă, nu este muzică de scenă – este teatru cu muzică, în care cel dintâi este reprezentat de trei actori: povestitor, soldatul și diavolul, iar cea de-a doua de un mic ansamblu cameral (septet): vioară, contrabas, clarinet, fagot, trompetă, trombon, percuție. La acestea se adaugă, după caz, o dansatoare – prințesa și eventual, alți câțiva dansatori. Spectacolul durează aprox. o oră. Premiera absolută a avut loc la Lausanne, la 28 septembrie 1918. Ulterior, compozitorul a creat o versiune pentru povestitor, clarinet, vioară și pian.

Pulcinella, „balet pentru voci și orchestră mică, pe teme, fragmente și piese de Pergolesi” → considerat prima lucrare cu caracter neoclasic din creația compozitorului. Din muzica baletului, Stravinski a extras o Suită în opt părți, pentru orchestră, fără voci. „Liniile melodice ale lui Pergolesi rămân de cele mai multe ori intacte; Stravinski nu le integrează decât în mod excepțional cu vreun pasaj de legătură.” (R. Vlad, p. 85) Perioada neoclasică. „La Stravinski, folosirea elementelor formale preexistente (acorduri, conexiuni armonice, motive melodice) se face de cele mai multe ori într-o manieră atât de nouă, atât de originală, încât nu ni se pare că este cazul să considerăm lucrările sale neoclasice ca tot atâtea «reveniri» la Bach, Mozart sau Weber.” (R. Vlad, p. 88) Influențele jazz-ului. Este recunoscută „importanța pe care a avut-o pentru Stravinski experiența jazz-ului în Rag-time, în Piano-Rag-Music, în Povestea soldatului și în alte compoziții scrise în anii din jurul lui 1920, unde el se folosea, înainte de toate, de formule ritmice deduse din jazz. Aceste formule, smulse din țesătura naturală melodică și armonică a jazz-ului, sufereau un proces de dislocare, de fărâmițare și de sinteză, constituindu-se ca celule generatoare autonome ale discursului sonor.” (R. Vlad, p. 137) Simfonismul la Stravinski. În creația sa, există câteva lucrări cu titlul de simfonie – Simfonia pentru instrumente de suflat (1920), Simfonia Psalmilor (1930), Simfonia în Do (1940), Simfonia în trei mișcări (1945). Compozitorul folosea termenul în accepțiunea sa etimologică: (gr.) syn = împreună + phoné = voce, sunet → armonia sunetelor (Online Etymology Dictionary), adică un ansamblu instrumental sau, după caz, vocal-instrumental. În Simfonia în Do, Stravinski adoptă totuși tehnica specifică genului de simfonie, alegând un motiv ciclic, prezent în structura temelor din întreaga lucrare. De asemenea, el apelează în partea întâi, la forma de sonată, cu secțiunile cunoscute, expoziție–dezvoltare–repriză. (cf. R. Vlad, pp. 147-155) Lucrările religioase. Simfonia Psalmilor. „/…/ muzica, înainte de a căpăta caracterul fastuos de imn din final, devine invocare dramatică, implorare fierbinte, întrebare dureroasă /…/” (R. Vlad, p. 164) Serialism. Septetul (clarinet, corn, fagot, pian, vioară, violă, violoncel, 1953), Trei cântece pe versuri de William Shakespeare pentru mezzo-soprană, flaut, clarinet și violă (1953), In memoriam Dylan Thomas (tenor, cvartet de coarde, 4 tromboane, 1954), Canticum Sacrum (1955), Threni (1958) ș.a.

192

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu

Editura muzicală, București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III, romantică modernă, 1890-1930 vol. IV, modernă contemporană 1930-1950 vol. V, contemporană 1950-1970

Editura muzicală, București 1974, 1976, 1977

Cortot, Alfred

Muzica franceză pentru pian

Editura muzicală, București 1966

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. II (sec. XX)

Editura muzicală, București 1987

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. III – Muzica sec. al XX-lea (impresionism, verism, expresionism, dodecafonism) vol. IV - Culturile muzicale naționale omogene în prima jumătate a sec. al XX-lea

Editura muzicală, București 1997, 1998

Varga, Ovidiu

Orfeul moldav și alți șase mari ai sec. XX

Editura muzicală, București 1981

Vlad, Roman

Stravinski

Editura muzicală, București 1967

***

The Cambridge Companion to Stravinski Edited by Jonathan Cross

Cambridge University Press 2003

193

OLIVIER MESSIAEN, 1908–1992 Date biografice 1908

S-a născut la Avignon (în Franța) Olivier Messiaen. Mama, Cécile Sauvage, era poetă; tatăl, Pierre Messiaen, profesor de literatură engleză.

1914

Tatăl pleacă pe front, iar familia se mută la rude, la Grenoble. Începe studii muzicale și este atras de muzica lui Debussy și Ravel.

1918

Tatăl se reîntoarce de pe front și familia se mută la Nantes.

1919

Tatăl primește un post de profesor la Paris. Olivier devine student la Conservator.

1924-1929

Este distins cu premii pentru armonie, contrapunct și fugă, acompaniament, istoria muzicii și orgă.

1930

Premiul I pentru compoziție la clasa prof. Paul Dukas.

1931

Este angajat ca organist la Biserica Sainte Trinité din Paris, unde rămâne peste 60 de ani.

Prima compoziție recunoscută public – suita pentru orchestră Offrandes oubliées (Ofrande uitate).

1932

Se căsătorește cu violonista Claire Delbos.

1936

Fondează, împreună cu alți muzicieni – André Joilvet, Daniel Lesur și Yves Baudrier – grupul numit La jeune France (Tânăra Franță) care susținea eliminarea vulgarității din cultura franceză.

1937

Se naște fiul său, Pascal. În urma unei operații, soția sa își pierde memoria și își petrece restul vieții în sanatorii de îngrijire.

1939

Pleacă pe front, în cadrul personalului medical auxiliar.

1940

Cade prizonier la Verdun și este închis într-un lagăr, la Görlitz. Acolo, fondează un trio muzical cu prizonieri: vioară, violoncel, clarinet. Ulterior, formația s-a completat în cvartet, pentru care Messiaen a compus Quatuor pour la fin du temps (Cvartet pentru sfârșitul timpului).

1941, ianuarie

Lucrarea este interpretată în primă audiție, cu Messiaen la pian, pentru prizonierii și gardienii lagărului.

1941, mai

Este eliberat din lagăr și devine profesor de armonie la Conservatorul din Paris, până la pensionarea sa, în 1978. Între studenții săi: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis – nume de referință ale muzicii contemporane.

194

1944

Publică Technique de mon langage musical (Tehnica limbajului meu muzical) – lucrare teoretică despre principiile sale componistice.

1947

Prima vizită în SUA, unde muzica sa este interpretată de Serge Koussewitsky, Leopold Stokowski și Leonard Bernstein.

1947-1949

Conduce cursuri de analiză și compoziție muzicală la Budapesta, Tanglewood și Darmstadt. Predă despre serialism și analizează lucrări de Schönberg. Ulterior aplică serialismul și în creația proprie, extinzând principiile nu numai la melodică, ci și la timbre, intensități și durate = serialismul integral. Ex. lucrarea pentru pian Modes de valeurs et d'intensités. În aceeași perioadă experimentează noul curent numit musique concrète227 (muzică concretă).

1961

Îi moare soția și se recăsătorește cu Yvonne Loriod.

1966

În urma reputației internaționale incontestabile, este numit titular la clasa de compoziție a Conservatorului din Paris.

1971

Laureat cu Premiul Erasmus.

1978

Se retrage de la Conservatorul din Paris.

1992, 27 aprilie

A murit la Paris.

Creația lui Olivier Messiaen 1940-1941

Quatuor pour la fin du temps, pentru pian, vioară, violoncel, clarinet

1944

Vingt regards sur l’enfant-Jésus (Douăzeci de imagini despre copilul Iisus), suită pentru pian compusă din 20 de piese programatice cu caracter religios

1946-1948

Turangalîla-Symphonie, pentru pian, Unde Martenot și orchestră mare. Lucrarea a fost comandată de Serge Koussewitsky și Filarmonica din Boston și interpretată de aceeași orchestră, sub bagheta lui Leonard Bernstein, în 1949.* (câteva detalii în plus sunt incluse în finalul prezentării despre Messiaen)

227

Musique concrète = denumire lansată de compozitorul francez Pierre Schaeffer, în 1948, pentru a desemna un tip de muzică constituit din sunete și zgomote din mediul înconjurător, produse cu instrumente electronice sau înregistrate și redate tot electronic. Vezi și secțiunea Muzica sec. 20, Orientări componistice novatoare 195

1949-1950

Quatre études de rythme (Patru studii ritmice), pentru pian: 1. Île de feu 1 (Insula de foc) 2. Mode de valeurs et d'intensités (Moduri de durate și intensități) 3. Neumes rhythmique (Neume ritmice) 4. Île de feu 2 Le merle noir (Mierla neagră), piesă pentru flaut și pian

1955-1956

Oiseaux exotiques (Păsări exotice) pentru pian și orchestră

1959-1960

Chronochromie (Culoarea timpului) pentru orchestră

1965-1969

La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (Schimbarea la față a Domnului nostru Iisus Hristos): 100 de coriști împărțiți în 10 grupe, 6 instrumente soliste (pian, violoncel, flaut, clarinet, xilorimba, vibrafon) și orchestră mare.

1972-1974

Primește comanda unei lucrări muzicale dedicate bicentenarului Declarației de Independentă a Statelor Unite. Vizitează pentru aceasta parcul național Bryce Canyon din statul Utah, unde își face numeroase însemnări privind culorile și cântecul păsărilor.

Lucrarea poartă titlul Des Canyons aux étoiles (Canionul sub stele) și a fost prezentată în primă audiție la New York, în 1974.

1975-1983

Saint François d’Assise (Sfântul Francisc de Assisi), operă pe un libret propriu, compusă la comanda Operei din Paris.

1988-1992

Eclairs sur l'au-delà (Iluminații ale Celui de Sus) pentru orchestră

PRINCIPII COMPONISTICE ALE LUI MESSIAEN Zone de interes pe care le-a cercetat și din care s-a inspirat: ▪ muzica antică greacă ▪ muzica indiană, japoneză, nord-americană (Ex. 116) ▪ gamelan-ul indonezian228 ▪ instrumentele electronice, în special Undele Martenot ▪ ornitologie, în special cântecul păsărilor. A înregistrat, studiat și inclus cântecul păsărilor în creațiile sale (Ex. 116).

▪ creștinismul catolic

228

Gamelan = ansamblu de instrumente de percuție folosite în Indonezia, majoritatea confecționate din metal 196

▪ sinestezia (a se vedea nota 202 de la pag. 159) – Messiaen a experimentat asocierea unor culori cu anumite combinații sonore bazate pe sistemul său modal.

▪ serialismul integral – aplicarea principiilor seriale la melodică, ritmică, dinamică, timbre.

Sistemul modal al lui Messiaen În melodică, Messiaen a aplicat moduri cu transpoziție limitată = sistem modal bazat pe totalul cromatic. Un asemenea mod are scară de o octavă și este compus din grupuri de sunete și intervale dispuse simetric și conjunct229, astfel încât, după un număr limitat de transpuneri, modul se repetă. (Tabel 3: Ex. 107 → Ex. 113)

Tabel 3. Modurile cu transpoziție limitată la Messiaen Ex. 107. Modul 1, de 6 tonuri (hexatonal) întâlnit și în creația lui Debussy Ex. 108. Modul 2, format din 4 grupe, cu structura 1:2

Ex. 109. Modul 3, structura 2:1:1

Ex. 110. Modul 4, structura 1:1:3:1 Ex. 111. Modul 5, structura 1:4:1

Ex. 112. Modul 6, structura 2:2:1:1

Ex. 113. Modul nr. 7, structura 1:1:1:2:1

229

dispunere conjunctă a unui grup de sunete față de altul = legătura dintre 2 grupe de sunete se face prin sunet comun; dispunere disjunctă = legătura dintre 2 grupe de sunete se face prin interval comun.

197

Sistemul ritmic al lui Messiaen Ritmurile cu valori adăugate = adăugarea unei durate scurte (punct sau 16cime) în interiorul unei formule ritmice; unitatea de durată = 1/16 (șaisprezecimea); sunt inspirate din muzica extremorientală. Ex. 114 ex. ritm inițial:     → cu valoare adăugată:      sau ritm inițial:     → cu valoare adăugată:    

Ex. 114. Messiaen, Danse de la fureur, pour les sept trompettes (Dansul furiei, pentru cele șapte trâmbițe) din Quatuor pour la fin du temps (Cvartet pentru sfârșitul timpului). Ritm cu valori adăugate

Ritmurile non-retrogradabile230 (simetrice); unitatea de durată = 1/16 (șaisprezecimea) ex:                   

etc.

Sistemul este construit pe principiul palindromului = cuvânt, grup de cuvinte sau număr care pot fi citite de la stânga la dreapta și invers, fără să-și piardă sensul (DEX online).

Ex. 115. Messiaen, prima măsură din Preludiul pentru pian Instants défunts (Clipe moarte). Ritm non-retrogradabil

230

retrogradare = procedeu componistic polifonic, constând în transcrierea unei teme de la sfârșit spre început (DEX online) 198

Ex. 116. Messian, Oiseaux exotiques (Păsări exotice), fragment.

Ritmuri exotice (saphic, hindus), transcrierea cântecului păsărilor

199

Simfonia Turangalîla Lucrarea a fost comandată de Serge Koussevitzky, compusă în perioada 1946-1948 și interpretată în primă audiție mondială în decembrie 1949, sub bagheta lui Leonard Bernstein. A fost revizuită în anul 1990.

Partitura prevede un număr considerabil de interpreți: - soliști: pian, Unde Martenot - 3 fl (incl. picc.), 3 ob (incl. c.engl.), 3 cl (incl. cl bas), 3 fg - 4 corni, 5 trp, 3 trb, 1 tuba - 7 percuționiști: trianglu, temple-block, wood-block, cinelli, talgere orientale, talgere chineze, tam-tam, tambour, tambour de basque, tambour provençal, maracas, toba mică, toba mare, vibrafon, clopote - celesta - coarde (16 vioara I, 16 vioara II, 14 viola, 12 violoncel, 10 contrabas) Titlul reprezintă două cuvinte sanscrite – turanga și lîla – cu înțelesul aproximativ de cântec de dragoste, ritm de bucurie, timp, mișcare, ritm, viață și moarte. Messiaen a compus lucrarea sub puternica impresie lăsată de mitul despre Tristan și Isolda. Simfonia face parte dintr-o trilogie pe tema dragostei și a morții, care mai cuprinde: Harawi (poème d'amour et de mort = poemul dragostei și al morții) și Cinq rechants (Cinci cântece) pentru cor a cappella.

Simfonia are durata aprox. de 80’ și cuprinde 10 părți: 1. Introduction 2. Chant d'Amour 1 (Cântec de dragoste) 3. Turangalîla 1 4. Chant d'Amour 2 5. Joie du Sang des Étoiles (Bucuria sângelui din stele) 6. Jardin du Sommeil d'Amour (Grădina somnului dragostei) 7. Turangalîla 2 8. Développement d'Amour (Creșterea iubirii) 9. Turangalîla 3 10. Final Muzica Simfoniei Turangalîla prezintă influențe extrem-orientale – indiene și balineze – atât în limbajul muzical, cât și în semnificația filozofică a muzicii.

Undele Martenot reprezintă un instrument muzical electronic cu claviatură, care produce sunete prin oscilații electrice. Sunetele muzicale pot fi variate melodic (inclusiv cu micro-intervale), dinamic și timbral (prin manevrarea armonicelor din spectrul natural). Instrumentul a fost inventat în anul 1928, de francezul Maurice Martenot, pornind de la suprapunerile accidentale de tonuri între oscilatoarele militare de radio.231

231

V. Bărbuceanu, Dicționar de instrumente muzicale op. cit. pp. 269-270; și în David McNamee, Hey, what’s that sound: Ondes martenot, în The Guardian, 12 Oct 2009 https://www.theguardian.com/music/2009/oct/12/ondes-martenot accesat 11.06.2019 200

Fig. 26. Instrumentul electronic Unde Martenot

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Costinescu, Gheorghe

Olivier Messiaen

Revista „Muzica” nr. 9/1966

Duțică, Gheorghe

Fenomenul polimodal în viziunea lui Olivier Messiaen

Editura Artes, Iași 2003

Messiaen, Olivier

Technique de mon language musical, vol. I-II

Editura Alphonse Leduc, Paris 1961

201

IANNIS XENAKIS, 1922–2001

Fig. 27. Pavilionul companiei olandeze Philips, proiectat de Xenakis pentru Expoziția Mondială de la Bruxelles, în 1958

Date biografice

1922, 29 mai

Iannis Xenakis s-a născut la Brăila, din părinți greci. Tatăl, Klearchos Xenakis, conducea o agenție engleză de import-export; mama, excelentă vorbitoare de franceză și germană și o bună pianistă, a fost cea care i-a deschis dragostea pentru muzică. Și-a petrecut primii 10 ani în România, cunoscând tradițiile folclorice și religioase locale.

1932

Familia a emigrat în Grecia; Iannis a urmat cursurile unei școli particulare și a făcut primii pași în202 studiul muzicii, începând cu perioada de la Beethoven la Brahms.

1938

Reușește la Institutul politehnic din Atena, dar nu mai apucă să înceapă școala, care este închisă după intrarea trupelor lui Mussolini în Grecia. Iannis se implică în mișcarea de rezistență, participând la manifestații împotriva ocupanților; din acest motiv este arestat de italieni și mai apoi de germani.

202

1944, dec.

– 1945, 1 ian.

După înfrângerea puterilor Axei (Germania, Italia, Japonia), primul ministru britanic Winston Churchill instituie în Grecia legea marțială și trimite trupe britanice pentru a reinstaura monarhia. În perioada 1944-1949, are loc războiul civil între trupele guvernului monarhic, susținut de britanici și Armata Democratică Greacă – ramura militară a Partidului Comunist din Grecia (sprijinit de sovietici, de Iugoslavia, Albania și Bulgaria), care dorea instaurarea Republicii.

Iannis Xenakis, care era membru în organizația studenților comuniști, participă la lupte de stradă împotriva trupelor britanice. Este rănit grav de un obuz, este desfigurat și-și pierde ochiul stâng; totuși, odată ieșit din spital, se implică mai departe în activități politice clandestine.

1947

Reușește să absolve Institutul politehnic.

Guvernul grec începe arestări ale foștilor membri comuniști ai Rezistenței. Xenakis se ascunde și părăsește Grecia clandestin. Tot restul vieții va fi apăsat de sentimentul vinovăției de a-și fi părăsit țara.*

* „Ani de zile am fost chinuit de sentimentul vinovăției de a-mi fi părăsit țara pentru care m-am luptat. Mi-am părăsit prietenii – unii erau în închisoare, alții erau morți, unii au reușit să scape. Am simțit că sunt dator față de ei și că trebuie să-mi plătesc această datorie. Astfel am simțit că am o misiune. A trebuit să fac ceva important pentru a-mi recâștiga dreptul de a trăi.

Nu era doar o chestiune de muzică – era ceva mult mai important.”232

Totodată, în Grecia, Xenakis este condamnat la moarte (în absență) de administrația regimului de dreapta. În 1951, sentința a fost comutată la 10 ani de închisoare, iar în 1974, după căderea dictaturii militare din Grecia, pedeapsa a fost anulată.233 La 11 noiembrie Xenakis sosește la Paris. Va reveni în Grecia abia după treizeci de ani. La Paris îi întâlnește pe A. Honegger, D. Milhaud și O. Messiaen.

Deși imigrant ilegal, reușește să lucreze în atelierul celebrului arhitect Le Corbusier/ Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965).

232

1947-1959

Colaborează cu Le Corbusier.

1951

Student la Conservatorul din Paris. Urmează cursuri de estetică și analiză muzicală cu Olivier Messiaen. Acesta îl încurajează în precizarea unui drum componistic propriu, bazat pe calculul matematic.

1954

Începe experimentele în domeniul muzicii stocastice234.

1957

Este distins cu Premiul Fundației Europene pentru Cultură.

Bálint András Varga, Conversations with Iannis Xenakis, Faber and Faber, London 1996, p. 47, în https://en.wikipedia.org/wiki/Iannis_Xenakis#Varga accesat 11.06.2019 233 James Harley, Xenakis: His Life in Music, Taylor & Francis, London 2004, p. 92, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Iannis_Xenakis#Harley accesat 11.06.2019 234 stocastic = care se produce întâmplător, care este legat de hazard. Aplicare a calculului probabilităților la rezultatele obișnuite prin statistică. DEX online 203

1958

Proiectează Pavilionul companiei olandeze Philips de la Expoziția Mondială de la Bruxelles

1963

I se decernează Premiul Manos Hadjidakis, acordat de Fundația Ford și de Senatul din Berlin.

1965

Devine cetățean francez. Primește Marele Premiu al Discului din partea Academiei Discului Francez.

1966

Fondează Echipa de Matematică și de Automatică Muzicală (Equipe de Mathématique et d’Automatique Musicales) pentru cercetări în domeniul teoriei muzicii.

1966-1972

Predă la Universitatea Indiana (SUA). Fondează Centrul pentru Matematici și Automatică Muzicală (Center for Musical Mathematics and Automation).

1967

Prezintă la Montreal unul din spectacolele sale de muzică și lumină, intitulat Polytope de Montréal.

1975

Prima vizită în Grecia a muzicianului, după evadarea din 1947

1979

Creează pe computer programul UPIC, de „traducere” a combinațiilor grafice în complexe sonore.

Violența, tensiunile pe care le transmite muzica lui Xenakis în ansamblul ei constituie, se pare, un efect al traumelor psihologice căpătate în timpul războiului, de care a fost urmărit tot restul vieții.

Una din ultimele sale lucrări – Dämmerschein (1994) – stă mărturie în acest sens.

De-a lungul carierei sale, Iannis Xenakis este distins cu numeroase alte premii și titluri. Este un compozitor și un teoretician deosebit de prolific. Între cele mai cunoscute scrieri ale sale sunt articolele Criza muzicii seriale și În căutarea unei muzici stocastice și volumele Musiques formelles și Arts / Sciences. Alliages, acesta din urmă reprezentând teza sa de doctorat în litere și științe umaniste.

1993

Primește titlul de doctor honoris causa al Academiei de Muzică Gh. Dima din Cluj-Napoca.

2001, 4 februarie

Xenakis a murit la Paris. În discursul său de condoleanțe, Președintele Jacques Chirac declara: „Franța pierde unul dintre cei mai străluciți artiști ai săi.”

204

DESPRE MUZICA LUI IANNIS XENAKIS Iannis Xenakis este unul dintre compozitorii reprezentativi în privința sintezei dintre spațiul și timpul muzical. Personalitate proeminentă a celei de-a doua jumătăți a secolului 20, Xenakis a conceput una dintre cele mai originale forme de corespondență între arhitectură și muzică, prin intermediul matematicilor superioare. „Compozitorul Iannis Xenakis pornește de la o interpretare a lumii sonorului ca fenomen natural /…/ Asemuirea universului sonor cu cel fizic, în care spațiul și timpul formează un continuu, iar evenimentele, transformările, schimbările presupun treceri dinspre continuu spre discontinuu și invers, au favorizat preluarea și valorificarea în plan sonor a unor concepte ca masă, câmp, eveniment. Se presupun acum în câmpul sonor – ca și în spațiul fizic – evenimente și transformări care uneori au tendința de a se produce, dar fără a se desfășura în mod cert, la un moment de timp bine definit.”235 În prima sa lucrare importantă, Metastasis, piesă pentru orchestră (1954), Xenakis translează linii precum cele ale Pavilionului Philips de la Bruxelles, în ample „împletituri” de glissando-uri.

Acest sistem pe care el l-a inaugurat în anii ’50 a reprezentat în parte o reacție împotriva tehnicii seriale, absolutizate de confrați ai săi din acel timp. Xenakis s-a îndreptat către modéle oferite de matematică, pe care le considera adecvate texturilor sale complexe. A creat astfel noțiunea de muzică stocastică, după termenul preluat din teoria probabilităților236.

Asemenea acestei teorii matematice, în muzica stocastică, texturile, pe care compozitorul le numește „nori” sau „galaxii”, cuprind o asemenea aglomerare de componente, încât acestea își pierd individualitatea, devenind o masă compactă. Altfel spus, dintr-o pluralitate de elemente componente, texturile devin la rândul lor entități primordiale.

Titlul Metastasis, provine din meta = după + staseis = opriri → transformări dialectice. După cum se specifică în prefața partiturii, lucrarea reprezintă o articulație/ legătură între muzica tradițională (inclusiv cea serială) și aplicații ale matematicii în muzică.237 Această concepție stă și la baza următoarei piese orchestrale, Pithoprakta, compusă de Xenakis în 1956. Autorul combină aici principiile texturilor stocastice cu efecte sonore din natură, precum căderea grindinei sau a ploii pe suprafețe dure, ori cântecul greierilor pe câmpie, vara.

235

Ligia Toma Zoicaș, Universul gândirii xenakiene, oglindă a unui secol cucerit de știință, Ed. muz. 2002, pp. 12-13 236 Stochastique, fr. = „Se dit de processus qui ne sont soumis qu’aux lois du hasard.” În Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris 1966, p. 995; stocastic = „Care se produce întâmplător, care este legat de hazard.”

DEX online; etimologie: stokhos = țintă fixă, stâlp construit pentru arcașii care trag la țintă → stokhastikos = capabil că ghicească, să bănuiască; stokhastes = ghicitor; stokhazesthai = a ghici. Online Etymology Dictionary 237 "Meta=after + staseis=a state of standstills—dialectic transformations. The Metastaseis are a hinge between classical music (which includes serial music) and 'formalized music' which the composer was obliged to inculcate into composition", I. Xenakis, Preface to the score Metastaseis, Boosey & Hawkes, London 1967 205

Este aici o combinație între gândirea matematică și mijloace de exprimare proprii curentului numit musique concrète. În perioada următoare compunerii celor două piese menționate mai sus, timp de aproape două decenii, Xenakis a continuat să aplice în muzica sa principiile stocastice, combinându-le cu teoria proporțiilor și logica simbolurilor. Totodată, el a început să utilizeze tot mai frecvent computerul în calculele numeroase și complexe efectuate în procesul de creație. Treptat, mașinile de calcul devenind tot mai performante, iar programele elaborate de compozitor tot mai sofisticate, computerul i-a creat artistului o nouă libertate în procesul creator.

Despre piesa Aïs, pentru bariton, percuție solo și orchestră mare În anul 1980, la solicitarea Companiei Bayerischer Rundfunk din München, Xenakis compune piesa Aïs pentru bariton, percuție solo și orchestră mare238. Compozitorul optează aici pentru mijloace de interpretare tradiționale. Piesa durează între 17 și 20 minute și se bazează pe o construcție echilibrată, justificată și prin formația de arhitect și inginer a muzicianului. Patru categorii de evenimente sonore239 stau la baza acestei muzici, determinându-i construcția și sensul (Ex. 117, Ex. 118, Ex. 119): 1.

2.

3.

4.

momente vocale, reprezentate de vocalize și de text cântat intervențiile grupului de percuție solo ansambluri orchestrale izoritmice240 aglomerări orchestrale heterofonice

Aceste evenimente sonore apar simultan sau succesiv, într-o frecvență controlată, proporționată, echilibrată, calități care nu sunt sesizabile la prima sau chiar la simpla audiere a muzicii.

Aïs este un poem al morții. În intervențiile vocale cu text, compozitorul a apelat la fragmente semnificative din Odiseea – vizita lui Ulise în tărâmul umbrelor, la zeul Hades – de aici și titlul lucrării: Aïs-Haidos = (gr.) lumea umbrelor: „În groapă, sângele curgea asemenea unor nori negri, și în adâncul Erebus-ului se adunau sufletele morților pentru totdeauna dispăruți.”241

238

Prima audiție a avut loc la 13 februarie 1981, la Herkulessaal der Residenz din München. A fost reluată apoi, cu deosebit succes la București, în Săptămâna Internațională a Muzicii Noi (luna mai 1992), sub conducerea dirijorului Gheorghe Costin.

239 eveniment sonor = tot ceea ce evidențiază ca sunet într-o anumită unitate și desfășurare uniformă de fenomene de aceeași natură. Dicționar de termeni… op. cit. p. 198. În l. eng. Auditory event https://en.wikipedia.org/wiki/Auditory_event accesat 04.09.2019 240 izoritmic = coincidență/ concomitență a duratelor la toate vocile; etimologie: (gr.) același ritm 241 Odiseea, Cânt XI, vers. 36-37. Erebus sau Erebos este personificarea întunericului primordial, apoi a Infernului, în mitologia vechilor greci.

206

„Să strâng sufletul mamei mele în brațe. De trei ori am încercat; întreg sufletul meu o dorea. Dar de trei ori ea își luă zborul din mâinile mele, asemeni unei umbre, a unui vis. Disperarea devenea tot mai ascuțită în inima mea.”242

În continuare, în momentul central și cel mai puțin sumbru al lucrării, autorul include un text din Sapho243, pătruns de nostalgia morții: „O dorință mă reține să mor, să privesc malurile Acheron-ului acoperite cu flori de lotus pline de rouă.”244

În fine, din Iliada, momentul morții lui Patrocle, ucis în floarea vârstei, prin voința zeilor și a oamenilor: „Îndată ce spuse aceasta, moartea îl cuprinse. Și, părăsindu-i trupul, sufletul își luă zborul la Hades, hohotind de durere asupra destinului său ce l-a făcut să-și abandoneze puterea și tinerețea.”245

Textele sunt redate în original, în limba și alfabetul grec, interpretarea însăși încercând să se apropie cât mai mult de ceea ce se presupune a fi fost psalmodierea antică în tragedia greacă.

Un plan de ansamblu al lucrării ar fi cel din Fig. 28.

Fig. 28. Xenakis, Aïs, schița formei

242

Odiseea, Cânt XI, vers. 205-208 Sapho: poetă din insula grecească Lesbos, care a trăit la sfârșitul secolului 7 î.Hr. și în primul sfert al secolului 6 î.Hr. 244 Sapho, fragment 95. Acheron: unul din fluviile Infernului în mitologia antică greacă 245 Iliada, Cânt XVI, vers. 855-857 207 243

Ex. 117. Xenakis, Aïs, momente vocale, percuție solo

208

Ex. 118. Xenakis, AĂŻs, ansamblu orchestral izoritmic

209

Ex. 119. Xenakis, Aïs, aglomerări orchestrale heterofonice

Alte titluri din creația lui Iannis Xenakis Începând din 1979, Xenakis a imaginat un program de traducere a ideilor grafice în rezultante sonore. Desenul a ocupat dintotdeauna un rol important în formația sa de arhitect. În anii ’70, schițele sale înfățișau grupe de arcuri ramificate în formațiuni arborescente. Elemente ale

210

acestor schițe erau apoi extrapolate246 în limbaj sonor, în special în contururile melodice.

Phlegra (1975), piesă pentru 11 instrumente, constituie un exemplu al acestui tip de scriitură.

Aceste procedee au generat numeroase controverse privind utilitatea lor, a caracterului de experiment steril, în ultimă instanță, a suveranității mașinii asupra imaginației creatoare.

Situația este departe de a se prezenta astfel. Xenakis însuși mărturisea în 1992, într-o conferință pe tema muzicii computerizate: „/…/ nu trebuie să te lași fascinat de computer. Este un instrument. Trebuie să fii fascinat de ceea ce ai în minte. Dacă nu ai nimic în minte, nu ai de ce să fii fascinat.”247 În acest sens, atmosfera sonoră sumbră a lucrării N’Shima (1975)248, de pildă, stă mărturie, dincolo de orice îndoială, că mijloacele componistice bazate pe matematică, informatică și tehnică acustică nu numai că nu limitează imaginația compozitorului, dimpotrivă, o stimulează.249 În anii 1970, la Universitatea Stanford din Statele Unite ființá Center for Computer Research in Music and Acoustics (Centrul de cercetări muzicale și acustice pe computer, CCRMA), care atrăgea compozitori din întreaga lume. Aici, ca și în alte universități și centre de cercetare din SUA și Europa, experimentele au continuat, aplicarea muzicii „sintetice” elaborate pe sistem digital a venit să completeze muzica spațială și programele multimedia. În același timp, muzica computerizată și-a creat și a urmat drumul propriu, cu producții mereu surprinzătoare. Este o lume însă din ce în ce mai abstractă, o lume în care realul cedează tot mai mult în fața virtualului/imaginarului.

Câte ceva despre Polytope-ii lui Xenakis În ultimele decenii ale secolului 20 a apărut o nouă formă de sincretism, mai complexă decât opera ori cinematograful: mișcarea în spații largi (în mediul natural, în amfiteatre, pe stadioane etc.), combinații de lumini, culori și umbre, muzică și text, totul realizat cu mijloace electronice video și audio sau combinații între surse sonore tradiționale („reci”) și cele electronice. Unul dintre pionierii acestui gen rămâne același Iannis Xenakis, cu spectacolele intitulate polytopes250.

246

extrapolare = extindere ipotetică a unei noțiuni, legi, teorii etc. de la un domeniu la altul. DEX online "But the computer has to be like a tool and not like a goddess or a god— (goddess is better). And besides that, mathematics is a matter of culture. And I think that musicians who do know about physics today, astrophysics and things like that—not at all—or the tools of mathematics, these are passed by. By what? By the wide interests of their brains, the importance, the thinking possibilities of their brains. They don't have the mental tools to develop whatever they have." Conferința internațională pe tema muzicii computerizate, Delphi, 4 iulie 1992. Text transcris și editat de Karen Reynolds, http://karenreynolds.com/xenakis.html accesat 15.06.2019 248 … compusă într-un sistem sonor bazat pe microintervale, pentru 2 voci, 2 corni, 2 tromboni și violoncel, amplificate electronic 249 Informațiile privind principiile componistice ale lui Iannis Xenakis au fost preluate din studiul The Musical Mind of Yannis Xenakis de Justin Mariner, CD Reviews, http://www.scena.org/lsm/sm6-7/iannis-en.html accesat 15.06.2019 250 (gr.) polys = numeros, topos = loc 211 247

Sunt producții (chiar super-producții) artistice, care adună laolaltă mai multe arte, tehnică, numeroși interpreți, totul într-un spațiu larg natural, de cele mai multe ori în aer liber. Așa sunt: ▪ Polytope de Montréal (1967) – spectacol de lumini și sunet, interpretat de patru ansambluri orchestrale; ▪ Polytope de Persepolis (1971); ▪ Polytope de Cluny (1972) – sunet difuzat pe șapte canale electronice; ▪ Polytope de Mycènes (1978).

Este mai mult decât evident că în asemenea combinații, preocupările compozitorului se îndreaptă în egală măsură către spațiul acustic și cel imaginar. În cartea Spațiul sonor251 am prezentat mai pe larg polytope-ii lui Iannis Xenakis. Voi reproduce aici câteva fragmente, întrucât ele au marcat o importantă etapă în evoluția spectacolului multimedia; totodată structura, tehnicile folosite, mijloacele de exprimare, cadrul ș.a.m.d. fac din aceste spectacole manifestări de artă practic irepetabile; înregistrările păstrate pot reda doar într-o mică măsură complexitatea lor reală. În Polytope de Montréal, Xenakis folosește drept cadru pavilionul Franței la Expoziția internațională din 1967, organizată la Montreal (Canada). În centru sunt suspendate pe cabluri de oțel mai multe paraboloide252 purtând câteva sute de flash-uri luminoase. La un interval de o oră, timp de opt minute, spectatorul poate vedea forme luminoase tridimensionale mișcânduse spre centrul pavilionului. Xenakis apelează aici la fenomenul de persistență a imaginii pe retină: constelațiile de flash-uri schimbându-se la fiecare 25 de secunde, ochiul percepe variațiile ca fiind continue. Spectatorii pot urca sau coborî în interiorul acestui spațiu, modificându-și astfel unghiul de percepție a întregului complex vizual. După scurgerea celor opt minute, totul revine la starea inițială, ca și cum nimic nu s-ar fi petrecut. Polytop-ul creează așadar modulații ale spațiului dat, impunându-i dimensiunea timpului. În 1972, Xenakis a creat Polytope de Cluny. Cluny este o comună din estul Franței, în regiunea Bourgogne. Localitatea este renumită datorită Abației Cluny, una din cele mai importante mănăstiri benedictine din Evul Mediu. În epoca medievală, orașul a fost unul dintre locurile cele mai importante ale reînnoirii spirituale și umaniste ale Europei. În spectacolul său, muzicianul instalează o structură de tuburi metalice în termele romane ale muzeului Cluny din Paris.

Această grilă, pe care sunt instalate flash-uri luminoase, urmează contururile spațiului ales.

251

Carmen Chelaru, Spațiul sonor, Ed. Fundației AXIS, Iași 2007. Lucrarea reprezintă teza de doctorat, susținută în noiembrie 2004, la Universitatea de Arte din Iași.

252 paraboloid = suprafață descrisă de o parabolă, care se deplasează astfel încât planul ei rămâne mereu paralel cu el însuși, iar vârful ei rămâne pe o altă parabolă dată. DEX online 212

Publicul se află astfel în mijlocul spectacolului, martor al transformării temporare a sitului arheologic într-un cataclism violent.253 Două alte Polytope-uri sunt concepute pentru a avea loc în aer liber. Locul acțiunii este peisajul natural, aceste forme de spectacol putând purta denumirea de artă muzicală în natură.254 Conceput pentru muzeele arheologice în aer liber de la Persepolis255 (1971) și Micene256 (1978), spectacolul se desfășoară în cadrul ansamblului arhitectonic, autorul conferind viață ruinelor printr-o coregrafie muzicală electronică, spoturi laser, coruri de copii, chiar și turme de animale!

Această alăturare stranie de tehnologie modernă și cadre arhaice se derulează conform unui scenariu precis, dirijat de Xenakis. Publicul percepe o nouă dinamică a relației spațiu–timp.

Memoria „înghețată” în ruine prinde viață, creează imagini noi, impresii puternice, imprimă în conștiința participanților o nouă memorie asupra locului.257 *** Pe măsură ce tehnica a evoluat, compozitorii au apelat tot mai rar la surse sonore tradiționale, cu alte cuvinte la instrumentiști ori cântăreți, preferând aparatura electronică tot mai sofisticată, „dirijată” de creierul artistului cu ajutorul „creierului” electronic – computerul. În această direcție, tot Iannis Xenakis – beneficiind de o complexă pregătire în domeniul tehnicii de calcul – a creat limbaje speciale de programare.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE McComb, Todd M.

Modern Music: Xenakis http://www.medieval.org/music/modern/xenakis.html

Toma-Zoicaș, Ligia Zografos, Markos

Universul gândirii xenakiene, oglindă a unui secol cucerit de știință Iannis Xenakis: the aesthetics of his early works

***

253

Editura muzicală, București 2002 În Perfect Sound Forever.

Online Magazine

http://www.furious.com/perfect/xenakis.html Web-site-ul oficial al compozitorului http://www.iannis-xenakis.org/

Vezi și James Harley, Iannis Xenakis, Polytope de Cluny, for 8-channel tape, https://www.allmusic.com/composition/polytope-de-cluny-for-8-channel-tape-mc0002457509 accesat 15.06.2019 254 Olivier Revault D’Allonnes, Les Polytopes, Paris, Balland, 1975 255 Persepolis este capitala Imperiului Persan din antichitate, imperiu care a fost întemeiat prin anii 520 î.Hr., în timpul domniei lui Darius I. Orașul Persepolis a fost distrus în anul 330 î.Hr. de Alexandru cel Mare; ruinele rămase au fost declarate patrimoniu UNESCO pe o rază de 60 km.

256 Micene este un sit arheologic în Grecia, situat la aproximativ 90 km sud-vest de Atena, în Argolida, Peloponez. În mileniul II î.Hr., Micene era unul dintre cele mai importante centre ale civilizației grecești, o fortificație militară care domina mare parte din Grecia de sud.

257 Cf. C. Chelaru, Spațiul sonor, op. cit. pp. 188-190 213

KARLHEINZ STOCKHAUSEN, 1928–2007

Fig. 29. Sala de concerte sferică din cadrul Expoziției universale de la Osaka (Japonia, 1970), construită în colaborare cu Studioul de muzică electronică condus de Karlheinz Stockhausen și cu Universitatea Tehnică din Berlin

Date biografice și principialele compoziții 1928, 22 august

Karlheinz Stockhausen s-a născut la Mödrath, lângă Köln (Germania).

1947-1951

Studii la Conservatorul Național de Muzică și la Universitatea din Köln (filologie germană, filozofie, muzicologie)

din 1950

Primele compoziții și interpretări ale lucrărilor proprii

1951

Muzică serială: Kreuzspiel, Formel Căsătoria cu Doris Andreae

1952

Muzică punctualistă: Spiel, Klavierstücke, Schlagtrio, Punkte, Kontra-Punkte etc.

Urmează la Paris cursurile de ritmică și estetică ale lui Olivier Messiaen.

Activează în grupul de cercetători privind muzica concretă de la Radioteleviziunea franceză.

Prima sinteză a spectrului sonor cu mijloace electronice.

din 1953

Colaborator permanent la Studio für Elektronische Musik din cadrul Westdeutsche Rundfunk (WDR). În perioada 1963-1977 va fi director artistic.

214

258

1953-1974

lector la Cursurile internaționale de vară pentru muzica nouă de la Darmstadt. Primele lucrări de muzică electronică: Elektronische Studien I-II, Gesang der Jünglinge.

Apariția muzicii spațiale și a muzicii aleatorice258.

1954-1956

Studii de fonetică, teoria informației și comunicării cu profesorul Meyer-Eppler, la Universitatea din Bonn.

1954-1959

Co-editor al publicației "die Reihe" despre muzica serială

1956

Prima audiție la Paris a lucrării Zeitmasze

1958

Experimente în domeniul muzicii electronice și a sintezei sunetelor.

Conferințe la mai multe universități americane. Începe turnee de concerte ca dirijor al lucrărilor proprii. Prima audiție a piesei Gruppen pentru 3 orchestre (1955-1957)

1959

Ziklus, Refrain (muzică de avangardă pentru percuție)

1960

Prima audiție a piesei Kontakte pentru instrument electronic, pian și percuție, Köln și a piesei Carré pentru 4 orchestre și 4 coruri, la Hamburg

1963-1968

Fondator și director artistic al Cursurilor pentru muzică nouă de la Köln

Din 1964

Director al Grupului pentru interpretarea live a muzicii electronice. Între lucrările grupului: Mikorophonie I, Prozession, Kurzwellen etc.

1965

Profesor de compoziție la Universitatea din Pennsylvania. Prima audiție a piesei Momente – partea II, la Donaueschingen (Germania).

Prima audiție la Hamburg a piesei Mixtur (muzică electronică pentru orchestră)

1966-1967

Profesor-invitat la Universitatea din California.

1967

A doua căsătorie, cu Mary Bauermeister. Prima audiție a piesei Hymnen (muzică electronică cu soliști)

1968

Prima audiție a pieselor Kurzwellen, la Bremen și Stimmung la Paris

1969

Spiral, Zagreb. Muzică intuitivă: Aus den Sieben Tagen, Für Kommende Zeiten, Fresco pentru 4 grupuri orchestrale, Pole pentru 2 instrumentiști, Expo pentru 3 instrumentiști.

1970

Expo ’70 de la Osaka: majoritatea lucrărilor lui Stockhausen până în 1970 sunt interpretate în auditoriul sferic, timp de 183 zile, câte 5 ore pe zi, de 20 de instrumentiști și cântăreți, pentru mai mult de un milion de auditori.

Muzică cosmică: prima audiție a piesei Mantra, la Donaueschingen.

aleatoriu = accidental, întâmplător, ocazional 215

1971

Profesor de compoziție la Conservatorul Național din Köln (până în 1977). Prima audiție a piesei Hymnen, interpretată de New York Philharmonic. Muzică în aer liber: Prima audiție a piesei Sternklang, la Berlin. Muzică de scenă: Prima audiție a piesei Trans, la Donaueschingen.

1972

Muzică de scenă: Prima audiție a piesei Alphabet

1973-1974

Prima audiție a piesei Inori, Adorations pentru mimi și orchestră, la Donaueschingen.

1975-1977

Sirius, muzică electronică pentru 4 soliști, comandată de guvernul german ca dar cu ocazia bicentenarului SUA.

1976

Prima audiție a piesei Harlekin pentru un clarinetist dansator, la Köln.

1977

Prima audiție a piesei Sirius cu ocazia inaugurării Centrului Sirius din Aix-en-Provence. Der Jareslauf

1977-2000

Ciclul muzical dramatic Licht (Die sieben Tage der Woche).

1981

Premiera dramei Donnerstag (4 ore) din ciclul Licht, la Scala din Milano, reluată în 1985, la Covent Garden.

1988

Premiera dramei Montag (4 ore) din ciclul Licht, la Scala din Milano

1992

Premiera dramei Dienstag (4 ore) din ciclul Licht, la Lisabona. Prima audiție la Köln, a piesei Synthi-Fou pentru sintetizator și muzică electronică, cu prilejul primirii de către compozitor a medaliei Pablo Picasso din partea UNESCO.

1993

Serie de concerte Stockhausen la Bruxelles, Florența, Sofia, Duisburg.

Muzicianul compune Cvartetul de coarde Helikopter (din drama Mittwoch).

1994

La Festivalul Inventionen de la Berlin are loc un simpozion Stockhausen și se cântă 30 de lucrări de muzică electronică ale compozitorului.

1996

Premiera dramei Freitag (5 ore) din ciclul Licht, la Opera din Leipzig.

1998

Paris, la planetariul din cadrul Cité des Sciences se prezintă 3 programe cu muzică electronică spațială de Stockhausen.

Au loc Stockhausen Courses Kürten 1998. Participă 130 de interpreți, compozitori, muzicologi, spectatori – din 22 de țări.

2-9 august 1999, 12-25 iulie

au loc Stockhausen Courses Kürten 1999. Participă 130 de interpreți, compozitori, muzicologi, spectatori – din 23 de țări.

2000, 29 iulie-6 august

au loc Stockhausen Courses Kürten 1998. Participă 130 de interpreți, compozitori, muzicologi, spectatori – din 24 de țări.

2001, 4-12 august

Stockhausen Courses Kürten ed. IV

216

2002, 27 iulie-4 august

Stockhausen Courses Kürten ed. V. Prima audiție a lucrărilor: Europe Greetings pentru suflători și sintetizatoare, Stop și Start pentru 6 grupuri instrumentale

2003

Premiera la scene din Sonntag (ciclul Licht), la Salzburg.

2007, 5 dec.

A murit la vârsta de 79 de ani, la reședința sa din Kürten, Germania.

Laureat cu aproape 50 de premii, distincții, titluri onorifice.

Creația lui Karlheinz Stockhausen cuprinde aprox. 300 lucrări: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

34 pentru orchestră 13 pentru cor și orchestră 170 de muzică electronică și electro-acustică compoziții solo pentru diferite instrumente muzică de cameră

DESPRE COMPOZITOR ȘI MUZICA SA Stockhausen a însumat în concepția sa componistică mai multe etape și orientări ale secolului 20: serialismul, muzica electronică, muzica spațială, multimedia, manifestând intense preocupări pentru cercetarea acustică, pentru studiul sunetului natural și pentru crearea și utilizarea sunetului sintetic.

Prima sa lucrare importantă este Gesang der Jünglinge (1956). Lucrarea (în traducere Glasul tinereții) este o piesă cu caracter dramatic, parcă venind din altă lume, scrisă de compozitor pentru bandă magnetică și cinci difuzoare, combinând înregistrări de sunete electronice cu înregistrarea vocii unui copil care recită fragmente biblice din Cartea lui Daniil. Această muzică, considerată prima piesă electronică de valoare, durează 13 minute și a fost interpretată în primă audiție în sala radiodifuziunii din Köln, la 30 mai 1956.

Stockhausen împreună cu alți cercetători susțineau avantajele sunetelor „pure”, create electronic, precum și sinteza noului tip de muzică cu sistemul serial.

Antrenarea spațiului tridimensional în cadrul ansamblului mijloacelor de exprimare sonoră și în mod special includerea publicului în acest spațiu a constituit o altă preocupare a compozitorului german. În deceniul al șaselea, Karlheinz Stockhausen compunea două lucrări de referință în această privință: Gruppen (1955-1957) și Carré (1959-1960). În Gruppen, compozitorul plasează trei grupuri orchestrale în jurul publicului: „Grupurile (Gruppen, n.n.) de sunete, zgomote și sunete-zgomote constituie entități complet independente. Fiecare grup evoluează în spațiul său temporal, mai ales într-un tempo propriu

217

/…/ Lucrarea este compusă în mod deliberat într-o singură mișcare și constituie o sinteză între muzica orchestrală, camerală și solistică.”259 Datorită ritmurilor neregulate și lipsei unui tempo de bază stabil, piesa este lipsită de o pulsație ritmică coerentă și constantă. Acest fapt, alături de prezența celor trei orchestre conduse în mod separat de trei dirijori, generează o mare libertate în relația dintre grupuri. Intervențiile acestora se succed, se suprapun, se combină. Așa cum afirmă compozitorul, grupurile se pot „absorbi” reciproc, pot cânta împreună, se pot anula, respinge, alătura ori contopi între ele. 260 Piesa Carré prezintă o structură timbrală ca și o dispunere în spațiu a grupurilor mai complexe decât în Gruppen. Lucrarea propune un ansamblu de 80 de interpreți, împărțit în patru grupuri, fiecare cu aproximativ aceeași structură timbrală. În componența unui grup intră și 8 sau 12 cântăreți, pe voci mixte.261 (Fig. 30) Mijloacele tehnice ale ultimelor trei decenii ale secolului trecut, precum și tendințele spre nonconformism și experiment, l-au îndemnat pe Karlheinz Stockhausen să realizeze producții artistice cel puțin inedite.

Fig. 30. Coperta discului ce cuprinde înregistrarea pieselor Gruppen și Carré de Stockhausen. Se observă schițele așezării grupelor de interpreți

Trans și Inori sunt două monumentale tablouri orchestrale concepute într-o atmosferă de vis și meditație. În cursul unui asemenea vis, Stockhausen vede o orchestră învăluită într-o lumină intens purpurie. În interpretarea lucrării Trans, întreaga scenă este inundată de purpură. Coardele sunt așezate în fața unei cortine și își schimbă armonia în ritmul unei suveici ce aleargă dintr-un capăt în celălalt al scenei. În spatele cortinei, dirijorul împreună cu grupul de suflători creează un discurs sonor contrastant, într-un dialog muzical unic. Muzica devine astfel teatru, iar teatrul – muzică. Prin această lucrare, Stockhausen se va îndrepta în mod inevitabil către muzica de scenă. Prima audiție a lucrării Trans a avut loc în 1972.

259

http://stockhausenspace.blogspot.com/2014/12/opus-6-gruppen.html accesat 15.06.2019 Idem 261 http://stockhausenspace.blogspot.com/2014/05/opus-10-carre.html accesat 15.06.2019 218 260

Opera Licht (Lumină) a fost concepută în perioada 1977–2003, cuprinzând câte o piesă pentru fiecare zi a săptămânii. Astfel, titlurile fiecărui act în ordinea compunerii lor sunt: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Joi (Donnerstag aus Licht, premiera: Scala din Milano, 1981), Sâmbătă (Samstag aus Licht, premiera: Scala din Milano, 1984), Luni (Montag aus Licht, premiera: Scala din Milano, 1988), Marți (Dienstag aus Licht, premiera: Opera din Leipzig, 1993), Vineri (Freitag aus Licht, premiera: Opera din Leipzig, 1996), Miercuri (Mittwoch aus Licht, premiera n-a avut loc din motive financiare), Duminică (Sonntag aus Licht, premiera la Festivalul de muzică nouă de la Donaueschingen, Germania, 2004)

Lucrarea este gândită în spirit wagnerian, având în prim-plan lumea miturilor fantastice. Cea mai cunoscută scenă – o veritabilă reeditare a Cavalcadei walkyriilor în mileniul al treilea – îi plasează pe membrii Cvartetului Arditti cântând în helicoptere ce survolează auditoriul, iar sunetul elicelor pătrunde în sală.

Cele șapte părți însumează, după afirmațiile compozitorului, 29 de ore de muzică, fiecare având durate cuprinse între 156 min. și 298 min.262 Asemenea „producții” sunt desigur experimente care uneori frizează ridicolul, dar întotdeauna s-a dovedit că prin căutări, încercări, prin atingerea extremelor s-au profilat noi căi spre valori autentice. Este de asemenea cert că aplicarea legilor acustice poate oferi creatorilor o multitudine de noi posibilități de exprimare. Muzicianului contemporan nu îi mai sunt suficiente cunoștințele pur muzicale; cultura sa trebuie să cuprindă elemente de matematică, acustică, psihologie, electronică, informatică etc.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

***

262

Web-site-ul oficial al compozitorului

http://www.karlheinzstockhausen.org/

Informații preluate din site-ul oficial al compozitorului 219

MUZICA ELECTRONICĂ ȘI CONSECINȚELE EI Una din cele mai novatoare direcții din arta sonoră a veacului 20, muzica electronică a demonstrat nebănuite legături între domenii care până atunci erau considerate cel puțin distincte, dacă nu chiar incompatibile: arta și știința.

Voi urmări în cele ce urmează câteva etape ale evoluției muzicii electronice în secolul 20: Primii pași Banda magnetică Muzica concretă Începuturile Informaticii muzicale Computerul, „vedeta” zilelor noastre

PRIMII PAȘI Inventarea aparatelor de înregistrare a sunetului, a radio-ului și a telefoniei a deschis o nouă eră în istoria sonorității, în care sunetul era desprins de sursa care-l producea. Au avut loc nenumărate experimente în domeniul proiectării instrumentelor electronice și a tehnologiei sonore. Telharmonium-ul lui Thaddeus Cahill263 a fost primul instrument electronic (1900-1906) cu care s-a transmis muzică în case și instituții publice, prin linii telefonice. Instrumentul era uriaș, cântărind 200 tone și având nevoie de treizeci de autocamioane pentru a fi transportat.

De aceea, încercarea lui Cahill nu a avut succes, dar a aprins o scânteie preluată și valorificată apoi de alți inventatori. În 1923, Leon Theremin264 a inventat instrumentul care-i poartă numele, controlat prin două antene și cu sunetele amplificate printr-o stație. Experimentele lui Theremin constituie, după toate probabilitățile, primele exemple de muzică amplificată pe canale multiple. În deceniul al treilea al secolului 20, unii compozitori, între care și Paul Hindemith, au început să utilizeze fonograful ca instrument muzical în creațiile lor. Una din primele piese de acest fel cunoscute este Imaginary Landscape (Peisaj imaginar) No. 1 de John Cage (1939). Lucrarea era executată de mai multe discuri de fonograf, pe viteze variabile. Cage a fost de asemenea unul din primii muzicieni care a apelat la facilitățile înregistrărilor radio. Imaginary Landscape No. 4 (1951) folosește 12 radio-receptoare, 24 de interpreți și un dirijor care marchează măsura de 4/4. Pentru fiecare radio-receptor erau prevăzuți câte doi „interpreți” – unul care controla frecvența, iar celălalt volumul (intensitatea).

263 264

Thaddeus Cahill, 1867-1934, inventator american Leon Theremin, 1896-1993, inventator rus 220

DECENIUL AL CINCILEA. BANDA MAGNETICĂ Deși banda magnetică a fost inventată în 1927265 (și a fost comercializată în Germania la începutul anilor ’30), accesul generalizat la acest tip de tehnologie a avut loc abia după al doilea război mondial. În consecință, primele compoziții ce utilizează sunetul înregistrat au depins de apariția filmului sonor și a discului de fonograf.

La începutul anilor ’50, limbajul componistic va adopta rapid banda magnetică. John Cage va iniția chiar la New York, împreună cu un grup de muzicieni, Project for Music for Magnetic Tape (Proiectul pentru muzica pe bandă magnetică). Între rezultatele acestui proiect se numără Williams Mix (1952), pentru opt benzi mono și 15 difuzoare, dispuse de jur împrejurul auditoriului, la distanțe egale.

MUSIQUE CONCRÈTE (MUZICA CONCRETĂ) = Curent în muzica franceză a secolului 20, ramură a Muzicii electronice, caracterizat prin folosirea unor surse sonore sau zgomote ambientale 266.

Denumirea a fost lansată de compozitorul Pierre Schæffer (1910-1995). Prima sa creație de muzică concretă este Étude aux chemins de fer (Studiu de căi ferate, 1948) în care introduce înregistrări prelucrate electronic ale sonorităților și zgomotelor trenului în mișcare. În aceeași perioadă, Pierre Schæffer fondează grupul Jeune France, cu preocupări în domeniul teatrului și artelor vizuale. În anul 1949, Schæffer îl întâlnește pe Pierre Henry (1927-2017), împreună cu care fondează Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC). In 1952 publică rezultatele cercetărilor sale în domeniul acusticii electronice, în studiul À la recherche d'une musique concrète (În căutarea unei muzici concrete)267. Grupul se re-constituie în 1958, împreună cu Luc Ferrari și François-

265

La începutul anilor ’20, întreprinzătorul și inventatorul german Curt Stille modifică telegraphon-ul, adăugându-i amplificare electronică și lansează patentul pe piață sub forma unui aparat de înregistrare pe cablu, oferindu-l mai multor companii germane și engleze.

1925. Stille împreună cu un alt german, Karl Bauer prezintă o nouă mașină de înregistrat pe cablu, având în plus proprietăți de telefon și dictafon – numită dailygraph. Mașina era construită de compania germană Vox. Ulterior, acestei mașini i se va adăuga un cartuș-rezervă.

1928-1929. O companie britanică de film, Ludwig Blattner Picture Corporation, preia licența tehnologiei Stille, încercând (fără succes) să creeze filme cu coloană sonoră sincronizată pe cablu. Prototipurile ulterioare, perfecționate de Blattner, înlocuiesc cablul cu bandă de oțel. În domeniul radiofoniei, mașina de înregistrat pe cablu era folosită, se pare, încă din anii ’20, sub forma Blattnerphon-ului sau a aparatului Marconi-Stille. Sunetul era înregistrat magnetic, la viteză mare, pe role de cablu din oțel. Editarea se făcea prin tăierea și sudarea cablului. Tehnologia era destul de anevoioasă, de aceea se utiliza numai pentru emisiuni radiofonice ce trebuiau re-transmise. Cablul era destul de costisitor, fiind mai curând refolosit decât arhivat. Informații preluate din David Morton, A Chronology of Magnetic Recording, https://www.scribd.com/document/279003591/A-Chronology-of-Magnetic-Recording accesat 16.06.2019 266 ambiental = care ține de realitatea înconjurătoare. DEX Online 267 Parafrază la celebrul roman de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu/ În căutarea timpului pierdut 221

Bernard Mâche. În fine, în 1960, Schæffer fondează Service de Recherche de l'ORTF (Serviciul de Cercetare al Radioteleviziunii Franceze).

După 1950 curentul nu mai rezistă, deși unele „împrumuturi” apar și în creații ulterioare, precum: Grupurile britanice The Beatles (cu piesa Revolution 9) și Pink Floyd (piesa Bike). Frank Zappa268 concepe mai multe lucrări de muzică concretă create în anii 1967-1968, intitulate The Chrome Plated Megaphone of Destiny (Megafonul plat din crom al destinului) și Dwarf Nebula Processional March & Dwarf Nebula – înșiruire de zgomote , unul mai bizar ca altul.

O revenire a mijloacelor de exprimare proprii muzicii concrete s-a înregistrat din nou în anii 1980-1990, reenunțându-se, desigur, la tradiționala bandă magnetică și utilizându-se noile aparaturi electronice. În ultimii ani au apărut din nou preocupări în această direcție, în cadrul unor orientări de ultimă oră, precum IDM – Intelligent Dance Music (Muzică de dans inteligentă)269 – sau Downtempo270.

Aparatele de înregistrare pe mai multe piste încă nu apăruseră. De aceea muzicienii de la ORTF foloseau mai multe aparate mono, conectate la un sistem de difuzoare multiple. Difuzoarele erau așezate pe orizontală, în cele patru direcții – stânga, dreapta, față, spate – și deasupra auditoriului. Pentru a ușura distribuția sunetului, Schæffer a creat un potentiomètre d’espace (potențiometru de spațiu, 1951), care controla circulația semnalului sonor. Între muzicienii de la ORTF care au urmat calea inițiată de Pierre Schæffer, definită drept musique concrète se numără și germanul Karlheinz Stockhausen, la acea vreme considerat un veritabil copil teribil al curentelor de avangardă271. După ucenicia de care beneficiază din plin în Franța, Stockhausen se întoarce acasă, la Köln, unde începe propria activitate componistică și de cercetare la Studio für Elektronische Musik din cadrul Westdeutsche Rundfunk (WDR, radiodifuziunea vest-germană). În 1956, el termină lucrarea de muzică electronică Gesang der Jünglinge (Glasul tinereții), care este considerată prima înregistrare muzicală pe piste multiple.

Compozitorul folosește aici un aparat cu patru piste și un altul mono, cu a cincea pistă. Inițial, Stockhausen intenționa să plaseze cinci difuzoare în jurul auditoriului, dar din motive practice, ele au fost dispuse panoramic, pe scenă. A urmat Kontakte (1960). Pentru a crea efectul de „circulație” a sunetelor pe o „orbită” în jurul audienței, Stockhausen a utilizat un mecanism de rotație a difuzoarelor, fiecare fiind înconjurat de câte patru microfoane.

268

Frank Zappa, 1940-1993, compozitor, chitarist, inginer de sunet și interpret vocal american. A compus în diverse genuri precum: rock, jazz, genul cult de avangardă etc.

269 Denumire apărută pentru prima dată în anul 1993. Cf. website-ului AllMusic. Electronic. Experimental Electronic. IDM https://www.allmusic.com/subgenre/idm-ma0000004477 accesat 16.06.2019 270 Downtempo = gen de muzică actuală comercială, numită și laid-back (= întins pe spate, engl.) creată mai curând pentru atmosferă și relaxare, decât pentru dans.

Cf. Llewellyn Hinkes-Jones, Downtempo Pop: When Good Music Gets a Bad Name, July 15, 2010 https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2010/07/downtempo-pop-when-good-music-getsa-bad-name/59803/ accesat 16.06.2019 271 a se vedea și sub-capitolul Karlheinz Stockhausen din acest volum 222

MATEMATICA SE AMESTECĂ ÎN „AFACERILE” MUZICII ÎNCEPUTURILE INFORMATICII MUZICALE Unul dintre compozitorii reprezentativi în privința sintezei dintre matematică și muzică, dintre gândirea în timp și gândirea în spațiu este Iannis Xenakis (1922-2001)272. Personalitate proeminentă a celei de-a doua jumătăți a secolului trecut, Xenakis a conceput una dintre cele mai originale sinteze între arhitectură și muzică, prin intermediul matematicilor superioare. În conferința internațională pe tema muzicii computerizate, de la Delphi din 1992273 (ținut încărcat de semnificații mitologice și muzicale pentru vechii greci, patria zeilor Apollo, Aphrodita și Dyonisos), Iannis Xenakis afirma: „Din cele mai vechi timpuri, muzica a fost foarte apropiată de gândirea rațională și de matematică. De exemplu, scrierea muzicală a lui Guido d’Arezzo, apropiată de cea bizantină /…/ avea semne bidimensionale pentru sunet: o dimensiune pentru înălțime, alta pentru durată.

Aceasta se întâmpla mult înainte ca [Nicole] Oresme274 să se gândească la așa ceva, de asemenea Descartes [1596-1650, a.n.], cu geometria analitică. De aceea, este o realizare fantastică să pui alături două dimensiuni care n-au nimic comun – am spus că n-au nimic comun? Da, am spus-o.

De fapt au foarte multe în comun; dar ca substanță, ele sunt absolut străine una de cealaltă.

Ceea ce au în comun este structura, structura mentală, deoarece ele reprezintă grupuri cumulative; ambele măsoară durata (timpul) și intervalele. Așadar, încă de pe atunci, muzica se afla în fruntea gândirii științifice și matematice.”275

272

A se vedea și sub-capitolul Iannis Xenakis din acest volum Între participanții la această conferință: Iannis Xenakis, François-Bernard Mâche, Paul Lansky, Roger Reynolds; moderator, Thanassis Rikakis 274 Nicolas/Nicole Oresme, 1323?-1382, filozof, matematician, astronom, teolog francez 275 "/…/ Music always has been, since ancient times, at least, something very close to rational thinking and to mathematics. You know that, don't you? For instance, the Guido d'Arezzo way of writing music, which was already in the writing of Byzantine music—after the alphabetical writing of ancient times, was a twodimensional design for the sound: pitch versus time. And that was much before [the mathematician] Oresmus [1323-1382] started thinking in that way—and also Descartes with analytic geometry—so it is a fantastic step to put together two dimensions that have nothing to do together—did I say so? Yes, I did say so. They have to do with one another a lot; but as a substance, they are absolutely foreign to each other. What they have in common is the structure, the mental structure, because they are additive groups: both time spans and intervals. So, at that time, music was in front of scientific thought or mathematical thought, which became important later on." Conferința internațională pe tema muzicii computerizate, Delphi, 4 iulie 1992, http://karenreynolds.com/xenakis.html accesat 15.06.2019 223 273

COMPUTERUL, „VEDETA” ZILELOR NOASTRE Pre-Istorie276 1623-1662

Blaise Pascal inventează prima mașină de calcul.

1646-1716

Gottfried Wilhelm von Leibnitz construiește o mașină care putea efectua înmulțiri și împărțiri.

1822

Charles Babbage (1792-1871) construiește mașina diferențială și mașina analitică.

Prima programatoare menționată în istorie: Ada Lovelace, fiica poetului Byron Noi încercări de creare a unei mașini de calculat: Konrad Zuse (Germania), John Atanasoff și George Stibbitz (SUA), Howard Aiken de la Universitatea Harvard (SUA)

Istorie 1945-1955: Generația I – calculatorul cu tuburi 1943

Anglia

mașina de calcul numită Colossus

SUA

Mauchley și Eckert inventează ENIAC

Anglia

EDSAC

SUA

ILLIAC, MANIAC, EDVAC, IAS (autor John von Neumann), Whirldwind I, UNIVAC

1950

România

Primele calculatoare sunt create la București, Cluj și Timișoara.

1953

SUA

IBM 701 și 704

1949

1955-1965: Generația II – calculatorul cu tranzistori 1958

SUA

IBM 709, TX-0

1960

România

la Timișoara este creat CETA

1961

SUA

PDP-1, IBM 7090, PDP-8, IBM 7094, IBM 1401, CDC 6600

276

Cf. D. Gorgan & Gh. Sebestyen, Structura calculatoarelor, Ed. Albastră, Cluj-Napoca 2000, p. 18 224

1965-1980: Generația III – calculatorul cu circuite integrate SUA

IBM 360, PDP-11

1969

Conectarea primelor calculatoare între patru universități americane, prin Interface Message Processor de către Leonard Kleinrock → nașterea INTERNETULUI

1970

România

la București este creat calculatorul Felix calculatorul Independent Coral

1971

Programatorul american Roy Tomlinson a trimis primul e-mail (electronic mail = poștă electronică), folosind semnul @.

1973

Anglia și Norvegia se conectează la Internet, fiecare cu câte un calculator.

1980: Generația IV – calculatorul cu circuite integrate pe scară foarte largă VLSI (Very Large Scale Integration) SUA

Firma IBM creează primul PC (Personal Computer), tipul standard de calculator personal, care a apărut în generații succesive: 286, 386, 486, apoi Pentium 1, 2, 3, 4 (generația 2001-2002) și evoluția continuă.

…ș.a.m.d. În ultimele două decenii ale secolului 20, generațiile de calculatoare s-au succedat într-un ritm tot mai rapid, ajungându-se chiar la un interval de câteva luni pentru o nouă generație.

1991. Se lansează public World Wide Web/ www, care în l. engleză înseamnă „pânză” (de păianjen) și reprezintă totalitatea site-urilor/ documentelor și informațiilor de tip hipertext legate între ele, care pot fi accesate prin rețeaua mondială de Internet; de multe ori WWW este confundat cu Internetul (= network, rețea); www este numai unul din numeroasele servicii și aplicații informatice disponibile în Internet; un alt serviciu de acest fel este de exemplu poșta electronică – e-mail.277 Din acest moment, evoluția performanțelor computerului se corelează cu cantitatea și viteza de circulație a informației în lume.

2006-2007. Apar conceptele de Microsoft OneDrive și Google Cloud sau Cloud Computing = concepte moderne în domeniul computerelor și informaticii, reprezentând un ansamblu distribuit de servicii de calcul, aplicații, acces la informații și stocare de date, fără ca utilizatorul să aibă nevoie să cunoască amplasarea și configurația fizică a sistemelor care furnizează aceste servicii (Fig. 31).

Prin aceste servicii internaționale de stocare a informației, utilizatorul de internet nu mai trebuie să-și salveze informațiile pe suporturi fizice private (dischete, CD-uri, stick-uri de memorie etc.),

277

Cf. World Wide Web Timeline, March 11, 2014, https://www.pewresearch.org/internet/2014/03/11/world-wide-web-timeline/ accesat 21.12.2019 225

ci are acces prin satelit, la depozite internaționale securizate, care funcționează asemenea unor casete de valori din marile bănci ale lumii. Utilizatorul de informații poate stoca, sincroniza și partaja fișiere cu alți utilizatori, în condiții de securitate cibernetică. Prin aceasta, comunicarea devine din ce în ce mai ușoară și mai rapidă.

2011. În lume există peste 2 miliarde de utilizatori de internet.

Fig. 31. Cloud Computing

„Viitorul inteligenței artificiale înseamnă că tot ce produce imaginația despre ce ar putea fi aici, pe Pământ, nu doar că devine realitate, dar va fi probabil doar o mică parte din această lume înnoită. Vine un val cu mult mai mare! Părți ale corpului vor putea fi conectate sau înlocuite prin microsisteme inteligente.

Dar care sunt limitele? Este computerul inteligent? DA! Poate fi mașina dotată cu senzori capabili să transmită semnale? DA! Este capabilă mașina să aibă instincte, să simtă ori să aibă sentimente? NU! Computerul nu poate avea sentimente. Când vorbim de senzori, vorbim de reacții fizice la mediu ale unor obiecte: corpuri care se dilată la căldură, metale care produc curenți electrici la lumină, magneți care atrag corpuri feroase... Ce aștept sunt doar efecte, de pildă: (if) dacă temperatura crește, (then) o bară metalică se dilată, se ating niște fire și sună o alarmă!

O concluzie importantă: indiferent de viitoare evoluții ale mașinii, arta rămâne specific umană → sensibilitate, sentiment... Vă imaginați arta fără așa ceva? Aaaa... să nu uit: și iubirea de oameni și ura sunt tot sentimente! Dacă viitorul hiper-computerizat ar alege doar ura, nu va fi vina mașinii! Pentru că mașina nu are sentimente!”278 Așadar, indiferent de performanțele prezente și viitoare ale mașinilor inteligente, arta rămâne în seama Omului!

278

Text de George Chelaru, 17.06.2019 226

NUME IMPORTANTE ÎN MUZICA ELECTRONICĂ

PIERRE SCHÆFFER, 1910–1995 279

Pierre Schæffer este considerat primul muzician care folosește banda magnetică în compoziție. Este de asemenea numit părintele muzicii concrete, numărânduse printre cei mai vizionari artiști postbelici.

Născut în anul 1910, la Nancy (Franța), din părinți ingineri, s-a format el însuși ca inginer de sunet. În 1936 este angajat la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF: Office de RadiodiffusionTélévision Française, societatea franceză de radio-televiziune) din Paris. Din această perioadă datează primele sale experimente în domeniul muzicii concrete. Cu ajutorul echipamentelor electronice de înregistrare și redare a sunetului, Schæffer realizează în premieră prelucrări sonore precum măriri, micșorări, suprapuneri de frecvențe etc. În 1948, Schæffer își transmite pe post prima piesă proprie, intitulată Etude aux Chemins de Fer, stârnind cele mai diverse reacții potrivnice, de la ironie până la cea mai profundă indignare. În 1960 s-a retras din activitatea muzicală, conducând între 1960 și 1975, centrul de cercetări privind muzica electronică din cadrul ORTF. În ultimii ani, Pierre Schæffer și-a îndreptat atenția către psiho-acustică.

A murit la 19 august 1995, la Aix-en-Provence.

Alte lucrări de Pierre Schæffer: Étude au piano 1 (Studiu pentru pian 1), Étude aux casseroles (Studiu pentru tigăi), iar împreună cu Pierre Henry – Symphonie pour un homme seul (Simfonie pentru un om singur).280

279

A se vedea și secțiunea Musique concrète (Muzica concretă) Informații preluate din site-ul INA Groupe de Recherches Musicales https://inagrm.com/fr/showcase/news/218/portrait-polychrome-pierre-schaeffer accesat 17.06.2019 227 280

JOHN CAGE, 1912–1992 John Cage s-a născut la 5 septembrie 1912, la Los Angeles și a murit la New York, la 12 august 1992. A studiat la Pomona College (Claremont, California), apoi în Europa (1930-1931); a continuat la New York și din nou la Los Angeles, cu Arnold Schönberg. A scris muzică pentru bandă magnetică și pentru pian preparat281. Devine interesat de filozofiile extrem-orientale. Este adeptul introducerii tehnologiei electroacustice în procesul creator, atât în cadrul sonorităților propriu-zise, cât și în notație. A fost de asemenea cunoscut și apreciat mai ales de tinerele generații de creatori, în calitate de interpret și comentator al creației proprii și al celei contemporane în general. Între compozițiile lui John Cage se numără: Studii pentru pian (1931-1932), Music for an Aquatic Ballet (Muzică pentru un balet acvatic, 1938), Double Music (Muzică dublă, 1941), Seven Haiku (Șapte Haiku, 1951-1952) ș.a.282 Unele „producții” componistice au stârnit de-a lungul timpului cel puțin controverse; așa este, de pildă, deja celebra piesă intitulată 4’33” (Patru minute, treizeci și trei de secunde sau pe scurt Patru-Treizeci și trei). În studiul intitulat The Sounds of Silence (Sunetele tăcerii), Larry Solomon comentează creația lui John Cage astfel: „Prima audiție cu 4'33" de John Cage a creat un scandal. Compusă în 1952, este cea mai cunoscută compoziție a lui Cage, numită și 'piesă-tăcere'. Lucrarea durează patru minute și treizeci și trei de secunde, în care interpretul nu cântă de fapt nimic. Cu ocazia primei expuneri de către tânărul pianist David Tudor, la Woodstock Artists Association din New York, în 29 august 1952, unii spectatori n-au vrut să creadă că n-au auzit chiar nimic./…/ Pianistul a pus partitura, care cuprindea portative fără note muzicale, pe pian și s-a așezat în fața claviaturii, având alături un cronometru. Partitura cuprindea trei părți-tăcere, inegale, care împreună însumau cele patru minute și treizeci și trei de secunde. David Tudor marca începutul fiecărei părți prin coborârea capacului pe claviatură. În timpul primei părți s-a auzit sunetul vântului printre copaci. După treizeci de secunde, interpretul a ridicat capacul, pentru a marca sfârșitul primei mișcări. L-a coborât apoi pentru cea de-a doua mișcare, în timpul căreia s-au auzit picăturile de ploaie pe acoperiș. Partea a doua era scrisă pe mai multe pagini, așa că pianistul a întors pe rând, în tăcere, fiecare pagină. Capacul a fost ridicat și coborât din nou pentru partea finală, în timpul căreia spectatorii au început să murmure.

281

pian preparat = pian cu sunete modificate timbral, prin introducerea unor obiecte între sau pe coarde, ciocănele, placă etc.

282 Cf. website-ul oficial al muzicianului https://johncage.org/ Paul van Emmerik, A John Cage Compendium, June 2019, https://cagecomp.home.xs4all.nl/ Michael Eldred, The Quivering of Propriation: A Parallel Way to Music – II.3 New Music is the Other Music (Cage) https://www.arte-fact.org/qvrpropn.html#II.3 – site-uri accesate în 16.06.2019 228

Cage a comentat: 'Oamenii au pornit să șoptească între ei, iar unii au început să iasă din sală; nimeni nu a râs; au fost doar iritați când și-au dat seama că nimic nu se va întâmpla; chiar și după 30 de ani mai sunt încă supărați'. Sala de Concerte Maverick, locul primei reprezentații, era ideală pentru această lucrare, pentru că în spate era deschisă către pădurea din jur, permițând astfel intrarea sunetelor și zgomotelor din mediul înconjurător. Când Tudor a terminat, deschizând capacul pianului și ridicându-se în picioare, audiența a izbucnit în proteste /…/. Chiar și în condițiile muzicii ultra-avangardiste, s-a considerat că cu 4’33” s-a mers prea departe /…/.

Cage considera că nu există de fapt tăcere absolută, adică absența totală a sunetului sau zgomotului. În 1951, el a vizitat o încăpere complet izolată acustic la Universitatea Harvard, cu intenția de a asculta tăcerea. 'Mă așteptam că nu aud cu adevărat nimic' a mărturisit el. Cu toate acestea, a auzit două sunete, unul acut și unul grav. I s-a explicat că primul era efectul sistemului său nervos, iar celălalt efectul circulației sângelui. Aceasta a constituit marea revelație care avea să influențeze în continuare concepția sa creatoare. În urma acestei experiențe personale, el a considerat că tăcerea, definită ca absența totală a oricărui stimul sonor pur și simplu nu există.

'Oricât am încerca să creăm tăcerea, nu vom reuși.' – susținea el.”283

PIERRE HENRY, 1927–2017

Compozitorul francez Pierre Henry s-a născut la Paris, în 1927.

A studiat la Conservatorul din Paris, cu Olivier Messiaen și Nadia Boulanger. În 1949 a început colaborarea sa cu Pierre Schæffer, în Symphonie pour un Homme Seul. În perioada 1952-1958 este director la Groupe de Recherche de Musique Concrète. Între lucrările sale se numără: Orphée (1951-53), Le Voyage (1962), L'Apocalypse de Jean (1968), La Dixome (1973), Messe pour le temps présent, Noces chymiques (1980).284

283

Larry Solomon, The Sounds of Silence. John Cage and 4’33”, 1998 http://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Solomon-John-Cage-the_sounds_of_silence.pdf accesat 17.06.2019 284 A se vedea: IRCAM Ressources – Pierre Henry, pagină actualizată la 4 febr. 2014, http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1611/ accesat 17.06.2019 Marcus Williamson, Pierre Henry: Composer of musique concrète în Independent, 13 July 2017 https://www.independent.co.uk/news/obituaries/pierre-henry-composer-of-musique-concr-tea7838681.html accesat 17.06.2019 229

ALTE ORIENTĂRI ALE SECOLULUI 20

MUZICA AMBIENTALĂ = termen lansat de Brian Eno285, în anii 1970, pentru a desemna un tip de muzică apărută mai devreme (la mijlocul sec. 20), ce înglobează stiluri multiple, între care jazz, muzică electronică, de avangardă, rock, muzică cultă, reggae, limbaje tradiționale, chiar bruitism. reggae = muzică originară din Jamaica, ce a pătruns în anii ’60 în rândul genurilor de divertisment, ambientale. (Dolmetsch Online Music Dictionary) bruitism = (noise music, eng.) tip de muzică ce utilizează zgomotele ca mijloc de exprimare. În aceeași categorie sunt incluse și sunete cu o intensitate dureroasă sau aflate în relații disonante.

Reprezentanți: pictorul și compozitorul italian Luigi Russolo, Edgar Varèse, George Antheil, Pierre Schæffer, John Cage, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen.286 Muzica ambientală, afirmă Eno, „poate fi ascultată în mod intenționat, cu atenție sau poate fi ignorată, devenind un fond sonor pentru alte activități. Totul depinde de auditor.” Principiile muzicii ambientale pornesc de la ideile lui Arthur Schopenhauer287 despre „muzica lumii”, despre ansamblul de sunete și zgomote naturale ce ne înconjoară și pe care uneori le ignorăm, alteori le conștientizăm. Un predecesor al muzicii ambientale poate fi considerat – potrivit afirmațiilor lui Eno – compozitorul francez Erik Satie288. În legătură cu piesa sa Trois Gymnopédies, Satie precizează că este o „muzică de sufragerie” sau „de cuțite și furculițe” – cu alte cuvinte, poate fi ascultată în timpul mesei, pentru crearea de atmosferă. Alți doi precursori pot fi considerați Edgar Varèse și John Cage (acesta din urmă cu lucrarea intitulată 4’33”).

Un exemplu de muzică ambientală îl reprezintă lucrarea lui Eno intitulată Ambient 1: Music for Airports (1978). Muzica ambientală s-a transformat treptat într-o adevărată industrie, din care nu lipsesc nume sonore precum Pink Floyd, Jean Michel Jarre sau Vangelis. Astăzi ea e prezentă în mall-uri, super-market-uri și la numeroase evenimente social-culturale.

285

Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno (n. 1948), compozitor britanic de muzică electronică, teoretician, inginer de sunet; este recunoscut ca fiind unul dintre principalii inovatori ai muzicii ambientale. Vezi și biografia muzicianului de pe AllMusic https://www.allmusic.com/artist/brian-eno-mn0000617196/biography accesat 18.06.2019 286 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 85; și Dolmetsch Online Music Dictionary [Noise music] 287 Arthur Schopenhauer, 1788-1860, filozof german 288 Erik Satie, 1866-1925, compozitor și pianist francez 230

ALEATORISMUL aleatoriu = accidental, întâmplător, ocazional.

Tehnică de compoziție legată tot de numele americanului John Cage, în care alegerea sunetelor și intervalelor, a ritmului, a ordinii evenimentelor muzicale sunt lăsate fie la opțiunea interpretului/ interpreților, fie în seama hazardului, a întâmplării. Această tehnică nu trebuie confundată cu cea a improvizației.

Termenul a fost lansat de acusticianul Werner Meyer-Eppler, la cursurile de vară de la Darmstadt (Germania), în anii ’50. În muzica aleatorică, o parte din componentele de limbaj sunt prestabilite de compozitor, iar restul depind de interpret și de momentul și locul execuției.

Reprezentanți: • • • • •

John Cage → Music of Changes (1951) Karlheinz Stockhausen → Klavierstück XI Witold Lutoslawski (compozitor polonez, 1913-1994) Krzysztof Penderecki (compozitor polonez, n. 1933) Pierre Boulez (compozitor și dirijor francez, 1925-2016)

Ex. 120. Partitură de muzică aleatorică: Anarchipel op. 11 de André Boucourechliev 231

În Ex. 120 am inclus un extras dintr-o partitură de muzică aleatorică, Anarchipel op. 11 (1970) de André Boucourechliev289. Potrivit informațiilor incluse în prezentarea lucrării290, piesa este destinată unui sextet instrumental: harpă amplificată, clavecin amplificat, orgă, pian și două percuții. Așa cum însuși precizează, autorul a dorit să „tenteze diavolul” [să se joace cu focul!], riscând să creeze haos, în care interpreții încetează să mai conlucreze în realizarea unui discurs coerent, comun. Doar audiția reciprocă poate restabili starea/ postura de operă muzicală.291 Compozitorul polonez Krzysztof Penderecki, figură emblematică a muzicii de avangardă a secolului 20, a compus în 1961 piesa Polymorphia pentru 48 instrumente de coarde (24 viori, 8 viole, 8 violoncele, 8 contrabași). Etimologic, titlul se traduce prin Forme multiple (gr. poly = mai multe, morph = formă). Forma este reprezentată aici de un efect sonor – o scară largă de sunete, aglomerări de sunete și zgomote, sunete slabe și sunete puternice.292

Ex. 121. Krzysztof Penderecki, Polymorphia, fragment de partitură

În loc de melodie, discursul sonor cuprinde clustere, micro-tonii și glissando-uri. Apoi totul se în cheie pe un acord perfect major.

289

André Boucourechliev, 1925-1997, compozitor francez de origine bulgară http://www.boucourechliev.com/catalogue/notice.php?id=16 accesat 18.06.2019 291 « Boucourechliev a déclaré avoir voulu dans cette œuvre "tenter le diable" et assumer le risque d'un passage à l'anarchie, les musiciens cessant de réagir les uns aux autres pour une œuvre commune. Seule l'écoute mutuelle peut rétablir la notion d'œuvre. » (trad. C. Chelaru) 292 "the broadly deployed scale of sound /.../ the exchange and simultaneous penetration of sound and noise, the contrast and interflow of soft and hard sounds." Wolfram Schwinger, Krzysztof Penderecki: His Life and Work, trans. William Mann, Schott, London, 1989, p. 137 232 290

JAZZ-UL SIMFONIC CE ESTE JAZZUL ?

Jazz293 = fenomen muzical caracteristic secolului 20, bazat pe un mod specific de exprimare a gândirii muzicale. Creat de populația afro-americană din sudul Statelor Unite, către sfârșitul sec.

19, jazzul s-a răspândit și adaptat astăzi la timpuri și spații noi. Inițial s-a numit ragtime music.

Termenul jazz s-a generalizat după primul război mondial. Etimologia lui nu este clar stabilită.

Una din ipoteze: „expresie a rasiștilor albi față de muzica negrilor, la origini numită cu dispreț jackass music = muzica măgarilor, devenită ulterior jass. În favoarea acestei ipoteze pledează faptul că ortografia originară a cuvântului era jass și că jazz-men-ii de culoare ai primelor timpuri numeau muzica lor ragtime music și nu jazz.”294 Termeni de bază în jazz ragtime music = gen muzical născut din fuziunea folclorului negru (cake-walk și coon song) cu muzica de dans europeană (polka, menuet, marș, cadril). A apărut în anii 1890 în Sedalia (Missouri), St. Louis, Kansas City, New Orleans și mai târziu la Chicago și New York. Este un gen de muzică pentru pian, compusă și nu improvizată. Genul presupune un stil caracteristic de interpretare pianistică: ▪ tempo moderat sau rapid, ▪ mâna stângă → acompaniament ritmico-armonic: timpii tari → sunet sau 8vă, timpii slabi → acorduri (manieră denumită ulterior stride) ▪ mâna dreaptă → melodie sincopată și ornamentată ▪ reprezentanți: Scott Joplin, Jelly Roll Morton, James P. Jonson, Willie Smith ș.a. negro spirituals (sau pe scurt spirituals) = cântece religioase ale negrilor americani. Provin din imnurile misionarilor protestanți și catolici, adaptate ritmic (ritmuri sincopate) și armonic, după tradițiile africane ale sclavilor negri. Maniera de interpretare este „responsorială” – melodie prezentată de un solist, răspuns din partea unui grup vocal. După războiul de secesiune (1864) apar trupe specializate în acest gen religios. blues = cântec vocal, apoi și instrumental, caracteristic folclorului negrilor americani. Caracterul expresiv este melancolic, trist, nostalgic. Alături de spirituals și ragtime, blues-ul a contribuit la nașterea jazz-ului. swing = (eng.) balansare, legănare. Trăsătură esențială a jazz-ului. „Calitate a execuției care produce auditoriului o continuă și imperioasă tentativă de conciliere a dualității existente între timpii melodiei (melodia conține în permanență o oarecare libertate ritmică) și timpii riguros egali ai ritmului de bază. Efectul rezultă din alternanța unor stări de tensiune cu stări de relaxare.

293

Informațiile au fost preluate din Mihai Berindei, Dicționar de jazz, Ed. Șt. și Enc., Buc. 1976 și André Hodeir, Jazzul, Ed. Muz. 1967.

294 Mihai Berindei, Dicționar de jazz, op. cit. p. 147 233

Interpretul de swing rămâne pe alocuri ușor în urmă față de pulsația ritmului, fără a lăsa impresia că greșește, ci prin abateri și reveniri naturale.”295 Origini ale jazzului ▪ ritmica, frazarea, organizarea discursului muzical, elemente armonice provin din: ▪ negro spirituals ▪ work songs (cântece de muncă ale sclavilor) ▪ blues ▪ melodica, armonia, instrumentația provin din: ▪ genuri muzicale europene Trăsături ale jazzului ▪ swing – tratare specifică a discursului muzical ▪ improvizația ▪ manieră specifică de frazare, atac, vibrato, inflexiuni, glissandi ▪ componența unei jazz band: ▪ secție melodică = trompete, tromboane, saxofoane, clarinete ▪ secție ritmică = pian, chitară, contrabas, baterie Scurtă istorie a jazzului I. 1890-1917. Perioada „primitivă”. Stilul New Orleans sau ragtime music – Scott Joplin II. Perioada veche. 1900-1913, stilul Dixieland. 1923-1927, stilul Chicago III. 1927-1935. Perioada pre-clasică. Nașterea stilului swing – Count Basie, Benny Goodman IV. 1935-1945. Perioada clasică. Stilul swing practicat la New York, Kansas City, Chicago V. 1938-1945. New Orleans Revival VI. Perioada modernă a) 1944-1945, stilul be-bop, New York – Charlie Parker, Kenny Clarke etc. b) 1948, stilul cool, coasta de vest – Miles Davis, Gerry Mulligan etc. c) 1955, stilul hard bop, New York VII. 1958. Perioada contemporană. Stilul free sau de avangardă, New York VIII. 1972. Jazz rock sau Jazz electric296

295 296

M. Berindei, Dicționar de jazz, op. cit. pp. 252-253 Cf. M. Berindei op. cit. p. 249 234

JAZZUL SIMFONIC = adaptare a limbajului propriu jazz-ului la genul simfonic297 Precursorul genului este considerat George Gershwin (1898-1937). Jazz-ul a atras atenția compozitorilor europeni începând din anii 1922-1925.

Exemple de compozitori și lucrări influențate de jazz: ▪ George Gershwin (1898-1937), compozitor american, de origine evreu rus: An American in Paris (1928), Rhapsody in Blue (1924), Concertul pentru pian în Fa (1925) ș.a.

▪ Paul Hindemith (1895-1963), compozitor german: Suita pentru pian (1922) ▪ Charles Ives (1874-1954), compozitor american: Sonata nr. 1 pentru pian ▪ Darius Milhaud (1892-1974), compozitor evreu francez, membru al grupului Celor Șase): Le Boeuf sur le Toit, La Création du Monde ▪ Ernst Křenek (1900-1991), compozitor austriac de origine cehă: Johnny spielt auf!

▪ Igor Stravinski (1882-1971): Ragtime for Eleven Instruments; Piano Rag ▪ Erik Satie: Parade ▪ Arthur Honegger: Concertino pentru pian și orchestră ▪ Aaron Copland: Concertul pentru pian ▪ Maurice Ravel: Concertul pentru pian în fa În 1919, Igor Stravinski a compus la Paris Piano Rag Music, piesă pentru pian solo. În capitala Franței, jazzul american se bucura de mare succes, influențând numeroși compozitori europeni. În lucrarea sa, Stravinski include ritmuri de ragtime, pe fondul unor trăsături stilistice proprii (ostinato-uri, polimetrii, bitonalitate).

Ex. 122. Stravinski, Piano Rag Music (fragment) – ritm ragtime

297

A se vedea și sub-capitolele Compozitori francezi, Compozitori nord-americani 235

Întrucât bibliografia privitoare la jazz nu este larg cunoscută, am apelat la bunăvoința colegului meu, conferențiar univ. dr. Alex Vasiliu (de la Universitatea Națională de Arte G. Enescu din Iași), un împătimit, totodată avizat al genului și iată câteva titluri: SUGESTII BIBLIOGRAFICE Armstrong, Louis

Viața mea la New Orleans

Editura Muzicală, București, 1966

Berindei, Mihai

Dicționar de jazz

Editura științifică și enciclopedică, București, 1976

Gioia, Ted

Reflections on Jazz and Modern Culture

Oxford University Press, 1988

Gridley, Mark

Jazz: History and Analysis ed. a II-a, 1985, ed. a VII-a 2000

Prentice Hall, Inc, Englewood Cliffs, New Jersey, SUA

Hodeir, André

Jazzul, oameni și probleme

Editura Muzicală, București, 1967

Vasiliu, Alex

Creația lui Richard Oschanitzky Trăsături stilistice

Editura Muzicală, București, 2012

Vasiliu Alex

Jazz în România - Jazz Românesc. Vol I: Jancy Korossy

Editura Artes, Iași, 2015

Wagner, Jean

Guide du Jazz. Invitation a l'istoire et l'esthetique du jazz

Syros/Alternatives, Paris, 1992

MINIMALISMUL = curent artistic al anilor 1960, apărut inițial în SUA și preluat apoi și pe alte continente, care constă în reducerea trăsăturilor de limbaj la minimum, fiind păstrate doar cele fundamentale.

Arta minimalistă se caracterizează în principal prin simplitate, reducerea la esență, la structura fundamentală. Minimalismul s-a manifestat mai ales în muzică și în artele vizuale.

MUZICA MINIMALISTĂ Tip de muzică cu limbaj tradițional sau experimental.

Trăsături ▪ Melodică și armonie consonante, uneori chiar tonal-funcționale ▪ Melodica minimalistă poate cuprinde moduri oligocordice.

▪ Principiul repetiției aplicat perioadelor, frazelor, motivelor sau celulelor motivice, cu variații minime sau fără variații ori prelucrări/ dezvoltări ▪ Principiul stabilității, care poate lua forme de ostinato-uri, pedale, figurații melodico-ritmice ▪ Muzica minimalistă este influențată de culturile repetitive extrem-orientale și africane.

Părintele muzicii minimaliste este considerat compozitorul american La Monte Young (n. 1935). În 1962, el compune ciclul de piese The Four Dreams of China (Cele patru vise din China), între 236

care The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer (muzicianul are o predilecție specială pentru titluri lungi), piesă care constă în combinarea a 4 frecvențe distincte: 36 Hz – 35 Hz – 32 Hz – 24 Hz (G, C, +C#, D = sol, do, do#, re). Cu același prilej are ideea înființării unui așezământ numit Dream House (Casa Visului), iar mai târziu The Theater of Eternal Music (Teatrul muzicii eterne), destinat unor producții muzicale care să aibă loc continuu, 24 de ore pe zi.

Piese cu titluri precum The Tortoise Recalling the Drone of the Holy Numbers as they were Revealed in the Dreams of the Whirlwind and the Obsidian Gong 298 (!), Illuminated by the Sawmill, the Green Sawtooth Ocelot and the High-Tension Line Stepdown Transformer299 (!!!) se prezintă sub forma unui discurs neîntrerupt, monoton, repetitiv, la fel de lung ca și titlul, fără început și fără sfârșit.

Lucrarea lui La Monte Young, The Well Tuned Piano (Pianul bine acordat), considerată reprezentativă pentru muzica minimalistă, durează peste 6 ore și este influențată de limbajul matematic și de muzica indiană.

Cei mai cunoscuți compozitori americani de muzică minimalistă sunt: ▪ ▪ ▪ ▪

Terry Riley, n. 1935 Steve Reich, n. 1936 Philip Glass, n. 1937 John Coolidge Adams, n. 1947

Compozitori a căror muzică prezintă analogii cu limbajul minimalist: ▪ ▪ ▪ ▪

Hans Otte, compozitor german, 1926-2007 Henryk Mikołaj Górecki, compozitor polonez, 1933-2010 Arvo Pärt, compozitor estonian, n. 1935 Sir John Tavener, compozitor britanic, 1944-2013

Muzicieni predecesori, al căror limbaj conține principii minimaliste: • George Antheil, 1900-1959, compozitor și pianist american de origine poloneză – lucrarea Ballet Mecanique (1924) • Eric Satie, 1866-1925, compozitor francez – piesa Entr'acte, care face parte din muzica filmului Francis Picabia (1924) • Colin McPhee, 1900-1964, compozitor canadian – piesa Tabuh-Tabuhan pentru 2 piane și orchestră (1936) cu evidente influențe ale muzicii din Bali

298

Întrucât titlul e mai mult decât ciudat, am apelat la traducătorul automat și iată ce-a ieșit: Țestoasa amintind de Drone ale Sfintelor Numere așa cum au fost descoperite în Visele Vântului și Gongul Obsidian!

299 …și mai ciudat: Iluminat de Gaterele, Ocelotul Verde de Ferăstrău și Transformatorul de Pas cu Linie de Înaltă Tensiune! ocelot = mamifer carnivor din familia felidelor, răspândit în America de Sud, având blana gri cu puncte roșcate. DEX online 237

• Carl Orff, 1895-1982, compozitor german devenit celebru prin cantata Carmina burana – lucrările de teatru muzical intitulate Antigone (1936) și Oedipus der Tyrann (Oedip tiranul, 1957-1958) • Yves Klein, 1928-1962, compozitor francez – piesa Monotone Symphony (1947) • Morton Feldman, 1926-1987, compozitor american • Alvin Lucier, n. 1931, compozitor american • György Ligeti, 1923-2006, compozitor maghiar născut în România, la Târnăveni) – ex. lucrarea Continuum pentru clavecin (1970)

Ex. 123. Ligeti, Continuum pentru clavecin (fragment) – discurs muzical minimalist

În lucrarea In C (În Do, 1964), Terry Riley combină principiile muzicii minimaliste cu cele aleatorice, astfel: interpreții sunt în număr neprecizat, profesioniști sau amatori; fiecare alege din cele 14 formule expuse, ce să cânte, cât timp să cânte (Ex. 124).

Ex. 124. Terry Riley, In C, formule melodico-ritmice la alegerea interpreților

238

NOI TIPURI DE SINCRETISM, GENERATE DE MUZICA ELECTRONICĂ 300 Alături de numele lui Xenakis, în domeniul muzicii electronice incluse în show-uri artistice multimedia – denumite și spectacole muzicale multi-dimensionale și combinate – s-au remarcat și alți creatori: Edgar Varèse, Jean-Baptiste Barrière, Paul Lansky, Denis Smalley, Jean Michel Jarre etc.

JEAN MICHEL JARRE, N. 1948 Jean Michel Jarre reprezintă o personalitate proeminentă în domeniul spectacolului multimedia și a showbiz-ului din ultimele decenii.

Este fiul unuia dintre cei mai apreciați compozitori de muzică de film ai zilelor noastre, Maurice Jarre, autorul coloanei sonore la filmele Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Noaptea generalilor (1967), Jesus of Nazareth (1977) ș.m.a.

Date biografice Jean-Michel Jarre s-a născut la Lyon, la 24 august 1948. Încă din copilărie a trăit în atmosfera muzicii: bunicul său era inventatorul uneia dintre primele forme de pick-up cu disc de vinil; tatăl devenise celebru în anii ’50 în muzica de film. În 1953 părinții se despart, iar Maurice Jarre se stabilește în Statele Unite.

La vârsta de 5 ani, Jean-Michel începe studiul pianului, dar renunță curând din antipatie față de profesorul său. Cinci ani mai târziu ascultă pentru prima dată un concert de jazz și are revelația muzicii. Arta sunetelor devine pasiunea sa și decide să urmeze această cale.

Frecventează cursurile Conservatorului din Paris. Totodată, personalitatea sa este marcată de teribilismul anilor ’60 – în stilul muzical anglo-saxon la modă, este chitarist în diverse formații de tineri. În 1964 creează grupul The Dustbins (Lăzile de gunoi), cu care semnează prima sa colaborare cinematografică la muzica filmului Des Garçons et des Filles (Băieți și fete, 1967), de Etienne Périer.

Licențiat în litere, își continuă concomitent studiile muzicale. În 1969 devine membru în Groupe de Recherches Musicales, condus de Pierre Schæffer. În aceeași perioadă, începe să-și creeze propriul studio audio de înregistrări. Treptat, stilul său componistic se conturează, atracția față de muzica electronică devenind evidentă.

După trei ani la GRM, Pierre Schæffer îl sfătuiește să se îndrepte către muzica de scenă și să devină independent. Așa începe cariera sa componistică într-un domeniu pe cât de fertil, pe atât de greu de cucerit.

300

Informații și comentarii similare se găsesc și în volumul I al cărții mele, partea a doua, secțiunea intitulată Spectacolul multimedia.

239

1964. Cu ocazia inaugurării noului plafon al Operei din Paris, cunoscută ca Opéra Garnier (pictat de Marc Chagall), Jarre primește comanda unui spectacol de balet intitulat AOR. Pentru prima dată muzica electroacustică pătrundea la Opera din Paris.

AOR este constituit din șapte momente muzicale distincte, asociate unui joc de lumini ce sugerează un curcubeu. Jean-Michel Jarre devenea astfel cel mai tânăr compozitor interpretat live în prestigioasa sală de spectacole pariziană. În pofida criticilor, AOR a fost reluată de 17 ori.

Au urmat alte două spectacole realizate în aceeași manieră: Dorian Gray de Norbert Schumcki și Le Labyrinthe de Joseph Lazzini. În următorii ani, Jean-Michel Jarre continuă să exploreze cele mai diverse mijloace de exprimare componistică. Scrie muzică de film, generice muzicale pentru televiziune și radio, muzică ambientală pentru Aeroportul Orly, spoturi publicitare pentru cunoscutele companii Nestlé, Pepsi-Cola ș.a. – tot atâtea încercări care se vor dovedi a fi lovituri de maestru, transformându-l într-o celebritate.

Compune muzică pentru cunoscuți cântăreți de muzică ușoară, aflându-se la originea a numeroase succese răsunătoare ale anilor ’70. Câștigă astfel entuziasmul unanim nu doar din partea publicului, ci și a muzicienilor profesioniști.

Toate acestea nu-l împiedică să-și continue activitatea în direcția muzicii electronice experimentale – adevărata sa pasiune.

1976. Compune lucrarea Oxygène, care atrage atenția producătorului Francis Dreyfus. Cel care îi lansase în Franța pe David Bowie și Pink Floyd, îl ia sub aripa sa protectoare, fiind convins de calitățile tânărului muzician. În pofida refuzului unor case de discuri de a edita lucrarea, Oxygène va deveni în scurt timp un succes mondial, distins cu mai multe Discuri de Aur, iar autorul ei – desemnat drept personalitatea anului de revista americană People.

Oxygène reprezintă o veritabilă simfonie electronică. Până în momentul apariției acesteia, muzica electronică însemna un lanț de zgomote sterile, fără sens și fără valoare artistică.

Muzica lui Jean-Michel Jarre poartă auditorul în noi lumi sonore, de mare sensibilitate. Până în 1981, Oxygène se va vinde în 12 milioane de exemplare.

Același răsunător succes vor avea și următoarele sale lucrări electronice: Equinoxe, Les Chants Magnétiques, De la Musique pour Supermarché (1983), Zoolook (1984) ș.a.

14 iulie 1979. Cu ocazia sărbătorii naționale a Franței, Jarre inaugurează o nouă formă de spectacol multimedia, intitulat villes-en-concert (orașe-în-concert). Noaptea, în Place de la Concorde, aproximativ un milion de spectatori au urmărit evenimentul în cunoscuta piață pariziană. Spectacolul va intra în Cartea Recordurilor în privința numărului de auditori.

1981. Mega-concerte în aer liber, organizate în China 1986. Cu prilejul aniversării a 25 de ani de la fondarea NASA și a 150 de ani ai Statului american Texas – spectacolul Un Rendez-Vous dans l'espace și Rendez-Vous Houston, primul interpretat chiar în spațiul extra-terestru. Cosmonautul Ron MacNair cânta la saxofon în naveta spațială Challenger.

1986, 1989. Un Rendez-Vous avec le Pape și Rendez-Vous Lyon – alte producții villes-en-concert.

240

1989. Un impresionant concert aniversează centenarul inaugurării Turnului Eiffel și bicentenarul Revoluției franceze.

Din 1990 colaborează cu cercetătorul Jacques-Yves Cousteau, urmarea fiind albumele Calypso și Calypso 2.

Din 1993 devine reprezentant UNESCO, continuându-și concomitent activitatea creatoare în cele două domenii preferate: muzică electronică în albume înregistrate și spectacole monumentale organizate în cele mai diverse colțuri ale lumii, cu ocazia diferitelor evenimente internaționale.

Jean Michel Jarre a impus o altă variantă, mai spectaculoasă a polyitope-ilor lui Xenakis. Primul său succes răsunător l-a constituit spectacolul organizat în Place de la Concorde din Paris, în 1979, prilej cu care a intrat în Cartea Recordurilor (Guinness Book of Records) pentru cel mai numeros public la un concert în aer liber – peste un milion de spectatori. A urmat un alt record: a fost primul artist occidental acceptat să susțină un mega-show în China – Les Concerts En Chine, 1981. Renumele său a continuat să crească, Jarre reprezentând una din figurile sugestive ale showbiz-ului contemporan: amestec de valoare autentică cu imagine, în care aceasta din urmă aproape o strivește pe cea dintâi. În 1986, cu ocazia împlinirii unui sfert de veac de la înființare, Centrul spațial american NASA i-a solicitat un concert-spectacol. Continuându-și seria recordurilor, Jarre a inclus în scenariu o apariție a astronautului Ronald McNair cântând la saxofon, în naveta spațială Challenger. Din nefericire, în ianuarie 1986, naveta a suferit un accident, iar McNair și-a pierdut viața. Piesa, reintitulată Ron's piece, a fost interpretată de alt saxofonist și dedicată tuturor astronauților.

Spectacolul comandat de NASA a depășit recordul de public din 1979, fiind inclus în Guinness Book cu peste 1,5 milioane de spectatori.

Un nou record al numărului de spectatori, 2,5 milioane, a fost atins în spectacolul dedicat zilei naționale a Franței, 14 iulie 1990, intitulat Paris, la Défense, une Ville en Concert. Jarre și-a conceput spectacolul în cadrul arhitectural ultramodern din La Défense, primul cartier european de afaceri, situat în prelungirea axului istoric al Parisului, care începe de la Muzeul Luvru, continuă cu Bulevardul Champs-Élysées, Noul Arc de Triumf, până la Pont de Neuilly (Podul Neuilly) Fig. 32.

La Défense a constituit fundalul perfect în concepția lui J.M. Jarre, datorită caracterului său futurist (ultramodern), datorită zgârie-norilor, a intrării pe sub arcul de triumf numit La Grande Arche de la Défense sau La Grande Arche de la Fraternité (conceput de arhitectul danez Johan Otto von Spreckelsen și terminat în 1989) și a monoliților de oțel (zgârie-norii) care delimitează orizontul vizibil din centrul orașului.

Jarre a proiectat o scenă în formă de piramidă, pentru a se potrivi cu arhitectura geometrică din jur, pe care a amplasat muzicienii – un ansamblu clasic arab (populația arabă este cea de-a doua mare comunitate etnică din Franța); de asemenea a fost inclus un cor, o trupa de steelpans (instrumente de percuție asemenea unor ceaune, de origine sud-americană) și diverse 241

marionete gigantice dansând. Întregul spectacol a fost sincronizat și iluminat de 65 de tone de focuri de artificii, precum și proiecții laser și lumină pe clădirile înalte. Timp de peste două ore, Jarre a încântat un număr impresionant de spectatori – 2,5 milioane de oameni, iar muzica a putut fi auzită în cea mai mare parte a Parisului.

Fig. 32. Paris, Bulevardul Champs-Élysées, care se unește cu Noul Arc de Triumf (în centru-plan îndepărtat) și cartierul de zgârie-nori La Défense

Alte realizări ale muzicianului sunt: Aero, Tribute to the Wind (Danemarca, 2002), Live in Beijing (China – Piața Tiananmen și Orașul interzis, oct. 2004), Salle des Étoiles (Monte Carlo, 2005), Space of Freedom (Spațiul Libertății, organizat la Gdansk, Polonia, în august 2006, la aniversarea a 25 de ani de la crearea organizației Solidaritatea.), Water for Life (decembrie 2006, în deșertul Sahara, Maroc) ș.a.m.d.301

Fig. 33. J.M. Jarre, afișul spectacolului Gdansk (2006)

301

Informații preluate din website-ul oficial al muzicianului https://jeanmicheljarre.com/ 19.06.2019 și din cartea C. Chelaru, Spațiul sonor, op. cit. pp. 192-194 242

accesat

GENURI MUZICALE DE LARGĂ AUDIENȚĂ Am parcurs până acum câteva traiectorii urmate în secolul 20 de sfera muzicienilor profesioniști, pe care o vom numi sfera muzicii academice, deși poate că această denumire nu e cea mai adecvată. Ultimii o sută cincizeci de ani însă au fost martorii mai multor transformări în evoluția umanității decât în întreaga existență a acesteia. În privința istoriei muzicii, remarcăm de pildă, că secole de-a rândul, arta sunetelor s-a manifestat într-un număr limitat de categorii, dacă luăm în considerare tipologiile auditorilor: folclorul muzical, muzica cu destinație ritualică și religioasă, de ceremonial, cea cu destinație educativă, cea adresată cunoscătorilor cultivați (altfel spus cultă), cea destinată recreerii, amuzamentului, distracției, pe scurt divertismentul muzical. Între aceste categorii existau, desigur, schimburi de influențe, dar parcursul era lent, schimbările apăreau în etape lungi, de ordinul secolelor ori al mai multor decenii.

Apariția tehnologiilor electro-acustice, a radioului, a aparaturii de înregistrare și redare sonoră, a suporturilor de înregistrări muzicale au făcut arta sunetelor accesibilă unui public tot mai numeros și mai divers (disc, bandă magnetică, CD, DVD etc. etc.). În consecință, a existat o creștere considerabilă a publicului amator de muzică (sau a „consumatorilor” de muzică). Până atunci, accesul era limitat într-o bună măsură de cunoașterea notației muzicale și citirea partiturii, precum și de deținerea și practicarea unui instrument muzical. În secolul 20, oricine avea un radioreceptor ori un aparat de redare audio putea asculta acasă tot felul de muzici.

Acest lucru a permis oamenilor cu venituri mai mici, care niciodată nu ar fi putut să-și permită un bilet la operă sau la concert, să asculte asemenea genuri muzicale acasă. Totodată, din ce în ce mai mulți oameni au putut să asculte muzică din diferite părți ale țării lor sau din diverse părți ale lumii, chiar dacă nu și-au putut permite să călătorească în acele locuri. Toate acestea au ajutat la răspândirea diversității în arta sunetelor.

Această diversitate a dat naștere în vremurile moderne (secolele 20–21) unei categorii largi de genuri muzicale, care, statistic, se bucură de cea mai mare audiență și pe care o numim generic muzica de divertisment sau muzica de consum. Muzicienii profesioniști privesc și tratează cu reținere această categorie de artă sonoră întrucât, e firesc să fie așa, această sferă este cea mai vulnerabilă în fața non-valorii, a kitsch-ului, fapt explicabil deoarece aici funcționează, între altele, raportul cerere ↔ ofertă sau módele.

Totuși, imensa sferă a divertismentului a cunoscut și cunoaște valori autentice care nu numai că nu trebuie ignorate, dar muzicienii profesioniști de toate categoriile – compozitori, interpreți, teoreticieni – au datoria de a opera selecții, de a expune criterii de valoare, de a promova valoarea autentică.

De ce toate astea? De ce această preocupare pentru o categorie muzicală atât de eterogenă și de inegală estetic? Răspunsuri pot fi mai multe: 1. pentru că profesioniștii au suportul de cunoștințe necesar recunoașterii și justificării valorii artistice; 2. pentru că artele, inclusiv muzica, au avut dintotdeauna o importantă componentă formativă, educațională; 243

3. pentru că artele, inclusiv muzica, pot manipula, iar sensul acestei manipulări poate fi pozitiv sau negativ; 4. pentru că în această amplă categorie muzicală se includ și genuri așa-zise „semiprofesioniste”, care presupun o serioasă pregătire de specialitate din partea creatorilor, interpreților și chiar a auditorilor – ex. jazz și rock. În capitolul final al acestei perspective istorice asupra Secolului-Problemă voi face așadar câteva comentarii despre muzica de divertisment sau muzica de consum, pe care, din considerație față de valorile incontestabile ce le include, am numit-o muzica de largă audiență.

MUZICA ROCK (eng.) to rock = a se legăna, a oscila, a vibra = gen de muzică interpretată de grupuri restrânse, având în componență solist vocal (sau grup vocal), chitare electrice și secție ritmică, ce creează pulsația binară deosebit de puternică.

A apărut în anii 1940, în Statele Unite și s-a răspândit vertiginos în următorul deceniu, în întreaga lume. Între trăsăturile distinctive ale muzicii rock se înscrie mesajul. Rock-ul nu este un gen destinat distracției, dansului. Este un mod de gândire și de manifestare a unor idei și mai ales un mod de protest împotriva conformismului, a conveniențelor, prejudecăților și șabloanelor, împotriva ipocriziei.

Origini ▪ ▪ ▪ ▪

rock and roll (eng. to rock = a se legăna, to roll = a se rostogoli) blues country music (muzica fermierilor din vestul SUA) rhythm and blues (R&B)

Scurtă cronologie302 I. II. III. IV.

302

Origini Cum a început rock’n’roll-ul. Surf music Rock-ul britanic Perioada 1963-1974 – evoluția către „anti-cultură”: 1. Bob Dylan și folk-rock 2. Psychedelic rock303 3. Progressive rock 4. German progressive

Cf. Tim Grierson, The Origins and History of Rock Music, updated May 24, 2019, https://www.liveabout.com/what-is-rock-music-2898293 accesat 26.06.2019 303 psihedelic = care se caracterizează prin efecte de lumină, culoare, atmosferă sonoră etc.; care evocă viziuni, vise, halucinații produse de drog. DEX online 244

5. Italian progressive 6. Apariția stilului heavy metal V. Anii ’70 – Mișcări concertate pentru renovarea culturală: 1. Arena rock 2. Soft rock / Pop 3. Apariția rock-ului clasic 4. Rock-ul devine fenomen internațional VI. Perioada 1973-1981 – disco, punk și Noul Val: 1. disco 2. punk rock 3. Noul Val VII. Anii ’80 – Rock-ul se diversifică 1. Hard rock și Hair metal 2. Nașterea Chinese rock (rock-ului chinez) 3. Muzica alternativă și mișcarea Indie VIII. Anii ’90 – Alternative devine curentul principal 1. Grunge și mișcarea anti-corporate rock 2. Britpop 3. Indie rock 4. Stoner rock IX.

Perioada 1995-2000 – Post-grunge și pop punk

X.

După 2000

Genuri derivate ▪ ▪ ▪ ▪

Alternative rock (1980) Heavy metal (1980) Punk rock (1974-1975) Progressive rock (1970) cunoscut adesea și ca Symphonic rock

Symphonic rock are tangențe cu muzica simfonică. Ca posibile caracteristici de limbaj: ✓ ✓ ✓ ✓ ✓

folosește și instrumente tradiționale, alături de cele specifice rock-ului folosește teme din muzica cultă tradițională folosește forme muzicale tradiționale folosește limbaj mai elaborat decât alte genuri de rock creează lucrări mai ample, ce se constituie adesea în albume – cicluri de piese cu teme sau scenariu unitar ✓ folosește în mod constant sintetizatorul304 304

sintetizator = instrument muzical electronic care generează sunete cu calități sonore „sintetice”, reglabile.

245

✓ primele ansambluri de rock simfonic cunoscute: King Crimson, Yes, Genesis, Camel, Emerson Lake and Palmer, Gentle Giant ✓ între temele clasice folosite de rock-ul simfonic se numără: Simfonia nr. 9 de Beethoven, diverse lucrări de Bach, Simfonia nr. 3 de Brahms, Lacul lebedelor de Ceaikovski etc.305 Din fuziunea muzicii rock cu alte genuri au rezultat Aboriginal rock - Afro-rock - Anatolian rock - Blues-rock - Boogaloo - Country rock - Cumbia rock - Flamenco-rock - Folk-rock - Indo-rock - Jazz rock - Madchester - Merseybeat - Progressive rock - Punta rock - Raga rock - Raï rock - Rockabilly - Rockoson - Samba-rock - Tango-rockéro ERA PRIN ANII ’50… 306 „… Radio exista aproape în fiecare casă americană. Televiziunea era încă o noutate. Sunetul era ascultat peste tot în America, acolo unde până atunci nu fusese auzit. Părea că acele elemente nefaste, atât de strict ținute până atunci în frâu, au ieșit brusc din matcă. Putea fi ascultată vocea răgușită a lui Bill Haley și ale sale Comets cântând Rock Around the Clock (Legănat în jurul ceasului) – considerat primul international rock hit. Îl ascultau pe Elvis, primul solo rock star, tărăgănând melodia You Ain’t Nothing But a Hount Dog (Nu ești decât un câine hăituit).

Producătorii radio au luat notă și și-au dat foarte repede seama că promovarea acestei noi muzici putea deveni singura lor speranță pentru recâștigarea auditoriului pierdut datorită televiziunii. Disc Jockeys au devenit oamenii-cheie în nașterea starurilor și modele pentru cei tineri și nesăbuiți. În doar câțiva ani, puterea muzicii de a schimba fața Americii a devenit cunoscută și exploatată. Întreprinzătorii au profitat de aceste noi posibilități.

Anii ’60 au găsit rock-ul în plină ascensiune, în săli cu miros dulceag, fum gros sau adunări în aer liber… Mesajul acestei muzici? Inutilitatea războiului; ipocrizia autorităților, nedreptatea amestecului în viața privată prin serviciul militar și impozite; ipocrizia societății «fardate»; nevoia de pace și dragoste. Adevăruri generale, dar adevăruri degenerate în cinism și insensibilitate. Mijloacele de exprimare constau într-o muzică în stil accesibil combinată ulterior cu soft rock. Dar puterea acestei mișcări, împreună cu atitudinea negativistă a tinerilor acelor ani și-au spus cuvântul și glasurile lor au devenit tot mai puternice.

La acest val, Bob Dylan, «conștiința generației rock», și-a adaptat vocea, precum și calitatea ieșită din comun de a transforma revolta și furia fără țintă în rock și îndreptarea lui către acțiunea cu scop social direct. Se cânta diferit; se asculta diferit: cu picioarele și mâinile, cu toți porii, nu doar cu urechile. Densitatea electronică a sunetului a devenit curând un bombardament multisenzorial, o baie de sunete într-un mediu semi-solid, senzație de plutire într-o gelatină caldă, ca un «embrion» muzical.”

305

O listă cuprinzătoare se găsește la https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_popular_music_genres accesat 08.09.2019 306 Texte traduse din Louis R.Torres, Carol A. Torres, Notes on Music Rock, Arkansas (SUA), 1991 246

Genul rock s-a născut din fuziunea mai multor surse muzicale, întorcând la rândul său, pe măsură ce a evoluat, procesul de influențare spre alte ramuri culturale/muzicale – proces mereu viu, de împrumuturi, influențe, idei noi.

Stilul Rock’n’roll s-a bucurat de succes fulminant în SUA, depășind foarte repede granițele continentului. Acest succes a dus și la apariția unor forme comerciale, de multe ori diluate ca valoare, cultivate chiar și de star-uri precum Elvis Presley.

Zone precum sudul Californiei produceau propriul gen de muzică pop, numit surf: tempo alert, grup de percuție deosebit de pregnant și inventiv, intervenții de virtuozitate la chitara electrică.

Tineri și adolescenți cântau în tot felul de formații rock de amatori, creând așa-numitul San Francisco Sound.

Genul Rock’n’roll își are începuturile la mijlocul anilor ’50, în Statele Unite. Muzicieni precum Chuck Berry, Little Richard, Bo Diddley ș.a. cântau în baruri, restaurante modeste și săli publice de dans în noul stil, deosebit de ritmat, creând o atmosferă antrenantă ce atrăgea în mod irezistibil în special tineretul și adolescenții. Curând, genul s-a transformat într-un curent național și a depășit granițele, pătrunzând și în localurile britanice. A apărut și reacția, de multe ori violentă, din partea celor maturi (în special a părinților), scandalizați de reacția favorabilă, entuziasmul, chiar isteria odraslelor lor față de aceste manifestări „ritmice” pline de energie. O altă cauză a împotrivirilor violente era rasismul, care vedea în noul gen muzical o altă formă de artă „primitivă” a populației afro-americane. A fost nevoie de vedete din rândul muzicienilor albi, precum Elvis Presley, pentru ca împotrivirea să scadă. La sfârșitul deceniului al șaselea, rock-ul devenise aproape nelipsit în localurile publice frecventate deopotrivă de negri sau de albi. Mai mult, sunt organizate din ce în ce mai multe concerte cu muzică rock, sălile devenind neîncăpătoare și apelându-se tot mai des la stadioane și alte spații largi, în aer liber. Rock-ul pătrunde de asemenea în sfera audio-vizuală – radio, televiziune, case de înregistrări. Se dezvoltă o adevărată industrie în această direcție.

Rock-ul britanic După 1955, noul gen muzical american pătrunde în forță în repertoriul britanic, răspunzând imediat gustului și preferințelor publicului tânăr de aici. Entuziasmul este atât de rapid și de intens, încât teritoriul britanic devine în scurt timp al doilea mare pol de răspândire și evoluție a rock-ului mondial. Între star-urile genului se numără Cliff Richard, The Beatles, urmați îndeaproape de Rolling Stones. Ponderea și valoarea rock-ului britanic a crescut după 1960 în așa măsură, încât în istoria genului se vorbește despre o „invazie” britanică precum și de o influență engleză asupra rock-ului american.

247

NUME DE REFERINȚĂ ÎN ISTORIA ROCK ULUI Elvis Presley (n. 1935, Tupelo, Mississipi; m. 1977, Memphis Tennessee) În anul 1953, în studiourile modeste ale companiei de discuri Sun din Memphis (SUA), s-a prezentat un tânăr cu suma de 4 dolari și a înregistrat un disc propriu, pe care dorea să-l dăruiască mamei sale. Era Elvis Presley, cel care va deveni în scurt timp idolul tinerilor americani, The King of Rock'n'Roll.

S-a născut la Tupelo, statul Mississipi, în sudul SUA, crescând în ambianța muzicii negrilor, a gospel-ului307 și a blues-ului. „Când a început să cânte, știa din instinct ceea ce trebuie făcut; nu întâmplător benzile realizate la Sun Records reprezintă o culme a expresivității pe care un cântăreț alb o poate conferi acestei noi muzici. Cântecul pur country este «violentat» cu blues. Blues-ul sublimat308 în cântec popular.

Sigur, acest travaliu este fără doar și poate aparte, insolit chiar, dacă ne gândim la acel climat de tulburătoare senzualitate pe care-l sugerau interpretările sale. Nu toate acestea transformă însă un om de idei, o carieră în mit. Presley și-a purtat adolescenții generației sale printre canoane și conveniențe, spre o primară idee de libertate [s.n.].

Pentru Presley nu se vor scrie versuri incolore despre frunze galbene și serenade sub clar de lună; Presley vorbește pe limba celor mulți despre un Cadillac negru sau bătrâna vânzătoare din stradă, despre sudoarea muncii, despre închisori și dragoste, despre lume și stridențele realității ei.”309 Cariera spectaculoasă a cântărețului va începe în 1955, prin intrarea sa în lumea show-biz-ului – o „mașină” tipic americană de fabricat staruri strălucitoare, ce are ca scop acumularea de averi și manipularea gustului public. Pe măsură ce imaginea artistului urcă pe drumul spectaculos al industriei publicitare, personalitatea din spatele ei decade. Așa s-a întâmplat cu Elvis. Datorită tinereții și fizicului deosebit de plăcut, în anii ’60 este antrenat în filme mediocre și într-un repertoriu de valoare muzicală îndoielnică, ce pun în umbră înregistrările sale cu adevărat valoroase.

307

gospel = gen de muzică religioasă a negrilor americani, de tip evanghelic (creștin protestant). Prima înregistrare cunoscută a fost realizată de Thomas A. Dorsey, în 1920, genul devenind consacrat în anii ’40–’50. Dolmetsch Music Dictionary 308 sublimare = deplasare a energiei izvorâte din porniri instinctuale și egoiste spre atingerea unor scopuri altruiste și spirituale. DEX online. Aici cu sensul de dizolvat.

309 Daniela Caraman Fotea, Conexiuni Rock, Ed. Muz. Buc. 1982, pp. 48-49 248

În 1967, viața sa ia o turnură favorabilă neașteptată, după căsătoria cu Priscilla Beaulieu și nașterea fiicei lor, Lisa. Revenirea sa capătă forma la fel de spectaculoasă ca cea pe care o avusese cu opt ani în urmă. Continuă filmele și aparițiile comerciale, dar înregistrează și muzică de valoare. „Practic necunoscut de noua generație tânără, Presley produce asupra ei impresia pe care debutul său îl exercitase cu ani în urmă; fără efort, redevine cel mai popular interpret al Statelor Unite; în 1970, trei dintre discurile sale depășesc milionul de exemplare vândute; mai mult de 200.000 de persoane vor aplauda frenetic suita celor șase show-uri susținute la Astrodromul din Huston-Texas.”310 Între 1970–1973 întreprinde lungi turnee în întreaga Americă, bucurându-se de un imens succes. Efortul însă lasă urme adânci asupra sănătății și vieții sale private. Se desparte de Priscilla, decade psihic și fizic, iar la 18 august 1977 este găsit mort la reședința sa din Graceland, în urma unui atac de cord.

Elvis a fost mai mult decât un exponent al genului rock. Nu a fost compozitor, dar a creat o epocă, un stil muzical, și-a conturat o personalitate interpretativă numai a lui. Muzica sa era compusă pentru el și el re-crea muzica prin maniera specială cu care îi dădea viață. A excelat în mai multe genuri: rock, gospel, blues, country, baladă. „Muzica și personalitatea sa, îngemănând stilurile country (muzica albă) și rhythm and blues (muzica neagră) au schimbat aspectul culturii populare americane.” 311 The Beatles, 1960-1970, Anglia Grupul The Beatles, fondat la Liverpool (Anglia) reprezintă una din cele mai proeminente apariții muzical-artistice de la mijlocul sec. 20. Nu numai atât: Beatles a rezistat celui mai sever și mai imparțial critic ce a existat vreodată – Timpul! Acest fapt este prima mărturie a valorii reale ce o reprezintă grupul, dincolo de insolitul aparițiilor, de intervențiile comercialului ș.a.m.d.

Valoarea Beatles constă în muzică (expresie și limbaj) și în text (mesaj și formă). Ei s-au adaptat gustului și cerințelor publicului lor – un public imens, de pe întreg mapamondul, de toate categoriile, care se menține și astăzi, poate nu la fel de numeros, dar sigur la fel de entuziast.

Componenții consacrați ai grupului:

310 311

Daniela Caraman Fotea, op. cit. p. 57 Fragment dintr-un discurs ținut la funeraliile cântărețului. Idem, p. 58 249

▪ John Lennon – născut în 1940, la Liverpool (Anglia); împușcat mortal de un fanatic, la 8 decembrie 1980, la New York; compozitor, solist vocal, pianist, chitarist ▪ Paul McCartney – născut în 1942, la Liverpool (Anglia); compozitor, basist, pianist, chitarist, solist vocal ▪ George Harrison – născut în 1943, la Liverpool (Anglia); mort în 2001, la Los Angeles (California, SUA); chitarist ▪ Richard Starkey/ Ringo Starr – născut în 1940, la Liverpool (Anglia); baterist În 1985, o statistică de specialitate stabilea că The Beatles vânduse peste un miliard de discuri în toată lumea. Balada Yesterday, compusă și interpretată de Paul McCartney (deși oficial apar ca autori McCartney și Lennon) este cel mai distribuit cântec din istoria muzicii înregistrate – în prezent există mai mult de 2500 de versiuni. În anul 2005, revista americană Variety i-a numit cel mai mediatizat grup al secolului 20.

The Beatles nu aparțin exclusiv rockului ori altui gen anume. Ei s-au impus ca creatori, aranjori și interpreți deopotrivă, cu o personalitate proprie a grupului, cu o diversitate recunoscută în repertoriul și stilurile abordate, dar cu o originalitate incontestabilă, ce merge mână-n mână cu valoarea muzicii. Între genurile practicate, specialiștii au distins, pe fondul dominant pop312 și rock: folk, country, rockabilly, blues, soul, doo-wop, ska etc. de asemenea, noile direcții precum psihedelia și începuturile heavy metal. În pofida diversității, în limbajul muzical Beatles se detașează melodica.

Orchestrația reprezintă în limbajul lor muzical una din componentele de diversitate, de la tipul rock – cu multă percuție și chitare electrice, până la sonoritățile camerale clasice realizate de George Martin pentru piesele Yesterday, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band și Eleanor Rigby.

The Beatles au creat de asemenea noutăți în tehnica de prezentare – LP-ul Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) este adesea citat între primele albume-concept.

Cei patru muzicieni au generat nu doar o epocă muzicală, beatlesmania, ci una social-culturală a anilor ’60.

Grupul s-a despărțit în 1970, fiecare din cei patru continuând să activeze pe cont propriu.

312

pop music = abreviere de la popular music. Muzică de varietăți, destinată marelui public. Sinonim cu Beat music – muzică comercială de dans, specifică anilor ’60, caracterizată prin ritmică pregnantă, în defavoarea melodiei și armoniei. Mihai Berindei, Dicționar de jazz op. cit.

250

Rolling Stones, 1962, Anglia, cel mai longeviv grup rock Membri: ▪ Sir Michael Philip/ 'Mick' Jagger, n.

1943 – solist vocal și membru cofondator al grupului ▪ Keith Richards, n. 1943 – chitarist, compozitor și membru co-fondator al grupului ▪ Charles Robert/ 'Charlie' Watts, n.

1941 – percuție ▪ Ronald David Wood/ Ron Wood, n. 1947 – chitarist și pictor Genuri practicate În prima perioadă: rock, blues, country, rhythm and blues, rock’n’roll Ulterior, până în prezent: reggae, funk, disco/dance, country, folk, soul, chiar psychedelia Pink Floyd, 1965, Anglia Membri: ▪ (1968→prezent) David Jon Gilmour, n. 1946 – solist vocal, chitarist. După plecarea lui Roger Waters, la mijlocul anilor ’80, a devenit conducătorul formației.

▪ (1965→prezent) Nicholas Berkeley/ 'Nick' Mason, n. 1944 – percuție ▪ (1965→1979, 1988→prezent) Richard William Wright/ Rick Wright, 1943–2008 – pianist ▪ (1965→1968) Roger Keith/ Syd Barrett, 1946–2006 – membru fondator al grupului. Se retrage în 1968.

▪ (1965→1985) George Roger Waters, n. 1943 – chitară bas. În 1985 se retrage din grup.

▪ (1965→1966) Bob Klose, n. 1945 – prim-chitarist Genuri practicate: psychedelic, British rock, progressive Între albumele sau operele rock semnate de Pink Floyd se numără două celebre: Animals (1977) – inspirat parțial de Ferma animalelor de George Orwell și The Wall (Zidul, 1979), transformat în film în 1983. Cele două creații au fost realizate în perioada când la conducerea grupului se afla Roger Waters (1976-1985).

251

Fig. 34. Două ipostaze istorice ale grupului Pink Floyd: în 1967 și în 2005 (jos)

1967: The Piper at the Gates of Dawn 1968: A Saucerful of Secrets Alte albume Pink Floyd

1969: Music From the Film More 1969: Ummagumma 1970: Atom Heart Mother 1971: Meddle 1972: Obscured by Clouds 1973: The Dark Side of the Moon 1975: Wish You Were Here 1977: Animals 1979: The Wall 1983: The Final Cut

1987: A Momentary Lapse of Reason 1994: The Division Bell 2000: Is There Anybody Out There?

2014: The Endless River

252

etc.

The Doors, 1965, Los Angeles, California, SUA Membri: ▪ ▪ ▪ ▪

James Douglas/ Jim Morrison, 1943-1971 – solist vocal, compozitor, textier, poet John Paul Densmore, n. 1944 – percuție. Se retrage din grup în 1973.

Robert Alan Krieger, n. 1946 – chitarist, compozitor Raymond Daniel Manzarek, n. 1939 – clape

Formația și-a luat numele după titlul cărții lui Aldous Huxley, Porțile percepției (The Doors of Perception), care era o referință la un citat de William Blake, din opera sa Căsătoria raiului cu iadul: „Dacă porțile percepției ar fi limpezite, totul i-ar apărea omului așa cum este, infinit.” ("If the doors of perception were cleansed, every thing would appear to man as it is, infinite.") Grupul a fost unul dintre cele mai controversate, influente și deosebite formații rock, în mare parte datorită versurilor sălbatice și pline de poezie ale lui Morrison și a felului charismatic, dar imprevizibil, în care se manifesta pe scenă. După moartea lui Morrison în 1971, membrii rămași au continuat ca trio, formația destrămându-se în 1973.313 Led Zeppelin, 1968–1980, Anglia Membri: ▪ ▪ ▪ ▪

Robert Anthony Plant, n. 1948 – solist vocal James Patrick/ Jimmy Page, n. 1944 – chitară John Henry/ 'Bonzo' Bonham, n. 1948 – percuție John Baldwin/ John Paul Jones, n. 1946 – chitară bas

Genuri practicate: hard rock, heavy metal, folk rock, blues rock

313

Cf. site-ului oficial https://www.thedoors.com/ și https://ro.wikipedia.org/wiki/The_Doors accesat 27.06.2019 253

Queen, 1971–1991, Anglia314 Membri: ▪ ▪ ▪ ▪

Freddie Mercury, 1946-1991, voce, pian Brian May, n. 1947 – chitară Roger Taylor, n. 1949 – solist vocal, percuție John Deacon, n. 1951 – chitară bas

Originile formației britanice Queen se află în grupul rock Smile, din care făceau parte Brian May, Roger Taylor și Tim Staffell. Când Staffell a plecat în 1971, colegul său de cameră la Colegiul Ealing Arts, Freddie Mercury, l-a înlocuit și, după găsirea basistului potrivit, în persoana lui John Deacon, cei patru au devenit Queen și au început repetițiile. În următorii doi ani și-au terminat studiile și au pregătit primul album. Puțina atenție obținută a crescut la următoarele materiale discografice și cei patru au început să facă turnee, cunoscând succesul cu A Night At The Opera (1975), considerat cel mai bun album al formației, pe care s-a aflat și hit-ul315 Bohemian Rhapsody. Al șaptelea disc a fost Jazz (1978), etichetat drept „plictisitor”. Au urmat concertele în America de Sud, colaborarea cu David Bowie și cel ce avea să fie ultimul lor turneu mondial, The Magic Tour (1984), pentru care biletele s-au vândut în două ore.

După câteva proiecte solo, în 1991 au apărut zvonuri că Freddie Mercury ar suferi de SIDA încă din 1987. În noiembrie același an 1991, Mercury murea în vârstă de 45 de ani. La 20 aprilie 1992, a avut loc pe stadionul Wembley din Londra, un concert comemorativ intitulat The Freddie Mercury Tribute Concert, cu participarea unor personalități din lumea muzicii rock: Annie Lenox, Guns N’ Roses, Def Leppard, Elton John, George Michael, David Bowie, Metallica și Liza Minelli.

Puține trupe au întruchipat excesul pur al anilor ’70 cum a făcut-o Queen. Amestecând rock-ul cu vodevilul, au creat un sound unic, cu chitare și înregistrări vocale suprapuse.

Freddie Mercury (pe numele său adevărat Farrokh Bulsara, născut în 1946, în Zanzibar316) a adus o tentă extravagantă formației, împingând-o spre umor și aranjamente pseudo-clasice.

Queen au fost pionierii stilurilor: heavy metal, glam rock, rock progresiv și stadium rock. Sunt considerați de asemenea părinții video-clip-ului (prin Bohemian Rhapsody).

Au vândut peste 190 milioane de albume în toată lumea. Au realizat 15 albume, dintre care 9 au fost considerate nr. 1 în topuri.

Principalul compozitor a fost Freddie Mercury, dar și ceilalți trei au avut contribuția lor la crearea repertoriului Queen. „Meritul lui Mercury constă în faptul că el a continuat, prin muzica sa plină de pasiune,

314

Textul privitor la formația Queen este preluat din articolul Regele a murit. Trăiască regele! de Monica Lazăr, publicat în revista TVmania, 17-23 februarie 2006.

315 hit = succes extraordinar, triumf (eng.)

316 Zanzibar: insule în apropierea coastei de est a Africii 254

strălucirea și farmecul muzicii pop a anilor ’70, până în anii ’90. El a conceput muzica pop nu ca pe un prea-binecunoscut fenomen desfășurat pe străvechea linie a blues-ului, ci ca pe o muzică desăvârșită [elaborată, n.n.], în care puteau să apară toate stilurile și în care trebuia să se recunoască totuși o notă individuală. Întrucât nu s-a mulțumit cu atât, Mercury a încercat să impună și un titlu nobiliar recepțiilor sale și galelor de muzică pop: apariția sa împreună cu primadona de origine spaniolă Monserrat Caballé urma să-i satisfacă această ambiție. Astfel, excentricul milionar a obținut biletul de intrare în lumea operei și a avut ocazia să cânte titlesong-ul cu Madame Caballé la gala olimpică din 1988, în fața a 150.000 de spectatori.”317 Ca și Beatles, Queen a pornit ca o formație de gen, creându-și ulterior stil și personalitate artistică proprie.

CONCLUZII Rock-ul reprezintă un fenomen social-artistic prea amplu în timp și spațiu pentru a fi ignorat. A înregistrat de asemenea valori incontestabile, deopotrivă expresive și de limbaj, „cernute” de trecerea timpului. Aceasta, precum și consistența actului creator-interpretativ sunt argumente suficiente pentru a-l scoate din sfera divertismentului și a-l considera un gen semi-cult, semiprofesionist, asemenea jazz-ului.

Am inclus sumare prezentări ale unor personalități sau formații muzicale din domeniu tocmai pentru a susține afirmația că valoarea artistică nu ține seamă de prejudecăți. M-am oprit însă la grupul Queen, renunțând la enumerări ori referiri la alte nume sonore din două motive: 1. prezentarea se dorește o cât mai succintă și generală sinteză și 2. timpul nu și-a spus încă ultimul cuvânt în privința unor nume precum Metallica, Michael Jackson, Roxette, Jon Bon Jovy, Elton John, George Michael, Aerosmith, Tina Turner, Madonna ș.a.

Ca în toate zonele culturii, și în rock apare, desigur, non-valoarea, uneori în cantități îngrijorătoare. Răspândirea de masă a genului explică în parte acest mare volum de „maculatură” muzicală în domeniul rock-ului actual. Tocmai de aceea mi se pare necesară cunoașterea și intervenția în interiorul curentului din partea muzicienilor profesioniști.

317

Wolfgang Rumpf, Stairway to Heaven. O scurtă istorie a muzicii pop, de la Rock’n’Roll până la Techno, Glorie, bogășie și singurătate, Ed. Polirom, Iași 2000, pp. 184-185. A se vedea și Peter Freestone, Freddie Maercury. O biografie intimă, scrisă de omul care l-a cunoscut cel mai bine, Ed. Publica, Buc. 2018 255

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Caraman-Fotea, Daniela

Conexiuni rock

Editura muzicală, București 1982

Freestone, Peter

Freddie Maercury. O biografie intimă, scrisă de omul care l-a cunoscut cel mai bine,

Editura Publica, București 2018

Rumpf, Wolfgang

Stairway to Heaven. O scurtă istorie a muzicii pop, de la Rock’n’Roll până la Techno, Glorie, bogăție și singurătate

Editura Polirom, Iași 2000

Torres, Louis R. Torres, Carol A.

Notes on Rock Music

Creation Enterprises International, Siloam Springs, Arkansas (SUA), 1991

ULTIMUL CUVÂNT… Firește, este imposibil să ai ultimul cuvânt în istorie și cu atât mai puțin în istoria secolelor 20– 21! Timpul și istoria curg împreună cu noi; de aceea nu ne rămâne decât să observăm, să ne informăm, să judecăm. În acest ultim tablou istoric dedicat Secolului-Problemă, ca de altfel în toate popasurile făcute pe magistrala cale a evoluției muzicii (mai ales europene) am căutat principii, idei generale, cauze și efecte, explicații. De aceea am apelat foarte des la citate și trimiteri bibliografice din autori mai vechi și mai noi, cunoscuți și mai puțin cunoscuți, poate mai des decât au făcut-o alții.

Scopul meu primordial a fost ca cititorul să înțeleagă fenomene, traiectorii, limbaje, culturi și ambianțe istorico-culturale și nu să-i (de)limitez gândirea și fantezia la universul meu (limitat) de cunoaștere și gândire. M-am jucat cu un puzzle, în care „piese” de culori, forme și surse diverse s-au alăturat într-un tablou general, dezvăluind sensuri uneori nebănuite. Acolo unde au lipsit „piesele”, am încercat să „confecționez” completări, cu mijloace proprii de analiză.

256

MIC DICȚIONAR DE TERMENI UTILIZAȚI ÎN TEXT

acorduri dominantice

Includ în această categorie acele acorduri din armonia sistemului tonal, care cer rezolvare la tonică și conțin funcțiunile-cheie ale tonalității: sensibila și dominanta. În acest fel, numărul lor se extinde, de la clasica septimă de dominantă, la acordurile micșorate cu septimă mică și micșorată și la cel de sextă mărită.

aleatoriu, aleatorism

accidental, întâmplător, ocazional Tehnică de compoziție legată tot de numele americanului John Cage, în care alegerea sunetelor și intervalelor, a ritmului, a ordinii evenimentelor muzicale sunt lăsate în seama hazardului, a întâmplării. Această tehnică nu trebuie confundată cu cea a improvizației.

Termenul a fost lansat de acusticianul Werner Meyer-Eppler, la cursurile de vară de la Darmstadt (Germania), în anii ’50. În muzica aleatorică o parte din componentele de limbaj sunt prestabilite de compozitor, iar restul depind de interpret și de momentul execuției.

ambiental

care ține de realitatea înconjurătoare. DEX Online Muzica ambientală = sintagmă lansată de Brian Eno, în anii 1970, pentru a desemna un tip de muzică apărută mai devreme (la mijlocul sec. 20), ce înglobează stiluri multiple, între care jazz, muzică electronică, de avangardă, rock, muzică cultă, reggae, limbaje tradiționale, chiar bruitism.

angoasă

(franțuzism) neliniște, tulburare cauzată de o teamă puternică Sentimentul înstrăinării omului în viziunea filozofiei existențialiste; conștiința condiției umane de ființă muritoare. DEX online

arhetip

„model, tip inițial după care se călăuzește cineva” de la gr. arkhetypos = model primitiv / primar / arhaic. DEX online

atonalism

sistem de organizare sonoră fără centri tonali Sistemul care nu recunoaște funcționalitatea și principiile tonalității, proprii muzicii occidentale între sec. 17–19.

bitonalism

sistem sonor în care sunt utilizate în mod simultan două tonalități Își are originea în practica modală din perioada Renașterii, în muzica populară și a fost preluat și în componistica modernă.

Dolmetsch Music Dictionary online

blues

cântec vocal, apoi și instrumental, caracteristic folclorului afroamerican Caracterul expresiv este melancolic, trist, nostalgic. Alături de spirituals și ragtime, a contribuit la nașterea jazz-ului.

257

bruitism

(engl. noise music) tip de muzică ce utilizează zgomotele ca mijloc de exprimare În aceeași categorie sunt incluse și sunete cu o intensitate dureroasă sau aflate în relații disonante. Reprezentanți: pictorul și compozitorul italian Luigi Russolo, Edgar Varèse, George Antheil, Pierre Schæffer, John Cage, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen.

cluster

(engl. ciorchine) complex de sunete simultane, compus din secunde mari, mici, chiar microintervale, care nu pot fi distinse separat de auzul uman, ci sub forma unei aglomerări sonore

country music

sau Western music sau country-western – muzica fermierilor nordamericani din statele sud-vestice, răspândită începând cu anii 1920.

Dolmetsch Music Dictionary online

cumulativ (sistem metric)

Sistemul metric cumulativ este folosit în special de folcloriști pentru a măsura ritmul popular. Pornește de la o durată minimă (8mea, 4mea sau 16imea), care se cumulează (se multiplică). Sistemul este folosit și în muzica cultă a sec. 20.

Downtempo

gen de muzică actuală comercială, numită și laid-back (= întins pe spate, engl.) creată mai curând pentru atmosferă și relaxare, decât pentru dans. Dolmetsch Music Dictionary online

etnomuzicologie

etno = referitor la popor. Etnomuzicologie = „Ramură a muzicologiei care cercetează culturile muzicale ale popoarelor sau culturile muzicale de tip arhaic.” DEX online

exponențial

care conține drept exponent o necunoscută sau o variabilă. DEX online.

Curba evoluției științei și tehnicii sec. 20 urcă lent în primele decenii, apoi spectaculos, aproape vertical – exponențial – în a doua jumătate a secolului.

expresionism

Curent artistic și literar apărut în Germania la începutul sec. 20, care pune accent pe intensitatea expresiei.

Curent artistic și literar modern, apărut în Germania la începutul sec.

20, caracterizat printr-o puternică tendință de exprimare spontană a trăirilor interioare (stări de spaimă, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin tensiune extatică, punând accent pe subiectivitate, pe irațional.

Orice formă de artă care vizează intensitatea expresiei. DEX online

folcloristica

știință care se ocupă cu studiul folclorului. DEX Online

Gamelan

ansamblu de instrumente de percuție folosite în Indonezia, majoritatea confecționate din metal

gospel

gen de muzică religioasă a negrilor americani, de tip evanghelic (creștin protestant) Prima înregistrare cunoscută a fost realizată de Thomas A. Dorsey, în 1920, genul devenind consacrat în anii ’40-’50.

Dolmetsch Music Dictionary online

258

heterofonie

„Formă specială de plurivocalitate [sau plurimelodie, a.n.], care constă în producerea simultană a unei melodii și a variantelor ei.”318 sau „distribuția simultană a aceluiași material tematic la mai multe voci paralele și pendularea acestor voci între starea de unison și cea de multivocalitate [sau de plurimelodie, a.n.]”319

hit

succes extraordinar, triumf (eng. = succes, lovitură)

inversare

schimbarea sensului intervalelor (ascendent/ descendent), după axa de simetrie orizontală

izoritmie

„în muzica polifonică, adoptarea de către toate vocile a unui model ritmic repetat.” 320

jazz

fenomen muzical caracteristic secolului 20, bazat pe un mod specific de exprimare a gândirii muzicale. Creat de negrii din sudul SUA, către sfârșitul sec. 19, jazzul s-a răspândit și adaptat astăzi la timpuri și spații noi.

Termenul jazz s-a generalizat după primul război mondial. Etimologia lui nu este clar stabilită. Una din ipoteze: „expresie a rasiștilor albi față de muzica negrilor, la origini numită cu dispreț jackass music = muzica măgarilor, devenită ulterior jass. În favoarea acestei ipoteze pledează faptul că ortografia originară a cuvântului era jass și că jazzmen-ii negri ai primelor timpuri numeau muzica lor ragtime music și nu jazz.”

Mihai Berindei, Dicționar de jazz, Ed. Șt. și Enc., Buc. 1976 și André Hodeir, Jazzul, Ed. Muz. 1967

kitsch

cuvântul de origine germană are etimologie incertă și a fost semnalat pentru prima dată la târgurile din sudul Germaniei, în anii 1860. Ca termen estetic a fost lansat în jurul anului 1930, de teoreticienii Theodor Adorno, Hermann Broch și Clement Greenberg.

Dolmetsch Music Dictionary online kitsch = 1) Produse cu caracter de pseudo-artă, caracterizate prin platitudine, imitație superficială a operelor de artă; lipsă de originalitate. 2) Reproducere sau copiere pe scară industrială a unor opere artistice, multiplicate și valorificate comercial. 3) Obiect (tablou, carte etc.) de proastă calitate. DEX online

Klangfarbenmelodie

(germ. klang = sunet, farben = colorate) melodia culorilor

Kol Nidre

(ebr.)Toate jurămintele. Cântare și rugăciune tradițională ebraică de Yom Kippur (Sărbătoarea ispășirii, cu dată variabilă, toamna), care îi absolvă pe credincioși de toate promisiunile făcute peste an.

JewishEncyclopedia.com

318

Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creația lui Enescu, Studii de muzicologie vol. IV, Ed. Muz. Buc. 1967, p. 307 319 Șt. Niculescu, Enescu și limbajul muzical al sec. XX, Studii de muzicologie vol. IV, op. cit. p. 92 320 Gérard Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Buc. 2000, p. 248.

259

minimalism

curent artistic al anilor 1960, apărut inițial în SUA și preluat apoi și pe alte continente, care constă în reducerea trăsăturilor de limbaj la minimum, fiind păstrate doar cele fundamentale. Arta minimalistă se caracterizează în principal prin simplitate, reducerea la esență, la structura fundamentală. Dolmetsch Music Dictionary online

musique concrète

sintagmă lansată de compozitorul francez Pierre Schæffer, în 1948, pentru a desemna un tip de muzică constituit din sunete și zgomote din mediul înconjurător, produse cu instrumente electronice sau înregistrate și redate tot electronic.

Dolmetsch Music Dictionary online

negro spirituals / pe scurt spirituals

cântece religioase ale negrilor americani. Provin din imnurile misionarilor protestanți și catolici, adaptate ritmic (ritmuri sincopate) și armonic după tradițiile africane ale sclavilor negri. Maniera de interpretare este responsorială – melodie prezentată de un solist, răspuns din partea unui grup vocal. După războiul de secesiune (1864) apar trupe specializate în acest gen religios.

neoclasicism

„Tendință artistică și literară de a reînvia anumite trăsături ale clasicismului (reîntoarcerea la idealurile antice, echilibru, simetrie, reconsiderarea formei, orizonturi mai calme).” DEX online

palindrom (recurență)

cuvânt, grup de cuvinte sau număr care pot fi citite de la stânga la dreapta și invers, fără să-și piardă sensul

pian preparat

pian cu sunete modificate timbral, prin introducerea unor obiecte între sau pe coarde, ciocănele, placă etc.

pop music

abreviere de la popular music Muzică de varietăți, destinată marelui public. Sinonim cu Beat music – muzică comercială de dans, specifică anilor ’60, caracterizată prin ritmică pregnantă, în defavoarea melodiei și armoniei.

Mihai Berindei, Dicționar de jazz, Ed. șt. și enc. Buc. 1976

proletcultism

Curent cultural, apărut în Uniunea Sovietică după revoluția bolșevică din 1917, ale cărui principii estetice se reduceau la ideea formării unei culturi „pur proletare“ și care respingea întreaga moștenire culturală a trecutului. proletar = muncitor, cu un nivel de viață relativ scăzut, care, pentru a-și câștiga existența, își vinde forța de muncă pentru un salariu în general mic. DEX online

psihedelic

care se caracterizează prin efecte de lumină, culoare, atmosferă sonoră etc.; care evocă viziuni, vise, halucinații produse prin drogare.

DEX online

punctualism

sau pointilism (fr. pointillisme) = aglomerare de puncte de nuanțe diferite, care, în ansamblu creează formele dorite Tendință impresionistă în pictura franceză, preluată și în muzică, mai întâi de Webern, apoi, în anii 1950-1960 de Pierre Boulez. Procedeul constă în emisia de sunete succesive, cu înălțimi, durate, intensități și timbre contrastante, fără vreo legătură formală sau funcțională între ele.

ragtime music

gen muzical născut din fuziunea folclorului afro-american (cake-walk și coon song) cu muzica de dans europeană (polka, menuet, marș, cadril) 260

recurență (palindrom, non-retrogadabil)

prezentarea de la sfârșit spre început, după axa de simetrie verticală

ritmuri cu valori adăugate

adăugarea unei durate scurte (punct sau 16cime) în interiorul unei formule ritmice (inspirate din muzica extrem-orientală); unitatea de durată = 1/16 (șaisprezecimea) Sistem ritmic folosit și teoretizat de Olivier Messiaen

ritornello/ riturnelă

întoarcere; refren, revenirea unui fragment instrumental în interiorul unei balade populare. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 475

rock

to rock = a se legăna (eng.), to roll = a se rostogoli (eng.)

Gen de muzică interpretată de grupuri restrânse, având în componență voci (chiar grup vocal), chitare electrice și grup de percuție (baterie) care creează pulsația ritmică binară deosebit de puternică.

Schelomo

numele ebraic al regelui Solomon

Secțiunea de Aur (Numărul de aur)

ecuație matematică aplicată în geometrie, în arhitectură, pictură și muzică, bazată pe relații asimetrice între componente și între acestea și întreg Secțiunea de aur se regăsește în natură, în micro- și macro-univers. A fost observată, studiată și aplicată încă din antichitate.

serialism

sistem de reguli și principii de organizare sonoră a sunetelor având ca unitate de bază seria de sunete și intervale; serialismul înlocuiește centrul sonor unic (tonal sau modal) cu seria de sunete și intervale.

serialism dodecafonic

sistem sonor având la bază seria de 12 sunete (dodecafonică), totalul cromatic din cadrul octavei

serialismul integral

extinderea principiilor seriale de la melodică, la timbre, intensități și durate

simfonismul

Modalitate de organizare sonoră simultană și succesivă a două sau mai multe planuri sonore, care creează impresia de spațiu populat cu „personaje” sonore complexe. sau „Concepție legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un „loc de acțiune” și nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esența lui de «acțiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale.”

Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324

sincretism

modalitate de îmbinare a două sau mai multe arte în cadrul aceleiași creații artistice Genuri sincretice: opera (muzică, teatru, text, mișcare scenică, dans etc.), liedul, genurile vocal-simfonice (muzică, text), baletul (muzică, dans, arte vizuale), arta cinetică (arte plastice, muzica, mișcarea), multimedia (arte vizuale, arte auditive) ș.a.m.d.

261

sinestezie

(gr. syn = uniune, aesthesis = senzație) asociație între senzații de natură diferită care dau impresia că sunt unul simbolul celuilalt. DEX online Amestec al simțurilor. Un sinestet poate, de pildă, să asculte culori, să vadă sunete ori să simtă gustul unei atingeri. Un stimul poate da naștere nu numai unei singure senzații, ci două sau mai multe.

Dolmetsch Music Dictionary online

sintetizator

instrument muzical electronic care generează sunete cu calități sonore „sintetice”, ce pot fi reglabile

spirituals

vezi negro spirituals

Sprechgesang sau Sprechstimme

vorbire cântată, declamație muzicală. Tehnică de interpretare vocală aflată între vorbire și cânt. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp.

521-523

stocastică, muzică

(fr.) stochastique = întâmplător; (gr.) stokhastês = ghicitor care se produce întâmplător, care este legat de hazard Aplicare a calculului probabilităților la rezultatele obținute prin statistică. DEX online etimologie: stokhos = țintă fixă, stâlp construit pentru arcașii care trag la țintă → stokhastikos = capabil că ghicească, să bănuiască; stokhastes = ghicitor; stokhazesthai = a ghici. Online Etymology Dictionary

suprarealism

curent literar și artistic apărut în prima jumătate a sec. 20, care pune accentul pe activitatea spontană a imaginației și pe exploatarea zonelor iraționalului în creația artistică. DEX online

swing

(eng.) = balansare, legănare trăsătură esențială a jazz-ului „Calitate a execuției care produce auditoriului o continuă și imperioasă tentativă de conciliere a dualității existente între timpii melodiei (ce conține în permanență o oarecare libertate ritmică) și timpii riguros egali ai ritmului de bază. Efectul rezultă din alternanța unor stări de tensiune cu stări de relaxare. Interpretul de swing rămâne pe alocuri ușor în urmă față de pulsația ritmului, fără a lăsa impresia că greșește, ci prin abateri și reveniri naturale.”

M. Berindei, Dicționar de jazz, op. cit. pp. 252-253

tema ciclică

temă melodico-ritmică care apare în părți diferite ale aceleiași lucrări muzicale

temperanța sonoră

sistem de intonație în care 2daM (tonul) = 9 come, iar semitonul diatonic (ex. mi-fa) = semitonul cromatic (ex. mi-mi#) = 4,5 come.

Acest sistem a fost aplicat instrumentelor cu claviatură, începând din sec. 18. Datorită temperanței s-a simplificat acordajul instrumentelor, s-a simplificat folosirea sistemului tonal, a alterațiilor, iar termenul de enarmonie a căpătat o altă semnificație decât cea originară: identitate sonoră a două sunete/intervale/acorduri cu denumiri diferite (ex. sol# = lab; si–fa = si–mi#; acordul de 7mă de dominantă are aceeași sonoritate cu acordul de 6tă mărită). În antichitatea greacă, în Evul mediu și în muzica bizantină (până astăzi), enarmonie = prezența micro-intervalelor / sferturi de ton.

262

textură

aglomerare de sunete pe o unitate de timp, care face ca auzul să nu mai distingă sunetele componente, ci întregul sonor, ca pe un tot indivizibil

timbru rezultant

procedeu prin care două sau mai multe timbre muzicale se suprapun într-o melodică, ritmică și dinamică identice, efectul fiind o „culoare” timbrală nouă; procedeu similar cu combinarea culorilor din pictură, în interiorul unui contur, ce generează o nouă nuanță. Ex. în muzica impresioniștilor: Debussy, Preludiu la „După-amiaza unui faun” – măs. 17–20, oboi–clarinet–vioara I ș.a.

tonalitatea (sistemul tonal)

sistemul tonal = sistem de reguli și principii cu privire la organizarea sunetelor și intervalelor, bazat pe: • gravitația în jurul unui sunet fundamental (tonica), • funcționalitatea unor sunete în raport cu tonica, • cvinta perfectă reprezintă intervalul de bază în stabilirea rolului unui sunet în raport cu tonica.

De aici, concepția conform căreia tonalitatea are justificări acustice în rezonanța naturală a sunetului.

tonalitate lărgită

tip de tonalitate apărut în a doua jumătate a sec. 19 (cu origini în creația lui Beethoven și Liszt), cu mai multe tonici, în mare parte doar sugerate. Tonalitatea lărgită are următoarele caracteristici: ▪ abundența disonanțelor tonale ▪ frecventa ne-rezolvare a disonanțelor tonale ▪ sugerarea de tonici multiple, prin frecvența acordurilor cu funcție dominantică: D7, 7m (cu 5-), 7- (cu 5-), 6+ ▪ dizolvă limitele dintre major și minor, sugerând doar centrul sonor (tonica) nu și modul acesteia.

▪ relații cromatice și enarmonice între acorduri sau între centri tonali.

▪ relația de 5tă cedează în fața celei de 3ță.

▪ momente de incertitudine tonală – de aici evoluția ulterioară spre atonalism. Ex. Beethoven (ultimele cvartete), Chopin (Concertul nr.

1 pentru pian, p. II, final) Tonalitatea lărgită reprezintă una din etapele către atonalism.

transpoziție limitată (moduri cu)

Un mod are scară de o octavă și este compus din grupuri de sunete și intervale dispuse simetric și conjunct321, astfel încât după un număr limitat de transpuneri, modul se repetă.

Sistem modal folosit și teoretizat de Olivier Messiaen Dicționar de termeni muzicali op. cit. pp. 346-347

321

dispunere conjunctă a unui grup de sunete față de altul = legătura dintre 2 grupe se face prin sunet comun; dispunere disjunctă = legătura dintre 2 grupe se face prin interval comun.

Dicționar de termeni muzicali op. cit. p. 135 263

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ PENTRU SECOLUL 20

* * *

Dicționar de termeni muzicali

Editura enciclopedică, București 2010

* * *

Dolmetsch Music Dictionary online

www.dolmetsch.com

* * *

Larousse, cronologia universală

Editura Lider, București 1998

* * *

Encyclopedia Britannica

www.britannica.com

* * *

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell

London: Macmillan Publishers, 2001

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Librairie Gallimard, Paris 1963

* * *

International Music Score Library Project (IMSLP) https://imslp.org/wiki/Category:Composers

* * *

Jewish Encyclopedia

Kopelman Foundation, 1906 https://en.wikipedia.org/wiki/Kabbalah#cite_ref-JE_3-0

***

Shostakovichiana. A collection of documents and photographs relating to the 20th century’s greatest composer http://www.siue.edu/~aho/musov/dmitri.html

***

The Cambridge Companion to Stravinski Edited by Jonathan Cross

Cambridge University Press 2003

Caraman-Fotea, Daniela; Constantinescu, Grigore; Sava, Iosif

Ghid de balet

Editura muzicală, București 1973

(volum colectiv)

Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu

Editura Artes, Iași 2016

Acker, Dieter

Trăsături ale creației vocal-instrumentale ale lui Webern

Rev. „Muzica” nr. 5/1960

Alexandrescu, Romeo

Ravel

Editura muzicală, București 1964

Auner, Joseph

Proclaiming a mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern În The Cambridge History of Twentieth-Century Music, pp. 228-259

Editori: Nicholas Cook și Anthony Pople Cambridge University Press 2004

Bajanov, Nikolai

Rahmaninov

Editura muzicală, București 1966

Bălan, George

Mahler

Editura muzicală, București 1964 264

Bărbuceanu, Valeriu

Dicționar de instrumente muzicale

Editura muzicală, București 1992

Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene

Editura muzicală, București 1984

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu

Editura muzicală, București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei moderne

Editura muzicală, București 1984

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei contemporane

Editura muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. III, romantică modernă, 1890-1930 vol. IV, modernă contemporană 1930-1950 vol. V, contemporană 1950-1970

Editura muzicală, București 1974, 1976, 1977

Berindei, Mihai

Dicționar de jazz

Editura Științifică și Enciclopedică, București 1976

Bernstein, Leonard

Cum să înțelegem muzica. Concerte pentru tineret

Editura muzicală, București 1982

Bughici, Dumitru

Dicționar de forme și genuri muzicale

Editura muzicală, București 1978

Caraman Fotea, Daniela

Conexiuni rock

Editura muzicală, București 1982

Câmpan, Florica T.

Povestiri cu proporții și simetrii

Editura Albatros, București 1985

Chelaru, Carmen

Aniversare Enescu 60 – Bartók 70

Revista Filarmonica Magazin nr. 12, 2015

Chelaru, Carmen

Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale

Editura muzicală, București 2017

Chelaru, Carmen

Spațiul sonor

Editura Fundației AXIS, Iași 2007

Constantinescu, Grigore

Cîntecul lui Orfeu

Editura Eminescu, București 1979

Cope, David

Techniques of the Contemporary Composer

Schirmer Books 1997

Cope, David

New directions in music

W.C. Brown, 1984

Cortot, Alfred

Muzica franceză pentru pian (Debussy, Franck, Fauré, Chabrier, Dukas, Ravel, Saint-Saëns, D’Indy, Fl. Schmitt, Cei Șase, A. Roussel, Stravinski, Erik Satie)

Editura muzicală, București 1966

265

Costinescu, Gheorghe

Olivier Messiaen

Revista „Muzica” nr.

9/1966

Cozmei, Mihail

Existențe și împliniri. Dicționar biobibliografic, ediția a 2-a

Editura Artes, Iași 2010

Danilevici, L.

Șostakovici

Editura muzicală, București 1960

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Duțică, Gheorghe

Fenomenul polimodal în viziunea lui Olivier Messiaen

Editura Artes, Iași 2003

Eisikovits, Max

Introducere în polifonia vocală a secolului XX

Editura muzicală, București 1976

Firca, Clemansa Liliana

Modernitate și avangardă în muzica ante și interbelică a secolului XX (1900-1940)

Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Fleming, William

Arte și idei, vol. II

Editura Meridiane, București 1983

Freestone, Peter

Freddie Maercury. O biografie intimă, scrisă de omul care l-a cunoscut cel mai bine,

Editura Publica, București 2018

Gawlas, Jan

Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane (traducere de Ion Tiba)

Katowice 1963 (Biblioteca Univ. de Arte G. Enescu Iași, cota Ig 276/D)

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol.

II (sec. XX)

Editura muzicală, București 1987

Gheciu, Radu

Manuel de Falla

Editura muzicală, București 1964

Ghyka, Matila C.

Numărul de aur

Editura Nemira, București 2016

Grierson, Tim

The Origins and History of Rock Music, updated May 24, 2019 https://www.liveabout.com/what-is-rock-music-2898293

Griffiths, Paul

Modern Music: the avant garde since 1945

G. Braziller, Univ. of California 1981

Hodeir, André

Jazzul

Editura muzicală, București 1967

Holst, Imogen

Benjamin Britten

Editura muzicală, București 1972

Iațeșen, Loredana

Opera expresionistă în limba germană

Editura Artes, Iași 2014

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. III – Muzica sec. al XX-lea (impresionism, verism, expresionism, dodecafonism) vol. IV - Culturile muzicale naționale omogene în prima jumătate a sec. al XX-lea

Editura muzicală, București 1997, 1998

266

d’Indy, Vincent

César Franck

Editura muzicală, București 1982

Krause, Ernst

Richard Strauss

Editura muzicală, București 1965

Laszlo, Francisc

Bela Bartók și lumea noastră

Editura Dacia, ClujNapoca 1995

Leahu, Alexandru

Maeștrii claviaturii (rococo, clasicism, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Franck, Fauré, Rahmaninov, Skriabin, Satie, Prokofiev, Bartok, Debussy, Messiaen)

Editura muzicală, București 1976

Messiaen, Olivier

Technique de mon language musical, vol. I-II

Editura Alphonse Leduc, Paris 1961

Mihailov, M.

Skriabin

Editura muzicală, București 1972

Niculescu, Ștefan

Anton Webern

Rev. „Muzica” nr. 4/1965

Popovici, Doru

Scurte însemnări despre opera expresionistă vieneză

Revista „Muzica” nr.

4/1970

Prokofiev, Serghei

Autobiografie

Editura muzicală, București 1960

Radian, H.R.

Cartea proporțiilor

Editura Meridiane, București 1981

Rapin, JeanJacques

Să descoperim muzica

Editura muzicală, București 1975

Rațiu, Adrian

Sistemul armonic al lui Skriabin

Revista „Muzica” nr. 2 / 1972

Ravel, Maurice

L'intégrale : Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens : édition établie, présentée et annotée par Manuel Cornejo

Le Passeur Éditeur, Paris 2018

Respighi, Elsa

Ottorino Respighi

Editura muzicală, București 1982

Rumpf, Wolfgang

Stairway to Heaven, O scurtă istorie a muzicii pop, de la Rock’n’Roll până la Techno, Glorie, bogăție și singurătate,

Editura Polirom, Iași 2000

Sagardia, Angel

Viața și opera lui Manuel de Falla

Editura muzicală, București 1987

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Editura Gallimard, Paris 1962

Sârbu, Cristina

Carl Orff

Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București 2009

Schwinger, Wolfram

Krzysztof Penderecki: His Life and Work

William Mann, Schott, London, 1989

Seda, Jaroslav

Janacek

Editura muzicală, București 1961 267

Szabolcsi, Bence

Bartók

Editura muzicală, București 1962

Toma-Zoicaș, Ligia

Universul gândirii xenakiene, oglindă a unui secol cucerit de știință

Editura muzicală, București 2002

Tomescu, Vasile

Alfonso Castaldi

Editura muzicală, București 1958

Urmă, Dem

Acustică și muzică

Editura științifică și enciclopedică, București 1982

Varga, Ovidiu

Cei trei vienezi și nostalgia lui Orfeu (Schönberg, Berg, Webern)

Editura muzicală, București 1983

Varga, Ovidiu

Orfeul moldav și alți șase mari ai sec. XX (Enescu, Bartók, Stravinski, Szymanovski, De Falla, Sibelius, Janacek)

Editura muzicală, București 1981

Vlad, Roman

Stravinski

Editura muzicală, București 1967

Pascu, George; Boțocan, Melania

Carte de Istorie a muzicii

Editura Vasiliană ’98, Iași 2012

Pascu, George; Boțocan, Melania

Popasuri în Istoria muzicii

Editura Spiru Haret, București 1995

Buga, Ana ; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura Style, București 1999

Gorgan, Dorian; Sebestyen, Gheorghe

Structura calculatoarelor

Editura Albastră, Cluj-Napoca 2000

Torres, Louis R. Torres, Carol A.

Notes on Rock Music

Creation Enterprises International, Siloam Springs, Arkansas (SUA), 1991

268

Partea a șasea. Fenomenul muzical mioritic

PRECUVÂNTARE

Fenomenul muzical mioritic… de ce am ales un asemenea titlu și nu unul simplu, consacrat – istoria muzicii românești?

1. Pentru că epoca istorică la care mă refer aici e mult mai amplă decât istoria românilor sau a României.

2. Pentru că de multă vreme, în școală și în afara ei, s-a făcut mult caz de balada Miorița, susținându-se, între altele, că ar întruchipa esența spirituală a trăitorilor de pe aceste meleaguri.

3. Pentru că voi face referiri nu numai la creația muzicală, ci și la interpretare, la viața muzicală autohtonă și chiar la istoria generală a acestor locuri.

4. Pentru că s-au scris lucrări de referință cu titlul istoria muzicii românești sau cu titluri apropiate, pe care nu intenționez să le „dublez” sau să le ignor, dimpotrivă, le acord reverență și le consider necesare în înțelegerea și aprofundarea istoriei noastre muzicale. Mă refer la autorii: George Breazul, Teodor T. Burada, Mihail Grigore Poslușnicu, Gheorghe Ciobanu, Zeno Vancea, Octavian Lazăr Cosma, Ioana Ștefănescu, Clemansa Liliana Firca, Valentina SanduDediu, ș.a.

5. În fine pentru că, trebuie să mărturisesc, am strecurat o urmă de (auto)ironie în termenul mioritic (au făcut-o și o fac și alții)! Și în această ultimă parte a cărții de față păstrez perspectiva de sinteză asupra muzicii, fără desigur a avea prezumția deținerii adevărului unic și absolut. Am simțit de prea multe ori, în etapele formării mele, nevoia unei perspective istorice generalizatoare, pentru ca acum, când am de partea mea timpul și accesul neîngrădit la informație să nu mă folosesc de ele. Pe măsură ce am renovat textul conceput cu doisprezece ani în urmă, am trăit senzația greu de exprimat a zborului deasupra timpului și spațiului, în care poți distinge doar traiectorii majore, zone largi, umbrite sau luminoase, fără să te pierzi în detalii. Poți astfel să descoperi cauze și efecte, evoluții și involuții, să găsești răspunsuri…

Ca și în volumele precedente, am preferat să renunț la prea multe partituri anexe, înlocuindule, acolo unde s-a ivit prilejul, cu scurte incursiuni analitice susținute prin exemple muzicale punctuale. Am recurs de asemenea la idei, comentarii, texte proprii și ale altor autori, realizate și publicate în ultimii doisprezece ani.

Pentru noi, muzica românească reprezintă una din cele mai fertile sfere creatoare, atât în ceea ce privește cantitatea, cât mai ales valoarea operelor produse. Într-o lume în care cele mai extravagante experimente sonore coexistă cu cele mai austere limbaje tradiționaliste și cu cele mai facile producții de mase, muzica românească s-a menținut într-un relativ echilibru stilistic. În același timp, creația românească excelează prin varietatea opțiunilor componistice. Fantezia, profunzimea gândirii și spiritului n-au putut fi niciodată cenzurate!

271

În același timp însă, în societatea românească actuală s-a produs o periculoasă falie în privința considerării istoriei naționale în ansamblul ei: de-o parte, convingerile privind geniul, vitejia, hărnicia, spiritul de sacrificiu și multe alte asemenea merite ale înaintașilor; de cealaltă parte exagerarea defectelor naționale.322 Nu cred în nici una din aceste două extreme; nu cred că noi românii suntem „poporul ales” (au crezut-o alții despre popoarele lor și am văzut ce-au pățit!), dar nici nu cred că suntem permanent și în întregime purtători de vină – nu cred în alb și negru când vine vorba de oameni. Cred că greșeli există și de-o parte, și de cealaltă; cred că suntem la fel ca toți oamenii din lume, nici mai buni, nici mai răi. De aici decurge următoarea constatare: cultura, arta, muzica noastră au produs, asemenea celorlalte culturi ale umanității, personalități și opere de geniu. De ce nu sunt la fel de cunoscute ca ale altora? Ei bine, în acest caz am convingerea că prima vină o purtăm noi!

Iași, august 2019

322

v. C. Chelaru, Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone – cu referiri la epocile antică și medievală, în Artes. Revista de muzicologie nr. 16, Iași 2016, pp. 38-39 272

CONSIDERAȚII ISTORICE Am urmat în acest capitol două direcții: considerații istorice de sinteză și prezentarea succintă a principalelor ramuri ale muzicii de pe acest teritoriu, până în vremurile moderne.

Istoria generală și istoria culturii românești consemnează existența a trei epoci distincte:

I. Epoca pre-română, până în sec. 7 (d.H.) 1.

2.

3.

4.

Cultura geților, dacilor și tracilor, până în sec. 1 d.H. Cultura în Dacia Romană, sec. 1-3 d.H. Contribuția populațiilor nomade sau perioada post-romană, sec. 3-7 Primele etape ale pătrunderii creștinismului, din sec. 4-6

II. Epoca constituirii limbii române și începutul configurării etnice a poporului român, sec. 7–14 5.

6.

Perioada formațiunilor pre-statale Fondarea principatelor românești Valahia/ Țara Românească, Moldova și Transilvania

III. Epoca istorică a poporului român, din sec. 15 până în prezent 7.

8.

9.

10.

11.

12.

Evul Mediu românesc, sec. 15 → 18 Perioada fanariotă, pasaj către modernitate, sec. 18 Epoca romantică, de schimbări socio-economice și culturale, sec. 19 → sfârșitul primului război mondial (1918) Epoca modernă, 1918 → 1950 Sovietizarea și Ceaușismul, 1950 → 1990 Epoca post-comunistă, după 1990 ***

Istoria locuitorilor din spațiul carpato-danubiano-pontic începe din timpuri imemoriale și în partea ei cunoscută până astăzi este plină de evenimente și de semnificații. Așa cum forțe telurice au contorsionat în trecutele ere geologice lanțul munților Carpați în arcul binecunoscut, tot astfel istoria, știută și neștiută, a modelat semințiile acestor meleaguri, producând limba și mai apoi poporul și cultura română.

De prin veacul al 18-lea până astăzi s-au scris multe pagini despre istoria, cultura și chiar despre muzica populațiilor pre-românești. Vestigiile, documentele cu date certe sunt însă foarte puține sau lipsesc cu desăvârșire, în special în ceea ce privește epoca veche și foarte veche, iar dacii nu au avut, se pare, o scriere din care să ne putem face o imagine privind practica muzicală a acelor timpuri. De aceea, e riscant să dai verdicte mai ales în privința epocilor străvechi. Am inclus referiri asupra acestui subiect în studiul Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone – cu referiri la epocile antică și medievală, publicat în Artes. Revistă de muzicologie vol. 16 (2016), din care voi prelua aici unele fragmente, pe care le consider necesare în context actual.

273

Deși istoria este considerată știință, prin urmare ar trebui să se folosească exclusiv de rațiune și de certitudine323, ea ia în considerare fapte, evenimente și personalități în mod subiectiv. „/.../ istoricul – afirma profesorul Neagu Djuvara – are de-a face întâi de toate, cu oameni – indivizi sau colectivități, deci subiecte, nu obiecte, iar pentru a înțelege aceste subiecte trebuie să fie și el subiectiv. El se va strădui din răsputeri să-și însușească, rând pe rând mentalități și păreri diferite sau chiar contradictorii (individuale, naționale, religioase, doctrinare etc.). Imparțialitatea lui nu poate decurge decât dintr-o succesiune – cât mai cinstită cu putință – de parțialități.”324

Istoria este continuu schimbătoare nu numai pentru că apar mereu noi date despre aceeași perioadă ori eveniment, ci și pentru că datele istorice pot fi și sunt interpretate diferit, în perioade diferite.

Neagu Djuvara semnalează de asemenea două metehne ce au afectat imparțialitatea comentatorilor istorici români de-a lungul timpului: prima se referă la concepția potrivit căreia „interesul național ne-ar comanda un fel de selecționare a datelor pe care le-am avea privitor la trecutul neamului nostru.” Cea de-a doua privește lipsa corelării istoriei noastre cu cea a Europei, în special a Europei Centrale și Orientale. „Am ținut cu obstinație să ne construim o istorie închisă între noi înșine, să închipuim o autogeneză a poporului român, un fel de «generație spontanee» a neamului românesc, făcând practic incomprehensibilă lenta formare a națiunii.”325 Istoricul Lucian Boia nota într-una din scrierile sale: „până în secolul al 14-lea /.../, cu excepția notabilă, dar limitată în timp, a Dobrogei și Daciei romane sau, spre sfârșitul intervalului, a Transilvaniei înglobate în regatul ungar, acest teritoriu nu a produs informații scrise.”326 Informațiile, continuă L. Boia, sunt furnizate din exterior, cu inevitabile deformări, cauzate pe de-o parte de subiectivitatea sursei sau surselor intermediare, pe de alta de subiectivitatea proprie a comentatorului. Ulterior, cei ce preiau aceste informații acționează conform propriilor subiectivități, mergând până la selectarea celor convenabile. Considerăm de aceea că istoria nu și-a spus ultimul cuvânt în privința nici uneia din etapele ei și că orice revenire este binevenită.

323

știință = tip de cunoaștere sigură și rațională în legătură cu natura lucrurilor și a condițiilor lor de existență în forma unui corp de adevăruri despre un obiect propriu. DEX online 324 Neagu Djuvara, O scurtă istorie ilustrată a românilor, Ed. Humanitas, București 2015, pp. 6-7 325 Neagu Djuvara, Thocomerius–Negru Vodă. Un voievod de origine cumană la începuturile Țării Românești, Ed. Humanitas, București 2011, pp. 7-8 326 Lucian Boia, Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune, Ed. Humanitas, București, 2015, pp. 61-65 274

EPOCA PRE-ROMÂNĂ CULTURA GEȚILOR, A DACILOR ȘI A DACO-ROMANILOR Epoca cea mai îndepărtată din istoria acestui teritoriu a iscat în istoriografia românească o întreagă literatură.327 Cultura geto-dacă preia și sintetizează forme culturale arhaice și preistorice din acest spațiu de interferență (cultura Cucuteni, Gumelnița, Hamangia, de la care ne-au rămas mărturii precum Gânditorul). La acestea se adaugă firesc influențe constante sau intermitente venind din mediul grecesc, scitic, celtic, germanic și roman. Despre această cultură există referințe în scrierile istoricilor antici (Herodot, Strabon, Dio Cassius, Jordanes etc.), care descriu modul de viață, mitologia, religia și concepția despre lume a dacilor.

Fig. 35. Statuete preistorice din cultura de la Hamangia, între care cea numită Gânditorul (stânga)

Elementul diferențiator, consemnat de toate izvoarele istorice, este acela că lumea geților și dacilor și cultura pe care au dezvoltat-o aveau preponderent un caracter rural (spre deosebire de cultura greacă, născută în mediul urban, între zidurile polisului grec). Cele mai multe analize și interpretări moderne asupra acestei culturi privesc natura credințelor și a ideilor religioase ale geto-dacilor. În această privință, Bogdan Petriceicu Hașdeu328, Vasile Pârvan329 și Mircea Eliade330 au formulat ipoteze explicative de amplă rezonanță în gândirea românească. Vasile Pârvan a elaborat, în lucrarea sa fundamentală Getica (1926), o teorie controversată cu privire la excelența spirituală a getodacilor, cărora le atribuia o înaltă concepție morală și idealistă, o viziune religioasă „henoteistă” (credința într-un singur zeu suprem), depășind concepția politeistă a grecilor și a popoarelor din jur, viziune care ar fi pregătit terenul pentru acceptarea creștinismului monoteist331.

Intervenind în problema „tracismului”, intens dezbătută în perioada interbelică, Lucian Blaga va demonstra că dacii aveau o religie politeistă, ca toate popoarele indo-europene din acest spațiu, aflate pe un stadiu de dezvoltare similar.

327

A se vedea și: Grigore Georgiu, Istoria culturii române moderne, București 2000, pp. 36-42, studiu în formă electronică; Mihai Bărbulescu, Dennis Deletant & al., Istoria României, Ed. Corint Educațional, Buc. 2014 328 Bogdan Petriceicu-Hașdeu, Istoria critică a românilor, Ed. Minerva, Buc., 1984 329 Vasile Pârvan, Getica, O protoistorie a Daciei, Ed. Meridiane, Buc. 1982 330 Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Ed. Șt. și Enc., Buc.1980 331 V. Pârvan, Getica, O protoistorie a Daciei, op. cit. pp. 81-100 275

Am extras în acest capitol câteva linii generale care conturează sfera la care mă refer: ▪ Mai întâi, problema delimitării spațio-temporală, respectiv teritoriul de referință și periodizarea istoriei; ▪ în al doilea rând, origini, influențe, stratificări etnice și lingvistice; ▪ în fine, considerații istorico-muzicale.

Care era teritoriul locuit de daco-geți? Erau dacii și geții etnii înrudite?

Conform lui Strabon332, daco-geții ocupau teritoriul cuprins între Carpații răsăriteni, Câmpia Panonică și Dunăre (Fig. 36).

E general acceptat faptul că limbile tracă, getă sau dacă au lăsat puține, foarte puține urme.

Controversele referitoare la o eventuală scriere dacică sunt atât de mari, încât nu pot fi luate deocamdată în considerare.333 Tradiții, credințe, vestigii culturale sunt de asemenea insuficient de convingătoare în sprijinul unității culturale pe teritoriul dintre Prut (Nistru?), Tisa și Dunăre, în epoca neolitică. Din Fig. 36 reiese diversitatea etnică a zonei, dinaintea cuceririi romane, în care Lucian Boia enumeră, pe lângă geți și daci – celți, sciți, bastarni, sarmați.334 Concluzia cea mai plauzibilă, ținând seama de vremuri și de vestigii, este existența unor locuitori organizați în triburi și regiuni geografice, între care apar trăsături comune și trăsături diferite.

Primul conducător care încearcă să unească aceste populații este Burebista (sec. 1 î.H.), a cărui „întreprindere” reușește, dar este de scurtă durată. Mai stabil se dovedește regatul condus de Decebal (87-106 d.H.), și acesta sfârșind într-o provincie romană.

332

Strabon (lat. Strabo), 63? î.H.–21? d.H., istoric și geograf grec Aceste controverse culminează în privința celor trei tăblițe de la Tărtăria (jud. Alba). Condițiile în care au fost descoperite și mai ales analizate, evaluate și conservate ridică prea multe semne de întrebare, care ne îndeamnă să le tratăm cu precauție.

334 Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Ed. Humanitas, Buc. 2011, p. 33 276 333

Fig. 36. Europa de sud-est, înainte de anul 218 î.H., după Strabon (cf. https://www.jassa.org/?p=316 accesat 28.06.2019) Am marcat teritoriul aproximativ locuit de geți și de daci, în jurul arcului carpatic.

Cum cântau tracii, geții și dacii?

Din păcate, în privința muzicii strămoșilor poporului român nu se cunoaște mai mult decât despre istoria lor generală. Savantul principe Dimitrie Cantemir a scris câte ceva în lucrarea sa Descriptio Moldaviae (1714–1716). Schimbările apărute de-atunci încoace în istoriografie au venit în special din înmulțirea și îmbunătățirea metodelor și instrumentelor de investigare și mai puțin din dovezi noi. Între autorii moderni care au cercetat straturile foarte vechi ale muzicii noastre apar nume de referință precum Teodor T. Burada, George Breazul, Béla Bartók, Constantin Brăiloiu, Gheorghe Ciobanu, Octavian Lazăr Cosma și alți câțiva.

Iată câteva concluzii succinte: ▪ Eventualele informații despre muzica pre-romană de pe acest teritoriu pot fi găsite în folclor: în folclorul copiilor, în tradițiile de iarnă, în cele legate de reînvierea naturii (de primăvară), în riturile agrare și în viața de familie. Zona de referință nu se reduce la actualul teritoriu românesc, ci include comparații cu folclorul popoarelor balcanice și central-europene.

▪ Urmând cursul istoriei, cele mai vechi „vestigii” muzicale din folclorul nostru provin din trei surse/straturi principale: stratul pre-roman (tracii, geții, dacii), stratul latin și cel slavon. Cele trei straturi însă nu sunt separabile tocmai datorită vechimii lor, a contopirii aproape perfecte, precum și a amestecului unor contribuții ulterioare.

277

▪ Etnomuzicologii (nu numai cei români) au remarcat că un semn al vechimii unei muzici îl constituie sistemele modale cu număr redus de sunete. Trebuie însă subliniat că aceste sisteme modale nu constituie dovezi ale unui anumit substrat etnic, ci mai curând ale vechimii înseși. Între semnele vechimii se înscriu de pildă oligo-modurile335. Prezența unor structuri modale oligocordice și pentatonice în folclorul românesc nu trimite în mod special către substratul dacic, getic, tracic, daco-roman sau slav, ci mai curând către cel general preistoric sau antic.

Dacă oligo-modurile reprezintă dovezi ale vechimii, structura melodică și cea ritmică imprimă trăsături diferite pentru zone cultural-geografice diferite. Așadar, ceea ce ar putea constitui o dovadă a specificității etnice ar fi modalitățile de organizare a melodiilor și a sistemelor ritmice, preferința pentru anumite structuri din cadrul sistemelor modale oligocordice și pentatonice. 336 Revenind: ce ne-a rămas muzical de la traci, geți și daci? Studiind straturile vechi ale creației populare, folcloriștii noștri menționează, de pildă, obiceiul Caprei drept „cel mai vechi și mai spectaculos din carnavalul de iarnă”337; de asemenea, tradiția Caloianului ar putea fi, consideră Teodor T. Burada, „o rămășiță a vreunei zeități din Dacia”338. Muzicologul Octavian Lazăr Cosma dovedește o atitudine prudentă: „Răspunsul la această întrebare directă pare să fie imposibil de dat sau, într-un caz fericit, cel mai dificil din întreaga istorie a muzicii românești, deoarece nu s-a păstrat nici o relicvă muzicală sau de altă natură, care să indice cu certitudine o trăsătură stilistică.”339 Din păcate, afirmația apare în cuprinsul unui amplu capitol intitulat Arta traco-dacilor, în care autorul înfățișează un tablou documentat al culturii antice grecești (inclusiv numeroase detalii de ordin muzical), subliniind componente presupus-tracice ale acesteia. Or, pe de-o parte nu a fost dovedit clar în ce măsură se înrudeau cultura daco-geților cu cea a tracilor; iar pe de altă parte sunt greu de imaginat influențe grecești venite din coloniile Pontului Euxin (Mării Negre), asupra locuitorilor de-o parte și de alta a Munților Carpați. În linii mult mai generale și succinte tratează această temă Ioana Ștefănescu, în remarcabila sa lucrare O istorie a muzicii universale 340. În secțiunea intitulată Pe plaiul Mioriței, din capitolul II, autoarea pune în evidență două concluzii indirecte:

▪ lipsa informațiilor „din interior” (de proveniență directă, getică, dacică ori tracică) și ▪ izvoare și referiri de proveniență greacă și romană, care, deși relativ numeroase, conțin un mare procent de subiectivitate din partea celui/celor care le-au produs, la care, în multe

335

Am numit astfel modurile cu număr redus de sunete: oligo (gr. oligos) = mic, insuficient, sărac, puțin numeros. DEX online 336 G. Breazul, Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice și pre-pentatonice, în Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Ed. Muz., Buc. 1981, pp. 110-113; Gh. Ciobanu, Originea muzicii populare românești, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. Muz., Buc. 1974, p. 11 337 R. Vulcănescu, Mitologie română, Ed. Academiei, Buc. 1985, p. 433 338 Teodor T. Burada, Caloianul în Opere, vol. III, Ed. Muz. Buc. 1978, pp. (152→)155 339 Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii românești, vol. I, Ed. Muz. Buc. 1973, p. 19 340 Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fundației Culturale Române, Buc. 1995, p. 6 278

cazuri se adaugă și subiectivitatea celor care au preluat și au transmis mai departe informațiile.

Voi include un singur exemplu în acest sens, pe care însă îl consider relevant. Din scrierea lui Herodot despre geți, istoriografia românească a luat (în mod subiectiv) numai ceea ce a considerat „util”, adică laudele adresate strămoșilor noștri de istoricul grec din antichitate.

Herodot însă nu a consemnat numai calități; iată în întregime, referirile sale: „Geții /…/ sunt cei mai viteji și mai drepți dintre traci. (Cartea a IV-a, paragraful 93). /…/ După indieni, neamul tracilor este cel mai mare; dacă ar avea o singură conducere și ar fi uniți în cuget, ei ar fi, după părerea mea, de neînfrânt. (Cartea a V-a, par. 3). /…/ Dar unirea lor e cu neputință și nu-i chip să se înfăptuiască, de aceea sunt ei slabi. /…/ La ei, la traci, trândăvia este un lucru foarte ales, în vreme ce munca câmpului e îndeletnicirea cea mai umilitoare; a trăi de pe urma jafului este pentru ei cel mai frumos fel de viață. (Cartea a V-a, par. 6) /…/ La traci există următoarea rânduială: își vând copiii pentru a fi duși peste hotare.”341

O să spuneți: cum își permite un grec să critice o populație pe care n-a cunoscut-o direct, în mijlocul căreia n-a ajuns niciodată, despre care a avut informații prin intermediari?! De acord.

Atunci, dacă nu dăm crezare criticilor, de ce am considera laudele ca fiind în întregime adevărate?!

O concluzie despre cum cântau locuitorii teritoriului carpato-dunărean: ▪ Nu se cunoaște nimic precis, din surse directe, ci numai din relatările altor popoare antice.

▪ Oricum ar fi, izvoarele scrise sunt subiective, iar preluarea și transmiterea lor, din generație în generație, adaugă doze de subiectivism.

Totuși, din observații arheologice și studii folcloristice și istorice, reiese că: ▪ Muzica era, în majoritatea cazurilor, inclusă în manifestări ritualice, religioase, utilitare, alături de text, mișcare → artă cu caracter sincretic.

▪ Între sursele care ne ajută să formulăm presupuneri despre cultura muzicală străveche un loc important îl ocupă folclorul342: → copiilor → sărbătorile de iarnă → vechi rituri legate de reînvierea naturii (primăvară) → rituri agrare → viața familială Cercetătorii au descifrat în structura folclorului muzical carpato-balcanic, mai multe straturi de vechime, dintre care cele mai vechi sunt: → stratul pre-roman, altfel spus cel dinaintea cuceririi teritoriului de către romani,

341 342

Herodot, Istorii, vol. II, Editura științifică, București 1964, p. 29 Cf. Gh. Ciobanu, Originea muzicii populare românești, op. cit., pp. 9-10 279

→ stratul latin, din perioada daco-romană, până la apariția și contactul cu populațiile nomade din Evul Mediu timpuriu, → stratul slavon, efect al interacțiunii și fuziunii cu populațiile nomade și în special cu slavii.

Ex. 125 și Ex. 126 ilustrează stratul vechi al folclorului nostru343: primul reprezintă un semnal instrumental din folclorul păstoresc; are la bază un mod pentacordic, iar melodia cuprinde formule repetate. Al doilea exemplu este o colindă pe tema Mioriței, pe mod pentatonic.

Ex. 125. Semnal instrumental din folclorul păstoresc.

Informator: Năsui Ștefan Poietu, 68 ani, din trâmbiță, iulie 1970, Vișeu-de-Jos

Ex. 126. Colindă pe tema Mioriței

Populația din Dacia romană și muzica Unde se aflau romanii la începutul mileniului întâi și de ce au manifestat interes pentru teritoriul dacilor?

Cauzele extinderii stăpânirii romane în teritoriile carpato-dunărene și pontice par a fi fost în principal două:

343

Exemple preluate din Gheorghe Gh. Pop, Folclor muzical din zona Maramureș, publicat de Societatea profesorilor de muzică și desen Filiala Maramureș, Baia Mare 1982, pp. 172, 187 280

1. Până în sec. 1 d.H., dacii și geții făceau numeroase incursiuni la sud de Dunăre, peste hotarul Imperiului roman, în provinciile Moesia Superior și Moesia Inferior.

2. Romanii primeau informații ispititoare despre zăcămintele de aur din Dacia.

După războaiele de cucerire purtate de romani la nord de Dunăre, „trei zone distincte s-au conturat pe actualul teritoriu al României. Regiunile apusene au format, timp de 165 de ani, Dacia romană. Răsăritul și nordul au rămas în posesia dacilor liberi. Dobrogea, pe de altă parte, inclusă în Imperiu încă din anul 28 înainte de Cristos, a fost încadrată în provincia sud-dunăreană Moesia, devenind mai târziu, sub denumirea Scitia Minor, o provincie de sine stătătoare; romanii, apoi bizantinii aveau să o stăpânească până în secolul al VII-lea.”344 (Fig. 37) Cu siguranță, după cucerire, numeroși locuitori ai imperiului au venit aici mânați de visul aurului, asemenea Goanei după aur din Alaska sfârșitului de secol 19.345 Odată cucerită, provincia Dacia a primit printre localnici o mare diversitate de nou-veniți: legionarii și funcționarii administrației romane, veterani, comercianți, căutători de comori (mai ales de aur). Cu certitudine, toți aceștia nu aparțineau unui singur grup etnic – poate doar oficialitățile, membrii administrației; ceilalți însă puteau proveni din marea diversitate etnică a imperiului. Limba de comunicare oficială era, în mod firesc, latina. Ceea ce ni se pare important de subliniat este asimilarea de către populația autohtonă a mai multor elemente din cultura romană. Exemplele în acest caz sunt mai numeroase și mai convingătoare decât în cel al muzicii daco-geților: ▪ calendele romanilor devin colindele autohtone;346 ▪ colisalii în onoarea zeului Marte sunt (după unii cercetători) călușarii noștri;347 ▪ opaliile latinilor au generat în datinile românești plugușorul însoțit de buhai;348 etc.

Așadar, cum cântau daco-romanii? La fel de greu de stabilit ca și în privința epocii precedente.

Putem doar presupune că structura limbii latine va avea efectele ei asupra unei părți a folclorului nostru muzical, de exemplu preferința pentru versurile octo- și hexasilabice. Posibil să fi existat: muzica băștinașilor și cea a noilor sosiți; muzica de cult și cea care însoțea evenimentele și existența cotidiană etc.349

344

L. Boia, România, țară de frontieră a Europei, Ed. Humanitas, Buc. 2012, p. 59 N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată a românilor, Ed. Humanitas, București 2015, pp. 14-22 346 O.L. Cosma, Hronicul muzicii românești, vol. I op. cit. p. 39 347 T.T. Burada, Despre întrebuințarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român în Opere vol. I, op. cit., pp. 58-59; R. Vulcănescu, op. cit. p. 289; Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală, Ed. științifică și enciclopedică, Buc. 1989, pp. 102-103; Gh. Ciobanu consideră Călușarii un joc magic cu origini mai curând tracice (Ciobanu, Folclorul – dovadă a vechimii și continuității poporului român pe aceste meleaguri, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III, Ed. Muz. Buc. 1992, p. 19) 348 T.T. Burada, Despre întrebuințarea musicei… op. cit. p. 45 349 Mai multe referiri la acest subiect pot fi găsite în scrierile profesorului Gh. Ciobanu, din Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I-II-III (v. Bibliografia generală pentru Partea a VI-a) 281 345

Fig. 37. Dacia romană la sfârșitul secolului 2 d.H.350 Linia îngroșată delimitează teritoriul Daciei romane (Transilvania și Banatul) de cele ale dacilor liberi (Muntenia, Moldova și Maramureș).

SECOLELE 3–13. EPOCA MIGRAȚIILOR. SEDIMENTĂRI ETNICE. CONFIGURAREA LIMBII ȘI CULTURII ROMÂNE Pentru început, câteva întrebări: ▪ Care au fost principalele etape ce au marcat istoria acestui teritoriu timp de peste un mileniu, după retragerea romană din 271–275?

▪ Pe ce cale și în ce mod a pătruns creștinismul la noi?

▪ Ce știm despre cultura, arta, muzica practicate aici, în această epocă? Înainte de orice însă reamintim remarca istoricului Lucian Boia: „Aproape totul cu privire la acest mileniu rămâne ipoteză…”351 Stăpânirea romană în Dacia a durat 165 de ani (între 106–271 d.H.). După această perioadă, administrația și legiunile se retrag, fără, desigur, a lua cu ele și restul populației, aflată în plin proces de interferență. Urmează o lungă și deosebit de frământată epocă, până la fondarea statelor medievale Țara Românească (sau Valahia), Moldova (sec. 14) și a principatului

350 351

Cf. https://languagesoftheworld.info/wp-content/uploads/2014/05/DaciaMap.jpg accesat 03.07.2019 L. Boia, România, țară de frontieră a Europei, Ed. Humanitas, Buc. 2012, p. 59 282

Transilvania (sec. 16), despre care se cunosc destul de puține date certe, majoritatea provenind din surse exterioare acestui spațiu.

Numitorul comun în comentariile istorice îl reprezintă valurile populațiilor migratoare. De aici însă pornesc diverse întrebări, la care s-au dat mai multe răspunsuri, nu o dată contradictorii sau neconvingătoare. Cum remarcă Lucian Boia, „După abandonarea Daciei de către romani, regiunea a rămas deschisă invaziilor și stăpânitorii s-au tot succedat pe un teritoriu fragmentat și vag structurat politic.”352 Mileniul la care ne referim aici reprezintă de fapt douăsprezece veacuri și jumătate – de la retragerea aureliană353 (sfârșitul sec. 3) la constituirea principatului semiautonom Transilvania (mijlocul sec. 16) 354. Împărțirea în etape a acestei îndelungi perioade poate fi făcută în funcție de diverse criterii și evenimente istorice majore; am optat aici pentru cel al migrației slave și cel al creștinării pe filieră slavo-bulgară, întrucât cele două fenomene istorice au avut consecințe semnificative asupra dinamicii etnice de pe acest teritoriu, inclusiv a artei muzicale. Perioadele la care mă refer sunt așadar următoarele: a) perioada post-romană, secolele 3–6 b) migrarea și asimilarea slavilor, sec. 6–9 c) creștinarea slavo-bizantină, sec. 9–14/(în Transilvania) sec. 16 Perioada post-romană și migrațiile În prima etapă istorică după retragerea oficialităților și a legiunilor romane, populația rămasă s-a găsit în situația de a înfrunta pe cont propriu tot mai frecventele năvăliri barbare dinspre răsărit. De aceea, treptat, s-au refugiat în păduri, pe dealuri, în munți, în zone ferite din calea năvălitorilor, în care așezările nu puteau fi observate de la mari distanțe. S-au creat astfel așezări izolate, cu locuitori puțini, cu organizare proprie și propriul sistem de apărare. În câmpie, pe cursurile de apă, zonele părăsite de teama jafurilor au rămas o vreme nelocuite, apoi s-au așezat acolo treptat populații migratoare mai numeroase și cu tendințe sedentare, cum au fost slavii.

Dintre cele peste zece seminții menționate de istorie, care au ajuns pe teritoriul carpatodunărean, de-a lungul secolelor 3–7, le voi pomeni doar pe cele care au lăsat urme notabile în relația cu localnicii355.

352

L. Boia, România, țară de frontieră a Europei, op. cit. p. 59 După numele împăratului roman Lucius Domitius Aurelianus, 270-275, care a hotărât retragerea legiunilor imperiale din Dacia, în anul 271 d.H. Cf. Larousse, cronologia universală, Ed. Lider, București 1998, p. 86 354 Istoricul Lucian Boia notează: „Pe la 1100, Transilvania era deja organizată ca principat în cadrul Ungariei (sub termenul slav – sau român de origine slavă – de voievodat).” L. Boia, România… p. 60. Totuși, abia la mijlocul veacului 16 (1541), Transilvania devine principat semiautonom (sub suzeranitatea Porții otomane), condus de Ioan Sigismund, fiul lui Ioan Zápolya. Cf. Larousse, cronologia… op. cit. p. 216 355 Cf. N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată… op. cit. pp. 37-47; L. Boia, România, țară de frontieră a Europei, op. cit. pp. 42-52; J.M. Roberts, Istoria lumii, Ed. Polirom Iași 2018, pp. 230-256, 317-324 283 353

Slavii, numeroși, dar la început neorganizați, provin din actuala Ucraină și din Polonia. Fiind mulți și cu tendințe sedentare, se stabilesc de-a lungul cursurilor de râuri. Conduși și organizați militar de avari, vor înainta totodată spre sud, în Balcani, populând fostele provincii romane Macedonia, Moesia, Dacia aureliană și Iliria. Slavii reprezintă cea mai consistentă contribuție la configurarea stratificărilor etnice medievale timpurii din Europa sud-estică.

Bulgarii au apărut la sfârșitul sec. 8 și au continuat să migreze și să populeze teritorii suddunărene până la începutul sec. 10. Populație turanică (turco-mongolă), asemenea avarilor, în sec. 7 se luptă cu bizantinii și pătrund în Dobrogea (Scitia Minor) și în nordul Bulgariei de astăzi.

Aici vor fi slavizați și vor întemeia un stat puternic, ce se va extinde în nord. În anul 865, țarul Boris al bulgarilor va adopta religia creștină.

Ungurii au venit la sfârșitul sec. 9 din Urali și din stepa euro-asiatică și s-au stabilit în Pannonia, fiind opriți din înaintarea spre Apus de regele german Otto I (sec. 10); tot atunci au pătruns treptat în Transilvania. În sec. 11 au adoptat creștinismul de rit apusean. În sec. 10 colonizează estul Transilvaniei cu secui/ szekelyi – etnie de origini încă neclare, maghiarizată. Tot ungurii colonizează Transilvania cu saxoni/sași, la mijlocul sec. 12.

Cumanii, sfârșitul sec. 11→sec. 13. Rușii îi numeau polovțieni, orientalii – kipciaci, germanii – falben; populație originară din Asia, din ramura turcilor-kîpceak; au ajuns în răsăritul Europei în sec. 11, înaintea turcilor selgiucizi și a turcilor otomani; scrierile medievale timpurii îi caracterizează drept foarte numeroși, cu o cultură complexă și rafinată, bine organizați militar.

Spre deosebire de alte populații semitice, cumanii aveau pielea albă, părul blond și ochi albaștri – trăsături care mai târziu au provocat controverse între istorici.356 În sec. 13, mongolii au încheiat marile migrații.

Merită de menționat o constatare interesantă a profesorului Gheorghe Ciobanu, potrivit căreia folclorul muzical românesc prezintă cele mai puternice legături cu cel al bulgarilor și sârbilor.357 Constatarea existenței unor asemănări de fond din folclorul nostru cu cel al slavilor de sud mi se pare deosebit de prețioasă, cu atât mai mult cu cât folcloristul însuși a probat-o prin cercetări proprii. O mărturie a acestor asimilări o reprezintă, se pare, Paparudele – vechi ritual de invocare a ploii, atestat la mai multe popoare sud-est europene, având origini slave358; de asemenea, numele personajului mitic Dragobete provine din cuvântul sârb drugobrat = cumnat, iar Drăgaica din bulgărescul dragai (драгай) = a presăra (Dicționarul etimologic român).

Istoriografia românească a plătit și plătește încă tribut diverselor ideologii și viziuni politice, marcând un consens tacit în expedierea temei despre migratorii din Evul Mediu timpuriu pe acest teritoriu. Pe de-o parte puținele informații, pe de alta exagerarea contribuției elementului

356

Cf. Ion Grumeza, The Roots of Balkanization. Eastern Europe C.E. 500-1500, University Press of America, Lanham, Maryland 2010, pp. 36-37 https://books.google.ro/books?id=DTxu6RxdecUC&lpg=PA51&hl=ro&pg=PR3#v=onepage&q&f=false accesat 07.07.2019 357 Gh. Ciobanu, Originea muzicii populare românești, op. cit. pp. 10-11 358 R. Vulcănescu op. cit. pp. 418-419 284

traco-geto-dac și daco-roman sunt motivele principale. 359 Ne place sau nu, imparțialitatea obligatorie în judecarea istoriei ne cere să acordăm migratorilor – cu precădere slavilor – rolul substanțial în creuzetul formării limbii și culturii române.360 Cât despre constituirea poporului român, îi acord credit istoricului Lucian Boia când afirmă: „Dar poate fi în genere datată formarea unui popor, fenomen încă mai complex și mai greu de definit decât formarea limbii respective (întrucât presupune și o anume comunitate culturală și conștiință de sine)? Când s-au «format» francezii, italienii, germanii, englezii? Insistența cu totul deosebită a istoriografiei românești asupra acestei chestiuni – căreia i s-a atribuit denumirea savantă de «etnogeneză» – constituie o particularitate națională. Orice periodizare de acest gen răspunde unor exigențe ideologice, iar exigențele comunismului au fost mai întâi formarea poporului român alături de slavi, iar apoi scoaterea lui din sfera influențelor slave.”361 CREȘTINAREA. ASIMILĂRI, SEDIMENTĂRI, STRATIFICĂRI , INFLUENȚE Pătrunderea creștinismului pe acest teritoriu, precum și limbile de cult au cunoscut evoluții și etape.

Etapa întâi. Pătrunderea creștinismului în comunitățile sătești Istoricii precizează că pătrunderea creștinismului la nord de Dunăre a avut loc în două etape. 362 O primă etapă este atestată, se pare, încă înainte de retragerea romanilor din Dacia și s-a manifestat mai puternic în jurul coloniilor grecești din Scitia Minor (Dobrogea), dar și în Dacia și Moesia. Existența acestei prime etape e dovedită de fondul lexical creștin de origine latină din limba noastră. În această privință, profesorul Gh. Ciobanu vine cu două observații, care adaugă unele clarificări: ▪ „Până către sfârșitul secolului al VI-lea nu existau deosebiri frapante între oficiile liturgice bizantin și latin...”363 și ▪ „până către sfârșitul secolului al IV-lea, când s-a tradus Biblia în limba latină /.../, greaca a fost limba de cult la toți creștinii.” Așa se explică, între altele, argumentează cercetătorul, persistența în missa catolică a invocației în limba greacă Kyrie eleison (Doamne miluiește).364 În afară de aceasta, atât în Orient, cât și în Occident a fost semnalat monahismul (așezările mănăstirești) încă din sec. 6. În aceste condiții, observă Gh. Ciobanu, este imposibil să nu fi

359

L. Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Ed. Humanitas, Buc. 2011, p. 33 L. Boia, România, țară de frontieră…, op. cit. pp. 42-45 361 L. Boia, Istorie și mit…, op. cit. pp. 185-186 362 N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată…, op. cit. pp. 46-49 363 Gh. Ciobanu, Adoptarea muzicii bizantine ca muzică de cult. Vechime. Căi de pătrundere, (v.

Bibliografie), p. 54 364 Gh. Ciobanu, Adoptarea muzicii bizantine…, op. cit. p. 55 285 360

existat mănăstiri pe teritoriul carpato-dunărean, prin urmare și o practică liturgică în secolele ce au urmat.365 Cum se manifestau religios creștinii de pe acest teritoriu, până la apariția și impunerea ritului creștin slavo-bizantin? În sec. 6, populația creștină din fosta provincie Dacia romană era afiliată arhiepiscopiei bizantine Justiniana Prima366. Cu toată sărăcia de informații privitoare la epoca în cauză, se presupune că locuitorii teritoriului carpato-dunărean foloseau atât limba latină – în amestec cu limbile preromane (dacă, getă, tracă, scită ș.a.), în comunicarea cotidiană și poate și în practicarea cultului religios – cât și limba greacă (aceasta cu precădere în serviciul religios). Putem presupune așadar că în așezămintele monahale (mănăstiri) exista o practică religioasă de tip bizantin, cu precădere în limba greacă (posibil cu „inserții” latine); în rândul locuitorilor din comunitățile sătești optăm mai curând pentru ipoteza istoricului N. Djuvara, presupunând o practică religioasă ne-rigidă, adaptată la viața socială, în limbile accesibile localnicilor: latina vulgară, limbile pre-romane, greaca.367 Totodată, asemănările dintre riturile apusean și răsăritean din această epocă de început a ascensiunii creștinismului nu dispăruseră. De pildă, muzicologii George Breazul, apoi Octavian Lazăr Cosma realizează o interesantă demonstrație privind circulația și înrudirea unor cântări rituale, de la psalmodia ebraică, la cântarea gregoriană, cea bizantină, apoi psaltică, în fine, la cântecul popular românesc.368

Ex. 127. Melodie ebraică (G. Breazul)

Ex. 128. Psalmodie gregoriană (G. Breazul)

365

Gh. Ciobanu, Adoptarea muzicii bizantine…, op. cit. p. 58 Justiniana Prima = eparhie creștină autonomă cu sediul în localitatea cu același nume (lângă orașul Lebane din sudul Serbiei) și jurisdicție asupra vechii dioceze romane din Dacia, în regiunile centrale ale Europei de sud-est. Cf. John Meyendorff, Imperial Unity and Christian Divisions. The Church A.D. 450-680, Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press 1989, pp. 56-57; Gh. Ciobanu, Muzica de cult bănățeană.

Origine. Vechime. Specific, în Studii… vol. III, op. cit. p. 111 367 N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată…, op. cit. pp. 48-50 368 G. Breazul, Muzica primelor veacuri ale creștinismului în Pagini… vol. IV, pp. 344-345; O.L. Cosma, Hronicul… vol. I, op. cit. pp. 64-65 286 366

Ex. 129. Catismă369 bizantină (O.L. Cosma)

Ex. 130. Cântare din Anastasimatarul lui Anton Pann (O.L. Cosma)

Ex. 131. Sabin Drăgoi, colindă (fragment) din Monografia muzicală a comunei Belinț (O.L. Cosma)

Ex. 132. Anton Pann, Cântec de stea370

Asemănarea melodiilor este mai mult decât evidentă.

Etapa a doua. Creștinismul de rit bizantin Cea de-a doua etapă a creștinismului autohton a intrat în sfera bizantină de filiație slavă, răspândită în sec. 9 de cei doi frați misionari Chiril și Metodiu, creatorii alfabetului slavon și traducătorii textelor creștine în limba slavă.371 Într-o vreme în care slavii se stabiliseră deja la sud și la nord de Dunăre și dominau, furnizând clasa conducătoare (viitoarea boierime372) e lesne de înțeles de ce ritul creștin a fost adoptat în formă slavonă.

369

catísmă, catisme = Una dintre cele douăzeci de secțiuni ale Psaltirii (grupe de psalmi), care se citește dimineața la Utrenie și în timpul căreia credincioșii pot sta pe scaune sau în strană; din gr. kathisma = ședere). DEX online 370 www.CrestinOrtodox.ro 371 Din sec. 9, teritoriul extracarpatic intră sub influență/stăpânire bulgară, în timpul Primului Țarat (Larousse… 1998, p. 128).

372 boier (din slav. boljarinŭ) = stăpân de pământ, nobil, domn (Dicționar etimologic român); din (slav.) boji = luptă sau bol = mare (Online Etymology Dictionary) 287

Din aceste caracteristici istorice reies două categorii muzicale principale: ▪ muzica populară (folclorul muzical), aflată într-un continuu schimb de influențe între localnici și nou-veniți și ▪ muzica de rit creștin, aflată de asemenea într-un proces (mai lent) de adaptare, având încă trăsături comune cu întreaga creștinătate, dar și o tot mai clară amprentă răsăriteană, provenită din adoptarea limbilor de cult (greacă și slavonă) și schimbului de influențe cu comunitățile creștine locale.

Concluzia inevitabilă este existența, de-a lungul a peste un mileniu, a unei stări permanente de neliniște, de nesiguranță, tendința localnicilor de a se refugia în locuri izolate (munți, păduri), contacte reduse între diversele zone locuite, continua mișcare a populațiilor alogene373.

373

populații alogene = populații de origine străină, venite din altă parte. DEX online 288

PRINCIPATELE ROMÂNEȘTI ÎN EVUL MEDIU, SECOLELE 14–18 CONSTITUIREA CELOR TREI STATE MEDIEVALE La finele secolului 13, în interiorul și în sud-vestul arcului carpatic (Transilvania și Banat) existau voievodate și cnezate vasale regatului maghiar. În regiunile extracarpatice, din stânga Oltului până în centrul Moldovei, apăruseră câteva formațiuni pe teritoriul fostului stat al cumanilor (a se vedea informațiile despre cumani la pag. 284).374 Se manifestă o diversitate etnică cu anumite dominante, dar departe de mult comentata puritate daco-getică sau daco-romană.375

Fig. 38. Formațiuni statale medievale carpato-dunărene în sec. 13

La mijlocul sec. 14 (1330), Basarab unește voievodatele dintre Carpați și Dunăre, îl înfrânge pe regele Ungariei, Carol Robert de Anjou și întemeiază un stat medieval mai întins și mai puternic, Valahia sau Țara Românească.

374

Și în această privință apar controverse istorice: unii cercetători consideră că populația cumană nu a fondat organizare statală, ci a creat o confederație tribală pe baze militare, care se întindea de la Dunăre până în Kazahstan. Prin urmare, nu a existat un stat al cumanilor în adevăratul sens al cuvântului. Cf. István Vásáry, Cumans and Tatars. Oriental Military in the Pre-Ottoman Balkans, 1185-1365, Cambridge University Press, 2005, p. 5 https://www.bulgari-istoria-2010.com/booksBG/I._Vasary_Cumans_and_Tatars._Oriental_Mi.pdf accesat 07.07.2019 375 L. Boia, Istorie și mit…, op. cit. p. 33 289

În Moldova, faptele ce au dus la fondarea statului nu diferă cu mult. Și aici, conducătorii locali s-au împotrivit regelui Ungariei, care dorea să-și impună stăpânirea: mai întâi Dragoș, venit din Maramureș (1359), apoi Bogdan, tot din Maramureș (1364), reușind să fondeze un principat autonom.376 Transilvania urmează o cale diferită. În secolul 10 intră sub stăpânirea regelui Ungariei. Treptat, după colonizarea sașilor și secuilor în secolul 12, starea românilor decade. Ei sunt excluși din drepturile de conducere în principal din motive religioase: maghiarii erau catolici, iar românii ortodocși. Din acest motiv, familiile înstărite de români fie trec munții în Moldova sau Valahia, fie sărăcesc, ajungând țărani liberi sau chiar iobagi, fie adoptă religia catolică. Ultima alternativă este cea a cneazului Voicu, tatăl lui Iancu de Hunedoara și bunicul lui Matei Corvin (acesta din urmă faimos rege al Ungariei în perioada 1458-1490). În secolele 15–16, „Transilvania era parte din regatul Ungariei, însă cu un statut special. Interesant din punctul nostru de vedere e că rangul cel mai înalt în provincie era cel de voevod377, care nu e titlu unguresc, ci slav, și care /…/ numai la români a ajuns să însemne domnitor peste o țară.”378 În urma bătăliei de la Mohács (1526), în care otomanii au cucerit orașul Buda, teritoriul Ungariei a fost împărțit pentru următorul secol și jumătate astfel: la vest de Buda, parte din Croația și Slovacia rămân sub stăpânirea Habsburgilor; Ungaria centrală și Banatul intră în administrație otomană; Transilvania, Maramureșul și Crișana devin principat semi-autonom, supus (cu tribut) Imperiului otoman.379 Ioan Zápolya, nobil de origine croată, este voievod al Transilvaniei în perioada 1510-1526, iar după victoria otomanilor la Mohács, devine regele Ioan I al Ungariei, între 1526-1540. Fiul său, Ioan Sigismund Zápolya a fost rege al Ungariei sub numele de Ioan al II-lea; tot el a purtat pentru prima dată titlul de principe al Transilvaniei (1540-1571).

Așadar, la mijlocul secolului 16, Transilvania devine principat semi-autonom, vasal al Imperiului Otoman, asemenea Moldovei și Valahiei.

376

Keith Hitchins, Scurtă istorie a României, Ed. Polirom, Iași 2015, p. 39 Istoricul Neagu Djuvara justifică astfel preferința sa pentru formele ortografice voevod sau voivod: „Nu înțeleg de ce s-a generalizat la noi ortografia voievod, când am adoptat, uneori până la absurd, ortografia fonetică. Cuvântul, de fapt, se aude numai voievod; ortografia consacrată de DEX se vrea etimologică – din vechea slavonă – voievod; or, în vechile noastre documente găsim aproape întotdeauna voevod ori voivod, aproape niciodată voievod. /…/” N. Djuvara, Thocomerius, Negru Vodă, Ed. Humanitas, Buc. 2011, p. 9, nota 1 378 N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată a românilor, op. cit. p. 129 379 Cf. N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată a românilor, op. cit. p. 157 290 377

CULTURA MUZICALĂ ÎN PRINCIPATELE ROMÂNE ȘTI MOLDOVA ȘI VALAHIA În veacurile 14–18, cultura muzicală a locuitorilor din spațiul carpato-dunărean evoluează în mai multe direcții, în ritmuri diferite, primind și exercitând multiple influențe. Caracteristicile și modul în care aceasta s-a dezvoltat se datorează unui complex de împrejurări: ▪ Structura etnică multiplă din perioadele premergătoare constituirii limbii române ▪ Situarea la confluența a două mari zone cultural-geografice, cu origini, evoluții istorice și culturi distincte: Europa răsăriteană & Asia apuseană (pe scurt, EurAsia), pe de-o parte, și Europa occidentală, pe de altă parte ▪ Apartenența dominantă la religia creștină de rit bizantin, prin filiație slavonă, ▪ dar și contactul permanent, intern (în Transilvania, în Banat și în unele zone din Moldova) și extern (Ungaria, Polonia) cu romano-catolicismul și, din sec. 16, cu riturile protestante.

▪ Vasalitatea Moldovei și Valahiei, timp de patru secole, față de Imperiul Otoman; dependența Transilvaniei față de regatul Ungariei, apoi față de Imperiul Austro-Ungar (Habsburgic), cu excepția perioadei dintre mijlocul sec. 16 (după Mohács, 1526) și sfârșitul sec. 17 (după înfrângerea otomanilor de către Habsburgi și semnarea tratatului de la Karlowitz, în 1699), în care a fost principat vasal Porții Otomane ▪ Frecventa condiție de câmp de bătălie, teatru de război, în special a teritoriului extracarpatic, în confruntarea dintre trei imperii: Otoman, Habsburgic, Țarist (țarul Petru I domnește între 1682-1725) ▪ Persistența până în epoca modernă (în Moldova și Valahia) a structurilor medievale în societatea românească, cu două categorii sociale majoritare, boierii și țăranii, și puternicul contrast social-economic și cultural dintre aceștia, o adevărată fractură social-culturală. În aceste condiții, cultura, inclusiv muzica acestui teritoriu prezintă atât trăsături de continuitate, cât și multiple contraste, influențe și transformări. Principatele Moldova și Valahia urmează un drum asemănător în multe privințe. Sub aspect muzical se detașează mai întâi două ramuri principale, folclorul muzical (muzica populară) și muzica psaltică, la care se va adăuga muzica de curte.

PRINCIPATUL TRANSILVANIA ȘI LEGĂTURA CU OCCIDENTUL Pentru a completa oarecum tabloul, aș spune, multicolor al muzicii carpato-dunărene din secolele 14–18 nu putem trece cu vederea spațiul transilvan. Istoria acestei provincii, diferită de cea a principatelor extra-carpatice, a produs o altă configurație politică, economică, socială și culturală. Din momentul intrării Transilvaniei în sfera de influență directă a regatului maghiar (sec. 10), principatul a fost conectat, cu bune și cu rele, la Occident! De aceea, găsim aici, încă de la începuturi, o prelungire a Occidentului, într-o originală combinație cu culoarea locală.

291

La acestea trebuie adăugată istoria destul de zbuciumată a principalelor confesiuni adoptate aici, de-a lungul timpului. Mai întâi, ritul ortodox, specific majorității românești; apoi cel romano-catolic, al maghiarilor; a urmat în sec. 16, Reforma, ce a atras majoritatea sașilor și o parte dintre maghiari; în fine, la începutul sec. 18 se constituie Biserica Română Unită cu Roma sau greco-catolică, a cărei poveste o relatez pe scurt aici, întrucât înființarea ei va avea consecințe imposibil de ignorat în istoria culturală ardeleană.

Așadar, în 1683, turcii asediază Viena. Armata austriacă, împreună cu aliați poloni și venețieni îi respinge treptat, în lupte care durează aproape șaptesprezece ani. În 1699, turcii sunt înfrânți și este încheiată pacea de la Karlowitz, prin care Austria primește mai multe teritorii: Ungaria, Slovenia, parte din Croația și din Serbia și toată Transilvania. Împăratul Austriei, Leopold I, catolic fervent, constată că protestanții (luterani, calvini, unitarieni) reprezentau în acel moment majoritatea confesională din principat. Pentru a readuce dominanta catolică, el pornește negocieri cu mitropolitul ortodox Atanasie, propunând trecerea românilor sub obediența papei.

După aproape trei ani, în 1701, Biserica Română din Transilvania acceptă unirea cu Roma, în schimbul unor privilegii egale cu cele ale catolicilor. La început, majoritatea ortodocșilor au aderat la noua formă confesională, dar după mai bine de un deceniu, constatând ignorarea în multe privințe a drepturilor discutate, o parte din credincioși vor reveni la ortodoxie. Așa se face că, din deceniul al doilea al sec. 18, până la prigoana comunistă din sec. 20, în Ardeal vor coexista în proporții aproximativ egale două Biserici românești: Biserica ortodoxă și Biserica uniată, unită sau greco-catolică.380 Întreg acest tablou etnic, social, confesional a generat zone culturale relativ distincte, între care au avut loc însă schimburi firești de influențe. Voi aminti aici doar ceea ce a deosebit muzica transilvană de cea din Moldova și Valahia și anume o muzică de curte cu amprentă apuseană.

Deși majoritari, românii nu aveau acces în sferele decidenților decât în două situații: fie prin forță – răscoalele s-au dovedit însă în mare parte eșecuri –, fie prin schimbarea confesiunii sau chiar a numelui; înființarea Bisericii Greco-Catolice la începutul sec. 18 a venit în ajutor, cel puțin în privința accesului la învățătură. Așa stând lucrurile, folclorul românilor nu a rămas complet izolat de celelalte ramuri muzicale transilvănene. Învățați ori clerici sași, maghiari sau români cu nume modificat vor întocmi codex-uri (lat. culegeri) cu melodii, dansuri, cântece destinate evenimentelor publice sau școlilor, în care erau incluse, cu adaptări în limbaj apusean, și piese populare românești. Cel mai elocvent exemplu îl constituie românul Ion Căianu (1629-1687), din Leghea (după unii) sau Căianu Mic (după alții), care a adoptat religia catolică, s-a călugărit în ordinul franciscan și a devenit astfel cunoscut drept organist, constructor și reparator de orgi, compozitor, culegător de folclor, teolog. Numele său apare frecvent și în versiunile maghiară și germană, Kájoni János și Johannes Caioni.

380

Cf. N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată…, op. cit. pp. 179-185 292

Cea mai cunoscută culegere muzicală întocmită de el este Codex Caioni (1632-1671), care cuprinde peste trei sute de piese: transcrieri corale, piese instrumentale și dansuri, din repertoriul apusean (religios și profan), din cel la modă în vremea sa, prelucrări populare și compoziții proprii.

Trebuie spus de asemenea că la curțile nobililor secui și maghiari, în saloanele burghezilor sași, precum și în sălile publice ale orașelor săsești prospere Kronstadt (Brașov), Hermannstadt (Sibiu), Schäßburg/ Schäsbrich (Sighișoara) ș.a. aveau loc evenimente muzicale cu repertoriu de tip apusean, de la muzica Renașterii la cea a Barocului. De asemenea în bisericile catolice ori reformate existau orgi și organiști – unii dintre ei virtuozi recunoscuți –, care răspândeau muzica apuseană. Au rămas în istorie nume de muzicieni germani sau maghiari, născuți aici, cu studii în centre importante din Italia și Germania, care au activat deopotrivă în serviciul principelui Transilvaniei și la diverse alte curți nobiliare europene.

Așa a fost renascentistul (sas de origine, după alții maghiar) Valentin Greff Bakfark (1527-1576), născut la Brașov, virtuoz al lăutei și compozitor, muzician la curtea regelui polon, a celui german, pe lângă principele Ioan Zápolya al Transilvaniei, stabilit în cele din urmă la Padova.

Fig. 39. Coperta unei partituri muzicale pentru lăută de Valentin Greff Bakfark381

În Transilvania așadar putea fi auzită muzica populară românească – de la doină, baladă și cântec lung, la colinde, țâpurituri maramureșene și dansuri dintre cele mai diverse; apoi folclor secuiesc, maghiar și săsesc; muzica principalelor confesiuni religioase; în fine, cea de la curțile nobiliare ori evenimentele publice oficiale, compusă fie de creatori autohtoni, fie adusă din apus, pe scurt, repertoriu cult.

381

http://www.irodalmiradio.hu/femis/zene/kszerzo/b_menu/02tabulator.jpg accesat 13.08.2019 293

DATE DIN ISTORIA ROMÂNILOR ÎN SECOLELE 15 –18 Tabel 4. Cronologie382 Secolul / Anul

Evenimente istorice

~1330

Fondarea principatului Țara Românească/Valahia, sub Basarab I

~1360

Dragoș (principe maramureșean, vasal al regelui Ungariei) „descalecă” în Moldova

1359 1386-1418

Evenimente culturale / muzicale

Ia ființă Mitropolia Ungrovlahiei.

Domnia lui Mircea cel Bătrân în Țara Românească

1387-1388

Se termină zidirea bisericii mari a Mănăstirii Cozia (jud. Vâlcea), model al arhitecturii religioase din Țara Românească, vreme de patru secole, ctitoria lui Mircea cel Bătrân.

1393

Ia ființă Mitropolia Moldovlahiei.

1394

Bătălia de la Rovine (probabil pe Jiu, lângă Craiova). Românii conduși de Mircea cel Bătrân înfrâng oștile otomane.

1400-1432

Domnia lui Alexandru cel Bun în Moldova

Sec. 15

Călugărul Filotei din Țara Românească compune Pripealele383 răspândite și în ținuturile slave.

Cca. 1420

Cea mai veche știre cunoscută despre existența scrisului în limba română.

1420

Primul atac al turcilor asupra Moldovei

1441

Iancu de Hunedoara – voievod al Transilvaniei

1453

Căderea Constantinopolului. Imperiului Bizantin este cucerit de otomani.

1456-1462 -1476

Vlad Țepeș domnește în Țara Românească

1457-1504

Ștefan cel Mare domnește în Moldova

1458-1490

Matei Corvin, fiul lui Iancu de Hunedoara, este ales rege al Ungariei

1459

382

Prima mențiune documentară a orașului București

Informații preluate din: Istoria României în date (coord. Constantin C. Giurescu), Ed. Enciclop. Rom., Buc. 1972; M. Bărbulescu, D. Deletant & al. Istoria României, Ed. Corint 2014; O.L. Cosma, Hronicul muzicii românești, vol. I, Ed. Muz. Buc. 1973, p. 440 383 Pripeală: pripeti (sl.) = a cânta cu, a repeta; verset care însoțește cântarea unui psalm sau a unui imn.

Pripeale: stihiri scurte, alcătuite de Filotei Monahul de la Cozia, în pragul anului 1400, care se cântă pe stihuri alese din psalmi. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 447-448 294

Secolul / Anul

Evenimente istorice

Construirea Mănăstirii Putna, ctitorie a lui Ștefan cel Mare.

1466-1470 1475

Evenimente culturale / muzicale

Lupta de la Podul Înalt (Vaslui)

1488

Construirea Bisericii Sf. Gheorghe de la Voroneț, ctitorie a lui Ștefan cel Mare

1490-1505

Se afirmă Școala de cântări psaltice de la Putna

1496

Ștefan cel Mare termină zidirea Bisericii Sf. Nicolae din Botoșani.

1497-1498

Lupta de la Codrii Cosminului. Ștefan cel Mare înfrânge oastea polonă.

Construirea Bisericii curții domnești de la Piatra Neamț Este terminată Biserica Înălțării de la Mănăstirea Neamț (sec. 14).

La Cozia activează psaltul Daniil La Neamț – psaltul Ioasaf

Sfârșitul sec.

15

Johannes Honterus, 1498-1549, învățat umanist sas, reformator al bisericii sașilor din Transilvania, fondatorul gimnaziului săsesc din Brașov, din curtea Bisericii Negre Liturghierul slavon, prima carte tipărită în Țara Românească.

1508

Valentin (Balint) Bakfark, 1507-1576, compozitor maghiar (sau sas?) și virtuoz al lăutei, născut la Brașov Este menționată activitatea lui Eustatie Protopsaltul de la Putna.

1511 1512-1517 1512-1521

Din porunca lui Neagoe Basarab s-a construit Neagoe Basarab domnește în Țara Biserica de la Curtea de Argeș.

Românească.

Este reconstruită Mănăstirea Snagov.

1526

Bătălia de la Mohács. Turcii ocupă Muzicianul sas (sau maghiar?) din Brașov Valentin orașul Buda.

Greff Bakfark (1527-1576)

Mijlocul sec. 16

Transilvania este principat semi-autonom în regatul Ungariei.

Petru Rareș construiește Mănăstirea Probota, principala sa ctitorie.

Este reconstruită Biserica Mănăstirii Moldovița, ctitorie a lui Petru Rareș Este terminată Biserica Mănăstirii Humor.

1530

1538

Instaurarea dominației otomane asupra Moldovei Construirea Mănăstirii Sucevița, ctitorie a fraților Movilești

1582-1584 1593-1601

Mihai Viteazul domnește în Țara Românească.

295

Secolul / Anul

Evenimente istorice

1595

Bătălia de la Călugăreni

1599, oct.

Mihai Viteazul ocupă Transilvania

1600, mai

Mihai Viteazul ocupă Moldova

1602-1627

Evenimente culturale / muzicale

Construirea Mănăstirii Dragomirna (Suceava)

1632-1654

Matei Basarab domnește în Țara Românească.

1634-1653

Vasile Lupu domnește în Moldova.

Ion Căianu întocmește Codex Caioni

1639

Este terminată Biserica Sf. Trei Ierarhi din Iași, ctitorie a lui Vasile Lupu

1642-1644

Hatmanul Gavriil construiește Mănăstirea Agapia.

Introducerea tiparului în Moldova, cu ajutorul lui Petru Movilă, mitropolitul Kievului.

1643

Cazania Mitropolitului Varlaam, factor principal de unificare și cultivare a limbii române literare.

1647

Moare cronicarul Grigore Ureche.

1650-1653

Vasile Lupu reconstruiește Biserica Mănăstirii Golia din Iași.

1656-1668

Constantin Șerban, domnul Țării Românești începe construcția Bisericii de pe „Dealul podgorenilor”, actuala catedrală a Patriarhiei din București.

1672

Duca Vodă construiește Mănăstirea Cetățuia de lângă Iași.

1673

Mitropolitul Dosoftei al Moldovei scrie Psaltirea în versuri.

1683

Otomanii sunt înfrânți lângă Viena. Crește puterea Habsburgilor în Transilvania

1688-1714

Constantin Brâncoveanu este domn al Țării Românești

1690-1697

Brâncoveanu ctitorește Mănăstirea Hurez.

1694

Brâncoveanu înființează Academia Domnească din București, prima școală superioară din Țara Românească, cu predare în limba greacă (→1818)

1698

În Transilvania este înființată Biserica Română Unită cu Roma/ Greco-Catolică Johann Sartorius-tatăl, 1680-1756, cantor și organist în Sibiu Johann Sartorius-fiul, 1712-1787, cantor, organist și capelmaistru la Sibiu și Sighișoara

1710-1711

Dimitrie Cantemir domnește în Moldova.

1711-1715

Instaurarea regimului fanariot în Moldova. Domn, Nicolae Marvrocordat

296

Secolul / Anul

Evenimente istorice

1715-1716

Instaurarea regimului fanariot în Țara Românească. Domn, Nicolae Marvrocordat

1718

Prin tratatul de pace de la Passarowitz, Banatul și Oltenia trec sub stăpânire habsburgică.

1721

Petru cel Mare își ia titlul de împărat/țar. Ascensiunea Imperiului țarist

Evenimente culturale / muzicale

1755

„Elevii școalei din Blaj au dat un spectacol compus din elemente de teatru folcloric și religios. Jucat la Blaj, Alba Iulia, Sebeș, spectacolul este primul cunoscut din seria încercărilor de teatru românesc cult pe teritoriul României.”384

1775

„În urma unei convenții turco-austriece, Poarta [Imperiul otoman] cedează Imperiului habsburgic Bucovina, în ciuda protestelor vehemente ale Moldovei.”385 În Transilvania se afirmă reprezentanții Școlii ardelene – Samuil Micu, Gh. Șincai, Ion BudaiDeleanu, Petru Maior ș.a. – greco-catolici, susținători ai latinității românești.

1778

1784

Răscoala condusă de Horia, Cloșca și Crișan, în Transilvania „Are loc la Iași, din inițiativa lui Gh. Asachi, primul spectacol în limba română. O formație românească a prezentat piesa Mirtil și Hloe, pastorală dramatizată de Jean Pierre Claris de Florian, după Salomon Gessner.”386

1816

1821

Revolta condusă de Tudor Vladimirescu – începutul istoriei moderne a României

384

Istoria României în date op. cit., p. 153 Istoria României în date op. cit., p. 155 386 Idem, p. 165 385

297

RAMURI MUZICALE ÎN EVUL MEDIU ROMÂNESC, SECOLELE 15 –18 FOLCLORUL. STRATIFICĂRI ȘI INFLUENȚE Folclorul (inclusiv cel muzical) reprezintă cea mai vastă și mai veche ramură a muzicii românești, ale cărei origini pornesc cu mult înaintea nașterii poporului și a limbii române. Sfera folclorului presupune evoluție și diversitate în spațiu (regiuni, zone, așezări umane etc.) și în timp (straturi istorice cu trăsături comune și caracteristici proprii), concomitent cu unitate și continuitate. O problemă mai dificilă decât ar părea la prima vedere o constituie delimitarea și datarea straturilor muzicale în folclorul românesc și cea a influențelor culturale balcanice, pe de-o parte din cauza lipsei informațiilor precise, pe de alta datorită marii puteri de asimilare manifestată de români, față de influențele externe. Totuși, voi reda aici unele concluzii pe această temă.

Celor interesați de acest subiect le recomand autorii și lucrările incluse în bibliografia de la finalul acestui capitol (pag. 315). Între criteriile de determinare a etapei istorice (a stratului istoric) căreia îi aparține una sau alta dintre melodiile noastre populare se numără: ▪ structura modală a cântărilor investigate; ex: oligo-moduri, moduri pentatonice, moduri heptatonice; moduri diatonice, cromatice (cu 1-2 secunde mărite), enarmonice (cu micro-intervale); ▪ structuri ritmice comune unor zone culturale învecinate; ▪ formule melodice comune unor zone culturale învecinate; ▪ variante ale unor melodii, prezente în zone culturale învecinate387 Urmând aceste criterii, Gh. Ciobanu distinge următoarele straturi folclorice388: I.

Strat vechi: folclorul legat de ciclul naturii și momente din viața omului, cu forme întâlnite la mai toate popoarele balcanice;

II.

Influențe muzicale bizantine, provenind din secolele 10–18. În acest strat au avut loc influențe reciproce în sfera cântării de cult, precum și între aceasta și folclorul muzical al diverselor popoare balcanice, exprimate prin structuri modale și formule melodice specifice.

III.

Influențe ale culturii otomane prezente la toate popoarele balcanice și manifestate întrun strat mai nou, datat în perioada secolelor 15–19. Apar în acest strat unele melodii (în diverse variante), moduri cromatice, formule melodice, tipuri ritmice. Principalii exponenți ai repertoriului acestui strat sunt lăutarii.

387

Cf. Gh. Ciobanu, Legăturile folclorice muzicale ale popoarelor sud-est europene, în Studii de etnomuzicologie… vol. III, op. cit. p. 162 388 Idem pp. 162-164 298

IV.

Cel mai nou strat, provenind din epoca modernă, din contactul direct între popoarele vecine, între sat și oraș, între localnici și nou-veniți (refugiați sau imigranți din diverse alte țări), între repertoriul cult și cel popular.

Trăsături generale ale folclorului: ▪ Caracter colectiv. Creatorul popular este mesagerul artistic al grupului, comunității; cu cât originalitatea este mai mică, cu atât șansele ca noua creație să fie acceptată sunt mai mari.

▪ Fiecare creație are un număr nelimitat de variante.

▪ Transmitere orală ▪ Caracter anonim. În comunitate, cei mai înzestrați creatori-interpreți sunt cunoscuți, dar momentul nașterii unei noi creații nu poate fi surprins.

▪ Caracter sincretic. Textele sunt cântate, strigăturile au loc în timpul și în ritmul dansului.

▪ Caracter etnic. Pornind de la definiția termenului de etnie = grup uman cu origini, limbă și tradiții culturale comune (DEX online) – muzica populară poartă caracteristicile etnice, de la cele mai restrânse comunități (familii, clanuri, triburi) la ceea ce înțelegem astăzi prin noțiunea de popor = formă istorică de comunitate umană, superioară tribului și anterioară națiunii, ai cărei membri locuiesc pe același teritoriu, vorbesc aceeași limbă și au aceeași tradiție culturală (DEX online).389 La aceste trăsături generale se adaugă caracteristici de ordin muzical: ▪ Se cântă modal, în sisteme oligocordice (moduri cu mai puțin de 5 sunete), pentatonice și moduri de 6 -7 sunete. Moduri diatonice, cromatice (cu 1-2 secunde mărite) și enarmonice (cu sferturi de ton) ▪ Ritmica reprezintă o componentă importantă. Sisteme ritmice: aksak, giusto silabic, parlando rubato ▪ Se cântă vocal, vocal-instrumental, instrumental.

▪ Repertoriul cuprinde o diversitate de genuri, între care: genuri lirice (de tipul doină, cântec lung), genuri epice (baladă), genuri de dans, genuri ritualice (colinde, măștile, folclorul copiilor), genuri legate de ciclul calendaristic, viața familiei, repertoriul păstoresc ș.a.m.d.

MUZICA RELIGIOASĂ Într-o atât de pronunțată diversitate etnică, biserica a jucat rol unificator, deși în primele decenii de după „descălecare” (fondarea statelor medievale Moldova și Țara Românească), domnitorii aparțineau ritului romano-catolic, iar majoritatea populației era, se pare, legată de patriarhia de la Constantinopol, adică de rit ortodox.390 Curând după fondare, patriarhul de la Constantinopol înființează mitropolii în Țara Românească și în Moldova. Apar și devin tot mai numeroase mănăstirile.

389

Cf. Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical românesc, Ed. did. și ped. Buc. 1983, pp. 8-9 Istoricul Neagu Djuvara relatează, cu inconfundabilul său har de povestitor, împrejurările plauzibile în care domnii valahi au preferat, în veacul al 14-lea, Biserica de la Constantinopol, celei de la Roma: vezi N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată…, op. cit. pp. 82-84 299 390

În secolul 20, bizantinologi români au studiat atât manuscrisele muzicale bisericești, cât și istoria creștinismului de pe teritoriul românesc. Între aceștia, profesorul Gheorghe Ciobanu, eminent folclorist, etnomuzicolog și bizantinolog, a formulat o periodizare a cântului bisericesc și a notației muzicale de la noi, pe care o rezum astfel: I. Adoptarea creștinismului în comunitățile sătești, secolele 4–9. Limbile de cult: latina (limba de comunicare în fosta provincie Dacia romană) și greaca (limba primilor creștini).

II. Epoca formațiunilor pre-statale (cnezate, voievodate), secolele 9–14. Creștinismul de rit bizantino-slavon devine dominant. Limbile de cult: greacă, slavonă.

III. Epoca statelor medievale, secolele 14–16. Înființarea Mitropoliilor din Valahia/ Țara Românească și Moldova, subordonate Patriarhiei de la Constantinopol. Apar școli de muzică psaltică vestite în întreaga Europă de Răsărit: ex. Școala de la Putna (secolele 15–16).

Reprezentanți: Eustatie Protopsaltul, Antim Monahul, Antonie Protopsaltul, Dometian Vlahu, Theodul Monahul ș.a.

IV. Epoca românirii391 cântării bisericești, sec. 18–19, care începe cu introducerea limbii române ca limbă de cult în sec. 16–18. Treptat, alături de limbile slavonă și greacă, unele cântări au text tradus în limba română. În 1713, Filotei sin Agăi Jipei (psalt din Școala de la București) publică Psaltichia rumânească.

Alți reprezentanți: Ioan sin Radului Duma Brașoveanu, Șărban Protopsaltul, Constantin vtori Psalt, Naum Râmniceanu ș.a. „Ieromonahul Filotei sin Agăi Jipei, la 1713, în Psaltichia rumânească, aduce adaptări în limba română a vechilor melodii bizantine psaltice și compune lucrări monodice de uz liturgic în același stil. Secolele următoare determină tendințe similare. Melodiile lui Macarie și ale lui Anton Pann pun problema adaptării la prozodia limbii noastre a intonațiilor și turnurilor cântecelor orientale. Acest fapt pare a fi hotărâtor în ceea ce privește cântarea de inspirație bizantinăpsaltică anterioară, unde ritmul și intonația specifică limbii române produc schimbări de ordin structural intern în melodiile inventate de protopsalții de la Putna sau din alte centre de cultură muzicală neobizantină liturgică.”392 V. După 1814, în Biserica Română este adoptată „noua sistimă”, rezultat al Reformei mitropolitului Hristant din Madit (v. nota 396, p. 302).

Reprezentanți: Anton Pann, Macarie Ieromonahul, Dimitrie Suceveanu

391

românire = termen folosit în bizantinologia românească. În muzica de cult de pe teritoriul nostru, procesul românirii a cunoscut trei etape: I. Înlocuirea treptată a textelor slavone și grecești cu limba română. II. Adaptarea cântărilor la fonetica și sensul textului românesc. III. Cântări noi, create special pentru textele românești, cu eliminarea ornamentelor excesive și simplificarea melodică.

392 Vasile Herman, Formă și stil în noua creație muzicală românească, Ed. Muz. Buc. 1977, p. 30 300

VI. Alături de cântarea psaltică (monodică), în cultul ortodox românesc este adoptată treptat, începând de la sfârșitul sec. 18, cântarea corală armonică de influență rusă.393 VII. Epoca modernă, sec. 20. Paralel cu muzica de cult propriu-zisă, compozitorii români creează un repertoriu religios autohton, prin sinteza creației culte de influență occidentală, cu filoanele românești – religios și folcloric.

Reprezentanți, teoreticieni și cercetători: Pr. Ioan D. Petrescu, Pr. Grigore Panțîru, Nicolae Lungu, Gheorghe Ciobanu, Pr. Sebastian Barbu-Bucur, Pr. Florin Bucescu ș.a. Compozitori: Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Gheorghe Cucu, Sabin Drăgoi, Paul Constantinescu, Marțian Negrea, Nicolae Lungu ș.a.

La toate acestea ar fi necesar să adăugăm principalele trăsături ale muzicii religioase practicate de români: ▪ modalism, bazat pe sistemul celor opt ehuri (moduri sau glasuri) de origine bizantină ▪ organizare monodică; singurul tip de plurimelodie este isonul sau pedala vocală.

▪ tacturi sau stiluri: modalități de cântare, tipuri de organizare melodică, tempo, ambitus, registru etc.; cele trei tacturi bizantine sunt: stihiraric (lent, ușor melismatic), irmologic (moderat, silabic), papadic (ad libitum, ornamentat, melismatic)394 ▪ genuri: diatonic, cromatic (cu 2de mărite), enarmonic (cu micro-intervale) ▪ tipuri de interpretare vocală – în cultul creștin ortodox nu sunt admise instrumentele muzicale. Interpretarea în biserica română păstrează vechile tradiții creștine – responsorială (intervenția preotului, cu răspunsurile cântăreților de strană sau/și ale corului), antifonică (mai rar, atunci când, în bisericile mari, există două grupuri de cântăreți, în cele două strane).

▪ sincretism. Cultul religios în sine reprezintă o formă de sincretism, asocierea textului cu muzica și cu ritualul propriu-zis, conceput ca o formă de artă teatrală (având un scenariu, libret, costume și decor, personaje și actori care le interpretează). Momentele zilei, evenimentele și personajele biblice (începând cu Sfânta Treime, Sf. Fecioară și terminând cu personaje de importanță locală) sunt reprezentate în slujbe specifice (ex. Liturghia, Utrenia, Vecernia, Crăciunul, Paștile etc.)

▪ scriere muzicală specifică. Începuturile cântării creștine au fost, desigur orale, pornind de la originile ebraice. Curând însă, odată cu creșterea influenței și puterii bisericii creștine, a fost creată notația muzicală neumatică, constituită din semne numite neume, scrise deasupra textului, care au înregistrat o evoluție de la simplu la complex și apoi din nou către simplificare, astfel:

393

Cf. Gh. Ciobanu, Cultura psaltică românească în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea în Studii… vol. I op. cit. p. 304 394 Cf. Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, op. cit. pp. 400, 429; O.L. Cosma, Hronicul… vol. I, op. cit. p. 69 301

➢ sec. 6→9, perioada notației ekfonetice395 ➢ sec. 9→12, perioada notației paleobizantine ➢ sec. 12→15, perioada notației mediobizantine ➢ sec. 15→începutul sec. 19, perioada notației neobizantine ➢ după 1814, perioada hrisantică396 – simplificarea notației. „Se afirmă în general că Reforma lui Hrisant ar fi constat din: a) stabilirea ritmului cântărilor, b) sistematizarea glasurilor [modurilor, ehurilor, n.n.], c) înlocuirea prin monosilabe a numirilor polisilabice ale notelor (de la re – pa, vu, ga, di, ke, zo, ni), d) eliminarea unor semne.”397 ➢ sec. 20, perioada modernă, folosirea paralelă a notației neumatice simplificate cu cea occidentală (liniară, pe portativ) Termeni specifici întâlniți în muzica religioasă românească: ▪ muzică bizantină: muzica practicată în Imperiul bizantin. Inițial aceasta cuprindea două ramuri, religioasă și laică. Ulterior, termenul s-a referit numai la muzica religioasă creștină.398 ▪ muzica de tradiție bizantină (post-bizantină): muzica creștin-ortodoxă practicată de popoarele ce au adoptat cultul creștin de origine bizantină ▪ psalt, psaltic, psaltire etc.: psaltis (gr.) = cântăreț, cel care cântă psalmii. Psaltul avea funcție exclusiv muzicală, de cântăreț, în biserica creștină, deosebindu-se de anagnost, cititorul sau lectorul, care citea (fără să cânte) texte din cărțile sfinte.399 Despre muzica bisericească din perioada sec. 14–18 nu numai că s-au păstrat informații numeroase și detaliate, dar, prin manuscrisele cercetate, poate fi considerată perioada cea mai bogată și mai valoroasă din istoria muzicii psaltice românești.

Mănăstirile devin centre de învățare a cântării și scrierii acestei muzici, între ele Putna (fondată în 1470) fiind cunoscută în întreg răsăritul european, în special în secolul 16.

395

(gr.), ek = din afară phoné = sunet, voce. Primele semne din notația muzicală neumatică, ce au apărut (se presupune) din gesturile ce însoțeau declamarea textelor liturgice. Nu erau numeroase, reprezentau formule melodice, iar rolul lor era acela de a „aminti psaltului [cântărețului, n.n.] formula melodică pe care el deja o cunoștea.” Gh. Ciobanu, Muzica bizantină, în Studii… vol. I, op. cit. pp. 427-428 396 Perioada hrisantică. Termenul provine de la numele mitropolitului Hrisant din Madit, care (împreună cu Grigore Lampadarul și Hurmuz Ghiorghiu din Halchi, cunoscut mai apoi sub numele de Hurmuz Hartofilax) a reformat cântarea și sistemul de notație muzicală.

397 Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români, în Studii… vol. I, op. cit. pp. 338, 393 398 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 75-78 399 Idem p. 453 302

MUZICA LAICĂ ȘI MUZICA DE CURTE LĂUTARII – PRIMII MUZICANȚI PROFESIONIȘTI Diversitatea și dinamica muzicii ne-religioase din spațiul cultural românesc, din epoca medievală vor căpăta puternica amprentă a muzicanților profesioniști – lăutarii. Cine erau, când au apărut și mai ales care era poziția socială a acestei categorii de oameni în ambianța socială a vremii?

Dintru început trebuie spus că în marea lor majoritate, lăutarii proveneau din rândul țiganilor. Țiganii provin, se pare, din nordul Indiei, din casta paria, iar exodul lor spre Orientul Mijlociu, apoi spre Europa a pornit la începutul celui de-al doilea mileniu (între 1000–1050). 400 Nu o dată, țiganii lăutari din Evul Mediu au fost asemuiți cu jongleur-ii și menestrelii occidentului: nimic mai nepotrivit! Diferența fundamentală și tragică totodată o reprezintă postura de robi a celor dintâi. În țările române, robii țigani apar menționați (ca „obiecte de inventar”!) încă de la sfârșitul sec. 14 sau, după unii autori, chiar înainte. Robia țiganilor reprezintă una din paginile întunecate din istoria noastră. Abolirea oficială a avut loc în Transilvania, în 1786 (prin decret al împăratului austro-ungar Iosef II), în 1855 în Moldova și în 1856 în Țara Românească.401 Ca meserie, lăutăria este menționată pentru prima dată în secolul 16.402 Dintre toate ocupațiile acestei categorii năpăstuite, lăutăria era, în mod paradoxal, pe cât de căutată de stăpâni, pe atât de disprețuită tot de aceștia! „A cânta cu instrumente musicale era una din ocupațiile degradatoare, demne numai de cea mai joasă treaptă socială, de țiganii-robi. Prețul robilor, scoși în vânzare varia după meseria ce exercitau; acei ce profesau lăutăria, erau fără valoare. Această concepție despre valoarea unui instrument musical, despre valoarea talentului musical, a dăinuit multă vreme, chiar până după înființarea societăților filarmonice, dela 1830 încoace, dela Eliade Rădulescu în București și Gh. Asachi în Iași.”403

Așadar, referirile la muzica laică din spațiul românesc, după fondarea statelor medievale trebuie să țină seama și de această categorie de muzicanți și de rolul lor în evoluția principalelor ramuri muzicale profane. Așa cum reiese din scrierile vremii, lăutarii erau nelipsiți de la evenimentele vieții satului, de la cele din târguri și orașe, de la curțile domnitorului și boierilor. Asta i-a făcut, în pofida condiției sociale atât de disprețuite, să se organizeze în clanuri, bresle, să-și îmbogățească și să-și adapteze permanent repertoriul și tehnica. Lăutarii constituie una din căile de circulație cele mai dinamice ale melodiilor dintr-o zonă rurală într-alta, de la sat la oraș, de la horele țărănești la curțile domnești, de la muzicile aduse din occident, la cele naționale și invers.

400

Donald Kenrick, Chronology of Gypsy History, în Historical Dictionary of the Gypsies (Romanies), The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland 2007 401 Cf. Emmanuelle Pons, De la robie la asimilare, p. 12 http://adatbank.transindex.ro/html/cim_pdf450.pdf accesat 22.08.2016 402 403

Gh. Ciobanu, Lăutarii din Clejani, Ed. Muz. Buc. 1969, p. 153, nota 3 Gr. Poslușnicu, Istoria muzicei la români, Ed. Cartea Rom. Buc. 1928, pp. 317-318 303

Lăutarii noștri au fost așadar cel mai dinamic motor al schimbării, pe de-o parte, al diversității și interinfluențărilor domeniilor muzicale, pe de altă parte.

INFLUENȚA OTOMANĂ DE -A LUNGUL A PESTE PATRU SUTE DE ANI Ascensiunea otomanilor și relațiile acestora cu țările române își au originile în veacul 15, iar din a doua jumătate a sec. 16, până la mijlocul sec. 19, au exercitat influențe multiple și au primit tribut404. Un întreg șir de domnitori valahi și moldoveni se vor opune, cu vorba (prin diplomație) ori cu fapta (prin lupte) transformării țărilor lor în pașalâc. În același timp însă, mă feresc de comentariile cu iz patriotard despre românii deveniți „scut al creștinătății în calea păgânilor”, în care apar numai victoriile, nu și înfrângerile: „De ce au rămas Țara Românească și Moldova, mai apoi și Transilvania, cu o guvernare autohtonă și n-au fost transformate în pașalâc și guvernate direct de administratori turci? /.../ – nu există explicație unică și satisfăcătoare. Unii spun că rezistența îndârjită a unor voevozi /.../ e cauza. Alții, că turcii au înțeles interesul de a avea un fel de «zonă tampon» /.../ O a treia explicație /.../: /.../ țările române, lăsate în semi-independență /.../ puteau rămâne grânarul Constantinopolului /.../.

Probabil că toate explicațiile au un sâmbure de adevăr /.../.”405

Ce-i sigur e faptul că nu toți turcii erau mulți și lași, nici toți românii puțini și viteji, cum a susținut decenii la rând propaganda naționalistă! Pe măsură ce influența Porții a crescut în Principate, viața politică, economică, socială și nu în ultimul rând cea culturală au căpătat amprente otomane tot mai apăsate.

Referindu-ne la muzică, sunt evidente influențele manifestate în muzica bisericească, în folclor – în special cel lăutăresc, apărut prin târguri și orașe mai mari –, iar din sec. 17, se întâlnește tot mai frecvent muzica oficială, meterhaneaua. Folcloriștii și bizantinologii menționează existența unor instrumente muzicale de proveniență turco-perso-arabă, a unor structuri modale specifice, ritmuri, genuri muzicale, chiar melodii de aceeași proveniență406.

Odată cu instalarea domniilor fanariote în Țara Românească și Moldova (deceniul al doilea al sec. 18) „vin în țară numeroși cântăreți de curte și de biserică.”407. Cântările psaltice în stilul papadic408, anumite moduri cromatice și chiar melodii constituie dovezi ale pătrunderii unor împrumuturi orientale în repertoriul religios.409

404

Cf. Gh. Ciobanu, Raporturi muzicale româno-turce în perioada medievală în Studii… vol. III, op. cit. p.

209 și O.L. Cosma, Hronicul…, vol. I, op. cit. p. 140 405 N. Djuvara, O scurtă istorie ilustrată…, op. cit. pp. 210-211 406 Cf. Gh. Ciobanu, Raporturi muzicale româno-turce în perioada medievală, în Studii… vol. III, op. cit. pp.

209-212 407 Gh. Ciobanu, Cultura muzicală bizantină… în Studii… vol. I, op. cit. p. 283 408 papadic (stil, tact) = „corespunzător mișcării andante sau largo. În acest tact se execută melodiile papadice, conținând melisme foarte numeroase și întinse (Heruvicele, Chenonicele și Axioanele).” Gr. Panțîru, Notația și ehurile muzicii bizantine, Ed. Muz. Buc. 1971, p. 203 409 Sebastian Barbu-Bucur, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone, Ed. Muz. Buc. 1989, pp. 166-170 304

În privința folclorului, etnomuzicologul Gh. Ciobanu menționează influențe turco-perso-arabe în ceea ce el numește tipul baladei lăutărești, caracterizată prin: „predominarea scărilor cromatice de tip oriental; /.../ întorsături melodice care pot fi întâlnite și în makamat-ele orientale…; introduceri instrumentale denumite /.../ taxîmuri etc.” Același cercetător semnalează în genul de dans melodiile create în special de lăutarii orășeni, pe moduri cromatice și formule orientale, care în Moldova poartă denumirea de hore boierești sau bătrânești.410 MUZICA LA CURȚILE DOMNEȘTI ȘI BOIEREȘTI Ținând seama de condițiile istorice, putem vorbi pe teritoriul românesc despre două tipuri distincte de muzică de curte: ▪ cea a provinciilor istorice extra-carpatice Moldova și Valahia/ Țara Românească și ▪ muzica de la Curtea principelui, nobililor și burghezilor înstăriți din Transilvania.

Diferența provine din influențele naționale suferite de populația românească autohtonă de-a lungul secolelor: în Transilvania din partea sașilor, secuilor, ungurilor și apoi a Imperiului AustroUngar; în Moldova și Țara Românească din partea turcilor, rușilor, polonilor, fanarioților. Tot astfel, diferite culte și religii au influențat limba, cultura, religia, modul de viață, psihologia românilor.

Dacă muzica populară și cea religioasă au urmat o evoluție lentă, cu schimbări ne-spectaculoase, cea de Curte a avut un caracter eterogen în timp și spațiu, în funcție de obiceiuri și mode, de influențe și tradiții, de protocolul curților domnești și nobiliare, variind de la epocă la epocă, uneori de la o generație la alta, după state, provincii, chiar ținuturi. *** În a doua jumătate a sec. 16 apar primele mențiuni scrise despre cântăreții „profesioniști” autohtoni, cei mai mulți din rândul țiganilor – lăutarii. Numele le vine de la unul din principalele instrumente muzicale practicate – lăuta (a se vedea și secțiunea despre lăutari de la pag. 303). „Despre existența lor ca profesioniști luăm cunoștință pentru prima dată dintr-un hrisov ce datează din anul 1570. Prin acest hrisov, Bogdan Vodă, Domnul Moldovei, întărește boierului Dinga Vornicul stăpânirea asupra diverselor cumpărături, moșteniri și danii, printre care și asupra unor sălașe de țigani. Dintre aceștia făceau parte: Stoica alăutar, Ruste alăutar și Tâmpa alăutar.”411 Cel mai cunoscut lăutar rămâne Barbu, născut în a doua jumătate a secolului 18 și mort la Iași, la 18 august 1858. Se pare că provenea dintr-o veche familie de lăutari, fapt care, pus alături de condiția socială modestă a breslei, face ca numele său întreg și anul nașterii să nu fie cunoscute cu certitudine. Dincolo de acestea însă, talentul său a intrat în legendă, prin virtuozitatea

410

Gh. Ciobanu, Stratificări în muzica populară românească în Studii… vol. II, op. cit. pp. 22-24 Gh. Ciobanu, Barbu Lăutarul. Contribuții la cunoașterea vieții, activității și a repertoriului pe care l-a cântat, în Studii… vol. I, op. cit. p. 186 305 411

interpretării, fantezia, memoria excepțională și capacitatea improvizatorică. Ilustrativă rămâne relatarea întâlnirii lui Barbu Lăutarul cu Franz Liszt, aflat la Iași, în iarna anului 1847.412 La curțile domnești și boierești din Principate se cânta muzică de influență populară (românească), rusească, dar mai ales turco-perso-arabă, venită odată cu vecinii cuceritori otomani, prezenți mereu în viața politico-socială românească, mai ales după veacul 16.

Cel mai adesea la serbările oficiale de la curtea domnească răsuna și meterhaneaua orientală – „formație instrumentală alcătuită din Mecter Hané, adică instrumente ale muzicii militare turcești /…/ Conducătorul formației, numit mehterbaș, antrena un grup de muzicanți, care cântau din «trombe, tamburi, timpani, pifteri (fluierași) ș.a.» Sonoritatea era puternică și stridentă datorită mai ales tobelor de metal. Prezența lor era obligatorie în ceremonialul curților domnești din țările române.”413 Dimitrie Cantemir a făcut un inventar al meterhanelei din vremea sa: 9 toboșari (cu tobe de diverse tipuri), 9 cântăreți la zurna (surle, instrumente de sulfat din lemn, cu ancie dublă), 7 trompetiști, 4 zilzeni (zil, specie de cinel de aramă). Diverși călători în țările române din secolele 17-18 menționează și alte variante ale muzicii militare turcești. Repertoriul cuprindea marșuri, peșrev-uri (uverturi, preludii) și manele414 (cântece melancolice de dragoste)415 (a se vedea și secțiunea despre Influența otomană, pag. 304). În a doua jumătate a sec. 18 pătrunde și în principatele române influența apuseană prin: balurile de la curtea domnească și din saloanele boierilor celor mai influenți, prin ofițerii armatei țariste, de asemenea prin profesorii de muzică ai odraslelor de boieri și instrumentiștii străini ce vizitau și se stabileau tot mai frecvent în orașele moldovenești ori valahe.

Primul compozitor român de muzică cultă cunoscut în istoria Principatelor a fost Dimitrie Cantemir, 1673-1723 (domnitor al Moldovei între anii 1710-1711), enciclopedist, literat, folclorist, teoretician, membru al Academiei de Științe din Berlin (1714). După moartea tatălui său este ales domn al Moldovei în 1693, dar Poarta nu-l confirmă. Din 1695 e capuchehaie (ambasador) la Constantinopol, al fratelui său Antioh, care fusese ales domn.

Creația lui Dimitrie Cantemir, ca și scrierile teoretice muzicale sunt dedicate muzicii turcești, fiind rodul celor 22 de ani petrecuți la Istanbul (de la vârsta de 15 ani), mai întâi ca ostatic al sultanului, pentru a garanta loialitatea tatălui său Constantin, domnitorul Moldovei, față de Înalta Poartă, apoi ca ambasador (capuchehaie). Opera sa muzicală cuprinde dansuri, piese instrumentale, cântece – toate turcești; lucrări de teoria muzicii, scrieri de folcloristică, etnografie și istoriografie legate de asemenea de Imperiul otoman.

412

Evocarea poate fi găsită în mai multe lucrări istoriografice, între care Gh. Ciobanu, Barbu Lăutarul… op. cit. pp. 198-199 413 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 331 414 A nu se confunda cu manelele actuale 415 Tiberiu Alexandru, Folcloristică, organologie, muzicologie, vol. II, Ed. Muz. Buc. 1980, pp. 251-257 306

După Cantemir urmează un gol de peste o sută de ani în privința creatorilor cunoscuți de muzică cultă din Moldova și Țara Românească. Este perioada în care a avut loc pătrunderea treptată a influențelor apusene în relațiile sociale și în cultură, concomitent cu instaurarea regimurilor fanariote416 – în Moldova după 1711, în Țara Românească după 1715 – care au menținut „orientalismul” în societatea și cultura românească a Principatelor, încetinind considerabil deschiderea spre Occident.

Mersul istoriei a continuat însă implacabil și, la începutul veacului 19, influențele apusene n-au mai putut fi respinse ori diminuate. Mai întâi Iluminismul veacului 18, apoi Secolul romantic șiau spus cuvântul și în spațiul carpato-danubiano-pontic.

O categorie aparte în muzica de Curte a Principatelor Moldova și Valahia, despre care s-a comentat destul de puțin la noi, o constituie muzica de ceremonial. Cele mai numeroase manuscrise s-au păstrat, se pare, din sec. 18 și mai ales din epoca fanariotă, când schimbările domniilor erau frecvente și apăreau mereu însoțite de fast și ceremonii. În acest cadru se cântau frecvent polihronii417, imnuri, aclamații, engomioane418, în cinstea domnitorului, a demnitarilor, a diverșilor oaspeți oficiali. Ele erau cântate de „psalți și protopsalți la Te Deum, la diferite slujbe, la mese, la vizite oficiale, civile și canonice și cu diverse alte împrejurări.” 419 Textul era laic, iar stilul ornamentat, purtând amprenta orientală.

MUZICA DE CURTE ÎN TRANSILVANIA. COMPOZITORI CUNOSCU ȚI În Transilvania s-au păstrat cele mai multe informații privind muzica oficială. La curțile Principelui ori ale nobililor maghiari erau la început invitați cântăreți străini, veniți din Apus. Ei aduceau repertoriul laic medieval, precum cântările epice cu caracter eroic sau lirice, de dragoste. Treptat au apărut interpreți autohtoni care au preluat maniera străinilor. Așa au pătruns stiluri muzicale ale Apusului, precum cel renascentist, apoi cel baroc și clasic, care s-au împletit uneori cu timide influențe românești. Între reprezentanții acestei perioade din muzica transilvăneană (sec. 15–18) se numără: Johannes Honterus, 1498-1549, învățat umanist sas, reformator al bisericii sașilor din Transilvania, fondatorul gimnaziului săsesc din Brașov, din curtea Bisericii Negre, actualul liceu Johannes Honterus.420 Valentin (Balint) Greff Bakfark, 1507-1576, compozitor maghiar (după alții, sas) și virtuoz al lăutei, născut la Brașov. Din creația sa s-au păstrat puține lucrări, între care fantezii, madrigale, canzone, motete ș.a.

416

fanariot = „Grec din păturile înstărite care locuia în cartierul Fanar din Constantinopol; spec. demnitar al Porții Otomane ori dregător sau domn în țările românești, care provenea din această pătură greacă înstărită. Epoca fanarioților = perioadă din istoria României cuprinsă între anii 1711 și 1821.” DEX online 417 polihronion - Polychronion / (gr.) Πολυχρόνιον = aclamație, urare 418 encomion (gr.) = elogiu, laudă (DEX online) 419 S. Barbu-Bucur, Cultura muzicală de tradiție bizantină…, op. cit. pp. 164-165 420 Cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Johannes_Honterus accesat 04.07.2019 307

Janos Kajoni, pe numele său adevărat Ioan Căianu, 1629-1687, călugăr franciscan, teolog, filozof și organist, folclorist și compozitor de origine română, autorul cunoscutului Codex (culegere) ce-i poartă numele. În Codex Caioni sunt incluse, între altele, următoarele piese muzicale: Cantio jucunda de putiis Canae Gallileae, pentru cor la unison, Cântecul Voievodesei Lupu, Dans zglobiu, Dans valah, Alt dans valah în doi, Dansul al V-lea în șase, Dans din Nireș, Dansul Coloman, Dansul lui Lazăr Apor ș.a.

Toate melodiile sunt scrise la 2 voci, pentru virginal421, în notație apuseană.

Includ aici una din piesele cele mai cunoscute ale antologiei lui Căianu, Cântecul Voivodesei Lupu, piesă instrumentală transcrisă după tabulatura originală.

Ex. 133. Codex Caioni, Cântecul Voivodesei Lupul (apud Gh. Ciobanu, Izvoare ale muzicii românești vol. 2, Ed. Muz. Buc. 1978, p. 49)

421

virginal = clavecin de formă dreptunghiulară 308

Johann Sartorius-tatăl, 1680-1756, cantor și organist în Sibiu Johann Sartorius-fiul, 1712-1787, cantor, organist și capelmaistru la Sibiu și Sighișoara.

Tot ca o influență a Barocului german, apar în sec. 18, în principalele orașe săsești, capele (ansambluri instrumentale sau vocal-instrumentale de tip baroc, constituite din instrumentiști profesioniști, conduse de capelmaistru, cu atribuții de dirijor, interpret principal și compozitor), care activau la curțile nobiliare, precum și collegium musicum – asociații muzicale orășenești compuse din muzicieni profesioniști și amatori, care erau subvenționate de consiliile municipale.

Asemenea capele și asociații collegium musicum funcționau la Sibiu (în casa contelui Brukenthal), la Sighișoara, Brașov, Oradea ș.a. Cei mai cunoscuți capelmaiștri menționați de arhivele transilvănene sunt Michael Haydn (1737-1806, fratele lui Joseph) și Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799).

Repertoriul cuprindea genuri religioase (misse, motete, oratorii, cantate etc.), laice, instrumentale, vocal-instrumentale, de influență germano-austriacă. Desigur, încă de la sfârșitul sec.

17, în muzica de influență apuseană din Transilvania pătrunde treptat organizarea tonală. Întreaga viață muzicală – religioasă (catolică și luterană) și laică – a stăpânitorilor maghiari, secui, sași și șvabi, din secolele 10–18, a coexistat cu cea a populației majoritare românești, de tip folcloric și creștin-ortodox. Români cu înclinații muzicale deosebite puteau accede în rândul muzicienilor profesioniști, bucurându-se de aprecierea comunității doar părăsindu-și religia, transformându-și numele și schimbându-și limba. Asemenea cazuri erau însă foarte rare, iar istoria l-a reținut doar pe Ioan Căianu.

309

CONCLUZII PRIVIND ISTORIA MUZICALĂ VECHE DE PE TERITORIUL CARPATO-DUNĂREAN

Cum s-a putut observa în acest capitol, despre epoca veche și despre cea medievală timpurie am comentat mai mult istorii, decât istoria muzicii autohtone. Asta pentru că până pe la 1500 nu apar (deocamdată) informații precise, clare privind felul în care oamenii acestor locuri obișnuiau să cânte. Idei generale, da, există; putem face deducții, comparații, presupuneri. În același timp e bine să le considerăm astfel, să nu le transformăm în certitudini, în convingeri și să le transmitem mai departe ca atare. Am avut, de pildă, curiozitatea să compar vestimentația vechilor locuitori ai Europei de climă temperată, atât cât este ea cunoscută astăzi și iată ce-am găsit:

Fig. 40. (de la stânga la dreapta) costume de: gal, saxon, viking și dac Galii, cuceriți de romani la sfârșitul sec. 2 î.H., sunt strămoșii francezilor; saxonii erau populație germanică, menționată în sec. 3 d.H., în Europa occidentală și în estul Angliei; vikingii – locuitori ai nord-vestului european, menționați în sec. 8–11 (d.H.). Dacul din imagine reprezintă una din cele patru statui de pe frontispiciul Arcului împăratului Constantin de la Roma, construit în sec. 4 d.H.

Nu e nevoie să insist asupra asemănării celor patru tipuri de costume. Subliniez doar timpul și spațiul din care provin ele: din sec. 2 î.H. până în sec. 11 d.H.; nordul, vestul, centrul și sud-estul Europei – în zona de climă cvasi-asemănătoare.

Ce-am putea înțelege dintr-o asemenea comparație? Faptul că până-ntr-un anume moment al istoriei (destul de îndepărtat, e drept), între oameni trăitori în condiții comparabile nu au existat diferențe esențiale (nu m-au convins argumentele teoriei despre „dacii ca model generativ”, prin care vechii băștinași ai teritoriului carpato-dunărean au „iscat” civilizațiile europene.422).

Ceea ce i-a despărțit pe unii de alții a fost cursul istoriei și, într-o oarecare măsură, hazardul. De ce hazardul? Pentru că el, hazardul, poate uneori întoarce soarta unui eveniment într-o direcție neașteptată. Cunoașteți povestea gâștelor de pe Capitoliu?

422

Am „construit” această sintagmă prin analogie cu teoria gramaticii generativ-transformaționale a lui Noam Chomsky, în care cunoscutul lingvist susține (cu argumente) că limbajul uman are o sursă de proveniență unică.

310

În anul 390 î.H., galii atacă Roma. Înspăimântați de puterea atacului, trupele romane se împrăștie în dezordine și caută, în mare grabă, adăpost în Roma sau în orașele învecinate. O parte dintre soldați s-au baricadat în Capitoliu (fortăreață pe una din cele șapte coline ale Romei, centrul religios și militar al cetății), lăsând femeile, bătrânii și copiii în oraș la discreția barbarilor, care i-au masacrat sub ochii lor. În timpul nopții, galii au încercat să escaladeze pe furiș zidurile citadelei, însă gâștele sacre din templul zeiței Iunona i-au simțit și au început să țipe și să bată din aripi. Trezit de gălăgia păsărilor, un fost consul al orașului i-a alertat pe soldații romani, care i-au respins pe invadatori aruncându-i peste ziduri.

Ce s-ar fi întâmplat dacă nu ar fi existat gâște pe Capitoliu sau dacă locuitorii asediați și înfometați le-ar fi mâncat înainte de atac? Este, desigur un exemplu simbolic pentru ceea ce ar putea însemna o întâmplare, un incident sau o decizie de moment în derularea unor evenimente istorice. Închei așadar incursiunea în vremurile vechi și foarte vechi din istoria noastră cu următoarele observații: ▪ Cunoaștem puțin, cu mică certitudine, despre epoca foarte veche și ceva mai mult (dar tot foarte puțin!) despre cea veche.

▪ Nu se pune problema unei ierarhii valorice între diversele populații, ci doar de diversitate cauzată de mersul specific al istoriei. Prin urmare nu există popoare și culturi cu grad de genialitate mai mare decât altele.

▪ Nu e productiv, nici înțelept să ignorăm paginile „neplăcute” ale istoriei noastre sau să supraestimăm importanța unora sau altora dintre strămoși. Altfel nu ne vom cunoaște niciodată locul și adevărata valoare.

▪ E de folos cunoașterea, nu supraestimarea, nici cenzurarea opiniilor străine despre cultura noastră. Ele ne ajută să păstrăm echilibrul în autoevaluări și să nu uităm legătura cu contextul zonal, european, chiar internațional. În acest sens redau mai jos trei fragmente din notele de călătorie în Valahia ale unui medic american, din anul 1854: La marginea orașului, ne-am apropiat repede de ceea ce mai întâi părea să fie cumpăna unei fântâni, dar care se dovedi apoi a fi un fel de barieră.

Surugiii, călăreții noștri, au răcnit din nou și ne-am oprit brusc. Dintr-o gaură săpată în pământ s-a ivit un om și ne-a cerut pașapoartele.

Am rămas împietrit de uimire.

Privind în jur, am observat două-trei ridicături conice ca niște uriașe mușuroaie de furnici, care aveau câte o gaură largă într-o parte.

— Ce-i cu movilele astea? l-am întrebat pe Aristias.

— Sunt casele valahilor, a răspuns el. Țăranii le numesc colibe. O să le vedeți peste tot în Principatele dunărene.

— Eh bien! Înțeleg: lemnul de foc e rar în aceste prerii valahe și daco-romanii se îngroapă în sânul Gliei ca să se bucure de căldură!

***

311

Lângă prima stație de poștă am văzut un țăran ghemuit în colțul bordeiului, ca să se ferească de ploaie.

— De ce nu-ți repari acoperișul? l-am întrebat.

— Plouă prea tare, domnule, mi-a răspuns omul.

— Dar de ce nu-l repari când e vremea bună?

— Păi atunci n-are nici un rost.

*** Trupe de lăutari valahi hoinăresc de la un sat la altul ca și guzlarii din Serbia sau vechii menestreli din Europa apuseană, repetând tradițiile naționale pe care oamenii le îndrăgesc așa de mult, acompaniindu-și recitalurile cu melodii simple și emoționante – ba sălbatice precum cântecele de luptă ale haiducilor din munți, ba duioase și proaspete ca idilele ciobanilor valahi. 423

Bineînțeles, mărturiile trebuie luate cu precauție: în timpul la care se referă aceste relatări (mijlocul veacului 19) nu mai putea fi vorba despre „daco-romani”, cum îi numește în mod constant Noyes pe locuitorii Valahiei. De asemenea, comparația lăutarilor cu guzlarii sârbi (gusla este un instrument cu o singură coardă și arcuș, folosit îndeosebi în sud-estul Europei424) și mai ales cu menestrelii Apusului este, am mai spus-o, destul de forțată. Totuși, este folositor să afli părerea unui străin, fie ea și subiectivă, despre conaționalii tăi.425 Așa se explică marea diversitate a culturii noastre, dar și permanentul contact cu tradiția, continuitatea culturală ce ne caracterizează. Muzica noastră populară și cea psaltică au urmat un curs lent, în care continuitatea se împletește cu diversitatea, în care multitudinea de influențe se contopesc într-un specific inconfundabil.

423

James O. Noyes, România, țară de hotar între creștini și turci, cu aventuri din călătoria prin Europa răsăriteană și Asia apuseană, 1854, Ed. Humanitas 2016, pp. 94, 169, 97 424 Cf. V. Bărbuceanu, Dicționar de instrumente muzicale, Ed. Muz. Buc. 1992, p. 114 425 O relatare similară, deosebit de savuroasă, de un umor amar, face Vasile Alecsandri în povestirea sa intitulată Balta Albă.

312

Fig. 41. Evul Mediu românesc.

Evoluție istorică și culturală, secolele 4–16

313

Fig. 42. Muzica pe teritoriul românesc, până în secolul 18

314

SURSE BIBLIOGRAFICE

***

Istoria României în date

Editura Enciclopedică Română, București 1972

***

Larousse, cronologia universală

Editura Lider, București 1998

Alexandru, Tiberiu

Folcloristică, organologie, muzicologie, vol. II

Editura muzicală București 1980

Barbu-Bucur, Sebastian

Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone

Editura muzicală București 1989

Boia, Lucian

Istorie și mit în conștiința românească

Editura Humanitas, București 2011

Boia, Lucian

Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune

Editura Humanitas, București 2015

Boia, Lucian

România, țară de frontieră a Europei, ediția a IV-a

Editura Humanitas, București 2012

Breazul, George

Idei curente în cercetarea cântecului popular.

Moduri pentatonice și prepentatonice, în Pagini din istoria muzicii românești, vol. V

Editura muzicală București 1981

Breazul, George

Muzica primelor veacuri ale creștinismului în Pagini din istoria muzicii românești, vol. IV

Editura muzicală București 1977

Breazul, George

Muzica tracilor în Pagini din istoria muzicii românești, vol. I

Editura muzicală București 1970

Burada, Teodor T.

Caloianul în Opere, vol. III

Editura muzicală București 1978

Burada, Teodor T.

Despre întrebuințarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român în Opere vol. I

Editura muzicală București 1974

Chelaru, Carmen

Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone – cu referiri la epocile antică și medievală

Artes. Revistă de muzicologie nr. 16, 2016

Chelaru, Carmen

Required Dichotomies in the Romanian (Music) History,

Lambert Academic Publishing, Germania, 2017

Ciobanu, Gheorghe

Adoptarea muzicii bizantine ca muzică de cult. Vechime. Căi de pătrundere în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III

Editura muzicală București 1992

(coord. Constantin C. Giurescu)

315

Ciobanu, Gheorghe

Barbu Lăutarul în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Cultura muzicală bizantină pe teritoriul României până în secolul al XVIII-lea în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Cultura psaltică românească în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Folclorul – dovadă a vechimii și continuității poporului român pe aceste meleaguri în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III

Editura muzicală București 1992

Ciobanu, Gheorghe

Izvoare ale muzicii românești, vol. 1, Culegeri de folclor și cântece de lume

Editura muzicală București 1976

Ciobanu, Gheorghe

Izvoare ale muzicii românești, vol. 2, Muzică instrumentală, vocală și psaltică din secolele XVI–XIX

Editura muzicală București 1978

Ciobanu, Gheorghe

Lăutarii din Clejani

Editura muzicală București 1969

Ciobanu, Gheorghe

Legăturile folclorice muzicale ale popoarelor sud-est europene în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III

Editura muzicală București 1992

Ciobanu, Gheorghe

Muzica bisericească la români în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Muzica bizantină în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Muzica de cult bănățeană. Origine. Vechime.

Specific în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III

Editura muzicală București 1992

Ciobanu, Gheorghe

Originea muzicii populare românești, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Raporturi muzicale româno-turce în perioada medievală în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. III

Editura muzicală București 1992

316

Ciobanu, Gheorghe

Stratificări în muzica populară românească în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. II

Editura muzicală București 1979

Cosma, Octavian Lazăr

Hronicul muzicii românești, vol. I

Editura muzicală București 1973

Djuvara, Neagu

O scurtă istorie ilustrată a românilor

Editura Humanitas, București 2015

Djuvara, Neagu

Thocomerius, Negru Vodă

Editura Humanitas, București 2011

Georgiu, Grigore

Istoria culturii române moderne

București 2000

http://vignette2.wikia.nocookie.net/nccmn/images/0/06/Istoria-culturiiromane-moderne.pdf/revision/latest?cb=20150718174223&path-prefix=ro

accesat 03.07.2019 Grumeza, Ion

The Roots of Balkanization. Eastern Europe C.E. 500-1500

University Press of America, Lanham, Maryland 2010

Herman, Vasile

Formă și stil în noua creație muzicală românească

Editura muzicală București 1977

Herodot

Istorii, vol. II

Editura științifică, București 1964

Hitchins, Keith

Scurtă istorie a României

Editura Polirom, Iași 2015

Kenrick, Donald

Chronology of Gypsy History în Historical Dictionary of the Gypsies (Romanies)

The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland 2007

Kernbach, Victor

Dicționar de mitologie generală

Editura științifică și enciclopedică, București 1989

Meyendorff, John

Imperial Unity and Christian Divisions. The Church A.D. 450-680 în The Church in History Series, vol. 2

Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press 1989

Noyes, O. James

România, țară de hotar între creștini și turci, cu aventuri din călătoria prin Europa răsăriteană și Asia apuseană, 1854

Editura Humanitas, București 2016

Panțîru, Grigore

Notația și echurile muzicii bizantine

Editura muzicală București 1971

Pons, Emmanuelle

De la robie la asimilare http://adatbank.transindex.ro/html/cim_pdf450.pdf accesat 22.08.2016

Poslușnicu, Grigore

Istoria muzicei la români, de la Renaștere până’n epoca de consolidare a culturii artistice,

317

Editura Cartea Românească, București 1928

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. I

Editura Fundației Culturale Române, București 1995

Vulcănescu, Romulus

Mitologie română

Editura Academiei, București 1985

Bărbulescu, Mihai; Deletant, Dennis; Hitchins, Keith; Papacostea, Șerban; Teodor, Pompiliu

Istoria României ediție revăzută și adăugită

Editura Corint Educațional, București 2014

Oprea, Gheorghe;

Folclor muzical românesc

Editura didactică și pedagogică, București 1983

Mică enciclopedie de istorie universală

Editura științifică și enciclopedică, București 1983

Agapie, Larisa Popa, Marcel D. & Matei, Horia C.

318

CULTURA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ ÎN SECOLUL 19 426 DIN NOU PUȚINĂ ISTORIE Se pare că nicăieri în lume secolul 18 nu a însemnat o mai dinamică efervescență de idei cum s-a întâmplat în Europa, efervescență care s-a amplificat în veacul următor, cuprinzând sferele economică, politică și culturală într-o asemenea măsură încât, la finele celor peste două sute de ani – mai exact odată cu primul război mondial, fața Lumii Vechi va apărea profund schimbată.

Tocmai aceste două veacuri, 18 și 19 constituie perioada în care s-a produs pe continentul nostru nașterea națiunii și a conștiinței colective de apartenență la o națiune. Motorul modernității demarează în apusul Europei, urmare a avântului economic, a prefacerilor sociale și a creșterii puterii socio-economice a burgheziei. De asemenea, în interiorul religiei romano-catolice apar schimbări notabile, în urma presiunilor riturilor protestante apărute în veacul 16, în principatele germane, în Franța și în Anglia. Toate acestea au favorizat apariția, în sec. 18, a mișcării ideologice și culturale reformatoare numită Iluminism. De aici pornesc ideile ce au generat în era romantică conceptele de națiune și național. Sursa naționalismului, care a dinamizat întreaga istorie europeană a secolului 19, de la Revoluția franceză din 1789, la primul război mondial (1914-1914), a constituit-o spiritul național de tip romantic, definit astfel: „Tip de naționalism potrivit căruia statul capătă legitimitate politică datorită elementelor de unitate a celor pe care-i guvernează. Aceste elemente de unitate sunt: limbă, rasă, cultură, religie și tradiții specifice culturii originare.”427 Iluminiștii au formulat concepte și idealuri care au prefigurat epoca modernă, precum libertate, progres, toleranță, fraternitate, conducere constituțională și separarea statului de biserică.

Sintagmei ortodoxe crede și nu cerceta, iluminiștii i-au opus formula sapere aude – îndrăznește să afli!428 Iluminismul veacului 18 stă la baza efervescenței intelectuale a secolului 19.429 Idei iluministe au pătruns și în centrul și estul Europei, în societăți mai puțin dinamice, dar expuse treptat influențelor Occidentului. În Transilvania, de pildă, fondarea Bisericii Greco-Catolice va oferi românilor șanse mai ales în privința accesului la învățătură (a se vedea și secțiunea Principatul Transilvania și legătura cu Occidentul de la pag. 291).

426

Am inclus în introducerea acestui capitol unele fragmente și idei din cartea Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale, publicată la Editura muzicală în 2017, pp. 25-29.

427 "Romantic nationalism (also national romanticism, organic nationalism, identity nationalism) is the form of nationalism in which the state derives its political legitimacy as an organic consequence of the unity of those it governs. This includes, depending on the particular manner of practice, the language, race, culture, religion, and customs of the «nation» in its primal sense of those who were born within its culture." https://en.wikipedia.org/wiki/Romantic_nationalism accesat 09.07.2017 428 Peter Gay, (1996), The Enlightenment: An Interpretation, W. W. Norton & Company, apud Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Age_of_Enlightenment#cite_note-6 accesat 12.08.2017 429 Eugen Weber, Movements, Currents, Trends: Aspects of European Thought in the Nineteenth and Twentieth Centuries (1992), apud https://en.wikipedia.org/wiki/Age_of_Enlightenment#cite_ref-4 accesat 12.08.2019 319

Dacă acțiunea novatoare a secolului 18 s-a menținut mai curând în sfera ideilor, veacul următor este străbătut de numeroase evenimente ce au schimbat radical configurația politico-statală a Europei, de la Revoluția franceză din 1789, la revoluțiile antifeudale, democratice, naționaliste din mai multe țări europene, din 1848, totul culminând cu primul război mondial din 1914-1918.

Aproape fiecare deceniu al veacului 19 este marcat de un puternic curent pentru schimbare, menținând starea generală de tensiune socială pe întregul continent. Naționalismul constituie una din motivațiile majore ale acestei tensiuni – formularea, încurajarea, clamarea atributelor naționale, întreținerea și amplificarea conflictelor. Așadar…

Condiții favorabile apariției conceptelor de națiune, spirit național și specific național în Europa apuseană, cu consecințe vizibile și în Europa răsăriteană Renașterea, sec. 13 – 17/1

Filozofia umanistă, Artele, Literatura

Iluminismul, sec. 17/2 – 18

Științele, Tehnica, Economia capitalistă, Curent anticlerical; la noi, Școala ardeleană

Romantismul, sec. 19

Revoluții și revolte, Naționalism, Liberalism

Pentru românii din cele trei principate, secolele 18 și 19 n-au adus prea multe prilejuri de fericire. „Dimpotrivă – observă istoricul Ștefan Lemny –, pentru locuitorii spațiului carpatodanubian această epocă a fost dintre cele mai apăsătoare ale existenței lor. Stăpânirea străină, războaiele, jafurile și amputările teritoriale, asuprirea socială, instabilitatea politică internă, precaritatea economică și culturală etc. au făcut ca viața să pară aproape un calvar, în care traumatismele istorice lăsau rareori loc clipelor de liniște.”430 La ce anume face referire cercetătorul? Iată o listă a perioadelor și evenimentelor istorice majore din societatea românească a secolelor 18–19: ▪ 1701. Crearea Bisericii Greco-Catolice în Transilvania ▪ 1711–1821. Epoca fanariotă în Moldova și Valahia ▪ A doua jum. a sec. 18 → prima jum. a sec. 19. În Transilvania se afirmă Școala ardeleană = mișcare de emancipare politico-socială a românilor transilvăneni; reprezentanți, români în majoritate de rit greco-catolic (care au avut acces la școli europene): episcopul Inocențiu Micu-Klein, Petru Maior, Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Ion Budai Deleanu ș.a.

▪ 1784-1785. Răscoala românilor din Transilvania, condusă de Horea, Cloșca și Crișan ▪ În războaiele dintre Imperiile Habsburgic, Țarist, Otoman, o parte din lupte se poartă pe teritoriul Principatelor românești: 1735-1739; 1768-1774; 1787-1792; 1806-1812; 1828-1829.

Consecințe teritoriale: → 1718-1739. Austria anexează Oltenia → 1775-1918. Austria anexează Bucovina → 1812-1918. Rusia anexează Basarabia → 1829-1834. Rusia ocupă Moldova și Valahia. Pavel Kiseleff este numit administrator și urmărește aplicarea Regulamentului Organic.

430

Ștefan Lemny, Sensibilitate și istorie în secolul XVIII românesc, Ed. Polirom, Iași 2017, p. 15 320

▪ 1821. Mișcarea revoluționară din Oltenia condusă de Tudor Vladimirescu, extinsă în întregul principat Valahia ▪ 1829-1834. Imperiul Țarist ocupă Moldova și Valahia și impune Regulamentul Organic – lege cu rol de constituție, care creează un sistem comun de guvernare în Principate și pregătește condițiile unirii din 1859.431 ▪ 1848. Revoluții burgheze în Principate ▪ 1859. Unirea Moldovei cu Țara Românească sub domnia lui Alexandru Ioan Cuza ▪ 1866. Alexandru Ioan Cuza este forțat să abdice. Începe domnia lui Carol I de HochenzolernSigmaringen.

▪ 1877. În timpul domniei lui Carol I, Principatele Unite ale României devin independente față de Imperiul Otoman.

▪ 1881, 26 martie. Principatele Unite devin regat, iar principele – regele Carol I al României.

▪ 1913. Anexarea Cadrilaterului. În urma ultimului război balcanic dintre Bulgaria, Grecia și Serbia (co-participanți: Imperiul Otoman, România, Regatul Muntenegru), la București se semnează tratatul de pace, iar România anexează un teritoriu de 7.000 km2 din sudul Dobrogei, locuit în majoritate de turci și tătari. Denumirea de cadrilater provine fie de la cele patru laturi ale teritoriului anexat, fie de la cele patru cetăți turcești, care alcătuiau sistemul defensiv din nord-estul Bulgariei de azi: Silistra, Ruse, Șumen și Varna. Cadrilaterul va reveni la Bulgaria în 1940.

▪ 1918. Se încheie primul război mondial. Basarabia, Transilvania, Bucovina, Maramureșul, Crișana și Banatul se unesc cu Vechiul Regat → se constituie România Mare.

În asemenea condiții, la care se adaugă fractura dintre principalele categorii sociale și perpetuarea unor condiții medievale în viața celor mai numeroși locuitori, țăranii, era greu de imaginat o occidentalizare rapidă și profundă. Tinerii fii de boierii (din păcate, ei vor constitui doar o elită puțin numeroasă a societății românești) au început să studieze în Occident și s-au întors acasă nu numai cu haine „nemțești”432, ci și cu idei, cultură, arte (muzică) din Occident.

Așa se face că în aceeași perioadă în care Europa apuseană asista cu uimire și interes la contribuțiile artistice ale lui Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Smetana sau Dvořák, în Principatele românești se afirmă familia Burada, Ioan Andrei Wachmann și fiul său Eduard, Alexandru Flechtenmacher, Pietro și Enrico Mezzetti, George Stephănescu, Ciprian Porumbescu și alții.

E-adevărat, sunt nume de importanță națională și istorică, dar fără aceștia și încă alții asemenea lor, cultura muzicală românească n-ar fi putut asimila într-un secol, o cale parcursă de occidentali într-un mileniu.

431

Pentru detalii privind conținutul și importanța Regulamentului Organic a se vedea M. Bărbulescu, D. Deletant & al., Istoria României, op. cit. pp. 291-292 432 aici în sensul de străin. Dicționar etimologic român online 321

ETAPELE NAȘTERII FENOMENULUI MUZICAL ROMÂNESC DE INFLUENȚĂ OCCIDENTALĂ Tot astfel cum influențele sociale, politice și economice ale Occidentului au început să pătrundă în societatea românească de la sfârșitul veacului 18 și în primele decenii ale celui următor întrun mod tot mai alert, în aceeași măsură, într-un ritm mai rapid chiar, au pătruns ideile, mòdele, pretențiile de civilizație, cultura și arta. Se pare că Principatele române constituiau pe atunci o zonă atractivă, interesantă, exotică pentru europenii din apus (fenomen contrar exodului de astăzi al românilor către Occident). Care erau principalele atracții? Cu siguranță belșugul în care trăia o anumită parte a societății românești; de asemenea, spiritul tolerant, chiar deosebit de deschis al majorității românilor către ceea ce venea din străinătate (atitudine care mergea până la snobism!)433; dar nu mai puțin, felul de a fi al românului – pasional și filozofic totodată, cu limbajul și manifestările sale deosebit de… „colorate”, cu simțul umorului și o nesecată poftă de viață – aceasta din urmă reflectată și într-o bogată artă culinară autohtonă, precum și într-o aplecare către deliciile licorii lui Bachus!

Astfel, la începutul sec. 19, în cele mai importante orașe, în special în capitalele Principatelor, București și Iași, de asemenea în cele mai importante orașe ale Transilvaniei și Banatului vin tot mai frecvent în turneu interpreți și ansambluri din Apus.

ETAPA ÎNTÂI. VIAȚA MUZICALĂ. PĂTRUNDEREA REPERTORIULUI OCCIDENTAL ÎN SALOANELE PRIVATE ȘI ÎN TEATRELE PUBLICE Profesorul George Pascu de la Iași (1912-1993), neîntrecut povestitor al istoriilor muzicale mai vechi și mai noi, menționa într-una din scrierile sale: „Mai stăruia încă relatarea despre grandioasele manifestări muzicale ce avuseseră loc între anii 1788–1790 pe șesul Țuțorii [comună în apropierea Iașului], unde erau cantonate armatele ruse comandate de cneazul Potemkin. Cu prilejul luării Oceacovului și Benderului434 s-a executat în aer liber Te Deum de Sarti435, de către o masă numeroasă de cântăreți și instrumentiști. De asemenea, după cum relatează ziarul Courrier de Moldavie436, tipărit în imprimeria de campanie

433

Această trăsătură a societății românești este magistral surprinsă de Vasile Alecsandri în cunoscutele sale Chirițe.

434 Oceakov/ Oceakiv/ Oceac sau Vozia – oraș în sudul Ukrainei, astăzi în regiunea Transnistria; Bender sau Tighina – oraș la sud-est de Chișinău (Basarabia). În sec. 18, cele două localități au fost incluse în imperiul țarist.

435 Giuseppe Sarti, 1729-1802, compozitor italian de operă. În 1784, este invitat de împărăteasa Ecaterina II a Rusiei la Skt. Petersburg, unde preia conducerea teatrului de operă, până în 1802. În 1788, la Oceakov, trupele țariste obțin o răsunătoare victorie asupra celor otomane. Giuseppe Sarti compune cu acest prilej un Te Deum. Cf. http://www.saint-petersburg.com/famous-people/giuseppe-sarti/ accesat 12.07.2019 436 Courrier de Moldavie: periodic de limbă franceză apărut la Iași, la 18 februarie 1790 (până în aprilie 1790), primul ziar tipărit pe teritoriul țării noastre. Cf. Anca Sîrghie, Din istoria presei românești, Ed. Techno Media, Sibiu 2004, apud http://enciclopediaromaniei.ro/wiki/Courrier_de_Moldavie accesat 12.07.2019 322

a lui [Grigori] Potemkin, s-a sărbătorit acordarea rangului de mare hatman mareșalului Potemkin, cu care prilej a avut loc în casele vornicului Ghica un foarte frumos concert executat de capela437 cneazului rus.”438 În 1785, călătorul englez Jeremiah Bentham relatează impresii de la vizionarea unui spectacol la Teatrul Italian din București.439 Presa românească a vremii abundă de relatări privind spectacole susținute de străini – unii celebri – aflați în turneu în țările române. Astfel, în 1809 este menționat turneul în Moldova al violoncelistului Bernhard Romberg 440. În 1821 are loc la București turneul trupei italiene de operă, având-o ca protagonistă pe celebra soprană Angelica Catalani.441 *** În 1821, revista Allgemeine Musikalische Zeitungde de la Leipzig442 publica în numărul 30 din 25 iulie, articolul intitulat Situația muzicii în Moldova (Zustand der Musik in der Moldau), din care reproduc un fragment: „O imagine exactă a muzicii în Moldova nu este posibilă fără o privire preliminară asupra culturii acestei țări. Moldovenii sunt în general oameni ospitalieri, dezinteresați și plini de viață. Deși jugul turcesc a stânjenit într-o măsură foarte mare desăvârșirea relațiilor lor burgheze, moldovenii întâmpină totuși cu pași repezi cultura generală, pentru care restul Europei vădea deja maturitatea necesară.

Muzica nu e neglijată nici ea. Pianul este predat aproape în toate casele de stare mijlocie. Se cântă și la chitară și mai rar la harfă. Cele mai frumoase sonate pot fi auzite uneori executate la vreunul din aceste instrumente, de doamnele moldovene... Profesorii de muzică sunt fără excepție, străini. Tot străini sunt cei care cântă la balurile ieșene și la alte petreceri, în maniera celorlalți europeni. La Iași există, ce-i drept, o societate de muzicieni străini, care pot alcătui o orchestră foarte completă.”443 Articolul cuprinde și câteva cântece transcrise în notație muzicală occidentală (Ex. 134).

437

aici în sensul de ansamblu instrumental, orchestră George Pascu, Filarmonica de Stat „Moldova” Iași, 1942-1957, Iași 1957, p. 19 439 O.L. Cosma, Hronicul…, vol. II, Ed. Muz. 1974, p. 215 440 Bernhard Romberg, 1767-1841, violoncelist și compozitor german 441 Angelica Catalani, 1780-1849, soprană italiană. Cf. O.L. Cosma, Hronicul…, vol. II, op. cit. p. 216 442 Importantă publicație muzicală periodică, fondată la Leipzig de Friedrich Rochlitz. A apărut cu regularitate între ani 1798-1848, săptămânal, publicând articole de istorie, referiri asupra creației și vieții muzicale, a interpreților, informații despre instrumentele muzicale ș.a., semnate de cunoscuși critici, muzicologi și muzicieni ai timpului. Revista publica de asemenea partituri mai puțin cunoscute și ne-tipărite ale unor compozitori celebri.

443 Corneliu Buescu, Scrieri și adnotări despre muzica românească veche, vol. I, în Izvoare ale muzicii românești, vol. X, Ed. muz. Buc. 1985, p. 137 323 438

Ex. 134. Cântece moldovenești publicate în revista Allgemeine Musikalische Zeitung nr. 30/25 iulie 1821444.

Nr. 1: Cântec de nuntă fără cuvinte; Nr. 4: Dans moldav; Nr. 5: Cântec grecesc cu text moldovenesc

*** În Almanahul său muzical pe anul 1877, marele om de cultură Teodor T. Burada relatează, într-o savuroasă limbă veche cu parfum moldovenesc, alte evenimente culturale ale vremii – teatru și muzică, Fig. 43.

Fig. 43. Teodor T. Burada, Almanah Musical 1877, Tipo-Litografia H. Goldner, Iași, p. 28 (fragment)

444

https://archive.org/details/bub_gb_Wd4qAAAAYAAJ/page/n297 accesat 15.08.2019 324

Concertele lui Franz Liszt în Transilvania, în Banat și în Principate, 1846-1847 Între evenimentele deosebite merită menționate concertele lui Franz Liszt în orașe din Transilvania, Banat, Valahia și Moldova, în perioada 2 noiembrie 1846 – 24 ianuarie 1847. Liszt avea 35 de ani și se afla în plină efervescență creatoare atunci când a susținut cele 19 recitaluri în săli de festivități și palate din Timișoara, Lugoj, Arad, Sibiu, Cluj, Aiud, București și Iași.445 La 1 noiembrie 1846 Liszt era așteptat la Timișoara. Nu se știa ora exactă la care urma să sosească diligența; din zori, orașul s-a îmbrăcat în straie de sărbătoare, ferestrele erau împodobite cu flori și lumânări, în fața prefecturii s-a ridicat un arc de triumf cu inscripția „Bine ai venit, Liszt Ferenc!”, și deși muzicianul a ajuns mult mai târziu decât se așteptau timișorenii (la ora 6 seara) și mulți dintre admiratori au renunțat să-l mai aștepte, mii de oameni l-au ovaționat. Primul concert l-a susținut în sala de festivități a prefecturii [Palatul baroc, astăzi Muzeul de Artă, a.n.], în ziua de 2 noiembrie, iar pe cel de-al doilea în 4 noiembrie, la teatru. În zilele de 8 și 10 noiembrie a concertat la Arad, în sala de festivități a Hotelului Crucea Albă (prima reprezentație având loc la amiază, la ora 12, pe două instrumente vieneze de mare valoare, dintre care unul a fost păstrat mult timp la Muzeul Teatrului Național – poate și astăzi este acolo), apoi, la cererea publicului, a revenit la Timișoara, susținând în ziua de 17 noiembrie un concert cu scopuri caritabile.

Următorul popas al lui Liszt a fost la Lugoj și, în loc să-și urmeze traseul propus spre Cluj, s-a îndreptat către Sibiu, presupunând că la Cluj va avea un public mai puțin numeros, datorită vacanței marii adunări naționale. Ziarele clujene n-au omis să puncteze această întorsătură, scriind: „Ferice de Sibiu! Păcat pentru Cluj!”.

La Sibiu, un alai de admiratori cu făclii și muzică l-a condus pe Franz Liszt la Hotelul Împăratul Romanilor. Ca de obicei, pe scenă erau două piane, căci artistul lovea clapele uneori cu atâta forță, încât corzile se rupeau una câte una. La Sibiu, în orașul sașilor însă nu a avut succes, dimpotrivă: „renumele său european a naufragiat”, după cum scria un ziar din acele vremuri, pentru că a interpretat ca bis – ca în fiecare concert susținut de el – Marșul Rákóczi și nu Erlkönig-ul așteptat de sași. De aceea a evitat celălalt oraș săsesc, Brașovul, deși se pare că acest oraș ar fi fost următorul popas. Cu tot acest „eșec”, Rapsodia nr. 20 cuprinde o mică miniatură intitulată Hermannstadter (sibian), despre care ulterior s-a constatat că nu este cântec săsesc, ci „o adevărată horă românească” (Octavian Beu), opus care poartă denumirea de Rapsodia română.

După concertul din 23 noiembrie de la Sibiu, Liszt s-a îndreptat către Cluj. A susținut două concerte, în 26 și 29 noiembrie, în sala Reduta, cu o capacitate de 500 de spectatori (astăzi

445

Cf. Dr. Maria Berényi, Turneul lui Franz Liszt în Transilvania și Moldova (1846-1847) https://hotnights.ro/turneul-lui-franz-liszt-in-transilvania-si-moldova-1846-1847-art4654, apud C. Chelaru & A. Ciobanu, Călătoria lui Franz Liszt în orașele românești, 1846-1847, revista Filarmonica Magazin nr. 14, pp. 44-46. Informații preluate din volumele Clavir și cobză de László Ferenc (Ed. Kriterion, 1989) și Liszt Ferenc de Lakatos István (Cluj, 1943), prin intermediul Centrului Cultural al Republicii Ungare din București, noiembrie 2011 325

Muzeul Etnografic). Apoi, cu scopuri umanitare a cântat la teatrul din str. Farkas, iar în data de 6 decembrie a susținut un concert de adio la Teatrul Național. În caietul de notițe, Liszt a notat la Cluj melodii cântate de țigani, căci la cererea compozitorului, Teleki Sándor a adus de la Sighet taraful Pócsi. De la Cluj, Liszt a plecat la București.

La București compozitorul a locuit într-un palat al lui Mihalache Ghica (Str. Ilfov), rudă apropiată a poetului Ienăchiță Văcărescu. După concert, Cezar Boliac a scris în Curierul românesc: „Regele pianului este în capitala noastră. Astăzi a susținut primul său concert în sala domnului Momolo446 și intenționează să mai susțină două. /…/ Vrei să știi cine este Liszt? – trebuie să-l asculți. Se joacă cu inima ta, te întristează, te ridică, te îndulcește, după voia sa.”

Liszt a susținut la București trei concerte, în 21, 23 și 31 decembrie, acesta din urmă în Palatul domnitorului Gheorghe D. Bibescu. De aici grupului care-l însoțea spre Iași i s-a alăturat și Károl Popp de Szathmári, 1812-1887, pictor și grafician maghiar din Transilvania, primul artist fotograf și documentarist din Regatul Român și unul dintre primii zece fotografi din Europa.

La Iași, primul concert a avut loc la 18 ianuarie, în casa vistiernicului Alecu Balș, același edificiu în care astăzi funcționează Universitatea de Arte și Filarmonica ieșeană. Între cei prezenți la eveniment s-au aflat Gheorghe Asachi și Costache Negri. „Ni se pare de prisos – scria Albina Românească447 – de-a număra piesele care au sunat, lucrul de căpetenie ar fi de a încunoștiința cum a sunat, de ar fi cu putință a descrie aceasta prin cuvinte.

Producerile penelului și ale instrumentelor trebuie a le primi chiar prin organul pentru care ele sunt urzite... Drept aceea ne mărginim astăzi numai a adăuga către opinia Europei micul tribut al admirării noastre pentru talentele cele mari ale d-lui Liszt.

Cel de-al doilea concert a fost în ziua de 21 ianuarie, al cărui program a cuprins: Uvertura lui Wilhelm Tell de Rossini-Liszt, poetul cel mare a știut a înfățișa pe un pian toată compunerea măreață a lui Rossini, a îndeplini o întreagă orchestră și a reproduce chiar caracterul particular al fiecărui instrument. Invitarea la vals de Weber – spre încheiere se apucă de o idee a lui Weber, dezvoltă în ea toate adâncurile muzicii învățate și în acea ușoară inspirație, cunoscătorii află întrînsul nu numai un artist mare, ci încă un dibaci contrapunctist. Fantezie din opera Somnambula de

446

„pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea, cam în porțiunea care ține de la Capșa până la intersecția cu strada Academiei – unde se găsea cunoscuta farmacie Bruss – se aflau casele și curtea marelui vornic Radu Slătineanu. După moartea acestuia, imobilele au fost locuite de fiii lui, Scarlat și Iordache. Prin 1812, un sas pe nume Mathias Brody a construit o «șandrama de scânduri» în fundul curșilor caselor Slătinenilor, unde a început să dea spectacole cu «diorame», în fapt, reproduceri pe pânză ale unor scene din războaie, călătorii pe mare sau pe uscat, încoronări sau imagini din cele mai vestite orașe ale vremii. În acest loc, în anul 1828, fostul bucătar italian al domnitorului Grigore Ghica, Ieronimo Momolo, a amenajat o sală de teatru din paiantă căptușită cu scânduri. Acest teatru a fost numit după anul 1852 «Teatrul Vechi» sau «Teatrul Mic», pentru a-l deosebi de Teatrul Mare.” În Gelu Diaconu, De la Strada Nouă la Casa Capșa, Ziarul Ring, 26.04.2012 accesat 31.05.2016 447 „Albina Românească a fost o gazetă politico-literară. Apare la Iași, bisăptămânal (1 iunie 1829 – 3 ianuarie 1835; 3 ianuarie 1837 – 2 ianuarie 1850); proprietar și redactor Gheorghe Asachi. Publică suplimentul literar Alăuta Românească. După Courrier de Moldavie, tipărit la Iași în limba franceză, Albina Românească este primul ziar în limba română din Moldova, care, alături de Curierul Românesc redactat de Ion Heliade Rădulescu la București și de Gazeta de Transilvania a lui Gheorghe Barițiu de la Brașov, pune bazele presei periodice românești.”

Cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Albina_Rom%C3%A2neasc%C4%83 accesat 12.07.2019 326

Bellini – cum să zicem, contrastele colorilor cu nimerire pregătite sau cu mândrie sunate în fantasia cea brilantă a Somnambulei? Nu avem altă părere de rău decât aceea că nu a sunat toată.

Cu un cuvânt, Liszt este de admirat atât în sunare cum și în dezvelirea unei puteri învingătoare și pornirea unei furii de acel fel că se pare că instrumentul are să se sfarme în țăndări atunci când artistul, mai puternic decât el însuși, înfrânează și îmblânzește a sa pornire, , încât deodată și fără zgâlțâituri nici opinteală, trece la amănuntul de delicatețe cea mai aleasă și a unei perfecții din cele mai grațioase... Pe vârful fiecăruia din degetele sale este câte un suflet de foc și de armonie care se încunoștiințează la fiecare freamăt al coardei sale /.../ Cel de-al treilea concert a avut loc în 24 ianuarie, în Teatrul cel Nou448, la care a asistat și Măria Sa Domnitorul. Știrea sosirii acestui artist în Iași a adunat de pe la ținuturi un mare număr de doritori de a-l auzi /.../ La a sa venire, Liszt s-a primit cu o detunătură de aplauze și cu o ploaie de flori și de cununi /.../ Uvertura cea nouă, compusă pe teme moldovene de d. A. Flechtenmacher449 a produs efectul cel mai frumos, publicul întru cunoștința meritului ei, a cerut-o a se suna încă o dată, care cu atâta a fost mai de laudă, că astă manifestație se făcu în ființa marelui maistru, care de asemenea au învrednicit de laude pe junele nostru compozitor.

Spre încheiere, d. Liszt a făcut improvizații brilante pe tema horei și a uverturii moldovene și prin asta a dat o mărturisire solemnă care i s-a făcut atât în public, cum și în particular de societatea publicului nostru.

După acestea, Liszt, fiind invitat seara la boierul Alecu Balș, acesta chemă și taraful de lăutari al lui Barbu, spre a arăta lui Liszt ce soi de muzică era obișnuit în Moldova.”

... în continuare cronicarul relatează legendara întâlnire – cunoscută de toți – ce a avut loc între marele compozitor și modestul lăutar moldovean, în casele boierului Balș. 450 *** … și exemplele pot continua. Celor interesați de date suplimentare privind evenimente și nume însemnate în viața muzicală românească în secolul 19 le recomand tabelul cronologic cu care se încheie fiecare volum din seria Hronicul muzicii românești de Octavian Lazăr Cosma, de asemenea teza de doctorat cu titlul Compozitori ieșeni din a doua jumătate a secolului al XIX-

448

„Teatrul Mare de la Copou, construit între anii 1845-1846 de arhitectul Alexandru Cornescu, pe locul actualei Universități (bulevardul Carol I). Inaugurarea a avut loc în ziua de 22 decembrie 1846 /…/ Primii directori ai acestui teatru au fost Matei Millo și Alexandru Șuțu. Aici au participat Mihai Eminescu și Ion Creangă la diverse reprezentații /…/ Această clădire a ars în ziua de 17 februarie 1888 /…/” D. Anghel, Prin Iașii de odinioară, Casa de Presă-Editură Cronica, Iași 1995, p. 57 449 Uvertura Moldova. Între anii 1842-1848 se afirmă în viața muzicală a Iașului violonistul și compozitorul Alexandru Flechtenmacher (1823-1898). Provenind dintr-o familie de sași din Brașov, Flechtenmacher a studiat vioara, armonia și compoziția la Viena, susținând totodată numeroase recitaluri și concerte în capitala Austriei și la Odesa. După moartea tatălui său se stabilește la Iași, devenind în 1844 prim violonist al orchestrei trupei lui Matei Millo, apoi capelmaistru la Teatrul Național. La 20 octombrie 1842 a avut loc la Iași un concert vocal-instrumental dirijat de Flechtenmacher, în programul căruia a figurat Uvertura „Egmont” de Beethoven.

450 Albina Românească, 1847/5, p. 18; și în Teodor T. Burada, Cronica muzicală a orașului Iași (1780-1860), în Opere, vol. I, Ed. muz. 1974, p. 152 327

lea în fonduri de bibliotecă și în presa vremii a cercetătoarei Dalia Rusu-Persic, directoarea Bibliotecii de la Universitatea Națională de Arte George Enescu din Iași451.

Aceasta a constituit cea dintâi etapă în nașterea fenomenului muzical cult autohton, începută la limita veacurilor 18–19.

ETAPA A DOUA. MUZICA DE CULT ȘI ÎNVĂȚĂMÂNTUL MUZICAL Concomitent cu viața artistică laică, biserica ortodoxă română (declarată autocefală/ independentă de Patriarhia de Constantinopol în 1885 și devenită patriarhie în 1925452) a cunoscut o evoluție proprie, ce s-a manifestat și în latura muzicală. În pofida principiilor păstrării tradiției, ce caracterizează ortodoxia, unele schimbări, înnoiri nu au putut fi oprite ori evitate. Între acestea: ▪ Românirea453 cântării psaltice: traducerea textelor slavone în limba română și adaptarea structurii cântărilor la fonetica și sensul textului românesc ▪ Reforma hrisantică454 ▪ Adoptarea cântării corale omofonice de influență rusă, ce a adus cu sine organizarea armonică tonală. Începând din secolul 19, monodia psaltică alternează în biserica română cu ceea ce poartă denumirea de cântare armonică – intervenții ale corului (constituit inițial din voci de copii și bărbătești; la sfârșitul veacului 19, Gavriil Musicescu a introdus pentru prima dată în Corul Mitropolitan de la Iași vocile de femei în locul celor de copii), într-un limbaj plurimelodic predominant omofonic și pe alocuri polifonic.

▪ Cântarea armonică a devenit tonală curând după introducerea ei în practica liturgică românească. Practica a demonstrat astfel coexistența la noi a celor două sisteme de organizare – modal (în cântarea monodică) și tonal (în cea armonică) – într-un mod firesc și armonios. Îmbinarea celor două tipuri de cântare se întâlnește cu precădere în bisericile parohiale, nu și în mănăstiri.

▪ Iar de aici și până la tentația pe care compozitorii din a doua jumătate a veacului 19 au simțito de a scrie muzică religioasă ortodoxă în limbaj occidental nu mai era decât un pas.

Principalii corifei ai acestei perioade de deschideri ale muzicii de cult către reformă, pe de-o parte și către românizare, pe de altă parte, au fost Macarie Ieromonahul (1780-1836), Anton Pann (1796-1854) și Dimitrie Suceveanu (1816-1898). Prin contribuția lor și a altor numeroși

451

Susținerea tezei a avut loc în 25 septembrie 2019.

452

https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_Eastern_Orthodox_Church#Autocephalic_national_churches

accesat 13.07.2019 453 A se vedea dicționarul final 454 A se vedea dicționarul final 328

psalți români din aceeași perioadă455, muzica românească de cult precum și notația neumatică de tip bizantin au devenit mai accesibile, exercitând influențe asupra creației culte ulterioare.

Cântarea din Ex. 135, compusă de Macarie Ieromonahul, a fost preluată la mijlocul secolului 20 de Paul Constantinescu, în Oratoriul bizantin de Crăciun (compus în 1947). Este o podobie sau prosomie = cântare-model456.

455

între care: Ștefan Popescu, Neagu Ionescu, Ioan Zmeu, Nicolae Severeanu, Ioan Popescu-Pasărea, Ioan sin Radului Duma Brașovan (sau Brașoveanu), Nicolae Sibianul, Gheorghe Ucenescu, Naum Râmniceanu. În Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români, op. cit. pp. 332-347 456 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 451-452 329

Ex. 135. Macarie Ieromonahul, podobie De frumusețea fecioriei Tale457

Cântarea religioasă armonică în Biserica Ortodoxă Română Muzicologul, folcloristul și etnograful Teodor T. Burada (1839-1923), figură reprezentativă a muzicologiei moderne românești, nota într-un studiu publicat în 1914: „La noi, din toate cercetările făcute, atât în memoria bătrânilor noștri, cât și în scriptele vechi, alte coruri armonice de muzică vocală nu erau decât cele ce se aflau câteodată alipite pe lângă tarafurile de lăutari, luând parte cu ei pe la diferitele solemnități publice /…/ Din când în când se mai auzeau la noi în Moldova coruri de muzică vocală compuse din soldații care veneau cu armata rusească /…/ Coruri armonice de muzică vocală se mai auzeau în Iași și pe la reprezentațiile teatrale ce se dădeau în anul 1821, de o trupă de actori nemți, la un teatru ce se făcuse în casele Doctorului Peretz /…/ În Moldova, după toate cercetările făcute, nu cunoaștem să fi fost un alt cor de muzică vocală bisericească, după sistemul europenesc – decât cel înființat la Mănăstirea Neamțul de către Preacuviosul întru pomenire Arhimandrit Paisie, stareț sfintelor Mănăstiri Neamțul și Secul /…/ Așa, cam pe la anul 1782, el înființă, pe lângă școala de psaltichie, o mare secție de cântări bisericești corale, după sistemul liniar europenesc, cu cuvintele însă în limba slavonă; pentru aceea, acel cor s-a numit Corul rusesc de muzică vocală, spre a se deosebi de secția cântărilor orientale.”458 (s.n.)

457

Exemplu preluat din Gh. Ciobanu, Izvoare ale muzicii românești, vol. 2, Ed. Muz. Buc. 1978, pp. 165-166 Teodor T. Burada, Corurile bisericești de muzică vocală armonică în Moldova, în Opere, vol. I, Ed. muz.

1974, pp. 273-274. A se vedea și Gh. Ciobanu, Un Kyrie eleison la patru voci în notație bizantină, la începutul secolului al XVIII-lea, în Studii… vol. I, op. cit. p. 402 330 458

Toate acestea necesitau însă educație muzicală, atât în domeniul cântării psaltice, cât și în cel al limbajului muzical de tip european.

S-au înființat, așadar, școli de cântăreți bisericești. Concomitent, în orașele din Principate, în special în cele două capitale București și Iași au apărut tot mai numeroși profesori particulari de muzică, apoi școli de educație muzical-teatrală în stil apusean. Tineri merituoși plecau să-și continue studiile în Occident – la Berlin, Leipzig, Paris, Viena, Roma și în alte orașe europene cu veche tradiție muzicală.

Iată pe scurt câteva date privind apariția primelor instituții de învățământ muzical românesc: Anton Pann

▪ În 1817 la București și 1828 la Iași se înființează școli de cântare psaltică.

▪ Apar școli de muzică instrumentală și vocală în stil occidental (Conservatoare): Cluj (1818, 1825), Sibiu (1832), Arad (1834), Iași (1835, 1860), București (1864).

▪ În 1875 muzica devine obiect obligatoriu în învățământul public de cultură generală.

Aceasta a fost a doua etapă de constituire a fenomenului muzical autohton.

ETAPA A TREIA. INTERPRETARE. PRIMELE ANSAMBLURI VOCALE ȘI INSTRUMENTALE În secolul 19, mai ales în Moldova și Valahia, muzici de toate proveniențele, populare de la sat sau de la oraș, orientale sau apusene erau interpretate cel mai adesea de lăutari (Fig. 44). În urma tot mai frecventelor spectacole muzicale ale străinilor veniți în turneu, precum și a producțiilor artistice susținute de profesori și elevi ai școlilor de muzică, s-au născut mode, s-au creat preferințe, s-a conturat gustul publicului pentru muzica de tip occidental. De aici – cerințe pentru o viață muzicală mai bogată, mai diversă, pentru stagiuni cu manifestări artistice periodice. Așa au apărut primele ansambluri muzicale, instrumentale și corale, cu repertoriu adecvat gusturilor vremii și cu activitate cvasi-permanentă. Câteva exemple: ▪ 1825. Este menționată capela (orchestra) orășenească din Brașov.

▪ 1832. La Iași are loc o stagiune de vodevil francez.

▪ 1833. La București ia ființă Societatea Filarmonică (orchestră).

▪ 1843. Tot la București este menționată o stagiune de operă italiană.

▪ 1845. La Timișoara se înființează Societatea muzicală, iar în 1871, o Societate Filarmonică.

▪ 1851. La Iași are loc stagiunea de operă italiană.

▪ 1868. La București și Iași se înființează Societăți Filarmonice; cea de la Iași nu ajunge să funcționeze.

331

Repertoriul acestor ansambluri muzicale culte cuprindea lucrări ocazionale, dar și titluri noi în primă audiție românească, unele foarte apropiate de primele audiții similare din occident. Iată câteva date semnificative: ▪ Joseph Haydn, Oratoriul Creațiunea: prima audiție la Viena în 1799, la Sibiu în 1800; ▪ Joseph Haydn, Oratoriul Anotimpurile: prima audiție la Viena în 1801, la Sibiu în 1802; ▪ Carl Maria von Weber, Opera Freischütz: premiera la Berlin în 1821, la noi în 1824459; ▪ Vincenzo Bellini, Opera Norma: premiera la Scala din Milano în 1831, premiera la București în 1835 (în limba italiană) și la Iași în 1838 (în limba română, primul spectacol de operă în limba națională din România); ▪ Giuseppe Verdi, Opera Nabucco: premiera la Scala din Milano în 1842, premiera la noi în 1847460; ▪ Giuseppe Verdi, Opera Rigoletto: premiera la teatrul La Fenice din Veneția în 1851, premiera la noi în 1853461; ▪ Giuseppe Verdi, Opera Il trovatore: premiera la Teatro Apollo din Roma în 1853, premiera la Timișoara în 1855; ▪ Richard Wagner, Opera Tannhäuser: premiera la Dresda în 1845, premiera la Timișoara în 1866; ▪ În fine, cea mai semnificativă informație în această privință rămâne Concertul pentru vioară de Johannes Brahms: violonistul Josef Joachim l-a interpretat în primă audiție la 1 ianuarie 1879, la Leipzig, pentru ca la 21 septembrie același an, Joachim și Brahms însuși (la pian) să-l interpreteze la Sibiu!

Astfel s-a constituit următoarea etapă: crearea gustului public pentru muzica de proveniență occidentală și apariția primelor ansambluri muzicale cu activitate periodică.

459

Informația provine din O.L. Cosma, Hronicul…, vol. III, Ed. muz. 1975, p. 395, fără să se specifice locul.

O.L. Cosma, Hronicul…, vol. III, op.cit. p. 397 461 Idem p. 398 332 460

Fig. 44. Pagină din M.Gr. Poslușnicu, Istoria muzicei la români, op. cit. p. 623, capitolul Lăutarii Bucovinei

333

ETAPA A PATRA. CREAȚIA CULTĂ ROMÂNEASCĂ DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI 19 În urma acestor primi pași deja făcuți, la mijlocul veacului 19, situația muzicii culte românești de influență apuseană se prezenta astfel462: ▪ ▪ ▪ ▪

Învățământul muzical începe să dea roade.

Apar preocupări privind cercetarea și teoretizarea muzicii populare și a celei psaltice.

Se înmulțesc manifestările artistice publice.

Alături de tot mai numeroși artiști străini veniți în turneu, se afirmă interpreți și ansambluri românești.

▪ În principalele orașe, mai ales în capitalele București și Iași, de asemenea în numeroase orașe ardelene se formează treptat un public tot mai numeros și constant.

Totuși, tabloul acesta e departe de se prezenta idilic: ▪ Discrepanțele sociale se mențin: o adevărată fractură între elite și marea masă a locuitorilor neștiutori de carte, în mare parte izolați în mediul rural, menținuți în sărăcie și nivel de trai medieval.

▪ Apar diferențe și între principate (în favoarea Transilvaniei), între regiuni, între sat și oraș, între grupuri etnice etc. În acest context, muzica parcurge următoarele traiectorii: I.

Folclor muzical. Își menține evoluția continuă, cu schimbări lente și preponderența tradiției.

II. Muzica religioasă (a se vedea secțiunea Muzica religioasă de la pag. 299) III. Școala muzicală națională românească. Precursorii/Înaintașii muzicii culte românești se afirmă în aceeași perioadă cu grupurile naționale din Europa centrală și de răsărit, mai precis cu Școala Rusă, compozitorii cehi și polonezi, cu norvegianul Grieg și spaniolul Sarasate, cu repertoriul de influență națională al lui Brahms (Dansurile ungare), Liszt (rapsodiile) ș.a.m.d.

Desigur, între cele trei ramuri distincte există permanentul schimb de influențe; de asemenea, între acestea și culturile muzicale europene cu care au intrat în contact de-a lungul timpului au loc schimburi de influențe: cultura popoarelor vecine și a populațiilor conlocuitoare, cultura orientală (a cărei influență scade treptat de-a lungul secolului 19) și cea occidentală (care crește

462

Menționez din nou interesanta și ampla cercetare realizată de Dalia Rusu-Persic, de la Universitatea Națională de Arte G. Enescu din Iași, concretizată în teza de doctorat cu titlul Compozitori ieșeni din a doua jumătate a secolului al XIX-lea în fonduri de bibliotecă și în presa vremii, în care sunt prezentate și comentate aproape 200 de lucrări muzicale din creația muzicienilor: Al. Flechtenmacher, Gh. Burada, Pietro și Enrico Mezzetti, Ed. Caudella. Deocamdată, lucrarea se găsește în fondul documentar al Universității de Arte ieșene, cu speranța de a fi publicată și, poate, de a prinde contur într-o pagină electronică.

334

vertiginos, prin intermediul interpreților străini, al repertoriului occidental, prin studii ale tinerilor muzicieni români în Occident, în cadrul învățământului treptat modernizat).

Acestea au constituit premisele necesare ultimei etape din conturarea fenomenului muzical românesc de influență occidentală: nașterea școlii naționale românești de compoziție.

Misiunea compozitorilor români din această perioadă nu era deloc ușoară: trebuiau să recupereze în câteva decenii un limbaj muzical care în Occident se formase în aproximativ două secole (mă refer aici la epoca tonală a muzicii apusene, conturată în sec. 17, odată cu Barocul muzical). De asemenea, creatorii români concurau cu un repertoriu de circulație internațională, precum operele italienilor Rossini, Bellini, Donizetti și Verdi, cu dramele lui Wagner, cu concertele și simfoniile lui Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Schumann, Mendelssohn și Brahms ș.a.m.d. Adaptându-se publicului autohton în formare, condițiilor materiale încă modeste (lipsa instrumentelor și a partiturilor, lipsa sălilor de spectacol sau de concert), precum și condițiilor subiective (prejudecăți privind apariția pe scenă a femeilor ori a fiilor de boieri) ș.a., compozitorii români au abordat diverse genuri muzicale, ținând seama la început de criteriul accesibilității. Astfel, primele creații autohtone s-au înscris în genul sincretic – muzică de scenă, pastorală, feerie, vodevil, operetă, operă, de asemenea cântece pentru voce și pian și miniaturi instrumentale „de salon”. A urmat genul coral de inspirație religioasă, patriotică și prelucrări populare. Abia în deceniul al cincilea apar primele compoziții simfonice și instrumentale de cameră, iar în ultimele trei decenii – lucrări vocal-simfonice.

Piesa pentru pian intitulată Doina (Ex. 136) face parte dintr-un ciclu intitulat (în limba franceză) Douăsprezece arii naționale românești, culese și adaptate de Carol Miculi463, în care caracterul popular este adaptat limbajului muzical occidental. Piesele au fost compuse (culese?) și publicate, se pare, la mijlocul secolului 19, posibil între 1848–1854464. Am inclus în anexe o altă lucrare instrumentală de salon de Teodor T. Burada, Elena Hora op. 12, „Dedicată Dnei Elena A. Urechia născută Stihi”.

463

Carol Miculi (sau Mikuli), compozitor român, născut în 1821, la Cernăuți (astăzi în Ucraina) și mort în 1897, la Lemberg (sau Liov, astăzi Lvov, tot în Ucraina; între 1772-1919, orașul a fost austriac, cu denumirea Lemberg). Cf. M.Gr. Poslușnicu, op. cit. p. 495 464 Cf. Ion Drăgușanul, 48 Airs Nationaux Roumains, toate din Bucovina!, http://dragusanul.ro/48-airs-nationaux-roumains-toate-din-bucovina/ accesat 14.07.2019 335

Ex. 136. Carol Miculi (sau Charles Mikuli), prima piesă, Doina, din ciclul Douăsprezece arii naționale românești

336

(Carol Miculi, Doina, continuare)

337

CRITICA MUZICALĂ ȘI CERCETAREA MUZICOLOGICĂ

Critica muzicală începe să se facă simțită la noi după 1850, iar cercetarea folclorului cu mijloace științifice, precum și primele cercetări muzicologice – către sfârșitul secolului.

Unul dintre fondatorii muzicologiei românești este considerat Teodor T. Burada (1839-1923).465 Muzicianul provine din familia spătarului Teodor Burada și, alături de frații săi Gheorghe, Constantin și Mihail, se afirmă ca un remarcabil promotor al culturii românești466. Preocupările sale s-au îndreptat în mai multe direcții, finalizându-se cu publicații de o inestimabilă valoare: studii de istoria muzicii românești, despre teatrul muzical, învățământul artistic, muzica ostășească, cercetări de folcloristică și organologie467. A fost de asemenea colecționar de instrumente, documente, manuscrise muzicale, memorialist468. A susținut conferințe publice pe teme muzicale, precum și concerte populare însoțite de prelegeri ce au făcut vâlvă în ultimele decenii ale sec. 19.

Frații Burada au activat deopotrivă ca teoreticieni și interpreți în manifestări muzicale publice, în pofida unor prejudecăți ale vremii, care considerau apariția pe scenă a unui fiu de boier drept „un lucru /…/ înjositor și potrivit, în țara noastră, numai pentru țiganii lăutari.”469 *** În acest fel a avut loc pregătirea apariției școlii moderne românești de compoziție de la începutul sec. 20 (Fig. 45). − Etapa întâi: repertoriul occidental pătrunde treptat în viața muzicală românească, mai întâi în salonul boieresc (sfârșitul sec. 18–primele decenii ale sec. 19) − Etapa a doua: învățământul muzical (începutul sec. 19) − Etapa a treia: crearea gustului public pentru muzica de proveniență occidentală și apariția primelor ansambluri muzicale cu activitate periodică (mijlocul sec. 19) − Ultima etapă: nașterea școlii naționale românești de compoziție, primii compozitori autohtoni (a doua jumătate a sec. 19)

465

Recomand celor interesați de viața și activitatea lui T.T. Burada cartea profesorului univ. dr. Mihail Cozmei, Teodor T. Burada, un întemeietor, publicată la Editura Artes, Iași 2012.

466 Mihail Cozmei op. cit. p. 24 467 organologie = studiul instrumentelor muzicale 468 memorialist = autor de memoriale; memorial = „Specie literară, asemănătoare cu însemnările de călătorie și cu memoriile, care consemnează observații științifice, amintiri ori impresii personale asupra faptelor sau evenimentelor la care a participat cineva sau care s-au petrecut în timpul vieții cuiva.” DEX online 469 M.Gr. Poslușnicu, Istoria muzicei la români, op. cit. p. 338 338

Fig. 45. Conturarea fenomenului muzical românesc în parametri europeni, cca. 1770 – 1946470

470

Anii menționați pentru începutul fiecărei etape sunt preluați din cronologia istorică inclusă de O.L. Cosma la finalul fiecărui volum din Hronicul muzicii românești.

339

CREATORI ȘI CREAȚII MUZICALE ROMÂNEȘTI DIN SECOLUL 19

Macarie Ieromonahul (n. com PeriețiIalomița, m. com.

AninoasaDâmbovița)

17801836

Observații

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale

Gen coral

Teatru muzical

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Anii de viață

Creator

Tabel 5. Muzicieni și evenimente din secolul 19 românesc

În 1823 publică la Viena: Theoreticon471, Anastasimatar 472, Irmologhion

Monah și profesor de muzică psaltică la Mănăstirea Neamțului 1787-1788 1826. A fost renovată radical, în urma unui incendiu

471

La Sibiu este construită Sala Thalia. Inițial, sala a fost conceputa pentru a găzdui reprezentații teatrale.

Titlul complet: Theoreticon sau privire cuprinzătoare a meșteșugului musichiei bisericești după așezământul Sistimii cei noao (adică după Reforma lui Hristant, 1814, n.n.)

472 Anastasimatar: de la anastasis = înviere. Colecție de cântări bisericești, cuprinzând slujba Învierii de la Vecernie și Utrenie, pe cele 8 glasuri (moduri sau ehuri bizantine) 340

17891877

Compune muzica la piesele lui Gh. Asachi: Serbarea păstorilor moldoveni, Privighetoare a ostașului moldovean ș.a.

Înainte de a-l întâlni pe Asachi, fusese guvernantă în casa domnitorului Mihail Sturza. Dă lecții de pian, canto, chitară.

Anton Pann (n. Sudul Dunării, tată român?, mamă grecoaică) Psalt, folclorist, teoretician

1796?

-1854

1845. Publică Bazul teoretic și practic sau Gramatica melodică (manual de muzică și notație psaltică), Irmologhion, Rânduiala Sf. Liturghii, Tipic bisericesc, Noul Anastasimatar ș.a.

1850. Publică Spitalul amorului sau Cântătorul dorului (folclor urban), Cântece de Stea ș.a.

341

Observații

Gen coral

Teatru muzical

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Anii de viață

Creator Elena TayberAsachi, (soția Agăi Gh. Asachi, n. Viena, m. Iași)

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale

18071863

muzică religioasă

18161898

Cântăreț de strană, teoretician, profesor de muzică psaltică, compozitor

18191889

prelucrări populare

muz. de fanfară,

1830. Se stabilește la București.

Dimitrie Suceveanu (n. Suceava, m. Iași)

Ludwig Wiest, (n. Viena, m. București)

muzică de salon

1838. Se stabilește la București.

Dirijor, violonist, compozitor, profesor

342

Observații

muzică de teatru

(n. în Boemia sau la Budapesta, m.

București)

Gen coral

opere, vodeviluri, uverturi

Teatru muzical

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Anii de viață

Creator Ioan Andrei (Johann Andreas) Wachmann,

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale cântece pentru voce și pian

18231898

vodeviluri (Baba Hârca, Chirițele)

(din familie de sași brașoveni, n. Iași, m. București)

Observații

Gen coral

Teatru muzical

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Anii de viață

Creator Alexandru Flechtenmacher

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale 1846.

Ouverture nationale moldave

cântece patriotic e (Hora Unirii)

Dirijor, violonist, compozitor, profesor Pietro Mezzetti

18261894

lucrări didactice

18301896

culegeri de folclor

muzică de scenă

(n. BolognaItalia, m. Iași) Gheorghe Ucenescu, (n. CisnădieSibiu, m. Brașov)

piese pentru pian, cântece pentru voce și pian

Creație corală, cântece pentru voce și pian A adaptat versurile lui Andrei Mureșanu pe muzica lui Anton Pann, la cântecul Deșteaptă-te, române!

muzică psaltică

343

Cântăreț de strană, profesor, folclorist, elev al lui A. Pann

(fiul lui Johann Andreas; n. și m. la București) Dirijor și profesor la Conservatorul bucureștean.

Membru al Societății Filarmonice Române

Teodor T. Burada, (n. și m. la Iași) Violonist Membru corespondent al Academiei Române

18391923

1875-1877.

Editează Almanahul muzical

Muzică de salon

istoric, critic, folclorist, publicist

344

Observații

muzică de scenă

Gen coral

Teatru muzical

Anii de viață 18361908

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Creator Eduard Wachmann,

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale Creație simfonică, vocalsimfonică, de cameră, cântece pentru voce și pian

Creație corală

Modernizea -ză învățământul muzical: creează clase de instrumente de suflat, clasa de orchestră, discipline teoretice – armonie, contrapunct, compoziție.

18411924

(n. și m. la Iași)

1872.

Vodevilul Harță Răzeșul 1880. Opera Olteanca

Violonist la curtea lui Al.I. Cuza.

Observații

Gen coral

Teatru muzical

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Anii de viață

Creator Eduard Caudella

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale 1913.

Concertul pentru vioară, Uvertura Moldova

Muzică corală, cântece pt. voce și pian

1883.

Opereta Fata răzeșului

Profesor și director la Conservatorul din Iași.

1884. Opera Hatmanul Baltag 1889. Opera Petru Rareș

Dirijor, prof. de estetică la Universitate.

Critic muzical George Stephănesc u

18431925

(n. și m. la București)

Opera Fata de la Cozia, Opereta Sânziana și Pepelea

1876.

Uvertura Națională

Muzică de teatru

Concerte pentru violoncel și orchestră

Profesor de canto și operă la Conservator Constantin Dimitrescu

18471928

n. StrâmbeniPrahova, m.

București

Muzică instrumentală de cameră

uverturi, suite orchestrale

profesor, dirijor, violoncelist

piese instrumental e de cameră

345

Creație corală

Creație corală

1902 Fondator al Societății lirice române

n. Brașov, m. Cluj

Muzică religioasă

Observații

Gen coral

Teatru muzical

Anii de viață 18471925

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Creator Gheorghe Dima

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale

Creație corală

Prelucrări de folclor

compozitor, dirijor, cântăreț, profesor Gavriil Musicescu,

18471903

(n. Ismail, sudul Basarabiei, m. Iași)

Muzică corală religioasă, prelucrări de folclor

Muzică corală religioasă, prelucrări de folclor

Liturghia

Cântece patriotice

Ciprian Porumbesc u

18531883

1882.

Opereta Crai Nou

Balada pentru vioară

Muzică corală patriotică

Muzică simfonică, vocalsimfonică, de cameră, miniaturi pentru pian, cântece pentru voce și pian

Creație corală

(n. ȘipoteSuceava, m. StupcaSuceava) Iacob Mureșianu

18571917

n. Brașov, m. Blaj

346

1876-1903.

Conduce Corul Mitropolita n din Iași, considerat primul cor profesionist românesc.

1890.

Turneu cu Corul Mitropolitan în Transilvania și Banat

Teatru muzical

18631931

Prelucrări de folclor

Creație corală

1922-1931.

18681928

Muzică corală religioasă, prelucrări de folclor

19011928.

Fondator și dirijor al Societății corale Carmen

(n. și m.

București)

Enrico Mezzetti,

Muzică religioasă; lucrări teoretice; folcloristică

Observații

Dumitru GeorgescuKiriac,

Gen coral

(n. com MânerăuArad, m. Lugoj)

Anii de viață

Creator Ion Vidu

18701930

muzică de scenă

(n. și m. la Iași, fiul lui Pietro); dirijor și profesor la Conservatorul din Iași, la Liceul Internat (actual Negruzzi) și la Liceul Național Timotei Popovici

Genuri culte instrumentale, vocal-instrumentale, simfonice și camerale

18701950

Muzică simfonică, vocalsimfonică, de cameră, cântece pentru voce și pian

Creație corală

Creație corală

n. TincovaCaraș Severin, m. Lugoj

347

Președinte al Asociației corurilor și fanfarelor române din Banat

INFLUENȚE INTERNE ȘI EXTERNE ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ După cum se poate observa în Tabel 6 (pag. 354) și Fig. 46 (pag. 355), influențele culturii europene asupra celei românești s-au exercitat de-a lungul secolului 19 în mod diferențiat: influența culturii orientale a scăzut simțitor, iar cea occidentală a crescut în aceeași măsură. Iată un exemplu de melodie românească de influență orientală (Ex. 137):

Ex. 137. Anton Pann, Cântec de lume. Melodia „are origine grecească, dovedită de o publicație apărută la Constantinopol”473

Și un alt exemplu de melodie românească, de data aceasta de influență apuseană (Ex. 138):

Ex. 138. Piesa nr. 211 din colecția lui Mathias Friedwagner, Rumänische Volkslieder aus der Bukowina (Cântece populare românești din Bucovina)

Ex. 138 „este grăitor în ceea ce privește influența occidentală, structura tonală a melodiei confirmând aceasta.”474

473 474

Gh. Ciobanu, Folclorul orășenesc în Studii… vol. I, op. cit. p. 109 Gh. Ciobanu, op. cit. pp. 130-131 348

Ex. 139. Trei crai de la Răsărit, colindă de Crăciun din Muntenia, din colecția lui George Breazul475

Cum afirmam mai sus, între cele trei ramuri principale ale muzicii românești – populară, religioasă și cultă – apare o permanentă relație în ambele sensuri: ▪ În cadrul muzicii populare – de la sat la oraș și invers; acest fenomen a fost posibil datorită prezenței lăutarilor, care constituiau principalii purtători de repertoriu.

▪ Între folclor și muzica religioasă; mai ales după finalizarea procesului de românire a cântării bisericești, odată cu limba română, în muzica religioasă pătrund numeroase elemente muzicale populare, și invers. Genul ilustrativ în acest sens îl constituie colinda, în care se întâlnesc ambele ramuri muzicale: populară și religioasă.

475

George Breazul, Culegere de colinde, Ed. Fundației Culturale Române, Buc. 1993, p. 259 349

În Cuvântul de lămurire al volumului de colinde, George Breazul notează: „la câteva cântări bisericești și «verșuri» ardelenești li se zic colinde și se cântă uneori la colind, alteori la stea ori la vicleim.”476 În melodia colindei din Ex. 139 apare o evidentă influență religioasă.

▪ Între folclor și creația cultă. Compozitorii români din sec. 19, asemenea contemporanilor lor din alte zone naționale europene, adoptă diverse căi de inspirație din specificul național477.

Iar în privința muzicii populare propriu-zise, genul cel mai abordabil îl reprezenta folclorul urban. Cele mai frecvente procedee sunt: citatul și compoziția în stil (caracter) popular.

▪ Între muzica religioasă și cea cultă. Unul din exemplele sugestive în acest sens îl constituie creația corală religioasă a lui Gavriil Musicescu. Pagini de profunzime expresivă precum Imnul heruvic în re major, Concertul nr. 1 „Cuvintele profetului David din psalmii 23, 150 și 142” și Concertul nr. 2 „Înnoiește-te Noule Ierusalime” poartă evidente amprente ale muzicii religioase ruse, deopotrivă cu ale stilului italian de operă.

Ex. 140. G. Musicescu, Imnele Sfintei Liturghii (fragment din introducere)

476

G. Breazul, op. cit. p. 7 Noțiunea de specific național este mai adecvată atunci când facem referiri la muzica de școală națională din sec. 19, deoarece ea include atât muzica populară, cât și alte domenii specifice: natura, istoria, legende și basme, limba, literatura etc.

350 477

(G. Musicescu, Imnele Sfintei Liturghii, continuare)

Un caz ilustru îl reprezintă cea mai amplă creație religioasă a lui Gavriil Musicescu, Imnele Sfintei Liturghii după Sf. Ioan Gură-de-Aur (Ex. 140), compusă într-o primă variantă în anul 1869.

Ulterior, muzicianul a revenit de mai multe ori asupra lucrării, publicând-o în diverse variante: în 1899 (la Leipzig), în 1900 pentru cor mixt și pian (pianul era inclus doar pentru învățarea partiturii), în 1903 pentru 3 voci egale sau mixte. În 1899, Sf. Sinod al Bisericii Ortodoxe Române include Liturghia lui Gavriil Musicescu între cântările oficiale ale serviciului liturgic de la noi.

351

CONCLUZII Fenomenul muzical românesc din secolul 19, în toată complexitatea sa a favorizat nașterea creației culte naționale, pe fondul tendinței general-europene de cultivare a specificului național în creația artistică. După cum s-a putut observa din graficele de mai sus (pag. 339 și următoarele), în a doua jumătate a secolului putem vorbi despre o școală muzicală națională românească. Deși valoarea ei este cu precădere istorică, pleiada muzicienilor, mai ales a compozitorilor români constituie o condiție în apariția fenomenului muzical național modern de la începutul secolului 20. Înaintașii au creat căi de comunicare până atunci nebănuite, între limbajul muzical apusean (clasic, tonal) și cel național, prin excelență modal, între gândirea preponderent plurimelodică a apusului și cea monodică autohtonă (dominantă atât în folclorul muzical, cât și în cântarea psaltică). Înaintașii, dintre care mulți erau străini stabiliți în Principate, au avut meritul de a fi parcurs drumul de la modal la tonal și de a fi pregătit apariția sintezei moderne în limbajul muzical național într-un timp scurt, de aproximativ cinci decenii. Tot lor li se datorează înființarea primelor instituții artistice, de învățământ muzical, presa și cercetarea din acest domeniu. Ei au făcut posibil circuitul stabil al operei muzicale între principalele verigi ale actului artistic: compozitor ↔ interpret ↔ public.

Pe scurt, importanța înaintașilor constă în: ▪ Au fost creatori și animatori ai vieții muzicale românești, ai gustului publicului pentru muzica cultă europeană.

▪ S-au format/ și-au făcut studiile la școlile Occidentului, în Germania, Austria, Franța, Italia. Și-au însușit astfel limbajul muzical european, în ansamblu și în detaliu, de la „sursă”.

▪ Au ținut permanent legătura cu cultura românească.

▪ Au fost preocupați de atragerea și încurajarea unor interpreți străini care să susțină manifestări artistice publice: ✓ 1843. Începe stagiunea Operei italiene în București. ✓ 1846-1847. Turneul lui Franz Liszt la Timișoara, Arad, Lugoj, Aiud, București, Iași ✓ 1851. Ia ființă Teatrul italian la Iași. ✓ 1869. Violonistul Henryk Wieniawski concertează la București478 ✓ 1874, 7 iulie. Johann Strauss-fiul susține un concert la Timișoara479 ✓ 1879, 15 sept. la Timișoara; 21 sept. la Sibiu. Recitaluri susținute de Johannes Brahms (la pian) și violonistul Josef Joachim480 ▪ Prezentarea în concerte publice a unor repertorii din creația europeană de valoare: clasică, preclasică, romantică.

478

Cf. Iosif Sava, Petru Rusu, Istoria muzicii universale în date, Ed. Muz. Buc. 1983, p. 254 Cf. I. Sava, P. Rusu, Istoria muzicii universale în date op. cit. p. 263 480 Idem p. 272 352 479

▪ Introducerea limbii române în spectacolele de operă: în 1838 are loc primul spectacol în limba română cu Opera Norma de Bellini, la Iași.

▪ Fondarea primelor instituții/ societăți/ asociații/ ansambluri muzical-artistice profesioniste cu activitate cvasi-permanentă: ✓ 1839. Societatea corală Harmonia Sibiu; ✓ 1840. Corul românilor Lugoj; ✓ 1843. George Stephănescu fondează Opera Română din București; ✓ 1845. Societatea muzicală Timișoara; ✓ 1868. Societatea Filarmonică Română București; ✓ 1876. Gavriil Musicescu vine la conducerea Corului Mitropolitan din Iași; ✓ 1880. Constantin Dimitrescu fondează primul ansamblu de cvartet de coarde românesc etc.

▪ Au sprijinit construirea unor edificii cu destinație muzical-artistică: ✓ 1804-1821. Cluj. Primul Teatru public din Ungaria ✓ 1846-1888. Iași. Teatrul Național de la Copou, într-o clădire donată de domnitorul Mihail Sturza, astăzi dispărută ✓ 1888. Ateneul Român din București ✓ 1894-1896. Teatrul Național din Iași (arhitecți Ferdinand Fellner-jr și Hermann Helmer481) ✓ 1899-1900. Teatrul din Oradea, construit după planurile acelorași arhitecți austrieci F. Fellner-jr și H. Helmer ✓ 1904-1906. Cluj. Arhitecții F. Fellner-jr și H. Helmer construiesc clădirea Teatrului ▪ Crearea învățământului muzical românesc. Organizarea manifestărilor artistice publice cu studenți și profesori. ✓ 1860, Iași. Este fondată Școala de muzică și declamațiune ✓ 1864. București, Iași. Prin decret semnat de domnitorul Al.I. Cuza sunt fondate Conservatoarele de muzică și declamațiune. ✓ 1893. Ion Vidu organizează un curs de inițiere pentru dirijorii de coruri sătești din Banat.

481

https://justitiecurata.ro/teatrele-din-est-primul-mare-proiect-cultural-european/ accesat 19.08.2019 353

Tabel 6. Trăsături ale limbajului muzical de școală națională românească din a doua jumătate a secolului 19482 Elemente de limbaj muzical

Limbaj european

Limbaj specific național

melodică

cadru tonal

prezența 2dei mărite, preluată din repertoriul lăutăresc

ritmică, metrică

metrica divizionară

formule ritmice de dans popular – ex. hora Amprentă a prozodiei populare483

agogică, dinamică

agogica, dinamica

armonie

armonie tonală

timbre

timbre și tehnici instrumentale și vocale

tipuri plurimelodice

omofonie, monodie acompaniată, polifonie (incipientă, sporadică)

organizare preponderent monodică

forme

Bar, rondo, lied

libere, strofice, rapsodice, de potpuriu

genuri

de tip clasic și romantic: vodevil, operetă, operă, uvertură programatică, concert solistic

corale, religioase, romanțe, dansuri, rapsodii - Preferința pentru genuri miniaturale, cu tentă folclorică, în muzica de cameră.

- Preferința pentru cântecul național și patriotic. adoptarea unor elemente specific naționale extra-muzicale: - limba română, - subiecte, teme, personaje istorice, - desfășurare scenică, costume, decoruri Preferința pentru tematica istorico-eroică în genurile simfonice, vocal-simfonice și de operă.

482

vezi și Vasile Herman, Formă și stil în noua creație muzicală românească, op. cit. pp. 32-33 prozodie = parte a poeticii care studiază versificația și normele ei sub raportul structurii versurilor, al numărului accentelor sau al lungimii silabelor unui vers (DEX online). Este vorba despre cele două tipuri principale de vers popular românesc: hexasilabic (6 silabe) și octosilabic (opt silabe).

354 483

Fig. 46. Secolul 19 în muzica românească.

Schimburi de influențe între principalele ramuri muzicale și între acestea și culturile străine

355

SURSE BIBLIOGRAFICE

Buescu, Corneliu

Scrieri și adnotări despre muzica românească veche, vol. I, în Izvoare ale muzicii românești, vol. X

Editura muzicală București 1985

Burada, Teodor T.

Corurile bisericești de muzică vocală armonică în Moldova, în Opere, vol. I

Editura muzicală București 1974

Burada, Teodor T.

Cronica muzicală a orașului Iași (1780-1860) în Opere vol. I

Editura muzicală București 1974

Chelaru, Carmen

Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale, publicată la

Editura muzicală, București 2017

Ciobanu, Gheorghe

Folclorul orășenesc în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Muzica bisericească la români în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Ciobanu, Gheorghe

Un Kyrie eleison la patru voci în notație bizantină, la începutul secolului al XVIII-lea în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I

Editura muzicală București 1974

Cosma, Octavian Lazăr

Hronicul muzicii românești, vol. II

Editura muzicală București 1974

Cosma, Octavian Lazăr

Hronicul muzicii românești, vol. III

Editura muzicală București 1975

Cozmei, Mihail

Teodor T. Burada, un întemeietor

Editura Artes, Iași 2012

Herman, Vasile

Formă și stil în noua creație muzicală românească

Editura muzicală București 1977

Lemny, Ștefan

Sensibilitate și istorie în secolul XVIII românesc

Editura Polirom, Iași 2017

Poslușnicu, Mihail Grigore

Istoria muzicei la români, de la Renaștere până’n epoca de consolidare a culturii artistice

Editura Cartea Românească, București 1928

Bărbulescu, Mihai; Deletant, Dennis; Hitchins, Keith; Papacostea, Șerban; Teodor, Pompiliu

Istoria României ediție revăzută și adăugită

Editura Corint Educațional, București 2014

Chelaru, Carmen; Ciobanu, Anca

Călătoria lui Franz Liszt în orașele românești, 18461847

Revista Filarmonica Magazin nr. 14, 2016

Sava, Iosif; Rusu, Petru

Istoria muzicii universale în date

Editura muzicală București 1983

356

Fig. 47. Ateneul Român

Locul unde s-a ridicat Ateneul aparținea familiei Văcăreștilor. În 1886 a început construcția actualului edificiu; o parte din fonduri au fost adunate prin subscripție publică, la îndemnul Dați un leu pentru Ateneu. Planurile clădirii au fost concepute de arhitectul francez Albert Galleron.

Clădirea este precedată de un peristil484, sprijinit pe șase coloane ionice. Sub peristil se află cinci medalioane în mozaic, care îi reprezintă pe cinci mari domnitori ai țării: Neagoe Basarab, Alexandru cel Bun, regele Carol I, Vasile Lupu și Matei Basarab. Construcția se termină cu o cupolă bogat decorată. În interior, sala de concerte are 600 de locuri la parter și 52 de loji. Deasupra lojilor, de jur împrejurul tamburului cupolei, cu excepția locului unde se află scena, se desfășoară o frescă lată de 3 metri și lungă de 70 de metri, operă a pictorului Costin Petrescu. Fresca este alcătuită din 25 de scene reprezentative din istoria României: Împăratul Traian intră în Dacia. Legionarii romani colonizează Dacia. Formarea poporului daco-roman. Straja romană. Invazia barbarilor. Începuturile poporului român.

Statornicirea. Descălecarea. Statul militar. Statul administrativ — împărțirea dregătoriilor. Cruciada românească. Ștefan cel Mare. Epoca de pace și credință. Mihai Viteazul. Începuturile culturii românești. Horia, Cloșca și Crișan. 1821 — Revolta lui Tudor Vladimirescu. Anul 1848 în Transilvania. Anul 1848 în Principate. Al.I. Cuza. Anul 1859 — Unirea Principatelor. Carol I — Războiul de Independență. Războiul întregirii naționale 1916-1918. Ferdinand I Întregitorul. Epoca de consolidare. (Wikipedia)

484

peristil = galerie interioară sau exterioară formată dintr-un șir de coloane sau de stâlpi, care mărginește o clădire, o grădină, o sală. DEX online

ȘCOALA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ MODERNĂ

358

GENERALITĂȚI Muzica românească a fost dintotdeauna o originală sinteză între național și internațional.

Folclorul românesc este inconfundabil și totuși are „suprafețele” lui de contact cu spiritualitatea balcanică, europeană, mondială; tot astfel, muzica religioasă autohtonă.

Cea mai tânără ramură a artei sonore românești – muzica cultă – a reușit să refacă într-un secol, un drum istoric care în Europa a avut loc într-un mileniu, pe îndelete. Spiritul muzical creator românesc a avut șansa de a se afla la confluența Orientului cu Occidentul, îmbinând tendința contemplativă a celui dintâi, cu dinamismul celui de-al doilea. Muzica cultă românească din secolul 20 a intrat „din mers” în circuitul valorilor mondiale, chiar dacă sporadic deocamdată, chiar dacă are încă de luptat în primul rând cu prejudecățile și indiferența conaționalilor ei! În secțiunea aceasta am punctat etape istorice parcurse de principalele grupuri de genuri muzicale în ultimii cca. o sută cincizeci de ani, începând cu cele mai accesibile, genurile scenice și sincretice, continuând cu cele corale și vocal-instrumentale, până la genurile orchestrale și de cameră.

GENURI MUZICALE SINCRETICE. PRIVIRE RETROSPECTIVĂ Etapa I. Genul de teatru muzical pătrunde la început în viața muzicală românească prin trupele străine de operă (sec. 19).

Etapa II. Repertoriul occidental este preluat identic (sec. 19).

Etapa III. Repertoriul occidental este tradus în limba română. Ex. În 1838 are loc la Iași primul spectacol de operă în limba română, cu Norma de Bellini.

Etapa IV. Apar creații autohtone, în forme occidentale (gen, structură teatrală, limbaj muzical), cu conținut specific național: limbă, personaje, subiecte, costume, decoruri. Ex: ▪ Eduard Caudella, opera comică Olteanca (1880), opereta Fata răzeșului (1883), opera istorică Petru Rareș (1889) ▪ George Stephănescu, opera Fata de la Cozia ▪ Alexandru Zirra, operele Alexandru Lăpușneanu (1930) și Capra cu trei iezi (1939) Etapa V. Creații naționale originale, în formă și conținut. Ex. lucrări create după 1900 ▪ George Enescu, tragedia lirică Oedipe (1931) ▪ baletele lui Mihail Jora: La piață (1928), Demoazela Măriuța (1940), Curtea Veche (1948), Când strugurii se coc (1953), Întoarcerea din adâncuri (1959), Hanul Dulcineea (1966) ▪ Sabin Drăgoi: opera Năpasta (1927) ▪ Paul Constantinescu, opera O noapte furtunoasă, 1934 (rev. 1950) Etapa VI. Perioada postbelică, viziuni noi asupra genurilor sincretice. Ex: ▪ Sigismund Toduță, opera-oratoriu Meșterul Manole (1980-1983) ▪ Pascal Bentoiu, operele Amorul doctor (1964) și Hamlet (1969), 359

▪ Anatol Vieru, opera Iona (1976); ▪ Aurel Stroe, muzică de scenă pentru Oedip la Colonos de Sofocle (1963), Trilogia Cetății Închise: Orestia I (1973), Orestia II (1983), Orestia III (1988); ▪ Vasile Spătărelu, musical Prețioasele ridicole (1985) ▪ muzică de film: P. Constantinescu, Marțian Negrea Etapa VII. Perioada contemporană. Ex: ▪ ▪ ▪ ▪

Cornel Țăranu, opera Oreste-Oedipe (1999-2001) Dan Dediu, comedia muzicală O scrisoare pierdută (2012) Dan Spînu, opera-rock The One Born from a Tear (Făt-Frumos din lacrimă) (2014) Viorel Munteanu, oratoriul Chemări spre mântuire (Pelerini la Sfânta Parascheva) (2017)

În ultimele trei decenii (din 1990 încoace), creația muzicală scenică s-a restrâns tot mai mult, principalul motiv fiind cel financiar. Din motive similare a regresat și creația muzicală de film.

Muzicienii români se aliniază celor străini în conceperea unor tipuri sincretice neconvenționale.

Un asemenea exemplu este compozitorul Octavian Nemescu. Din secțiunea dedicată muzicianului în web-site-ul Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România am inclus aici următorul citat (presupun, judecând după forma textului, că autorul textului este muzicianul însuși): A compus piese simfonice, corale, camerale, electroacustice, muzică ambientală, metamuzici*, muzică imaginară**, ritualuri colective și individuale ce implică, pe lângă auz, și celelalte simțuri: vizualul, olfactivul, gustativul și tactilul. Timpul de desfășurare a acestor ritualuri este de ordinul secundelor, minutelor, orelor, zilelor, săptămânilor, lunilor, deceniilor și a secolelor.

Este preocupat de recuperarea, în creația sa artistică, a dimensiunii teleologice în discursul muzical (dimensiune „extirpată " de foarte mulți dintre compozitorii secolului XX, ce au cultivat o muzică fără direcție de evoluție, de transformare și finalitate, în care sfârșitul parcursului sonor avea aspectul unei întreruperi a timpului), astfel încât finalurile lucrărilor sale implică, de cele mai multe ori, o Eliberare, Iluminare, Ieșire, Revelație, Evadare din starea anterioară, prin apariția unor noi instrumente muzicale și, în general, printr-o înnoire de ordin timbral sau/și dinamic. De asemenea, se produce o trecere (în multe din lucrările sale) de la cântare spre o anumită practicare (colectivă și apoi individuală) a muzicii ce este oferită celui care dorește să intre în contact cu ea (interpretului sau ascultătorului), având ca finalitate îmbunătățirea sa morală.

Repune în discuție, într-un ciclu de 8 lucrări simfonice, conceptul de simfonie (readus la accepțiunea sa originară, bizantină), ce apare în posturile de pluri, post, non, pre, trans, meta simfonie.

De asemenea, promovează, în ultima vreme, o muzică cu caracter inițiatic, ce se desfășoară întrun cadru nespectacular, ritualic (adresându-se numai unor anumite persoane pregătite, apte, din punct de vedere spiritual, să primească anumite mesaje) ca mijloc de revigorare a vechilor mistere și ca modalitate de TREZIRE din somnul biologic, mental și spiritual.

360

Creează opusuri pentru un anumit timp și spațiu („Gradeatia” – muzică pentru ambianța unei mănăstiri – 1982, „Natural-Cultural” – muzică la răsăritul soarelui, pe vârful unui munte – 197383, „Sonatu(h)r” – muzică pentru ambianța unei livezi, în perioada de înflorire a pomilor, la asfințitul soarelui – 1986, „Trisson” – muzică nocturnă pentru ambianța unui templu – 1987, „Finalpha” – muzică pentru apusul soarelui, cu cer înnourat, înainte de furtună – 1990). Este și cazul lucrărilor dedicate celor 24 de ore ale zilei și nopții. Se are în vedere, în situația acestora, Călătoria inițiatică, pe calea sunetelor, în Lumea de Dincolo, fiind vorba de 12 ore ale ieșirii, ale extragerii EU-lui din cele 4 trupuri ale sale: fizic, eteric, astral, mental și de întoarcerea Lui Acasă, în deplasarea de la miezul nopții (starea trupească) spre cel al zilei (starea de eliberare deplină), urmată, eventual, de alte 12 ore ale Exilului, ale recăderii Sale în planul terestru, pe traseul invers. Apoi, este ciclul muzicilor dedicate minutelor unei ore fatale și al secundelor unui moment privilegiat.

Desfășurarea fonică a creațiilor sale artistice, evidențiază un anumit tip de muzică, în viziunea World Music, în care spiritul asiatic și cel, în general, extraeuropean este în sinteză, in simbioză cu cel european, arhaicul, tradițiile sunt absorbite în modernitate și naturalitatea asimilată în culturalitate. Se aspiră, astfel, în discursurile și practicile lui muzicale, spre o "îmbrățișare”, prin mijlocirea sunetelor, a tuturor spațiilor și timpurilor culturale, cât și a componentelor cunoscute ale întregului Cosmos, pe un fundament al esențelor acustice (de ordin metaistoric și metageografic) în direcția recuperării unei viziuni estetice de factură UNIVERSALĂ, în opoziție cu cele de sorginte națională (naționalo-folclorică) cât și internațională (internaționalo-serială).

Este evitată astfel, abordarea, în contextul acestei tendințe, a manierei „turistice”, ilustrative.485 *** * și **: Întrucât în sursele obișnuite n-am găsit o definire satisfăcătoare a termenilor metamuzică și muzică imaginară, am apelat la ajutor colegial. Am primit răspunsuri suficient de clare și de savuroase în același timp; de aceea, cu permisiunea autorilor, le redau mai jos.

Profesorul, compozitorul și dirijorul Leonard Dumitriu: „Văd două soluții: 1. Să-l contactezi direct pe dl. Nemescu, poate știe el ce semnifică muzica lui (glumesc...?)

2. în DEX (pe care cu siguranță l-ai consultat) meta înseamnă după sau semnifică ideea de transformare, de schimbare.

Așadar, poate o soluție ar fi metamuzică = muzică în schimbare, în transformare.

Muzică imaginară = Aici ne putem gândi la o muzică închipuită, o muzică a auzului interior?...”

Profesorul și compozitorul Gheorghe Duțică: „Muzica imaginară nu poate fi decât ce ai aflat tu că este din dicționarele consultate, altminteri, nu înseamnă nimic sau «înseamnă nimic»; este nonsens, pleonasm etc. Toată muzica este imaginară, cum altfel? Știam de folclor imaginar, un substitut sau echivalent (cosmetizat) a ceea ce Enescu a numit simplu: «muzică în caracter popular românesc».

Situația nu este mult diferită – din punctul meu de vedere – nici cu metamuzica. Știam de metalimbaj muzical (ceea ce e cu totul altceva),vehiculat mai ales de compozitorii anilor '70 (vezi

485

Cf. site-ului UCMR http://www.ucmr.org.ro/ accesat 17.07.2019 361

Aurel Stroe, Fred Popovici ș.a.), prin alianță cu unele curente de gândire din lingvistica modernă, precum intertextualismul, metatextualismul etc. Despre metamuzică nu am o variantă de dicționar, dar cred că nu poate fi decât un termen cu puternică tentă sau licență speculativă. Atribuind particulei de formare meta sensul (transcendent) de dincolo, ajungem la un fel de introspecție sau evaziune în teritorii separate dar (co)tangente complexului semantic ce definește muzica (filosofia, psihologia, religia, fără a exclude matematica sau artele-surori). Ce să mai vorbim? Nici Noica nu a găsit «altfel» de răspuns la acest tip de «dincolo», atunci când se întreba: «ce se întâmplă cu muzica după ce se stinge ultimul sunet dintr-o simfonie?».”

La acestea voi adăuga propriul comentariu: În libertatea și în diversitatea de expresie și de tehnici componistice actuale, muzicienii (nu numai și, aș zice, nu în primul rând cei români) sunt de multe ori tentați să evadeze în imaginar, în filosofic și, ca să rămân în „trend”, în meta-existență (un fel de Second Life!486). Problema e că, indiferent de câte analogii, trimiteri în virtual poate face creatorul, efectul sonor rămâne neschimbat: muzică, mai mult sau mai puțin agreabilă, atașată unor explicații uneori sofisticate, sugestive sau nu.

CREAȚIA CORALĂ ROMÂNEASCĂ Etapa I. Repertoriul religios, monodic și omofonic (sec. 19) Ex. Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Ion Vidu etc.

Etapa II. Prelucrări folclorice, imnuri, marșuri, muzică patriotică (sec. 19) Ex. G. Musicescu, Gh. Dima, I. Vidu, Dumitru Georgescu-Kiriac, Tiberiu Brediceanu, Gheorghe Cucu, Sabin Drăgoi, Ioan D. Chirescu ș.a.

Etapa III. Stilizări folclorice, orientări neoclasice și de sinteză (s. 20) Ex. Paul Constantinescu, 4 Madrigale pe versuri de M. Eminescu, Miorița piese de Tudor Jarda, Achim Stoia, Alexandru Pașcanu, Sigismund Toduță, Anatol Vieru, Mihai Moldovan, Myriam Marbé, Vasile Spătărelu, Adrian Pop etc.

Clasificare a pieselor corale după gen și caracter: ▪ piese religioase: G. Musicescu, Imnele Sfintei Liturghii, Imnul Heruvic Gh. Cucu, Răspunsuri liturgice, Axioane Gh. Dima, Liturghia Sf. Ioan Crisostom etc.

▪ imnuri, marșuri, muzică patriotică: Ciprian Porumbescu, Tricolorul, Marș de 1 Mai Ion Vidu, Răsunetul Ardealului Ionel G. Brătianu, Pui de lei etc.

486

Second Life = „o lume virtuală imaginată și creată de rezidenții ei” https://secondlife.com/ accesat 18.07.2019 362

▪ dansuri, prelucrări folclorice Gh. Cucu, 12 Colinde populare Gh. Dima, Cântece poporale și melodii vechi românești Al. Pașcanu, Chindia etc.

▪ miniaturi corale A. Vieru, Scene nocturne

etc.

▪ madrigale P. Constantinescu, 4 Madrigale pe versuri de M. Eminescu

etc.

▪ poeme corale P. Constantinescu, Miorița M. Marbé, Ritual pentru setea pământului C. Cezar, Flăcări și roți etc.

▪ repertoriu pentru copii Gh. Dima, Coruri pentru copii și tineret Al. Pașcanu, I.D. Chirescu ș.a.

Câteva vorbe despre tradiția corală românească În privința genului coral românesc sunt de adăugat câteva observații. Un repertoriu mult discutat și nu o dată contestat îl reprezintă muzica noastră patriotică.487 Așa cum menționam în introducerea capitolului despre muzica românească din secolul 19 (pag.

319 și următoarele), în veacul 19, mai ales în a doua jumătate, accentuarea naționalismului în Europa a avut printre consecințe adoptarea simbolurilor naționale – drapel, stemă, sigiliu, devize, culori naționale și altele, dar mai ales a cântecului patriotic, din categoria căruia s-a născut imnul național. Românii au intrat repede în rezonanță cu restul popoarelor Europei în privința creațiilor muzicale cu caracter patriotic, cu atât mai mult cu cât, până la finele primului război mondial, evenimentele „fierbinți” s-au ținut lanț în istoria națională. De aceea, poate nu întâmplător, cântecele patriotice cele mai îndrăgite au fost compuse în ultimele decenii ale secolului 19 și la începutul secolului următor. Un nume de valoare incontestabilă în această privință rămâne cel al bucovineanului Ciprian Porumbescu. „În februarie 1880 apare de sub tipar Colecția de cântece sociale pentru studenții români, compuse și dedicate junimii academice române de Ciprian Golembiovschi-Porumbescu, candidat de profesor și elev al Conservatorului din Viena.”488 „Cântecele sunt simple, ariile sunt melodice și, ca și poeziile, fără multă măiestrie și artă, pentru ca fiecare, fie și neexpert în muzică, să și le poată ușor însuși, e este chiar scopul meu. Melodiile

487

Am inclus aici unele idei și fragmente din studiul Imnurile naționale ale românilor, scurte considerații istorice, stilistice, estetice, publicat în Artes. Revistă de muzicologie nr. 17-18, Iași 2018 488 Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Ed. Muz. Buc. 1974, p. 86 363

sunt acomodate numai pentru o voce; însă o singură repetare presupunând și puțin auz muzical, poate asigura acompanierea acelei voci. /…/ Sperând că micul meu op. va avea o călduroasă îmbrățișare în sânul junimii române, cred a contribui cât de puțin la înaintarea și prosperarea spiritului social între studenții români.”489 Modesta speranță a autorului, exprimată în prefața colecției a fost cu mult depășită. Colecția cuprindea, între altele cântecele: Pe-al nostru steag (titlu inițial Imnul Unirei), Cântecul Tricolorului și Cântec de primăvară (ulterior schimbat în Cântec de 1 Mai). Dintre ele, primul a devenit în 1912, imnul național al Republicii Albania, iar al doilea a fost imnul național al României socialiste în perioada 1977–1989.

Acestor lucrări li se adaugă numeroase alte creații rămase până astăzi în repertoriul românesc al genului.

Includ aici o sinteză privind actualul imn național românesc, Deșteaptă-te, române!, întrucât nu o dată am constatat în jur necunoașterea textului, muzicii, a autorilor și a împrejurărilor nașterii sale.490 Trei nume se leagă de apariția și existența acestui cântec: poetul Andrei Mureșanu (sau Mureșianu, 1816-1863) – autorul versurilor și muzicienii Anton Pann și Grigore Ucenescu – fiecare cu o contribuție la nașterea muzicii. Anton Pann a compus romanța religioasă Din sânul maicii mele. Cum se poate lesne observa (Ex. 141), muzica are caracterul sentimentallacrimogen tipic romanței de salon a vremii, cu ritmică ternară (în pofida măsurii binare) și tonalitate minoră.

Cu sau fără știința dascălului său, în 1848, ucenicul lui A. Pann, Grigore Ucenescu, la cererea lui Andrei Mureșanu, a potrivit melodia pe versurile poetului. Anton Pann a murit în 1854 fără săși fi revendicat paternitatea acestei muzici. E greu de crezut că n-a cunoscut imnul, despre care Ucenescu declară că a circulat intens după 1848; singura explicație acceptabilă este că s-a ferit ca numele său să fie asociat cu acest cântec.491 Cunoaștem mai puține detalii privind circulația lui în ultimele decenii ale sec. 19 și în prima jumătate a sec. 20. Generațiile din perioada celui de-al doilea război mondial și din cea imediat următoare s-au confruntat însă în mod tragic cu opțiunea de a cânta acest imn. Foarte curând după instaurarea comunismului, el a devenit interzis de facto, mai ales în perioada ocupației sovietice492. A urmat aproximativ un deceniu de relaxare (anii ’70–’80), apoi imnul a intrat din nou sub embargo nedeclarat. În timpul revoltelor de stradă din iarna lui 1989, cântecul a răsunat din nou neîngrădit, ba chiar în mod demonstrativ.

489

Fragment din prefața semnată de compozitor, a Colecției de cântece. Apud N. Cionca, op.cit. p. 87 Pentru detalii a se vedea C. Chelaru, Imnurile naționale ale românilor… op. cit. pp. 154-159 491 C. Chelaru, Imnurile naționale ale românilor… op. cit. pp. 154-155 492 Un deceniu după încheierea războiului a durat ocupația sovietică în România. Ultimii 35.000 militari sovietici au părăsit România la 25 iunie 1958. Cf. Bărbulescu & Deletant & al., op. cit. p. 432 364 490

Ex. 141. Din sînul maicii mele, romanța originară a lui Anton Pann (din Spitalul amorului, text de Gr. Alexandrescu)493

Din păcate, în ultimele decenii, cântecul patriotic românesc a devenit un fel de „oaie neagră” a genului coral. Una din cauze o constituie erodarea morală suferită de creația patriotică în epoca Ceaușescu, în care absurditatea și ridicolul textelor de proslăvire a „celui mai iubit fiu” s-au răsfrânt și asupra muzicii însoțitoare, compromițând genul pentru multă vreme de-acum încolo.

Dintre toate, Tricolorul lui Ciprian Porumbescu a primit cel mai nedrept tratament. În forma sa originală, textul imnului Tricolorul îi aparține tot compozitorului bucovinean. Un exces paranoic l-a determinat însă pe dictatorul României Socialiste să se creadă poet și rezultatul a fost textul modificat al imnului. Din păcate, după 1989, românii și-au vărsat o parte din furia adunată de decenii prin manifestări dintre cele mai ineficiente, între care asupra imnului de stat comunist. Ne-am răzbunat atunci pe forme sau mai exact spus am acceptat schimbări de formă, fără să sesizăm perpetuarea multor trăsături de fond! Cin’ să se mai gândească atunci, în acele vremuri confuzie și violență, cum sunau versurile adevărate ale cântecului lui Ciprian Porumbescu – versuri de adevărat patos romantic, concepute cu toată convingerea și simțirea494:

493 494

Anton Pann, Spitalul amorului sau Cîntătorul dorului, Ed. Compania, București 2009, pp. 134-135 C. Chelaru, Imnurile naționale ale românilor… op. cit. pp. 166-169 365

Tradiția interpretativă corală a constituit un adevărat impuls pentru compozitori În provinciile aflate sub stăpânire austro-ungară (Transilvania, Banat, Bucovina) iradia dinspre Viena, veritabilă capitală muzicală europeană, o influență de netăgăduit în ceea ce privește formarea gustului pentru muzică a locuitorilor din variate pături sociale, de diverse origini etnice, de la sat și oraș deopotrivă; pasiunea pentru muzică se manifesta nu numai în direcția audierii, cât mai ales în dorința de a interpreta și chiar de a compune muzică. Românii se asociau adesea în ansambluri corale, având în repertoriu cântări cu caracter național, religioase și prelucrări de folclor. Au devenit cunoscute și deosebit de apreciate societățile corale românești de la mijlocul veacului 19, precum cele de la Orăștie, Oradea, Oravița, Sibiu (în 1878, Gh. Dima conduce Reuniunea de muzică și cântări), la Brașov, Arad, Târgu Mureș, Cernăuți ș.a.m.d.495 Un moment important în evoluția vieții corale românești l-a constituit perioada în care Gavriil Musicescu a activat ca dirijor al Corului Mitropoliei din Iași, din 1876 până la moartea sa, în 1903.

El a modernizat atât structura cât și repertoriul ansamblului: a înlocuit vocile de copii cu cele de femei; a adăugat prelucrări proprii de folclor, piese religioase de concert, creații corale din repertoriul străin. Momentul culminant al activității sale în fruntea Corului Mitropolitan din Iași l-a constituit turneul în mai multe orașe din Transilvania și Banat, în anul 1890.496 Tradiția interpretării și creației corale românești a continuat, înregistrând evenimente tot mai numeroase și mai valoroase. La 18 decembrie 1901 avea loc pe scena Ateneului Român din București primul concert al coralei Carmen, sub conducerea lui Dumitru Georgescu Kiriac. „Acest mare ansamblu, printre membrii căruia s-a numărat și celebrul cântăreț George Folescu, a fost timp de o jumătate de secol instrumentul prin care Kiriac și apoi Ioan D. Chirescu au promovat întreaga activitate corală românească.”497 După 1945, cântul coral, a urmat, cum era de așteptat, o cale a compromisului repertorial.

Mereu mai mult a fost impusă cultura de mase. Cine putea susține mai adecvat această „directivă” decât corul, cu imnuri și ode închinate mai întâi patriei și partidului, apoi „celui mai iubit fiu”?! Corul oferea un mod de exprimare artistică accesibil pentru ideologi și culturnici –

495

Cf. O.L. Cosma, Hronicul…, vol. IV, Ed. Muz. Buc. 1976, pp. 110 Cf. O.L. Cosma, Hronicul…, vol. IV, op. cit. p. 123 497 Emisiune Radio România Muzical, 14 martie 2015 http://www.romania-muzical.ro/articol/dumitru-georgescu-kiriac-si-corala-carmen-bucurestiul-muzicalde-altadata-14-martie-2015/1326191/1821/1 accesat 18.07.2019 366 496

corul avea… cuvântul! Această postură a ridicat tot mai multe obstacole în relația dintre arta corală autentică și potențialul ei public!498 Totuși, concomitent cu odele patriotarde, în institutele de învățământ artistic din țară s-a înfiripat o mișcare la început discretă, ce va crește, lansând valori autentice, care în scurt timp depășesc granițele. Una din primele inițiative de acest fel avusese deja loc la mijlocul anilor 1950, la Conservatorul clujean: Cappella Transylvanica creată de compozitorul și dirijorul Dorin Pop. În 1963 a fost fondat Corul de cameră Madrigal, la început ansamblu al Conservatorului bucureștean. În scurt timp, ascensiunea sa a fost spectaculoasă, trecând într-un fel sau altul peste bariere și devenind în multe privințe mai cunoscut în lume decât în țară. Marin Constantin și Madrigalul n-au fost doar un dirijor și o formație artistică renumită, au fost inițiatori de școală interpretativă. Efectele acestei școli n-au întârziat să apară: în 1967, un fost „madrigalist”, compozitorul și profesorul Sabin Păutza, absolvent al Conservatorului bucureștean, fonda la Iași corul studențesc Animosi, al Conservatorului George Enescu. Doar zece ani a activat acest ansamblu, dar amprenta „madrigalescă” a produs efecte remarcabile în formarea muzicienilor și publicului ieșean. În 1972 își începe cariera artistică la București Corul de cameră Preludiu, condus de Voicu Enăchescu, până în 1990 sub oblăduirea Uniunii Asociațiilor Studenților Comuniști din România, apoi, din 1992, ca ansamblu coral de cameră al Centrului Național de Artă „Tinerimea Română”.

Din 1976 datează activitatea coralei Cantores amicitiae a Universității de Arte ieșene, dirijată de prof. Nicolae Gâscă ș.a.m.d.

O contribuție de necontestat la modificarea prejudecăților față de genul coral „de mase” a avuto grupul Song al lui Ioan Luchian Mihalea, care a activat între 1974–1993. „Erau o pată de culoare și de viață într-o realitate cenușie, la acea vreme. Era un cor care nu cânta melodii patriotice, iar cei care îl alcătuiau nu erau îmbrăcați în costume negre și rochii lungi, tot negre, înțepeniți pe o scenă. Era ceva ce nu mai se mai văzuse până atunci. Un grup de tineri veseli, care dansau în ritmul melodiilor, îmbrăcați modern, în culori vii, care trăiau muzica și cântau cu o plăcere ce li se citea pe chip și în priviri.”499 Muzică, poezie și matematică în „Scene nocturne” de Anatol Vieru Am inclus în continuare o sumară prezentare a ciclului de piese corale à cappella Scene nocturne de Anatol Vieru500, exemplu interesant de sinteză spațiu–timp, muzică–matematică în creația corală românească contemporană.

498

Cf. Carmen Chelaru, Corul filarmonic ieșean în ecuația trecut+prezent=viitor!, în revista Filarmonica Magazin nr. 12, Iași 2015, p. 36 499 Agerpres, 28 nov. 2013. Cultură 500 Acest comentariu se bazează pe idei și fragmente preluate din studiul Ipostaze ale spațiului sonor în creația românească postbelică, publicat în revista Artes vol. 7, Iași 2008.

367

Cele șapte miniaturi intitulate: Țipătul, Coridor, Iazuri, Cântec cu mișcare, Conjurație–Pumnal, Pe negândite și Clopot, au fost compuse în 1964, pe versuri de Federico Garcia Lorca501 și dedicate Corului Madrigal. Versurile au propria muzicalitate (inclusiv în versiunea românească, tradusă de Theodor Balș), sunt încărcate de sensuri, de sugestii poetice, vizuale și auditive. Am ales de aceea să reproduc mai întâi textul, în versiunea din partitură.

1. Țipătul Elipsa unui țipăt trece din munte în munte.

De la măslini un negru curcubeu va fi peste noaptea albastră.

Ay!

Ca un arcuș de violă țipătul făcu să vibreze lungile corzi ale vântului.

Ay!

(Oamenii din peșteri își scot opaițele.)

Ay! 2. Coridor Prin înaltele, lungi coridoare (Cer proaspăt) Doi seniori se plimbă (cer albastru) Albi călugări (Cer violet) au fost mai de mult (Cer bătrân)

3. Iazuri Chiparoși (Apă-mpietrită)

Doi seniori care-au fost mai de mult vânători (Cer de aur) Doi seniori se plimbă, i-ascult (Cer adult) Poate că ei au fost mai de mult, prin înaltele lungi coridoare Noapte.

Plopii (Apă de cristal)

Răchită (Apă adâncă)

Inimă (Apă de lacrimi)

4. Cântec cu mișcare (Stele, albastre stele) (Albe, albe steluțe) (Vis, floareadormită, vis, floare) Azi!

501

(Vis, floare, vis, falduri de fustă) Ieri!

(Stele de foc) Mâine!

(Violete, stele violete, o, stele) (Memoria stelelor) Azi!

(Stele închise) Azi dimineață Mâine!

Cine știe?

Azi! Ieri!

Mâine!

Pe-o barcă, pe barc-am să plutesc.

Federico Garcia Lorca, 1898-1936, poet, prozator și dramaturg spaniol. A fost arestat și împușcat în timpul dictaturii generalului Franco. „Potrivit istoricilor, García Lorca, în vârstă de 38 de ani (considerat cel mai valoros poet spaniol din secolul 20), a fost arestat la Granada, în 17 august 1936, pentru «activități subversive»: simpatii republicane și orientare homosexuală. Peste o zi sau două, a fost luat cu o mașină a Gărzii Civile și n-a mai fost văzut niciodată. De atunci, istoricii depun eforturi să afle cum s-a petrecut asasinatul.” Dana G. Ionescu, Unde și cum a fost ucis poetul spaniol García Lorca?, în rev. Historia https://www.historia.ro/sectiune/portret/articol/unde-si-cum-a-fost-ucis-poetul-spaniol-garcia-lorca accesat 22.07.2019 368

5. Conjurație-Pumnal Cor I Mâna crispată ca o meduză stinge ochiul bolnav al candelei.

Cor II Pumnalul spintecă-n inimă Nu-nfige!

Peste fumul alb al tămâii Ea are ceva de cârtiță și de fluture nehotărât

As de treflă.

Foarfecă-n cruce.

Foarfecă-n cruce!

As de treflă!

Spintecă cu fierul de plug în sterpul pământ.

Pumnal ca o rază de soare Soare-n pumnal

Strânge o inimă nevăzută, o vezi?

Nu mi-l înfige! Nu! Nu-nfige!

Cor I O inimă în vânt reflectată

Foarfecă-n cruce!

As de treflă!

Cor II Adâncuri îngrozitoare Incendiază adâncuri

As de treflă!

Foarfecă-n cruce!

6. Pe negândite Mort, în uliță s-a prăbușit cu pieptul străpuns de cuțit.

Nimeni nu-l cunoștea.

Felinarul doar tremura!

Mamă!

Cum tremura felinarul în uliță!

Era către zori și nimeni n-a fost să s-arate ochilor săi în vântul aspru ce bătea.

Mort! În uliță s-a prăbușit cu pieptul străpuns de cuțit. și nimeni nu-l cunoștea.

7. Clopot În turlele galbene Clopote dangănă.

Cu vânturile galbene se-mprăștie dangătele.

Merge pe drum moartea cu ghirlande de flori de naramzi veștejite.

Cântă și cântă Cântă un cântec la ghitara ei albă Și cântă, și cântă…

În turlele galbene tac clopotele.

Vântul și colbul desenează prore deargint.

Partitura prevede două grupuri corale, așezate stereofonic. Discursul se împarte între cele două coruri, fie alternativ, fie simultan. Cea mai sugestivă în această privință mi se pare piesa nr. 5, Conjurație-Pumnal, în care cele două coruri cântă sau declamă versurile a două poezii, când simultan, când alternativ. Ambele poezii sunt sumbre; prima, Conjurație, evocă o stare depresivă, statică, un presentiment al morții. Cea de-a doua, Pumnal, este încărcată de violență, sugerează acțiune, mișcarea fulgerătoare a cuțitului care ucide. Pentru o mai sugestivă atmosferă, compozitorul alege declamația cântată, mai apropiată de șoaptă și strigăt, decât de sunet (Ex. 143).

De asemenea, corul I (Conjurație) redă atmosfera statică printr-un curs sonor „dilatat”, cu tehnică punctualistă; corul II evocă acțiunea violentă, accelerată, prin intervenții scurte, alerte (Ex. 144). În acest ciclu, Anatol Vieru combină mai multe tehnici de creație specifice secolului 20, între care serialismul și diverse procedee matematice, accentuând latura spațială a discursului sonor.

369

Seria pentru care optează autorul are la bază șirul numerelor prime – 1 2 3 5 7… –, iar modalitățile de prelucrare sunt atât cele tipic seriale (forma directă, inversarea, recurența, recurența-inversată), cât și permutările preluate din teoria matematică a mulțimilor.

Ex. 142. A. Vieru, Clopot, bas. Seria melodică 1 2 3 5 (unitatea = semitonul)

Ex. 143. A. Vieru, Conjurație-Pumnal, fragment. Interpretare declamatorie

370

Ex. 144. A. Vieru, Conjurație-Pumnal. Corul I: discurs punctualist, „dilatat” în timp; Corul II: intervenții alerte, comprimate

Seria este aplicată la melodică, având ca unitate semitonul și la ritmică – unitatea șaisprezecimea (Ex. 145, Ex. 146).

Ex. 145. A. Vieru, Cântec cu mișcare. Serialism melodico-ritmic. Inversări, recurențe, permutări

371

Ex. 146. A. Vieru, Cântec cu mișcare. Seria melodică și variantele ei

Alte tehnici componistice folosite: Punctualism – tehnică de compoziție apărută în muzica europeană, în perioada 1949-1955, care constă în crearea unui discurs sonor compus din particule disparate, discontinue. Componentele sunt individualizate, având înălțime, durată, intensitate, timbru și mod de atac proprii. Inițiatorul este considerat Anton Webern.

O asemenea scriitură apare în Ex. 143, Ex. 144, Ex. 145 și Ex. 147.

Ex. 147. A. Vieru, Cântec cu mișcare. Discurs sonor punctualist

Efecte sonore speciale: declamații, comentarii, strigăte, șoapte etc. Ex. 143→Ex. 148.

Stereofonie. Ideea de spațialitate, conferită nu numai de discursul sonor, ci și de textul poetic, printr-o originală contopire între teatral și muzical este redată și prin dispunerea în spațiul scenic a celor două grupe corale, de asemenea a fiecărui interpret în cadrul fiecărei grupe, astfel încât efectul să fie cel al unei muzici în mișcare spațio-temporală (Ex. 149). „Desfășurarea piesei prezintă o trecere treptată de la atemporal la temporal, o alunecare lentă de la anistorismul hieratic al Spaniei, la caracterul ei pasional, ancorat în acțiune. Urmărim activarea timpului,

372

trecerea de la imobilitate la mișcare. /…/502 Scenele nocturne sunt așadar un madrigal dramatic, o trecere de la podiumul de concert la scena de teatru, animația, însuflețirea unui basorelief. Vocea umană este tratată într-un mod aparte: am încercat să găsesc «nodul» ce leagă vorbirea de cântare.” 503

Ex. 148. A. Vieru, Clopot. Efecte speciale

502

Este aceeași idee expusă de muzician în studii teoretice și în creații muzicale, potrivit căreia procesul de creație pornește de la un bloc sonor inițial, căruia, asemenea unui sculptor, compozitorul îi dă forme cu ajutorul tăcerii. A. Vieru aplică acest principiu „spațial” în mai multe lucrări ale sale: „Jocuri” pentru pian și orchestră (1963), Concertul pentru vioară (1964), „Trepte ale tăcerii” și muzica la filmul Brâncuși (1966), Odă Tăcerii (1967) ș.a.

503 A. Vieru, fragment din prezentarea pe coperta discului LP, Electrecord ST-ECE 0416 373

Ex. 149. A. Vieru, Coridor. „Mișcarea” discursului în spațiu, de la un cor/grup de voci la altul

LIEDUL ROMÂNESC Întrucât nu intenționez să fac o disertație detaliată asupra cântecului vocal-instrumental românesc, voi apela la sinteza propusă de muzicologul Octavian Lazăr Cosma, în volumul VII al Hronicului său, capitolul intitulat Cântecul, pe care am reașezat-o în pagină, subliniind unii termeni și sintagme, pentru o mai ușoară examinare. „Se disting trei mari specii în cadrul cântecului: a) prelucrarea și armonizarea de melodii populare sau vechi melodii; b) romanța, purtătoarea eposului504 eminamente sentimental, reunind într-un curios amalgam cele mai eterogene straturi sonore și c) cântecul de inspirație proprie, substanța muzicală fiind absolut originală, fruct al fanteziei compozitorului.

Două tendințe se impun aici: ▪ cea romantică, prefigurând tiparele liedului germano-austriac → în cântecele romantice va predomina concepția melodicității pregnant arcuite, a funcționalismului tonal, a frazelor generoase, a structurilor riguros închegate.

▪ și modernă, mai degrabă impresionisto-simbolistă, de influență franceză. → În cealaltă ipostază, a liedurilor moderne, muzica devine degajată de clișee, mai liberă ca frazare, mai colorată armonic, cu arcade estompate și mai puțin simetrice.

Evident, se mai pot ivi și alte tendințe, bunăoară neoclasică.505

504 505

epos = povestire (DEX online) Cf. O.L. Cosma, Hronicul…, vol. VII, Ed. Muz. Buc. 1986, p. 310 374

În continuare, muzicologul prezintă într-un parcurs consistent, creatori reprezentativi pentru tipologia liedului românesc, de la Gheorghe Dima și Dumitru Georgescu Kiriac, la George Enescu și Dimitrie Cuclin, până la Sabin Drăgoi și Mihail Jora.

Mihail Jora și liedul românesc Între cei ce au subliniat valoarea remarcabilă a liedurilor de Mihail Jora se numără muzicienii Tudor Ciortea, Ștefan Niculescu, Doru Popovici, Octavian Lazăr Cosma ș.a. În decembrie 1956, cu prilejul unui recital de lied Mihail Jora, care a avut loc la Sala Dalles din București, compozitorul Tudor Ciortea comenta astfel: „Când auzi lieduri de Mihail Jora simți în preajma ta o personalitate deosebit de pregnantă, cu un stil propriu în care, pe un fond de înaltă cultură, se înmănunchează calități fundamentale: inteligență, sensibilitate și caracter voluntar. /…/ Tematica liedurilor lui Mihail Jora nu ține de cântul liric larg deschis al romanticilor, de tipul lui Schumann sau Brahms, ci mai degrabă de genul epico-dramatic al lui Wolf sau Musorgski, prin utilizarea unor motive scurte (deseori de un ambitus de cvintă) și aproape de prozodia versului, pe care le dezvoltă apoi prin tehnica unei armonii deosebit de variate.”506 La rândul său, Doru Popovici nota: „Cel mai reprezentativ autor [român] de lieduri rămâne indiscutabil Mihail Jora, prin originalitatea și bogata expresivitate a stilului său, ce sintetizează aspecte ale expresionismului german, impresionismului francez, cu cântecul inspirat din folclor. Reliefăm mai cu seamă ciclurile concepute pe versuri de Arghezi, Bacovia, Blaga, Ion Pillat și Mariana Dumitrescu.”507 Primele compoziții muzicale ale lui Mihail Jora, ciclul Fünf Lieder (Cinci lieduri) op. 1 datează din 1914 (muzicianul avea 23 de ani) și este consacrat genului vocal-instrumental, „ceea ce – observă O.L. Cosma – pare simptomatic pentru chemarea pe care o are pentru acest domeniu, prevestind-o sau demonstrând-o de la bun început.”508 Includ în continuare observații și comentarii din studiul intitulat Creația de cântece a lui Mihail Jora, semnat de compozitorul Ștefan Niculescu și inclus în volumul Reflecții despre muzică509.

Cele peste o sută de lieduri ale lui Mihail Jora „demonstrează o adâncă înțelegere a particularităților limbii noastre vorbite și totodată asimilarea unor aspecte esențiale ale muzicii populare românești.” Muzicianul recomandă „crearea unui stil național cult nu prin recurgerea la citat, ci prin transfigurarea cât mai personală a esenței muzicii populare.” (Niculescu, p. 189) În liedurile sale, Jora s-a inspirat din tradiția germano-austriacă a genului (Schubert, Schumann, Brahms), din chanson-ul francez (Fauré, Debussy) și din romanța rusă (Musorgski). În studiul său, Ștefan Niculescu examinează două aspecte în liedurile lui Mihail Jora. Primul: raportul dintre cuvânt și melodie. În această privință, principalele idei puse în evidență sunt următoarele: ▪ Jora pune în strânsă legătură accentele fonetice ale textului poetic cu structura melodiei. În acest fel „ia naștere un recitativ melodic românesc (s.n.), rezultat din transformarea creatoare a intonațiilor cuvântului.”

(Niculescu, p. 193)

506

Tudor Ciortea, Un maestru al cântecului românesc, în M. Jora, Studii și documente, vol. I, Ed. Muz. Buc. 1995, p. 109 D. Popovici, Muzica românească contemporană, Ed. Albatros Buc. 1970, p. 106 508 Cf. O.L. Cosma, Hronicul…, vol. VII, op. cit. p. 466 509 Șt. Niculescu, Reflecții despre muzică, Ed. Muz. Buc. 1980, pp. 186-207 375 507

▪ Compozitorul păstrează doar formal scriitura în măsuri, pentru o mai ușoară citire a partiturii. În realitate, el „se eliberează de ritmul simetric din muzica europeană clasică, pentru a inventa o nouă desfășurare în timp, asimetrică (…), izvorâtă deopotrivă din muzica populară și din textul poetic.” (Niculescu, p. 193) ▪ Una din particularitățile acestui tip de recitativ este caracterul silabic – „absența aproape totală a melismelor și, în genere, a vocalizelor.” (Niculescu, p. 193) Din ce cauză? Pentru o cât mai clară dicție, un discurs în care textul să fie inteligibil.

▪ O altă particularitate: varietatea ritmică (Niculescu, p. 194) Caracteristicile de mai sus pot fi urmărite, de pildă, în piesa Cântec de zori op. 40 nr. 3, pe versuri de Mariana Dumitrescu, Ex. 150.

Ex. 150. M. Jora, Cântec de zori op. 40 nr. 3, pe versuri de Mariana Dumitrescu

376

377

(M. Jora, Cântec de zori, final)

Al doilea aspect urmărit de Ștefan Niculescu: imaginile muzicale și forma liedului Pentru o mai mare plasticitate a discursului muzical, M. Jora combină diverse tehnici vocale precum: ▪ recitativ recto-tono (declamare pe un singur sunet), ▪ recitativ parlando, ▪ glissando-uri, ▪ declamație vorbită, ▪ schimbări de tempo, ▪ salturi mari care subliniază anumite silabe ▪ „consonanța sau disonanța, diatonismul sau cromatismul (de natură modală sau tonală), bitonalismul sau chiar atonalismul” (Niculescu, p. 199) ▪ scriitură contrapunctică sub forma polifoniei incipiente „muzica liedurilor lui Jora reliefează și colorează imaginile poeziei în cadrul aceluiași univers emoțional, întregindu-le și îmbogățindu-le expresia, sporindu-le printr-o interpretare activă, inteligibilitatea și, prin aceasta, accesibilitatea.” (Niculescu, p. 203) „Jora nu sacrifică însă muzica poeziei.” (Niculescu, p. 204) El combină structura poeziei cu o construcție proprie muzicii.

Poezia românească modernă, cum este cea a lui Tudor Arghezi, va genera în liedul lui Jora o formă gradată, continuă, fără reveniri periodice (refrene sau reprize). (Niculescu, p. 204) CREAȚIA SIMFONICĂ, VOCAL -SIMFONICĂ, CONCERTANTĂ Etapa I. Genurile instrumentale pătrund la început în viața muzicală românească prin profesorii de muzică străini, prin ansambluri instrumentale de tip occidental (sec. 19). Ex. tradiția muzicală din orașele săsești din Transilvania; fanfarele de regiment: „În 1881, prin ordinul Ministrului de Război, toate regimentele erau obligate să-și organizeze fanfara.”510 Urmarea: formarea gustului publicului pentru muzica instrumentală occidentală, participarea unor instrumentiști la spectacole muzicale scenice sau în ansambluri orchestrale.

Etapa II. Repertoriul occidental este preluat de compozitori autohtoni (sec. 19).

Etapa III. Se compun genuri în care elemente de specific național apar sporadic în limbajul muzical de factură occidentală, în text sau în program (pentru genurile programatice). Ex. Ed. Caudella, Concertul pentru vioară

510

O.L. Cosma, Hronicul…, vol. IV, op. cit. p. 125 378

și orchestră, Fantezia pentru orchestră Amintiri din Carpați (1907); C-tin Dimitrescu, Concerte pentru violoncel și orchestră Etapa IV. Apar creații autohtone, în forme occidentale (gen, structură, limbaj muzical), cu conținut specific național: genuri, elemente modale, ritmică, sugestii timbrale etc. Ex. Ed. Caudella, Fantezia pentru orchestră Amintiri din Carpați (1907), Uvertura Moldova (1914); S. Drăgoi, Divertisment rustic (1929) Etapa V. Creații naționale originale, în formă și conținut. Ex. creații simfonice și instrumentale de cameră din prima jumătate a sec. 20, de: George Enescu, Paul Constantinescu, Sigismund Toduță, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Mihail Jora, Theodor Rogalski, Constantin Silvestri ș.a.

Etapa VI. Creația postbelică, în care se realizează sinteza între național și european, între unitate și diversitate.

Ex. lucrări de Tiberiu Olah, Myriam Marbé, Mihai Moldovan, Corneliu Dan Georgescu, Alexandru Pașcanu, Anatol Vieru, Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Dumitru Capoianu, Theodor Grigoriu ș.a.

Pentru a evada un moment din enumerări am inclus mai jos o sumară analiză a unei piese orchestrale a compozitorului Aurel Stroe. Întâlnirea Spațiului cu Timpul în lucrarea Arcade de Aurel Stroe511 Aurel Stroe s-a născut la București, în 1932 și a murit la Mannheim (Germania), în 2008. A studiat în particular pianul cu Maria Fotino și compoziția cu Marțian Negrea, după care a urmat cursurile Conservatorului din București. A predat orchestrație și compoziție la Universitatea Națională de Muzică din București, în Franța, Germania, Austria, SUA. A compus în toate genurile muzicale, inclusiv muzică electronică. De asemenea a avut o bogată activitate muzicologică și publicistică.

Piesa Arcade, pentru 11 formații de instrumente a fost compusă de Aurel Stroe în anul 1963, iar prima audiție a avut loc în iunie 1964, cu Orchestra Cinematografiei dirijată de Constantin Bugeanu 512.

Autorul a împărțit interpreții în 11 grupuri, indicând cu precizie și dispunerea acestora pe scenă, în raport cu dirijorul (Fig. 48 și Fig. 49). La cele menționate în prefața partiturii s-ar adăuga și poziționarea difuzoarelor pentru instrumentele electronice, care poate diversifica modalitățile de utilizare a spațiului acustic: Ondes Martenot, orgă electronică și electrofon monodic513.

511

Am făcut referiri la această piesă în studiul Ipostaze ale spațiului sonor în creația românească postbelică, publicat în revista Artes vol. 7, Editura Artes, Iași 2008 512 Viorel Cosma, Muzicieni români, Lexicon, Ed. muz. Buc. 1970, p. 412 513 electrofon monodic sau ondioline = instrument cu tuburi electronice, compus dintr-un oscilator și o claviatură mică cu 8 octave, sensibilă la atingere (comutabilă pe toata întinderea a 6 octave), care putea fi acordată prin intermediul unui translator de octave. A fost creat de francezul Georges Jenny, în anii 1938-1940, acesta continuând să-l perfecționeze până la moartea sa, în 1976. Instrumentele erau construite fie de Jenny însuși, fie erau vândute sub formă de componente. În intenția de a menține preșul scăzut, tot mai multe piese erau de slabă calitate, fapt care a dus la pierderea interesului și dispariția instrumentului. https://en.wikipedia.org/wiki/Ondioline accesat 19.07.2019 379

Fig. 48. A. Stroe, Arcade, poziția grupelor de instrumente în spațiu

380

Fig. 49. A. Stroe, Arcade, structura orchestrei

Dincolo de structura detaliată, de proporțiile simetrice și asimetrice, de prezența unor formațiuni modale bazate pe șirul numeric al lui Fibonacci, muzica lui Stroe creează arcuri sonore virtuale caracterizate prin: ▪ Continuitatea discursului. „/…/ toate grupurile de instrumente trebuie să emită liniile lor melodice într-o manieră foarte legată. Transmiterea melodiei de la un instrument la altul trebuie să fie realizată cu minimum de întrerupere.” – precizează autorul în prefața partiturii514 (Ex. 151).

▪ Creșteri și descreșteri dinamice și de registru (Ex. 152).

▪ Aglomerări și rarefieri timbrale, polifonice și armonice (Ex. 153). În secțiunea III, de pildă, succesiunea intrărilor este reprezentată în Fig. 50

514

A. Stroe, Arcade, pentru 11 formații de instrumente, partitură, Ed. muz. Buc. 1965, p. 3 381

Fig. 50 A. Stroe, Arcade, secțiunea III, măs. 86-91. Succesiunea intrărilor

Lucrarea durează aprox. 8’50” și cuprinde opt secțiuni + două interludii. Pe măsură ce se apropie de final, durata secțiunilor scade și astfel este pus în evidență caracterul dinamic al discursului sonor (Fig. 51).

Fig. 51. A. Stroe, Arcade. Forma generală și durata aproximativă a fiecărei secțiuni

La aceste constatări sumare, cei curioși pot adăuga propria investigație asupra lucrării, de asemenea observațiile muzicologilor Valentina Sandu-Dediu, Horia Șurianu și Corneliu Dan Georgescu.515

515

Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, Ed. Muz. Buc 2002, pp. 172-173; Horia Șurianu, Aurel Stroe. Profil în rev. Muzica 7/1981; Corneliu Dan Georgescu, Canto II de Aurel Stroe în rev. Muzica 11/1972 382

Ex. 151. A. Stroe, Arcade, măs. 13-18. Discurs continuu. Grupele de instrumente sunt numerotate cu cifre romane în stânga partiturii.

383

Ex. 152. A. Stroe, Arcade, măs. 55-60. Discurs melodic continuu.

Amplificarea nuanței și creșterea registrului

384

Continuarea exemplului precedent, măs. 61-66.

Amplificarea nuanței și creșterea registrului

385

Ex. 153. A. Stroe, Arcade, măs. 86-90.

Intervenții treptate ale instrumentelor, care creează fenomenul de „aglomerare”.

Exemplul continuă în pag. următoare.

386

Continuarea exemplului precedent, măs. 91-95

387

MUZICA INSTRUMENTALĂ DE CAMERĂ De la George Enescu încoace, atenția compozitorilor români s-a îndreptat sistematic spre genul cameral. Cu cât școala interpretativă națională evolua și producea performanțe, cu atât creatorii erau mai tentați să pună în valoare acest gen. Enescu însuși a fost toată viața un ilustru creator și interpret de muzică de cameră.

Compozitorii români din prima jumătate a sec. 20 au optat pentru genuri și limbaje diverse, păstrând în același timp un echilibru între tradiție și nou.

După 1950 au loc multiple deschideri către noi sinteze între național și internațional, între tradiție și nou, între arhaic și avangardă – totul pe fondul unei originalități echilibrate, ce are în prim-plan nu experimentul steril, ci expresivitatea artistică.

Principalele orientări stilistice din cadrul acestui gen sunt: ▪ Influența neoclasică, în sinteză cu elemente folclorice sau bizantine. Apar astfel scriituri polifonice (imitative sau liniare), organizare tonală sau tono-modală, ritmică clasică sau combinații de ritmuri populare (de dans sau parlando rubato). Se pare că aceasta constituie zona stilistică cea mai cuprinzătoare în repertoriul cameral instrumental românesc din prima jumătate a sec. 20.

Ex. G. Enescu, Sonatele pentru pian și vioară, Suitele pentru pian, Cvartetele de coarde, Octuorul pentru coarde, Simfonia de cameră etc.

Dimitrie Cuclin, 10 Suite pentru vioară solo, Sonate, Cvartete Mihail Jora, Cvartetul de coarde, Sonata pentru pian, Variațiuni și fugă pe o temă de Schumann Sabin Drăgoi, 21 de cântece populare pentru pian Sigismund Toduță, Passacaglia pentru pian, Sonata pentru vioară și pian, Sonata pentru violoncel și pian Tudor Ciortea, suitele pe teme bănățene, pe teme târnăvene, pe teme din Bihor, Balada pentru cello și pian, Cvintetul pentru coarde și pian, Octetul pentru suflători, violă, cello și pian Din isprăvile lui Păcală (1961) ș.a.

Paul Constantinescu, Două studii în stil bizantin pentru trio de coarde, Sonatina în stil bizantin pentru violoncel solo

▪ Orientări impresioniste în sinteză cu elemente folclorice M. Jora, Ciclul Poze și Pozne, 3 caiete cu miniaturi pianistice cu destinație didactică M. Negrea, Sonata pentru pian Impresii de la țară

▪ Influențe expresioniste în sinteză cu elemente folclorice M. Jora, Sonata pentru violă și pian (1951), Sonatina pentru pian (1961), Sonata pentru vioară și pian (1962) etc.

▪ Sinteze multiple, manifestate în special după 1950 Alexandru Pașcanu, impresionist/romantic/folclorist – Poemul Carpaților, In memoriam, Marea Neagră Pascal Bentoiu – neoclasic/romantic/enescian/folcloric (arhaic) – Sonata pentru vioară și pian Wilhelm Georg Berger – neoclasic/enescian – cvartete de coarde Dumitru Capoianu – neoclasic/ritmuri de jazz Myriam Marbé – neoclasic/expresionist/atonalism/folclorism Liviu Glodeanu – fuziune serial-modală Ștefan Niculescu – neobaroc / serialism integral / enescian / folclorism / bizantin (sacru) Tiberiu Olah – stilizări folclorice, fantezii timbrale, neoclasicism 388

Aurel Stroe – evoluție de la neoclasic la structuri sonore matematizate Anatol Vieru – neoclasic/bartókian/sisteme modale matematizate în sinteză cu principii filozofice de organizare sonoră: Tăcerea ca o sculptare a sunetului – aplicată în lucrarea Trepte ale tăcerii pentru cvartet de coarde și percuție.

și mulți alții Bineînțeles, „etichetele” aplicate compozitorilor de mai sus nu sunt exclusive ori absolute; ele sugerează doar diversitatea opțiunilor componistice românești din perioada aflată în discuție. Într-un capitol precedent am inclus o analiză a Cvartetului de coarde nr. 2 de Vasile Spătărelu – posibil exemplu de abordare a genului cameral contemporan în muzica românească (a se vedea pag. 51 și următoarele).

CÂTEVA OBSERVAȚII PRIVIND MUZICA ROMÂNEASCĂ CONTEMPORANĂ 516 Compozitorii români contemporani nu constituie o excepție în contextul muzical internațional. În același timp însă, putem distinge câteva trăsături specifice: ▪ simțul măsurii în abordarea noului; ▪ tentă națională mai mult sau mai puțin explicită; ▪ rețineri în privința experimentului și a exceselor. Între orientările componistice din ultimele șapte decenii, din muzica românească menționez: ▪ ▪ ▪ ▪

516

Sinteze în relația național–european Stilizarea filonului folcloric Abordarea filonului psaltic, de tip bizantin, sacru Limbaje de sinteză

Reiau în această secțiune idei și fragmente de text din același studiu, Ipostaze ale spațiului sonor în creația românească postbelică, în Revista Artes nr. 7, Iași, 2008 389

APELUL LA SPECIFICUL NAȚIONAL 517 ▪ sisteme modale oligocordice, pentacordice și pentatonice; ▪ formule melodice și melodico-ritmice de origine populară; ▪ arhetipuri și ostinato-uri ritmice; formule ritmice de joc. Ex. Corneliu Dan Georgescu, Jocuri (ciclu de 10 piese simfonice, 1962–1980); ▪ sugerarea genurilor ritmico-poetice giusto silabic, aksak sau parlando rubato. Ex. Th. Grigoriu, Pastorale și Idile transilvane (1984-1986), Vocalizele mării (1984), Anotimpurile românești (1989), 20 Psalmi pentru cor mixt ș.a.; ▪ sugerarea sau chiar folosirea unor instrumente populare – fluier, caval, tulnic, țambal, diferite instrumente de percuție etc. Ex. M. Jora, Suita baletului Când strugurii se coc (1953); ▪ heterofonia. Ex. Șt. Niculescu, Cantata nr. 3 pe versuri de T. Arghezi (1964), Eteromorfie (1967), Aforisme după Heraclit (1969); ▪ sugerarea unor ritualuri, obiceiuri, genuri folclorice naționale sau regionale. Ex. Myriam Marbé, Ritual pentru setea pământului (1968); ▪ contopirea unor surse folclorice multiple. Ex. „în Concertul de vioară Capricci et Ragas (1990) [de Aurel Stroe, a.n.], «capriciile» reprezintă aluzii mai directe sau mai voalate la Paganini, pe când alte secțiuni sunt «exerciții» artistice pentru distingerea unor intervale muzicale fine [microintervale, n.n.], asemănătoare cu introducerile pe care muzicienii indieni le improvizează la începutul unui raga.”518 INCURSIUNI MUZICALE ÎN SFERA PSALTICĂ–BIZANTINĂ–SACRĂ În pofida obstrucționărilor impuse de cenzură în deceniile 5–9 ale secolului trecut (20!), unii muzicieni români au continuat să se inspire din filonul bizantin/psaltic, precum și din cel general sacru (cu trimiteri atât la epoci arhaice, cât și la esențe creștine și ne-creștine), de la citat (mai rar), la prelucrări și stilizări.

Compozitorul Ștefan Niculescu „se apropie de timpuriu de sacru, devenit un aspect fundamental ce-i traversează creația. Filonul religios ortodox, muzica bizantină au reprezentat încă din anii ’60 sursele esențiale ale muzicii sale, alături de folclorul țărănesc, de Enescu și de modéle europene ale modernității: Bartók, Stravinski, Hindemith, Messiaen, Webern.”519 Iată câteva opțiuni de abordare a sacrului în creația lui Ștefan Niculescu, în cele mai diverse ipostaze și niveluri de stilizare: ▪ Esențe ale specificului cântării bizantine. În Ison I (1973) și Ison II (1975), apare tehnica pedalei; este de asemenea pus în valoare discursul monodic și proiecția „spațială” a acestuia, heterofonia.

▪ Constelația modurilor bizantine, în Echos pentru vioară solo (1977); echos (gr.) = melodie; denumire a modurilor din muzica bizantină. „Explorând posibilitățile netemperate ale viorii, Niculescu vizează tocmai

517

Cf. Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, op. cit. pp. 102-146 V. Sandu-Dediu, op. cit. p. 112 519 V. Sandu-Dediu, op. cit. p. 78 390 518

tensiunea între ehuri, prin explorarea contrastului diatonic–cromatic /…/ Totodată se reunesc în această piesă monodica bizantină și polifonia violonistică de sorginte bachiană /…/”520 ▪ Sacrul arhaic în timp și spațiu, în Simfonia a II-a „Opus Dacicum” (1980). Apar aici corespondențe între spațiul circular al sanctuarului de la Sarmisegetuza și parcurgerea cercului sistemului muzical temperat. Se alătură principiul continuitate–discontinuitate, precum și tehnica bizantină a isonului (pedalei), pomenită mai sus.

▪ Sinteze ale unor sfere arhaice multiple, inclusiv religioase, în timp și spațiu. Simfonia a III-a „Cantos” (1984) prezintă, după mărturia autorului, „o melodie care își trage seva din vechea noastră cultură bizantină, precum și din alte culturi tradiționale (artă folclorică, gregoriană, extra-europeană etc.), propunându-și astfel un fel de «ecumenism» sau o armonie între muzica din Est și cea din Vest.” 521 ▪ Exprimarea muzicală a unor elemente specifice diverselor credințe – de pildă a invocației –, fără o trimitere cultică precisă. Invocatio (1989), Axion (1992), Psalmus (1993), Simfonia nr. 4 „Deisis” (1995), Simfonia nr. 5 „Litanii la plinirea vremii” (1997) ș.a. În această categorie se înscriu și alți compozitori din perioada amintită, cum este de exemplu Myriam Marbé. În Requiem-ul subintitulat Fra Angelico–Marc Chagall–Voroneț, autoarea include multiple referințe funebre: missa catolică, bocet românesc, kaddisch522 ebraic, imnul bizantin al Învierii.

STRUCTURI MODALE DE SINTEZĂ

Devin deosebit de tentante, mai ales după experiența europeană a serialismului, sistemele simetrice, dar și cele asimetrice. Muzicologul Vasile Herman semnalează această preocupare în creația compozitorilor români din deceniul al șaselea; de pildă, în Concertul pentru orchestră de coarde de Paul Constantinescu: „/…/ un mod de opt sunete, descendent, simetric, pare a constitui materialul primordial, baza tematicii lucrării, și nu numai un sistem oarecare de organizare sonoră.”523 Este vorba de modul 2/1, care apare în diverse ipostaze (Ex. 154).

Ex. 154. Paul Constantinescu, Concertul pentru orchestră de coarde (1957), fragment.

520

Idem pp. 80-81 Ibidem, p. 82 522 kaddisch = sfânt (aramaică); imn de laudă lui Dumnezeu. Cf. Jewish Encyclopedia http://www.jewishencyclopedia.com/articles/9110-kaddish accesat 19.07.2019 523 Vasile Herman, Formă și stil în noua creație românească, op. cit. pp. 87-88 391 521

Structură modală simetrică în Simfonia de Ștefan Niculescu (Ex. 155).

Ex. 155. Șt. Niculescu, Simfonia (1956), fragment. Mod simetric: 1-2-2-2-1-2-2

Tiberiu Olah include în prima sa Simfonie un sistem bimodal, ce întrunește atât structuri simetrice, cât și asimetrice (Ex. 156).

Ex. 156. T. Olah, Simfonia (1956), fragment. Sistem bimodal

„O complexitate și mai accentuată se evidențiază în tema Secvențelor pentru orchestră de coarde de Cornel Țăranu.”524 Se detașează aici trei structuri modale, care îmbină simetria cu asimetria (Ex. 157).

524

V. Herman op. cit. p. 93 392

Ex. 157. C. Țăranu, Secvențe (1960), fragment. Simetrii și asimetrii modale: A: 1-2-1 2 1-2-1; B: 1-3-1 2 1-3-1; C: 2-3-1 2 1-2-2

De aici nu mai era decât un pas către interferența sintezelor modale cu sisteme matematice de gândire și prelucrare sonoră.

SISTEME DE GÂNDIRE SPA ȚIAL-MATEMATICĂ Relația muzicii cu matematica a găsit larg ecou în preferințele compozitorilor români – aplicate, desigur, cu precauție și simț artistic. O etapă în această direcție o reprezintă sistemele sonore modal-seriale. Și aici, compozitorii români adaptează limbajul european – care depășise deja câteva etape de evoluție (serialism dodecafonic, serialism integral, punctualism etc.) – la un anumit colorit național.

393

Între caracteristicile preluate de muzicienii români din tradiția europeană se numără: ▪ „seria primește configurație și organizare internă aptă unor dezvoltări tipice prin divizare în tronsoane, permutații etc.; ▪ discursul sonor se constituie prin clasicele 4 stări ale seriei, metamorfozate în patratul magic /…/ al [stării directe, a.n.], recurenței, inversării și inversării recurenței; ▪ predomină principiul variației, izvorât din necontenitele transformări ale seriei de bază.” 525 Acestea însă sunt adaptate unei viziuni modal-seriale autohtone: ▪ „penetrația formulelor modale în structura seriei /…/; ▪ prin variație continuă, ele generează mereu noi profiluri melodice, derivate, cărora le asigură unitatea de intonație și colorit modal latent sau declarat; ▪ prin suprapuneri armonice, formulele-tronsoane de serie sau seria integrală nasc acorduri sau complexe verticale înrudite cu cele din armonia populară /…/”526 Aceste tehnici componistice apar nu numai în creația de după anii ’60, ci și în lucrări teoretice privitoare la tehnici componistice de sinteză; între acestea, cele două volume de referință: ▪ Moduri și proporții de compozitorul și muzicologul Wilhelm Georg Berger, în care autorul creează un sistem modal-serial de sinteză, construit pe Șirul numeric al lui Fibonacci și pe Șirul numerelor prime. „În ultimă instanță, conceptul modal înseamnă ordine – notează Berger –, inter-raportare armonioasă a unor sunete, organizare creatoare.”527 ▪ Cartea modurilor de Anatol Vieru reprezintă o aplicare a teoriei matematice a mulțimilor în domeniul sunetelor și intervalelor. „Nu sunt mulțimi de sunete, ci șiruri de intervale, de diferențe, de distanțe între elemente ordonate ale modurilor /…/ Am imaginat un algoritm pentru generarea unor șiruri modale, adică a unor șiruri periodice infinite, care îmbină proprietăți pregnante ale lumii modurilor, îndeosebi complementaritatea, simetria și transpoziția.”528 „Vieru extrage un model matematic ad-hoc: pe baza acestuia își creează și dezvoltă modurile într-o lucrare, le încrustează în marile blocuri sonore cu care experimentează asupra timpului muzical. Vor rezulta inedite forme muzicale – clepsidre, site, ecran, psalmi – ce revin în diferite ipostaze în creațiile lui Vieru, fără ca aceste prototipuri să devină o manieră.”529

525

V. Herman, Formă și stil… op. cit. p. 103 V. Herman, op. cit. p. 105 527 W.G. Berger, Dimensiuni modale, Ed. muz. Buc. 1979, p. 8 528 A. Vieru, Cartea modurilor, Ed. muz. Buc. 1980, pp. VII, X 529 V. Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, op.cit. p. 165 394 526

COMPOZITORI ROMÂNI DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI 20 Dumitru Georgescu-Kiriac, 1866-1928 George Enescu, 1881-1955 Béla Bartók, 1881-1945 Ioan D. Chirescu, 1890-1980 Mihail Jora, 1892-1971 Marțian Negrea, 1893-1975 Sabin Drăgoi, 1894-1968 Mihail Andricu, 1894-1974 Theodor Rogalski, 1901-1954 Sigismund Toduță, 1908-1991 Paul Constantinescu, 1909-1963 Achim Stoia, 1910-1973

și alții

CÂTEVA IDEI GENERALE DESPRE PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI 20 ÎN ROMÂNIA 530 Considerăm drept epoca modernă deceniile cuprinse între 1890–1970, fără desigur a trasa delimitări precise; este vorba despre generația enesciană și de cele imediat următoare acesteia. A fost epoca în care muzicieni români înzestrați cu talent și cu altruism au înțeles să-și pună energia în direcția integrării culturii și vieții muzicale românești în concertul european și mondial. A fost epoca nașterii celor mai multe instituții muzicale naționale și a deschiderii lor către anvergura internațională. Istoria a dat o mână de ajutor (sic!) în această privință, chiar dacă a făcut-o într-un mod radical și dureros: cele două războaie mondiale și consecințele lor multiple, unele benefice (Unirea de la 1918), altele nefaste, chiar dezastroase – perioadele de război, de ocupație sovietică și instalarea comunismului.

Un exemplu de inițiativă benefică îl constituie „stagiunea de refugiu” de la Iași, din iarna anilor 1917–1918. În pofida stării de război, a celui mai lung front, pe care o armată prost echipată și instruită făcea cu greu față, într-un teritoriu redus la Moldova, cu un Iași suprapopulat de autorități, legații, refugiați de tot felul, în condițiile vecinătății cu dramaticele schimbări din Rusia (revoluția bolșevică), la Iași, tânărul George Enescu (în vârstă de 36 de ani) a obținut mobilizarea pe loc a membrilor Filarmonicii bucureștene și a constituit o orchestră simfonică, completată cu muzicieni ai Conservatorului ieșean și cu instrumentiști amatori locali531.

Are loc în iarna 1917–1918, o memorabilă stagiune cu 22 de concerte simfonice, dirijate în majoritate de Enescu, având un repertoriu atractiv, desfășurate în sala Teatrului Național. Întrucât sala mare era mereu

530

Am inclus aici fragmente dintr-un studiu intitulat La Centenar. Considerații istorice și muzicale. Ce s-a făcut? Ce facem?

Ce-i de făcut?, premiat de UCMR în noiembrie 2018 și propus spre publicare în Artes. Revistă de muzicologie a Universității Naționale de Arte G. Enescu din Iași, numerele 21–22/ 2020.

531 Cf. G. Pascu, Filarmonica de Stat „Moldova” Iași, 1942–1957. Cincisprezece ani de activitate. Program festiv, Iași, Întreprinderea poligrafică Iași, p. 30 395

ocupată cu diverse acțiuni nu numai culturale, repetițiile aveau loc în clădirea anexă a Teatrului (astăzi Uzina cu Teatru). Aceste concerte au însemnat enorm pentru moralul multor locuitori ai Iașului din acea vreme. În aceiași ani de război și în cei imediat următori este fondată la Iași Societatea simfonică „George Enescu”, din dorința muzicienilor și oamenilor de cultură ieșeni de a menține beneficele efecte ale „stagiunii de refugiu”. În 1919 ia ființă Conservatorul de Muzică din Cluj, pe fondul unei îndelungate tradiții muzicale transilvănene; în fruntea instituției, în perioada 1919–1925, a activat dirijorul și compozitorul Gheorghe Dima532. Și tot atunci (1919) sunt fondate Teatrul Național și Opera Română din Cluj.

Un an mai târziu (1920) a fost fondată Societatea Compozitorilor Români. „Având acordul lui George Enescu, Ion Nonna Otescu și Constantin Brăiloiu îi convoacă în biroul directorului Conservatorului, în ziua de 2 noiembrie 1920, ora 17, pe următorii compozitori: Alfred Alessandrescu, Mihail Andricu, Constantin Brăiloiu, Nicolae Caravia, Alfonso Castaldi, Dimitrie Cuclin, George Enacovici, Victor Gheorghiu, Mihail Jora, Dumitru Georgescu-Kiriac, Filip Lazăr, Constantin Nottara, Ion Nonna Otescu, Ion Borgovan.”533 Muzicienilor bucureșteni li s-au alăturat transilvănenii Gheorghe Dima, Tiberiu Brediceanu și Ion Vidu, iar George Enescu a acceptat să devină președintele Societății. În pofida situației dezastroase prin care treceau în anii războiului și în perioada imediat următoare, până la încheierea tratativelor de pace, românii au găsit puterea de a-și continua viața, de a-și păstra speranțele. După război și după Unirea cu Transilvania, Basarabia și Bucovina, au apărut tot mai frecvent inițiative de a construi o sferă de existență comună pentru toți românii, cel puțin în privința spiritualității, limbii și culturii.

A urmat perioada interbelică, asupra căreia s-a discutat mult și se discută încă, unii exagerându-i binefacerile, alții amplificându-i părțile negative. Cu toate astea, este recunoscut faptul că perioada interbelică a atins un vârf în privința vieții cultural-artistice românești. Unei configurații politice decadente și controversate i se opune una din cele mai fructuoase epoci din cultura românească. E suficient să pomenesc de Liviu Rebreanu și Lucian Blaga, de Mircea Eliade și Emil Cioran, de Constantin Brâncuși și, în muzică de George Enescu, Mihail Jora și Dinu Lipatti. Apar noi instituții, iar activitatea celor existente se deschide spre Occident.

O instituție de elită, cu activitate remarcabilă în perioada 1920–1944 este Filarmonica bucureșteană (înființată în 1868). În perioada amintită, direcția era deținută de dirijorul George Georgescu. Un șir impresionant de interpreți de renume mondial se perindă pe scena Ateneului Român (edificiul-simbol al Filarmonicii, construit în perioada 1886–1888): dirijorii Ernest Ansermet, Alfredo Casella, Franco Ferrara, Eugen Jochum, Clemens Krauss, Pietro Mascagni, Maurice Ravel, Richard Strauss, Igor Stravinski, Bruno Walter, Felix Weingartner ș.m.a., alături de românii George Enescu, Antonin Ciolan, Mihail Jora, Ionel Perlea, Constantin Silvestri, Theodor Rogalski ș.a.; soliștii: Béla Bartók, Alfred Cortot, Wilhelm Kempff, Arthur Rubinstein, Henryk Szeryng, Jacques Thibaud, Pablo Casals, Pierre Fournier ș.m.a. Un repertoriu pe cât de divers, pe atât de dificil pentru interpreți și auditori deopotrivă stă mărturie pentru o viață muzicală bogată și intensă, un public exigent și pasionat. Multă muzică de Wagner, de Richard Strauss, alături de Stravinski și Skriabin, Vincent D’Indy, Gabriel Fauré și Ernest Chausson; dar și multă muzică românească, mult mai multă decât se cântă astăzi: Enescu, Jora, Andricu, Mihalovici, Rogalski, Nona-Otescu ș.a.

532

Cf. Viorel Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 2, Ed. Muz. Buc. 1999, p. 187 O.L. Cosma, Universul muzicii românești. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România (1920–1995), Ed. Muz. Buc. 1995, p. 22 396 533

În 1921 s-a înființat Opera Română din București ca instituție independentă și finanțată de la buget.

La 1 noiembrie 1928 s-a transmis prima emisiune a Societății de Difuziune Radiotelefonică – cum era denumit serviciul public de radiodifuziune în actul oficial de constituire. În 1932, compozitorul și dirijorul Mihai Jora înființează Orchestra Radio din București.

La 2 noiembrie 1941 începe să transmită Postul Radio Moldova de la Iași.

La 9 octombrie 1942 are loc în sala Teatrului Național din Iași, concertul inaugural al Filarmonicii Moldova, dirijat de George Enescu.

EVENIMENTE DIN VIA ȚA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ, ÎN PERIOADA 1946 –1960 Sunt fondate Orchestre Simfonice de Stat și Instituții Filarmonice de Stat: Brașov (1946), Craiova (1947), Arad (1948), Oradea și Sibiu (1949), Ploiești (1952), Botoșani (1953), Cluj (1955), Bacău (1956) ș.a.

Sunt înființate Teatre de Operă: la Timișoara (1946), la Iași (1956) Sunt înființate școli și licee de muzică: Iași și Cluj (1949), Liceul de Muzică George Enescu din București (1957) etc.

1954, 15 mart. A fost înființat Postul de Radio Cluj.

1958. Festivalul Internațional George Enescu, ediția I

N-au fost însă numai momente fericite. În noaptea de 4 spre 5 mai 1955, muzicianul George Enescu a murit la Paris. Mormântul său se află și în prezent în cimitirul Père-Lachaise din capitala Franței.

Un alt eveniment de tristă amintire este închiderea timp de un deceniu a Conservatorului din Iași, între 1950– 1960. „Motivul principal al întreruperii a fost modelul sovietic. S-a argumentat că în Republica Populară Română sunt prea multe instituții de învățământ cu profil de artă /…/; Nu s-a putut desființa și cel de la Cluj pentru că exista o minoritate maghiară.”534 De asemenea, în anii 1954–1970, numeroși intelectuali, oameni de cultură, artiști români au fost anchetați și persecutați pentru relațiile lor cu Occidentul, pentru convingeri ne-comuniste ori pentru refuzul de a se conforma noii ideologii.

ROLUL PRIMELOR GENERAȚII DE MUZICIENI DIN EPOCA MODERNĂ 535 Animatori ai vieții muzicale românești ▪ S-au format/și-au făcut studiile la școlile Occidentului – Germania, Austria, Franța, Italia. Și-au însușit astfel limbajul muzical european, în ansamblu și în detaliu, de la „sursă”.

▪ Au ținut permanent legătura cu cultura română. ✓ Au avut inițiative în fondarea sau continuarea și sprijinirea principalelor instituții muzical-artistice profesioniste cu activitate permanentă: societăți filarmonice și corale, orchestre simfonice, teatre de operă ș.a.

534

George Pascu, Din dragoste de oameni și de muzică. 14 Convorbiri moderate de Mihail Cozmei și Dora-Maria David, Editura Artes, Iași 2015, p. 109 535 O parte din informațiile acestei secțiuni sunt preluate de asemenea din C. Chelaru, La Centenar. Considerații istorice și muzicale. Ce s-a făcut? Ce facem? Ce-i de făcut?, studiu achiziționat de UCMR, în noiembrie 2018.

397

✓ Au fondat și extins Biblioteci naționale, Arhiva Națională de Folclor (Constantin Brăiloiu, 1928), Arhiva fonografică (George Breazul, 1927), realizarea și publicarea de culegeri de folclor românesc (Tiberiu Brediceanu, 1910; Béla Bartók, 1913-1914) ✓ reviste și almanahuri muzicale ✓ studii și cercetări muzicologice – istoriografie, bizantinologie (G. Breazul, C. Brăiloiu, Ioan D. Petrescu) ▪ Au stimulat creația originală românească – acordarea Premiului de compoziție George Enescu (din 1913, din fondurile personale ale compozitorului) și a altor premii naționale.

▪ Au format gustul publicului pentru repertoriul european și românesc de valoare ✓ prin apariții proprii ✓ prin invitarea unor mari artiști străini – ex. Richard Strauss (1922), Vincent d’Indy (1923), Jacques Thibaud (1924), Pablo Casals (1937), Igor Stravinski (1930), Karl Böhm (1940), Maurice Ravel (1932), Pietro Mascagni (1927), Dinu Lipatti (1933) ș.a. Tot în perioada 1922-1942 au concertat soliștii: Béla Bartók, Alfred Cortot, Marguerite Long, Enrico Mainardi, Gaspar Cassado, Pierre Fournier etc.

▪ Au sprijinit construirea unor edificii sau alte dotări cu destinație muzical-artistică ✓ orga Palatului Culturii din Tg. Mureș (1913) ✓ orga Catedralei Evanghelice din Sibiu (1915) – cea mai mare din țară ✓ orga Ateneului Român – inaugurată în 1939 Creatori ai învățământului muzical românesc ▪ Fondarea instituțiilor – școli, conservatoare ▪ Continuarea și adâncirea tradiției interpretative, instrumentale și vocale, create în ultimele decenii ale sec.

19 ▪ Introducerea disciplinelor muzicale moderne, teoretice și practice: teorie, armonie, contrapunct, orchestrație, istorie, folclor, forme muzicale, ansamblu interpretativ (orchestră, muzică de cameră, operălied-oratoriu), compoziție ▪ Organizarea și conducerea manifestărilor artistice publice cu studenți și profesori (stagiuni artistice) Creatori ai repertoriului muzical național modern ▪ Toate genurile culte europene – instrumentale, vocal-instrumentale, operă – se regăsesc în creația românească modernă, prin opusuri de valoare.

▪ Genuri autohtone culte, inspirate din folclor și muzica religioasă – balade, doine, tablou coregrafic, liturghie, colinde etc.

Participanți la conturarea limbajului muzical cult modern de valoare europeană Sinteza între: limbajul european, folclorul românesc, muzica psaltică Elemente de limbaj muzical european în muzica românească din prima jumătate a secolului 20: ✓ cadru tonal, modal, tono-modal; procedee de prelucrare melodică, tehnica leit-motivului, principiul ciclic ✓ procedee de prelucrare ritmică; cadrul metric divizionar ✓ agogică, dinamică de tip romantic 398

✓ instrumentație și tehnică vocală de tip romantic ✓ tipurile de plurimelodie/sintaxă muzicală: polifonie, omofonie, monodie acompaniată, simfonism, heterofonie ✓ armonie tono-modală ✓ forme – de sinteză ✓ genuri – simfonice, concertante, vocal-simfonice, camerale, operă, balet ș.a.

Elemente de limbaj specific național în muzica românească din prima jumătate a secolului 20: ✓ abordarea folclorului atât intuitiv, cât și științific ✓ abordarea ambelor ramuri ale folclorului: sătesc, urban (lăutăresc) ✓ procedee de abordare a folclorului: citat, creație în caracter popular, stilizare ✓ procedee de abordare a muzicii psaltice: în special prin citat și creație în caracter religios ✓ adoptarea sistemului modal de influență folclorică, psaltică, de sinteză ✓ ritmică de proveniență populară – dansantă sau „doinită” – adaptată la cadrul metric european ✓ elemente timbrale cu rol de „aluzii” la instrumente populare ori tehnici vocale populare sau psaltice (psalmodieri) ✓ heterofonia – tip de plurimelodie adecvat specificului național ✓ armonie tono-modală ✓ forme libere ✓ genuri specifice de proveniență națională – doina, balada, liturghia, rapsodia ș.a.

CURENTE MUZICALE EUROPENE CARE AU INFLUEN ȚAT CREAȚIA ROMÂNEASCĂ DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI 20 „Apariția în creația românească a unor trăsături caracteristice proprii unuia sau altuia din marile curente apărute în muzica europeană în prima parte a sec. al XX-lea nu sunt negreșit rezultatul unui spirit de imitație, ci, pe lângă vederi estetice comune [sunt] adeseori expresia temperamentală a cutărui sau cutărui compozitor.”536 Romantismul (inclusiv romantismul târziu) Trăsături romantice apar în muzica lui Enescu, în special în cele trei Simfonii (finalizate de muzician), prin scriitura simfonică, bogăția timbrală, agogică și dinamică, armonia tono-modală, monumentalitatea formelor și genurilor. De asemenea tratarea temelor muzicale după principiul ciclic ori tehnica leit-motivului – aceasta din urmă prezentă în mod substanțial în tragedia lirică Oedipe.

Neoclasicismul Curentul neoclasic este substanțial reprezentat în creația muzicală românească din ultimele decenii ale sec.

19 și prima jumătate a sec. 20. Compozitorii români au preluat modéle de limbaj muzical din Clasicismul vienez, din Baroc și chiar din Renaștere, tratându-le creator, cu evidentă amprentă națională.

Ex. Sabin Drăgoi, Divertisment rustic Concertele pentru orchestră de Sigismund Toduță, Tudor Ciortea, Paul Constantinescu, Ion Dumitrescu Constantin Silvestri, Preludiu și Fugă (Toccata) op. 17

536

Zeno Vancea, Creația muzicală românească, sec. XIX-XX, vol. II, Ed. muz. Buc. 1978, p. 13 399

Alte lucrări de Dumitru Georgescu Kiriac, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Paul Constantinescu ș.a.

Impresionismul Influențe evidente ale limbajului impresionist apar în creația enesciană, de asemenea la diverși alți compozitori, fără a se putea vorbi de „copierea” procedeelor componistice ale lui Claude Debussy.537

Ex. Mihail Jora, Suita simfonică Priveliști moldovenești Marțian Negrea, Suitele simfonice Prin Munții Apuseni și Povești din Grui Alfred Alessandrescu, Amurg de toamnă, schiță pentru orchestră de coarde Max Eisikovits, piesa simfonică Primăvara în Carpați Alexandru Pașcanu, poemul simfonic Marea Neagră ș.a.

Expresionismul „… expresionismul este arta unei mai intense interiorizări, a trăirii unor sentimente de lungă durată, scormonirea de către compozitori a adâncurilor vieții sufletești. O caracteristică importantă a expresionismului o reprezintă și includerea în sfera sa expresivă a unor stări emoționale (ca extazul, angoasa538, disperarea etc.), care, până la apariția acestui curent539, nu au avut decât un rol periferic în creația muzicală /…/ Pe lângă această caracteristică principală de conținut, expresionismul are și o altă trăsătură, constând în redarea și a grotescului, a caricaturii și a ironiei etc.” 540 Ex. M. Jora, baletul Întoarcerea din adâncuri – expresia fantasticului, tragicului M. Jora, baletele Demoazela Măriuța și La piață – caricatura, ironia C-tin. Silvestri, Cvartetul nr. 2, piesele pentru pian Cântece de pustiu ș.a.

*** Compozitorul și dirijorul Silvestri

Constantin

„Compozitor, dirijor, pianist într-o singură excelând deopotrivă în toate cele trei ramuri de Constantin Silvestri a fost una din personalitățile complexe și mai interesante ale muzicii românești Enescu.

persoană, activitate, cele mai de după

Absorbit de intensa sa activitate de șef de orchestră, în țară și în străinătate, opera muzicală a lui Silvestri nu cuprinde decât un număr relativ mic de lucrări: lieduri, piese de pian, muzică de cameră și muzică simfonică, dar grație valorii deosebite a celor mai reprezentative dintre compozițiile sale, el se situează în mod incontestabil printre fruntașii creației noastre muzicale.”541

537

Z. Vancea, Creația muzicală românească, op. cit. p. 13 angoasă = stare de neliniște, tulburare, îngrijorare. DEX online 539 Comentarii privind expresionismul în arta europeană sunt incluse în Partea a cincea a cărții de față.

540 Z. Vancea, Creația muzicală românească, op. cit. pp. 13-14 541 Z. Vancea, Creația muzicală românească, op. cit. pp. 206-207 400 538

Corul Nacht und Träume (Noapte și Vise), op. 2 a fost compus de Silvestri în anul 1929, pe versurile poetului vienez Matthäus Casimir von Collin (1779-1824), aceleași versuri pe care, cu un secol mai devreme (în 1825), Franz Schubert crease un lied.

Era a doua compoziție a muzicianului în vârstă de numai 16 ani, totuși „surprinzătoare pentru un debutant” prin „complexitatea armonică, dar și tratarea liberă a disonanțelor, efecte impresioniste îmbinându-se cu o certă notă expresionistă.”542

Ex. 158. C. Silvestri, Nacht und Träume (Noapte și visuri), piesă pentru cor mixt pe 5 voci, op. 2, fragment

Folclorismul modern Este poate cea mai cuprinzătoare orientare stilistică a muzicii românești din secolul 20, în orice caz cea care include o mare diversitate de mijloace de abordare a sursei folclorice de inspirație.

Ex. Theodor Rogalski, 2 Schițe simfonice (Înmormântare la Pătrunjel, Paparudele) Theodor Rogalski, 3 Dansuri simfonice Béla Bartók, Dansuri populare românești George Enescu, Preludiu la unison din Suita nr. 1 pentru orchestră George Enescu, Suita nr. 3 pentru orchestră Săteasca George Enescu, Uvertura de concert în caracter popular românesc George Enescu, Sonata nr. 3 pentru pian și vioară în caracter popular românesc

542

Z. Vancea, Creația muzicală românească, op. cit. pp. 208-209 401

*** Theodor Rogalski (1901-1954) a compus Schițele simfonice Înmormântare la Pătrunjel și Paparudele în anul 1929. În prima schiță, muzicianul creează un tablou sugestiv și original al înmormântării de mahala, din primele decenii ale veacului 20, însoțind partitura cu câteva explicații: „Prin praful străzii, dricul înaintează, zguduit de pietrele caldarâmului, un dric orășenesc adevărat, dar urmat de bocitoare, ca la țară (Ex. 160). Se apropie mereu. Deodată, o scurtă răbufnire de fanfară militară… desigur, răposatul, poate vre-un mic slujbaș al Statului, era decorat (Ex. 159). Apoi, încet-încet, alaiul se pierde în depărtare.”543

Ex. 159. Th. Rogalski, Înmormântare la Pătrunjel, tema marșului funebru

Ex. 160. Th. Rogalski, Înmormântare la Pătrunjel.

Melodie cromatică (cu 2dă mărită) sugerând bocetul, cu acompaniament de marș funebru

Pentru schița a doua, Paparudele, autorul precizează: „În timpul secetei de vară, începe în mahalalele bucureștene jocul magic al paparudelor: tinere țigănci, încinse cu boz544 și bătând din palme, merg jucând și cântând din casă în casă. Ai casei le udă cu găleți de apă.”545 (Ex. 161)

543

Cf. Laura Manolache, Theodor Rogalski, Ed. Muz. Buc. 2006, p. 46 boz = plantă erbacee, cu miros neplăcut, cu flori albe, cu frunze despicate și cu fructe negre. DEX online 545 Cf. Laura Manolache, Theodor Rogalski, op. cit. pp. 46-47 402 544

Ex. 161. Th. Rogalski, Paparudele, tema

„Sunt imagini pitorești ale mahalalei bucureștene, amintind de un primitivism înduioșător, pe care muzicianul îl evocă în tonuri grotești, dar nu brutal, ci din vârful peniței.”546 Muzica celor două Schițe de Theodor Rogalski poate fi așadar caracterizată în caracter popular (urban), cu tente expresioniste moderate.

Theodor Rogalski este și autorul celor Trei dansuri simfonice (1950), ultima sa compoziție, pe care Zeno Vancea le așează „printre cele mai măiestrite prelucrări de dansuri populare românești.”547 Melodiile provin din folclorul transilvănean, aromân și oltenesc.

Prima piesă, Dans din Ardeal, se inspiră din teme populare din regiunea Sibiului, incluse într-o culegere de Achim Stoia.

Al doilea dans are la bază două melodii din folclorul aromân, Gaida (Cimpoiul) și Singasto (De doi) din munții Pindului, în tempo lent și caracter nostalgic. Primul se desfășoară ca un lamento al trompetei cu surdină, evocând printr-o tehnică specială, sonoritățile cimpoiului și clarinetului (Ex. 162), iar al doilea este un joc tineresc de doi, cu un ritm mai vioi.

546

Laura Manolache op. cit. p. 47. În privința analizei muzicale a celor două schițe, recomand: Adrian Rațiu, Două schițe simfonice de Theodor Rogalski în Muzica 9/1956; Radu Gheciu, Aspecte ale creației lui Theodor Rogalski în Muzica 3/1957; Zeno Vancea, Creația muzicală românească vol. II, op. cit. pp. 53-57.

547 Z. Vancea, Creația muzicală românească vol. II, op. cit. p. 57 403

Ex. 162. Th. Rogalski, Gaida (fragment)

Trei teme de dans din Oltenia și Muntenia, dominate de populara horă Mărțișorul din repertoriul de odinioară al lui Grigoraș Dinicu (refren) alcătuiesc ultima piesă, de o vivacitate autentic populară (Ex. 163, Ex. 164).

Ex. 163. Rogalski, Dansul al treilea, măs. 24-35, coarde. Hora Mărțișorului

… și mai departe, secțiune tematică nouă…

404

Ex. 164. Rogalski, Dansul al treilea, măs. 41-49, coarde. Hora Mărțișorului, secțiune tematică nouă

Compozitorul Theodor Rogalski

405

GEORGE ENESCU, 1881–1955 Date biografice 1881, 19 august

S-a născut la Liveni-Vârnav (Dorohoi, actual jud. Botoșani) George Enescu, al 8lea copil al familiei, singurul rămas în viață.

Tatăl, Costache Enescu, învățător și agricultor. Mama, Maria Cosmovici.

Primele contacte cu muzica – în familie: tatăl cânta la vioară, mama la chitară; de asemenea, lăutarii din sat.

1885 (4 ani)

Începe să cânte la vioară după ureche.

1888

La recomandarea lui Eduard Caudella și cu sprijinul financiar al Reginei Elisabeta (soția lui Carol I) pleacă la studii la Konservatorium für Musik und darstellende Kunst der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Conservatorul de Muzică și Teatru de pe lângă Societatea Prietenii Muzicii) din Viena. Studiază vioara cu Josef Hellmesberger-Jr. și compoziția cu Robert Fuchs.

1889 (8 ani)

Prima apariție în public ca violonist

1892 (11 ani)

Primele încercări componistice

1893

Absolvă Conservatorul din Viena cu calificativul excelent.

1894

Continuă studiile la Conservatoire national supérieur de musique din Paris, cu profesorii: ▪ Martin Pierre Marsick548 - vioara ▪ Jules Massenet și Gabriel Fauré – compoziția ▪ André Gédalge – contrapunctul Este susținut de Elena Bibescu și, în continuare de Regina Elisabeta.

1896

Susține primul recital la Ateneul Român.

1898, 6 februarie

Prima audiție a Poemei Române op. 1, considerată prima sa lucrare originală, cu Orchestra Concertelor Colonne din Paris, dirijor Edouard Colonne.

1898, 13 martie

Ateneul Român. Prima audiție românească a Poemei Române. Orchestra dirijată de Eduard Wachmann

1898, 16 oct.

Prima apariție la Iași, pe scena Teatrului Național, cu pianistul Theodor Fuchs.

1899, 24 iulie

Este distins cu Premiul I al Conservatorului la absolvirea clasei de vioară.

Susține o carieră internațională ca violonist, cu numeroase turnee în Europa, SUA. Concomitent, devine tot mai cunoscut ca: pianist, dirijor, compozitor, profesor. Între elevi: Dinu Lipatti, Yehudi Menuhin.

548

Între elevii iluștri ai profesorului Marsick s-au numărat, în afară de Enescu, Carl Flesh (premiul I, 1894) și Jacques Thibaud (1896).

406

1904

Fondează Cvartetul de coarde Enescu: Enescu – vioara I, Fritz Schneider – vioara II, Henri Casadesus – viola, Louis Fournier – violoncel.

1913

Acordă primul Premiu pentru compoziție George Enescu (din fonduri personale): Dimitrie Dinicu, Alfonso Castaldi, D-tru Georgescu-Kiriac, C-tin Dimitrescu.

Premiile vor fi acordate apoi anual, cu o oarecare regularitate549 până în anul 1946.

Au fost reluate în cadrul Festivalului Internațional G. Enescu ed. XVI, sept. 2003.

Primește titlul de ofițer al Legiunii de Onoare a Franței

1914-1918

Susține numeroase concerte de binefacere în România

1917-1918

În timpul refugiului la Iași, organizează și susține o stagiune cu 22 de concerte simfonice, la Teatrul Național. Orchestra era compusă din muzicieni bucureșteni și completată cu instrumentiști ieșeni.

1919, 13 febr.

Este distins cu titlul de cetățean de onoare al orașului Iași.

1920, 2 nov.

Se constituie Societatea Compozitorilor Români. Președinte – George Enescu

1929

Devine Membru corespondent la Académie des Beaux Arts din Paris

1931

Devine membru la Accademia Nazionale di Santa Cecilia din Roma

1936

Primește titlul de Cavaler al Legiunii de Onoare a Franței; Membru la Institut de France din Paris

1937

Premiul de compoziție George Enescu pentru întreaga activitate se acordă lui Mihail Jora.

1938

Membru de onoare al Societății Filarmonice Gh. Dima din Cluj

1941 7-28 martie

Integrala cvartetelor de Beethoven cu: G. Enescu – vioara I, Constantin Bobescu – vioara II, Alexandru Rădulescu – viola, Theodor Lupu – violoncel

1942 9 oct.

Dirijează la Teatrul Național din Iași, concertul inaugural al Filarmonicii Moldova. În cursul aceluiași an (nu se cunoaște data), muzicianul a primit titlul de doctor honoris causa al Conservatorului din Iași.550

1944, 5 nov.

Președinte de onoare al Filarmonicii din București

1949, iunie

Face parte din juriul Concursului internațional Marguerite Long–Jacques Thibaud de la Paris, alături de Gian Francesco Malipiero, Jean Fournier, Sergiu Celibidache ș.a.

1955, 3-4 mai

Enescu a murit la Paris.

Mormântul său se află în cimitirul Père Lachaise din Paris.551

1958, septembrie

București, prima ediție a Festivalului și Concursului Internațional George Enescu.

549

Anii în care s-au acordat premii de compoziție G. Enescu : 1913, 1915, 1916, 1919, 1921, 1922, 1923, 1924, 1925, 1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, 1933, 1934, 1936, 1937, 1938, 1940, 1942, 1943, 1944, 1945, 1946. Cf. volumul colectiv George Enescu, Ed. muz. Buc. 1964, pp. 333-341 550 A se vedea articolul publicat în revista Filarmonica Magazin nr. 11, Iași 2015 https://drive.google.com/file/d/1m_PYNb-5oThxvaCSauYPoaSwIpIpK_LN/view?usp=sharing și articolul Cartea de Aur a Conservatorului din Iași s-a întors acasă!, publicat în Artes. Revistă de muzicologie nr. 19-20, Iași 2019 551 Pentru mai multe informații privind împrejurările morții muzicianului vezi și articolul Enescu 60. Bartók 70 publicat în rev. Filarmonica Magazin nr. 12 (2015) 407

Festivalul și Concursul internațional George Enescu 1958. Ediția I. Festival & Concurs 1961. Ed. II 1967. Ed. III 1970. Ed. IV 1973. Ed. V 1976. Ed. VI 1979. Ed. VII 1981. Ed. VIII. Centenarul nașterii lui Enescu 1985. Ed. IX 1988. Ed. X 1991. Ed. XI 1995. Ed. XII 1998. Ed. XIII. Director Lawrence Foster.

Director onorific Yehudi Menuhin 2001. Ed. XIV Director Cristian Mandeal Director onorific Yehudi Menuhin

2003. Ed. XV Director Cristian Mandeal 2005. Ed. XVI Semicentenarul morții lui Enescu Director Ioan Holender 2007. Ed. XVII. Director Ioan Holender 2009. Ed. XVIII. Director Ioan Holender 2011. Ed. XIX. Director Ioan Holender 2012. Ed. XX. Director Ioan Holender 2015. Ed. XXI. Director Ioan Holender 2017. Ed. XXII Director Vladimir Jurowski Director onorific Zubin Mehta 2019. Ed. XXIII Director Vladimir Jurowski

Concursul International George Enescu a debutat oficial în septembrie 1958, odată cu lansarea Festivalului Internațional George Enescu, ajungând în anul 2018 la a XVI-a ediție. Încă de la primele ediții și mai ales după 1991, Concursul International George Enescu a devenit una dintre cele mai valoroase manifestări europene de gen, plasând România pe harta competițiilor de muzică clasică recunoscute în cele mai înalte foruri internaționale de specialitate. Din anul 2002 Concursul este membru al World Federation of International Music Competition, fiind singura competiție de muzică clasică din România organizată și jurizată în concordanță cu standardele și statutul Federației. Dacă primele 13 ediții ale Concursului au însoțit Festivalul Internațional George Enescu, ediția a-XIV-a a marcat o schimbare de abordare prin organizarea Concursului ca parte a Festivalului George Enescu, dar ca eveniment de sine stătător, în anul în care nu are loc Festivalul. 552 La prima ediție (1958), Concursul a inclus secțiunile vioară și pian. Începând cu ediția a doua (1961) a fost adăugată secțiunea canto. În prezent, Concursul cuprinde secțiunile vioară, violoncel, pian, compoziție.

CREAȚIA LUI GEORGE ENESCU În lista de mai jos nu am inclus întreaga creație a compozitorului; doar un număr minim de lucrări din genuri diverse, pe care orice muzician român ar trebui să le cunoască.

552

Text preluat din pagina web a Concursului https://artexim.ro/proiecte/concursul-international-george-enescu/ accesat 25.07.2019 408

Anul

Creație simfonică

Lucrări camerale

1897

Poema Română op. 1

Sonata nr. 1 pt. pian și vioară op. 2 Suita nr. 1 pt. pian op. 3 Sonata nr. 2 pt. pian și vioară op. 6 Octuorul (Octetul) de coarde op. 7 Suita nr. 2 pt. pian op. 10

1899 1900 1901 1903 1905 1906

Rapsodiile Române op. 11 nr. 1-2 Suita pt. orchestră nr.

1 op. 9 Simfonia nr. 1 op. 13

Dixtuorul pt. suflători op. 14 7 Cântece pt. voce și pian, pe versuri de Clément Marot, op. 15

1908

Cvartetul cu pian nr. 1 op.

16 (p, vl, vla, vcl)

1909 1912-1914 1915 1916-1918 1920-1921 1920-1923

Simfonia nr. 2 op. 17 Suita nr. 2 pt. orchestră op. 20 Simfonia nr. 3 op. 21 (orchestră și cor)

1940

1943

(1916) Cvartetul de coarde op. 22 nr. 1 Oedipe, tragedie lirică în 4 acte și 6 tablouri, op. 23 Sonata nr. 3 pt. pian și vioară „în caracter popular românesc”, op. 25

1926

1937-1938

Suita nr. 3 pt. orchestră Sătească, op. 27 Suita pt. vioară și pian Impresii din copilărie, op. 28 Cvintetul cu pian op. 29 Cvartetul cu pian nr. 2, op.

30 Poemul vocalsimfonic Vox maris, op. 31

1948

1950-1953

Muz. vocalinstrumentală și de operă

Cvartetul de coarde op. 22 nr. 2 409

1954

Simfonia de cameră pt. 12 instrumente soliste, op. 33: fl, ob, c.eng, cl, fg, corn, trp, p, vl, vla, vcl, cb (ultima lucrare terminată)

LIMBAJUL MUZICAL ENESCIAN Subliniez dintru început că această secțiune nu se pretinde nici completă sau detaliată, nici originală. Sunt muzicieni români, de ieri și de azi, care și-au dedicat mult timp și energie studierii creației compozitorului. Voi puncta, prin urmare, o seamă de trăsături specifice stilului componistic enescian, preluate în mare parte din autori consacrați și voi încheia, ca de obicei, cu o listă de sugestii bibliografice, pentru cei ce doresc să aprofundeze acest subiect.

Melodica enesciană ▪ Este componenta principală a muzicii enesciene ▪ Organizată tono-modal: sistemul modal folosit este atât diatonic, cât și cromatic și enarmonic (cu microintervale) ▪ Structura melodică: formule, teme și motive ciclice, leitmotive ▪ Folosește de asemenea melodica de tip parlando – cântare „doinită”: variație continuă, evitarea repetărilor, evitarea simetriilor ▪ Apelează la specificul național prin: citat, creație „în caracter popular”, stilizare Melodica enesciană în Preludiul la unison În cartea Spațiul sonor553 am inclus o sumară analiză a Preludiului la unison din Suita nr. 1 în do major pentru orchestră, op. 9 de George Enescu, din care voi relua aici câteva fragmente.

George Enescu a compus prima sa Suită pentru orchestră la Paris, la vârsta de 21 de ani, în 1902. Prima audiție a avut loc la 25 februarie/8 martie 1903, la Ateneul Român din București, sub bagheta autorului. Lucrarea cuprinde patru părți: Preludiu, Menuet lent, Intermède, Final. „În 1903, am scris o Suită pentru orchestră pe care, dintr-un sentiment de elementară recunoștință, am dedicat-o lui Saint-Saëns. Suita aceasta cuprinde în special un Preludiu la unison, de o scriitură destul de ciudată și pe care Kodàly l-a dat vreme îndelungată elevilor săi, ca exemplu de monodie. Finalul, o tarantelă capricioasă, era, după părerea mea, destul de reușit. Lucrarea a fost dirijată în 1904 de Pierné. Doamne! Câte insulte! Părerea lui Georges Vanor a fost exprimată pe scurt: «Drăguță, dă un pol țiganului». De mult nu mi se mai spusese țigan; în schimb, putea să mi se dea polul drept compensație…”554 Trebuie observat înainte de toate că Enescu a fost departe de ceea ce înțelegem astăzi printr-un compozitor constructivist, deși el însuși afirma că prima etapă a elaborării componistice o petrecea la masa de scris și nu la pian.

553 554

Carmen Chelaru, Spațiul sonor, Ed. Fundației AXIS, Iași 2007 Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Ed. Muz. Buc. 1982, p. 53 410

„… încep prin a avea o poftă foarte confuză de a scrie ceva – mărturisea Maestrul. Pe măsură ce-mi vin ideile, îmi fac însemnări, multe însemnări, un teanc de însemnări, pe care le mâzgălesc până ce nimeni, afară de mine, nu mai înțelege nimic /…/ Faza conceptivă este desigur cea mai lungă /…/ Lucrez la masă pentru a vedea clar și a ordona forma. Când caut culoarea mă așez la pian…”555 Dotat cu o memorie excepțională, muzicianul își elabora mai întâi componentele viitorului edificiu muzical și acest proces îi lua cel mai mult timp. Punerea în ordine și coagularea în discurs reprezenta ultima și cea mai scurtă etapă. Un proces similar utiliza, se pare, Mozart (de aici mult comentata lipsă de cópii, ciorne și variante de lucru din manuscrisele marelui clasic vienez).

Revenind la melodica enesciană, este uimitoare intuiția genială, simțul extraordinar al proporției cu care a operat tânărul de numai 22 de ani în conceperea Preludiului la unison din Suita nr. 1 pentru orchestră. Conform observațiilor compozitorului Pascal Bentoiu, Preludiul cuprinde trei secțiuni de durate inegale și Coda (Fig. 52).

Fig. 52. Enescu, Preludiu la unison, forma

Asemenea tuturor marilor artiști, Enescu avea, cum menționam mai sus, acel instinct al proporțiilor, care l-a îndemnat, la fel ca pe Bach și pe alți creatori de valoare comparabilă, să aplice principii de simetrie în asimetrie, în construcția operelor sale. În pofida caracterului aparent improvizatoric (de altfel specific genului de preludiu) și a ritmicii rubato (specifică stilului doinit, stilizat în acest preludiu), tânărul compozitor folosește o notație detaliată și riguroasă (Ex. 165→Ex. 168).

555

Șt. Niculescu, George Enescu despre principiile sale de creație, în Reflecții despre muzică, op. cit. pp. 160-161 411

Ex. 165. Enescu, Preludiu la unison, secțiunea I (fragment, măs. 1-13).

Caracter doinit, dar riguros notat.

Ex. 166. Enescu, Preludiu la unison, secțiunea II, aceeași temă (fragment, măs. 49-59)

Ex. 167. Enescu, Preludiu la unison, secțiunea III (fragment, măs. 80-89) 412

Ex. 168. Enescu, Preludiu la unison, Coda (măs. 125-138)

Cum notam mai sus, impresia de improvizație a monodiei este doar aparentă, ea născându-se din trei formule melodico-ritmice (Ex. 169).

Ex. 169. Enescu, Preludiu la unison. Motivele care generează monodia

„Nimic n-ar fi mai hilar – observă mai departe cu umor Pascal Bentoiu – decât ideea de a oferi unui compozitor oarecare cele trei celule, invitându-l să scrie un preludiu de 140 de măsuri în unison absolut.”556 Ei bine, Enescu o face într-un fel rămas singular, după știința noastră, în întreaga literatură muzicală de după apariția plurimelodiei.

Pentru a încheia succintele referiri la dimensiunea melodică, așa cum apare ea în Preludiul la unison, iată un nou fragment din comentariul deosebit de inspirat al muzicianului Pascal Bentoiu: „Unisonul nu are nimic monoton într-însul /…/ pendulăm între o singură grupă cu surdină (de exemplu: violinele secunde) notată pp și ansamblul ff al celor 64 instrumente la unison /…/, de o plenitudine indicibilă /…/ Iar pedala de timpan /…/, care intervine de la măsura 81 încolo, până – practic vorbind – la sfârșitul acestor patru pagini de necrezut, este încă o trăsătură de geniu: fără a fi spartă unitatea timbrală, este introdusă o dimensiune nouă, e proiectată întreaga desfășurare într-un spațiu nou, brusc devenit polidimensional și dramatic (s.n.).”557

556 P.

557

Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit. p. 64 P. Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit. p. 66 413

Modalismul enescian Evoluție: abordare treptată tonal → tono-modal → modal Surse: folclor, impresionism Tipuri de modalism: diatonic, cromatic (cu 2de mărite), enarmonic (cu microintervale) Tehnici de scriitură modală: formule melodice, motive, cadențe, trepte mobile Fără să fi studiat în mod sistematic folclorul românesc, Enescu intuia esența melodică și monodică a muzicii noastre populare. „Dacă ar fi vorba de cântecul popular, caracterul important este îndepărtarea armoniei (…), o armonizare cât mai puțină este cea adevărată…”558 Concepția modală enesciană se bazează, în faza de maturitate stilistică, pe stilizări, pe celule și motive de esență ale unui sistem fie diatonic, fie cromatic. Prin acest apel la arhetip, compozitorul a ieșit din sfera strict folclorică românească, evocând deopotrivă arhaicul și modernul, naționalul și universalul. Este, credem, unul din multiplele elemente de autenticitate și perenitate oferite, între altele, de muzica tragediei lirice Oedipe559. În acest din urmă caz, sfera modală se extinde, combinându-se cu tehnica leitmotivică. Muzicologul Octavian Lazăr Cosma, autoritate recunoscută în cercetarea operei enesciene, afirmă în această privință: „Fără să pornească la compunerea tragediei lirice înarmat cu un sistem, Enescu admite folosirea procedeului leitmotivelor, adică al reprezentării pe plan muzical a simbolurilor dramatice, a idiomelor 560 legate de personajele și sensurile preponderente în acțiune. În această direcție, Enescu preia spiritul și nu litera principiului wagnerian, ceea ce înseamnă că n-a creat ex nihilo561: a dezvoltat o direcție existentă în practica lirico-dramatică, elaborând modalități proprii, principii noi în conceperea, conducerea și interacțiunea leitmotivelor.”562 Examinând substanța muzicală a operei, cercetătorii constată existența unui număr restrâns de „tulpini” sonore cu rol de leitmotiv , supuse unor continue metamorfozări și intersectări. „Voi întrebuința un sistem? – se întreba Enescu – Nu, nici un sistem, dacă mi se permite ca întrebuințarea leitmotivelor să nu fie un sistem, ci un procedeu sau, mai exact, un fir conducător.”563 În pofida acestei afirmații, nu uităm momentul în care muzicianul a conceput capodopera sa lirică: anii 1920–1931, perioada deplinei sale maturizări stilistice. Nu era necesar să-și propună în mod voit un sistem componistic. El exista deja în ființa sa creatoare. Iar procedeul leitmotivic constituia o parte din sinteza cu principiul ciclic, stilizarea folclorică, scriitura simfonică. Acestea toate nu pot fi separate în creuzetul procesului creator enescian. În tragedia Oedipe, leitmotivul personajului principal, nefericitul rege al Tebei, joacă un rol central. Motivul foarte scurt, se identifică prin cvarta mărită descendentă (Ex. 170) și apare în multiple versiuni melodice, armonice, timbrale etc. (Ex. 171).

558

Revista muzicală 1928, apud Gh. Firca, Conceptul modal în muzica lui George Enescu, în Studii de muzicologie vol. IV, Ed. Muz. Buc. 1968, p. 222 559 În muzicologia românească apar două variante ortografice ale titlului: Oedip, pentru versiunea în limba română și Oedipe pentru versiunea originală, în limba franceză. Eu o prefer pe aceasta din urmă, tocmai pentru că este cea dintâi concepută de Enescu.

560 idiom = (aici) însușire. DEX online 561 ex nihilo = din nimic – din expresia latină ex nihilo, nihil = din nimic nu se creează nimic 562 O.L. Cosma, Dramaturgia leitmotivelor în „Oedip”, Studii de muzicologie vol. IV, Ed. muz. Buc. 1968, p. 263 563 O.L. Cosma, Dramaturgia leitmotivelor în „Oedip”, op. cit. p. 263 414

Ex. 170. Enescu, Oedipe, leitmotivul lui Oedipe

De asemenea, compozitorul îi „atribuie un rol unificator în ceea ce privește arhitectura lucrării. Fiecare act și tablou se va încheia cu emblema sonoră a eroului central.564 În pofida acestei „supremații” a leitmotivului lui Oedipe, „Enescu îl transfigurează, îl plasează în partitură într-o asemenea manieră, încât ca ascultător îl detectezi destul de greu. Se evită astfel ostentația wagneriană în utilizarea leit-motivelor, amintind mai degrabă discreția și finețea vehiculării formulelor muzicale constante de către Debussy.”565

Ex. 171. Enescu, Oedipe, leitmotivul lui Oedipe în mai multe variante566

Motivul lui Oedipe se înrudește și cu alte leitmotive (v. Ex. 170 și Ex. 172).567

Ex. 172. Enescu, Oedipe, leitmotivul Destinului

Tot în cadrul sintezelor se înscrie combinarea modalului cu principiul ciclic. În Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, de pildă, „tema principală a primei părți (Ex. 173) este înglobată organic în tema părții lente (Ex. 174). La rândul ei, aceasta este inclusă în tema secțiunii mediane a aceleiași părți. Și în finalul lucrării, procedeul de a

564

O.L. Cosma, Dramaturgia… op. cit. p. 270 O.L. Cosma, Oedipul enescian, Ed. Muz. Buc. 1967, pp. 107-108.

566 exemple preluate din O.L. Cosma, Oedip-ul enescian op. cit. ex. 15→20, p. 383 567 O.L. Cosma, Dramaturgia… op. cit. p. 264 415 565

intercala într-o suprafață nouă reminiscențe ale secțiunii precedente este evident /…/ Principiul ciclic aplicat în această sonată permite construirea unei lucrări unitare, bazată doar pe câteva elemente tematice.”568

Ex. 173. Enescu, Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, partea I, tema principală

568

Adrian Rațiu, Principiul ciclic la George Enescu, Studii de muzicologie, vol. IV, op. cit. p. 206 416

Ex. 174. Enescu, Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, partea II. De la măs. 12 apare tema ciclică din partea I.

Considerând consecvența cu care Enescu rămâne fidel leitmotivului sau/și temei ciclice în lucrările sale de maturitate, se evidențiază relația unitate în diversitate caracteristică esteticii muzicii sale. În plus, această legitate în conceperea discursului muzical presupune raportarea permanentă pe de-o parte, a elementelor noi la cele deja existente și, pe de altă parte, a acestora la întregul compoziției.

Sintaxe/ Plurimelodii în muzica enesciană Tipuri caracteristice: polifonie, heterofonie, simfonism „Sunt în esență un polifonist – mărturisea compozitorul – și deloc omul frumoaselor acorduri înlănțuite. Am oroare de ceea ce stagnează. Pentru mine, muzica nu este o stare, ci o acțiune, adică un ansamblu de fraze care exprimă idei și de mișcări care poartă aceste idei în cutare sau cutare direcție. Înlănțuirile armonice țin, cred, de improvizația elementară. Oricât de scurtă ar fi, o lucrare nu merită numele de compoziție decât dacă se poate discerne în ea o linie, o melodie sau, ceea ce este și mai bine, o suprapunere de melodii. Ceea ce nu înseamnă că sunt pentru contrapunct, împotriva armoniei…”569 Ceea ce numește Enescu aici polifonie este în cele mai multe cazuri – au constatat-o muzicieni incontestabili – de fapt polifonie, dar și heterofonie sau/și simfonism.

Polifonia reprezintă o a doua dimensiune a spațiului sonor enescian, după melodică. În Octuorul de coarde op.

7 570, compus la vârsta de 19 ani, compozitorul trece în prima parte de la introducerea monodică (Ex. 175) la o polifonie imitativă acompaniată (Ex. 176).

569

George Enescu despre principiile sale de creație, în Șt. Niculescu, Reflecții despre muzică, op. cit. p. 162 Muzicianul, fiind francofon, prefera denumirile de influență franceză (octuor), în locul celor tradiționale; în acest caz, termenul octet este de origine germană – Oktett. Cf. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 394 417 570

Ex. 175. Enescu, Octuor, partea I; ĂŽnceputul introducerii la unison (octavă), cu un acompaniament ritmic la violoncelul 2

418

Ex. 176. Enescu, Octuor, partea I; finalul introducerii și discursul polifonic (fragment)

419

Heterofonia constituie una din laturile originale ale gândirii sale melodice. „Eterofonia lui Enescu – afirma compozitorul Ștefan Niculescu –, departe de a fi pe deplin organizată, dar totuși suficient conturată, se apropie în cazurile cele mai semnificative, de modelul folcloric, putând fi definită astfel: distribuția simultană a unui aceluiași material tematic la mai multe voci, între starea de unison și cea de multivocalitate [s.n.].”571 Sau, într-o încercare de definire mai succintă a muzicologului Clemansa Liliana Firca: „adevărată reîncarnare a spiritului monodic într-o textură polifonică…” [s.n.]572 Prin apelul la stilul rubato pe care compozitorul îl face în lucrări reprezentative ale creației sale – Sonata pentru violoncel și pian op. 26 nr. 2 (1935), Suita „Sătească” op. 27 (1938), Suita pentru vioară și pian op. 28 „Impresii din copilărie” (1940) ș.a.573 – predispoziția pentru exprimarea heterofonică este evidentă.

Ex. 177. Enescu, Sonata pentru violoncel și pian op. 26 nr. 2, partea I, măs. 1-4.

Exemplu de heterofonie: melodia violoncelului apare și la pian, variată (mâna dr.)

Ex. 178. Enescu, Suita nr. 3 pentru orchestră Săteasca, partea I. Heterofonie: vocile simultane sunt variante ale aceleiași melodii574

Un alt exemplu de scriitură heterofonică în constituie ultima lucrare terminată a compozitorului, Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste, op. 33 (Paris, 1954). Ex. 179, Ex. 180

571

Șt. Niculescu, Reflecții despre muzică, op. cit. p. 176 Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creația lui George Enescu, în Studii de muzicologie vol. IV, op. cit. p. 307 573 Lucrările sunt menționate în argumentația muzicologului Cl.L. Firca, din studiul intitulat Heterofonia în creația lui George Enescu, op. cit. pp. 307-314 574 Exemplele 177 și 178 sunt preluate din Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creația lui George Enescu, op. cit. pp. 310, 312.

420 572

Ex. 179. Enescu, Simfonia de cameră, partea I (începutul).

Melodia flautului și a violei, cu acompaniamentul pianului

Ex. 180. Enescu, Simfonia de cameră, partea I (continuare).

Treptat, cele două melodii se diferențiază, iar acompaniamentul primește un plus de ornamente.

Simfonismul. Așa cum afirmam și cu alte ocazii, simfonismul prin natura sa este rezultatul unei gândiri spațialtemporale, un fel de „punere în scenă”, de „mișcare scenică” a discursului muzical. Creația enesciană abundă 421

în pagini simfonice în lucrările orchestrale, camerale și în operă. Pascal Bentoiu observa, de pildă, că în Simfonia de cameră, cele 12 instrumente soliste – surse timbrale distincte (flaut, oboi, corn englez, clarinet, fagot, corn, trompetă, vioară, violă, violoncel, contrabas și pian) „își păstrează un grad de autonomie ce nu trebuie pus integral pe seama conceptului heterofonic /…/, ci e nevoie să admitem o gândire syn-fonică 575 pe plan timbral.”576 Iar Ștefan Niculescu sublinia într-un mod și mai plastic travaliul creator într-un spațiu imaginar, altfel spus scriitura simfonică: „Enescu pornea de la un bloc sonor definitiv modelat, cu proporții desăvârșit echilibrate, pe care îl nota firesc, fără tatonări și trudă forțată; îndelung însă era timpul șlefuirii lui, al degajării amănuntelor, forjate până la transfigurare. Metoda lui Enescu de lucru presupunea deci o viziune globală a operei, purtată poate mult timp în imaginație, dar izvorâtă sintetic și spontan pe portativ, urmată de un travaliu lucid și analitic de finisare…”577 „Gândirea sa simfonică – nota compozitorul Cornel Țăranu – își pune pecetea nu numai asupra amplelor pagini orchestrale…; ea se repercutează deopotrivă și asupra muzicii de cameră, a liedului, a muzicii de operă chiar.

Este vorba așadar de o concepție simfonică totală ce îmbrățișează în ultima analiză tot ce scrie maestrul.”578 „Oedip e clădit pe un plan simfonic – scria Enescu însuși, în 1936. Natura simfonică a operei se cere văzută în procesele tematice continuu dezvoltătoare și îmbinate cu elemente rapsodice pasagere, care împânzesc devenirea lirică și dramatică în întregul ei. Tehnica gradației și transformării lăuntrice a motivelor conducătoare /…/ demonstrează aici o concepție și o funcționalitate esențial simfonică.”579 Discursul sonor enescian se prezintă astfel, într-un mod cu totul aparte: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

în continuă mișcare; aceeași „materie”, dar în permanentă schimbare, cunoscută și inedită în același timp; propune tipare, dar iese permanent din ele.

Ritmica enesciană ▪ Enescu preferă ritmul liber, parlando, ne-repetabil, ne-ostinat, ▪ dar și ritmul giusto, tradițional „Enescu preia din folclor acea parte care aparține mai ales sistemelor parlando-rubato și măsurii…”580

575

syn = împreună, phonos = sunet, (gr.) – a suna bine împreună, consonanță. Online Etymology Dictionary (symphony) P. Bentoiu, Capodopere enesciene op. cit. p. 542 577 P. Bentoiu, Capodopere enesciene op. cit. p. 543, nota* 578 C. Țăranu, Trăsături ale simfonismului lui Enescu, în Studii de muzicologie vol. IV, op. cit. p. 323 579 W. G. Berger, Muzica simfonică modernă-contemporană, 1930-1950, vol. IV, Ed. muz. 1976, p. 22 580 Șt. Niculescu, Aspecte ale creației enesciene în lumina în lumina Simfoniei de cameră, în Reflecții despre muzică, op. cit. p. 83 422 576

Ex. 181. Enescu, Sonata nr. 3 pentru pian și vioară, partea I. Ritmică de tip parlando rubato, notată cu mare minuțiozitate

„Există în imaginarul muzical /…/ enescian structuri generatoare în plan ritmic, paralele acelor intonaționale și care denotă acea relativă autonomie a intonației față de ritm cu care ne întâlnim în mod curent în creațiile compozitorului; valorificarea ca entități disociabile a ritmului și intonației face ca pe o aceeași celulă ritmică să se grefeze intonații diferite și invers, o aceeași structură intonațională să capete diferite determinări metro-ritmice.”581 În pofida preferinței pentru ritmica parlando, în muzica lui George Enescu există numeroase exemple de ritm giusto, simetric sau asimetric (Ex. 182).

581

Cl.L. Firca, Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900-1940), Ed. Fundației Culturale Române, București 2002, p. 113 423

Ex. 182. Enescu, Sonata pentru pian op. 24 nr. 3, partea I. Ritm asimetric

Cei dornici de aprofundarea acestui subiect pot găsi o analiză interesantă și detaliată în studiul lui Gheorghe Duțică, Dinamica proceselor ritmice în edificarea matricei tematice enesciene582.

Timbre ▪ Orchestrația de influență impresionistă – multitudine de timbre care se combină în timbre rezultante.

▪ Folosește vocile (în grup sau solistic) și cu rol coloristic orchestral. În poemul simfonic Vox maris (compus în 1948), vocile corale (soprane și altiste) apar într-o scriitură de factură impresionistă, integrate în atmosfera orchestrală de ansamblu (Ex. 184, primul portativ de sus); sau în partea finală (a treia) a Simfoniei nr. 3 (Ex. 185). În Sonata a treia pentru pian și vioară „în caracter popular românesc”, compozitorul stilizează în intervenția pianului jocul baghetelor pe coardele țambalului popular, prin pedalizare continuă, nuanță mică (p) și un discurs „învăluit”, lipsit de accente pregnante (Ex. 183).

Ex. 183. Enescu, Sonata nr. 3 pentru pian și vioară, partea I (începutul).

Pianul evocă timbrul de țambal

582

Studiu publicat în volumul Perpetuum Enescu, Ed. Muz. București 2016 424

Ex. 184. Enescu, Vox maris (fragm.). Corul de femei este integrat ĂŽn coloristica de ansamblu.

425

(Enescu, Vox maris, continuarea Ex. precedent)

426

Ex. 185. Enescu, Simfonia nr. 3, partea III, fragment.

Corul (cu vocalize) apare în partitură deasupra coardelor

427

Organizarea armonică ▪ Deși Enescu folosește acorduri „aglomerate”, de fapt cea mai mare parte din sunetele acestor acorduri sunt dublate, rămânând doar câteva dintre ele reale.

▪ Nu caută disonanțele cu orice preț. „Enescu, după cum singur s-a caracterizat în Amintiri, este un polifonist. În multe cazuri, contrapunctul lui este sprijinit pe armonia tradițională, adică pe rezolvarea clasică a disonanțelor.”583 „La prima vedere, o pagină de George Enescu ne izbește printr-o scriitură deosebit de «stufoasă». În realitate însă, acest caracter grafic «stufos» este numai aparent. Armonia nu însumează, în genere, pe verticală, un număr mai mare de 3-4 voci reale. Mulțimea instrumentelor care desfășoară linii melodice paralele este obținută datorită dublării, prin suprapunere sau etajare, a celor câteva sunete reale din armonie /…/ Tot din punct de vedere armonic se poate remarca lipsa acordurilor excesiv de disonante, brutale, incisive…

Relațiile dintre acorduri se supun aceluiași principiu al unei continuități cât mai firești, cât mai lipsite de șocuri.”584 Forme muzicale în creația lui Enescu ▪ Sinteze între 2 sau mai multe forme tradiționale ▪ Caracter ne-îngrădit, liber, asimetric „Rămânând tradițională în planul macrostructurii, ca majoritatea operelor din orientarea folclorică, creația enesciană prezintă totuși unii germeni inediți în planul microstructurii, ca urmare a folosirii structurii eterofone.” Asigurându-se pe de-o parte unitatea de ansamblu a lucrării prin sistemul ciclic, modelarea materialului tematic se face fără sprijinul vreunei scheme formale. „Improvizația lucidă și construită – oricât de paradoxală ar părea această apropiere de termeni – se află deci efectiv integrată în procesul compozițional, descoperind noi modalități de exprimare, creând micro-forme noi, eliberând virtualități pe care o metodă de lucru exclusiv schematică nu le poate declanșa.”585 „George Enescu folosește încă de la începutul activității sale de compozitor sistemul ciclic. Spontaneitatea cu care știe să încorporeze unor idei muzicale noi elemente din diferitele teme generatoare, naturalețea prefacerii, a metamorfozării celulelor ciclice, dovedesc faptul că asimilarea procedeului lui César Franck a corespuns unei profunde și reale necesități lăuntrice /…/ Pe George Enescu îl preocupă continuitatea cea mai lină posibil între diferitele momente, uneori foarte deosebite, ale edificiului sonor.” 586 În 1900 (la 19 ani), George Enescu a început să compună la Paris, Octuorul de coarde op. 7 (4 viori, 2 viole, 2 violoncele), pe care l-a terminat la sfârșitul lunii mai, la Mihăileni (Botoșani), în casa bunicilor săi dinspre mamă, soții Cosmovici.587 Lucrarea cuprinde patru părți – Très modéré, Très fougueux, Lentement, Mouvement de valse bien rythmée – care se cântă fără întreruperi. În prefața ediției din 1950, compozitorul precizează:

583

Șt. Niculescu, Octetul de coarde de George Enescu, în Reflecții… op. cit. p. 125 Șt. Niculescu, Aspecte ale creației enesciene în lumina Simfoniei de cameră, în Reflecții despre muzică, op. cit. p. 87 585 Șt. Niculescu, George Enescu și limbajul muzical din secolul XX, în Reflecții despre muzică, op. cit. pp. 176-177 586 Șt. Niculescu, Aspecte ale creației enesciene… op. cit. pp. 84-85 587 Cf. George Enescu, volum omagial publicat de Academia RPR, Institutul de Istoria Artei și Ed. Muz. Buc. 1964, p. 143 428 584

„Acest Octuor, lucrare ciclică, prezintă următoarea particularitate: fiind constituită din patru părți distincte, în tradiție clasică, aceste părți se înlănțuiesc, formând o singură mișcare de simfonie, în care secțiunile, privite într-un plan mult lărgit, se succed conform structurii părții întâi de simfonie.”588 Compozitorul Ștefan Niculescu face următoarele observații privind forma ultimei lucrări enesciene, Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste, op. 33, terminată la sfârșitul lunii mai 1954, la Paris589: Lucrarea cuprinde patru părți, dintre care ultimele două sunt „sudate între ele”.

▪ Partea I, Molto moderato, un poco maestoso, are formă de sonată fără dezvoltare ▪ Partea II, Allegretto molto moderato → formă liberă de temă cu variațiuni ▪ Părțile III–IV, Adagio–Allegro molto moderato → prelucrează teme din părțile I și II ▪ Lucrarea conține doar 3 teme principale: cele 2 teme din partea I și tema variațională din partea II. Desigur, comentariile analitice care s-au făcut de-a lungul timpului privitor la această Simfonie de cameră nu coincid, mai ales în legătură cu forma acestei compoziții enesciene – a se vedea, de pildă, comentariul nu mai puțin autorizat al compozitorului Pascal Bentoiu.590 Genuri muzicale enesciene ▪ tradiționale, de tip neoclasic: suita, sonata, simfonia, cvartetul de coarde ▪ romantice – liedul (varianta franceză chanson), poemul simfonic, opera (cu trimiteri spre tragedia greacă antică) ▪ de școală națională – rapsodia, suita cu specific folcloric (ex. Impresii din copilărie) Câteva detalii despre Oedipe, tragedie lirică în 4 acte și 6 tablouri, pe un libret de Edmond Fleg ▪ Subiectul și libretul sunt inspirate din tragediile Oedip Rege și Oedip la Colonos de Sofocle.

▪ 1906. Din convorbirile lui Enescu cu Bernard Gavoty (purtate la Radio France, în 1951, la împlinirea vârstei de 70 de ani) reiese că ideea Oedipe i-a venit încă din primii ani ai sec. 20.

▪ 1909. Compozitorul asistă la un spectacol cu Oedip Rege de Sofocle, la Comedia Franceză din Paris, în care rolul titular era interpretat magistral de actorul francez Jean Mounet-Sully și are primele idei privind viitoarea sa operă.

▪ 1910-1912. Enescu îl întâlnește pe poetul și dramaturgul Edmond Fleg și-i propune libretul inspirat din cele două tragedii de Sofocle. În 1912, Fleg îi prezintă prima versiune, prea stufoasă, urmând să reprezinte două tragedii.

▪ după 1920. Fleg termină ultima versiune a libretului.

▪ 1921-1931. Perioada de elaborare a operei ▪ 1936, 13 martie. Are loc premiera tragediei lirice Oedipe la Opera Mare (Opéra Garnier) din Paris, cu libretul în limba franceză. Dirijor Philippe Gaubert (1879-1941); în rolul lui Oedipe André Pernet (bas-bariton, 18941966)

588

„Cet Octuor, œuvre cyclique, présente de plus la particularité suivante : étant divisé en quatre mouvements distincts, à la manière classique, ces mouvements s’enchaînant entre eux, forment un seul mouvement de symphonie, où les périodes, sur un plan très élargi, se succèdent selon les règles de la construction d’une première partie de symphonie.”

George Enescu, fragment din prefața la ediția din 1950, publicată de Editura Enoch&Cie 589 Cf. Șt. Niculescu, Aspecte ale creației enesciene… op. cit. pp. 61-62 590 P. Bentoiu, Capodopere enesciene op. cit. pp. 527-546 429

▪ 1958, 22 septembrie. În cadrul primei ediții a Festivalului Internațional George Enescu are loc premiera românească a operei Oedip, la Opera Română din București, cu libretul în limba română, tradus de Emanoil Ciomac, dirijor Constantin Silvestri, în rolul titular David Ohanesian.

Despre premiera românească, criticul Costin Tuchilă preciza: „/…/ În ciuda acceptului dat de autorități pentru montarea lui „Oedip” și a triumfului premierei, cenzura a interzis publicarea cronicilor la acest spectacol. Se pare că respectivii responsabili cu propaganda și ideologia comunistă s-au speriat puțin, considerând că opera ar fi cam „mistică” și e periculos să se scrie în presă despre ea. Au scăpat totuși două sau trei articole în reviste din Cluj și Iași. /…/ În seara premierei, la pupitrul dirijoral s-a aflat Constantin Silvestri, pentru ca, după puțin timp, conducerea muzicală să fie preluată de Mihai Brediceanu, care a realizat mai târziu și înregistrarea discografică „Electrecord”. Spectacolul din 22 septembrie a fost înregistrat, direct din sala Operei, de Radiodifuziunea Română, banda aflându-se astăzi, în stare bună, în Fonoteca de Aur a instituției. Este un document sonor inestimabil. Distribuția premierei a fost următoarea: David Ohanesian (Oedip), Ionel Tudoran (Laios), Elena Cernei (Iocasta), Nicolae Secăreanu (Tiresias), Alexandru Enăceanu (Creon), George Mirea (Păstorul), Ioan Hvorov (Marele Preot), Valentin Loghin (Phorbas), Jean Bănescu (Paznicul), Ladislau Konya (Tezeu), Zenaida Pally (Sfinxul), Valentina Crețoiu (Antigona), Măria Săndulescu (Meropa). Maestru de cor: Stelian Olariu. Regia artistică: Jean Rânzescu. Scenografia: Roland Laub. Costumele: Ofelia Tutoveanu. Maestru de balet: Gelu Matei. /…/”591 Subiectul Actul I (subiect original): ▪ Prolog ▪ Nașterea lui Oedip la Teba – cheia, simbolul tragediei În palatul regal din Teba poporul sărbătorește nașterea fiului regelui Laios (tenor) și al Iocastei (mezzo-soprană) cor. Doar bătrânul proroc Tiresias (bas) are chipul întunecat. Copilului i se aduc daruri bogate (scenă de balet).

Marele Preot îi întreabă pe părinți ce nume vor să-i dea noului născut, dar înainte ca aceștia să poată răspunde, Tiresias scoate un vaiet prelung căci cunoaște cumplitul destin care îi este sortit pruncului. Drept pedeapsă că Laios nu a urmat porunca lui Apollo de a muri fără urmași, fiul său este condamnat să-și ucidă tatăl și să devină apoi soțul mamei sale. Doborât de durere, Laios încredințează copilul unui păstor cu porunca de a-l arunca în prăpăstiile munților Kithairon.

Actul II (subiect original): ▪ Tabloul 1. Plecarea lui Oedip din Corint ▪ Tabloul 2. Paricidul (Oedip își ucide tatăl, pe regele Laios, fără să știe) ▪ Tabloul 3. Oedip schimbă întrebarea Sfinxului, se urcă pe tronul Tebei și se căsătorește cu Iocasta (fără să știe că e mama sa) (Preludiu orchestral). Ciobanul, cuprins de milă, nu l-a ucis pe fiul regelui Laios, ci l-a dat unui sclav. Acesta avea grijă de fiul stăpânului său, dar pruncul murise. Fără a ezita, bărbatul îl ia pe Oedip și îl crește, declarându-l drept fiul lui Polyb, regele Corintului și al soției sale Meropa. Au trecut 20 de ani. Îngândurat Oedip își amintește cuvintele

591

Costin Tuchilă, Istorii mai puțin știute: 'Oedip' de George Enescu, la semicentenarul premierei bucureștene, în AmosNews 09/20/2008 https://www.amosnews.ro/arhiva/istorii-mai-putin-stiute-oedip-george-enescu-semicentenarul-premierei-bucurestene20-09-2008 accesat 31.07.2019 430

oracolului lui Apollo care nu i-a primit jertfa, pentru că venea din partea celui sortit să-și omoare tatăl și să se căsătorească cu propria mamă. Înspăimântat, Oedip vrea să fugă din casa celor pe care îi crede părinții lui. El nu răspunde chemării lui Phorbas de a participa la serbări. Când Meropa se apropie de el, Oedip îi cere să jure că este cu adevărat fiul ei. Cu conștiința curată, Meropa jură. Oedip este hotărât să părăsească Corintul pentru a se împotrivi astfel nemiloasei ursite. (Interludiu orchestral) La o răspântie, unde se întretaie trei drumuri, un cioban cânta din fluier. Ajuns aici Oedip, pribeagul, se oprește nehotărât (monolog). Apare Laios însoțit de doi slujitori.

Zărindu-l pe tânăr, el îi cere să elibereze drumul, insultându-l și încercând să-l lovească. Mâniat peste măsură, Oedip îl omoară pe rege fără să știe că și-a ucis propriul tată. (Interludiu orchestral) Un sfinx (contra-alto) trimis de zei terorizează poporul Tebei. Numai cel care va reuși să dezlege enigma încredințată de muze îi va putea salva pe locuitorii cetății. Conducătorii Tebei au hotărât să ofere salvatorului coroana și mâna văduvei lui Laios, drept răsplată. Oedip trezește Sfinxul din somnul lui adânc. Acesta îl privește amenințător și-i cere, să răspundă la întrebarea: ’Cine este mai puternic decât destinul?’ (monologul Sfinxului). ’Omul’, răspunde Oedip fără ezitare. Învins, Sfinxul moare. Creon (bariton) îl proclamă pe Oedip rege al Tebei și soț al Iocastei. (încoronarea lui Oedip cor). Astfel, și cea de-a doua prezicere a lui Tiresias s-a împlinit.

Actul III (Sofocle, Oedip Rege): ▪ Oedip află adevărul.

▪ Izgonirea lui Oedip de la Teba Locuitorii Tebei mor bolnavi de ciumă (cor). Ei îl imploră pe Oedip să salveze orașul pentru a doua oară. Sosește Creon trimis de Oedip la Delfi pentru a afla voința zeilor. Acesta amenință că nu vor izbăvi orașul de molimă atâta timp cât ucigașul lui Laios se va afla între zidurile lui. Tiresias este chemat, dar el refuză să răspundă la întrebările lui Oedip. Acesta îl acuză de uciderea regelui, neputând bănui un alt motiv al tăcerii bătrânului proroc. În cele din urmă, acesta îi dezvăluie adevărul: el, Oedip, este ucigașul lui Laios. Convins de nevinovăția sa, Oedip îl acuză pe Creon că l-a plătit pe Tiresias pentru a-i lua lui tronul, dar atunci când Iocasta îi povestește împrejurările în care a murit fostul ei soț, se cutremură începând să bănuiască adevărul. Ciobanul chemat de Creon întărește spusele Iocastei. De la Phorbas, trimis la Teba pentru a-l aduce pe Oedip înapoi în Corint, se află adevărul în legătură cu copilul substituit. Îngrozită, Iocasta se sinucide. Pentru a se pedepsi pe sine, Oedip își ia singur lumina ochilor.

Alungat de Creon din cetate, Oedip pleacă sprijinit de fiica sa Antigona (cor).

Actul IV (Sofocle, Oedip la Colonos): Epilog. Sosirea la Atena și moartea lui Oedip După ani de pribegie, Oedip ajunge în apropierea orașului Atena, unde domnește Tezeu (bariton). Antigona îi descrie tatălui ei orb locurile unde au poposit. Creon, însoțit de câțiva tebani, încearcă să-l convingă pe Oedip să revină în Teba, unde își va recăpăta tronul. Acolo, Eteocle și Polynice, cei doi fii ai lui Oedip, se ceartă pentru tron. Întrebat, oracolul de la Delfi a răspuns că dreptatea va fi de partea aceluia care îl va avea alături pe Oedip. Încercând să-l silească pe rege să revină în Teba, Creon vrea s-o răpească pe Antigona, dar este oprit de sosirea lui Tezeu. În fața atenienilor, Creon îl acuză pe Oedip, dar acesta își susține cu tărie nevinovăția. Atenienii îi dau dreptate nefericitului rege, pe care îl primesc să rămână în cetatea lor, înțelegând că Oedip nu a comis crimele din propria-i voință. Înainte de a muri, Oedip își ia rămas-bun de la Antigona, pe care i-o încredințează lui Tezeu.592

„Primele două acte refac întreaga legendă a lui Oedip, până la încoronarea ca rege al Tebei. Prologul și primele trei tablouri «se afiliază – scrie Pascal Bentoiu în Capodopere enesciene (1984) – unui fel de a vedea și de a construi romantic, iar ultimele două acte unuia clasic.» Dar unitatea viziunii nu este pierdută în acest fel, dimpotrivă, ea este interpretarea în planul formelor sonore, a arhitecturii proprii acestei opere, a subiectului și a mutațiilor produse progresiv în plan reflexiv. Ideea libretistului, care reușește să sintetizeze o narațiune mitologică întinsă și mai ales complexă, este transpusă genial de compozitor într-o muzică «psihologică, reflexivă, interiorizată» (Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enescian, 1967). Muzică 'psihologică', adică lipsită de

592

Cf. Ana Buga & Cristina Maria Sârbu, 4 Secole de teatru muzical, Editura DU Style, București, 1999, pp. 429-431 431

convențiile curente în dramele muzicale, de orice restricție, respingând elocvența. Este pariul câștigat de Enescu, poate nu totdeauna ușor de înțeles, deși limbajul său nu este nici un moment greoi, ci permisiv celor mai fine trăiri psihologice, presupuse de dinamica subconștientului. În Amintirile lui George Enescu de Bernard Gavoty, compozitorul oferă cheia înțelegerii acestui tip de discurs muzical, care absoarbe libertăți impresioniste, dar și o anumită tensiune expresivă promovată de expresionismul muzical (s.n.). Alungarea, pe cât posibil, a efectelor ușoare (pe cât posibil, pentru că muzica la Oedip nu este totuși complet lipsită de efecte, unele chiar onomatopeice, dar realizate coloristic în spirit modern) a nedumerit o parte a criticii. «Această restricție pe care mi-am impus-o singur – mărturisește George Enescu – mi-a dat prilejul să citesc într-o critică apărută în «Figaro» regretele – exprimate cu multă prietenie – ale lui Reynaldo Hahn, care îmi reproșa «disprețul fată de o întreagă categorie de mijloace artistice și anume acelea pe care le conferă melodia – sau, dacă vreți, melosul – ritmul și stabilitatea tonală.» Dar tocmai acestor tradiționale mijloace artistice (care se adaptează de bine de rău la subiectele teatrale) nu am vrut să le fac concesii; căutam expresia și stilul ce se potriveau mai bine cu firea mea și cu aceea a personajelor mele: trebuia deci să prevăd că voi provoca anumite surprize – și poate chiar decepții – în rândul celor care – în teatru – au cultul convenționalului.»

Fiind un «personaj al tuturor timpurilor», Oedip și drama lui pot fi tălmăcite în limbaj modern, adică prin folosirea relativ abundentă a pasajelor declamate, «pe jumătate cântate, pe jumătate vorbite», a sfertului de ton. De aici impresia de psalmodie, susținută și de elementele rapsodice. Această componentă sensibilă este în primul rând răspunzătoare de caracterul psihologic, reflexiv al muzicii enesciene. Citat de compozitor fără rezervă, Émile Vuillermoz remarca și contribuția orchestrației la consolidarea unei asemenea impresii: «Orchestra nu comentează pe larg evenimentele, le suportă însă, cu un fel de pasivitate tremurătoare. Se înfioară în porniri pline de neliniște, fără să-i pese de o logică constructivă și de o retorică simfonică. La picioarele scenei, ea pare oglinda unei ape iluminate sau umbrite de reflexele schimbătoare ale acțiunii. Ea este asemenea omenirii înspăimântate de zei. Apoi, în ultimul act, această tehnică a freamătului face loc unui lirism compact, de o țesătură bogată, exaltând elementul uman mai presus de fatum (...)» Senzația de muzică aproape camerală, în ciuda folosirii unui aparat orchestral uriaș, derivă tocmai din accentul pus pe elementul psihologic, întotdeauna prioritar în Oedipe de George Enescu.”593 Muzica ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

593

Dominată de conceptul orizontal, melodic Ilustrează textul Pune în evidență sensul cuvântului Domină declamația recitativică și dialogul Influențe wagneriene: melodia infinită, leitmotivul, simfonismul Melodica: evocare a procedeelor tragediei antice, prin sistemul modal și ethos ✓ Sistemul modal: diatonic, cromatic și enarmonic (cu micro-intervale); acesta din urmă apare mai ales în momente de maxim tragism ✓ Preferă 3ța descendentă, 4ta mărită

Costin Tuchilă, Istorii mai puțin știute: 'Oedip' de George Enescu, la semicentenarul premierei bucureștene, în AmosNews 09/20/2008 https://www.amosnews.ro/arhiva/istorii-mai-putin-stiute-oedip-george-enescu-semicentenarul-premierei-bucurestene20-09-2008 accesat 31.07.2019 432

▪ Orchestrația are rol important în dramaturgia operei. ✓ Apare frecvent polifonia instrumentală cu rol de comentator ✓ Compozitorul utilizează frecvent flautul – aluzie la aulosul antic ✓ Deși este bogată și diversă, instrumentația păstrează transparența, pentru a nu acoperi vocile, prin numeroase divisi la coarde, solo-uri la suflătorii de lemn și harpă → influențe impresioniste ▪ Plurimelodia – simfonism, polifonie liniară, heterofonie ▪ Înlătură retorismul operei tradiționale. Preferă declamația în care muzica și cuvântul își păstrează expresivitatea, naturalețea. De aici necesitatea unei dicții cât mai clare în intervențiile vocale De ce „tragedie lirică”?

Să ne amintim de ceea ce se cunoaște despre tragedia antică greacă594: ▪ Pe scenă nu avea loc nici o acțiune directă. Toate actele violente se petreceau altundeva, fiind comunicate de un mesager sau de un alt personaj.

▪ Subiectul era unul cunoscut dinainte.

▪ Tragedia era o trăire intensă, auditivă și vizuală, implicând dans și muzică vocală (corală sau solistică), instrumentală, dialog și acțiune dramatică.

▪ Predominant era, se pare, caracterul liric exprimat prin intermediul cuvântului cântat; epicul și dramaticul se aflau pe planul al doilea.

▪ Intensitatea afectivă a diferitelor scene atingea frecvent un nivel atât de ridicat, încât muzica trebuia să intervină acolo unde cuvintele nu mai erau de ajuns – la fel ca în cazul unui om care, copleșit de emoție, nu se mai poate exprima în cuvinte și recurge la sunete nearticulate și gesturi.

Structura tragediei antice: ▪ ▪ ▪ ▪

prologul, în care era descrisă pe scurt acțiunea și se așeza scena; parados, intrarea corului cântând o odă; cinci scene dramatice, urmate fiecare de un komos – lamentații alternative între cor și protagonist; exodus, punctul culminant și deznodământul.

Muzica vechilor greci se afla în strânsă legătură cu fonetica limbii, bazată pe relația dintre silabele lungi și scurte (longa↔brevis). Muzica avea, se pare, o importantă contribuție la creșterea emoției, a patosului textului declamat.

Sunt cunoscute de asemenea componentele rafinate ale limbajului muzical al vechilor greci: modurile (cu scări, genuri, formule melodice specifice etc.), ritmurile, genurile cântului vocal și ale dansului, cele epice și cele lirice – toate cu ethosul lor bine precizat.

Participarea corului și a instrumentelor muzicale în spectacolul tragediei antice a creat condițiile aproape certe ale prezenței heterofoniei – cea mai veche formă de plurimelodie.

Punând toate aceste trăsături cunoscute ale tragediei antice față-n față cu principiile urmărite de Enescu în Oedipe, constatăm595: ▪ Enescu realizează sinteza între spectacolul de acțiune și cel psihologic.

594 595

A se revedea volumul I al cărții de față, secțiunile Teatrul vechilor greci – Structura tragediei, Muzica Cf. O.L. Cosma, Oedipul enescian op. cit. pp. 89-93, 97-101 433

▪ Compozitorul pune în valoare textul cântat, evitând în mod declarat repetările de cuvinte sau de fraze, așa cum apar în opera tradițională.

▪ Enescu pledează pentru discursul dinamic, cursiv, care să prevină plictiseala publicului.

▪ Muzicianul susține necesitatea ca spectatorul să înțeleagă textul, iar pentru asta, discursul cântat are în vedere dicția și corelarea orchestrației cu vocea astfel încât textul să nu fie acoperit de ansamblul instrumental.

▪ Plasează un singur moment de dans, în Prolog: sărbătorirea noului născut – dansul păstorilor, al femeilor tebane și al războinicilor. Prin urmare, aici avem de-a face cu o scenă ritualică și nu cu un număr de divertisment.

▪ Muzica se contopește cu textul într-o asemenea măsură, încât, ascultând Oedipe de Enescu nu poți spune cu certitudine care este arta dominantă: poezia sau muzica. Este ceea ce caracteriza, se pare discursul vechii tragedii.

▪ Acțiunea propriu-zisă, evenimentele majore sunt evocate, nu apar nemijlocit în fața spectatorilor. Acest fapt a favorizat de-a lungul timpului inițiativele de reprezentare în concert a capodoperei enesciene. O asemenea versiune a fost realizată de dirijorul Ion Baciu, în colaborare cu Filarmonica și Opera ieșeană și o distribuție remarcabilă, în frunte cu David Ohanesian, în anii 1975–1981; spectacolul de tip operă-în-concert a fost prezentat la Iași și la București.596 Cu toate acestea, Enescu n-a intenționat și nu a procedat la o reconstituire a tragediei antice, nu și-a propus renovarea arheologică a unui vechi edificiu. Opera sa este rezultatul unei geniale sinteze, în care se întâlnesc tragedia greacă, dramma per musica renascentistă, opera lui Gluck, drama wagneriană. „Enescu a trecut pe lângă Wagner, l-a absorbit pe Puccini, l-a studiat pe Debussy, i-a cunoscut pe Fauré și Dukas, l-a observat pe Schönberg, l-a înțeles pe Strauss. Din toți a luat câte ceva, un parfum, o mireasmă, astfel încât, în cele din urmă, i-a lăsat neatinși.”597 Câteva din însușirile acestei sinteze stilistice598: ▪ Bogăția cromatismelor, Ex. 186 „De cele mai multe ori factorul cromatic este preponderent.”

596

C. Chelaru, Filarmonica „Moldova” la 65 de ani, Ed. AXIS, Iași 2009, pp. 69, 133-134, 187, 343 O.L. Cosma, Oedipul enescian op. cit. p. 96 598 Mențiunile stilistice din această secțiune sunt formulate Cf. O.L. Cosma, Oedipul enescian op. cit. pp. 274-287 434 597

Ex. 186. Enescu, Oedipe, act II, tablou 2 nr. 115, Fluierul păstorului (fragment, reducție pian).

Discurs cromatizat

▪ Armonie tonală lărgită. Compozitorul nu renunță la sistemul gravitațional, bazat pe dependența funcțiunilor sonore față de tonică. Ex. 187 „/…/ partitura Oedip-ului cuprinde cele mai diverse modalități de realizare armonică, împletindu-se organic și sudându-se într-un tot unitar. /…/ O modulație din do major, cursivă, în re major se face pe o porțiune restrânsă, de câteva măsuri, recurgându-se la o succesiune de acorduri majore, (nr. 48) do→ la→ fa#→ re#→ do#→ sib→ sol→ mi minor→ re major.” Ex. 187

435

Ex. 187. Enescu, Oedipe, act I, nr. 48, Apariția fecioarelor tebane (fragm. red. pf.).

Modulație „cromatizată” do major→ re major

▪ Melodică cu aspect improvizatoric, variațional, Ex. 188

Ex. 188. Enescu, Oedipe, act II, nr. 122-123, monologul lui Oedipe. Declamație recitativică

▪ Sintaxe: polifonie, heterofonie ▪ Poliritmie simultană și succesivă, Ex. 189

436

Ex. 189. Enescu, Oedipe, act IV nr. 386, Bătrânii atenieni. Poliritmie

▪ Varietate agogică și dinamică, notată amănunțit în partitură, Ex. 190

437

Ex. 190. Enescu, Oedipe, act III nr. 169, Moartea Sfinxului. Notație minuțioasă

Estetica enesciană. Enescu, muzician european. Influențe și sinteze Pe parcursul creației enesciene apar câteva orientări și acumulări stilistice, datorate formării sale atât în tradiția germano-austriacă (din primii ani de studii la Viena), cât și în tradiția franceză. Cu aceasta din urmă, cu muzica și, în general, cultura franceză a rămas conectat tot restul vieții. Influențe și orientări stilistice: a) folcloristică b) neoclasică c) romantică târzie d) impresionistă e) de sinteză a) „Cu excepția Poemei române și a Rapsodiilor, opere din prima etapă de creație, sprijinite pe motive populare preluate [citate, n.n.], în toate celelalte lucrări, inclusiv în acelea în care materialul muzical este foarte apropiat folclorului, Enescu și-a inventat temele, fie imitând melodiile populare, fie – de cele mai multe ori – creând o muzică ce răspândește aceeași atmosferă ca și muzica populară.”599 Procedeele urmate de compozitor în raport cu muzica populară sunt așadar: citarea, creația în caracter popular, stilizarea.

599

Șt. Niculescu, Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu, în Reflecții despre muzică op. cit. p. 91 438

b) Neoclasicismul enescian este mai „vizibil” în perioada studiilor la Paris (compozițiile de școală) și în primii ani de creație originală. „Schițele unor lucrări enesciene dintr-o perioadă foarte timpurie (cele mai multe anterioare anului 1900) dezvăluie deja propensiunea 600 muzicianului către modalitățile barocului. /…/ Alături de sursa barocă germană, neoclasicismul enescian o mai comportă și pe aceea a preclasicismului francez.”601 Ex. Suita pentru pian op. 3 nr. 1 „în stil vechi” (1897) c) „/…/ romantismul enescian s-a individualizat pe de-o parte ca un romantism de sinteză (între elementele stilistice și de limbaj de sursă diferită: Brahms, R. Strauss, Wagner, Franck), pe de altă parte /…/ printr-o fizionomie cu totul particulară, specifică. Factorul prin intermediul căruia Enescu izbutește să imprime opus-urilor sale de filiație romantică (Sonata pentru pian și vioară nr. 2, Octetul, Dixtuorul, Simfonia I) o puternică amprentă personală, un profil original, este melodia.”602 b) și c) Fuziunea sonatei cu variațiunea. „Cele două categorii de arhitecturi se opuneau la clasici, dar au început să se îngemăneze cu timpul la romantici și la prelungirile lor, în secolul nostru, direcție a muzicii europene pe care s-a plasat și Enescu.”603 Contopirea mai multor sintaxe: monodia acompaniată, polifonia, heterofonia Despre Simfonia nr. 1: „îmbinarea echilibrului clasic cu avântul romantic”604 Despre Octuor: sinteza dintre forma de sonată clasică, cu principiul ciclic prezent de la Beethoven la Berlioz și Liszt.605 „În operele de debut, elementele preluate din arta universală sunt încă relativ ușor de detectat: structurile formale și scriitura polifonă de la ultimele creații ale lui Beethoven, construcția monumentală și o anumită masivitate de la Brahms, cromatismul de la Wagner, , evoluția ciclică a temelor de la Franck, puritatea armoniei și modalismul de la Fauré etc. /…/ În operele de maturitate, referințele stilistice de la începutul carierei nu se mai pot discerne, simfonismul european apărându-ne nu numai asimilat, ci și transfigurat…”606 d) Despre poemul Vox maris de Enescu și schițele simfonice Marea de Debussy: „Mi se pare limpede că La mer [Marea, t.n.] nu a putut să-l lase indiferent [pe Enescu, a.n.]. Apar acolo și mânuirea demiurgică a maselor sonore (mai cu seamă în partea a 2-a, Jeux de vagues – Jocul valurilor, t.n.), și ideea sirenelor antice, încorporată – e drept – instrumental (dar ea fusese realizată vocal în cea de-a treia Nocturnă), și vizualizarea unor orizonturi quasi-infinite. În acest înțeles, lucrarea lui Enescu nu poate fi despărțită (în mintea mea, cel puțin) de modelele create de Debussy.”607 e) Enescu a realizat sinteza dintre cultura muzicală românească și cea simfonică europeană.608

600

propensiune = înclinație firească. DEX online Cl.L. Firca, Direcții în muzica românească, 1900-1930, Ed. Academiei, Buc. 1974, p. 35 602 Cl.L. Firca, Direcții în muzica românească, op. cit. p. 31 603 Șt. Niculescu, Modernitatea unui clasic, în Reflecții despre muzică op. cit. p. 183 604 P. Bentoiu, Breviar enescian, Ed. UNMB 2005, p. 31 605 P. Bentoiu, Capodopere enesciene op. cit. pp. 19-20 606 Șt. Niculescu, George Enescu și limbajul muzical din secolul XX, în Studii de muzicologie vol. IV, Ed. Muz. Buc. 1968, pp.

91, 92 607 P. Bentoiu, Capodopere enesciene op. cit. p. 368 608 Am inclus la punctul e) idei din Șt. Niculescu, George Enescu și limbajul muzical din secolul XX op. cit. pp. 89-95 439 601

„/…/ lărgirea de către Enescu a inspirației folclorice de la zona cântecelor aparținând sistemului ritmic divizionar, la un nou domeniu, cel al cântecelor aparținând sistemului ritmic rubato.”

A preferat stilizarea folclorică – „dezvoltarea și generalizarea unor principii folclorice esențiale”. „/…/ preferința pentru o polifonie non-imitativă (însă fără excluderea celei imitative), pentru o densitate fluctuantă a numărului de voci participante la jocul polifonic (de asemenea fără excluderea polifoniei de tip baroc), precum și pentru un nou tip de polifonie, asemănătoarea heterofoniei din folclor.”

Fuziunea improvizației cu construcția riguroasă Coloristica: bogăția orchestrală, varietatea modurilor de atac, folosirea sferturilor de ton Rafinamentul notației nuanțelor și tempo-ului „În lucrările reprezentative ale lui Enescu forma este rezultatul evoluției temelor principale (…), precum și a raporturilor dintre ele.”

Dezvoltă tehnica temei ciclice. „Importanța tematismului înseamnă în muzica lui Enescu importanța melodiei.” „/…/ dialectica tonală, deși există, nu mai are acuitatea, forța, importanța din arta tradițională; inflexiunile continui, cromatismul (…) diminuează suveranitatea centrului tonal, creează o întrepătrundere între diferite tonalități, micșorează tensiunea raportului dintre ele.”

440

SUMARE SUGESTII BIBLIOGRAFICE PRIVIND VIAȚA ȘI CREAȚIA LUI GEORGE ENESCU

*** volum colectiv

Centenarul George Enescu, 1881–1981

Editura muzicală București 1981

*** volum omagial

George Enescu

Academia RPR, Institutul de Istoria Artei, Editura muzicală București 1964

*** volum colectiv

Studii de muzicologie vol. IV

Editura muzicală București 1968

*** Ed. îngrijită de Laura Manolache

George Enescu. Interviuri din presa românească vol. I (1898-1936); vol. II (1936-1946)

Editura muzicală București 1988, 1991

Bentoiu, Pascal

Breviar enescian

Editura Universității Naționale de Muzică, București 2005

Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene

Editura muzicală București 1984

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. IV modernă-contemporană, 1930-1950

Editura muzicală București 1976

Cosma, Octavian Lazăr

Oedip-ul enescian

Editura muzicală București 1967

Duțică, Gheorghe

Perpetuum Enescu. Paradigme ale timpului polimodular

Editura muzicală București 2016

Firca, Clemansa Liliana

Direcții în muzica românească, 1900-1930

Editura muzicală București 1974

Firca, Clemansa Liliana

Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900-1940)

Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Gavoty, Bernard

Amintirile lui George Enescu

Editura muzicală București 1982

Malcolm, Noel

George Enescu. Viața și muzica

Editura Humanitas, București 2011

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică

Editura muzicală București 1980

Buga, Ana; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura DU Style, București, 1999

Pentru partituri din creația lui George Enescu a se consulta website-ul IMSLP (International Music Score Library Project). Category: Enescu, George https://imslp.org/wiki/Category:Enescu%2C_George

441

MIHAIL JORA, 1891–1971 Date biografice

Fig. 53. Caricatură realizată de discipolul său, compozitorul Paul Constantinescu

1891

Mihail Jora s-a născut la Roman.

1909-1911

Studii la Conservatorul din Iași. Facultatea de drept din Iași

1912-1914

Studii la Conservatorul din Leipzig – compoziția cu Max Reger

1915

Este distins cu Premiul I G. Enescu pentru compoziție

1919-1920

Studii la Paris - compoziția cu Florent Schmidt

1920

Membru fondator al Societății Compozitorilor Români

1928-1933

Director muzical al Radiodifuziunii Române

1929-1948 1957-1962

Profesor la Conservatorul din București – predă armonie, contrapunct, compoziție

1941-1947

Rector al Conservatorului din București

1962-1971

Profesor consultant la Conservatorul din București

1940-1948

Vicepreședinte al Societății Compozitorilor Români

Din 1955

Membru al Academiei Române

1969

Este distins cu Premiul Gottfried von Herder al Universității din Viena

1971

A murit la București.

442

Creația lui Mihail Jora ▪ balete La piață, 1928 Demoazela Măriuța, 1940 Curtea Veche, 1948 Când strugurii se coc, 1953 Întoarcerea din adâncuri, 1959 Hanul Dulcineea, 1966 ▪ ▪ ▪ ▪

lieduri miniaturi instrumentale – ex. Poze și pozne pentru pian (cu caracter didactic) muzică simfonică, vocal-simfonică, corală, de cameră muzicologie, critică

TRĂSĂTURI DE LIMBAJ MUZICAL 609 ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

modalism diatonic; influențe folclorice urbane ritmica – influențe stravinskiene; poliritmii, ostinații, asimetrii ritmice armonie tono-modală forme libere genuri – miniaturi instrumentale; fondatorul baletului și al liedului românesc modern limbaj de sinteză – influențe din Stravinski, Debussy, folclor urban elemente expresioniste moderate

Mihail Jora aduce o însemnată contribuție la crearea liedului românesc. În această privință, meritele sale constau în610: ▪ Elaborarea unei melodici de lied bazate pe intonația folclorică modală sau derivată din aceasta. Este vorba, în fond, de stabilirea celei mai potrivite formule de recitativ melodic.

▪ Crearea unui acompaniament pianistic adecvat, care să fie în același timp un cadru armonic potrivit și o modalitate originală de a însoți melodia vocală: figurație armonică, acompaniamentul de tip „pastă sonoră”, combinații heterofonice etc.

▪ Liedurile lui Jora respectă în linii mari formele clasice.

Ex: A B sau A A1 sau A A1 A2 sau A B A, strofă/refren ș.a.

609

A se vedea și expunerea anterioară cu titlul Mihail Jora și liedul românesc din secțiunea Școala muzicală românească modernă, capitolul Genuri muzicale sincretice → subcap. Liedul românesc 610 Vasile Herman, Formă și stil în noua creație muzicală românească op. cit. pp. 65-67 443

CÂTE CEVA DESPRE BALETELE LUI MIHAIL JORA În afară de meritele în privința liedului, Mihail Jora este recunoscut ca fondator al baletului românesc modern.

Ce era baletul românesc și cum putea fi el realizat – a fost una din provocările la care compozitorul a răspuns în mod creator. Într-un articol intitulat Baletul românesc, publicat în ziarul Timpul (iunie 1937), Mihail Jora nota: „O muzică populară de o originalitate neîntrecută. Mai găsim o coregrafie populară ce stârnește invidia multor națiuni. /…/ Material artistic original și variat se găsește deci din belșug.” Baletul românesc trebuia să fie, în concepția compozitorului, „o artă coregrafică făurită de dansatori români, pe muzică scrisă de compozitori români, pe subiecte din viața românească, pe mișcări și ritmuri scoase din jocurile caracteristice populare românești. Jocurile noastre sunt atât de felurite, atât de bogate, atât de plastice, încât un maestru de balet isteț le va putea cu ușurință stiliza și adapta în cadrul unui spectacol de balet propriu-zis. Pasul românesc trebuie să devie cât de curând o realitate, care se va impune negreșit în arta coregrafică, cel puțin tot atât cât s-au impus pasul rusesc sau cel spaniol. /…/ Haide, doamnelor și domnilor maeștri de balet! Puneți nițică muncă, oleacă de imaginație, o țâră de fantezie și mult bun gust artistic și zămisliți, cu un ceas mai devreme, fermecătorul balet românesc.”611 La piață, tablou coregrafic op. 10 (1928), muzica și libretul de Mihail Jora: „stampă de epocă și de moravuri /…/ Muzica are o mare pregnanță plastică; fiecare din personajele tabloului coregrafic prinde viață din câteva măsuri și dintr-o intonație românească cu trimiteri la muzica lăutărească. /…/ Ritmurile caricaturale, melodia capricioasă /…/, armoniile constituite asemenea unor sinestezii spontane, în vederea obținerii identității sau paralelismului între gest – simțire – acțiune, orchestra având multiple corespondențe și asociații cu lumea policromă de pe scenă /…/”.612 Demoazela Măriuța, balet op. 19 (1940); scenariul de Apriliana Medianu și Floria Capsali după romanul Din vremea lui Căpitan Costache de Alexandru Antemireanu. Tablou al Bucureștilor anilor 1848; umor, ironie, fantezie ritmică, coloristică orchestrală bogată, combinații de marșuri și cântece patriotice cu dansuri populare, refrene lăutărești de influență orientală, romanțe și dansuri de salon.613 Curtea Veche, balet op. 24 (1948); muzica și libretul de Mihail Jora. Acțiunea îmbină realul cu imaginarul: câțiva tineri aflați în vacanță în conacul unei bătrâne doamne, se travestesc în personajele înfățișate de tablourile de pe pereți, transformând astfel conacul într-o „casă cu stafii”. Fantomele sunt întruchipate muzical de teme proprii alese astfel încât să sugereze profilul psihologic al fiecărui personaj.614 Când strugurii se coc, balet op. 35 (1953); libret și coregrafie de Floria Capsali, Mitiță Dumitrescu, Petre Bodeuț. Muzica prelucrează, stilizează și citează din cântecul și jocul popular românesc.615 Întoarcerea din adâncuri, balet op. 39 (1959). Libretul (de Mariana Dumitrescu) îmbină din nou realul cu fantasticul: „într-un sat de pescari dobrogeni, tânăra Menarù este redată vieții pentru ca să mai retrăiască o

611

Mihail Jora, Momente muzicale, Ed. Muz. Buc. 1968, p. 21 G. Sbârcea, Mihail Jora, op. cit. pp. 127-128 613 Cf. Sbârcea op. cit. pp. 173-185; a se vedea și G. Breazul, Demoazela Măriuța, în M. Jora, Studii și documente, op. cit. pp. 116-120 614 Cf. Sbârcea op. cit. pp. 198-201 615 Cf. Sbârcea op. cit. pp. 206-211 444 612

dată fericirea dragostei curmate brusc chiar în ziua nunții sale.” Ritmica și orchestrația se disting în mod deosebit prin diversitate și puterea de sugestie.616 „Fantezia compozitorului se manifestă în primul rând în domeniul ritmicii și al variației [s.n.] /…/ Este de subliniat faptul cristalizării, în limbajul melodic, al unui cromatism de esență modală, strâns înrudit cu acela la care, pe căi proprii, au ajuns un Bartók și un Enescu. La Jora, are un profil al său, plămădit din îmbinarea întrun fel specific a modurilor diatonice cu cele cromatice și într-un alt raport decât la ceilalți. Legate de moduri și de cromatică sunt și armoniile sale, de o mare inventivitate, fie deduse din ceea ce zace latent în melodie, fie din suprapuneri pline de fantezie, ale acordurilor. În ciuda câtorva momente polifonice sau intenții de ’linearism’, Mihail Jora se dovedește totuși – în esență – un armonist de o rară inventivitate.”617 Hanul Dulcineea sau goana după ideal, balet op. 51 (1966); libret de Mariana Dumitrescu, inspirat din romanul Don Quijote de Miguel de Cervantes. „Ca și în baletul Întoarcerea din adâncuri, /…/ Mihail Jora izbutește să realizeze sinteza expresivă între limbajul postromantic și expresionist german și specificul folcloric autohton, făurind o lucrare de maximă originalitate, corolar demn al unei serii de balete ce au înscris creația coregrafică românească în orbita realizărilor artei universale contemporane.” 618 La împlinirea de către muzician a vârstei de 75 de ani, criticul Alfred Hoffman scria: „În muzica celor cinci balete ale sale, Mihail Jora cristalizează acel aliaj specific de spirit satiric și vervă pitorească ce îl face, și pe acest tărâm al muzicii românești, întemeietor și dascăl. Caracterizarea se referă înainte de toate, la cea dintâi lucrare ce deschide seria: baletul La piață /…/ Reconstituind în următoarele sale balete – Demoazela Măriuța și Curtea Veche – tablouri de epocă, Jora va aborda, într-o perioadă mai recentă, o tematică nouă. Când strugurii se coc este o evocare plină de spirit și dinamism a muncilor culesului într-o gospodărie agricolă. În fine, ultimul balet al maestrului, Întoarcerea din adâncuri /…/ este o mișcătoare legendă de dragoste, redată muzical prin îmbinarea izvoarelor proprii până acum stilului autorului, cu cel încă neexploatat al melodicii și ritmicii interesantului folclor al tătarilor dobrogeni. Filonul liric, concretizat și în prezența unei povestitoare ce deapănă versurile poemului inspirator, , se îmbină în chip atractiv cu dinamismul ritmic rezultat din redarea scenică a unor tradiționale scene folclorice tătărăști, cu dansuri pline de o forță virilă explozivă.”619 Iar compozitorul Pascal Bentoiu, discipol și prieten apropiat al lui Mihail Jora, a sintetizat stilul componistic al maestrului său încă din perioada când acesta trăia620, astfel: − Mihail Jora este un temperament de tip romantic prin importanța expresivă a temei melodice și a scriiturii armonice. − În același timp însă, muzicianul manifestă spirit caustic, ironie, sarcasm, exprimat prin ritmuri asimetrice și melodică „tăioasă”. − Preferă programatismul − Preferă formele mici. Totodată dovedește „/…/ știință foarte sigură a contrastelor, de natură să creeze unitatea în diversitate.”

616

Cf. Sbârcea op. cit. pp. 221-224; a se vedea și Gh. Firca, O nouă etapă în creația lui Mihail Jora: baletul „Întoarcerea din adâncuri”, în M. Jora, Studii și documente op. cit. pp. 129-143 617 Gh. Firca, O nouă etapă în creația lui Mihail Jora… st. cit. p. 143 618 Daniela Caraman-Fotea, Grigore Constantinescu și Iosif Sava, Ghid de balet, Ed. Muz. Buc. 1973, p. 185 619 Alfred Hoffman, Repere muzicale, Ed. Muz. Buc. 1974, pp. 71-72 620 Pascal Bentoiu, Mihail Jora în Studii de muzicologie vol. II, Ed. Muz. Buc. 1966, pp. 129-130 445

− Melodică pe baze modale populare, armonie complexă și tensionată de tip neoromantic, contopire a armoniei cu contrapunctul, ritmică bazată fie pe izometrie, fie pe poliritmie succesivă (orizontală), orchestrație bogată și expresivă. − Sinteză originală folclor românesc – limbaj romantic și neoromantic MIHAIL JORA, CRITIC ȘI… CRITICAT! Într-o binevenită publicație din anul 2011, autoarea Ioana Raluca Voicu-Arnăuțoiu intitulează capitolul dedicat muzicianului român: Mihail Jora, un reper moral. Este tema asupra căreia voi include aici câteva referiri.

Prin forța împrejurărilor, Mihail Jora a trăit în regimuri politice diferite, „remarcându-se prin gesturi tranșante, franchețe și intransigență”621 de fiecare dată când reperele sale morale erau asaltate de nedreptăți, aberații, agresiuni, non-valori ș.a.m.d. În 1937 de pildă, scria, privitor la Opera Română din București: „O lungă și zadarnică strădanie din partea diferiților conducători ai instituției, ai artiștilor și a publicului se lovește de neînțelegerea autorităților, care nu catadicsesc să asculte de nevoile ce apasă această așa zisă 'Operă Română'. /…/ … și încheie, cu ironia-i caracteristică: „Iar dacă nepăsarea generală va îngădui încă menținerea rușinoasei stări de azi, cel puțin să se scoată titulatura de 'Opera Română' de pe ruina din Piața Valter Mărăcineanu. Schimbații numele. Ziceți-i, de pildă… Opera Comică!”622 Perioada interbelică (1920–1940) a fost criticată în producții literare (cunoscutele piese de teatru Titanic-Vals și ...escu ale lui Tudor Mușatescu stau mărturie) și în presa vremii. În decembrie 1939, Mihail Jora scria întrun articol intitulat Actualitatea lui Caragiale623:

– „carantina” la care face referire autorul era reprezentată de dictatura regală instituită de regele Carol II în 1938, până în septembrie 1940, când a abdicat în favoarea fiului său Mihai.

Din păcate, cele mai mari dificultăți au apărut în existența compozitorului Mihail Jora după instalarea comuniștilor în România. După 1947 încep asupra sa urmăririle și persecuțiile instrumentate de Securitate: „Destituit din funcția de director al Academiei de Muzică [din București, a.n.], dar și din cea de profesor, Jora nu va mai face parte nici din Societatea Compozitorilor Români, când aceasta a fost transformată, prin

621

I. Voicu-Arnăuțoiu, Muzicieni români. Biografii ascunse în arhive, Ed. Ars Docendi, Buc. 2011, p. 13 M. Jora, Momente muzicale, op. cit. pp. 11, 13 623 M. Jora, Momente muzicale op. cit. p. 238 446 622

hotărârea Conferinței din 21–22 octombrie 1949, în Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română”624; de asemenea, soția maestrului este arestată și condamnată la patru ani de închisoare pentru că… era sora lui Grigore Gafencu, fost Ministru de Externe în perioada 1938–1939 și ambasadorul României la Moscova în 1940–1941. În pofida acestor persecuții, muzicianul nu și-a schimbat convingerile. Într-o Fișă profesională din octombrie 1953, Jora completează fără teamă, ironic (am subliniat răspunsurile maestrului): „—Participări la manifestări de artă: − Înainte de 23 August 1944………. «nenumărate» − După 23 August 1944……………….«prea puține» —Lucrări premiate………..………………………«nenumărate» —Situația politică………………………………… «N’am făcut politică și nici nu fac» —Dacă are rude în străinătate […] și gradul de rudenie……….

«Grigore Gafencu – cumnat, George Enescu – văr» —Când și în ce împrejurări a părăsit țara………. «cu pașapoarte» —Se va (sic!) indica persoanele care pot da referințe asupra dvs. ………. «toată țara românească» —Dacă mai aveți ceva de adăugat……….

«E a patra autobiografie pe care o dau și sper că nu voi mai fi deranjat de azi înainte»”625

După 1953 este reprimit ca profesor la Conservator și ca membru în Uniunea Compozitorilor. În același an, baletul său Când strugurii se coc este distins cu Premiul de Stat, iar în 1955, Jora devine membru al Academiei Române. În 1956 „i se îngăduie” să participe într-o delegație de muzicieni români la o călătorie în Belgia și Franța, cu prilejul comemorării unui an de la moartea lui George Enescu. În pofida acestor gesturi de „bunăvoință” din partea regimului, Mihail Jora n-a renunțat la comportamentul său tranșant și critic.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE Bentoiu, Pascal

Mihail Jora în Studii de muzicologie vol. II

Editura muzicală București 1966

Bratu, Lava

Mihail Jora, creatorul prototipului de balet românesc în Studii de știință și cultură, vol. VII nr. 2

Universitatea de Vest, Timișoara, iunie 2011

http://www.revista-studii-uvvg.ro/images/stories/25/16%20Lava%20Bratu.pdf accesat 23.08.2019 Brăiloiu, Constantin

Opere, vol. VI

Editura muzicală București 1998

Breazul, George

Mihail Jora. Demoazela Măriuța în Pagini din istoria muzicii românești, vol. I

Editura muzicală București 1966

Cosma, Viorel

Muzicieni din România, vol. 4 (H-J)

Editura muzicală București 2001

Hoffman, Alfred

Mihail Jora la 75 de ani (1966) în Repere muzicale

Editura muzicală București 1974

Jora, Mihail

Momente muzicale

Editura muzicală București 1968

624 625

I. Voicu-Arnăuțoiu, Muzicieni români. Biografii ascunse… op. cit. p. 18 I. Voicu-Arnăuțoiu op. cit. p. 18 447

Jora, Mihail

Studii și documente, vol. I

Editura muzicală București 1995

Niculescu, Ștefan

Creația de cântece a lui Mihail Jora în Reflecții despre muzică

Editura muzicală București 1980

Sbârcea, George

Mihail Jora. Biografia unui compozitor român din secolul XX

Editura muzicală București 1969

Speranția, Eugeniu

Medalioane muzicale

Editura muzicală București 1966

Voicu-Arnăuțoiu, Ioana Raluca

Mihail Jora, un reper moral în Muzicieni români. Biografii ascunse în arhive

Editura Ars Docendi București 2011

Caraman-Fotea, Daniela; Constantinescu, Grigore; Sava, Iosif

Ghid de balet

Editura muzicală București 1973

448

SIGISMUND TODUȚĂ, 1908–1991 Date biografice 1908, 17 mai

Sigismund Toduță s-a născut la Simeria, jud.

Hunedoara, într-o familie greco-catolică.

1926-1932

Studii la Conservatorul de muzică și artă dramatică din Cluj, la secțiile pedagogie și pian

1930-1936

Conservatorul de muzică și artă dramatică din Cluj – studiază compoziția cu profesorul Marțian Negrea.

1936-1938

A urmat specializări în Italia, la Roma, la Academia Santa Cecilia, cu Ildebrando Pizetti (compoziție) și Alfredo Casella (pian) și, în paralel, la Istituto Pontificio di Musica Sacra pentru orgă și compoziție religioasă.

1938, Roma

A obținut titlul de doctor în muzicologie la Istituto Pontificio di Musica Sacra, cu tema Transcrierea și comentarea unor lucrări de tinerețe, necunoscute, semnate de Giovanni Francesco Anerio (1569-1630).

1939-1942

Profesor de muzică la Blaj

1940

Este distins cu premiul al II-lea de compoziție George Enescu

1942-1944

Asistent-corepetitor la Conservatorul de muzică și artă dramatică Cluj-Timișoara

1943

I se decernează premiul Robert Cremer

1945-1949

După război devine secretar artistic al Filarmonicii Ardealul din Cluj.

1946-1973

Profesor de teorie-solfegiu-dictat, armonie, contrapunct, fugă, forme și compoziție la Conservatorul Gh. Dima din Cluj-Napoca

1962-1965

A deținut și funcția de Rector al aceluiași Conservator.

Începând din 1970

I se încredințează – pentru prima dată în România – conducerea științifică a doctoratului în stilistică muzicală.

1970-1989

A fost membru al Academiei de științe sociale și politice

1973-1991

Profesor consultant al Conservatorului clujean.

1971-1974

Director al Filarmonicii de Stat din Cluj.

1974

Primește premiul George Enescu al Academiei Române

1991, martie

Membru corespondent al Academiei Române.

1991, 3 iulie

Sigismund Toduță a murit la Cluj-Napoca.

Creația lui Sigismund Toduță Muzică vocal-simfonică Miorița, baladă-oratoriu pentru soliști, cor mixt și orchestră, pe versuri populare, varianta Vasile Alecsandri (1957-1958)

449

Pe urmele lui Horea, oratoriu pentru soliști, cor mixt și orchestră, pe versuri populare (1978) Meșterul Manole, operă-oratoriu în trei acte, după drama omonimă de Lucian Blaga (1980-1983) Muzică simfonică și concertantă 4 Intabulaturi pentru lăută de Valentin Greff Bakfark, transcriere pentru orchestră de coarde (1950) Divertisment pentru orchestră de coarde (1951) 4 Concerte pentru orchestră de coarde (1951-1980) 5 Simfonii (1954-1976) Concertul pentru suflători și percuție (1970) Stampe vechi pentru orchestră de coarde (1974) Simfonietta „in antico stile” (1977) Concertul pentru flaut și orchestră de coarde (1983) Concertul pentru oboi și orchestră de coarde (1989) Muzică instrumentală de cameră Sonate, suite, preludii, passacaglia ș.a.

Muzică corală Lieduri CONSIDERAȚII PRIVIND LIMBAJUL MUZICAL AL LUI SIGISMUND TODU ȚĂ ▪ Muzicianul este considerat un neoclasic prin preferințele componistice și muzicologice evidente față de limbajul baroc, clasic și renascentist.

▪ De asemenea, se disting în muzica sa tendințele de apropiere și contopire ale intonațiilor religioase gregoriene și bizantine cu cele folclorice (românești) și de aplicare a lor pe trunchiul marilor forme ale muzicii europene.

▪ Pentru ultima sa perioadă de creație este caracteristică orientarea spre heterofonie și spre un modalism intens cromatizat.

▪ Sigismund Toduță are o evidentă înclinație spre cultivarea formelor mari, fără a exclude miniatura instrumentală, vocală sau corală.

▪ În creația sa se remarcă un stil elaborat, de natură simfonică și tendința spre articularea polifonică.

▪ Se numără printre primii compozitori români care, asemenea lui George Enescu și Paul Constantinescu, ajung la un adevărat stil personal.

▪ Melodica sa are caracter modal, în această sferă fiind incluse sisteme modale de influență europeană (gregorian, renascentist), bizantină și folclorică românească. „Așa cum Enescu își revendica atributul de simfonist, înlesnindu-le contemporanilor pătrunderea unei taine a gândirii și meșteșugului său creator, se poate afirma că spiritul polifonic este determinant pentru creația lui S. Toduță. Îngemănată cu simfonismul, gândirea polifonică se implică drept factor generator al limbajului său

450

armonic, determină factura generală a scriiturii și sugerează căi spre articularea formei. Personalitatea stilului rezultat – ca sumă a elementelor de limbaj – este, de aceea, ușor de recunoscut."626 Cei interesați pot găsi o incursiune amplă în universul muzicii și stilului componistic al lui Sigismund Toduță, precum și o generoasă bibliografie în cartea Hildei Iacob, Aspecte stilistice în creația vocală, corală și vocalsimfonică a lui Sigismund Toduță627. Voi include aici câteva observații stilistice: ▪ ▪ ▪ ▪

armonie modală, de factură diatonică (H. Iacob, op. cit pp. 62-89) melodică modal-cromatică: 2de mărite, micro-intervale, trepte mobile (H. Iacob, op. cit pp. 89-107) sintaxe: polifonie neoclasică, heterofonie (H. Iacob, op. cit pp. 107-125), omofonie forme și genuri: neoclasice (lanț de fraze, variaționale, strofice), libere; passacaglia, madrigal, arioso, ricercar, fuga, oratoriu etc. (H. Iacob, op. cit pp. 125-141)

„Varietatea procedeelor modale /…/ denotă implicarea esențială şi permanentă a modalului în opera lui Sigismund Toduță. Caracterul acesta de permanență justifică /…/ existența unui adevărat program al aplicării modalismului de către compozitor, program în care recunoaștem rezumarea, sintetizarea şi alteori devansarea unor procedee la care a făcut apel gândirea muzicală românească a ultimelor decenii.”628 „În cele trei perioade de creație ale lui Sigismund Toduță se disting tendințele de apropiere şi contopire ale intonațiilor religioase gregoriene şi bizantine cu cele folclorice (românești) şi de aplicare a lor pe trunchiul marilor forme ale muzicii europene. Sunt prezente elemente ale unor orientări neorenascentiste şi neobaroce (în prima perioadă de creație), iar pentru ultima perioadă este caracteristică orientarea spre eterofonie şi spre un modalism intens cromatizat. Se remarcă un stil elaborativ, de natură simfonică, şi tendința spre articularea polifonică. Sigismund Toduță are o evidentă înclinație spre cultivarea formelor mari, fără a exclude miniatura instrumentală, vocală sau corală. Este primul compozitor român care, după George Enescu şi Paul Constantinescu, ajunge la un adevărat stil personal.”629

626

Dan Voiculescu, Polifonia în creația corală a lui S. Toduță, în Lucrări de Muzicologie vol. 14, Cluj-Napoca Editura MediaMusica, Cluj-Napoca 2002 628 Gh. Firca, Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduță, în Lucrări de Muzicologie vol. 14, apud site-ul Fundației Sigismund Toduță accesat 30.09.2019 629 Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2000, apud site-ul Fundației Sigismund Toduță accesat 30.09.2019 451 627

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Duțică, Gheorghe

O abordare tipologică a invarianților structurali în creația lui Sigismund Toduță.

Monodia – Heterofonia în Orizonturi componistice românești

Editura Muzicală, București 2016

Firca, Gheorghe

Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Firca, Gheorghe

Sigismund Toduță în Reflexe ale memoriei

Editura Univers enciclopedic, București 1999

Ghircoiașu, Romeo

Momente în evoluția stilistică a lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Iacob, Hilda

Aspecte stilistice în creația vocală, corală și vocal-simfonică a lui Sigismund Toduță

Editura MediaMusica, Cluj-Napoca 2002

Țăranu, Cornel

Elemente înnoitoare în creația lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Voiculescu, Dan

Polifonia în creația corală a lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

***

Website-ul Fundației Sigismund Toduță www.sigismundtoduta.org

452

PAUL CONSTANTINESCU, 1909–1963 Date biografice 1909

Paul Constantinescu s-a născut la Ploiești.

1928-1933

Studii la Conservatorul din București, cu Alfonso Castaldi, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Mihail Jora – compoziție

1934-1935

Studii la Viena

1927-1934

Violonist și dirijor la Ploiești

1937-1941

Profesor de armonie, contrapunct și compoziție religioasă la Academia de muzică religioasă din București

Fig. 54. Caricatură de Octav Angheluță

1932, 1938

Este distins cu Premiul de compoziție George Enescu

1963

A murit la București.

Creația lui Paul Constantinescu ▪ muzică de teatru Opera O noapte furtunoasă, 1934 (rev. 1950) Baletul Nunta în Carpați, 1938 ▪ muzică vocal-simfonică 1946-1948. Oratoriul bizantin de Paști Patimile și Învierea Domnului 1947. Oratoriul bizantin de Crăciun Nașterea Domnului ▪ muz. simfonică: Simfonietta, Simfonia ploieșteană, Concertul pentru orchestră ▪ concerte pentru: pian, violoncel, vioară, harpă, Triplu (pian, vioară, violoncel) ▪ muzică la filmele: O noapte furtunoasă (1943), O scrisoare pierdută (1953), Moara cu noroc (1957) ▪ muzică corală: 1952. Balada Miorița pentru cor a cappella; 1953-1954. 4 Madrigale pe versuri de M. Eminescu ▪ muzică de cameră: Trio de coarde Două studii în stil bizantin (vioară, viola, violoncel, 1929) ▪ lieduri TRĂSĂTURI DE LIMBAJ MUZICAL Paul Constantinescu a realizat sinteze stilistice între: 453

✓ limbajul european neoclasic, ✓ folclorul românesc (urban și sătesc), ✓ muzica psaltică românească În raport cu folclorul muzical și cu muzica psaltică folosește citatul, creația în stil, stilizare.

Este primul compozitor care reușește o adaptare a piesei lui Caragiale, O noapte furtunoasă, la genul de operă. „În aceiași ani ai plămădirii tragediei lirice Oedip, un compozitor mai tânăr avea să dea teatrului muzical și prima importantă comedie lirică originală – O noapte furtunoasă. Cu această miniaturală partitură, Paul Constantinescu stabilește un nivel de egalitate al genului buf 630 românesc, față de specificul comediei muzicale europene, înlăturând handicapul unui veac de reușite italiene sau franceze. /…/ Paul Constantinescu reprezintă în generația interbelică marea personalitate vizionară prin care se descoperă noile dimensiuni ale unei estetici muzicale pregnant originale, aflându-și sursele de inspirație în fondul artistic al melosului românesc de sorginte bizantină, în cel de proveniență populară sătească, dar și în investigațiile asupra mediului citadin, romantic și contemporan.”631

630 631

genul buf – de la termenul italian buffo = amuzant, comic → gen comic Grigore Constantinescu, Cântecul lui Orfeu, Ed. Eminescu, Buc. 1979, pp. 337-338 454

Ex. 191. Paul Constantinescu, O noapte furtunoasă (fragment).

Aria Ziței parodiază romanța Mai am un singur dor.

În partitura operei se întâlnește ambianța pestriță a mahalalei bucureștene, de la cântecele de lume amintind de Anton Pann, la dialogul recitativic dintre Titircă și Ipingescu, evocările folclorice ale lui Spiridon, frânturile de romanță și vals ale Ziței (Ex. 191) și Vetei ș.a.m.d. „Detaliile sunt subliniate și de spiritualele aluzii ale orchestrației, de prezența insolită a acordeonului murmurând un vals de flașnetă.”632 *** Paul Constantinescu este primul român care creează o adaptare a muzicii de tip bizantin la genuri tradiționale europene – ex. oratoriul baroc-clasic Fragmentul din Ex. 192 face parte din Axionul Bunei Vestiri din partea I a Oratoriului Bizantin de Crăciun. Tema reprezintă citat din Irmologhionul lui Macarie Ieromonahul, adaptată la sistemul metric clasic (4/4), eliminarea unor ornamente melodice, modificarea unor cadențe interioare și a unor intervale melodice, în vederea adaptării la scriitura armonică.633

632 633

Gr. Constantinescu, Cântecul lui Orfeu, op. cit. p. 339 V. Tomescu, Paul Constantinescu, Ed. Muz. Buc. 1967, p. 292 455

Ex. 192. Paul Constantinescu, Oratoriul Bizantin de Crăciun, partea I, Axionul Bunei Vestiri (fragment)

Condacul Nașterii din partea a doua a Oratoriului reprezintă o sinteză din cântări de Anton Pann, Teodosie Stupcanu și Dimitrie Suceveanu.634 (Ex. 193)

634

V. Tomescu, Paul Constantinescu, op. cit, p. 299. Condac = imn compus dintr-un număr variabil de strofe, cu structură ritmică unitară. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 134-135 456

Ex. 193. Paul Constantinescu, Oratoriul Bizantin de Crăciun, partea II, Condacul Nașterii (fragment)

Folcloric și neoclasic în Balada corală „Miorița” de Paul Constantinescu635 Balada corală Miorița a fost compusă în anul 1952, pe versurile publicate în 1852, de Vasile Alecsandri, combinate pe alocuri cu cele din colecția Gheorghe Fira (Ștefănești-Vâlcea). În mod diferit de procedeele folosite de Bartók în abordarea folclorului (stilizare, cu precădere), Paul Constantinescu apelează (nu numai aici, ci și în alte creații ale sale) la citat și la creație în stil popular. În lucrare sunt citate trei variante melodice de baladă sau colindă. Prima a fost găsită de compozitor în arhiva Institutului de Folclor, zona Sibiu-Rășinari, Ex. 194

Ex. 194. Paul Constantinescu, Miorița.

Tema principală (A) citat de baladă din zona Sibiu-Rășinari – introducere și prezentarea ciobanului.

4 Fraze muzicale prezentate într-un „arc” clasic

Structura ilustrează sinteza dintre folclor și tiparele europene consacrate.

A doua temă a fost preluată din Monografia comunei Belinț, întocmită de Sabin Drăgoi și publicată în 1942 (colindă): descrierea Mioriței – lanț de fraze muzicale

635

Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, Ed. Muz. Buc. 1967, pp. 361-364; C. Chelaru, Spațiul sonor op. cit. pp. 234-238 457

cu elemente de unitate metro-ritmică (2+3+3) și diversitate melodică. Această temă este asimetrică, atât melodic cât și ritmic, în micro- și în macrostructura ei (Ex. 195).

Ex. 195. Paul Constantinescu, Miorița. Tema a doua (B), colindă din Banat, culeasă de Sabin Drăgoi

458

A treia temă apare în volumul Cântecul popular românesc (studiu introductiv). O nuntă păgână în comuna Lupșanii, jud. Ialomița636, publicat în 1930 de Mihail Vulpescu. Tema constituie o foarte interesantă sinteză între simetrie și asimetrie, sub aspect melodic, ritmic și formal (Ex. 196).

Ex. 196. Paul Constantinescu, Miorița. A treia temă-citat (C), folclor din sudul Munteniei

Formula metro-ritmică este constantă (3+2), profil melodic descendent, caracter de recitativ și lamento. În Miorița, Paul Constantinescu pune în mod clar în evidență melodica și ritmica, de asemenea caracterul temporal – de curgere, de narațiune. Cele trei secțiuni distincte ale lucrării creează o anume simetrie, dar dimensiunile și delimitarea lor produc asimetrie. În mod voit sau nu, în arcul discursului muzical poate fi marcată secțiunea de aur, iar arhitectura lucrării se dezvăluie inclusiv prin sensul literar și filozofic al textului, nu numai prin componentele limbajului muzical propriu-zis (Fig. 55).

Fig. 55. Paul Constantinescu, Miorița, forma

636

astăzi comuna Lupșanu, jud. Călărași 459

În Miorița, Paul Constantinescu realizează mai întâi o sinteză între mai multe genuri, structuri și surse folclorice: epic și liric, improvizatoric (baladă, doină, cântec lung) și giusto (colindă), modal-diatonic și modalcromatic; de asemenea, citate provenind din principalele provincii românești, Moldova și Muntenia (balada), Transilvania și Banat (colinda).

Muzicianul merge mai departe, contopind esența folclorică românească (text specific, vocalitate, liniaritate melodică) cu polifonia vocală neo-renascentistă apuseană. „Scriitura corală arată o simplitate și eficiență maximă, tematica însăși necerând din partea executanților virtuozități tehnice pe care le comportă îndeobște genul baladei soliste (recitativul, ornamente, glissandi, ritmică complexă). Toate aceste trăsături imprimă baladei Miorița un caracter de nou clasicism, de madrigal neoclasic adecvat spiritului școlii corale românești.”637

SUGESTII BIBLIOGRAFICE Constantinescu, Grigore

Cântecul lui Orfeu (pp. 337-339)

Editura Eminescu, București 1979

Firca, Clemansa Liliana

Direcții în muzica românească, 1900-1930 (pp. 126-128)

Editura Academiei, București 1974

Herman, Vasile

Gândirea modală autohtonă oglindită în Triplul concert de Paul Constantinescu în Studii de muzicologie vol. VIII

Editura Muzicală, București 1972

Popovici, Doru

Muzica corală românească

Editura Muzicală, București 1966

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944–2000

Editura Muzicală, București 2002

Tomescu, Vasile

Paul Constantinescu

Editura Muzicală, București 1967

Vancea, Zeno

Creația muzicală românească, sec. XIX–XX, vol. II

Editura Muzicală, București 1978

Vieru, Anatol

Însemnări la „O noapte furtunoasă”

Revista Muzica 3/1956

637

Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, op. cit. p. 364 460

ORIENTĂRI COMPONISTICE ÎN CREAȚIA ROMÂNEASCĂ DIN A DOUA JUMĂTATE A SEC OLULUI 20 INTRODUCERE 638 Cu bune… În mod paradoxal față de mersul general al societății românești, a doua jumătate a secolului 20 a reprezentat pentru muzica românească una din cele mai fertile perioade, sub ambele aspecte: creator și interpretativ. În plus, cu cât izolarea față de exterior a crescut, iar opțiunile culturale s-au diminuat, cu atât publicul a căutat refugiul și îndestularea culturală în sala de spectacol sau de cinematograf. S-a format astfel un bun-gust și o anumită exigență a auditorilor față de actul de cultură.

Așa de pildă, în institutele de învățământ artistic din țară se înfiripă o mișcare la început discretă, ce va crește, lansând valori autentice, care în scurt timp depășesc granițele țării. Am menționat câteva ansambluri reprezentative în secțiunea despre tradiția corală românească (pag. 366). Instituțiile artistice – filarmonici, teatre de operă, teatre muzicale – și festivalurile de diverse categorii suplinesc tot mai mult închiderea treptată către exterior. Cel mai „în vârstă” festival de muzică cultă, după George Enescu, este Toamna muzicală clujeană, fondat în 1965, care își păstrează și în prezent continuitatea. Apoi Festivalul Internațional al Muzicii de Cameră (Brașov, 1970), Festivalul Muzicii Românești (Iași, 1973), Festivalul de Jazz de la Sibiu (1974) ș.a.

Compozitorul Cornel Țăranu înființează în 1968, la Cluj, cea mai longevivă formație de muzică contemporană din România, Ansamblul Ars Nova. În 1970, are loc concertul-debut al Ansamblului instrumental Musica Viva al Conservatorului de muzică George Enescu din Iași, fondat și condus de Vicente Țușcă, promotor, ca și Ars Nova, al creației secolului 20. La 8 aprilie 1973 a avut loc la Iași primul concert al Cvartetului de coarde Voces contemporanae (ulterior Voces), ansamblul de gen cu cea mai îndelungată activitate artistică din România.

Unicul eveniment de amploare din perioada comunistă care a cuprins ani de-a rândul nu numai concerte, recitaluri și spectacole muzicale, ci mai ales cursuri de interpretare instrumentală și vocală și master-cursuri de compoziție, stilistică și bizantinologie a fost Vacanțele muzicale la Piatra Neamț, inițiat după modelul unor evenimente similare din occident, de muzicologul Mihail Cozmei, rectorul Achim Stoia și compozitorul Vasile Spătărelu de la Conservatorul ieșean, în 1971. … și cu rele…

Din păcate, în zilele noastre se întâmplă un fenomen îngrijorător: generațiile de peste 60 de ani încep sau doresc să uite vremurile sovietizării și cele ale ceaușizării românești și, ca o consecință, generațiile mai tinere de-atât, fie nu cunosc nimic din toate astea, fie află doar o parte din ele; de aici, riscul cumplit de a repeta istoria! Includ mai jos câteva amintiri ale compozitorului Nicolae Brânduș: „Perioada anilor ’50 reprezenta o izolare aproape completă în ce privește informația culturală internațională.

Majoritatea compozitorilor – îndeobște tineri – aveau acces la muzica contemporană în special de la Radio.

Unii reușeau chiar să înregistreze – cu mijloacele rudimentare de pe atunci – unele lucrări. Partituri, cărți de specialitate nu existau. Contacte cu lumea muzicală occidentală, nici atât. Dacă vreunul dintre cei prezenți

638

O parte din informațiile acestei secțiuni sunt preluate de asemenea din C. Chelaru, La Centenar. Considerații istorice și muzicale. Ce s-a făcut? Ce facem? Ce-i de făcut?, studiu achiziționat de UCMR, în noiembrie 2018.

461

obțineau – cine știe cum – vreo partitură sau vreo carte de muzică, aceasta circula de la unul la altul până se degrada și se evapora de tot. Era o foame de cultură și informație pe care nu am mai regăsit-o niciodată /…/.

La vremea aceea se formase un grup de compozitori tineri, studenți la clasele de compoziție din București, care se întruneau periodic la Mihail Andricu acasă și ascultau mai ales muzică de jazz și ce mai primea profesorul din Franța. Erau: Aurel Stroe, Myriam Marbé, Dan Constantinescu, Adrian Rațiu, Doru Popovici, Ștefan Niculescu; uneori Mircea Istrate și alții. Revenind în țară, le-am pus în brațe cam tot ce agonisisem (nu mai am azi nimic din cele aduse!) și săptămânal ne întâlneam la Stroe acasă și ascultam Wozzeck și Variațiunile pentru pian de Webern (căram până și pick-up-ul pe care audiam muzica). Discuțiile nu se terminau niciodată și se amânau mereu de la o săptămână la alta.”639 După anii ’65, când dictatura pro-sovietică se diminuează, urmează o oarecare „relaxare” ideologică, având ca efect în sfera cultural-artistică o creștere a interesului pentru valoare autentică și pentru originalitate de substanță. Această emulație generală n-a durat însă mai mult de un deceniu (1965-1975): oamenii culți încep să pună întrebări incomode, să aibă idei periculoase pentru dictatură. Așa că în decembrie 1975 este emis decretul nr. 151 „privind autofinanțarea unor activități ale instituțiilor de stat”. Opt ani mai târziu (1983), prevederile decretului încep să fie puse în aplicare în instituții de spectacol din România, situație care va dura până în 1989. A fost o perioadă de umilințe, eșecuri, interdicții, pe care cei care le-au trăit nu le vor uita niciodată. În plus, în 1976 a avut loc prima ediție a Festivalului național Cîntarea României, devenit în scurt timp singurul aprobat și agreat fără ezitări de guvernanții vremii. „Pentru cei ce nu cunosc semnificația denumirii festivalul național Cîntarea României trebuie precizat că reprezintă un ansamblu de manifestări culturale din perioada regimului comunist, ce a avut loc în anii 1976–1989. Din doi în doi ani avea loc etapa finală a festivalului și toate instituțiile culturale, de profesioniști ori de amatori, dacă voiau să supraviețuiască, erau nevoite să participe. În muzică, repertoriul era exclusiv românesc, desigur.”640 În presa vremii se preciza: „Nu se vor putea prezenta la această cântare a muncii și a creației libere codașii! Fruntașii în muncă, în învățământ, în cercetare – aceștia se vor putea prezenta să cânte România liberă, bunăstarea și fericirea poporului.”641 De-a lungul următoarelor ediții ale festivalului, „scopul propagandei a fost infirmat de realitate. Avea să fie promovat actul artistic «revoluționar», în contradicție cu actul de creație veridic, real. Iar oamenii muncii vor fi obligați să se prezinte la manifestări, să glorifice și să cânte o Românie din ce în ce mai întunecată, în care lipsurile de bază, elementare erau la ordinea zilei, o Românie utopică, suprarealistă. Astfel că, până la prăbușirea regimului, în decembrie 1989, Cântarea României se va transforma în Cântarea lui Nicolae Ceaușescu.”642 Ce-i drept, în acest balamuc cultural general, cei care-și respectau statura de artiști adevărați găseau calea de a ocoli ori măcar de a minimaliza compromisurile. În obsesia generală de izolare a țării față de orice fel de relație cu exteriorul, de cenzurare și control asupra vieții și, dacă se poate, asupra minții oamenilor, în 1985 se închid posturile teritoriale de radio din Cluj și din Iași.

CREAȚIE MUZICALĂ

639

N. Brânduș, Avangarda muzicală românească II, rev. Muzica 4/2014, pp. 39-40 C. Chelaru, Ion Baciu și Stradivarius-ul său simfonic, în Filarmonica Magazin nr. 5, Iași 2013, p. 7 641 Almanah Scânteia, anul 1977, pp. 69-70 642 C. Olteanu, „Cântarea României”, un simulacru de cultură în comunism, în Evenimentul Zilei, 09 iulie 2016. evz.ro, accesat 20.08.2018 462 640

În pofida obstrucționării ideologice din deceniile dictaturii, unii muzicieni români au reușit să ocolească barierele, de asemenea au oferit „monstrului” numit propagandă „jertfele” de care avea nevoie pentru a-i adormi vigilența – o cantitate îndestulătoare de „texte muzicale” destinate „maselor largi de oameni ai muncii” și „celui mai iubit fiu al poporului”…! Între deceniile al cincilea și al nouălea (1945-1990) au activat (unii mai activează încă!) personalități proeminente precum: Alexandru Pașcanu

1920-1989

Aurel Stroe

1932-2008

Anatol Vieru

1926-1998

Doru Popovici

1932-2019

Theodor Grigoriu

1926-2014

Cornel Țăranu

n. 1934

Pascal Bentoiu

1927-2016

Mihai Moldovan

1937-1980

Ștefan Niculescu

1927-2008

Corneliu Cezar

1937-1997

Tiberiu Olah

1928-2002

Corneliu Dan Georgescu

n. 1938

Wilhelm Georg Berger

1929-1993

Liviu Glodeanu

1938-1978

Dumitru Capoianu

1929-2012

Vasile Spătărelu

1938-2005

Vasile Herman

1929-2010

Octavian Nemescu

n. 1940 ș.a.

S-au încercat numeroase clasificări, caracterizări, sinteze ale fenomenului componistic românesc din această perioadă. Mă voi rezuma aici la o remarcă doar: într-o lume în care cele mai extravagante experimente sonore coexistau cu cele mai austere limbaje tradiționaliste și cu cele mai facile producții de mase, muzica românească – integrăm aici valorile autentice, departe de a fi puține, pe care timpul le-a confirmat deja – s-a menținut într-un echilibru stilistic remarcabil. În același timp însă „cândva, prin anii ´70, se vântura o anume idee, ridicolă după părerea mea, privind avangarda muzicală românească, «care ar deține numai calitățile, fără defecte, ale avangardei muzicale contemporane». Amuzant ne apare că această idee era susținută de muzicologi occidentali.”643 Voit sau nu, muzicienii români au reușit să păstreze un minim contact și n-au rămas insensibili la ceea ce se petrecea în exterior. Deși până în 1990, schimbul de informații cu exteriorul era foarte îngrădit, ceea ce a pătruns totuși în componistica românească a fost preluat cu măsură, cu bun simț, cu bun gust și în mod creator. În plus, pe fondul preluat, compozitorii români au adus spiritul autohton, sub toate formele, pornind de la tradiția creată deja de Enescu și generația sa.

Voi prezenta în cele ce urmează câteva orientări componistice în muzica românească din a doua jumătate a secolului 20: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

643

Inspirația din folclor, de la citat la stilizare Sacrul – sursă nelimitată de inspirație Relația național–internațional Aplicarea procedeelor matematice în muzică Relația muzicii cu spațiul acustic în care are loc actul interpretativ Viziuni proprii

Nicolae Brânduș, Avangarda muzicală românească, partea I, în rev. Muzica 3/2014, p. 12 463

INSPIRAȚIA DIN FOLCLOR, DE LA CITAT LA STILIZARE Era firesc ca, în tradiția creată de George Enescu, Béla Bartók, Mihail Jora, Sigismund Toduță, Paul Constantinescu și alți iluștri muzicieni ai aceleiași generații, privind abordarea complexă a sferei folcloricului, o parte însemnată din creația românească a celei de-a doua jumătăți de secol 20 să se îndrepte către această opțiune.

Creația muzicală de esență folclorică a oferit astfel originalitate, autenticitate și nebănuite căi de exprimare: de la citat la stilizare, de la arhaic la creația recentă, de la folclorul rural la cel urban. … toate acestea în cele mai variate sinteze cu limbajele internaționale și cu sistemele proprii de gândire muzicală. „Nu se pot fixa limite inferioare sau superioare – nota compozitorul Tiberiu Olah – în ceea ce privește nivelul gradului de transformare sau esențializare a materialului folcloric. Toate stadiile pot coexista după cum și fiecare fază luată aparte, are dreptul la existență.”644 Inspirația din folclor a constituit în anii ’50–’70 și o condiție, și un refugiu pentru mulți creatori. Interesante și inedite sunt amintirile compozitorului Wilhelm Georg Berger în această privință: „Bucureștiul era pur și simplu complexat la un moment dat de rezoluția Jdanov.645 Am intrat și eu, vrândnevrând, într-un con de umbră atunci, fiind și apostrofat într-un articol din revista Muzica în 1954. Am stat pe scenă și când bietul mare meșter Rogalski a trebuit să-și dirijeze la Aro cele 3 Dansuri românești și când a trebuit să-l roage pe trompetistul Obreja să nu cânte cu surdina wa-wa fiindcă era un efect decadent american, care putea să-i strice toată Gaida646. Vedeți, în acel moment Jora era încă interzis, Cuclin nu se cânta, Paul Constantinescu a trebuit să-și rescrie dansurile – era un moment în care școala românească, în diversitatea ei, era obligată într-un fel să găsească niște înnoiri în ideea de școală națională românească. Adică recursul la folclor, citarea, transfigurarea, prelucrarea folclorului erau la ordinea zilei și foarte multe personalități s-au apropiat mai mult sau mai puțin, în aceste condiții de restrângere și de izolare, de valorile intrinsece ale folclorului.

Pe de altă parte, era și momentul, în anii ’53–’54–’55, când cea de-a 3-a Sonată în caracter popular românesc [de George Enescu, a.n.] a fost propriu-zis descoperită. Până atunci nu era cântată, nu era cunoscută. Am asistat așadar în acei ani la o deschidere de perspective interioare – aș spune – absolut formidabilă, în care s-

644

Tiberiu Olah, Folclor și esență, școală națională și universalitate, în Muzica 5/1974 Andrei Alexandrovici Jdanov (1896-1948), politician și ideolog sovietic, fervent susținător al teoriei realismului socialist în artă – redarea în creațiile artistice a „realităților” noii societăți comuniste. În 1946, Comitetul Central al Partidului Comunist Sovietic critică vehement atitudinile „burgheze” din cultură. În 1948 este promulgată „rezoluția” lui Jdanov, care înfierează creațiile compozitorilor Dmitri Șostakovici, Serghei Prokofiev și Aram Haciaturian. Aceștia sunt obligați să-și facă public autocritica. În România, în septembrie 1951, sunt puși la zid mai mulți muzicieni: „Theodor Rogalski era stigmatizat pentru «caricaturizarea până la grotesc a folclorului; i se reproșează că a greșit profund în Gaida din 3 Dansuri românești «printr-un abuz de stridențe, o mișcare ritmică monotonă și utilizarea unor artificii de orchestrație.»” În Laura Manolache, Șase portrete de compozitori români, Ed. Muz. București 2002, p. 21, nota 7 646 Unul din cele 3 Dansuri de Rogalski 464 645

au redefinit și Paul Constantinescu, Sigismund Toduță, Ion Dumitrescu, Zeno Vancea, Tudor Ciortea, Ludovic Feldman, dar și Jora, Andricu, Drăgoi, Negrea.”647 Între mijloacele de abordare a folclorului în creația românească a ultimelor decenii se numără: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

sistemele modale oligocordice, pentacordice și pentatonice; formule melodice și melodico-ritmice de origine populară; arhetipuri648 și ostinato-uri ritmice; formule ritmice de joc; sugerarea genurilor ritmico-poetice giusto silabic sau parlando rubato; sugerarea sau chiar folosirea unor instrumente populare – fluier, caval, tulnic, țambal, diferite instrumente de percuție etc.; ▪ folosirea heterofoniei → tip de plurimelodie cu origini arhaice, adecvat esenței folclorului muzical românesc, care este tributar monodiei; ▪ sugerarea în cadrul lucrărilor abordate, a unor ritualuri, obiceiuri, genuri folclorice naționale sau regionale. Între compozitorii ce au creat pagini de referință în această sferă, deja decantate de timp, se află Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Myriam Marbé, Theodor Grigoriu, Corneliu Dan Georgescu, Sabin Păutza, Alexandru Pașcanu, Pascal Bentoiu și lista ar putea continua îndelung. De altfel, cu cât elementul folcloric abordat este mai stilizat, cu atât determinarea și delimitarea lui precisă este mai greu de realizat, iar asimilarea în fondul arhetipal universal este aproape inevitabilă. De aici concluzia general recunoscută deja, că muzica românească în ansamblul ei poartă amprenta mai mult sau mai puțin explicită, a spiritului național și internațional deopotrivă.

Câteva exemple de lucrări: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

1955, Theodor Grigoriu, Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann 1963, Corneliu Dan Georgescu, Colinde pentru cor și orchestră, pe versuri populare, 1968, Myriam Marbé, Ritual pentru setea pământului, pentru voci și percuție, pe versuri populare 1971, Alexandru Pașcanu, Bocete străbune 1973, Tiberiu Olah, Timpul cerbilor, simfonie corală pentru cor mixt pe 15 voci și bandă magnetică, refrene poetice din colinde, ▪ 1975, Sabin Păutza, Jocuri I pentru orchestră de coarde ▪ Corneliu Dan Georgescu, ciclul de 10 piese simfonice Jocuri compuse în: 1963, 1964, 1965, 1966, 1967, 1972, 1973, 1974, 1981, 1982 ▪ Diverse alte piese corale de Tudor Jarda, Dariu Pop, Alexandru Pașcanu, Cristian Misievici, Adrian Pop etc.

SACRUL ÎN TIMP ȘI SPAȚIU O altă sferă distinctă o constituie demersurile componistice în universul muzicii sacre. Este o sursă de inspirație parțial disimulată649 în muzica românească din deceniile 7–9 (1960-1990), prin forța împrejurărilor650, dar

647

L. Manolache, Șase portrete de compozitori români, op. cit. p. 21 arhetip = „sumă de elemente comune în muzica tuturor timpurilor; formă de gândire, comportament, comună întregii umanități (mitul, ritul, simbolul).” Corneliu Dan Georgescu, Preliminarii la o posibilă teorie asupra arhetipurilor în muzică, în Studii de muzicologie vol. XVII, Ed. muz. Buc. 1983, pp. 100, 102.; Dan Dediu, Fenomenologia actului componistic.

Arhetip, arhetrop și ornament în creația muzicală, teză de doctorat, Univ. de Muzică București, 1995 649 disimulat = camuflat, ascuns 650 … pentru a înșela cenzura și ideologia comunist-ateistă, desigur!

465 648

bucurându-se de o surprinzătoare continuitate, de la primele sinteze realizate în anii ’45→’50, de Paul Constantinescu și Marțian Negrea, până în anii din urmă.

Un prim pas important fusese făcut în prima jumătate a veacului 20, începând cu Gavriil Musicescu, prin sinteza dintre limbajul armonic tonal-funcțional de proveniență occidentală și rusă, cu tipul de cântare psaltică românească. Exemple de creatori și creații în această direcție sunt: Gavriil Musicescu, Cântările Sfintei Liturghii (1870) Eusebie Mandicevschi, Liturghia I (1880) Dumitru Georgescu Kiriac, Liturghia psaltică (1902) Pr. Ioan D. Petrescu, Trei cântări de Crăciun din sec. XI-XIII (1937) Paul Constantinescu, Oratoriul bizantin de Paști (1946), Oratoriul bizantin de Crăciun (1947) Ioan D. Chirescu, Cântările Sfintei Liturghii (1944?)

Sigismund Toduță, Liturghia psaltică (1946) ș.a.

Muzicieni din toate generațiile reprezentative ale celei de-a doua jumătăți a secolului 20 au fost tentați – unii mai mult, alții mai puțin – de filonul bogat al culturii sacre, reconsiderată prin stilizări și esențializări. Totuși, filonul acesta rămâne până în prezent în multe privințe necunoscut, deși nu sunt puțini compozitorii români care îl sondează. Sunt incluse în această categorie: ▪ formele sacrului arhaic ▪ ori ale celui ne-creștin, ▪ creștinismul în esența sa, ▪ creștinismul ortodox sau ▪ cel catolic.

Un remarcabil exemplu îl reprezintă Ștefan Niculescu. Compozitorul român abordează sacrul de la cele mai generale sensuri ale acestuia, la abordări explicite ale psalticului românesc. În Ison I (1973) și Ison II (1975), de pildă, autorul nu apelează la citate, ci la pedala sonoră (isonul) – cea mai simplă formă de polifonie existentă în culturile muzicale monodice prin excelență, precum cea ortodoxă.

Simfonia a doua „Opus Dacicum” (1980) exprimă similitudini cu arhitectura vechii cetăți Sarmizegetusa. Alături de paralela muzică–arhitectură, apare aici și tehnica bizantină a isonului.

466

Fig. 56. Grafică prezentată pe coperta partiturii la Simfonia nr. 2 Opus Dacicum, de Ștefan Niculescu

„În timp ce lucram la Simfonia a II-a – notează compozitorul în prefața partiturii – mi-au căzut în mână câteva studii consacrate marelui sanctuar din incinta sacră a Sarmizegetusei. Două aspecte m-au izbit la acest străvechi monument: 1) configurația lui de ansamblu: 3 cercuri concentrice pe stâlpi și lespezi, reprezentare de tip mandala651, simbol al totului sau sinelui, coincidență a contrariilor și 2) structura unuia din cercuri: modul de 6 + 1 piese (șase stâlpi și o lespede) repetat pe circumferință de un număr întreg de ori. Ambele aspecte – coincidentia oppositorum și construcția prin modul – le urmărisem de mult în elaborarea simfoniei. Astfel, îmi propusesem să unesc două posibilități opuse ale gândirii simfonice, de care mă folosisem oarecum separat înainte: a) expunerea discontinuă de idei muzicale și b) dezvoltarea (în sensul de transformarea, proliferarea) continuă a materiei sonore. Cele două posibilități se află alăturate în cele două mari părți – cântate fără întrerupere – ale simfoniei /…/ Toate aceste corespondențe cu marele sanctuar circular al Sarmizegetusei, descoperite după ce schițele mele erau încheiate, m-au încredințat despre existența unei permanențe a gândirii până și la intervale de timp atât de considerabile, în domenii sau lumi atât de diferite și în ciuda abisului ce separă mijloacele de exprimare sau formele de manifestare /…/”652 Lucrări ulterioare precum Invocatio pentru 12 voci (1989), Axion pentru cor de femei și saxofon (1992), Psalmus pentru 6 voci (1993), Simfonia nr. 4 „Deisis” (1995), Simfonia nr. 5 „Litanii la plinirea vremii” (1997) se înscriu în aceeași sferă a temelor de inspirație sacră, nu neapărat și nu numai bizantină. Este, după propria mărturisire a compozitorului, „un limbaj nou care să fructifice trecutul și prezentul din cât mai multe culturi ale lumii și, în cele din urmă, să formuleze cândva o gramatică planetară, singura capabilă de o comunicare universală.”653 În aceeași sferă se înscrie și compozitoarea Myriam Marbé, cu lucrări precum Timpul regăsit – 1982, After Nau pentru violoncel și orgă – 1987, Diapente pentru 5 violoncele – 1990, Recviemul, pentru cor, solist și ansamblu instrumental – 1990, Stabat Mater, pentru 12 soliști și ansamblu instrumental – 1991 ș.a. Un remarcabil portret al compozitoarei e schițat de Nicolae Brânduș astfel: „Mă voi referi la Myriam Marbé, o mare Doamnă a Muzicii. Anatol Vieru afirma că este un compozitor (fără nicio conotație misogină, evident). S-a afirmat în România, în Olanda, în Germania și mai știu eu pe unde, pretutindeni unde prezența ei caldă, de o rară distincție, însuflețea întreaga ambianță: colegi, studenți, prieteni, lumea… A fost prezentă în primul stal în tot ceea ce în muzica nouă din România se petrecea mai

651

mandala = diagramă circulară, simbol și totodată ritual, originare din Hinduism și din Budism, reprezentând Universul.

DEX online 652 Ștefan Niculescu, Simfonia nr. 2 Opus Dacicum, partitură generală, Ed. muz. Buc. 1982 653 Cf. Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, op. cit. pp. 83-84 467

semnificativ. Provenea dintr-o familie care i-a asigurat o educație generală și muzicală de excepție, mama sa, Angela Marbé, fiind o muziciană bine-cunoscută în lumea culturală și tatăl ei fiind un medic celebru. /…/ Rămân în urma ei câteva capodopere: Ritual despre setea pământului, Oratoriul despre „verdele de Voroneț” 654 (…) și câte altele… Sunt puncte de reper în literatura muzicală românească. Căutați-le spre a vă convinge! /…/ Miriam Marbé și-a dedicat întreaga viață, trecând prin multe și grele încercări, atât familiale (despre care și azi mă îngrozesc, amintindu-mi), cât și legate de cei din jur. /…/ A trecut în eternitate lăsându-ne o substanțială moștenire de cultură, talent și adevăr. Sunt privilegiați cei care au cunoscut-o.”655 „Aurel Stroe nu și-a declarat /…/ niciodată în mod explicit intenția de a scrie muzică religioasă, ceea ce nu înseamnă nicidecum evitarea acesteia. Unele lucrări ale sale din perioada recentă o demonstrează: Mandala mit einen Crucifixus von Antonio Lotti für Kammerchor und Orchester (1997) sau Préludes lyriques pentru orchestră mică (1998-99), a însemnat tocmai sondarea transcendentalului 656 de către un compozitor aflat într-o zonă a esențializărilor greu de verbalizat.”657 Anatol Vieru a fost tentat periodic de-a lungul creației sale de o altă componentă a repertoriului muzical sacru: psalmul – psalmul din Simfonia nr. 2 (Berlin, 1973), Psalm 91 pentru orgă, bariton, violoncel, contrabas (1983); Psalm 1993 pentru orchestră.

La compozitorii pomeniți mai sus se adaugă Suita corală „Flăcări și roți” de Corneliu Cezar (1977) sau piesa Concentric (1969) de Octavian Nemescu ș.a.m.d. Între abordările explicite ale muzicii bizantine se plasează compozitorii: Liana Alexandra (Incantații I și II pentru ansamblu cameral – 1978-1979), Viorel Munteanu (Glasurile Putnei pentru cor și orchestră – 1980 și oratoriul Chemări spre mântuire. Pelerini la Sfânta Parascheva pentru soliști, cor mixt, cor de copii și orchestră – 2016), Gheorghe Firca (Trei preludii pentru orgă – 1987), Theodor Grigoriu (Bizanț după Bizanț, concert pentru vioară și orchestră – 1994), Liviu Dănceanu (Chinonic, pentru orchestră de cameră – 1994) ș.a.

RELAȚIA NAȚIONAL–INTERNAȚIONAL ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ CONTEMPORANĂ O parte din creația muzicală românească de după 1950 se manifestă prin „prăpastia între un «modern moderat», care – fie tonal, fie dodecafonic – e legat de o nemijlocită relație cu tradiția, și «un modern radical», care – de altminteri cu o latentă legătură cu tradiția – împinge spre nou.”658 Cum afirmam mai sus, compozitorii români se disting totuși printr-o „măsură”, un echilibru în abordarea noului.

Printre formele tradiționale ce s-au adaptat de minune vremurilor moderne se află: ▪ sonata (gen și formă), care, prin structură, simetrie și echilibru face posibilă modelarea unui flux muzical nu neapărat tonal.

654

N-am găsit o lucrare cu acest titlu în creația compozitoarei Myriam Marbé, dar e posibil să nu fi avut acces la toate sursele de informare.

655 N. Brânduș, Avangarda… II, Muzica 4/2014, p. 47 656 transcendental = care este deasupra lumii reale, care se află în afara existenței și o condiționează. DEX online 657 Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească… op. cit. p. 85 658 V. Sandu-Dediu, Muzica românească… op. cit. p. 148 468

▪ variațiunile, în special passacaglia, constituie de asemenea o arhitectură ușor adaptabilă astăzi, tema putând fi înlocuită de o serie, de un mod sau de diverse micro-structuri melodico-ritmice.

▪ tot astfel, elemente ale formei de fugă ▪ ori ale celei de lied sunt frecvent adaptate la noile sisteme de exprimare sonoră.

O personalitate ilustrativă rămâne Pascal Bentoiu. Creația sa de diverse genuri poartă o tentă personală, fără a avea neapărat un „sistem”; deschis către modern, în orice caz ne-subordonat mijloacelor tehnice. „Nu înnoirea mijloacelor se situează în prim-plan – afirmă compozitorul – ci înnoirea expresiei însăși”659 Paleta sa componistică reunește în manieră proprie influențe folclorice, de jazz, limbaj modal, tente dodecafonice, structuri clasice sau baroce. O semnificativă „declarație” despre propriile concepții stilistice o constituie prezentarea de către autor a Cvartetului consonanțelor, compus în 1973 (replică la Cvartetul disonanțelor de Mozart): „Am vrut să verific dacă într-adevăr nu se mai poate scrie tonal. Am scris deci tonal. Am căutat să mă conving dacă – așa cum se spune adesea – formele clasice sunt definitiv îngropate, fosilizate de mersul istoriei. Am scris deci în cele mai clasice dintre forme. Pentru a fi perfect consecvent, am adoptat o unitate de pulsație ritmică pentru toate cele patru mișcări ale lucrării mele, iar celula melodică ce se află la baza compoziției e derivată din acordurile perfecte, major și minor. Cu toate aceste constrângeri înfășurate în juru-mi ca niște odgoane, am scris un cvartet despre care ascultătorul – și numai el – trebuie să decidă dacă-i place sau nu.”660 Compozitorul Wilhelm Georg Berger este de asemenea un neoclasic modern, prin preferințele îndreptate către genurile simfonic și cameral, către simfonie, concert, cvartet de coarde, muzica pentru orgă și cea vocal-simfonică religioasă. La acestea se adaugă logica și echilibrul construcțiilor ce tind spre simfonism și monumentalitate. De asemenea un sistem modal bazat pe principii matematice, dar funcțional totodată.

APLICAREA PROCEDEELOR MATEMATICE ÎN MUZICĂ Relația muzicii cu matematica a găsit larg ecou în preferințele compozitorilor români. Discursul muzical construit pe baze numerice și-a făcut astfel loc în creație ca și în gândirea teoretică românească. Putem de asemenea vorbi despre o nouă poziție față de modalism. Iar din combinarea acestuia cu numerele și principiile numerice s-au născut sisteme de sinteză cu un pronunțat caracter abstract. Începând din anii ’60, mai mulți compozitori români au avut asemenea inițiative; între ei – Georg Wilhelm Berger și Anatol Vieru.

Cel dintâi publică în anii ’60 un studiu intitulat Moduri și proporții, în care creează un sistem modal-serial de sinteză, construit pe șirul lui Fibonacci (a se vedea referiri la pag. 99) și pe șirul numerelor prime: Șirul Fibonacci: 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89

etc.

Șirul numerelor prime: 1 2 3 5 7 11 13 17 etc.

Modul este definit ca o structură și nu ca o simplă scară melodică. Elementele componente recunosc un centru sonor, față de care își justifică prezența în constelația melodică661. Variantele modului sunt concepute pe

659

Ileana Ursu, Pascal Bentoiu, portret componistic, în rev. Muzica 3/1993, p. 4 Luminița Vartolomei, Cvartetul consonanțelor de Pascal Bentoiu, în rev. Muzica 1/1974, pp. 12-15 661 „În ultimă instanță, conceptul modal înseamnă ordine, inter-raportare armonioasă a unor sunete, organizare creatoare.” W.G. Berger, Dimensiuni modale, Ed. muz. Buc. 1979, p. 8 469 660

principii împrumutate din tehnica serială: inversarea, transpunerea, plasarea intervalului în prim-planul organizării melodice.

Anatol Vieru își expune traiectoria gândirii componistice proprii în lucrarea intitulată Cartea modurilor. Este o aplicare a teoriei matematice a mulțimilor în domeniul sunetelor și intervalelor – „nu sunt mulțimi de sunete, ci șiruri de intervale, de diferențe, de distanțe între elemente ordonate ale modurilor /…/ Am imaginat un algoritm pentru generarea unor șiruri modale, adică a unor șiruri periodice infinite, care îmbină proprietăți pregnante ale lumii modurilor, îndeosebi complementaritatea, simetria și transpoziția.”662 Ștefan Niculescu prezintă, prin temperament și formație, o evidentă opțiune către analiză, rigoare și către un spațiu sonor abstract propriu. Între atributele acestui spațiu se așează procedee matematice (teoria mulțimilor, a grafurilor663, a grupurilor etc.), date ale filozofiei și lingvisticii (ex. teoria formanților664), precum și procedee componistice tipice secolului 20, în sinteză cu arhetipuri specific naționale.

Aurel Stroe, altă figură reprezentativă a aceleiași generații, apelează de asemenea la sinteza muzică-matematică, privită nu ca scop, ci ca instrument de exprimare pus în slujba unui țel estetic. „Teoria informației, factorul aleatoric, procedeele matematice (clase de resturi, teoria grupurilor etc.), estetica generativă a claselor de compoziții – toate acestea denotă caracterul complex al muzicii lui Stroe.” 665 Nicolae Brânduș, fost coleg de Conservator bucureștean cu Aurel Stroe, sintetizează astfel personalitatea muzicianului: „Aurel Stroe a debutat în stil neo-clasic, confirmat pentru prima dată, sub directă influență Bartók-Messiaen în Sonata Nr. 1 pentru pian /…/. A continuat aplicând în compoziție diferite modele matematice, de la ideologia numărului de aur (Fibonacci) la tehnica stocastică de control al hazardului (Xenakis). Din perioada respectivă fac parte lucrări importante, precum ciclul Laude, Canto (clase de compoziții), lucrările Monumentum, Arcade, Concertul pentru pian, percuție și alămuri. Abordează după anii ´70 muzica spectrală (Grădina Structurilor, Concertul pentru clarinet și orchestră). În muzica sa de operă (ciclul Orestia) își fundamentează «morfogenetic» estetica pe Teoria Catastrofelor (René Thom), iar în ultima perioadă dezvoltă sisteme netemperate de acordaj, inspirându-se din tradițiile extrem orientale (vezi și Alain Daniélou). Pare destul de prezumpțios a-i defini creația altfel decât printr-o prezență activă în contextul intelectual general al perioadei în care s-a afirmat și prin beneficiul pe care o informație culturală extinsă în multiple domenii i le-a dăruit. Este vorba de o întrepătrundere, de cele mai multe ori imprevizibilă în producția sa de partitură, de surse diferite, adesea ireconciliabile, transformate în imagine-sunet, în idei pur muzicale: lucru care l-ar putea distinge cu claritate în vremea sa. Personajul era mai mult decât orice, o «teorie» în perpetuă mișcare. Prietenii săi din prima tinerețe povesteau că, trimis fiind cu automobilul familiei la petreceri, își petrecea timpul nu în compania lor, ci în mașină, citind… Asta a și făcut o viață întreagă, în timp ce alții își pierdeau (pierdeau?) timpul cu tot felul de altele. A așteptat și a căutat tot timpul ca miracolul să i se înfăptuiască. În ultimii ani din

662

Anatol Vieru, Cartea modurilor, Ed. muz. Buc. 1980, pp. VII, X Teoria grafurilor: teorie matematică, utilizată și în informatică. Graf = pereche ordonată de mulțimi; structură care corespunde unui grup de obiecte, în care unele perechi de obiecte sunt într-un anumit sens „legate” reciproc. https://ro.wikipedia.org/wiki/Graf accesat 08/08.2019 664 formant = zonă de armonice amplificate prin rezonanța cavităților supraglotice, definitorii pentru formarea timbrului vocal. DEX online; = element constitutiv al unei entități lingvistice complexe (sunet, cuvânt, sintagmă, propoziție etc.) în www.pluralul.ro accesat 08.08.2019; v. și Adrian Leonard Mociulschi, Ștefan Niculescu. Poetică, matematică și armonie muzicală, Curtea Veche Publishing, Buc. 2013 665 V. Sandu-Dediu, Muzica românească… op. cit. p. 173 470 663

viață și l-a căutat în străinătate. A susținut chiar că, de fapt, muzica sa nu se leagă de tradiția românească ci… Și-a dorit o recunoaștere unanimă pe care a și obținut-o în parte.”666

RELAȚIA MUZICII CU SPAȚIUL ACUSTIC Sesizarea influenței spațiului acustic asupra fenomenului muzical nu este nouă. De la creatorii greci ai tragediilor antice și compozitorii venețieni din Renaștere, până la diversitatea timbrală a orchestrei lui Berlioz, muzicienii au observat efectele dispunerii surselor sonore într-un spațiu determinat și delimitat, folosind aceste efecte în adâncirea plasticității imaginii sonore.

Acest fapt face ca distanța și direcția dintre sursa sonoră și receptor (auditor), deși nu reprezintă calități intrinseci ale duratei sonore, să aibă totuși o influență asupra „identității sale fonice”667. Aceste trăsături au fost sesizate și exploatate tot mai mult în ultimele decenii, creându-se procedeele stereo- și cvadrifoniei, ale așa-numitei „muzici spațiale”, ale efectului surround etc. Compozitorii contemporani sunt din ce în ce mai preocupați de natura și forma spațiului în care vor circula undele sonore, de traiectoria, lungimea și forma acestora, de viteza lor în diferite medii, de dispunerea emițătorilor în raport cu receptorii etc.

Iată câteva exemple aparținând creației muzicale din a doua jumătate a secolului 20, de lucrări în care compozitorii noștri se preocupă de modul de amplasare a emițătorilor în spațiu – instrumente, voci, grupuri instrumentale sau vocale.

Fig. 57. Mihai Moldovan, Tulnice, piesă pentru orchestră. Dispunerea grupurilor de instrumente în spațiul scenic, expusă de autor în prefața partiturii

Nu cunoaștem argumentele care l-au determinat pe compozitorul Mihai Moldovan să plaseze grupurile de instrumente în poziția arătată în Fig. 57.

Putem însă presupune că, pornind de la titlul lucrării, Tulnice, intenția sa a fost de a crea senzații de spații largi, reverberații, ecouri. În deceniul al optulea al secolului trecut – perioadă în care a fost creată lucrarea – compozitorii români erau preocupați tot mai mult de sinteza dintre spiritul național, în ceea ce are acesta esențial, și noi mijloace de exprimare sonoră. În pofida izolării în raport cu circuitul internațional de informație artistică, muzicienii români reușeau să mențină un echilibru între tradiție și noutate, între național și internațional.

666

N. Brânduș, Avangarda… II, Muzica 4/2014, pp. 42-43 Identitatea fonică a sunetului: „Caracteristicile sale [ale sunetului muzical, n. n.] sunt: o înălțime fixă, /…/ o intensitate constantă, /…/ o durată, /…/ o anume culoare timbrală /…/ Într-un spațiu concret mai intervin două elemente, care însă afectează mai degrabă recepția decât datele gândirii creatoare, și anume: distanța și direcția; elemente care pot fi fixe sau variabile și care în ultima vreme tind să dobândească totuși o importanță sporită și în actul compozițional.” Aceste date dau naștere „identității fonice” a sunetului muzical. Cf. Pascal Bentoiu, Gândirea muzicală, Ed. muz. Buc. 1975, pp. 15-16.

Ideile exprimate de muzicianul român vin să confirme cercetările din ultimele decenii ale secolului trecut (20) în legătură cu amprenta vocală, unică și irepetabilă ca și cea digitală.

471 667

În Simfonia pentru 15 instrumentiști și voce (1962), Anatol Vieru indică prin simboluri, locul fiecărui interpret pe podiumul de concert668, Fig. 58.

Fig. 58. Anatol Vieru, Simfonia pentru 15 instrumentiști și voce (1962)

Ca și în cazul lucrării lui Mihai Moldovan, nu știm dacă Anatol Vieru a avut în vedere parametri acustici preciși în amplasarea surselor sonore în spațiu. Mai curând credem că s-a folosit de intuiția sa de muzician experimentat.

Prin structura ansamblului instrumental propus, compozitorul a avut în vedere un discurs muzical rarefiat. Conducerea diferitelor voci se prezintă sub forma alternanței dintre momente de tutti și momente în care linia melodică „circulă” de la un interpret sau grup de interpreți la altul. În acest fel, locul fiecărei surse sonore în spațiu subliniază, accentuează plasticitatea imaginii muzicale spațiale.

Mențiuni privind amplasarea specială în spațiu a ansamblului orchestral apar și în Concertul pentru vioară și orchestră de Anatol Vieru (1964)669, Fig. 59.

Fig. 59. Anatol Vieru, Concertul pentru vioară și orchestră.

Grafica amplasării grupurilor instrumentale în scenă, menționată de autor în prefața partiturii

De

asemenea,

Georgescu, Ș. Nichifor ș.a.

668 669

Anatol Vieru, Simfonie pentru 15 instrumentiști și voce, partitura, Ed. Muz. Buc. 1970, p. 2 Partitura, Ed. Muz. Buc. 1968, p. 4 472

compoziții

de

C.D.

Fig. 60. Corneliu Dan Georgescu, Jocuri III „Jocuri festive” (1974)670

Fig. 61. Șerban Nichifor, Izvoare 2050, pentru soliști (bariton, bas), cor de femei și orchestră (1980)671

În Ison II, Concert pentru suflători și percuție (1975-1976), Ștefan Niculescu propune două variante de amplasare: prima, în spațiul scenic convențional (podium de concert), Fig. 62. (P = percuție, Tr = trompetă, Trb = trombon, Cor = corn, Fl = flaut, D = dirijor)

670 671

Corneliu Dan Georgescu Jocuri III, partitura, Ed. Muz. Buc. 1974, p. 2 Șerban Nichifor, Izvoare 2050, partitura, Ed. Muz. Buc. 1980, p. 5 473

Fig. 62. Ștefan Niculescu, Ison II. Amplasare pe podium de concert

„În cazul unei săli special amenajate, este preferabilă soluția repartizării instrumentiștilor în spațiul publicului”672, după schema din Fig. 63.

Fig. 63. Ștefan Niculescu, Ison II. Amplasarea orchestrei în spațiul publicului

VIZIUNI PROPRII Am numit viziuni proprii acele concepții componistice ale unor muzicieni, care însumează diverse surse de inspirație – naționale sau internaționale – prezente atât în cadrul limbajului muzical propriu-zis, cât și în componente din afara muzicii (din alte arte ori din diverse științe exacte, aflate în corelație cu materia sonoră: matematica, fizica, informatica, arhitectura etc.), toate aceste surse fiind „topite” într-o concepție originală.

Viziuni proprii regăsim în muzica contemporană mai rar la ansamblul creației unui compozitor și mai frecvent la grupuri de lucrări sau chiar la o singură piesă muzicală.

672

Șt. Niculescu, Ison II, Concert pentru suflători și percuție, partitura, Ed. Muz. Buc. 1978, p. 6 474

Adept al modalului, Theodor Grigoriu (1926-2014) se consideră un liric, preferând substanța melodicului, melodismul – experimentului. Sistemele modale pot fi aceleași în culturi diferite și în timpuri diferite, consideră compozitorul. Ethos-ul este cel care le separă. „Posibilitățile combinativ-matematice fiind limitate în spațiul unui ambitus restrâns, ne putem întâlni cu fabuloase intersectări: muzici pre-columbiene cu tibetane și africane, muzici de pe toate continentele. Sunt întâlniri întâmplătoare, încărcate de ethosuri diferite, chiar dacă sunetele sunt aceleași. /…/ Deci, până la urmă, nu mecanismul modului este important, ci ethos-ul înscris în el, ce se degajă atât în cazul modurilor construite, cât și în cel al modurilor deduse din melosul tradițiilor orale.”673 În altă parte, muzicianul declara: „Am studiat foarte mult folclorul, dar nu în mod sistematic /…/ Eu am rămas la stadiul de observator atent.”

Modul său de raportare la filonul popular este, cum îl numește Laura Manolache, folclorul imaginar674 – o nouă îmbinare a creației în caracter popular cu stilizarea.

Preferința compozitorului față de melodică se manifestă de exemplu în tripticul Omagiu lui Enescu, în care autorul citează din creația enesciană (din Octuor și din Simfonia de cameră). Ex. heterofonie din partea a doua a tripticului, Melopee, Ex. 197. „Imaginea sugerată de o privire de ansamblu asupra creației lui Tiberiu Olah (1928-2000) este aceea de evoluție în lanț, în virtutea căreia resursele latente ale unei lucrări, amplificate, dezvoltate ulterior, generează noi și noi entități muzicale /…/ Autorul recurge la forța elementelor primare – sunet, ritm, culoare timbrală, forme arhetipale – și declanșează, variază practic la infinit construcția sonoră, înzestrând-o cu alte și alte expresii.”675 În Sonata pentru clarinet solo (1963) a aceluiași compozitor, elementul de bază, monodia, este prezentată ca polifonie latentă sau, cum o numește plastic autorul, dispersare în spațiu, Ex. 198. În Ciclul Brâncuși – trei lucrări simfonice cu titlul Coloana fără sfârșit poem pentru orchestră mare (1964), Poarta sărutului poem pentru orchestră mare (1966) și Masa tăcerii piesă pentru orchestră (1969) –, Tiberiu Olah caută echivalentul sonor al esențelor pietrificate și, desigur, apelează la spiritul popular. După propria mărturisire, „ciclul muzical Brâncuși pornește dintr-un semnal de bucium, una din formele cele mai simple ale melodiei /…/ În Coloana infinită muzica evoluează în crescendo pe verticală, într-o convergență apoteotică.

Spațiu și ritm este – oricât ar părea de paradoxal – o muzică lirică, cu instrumente de percuție, exprimând o ritmică interioară /…/ ca a doinei, care aparent curge fără istov /…/ ca timpul însuși /…/ Poarta sărutului sugerează ideea aceea sublimă a contopirii extatice prin alternarea – și apoi fuziunea – instrumentelor de percuție, dând senzația de colțuros, aspru /…/. Masa tăcerii, prin circularea orizontală a sunetului în jurul unui centru imaginar foarte compact, oficiază – am vrut – însăși solemnitatea gravă a meditației într-un timp fără început și fără sfârșit /…/”676

673

Mihaela Marinescu, Dialog cu Theodor Grigoriu despre Columna modală, I, rev. Muzica 2/1993, pp. 30-31 Laura Manolache, Șase portrete de compozitori români, op. cit. p. 58 675 Laura Manolache, op. cit. p. 133 676 Augustin Sandu, Tiberiu Olah, spirale către Ursa Mare, în rev. Muzica 1/2003, p. 97 475 674

Ex. 197. Theodor Grigoriu, Omagiu lui Enescu, partea II (fragment)677

677

Laura Manolache op. cit. p. 70 476

Ex. 198. Tiberiu Olah, Sonata pentru clarinet solo (fragment)678

Personalitatea lui Wilhelm Georg Berger (1929-1993), după cum însuși mărturisește, poartă emblema neobarocă/neoclasică. Partea a doua din Simfonia a X-a, cu titlul Allegoria, este sugerată de compozitor drept emblemă a propriei personalități creatoare: „Este o pagină pentru orgă solo, o piesă integrată într-un ciclu de mișcări, care la rândul său simbolizează o missă instrumentală, o missă in cantu instrumentalis. Poate orga mă leagă de obârșii, mă leagă de tradiții, mă leagă de trăiri muzicale puternice și de misiunea artei și a muzicii în prezentul nostru.”679 O sinteză a principiilor componistice ale lui W.G. Berger se regăsește din nou în propriile mărturisiri: „am început foarte devreme, într-un fel și fiindcă am fost impresionat de oameni de știință precum Grigore Moisil și Șerban Țițeica, și aveam o înclinație către sistematică, iubind matematicile, mai cu seamă teoria mulțimilor [s.n.]. aveam și informația din Renaștere încoace, cu toate modurile bisericești, și punând deci tiparele de organizare, am fost nevoit să merg înapoi, până la școala pitagoreică și să sondez întregul univers sonor /…/ Eu m-am cantonat într-o mentalitate obligată într-un fel marii tradiții universale romantice, de spirit clasic, dar de rigoare barocă /…/ Și-atunci, am încercat, în felul meu – fără să fiu postbaroc, postclasic, postromantic, postmodern – să definesc macheta, schema formală a acelor deveniri, răsfirări muzicale în timp, care concordă cu ideea ciclului de mișcări, ca atare contrastante.” 680 Pagină cu „ecouri” neobaroce în Ex. 199.

Alți muzicieni, precum Octavian Nemescu (n. 1940) și Corneliu Cezar (1937-1997), au susținut și argumentat reîntoarcerea la arhetipuri, la rezonanța naturală a sunetului și conceptul melodic ori reînvierea unor practici

678

Laura Manolache, op. cit. p. 136 Laura Manolache, Șase portrete… op. cit. p. 11 680 L. Manolache op. cit. pp. 23-28.

679

477

muzicale arhaice cu caracter magic „precum repetarea obsedantă a unor formule ritmico-melodice, repuse în valoare de noi contexte culturale (muzica repetitivă și minimală).”681 „… credința mea intimă – afirmă Corneliu Cezar – este că muzica poate fi chiar mai mult decât un limbaj total; muzica poate fi și este o energie a Vieții, un arc voltaic între subiect și obiect, între obiect și subiect.”682 În același univers al arhetipurilor se plasează și Corneliu Dan Georgescu (n. 1938) și Dan Dediu (n. 1967), prin demersuri teoretice și componistice deopotrivă, prin ample studii privind definirea și formele manifestărilor arhetipale.683 Unul dintre cele mai sugestive exemple de viziune componistică proprie îl oferă compozitorul Anatol Vieru (1926-1998). Printre multele sale calități artistice se numără și stăpânirea unui limbaj muzicologic de o mare plasticitate. Puterea de sugestie a textului literar semnat de Anatol Vieru este tot atât de mare ca și cea a imaginii sonore din muzica sa. De exemplu, într-o anumită etapă a evoluției sale creatoare, compozitorul „sculptează” muzica cu ajutorul „tăcerii”. Totul este o metaforă, dar puterea de sugestie este maximă: „Înghețarea muzicii într-un bloc statuar a avut ca scop dezghețarea ei în altă direcție. Acest bloc este cioplit și analizat la fel cum se taie o sculptură dintr-un bloc de materie; sculptura este rezultatul eliminării din materie a ceea ce este de prisos. S-ar putea spune că în sculptură materia e roasă de goluri, iar golurile sunt cioplite de către materie; la fel în muzică: sunetele sunt roase de pauze, iar tăcerea e îngrădită de sunete.”684 Acest procedeu componistic – „sculptarea” sunetului cu ajutorul tăcerii/pauzei – se regăsește, potrivit mărturisirilor muzicianului, în lucrările Trepte ale tăcerii, Odă Tăcerii ori în muzica la filmul Brâncuși (1966).

681

Octavian Nemescu, Capacitățile semantice ale muzicii, Ed. muz. Buc. 1983, pp. 151-152 Corneliu Cezar, Introducere în sonologie, Ed. muz. Buc. 1984, p. 103 683 Corneliu Dan Georgescu, Preliminarii la o posibilă teorie asupra arhetipurilor în muzică, în Studii de muzicologie vol.

XVII, Ed. muz. Buc. 1983; Dan Dediu, Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop și ornament în creația muzicală, teză de doctorat, UNMB 1995 684 Anatol Vieru, Tăcerea, ca o sculptare a sunetului, în rev. Muzica 3/1970, p. 16 478 682

Ex. 199. Wilhelm Georg Berger, Simfonia nr. 21 (fragment)685

În Opera Iona (1972-1976), Anatol Vieru creează o altă viziune, și mai complexă. Lucrarea este un ansamblu de metafore. Mai întâi textul literar este extras din piesa cu același titlu de Marin Sorescu, temă încărcată de semnificații.

685

L. Manolache op. cit. p. 48 479

Iona este un profet pomenit în Vechiul Testament. În urma nesupunerii sale în fața lui Dumnezeu este aruncat în mare și înghițit de un pește uriaș. După ce stă în burta peștelui rugându-se, a treia zi este scuipat de acesta pe țărmul cetății Ninive. În urma rugilor sale, locuitorii cetății se pocăiesc și Dumnezeu îi iartă.686

Eroul din piesa cu același titlu de Marin Sorescu este un pescar singuratic, înstrăinat de ai săi, care își pune problema cunoașterii și a destinului, pentru a descoperi absurdul.

Apoi gravurile lui M.C. Escher687, reprezentări ale mișcării virtuale ritmate, de o extraordinară plasticitate, într-o artă vizuală și într-un spațiu bidimensional, Fig. 64.

Fig. 64. M.C. Escher, Contururi circulare III (1959)

Opera lui Escher conține forme și procedee matematice, explorări ale spațiului infinit, reflexii, simetrii, perspective, poliedre trunchiate și stelate, geometrii hiperbolice, țesături. Contururi circulare este un exemplu de geometrie hiperbolică.688 ***

În continuare, muzica lui Anatol Vieru nu încearcă să „traducă” simbolurile teatrale sau grafice, ci le unește prin imaginile sonore abstracte, în semnificații noi.

La toate acestea se adaugă sincretismul scenic, cu tot ceea ce presupune el – sunet, formă, lumină, culoare, mișcare, spațiu.

Compozitorul beneficiază de o imaginație remarcabilă, în care cele mai abstracte idei și noțiuni capătă reprezentări de o surprinzătoare plasticitate. El se adresează interpreților, prin adnotări în partitura Operei, precizându-și intențiile și sugerând astfel cadrul imaginar al spațiului sonor dorit. Pe prima pagină a textului muzical – introducerea orchestrală intitulată Metamorfoză, Odă tăcerii – el notează, de pildă: „Pulsațiile unui plămân uriaș”689.

La începutul Tabloului I, apare de asemenea textul: „Iona este pescar. Lumea lui se împarte în apă, pământ și aer; este o lume etanșă. Acolo unde se termină apa, începe pământul sau (și) aerul; unde se termină aerul și pământul, începe apa. Nu există fisuri. Muzica trebuie

686

Martin Bocian, Dicționar enciclopedic de personaje biblice, Ed. Enciclopedică, Buc. 1996, pp. 193-197 Maurits Cornelis Escher (1898-1972), celebru grafician olandez 688 Informații interesante în plus pot fi găsite în articolul electronic Escher, artistul ”hiperbolic” și matematica vizuală, părțile 1 și 2 https://www.citate-celebre-cogito.ro/escher-artistul-hiperbolic-si-matematica-vizuala accesat 02.01.2020 689 Anatol Vieru, Iona, partitură, Ed. Muz., Buc. 1980, p. 7 480 687

să dea același sentiment de etanșeitate, de lipsă de ieșire din cele trei elemente.”690 În întregul ei, lucrarea contopește elementele componente – grafica, textul literar, muzica, desfășurarea scenică, fiecare cu spațiul ei, imaginar sau material – într-un context nou, un spațiu imaginar ne-delimitat, o imensă metaforă. În studiul său despre Avangarda românească, Nicolae Brânduș se referă astfel la compozitorii Ștefan Niculescu și Anatol Vieru: „Dotați cu o cultură generală și muzicală de excepție (Ștefan Niculescu beneficiind și de o pregătire științificătehnologică de specialitate în cadrul Politehnicii), cercetările lor se îndreaptă asupra unei fundamentări logicomatematice a gândirii modale și asupra unei abordări teoretice exhaustive a elementelor de sintaxă muzicală. Ștefan Niculescu, pornind de la cercetările sale privind heterofonia, cu precădere în muzica lui George Enescu, cercetări întreprinse în cadrul Academiei Române, își extinde zona investigațiilor în aria generală a coordonatelor ce definesc limbajul muzical, ceea ce va duce spre elaborarea unei teorii generale și larg cuprinzătoare privind aspectul formativ al operei muzicale. Sistemul propus beneficiază de aceleași calități majore ale gândirii seriale (dodecafonice), și anume simplitatea, claritatea și indefinita aplicabilitate creativă liberă în ce privește formarea discursului muzical: principii fundamentate de ordine. De aceea pare oarecum inevitabil faptul că, așa cum bârfeau gurile rele, toți studenții săi deveneau treptat «heterofoniști» (ca și «stocasticienii» de la Aurel Stroe). Despre Niculescu se mai spunea (mai ales pe la începutul carierei sale) că înainte de a se apuca să scrie o lucrare studia întreaga literatura de gen (!). /…/ Niculescu se exprimă cu un surplus evident de gravitate. Apelul la ancestral – fie cultural, fie religios – îi înnobilează fiecare gest muzical, fiecare sintagmă clădită pe acel hieratic sunet lung generator de lumi statice în devenire, fără sfârșit. Isoanele sale, ca și Aforismele după Heraclit, se constituie în pietre de hotar în muzica românească din perioada postbelică. Iar îndreptarul său privind sintaxa muzicală cuprinde cam tot ce trebuie.

Anatol Vieru s-a format, ca și Tiberiu Olah, în școala sovietică la Moscova, unde a beneficiat de profesori de înaltă competență și s-a afirmat totodată cu o pleiadă de larg interes de compozitori din mediul respectiv: [Andrei] Volkonski, [Edison] Denisov, [Nikolai] Sidelnikov și alții. Ca și Niculescu, a străbătut zone, mai bine zis, opțiuni, accente diferite stilistice în creație. /…/ Ceea ce în opera lui Vieru se instituie cu un plus de relevanță în contextul generației sale este o anume propensiune691 satirică către spectacolul muzical. A scris opere (de cameră) și adaptări după schițele lui Caragiale de o savoare unică. Este vorba despre acel umor, dat autentic inițial, imposibil de realizat prin calcul (adică de mimat fără har). Ceea ce Vieru vrea să facă, reușește incontestabil, ca un adevărat Homo faber care își deține fără greș toate resursele.” 692 Închei acest scurt demers asupra viziunilor proprii în creația românească actuală (care, desigur, nu se rezumă doar la atât!) cu câteva referiri la ciclul Meditații la Enescu de Vasile Spătărelu (1938-2005).693

690

Anatol Vieru, Iona, partitură, op. cit. p. 34. propensiune = înclinație firească, dispoziție naturală. DEX online 692 N. Brânduș, Avangarda… II, Muzica 4/2014, pp. 48-50 693 Din motive subiective (Vasile Spătărelu reprezintă de mai multe decenii școala componistică ieșeană, de asemenea o personalitate emblematică a Universității de Arte George Enescu din Iași) ca și datorită lipsei referirilor la muzica sa în multe din aparițiile muzicologice ale ultimilor ani, includ aici o scurtă prezentare biografică a compozitorului.

Vasile Spătărelu s-a născut la 21 aprilie 1938, în comuna Tâmna-Mehedinți, jud. Caraș-Severin. A fost elev al liceelor de muzică din Craiova, Brașov și Timișoara. A urmat cursurile Conservatorului bucureștean, cu Ioan D. Chirescu (teorie și 691

481

Ciclul cuprinde: Cinci piese pentru pian (1981), Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bas-bariton și pian, pe versuri de Tristan Tzara (1995) și Epitaf 1989, poem pentru orchestră (2002).694 În ansamblu, muzica lui Vasile Spătărelu evită constructivismul, nu se lasă tentată de calculele matematice ori de alte experimente sonore de avangardă. Personalitatea muzicianului aparține filonului post-enescian, sensibil la melodică, modalism, la „atingeri” stilizate ale folclorului, dar și la contacte cu sfera sacrului.

Meditațiile la Enescu vin să ilustreze acest spațiu componistic imaginar. Ca și în cazul marelui înaintaș, muzica lui Vasile Spătărelu este o confesiune. Și astfel, în funcție de ceea ce are de exprimat, își alege „limbajul”.

Predilecția rămâne însă pentru melodica modală, într-o diversitate de forme. „Cele Cinci piese – menționează compozitorul – sunt un ciclu de imagini sonore (de sugestii uneori) înscrise în structuri simple de forme de lied instrumental tradițional /…/ am imaginat (într-o interpretare personală) discursuri muzicale, diatonice, cromatice (modale), desfășurând pe un acompaniament obsedant /…/ o melodie cu turnúri folclorice libere, ornamentale, având un caracter improvizatoric. /…/”695 (Ex. 200)

solfegii), Gh. Dumitrescu (armonie), Alfred Mendelsohn și Anatol Vieru (compoziție și orchestrație), George Breazul (istoria muzicii). În anul 1963 a venit la Iași, ocupând postul de preparator și asistent la catedra de contrapunct și forme muzicale la Conservatorul George Enescu. De atunci, viața și activitatea sa au rămas nedespărțite de capitala Moldovei. În 1972 a preluat conducerea nou-înființatei clase de compoziție, creând timp de mai multe generații de studenți, o școală de valoare națională. În toamna anului 2002 și-a susținut teza de doctorat în compoziție muzicală cu tema Meditații la Enescu, un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate, la Academia de Muzică Gh. Dima din Cluj-Napoca. În martie 2005, profesorul și compozitorul Vasile Spătărelu a încetat din viață.

694 După propria mărturisire, Meditațiile urmau să cuprindă cinci piese. Din nefericire, prin tragica dispariție a muzicianului, ciclul a rămas ne-încheiat.

695 Vasile Spătărelu, Meditații la Enescu I, Cinci piese pentru pian, în Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu, volum colectiv, Ed. Artes, Iași 2016, p. 16 482

Ex. 200. Vasile Spătărelu, Cinci piese pentru pian (Meditații la Enescu I), Preludiu (fragm).

Melodie cu turnúri folclorice și caracter improvizatoric

„Limbajul muzical [al piesei Moartea lui Guillaume Apollinaire, n.n.] este constituit pe intonații cu un caracter excesiv modal, bazate pe noile modele de gândire artistică generate de marele exemplu enescian, privind o continuă și neîncetată evoluție a sistemelor modale, prin acumularea treptată a unor spații funcționale tot mai îndepărtate. /…/”696 (Ex. 201)

Ex. 201. V. Spătărelu, Meditații la Enescu II. Moartea lui Guillaume Apollinaire (fragment). Lamento

A treia Meditație – Epitaf 1989, pentru coarde, suflători-alamă și percuție – propune în final „o muzică de inspirație psaltică, prin folosirea unei cântări intitulate Lumină lină /…/ provenind, după unii istorici din secolele primare ale creștinismului.”697 (Ex. 202 și Ex. 203)

Ex. 202. Cântarea psaltică Lumină lină, glas VIII, după Ieromonahul Filotei Moroșanu (fragment)

696 697

V. Spătărelu, Meditații la Enescu II, Moartea lui Guillaume Apollinaire, op. cit. p. 44 V. Spătărelu, Meditații la Enescu III, Epitaf 1989, op. cit. p. 61 483

Ex. 203. V. Spătărelu, Epitaf 1989, viorile I în divisi (extras din partitura de orchestră).

Citat din cântarea psaltică Lumină lină (fragment)

Vasile Spătărelu face dovada unei conduite artistice marcate de originalitate și inconfundabil. Totodată însă, natura sa este evident legată de tradiție, de un cuceritor spirit „mozartian”, în care ludicul se întâlnește cu echilibrul, în care au loc deopotrivă simetria și asimetria, clasicul și modernul, în care tragicul coexistă cu satiricul. Stilul său creator se înscrie în orientarea post-enesciană din componistica românească a celei de-a doua jumătăți a secolului 20, orientare care s-a dovedit la fel de consistentă în valori perene, ca și celelalte tendințe și curente contemporane. Între numeroșii creatori români care s-au raportat într-un fel sau altul la opera enesciană, Vasile Spătărelu a manifestat afinități spontane, neintenționate, ne-epigonice, creatoare. 698

698

C. Chelaru, Cvartetul de coarde în creația lui Vasile Spătărelu, în Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu, op. cit. p. 172 484

ÎN LOC DE CONCLUZIE Nu mi-am propus aici – ar fi omenește imposibil – epuizarea opțiunilor componistice românești din ultimele cinci decenii, cu atât mai mult cu cât timpul nu a avut răgazul să cearnă valorile autentice. Ceea ce doresc să subliniez este varietatea tipurilor de opțiuni componistice prezente în muzica românească, în pofida mult comentatei cenzurări, obstrucționări, ideologizări etc. etc. Fantezia, profunzimea gândirii și spiritului n-au putut fi niciodată „cenzurate” de nimeni! „Unul din conceptele fundamentale cu care operează gândirea muzicală contemporană – scria muzicianul Wilhelm Georg Berger – definește acțiunea de a dezvolta.”699 De aici, ideea de mișcare, de evoluție în timp, dar și raportarea la impulsul generator, la sistemul ce urmează a fi dezvoltat. Încercând o nouă și finală sinteză, apelez din nou la compozitorul Nicolae Brânduș, care a comentat în ciclul de conferințe susținute în anul 2014, Avangarda muzicală românească. Indirect, el marca în muzica nu numai românească a perioadei 1950–1990 (→2000?) astfel de orientări: modernism moderat, „tradiționalism cu surse locale”, „curente neo” și modernismul radical.700 Și tot Nicolae Brânduș își încheia seria comentariilor astfel: „Iar concluzia tuturor celor spuse ar putea suna cam așa: Nu! În România nu a existat o Avangardă Muzicală! Față de centrele de îndelungată tradiție culturală muzicală din Europa și din lume, în România s-a dezvoltat o cultură muzicală complementară. Nu voi folosi niciodată termenul, uneori în uz, de cultură periferică (…), deoarece raportul dintre central și periferic în cultură nu privește nici locul și nici populația, ci se raportează nemijlocit la Absolut și la Infinit. Este vorba despre o practică muzicală de aici și pretutindeni cu vârfuri și eșecuri, ca pretutindeni. Iar dacă în peisajul muzical contemporan s-a impus și s-a definit o idee românească, rămâne de văzut. Au fost în această perioadă câteva ieșiri punctuale în lume, nesusținute nicicum de politica oficială, lăsate la voia întâmplării… La Darmstadt, la Varșovia, în Franța, în Germania, prin Țările nordice și mai știu eu pe unde. Cu succese bine meritate. Dar nimeni nu-și pune, nici acum ca și atunci, problema maldărului de partitură muzicală, de inteligență și talent abandonate prin depozite și biblioteci și supuse degradării fizice, fără nicio șansă de a fi valorificate după o selecție antologică. În concluzie, dacă în România nu a existat – în sensul restrâns, limitativ de mai sus – o Muzică de Avangardă, atunci ce s-a creat în perioada anilor 1950-1980 în România, de către cele două generații de compozitori la care m-am referit? Muzică Nouă, evident. Experimentală, evident. Neconvențională, evident. Adică: − muzică modal-cromatică,

− electronică,

− structurală,

− asistată de computer,

− serială și post-serială,

− teatru instrumental,

− aleatorică (stocastică și improvizatorică),

− spectacol multi-media,

− arhetipală (minimală, repetitivă),

− operă deschisă,

− intuitivă,

− metamuzică

− spectrală, − muzică-gest, muzică-memorie, muzică imaginară.”701 Cum afirmam și înainte, este imposibil să cuprinzi totul sau chiar esențialul într-o scriere despre Prezent și despre Diversitate. De aceea am redat aici punctul de vedere al muzicianului Nicolae Brânduș. Cu siguranță există numeroase alte puncte de vedere, mai mult sau mai puțin asemănătoare – sugerez, de pildă, celor curioși și dornici de aprofundare, parcurgerea scrierilor lui Gheorghe Duțică, reunite în volumul Orizonturi componistice românești (Editura muzicală, București 2016) –, dar nu acestea reprezintă, cred, cel dintâi folos al unui muzician în formare; nu preluarea ideilor și constatărilor altora, fie aceștia personalități recunoscute ori formatori de opinie.

Important e să pătrundem în muzica însăși, în partitură, audiție, interpretarea nemijlocită. Pentru un muzician de profesie n-ar trebui să existe „nu-mi place!” sau „așa ceva nu ascult!” – e ca și cum un chirurg ar refuza să mânuiască bisturiul pentru că nu suportă să vadă sânge sau nu-i place cum arată ficatul!

Recomand de aceea, înaintea oricărei evaluări muzicale, audierea și, dacă se poate, interpretarea muzicii înscrise în partitură.

699

W.G. Berger, Estetica sonatei contemporane, Ed. Muz. Buc. 1985, p. 21.

Cf. N. Brânduș, Avangarda muzicală românească I, rev. Muzica 3/2014, p. 27 701 N. Brânduș, Avangarda muzicală românească III, rev. Muzica 1-2/2015, pp. 57-58 485 700

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

*** volum colectiv

Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu

Editura Artes, Iași 2016

Berger, Wilhelm Georg

Dimensiuni modale

Editura muzicală București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei contemporane

Editura muzicală București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. IV modernă-contemporană, 1930-1950

Editura muzicală București 1976

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. V contemporană, 1950-1970

Editura muzicală București 1977

Brânduș, Nicolae

Avangarda muzicală românească, I-II-III

Revista Muzica 3/2014, 4/2014, 1-2/2015

Duțică, Gheorghe

Orizonturi componistice românești

Editura Muzicală, București 2016

Firca, Clemansa Liliana

Direcții în muzica românească, 1900-1930 (pp. 126-128)

Editura Academiei, București 1974

Firca, Clemansa Liliana

Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900-1940)

Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Manolache, Laura

Șase portrete de compozitori români: W.G. Berger, Th. Grigoriu, M. Marbé, T. Olah, Șt. Niculescu, A. Vieru

Editura muzicală București 2002

Mociulschi, Adrian Leonard

Ștefan Niculescu. Poetică, matematică și armonie muzicală,

Curtea Veche Publishing, București 2013

Nemescu, Octavian

Capacitățile semantice ale muzicii

Editura muzicală București 1983

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică

Editura muzicală București 1980

Popovici, Doru

Muzica corală românească

Editura Muzicală, București 1966

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944–2000

Editura Muzicală, București 2002

Vancea, Zeno

Creația muzicală românească, sec. XIX–XX, vol. II

Editura Muzicală, București 1978

Vasiliu, Laura Otilia

Influența culturii muzicale central-europene asupra componisticii românești moderne. Studiu de caz: Pascal Bentoiu în Artes. Revistă de muzicologie nr. 12

Editura Artes, Iași 2012 https://www.artesiasi.ro/index.html?p=3

Vasiliu, Laura Otilia

Mituri antice grecești în opera românească. „Jertfirea Ifigeniei” de Pascal Bentoiu în Artes. Revistă de muzicologie nr. 19-20

Editura Artes, Iași 2019 https://www.artesiasi.ro/index.html?p=3

Vasiliu, Laura Otilia

Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu în raport cu sursele europene, cu sincronizările universale și cu direcțiile de aplicare contemporane în Artes. Revistă de muzicologie nr. 16

Editura Artes, Iași 2016 https://www.artesiasi.ro/index.html?p=3

Vieru, Anatol

Cartea modurilor

Editura Muzicală, București 1980

486

ANEXE TEODOR T. BURADA, ELENA HORA, OP. 12 702

702

Partitură preluată din T.T. Burada, Almanah musical 1877, Anul III, Tipo-Litografia H 487

488

489

490

MIC DICȚIONAR DE TERMENI UTILIZAȚI ÎN TEXT

Anastasimatar

de la anastasis = înviere. Colecție de cântări bisericești, cuprinzând slujba Învierii de la Vecernie și Utrenie, pe cele 8 glasuri (moduri sau ehuri bizantine)

arhetip

„sumă de elemente comune în muzica tuturor timpurilor; formă de gândire, comportament, comună întregii umanități (mitul, ritul, simbolul).”

Corneliu Dan Georgescu, Preliminarii la o posibilă teorie asupra arhetipurilor în muzică, în Studii de muzicologie vol. XVII, Ed. muz. Buc. 1983, pp. 100, 102

Athos, Muntele

Muntele Sfânt (gr.). Munte din Grecia continentală, provincia Macedonia, situat în S-E peninsulei. Pe o suprafață de aprox. 3.000 ha, sunt ridicate 20 de mănăstiri, unele foarte vechi, începând cu sec. 10-14, constituite într-o administrație autonomă față de statul grec. Regulile de funcționare sunt foarte stricte, una dintre ele fiind interdicția accesului femeilor și a băieților sub 18 ani. Zona numără cca. 1400 locuitori. Mai multe schituri și mănăstiri de la Athos au fost construite de domnitori români și adăpostesc tezaure de cultură religioasă – icoane, manuscrise ș.a. – de o inestimabilă valoare.

bizantină, muzică

muzica practicată în Imperiul bizantin. Inițial aceasta cuprindea două ramuri, religioasă și laică. Ulterior, termenul s-a referit numai la muzica religioasă creștină.

Muzica de tradiție bizantină = muzica creștin-ortodoxă practicată de popoarele ce au adoptat cultul creștin de origine bizantină.

catísmă, catisme

Una dintre cele douăzeci de secțiuni ale Psaltirii (grupe de psalmi), care se citește dimineața la Utrenie și în timpul căreia credincioșii pot sta pe scaune sau în strană; din gr. kathisma = ședere). DEX online

condac

imn compus dintr-un număr variabil de strofe, cu structură ritmică unitară. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 134-135

ekfonetic/ ecfonetic

(gr.) ek = din afară, phoné = sunet, voce. Primele semne din notația muzicală neumatică, ce au apărut (se presupune) din gesturile ce însoțeau declamarea textelor liturgice. Nu erau numeroase, reprezentau formule melodice, iar rolul lor era acela de a „aminti psaltului [cântărețului, n.n.] formula melodică pe care el deja o cunoștea.” (Gh. Ciobanu, Muzica bizantină, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. muz. Buc. 1974, pp. 427-428)

encomion/ engomion

(gr.) elogiu, laudă. DEX online

expresionism

Curent artistic și literar modern, apărut în Germania la începutul sec. 20, caracterizat printr-o puternică tendință de exprimare spontană a trăirilor interioare (stări de spaimă, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin tensiune extatică, punând accent pe subiectivitate, pe irațional. DEX online

fanariot

Grec din păturile înstărite care locuia în cartierul Fanar din Constantinopol; spec. demnitar al Porții Otomane ori dregător sau domn în țările românești, care provenea din această pătură greacă înstărită. Epoca fanarioților = perioadă din istoria României cuprinsă între anii 1711 și 1821. DEX online.

formant

zonă de armonice amplificate prin rezonanța cavităților supraglotice, definitorii pentru formarea timbrului vocal.

DEX online element constitutiv al unei entități lingvistice complexe (sunet, cuvânt, sintagmă, propoziție etc.) în www.pluralul.ro accesat 08.08.2019

graf

pereche ordonată de mulțimi; structură care corespunde unui grup de obiecte, în care unele perechi de obiecte sunt într-un anumit sens „legate” reciproc https://ro.wikipedia.org/wiki/Graf accesat 08/08.2019

hrisantică, perioada/ Reforma

Termenul provine de la numele mitropolitului Hrisant din Madit, care, împreună cu Grigore Lampadarul și Hurmuz Ghiorghiu din Halchi, cunoscut mai apoi sub numele de Hurmuz Hartofilax, a reformat cântarea și sistemul de notație muzicală. „Se afirmă în general că Reforma lui Hrisant ar fi constat din: a) stabilirea ritmului cântărilor, b) sistematizarea glasurilor [modurilor, ehurilor, n.n.], c) înlocuirea prin monosilabe a numirilor polisilabice ale notelor, d) eliminarea unora dintre semne.”

Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. muz. Buc. 1974, pp. 338, 393.

identitate fonică a sunetului

„Caracteristicile sale [ale sunetului muzical, n. n.] sunt: o înălțime fixă, /…/ o intensitate constantă, /…/ o durată, /…/ o anume culoare timbrală /…/ Într-un spațiu concret mai intervin două elemente, care însă afectează mai degrabă recepția decât datele gândirii creatoare, și anume: distanța și direcția; elemente care pot fi fixe sau variabile și care în ultima vreme tind să dobândească totuși o importanță sporită și în actul compozițional.” Aceste date dau naștere „identității fonice” a sunetului muzical.

Cf. Pascal Bentoiu, Gândirea muzicală, Ed. muz. Buc. 1975, pp. 15-16

impresionism

„curent artistic apărut în arta plastică franceză de la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc.”

Este o mișcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târziu și în muzică, mai ales în Franța, care marchează desprinderea artei moderne de academismul tradițional. În muzică, Impresionismul a fost impus de francezul Claude Debussy, în ultimele decenii ale sec. 19, pentru a se delimita de sentimentalismul și izbucnirile temperamentale ale romanticilor, în mod special de stilul wagnerian.

Compozitorul a cultivat muzica de atmosferă și culoare timbrală. Deși apelează mereu la programatism, ca și romanticii, programatismul impresioniștilor evocă nu descrie.

491

irmologic

v. tact

kaddisch

= sfânt (aramaică); imn de laudă lui Dumnezeu. Cf. Jewish Encyclopedia http://www.jewishencyclopedia.com/articles/9110-kaddish accesat 19.07.2019

meterhanea

„formație instrumentală alcătuită din Mecter Hané, adică instrumente ale muzicii militare turcești /…/ Conducătorul formației, numit mehterbaș, antrena un grup de muzicanți, care cântau din «trombe, tamburi, timpani, pifteri (fluierași) ș.a.» Sonoritatea era puternică și stridentă datorită mai ales tobelor de metal. Prezența lor era obligatorie în ceremonialul curților domnești din țările române.”

Dicționar de termeni muzicali, Ed. Enciclopedică, Buc. 2010, p. 331

„noua sistimă”

rezultat al Reformei mitropolitului Hristant din Madit. V. hrisantică/ perioada/Reforma

oligo-moduri

modurile cu număr redus de sunete: oligo (gr. oligos) = mic, insuficient, sărac, puțin numeros. DEX online

organologie

studiul instrumentelor muzicale

papadic

(stil, tact) = „corespunzător mișcării andante sau largo. În acest tact se execută melodiile papadice, conținând melisme foarte numeroase și întinse (Heruvicele, Chenonicele și Axioanele).”

Gr. Panțîru, Notația și ehurile muzicii bizantine, Ed. Muz. Buc. 1971, p. 203

polihronie/ polihronion

Polychronion / (gr.) Πολυχρόνιον = aclamație, urare

pripeală

pripeti (gr.) = a cânta cu, a repeta; verset care însoțește cântarea unui psalm sau a unui imn. Pripeale: stihiri scurte, alcătuite de Filotei Monahul de la Cozia, în pragul anului 1400, care se cântă pe stihuri alese din psalmi.

Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 448

prosodie

parte a poeticii care studiază versificația și normele ei sub raportul structurii versurilor, al numărului accentelor sau al lungimii silabelor unui vers. DEX online

prosomie

cântare-model. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 451-452

psalt, psaltic, psaltire etc.

psaltis = cântăreț, cel care cântă psalmii (gr.). Psaltul avea funcție exclusiv muzicală (de cântăreț) în biserica creștină, deosebindu-se de anagnost (cititorul sau lectorul), care citea (fără să cânte) texte din cărțile sfinte.

psaltichie

cântare creștină de rit ortodox. „Denumirea de muzică bizantină nici nu este veche, ne-datând decât de la sfârșitul sec. XIX. Înainte vreme se spunea psaltichie, papadichie, muzică ecleziastică etc.”. Gh. Ciobanu, Muzica bizantină, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. muz. Buc. 1974, p. 418

românire

termen folosit în bizantinologie. În muzica de cult de pe teritoriul românesc, procesul românirii a cunoscut trei etape: I. Înlocuirea treptată a textelor slavone și grecești cu limba română. II. Adaptarea cântărilor la fonetica și sensul textului românesc. III. Cântări noi, create special pentru textele românești, cu eliminarea ornamentelor excesive, simplificarea melodică.

Second Life

„o lume virtuală imaginată și creată de rezidenții ei” https://secondlife.com/ accesat 18.07.2019

simfonism

syn = împreună, phonos = sunet, (gr.) – a suna bine împreună, consonanță. Online Etymology Dictionary (symphony) rezultatul unei gândiri spațial-temporale, un fel de „punere în scenă”, de „mișcare scenică” a discursului muzical.

A se vedea și definirea termenului de la pag. 261

specific național

natura, istoria, legende și basme, limba, literatura, artele (inclusiv muzica) etc. ce caracterizează un popor

stihiraric

v. tact

tact

sau stil (în muzica psaltică/bizantină) = modalități de cântare, tipuri de organizare melodică, tempo, ambitus, registru etc.; cele trei tacturi bizantine sunt: stihiraric (lent, ușor melismatic), irmologic (moderat, silabic), papadic (ad libitum, ornamentat, melismatic).

Cf. Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I op. cit. pp. 400, 429; O.L. Cosma, Hronicul… vol. I, op. cit. p. 69

492

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ PENTRU PARTEA A VI-A

Dicționare și Enciclopedii ***

Dicționar de termeni muzicali

Editura enciclopedică, București 2010

***

Dolmetsch Dictionary

www.dolmetsch.com

***

International Music Score Library Project

www.imslp.org

Bocian, Martin

Dicționar enciclopedic de personaje biblice

Editura enciclopedică, București 1996

Cosma, Viorel

Muzicieni din România:

Editura Muzicală, București 1989

Vol. I, A–C Vol. II, C–E

1999

Vol. III, G–G

2000

Vol. IV, H–J

2001

Vol. V, K–M

2002

Vol. VI, Max–Mus

2003

Vol. VII, N–O–Pip

2004

Vol. VIII, P–S

2005

Vol. IX, Ș–Z

2006

Vol. X, A–B (Addenda)

2011

Cosma, Viorel

Muzicieni români, lexicon

Editura muzicală București 1970

Cozmei, Mihail

Existențe și împliniri. Dicționar biobibliografic

Editura Artes Iași 2010

Kernbach, Victor

Dicționar de mitologie generală

Editura științifică și enciclopedică, București 1989

Caraman-Fotea, Daniela;

Ghid de balet

Editura muzicală București 1973

Mică enciclopedie de istorie universală

Editura științifică și enciclopedică, București 1983

Istoria României în date

Editura Enciclopedică Română, București 1972

***

Larousse, cronologia universală

Editura Lider, București 1998

Barbu-Bucur, Sebastian

Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone

Editura muzicală București 1989

Boia, Lucian

De la Dacia antică la Marea Unire. De la Marea Unire la România de azi

Editura Humanitas, București 2018

Boia, Lucian

Istorie și mit în conștiința românească

Editura Humanitas, București 2011

Boia, Lucian

România, țară de frontieră a Europei, ediția a IV-a

Editura Humanitas, București 2012

Brânduș, Nicolae

Avangarda muzicală românească,

Revista Muzica 3/2014, 4/2014, 1-2/2015

Constantinescu, Grigore; Sava, Iosif Popa, Marcel D.; Matei, Horia C. Istorie generală și muzicală *** coord. Constantin C. Giurescu

I-II-III Chelaru, Carmen

Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone – cu referiri la epocile antică și medievală

Artes. Revistă de muzicologie nr. 16, 2016

Cosma, Octavian Lazăr

Hronicul muzicii românești:

Editura Muzicală, București 1973

Vol. I, Epoca străveche, veche și medievală Vol. II, 1784–1823

1974

Vol. III, Pre-romantismul, 1823-1859

1975

Vol. IV, Romantismul, 1859-1898

1976

Vol. V, 1898-1920, Epoca enesciană, Viața muzicală

1983

Vol. VI, 1898-1920, Gândirea muzicală

1984

Vol. VII, 1898-1920, Creația muzicală I – Corală, cântecul, vocal-simfonică

1986

Vol. VIII, 1898-1920, Creația muzicală II – Simfonică și de cameră

1988

Vol. IX, 1898-1920, Creația muzicală III – Operetă, balet și operă

1991

493

Djuvara, Neagu

O scurtă istorie ilustrată a românilor

Editura Humanitas, București 2015

Firca, Clemansa Liliana

Direcții în muzica românească, 1900-1930

Editura muzicală București 1974

Firca, Clemansa Liliana

Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900-1940)

Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Georgiu, Grigore

Istoria culturii române moderne

București, 2000 studiu în formă electronică

Grumeza, Ion

The Roots of Balkanization. Eastern Europe C.E. 500-1500

University Press of America, Lanham, Maryland 2010

Hitchins, Keith

Românii, 1774-1866

Editura Humanitas, București 2013

Hitchins, Keith

România, 1866-1947

Editura Humanitas, București 2017

Hitchins, Keith

Scurtă istorie a României

Editura Polirom, Iași 2015

Kenrick, Donald

Chronology of Gypsy History în Historical Dictionary of the Gypsies (Romanies)

The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland 2007

Mazower, Mark

Balcanii de la sfârșitul Bizanțului până azi

Editura Humanitas, București 2019

Popovici, Doru

Muzica românească contemporană

Editura Albatros, București 1970

Poslușnicu, Mihail Grigore

Istoria muzicei la români, de la Renaștere până’n epoca de consolidare a culturii artistice,

Editura Cartea Românească, București 1928

Roberts, J.M. (John Morris)

Istoria lumii. Din preistorie până în prezent

Editura Polirom, Iași 2018

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944-2000

Editura muzicală, București 2002

Simms, Brendan

Europa. Lupta pentru supremație de la 1453 până în prezent

Editura Polirom, Iași 2015

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. I

Editura Fundației Culturale Române, București 1995

Vancea, Zeno

Creația muzicală românească, sec. XIX-XX, vol. II

Editura muzicală, București 1978

Bărbulescu, Mihai; Deletant, Dennis; Hitchins, Keith; Papacostea, Șerban; Teodor, Pompiliu

Istoria României ediție revăzută și adăugită

Editura Corint Educațional, București 2014

Buga, Ana; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura DU Style, București, 1999

Sava, Iosif;

Istoria muzicii universale în date

Editura muzicală București 1983

Rusu, Petru Scrieri diverse *** volum colectiv

Centenarul George Enescu, 1881–1981

Editura muzicală București 1981

*** volum omagial

George Enescu

Academia RPR, Institutul de Istoria Artei, Editura muzicală București 1964

*** volum colectiv

Studii de muzicologie vol. IV

Editura muzicală București 1968

***

George Enescu. Interviuri din presa românească vol. I (1898-1936); vol. II (1936-1946)

Editura muzicală București 1988, 1991

*** volum colectiv

Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu

Editura Artes, Iași 2016

***

Fundația Sigismund Toduță

https://sigismundtoduta.org/

***

UCMR website

http://www.ucmr.org.ro/

Alexandru, Tiberiu

Folcloristică, organologie, muzicologie, vol. II

Editura muzicală București 1980

Barbu-Bucur, Sebastian

Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone

Editura Muzicală, București 1989

Bentoiu, Pascal

Breviar enescian

Editura Universității Naționale de Muzică, București 2005

Ed. îngrijită de Laura Manolache

(George Enescu)

494

Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene

Editura muzicală, București 1984

Bentoiu, Pascal

Gîndirea muzicală

Editura muzicală, București 1975

Bentoiu, Pascal

Imagine și sens

Editura muzicală, București 1973

Bentoiu, Pascal

Mihail Jora în Studii de muzicologie vol. II

Editura muzicală București 1966

Berger, Wilhelm Georg

Dimensiuni modale

Editura muzicală, București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei contemporane

Editura muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. IV modernă-contemporană, 1930-1950

Editura muzicală București 1976

Blaga, Lucian

Trilogia culturii

Editura pentru literatură universală, București 1969

Boia, Lucian

Istorie și mit în conștiința românească

Editura Humanitas, București 2011

Boia, Lucian

Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune

Editura Humanitas, București 2015

Boia, Lucian

România, țară de frontieră a Europei, ediția a IV-a

Editura Humanitas, București 2012

Braniște, Ene

Liturgica teoretică

Editura Institutului biblic și de misiune ortodoxă, București, 1978

Brăiloiu, Constantin

Opere, vol. VI

Editura muzicală București 1998

Brânduș, Nicolae

Interferențe

Editura muzicală, București 1984

Breazul, George

D.G. Kiriac

Editura muzicală, București 1973

Breazul, George

Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice și prepentatonice, în Pagini din istoria muzicii românești, vol. V

Editura muzicală București 1981

Breazul, George

Mihail Jora. Demoazela Măriuța în Pagini din istoria muzicii românești, vol. I

Editura muzicală București 1966

Breazul, George

Muzica primelor veacuri ale creștinismului în Pagini din istoria muzicii românești, vol. IV

Editura muzicală București 1977

Breazul, George

Muzica tracilor în Pagini din istoria muzicii românești, vol. I

Editura muzicală București 1970

Buescu, Corneliu

Scrieri și adnotări despre muzica românească veche, vol. I, în Izvoare ale muzicii românești, vol. X

Editura muzicală București 1985

Burada,

Almanah musical 1877, Anul III

Tipo-Litografia H. Goldner, Iași

Burada, Teodor T.

Caloianul în Opere, vol. III

Editura muzicală București 1978

Burada, Teodor T.

Corurile bisericești de muzică vocală armonică în Moldova, în Opere, vol. I

Editura muzicală București 1974

Burada, Teodor T.

Cronica muzicală a orașului Iași (1780-1860) în Opere vol. I

Editura muzicală București 1974

Burada, Teodor T.

Despre întrebuințarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român în Opere vol. I

Editura muzicală București 1974

Cezar, Corneliu

Introducere în sonologie

Editura muzicală, București 1984

Chelaru, Carmen

Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale

Editura muzicală, București 2017

Chelaru, Carmen

Cvartetul de coarde în creația lui Vasile Spătărelu în Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu

Editura Artes, Iași 2015

Chelaru, Carmen

Imnurile naționale ale românilor, scurte considerații istorice, stilistice, estetice

Artes. Revistă de muzicologie nr. 17-18, Iași 2018

Chelaru, Carmen

Ipostaze ale spațiului sonor în creația românească postbelică. ”Scene nocturne” de Anatol Vieru ”Arcade” de Aurel Stroe ”Columna infinită” de Tiberiu Olah

Revista Artes nr. 7, Iași, 2008

Chelaru, Carmen

Filarmonica „Moldova” la 65 de ani

Editura Fundației Academice AXIS, Iași 2009

Chelaru, Carmen

La Centenar. Considerații istorice și muzicale. Ce s-a făcut? Ce facem? Ce-i de făcut?

Studiu achiziționat de UCMR, noiembrie 2018

Chelaru, Carmen

Spațiul sonor

Editura Fundației AXIS, Iași 2007

Ciobanu, Gheorghe

Izvoare ale muzicii românești, vol. 1

Editura muzicală, București 1976

Ciobanu, Gheorghe

Izvoare ale muzicii românești, vol. 2

Editura muzicală, București 1978

Ciobanu, Gheorghe

Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, volumele I, II, III

Editura Muzicală, București 1974, 1979, 1992

Teodor T.

495

Cionca, Nina

Ciprian Porumbescu

Editura Muzicală, București 1974

Constantinescu, Grigore

Cântecul lui Orfeu (pp. 337-339)

Editura Eminescu, București 1979

Constantinescu, Radu

Wachmann

Editura muzicală, București 1975

Cosma, Octavian Lazăr

Oedipul enescian

Editura muzicală București 1967

Cosma, Octavian Lazăr

Universul muzicii românești. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România (1920–1995)

Editura muzicală București 1995

Cozmei, Mihail

Teodor T. Burada, un întemeietor

Editura Artes, Iași 2012

Cozmei, Mihail

Pagini din istoria învățământului artistic din Iași, 1860-1995

Academia de Arte „George Enescu” Iași, 1995

Dediu, Dan

Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop și ornament în creația muzicală, teză de doctorat

Univ. de Muzică București, 1995

Djuvara, Neagu

Thocomerius, Negru Vodă

Editura Humanitas, București 2011

Duțică, Gheorghe

Orizonturi componistice românești

Editura Muzicală, București 2016

Duțică, Gheorghe

Perpetuum Enescu. Paradigme ale timpului polimodular

Editura muzicală București 2016

Eisikovits, Max

Introducere în polifonia vocală a secolului XX

Editura muzicală, București 1976

Firca, Gheorghe

Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Firca, Gheorghe

Sigismund Toduță în Reflexe ale memoriei

Editura Univers enciclopedic, București 1999

Gavoty, Bernard

Amintirile lui George Enescu

Editura muzicală București 1982

Georgescu, Corneliu Dan

Canto II de Aurel Stroe

Revista Muzica 11/1972

Georgescu, Corneliu Dan

Preliminarii la o posibilă teorie asupra arhetipurilor în muzică, în Studii de muzicologie, vol. XVII

Editura muzicală, București 1983

Ghircoiașu, Romeo

Momente în evoluția stilistică a lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Herman, Vasile

Formă și stil în noua creație muzicală românească

Editura muzicală, București 1977

Herman, Vasile

Gândirea modală autohtonă oglindită în Triplul concert de Paul Constantinescu în Studii de muzicologie vol. VIII

Editura Muzicală, București 1972

Hoffman, Alfred

Mihail Jora la 75 de ani (1966) în Repere muzicale

Editura muzicală București 1974

Iacob, Hilda

Aspecte stilistice în creația vocală, corală și vocal-simfonică a lui Sigismund Toduță

Editura MediaMusica,

Jora, Mihail

Momente muzicale

Editura muzicală București 1968

Jora, Mihail

Studii și documente, vol. I

Editura muzicală București 1995

Lemny, Ștefan

Cantemireștii. Aventura europeană a unei familii princiare din secolul al XVIII-lea

Editura Polirom,

Lemny, Ștefan

Sensibilitate și istorie în secolul XVIII românesc

Leu, Paul

Ciprian Porumbescu

Editura muzicală, București 1978

Malcolm, Noel

George Enescu. Viața și muzica

Editura Humanitas, București 2011

Manolache, Laura

Theodor Rogalski

Editura muzicală, București 2006

Manolache, Laura

Șase portrete de compozitori români: W.G. Berger, Th. Grigoriu, M. Marbé, T. Olah, Șt. Niculescu, A. Vieru

Editura muzicală, București 2002

Marinescu. Mihaela

Dialog cu Theodor Grigoriu despre Columna modală

Rev. „Muzica” 2/1993

Mateescu, Constantin

Drumurile lui Anton Pann

Editura Sport-Turism, București 1981

Merișescu, Gheorghe

Iacob Mureșianu

Editura muzicală, București 1966

Mocanu, Vasile

Ioan Căian

Editura muzicală, București 1973

Mociulschi, Adrian Leonard

Ștefan Niculescu. Poetică, matematică și armonie muzicală,

Curtea Veche Publishing, București 2013

Nemescu, Octavian

Capacitățile semantice ale muzicii

Editura muzicală, București 1983

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică

Editura muzicală, București 1980

Cluj-Napoca 2002

Iași 2010 Editura Polirom, Iași 2017

496

Noyes, James O.

România, țară de hotar între creștini și turci, cu aventuri din călătoria prin Europa răsăriteană și Asia apuseană, 1854

Editura Humanitas, București 2016

Olah, Tiberiu

Folclor și esență, școală națională și universalitate

Rev. „Muzica” 5/1974

Panțîru, Grigore

Notația și echurile muzicii bizantine

Editura muzicală București 1971

Parocescu, Nicolae

Gheorghe Cucu

Editura muzicală, București 1967

Pascu, George

Din dragoste de oameni și de muzică. 14 Convorbiri moderate de Mihail Cozmei și Dora-Maria David

Editura Artes, Iași 2015

Pascu, George

Filarmonica de Stat „Moldova” Iași, 1942–1957. Cincisprezece ani de activitate.

Program festiv

Întreprinderea poligrafică Iași 1957

Popovici, Doru

Muzica corală românească

Editura Muzicală, București 1966

Popovici, Doru

Preste deal… (Ion Vidu)

Editura Facla, Timișoara 1980

Sandu, Augustin

Tiberiu Olah, spirale către Ursa Mare

Revista Muzica 1/2003

Sbârcea, George

Mihail Jora. Biografia unui compozitor român din secolul XX

Editura muzicală, București 1969

Speranția, Eugeniu

Medalioane muzicale

Editura muzicală București 1966

Stoianov, Carmen-Antoaneta

George Stephănescu

Editura muzicală, București 1981

Șurianu, Horia

Aurel Stroe. Profil

Revista Muzica 7/1981

Tomescu, Vasile

Paul Constantinescu

Editura muzicală, București 1967

Țăranu, Cornel

Elemente înnoitoare în creația lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Țăranu, Cornel

Enescu în conștiința prezentului

EPL, București 1969

Ursu, Ileana

Pascal Bentoiu, portret componistic

Revista Muzica 3/1993

Vartolomei, Luminița

Cvartetul consonanțelor de Pascal Bentoiu

Revista Muzica 1/1974

Vasiliu, Laura Otilia

Influența culturii muzicale central-europene asupra componisticii românești moderne. Studiu de caz: Pascal Bentoiu în Artes. Revistă de muzicologie nr. 12

Editura Artes, Iași 2012 https://www.artes-iasi.ro/index.html?p=3

Vasiliu, Laura Otilia

Mituri antice grecești în opera românească. „Jertfirea Ifigeniei” de Pascal Bentoiu în Artes. Revistă de muzicologie nr. 19-20

Editura Artes, Iași 2019 https://www.artes-iasi.ro/index.html?p=3

Vasiliu, Laura Otilia

Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu în raport cu sursele europene, cu sincronizările universale și cu direcțiile de aplicare contemporane în Artes. Revistă de muzicologie nr. 16

Editura Artes, Iași 2016

Vieru, Anatol

Cartea modurilor

Editura muzicală, București 1980

Vieru, Anatol

Însemnări la „O noapte furtunoasă”

Revista Muzica 3/1956

Vieru, Anatol

Tăcerea, ca o sculptare a sunetului

Revista Muzica 3/1970

Voicu-Arnăuțoiu, Ioana Raluca

Mihail Jora, un reper moral în Muzicieni români. Biografii ascunse în arhive

Editura Ars Docendi București 2011

Voiculescu, Dan

Polifonia în creația corală a lui Sigismund Toduță în Lucrări de muzicologie vol. 14

Conservatorul Gh. Dima, Cluj 1979

Vulcănescu, Romulus

Mitologie română

Editura Academiei, București 1985

Zamfir, Constantin

George Dima

Editura muzicală, București 1974

Chelaru, Carmen;

Călătoria lui Franz Liszt în orașele românești, 1846-1847

Revista Filarmonica Magazin nr. 14, 2016

Folclor muzical românesc

Editura didactică și pedagogică, București 1983

Hronicul muzicii ieșene

Editura Noel, Iași 1997

https://www.artes-iasi.ro/index.html?p=3

Ciobanu, Anca Oprea, Gheorghe; Agapie, Larisa Pascu, George; Boțocan, Melania

497