(1) Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 1 (ediția a 2-a)

Carmen Chelaru _____________________________________________ Cui i-e frică de Istoria muzicii?!

Volumul I Strămoșii Povestea Operei ediția a doua

Tehnoredactare: Carmen și George Chelaru Coperta: Valentin Cozmescu

Carmen Chelaru

Cui i-e frică de Istoria muzicii?!

Volumul I Strămoșii ♣ Povestea Operei ediția a doua

Fiilor mei, Cristian și Florin

Au trecut doisprezece ani de la apariția primei versiuni a acestei cărți.

Timpul și-a spus cuvântul și iată, a venit vremea și trebuința ca textul să-și primenească forma și conținutul. Am păstrat în linii generale structura lucrării, care s-a dovedit accesibilă celor cărora le este dedicată. Am eliminat unele greșeli de exprimare și de tehnoredactare, am revizuit și adaptat referințele bibliografice, am adăugat sau extins anumite explicații și comentarii. În fine, precizez aici din nou ceea ce am subliniat și în prima versiune a cărții: intenția mea a fost și rămâne aceea de a sugera un mod de gândire, mai mult decât de a comunica informații, de a oferi instrumente de lucru în defrișarea unei căi în hățișul istoriei, mai mult decât de a formula postulate. Nu am pretenția de a furniza soluții unice ori inatacabile, ci de a stimula gândirea creativă și liberul arbitru.

Iași, octombrie 2018

Cuprins PARTEA ÎNTÂI. STRĂMOȘII ................................................................................................... 13 Cui i-e frică de istoria muzicii?! ............................................................................................. 15 Limbajul muzical ................................................................................................................... 21 Definirea principalilor termeni ai limbajului muzical ............................................................ 23 Periodizarea istoriei muzicii .................................................................................................. 27 Era pre-tonală (înaintea apariției sistemului tonal) .................................................................................... 27 Era tonală ................................................................................................................................................... 28

Preistoria .............................................................................................................................. 31 Antichitatea .......................................................................................................................... 33 Considerații generale .................................................................................................................................. 33 Muzica în vechiul Egipt ............................................................................................................................... 35

Cultura Greciei antice. O apariție enigmatică: teatrul antic grec ........................................... 38 Începuturi ................................................................................................................................................... 38 Teatrul vechilor greci .................................................................................................................................. 39

Epoca Evului Mediu, secolele 4 – 13 ..................................................................................... 51 Cultura muzicală a Europei apusene (Occidentale) ............................................................... 53 Perioada pre-gregoriană ............................................................................................................................. 53 Perioada gregoriană, secolele 8 – 10 .......................................................................................................... 58 Grigore cel Mare – date biografice ................................................................................................................................. 58 Reforma gregoriană ........................................................................................................................................................ 59 Cântul gregorian ............................................................................................................................................................. 59 Limbajul muzical gregorian ............................................................................................................................................. 64 Concluzii .......................................................................................................................................................................... 66

Ars Antiqua, secolele 12 – 13 ..................................................................................................................... 67 Apariția polifoniei ........................................................................................................................................................... 67 Genuri și reprezentanți ai muzicii din Ars Antiqua........................................................................................................... 71

Muzica laică medievală în Occident............................................................................................................ 75 Limbaj muzical ................................................................................................................................................................ 76

Teatrul medieval ......................................................................................................................................... 77

Cultura creștină răsăriteană (Europa Orientală) ................................................................... 78 Creștinismul între secolele 4 – 17 ......................................................................................... 86 Renașterea, secolele 14 – 16................................................................................................. 90 Evenimente istorice generale .......................................................................................................................................... 92 Evenimente culturale ...................................................................................................................................................... 93

Renașterea în muzică............................................................................................................ 94 Perioade și reprezentanți ........................................................................................................................... 94 Limbajul muzical renascentist .................................................................................................................... 95 Melodica ......................................................................................................................................................................... 95 Ritmica ............................................................................................................................................................................ 95 Dinamica ......................................................................................................................................................................... 95

Timbre............................................................................................................................................................................. 96 Tipul predominant de plurimelodie – polifonia ............................................................................................................... 97 Armonia .......................................................................................................................................................................... 98 Forme muzicale ............................................................................................................................................................... 98

Genuri muzicale renascentiste în diverse clasificări ................................................................................... 98 Motetul ........................................................................................................................................................................... 99 Madrigalul .................................................................................................................................................................... 102 Missa ............................................................................................................................................................................ 104

Estetica Renașterii .................................................................................................................................... 106 Școala componistică venețiană – începuturile stereofoniei ..................................................................... 107 Instrumente muzicale renascentiste ........................................................................................................ 110 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) ........................................................................................... 113 Date biografice ............................................................................................................................................................. 113 Creația .......................................................................................................................................................................... 114

Orlando di Lasso (1532-1594) ................................................................................................................... 115 Date biografice ............................................................................................................................................................. 115 Creația .......................................................................................................................................................................... 116

Claudio Monteverdi (1567-1643) ............................................................................................................. 117 Date biografice ............................................................................................................................................................. 117 Creația .......................................................................................................................................................................... 118

Anexe la partea întâi .......................................................................................................... 121 Thomas Tallis, „Spem in allium nunquam habui” ..................................................................................... 122 Termeni muzicali utili – mic dicționar ....................................................................................................... 129 Bibliografie selectivă la Partea întâi.......................................................................................................... 133

PARTEA A DOUA. POVESTEA OPEREI .................................................................................. 135 Prefață................................................................................................................................ 137 Prolog. Izvoarele genului de operă ..................................................................................... 140 Uvertura. Etapele constituirii genului de operă .................................................................. 142 Madrigalul dramatic ..................................................................................................................................................... 142 Camerata fiorentina...................................................................................................................................................... 143 Rappresentazione di anima e di corpo .......................................................................................................................... 143 Jacopo Peri .................................................................................................................................................................... 145

Primii compozitori de operă ..................................................................................................................... 146 Claudio Monteverdi....................................................................................................................................................... 146

Actul întâi. Primele tipuri de operă: Dramma per musica și Opera seria ............................. 148 Actul al doilea. A urmat opera buffa… ................................................................................ 150 Italianul Pergolesi și urmașii săi ................................................................................................................ 150 Francezii nu rămân indiferenți… ............................................................................................................... 152

Intermezzo. Opereta, sora mai mică a operei buffa! ........................................................... 153 Jacques Offenbach & Comp. ......................................................................................................................................... 154

Actul al treilea. Christoph Willibald Gluck și Sinteza I ......................................................... 157 Actul al patrulea. Opera clasică .......................................................................................... 159 Sinteza II. Wolfgang Amadeus Mozart și Opera ....................................................................................... 159 Despre „Nunta lui Figaro” ......................................................................................................................... 162

Structura teatral-muzicală a Operei „Nunta lui Figaro” ................................................................................................ 163

Dramma giocoso sau opera tragi-comică ................................................................................................. 166

Actul al cincilea. Veacul romantic și opera .......................................................................... 168 Generalități ............................................................................................................................................... 168 Opera În Italia secolului 19 ....................................................................................................................... 171 Sinteza III. Giuseppe Verdi și drama romantică ........................................................................................ 172 Opera veristă ................................................................................................................................................................ 174

În Franța ................................................................................................................................................... 175 În Germania și Austria .............................................................................................................................. 179 Sinteza IV. Drama wagneriană din a doua jumătate a sec. 19 .................................................................. 180 Trăsături de limbaj muzical wagnerian ......................................................................................................................... 181 Trăsături de ordin dramaturgic ..................................................................................................................................... 184

Opera de Școală națională ........................................................................................................................ 187

Actul al șaselea și Sinteza V. Diversitatea formelor de artă sincretică în secolul 20 ............ 191 Continuarea tradiției ................................................................................................................................ 191 Desprinderea de tradiție .......................................................................................................................... 193 Opera serială ................................................................................................................................................................ 193 Expresionismul .............................................................................................................................................................. 194 Muzica de film și Filmul muzical .................................................................................................................................... 195 Opera rock .................................................................................................................................................................... 199 Spectacolul multimedia ................................................................................................................................................. 200

Epilog. Opera, un drum închis? ........................................................................................... 206 Anexe ................................................................................................................................. 207 Christoph Willibald Gluck, 1714-1787 ...................................................................................................... 209 Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791 ................................................................................................... 210 Mozart – „Nunta lui Figaro”, structura teatrală............................................................................................................ 212

Giuseppe Verdi, 1813-1901 ...................................................................................................................... 213 Richard Wagner, 1813-1883 ..................................................................................................................... 214 Date biografice ............................................................................................................................................................. 214 Creația lui Wagner ........................................................................................................................................................ 215

Claude Debussy, 1862-1918 ..................................................................................................................... 216 Creația lui Claude Debussy ............................................................................................................................................ 218

Cele mai cunoscute 50 de filme muzicale ................................................................................................. 219 Opere rock ................................................................................................................................................ 220 Mic dicționar de termeni „operistici” ....................................................................................................... 222 Bibliografie selectivă privind istoria operei ............................................................................................. 232 Lista figurilor din text................................................................................................................................ 233 Lista exemplelor muzicale ........................................................................................................................ 235 Lista tabelelor ........................................................................................................................................... 235

Partea întâi. Strămoșii

Coperta: „Music from Big Pink”, pictură de Bob Dylan1

1

Bob Dylan (născut Robert Allen Zimmerman, în 24 mai 1941 la Duluth, Minnesota, SUA) este cântăreț, compozitor, muzician și poet american ale cărui contribuții în muzica americană sunt comparabile, în faimă și influență, cu cele ale lui Stephen Foster, Irving Berlin, Woody Guthrie și Hank Williams. https://ro.wikipedia.org/wiki/Bob_Dylan#cite_note-ab146f13129af5dd81112f21b5ac5ba9-1 (accesat 06.10.2018)

CUI I-E FRICĂ DE ISTORIA MUZICII? !

Genericul lucrării de față constituie o parafrază la cântecelul Who's Afraid of the Big Bad Wolf? (Cui i-e frică de lupul cel mare și rău?) din celebrul film de desene animate Cei trei purceluși de Walt Disney. Același titlu a fost parafrazat în piesa Who's Afraid of Virginia Woolf? (Cui i-e frică de Virginia Woolf) de Edward Albee (dramaturg american, născut în 1928), care a fost prezentată în premieră pe Broadway, în 1962.

Motivul acestei alegeri este în întregime subiectiv – studiul istoriei în general și al istoriei muzicii în special presupune o atitudine științifică, pe care mulți dintre cei ce îl practică o transformă în austeritate, chiar în religiozitate, uneori exagerate. Am îndrăznit, de aceea, să pășesc în cele ce urmează dincolo de academismul convențional, numai din când în când și cu măsură, în intenția de a menține legătura dintre documentul istoric arid și fenomenul artistic viu, dintre trecutul din scripte și prezentul real.

Arta = „limbajul prin care omul își comunică ideile, concepțiile despre sine, despre semenii săi și despre universul său.”

(W. Fleming, Arte și idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983, p. 11.)

În această carte am încercat să țin seama de: - ceea ce ar trebui să știe, - ceea ce ar dori să știe, dar și de - ceea ce ar putea să știe destinatarul acestor rânduri.

În ce măsură am reușit cu adevărat, rămâne de văzut.

Am urmărit în cele ce urmează mai multe obiective. Înainte de a așterne cuvinte cu idei pe hârtie, am încercat să-mi imaginez portretul ideal și apoi pe cel real al celui căruia i se adresează demersul meu. Am folosit în această privință experiența acumulată în peste două decenii și jumătate de activitate pedagogică universitară, de practicarea „activității” de părinte și de diversele și complexele relații de-o viață cu tinerele generații. M-am întâlnit în această privință cu date multiple, complicate și în permanentă schimbare în spațiu, dar mai ales în timp.

15

Au fost necesare în timp mai multe comprimări și sinteze, în parte datorită reconsiderării repetate a spațiului și importanței acordate istoriei muzicii în planul de învățământ, în parte datorită nivelului eterogen de pregătire pre-universitară și interesului manifestat de „beneficiarii” cursului.

Obiective urmărite:

❖ sistem de gândire

Am urmărit așadar câteva obiective principale: 1.

2.

3.

4.

2

Crearea unui sistem gândire asupra fenomenului muzical general, mai mult decât transmiterea de informații; m-a preocupat chiar elaborarea unor algoritm 2 în înțelegerea și mai ales în evaluarea actului artistic.

Adaptarea la noile surse de informare, în principal la internet.

Introducerea unor accesorii vizuale cât mai sugestive – reproduceri, tabele, scheme grafice ș.a.

–, știut fiind că memoria vizuală este mai dezvoltată decât cea abstractă, auditivă, tactilă ori gustativă. Acolo unde a fost posibil, am apelat la „îmblânzirea” rigorii științifice prin umor, caricatură, evitarea sau explicarea noțiunilor ermetice sau academice.

❖ surse de informare diverse și accesibile

❖ accesibilitate

❖ creativitate

❖ modernitate

❖ analiză, sinteză, corelare

Integrarea experienței culturale și artistice a tinerilor în conținut și în formă. Provocarea și cultivarea creativității și fanteziei specifice vârstei.

Descoperirea și înlăturarea prejudecăților în evaluarea operei de artă; dar și dezvăluirea și analizarea pseudo-artei.

algoritm = sistem de reguli, simboluri și operații pentru efectuarea de calcule. În DEX online.

16

5.

6.

Deplasarea ponderii conținutului dinspre epocile pre-istorice și istorice, către fenomenul culturalartistic al ultimelor două veacuri și mai cu seamă al ultimelor decenii. Considerarea și re-considerarea importanței unor forme de artă – în special noi – și trecerea lor din zona ne-profesionistă în cea semicultă și chiar cultă, cum este, de pildă, cinematografia, jazz-ul sau muzica rock.

Am insistat asupra creării și dezvoltării capacității de corelare a cunoștințelor din diverse domenii muzicale – practice și teoretice – cu care intră tinerii în contact de-a lungul studiilor; de asemenea dezvoltarea vitezei de asimilare și a capacității de sinteză a informațiilor.

În mod sigur, nu am reușit în mod deplin aplicarea tuturor acestor principii și obiective. Ele rămân însă repere constante, iar prezentul demers devine astfel deschis și perfectibil. Îl consider așadar ne-încheiat și îl recomand ca atare.

Urmând criterii precum cronologia istorică, unitatea în diversitate și logica evoluției, am creat următoarele etape: Introducere, ce include o prezentare sintetică a instrumentelor de lucru ce urmează a fi mereu folosite pe parcurs: limbajul muzical cu componentele sale și periodizarea istoriei muzicii.

Partea I – „Strămoșii”, cu referiri la epocile: preistorică, antică, medievală europeană, cultura creștină, Renașterea.

Partea II – „Povestea Operei”, prezentarea în formă „teatrală” a istoriei celui mai îndrăgit gen muzical (până la apariția filmului).

17

Muzica: „… succesiune de stări de tensionare şi relaxare, ca o succesiune deci de stări calitative, uneori chiar ca o energie cinetică ce se manifestă prin sunete şi prin raport la care pozițiile succesive (sunetele) sunt numai stațiuni prin care circulă un «ce» destul de misterios, (…)”

(Pascal Bentoiu, Imagine şi sens, Ed. muz. Buc. 1975, pp. 16-17)

Partea III – „Secolul model” – Barocul și Clasicismul vienez, cu limbajul muzical, personalități și capodopere emblematice pentru întreaga istorie a muzicii.

Structura lucrării:

Partea IV – „Secolul romantic” – Veacul 19, cu diversitatea și în același timp unitatea sa stilistică.

II. Povestea Operei

Partea V – „Secolul Problemă” – noutăți, dileme, controverse, valori ale sec. 20.

I. Strămoșii

III. Secolul Model (18) IV. Secolul romantic (19)

Partea VI și ultima – „Fenomenul muzical mioritic” – O succintă istorie a muzicii românești, cu valorile ei naționale și europene.

Pentru consultarea bibliografiei incluse aici este necesară cunoașterea limbilor: română, engleză și franceză.

Pentru cei familiarizați și cu alte limbi de circulație există, desigur, zone bibliografice la fel de vaste, pe care însă, din motive obiective, nu le-am atins aici.

Am creat de asemenea mici dicționare cu termeni al căror înțeles îl consider obligatoriu a fi cunoscut. La acestea am alăturat un dicționar general, ce va însoți anexele. De altfel, acolo unde am considerat necesar, am inclus definiții, explicații și comentarii în subsolul paginilor, indiferent dacă acestea se regăsesc în dicționarele atașate. În fine, am căutat, în limita posibilităților, să includ exemple muzicale edificatoare pentru diferitele epoci, perioade și limbaje muzicale.

18

V. Secolul Problemă! (20) VI. Fenomenul muzical mioritic

Introducere

19

Limbajul muzical

Periodizare

20

LIMBAJUL MUZICAL = totalitatea elementelor de exprimare muzical-artistică Termenii cu semnul * sunt definiți în continuare.

modal

tonal sisteme de organizare sonoră* melodica*

atonal: serial, matematizat ş.a.

tema* muzicală de sinteză agogica* Componente elementare

ritmica* metrica* dinamica*

timbrul*

21

heterofonia*

polifonia*

omofonia*

Componente complexe

plurimelodia* (sintaxa muzicală)

monodia acompaniată*

armonia*

simfonismul

arhitecturile sonore / formele / structurile* muzicale

textura*

genurile muzicale*

cluster*, etc.

estetica muzicală*

22

Definirea principalilor termeni ai limbajului muzical 3

agogica armonia

cluster

dinamica estetica muzicală genul muzical

heterofonie

Viteza interpretării muzicale. Tempo-ul. Ex: andante, allegro etc.

Ansamblu de reguli și principii de organizare și înlănțuire a acordurilor. Este dependentă, ca și melodia, de diverse sisteme de organizare sonoră. Armonia este, prin urmare, tonală, modală, atonală, de sinteză. (engl. ciorchine) Complex de sunete simultane, compus din secunde mari, mici, chiar microintervale, care nu pot fi distinse separat de auzul uman, ci sub forma unei aglomerări sonore, cu aspect de acord.

Intensitatea sonoră. Ansamblul nuanțelor. Ex. piano, forte etc. Știința care studiază frumosul muzical – mai general, sensul /semnificația muzicii și efectul acesteia asupra auditorului. „Clasă de fenomene muzicale reunite prin consensul datelor lor de structură și finalitate estetică.”4 Clasificări: I. după mijloacele utilizate și ❖ tipul de interpreți: vocal; coral; instrumental; simfonic; vocal-instrumental; vocal-simfonic ❖ numărul de interpreți: de cameră – duo, trio, cvartet etc., simfonic II. după scopul comunicării ❖ religios; laic III. după finalitatea estetică – ❖ comic; tragic; dramatic; liric; funebru etc.

IV. după structura muzicală sau tipul de limbaj muzical – ❖ monopartite – motetul, madrigalul, liedul, uvertura, passacaglia etc. ❖ pluripartite – suita, simfonia, concertul etc. și clasificările pot continua, în funcție de criteriile alese. „Formă specială de plurivocalitate [sau plurimelodie, n.n.] care constă în producerea simultană a unei melodii și a variantelor ei.”5 sau

3

Cunoscătorilor limbii engleze le recomand și dicționarele Dolmetsch online www.dolmetsch.com și Merriam-Webster www.merriam-webster.com/dictionary 4 Dicționar de termeni muzicali, Ed. enciclopedică, București 2010, p. 236 5 Cl. L. Firca, Heterofonia în creația lui Enescu, Studii de muzicologie vol. IV, p. 307 23

melodia

metrica

monodia/ melodia acompaniată omofonie

plurimelodia polifonie ritmica

„distribuția simultană a aceluiași material tematic la mai multe voci paralele și pendularea acestor voci între starea de unison și cea de multivocalitate [sau plurimelodie, n.n.]”6. Șir de sunete și intervale, organizate după anumite reguli, cu un sens expresiv. sau „distribuție orizontală de evenimente sonore7 elementare”8 Sistem de principii și reguli pentru măsurarea ritmului muzical.

Este ❖ divizionară = având ca unitate durata maximă, divizată binar ❖ cumulativă = având ca unitate durata minimă, cumulată Suprapunerea unei melodii (vocale sau instrumentale) pe un acompaniament acordic (în acorduri). Apare la sfârșitul sec. 16.9 Simultaneitatea obiectelor sonore și schimbarea simultană a acestora – șir de acorduri (de ex. coralul); în omofonie, vocile au conținut melodic diferit și ritm asemănător.

Tipuri de organizare sonoră simultană – „verticală”. Identificată în diverse tratate cu sintaxa sonoră/muzicală. „Suprapunerea a două sau mai multe melodii aflate într-o dependență relativă.”10 (din grecescul rhein = a curge) Ordinea duratelor muzicale – sunete și pauze. sau „ordinea care reglementează durata”11 sau „acea proprietate a unui șir de evenimente în timp, care produce asupra observatorului impresia unei proporții între duratele diferitelor evenimente sau grupuri de evenimente din care este compus șirul.” 12 sau „Un șir de numere întregi în care descoperim o lege simplă.”13

6

Șt. Niculescu, Enescu și limbajul muzical al sec. 20, Studii de muzicologie vol. IV, p. 92 eveniment sonor = tot ceea ce provoacă o senzație auditivă – sunet (grup de sunete indivizibile auditiv) sau zgomot. Dicț. de term. muz. op. cit., p. 198 8 Șt. Niculescu, Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore și raportul lor cu heterofonia, Studii de muzicologie vol. VIII, Ed. muz. Buc. 1972, pp. 133-134 9 Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 354-355 10 Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 433-434 11 Z. Vancea, Studii și eseuri muzicale, Ed. muz., Buc. 1974, p. 7 12 Matila C. Ghyka, Estetică și teoria artei, Ed. șt. și enciclop., Buc. 1981, p. 108 13 M.C. Ghyka, op. cit. p. 110 7

24

simfonismul

sintaxa muzicală

sistem de organizare sonoră structurile muzicale

tema

textura

Modalitate de organizare sonoră simultană și succesivă a două sau mai multe planuri sonore, care creează impresia de spațiu populat cu „personaje” sonore complexe. sau „Concepție legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un ’loc de acțiune’ și nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esența lui de «acțiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale.” 14 syn = împreună, taxis = ordine (gr.) Sintaxa = „Ramură a lingvisticii care se ocupă cu studiul îmbinării cuvintelor în procesul vorbirii.” (DEX online) Prin extensie, ramură a limbajului muzical care se ocupă cu studiul îmbinării simultane și succesive a componentelor elementare ale muzicii, în cadrul compoziției muzicale. „Relațiile ce se stabilesc între obiectele sonore15.”16 Ansamblu de sunete și intervale, aflate în interdependență și interacțiune, care funcționează ca un întreg organizat, după principii și reguli proprii.17 „Planuri” aplicate construcției/concepției sonore. În funcție de amploarea, durata elementului muzical „construit”, există macro-structuri și micro-structuri. Sonata, Suita, Rondo-ul, Fuga, etc. – sunt exemple de macrostructuri muzicale; perioada, fraza, motivul, celula motivică – sunt exemple de microstructuri muzicale.

Tip de melodie cu structură determinată, dimensiuni restrânse, cu potențial de prelucrare și sens expresiv (muzical propriu-zis sau/și extra-muzical – ex. leit-motiv). „Fenomen sintactic ce necesită o percepere globală, plasat fiind în zona de audibilitate a aglomerării obiectelor sonore.

Distribuirea pe orizontală și pe verticală a obiectelor într-un spațiu-timp dens impune în conștiința auditivă imaginea sonoră a unui tot în care detaliul își pierde semnificațiile”.18

14

Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324b obiect sonor = sunet, grup de sunete sau alte fenomene acustice care intră în componența evenimentelor sonore. În Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 390 16 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 505-506 17 vezi și Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 507-508 18 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 545 15

25

timbru sonor

Efect al spectrului sonor = ansamblul frecvențelor 19 complementare, subordonate unei frecvențe principale. Spectrul sonor corespunde în sfera senzorial-psihologică timbrului. Atât spectrul cât și timbrul constituie teme de cercetare încă neepuizate. S-a constatat de pildă, că spectrul sonor al unui sunet natural își modifică structura armonicelor în momentul pătrunderii undei în organul auditiv (ureche), dând naștere astfel așa-numitelor „tonuri de combinație” 20. Organul auditiv este, prin urmare, nu numai un simplu receptor, ci un „modulator” de evenimente sonore.

19

frecvența = mărime caracteristică fenomenelor periodice, fiind numeric egală cu numărul de oscilații complete (sau cicluri) produse în unitatea de timp (considerată de obicei o secundă). Frecvența generează în muzică înălțimea sunetului.

20 ton de combinație = sunet secundar care însoțește sunetele duble, având o frecvență mai joasă. El apare numai în organul auzului, este creat de acesta. Urechea și creierul nu sunt numai niște analizatoare; ele sunt și „instrumente muzicale”. cf. Gleb Anfilov, Fizica și Muzica, Ed. Tiner., Buc. 1965, pp. 95-96 26

PERIODIZAREA ISTORIEI MUZICII ERA PRE-TONALĂ (ÎNAINTEA APARIȚIEI SISTEMULUI TONAL) I. Epoca preistorică: de la apariția conștiinței – până la apariția organizării statale. Zonele cele mai avansate – Asia Occidentală, Orientul Apropiat, Africa de Nord (Egiptul).

II. Antichitatea: de la apariția statului – până la împărțirea Imperiului roman (395 d.H.).

Primele mărturii despre organizarea statală a oamenilor datează din: ❖ 4000 î.H. – statul sumerian, regatul egiptean, India ❖ 2000 î.H. – China ❖ 1500 î.H. – Creta, Iudeea ❖ s. 12 î.H. – s. 1 d.H. – Grecia ❖ s. 8 î.H. – s. 4 d.H. – Roma III. Evul Mediu: de la împărțirea Imperiului roman (sec.

4 d.H.) – până: 1. în Europa de Vest / Imperiul Roman de Apus – sec. 4–13 • Perioada pre-gregoriană – sec. 4–8 • Perioada gregoriană – sec. 8–12 (și mai departe) • Ars Antiqua, apariția polifoniei – sec. 12-13 2. în Europa de Est / Imperiul Roman de Răsărit (Bizantin) – sec. 4-18 • Perioada bizantină – sec. 4-15 • Perioada post-bizantină – sec. 15-18 IV. Renașterea în cultura occidentală, sec. 14-16 • Renașterea timpurie / Ars Nova, sec. 14 • Școala franco-flamandă, sec. 15 • Renașterea târzie, sec. 16

27

Orice periodizare istorică creează un cadru temporal cu limite relative.

De asemenea, epocile alăturate se întrepătrund. Vom distinge de pildă, elemente ale Barocului timpuriu în perioada Renașterii târzii, elemente preclasice în Barocul târziu etc.

Cu cât epocile sunt mai îndepărtate, cu atât acestea sunt mai vaste, iar delimitările lor mai dificil de marcat. Și invers, cu cât ne apropiem de timpul prezent, perioadele sunt mai scurte și mai precis definite.

ERA TONALĂ V. • • •

Barocul muzical, 1600-1750 Barocul timpuriu, 1600-1650 Consolidarea stilului baroc, 1650-1700 Barocul târziu / Preclasicismul, 1700-1750

Unele repere în periodizarea artei sunetelor sunt preluate din Istoria cunoscută a umanității, în mod special cea a civilizației, culturii şi artei, din toate timpurile şi de pe toate continentele.

Redau aici şi o scurtă periodizare a istoriei generale a umanității, cu accent pe cea europeană:

VI. Clasicismul vienez, 1750-1800 VII. Secolul 19 • Romantismul timpuriu, 1800-1830 • Apogeul Romantismului, 1830-1900 • Neoclasicismul, 1850-1900 • Școlile naționale, 1850-1900 VIII. Secolul 20 • Curente tradiționaliste – neoclasicismul, folclorismul • Curente novatoare – matematizată și electronică

romantismul târziu, etc. serialismul, muzica etc.

Din periodizare se poate observa o restrângere treptată a spațiului de referință, pe măsură ce epocile sunt mai apropiate de prezent. De exemplu, Preistoria și Antichitatea includ comentarii la culturi cunoscute de pe toate continentele. Evul Mediu se referă la Europa, iar din Renaștere până în Romantism, spațiul se restrânge la Europa Occidentală. Odată cu Școlile muzicale naționale orizontul istoric se re-deschide către întreaga Europă, pentru ca astăzi să reluăm în discuție fenomenul artistic global.

I. Preistoria, apariția lui homo sapiens (250.000 ani – cca. 6000 î.H.) II. Antichitatea, 6000 î.H. – s. 3 d.H. III. Evul Mediu, s. 3–14 IV. Epoca modernă timpurie, s. 15–18 V. Epoca modernă, s. 18–20 (Periodizarea a fost făcută după Wikipedia şi Ov. Drîmba, Istoria culturii şi civilizației, vol. I-II, Ed. şt. şi enc. 19841987. Cum se observă, periodizările diferă de la un domeniu istoric la altul.)

Principalul motiv pentru care se acordă atenție preferențială muzicii Occidentului, deși aparținem culturii Europei răsăritene, îl constituie Clasicismul vienez – cu limbajul muzical considerat model pentru istorie, pentru metodica și pedagogia muzicală, precum și pentru celelalte discipline teoretice și practice ale sistemului muzical educațional. Iar pentru a înțelege clasicismul și consecințele lui e necesară includerea acestuia în mersul istoriei europene.

28

Partea întâi. Strămoșii

Preistoria

Antichitatea

Evul Mediu

Renașterea

PREISTORIA Epoca preistorică: de la apariția conștiinței – până la apariția organizării statale. Zonele cele mai cunoscute ca civilizație și cultură – Asia Occidentală, Orientul Apropiat (popoarele estmediteraneene și balcanice), Africa de Nord (Egiptul) Condițiile apariției artei

❖ Observarea naturii înconjurătoare ❖ Viața în grup ❖ Conștiința – reacții mental-afective la problemele puse de existență

❖ Dependența omului de natură – vânătoarea, principala ocupație este reflectată în formele de artă

❖ Primele manifestări artistice cunoscute datează din paleoliticul superior – 42.000 – 31.000 ani Trăsături ale artei preistorice

❖ Caracter magic, utilitar ❖ Imită realitatea ❖ Noțiunile „invizibile” (ex. fecunditatea) dau naștere caracterului abstract

❖ Îmbinarea imitației cu abstractizarea duce la crearea simbolurilor

❖ Simbolurile capătă un tot mai mare grad de generalizare și de simplificare

❖ Apariția necesității de ordonare, simetrie, decorativism

31

Fig. 1. Desene rupestre (pe pereții peșterilor) cu dansatori preistorici

❖ Caracter dinamic – datorat vieții nomade ❖ Caracter uman – reflectă viața individului și a colectivității

❖ Caracter oral – lipsa scrierii ❖ Sincretism = „contopirea într-un tot indivizibil a unor elemente provenite din domenii artistice diferite.”

21

❖ Trăsături muzicale – modalism, circulație orală,

Desigur, istoria artei sunetelor coincide până la un punct cu istoria generală a umanității şi mai îndeaproape cu cea a culturii umane.

Ea însă urmează şi traiectorii proprii, specifice evoluției limbajului muzical.

Cu cât distanța în timp față de momentul prezent este mai mare, cu atât datele, informațiile şi delimitările istorice sunt mai vagi, mai imprecise – şi invers.

cântare monodică

De asemenea, în privința epocilor preistorică, antică şi chiar medievală timpurie, considerațiile se referă mai ales la fenomenul cultural-artistic în ansamblu şi mai puțin la cel muzical propriu-zis. Principala cauză – puținele informații despre muzica acelor timpuri, păstrate până astăzi.

21

Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 504-505 32

ANTICHITATEA … de la apariția statului, până la împărțirea Imperiului roman (395 d.H.)22 ❖ 3000 î.H. – statul sumerian, regatul egiptean, India ❖ 2000 î.H. – China ❖ 1500 î.H. – Creta, Iudeea

CONSIDERAȚII GENERALE

Epoca antică are delimitări diferite, în funcție de spațiul cultural-geografic de referință.

De ex, antichitatea este delimitată: - în bazinul mediteranean – s. 7 î.H. – 4 d.H. - în Europa de nord – s. 1 – 11 (d.H.)

Regiunile cu cea mai veche civilizație ❖ Văile fluviilor Tigru și Eufrat (care se varsă în Golful Persic – astăzi Irak, Siria, Iranul de Est, Kuweit) ❖ Valea Nilului (Egipt, Marea Roșie, Mediterana, Sudan, Etiopia) ❖ Valea Indusului (care izvorăște din munții Himalaia, străbate India, Pakistan, se varsă în Marea Arabiei) ❖ Valea Gangelui (fluviu ce izvorăște din Himalaia, străbate India, Bangladesh, se varsă în Golful Bengal) ❖ Valea Fluviului Galben / Huang He (izvorăște din Tibet, străbate China de Est, se varsă în Marea Galbenă)

- în Asia – 3000 î.H. până aproape de epoca modernă europeană - pe continentele americane şi Africa de Sud – 2200 î.H. până aprox. în sec. 16 De altfel, istoria celorlalte continente a cunoscut schimbări notabile în special după apariția şi intensificarea contactelor cu călătorii, cuceritorii, coloniștii europeni.

Principalele civilizații antice cunoscute ❖ Mesopotamia23 - Irakul de azi, 4000 î.H. ❖ Egiptul – 4000 î.H. ❖ Creta – civilizația minoică24, 1600-1100 î.H. ❖ India, 2000 î.H. ❖ China, 2000 î.H.

22

vezi și Ov. Drîmba, Istoria culturii și civilizației, vol. I, Ed. șt. și enc., Buc. 1984, pp. 18-19 meso = între, la mijloc; potamo = apă curgătoare (gr.)

24 de la regele mitologic Minos, fiul lui Zeus și al Europei 23

33

❖ Iudeea – Israel (pe râul Iordan, între Marea Moartă și Estul Mediteranei), 1250 î.H. ❖ Persia25 – astăzi Irak, Iran, Afganistan, Pakistan (între Tigru și Indus, Marea Caspică, Golful Persic, Oceanul Indian), sec. 6 î.H. ❖ Grecia antică, din 1100 până în 323 î.H. (când grecii sunt cuceriți de Alexandru cel Mare) O posibilă periodizare a istoriei vechilor greci: ❖ perioada cretano-miceniană, până în sec. 12 î.H.; ❖ perioada homerică, sec. 12-8 î.H.; ❖ perioada arhaică, sec. 8-5 î.H.; ❖ perioada attică, sec. 5-4 î.H.; ❖ perioada elenistică, sec. 4 î.H. – 1 d.H.26 Roma antică, 753 î.H.27 – 395 d.H.28 ❖ Ascensiunea – sec. 8-1 î.H. ❖ Apogeul – sec. 1 î.H. – 2 d.H. ❖ Decăderea – sec. 2-4 d.H.

Pentru istoria culturii europene, epoca de referință rămâne antichitatea greacă, 1. pentru că ea constituie baza de inspirație a culturilor europene ulterioare şi 2. pentru că vechii greci au lăsat o inestimabilă şi bogată moștenire culturală – materială şi spirituală –, păstrată şi studiată până astăzi.

Finalul istoriei antice europene coincide cu începutul creștinismului – devenit în continuare unul din criteriile principale de studiere a istoriei, implicit a muzicii europene.

Începutul creștinismului: ❖ Apariția creștinismului ca sectă, în Iudeea și Siria, sec. 1 d.H. ❖ Răspândirea în bazinul mediteranean, sec. 2-4; ❖ 313 – Împăratul Constantin cel Mare29 dă Edictul de la Milano, privind libertatea credinței creștine; ❖ 381 – Împăratul Theodosius I (346-395 d.H.) declară creștinismul religie de stat în Imperiul Roman. ❖ 395 – Același împărat Theodosius I împarte Imperiul în cele două zone, de Apus și de Răsărit, pentru a putea fi mai ușor controlat în interior și apărat de atacurile tot mai amenințătoare ale barbarilor.30

25

Persia s-ar traduce Țara celor din regiunea Fars Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fund. Cult. Rom., Buc. 1995, p. 42, nota 15 27 Data legendară a fondării Romei. Vezi W. Fleming, Arte și idei, op. cit., p. 149 28 Împărțirea Imperiului în zona de Apus și cea de Răsărit 29 Constantin cel Mare conduce Imperiul bizantin între anii 306-337. În 324-330 stabilește capitala la Bizanț, oraș ce-i poartă numele – Constantinopol.

30 http://www.livius.org/articles/person/theodosius-i/ accesat 06.10.2018 26

34

MUZICA ÎN VECHIUL EGIPT Textele hieroglifice arată că cele mai importante evenimente din viața vechilor egipteni – religioase sau laice 31 – erau însoțite de muzică. Aceasta era atât vocală, cât și instrumentală.

Cântarea vocală avea formă responsorială32, antifonică33, de asemenea strofică. Atât cântarea vocală, cât și dansul erau acompaniate de instrumente.

Fig. 2. Cântăreți şi instrumente vechi egiptene

Cele mai vechi instrumente menționate în textele egiptene sunt: ❖ ❖ ❖ ❖ ❖

Kinnor – asemănător lirei și chitarei Ugab – flaut vertical / fluier Hasosra – similar trompetei Shofar – instrument de suflat, confecționat din corn de animal (capră sau berbec) În temple erau folosite și cimbale – instrumente de percuție

Egiptul a dezvoltat toate cele trei grupe de instrumente muzicale: ❖ de percuție – diferite tobe, castagnete, clopote, sistrum ❖ de suflat – din lemn sau din metal ❖ de coarde – lire, harpe, lăute; cu coarde ciupite, mai curând decât cu arcuș.

Muzica ocupa, se pare, un loc important în viața egiptenilor. Exista un repertoriu adecvat diverselor momente ale vieții sociale: în templu, în palatele faraonului și ale nobililor, în atelierele meșteșugarilor, fermele agricultorilor, în timpul războaielor și cu ocazii funebre.

31

laic = lumesc, ne-religios cântare responsorială = dialog între un solist și un grup de cântăreți 33 cântare antifonică = dialog între două grupuri de cântăreți 32

35

Muzica era de asemenea parte integrantă a cultului religios, având divinități ocrotitoare: zeița Hathor și zeul Bes. Muzica vocală era interpretată atât de bărbați cât și de femei. Existau și muzicieni profesioniști, pe anumite trepte sociale. Cea mai înaltă poziție o reprezenta cea de cântăreț al templului, deținută frecvent de femei. În palate, cântăreții aveau de asemenea o poziție favorizată. Pe o poziție socială mai modestă se aflau cei care cântau la petreceri.

Vechii egipteni nu foloseau notația muzicală. Muzica se învăța și circula așadar pe cale orală. De aceea, încercările de reconstituire se bazează în întregime pe inscripții, imagini, presupuneri și speculații.34 Acesta este și principalul motiv pentru care nu insist asupra acestor vechi culturi muzicale.

34

https://en.wikipedia.org/wiki/Music_of_Egypt accesat 06.10.2018 36

TABEL 1. PERIOADA 4000 ÎH – 38 ÎH35. CRONOLOGIE 4000

În Egipt se cânta la flaut și harpă

3500

În Egipt se cânta la liră și flaut dublu

3000

Un muzicant de la curtea imperială chineză construiește primul instrument de suflat din bambus.

2500

În muzica chineză se impune sistemul modal pentatonic.

2000

Pe teritoriul Danemarcei se află în uz instrumente asemănătoare trompetei. În ansamblurile instrumentale egiptene sunt incluse instrumente de percuție.

1500

Hitiții folosesc chitara, lira, trompeta, tamburina. Hitiții au fost un popor de origine indo-europeană, care au migrat în mileniul al III-lea îH, din teritoriile pe care le ocupau în sud-estul continentului european, în Asia Mică. Originea indoeuropeană a hitiților e indicată atât de picturile egiptene care îi arată ca având părul castaniu, în contrast cu cel al egiptenilor, precum și de afinitățile limbii lor cu cea tracă.36 Harpa apare în muzica de dans egipteană.

1000

În ceremoniile religioase ale Israelului se folosesc muzicanți profesioniști.

800

În Babilon se cântă în sisteme modale pentatonice și heptatonice (7 sunete).

Cel mai vechi document muzical – un imn inscripționat pe o tăbliță sumeriană, în scriere cuneiformă. În Grecia, muzica face parte din viața cotidiană; se dezvoltă genurile vocal și teatral. Apar rapsozii – cântăreți ambulanți.

700

Flautul și lira devin tot mai răspândite. Apare lira cu 7 coarde.

Terpandru este autorul cântecelor pentru voce cu acompaniament instrumental.

600

Pitagora introduce noțiunea de octavă în muzică.

520

Se naște poetul și cântărețul grec Pindar, autor de ode. (m. 447)

500

Grecii folosesc aulos, chitara, lira.

Pitagora își concepe principiile teoretice muzicale.

340

Aristotel pune bazele teoriei muzicii.

50

Cea mai veche formă de oboi apare la Roma.

35

Date preluate din http://www.classicalworks.com/his.pages/early.his.htm accesat 06.10.2018

36

https://ro.wikipedia.org/wiki/Hiti%C8%9Bi accesat 12.11.2019 37

CULTURA GRECIEI ANTICE. O APARIȚIE ENIGMATICĂ: TEATRUL ANTIC GREC ÎNCEPUTURI Cu 2500 de ani în urmă se năștea în Grecia, la Atena, teatrul european. Între anii 600-200 î.H., vechii atenieni au creat o tradiție dramaturgică ale cărei forme de manifestare, tehnici și mijloace de exprimare s-au menținut timp de două milenii, dând omenirii capodopere valabile și astăzi. Creațiile acelor vremi se pot compara doar cu operele shakespeariene și cu arta secolului 20. „În toate momentele de existență ale Greciei – scria Élie Faure – de la expediția împotriva Troiei și până la aventura lui Alexandru cel Mare, trecând prin luptele dintre Sparta și vecinele ei și războaiele din Peloponez și din Sicilia, se regăsește ușor, în toate cetățile sale risipite, acel spirit războinic și de șicană care dă istoriei sale, înveșmântată în atâta splendoare de către ficțiunea plastică și poetică, un caracter înfricoșător de feroce… Voluptatea măcelului – și a măcelului laș… – caracterizează toate expedițiile piratului din Egeea, care pustiește coastele Asiei…, care incendiază, dărâmă până în temelii sau jefuiește coloniile răspândite din Ionia până în Marea Grecie și de la Cipru la Helespont, în numele cetății sale. Populații întregi sunt date pe mâna ucigașilor. O duplicitate atroce conduce relațiile dintre orașele rivale, pentru care traficul este singura resursă, iar trădarea și măcelul – cel mai bun mijloc de luptă. Măreția care câteodată se impune în zilele de primejdie, este batjocorită sau ignorată când primejdia a trecut… Tragedia Troiei și a Atrizilor37 nu este poate decât un rezumat simbolic al patimilor neînfrânate care-i caracterizează obiceiurile.”38 Am fost obișnuiți să vedem în cultura antică, în special în cea greacă, un fel de „vârstă de aur” a omenirii, o expresie a perfecțiunii spiritului, într-o asemenea măsură, încât se poate isca întrebarea: nu cumva tot ce a urmat, până astăzi, în cultura europeană cel puțin, reprezintă o decădere continuă a acelei perfecțiuni clasice? Nicidecum! Orice absolutizări pot deveni judecăți false și chiar periculoase. Consider ideile lui Élie Faure mai apropiate de posibila realitate a acelor timpuri.

Concepțiile religioase ale vechilor greci. Zeii grecilor – continuă autorul francez – „nu sunt ca zeii hinduși – fatalități elementare, entități de instinct irezistibile, ca nașterea sau moartea,

37

De la numele regelui mycenian Atreus. Legendele legate de numele său, al familiei și urmașilor săi sunt pline de violență, omoruri și incest. De aceea, zeii au blestemat întregul neam al Atrizilor.

38 „Dracon, Miltiade, Temistocle, Alcibiade… sunt rând pe rând exilați… Hesiod este asasinat. Exilul îl lovește atât pe Alceu, cât și pe Teognis, atât pe Xenofon, cât și pe Herodot. Însuși Fidias este proscris, ca și Tucidide și poate Eschil. Socrate e nevoit să bea cucută. Anaxagora, Platon, Lisias fug din Atena, pentru a nu fi surghiuniți de ea. Aristotel de asemenea, pentru a nu fi osândit la moarte. Euripide, se zice, este sfâșiat de niște femei furioase.” Élie Faure, Istoria artei. Arta antică, Ed. Meridiane, Buc. 1970, pp. 180-182 38

mareele, anotimpurile, mișcarea astrelor. Sunt entități psihologice, monștri perfect conștienți, făcuți după chipul și pe măsura omului. Zeus și Ares, Atena și Afrodita, Hermes și Hera, câteodată admirabili prin curaj și autoritate, de cum e vorba să-și potolească pasiunea sunt niște desfrânați autentici, rând pe rând vicleni și cruzi, mincinoși, răzbunători, mișei, sadici – adesea și neghiobi pe deasupra. Nu văd nici un neajuns în asta, de vreme ce sunt oameni. Dar atunci cum de au putut trece drept zei atâta vreme?” 39 Umanismul antic grecesc. Explicații ar fi destule. Să o luăm doar pe aceea că grecii aveau, probabil, în centrul universului lor spiritual omul – dar nu ființa ideală, veșnic superioară, perfectă, intangibilă – ci un spirit imperfect într-un înveliș perfect! Pentru că trebuie să admitem că vechii greci au lăsat lumii expresii materiale ale perfecțiunii, atât în ce privește întruchipările umane, cât și celelalte creații ce-l înconjoară. Contrar a ceea ce s-a afirmat uneori, „umanismul” grecesc nu e de natură comunistă – nu-și propune să „fabrice” cu de-a sila „omul nou”!

TEATRUL VECHILOR GRECI Una din materializările perfecțiunii o constituie la vechii greci teatrul, cu tot ceea ce presupunea el: timp și spațiu vizual și sonor. Dacă vechii egipteni au construit monumente ale morții și ale tăcerii – piramidele, iar romanii – arene închinate doar forței fizice și dominării celui puternic asupra celui slab, grecii antici au creat un imens lăcaș pentru spirit, cu toate întruchipările lui, frumoase și urâte deopotrivă – amfiteatrul, spațiu arhitectonic, acustic și virtual ce uimește și astăzi.

Teatrul antic grecesc a evoluat din vechi ritualuri religioase datând din secolul 13 î.H. În nordul Greciei actuale, în Tracia, s-a născut cultul lui Dionysos, zeul fertilității vietăților și a pământului.

Ritualurile dionisiace erau practicate de preotesele zeului – menade (maenades) – și includeau consumarea substanțelor euforice (halucinogene), orgii, sacrificii umane și de animale. Practicile cele mai controversate ale cultului cuprindeau dansuri erotice și manifestări emoționale care mergeau până la isterie și pierderea cunoștinței. Aceste stări euforice erau denumite ecstasis.

Extazul reprezenta un important concept al vechilor greci, care vedeau în teatru o cale către crearea celor mai profunde stări emoționale. Dionysiac, hysteria, catharsis sunt de asemenea termeni născuți din cultul zeului trac.

Deși a întâmpinat multe împotriviri, în următoarele șase secole, cultul lui Dionysos a migrat către sudul peninsulei grecești, fiind adoptat de triburile autohtone. Totodată, practicile rituale închinate zeului au devenit mai controlate, mai ponderate, în jurul anului 600 î.H., fiind adoptat în întreaga Grecie ca un cult de primăvară.

39

Élie Faure, op. cit. p. 182 39

Dithyramb-ul

Fig. 3. Zeul Dionysos, împreună cu o panteră și un satir

Tracia, Cultul lui Dionysos (zeul fertilității și al vinului), sec. 13 î.H. Un element esențial al ritualului lui Dionysos îl reprezintă dithyramb-ul – odă închinată zeului, interpretată de obicei de un grup de 50 de bărbați travestiți în satiri, ce constituiau corul. Ei cântau din tobe, lire și flaute, dansând în jurul unei reprezentări a zeului. Uneori purtau pe cap sau în jurul mijlocului falusuri40 ca simbol al fertilității.

La început, dithyramb-ul făcea parte din ceremonia religioasă a zeului Dionysos, asemenea unui imn în cadrul missei. Cu timpul însă, s-a transformat într-un șir de scurte povestiri reprezentate dramatic.

Fig. 4. Actori și cântăreți în teatrul antic grecesc

Epoca de aur a teatrului antic grec, sec. 6–3 î.H. În jurul anului 600 î.H., grecii erau organizați în orașe-state, reprezentând principalele triburi autohtone. Cel mai puternic oraș-stat era Atena, cu aprox. 150.000 de locuitori.

Atunci și acolo s-a născut din cultul lui Dionysos, ceea ce astăzi denumim teatru. „Teatrul grecesc era o distilare a vieții în formă poetică, reprezentată (sau imitată, ca să folosim termenul antic) pe scenă. În cadrul acestor spectacole pline de viață, publicul, prin reprezentanții săi din cor, participa indirect la întâmplări din viața unui grup de oameni, într-o altă epocă și într-un alt loc.”41 După numele ținutului în centrul căruia se afla cetatea Atenei – Attica – această formă dramatică este cunoscută uneori și sub denumirea de teatru attic.

40 41

falus = organul sexual masculin. De la Phallos, zeul fecundității masculine, la vechii greci.

W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit., p. 52.

40

Fig. 5. Harta vechii Grecii42

Concursurile teatrale ateniene. În anul 534 î.H., conducătorul Atenei, Pisistratus a transformat întrecerile dionysiace în concursuri de teatru. Thespis a fost primul câștigător al concursului din acel an. În următoarele cinci decenii, acest tip de competiții a devenit din ce în ce mai popular.

Conducerea cetății numea un archon, care selecta concurenții și alegea choregos – cetățeni bogați care finanțau producțiile teatrale (sponsorii de astăzi!).

Pentru încurajarea artelor, cei ce susțineau cu bani aceste concursuri erau scutiți de taxe în acel an. Acest tip de „sponsorizare” era denumit leitourgia sau liturghie. Existau trei moduri de leitourgia în vechea Grecie: finanțarea unei trilogii, construcția și echiparea unui vas de război sau finanțarea unei „ambasade”. Dacă nu se oferea nimeni pentru leitourgia unui concurs teatral, archon-ul avea dreptul să-i numească pe choregos. Singurul mod de a se eschiva era dovada

42

https://ro.maps-greece.com/grecia-antic%C4%83-harta-ionia accesat 06.10.2018

41

că altcineva este mai bogat. Uneori, în listele câștigătorilor la aceste întreceri erau trecute și numele choregos. Prețul unui bilet la Teatrul lui Dionysos reprezenta câștigul unei zile de muncă. În multe privințe, existența vechilor greci era marcată de spiritul de competiție – nu pentru bani, ci pentru glorie – un concept care vine din timpurile homerice și care era prezent în întrecerile atletice, precum jocurile olimpice sau istmice. În concursurile dionysiace se întreceau rhapsodes (recitatori de cântări homerice) și coruri de bărbați sau de băieți care cântau dithyrambi. Se acordau premii pentru cel mai bun actor, cea mai bună piesă, cel mai bun autor – în forme comparabile cu ceremoniile Oscar de astăzi !

O diferență esențială între concursurile antice și cele contemporane o reprezintă elementul religios: la Atena, festivalul de teatru era legat de ritualuri închinate zeilor, dar și de ciclul agricol. Întrecerile homerice aveau loc vara, cele de comedie în ianuarie, iar cele de tragedie la sfârșitul lunii martie. Pentru a evita corupția, juriul care hotăra câștigătorii concursului cuprindea reprezentanți ai celor zece triburi ale Atticii 43 . Votul era secret, fiind introdus în urne păstrate în Tezaurul public de pe Acropole, până în momentul deliberării. Publicul atenian își manifesta entuziasmul și aprobarea față de spectacole și interpreți prin strigăte și bătăi din picioare (aplauzele au fost „inventate” de romani).

Amfiteatrele. Una dintre extraordinarele moșteniri lăsate de geniul vechilor greci – încărcată încă de enigme – o constituie amfiteatrele. Atât arhitectura cât și destinația acestor monumentale construcții (cuprinzând între 17.000–20.000 locuri, impresionant chiar și pentru timpurile moderne! Prin comparație, în stadioanele de astăzi încap între 100.000–250.000 de spectatori.) reprezintă și astăzi unul din cele mai fascinante subiecte de comentat. Aprinderea unui chibrit pe scenă sau pașii omului se aud până la ultimele rânduri de sus. Pentru reflectarea sunetelor spre public și pentru amplificarea lor se utilizau diferite mijloace: fundaluri în spatele scenei, vase mari rezonatoare, de bronz sau teracotă, montate cu gura spre scenă, în nișe practicate în gradene44 etc.45

43

A se vedea http://www.stoa.org/athens/essays/tribes.html accesat 06.10.2018 graden = 1. Treaptă înaltă așezată la baza unui edificiu. 2 Fiecare dintre treptele unui amfiteatru, stadion etc. pe care sunt așezate băncile sau scaunele. DEX online 45 Dem Urmă, Acustică și muzică, Ed. șt. și enc., Buc. 1982, p. 84 44

42

Fig. 6. Multe din vechile amfiteatre s-au păstrat aproape intacte. În zilele noastre se organizează spectacole și festivaluri în incinta lor.

Fig. 7. Amfiteatrul Herodes Atticus de la Atena, numit de localnici Herodion

43

Amfiteatrele antice grecești cuprindeau trei zone principale: orchestra, skene și theatron. Începând cu sec. 6 î.H. au fost construite marile amfiteatre46 precum cel de la Delphi, Teatrul Attic și Teatrul lui Dionysos de la Atena. Acesta din urmă, construit la picioarele Acropolei, pe pantele din partea de sud, a fost conceput pentru 17.000 de spectatori. În perioadele de maximă înflorire, concursurile de teatru antic aveau aproape 30.000 de spectatori47.

Fig. 8. Acropole în timpul lui Pericle48

Mai târziu, în epoca elenistică vor fi construite și alte amfiteatre în diverse zone ale Greciei, așa cum este Epidaurus. După ce grecii au fost cuceriți de romani, aceștia au continuat să construiască pe teritoriul grecesc noi teatre și să le întrețină pe cele vechi.

Ce cuprindeau manifestările teatrale? O manifestare teatrală se desfășura de-a lungul unei zile.

Concursurile dramatice de la Atena aveau loc o dată pe an și durau trei, uneori mai multe zile.

Scenariul lipsea sau era foarte simplu.

Corul. La început, greutatea expresiei cădea mai ales asupra corului, condus de corifeu. Corul reprezenta baza inițială a formei dramatice, din care au evoluat toate celelalte elemente ale

46

Cuvintele teatru și amfiteatru derivă din grecescul theatron, care desemna stâlpii de lemn ce marcau pantele din jurul zonei în care aveau loc manifestările.

47 „După o evaluare a lui Platon, în Banchetul.” Guy Rachet, Tragedia greacă, Ed. Univers, Buc. 1980, p. 184.

Astăzi, Teatrul antic Herodes Atticus de la Atena găzduiește din iunie până în septembrie, un festival impresionant, cu spectacole de operă şi balet, concerte simfonice, multimedia, rock ş.a. De asemenea, festivalul de teatru de la Epidaurus s-a bucurat de participarea unor personalități precum Maria Callas, Luciano Pavarotti, Frank Sinatra, Nana Mouskouri ș.a.

Cf. www.herodion.gr/el/the-athens-festival-2018 , accesat 07.10.2018 48 http://plato-dialogues.org/tools/acropol.htm accesat 07.10.2018 44

teatrului. Era „vocea poetului sau glasul conștiinței publicului”49. Aproape întreaga acțiune avea loc în orchestra. Membrii corului – choreuts – erau de obicei tineri care tocmai își încheiaseră perioada de pregătire pentru a deveni soldați. Concepția ateniană despre educație prevedea învățarea cântului și a dansului de la vârste foarte fragede. Efortul depus de coriști pe parcursul unui spectacol complet – o trilogie și o piesă satirică – era comparabil cu cel al sportivilor de la jocurile olimpice. În analiza sa asupra dramei grecești, Nietzsche comenta: „… scena, împreună cu acțiunea era fundamental și inițial concepută doar ca o viziune, singura realitate este tocmai corul, cel care dă naștere viziunii și vorbește despre ea cu întregul simbolism al dansului, sonului și verbului.”50 Mai târziu, odată cu deplasarea importanței dinspre cor spre diferitele personaje individuale, acțiunea se va muta pe skene.

Actorii. În perioada de maximă înflorire (sec. 5 î.H.), tragedia greacă avea trei actori. La început, exista doar unul, numit hypokritus (= cel care dă replici), deoarece acesta dialoga cu corul. Apoi a fost numit protagonistus (= cel dintâi), denumire atribuită lui Thespis; a urmat cu timpul deuteragonistus (= cel de-al doilea) și tritagonistus (= cel de-al treilea).

Actorii nu se machiau; purtau în schimb măști, care înfățișau reprezentări exagerate ale diferitelor caractere, expresii sau emoții. Ei purtau de asemenea cothornos – încălțări din piele înalte până la genunchi.

De obicei, un actor întruchipa mai multe personaje. Se știe astăzi că publicul putea recunoaște un actor, în pofida măștilor purtate de acesta, deoarece în anul 449 î.H. a fost introdus un premiu pentru cel mai bun actor. Foarte rar, un rol putea fi împărțit de doi sau chiar mai mulți actori, ca în Oedipus la Colona de Sofocle. În perioada elenistică actorii erau organizați într-o asociație profesională numită Artiștii lui Dionysos. „Pe scenă nu avea loc nici o acțiune directă. Toate actele violente se petreceau altundeva, fiind comunicate de un mesager sau de un alt personaj. Piesele se desfășurau prin narațiune, comentariu, speculație, dialog și discuție. Toate aceste elemente – cunoașterea subiectului dinainte, cadrul vizual permanent, folosirea măștilor, acțiuni în afara scenei – slujeau, în principal unui dublu scop: să accentueze poezia piesei și să dea frâu cât mai liber imaginației publicului.”51 Drama era o trăire intensă, auditivă și vizuală, implicând dans și muzică vocală (corală sau solistică), instrumentală, dialog și acțiune dramatică. Predominant era, se pare, caracterul liric exprimat prin intermediul cuvântului cântat; epicul și dramaticul se aflau pe planul al doilea. Chiar și în tragediile cu amplu caracter dramatic ale lui Euripide, intensitatea afectivă a diferitelor scene

49

Ov. Drîmba, Etapele tragediei grecești, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perșii, Antigona, Troienele, Ed. tineretului, Buc. 1968, p. 8 50 W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit., p. 63 51 „Dar deși teatrul grec este un complex de cântece corale, dansuri în grup, acțiune mimată și dialog, alcătuind un întreg coordonat, poezia rămâne întotdeauna factorul dramatic central.” W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 55 45

atingea frecvent un nivel atât de ridicat, încât muzica trebuia să intervină acolo unde cuvintele nu mai erau de ajuns – la fel ca în cazul unui om care, copleșit de emoție, nu se mai poate exprima în cuvinte și recurge la sunete nearticulate și gesturi52.

Structura tragediei. Tragedia clasică din timpul lui Eschil (aprox. 475 î.H.) cuprindea: ❖ prologul, în care era descrisă pe scurt acțiunea și se așeza scena; ❖ parados, intrarea corului cântând o odă; ❖ cinci scene dramatice, urmate fiecare de un komos – lamentații alternative între cor și protagonist; ❖ exodus, punctul culminant și deznodământul. În lucrarea sa Poeticele, Aristotel puncta câteva din trăsăturile tragediei clasice astfel: ❖ provocarea fricii și a emoțiilor puternice; purificarea (catharsis); ❖ regula celor trei unități: de timp, de loc și de caracter; ❖ pathos-ul (gr., suferința), care dădea măsura calității operei și trezea simpatia, compasiunea.

Tragediile erau prezentate în trilogii – grupe de câte trei drame – întrerupte de piese satirice ce ridiculizau caracterele personajelor deja prezentate. În aceste farse, personajele tragice purtau costume și măști de tragedie, dar coriștii se înfățișau travestiți în satiri. Satirii dansau sikinnis – un dans ritual ce imita săriturile calului nărăvaș.

Muzica. De-a lungul secolelor, muzica a însoțit permanent viața vechilor greci. Sunt puține momentele din viața civilă, militară, religioasă sau intelectuală care să nu fie legate într-un fel sau altul de muzică. Educația muzicală pe care o primeau cetățenii de la cea mai fragedă vârstă le crea posibilitatea să participe activ la manifestările artistice ale cetății. Arta sunetelor, percepută ca o datorie, nu reprezenta doar un scop instructiv, ci era parte a educației morale. În plus, se pare că limba vechilor greci – bazându-se pe silabe lungi și scurte (longa și brevis) – era mereu tentată de melodia însăși. În aceste condiții, ar putea fi considerat cel puțin ciudat faptul că nu s-au păstrat lucrări muzicale ale vechilor greci, cu atât mai mult cu cât foloseau (se pare) și o notație adecvată53. Explicația constă în legătura intrinsecă, vitală chiar, dintre poezie și muzică, în ultimă instanță dintre cuvânt și sunet. Aceasta făcea, probabil, ca atunci când se aflau în fața unui text poetic, să decidă automat și cadrul sonor al muzicii care-l însoțea. Toate considerațiile de astăzi asupra felului în

52

Cf. W. Fleming, op. cit., p. 63 „Datele despre muzica vechilor greci trebuie culese din diferite surse – referiri literare ocazionale, poezie, teatru, reprezentări ale instrumentelor muzicale și ale interpretării muzicii în opere de pictură și sculptură, tratate de teorie și câteva mostre foarte fragmentare de muzică ce ne-au parvenit.” W. Fleming, Arte și idei, op. cit. p. 62 53

46

care suna muzica vechilor greci se bazează așadar pe textele teoretice – e drept, deosebit de detaliate – ale timpului lor și ale urmașilor latini, precum și pe picturi descoperite de arheologi.

Cum suna efectiv muzica tragediilor și comediilor – ce ambitus, cât de ornamentată era melodica și ce tipuri de ornamente cuprindea, ce ritmică, unde interveneau instrumentele și care dintre ele? Toate aceste întrebări vor rămâne, se pare, fără un răspuns cert. Este, de pildă, imposibil să excludem apariția unor momente de heterofonie în derularea muzicală a spectacolelor; mi se pare logic ca acolo unde existau grupuri de cântăreți și grupuri de instrumentiști să apară și abateri temporare de la incantația monodică – fie ele voite sau involuntare – apoi reveniri la monodia principală.

Lăsând fantezia să meargă mai departe, este imposibil ca profunzimea filozofică și rafinamentul poetic al textului să nu fi fost însoțite de un discurs sonor pe măsură. Pornind de la acest raționament, la care am putea adăuga teoria vechilor greci despre ethos, textele referitoare la muzica tragediilor ni se par palide și incomplete.

Tragedia și comedia antică greacă reprezintă primele forme complexe de artă sincretică cunoscute în istoria culturii. Ideea combinării mai multor arte va reveni la sfârșitul Renașterii (sec.

16-17) și va purta numele de operă.

Muzica era componenta principală a spectacolului. Intrarea corului era însoțită de o muzică de flaut. Același acompaniament este menționat în perioada clasică antică și în momentul recitării tetrametrilor troheici, ca în dialogul dintre Regină și cor, în Perșii de Eschil. Este posibil ca în numeroasele dialoguri, în care sporea tensiunea dramatică și se ciocneau pasiunile, să se fi înălțat un cântec de flaut, care marca mai bine această agitație interioară.

Componenta muzicală a tragediei cuprindea, prin urmare, deopotrivă cântul vocal – solistic și în grup (la unison, desigur) – și cel instrumental. Instrumentele menționate de scrierile antice erau: aulosul, flautul simplu și dublu, lira cu șapte coarde, țitera, crotalele. Sunt cunoscute de asemenea componentele rafinate ale limbajului muzical al vechilor greci: modurile (cu scări, genuri, formule melodice specifice etc.), ritmurile, genurile cântului vocal și ale dansului, cele epice și cele lirice – toate cu ethosul lor bine precizat. „O mare parte din frumusețea și forța pieselor rezulta din trăirea intensă a declamației poetice, ca și din limba greacă însăși. Nefiind o limbă bazată pe accent [s.n.], greaca veche permitea o gamă largă de scheme metrice ce puteau exprima orice nuanță de acțiune și de atmosferă.

Receptând o piesă grecească în traducere, așadar, cititorul modern trebuie să-și lase imaginația să aducă melodia, culoarea și ritmurile curgătoare ale limbii de origine, ca și ceilalți factori legați de reprezentarea unei piese.”54

54

W. Fleming, op. cit. p. 55 47

Timp de aproape 130 de ani, de la prima victorie a lui Thespis în întrecerile dithyrambice (aprox.

534 îH), până la moartea lui Sofocle (406 îH), teatrul antic grec a trăit epoca sa de aur. Atenienii, a căror civilizație și cultură a făcut posibilă nașterea acestei complexe forme de artă, vor fi cuceriți în anul 404 î.H. de spartani, apoi de alte orașe-state grecești, sfârșind cu armatele lui Alexandru Macedon. Teatrul va continua să existe, dar nu va mai avea aceeași pondere și valoare în viața spirituală ateniană. Un nou moment de vârf în istoria genului îl va constitui teatrul elisabethan, din Anglia secolelor 16-1755.

Nu se cunosc studiile acustice care au dus la conceperea marilor amfiteatre grecești. Este însă de netăgăduit legătura dintre acestea și structura genului de spectacol ce avea loc în acest cadru.

Nu putem, desigur, face decât presupuneri, speculații chiar; cu atât mai mult cu cât despre muzică nu știm nimic practic, ci doar teoretic. Am ținut însă să prezint destul de amănunțit condițiile apariției și dezvoltării precum și conținutul teatrului grec pentru a avea argumente în sprijinul existenței unei concepții spațiale privind acest gen artistic complex. 56 Mai întâi, spațiul acustic: amfiteatrul era astfel construit încât orice sunet – cântat sau declamat – să poată fi auzit din orice punct al său. Avea prin urmare, valențe predominant acustice și abia în al doilea rând vizuale. Din contra, circul roman era conceput cu scop preponderent vizual. Mai mult, grecii au creat condiții nu doar pentru cuvântul rostit, ci pentru cel cântat și declamat. Așa cum observam mai sus, prezența corului și a instrumentelor muzicale constituie condițiile aproape certe ale prezenței heterofoniei – cea mai veche formă de plurimelodie. Conștient sau nu, grecii antici au luat în calcul această formă de manifestare muzicală; altfel nu ar fi fost posibilă adaptarea diverselor genuri sincretice moderne la vechile amfiteatre.

Așadar: Muzica vechilor greci se afla în strânsă legătură cu fonetica limbii, bazată pe relația dintre silabele lungi și scurte (diferită de fonetica modernă, cu silabe accentuate și neaccentuate).

Trăsături ale muzicii vechilor greci (supoziții): ▪ monodie modală ▪ ritm liber (psalmodiat), subordonat textului, dar și dansant ▪ posibile momente heterofonice ▪ interpretare colectivă (corală), responsorială, antifonică ▪ genuri – vocal, instrumental (de dans), vocal-instrumental ▪ genuri – lirice, epice, dramatice etc.

55

În teatrul elisabethan însă muzica nu va mai avea aceeași pondere și importanță ca în cel antic grec.

Informațiile au fost preluate din: Guy Rachet, Tragedia greacă, Ed. Univers, Buc. 1980; ELAC Guide to Greek Theatre, formă electronică, 1996-1997; Didaskalia, studiu electronic, 2002; The Festival and the Theatre of Dionysus, studiu electronic; William Fleming, Arte și idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983; Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fundației Cult. Rom., Buc. 1995; Ovidiu Drîmba, Etapele tragediei grecești, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perșii, Antigona, Troienele, Ed. tineretului, Buc. 1968.

56

48

Fig. 9. Măști din teatrul antic

Fig. 10. Cunoscuții tragedieni antici ai Greciei: (de la st. la dr.) Eschil, Sofocle, Euripide

În celebrul amfiteatru Epidaurus (construit în anul 340 î.H.) au astăzi loc spectacole de teatru – antic și modern – de balet, operă, muzică simfonică și chiar camerală. Chiar dacă avem în vedere sofisticatele mijloace moderne de adaptare acustică, această mare diversitate de genuri sonore nu ar fi fost posibilă într-un spațiu atât de larg, fără o concepție adecvată a construcției inițiale.57

57

Inițial teatrul a avut capacitatea de 6000 locuri, dar în perioada elenistică a fost mărit la 14000 locuri. În prezent, teatrul reprezintă o atracție turistică importantă pentru orașul Epidaur și un monument aflat în patrimoniul mondial UNESCO. Din anul 1954, teatrul găzduiește Festivalul de dramă antică Epidavria care ține din luna iunie până în luna septembrie. Cf. https://ro.wikipedia.org/wiki/Teatrul_din_Epidaur Accesat 01.11.2019 49

TABEL 2. SCURTĂ CRONOLOGIE A ISTORIEI TEATRULUI ANTIC GREC, SEC. 6 – 5 ÎH După Ovidiu Drîmba, Etapele tragediei grecești, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perșii, Antigona, Troienele, Ed. tineretului, Buc. 1968, pp. 235-238.

534

Pisistrate, tiranul Atenei, instituie concursurile de tragedie.

Câștigătorul primului concurs este poetul tragic Thespis.

444

Cratinos dă comediei forma sa clasică.

442

Sofocle câștigă întrecerile dramatice cu Antigona, cea de-a 32-a tragedie a sa.

Sofocle conduce o flotilă de 30 de corăbii, în expediția asupra insulei Samos.

525

Eschil se naște la Eleusis

521 518

Darius devine împăratul perșilor

502

Este adoptat sistemul ca la concursurile dramatice să concureze trei poeți, fiecare prezentând o trilogie tragică, urmată de o piesă satirică (cu satiri) Se naște Sofocle la Kolonos (lângă Atena)

438 437-434

Mnesicles construiește Propileele pe Acropole.

495

Se naște Pericle

431

490

Lupta de la Marathon. Armatele ateniene îi înfrâng pe perșii conduși de Darius I.

Războiul peloponeziac, între Atena și Sparta.

430

Este prezentată tragedia Medeea de Euripide.

486 480

Prima călătorie a lui Eschil în Sicilia

429

Moare Pericle.

Este prezentată tragedia Oedip Rege de Sofocle.

428

Se naște Platon la Atena Este prezentată tragedia Hipolit de Euripide.

Este prezentată comedia Norii de Aristofan.

Este prezentată tragedia Electra de Euripide.

497

440

Se naște poetul liric Pindar

Se naște Euripide la Salamina (Grecia) Victoria de la Salamina. Flota regelui persan Xerxes este distrusă de greci.

La lupte participă și Eschil.

Prima victorie a lui Euripide în întrecerile dramatice de la Atena.

Este prezentată tragedia Alcesta de Euripide.

472

Este prezentată tragedia Perșii de Eschil.

423

470

Se naște la Alopece (lângă Atena) filozoful Socrate

413

470-465

Primele opere ale sculptorului Phidias.

409

Este prezentată tragedia Filoctet de Sofocle.

468

Prima victorie a lui Sofocle la concursurile dramatice de la Atena.

Este prezentată tragedia Cei șapte contra Tebei de Eschil.

408

Euripide părăsește Atena, plecând la curtea regelui Macedoniei.

406

Moare Sofocle.

Moare Euripide.

460

Comedia este admisă oficial în cadrul concursurilor dramatice.

405

458

Este prezentată tragedia Orestia de Eschil.

Este prezentată tragedia postumă Ifigena în Aulida de Sofocle.

Este prezentată comedia Broaștele de Aristofan.

456 456-447

Moare Eschil.

404

455

Sunt prezentate primele tragedii ale lui Euripide.

Este prezentată tragedia postumă Oedip la Kolonos de Sofocle.

Sfârșitul războiului peloponeziac. La Atena se instituie „tirania celor 30”.

450

Se naște Aristophan la Atena

447-436

Arhitectul Ictinos construiește Parthenon-ul

467

Phidias sculptează Zeus din Olimpia.

50

EPOCA EVULUI MEDIU, SECOLELE 4 – 13

Fig. 11. Papa Grigore cel Mare (540?–604), reformatorul cultului creștin apusean Detaliu dintr-o pictură de Pier Francesco Sacchi (1516)

51

Cultura Europei apusene (occidentale) ❖ Perioada pre-gregoriană ❖ Perioada gregoriană ❖ Ars Antiqua Cultura Europei răsăritene (orientale)

52

CULTURA MUZICALĂ A EUROPEI APUSENE (OCCIDENTALE) PERIOADA PRE-GREGORIANĂ ❖ Apariția și tolerarea creștinismului, sec. 1–4 ❖ Răspândirea creștinismului în Asia Mică și în bazinul mediteranean, sec. 4–8 ❖ Conturarea principalei forme de existență a cultului creștin, liturghia și a cadrului de desfășurare, basilica Apariția, tolerarea, adoptarea și în fine, supremația creștinismului în Europa au avut consecințe decisive asupra culturii vechiului continent. Începând din sec. 4 (d.H.), cultul creștin se va coagula pe măsură ce va câștiga tot mai mulți adepți. Arta veacului 6, de la Ravenna, Constantinopol sau Roma face trecerea de la lumea clasică greco-romană la cea medievală. Deși se păstrase o parte din vechea măreție, accentul pus pe simbolism a deschis drumul stilurilor medievale ce aveau să vină. Fizicul era înlocuit prin psihic, calea rațională spre cunoaștere – prin revelația intuitivă. Multe din formele mai vechi de artă erau preluate și reinterpretate într-o lumină nouă.

Creștinismul – principalul reper în cunoașterea culturii europene din primele veacuri ale mileniului întâi.

Creștinismul şi-a creat structura – limba de cult, ritualurile, ideologia, cadrul arhitectonic de cult şi accesoriile – din: - cultura şi religia veche ebraică - cultura greacă - cultura latină - cultura populațiilor creștinate

„Baia romană a devenit baptisteriul 58 creștin, unde sufletul se curăța de păcatul originar, iar bazilica 59 publică era reproiectată pentru tainele bisericii.

Mozaicul folosit pentru pavimente elenistice și romane a devenit mijloc de reprezentări mistice murale…

Muzica a devenit o reflectare a unității divine dintre Dumnezeu și om, iar lira clasică, datorită coardelor ei întinse pe un cadru de lemn, a fost reinterpretată de Sfântul Augustin ca simbolizând trupul răstignit al lui Hristos. Orfeu reușise prin muzica sa să coboare în

58

baptisteriu = capelă pentru botezuri basilica → gr. basileus = rege. Clădire ce servea ca loc de judecată și de adunare a negustorilor în forumul roman. Creștinismul s-a folosit de aceste clădiri ca lăcașuri de rugăciune sau a clădit altele în acest stil.

Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris 1966, p. 106b; R. Ciobanu, Mic dicționar de cultură religioasă, Ed. Helicon, Timișoara 1994, p. 34 59

53

Infern și să învingă moartea. De aceea Hristos este frecvent arătat cântând la liră, iar la Sant’Apollinare Nuovo el stă pe un tron cu speteaza în formă de liră.”60

Fig. 12. Bazilica Sant’Apollinare Nuovo de la Ravena (Italia).

Mozaic înfățișându-l pe Iisus așezat pe un tron în formă de liră61

Fig. 13. Basilica romană, secțiune: 1. claire voie ; 2. triforium; 3. arcadă; 4. absidă

60 61

W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit., p. 181 https://en.wikipedia.org/wiki/Basilica_of_Sant%27Apollinare_Nuovo#cite_ref-1 accesat 08.10.2018 54

Liturghia creștină – gen muzical-dramatic cu conținut și destinație religioasă. În formă închegată este atribuită sfinților (Trei Ierarhi) Vasile cel Mare, Ioan Gură-de-Aur și Grigore Teologul, în Bizanț, secolul 4 și devine principala slujbă creștină în Biserica Răsăriteană.

Fig. 14. Cei Trei Ierarhi: Sf. Vasile cel Mare, cca. 330-379, episcop de Caesarea; Sf. Ioan Gură-de-Aur, 347-407, episcop de Constantinopol; Sf. Grigore Teologul, cca. 329-391, arhiepiscop de Constantinopol

Marea creație și mijlocul atotcuprinzător realizat în această epocă pentru a reda transcendentul a fost liturghia62. Conținutul de idei, acțiunea și succesiunea riturilor la Constantinopol, Ravenna, Roma și în alte centre au determinat în bună măsură planurile arhitectonice, simbolismul mozaicurilor, ca și formele sculpturale și muzicale. În perioada aceasta, roadele unor generații de vieți contemplative și active s-au transformat în structuri mature. Conținutul a secole de gândire teoretică s-a îmbinat cu strădania practică a nenumărate generații de scriitori, constructori, decoratori și muzicanți, dând naștere liturghiei bizantine în Răsărit și sintezei lui Grigore cel Mare în Apus. Liturghia a devenit cu timpul nu doar un serviciu religios, ci o formă de artă ce dezvăluie intense aspirații ale spiritului uman. „Stilul paleocreștin roman și cel bizantin constituiau răspunsuri la nevoia de noi forme verbale, vizuale și auditive de expresie. În ambele cazuri înregistrăm o trecere de la mijloace menite să redea lumea reală, la altele, al căror rol era să evoce viziuni transcendente. Prin poezia limbajului, prin coregrafia mișcării și gesticii, prin melodiile solemne ale cântului liturgic, fascinanta dramă a umanității, întruchipată în liturghie, se juca pe scene mărețe, prevăzute cu o vastă gamă de decoruri, costume și accesorii create de mâinile dibace ale celor mai buni artiști și meșteșugari ai vremii. Liturghia este un spectacol continuu, care nu durează doar câteva ore, ci se desfășoară cu variații regulate odată cu succesiunea sărbătorilor solemne ori pline de veselie, de-a lungul săptămânilor, lunilor și anotimpurilor calendaristice, de-a lungul deceniilor, secolelor și mileniilor.”63

62

(gr.) leitos = obștesc, ergon = lucrare. „Cel mai important serviciu divin al bisericii creștine, constituită pe fondul tradițiilor locale din Ierusalim, Antiohia, Alexandria, Roma, Cartagina, Lyon, Ravenna și luând forma definitivă la Bizanț, prin reformele lui Vasile cel Mare și Ioan Gură-de-Aur, în sec. 4.” Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 307-308 63 W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 183.

55

Pe măsură ce creștinismul s-a răspândit spre nord, pe de-o parte, iar populațiile nordice vor pătrunde în bazinul mediteranean, pe de altă parte, după căderea Imperiului roman de Apus, formele clasice din sud s-au întâlnit și s-au contopit cu cele ale populațiilor de la miazănoapte.

Această fuziune între civilizația romană, mai veche și mai stabilă (fundamentată pe cea greacă), cu idealurile ei de rațiune, reținere și repaus – și spiritul nordic, recent trezit la viață, cu energia lui inepuizabilă și cu imaginația fecundă, a dat naștere stilului romanic 64 , stil ce și-a atins maturitatea între anii 1000-1150.

Centrele spirituale și culturale ale acestei epoci sunt reprezentate de mănăstiri. Lăcaș religios, în care pelerinii se puteau aduna pentru a venera relicve sacre, mănăstirea era totodată centrul meșteșugăresc și agricol al ținutului, focar de cultură, sursă de civilizație, unde se găseau singurele biblioteci, școli și spitale ale vremii. Una din primele mari mănăstiri romanice menționate în istorie este abația de la Cluny, situată în sud-estul Franței, lângă orașul Mâcon, între Dijon și Lyon.

Fig. 15. Abația Cluny, sud-estul Franței (reconstituire)65

„Termenul romanic, propus în 1824 de arheologul francez Arcisse de Caumont pentru a indica arta secolelor 11 și 12, sugera analogia cu procesul de formare a limbilor romanice, aplicat domeniului artei, ținând să sublinieze reinserarea arhitecturii acestor secole în tradiția romană. Era într-adevăr un omagiu adus tradițiilor clasice (recuperate în timpul epocii carolingiene), dar depășind spațiul Imperiului roman – întrucât realizările stilului romanic se extind din Scandinavia până în Dalmația și din Anglia până în Transilvania, Spania și Italia.” Ov. Drîmba, Istoria culturii și civilizației, vol. III, Ed. șt., Buc. 1990, p. 353, nota 42.

65 https://www.khanacademy.org/humanities/medieval-world/romanesque1/a/cluny-abbey accesat 08.10.2018 64

56

Dacă bazilicile paleocreștine romane erau, de regulă, structurate orizontal, cele romanice, sub influența nordică, au început să mărească înălțimea navei.

Fig. 16. Catedrala gotică occidentală

La proiectarea corului 66 unei biserici abațiale se făcea totul pentru a crea ambianța acustică în care urma să se cânte neîntrerupt. Bolțile curbe ale plafonului și marea varietate de unghiuri formate de pereții amplelor transepturi 67, ca și adâncimea navei dădeau cântului un timbru specific.

Sonoritatea unui cor monahal de câteva sute de voci devenea astfel impresionantă.

Impunătoarea catedrală gotică poate fi înțeleasă drept cea mai înaltă realizare a omului medieval numai în contextul diferitelor activități pe care le adăpostea. Cea mai importantă dintre ele este, desigur, liturghia. Pe măsură ce creștea spațiul interior, catedrala se transforma într-o vastă sală ce răsuna de voci unite în rugăciuni, de predici sau de cântări. În 1054 are loc Marea Schismă, prim excomunicarea reciprocă dintre cardinalul Hubert și Mihail Cerularius, Patriarhul de Constantinopol. Se creează astfel două centre organizatorice și ideologice ale religiei creștine în Europa: Biserica Răsăriteană (Ortodoxă), condusă de Patriarhul de Constantinopol și Biserica Apuseană (Romano-Catolică), condusă de Papa de la Roma.

Concluzii. În secolul 4 apare Missa (principala slujbă creștină a zilei, în biserica apuseană). Missio sau dimissio (lat.) = trimitere, încheiere. Când slujba se încheia, preotul pronunța sintagma Ite missa est (Plecați, slujba s-a încheiat!) celor de altă credință, cerându-le astfel să părăsească biserica.68

66

corul = zona din jurul altarului principal transept = galerie transversală a unei biserici, care separă corul de nava principală și care formează în planul de ansamblu al bisericii, brațul scurt al crucii. La marile catedrale existau două transepturi, inegale ca dimensiuni.

68 Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 337-339 67

57

Pe teritoriul Imperiului Roman apar mai multe rituri creștine, după zone cultural-geografice: ❖ roman (Roma), ❖ ambrozian (Milano, Italia), ❖ beneventin (Benevent, Italia), ❖ gallican (Franța actuală), ❖ gelasian (Germania actuală), ❖ mozarab (Spania actuală), ❖ bizantin, oriental.

Limbile de cult: greacă, latină Cântare: monodică, vocală, modală Crearea unei notații muzicale: imprecisă, neclară, nr. redus de semne

PERIOADA GREGORIANĂ, SECOLELE 8 – 10 ❖ Cine a fost papa Grigore cel Mare ? ❖ Reforma gregoriană ❖ Cântul gregorian ❖ Consecințele reformei gregoriene în muzica de cult a Occidentului creștin Impunerea cântării gregoriene are loc în secolele 7 – 11, mai întâi în Regatul Franc (în timpul domniei lui Carol cel Mare, sfârșitul secolului 8→ începutul sec. 9), apoi în Anglia.

Missa. Se identifică până la un punct cu liturghia creștină. Termenul desemnează principala slujbă creștină din Biserica Apuseană. Elementul distinctiv îl constituie în special limba latină de cult, spre deosebire de liturghie, care este oficiată în limba greacă. Excepție o face prima parte a missei – Kyrie eleison (Doamne miluiește), care păstrează până astăzi textul grecesc.

Părintele missei catolice este considerat Papa Grigore cel Mare (sf. sec. 6 – încep. sec. 7), care păstrează structura liturghiei.

GRIGORE CEL MARE – DATE BIOGRAFICE S-a născut în jurul anului 540 și a murit în 604, la Roma. Aparține unei familii aristocratice romane. A studiat artele liberale și dreptul, ajungând în jurul vârstei de 30 de ani praetor sau praefectus urbi la Roma, demnitate din care demisionează ulterior. În anul 573 își transformă somptuosul palat din Roma în mănăstire, fondând alte șase mănăstiri pe domeniile sale din Sicilia.

58

Este trimis ca legat papal69 timp de șapte ani (578-585) la Constantinopol, la curtea împăratului Tiberiu (succesorul lui Iustinian), unde a cunoscut cultura muzicală și liturghia bizantină. În 590 a fost ales papă, calitate în care reușește să salveze Roma de două ori de amenințarea longobarzilor.

Totodată, misionarii trimiși de el au convertit la creștinism populațiile anglo-saxone, pe cele din Galia și din Peninsula Iberică.

Biserica Catolică l-a sanctificat.

REFORMA GREGORIANĂ Unifică liturghia pornind de la ritul roman și o impune tuturor bisericilor din Occident, creând astfel missa catolică. Lucrarea sa Sacramentarul stă la baza ritului așa-numit gregorian. În lucrarea Antiphonarium cento, stabilește pentru fiecare moment liturgic și pentru fiecare sărbătoare a calendarului ecleziastic o anumită cântare, dându-i, în calitatea sa de papă, putere de lege. Înființează școli pentru învățarea noului rit (gregorian), numite Schola cantorum70. Asemenea școli pentru cântăreți și coriști au luat ființă în toate centrele bisericești importante din apusul Europei.

CÂNTUL GREGORIAN Cântul gregorian este monodic și cuprindea la origini psalmodia, cântarea responsorială și antifonia; mișcarea duratelor este izoritmică și dependentă de text; caracterul fundamental este solemn și uniform din punct de vedere dinamic. „Ar fi o eroare să se creadă că acest cantus planus este sec, abstract, incapabil de a emoționa și de a zugrăvi; cu toate că este lipsit de complicațiile ritmului, el nu ignoră imaginile ideii și ale senzației; adeseori el știe – și încă într-un mod remarcabil – să se adapteze sensului unui text literar; el exprimă bucuria, doliul, suplicația; în modurile care îi sunt proprii, el are modulații ce

69

apocrisiar = (gr. apokrisis = răspuns) în Imperiul bizantin, ofițer însărcinat să ducă răspunsurile împăratului. Sau nunțiu papal = ambasador al papei. A. Gastoué, Arta gregoriană, Ed. muz. 1967, p. 22.

70 „Cuvântul scola în limbajul juridic latin înseamnă o asociație de persoane având aceleași interese profesionale. Există o scola a notarilor și una a militarilor… Toți clericii studenți formează Scola lectorum (lector = lector, grad bisericesc și student). Importanța crescândă a cântului liturgic l-a făcut pe Iustinian [împăratul Bizanțului în perioada 527–565, n.n.] să creeze un nou organism, cu câțiva ani înainte ca sfântul Grigore să ajungă la Constantinopol… Puțin după aceea, Scola cantorum apare în istorie ca o vădită imitație a corului Marii Biserici [Sf. Sofia, n.n.] de la Constantinopol. Crearea Scolei și publicarea repertoriului roman i se atribuie în unanimitate, prin tradiție, sfântului Grigore cel Mare.” A. Gastoué, Arta gregoriană, op. cit., p. 29 59

corespund mișcărilor gândirii. Dar această parte expresivă – care n-ar putea fi suprimată decât suprimând pur și simplu orice muzică – este subordonată, fără un relief care să atragă atenția; este dominată de un caracter mai general și mai important.” (Jules Combarieu)71 „Cântul gregorian – notează Ovidiu Drîmba – nu cunoaște ceea ce numim noi azi «expresivitate» – cu alte cuvinte: tonuri patetice, variații ritmice, surprizele imaginației, momentele spontane ale sensibilității; nimic din ceea ce fusese propriu muzicii antice grecești. Este o succesiune uniformă ca durată de sunete.

Nu are indicate nici măsura, nici un tempo anumit, nici nuanțele de intensitate – piano, forte, mezzoforte. Toate acestea pot crea o impresie de monotonie; în realitate, limbajul cântului gregorian este calm, sugerând mai degrabă o impresie de seninătate, delicatețe și suavitate, de solemnitate și măreție. Frumusețea expresiei acestor melodii senine se revelează pe deplin când sunt cântate de un cor la unison.” 72

Ex. 1. Fragment de manuscris gregorian – neumele (semnele muzicale) sunt notate deasupra textului.73

71

Cf. Ov. Drîmba, Istoria culturii și civilizației, vol. III, Ed. științifică, Buc. 1990, p. 571 Istoria culturii și civilizației, vol. III, op. cit., p. 571 73 Wikimedia Commons, the free media repository (accesat 14.10.2018) 72

60

Ex. 2. Cântare gregoriană (fragment), în notație muzicală din sec. 14–1574

74

https://imslp.org accesat 30.08.2018 61

Ex. 3. Introitus din prima duminică a Adventului75

75

A. Gastoué, op. cit. pp. 90–91. Introitus = „cânt procesional cu caracter antifonic, extras de obicei dintr-un psalm și cântat de cor la începutul misselor.” Dicționar de termeni muzicali, op. cit., p. 281.

Advent = ceremonie creștină care are loc în ultimele patru săptămâni dinaintea Crăciunului; adventus (lat.) = sosire, venire (cf. Merriam-Webster Dictionary) 62

Scurtă analiză a textului muzical din Ex. 3

Primul rând melodic. Finala fa, dominanta sol

Al doilea rând melodic.

Conturul liniei melodice cuprinde o bruscă culminație pe cuvintele „Deus meus”.

Concluzia primei perioade

O nouă frază muzicală cu finala fa, în care conturul fluctuează şi înregistrează o „cădere” pe cuvintele „inimici mei”.

Rând melodic cu sens ascendent şi descendent, finala sol

Sunetele importante sunt sol şi la. (după repetiție) Concluzia cu finala sol.

Piesa reprezintă un „arc”: primele fraze au sens ascendent; ambitusul crește; are loc o culminație, apoi un recitativ amplu; în final melodia este reluată da capo. În pofida aparențelor de monodie liberă, sunt prezente simțul simetriei și al spațiului.

63

LIMBAJUL MUZICAL GREGORIAN ▪ Melodica – simplă, dependentă de text, ambitus restrâns, intervale mici, cvasi-silabică

– modală – diatonică (tonuri și semitonuri diatonice) – sec. 11 – Guido d’Arezzo a inventat solmizația (denumirea actuală a notelor muzicale) pe textul unui imn închinat Sf. Ioan76. Călugărul Guido, 991?-1033, s-a născut în orășelul Arezzo, provincia Toscana, din centrul Italiei ().

▪ Ritmica – simplă, durate aprox. egale; dependentă de text ▪ Dinamica – constantă, uniformă, urmărind semnificația textului ▪ Timbrul – vocal, „voci albe” (fără vibrato); voci bărbătești și de copii ▪ Interpretare monodică; moduri de interpretare: responsorial, antifonic, coral ▪ Forme – strofice, libere (dependente de text); fraze muzicale – rânduri melodice; stricte (notate precis de compozitor), improvizatorice (interpretul improvizează pe o structură de bază creată de compozitor).

▪ Genuri – missa, imnuri, psalmi, tropi, secvențe, drama liturgică ș.a.

▪ Structura missei gregoriene: Introitus, Kyrie, Gloria, Gradual, Aleluia, Secvența, Credo, Ofertorium, Sanctus–Benedictus, Agnus Dei77 ▪ Estetică – minimum de mijloace / maximum de sensuri

76 77

W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 205. https://en.wikipedia.org/wiki/Gregorian_chant accesat 12.11.2019 64

Ex. 4. Imnul Sf. Ioan78

Ut queant laxis, Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes.

78

Și astfel, robii tăi, Cu glasuri smerite Preamăresc minunea Faptelor tale, Curăță vina Buzelor noastre păcătoase, Sfinte Ioane.

http://www.catholicculture.org/lit/activities/view.cfm?id=1113 65

CONCLUZII ❖ Cristalizarea reformei inițiate de Papa Grigore cel Mare, s. 7 – 9 ❖ Grigore cel Mare (a fost papă în perioada 590-604) – impune limba latină, stabilește cântările creștine obligatorii (Antifonarul) ❖ Ulterior simplifică melodia, reduce numărul de moduri, sunt eliminate instrumentele muzicale din serviciul religios. ❖ Modalități de cântare – ▪ psalmodiere (solo), ▪ cântare în grup, ▪ cântare antifonică (dialog între 2 grupuri), ▪ cântare responsorială (dialog solo-grup) ❖ Modurile – sunt preferate cele diatonice; sunt eliminate treptat cele cromatice 79 și cele enarmonice80. ❖ Apare orga (sec. 8) ❖ Apar primele manifestări de polifonie - organum ❖ Inventarea solmizației și a notației pe portativ (Guido d’Arezzo, sec. 11)

Fig. 17. Statuia călugărului Guido, din orașul Arezzo, localitate situată în regiunea Toscana din centrul Italiei

79

moduri cromatice = moduri care au în componența lor și secunde mărite. moduri enarmonice = moduri care au în componența lor și micro-intervale (intervale mai mici decât semitonul).

80

66

ARS ANTIQUA, SECOLELE 12 – 13 APARIȚIA POLIFONIEI Ars Antiqua = arta veche. Denumire dată de francezul Philippe de Vitry, episcop de Meaux (1291?-1361), pentru a deosebi epoca polifoniei timpurii de cea în care a trăit el însuși, pe care a numit-o Ars Nova (sec. 14). Convențional, Ars Antiqua este cuprinsă între 1160-1325.81 Plurimelodia Spațiul vast al catedralei medievale a creat condițiile apariției plurimelodiei – în prima ei formă de existență, polifonia liniară. Tot în acest tip de spațiu arhitectural s-a născut, în secolele 15-16, polifonia imitativă.

Deosebit de bogata înveșmântare sculpturală și alte podoabe strălucitoare au stârnit critici din partea unor prelați ai vremii, precum Sfântul Bernard, care scria: „văzând aceste costisitoare, deși minunate deșertăciuni, oamenii sunt mai curând îndemnați să ofere daruri, decât să se roage… Care crezi că este menirea tuturor acestora? Căința penitenților, ori admirația celor ce le privesc?”82

Plurimelodia – am optat pentru acest termen pentru a include principalele tipuri de discurs muzical simultan: polifonia, omofonia, monodia acompaniată, heterofonia, simfonismul ș.a.

Plurimelodia – prin tipul numit heterofonie – are origini vechi şi necunoscute. Din studierea culturilor primitive de astăzi, s-au identificat momente plurimelodice întâmplătoare, în cadrul interpretării colective.

Ca modalitate de organizare muzicală conștientă şi intenționată însă, plurimelodia – sub forma polifoniei – a apărut în Europa apuseană, în jurul secolul 12.

Sfântă mânie, căci în mijlocul acestui luxuriant spațiu vizual, răsuna o muzică concepută cu maximum de economie de mijloace: coralul gregorian - izoritmic83, monodic, diatonic, vocal!

81

Dicționar de termeni muzicali op. cit. p. 51. Și în: http://www.answers.com/topic/ars-antiqua ; http://www.classicalscore.com/gothicera.htm#Franconian http://www.geocities.com/papandrew/outlines/grout03.html accesate 30.10.2018 82 W. Fleming, vol. I, op. cit. p. 195.

83 izoritmie = „în muzica polifonică, adoptarea de către toate vocile a unui model ritmic repetat.” G. Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Buc. 2000, p. 248 67

Condiții ❖ Dacă muzica gregoriană reprezintă o confluență de izvoare și de influențe; ❖ dacă ea constituie o esență a frumosului, pentru început impusă, dar confirmată apoi ca valoare incontestabilă timp de peste zece secole; ❖ dacă ea s-a născut într-un spațiu și pentru un spațiu adecvat ei – atunci: ❖ de ce după aproape trei sute de ani de „suveranitate” absolută, cântarea gregoriană a făcut loc plurimelodiei, cu care s-a combinat o vreme – sub formă de cantus firmus –, apoi a co-existat cu aceasta, până în zilele noastre?

Condițiile apariției cântării simultane – a polifoniei: - simplitatea melodico-ritmică a cântării gregoriene - diatonizarea modurilor - cântarea colectivă - adoptarea orgii în muzica de cult - cadrul acustic vast al catedralei apusene

❖ De ce în ritul bizantin/ creștin ortodox se menține și astăzi monodia (secondată doar parțial în timp și spațiu de cântarea corală armonică) și tot așa în cel ebraic ori musulman?

O primă constatare: coralul gregorian a constituit o ideală ilustrare a economiei de mijloace. Mijloace minime – semnificație maximă.

Diatonizarea84 cântării a generat o mai bună sonoritate în spațiul din ce în ce mai larg al bisericii.

Diatonizarea cântării a generat sesizarea practică, tot mai pregnantă, a rezonanței naturale85 în ambianța acustică a bisericii apusene.

84

diatonizare = eliminarea secundelor mărite și a micro-intervalelor. Impunerea sistemului modal bazat pe tonuri și semitonuri diatonice. „diatonie = dispunere naturală a tonurilor și semitonurilor într-o structură muzicală.” Dicționar de termeni muz., op. cit. p. 163 85 Primul care a intuit seria armonicelor naturale a fost matematicianul, muzicianul și filozoful grec Pitagora (cca. 580-500 îH), „efectuând primele cercetări asupra vibrației lor, asupra sunetelor muzicale, asupra legilor care le guvernează.” Dem Urmă, Acustică și muzică, op. cit. p. 129. Vezi și cap. introductiv despre Limbajul muzical.

68

Cântarea monodică în grup a evidențiat și mai mult sunetul ca un sistem natural de armonice86 (Ex. 5), cu atât mai mult cu cât prezența vocilor înalte și grave creau în mod inerent paralelisme de octavă. „Arta gregoriană conținea polifonie? Nu, în sensul de compoziție muzicală. Într-adevăr, tot ce este notat în această artă nu conține decât melodii. Dar aceste melodii sunt ele totdeauna monodii, adică melodii de sine stătătoare? Erau oare menite să primească un acompaniament oarecare? În practică erau cântate la unison?... Un prim fapt este sigur. Antichitatea a practicat și muzica vocală și cea instrumentală; fără să se cunoască polifonia, așa cum o înțelegem noi astăzi, exista un fel de contrapunct primitiv, ca cel practicat încă de unele popoare, fie că două sau trei voci se suprapun la unison sau la octavă, fie că unul sau multe instrumente susțin note lungi, în timp ce altele, sau vocea, execută broderii vocale mai scurte…”87

Dimensiuni ale unor catedrale apusene: Cluny (Franța, 1088) – 30 m înălțime, 200 m lungime Chartres (Franța, sec. 13) – volum aprox. 713.000 m3 Amiens (Franța, sec. 13) – suprafața 7.700 m2, volum 326.000 m3 Notre Dame, Paris (sec. 13) – suprafața 6.240 m2, volum 218.400 m3 (Ov. Drimba, Istoria culturii şi civilizației, vol. III, op. cit. p. 354)

Izoritmia88, ambitusul redus și intervalele melodice mici (specifice intonării vocale, în grup), diatonismul, timbrul uniform, cântarea monodică, uniformitatea dinamică – iată tot atâtea atribute care au dus treptat, dar inevitabil la conștientizarea și în scurt timp chiar la voluptatea cântării plurimelodice simultane. Nu întâmplător s-a optat mai întâi pentru consonanțele perfecte – octave, cvinte și cvarte simultane – primele din șirul armonicelor naturale, cu care urechea era deja obișnuită în ambianța plină de rezonanță a catedralei medievale.

Ex. 5. Primele 16 armonice naturale ale sunetului DO

86

Vezi și Dicționar de termeni muz., op. cit. pp. 45-46 A. Gastoué, op. cit., pp. 102-103.

88 izoritmie: iso = același (gr.) – ritmică cu durate similare. Dolmetsch Dictionary 87

69

Un imbold în plus l-a constituit adoptarea orgii89 în bisericile devenite catedrale. Este ușor de imaginat că orga nu acompania propriu-zis armonic monodia gregoriană, dar rezonanța naturală a sunetelor emise de instrument, în acustica specifică a spațiului catedralei, crea o mare varietate de vibrații sonore, ducând la nașterea treptată a gândirii muzicale „verticale”. „În cântatul la orgă, așa cum era folosit în secolul 4, un text al sfântului Augustin, reactualizat de Gevaert, arată că se foloseau cel puțin două voci.”90 Claviatura orgii este o inovație gotică din veacul 13, iar numeroase ilustrații de manuscris din acea vreme indică folosirea pe scară largă a orgilor.91

Fig. 18. Instrumentiști medievali (http://www.musicque-de-joye.com/accueil.gif)

Dacă meșterii medievali au avut cunoștințe precise despre acustica vastelor construcții pe care le ridicau nu se știe. Mai curând cred că se foloseau de intuiție, de experiențe acumulate de generații, de secrete păzite cu strășnicie și transmise doar celor mai înzestrați dintre ei. Din această cauză, aceste secrete s-au pierdut în cele din urmă92.

89

Cele dintâi mențiuni documentare despre o orgă mare, instalată în catedrala Westminster din Londra, datează din prima jumătate a sec. 10. Instrumentul avea 400 de tuburi și 40 de clape. Sursa de aer provenea de la 26 mici burdufuri. Dar mențiuni despre circulația acestui instrument în Europa apar încă din sec. 8. În V. Bărbuceanu, Dicționar de instrumente muzicale, Ed. muz., Buc. 1992, p. 186 90 A. Gastoué, Arta gregoriană, op. cit. p. 102 91 Afirmația îi aparține lui W. Fleming, în lucrarea Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 270 92 „Dintre lucrătorii pe șantierele marilor catedrale, cei mai respectați și mai bine remunerați erau cioplitorii de piatră fină, urmați de zidari, care așezau piatra. Uneori ambele operații erau efectuate de același meșter – de aici termenii: freestone mason, simplificat freemason (engl.), devenit în franceză franc-maçon. De la începutul sec. 14, aceștia erau organizați după reguli foarte precise și stricte, bazate pe criterii profesionale. Erau elaborate statute cu amenzi pentru abateri și pentru lucrările defectuos executate. Statutele interziceau divulgarea secretului procedeelor de lucru, prevedeau durata uceniciei și multe alte reguli etice profesionale. Strictețea păstrării secretelor profesionale explică necunoașterea astăzi a multora dintre tehnicile de construcție practicate în acele vremi, care au dus la crearea minunilor arhitectonice ale stilului gotic. Expresia franc-maçon, niciodată folosită în Evul Mediu, a apărut în sec. 18; francmasoneria speculativă, introdusă prin 1725 din Anglia în Franța, a adoptat-o fiindcă evoca esoterismul și secretul cunoștințelor și solidaritatea asociațiilor (loji) de zidari de pe șantierele medievale.” O. Drîmba, Ist. cult…, vol. III, op. cit., p. 462, nota 226 70

GENURI ȘI REPREZENTAN ȚI AI MUZICII DIN ARS ANTIQUA Ars Antiqua reprezintă muzica a Europei apusene din perioada Evului Mediu târziu, cuprinsă aprox. între mijlocul sec. 12 și începutul sec. 14 (cca. 1170-1310), perioadă în care centrul muzical cel mai cunoscut, care a adoptat, experimentat și dezvoltat primele forme de polifonie a fost Școala de la Notre Dame din Paris. În mod convențional, Ars Antiqua se referă numai la muzica religioasă.

Reprezentanți. Majoritatea muzicienilor din această perioadă au rămas anonimi. Singurii cunoscuți sunt călugării Léonin (latinizat Leoninus, sf. sec. 12) și Pérotin (latinizat Perotinus, cca. 1180-1220) din Școala de la Notre Dame din Paris.

Școala de la Notre Dame – grup de călugări muzicieni ce au activat pe lângă Catedrala Notre Dame din Paris, în perioada 1170-1250 (sf. sec. 12 – prima jum. a sec. 13).

Sunt cunoscuți din acest grup călugării Leoninus şi Perotinus (numele sunt latinizate, conform obiceiului vremii).

Genuri: organum, motet

Se precizează notația muzicală Există preocupări pentru conturarea și diversificarea ritmică a cântărilor gregoriene, creându-se moduri ritmice93, cu rol de sisteme de măsurare a duratelor (Ex. 6).

troheu

iamb

anapest

spondeu

dactil

tribrah

Ex. 6. Formule care intră în componența modurilor ritmice folosite în Ars Antiqua

Principalele genuri muzicale religioase cu scriitură preponderent polifonică: organum, conductus, motet.

Organum – gen polifonic, vocal, modal diatonic, compus din 2 linii melodice: un cantus firmus (sau cantus planus, cântare gregoriană) și repetarea acestuia la 4ta perfectă sau 5ta perfectă superioară. În asemenea cazuri, începutul și finalul se făceau pe unison. Se nota numai vocea inferioară (vox principalis), iar cea superioară era improvizată („după ureche”) de cântăreți (vox organalis). Cu timpul, au fost notate ambele voci, acestea constituind primele partituri polifonice. Era, se pare, acceptată și dublarea unei voci cu instrumente.

93

„Un mod ritmic este format din grupuri ritmice repetate pe întreg discursul muzical.” Ex: troheu, iamb, dactil, anapest etc. Cf. V. Giuleanu, Ritmul muzical. Evoluția ritmului de la începuturi pînă la Bach, Ed. Muz. Buc. 1969, p. 92 și următoarele 71

Conductus94 – gen polifonic, vocal, modal diatonic, compus din 2 sau 3 linii melodice simultane.

Se cânta în special atunci când era adusă cartea de texte liturgice din locul unde era păstrată, în cel de desfășurare a serviciului religios (conducea cartea liturgică). În practica muzicală a Școlii de la Notre Dame, genul folosea drept vox principalis nu numai cântări liturgice, ci și laice.

Temele obișnuite ale conductus-ului erau viețile sfinților, Nașterea, alte evenimente religioase, texte moralizatoare. Mai târziu, au apărut și texte critice la abuzurile clerului.

Motetul – apare în sec. 13, în Școala de la Notre Dame. Gen polifonic religios, compus dintr-un cantus firmus (la început cântare gregoriană, apoi diverse alte cântări religioase sau laice) numit tenor, creat pe baza unor formule (moduri) ritmice. O a 2-a voce numită motet. Inițial, textul motetului cuprindea 1-2 cuvinte în limba latină, care erau „ținute” de voci (de aici și denumirea genului: de la francezul mot = cuvânt). Tenor-ul putea fi intonat de instrumente. Vocea a 3-a – triplum – avea text diferit. De multe ori motetul avea text latin închinat Fecioarei, iar triplum – text francez, laic, de dragoste.

Ars Antiqua coincide cu construirea marilor catedrale gotice în Occident.

Fig. 19. Interiorul Domului din Köln, construit între anii 1248–1473

94

din latinescul conducere = a însoți 72

Ex. 7. Organum. Formă primară de polifonie. Caracterul izoritmic este evident. (fragment, A. Gastoué, Arta gregoriană, op. cit. p. 105)

Ex. 8. Organum înflorit (fragment, A. Gastoué, op. cit. p. 105) Deși independența melodică a vocilor crește, izoritmia se menține.

73

Ex. 9. Pérotin /Perotinus, Organum Triplum, cca. 1180-1236 (IMSLP)

74

MUZICA LAICĂ MEDIEVALĂ ÎN OCCIDENT Mărturii despre muzica laică (ne-religioasă) a Evului Mediu datează din sec. 12-13, în Franța, Spania, Italia, Portugalia, Anglia, Ungaria, de asemenea în principatele germanice etc95.

Creatorii muzicii de curte:

❖ realizează circulația repertoriului într-un teritoriu vast, ❖ realizează schimbul de influențe – între zone culturale, între generații, între surse (populară–cultă–religioasă),

❖ impun genuri și maniere interpretative, datorită folosirii notației muzicale (parțial, numai de către cei instruiți – nobilii).

Reprezentanți 1. Nobili rătăcitori, interpreți și compozitori totodată TROUBADUR: trobar = a găsi (limba provensală) TROUVER: trover = a găsi (langue d’oil, nordul Franței) MINNESÄNGER: minne = iubire ideală, sänger = cântăreț (limba germană) 2. Orășeni înstăriți sau săraci, saltimbanci, cântăreți ambulanți MEISTERSINGER: meister = meșter, maestru, singer = cântăreț MENESTREL: minister = servitor (limba latină) JONGLEUR: jougleur = instrumentist-cântăreț (franceza veche) Interpreți-creatori de muzică laică, din Evul Mediu occidental: Guillaume de Poitiers, Bernart de Ventadorn, Raimbaut de Vaqueiras, Chrétien de Troyes, Richard „Inimă-de-Leu”, Colin Muset, Thibaut Roi de Navarre,

95

Adam de la Halle, 1237-1288, trouver, poet și cântăreț francez, autor al piesei de teatru cu muzică Jeu de Robin et Marion Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, Cavalerul Tannhäuser, Ulrich von Lichtenstein

Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 565-566 75

LIMBAJ MUZICAL ❖ melodica – modală, simplă, ușor de memorat, cu text sau cu caracter dansant ❖ ritmica – simplă, simetrică (dans) ori dependentă de text (cântece, balade etc.) ❖ dinamica – simplă, constantă, urmărind semnificația textului ❖ timbre – vocal-instrumentale, solist cu acompaniament, toate grupele de instrumente (coarde, suflat, percuție) ❖ monodie sau/și monodie acompaniată (forme simple); poate și heterofonie (involuntară) ❖ forme – strofice, rondo, libere (balada, epopeea) ❖ genuri – laic; liric (cântece de dragoste), epic (balade, cântece eroice/chanson de geste), dramatic (pastorala, drama liturgică) ❖ estetică – - diversitate tot mai mare a genurilor muzicale laice; - diversitate și aprofundare a sensului expresiv al muzicii; - conservarea unor legende, mituri populare sau a unor evenimente istorice reale (lupte, războaie, personaje istorice etc.); - cultivarea bunului gust, a rafinamentului în conținut, formă și interpretare.

Fig. 20. Meistersinger Hans Sachs, cizmar, poet și cântăreț german, 1494-1576, personaj evocat în drama Maeștrii cântăreți din Nürnberg (compusă în 1868) de Richard Wagner

76

TEATRUL MEDIEVAL Teatrul medieval (în sensul de sinteză a artelor) nu este o continuare a teatrului antichității latine. În schimb, cu teatrul grec prezintă mai multe analogii, esențiale: ❖ și una și cealaltă din aceste forme de artă sincretică își au originea în ceremonii de cult, fiind prezentate cu prilejul unor sărbători religioase; ❖ spectacolul era precedat de un cortegiu care îl anunța; ❖ actorii aparțineau templului/ bisericii; ❖ jocul se desfășura în preajma altarului; ❖ ambele aveau caracter liric; ❖ arta dominantă era muzica; ❖ aveau structuri și forme similare: cu sau fără prolog, scene între actor și grupul de coriști, forme de stil comune (îndeosebi aliterații96).

Fig. 21. Adam şi Eva alungați din Rai. Scenă dintr-un Mister medieval

În tot timpul Evului Mediu, în biserici aveau loc iarna (de obicei în luna decembrie) manifestări de carnaval, asemănătoare saturnaliilor97 ori serbărilor dyonisiace, în care clericii își permiteau tot felul de libertăți, dansând, mascându-se, costumându-se și neșovăind să ajungă până la scandal și orgii.

De aici s-a născut teatrul comic italian sau commedia dell’arte. În Evul Mediu existau atât manifestări teatrale religioase, cât și laice – ambele forme născute în ambianța și sub auspiciile Bisericii creștine. Principalele tipuri teatrale medievale în care muzica se află pe un loc important sunt: ❖ Liturghia însăși, gen muzical-dramatic cu caracter simbolic și ceremonial; ❖ Drama liturgică – adaptare teatral-populară a textelor sacre; ❖ Misterele – drame cu caracter religios, având ca subiect întâmplări miraculoase cu sfinți creștini sau cu Fecioara Maria.

96

aliterație = Procedeu stilistic care constă în repetarea aceluiași sunet sau a unui grup de sunete în cuvinte care se succed. DEX online 97 Saturnalii (lat. Saturnalia) = Sărbătoare populară la romani, în cinstea zeului Saturn, care avea loc în fiecare an după terminarea muncilor agricole. DEX online 77

CULTURA CREȘTINĂ RĂSĂRITEANĂ (EUROPA ORIENTALĂ) Creștinismul european oriental – mult mai apropiat de teritoriul și de culturile de origine ale acestei religii (Asia Mică, Asia și Egiptul) decât creștinismul european occidental – și-a propus să păstreze de-a lungul veacurilor conținutul și formele de manifestare ale credinței primilor creștini. ortodox = care se potrivește strict cu principiile tradiționale; conform cu principiile tradiționale ale unei doctrine; (despre oameni) care respectă cu strictețe astfel de principii. [Cf. gr. orthodoxos < orthos = drept, doxa = părere]. (DEX online)

Fig. 22. Imperiul Bizantin în 126598

98

https://www.globalsecurity.org/military/world/europe/byz-maps.htm accesat 16.10.2018 78

Fig. 23. Catedrala Sf. Sophia, astăzi Hagia Sophia de la Istanbul (Constantinopol), construită în timpul împăratului bizantin Iustinian I, sec. 6

Cultul creștin ortodox „ține legătura strânsă, trainică și neîntreruptă cu trecutul, evoluând strict pe linia tradiției sănătoase. În totalitatea formelor sale de astăzi, el nu se deosebește prea mult de cultul Bisericii creștine din primele trei veacuri și din secolele următoare.”99 Realitatea istorică a înregistrat totuși o evoluție – e drept, mai lentă decât în Apus – dar inevitabilă și firească. Iată marile perioade ale acestei evoluții:

I. Perioada comună Bizanțului și Romei, altfel spus, a întregii creștinătăți, sec. 1–6; în răsăritul Imperiului domina cultura greacă.

II. Perioada bizantină, sec. 6, până la căderea Constantinopolului, în 1453. Apogeul culturii bizantine are loc în timpul împăratului Iustinian I (527-565). Între secolele 4–8 au loc 7 Concilii ecumenice. La începuturile sale, muzica bizantină de cult prezenta o mare simplitate, exprimată prin diatonism, cântare silabică, număr redus de cântări etc.

99

E. Braniște, Liturgica teoretică, Ed. Instit. biblic și de misiune ortodoxă, București, 1978, p. 24. Am redat acest scurt citat mai degrabă pentru a ilustra principiul ortodoxiei creștine și mai puțin pentru a susține traducerea lui în fapt. Dorința de păstrare a formelor de cult de la începuturile creștinismului este cea care deosebește ortodoxia de celelalte culte și confesiuni creștine (catolic, protestant și neo-protestant) și mai puțin realitatea practică a serviciului religios. Și aceasta din două motive principale: 1) nu putem decât presupune cum se rugau primii creștini și 2) nimeni nu se poate opune evoluției, schimbărilor istorice.

79

III. Creștinarea populațiilor slave și a sud-estului european. În sec. 9, misionarii Kiril și Metodiu, frați călugări născuți la Salonic (în Grecia) 100 , sunt trimiși de împăratul bizantin Mihail III în teritoriile Moraviei pentru a propovădui creștinismul. Urmează rușii, belarușii, ucrainenii. Kiril și Metodiu traduc Biblia în slavonă.

IV. Constituirea Bisericii Creștine Răsăritene, sec. 11, odată cu Marea Schismă, până în sec. 15, la căderea Constantinopolului (1453). După secolul 10, monodia bizantină s-a ornamentat tot mai mult, trecând treptat de la cântarea silabică la cea melismatică; au apărut genurile cromatic101 și enarmonic102; a apărut notația neumatică, ce a făcut posibilă mărirea considerabilă a numărului și tipurilor de cântări ș.a.m.d.

Această ornamentare nu va atrage însă schimbări fundamentale de-a lungul secolelor. „Explicația poate fi găsită în concepția lui Pseudo-Dionisie103, pentru care armonia este un ecou al frumuseții divine, revelată – prin intermediul sfinților – compozitorilor de imnuri liturgice. Ca atare, acestora nu le este îngăduită ambiția originalității și a inovațiilor, ci – asemenea pictorilor de icoane – ei trebuie să lucreze pe aceleași arhetipuri, pe modele revelate, transmise prin tradiție.”104

V. Perioada post-bizantină, 1453-1814. Apariția bisericilor ortodoxe autocefale (cu conducere și administrație autonomă): greacă, rusă, armeană, coptă etc.

VI. Perioada modernă sau hrisantică, de la 1814 (Reforma lui Hrisant) până astăzi105. Întrucât muzica bizantină a avut și are încă o foarte interesantă și precisă notație – notația neumatică106 – ce a evoluat și ea de-a lungul veacurilor, prof. Gh. Ciobanu prezintă o periodizare distinctă pentru semiotica/ notația muzicală bizantină:

100

Originea etnică a celor doi misionari este incertă: unii susțin că ar fi fost greci, alții – slavi, iar alții – greco-slavi. Cf. Philip Lief Group, Saintly Support: A Prayer For Every Problem, Andrews McMeel Publishing, p. 37, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Saints_Cyril_and_Methodius accesat 12.11.2019 101 gen cromatic = (în cântarea bizantină) monodie cu 2de mărite 102 gen enarmonic = (în cântarea bizantină) monodie cu micro-intervale/ sferturi de ton 103 Pseudo-Dionisie Areopagitul este un nume convențional dat unui scriitor creștin anonim din secolul V, care, sub numele Sfântului Dionisie Areopagitul, a publicat două tratate despre subiecte teologice. https://ro.wikipedia.org/wiki/Pseudo-Dionisie_Areopagitul accesat 12.11.2019 104 O. Drîmba, vol. II, op. cit. p. 215 105 Reforma inițiată de arhimandritul Hrisant a vizat simplificarea cântării, a sistemului teoretic și a notației neumatice, precum și o mai evidentă pătrundere a influențelor muzicii apusene. Vezi și Gh. Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. muz. 1974, p. 393, nota 69. Am preluat această viziune asupra evoluției muzicii creștine orientale din prelegerile profesorului Gheorghe Ciobanu, susținute la Piatra Neamț, în iulie 1979, în cadrul cursurilor de vară la Vacanțele muzicale. Profesorul Ciobanu afirma: „Periodizarea trebuie făcută nu după notație (așa cum apare în lucrările de specialitate, n.n.) – deși există o legătură între evoluția notației și cea a muzicii propriu-zise – ci după muzica însăși.”

106 Semnele se numesc neume și indică intervalul muzical, nu sunetul, ca în notația apuseană modernă.

80

1.

2.

3.

4.

5.

perioada notației ekfonetice107, până în sec. 9 perioada paleo-bizantină, sec. 9→12 perioada medio-bizantină, sec. 12→15 perioada neo-bizantină, sec. 15→încep. sec. 19 perioada hrisantică, 1814→prezent108

Izvoarele muzicii bizantine ❖ muzica sinagogală a vechilor evrei – mediu în care s-a născut creștinismul ❖ muzica greacă – mediu care a dus la răspândirea creștinismului în Europa. Cultura greacă a fost, de altfel, baza culturii bizantine. ❖ muzica laică sau de cult (păgân) a popoarelor care au adoptat religia creștină, aflate pe teritoriul sau sub influența Imperiului Bizantin.

Dincolo de diferențele care au marcat aceste epoci, muzica bizantină și de tradiție bizantină109 și-a păstrat caracteristicile, unele originare, altele dobândite de-a lungul istoriei: ❖ organizare modală, pe baza unui sistem de 8 moduri (numite și ehuri sau glasuri), teoretizate de Ioan Damaskinul (sec. 8) în lucrarea teoretică Octoih ❖ desfășurare monodică, dependentă și subordonată textului, utilizând intervale diatonice, cromatice (2de mărite), microintervale (enarmonice) ❖ interpretare vocală, în 3 stiluri (denumite tacturi): irmologic 110 , stihiraric 111 , papadic 112 , responsorială, corală, mai rar antifonică ❖ caracter parțial improvizatoric – cântările se bazează pe formule melodico-ritmice pe baza cărora se dezvoltă discursul muzical, în strânsă legătură cu forma și conținutul textului. ❖ notație – cu sistem de semne numite neume, ce reprezintă intervalul sonor. Semnele ritmice sunt foarte puține, deoarece ritmul este, mai mult decât melodia, subordonat textului.

107

notația ecfonetică/ekfonetică = cea mai veche notație muzicală folosită de bizantini. Dicționar de termeni muz., op. cit. pp. 378-384 108 Gh. Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, op. cit. p. 428 109 Sintagma „de tradiție bizantină” se referă la perioada istorică de după dispariția fizică a Imperiului bizantin, după 1453.

110 tactul irmologic = preponderent silabic, corespondență sunet–silabă 111 tactul stihiraric = melismatic într-o mică măsură, adică 2-4 sunete/silabă 112 tactul papadic = stil apărut în perioada post-bizantină, ca influență turco-perso-arabă; cântare intens ornamentată, având în desfășurarea melodică și sferturi de ton 81

Fig. 24. Împăratul Iustinian I, 527–565

Lăcașurile creștine ale Europei Orientale au de asemenea origini arhitectonice comune cu cele occidentale. Un reper în acest sens îl constituie Catedrala Sfânta Sofia de la Constantinopol (astăzi Istanbul). „Principala diferență dintre muzica religioasă răsăriteană și cea apuseană este diferența dintre o atitudine meditativă și una activă. Aspectul meditativ al liturghiei răsăritene este ilustrat de o observație a Sfântului Ioan Hrisostom (Gură-de-Aur, gr.), care spune că «se poate cânta și fără voce, cugetul răsunând lăuntric, căci nu cântăm oamenilor, ci Domnului, care ne poate asculta inimile și poate pătrunde în tăcerea cugetului nostru». Această atitudine contrastează puternic cu cea a Sfântului Ambrozie, care afirmă, în legătură cu participarea credincioșilor la cânt: «Dacă îl auzi pe Domnul și nu cânți, nu dai glas unui imn /.../ Un imn așadar, cuprinde aceste trei lucruri: cântecul, lauda și pe Dumnezeu».”113 Nu este locul aici să dezbatem cauzele acestei diferențe fundamentale de atitudine, nu numai în fața divinității, ci în întreaga existență a omului oriental și occidental – atitudine pe care am putea-o caracteriza drept spiritualitate „centrifugă” în cazul occidentalului și „centripetă” în cel al orientalului. „Muzica bizantină n-are nimic comun cu muzica grecilor antici. Raporturi mai strânse a avut cu cea ebraică – datorită legăturilor intime dintre ebraism și creștinismul primitiv – și derivând în linie directă din Antiohia. «Primul împrumut făcut de creștinism din religiile anterioare a fost folosirea cântului în cultul divin» (Jules Combarieu). Unii creștini din primele timpuri au fost împotriva cântului – care însă s-a introdus în biserică datorită virtuților /.../ pe care le inspiră credincioșilor: muzica le aduce o înaltă bucurie sufletească, îi ajută să rețină mai ușor și să simtă mi profund textele sacre, le inspiră un sentiment de iubire a aproapelui etc.” 114

113 114

W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 176 O. Drîmba, Istoria culturii și civilizației, vol. II, Ed. șt. și enc., Buc. 1987, p. 214 82

Ex. 10. Exemplu de notație neumatică bizantină și transcrierea ei în notație occidentală.

Vecernier, Psalmul 140, Glas 1, tact irmologic, Stihul 1115

❖ Mijloacele și procedeele de exprimare sonoră ale acestei culturi sunt similare într-o măsură surprinzător de mare, cu cele ale muzicii apusene. ❖ De aici – certitudinea asupra filonului generator comun. ❖ Dar și existența unei gândiri muzicale arhetipale116, care trece de granițele timpului și spațiului. ❖ De asemenea, complexitatea structurii melodico-ritmice care va crește cu timpul, va cunoaște o perioadă de diversitate și bogăție extremă – sec. 18, cu influențe multiple dinspre cultura populară și cea turco-perso-arabă – făcând astfel necesară reforma înfăptuită de Mitropolitul Hrisant, la începutul sec. 19117. ❖ Această complexitate „orizontală”, melodică, explică în parte și persistența cântării monodice în cultul creștin răsăritean.

115

Nicolae Lungu, Vecernierul…, Ed. Inst. Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1974, pp. 17-18 arhetip = model, tip inițial după care se călăuzește cineva; (în special) manuscris original al unei opere.

DEX online 117 Hrisant (Chrysanthos) din Madyt (1770?-1846), Grigore Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax sunt considerați reformatorii notației din muzica creștină ortodoxă. În esență, reforma a constat în simplificarea neumelor bizantine, care la începutul veacului 19 deveniseră atât de numeroase și încriptate, încât numai cântăreții foarte inițiați puteau să le înțeleagă semnificația corectă. Cei trei ierarhi au redus și simplificat aceste semne, punând bazele așa-numitei notații neo-bizantine, aflate în practică și în prezent. Cf. Gh. Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizant., vol. 1, op. cit. p. 338 116

83

Avem așadar, pe de-o parte, la începuturile creștinismului oriental, o maximă economie de mijloace de exprimare în muzica de cult, iar pe de altă parte, monumentalitate, fast și bogăție de ornamente în arhitectura lăcașului de cult – ex. Catedrala Sfânta Sofia. Incompatibilitate, contradicție? Nicidecum. Pare-se chiar că cu cât muzica este mai simplă – monodică, vocală, diatonică – cu atât spațiul acustic poate fi mai larg. Efectul sonor este cu atât mai impresionant, armonicele fiecărui sunet se pot auzi în voie, fără a intra în conflict cu armonice diferite simultane. Senzația de imaterial, infinit și divin este astfel cu atât mai puternică. Constatăm astfel că, timp de câteva sute de ani, drumul creștinismului oriental a fost cel puțin similar cu cel al creștinismului apusean. Când și mai ales de ce s-au despărțit ele?

O explicație ar fi istoria însăși a Europei – urcușurile și coborâșurile marilor puteri, sferele de influență ale diverselor culturi – dar și spiritualitatea apuseană mai dinamică – „centrifugă” – în contrast cu cea răsăriteană, mai interiorizată, mai statică – „centripetă”, trăsături valabile mereu, până în zilele noastre. Nu se poate pretinde că două zone precum Occidentul și Orientul european – separate de diferențe de stare economică, culturală, supuse unor influențe distincte – să gândească și mai ales să simtă la fel, chiar dacă adoptă același „trunchi” religios. Creșterea considerabilă, după secolul 14, a amprentei turco-perso-arabe asupra vieții sociale, spirituale laice și religioase din Imperiul bizantin aflat în declin, odată cu ascensiunea Imperiului otoman este evidentă, făcându-se simțită sub cele mai variate forme.

Figuri importante ale Bisericii ortodoxe, în domeniul muzical teoretic: Ioan Damaschinul, 676–749, născut la Damasc și mort lângă Ierusalim. Este autorul unor scrieri privind dogmele bisericești, precum și al lucrării intitulate Oktoih – teoria celor 8 moduri (ehuri, glasuri) principale ale muzicii bizantine de cult.

Ioan Cucuzel (Koukouzelis/Kukuzeli), 1280?–1360 – născut pe malul Adriaticii (Albania de astăzi), din mamă bulgăroaică. Are merite în domeniul notației muzicale neumatice, precum și în preocuparea pentru melodica expresivă.

Autorii Reformei sistemului de notație neumatică, de la începutul sec. 19, profesori la Școala de cânt a Patriarhiei de Constantinopol în perioada 1815–1821: Mitropolitul Hrisant, 1770–1846, născut în Madytos (astăzi în partea europeană a Turciei).

A fost exilat de Patriarhul Constantinopolului la Madytos. Exonerat apoi de Sf. Sinod, i s-a permis să predea muzica la Școala de muzică a Patriarhiei.118 Hurmuz Hartofilax, 1770?–1840, născut în insula Halki (Grecia)119 Grigore Protopsaltul, 1777?–1821, născut la Constantinopol120

118

http://www.bcu-iasi.ro/ accesat 12.11.2019 https://orthodoxwiki.org/Chourmouzios_the_Archivist accesat 12.11.2019 120 https://orthodoxwiki.org/Gregory_Protopsaltes_the_Byzantios accesat 12.11.2019 119

84

Fig. 25. Sf. Ioan Damaskinul, 676â&#x20AC;&#x201C;749

Fig. 26. Sf. Ioan Cucuzel

Fig. 27. Mitropolitul Hrisant de Madit

85

CREȘTINISMUL ÎNTRE SECOLELE 4 – 17 TABEL 3. CRONOLOGIE. EVOLUȚIA CREȘTINISMULUI 121 Secolul / Anul Sec. 4 306-337 313

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale Apariția liturghiei creștine

Împăratul Constantin cel Mare Edictul de la Milano oprește persecuțiile asupra creștinilor Începe construcția vechii basilici Sf. Petru pe colina Vaticanului din Roma.

320-344 324-330

381

395

402 476 496 527-565 532-562 587 534-540

Împăratul Constantin cel Mare face din Bizanț capitala Imperiului roman de Răsărit Împăratul Theodosius I (346-395 dH) declară creștinismul religie de stat în Imperiul Roman Același împărat Theodosius I împarte Imperiul în cele două zone – de Apus și de Răsărit.

Ravenna, sub împăratul Honorius, devine capitala Imperiului roman de Apus Căderea Imperiului roman de Apus sub germanii conduși de Odoacru Regatul franc se convertește la creștinism Domnia împăratului Iustinian I, epoca de aur a Imperiului bizantin

s. 6-9 – notația ekphonetica în muzica creștină răsăriteană

Construcția catedralei Sf. Sofia la Constantinopol Spania se convertește la creștinism Belizarie, generalul împăratului Iustinian, cucerește Italia

540?-604

Grigore I cel Mare, reformatorul cultului creștin apusean. Devine papă în anul 590.

Grigore cel Mare este nunțiu apostolic (ambasador) la curtea împăratului Tiberiu de la Constantinopol

578-585

cca. 597

„trimișii papei Grigore, sub conducerea călugărului-episcop Augustin, au debarcat în comitatul Kent (Anglia); organizând o implorare solemnă, au luat în stăpânire teritoriul încredințat apostolatului lor/…/ englezii s-au convertit foarte ușor la creștinism.

Augustin a întemeiat sediul episcopal din Canterbury.”122

121

Datele au fost preluate din Larousse, cronologia universală, Ed. Lider, Buc. 1998(?); O. Drîmba, Istoria culturii și civilizației vol. III, Ed. științifică, Buc. 1990; W. Fleming, Arte și idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983 122 A. Gastoué, Arta gregoriană, op. cit., p. 34 86

Secolul / Anul

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale Moare Ioan Damaschinul, autorul lucrării teoretice despre modurile muzicii bizantine Octoih.

Apariția orgii în biserica apuseană123 Impunerea liturghiei latine și a coralului gregorian în Imperiul carolingian, în timpul domniei regelui Pepin cel Scurt, tatăl lui Carol cel Mare

749 Sec. 8

768-814 800

Domnia lui Carol cel Mare, ascensiunea Imperiului franc Carol cel Mare este încoronat de Papa Leon III

s. 9-12 – perioada paleo-bizantină în notația muzicală răsăriteană Apariția notației muzicale neumatice în Apus Se întemeiază abația de la Cluny, centru de răspândire a reformei benedictine în Franța Odo, starețul abației Cluny este preocupat de reformarea muzicii creștine din vremea sa. Între realizările lui Odo se află organizarea tonurilor gamei într-o succesiune ordonată, pe baza unei notații literale; măsurarea intervalelor; încurajarea cântului coral; obligativitatea învățării notației muzicale, precum și a însușirii repertoriului liturgic pe de rost de către călugări124.

Apariția și răspândirea stilului arhitectonic roman

850 cca. 910

927-942

cca. 960 962

Constituirea Sfântului Imperiu roman de națiune germană, sub Otto I (destrămat în anul 1806)

cca. 970 cca. 1000

Apariția dramei liturgice Vikingii ating coastele Americii de Nord Guido d’Arezzo creează solmizația și notația înălțimii sonore

1025

1054

Marea Schismă a Bisericii creștine În timpul Papei Leon IX și al Patriarhului Cerularius, Biserica creștină se divide în cea Catolică și cea Ortodoxă. Papa și Patriarhul de Constantinopol se excomunică reciproc!

1056 1066

Inaugurarea Abației Westmister (Anglia) După bătălia de la Hastings, William Cuceritorul devine rege al Angliei.

1063-1094 (încep. 973, dar arsă)

La Veneția începe construcția Catedralei San Marco, continuată la sfârșitul sec. 14 Basilica Saint Sernin din Toulouse, cel mai mare edificiu roman din Franța Mănăstirea Montecassino

1070 1075

123

Apariția orgii în Europa de apus este semnalată după anul 757. Împăratul Bizanțului, Constantin V îi trimite cadou regelui francilor Pepin cel Scurt un asemenea instrument. După V. Bărbuceanu, Dicționar de instrumente muzicale, op. cit., p. 186 124 W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit., p. 204.

87

Secolul / Anul 1078 1088 1096

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

Prima cruciadă

Mănăstirea San Iacobo (Santiago) di Compostella Abația Cluny III s. 12-15 – perioada medio-bizantină în notația muzicală răsăriteană Biserica Mănăstirii Saint Denis, apariția stilului gotic în arhitectură

1137-1144 1146

Cruciada II La Notre Dame din Paris activează Léonin, creator de conductus și motete. Ars Antiqua, începuturile polifoniei.

Construcția Catedralei Notre Dame din Paris Catedrala gotică din Canterbury (Anglia) La Notre Dame din Paris activează Pérotin

cca. 1150 1163-1250 1175 cca. 1183 1189-90 1194-1220-1 230-1513 1202-04

Cruciada III Catedrala gotică din Chartres (Franța) Cruciada IV Matematicianul Leonardo Fibonacci publică Liber abbaci (Cartea abacei), în care enunță șirul aritmetic ce-i poartă numele.

Catedrala gotică din Reims (Franța)

1202 1211-1270 1217-1219

Cruciada V (împ. Egiptului) Catedralele gotice din Amiens (Franța), Salisbury (Anglia), Burgos (Spania) Catedrala din Beauvais (Franța) Filozoful și teologul scolastic Toma d’Aquino

1220-1270 1225-1272 1225?-1274 1228-29 1230 1231 1241-1248 1248-1322 1248-50 1277 1299

Cruciada VI Catedrala San Francesco di Assisi (Italia) Organizarea Inchiziției, tribunale ecleziastice din cadrul Bisericii Catolice care judecau ereziile Sainte Chapelle din Paris Domul din Köln Cruciada VII Catedrala din Strassbourg Începutul ascensiunii Imperiului otoman Giotto pictează frescele din capela Scrovegni (Padova), se marchează ruptura de arta bizantină și de stilul gotic în Italia.

Dante publică Divina Commedia Petrarca activează la curtea papală de la Avignon Boccacio scrie Decameronul Guillaume de Machaut creează Missa polifonică Catedrala gotică din Anvers (Franța) Începe construcția Domului din Milano

1303-1305 1306 1327 1348-1353 1349 1352 1386 s. 15– încep. s. 19

perioada neo-bizantină în notația muzicală răsăriteană Se afirmă Renașterea în pictura și sculptura italiană: Bruneleschi, Donatello, Ghiberti ș.a.

1415-1420

88

Secolul / Anul 1440 1446

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale Guttenberg inventează tiparul King’s College Chapel Cambridge (Anglia) – stil gotic Muzicianul flamand Johannes Ockeghem, stabilit la curtea Franței, fixează canoanele compunerii missei polifonice

1452 1453 1480?-1562 1482

Căderea Constantinopolului Adrien Willaert Inchiziția spaniolă este condusă de Tomas de Torquemada

1490?-1576

Tizian (Tiziano Vecelli) Apogeul Renașterii în artele plastice italiene: Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, B. Cellini Începe construcția Basilicii San Pietro din Roma, în forma sa actuală. Arhitect Donato Bramante. Din 1546, acesta este înlocuit cu Michelangelo.

Andrea Gabrieli Cipriano da Rore Gioseffo Zarlino

1500-1530 1506 1510-1586 1516-1565 1517-1590 1517

Începuturile Reformei protestante inițiate de pastorul Martin Luther

1518-1594 1520 1521-1588

Jacopo Tintoretto Se afirmă coralul protestant Paolo Veronese Adrien Willaert este dirijorul corului la San Marco din Veneția.

1527-1562 1534 1545-1563

Este fondată Biserica anglicană sub domnia regelui Henry VIII (Tudor) Conciliul din Trento declanșează Contrareforma.

1557-1612

Giovanni Gabrieli Palestrina compune Missa Papae Marcelli.

Renașterea târzie în muzică.

Claudio Monteverdi Începuturile teatrului popular italian numit commedia dell’arte Giovanni Gabrieli este dirijorul corului la San Marco din Veneția.

Claudio Monteverdi este dirijorul corului la San Marco din Veneția.

1567 1567-1643 1568 1585-1612 1613-1643

89

RENAȘTEREA, SECOLELE 14 – 16

Fig. 28. Adam de Michelangelo. Detaliu de pe plafonul Capelei Sixtine (Roma)

90

Fig. 29. Italia ĂŽn perioada RenaČ&#x2122;terii125

125

https://www.ducksters.com/history/renaissance/italian_city-states.php accesat 16.10.2018 91

EVENIMENTE ISTORICE GENERALE Europa apuseană cuprinde: ❖ Monarhii absolute – Franța, Spania, Anglia ❖ Conglomerate de principate sau orașe-stat – Germania, Italia Evenimente istorice importante ❖ Descoperirea Americilor (sfârșitul sec. 15), călătorii în Extremul Orient ❖ Ascensiunea puterilor coloniale – Spania, Anglia, Franța, Portugalia, Olanda ❖ Ascensiunea Imperiului Otoman. 1453 – Cucerirea Constantinopolului. ❖ Dispariția Imperiului Bizantin. Începe epoca post-bizantină.

Evenimente religioase ❖ Răspândirea Protestantismului: 1517 – Reforma lui Martin Luther (1483-1531) 1534 – Henry al VIII-lea fondează Biserica Anglicană 1536 – scrierile teologice ale lui Jean Calvin (1509-1564) ❖ După 1540 – Biserica Catolică declanșează Contrareforma. Este creat Ordinul iezuiților.

Evenimente sociale, economice, culturale. Se dezvoltă: ❖ Orașele ❖ O nouă categorie socială, tot mai numeroasă, mai înstărită, mai puternică: breslele, negustorii, cămătarii/ bancherii – ei impun treptat: - o nouă cultură: laică și religioasă (influențe populare, de curte, religioase; Reforma are ca efect simplificarea serviciului religios și a cântării) - Dezvoltarea științelor – Leonardo da Vinci (1452-1519), Nikolaus Copernic (1473-1543), Giordano Bruno (1548-1600), Galileo Galilei (1564-1642) - Inventarea tiparului – germanul Johann Gutenberg (1398-1468) - (la noi) Sec. 15 – Fondarea statelor medievale Moldova, Valahia/Țara Românească și a principatului Transilvania.

92

EVENIMENTE CULTURALE Centrul culturii europene occidentale îl reprezintă orașele-state italiene: Roma – construirea Capelei Sixtine Florența – familia de Medici, ocrotitori ai artelor Veneția – construirea Catedralei San Marco Napoli, Milano, Genova, Modena, Ferrara, Palermo Literatura – Dante Alighieri (1265-1321), Francesco Petrarca (1304-1374), Giovanni Boccaccio (1313-1375), Niccolo Machiavelli (1469-1527) Pictura, Sculptura, Arhitectura – Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Rafael Sanzio (1483-1520)

Fig. 30. Johannes Gutenberg, 1400-1468 inventatorul tiparului

Estetica Renașterii ❖ Cultura antichității grecești devine preocuparea și modelul renascentiștilor ❖ Continuă și se intensifică schimbul de influențe religios – popular – arta cultă (Ex: dramele liturgice) ❖ Continuă și se intensifică schimbul de influențe între culturi diferite: - Occident ↔ Orient, - negustorii europeni creștini ↔ noua putere în ascensiune a Imperiului Otoman musulman, - Nordul ↔ Sudul Europei etc.

De ex. Republica Venețiană care adună influențe ale celor mai diferite culturi europene și extraeuropene.

93

Fig. 31. Martin Luther, 1483-1546 fondatorul Reformei protestante

RENAȘTEREA ÎN MUZICĂ PERIOADE ȘI REPREZENTANȚI ❖ Ars Nova, sec. 14 ▪ Philippe de Vitry (1291-1361) ▪ Guillaume de Machaut (1300-1377) ▪ Francesco Landini (1325?-1397) ❖ Școala franco-flamandă – sec. 15 ▪ John Dunstable (1370-1453) ▪ Guillaume Dufay (1400-1474) ▪ Jean Okeghem (1430-1495) ▪ Jakob Obrecht (1450-1505) ș.a. ❖ Renașterea târzie – sec. 16, cu importanți creatori, între care: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) Reprezintă apogeul polifoniei modale liniare.

Orlando di Lasso (1532-1594) Aduce o mai pronunțată laicizare, simplitatea și cantabilitatea melodiei, anunțând astfel supremația monodiei acompaniate a Barocului Claudio Monteverdi (1567-1643) Este unul din creatorii noului gen de teatru cu muzică – opera.

Carlo Gesualdo, principe di Venosa (1560-1613), caz singular de creație intens cromatizată, de folosire a disonanțelor melodice și armonice; considerat precursor al dodecafonismului secolului 20. … și mulți alții

94

„Renașterea marchează trecerea de la Evul Mediu la epoca modernă; o convenție solidă impune anul 1453, data prăbușirii Imperiului Bizantin sub loviturile lui Mahomed al II-lea /…/ Dar secolul 16 este, de asemenea, marcat de evenimentul considerabil al Reformei, care, sub impulsul lui Martin Luther (1483-1546) zdruncină într-o mare parte a Europei (țările germanice, Franța, Elveția, Anglia în special) mentalitățile şi sensibilitățile.”

(G. Denizeau, Să înțelegem şi să identificăm genurile muzicale, op. cit., pp.

52-53)

LIMBAJUL MUZICAL RENASCENTIST MELODICA modală, diatonică, cu text sau cu caracter dansant

Cultura Renașterii

Sistemul modal diatonic renascentist cunoaște o evoluție:

Cultivă enciclopedismul, simetria, simplitatea, echilibrul

❖ de la 7 moduri (ionian, dorian, frigian, lidian, mixolidian, eolian, locrian), sec. 14 → mijlocul sec.

15, ❖ la 5 moduri (fără lidian, locrian), a doua jum. a sec. 15 → mijlocul sec. 16, ❖ apoi la 2 moduri (ionian→major, eolian→minor) sfârșitul sec. 16

Este readus în atenție umanismul de origine antică greacă, adaptat la ideologia creștină. Omul păcătos, strivit de măreția divinității (așa cum apare în cultura medievală) este înlocuit treptat, mai întâi în cultura laică, apoi şi în cea religioasă (vezi Ordinul franciscanilor), cu Omul ca imagine a Divinității (creat după chipul şi-asemănarea lui D-zeu!)

Apare cantus firmus-ul = melodie dată (lb. latină).

Melodie care își are originea în cântarea gregoriană.

Deasupra ei și sub ea se adaugă alte melodii, componente ale polifoniei liniare, conform unor reguli stricte – melodice și armonice.

Ambitus restrâns, mers treptat (intervale mici) – caracter vocal RITMICA simplă, simetrică (dans) ori dependentă de text (în muzica vocal-instrumentală sau vocală). ❖ apar primele semne ale sistemului metric divizionar, din necesitatea corelării vocilor simultane; ❖ influențe ale ritmicii populare (în special în genurile de dans)

De aici - cultivarea diversității/ a bogăției mijloacelor de exprimare ca şi a sensurilor şi stărilor exprimate.

Spiritul renascentist este dinamic, provocând schimbarea, căutând noul; în contrast cu spiritul medieval, care este static, păstrător al tradiției.

Arta Renașterii își îndreaptă atenția din nou (la fel cu vechii greci) către aspectul exterior al omului, către frumusețea şi perfecțiunea fizică, interpretând-o ca pe o reflectare a spiritului.

DINAMICA constantă, urmărind semnificația textului; diferențele dinamice se fac prin procedeul ecoului (schimbare bruscă de nuanță la repetarea unei fraze muzicale) și nu prin crescendo/decrescendo.

95

TIMBRE vocal—instrumentale, solist—acompaniament, toate grupele de instrumente (coarde, suflat, percuție).

Pe parcursul Renașterii, preferințele compozitorilor se îndreaptă mai ales către muzica vocală. Datorită stadiului de evoluție a construcției și tehnicii de interpretare instrumentală, acestea (instrumentele) aveau posibilități de exprimare inferioare vocilor.

Situația se va schimba treptat către sfârșitul sec. 16, odată cu apariția marilor lutieri italieni.126 Orga este admisă definitiv în serviciul liturgic apusean, în bisericile devenite catedrale. Este ușor de imaginat că la început orga nu acompania propriu-zis armonic monodia gregoriană, dar rezonanța naturală a sunetelor emise de instrument, în acustica specifică a spațiului catedralei producea o mare varietate de vibrații sonore, ducând la nașterea treptată a gândirii muzicale „verticale”. „În cântatul la orgă, așa cum era folosit în secolul IV, un text al sfântului Augustin, reactualizat de Gevaert, arată că se foloseau cel puțin două voci.” 127 Claviatura orgii este o inovație gotică din veacul 13, iar numeroase ilustrații de manuscris din acea vreme indică folosirea pe scară largă a orgilor.128 Tehnica de interpretare vocală – vocile albe (nevibrate); cori spezatti (2-3 grupuri corale așezate stereofonic în Școala venețiană de la Catedrala San Marco)

126

Fig. 32. Pagina de titlu a operei Euridice de Giulio Caccini

Fig. 33. Violina - instrumentul care va cunoaște o ascensiune spectaculoasă în sec. 16-17

Cei mai vestiți lutieri cremonezi (de la Cremona): familia Amati a activat între anii 1550-1740; familia Guarneri – sec. 17-18; Antonio Stradivari (1644-1737).

127 A. Gastoué, Arta gregoriană, op. cit. p. 102.

128 Afirmația îi aparține lui William Fleming, în lucrarea Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 270.

96

TIPUL PREDOMINANT DE PLURIMELODIE – POLIFONIA Ansamblul de reguli, principii și procedee aplicate în special în genurile polifonice religioase poartă denumirea de contrapunct. Maestrul contrapunctului renascentist rămâne Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Fig. 34. Interiorul Catedralei San Marco din Veneția

Polifonia liniară – fiecare voce are o independență relativă, un profil melodic propriu, sens și estetică proprii. Fiecare voce „sună bine” luată separat, dar și în relație cu celelalte voci. În conceperea vocilor, primordial este criteriul melodic, iar cel armonic este secundar. De aici atributul „liniar”.

Polifonia imitativă – începe să se contureze tema muzicală, la început sub aspectul unor formule melodice de început, care sunt preluate pe rând de fiecare voce – de aici imitarea vocilor. Prima formă de imitație a fost canonul.

Spre sfârșitul sec. 16 – revine în atenție și monodia acompaniată.

97

Fig. 35. Josquin des Prés 1450?-1521, reprezentant al școlii polifonice franco-flamande

ARMONIA Relațiile acordice sunt rezultatul suprapunerii liniilor melodice în cadrul polifoniei liniare.

Armonia este așadar subordonată polifoniei/ melodicii. ❖ Are caracter modal diatonic. ❖ Cuprinde reguli stricte de folosire a consonanțelor imperfecte (3ța, 6ta) și mai ales a disonanțelor – incluse în teoria contrapunctului palestrinian. Aceste reguli se aplică atât în organizarea melodică (orizontală/succesivă), cât și în cea armonică (verticală /simultană).

FORME MUZICALE strofice, rondo, libere

GENURI MUZICALE RENASCENTISTE ÎN DIVERSE CLASIFICĂRI ❖ religioase – motet, missa, coralul protestant, psalmul hughenot ❖ laice – madrigal (vocal instrumental, vocal), caccia, ballata, rondeau, lais, rondel, frottola, villanella ș.a. ❖ vocale (a cappella) – motet, missa, madrigal ❖ vocal-instrumentale – caccia, ballata, rondeau, lais, rondel, frottola ❖ instrumentale (de dans sau pentru orgă) – ricercar, toccata (sfârșitul sec. 16)

Fig. 36. Gerhard van Honthorst (1592-1656), Concertul (1623) pictură aflată la National Gallery of Art, Washington DC (SUA)

98

MOTETUL = gen polifonic religios, vocal sau vocal-instrumental Autori de motete (în ordine alfabetică):

Apare în Franța sec. 13, în Școala de la Notre Dame (Ars Antiqua).

De-a lungul timpului motetul a cunoscut mai multe etape de evoluție.

I. În prima etapă, apărută în Evul Mediu, genul era compus din: ❖ cantus firmus (la început cântare gregoriană, apoi diverse alte cântări religioase sau laice) numit tenor, creat pe baza unor formule (moduri) ritmice. Tenor-ul putea fi intonat și de instrumente. ❖ vocea a doua numită motet. Inițial, textul motetului cuprindea 1-2 cuvinte în limba latină, care erau „ținute” de voci (de aici și denumirea genului: de la francezul mot = cuvânt)129. ❖ vocea a treia – triplum – avea text diferit. ❖ vocea a patra – superius ș.a.m.d.

❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖ ❖

Alexander Agricola (flamand) Gilles Binchois (flamand) William Byrd (englez) Josquin Des Prez (olandez) John Dunstable (englez) Antoine de Févin (francez) Heinrich Isaac (german) Orlando di Lasso (flamand) Cristóbal de Morales (spaniol) Jacob Obrecht (olandez) Johannes Ockeghem (flamand) Giovanni Pierluigi da Palestrina (italian) ❖ Thomas Tallis (englez) ❖ John Taverner (englez) ❖ Tomás Luis de Victoria (spaniol)

În ordine, de sus în jos, vocile erau, așadar: I. superius II. triplum III. motet IV. tenor (cantus firmus) Cu timpul, superius a căpătat un plus de importanță. De asemenea, vocile superioare au primit o scriitură mai complexă.

Textul fiecărei voci era diferit, chiar și din punctul de vedere al limbii – cantus firmus în latină, celelalte în latină, franceză sau alte limbi ori dialecte. Diferențe apăreau și în semnificația ori caracterul textului. Puteau apărea, de pildă, în același motet, simultan, un text religios în latină, unul moralizator, un cântec de dragoste și unul de petrecere.130

129 O

altă ipoteză susține originea termenului motet din verbul latin movere = a mișca.

Cf. Margaret Bent, The Late-Medieval Motet în Companion to Medieval & Renaissance Music, University of California Press 1992 apud https://en.wikipedia.org/wiki/Motet accesat 13.11.2019 130

99

Motetul avea formă strofică131.

II. Etapa a doua, motetul renascentist Structura și chiar semnificația se schimbă simțitor față de motetul medieval. În comparație cu scriitura izoritmică din prima etapă (în care vocile evoluau în același timp, pe baza acelorași formule ritmice), motetul renascentist era polifonic imitativ, vocal, cu text religios (nu neapărat liturgic132). Numărul vocilor variază de la 2 la 16, dar cel mai adesea sunt preferate 4 sau 5 voci. În esență, motetul renascentist prezintă numeroase asemănări cu madrigalul – poate fi de aceea considerat un madrigal cu text și caracter religios.

Motetul renascentist are formă de lanț de fraze – înlănțuire de secțiuni cu text și conținut muzical diferit. În sec. 16-17, motetul devine tot mai adesea gen vocal-instrumental religios.

Totodată, a generat apariția unor genuri muzicale noi, precum ricercar, oratoriu etc.

Au urmat și alte etape în evoluția genului de motet – motetul baroc (marele motet), motetul clasic și cel neoclasic.133 Ex. 11 reprezintă un fragment dintr-un motet de compozitorul spaniol Tomás Luis de Victoria (1548?-1611), O magnum mysterium. Este evidentă scriitura polifonică imitativă.

131

forma strofică = secțiune muzicală care se repetă, căpătând mereu text nou (o nouă strofă). liturgic = legat de slujba religioasă a zilei 133 A se consulta G. Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, op. cit. pp. 38-39, 91-92; Dicționar de termeni muz., op. cit. pp. 355-357; https://en.wikipedia.org/wiki/Motet accesat 13.11.2019 132

100

Ex. 11. Tomas Luis de Victoria, motetul O magnum mysterium (fragment, transcriere, IMSLP)

101

MADRIGALUL = gen polifonic, vocal à cappella, cu text și caracter laic, în formă strofică sau lanț de fraze Termenul provine din genul cantus materialis – aflat în practica muzicală din Italia sec. 14 (Ars Nova/ Renașterea timpurie) –, devenit treptat matrialis, matriale, madriale, madrigal. Madrigalul își are originea, se pare, în rondelul francez și în frotolla italiană 134 . În prima etapă de existență, genul era interpretat de voci sau de voci și instrumente, acestea din urmă dublând părțile vocale.

Maeştri ai genului de madrigal renascentist: Orlando di Lasso (1532-1594) Luzzasco Luzzaschi (1540?-1607) Luca Marenzio (1553?-1599)

În madrigal se împletesc influențe provenite deopotrivă din muzica religioasă și din cea populară.

Carlo Gesualdo, Principe di Venosa (1560?-1614)

De-a lungul Renașterii, genul evoluează către tipuri tot mai ample și mai complexe, culminând cu madrigalul dramatic – considerat una din sursele operei.

Claudio Monteverdi (1567-1643) ș.a.

Prin caracterul laic, desprins de rigorile impuse de cultul religios, conținutul și forma, textul și muzica madrigalului au căpătat o mare maleabilitate. În madrigal se întâlnesc nu numai religiosul cu laicul, ci și muzica populară cu cea cultă (elaborată), precum și principalele zone culturale ale vremii (din sec. 15-16) – italiană, franceză, flamandă, germană și chiar engleză. Apar de asemenea ambele direcții interpretative: virtuozitatea și expresivitatea.

Inițial polifonic, asemănător motetului, genul de madrigal evoluează de-a lungul sec. 16 spre monodie acompaniată – de la prima prattica135, la seconda prattica136. În perioada Renașterii târzii, care a coincis cu începuturile Barocului, madrigalul a căpătat dimensiuni mai ample, reunind în discursul său muzical structuri diverse, de la recitativ, la monodie, duo, trio, cor, precum și elemente ale stilului concertant.137

134

G. Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, op. cit., pp. 58-59 prima prattica = stilul polifonic sever, tradițional, de tip palestrinian 136 seconda prattica = scriitură polifonică mai liberă, cu tratarea vocilor extreme ca linii principale – procedeu care va face trecerea către monodia acompaniată specifică operei.

137 G. Denizeau, op. cit., p. 59. Stil concertant = sau concertato, derivând din concertare = a rivaliza, a-și disputa ceva. Tip de discurs muzical specific Barocului. Se întâlnește mai ales în muzica instrumentală și constă în dialogul dintre două grupe de interpreți, având din ce în ce mai frecvent ca suport armonic basso continuo (sau pe scurt continuo).

135

102

Ex. 12. Andrea Gabrieli (1533-1585), madrigal (fragment, IMSLP)

103

MISSA missa138= principala slujbă creștină a zilei în biserica apuseană, începând din secolul 4 Missio sau dimissio (lat.) = trimitere, încheiere. Când slujba se încheia, preotul pronunța formula de încheiere Ite missa est – Plecați, slujba s-a încheiat! În privința missei (ca și a liturghiei, de altfel) trebuie făcută distincția între serviciul liturgic propriu-zis și lucrarea muzical-dramatică. Comentariul de față se referă în special la cel de-al doilea sens al genului.

Messa (missa) are drept corespondentă în creștinismul răsăritean liturghia. Ambele reprezintă de fapt genuri muzical-dramatice pline de simboluri, care au ca temă principală cea dintâi împărtășanie, episodul în care, la Cina cea de taină, Iisus le-a oferit apostolilor pâinea și vinul – trupul și sângele său. El i-a prevenit astfel, pe ei, cei dintâi, asupra misiunii sale pământene.

Missa este celebrată public de un oficiant care închină lui Dumnezeu pâinea și vinul, chemând apoi credincioșii să le consume la rândul lor, în timpul împărtășaniei. „Scenariul” cuprinde cinci părți principale: ❖ Kyrie – Kyrie eleison = Doamne miluiește ❖ Gloria – Gloria in excelsis Deo = Slavă lui Dumnezeu din înaltul cerurilor ❖ Credo – Credo in unum Deum = Cred în unul Dumnezeu ❖ Sanctus – Sanctus, Dominus Deus Sabaoth = Sfânt, Domnul Savaot ❖ Agnus Dei – Agnus Dei qui tollis peccata mundi = Mielul Domnului, care izbăvești păcatele lumii Ca și motetul, missa a cunoscut mai multe etape de evoluție istorică și de limbaj muzical: I. Etapa de cristalizare – pre-gregoriană și gregoriană, sec. 4-10, cu trăsături: monodică, vocală, modală. Creatorul missei catolice este considerat papa Grigore cel Mare. Perioada de cristalizare a durat însă mai multe sute de ani, din sec. 4 până în sec. 10. În această primă etapă, partea

138

Termenul comportă câteva precizări. În limba română există două forme acceptate (DEX online): a) misă = „Compoziție muzicală polifonică pentru cor și soliști, scrisă pe textul liturghiei, care se cântă în timpul serviciului religios catolic. – Din lat. missa.” b) mesă = „(La catolici și luterani) Liturghie. – Din it. messa, fr. messe, germ. Messe.” În limba engleză (care ne-a servit drept principal mijloc de informare), apar de asemenea două forme (Merriam-Webster Dictionary): a) mass = „The celebration of the Eucharist (in the Roman Catholic Church and some Protestant Churches).”

Similar cu mesa (Celebrarea împărtășaniei în biserica romano-catolică și în unele culte protestante). b) missa = „The service or sacrifice of the Mass.” (Săvârșirea, serviciul mesei).

Sensurile sunt foarte apropiate, dar în literatura muzicală apar ambele variante. De pildă, cataloage internaționale numesc lucrările de Mozart KV 427 în do minor – Mass și KV 317 în do major – Coronation Mass, în timp ce lucrarea KV 220 în do major este denumită Missa brevis.

Vom considera așadar atât sensurile din limba română, cât și cele din limba engleză relativ sinonime și le vom utiliza ca atare.

104

muzicală a missei era monodică, modală și vocală, cu text în limba latină (exceptând, desigur prima parte, Kyrie eleison, în limba greacă). Până la apariția polifoniei, în sec. 11-12, missa va adopta în întregime stilul gregorian.

II. Etapa polifonică renascentistă, sec. 12 (13) → 16: polifonică, modal-diatonică, vocală, apoi vocal-instrumentală (însoțită în special de orgă). Cea mai veche missa polifonică cunoscută are autor anonim și datează din sec. 12. Ars Nova (sec. 14) este dominată de Messa de la Notre Dame a lui Guillaume de Machaut, urmată în sec. 15 de creațiile lui Guillaume Dufay și Johannes Ockeghem139. Secolul 16 este remarcabil reprezentat de missa palestriniană.

III. Etapa tonală, sec. 17-19: limbaj complex, îmbinând polifonia, omofonia, monodia acompaniată, apoi simfonismul. În această etapă, missa este cu precădere vocal-instrumentală.

Genul primește tot mai mult destinații precise – de cult, de concert. În cel din urmă caz, libertatea de conținut și formă devine tot mai mare, fantezia compozitorului – tot mai neîngrădită. Mărturie stau missele de Haydn și Mozart, Missa Solemnis de Beethoven, Messa da requiem de Verdi ș.a.

IV. Etapa modernă, sec. 20 și mai departe: mare diversitate de limbaj și expresie.

Ex. 13. Machaut, Missa de la Notre Dame – Kyrie (1365?, fragment, IMSLP)

139

G. Denizeau, op. cit., pp. 40-41 105

ESTETICA RENAȘTERII „Renașterea a fost pentru artiști una din marile epoci ale tehnicii, pe care o învățau în atelierele maeștrilor la care își făceau ucenicia: artistul izolat, care să lucreze în singurătate numai pentru el, nu exista /…/ în primul rând era un artizan în serviciul unei clientele, care își formula cu exactitate exigențele. În atelierele unora dintre maeștri se formau și un fel de cenacluri, în care subiectele discutate erau în legătură cu arta sau cu problemele atelierului respectiv.” 140 „Vom descoperi o gândire cu totul nouă, o gândire îndreptată spre universul sufletesc al omului, spre drepturile lui la fericirea pământească /.../ Și denumirea de Renaștere – Rinascimento – dată revirimentului cunoscut de știință, religie, artă, în această perioadă, se datorează unui fiu al Florenței – lui Lorenzo Ghiberti, arhitectul domului din inima citadelei toscane…” 141 „Influențele laice străbat din ce în ce mai mult și în muzica religioasă…”142 ❖ Cântarea gregoriană a fost concepută pentru un spațiu acustic vast. Totodată, ea evocă un extrem de simplu, dar infinit spațiu imaginar (spiritual). Și, ca tot ce este esență și chintesență, la un anumit moment dat cântarea gregoriană nu a mai fost de ajuns, deși a continuat și continuă să existe și astăzi. ❖ Sfera vastă a universului mistic creștin, dar și cea la fel de vastă a spațiului acustic al catedralei au făcut posibilă nașterea în mod firesc a conceptului de simultaneitate în muzică. ❖ Aproape imediat s-a născut și reprezentarea grafică a acestora (susținerea și concretizarea lor vizuală): musica mensurabilis143 și notația diastematică144. ❖ Spațiul acustic al catedralei și gândirea „verticală” au încurajat muzicienii, îndreptându-i către experimente noi. Între cele mai semnificative pentru argumentația noastră: cori spezzati145. ❖ Deși existența omului medieval gravita în jurul lăcașului de închinăciune – pe care, după necesități, îl transforma în loc de întâlnire pentru dezbaterea treburilor cotidiene, ori pentru

140

Ov. Drimba, Istoria culturii și civilizației, vol. 4, Ed. științifică, Buc. 1994, p. 483 Idem, p. 75 142 Ibidem, p. 77 143 musica mensurabilis = „muzică măsurată” (lat.). Duratele cantus planus-ului (cântării gregoriene) erau la început neprecizate, fiind lungite sau scurtate în funcție de ritmul și accentele textului. Apariția cântării pe mai multe voci simultane a necesitat un sistem de notație care să exprime durata relativă și înălțimea fiecărei note, sincronizând astfel vocile (Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 359-360).

144 notația diastematică = (gr. diastematikos = intermitent, prin intervale). În această notație, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc. este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (gr. pneuma = vânt, suflu), figuri sau note. Cele mai vechi notații diastematice sunt cea neumatică a cântului gregorian și cea bizantină.

Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 376-377 145 cori spezzati = coruri „despărțite”. Dispunere în spațiu (stereofonic) a grupurilor de voci. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 40 141

106

divertisment – pătrunderea germenului laic a dus pe de-o parte la creșterea accesibilității serviciului liturgic. Misticul și realul, starea de reculegere și spectacolul s-au împletit din ce în ce mai mult, în forme ingenioase și atractive. ❖ Pe de altă parte, părți din spectacolul liturgic – drama – au coborât din catedrală, mai întâi în fața acesteia, apoi în piața publică. Aici s-au întâlnit cu spectacolul popular, cu vechi rămășițe ale culturilor pre-creștine, generând diferite forme de artă laică sincretică.

ȘCOALA COMPONISTICĂ VENEȚIANĂ – ÎNCEPUTURILE STEREOFONIEI Cântarea antifonică nu constituie o invenție renascentistă. Tehnica dialogului dintre două grupe de cântăreți, așezate spațial, este menționată încă din scrierile antice grecești. Școala venețiană a secolului 16 a cultivat însă cu predilecție scriitura antifonică, mergând până la rafinamente componistice, ce puneau în valoare spațiul acustic unic, oferit de cele două tribune, cu două orgi, ale Catedralei San Marco (Fig. 34): contraste dinamice și efecte de ecou, ritmice, melodice și timbrale. Toate la un loc au constituit începutul preocupării conștiente a compozitorilor pentru includerea spațiului acustic între elementele de limbaj muzical. Așa s-au născut primele forme de interpretare stereofonică a muzicii, numite de venețienii secolului 16 cori spezzati. Și tot astfel au apărut combinațiile dintre voci și instrumente; în fine, genurile pur instrumentale și-au făcut loc între manifestările muzicale găzduite de Catedrala San Marco. Școala venețiană își întinde activitatea pe parcursul a cel puțin un secol, de la venirea flamandului Adrien Willaert, în 1527, până la mijlocul veacului următor, în perioada activității la San Marco a maestrului de capelă Claudio Monteverdi 146.

Reprezentanții școlii renascentiste venețiene dezvoltă ideea pluralizării vocilor în scriitura pentru cor dublu și spațializat în tribune/loje diferite (v. Fig. 34). Efectul sonor al stereofoniei corului dublu spațializat, prin alternări și răspunsuri, l-au obținut printre primii Adrien Willaert și discipolul său, Andrea Gabrieli. Nepotul lui Andrea, Giovanni Gabrieli a creat efecte stereofonice similare în domeniul instrumental, prin sonate piano ed forte și prin canzone, interpretate de mici grupuri de instrumente de coarde și de suflat147.

Planul în cruce greacă (cu brațe egale), cu cupolă, al Bazilicii San Marco, cu balcoanele corului amplasate în brațele transeptului, pare să fi sugerat compozitorilor unele posibilități acustice neobișnuite.

146

Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 577. Cele mai importante figuri ale școlii muzicale venețiene sunt: Adrian Willaert (1490-1562), Gioseffo Zarlino (1517-1590), Andrea Gabrieli (1510-1585), Claudio Merulo (1533-1604), Giuseppe Guami (1535-1611), Giovanni Gabrieli (1555-1612), Giovanni Croce (15571609). Compozitorul Claudio Monteverdi a activat la San Marco în calitate de maestru de capelă între anii 1613-1643.

147 Ov. Varga, Tracul Orfeu și destinul muzicii, Ed. muz. 1980, p. 159 107

Dacă ansamblul corului se concentrează într-un spațiu mai compact, la capătul unei nave lungi, ca în biserica tradițională cu plan în cruce latină (brațul vertical lung, cel orizontal scurt), efectul este mai unitar. Dacă e împărțit în două sau mai multe grupuri, la distanțe mari, ca la San Marco, interferența sunetelor ducea la experimente ce au avut ca rod așa-numitul stil policoral148. În fond s-a renunțat la corurile unitare de tip neerlandez, inițiindu-se o evoluție nouă în arta corală.

Aceste cori spezzati (coruri despărțite) aduc în muzica venețiană un element de contrast spațial, creând totodată efecte noi de culoare. Printre aceste efecte găsim nuanța de ecou, atât de importantă mai târziu, în întreaga tradiție a Barocului.

Discursul muzical prezenta alternanța a câte două elemente sonore contrastante: ❖ cor contra cor (stil antifonic), ❖ linie corală separată, opusă corului întreg, ❖ solo vocal contra cor întreg (stil responsorial), ❖ instrumente opuse vocilor, ❖ contraste între instrumente, ❖ alternanțe de voci înalte și joase, ❖ alternanțe de niveluri dinamice slabe și tari (efect de ecou), ❖ alternanțe de elemente continue și fragmentare, ❖ acorduri compacte, pe de-o parte, cu întrețeserea contrapunctică a numeroaselor linii melodice, pe de alta, ❖ acorduri sacadate, în contrast cu fluența contrapunctică.

Acest principiu de dualitate a avut și alte rezultate cu „bătaie lungă”: stilul concertant și cel contrapunctic imitativ. Acesta din urmă va domina chiar limbajul muzical polifonic din prima jumătate a secolului 18, „asortându-se” perfect cu sistemul de organizare tonală. Termenul apare în titlul unor lucrări publicate de Giovanni Gabrieli, împreună cu unchiul său Andrea, în 1587149.

148

stil policoral = tehnică componistică de la sfârșitul sec. 16, care utilizează două sau mai multe grupuri corale, între care apar contraste dinamice, timbrale etc. v. și antifonic (Merriam-Webster) 149 Concerti... per voci e stromenti... W. Fleming, Arte și idei, vol. II, op. cit. p. 22 108

Fig. 37. Planul Catedralei San Marco (sec. 11)

Planul Catedralei San Marco din Veneția (sec. 11). În sec. 16, aici s-a născut cântarea „policorală” – de-o parte și de alta a altarului principal, se află cele două orgi ale catedralei. Tot astfel erau dispuse și grupurile corale – două sau chiar mai multe – purtând denumirea de cori spezzati. La baza cântării policorale a stat interpretarea anitfonică – dialog între grupuri de cântăreți.

Fig. 38. Alessandro Piazza, tablou reprezentând Ceremonie în Catedrala San Marco, cu cori spezati

109

INSTRUMENTE MUZICALE RENASCENTISTE

110

Fig. 39. LÄ&#x192;ute, chitare Fig. 40. Viole da gamba

111

Fig. 41. Orgă portabilă

112

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525-1594) DATE BIOGRAFICE 1526

Giovanni Pierluigi s-a născut în localitatea Palestrina (anticul Prenestre, pomenit în versurile lor de Horațiu și Vergiliu, situat în apropiere de Roma). Părinții săi erau oameni de vază, proprietari de vii, păduri și case.

1536

Îi moare mama.

1544

Este organist la Palestrina.

1547

Se căsătorește cu Lucrezia Gori. Cardinalul Giovanni del Monte remarcă neobișnuitul talent al tânărului organist și, după numirea sa ca papă, îl cheamă pe Giovanni Pierluigi la Catedrala San Pietro din Roma. Mai târziu, cardinalul Pietro Caraffa, devenit papă, i-a concediat pe toți muzicienii laici și căsătoriți de la Vatican, între care și pe Palestrina. În aceste condiții, muzicianul se angajează ca organist la diverse catedrale din Roma. Curând, ia ființă seminarul pentru cântăreți bisericești de la Roma, al cărui prim-capelmaistru este G. Pierluigi.

1564-1568

Fig. 42. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Director de concerte la Villa d’Este.

Revine la conducerea capelei papale sub pontificatul papei Pius al V-lea.

1580

Rămâne văduv, intenționează să devină preot, dar în anul următor se căsătorește cu o văduvă bogată. În fiecare an din cei ce vor urma publică câte o culegere de lucrări la Roma sau la Veneția. În ultimii ani ai vieții se bucură de recunoaștere unanimă, fiind considerat cel mai valoros muzician al timpului său – Princeps Musicae.

1594, februarie

Moare la Roma, în culmea forței creatoare. Este înmormântat în Basilica San Pietro din Roma. Din nefericire, capela care-i adăpostea mormântul a fost demolată cu ocazia renovării Catedralei San Pietro.

113

CREAȚIA Creația: cu precădere religioasă.

A lăsat posterității 108 misse, cca. 600 motete, 42 psalmi, 200 madrigale sacre și profane, 9 ricercari pentru orgă ș.a.

Limbajul muzical palestrinian tehnici folosite Stilul palestrinian desemnează muzica religioasă polifonică, modală, concepută după reguli melodice și armonice foarte stricte.

Limbajul său reprezintă o sinteză a polifoniei renascentiste, în special a tradiției franco-flamande a secolelor 15-16.

menține cantus firmus-ul; liniile melodice se constituie în arcuri sonore; polifonia este modală, imitativă; sistemul modal este diatonic; contrapunctul palestrinian respinge cromatismele şi urmează îndeaproape regulile impuse de Zarlino în lucrarea sa teoretică „Le institutioni harmoniche”; între acestea: disonanțele trebuie pregătite, aduse pe timpi neaccentuați şi rezolvate pe timpi accentuați.

Fig. 43. Manuscris palestrinian (1562, fragment)150

150

http://www.ibiblio.org/expo/vatican.exhibit/exhibit/e-music/images/music15.jpg accesat 30.10.2018 114

ORLANDO DI LASSO (1532-1594) DATE BIOGRAFICE

1532

S-a născut la Mons (în Belgia de astăzi), în provincia Hainaut, aproape de Anvers, pe țărmul Mării Nordului, compozitorul al cărui nume apare în mai multe variante: Orlandus Lassus, Roland de Lassus, Orlando di Lassus, Roland Delattre, Orlando di Lasso etc.

Istoria îl descrie ca pe un copil-minune, membru al corului Catedralei din Mons, care a atras admirația prin glasul de o mare puritate și frumusețe.

1545-1549

Face parte din anturajul lui Ferdinand Gonzague, viceregele Sardiniei, supus al Împăratului Carol Quintul, locuind în această calitate o perioadă la Palermo, apoi la Milano.

1549

Intră în serviciul lui Constantin Castriotto, Cavaler al Ordinului de Malta.

1552

Se stabilește la Roma.

1553

Capelmaistru la catedrala Santi Giovanni in Laterano din Roma.

1554

Revine în Țările de Jos, în urma morții părinților săi și locuiește la Anvers. La Veneția sunt publicate într-o primă ediție lucrări din creația sa.

1555

I se tipărește la Veneția prima culegere de madrigale pe 5 voci.

1556

Se stabilește la München, la capela curții Ducelui Albert al V-lea de Bavaria.

1570

Primește titlu nobiliar. I se publică cea mai mare parte din creație încă din timpul vieții, semn al recunoașterii valorii de compozitor.

1590

Suferă un atac de inimă, urmat de o prăbușire morală și fizică.

1594

Cu două săptămâni înaintea morții, compune ultima sa lucrare, Lagrime di San Pietro. În același an moare la München.

115

CREAȚIA Muzica sa religioasă este în cea mai mare parte catolică, fără a fi dogmatică 151 . În această privință, Lasso realizează o sinteză între tradiția cântului gregorian, cea a madrigalului (laic) și o expresivitate proprie a discursului muzical. Uneori, chiar în misse, compozitorul apelează la surse de inspirație laice, precum chanson-ele franceze. A compus numeroase misse scurte – missae breves – silabice, omofonice, simple, accesibile. În unele misse apar influențe ale Școlii venețiene, în special prin utilizarea tehnicii policorale (a se vedea nota 148).

Lasso este de asemenea reprezentant al stilului numit musica reservata152 – limbaj muzical bazat, în principal, pe o profundă expresivitate, cromatisme frecvente, un grad mai mare de rafinament și de subtilitate, ce se adresează mai mult auditorilor inițiați. În acest sens, un exemplu ilustrativ îl constituie creația principelui Gesualdo da Venosa. În creația lui Lasso apar și patru oratorii de Paști, de tip Passion – Patimile lui Iisus după cele patru Evanghelii. Lucrările sunt concepute pentru cor a cappella153. În genul de motet, Lasso a creat lucrări – destinate vieții de curte, unor ceremonii oficiale ori alte evenimente – de mare diversitate expresivă, de la sublim, la ironie și umor, asociate în mod unic și curajos conținutului religios.

151

Peste 2000 de lucrări, mai mult de 100 de culegeri, în limbile latină, italiană, franceză şi germană.

Genurile: motet, madrigal, villanella, chanson, lied.

Nu s-au păstrat (nu sunt cunoscute) creații instrumentale.

Muzica laică a lui Orlando di Lasso – singura compusă în cele patru limbi de circulație ale vremii – este tot atât de diversă şi inspirată, ca şi cea religioasă. În plus, poartă amprenta specificului zonei culturale reprezentate de textul ales – chanson-uri franceze, madrigale italiene ori lieduri germane. În creația sa, Lasso a făcut dovada unei nesecate inspirații melodice.

dogmatic = care ține de dogme; propriu dogmelor. Care respectă fără discernământ dogmele; cu atitudine lipsită de discernământ față de dogme. DEX online.

152 Termenul nu prezintă semnificații unanim acceptate de muzicologi, cercetători și istorici. V. și Dicționar de termeni muz. op. cit. p. 360 153 fără acompaniament instrumental 116

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) DATE BIOGRAFICE 1605

Nașterea fiului său Massimiliano

1607

Prezentarea în carnaval a operei Orfeo.

Este ales membru la Accademia degli Animosi.

Moare soția sa Claudia.

1608

Premiera operei Arianna

1610

Călătorește la Roma.

Missa in Illo Tempore, Veneția

1567

Nașterea lui Claudio Monteverdi la Cremona

1582

Prima operă tipărită: Sacrae Cantiunculae, Veneția

1613

1587

Primul volum de madrigale, Veneția

Primește funcția de dirijor la Catedrala San Marco, Veneția.

1614

1589 sau 1590

Al doilea volum de madrigale, Veneția

Al șaselea volum de madrigale, Veneția

1619

1590

Primește slujba de violist la curtea lui Vincenzo de Gonzaga, duce de Mantua

Al șaptelea volum de madrigale, Veneția

1626

Massimiliano obține diploma de medic.

1592

Al treilea volum de madrigale, Veneția

1627, sept.

Inchiziția îl arestează pe Massimiliano.

1595

Se căsătorește cu Claudia Cattaneo. Călătorește în Ungaria

1628, ianuarie

Massimiliano este eliberat.

1630-1631

Orașul Mantua este jefuit.

Bântuie ciuma la Veneția.

1600

Se naște fiul său Francesco

1602, 17 aprilie

Primește drept de cetățenie la Mantua.

1632

Scherzi Musicali.

Monteverdi devine preot.

1603

Al patrulea volum de madrigale, Veneția. Pe pagina de titlu, numele său apare pentru prima dată cu indicația Maestro della musica, ceea ce înseamnă că obținuse funcția de șef al muzicii de curte.

1638

Madrigali Guerrieri e Amorosi. (Volumul 8)

1641

Opera Il ritorno d’Ulisse in patria.

1642

Opera L’Incoronazione di Poppea.

1643, 29 nov.

Monteverdi moare la Veneția.

117

CREAȚIA Monteverdi este considerat unul dintre creatorii genului de operă. În 1607 a compus opera Orfeo, cu prilejul carnavalului de la Mantua.

Introduce grupul instrumental continuo, de susținere armonică, în numeroase madrigale din acest volum – o altă particularitate a viitorului limbaj muzical al Barocului. Tot aici apar primele semne ale sistemului tonal în tratarea armonică.

A compus mai mult de 18 opere, între care: Orfeo, L'incoronazione di Poppea, Il ritorno d'Ulisse in patria ; muzică religioasă şi laică. Ex: ▪ Combatimento di Tancredi e Clorinda ▪ Lauda Jerusalem Dominium ▪ Gira il nemico insidioso Amore ▪ La finta pazza Licori ▪ Vespro della Beata Vergine (oratoriu) În prefața la Quinto Libro – Volumul 5 de madrigale (1605) – compozitorul face referiri la: prima pratica – stilul polifonic sever, tradițional, de tip palestrinian – şi la seconda pratica – scriitură polifonică mai liberă, cu tratarea vocilor extreme ca linii principale – procedeu care va face trecerea către monodia acompaniată specifică operei.

Fig. 44. Orfeo de Monteverdi, una din primele opere din istoria muzicii

Volumul 8 de madrigale intitulat Madrigali dei guerrieri ed amorosi (Madrigalele războinicilor și îndrăgostiților, 1638) cuprinde paginile considerate cele mai valoroase ale genului. Madrigalul monteverdian face trecerea de la polifonia modală renascentistă la monodia acompaniată a Barocului.

118

TABEL 4. EVENIMENTE MUZICALE DIN EPOCA RENAȘTERII. CRONOLOGIE 1309 Marchettus de Padua susține introducerea contrapunctului în compoziție.

1322 Papa interzice utilizarea contrapunctului în muzica religioasă.

1325 Se naște Francesco Landino, compozitor și organist Italian din Ars Nova. (+1397) 1325 Intră în uz orga cu pedalier.

1325 Tournai Messa prima missa polifonică.

1329 Phillipe de Vitry introduce pentru prima dată denumirea de Ars nova referitor la noul limbaj contrapunctic elaborat.

1332 Ia ființă la Toulouse breasla meistersinger-ilor.

1340 Se naște Guillaume de Machaut, cel mai important muzician al sec. 14 (+1377).

1350 Muzica pentru lăută devine preferată în Europa occidentală.

1350 Meistersinger-ii devin cunoscuți în Germania.

1360 Apariția clavicordului și clavecinului.

1361 Moare compozitorul francez Phillipe de Vitry, autorul denumirilor istorice de Ars Antiqua și Ars Nova.

1364 Guillaume de Machaut – Missa la patru voci, compusă cu prilejul încoronării la Rheims a regelui Carol al V-lea.

1369 Se naște John Dunstable, compozitor englez (+1453) 1399 Se naște Guillaume Dufay, compozitor olandez (+1474) 1400 Se naște Gilles Binchois, compozitor flamand (+1460) 1426 Olanda devine cunoscută zonă muzicală a Europei.

1430 Începuturile Școlii muzicale olandeze (flamande): Gilles Binchois, Guillaume Dufay.

1430 Se naște Jakob Obrecht (+1505), compozitor olandez 1430 Se naște Johannes Ockeghem (+1494), compozitor flamand 1436 Se naște Johannes de Tinctoris (+1511), compozitor flamand

1450 Se naște Josquin des Près, compozitor olandez (+1521) 1450 Se naște Heinrich Isaak, compozitor german (+1516) 1465 Prima partitură muzicală tipărită.

1471 Jakob Obrecht – Matthäus Passion 1484 Johannes de Tinctoris – De inventione et usu musicase, lucrare teoretică 1485 Se naște Clément Janequin, compozitor francez (+1560?)

1492 Este publicat la Veneția tratatul de teorie muzicală Opera, a filozofului latin Boethius.

1500 Josquin des Près devine muzician la curtea regelui Ludovic al XII-lea al Franței.

1502 Ottaviano de Petrucci publică primul volum de misse de Josquin des Près.

1505 Se naște Thomas Tallis, compozitor englez (+1585) 1512 Este publicat al doilea volum de misse de Josquin des Près.

1516 Se naște Cyprien de Rore/Cypriano da Rore, compozitor olandez (+1565) 1516 Josquin des Près – al treilea volum de misse.

1520 Se naște Vincenzo Galilei (+1591), interpret la lăută și compozitor, tatăl astronomului Galileo Galilei.

1524 Johann Walther împreună cu Martin Luther creează cartea de imnuri protestante Geystlich Gesangk-Buchleyn.

1525 Se naște Giovanni Pierluigi da Palestrina, compozitor italian (+1594) 1527 Compozitorul flamand Adrian Willaert (+1562) devine maestro di capella la catedrala San Marco din Veneția – începuturile Școlii venețiene 1530 Se naște Andrea Amati, lutier Italian, fondatorul vestitei familii de constructori de instrumente cu coarde și arcuș de la Cremona (+1578) 1531 Se naște Guillaume Costeley, compozitor francez de origine scoțiană (+1606) 1532 Se naște Orlando di Lasso, compozitor olandez (+1594) 119

1537 Sunt înființate primele conservatoare de muzică în Italia – pentru băieți la Napoli, pentru fete la Veneția.

1543 Se naște Wiliam Byrd, compozitor englez (+1623) 1547 Teoreticianul elvețian Henricus Glareanus publică celebra sa lucrare Dodekachordon – despre cele 12 moduri bisericești.

1548 Se naște Tomas Luis de Victoria, compozitor spaniol (+1608?)

1550 Se naște Giulio Caccini, compozitor Italian, unul dintre creatorii genului de operă. (+1618) 1551 Giovanni Pierluigi da Palestrina devine șeful muzicii la Catedrala San Pietro din Roma.

1553 Se naște Luca Marenzio, compozitor Italian (+1599) 1553 Este concepută vioara în forma sa actuală.

1554 Primul volum de misse compus de Palestrina și dedicat Papei Julius III 1556 Orlando di Lasso publică prima sa carte de motete.

1557 Se naște Giovanni Gabrieli, compozitor italian, reprezentant al Școlii venețiene și al scriiturii policorale. (+1612) 1557 Se naște Thomas Morley, compozitor și teoretician englez (+1603) 1558 Gioseffo Zarlino publică lucrarea teoretică Institutioni harmoniche – definirea sistemului major-minor – a tonalității.

1560 Orlando di Lasso devine capelmaistru la curtea din München.

1561 Se naște Jacopo Peri, compozitor italian, unul dintre creatorii genului de operă. (+1633) 1564 Din acest an datează prima vioară cunoscută construită de Andrea Amati.

1565 Palestrina – Missa Papae Marcelli, una din cele mai cunoscute creații ale compozitorului.

1570 Momentul culminant al limbajului polifonic renascentist: Palestrina, Orlando di Lasso.

1571 Se naște Michael Praetorius, compozitor și teoretician german (+1621) 1572 Il Re – unul din primele violoncele construite de Andrea Amati la Cremona 1581 Ballet comique de la Reyne de Balthazar de Beaujoyeux este prezentat la curtea regală franceză.

1581 Vincenzo Galilei publică Dialogo della musica antica e moderna.

1583 Se naște Girolamo Frescobaldi, compozitor și organist Italian, reprezentant al Barocului timpuriu (+1643) 1585 Se naște Heinrich Schütz, compozitor german (+1672) 1587 Monterverdi publică primul volum de madrigale.

1590 Emilio de’ Cavalieri – Il Satiro, fabulă pastorală. Începuturile operei.

1592 Monteverdi publică al treilea volum de madrigale 1594 Dafne de Jacopo Peri – prima operă.

1596 Se naște Nicola Amati, cel mai cunoscut și talentat membru al familiei de lutieri de la Cremona.

1600 Giulio Caccini – opera Euridice 1600 Emilio de Cavalieri publică opera La Rappresentazione di anima e di corpo – începuturile genului de oratoriu.

1600 Harpa apare pentru prima dată în ansamblurile instrumentale.

1600 Thomas Morley – prima carte de arii.

1600 Jacopo Peri – opera Euridice 1600 Instrumentul recorder (flûte-à bec sau flautul drept) devine popular în Anglia.

120

ANEXE LA PARTEA ÎNTÂI

121

THOMAS TALLIS, „SPEM IN ALLIUM NUNQUAM HABUI” (1505? - 1585)

Motet la 40 de voci (fragment, IMSLP)

Lucrarea constituie o performanță a genului, atât sub aspect interpretativ, cât și componistic.

Dacă, de pildă, cele opt coruri sunt așezate în poziție circulară, discursul muzical imitativ creează când impresia de mișcare de rotație, când cea de cântare antifonică, în relația „nord-sud” și „estvest”.154

154

Fragment din Philip Legge, prefață la partitura motetului, în formă electronică, accesat noiembrie 2004.

122

TERMENI MUZICALI UTILI – MIC DICȚIONAR

antifonic

dialog între două grupuri de cântăreți

arta

„limbajul prin care omul își comunică ideile, concepțiile despre sine, despre semenii săi și despre universul său.” (W. Fleming, Arte și idei, vol. I, op. cit. p. 11)

Ars Antiqua

reprezintă muzica Europei apusene din perioada Evului Mediu târziu, cuprinsă aprox. între mijlocul. sec. 12 și încep. sec. 14 (cca. 1170-1310), perioadă în care centrul muzical cel mai cunoscut, care a adoptat, experimentat și dezvoltat primele forme de polifonie a fost Școala de la Notre Dame din Paris. În mod convențional, Ars Antiqua se referă numai la muzica religioasă.

basilica/ bazilica

(gr.) basileus = rege. Clădire ce servea ca loc de judecată și de adunare a negustorilor în forumul roman. Creștinismul s-a folosit de aceste clădiri ca lăcașuri de rugăciune sau a clădit altele în acest stil.

cantus firmus

melodie dată (lat.). Melodie care își are originea în cântarea gregoriană. Deasupra ei și sub ea se adaugă alte melodii, componente ale polifoniei liniare, conform unor reguli stricte – melodice și armonice.

concertant (stil)

sau concertato, derivând din concertare = a rivaliza, a-și disputa ceva. Tip de discurs muzical specific Barocului. Se întâlnește mai ales în muzica instrumentală și constă în dialogul dintre două grupe de interpreți, având din ce în ce mai frecvent ca suport armonic basso continuo (sau pe scurt continuo).

conductus

conducere = a însoți (lat.) – gen polifonic, vocal, modal diatonic din Ars Antiqua, compus din 2 sau 3 linii melodice

contrapunct

Ansamblul de reguli, principii și procedee aplicate în special în genurile polifonice religioase poartă denumirea de contrapunct.

cori spezzati

coruri „despărțite”. Dispunere în spațiu (stereofonic) a grupurilor de voci. Vezi policorală (tehnica)

corul

Zona din jurul altarului principal în catedrala catolică.

cromatice (moduri)

moduri care au în componența lor și secunde mărite.

129

diastematică (notația)

(gr. diastematikos = intermitent, prin intervale). În această notație, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc. este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (gr. pneuma = vânt, suflu), figuri sau note.

Cele mai vechi notații diastematice sunt cea neumatică a cântului gregorian și cea bizantină.

diatonizare

eliminarea secundelor mărite și a micro-intervalelor.

Impunerea sistemului modal bazat pe tonuri și semitonuri.

drama liturgică

adaptare teatrală a textelor sacre

dithyramb

la vechii greci, odă închinată zeului Dyonisos, interpretată de obicei de un grup de 50 de bărbați travestiți în satiri, ce constituiau corul.

enarmonice (moduri)

moduri care au în componența lor și micro-intervale (intervale mai mici decât semitonul).

izoritmie

„în muzica polifonică, adoptarea de către toate vocile a unui model ritmic repetat.” issos = egal, rythmos = ritm (gr.) Asemănare / identitate a duratelor la toate vocile, în cadrul unei compoziții. (Dicționar de termeni muzicali)

jongleur

jougleur = instrumentist-cântăreț (franceza veche)

laic

lumesc, ne-religios

liturghia

(gr.) leitos = obștesc, ergon = lucrare. „Cel mai important serviciu divin al bisericii creștine, constituită pe fondul tradițiilor locale din Ierusalim, Antiohia, Alexandria, Roma, Cartagina, Lyon, Ravenna și luând forma definitivă la Bizanț, prin reformele lui Vasile cel Mare și Ioan Gură de Aur, în sec.

4.” Dicționar de termeni muz., op. cit. pp. 307-308

madrigal

gen polifonic, vocal à cappella, cu text și caracter laic.

Termenul provine din genul cantus materialis – aflat în practica muzicală din Italia sec. 14 (Ars Nova sau Renașterea timpurie), devenit treptat matrialis, matriale, madriale, madrigal. Madrigalul provine, se pare, din rondelul francez și din frotolla italiană.

meistersinger

meister = meșter, maestru, singer = cântăreț (germ.). Membru al asociațiilor/breslelor de muzicanți amatori, care au funcționat în Germania între 1300–1600. Dicționar de termeni muz. op. cit. p. 325

menestrel

minister = servitor (limba latină); sec. 13-14, muzicanți angajați la curțile senioriale. Dicționar de termeni muz. op. cit. p. 329 130

minnesänger

minne = iubire ideală, sänger = cântăreț (germ.). Reprezentant în Germania, al artei muzical-poetice apărute în sudul Franței pe la 1100 și care, la jumătatea sec. 12 s-a răspândit în întreaga Europă occidentală. Dicț. de termeni muz. op. cit. p.

336

missa

principala slujbă creștină a zilei, în biserica apuseană, începând din s. 4. Missio sau dimissio (lat.) = trimitere, încheiere. Când slujba se încheia, preotul pronunța sintagma Ite missa est (Plecați, slujba s-a încheiat!) celor de altă credință, cerându-le astfel să părăsească biserica.

misterele

drame cu caracter religios, având ca subiect întâmplări miraculoase cu sfinți creștini sau cu Fecioara Maria.

motetul

apare în sec. 13, în Școala de la Notre Dame (Ars Antiqua). Gen polifonic religios, compus dintr-un cantus firmus (la început cântare gregoriană, apoi diverse alte cântări religioase sau laice) numit tenor, creat pe baza unor formule (moduri) ritmice.

O a 2-a voce numită motet. Inițial, textul motetului cuprindea 1-2 cuvinte în limba latină, care erau „ținute” de voci (de aici și denumirea genului: de la francezul mot = cuvânt). Tenor-ul putea fi intonat de instrumente.

Vocea a 3-a – triplum – avea text diferit.

musica mensurabilis

„muzică măsurată” (lat.). Duratele cantus planus-ului (cântării gregoriene) erau la început neprecizate, fiind lungite sau scurtate în funcție de ritmul și accentele textului. Apariția cântării pe mai multe voci a necesitat un sistem de notație care să exprime durata relativă și înălțimea fiecărei note, sincronizând astfel vocile.

musica reservata/riservata

limbaj muzical bazat, în principal, pe o profundă expresivitate, cromatisme frecvente, un grad mai mare de rafinament și de subtilitate, ce se adresează mai mult auditorilor inițiați. În acest sens, un exemplu ilustrativ îl constituie creația principelui Gesualdo da Venosa.

organum

gen polifonic, vocal, modal diatonic din Ars Antiqua, compus din 2 linii melodice: un cantus firmus (cântare gregoriană) și repetarea acestui la 4ta sau 5ta perfectă superioară. În asemenea cazuri, începutul și finalul se făceau pe unison. Se nota numai vocea inferioară (vox principalis), iar cea superioară era improvizată („după ureche”) de cântăreți (vox organalis). Cu timpul, au fost notate ambele voci, acestea constituind primele partituri polifonice. Era, se pare, acceptată și dublarea unei voci cu instrumente.

131

policorală (tehnica)

adoptată de compozitorii renascentiști de la Veneția, în frunte cu Andrea Gabrieli și nepotul său Giovanni, precum și de Claudio Monteverdi, constă în prezența a 2 sau mai multe grupuri de interpreți (voci, instrumente sau combinate), așezate în locuri diferite ale catedralei, de obicei în jurul altarului principal. Catedrala San Marco din Veneția, prin arhitectura și configurația sa interioară, oferea condiții ideale, în special acustice, pentru acest tip de interpretare. Aici existau de asemenea două orgi dispuse de o parte și de cealaltă a altarului principal. Tehnica de interpretare policorală (cunoscută și sub numele de cori spezzati) reprezintă o primă formă de stereofonie.

polifonie imitativă

Tip de polifonie în cadrul căruia începe să se contureze tema muzicală, la început sub aspectul unor formule melodice de început, care sunt preluate pe rând de fiecare voce – de aici imitarea vocilor. Prima formă de imitație a fost canonul.

polifonie liniară

Tip de polifonie în care fiecare voce are o independență relativă, un profil melodic propriu, sens și estetică proprii.

Fiecare voce „sună bine” luată separat, dar și în relație cu celelalte voci. În conceperea vocilor, primordial este criteriul melodic, iar cel armonic este secundar. De aici atributul „liniar”.

prima prattica

stilul polifonic sever, tradițional, de tip palestrinian

responsorial

dialog între un solist și un grup de cântăreți

seconda prattica

scriitură polifonică mai liberă, cu tratarea vocilor extreme ca linii principale – procedeu care va face trecerea către monodia acompaniată specifică operei

sincretism

„contopirea într-un tot indivizibil a unor elemente provenite din domenii artistice diferite.”

Arta sincretică poate reuni teatrul, cu muzica, cu dansul, cu artele plastice etc.

teatru (amfiteatru)

Cuvintele teatru și amfiteatru derivă din grecescul theatron, care desemna stâlpii de lemn ce marcau pantele din jurul zonei în care aveau loc tragediile și comediile Greciei antice.

Ulterior, pantele naturale au fost amenajate în construcții fascinante și impozante, numite amfiteatre.

trubadur/troubadour

trobar = a găsi (limba provensală). Cântăreți nobili rătăcitori din Evul Mediu

truver/ trouver

trover = a găsi (langue d’oil, nordul Franței). Cântăreți nobili rătăcitori din Evul Mediu

132

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ LA PARTEA ÎNTÂI * * *

Dicționar de termeni muzicali

* * * * * *

Petit Larousse Larousse, cronologia universală,

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. I-II Dolmetsch online, dicționar de termeni muzicali (engl.)

International Music Score Library Project (IMSLP) Merriam-Webster Dictionary

* * * * * * * * * Anfilov, Gleb Bărbuceanu, Valeriu Bentoiu, Pascal Braniște, Ene

Fizica și Muzica Dicționar de instrumente muzicale Imagine și sens Liturgica teoretică

Barbu-Bucur, Sebastian Braniște, Ene

Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României Liturgica teoretică

Bughici, Dumitru

Dicționar de forme și genuri muzicale Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I Mic dicționar de cultură religioasă Cîntecul lui Orfeu

Ciobanu, Gheorghe Ciobanu, Radu Constantinescu, Grigore Cosma, Octavian Lazăr Denizeau, Gérard

Editura enciclopedică, București 2010 Librairie Larousse, Paris 1966 Editura Lider, București, 1998(?)

Libairie Gallimard, Paris 1963

http://www.dolmetsch.com/index .htm https://imslp.org www.merriamwebster.com/dictionary Editura Tineretului, București 1965 Editura muzicală, București 1992 Editura muzicală, București 1975 Editura Institutului biblic și de misiune ortodoxă, București 1978 Editura muzicală, București 1989 Editura Institutului biblic și de misiune ortodoxă, București 1978 Editura muzicală, București 1978 Editura muzicală, București 1974 Ed. Helicon, Timișoara 1994 Editura Eminescu, București 1979

Hronicul muzicii românești, vol. I

Editura muzicală, București 1973 Editura Meridiane, București 2000

Drîmba, Ovidiu

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale Etapele tragediei grecești, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perșii, Antigona, Troienele Istoria culturii și civilizației, vol. I

Drîmba, Ovidiu

Istoria culturii și civilizației, vol. II

Drîmba, Ovidiu

133

Editura Tineretului, București 1968

Editura științifică și enciclopedică, București 1984 Editura științifică și enciclopedică, București 1987

Drîmba, Ovidiu Drîmba, Ovidiu Faure, Élie Firca, Clemansa Liliana Fleming, William Gastoué, Amédé Georgiu, Grigore Goléa, Antoine

Istoria culturii și civilizației, vol. III Istoria culturii și civilizației, vol. IV Istoria artei. Arta antică Heterofonia în creația lui Enescu

Ghyka, Matila

Estetică și teoria artei

Iliuț, Vasile

O carte a stilurilor muzicale, vol. I

Lungu, Nicolae

Vecernierul

Niculescu, Ștefan

Urmă, Dem

Enescu și limbajul muzical al sec. 20 Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore și raportul lor cu heterofonia Istoria muzicii universale, vol.1 Tragedia greacă O istorie a muzicii universale, vol. I Acustică și muzică

Vancea, Zeno

Studii și eseuri muzicale

Varga, Ovidiu

Tracul Orfeu și destinul muzicii

Buga, Ana ; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Niculescu, Ștefan

Ocneanu, Gabriela Rachet, Guy Ștefănescu, Ioana

Arte și idei, vol. I, II Arta gregoriană Istoria culturii române moderne Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I-II

Editura științifică, București 1990 Editura științifică, București 1994 Editura Meridiane, București 1970 Studii de muzicologie vol. IV, Editura muzicală, București 1967 Editura Meridiane, București 1983 Editura muzicală, București 1967 București, 2000 Editura muzicală, București 1987 Editura științifică și enciclopedică, București 1981 Editura Academiei de Muzică București, 1996 Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1974 Studii de muzicologie vol. IV, Editura muzicală, București 1967 Studii de muzicologie, vol. VIII, Editura muzicală, București 1972

Iași 1993 Editura Univers, București 1980 Editura Fundației Culturale Române, București 1995 Editura științifică și enciclopedică, București 1982 Editura muzicală, București 1974 Editura muzicală, București 1980 Editura Style, București 1999

Sugestii de termeni de căutare (engl.) pe motorul www.google.com, cu și fără ghilimele: “Music History – chronology”, “Music History – timeline”, “Middle Age”, Renaissance, “Gregorian chant”, Solfège, Polyphony

134

Partea a doua. Povestea Operei

135

Fig. 45. Clădirea Operei din Sydney (Australia), construită în perioada 1959-1973.

Opera din Sydney constituie astăzi instituția cu cel mai mare număr de manifestări artistice din lume, din cele mai diverse genuri – operă, musical, dans contemporan, balet clasic, teatru, jazz, muzică simfonică, expoziții, filme – în medie aproximativ 3000 pe an, pentru cca. două milioane de spectatori. Edificiul reprezintă un complex de săli de spectacol, de conferințe, birouri etc., reunite într-o arhitectură originală, devenită emblematică pentru metropola australiană.

Personalul instituției lucrează 24 de ore pe zi, tot timpul anului, cu excepția primei zile de Crăciun și a Vinerii Mari.

136

PREFAȚĂ Am pornit de la ideea unei lucrări cu destinație didactică. Fiind însă în permanent dialog – pașnic, dar nu tot timpul amiabil – cu generația tânără, muzicieni și nemuzicieni, rezultatul a fost mai puțin conformist. Mi s-a părut firesc ca ceea ce are personalitatea tânără mai de preț – fantezia, spiritul rebel, originalitatea, imaginația – să constituie un reper permanent în elaborarea unui asemenea demers. Am încercat să raportez conținutul ca și forma la categoria de vârstă căreia mă adresez. M-a preocupat în mai mică măsură academismul.

Cu toate acestea, n-am uitat nici o clipă anecdota potrivit căreia, după venirea la putere a comuniștilor și colectivizare, un țăran îi spunea unui activist de partid: „Ne-ați promis că în comunism vom trăi noi ca boierii, da’ se vede că au ajuns să trăiască boierii ca noi !”

Scopul meu nu a fost, așadar, coborârea conținutului și formei la zone „oligo”-educative. Am dorit, dimpotrivă, să urc nivelul considerațiilor în zone de maximă perspectivă, cu următoarele scopuri: ✓ cititorul să sesizeze mecanismul istoriei; ✓ să poată face corelații în timp și spațiu; ✓ să-și însușească criterii de judecată cu un grad cât mai mare de generalitate; ✓ să înțeleagă relația istoriei cu alte domenii ale culturii, științei și tehnicii; ✓ și, mai presus de orice, să capete instrumente de lucru și curajul necesar în vederea formării propriilor convingeri, a liberului arbitru.

137

Ce am urmărit ?

Punerea în relație a fanteziei, spiritului rebel, originalității, imaginației tinerei generații cu : ❖ mecanismul istoriei ❖ corelații în timp şi spațiu ❖ capacitatea de analiză şi sinteză ❖ relația istoriei cu alte domenii ❖ însușirea instrumentelor şi metodelor de lucru

Includ secțiunea de față în ciclul intitulat Cui i-e frică de Istoria muzicii ?!, ce cuprinde mai multe părți de dimensiuni comparabile, având ca temă prezentarea unor epoci, stiluri și personalități din istoria artei sunetelor. Unul din aceste volume poartă titlul Fenomenul muzical mioritic și conține o prezentare în aceeași manieră sintetică, a drumului parcurs de cultura noastră muzicală, de la începuturi până astăzi. Este principalul motiv pentru care, în povestirea ce urmează am inclus doar puține referiri la spectacolul sincretic și scenic românesc.

Am încercat să las deoparte prejudecățile nefolositoare, atât în privința mecanismului istoric, a ierarhiei valorilor, cât și în cea a folosirii diverselor instrumente de lucru. În acest sens, mi se pare esențial de urmat calea de mijloc. Nu susțin, de pildă, folosirea în exclusivitate a internetului ca sursă bibliografică și nici pe cea tradițională – cartea tipărită. Consultarea ambelor surse în egală măsură este, cred, atitudinea cea mai potrivită.

Asocierea muzicii cu alte arte a constituit dintotdeauna o tentație pentru creatori. De altfel, sincretismul reprezintă primul stadiu de existență a artei. Întrucât el se adresează principalelor două simțuri – auzul și văzul – spectacolul sincretic a avut prin aceasta garanția unei mai pronunțate accesibilități și a stat permanent în atenția și în preocupările oamenilor de cultură.

De-a lungul istoriei au existat mai multe momente culminante ale formelor de manifestare a sincretismului.

Așa au fost:

▪ tragedia antică greacă, sec. 6-5 îH ▪ opera chineză, sec. 7 (dH) ▪ teatrul japonez, sec. 16-17 (dH)

138

Surse de informare: cartea tipărită, internetul

Sincretism = îmbinare de elemente eterogene aparținând unor arte diferite (literatură, teatru, muzică, dans etc.), caracteristică folclorului şi mai ales fazelor primitive de dezvoltare a culturii, când diferitele arte nu erau încă diferențiate. (DEX online)

Acestora li se adaugă, desigur, cea mai cunoscută și mai familiară nouă, europenilor, dintre formele de asociere a muzicii cu teatrul (și cu dansul) – Opera.

Am încercat în cele ce urmează să construiesc o cât mai sintetică imagine a Operei, de la nașterea ei, până în zilele noastre. Întrucât a curs multă cerneală în privința unor genuri de operă și a unor compozitori reprezentativi, nu am căutat să bat la uși deja deschise, ci am dorit să creez un „peisaj” cuprinzător, marcând momentele de vârf ale genului. În drumurile Operei europene au existat câteva „intersecții” importante, pe care le-am numit Sinteze, unde s-au întâlnit confluențe și de unde au pornit perspective deopotrivă. Acestea au fost: I. II. III. IV. V.

Sinteza lui Gluck, și cea mozartiană, Sinteza lui Verdi și cea wagneriană, în fine, Sinteza spectacolului sincretic al secolului 20.

Drumul rămâne, evident, deschis.

Acolo unde am considerat necesar, am prezentat un anumit tip de operă în întreaga lui evoluție, de la apariție, până în zilele noastre. Așa a fost cazul, de pildă, al operei buffa/comice și al operetei. În privința imaginilor, am preferat versiuni caricaturale nu din lipsă de considerație față de compozitori și de importanța acestora, ci pentru a crea o punte între academism și nonconformism.

139

Opera = compoziție muzicală scrisă pentru soliști, cor şi orchestră pe textul unui libret dramatic; reprezentare scenică a acestei lucrări. (DEX online)

Genul de operă a apărut la începutul sec. 17, în Italia.

Sinteze şi perspective în istoria operei: Gluck Mozart Verdi Wagner Secolul 20

PROLOG. IZVOARELE GENULUI DE OPERĂ Povestea începe în ultimele decenii ale veacului 16, în Italia. Spiritul Renașterii se instalase de mai bine de 300 de ani în modul de trai și de gândire, în sensibilitatea, gustul și preferințele oamenilor epocii.

I. Credința în Dumnezeu luase forme tot mai lumești: pictorii și sculptorii înfățișau figurile sfinților, a Fecioarei cu Pruncul, chiar scenele Patimilor, în forme și cu mijloace tot mai reale, tot mai umane. Simbolistica creștină era exprimată – acolo unde era posibil – cu mijloace și forme umane. Omul medieval, strivit de păcatul originar, îngrozit de pedeapsa Judecății de Apoi, prosternat în fața unui Dumnezeu atotputernic, fără chip, neîndurător în fața greșelii, a fost înlocuit cu omul renascentist – creat după chipul și asemănarea Domnului, întruchipare a frumosului trupesc și sufletesc, a perfecțiunii și echilibrului proporțiilor. Muritorul își îndreaptă de-acum privirea către Divinitate cu încredere și speranță. Acum nu mai este acceptată fără obiecții sintagma „Crede și nu cerceta!”, ci se pun întrebări și se caută răspunsuri!

II. În același timp, oamenii Renașterii au redescoperit clasicismul antic grecesc – artele, literatura, filozofia, arhitectura – cu care au „colorat” și diversificat universul de gândire creștin. Între multele revelații pe care antichitatea greacă le-a provocat în spiritul Renașterii se află teatrul și mitologia. În scrierile antice sunt descrise amănunțit tragediile și comediile lui Eschil, Sofocle, Euripide, Aristophan, Menandru ș.a. Iar vechile amfiteatre îi fascinau pe oamenii veacului 16 cel puțin la fel de mult ca pe cei ai zilelor noastre. Pășind pe scenele acestor impresionante și enigmatice edificii, imaginația prindea aripi, zămislind uimitoare tablouri de sunet, forme, culori, personaje, întâmplări tragice și comice!

III. Concomitent cu toate acestea, tradiția teatrului popular medieval crease câteva genuri în care desfășurarea scenică se împletea cu muzica și cu dansul. În timpul carnavalului italian155, un asemenea gen de spectacol popular era (și este și astăzi) commedia dell’arte, în Franța – vaudeville, în Germania – singspiel, în Anglia – masque și ballad opera.

Commedia dell’arte. „În limba italiană, cuvântul arte avea sensul de mici șmecherii, trucuri, secrete ale negustorilor și meseriașilor. Termenul commedia dell’arte desemnează un gen teatral apărut în Italia, în secolul 16, care a influențat direct apariția genului de operă; cuprindea personaje fruste (populare, simple, naturale, ne-rafinate), denumite zanni, cele mai cunoscute fiind Arlecchino, Brighella, Scapino, Scaramuccia și Pulcinella. Atmosfera acestui tip de teatru popular italian i-a influențat pe cei mai mari dramaturgi ai vremii, Shakespeare, Molière și

155

Carnavalul italian are loc în orașele italiene aproximativ între mijlocul lunii ianuarie și a treia săptămână din februarie și precedă intrarea în postul Paștelui. Cel mai cunoscut este carnavalul de la Veneția.

140

Beaumarchais și a avut consecințe asupra unor opere celebre precum Figaro de Mozart și Bărbierul din Sevilla de Rossini.”156 Vaudeville. „Cuvânt de origine franceză, probabil din voix de ville = vocea orașului, cântec de stradă. La origine, cântece satirice ale locuitorilor din Paris, care, în timpul domniei regelui Ludovic al XIV-lea (1638-1715) au fost incluse în mici comedii prezentate la bâlciurile din capitală.”157 Singspiel. (germ.) singen = a cânta, Spiel = joc - „gen liric german, de obicei comic, înrudit cu opera buffa italiană, opéra comique franceză și ballad opera engleză; include masive porțiuni de dialog vorbit /…/.”158 Masque. „Formă aristocratică de teatru englez din secolele 16–17, în care se împleteau poezia, dansul și muzica într-un discurs rafinat; masque își are originea în spectacolul francez ballet de cour (balet de curte) și în diferite forme de divertisment practicate de nobilii italieni; după Războiul Civil (detronarea și decapitarea lui Charles I al Angliei de către Oliver Cromwell, în 1649) a fost înlocuit treptat cu opera.” 159 Ballad opera. „teatru muzical comic englez din secolul 18, incluzând cântece populare și momente vorbite, provenind din vaudeville-ul francez.”160

156

Cf. Dolmetsch Online Music Dictionary Cf. Dolmetsch Online Music Dictionary 158 Dicționar de termeni muz. op. cit. p. 505 159 ”An aristocratic sixteenth- and seventeenth-century English theatre form integrating poetry, dance, music, and elaborate sets, derived from the French ballet de cour and court entertainment from Italy, it was superceded, after the Civil War, by the more developed opera.” În Dolmetsch Dictionary 160 ”eighteenth-century English comic drama with songs, based on popular tunes but set to new words, and spoken dialogue, the form derived from the French opéras comiques en vaudevilles.” Dolmetsch Dictionary 157

141

UVERTURA. ETAPELE CONSTITUIRII GENULUI DE OPERĂ Prin toate acestea, momentul era pregătit: nobilii renascentiști, anturajul și artiștii de la curțile acestora erau în căutarea unor noi forme de artă, în care să se împletească muzica, versul, dansul, teatrul, în care, prin experiența dramelor liturgice și a teatrului popular medieval, să se reînvie gloria vechilor tragedii. Au urmat câteva etape în conturarea noului gen de teatru muzical, denumit ulterior opera.

MADRIGALUL DRAMATIC O primă încercare a avut ca rezultat madrigalul dramatic. „Sfârșitul Renașterii italiene anunță constituirea unei noi faze a madrigalului, fază în care se accentuează caracterul dramatic, adesea spectaculos și are ca reprezentanți pe compozitorii Don Carlo Gesualdo Principe da Venosa (1566-1613) și Claudio Monteverdi (1567-1643)… Din acest gen de madrigale va lua naștere așa-zisul madrigal dramatic sau dialogat /.../ primele producții componistice de acest fel au văzut lumina zilei în jurul anilor 1550 și au fost generate de înflorirea teatrului profan italian /.../ Compozițiile respective aveau drept text literar o acțiune foarte simplă, extrasă din realitate /.../ Personajele nu se exprimau printr-un solo, ca în melodramă, ci în limbaj polifonic…”161

161

Madrigal dramatic, mijlocul secolul 16 Autori: Alessandro Striggio-senior, în 1567 – „Il cicalamento delle donne al bucato” (Trăncăneala femeilor la spălător), Orazio Vecchi – „Amfiparnasso”, „Commedia harmonica”, Claudio Monteverdi – „Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” ș.a.

Doru Popovici, Muzica Renașterii în Italia, Ed. muz. Buc. 1978, pp. 144-145 142

CAMERATA FIORENTINA Între anii 1576-1582, Giovanni Bardi, conte de Vernio, organizează la Florența ceea ce va rămâne în istorie sub denumirea de Camerata fiorentina, reuniuni muzicalliterar-teatrale – nouă etapă în cristalizarea genului de teatru muzical. Muzicienii din Camerata lui Bardi au inițiat înlocuirea treptată a stilului polifonic (provenit din limbajul renascentist al madrigalului) cu monodia acompaniată, mai adecvată genului teatral. Reprezentanți: ▪ Vincenzo Galilei162 (1533-1591), Lamento-ul contelui Ugolino (inspirat din Infernul de Dante) ▪ Giulio Caccini (1545-1618), Euridice (1600), Il rapimento di Cefalo (1600), Euridice (1602) ș.a.

RAPPRESENTAZIONE DI ANIMA E DI CORPO

Florența, mijlocul sec. 16: Reuniuni (cenacluri) muzicalliterar-teatrale în care se declamau povestiri, scenete, dialoguri din scrierile antice grecești, cu acompaniament muzical.

Florenţa, 1600:

În perioada 1589-1599, se afirmă la Florența un muzician – consemnat de istorie drept rival al contelui Bardi – Emilio de Cavalieri163 (1550?-1602). El impune în viața artistică a cetății noi genuri: pastorala (în care poezia se împletea cu dansul și cântul vocal) și oratoriul. Din creația sa: Aminta (inspirată din Torquato Tasso), Il Satiro, La Disperazione di Fileno164. „În primele zile ale lunii februarie 1600, la Roma, mai mulți muzicieni s-au adunat în catedrala Santa Maria della Vallicella pentru a interpreta o nouă compoziție

162

Emilio Cavalieri creează lucrarea intitulată „Rappresentazione di anima e di corpo” (Reprezentația spiritelor şi trupurilor), considerată genul premergător al operei şi oratoriului

Tatăl cunoscutului Galileo – matematician, fizician, astronom, autorul celebrei sintagme „Eppur, si muove! (Și totuși se mișcă!)”.

163 Emilio de Cavalieri: compozitor, cântăreț, dansator, coregraf, organizator de spectacole, diplomat și organist venit de la Roma, titular la Capella Del Crucifisso din Florența 164 Cf. Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. I, Ed. Gallimard Paris 1960, p. 1427 143

intitulată Rappresentazione di anima e di corpo, semnată de Emilio Cavalieri. Era, se pare, primul oratoriu cunoscut în istoria muzicii 165 . Cavalieri este considerat unul dintre creatorii genului și unul dintre primii care au folosit basso continuo în cadrul noului stil recitar cantando (recitare cântată). Muzicianul a fost preocupat în lucrarea sa de exprimarea cât mai fidelă în cântul vocal a sensului cuvintelor. În acest nou stil de cânt și de acompaniament era reprezentată o mare bogăție de sentimente umane, precum și o mai atentă explorare a spiritului. «Era – afirma Filippo Neri166 – un nou mijloc de a deștepta sufletul spre contemplarea celor cerești.»

Lucrarea Rappresentazione di anima e di corpo cuprindea trei acte, precedate de un prolog, ce se prezenta sub forma unui dialog în proză, între doi tineri, Avveduto și Prudentio. Subiectul descrie conflictul dintre Suflet și Trup – de fapt dintre divin și lumesc, dintre apolinic 167 și dionisiac 168 . Oratoriul tratează astfel tema susținută de morala creștină, care opune bucuria aleșilor din Paradis, disperării celor condamnați la chinurile veșnice în Infern. În final, îngerii și aleșii spiritului își unesc glasurile întru preamărirea lui Dumnezeu.

În anul 1976, casa de discuri EMI a realizat o înregistrare a acestei piese muzicale, în care apar următorii interpreți : ❖ 17 soliști ❖ cor ❖ ansamblu instrumental: cornet, recorder (strămoș al flautului), dulcian (tenor şi bas – strămoș al fagotului), trombon baroc, viola da gamba (alto, tenor şi bas), violone, violoncel, theorbo, chitarrone, chitara battente, clavecin, orgă, instrumente de percuție.

Durata: 86’

Acțiunea cuprinde 14 personaje-simbol: Sufletul, Trupul, Timpul, Înțelepciunea, Gândul bun, Lumea, Îngerul păzitor, Viața lumească, Plăcerea împreună cu doi însoțitori, corul îngerilor (pe 5 voci), ansamblul sufletelor binecuvântate și un cor cu rol de comentator.

165

oratoriu = formă de cateheză (lecție de catehism, prin extensie - lecție de religie) instituită de Filippo Neri, fondatorul congregației Oratoriului, DEX online. Vezi și secțiunea de față, capitolul Barocul, Principalele genuri vocal-instrumentale religioase, Oratoriul.

166 Filippo Neri (1515-1595) cleric italian, născut la Florența și mort la Roma, sanctificat de Biserica Catolică în anul 1622. Moaștele sale au fost aduse în biserica Santa Maria della Vallicella din Roma și apoi răspândite în numeroase lăcașuri creștine din Italia și din afara ei.

167 apolinic = care este orientat spre ordine, măsură și armonie, caracterizat printr-o contemplare senină, detașată; lucid, rațional. DEX online 168 dionisiac = care are o atitudine de extaz, de zbucium, plină de pasiuni. Termen folosit de Nietzsche pentru a denumi o atitudine afectivă, exprimând impulsurile iraționale ale vieții; extatic, pasionat, zbuciumat. DEX online 144

Recitative, duete, grupuri de soliști, coruri și ritornelle instrumentale – toate se înlănțuie într-un discurs dinamic.”169 Astfel descrie muzicologul P. Claude Ollivier premiera, în anul 1600, a uneia din formele premergătoare genurilor de operă și oratoriu, intitulată Rappresentazione di anima e di corpo, avândul ca autor pe Emilio de Cavalieri.

JACOPO PERI Jacopo Peri (1561-1633) este considerat autorul ultimei etape intermediare în conturarea genului de operă, continuând impunerea monodiei acompaniate ca mijloc principal de exprimare muzicală. A compus Daphne (1597) și Euridice (1600).

Fig. 46. Jacopo Peri

Fig. 47. Emilio de’ Cavalieri

169

Text tradus după http://www.esprit-et-vie.com/article.php3?id_article=1189 accesat în 2004, în prezent dispărut din spațiul virtual 145

PRIMII COMPOZITORI DE OPERĂ CLAUDIO MONTEVERDI După apariția noului gen, cel mai cunoscut compozitor, autor de opere rămâne Claudio Monteverdi (15671643)170.

Cuiva care-i propunea să scrie muzică după o povestire cu tritoni, amorași, zefiri și sirene, Monteverdi i-a răspuns: „Povestea nu mă inspiră deloc, mi-e greu s-o înțeleg și nu cred că poate stârni emoții cuiva. Ariana îmi stoarce lacrimi, Orfeu îmi provoacă durere, dar acestei istorii nu-i văd sensul. Așadar, Seniore, ce credeți c-ar putea să facă muzica din această poveste stearpă? /.../ Muzica, spunea el, trezește emoții în sufletul artistului, iar acesta și le manifestă cântându-i pe oameni cu bucuriile și suferințele lor, nu-și irosește fantezia cu creaturi imaginare precum zefirii și amorașii. Dacă el însuși nu pornește în această întreprindere cu emoții, cum poate avea pretenția să-i emoționeze pe alții?”171 Arta lui Monteverdi emană din om și se adresează omului. Numai astfel o putem înțelege. În anul 1607, Monteverdi a compus Orfeu, prima operă importantă. Teoretic, Monteverdi a impus ceea ce este cunoscut drept seconda pratica, potrivit căreia muzica devine subordonată textului, din care preia sugestii ritmice și melodice, astfel încât linia vocală se prezintă sub forma unei rostiri cântate. În practică însă, compozitorul era prea muzician pentru a sacrifica melodia pe altarul versului. El menține elocvența textului, dar și cantabilitatea discursului muzical. În acest sens, el tratează cuvântul mai puțin ca expresie academică și mai mult ca mijloc de exprimare a emoții-

170 171

Fig. 48. Claudio Monteverdi 1567-1643

Principalele titluri de opere/oratorii din creația lui Monteverdi: ❖ Lamento d'Arianna, ❖ Orfeo ❖ Il ritorno d'Ulisse in patria ❖ l'Incoronazione di Poppea ❖ Combatimento di Tancredi e Clorinda ❖ Lauda Jerusalem Dominium ❖ Gira il nemico insidioso Amore ❖ La finta pazza Licori ❖ Vespro della Beata Vergine

Referiri la biografia și creația lui Claudio Monteverdi sunt prezentate în partea I a volumului de față.

Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. I, op. cit. p. 1442 146

lor. De aici forma caracteristică de discurs numită recitar cantando (recitare cântată), plină de expresivitate și sentiment. Aceasta constituie noutatea adusă de opera Orfeu. Povestea preluată din mitologia antică este umanizată prin trăirile personajelor.

După moartea sa, compozitorul a intrat în uitare, fiind redescoperit abia în anii 1926–1942, prin grija muzicianului Gian Francesco Malipiero. Astăzi, Monteverdi este prezent în marile festivaluri de operă, devenind mai modern ca oricând.172 Francesco Cavalli (1602-1676), pe adevăratul nume Pietro Francesco Caletti-Bruni, s-a stabilit la Veneția în 1616. A introdus în opera seria arii mai melodioase și personaje suplimentare, mai populare. Deși operele sale conțin toate stângăciile și exagerările specifice începutului, ele prezintă efecte dramatice puternice, o remarcabilă accesibilitate melodică, chiar și un anumit umor caracteristic epocii. A compus 33 de opere din care s-au păstrat 27. opera seria = denumită și dramma per musica sau melodramma serio, se referă la tipul de operă italiană în „stil serios”, dominant în Europa occidentală în perioada 1710–1770, cu subiecte istorice antice sau mitologice.173 Marc Antonio Cesti (1623-1669) – compozitor venețian de operă: lucrarea intitulată Il Pomo d’oro.

Alessandro Scarlatti (1659-1725) – compozitor napolitan: La Statira, La Principessa fidele, Mitridate Eupatore, Telemaco, Griselda, Eraclea etc. La Scarlatti, orchestra câștigă în importanță. El introduce în discursul muzical al operei momente instrumentale numite ritornello, cu rolul de a crea un plus de diversitate și atractivitate, precum și de a realiza legătura între părțile vocal-instrumentale.

172

Cf. Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. I, op. cit. pp. 1442-1456 Cf. Burton D. Fisher, A History of Opera: Milestones and Metamorphoses, Opera Journeys Publishing, USA 2005, pp. 19-20; a se vedea și The Cambridge History of Seventeenth-Century, Cambridge University Press 2005, pp. 205–213 și Dolmetsch Dictionary 173

147

ACTUL ÎNTÂI. PRIMELE TIPURI DE OPERĂ: DRAMMA PER MUSICA ȘI OPERA SERIA ▪ Apare în Italia, la începutul sec. 17. Dispare la mijlocul sec. 18.

▪ Subiecte inspirate din mitologia greacă și latină și din istoria antică.

▪ Forma principală de exprimare solistică – arioso

Opera seria = operă „serioasă”, solemnă (it.)

Reprezentanți Italia Florența – Jacopo Peri, Giulio Caccini Roma – Stefano Landi, Domenico Mazzochi Veneția – Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli Napoli – Francesco Provenzale, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti Anglia Henry Purcell – Dido and Aeneas Georg Friedrich Händel – Giulio Cesare in Egitto, Rinaldo, Tamerlano etc.

Franța Francezii au adaptat opera seria la gustul și preferințele lor.

Jean Baptiste Lully, compozitorul curții lui Ludovic al XIV-lea: ▪ tragédies lyriques (sau opéra-ballet sau opere seria) – Alceste, Thésée etc.

▪ comédies-ballets – Le bourgeois gentilhomme (Burghezul gentilom, comedie muzicală creată în colaborare cu Molière, în 1670) etc.

▪ ballets de cour (balete de curte)

Fig. 49. Personaje de opera seria

Jean Philippe Rameau ▪ opéra-ballet – Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Castor et Pollux

148

Către mijlocul sec. 18, opera seria devine plictisitoare, prin arioso-urile și recitativele interminabile, prin momentele sterile de virtuozitate ale soliștilor, care întrerupeau cursul acțiunii pentru a-și etala calitățile tehnice cu improvizații proprii. De asemenea, subiectele mitologice deveniseră aride, greu de înțeles, desprinse de realitatea timpului, de preferințele publicului tot mai eterogen, compus din nobili, dar și din burghezi, orășeni, oameni cu educație și cultură diferite. Din aceste motive, genul este sortit dispariției. În filmul Amadeus, Mozart caracterizează opera italiană a acelei vremi deosebit de plastic: „… toți acei bărbați-soprane 174 zgâriindu-ți auzul; perechi de amorezi grași și ridicoli, dându-și ochii peste cap fără noimă… Asta nu-i dragoste, asta-i de-a dreptul prostie!”175 Deși genul va dispărea odată cu Händel (la mijlocul sec.

18), cu câteva decenii înainte apăruse o alternativă din ce în ce mai dorită de public: opera buffa.

174

Dramma per musica = cea mai veche denumire dată operei italiene (sec. 17), cu caracter solemn, „serios” (ulterior denumită opera „seria”).

Bach a folosit termenul pentru cantatele laice, sub formă de dialog, cu desfășurare scenică redusă.

(Harvard Dictionary of Music)

Opera-balet reprezintă varianta franceză a operei seria italiene.

Apare la sfârșitul sec. 17.

Subiecte pastorale, eroice, lirice inspirate din mitologie, antichitate. Cuprinde momente lungi de balet, intercalate în cadrul operei de tip seria.

Ironie la adresa interpreților castrați, aflați încă în vogă în timpul vieții compozitorului. „Watching Italian opera, all those male sopranos, scratching, stupid fat couples, just rolling their eyes about… That’s not love, that’s just rubbish!”.

175

149

ACTUL AL DOILEA. A URMAT OPERA BUFFA… ITALIANUL PERGOLESI ȘI URMAȘII SĂI Opera buffa = operă comică, apărută în Italia, la începutul sec. 18 Tipul reprezentativ de operă comică italiană de la începutul sec. 18 s-a numit la început intermezzo și a apărut la Napoli, în jurul anului 1710.

De obicei, o operă seria avea trei acte, între care erau prezentate intermezzi comice 176 . La început, cele două intermezzi nu aveau nici o legătură între ele. Mai târziu însă ele au căpătat o acțiune unică, prezentată în două părți. Se folosea dialectul napolitan, iar personajele proveneau din teatrul popular italian numit commedia dell’arte: căpitanul îngâmfat, bătrâna doică, doctorul șarlatan, valetul pus pe șotii, bătrânul bogătan zgârcit, încrezutul, amorezul înșelător etc.

Fig. 50. G.B. Pergolesi

Noul gen – devenit de sine stătător și numit opera buffa177 – a trecut un timp neobservat datorită unor compozitori obscuri. Cel ce a atras atenția asupra operei buffa și a impus-o definitiv a fost tânărul Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), cu La serva padrona (Servitoarea stăpână, 1733).

Acest unic titlu a fost suficient pentru a-i atrage celebritatea tânărului compozitor. Pergolesi susține supremația muzicii asupra cuvântului. „Libretul părea doar un pretext pentru o muzică veselă, antrenantă, inspirată, ce caracterizează situații și personaje comice.”178 Opera La serva padrona poartă titlul complet: „Intermezzo în două părți. Muzica de G.B. Pergolesi. Libretul de Gennaro Antonio Federico”. Premiera a avut loc la 28 august 1733, la Napoli, în pauzele dintre actele operei seria Il prigioniero superbo de același compozitor.

Personajele sunt bătrânul Uberto (bas) și servitoarea sa, Serpina (soprană).

176

... tot astfel cum, cu 2000 de ani în urmă, vechii greci intercalau între tragedii acele scurte scenete comice numite satire.

177 buffo = comic, caraghios, hazliu (it.)

178 A. Buga, Cr. M. Sârbu, 4 Secole de teatru muzical, Ed. DU Style, Buc. 1999, p. 14 150

De-a lungul istoriei operei, genul buffo a cunoscut capodopere de necontestat, precum: Wolfgang Amadeus Mozart – Nunta lui Figaro (după Georges Beaumarchais, 1786)179 Gioacchino Rossini – Bărbierul din Sevilla (tot după Georges Beaumarchais, 1816)180 Gaetano Donizetti – Elixirul dragostei (1832) și Don Pasquale (1843) Giuseppe Verdi n-a fost atras de genul comic. Totuși, ultima sa operă, Falstaff (după Shakespeare, 1893), pe un libret de Arrigo Boito, poate fi considerată operă buffa.

Ermano Wolf-Ferrari, compozitor venețian (1876-1948), contemporan cu Puccini – Cei patru bădărani (după Carlo Goldoni, 1906) Gian Francesco Malipiero, născut și el la Veneția (1882-1973) – compune în 1926 trei opere comice după Carlo Goldoni: La bottega del caffé, Sir Todero Brontolon, Le Baruffe Chlozzotte Fig. 51. Compozitori de opere buffe (secolele 18–20)

179

Este cea mai valoroasă operă de acest tip din creația mozartiană. Compozitorul a semnat însă mai multe opusuri în acest tip de operă: Bastien et Bastienne, La finta semplice, La finta giardiniera, Cosi fan tutte.

180 Și Rossini a compus mai multe opere buffa, care însă nu au egalat celebritatea Bărbierului: Italianca în Alger, Cenușăreasa, Coțofana hoață etc.

151

FRANCEZII NU RĂMÂN INDIFERENȚI… Între anii 1752-1754, la Paris s-a dezlănțuit o aprigă luptă între adepții spectacolelor prezentate de trupele operei buffa italiene și cei ai reprezentațiilor franceze de curte. Această dispută este cunoscută în istorie sub denumirea de Războiul bufonilor. Timp de doi ani, Parisul se împărțise în două tabere: cea a „bufoniștilor”, avându-i ca protagoniști pe Diderot, Rousseau, Grimm – partizani ai operei italiene, cu subiecte preluate din viața cotidiană, redate prin melodică simplă, firească, accesibilă, ritmică precisă, spectacol antrenant și eficient – și cealaltă tabără, a „anti-bufoniștilor” – adepți ai teatrului francez de curte, care apărau tradiția tragediei muzicale fastuoase, cu subiecte mitologice, prin tipurile de tragédies lyriques, opéra-ballet sau ballets de cour.181 Versiunea franceză a operei buffa era opéra comique sau comédie-ballet. Cunoscută fiind pasiunea francezilor pentru dans, era de așteptat ca toate tipurile de teatru muzical „importate” sau autohtone să cuprindă consistente momente de balet. Teatrul muzical comic își făcuse de altfel intrarea pe scena franceză încă din ultimele decenii ale sec. 17, cu comediile-balet ale lui Jean Baptiste Lully. În comparație cu italienii, francezii s-au lăsat cu toate acestea mai puțin tentați de umorul muzical.

Reprezentanții acestui tip sunt de aceea mai puțin numeroși: Adrien François Boïeldieu (1775-1834) – Doamna albă, după Walter Scott (1825) și în sec. 20 Darius Milhaud (1892-1974) – Salata franceză (1924), balet-comedie cu cântec într-un act și două tablouri, pe un libret de Albert Flament.

181

Opéra comique sau comédie-ballet = corespondente ale operei buffa în Franța. Apar la mijlocul sec. 18.

Războiul bufonilor (la Querelle des bouffons) – dispută istorică între muzicienii francezi de la mijlocul sec. 18. Protagonist: compozitorul Jean Philippe Rameau (1683-1764). Acesta a intrat în conflict cu adepții operei seria italiene, precum şi cu Enciclopediștii francezi antimonarhiști (principal reprezentant, scriitorul şi filozoful Denis Diderot). Concepțiile despre muzică ale lui Rameau au provocat numeroase controverse. Una dintre ele, având drept referință creația predecesorului său, Jean Baptiste Lully (1632-1687), era modificarea coregrafiei în momentele de balet ale operei, de la mișcările line, specifice operei lulliste, la salturi şi gesturi dinamice, ce i-au scandalizat pe lully-şti. O altă temă de controversă a constituit-o şi preferința lui Rameau pentru limbajul armonic în detrimentului celui melodic.

după A. Buga, Cr. M. Sârbu, 4 Secole de teatru muzical, op. cit. p. 101.

152

INTERMEZZO. OPERETA, SORA MAI MICĂ A OPEREI BUFFA! De-a lungul veacurilor, oamenilor – săraci ori bogați – le-a plăcut mereu să cânte și să danseze. Bogații și-au construit săli private de spectacol, și-au angajat muzicieni care compuneau și interpretau muzică pe placul stăpânilor. Poporul însă s-a descurcat cum a putut: scene improvizate în piețe publice, în fața marilor catedrale, în săli municipale ș.a.m.d. Preferințele de asemenea, erau diferite.

Elita societății, aristocrații optau pentru fast, rafinament, subtilitate, virtuozitate… „Plebeii” 182 se mulțumeau cu simplitatea, accesibilitatea, umorul frust183, personaje veridice, naturale, împletirea teatrului cu muzica și cu dansul etc.

Din această din urmă formă de teatru popular s-au născut și au evoluat, începând din Evul Mediu timpuriu, până la mijlocul veacului 19, mai multe tipuri muzical-dramatice: ▪ în Italia, în vremea carnavalului venețian – commedia dell’arte, ▪ în Franța – vaudeville (voix de ville = vocea orașului, cântec de stradă) și opéra comique, ▪ în Germania – singspiel (singen = a cânta, spiel = joc), ▪ în Spania – zarzuela (zarza = rug de mure)184 ▪ în Anglia – Beggar’s Opera (opera cerșetorilor)

Opereta = gen de operă comică, apărută în Franța, la mijlocul secolului 19.

Caracteristici: ❖ frecvente momente vorbite ce alternează cu momentele cântate; ❖ melodică de inspirație populară; ❖ predomină forma strofică în secțiunile muzicale; ❖ rare episoade de virtuozitate vocală.

Desigur, între toate acestea există diferențe dictate de temperamentul național, de tradiții și preferințe, de împrejurările apariției și evoluției genului, dar câteva trăsături sunt comune: caracterul comic, folosirea limbii naționale, îmbinarea dialogurilor vorbite cu muzica, cu sau fără dans.

182

plebeu = (în antichitatea romană) [persoană] care făcea parte din plebe; (om) sărac, umil; (om) de rând, lipsit de distincție, vulgar, grosolan. – Din lat. plebeius; plebe = (în Roma antică) categorie socială de oameni liberi fără o activitate permanentă, care trăiau din câștiguri întâmplătoare și din distribuții făcute de stat. În DEX online. Am optat pentru acest termen ca o metaforă la tot ce nu constituia aristocrație.

183 frust = natural, neprelucrat, simplu. DEX online 184 vezi și Dicționar de termeni operistici din Anexe.

153

JACQUES OFFENBACH & COMP. Din toate aceste surse de îndelungată tradiție populară s-a născut la mijlocul secolului 19 un tip de teatru muzical cult numit opereta. Părintele genului este considerat francezul Jacques Offenbach (1819-1880), iar trăsăturile principale sunt: ▪ caracterul comic, ▪ îmbinarea dialogurilor vorbite cu muzica.185 Cele mai cunoscute titluri din creația lui Offenbach sunt: Orphée aux enfers (Orfeu în Infern, 1858)186 și La belle Hélène (Frumoasa Elena, 1864).

Offenbach a fost urmat de alți compozitori rămași obscuri, precum Charles Lecocq (1832-1918), Robert Planquette (1850-1903), André Messager (1853-1929) ș.a.

Entuziasmul cu care au fost primite operetele lui Offenbach a deschis drum și creatorilor din alte spații culturale europene și nu numai.

La Viena, Franz von Suppé (1819-1895), cu operetele: Die schöne Galathea (Frumoasa Galateea, 1865), Boccaccio (1879), Dichter und Bauer (Poet și țăran, 1846), Leichten Kavallerie (Cavaleria ușoară, 1866) ș.a.

A urmat îndeaproape „Regele valsului vienez” – Johann Strauss-fiul (1825-1899) – cu celebrele sale operete Die Fledermaus (Liliacul, 1874), Eine Nacht in Venedig (O noapte la Veneția, 1883), Der Zigeunerbaron (Voievodul țiganilor, 1885), Wiener Blut (Sânge vienez, 1899) ș.a.

Franz Lehar (1870-1948), compozitor de origine maghiară – Die lustige Witwe (Văduva veselă, 1905), Der Graf von Luxemburg (Contele de Luxemburg, 1909) etc.

Emmerich Kalman (1882-1953), de asemenea de origine maghiară – Gräfin Mariza (Contesa Mariza, 1924), Die Zirkusprinzessin (Prințesa circului, 1926).

Nord-americanii au inventat și ei o versiune pe gustul publicului de peste ocean, numită musical. Între cei mai cunoscuți autori – Jerome Kern (1885-1945, cel mai cunoscut titlu: Show Boat), George Gershwin (1898-1937; Lady, be Good!, 1924; Oh, Kay!, 1926; Strike up the Band, 1927; Funny Face, 1927; Girl Crazy, 1930), Cole Porter (1891-1964; Kiss me, Kate, 1948) și Irving Berlin (1888-1989, pe adevăratul nume Israel Isidor Baline; una din creațiile sale este Holiday Inn, 1942).

Numărul compozitorilor de operetă din a doua jumătate a sec. 19 și prima jumătate a sec. 20 este mare: Paul Abraham, Ralph Benatzky, Willy Czernik, Ede Donáth, Nico Dostal, Leo Fall, Ernst Fischer, Richard Genée, Hervé, Leon Jessel, Viktór Jacobi, Walter Kollo, Willi Kollo, Eduard Künneke, Fritz

185 186

Dolmetsch Dictionary cu celebrul dans Can-Can 154

Kreisler, Charles Lecocq, Paul Lincke, Theo Mackeben, Karl Millöcker, Oskar Nedbal, Virgilio Ranzato, Robert Stolz, Oscar Straus, Arthur Seymour Sullivan, Carl Zeller, Carl Michael Ziehrer ș.m.a.

Fig. 52. Jacques Offenbach (1819-1880) părintele operetei franceze

Fig. 53. Afiș din 1874, la premiera versiunii revizuite „operei-feerie, în 4 acte”

Fig. 54. Dansatoare a celebrului Can-Can

155

Fig. 55. François d’Orléans, Dans din „Orfgeu în Infern de Offenbach” (pictură de la Château de Compiègne, Franța)

156

ACTUL AL TREILEA. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK ȘI SINTEZA I Sinteza I: Drama primează, muzica ilustrează și adâncește conflictul. Gluck anticipă drama romantică a sec. 19.

La mijlocul sec. 18, un muzician austriac – Christoph Willibald Gluck (1714-1787) 187 – ajutat de talent și de sesizarea noilor orientări în preferințele publicului austriac și francez deopotrivă – a intervenit cu „ameliorări” substanțiale în tradiționala opera seria, devenită anacronică și ridicolă.

Gluck readuce în centrul atenției creatorului, interpretului și publicului drama – conflictul, ideea, personajele, simbolurile, sentimentele – debarasând genul de tiradele interminabile, de jongleriile vocale, de sterilitatea căpătată de-a lungul celor 150 de ani ce trecuseră de la apariția acestui gen. Muzica, în concepția compozitorului, avea menirea să amplifice drama, cu tot ce reprezenta ea. Gluck prefigura astfel spiritul romantic de mai târziu. În 1762, muzicianul creează prima operă ce întruchipează noile sale idei – versiunea vieneză la Orfeo ed Euridice – în colaborare cu poetul Raniere Calzabigi. Lucrarea a trecut neobservată pentru început. Însuflețit de mai mult curaj și experiență, Gluck creează doisprezece ani mai târziu, în 1774, o a doua versiune, amplificată – Orphée et Euridice, în limba franceză – prezentată la Paris în același an. De astă dată succesul este pe măsura valorii partiturii.

Compozitorul elimină o bună parte din elementele de opera seria, înlocuindu-le cu melodii accesibile, cantabile, dar pline de trăiri profunde, pe gustul publicului. Înlocuiește de asemenea vocea de castrat a personajului titular cu cea de mezzo-soprană, mai naturală.

Versiunea franceză este considerată așadar adevărata expresie a reformei lui Gluck în domeniul operei: Orphée et Eurydice, tragédie-opéra en trois actes. Libret de Pierre-Louis Moline. Personajele: Orphée – mezzo-soprană sau tenor, Eurydice – soprană, L’Amour – soprană. Cor – păstori, nimfe, fúrii, eroi, eroine.

Au urmat alte titluri: Alceste (1767), Iphigénie en Aulide (1776), Iphigénie en Tauride (1779) etc. În domeniul operei, Christoph Willibald Gluck poate fi considerat, prin urmare, „puntea” dintre Baroc și Clasicism, dar și un precursor al spiritului romantic în operă.

187

A se consulta și anexele 157

Pe scurt, subiectul operei Orfeu de Gluck este următorul: Preludiu Actul I. Orfeu își cântă durerea la mormântul Euridicei. Mișcat, zeul Amor îi arată calea prin care își va recăpăta iubita: va trebui să coboare în Infern, să-i înduplece pe zei cu cântecul său să-i redea soția. Pe drumul de întoarcere nu va trebui s-o privească până nu vor ieși din regatul umbrelor.

Actul II. În ținutul de sub pământ, Orfeu învinge spiritele rele cu cântecul său. În Câmpiile Elysee o întâlnește pe Euridice și împreună se îndreaptă către tărâmul oamenilor.

Actul III. Euridice nu înțelege de ce soțul ei n-o privește și crede că și-a pierdut dragostea. Cedând rugăminților Euridicei, Orfeu își întoarce privirile către ea și o îmbrățișează, dar ea moare pentru a doua oară. Îndurerat, Orfeu încearcă să-și curme viața, dar zeul Amor, mișcat de credința celor doi, îi redă viața Euridicei.188

Fig. 56. (sus) Afișul versiunii vieneze a operei lui Gluck, 1764; (jos) afișul versiunii franceze, 1774

188

După A. Buga, Cr. M. Sârbu, 4 Secole de teatru muzical, op. cit. pp. 159-160 158

ACTUL AL PATRULEA. OPERA CLASICĂ SINTEZA II. WOLFGANG AMADEUS MOZART ȘI OPERA În concepția lui Mozart, muzica primează asupra conflictului dramatic. Opera mozartiană a rămas o confluență a tradiției și un model generator pentru viitor.

Foarte apropiat în timp de Gluck, Mozart (1756-1791) – autorul modelului de operă clasică189 – a acționat în realizarea capodoperelor sale aproape în același timp cu contemporanul său mai vârstnic: ❖ în 1762, Gluck, în vârstă de 48 de ani, compunea versiunea vieneză la Orfeu; șase ani mai târziu (1768), Mozart, de numai 12 ani, compunea, tot la Viena, singspiel-ul Bastien și Bastienne; ❖ 1767, Gluck → Alceste; 1768, Mozart → opera buffa La finta semplice; ❖ 1774, Gluck → versiunea franceză la Orfeu, tragédieopéra; 1775, Mozart → Il re pasatore, dramma per musica (similară cu tipologia creată de Gluck); ❖ 1776, Gluck → Iphigenia în Aulida; 1780-1781, Mozart → opera seria Idomeneo re di Creta; ❖ 1779, Gluck → Iphigenia în Taurida; 1781-1782, Mozart → singspiel-ul Răpirea din serai; etc. În lungile sale turnee, din anii 1763–1778 (de la vârsta de 7 la 22 de ani), Mozart a cunoscut viața muzicală din orașele europene în care a concertat – în Italia, Franța, Germania, Austria, Anglia.

Cum dispunea, între altele, de o excepțională memorie, muzicianul a înregistrat și decantat întreaga diversitate de manifestări ale teatrului muzical din vremea sa.

Desigur, nu s-a mulțumit să observe, ci a sesizat valorile autentice, și-a manifestat fără rezerve preferințele sau antipatiile, în fine, a purces el însuși să experimenteze unul sau altul din tipurile

189

A se consulta și anexele.

159

de teatru muzical pe care le cunoscuse la alții. Până la vârsta de 25 de ani, Mozart „își făcuse mâna” în toate tipurile de operă „la modă” din vremea sa: seria, buffa, singspiel, dramma per musica. Cunoștea calitățile și defectele stilului italian, ale celui francez ori german. Știa deja cum ar trebui să arate o operă pe gustul său.

Odată cu Răpirea din serai (1782), compozitorul intră într-o nouă etapă, de elaborare a sintezei operei europene de până la el și mai ales de constituire a modelului clasic al genului. Cu certitudine – scrisorile sale o dovedesc – aceste „operații” nu s-au desfășurat în mod științific, cu goma și cu încruntarea unui savant dintr-un laborator experimental! Mozart avea, se pare, o fire spontană, un autentic simț al umorului și al ridicolului, o sensibilitate direct proporțională cu geniul său, dublate toate de un nedezmințit instinct al proporțiilor, echilibrului și simetriei. Îi plăceau totodată claritatea și simplitatea. Și peste toate acestea, avea o genială inspirație melodică – calitate comentată îndelung și prezentată extrem de sugestiv în capodopera cinematografică Amadeus.

Ei bine, tocmai această nesecată inspirație melodică – plăcerea de a inventa melodii ce ajungeau în scurt timp pe buzele tuturor – l-a făcut să pună muzica mai presus de dramă, în simbioza teatrului muzical. În concepția mozartiană, opera nu este o dramă cu muzică, ci o dramă exprimată prin muzică; un personaj nu poate exista separat de melodia pe care o cântă: el este această melodie. Așadar, principiul ce guvernează opera mozartiană este: Muzica înainte de orice !

Vor intra astfel în patrimoniul universal capodopere nemuritoare precum:

160

Tipuri de opere mozartiene: - seria - buffa - singspiel - dramma per musica - dramma giocoso Sinteza mozartiană: Muzica înainte de orice!

Câteva precizări privind tipurile de operă în Europa secolelor 17– 18: Opera buffa = operă comică italiană Dramma giocoso = denumire întâlnită în opera italiană din secolul 18, cu precădere în librete de/după Carlo Goldoni.

Presupune caracter general comic, cu unele momente/personaje dramatice/tragice.

❖ Die Entfuehrung aus dem Serail (Răpirea din serai, 1781-82) – singspiel

(Câteva precizări privind tipurile de operă, continuare)

❖ Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro, 1785-1786) – opera buffa

Opera seria = tip cristalizat în sec. 18; Pietro Metastasio a simplificat și sintetizat tipul dramma per musica, creând o structură teatral-muzicală unitară, în 3 acte, cu subiecte din istoria și mitologia antică. În general, fiecare scenă cuprindea două secțiuni distincte: prima epică (recitativ secco), a doua lirică (arie). Corul practic nu există. Orchestra este subordonată vocilor, cu excepția uverturii și a unor intermezzi ocazionale. Ariile prezintă diversitate de expresie, dar majoritatea au forma „da capo”.

❖ Don Giovanni (1787) – dramma giocoso ❖ Cosi fan tutte (Așa fac toate, 1790) – opera buffa ❖ Die Zauberflöte (Flautul fermecat, 1791) – singspiel ❖ La clemenza di Tito (Iertarea lui Titus, 1791) – opera seria Opera capătă la Mozart semnificații excepționale. Compozitorul a realizat o nouă sinteză a genului, după Reforma lui Gluck. Spre deosebire de Gluck190, Mozart considera muzica elementul principal în operă. De aici și valoarea literară discutabilă a unor librete mozartiene191, între care Flautul fermecat. În creația de operă a lui Mozart apar principalele tipuri ale vremii sale: ❖ Dramma per musica – Ex: Idomeneo KV 366 ❖ Singspiel – Ex: Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai) KV 384, Die Zauberflöte (Flautul fermecat) KV 620 ❖ Buffa – Ex: Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) KV 492, Cosi fan tutte KV 588

Singspiel = în 1700, echivalentul german pentru „dramma per musica”. După 1750 – exclusiv opere comice cu momente de dialog teatral (fără muzică), înrudite cu Ballad Opera engleză și Opéra comique franceză.

(Harvard Dictionary of Music, 2nd Ed., Harvard University Press 1974; www.naxos.com ; www.encyclopedia.com )

❖ Seria – Ex: La clemenza di Tito KV 621 Niciuna însă nu respectă strict trăsăturile tipului; fiecare îmbină elemente generale proprii cu cele ale altor tipuri, realizând astfel sinteza, totul pe fondul stilului și esteticii mozartiene inimitabile. În plus, Mozart creează o capodoperă singulară în repertoriul european până în sec. 20: dramma giocoso Don Giovanni KV 527. Trăsătura principală a acestei opere este îmbinarea comicului cu tragicul. De fapt acest tip de operă nu era nou, Antonio Salieri, rivalul recunoscut al lui Mozart precum și alți contemporani ai muzicianului salzburghez (ale căror nume au intrat în anonimat)

190 191

care trata relația teatru-muzică în favoarea teatrului.

Nu este cazul libretelor semnate de Lorenzo da Ponte: Nunta lui Figaro, Don Giovanni și Cosi fan tutte.

161

creaseră mai multe asemenea „tragi-comedii”192. Dar nimeni nu a reușit să atingă genialitatea opusului mozartian. În afară de supremația muzicii în ansamblul elementelor ce compun opera, Mozart este – cum afirmam anterior – autorul modelului de operă clasică. Pentru a ilustra structura acestui tip de spectacol, am ales Nunta lui Figaro – exemplu clasic în formă și limbaj.

DESPRE „NUNTA LUI FIGARO” Opera Nunta lui Figaro are ca temă piesa de teatru cu același titlu a francezului Pierre Beaumarchais, 1732-1799 – ceasornicar, inventator, muzician, politician, invalid, spion, publicist, negustor de arme și revoluționar – simpatizant al războiului de independență nord-american și al Revoluției franceze. Capodoperele sale teatrale: - Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile (Bărbierul din Sevilla sau Precauțiune inutilă, 1773) – premiera la 3 ianuarie 1775, la Comedia Franceză.

- La Folle journée ou le Mariage de Figaro (Ziua nebună sau Nunta lui Figaro, 1778) – premiera la 27 aprilie 1784, Comedia Franceză.

Deși au fost interzise de cenzura regelui Ludovic al XVI-lea, piesele s-au bucurat de un enorm succes.

Opera Nunta lui Figaro are patru acte, precedate de uvertura (Fig. 57, pag. 165 și Anexe). Fiecare act este compus din scene, la rândul lor acestea cuprinzând: arii (și cavatine), recitative (majoritatea de tip secco, însoțite de clavecin), dialoguri recitativice, momente de ansamblu (de la duet până la cor). Orchestra are rol de acompaniament, ieșind pe alocuri în evidență prin „comentarii” sugestive (melodice, ritmice, timbrale, dinamice etc.) care accentuează mai ales umorul.

Asemenea tuturor operelor sale comice, dar în special a celor de maturitate stilistică, Mozart nu se poate opri să nu amestece în comicul general o subtilă nuanță de tragic sau măcar de ironie amară. Așa e, de pildă, cavatina lui Figaro din actul I: Se vuol ballare /Signor Contino, /il chitarrino le suonero… – în care fostul bărbier din Sevilla, actualmente valet și om de încredere al contelui de Almaviva, plănuiește o farsă împotriva stăpânului său, pentru a-l învăța minte să mai râvnească la nevestele altora. Umorul ascunde însă deopotrivă revoltă și amărăciune.

192

A se vedea lista operelor lui Antonio Salieri https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_operas_by_Antonio_Salieri#List accesat 21.10.2018 162

STRUCTURA TEATRAL -MUZICALĂ A OPEREI „NUNTA LUI FIGARO”

Opera buffa în 4 acte. Libret în limba italiană de Lorenzo da Ponte Premiera: Viena, Burgtheater, 1 mai 1786 Personajele:

principale

secundare

Il Conte di Almaviva, bariton La Contessa di Almaviva [Rosina], soprană Susanna, soprană Figaro, bariton Cherubino, mezzo-soprană (sau soprană, rol travesti)

Marcellina, mezzo-soprană Bartolo, bas Basilio, tenor Don Curzio Barbarina, soprană Antonio Due Donne (două femei)

Coro di Contadini (corul țăranilor)

Lorenzo da Ponte, 1749-1838, scriitor, poet și libretist italian, autor al textelor mozartiene, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte. Da Ponte provenea din familia unui evreu creștinat și fusese destinat carierei ecleziastice și celei didactice. Temperamentul său înclinat spre aventură și nonconformism, îl îndreaptă către o viață de peregrinări – Veneția, Dresda, Viena, Paris, Londra, New York. A fost prieten al cunoscutului aventurier Giacomo Casanova, considerat, alături de Don Juan, simbolul seducătorului.

163

Câteva observații: Am reprezentat grafic structura teatral-muzicală a operei lui Mozart, pentru a fi evidentă frecvența aparițiilor diverselor numere muzicale - Fig. 57, pag. 165.

▪ Fiecare act se încheie cu momente de ansamblu.

▪ Personajele principale au, fiecare, arii reprezentative, în care virtuozitatea vocală cedează în fața portretului psihologic: ❖ Figaro – 3 arii, în actele I și IV, între care celebrele Se vuol ballare și Non più andrai, farfallone amoroso ❖ Cherubino – 2 arii, actele I și II, nu mai puțin cunoscute: Non so più cosa son, cosa faccio, și Voi che sapete ❖ Susanna – 2 arii, actele II și IV ❖ Contesa – 2 arii, actele II și III ❖ Iar restul personajelor câte o arie: Contele (act III), Bartolo (act I), Marcellina („Marc”), Basilio, Barbarina – toți în actul IV ▪ Majoritatea recitativelor sunt secco, însoțite de continuo (clavecin).

▪ Momente de grup: ❖ Duete: Figaro–Susanna, Marcellina–Susanna (act I), Susanna–Cherubino (act II), Conte– Susanna (act III) ❖ Terțete: Basilio–Susanna–Conte (act I), Contesa–Conte–Susanna (act II) ❖ Sextet în actul III ❖ Coruri: finalul actului I, act III ❖ Ansambluri (tutti): finalul actelor II, III, IV ▪ Pe măsură ce se derulează, acțiunea devine mai dinamică, mai vivace.

▪ Finalul operei constituie o genială pagină de oratoriu – împăcarea tuturor, fericire generală.

Din graficul din Anexe și din Fig. 57 de la pag. 165 reiese deosebit de sugestiv echilibrul și proporția în: ▪ distribuirea ariilor pe personaje – principale și secundare – și pe cele patru acte; ▪ raportul echilibrat dintre momentele solistice (ariile) și cele de grup – duete, terțete, sextet, cor, ansamblu (tutti) – pe măsură ce se desfășoară acțiunea, numărul intervențiilor solistice (ariile) și al grupurilor mici (duete, terțete) scade, fiind compensate de ansambluri; ▪ locul și importanța momentelor de ansamblu în desfășurarea spectacolului.

Desigur, graficul nu poate reda imaginea artistică completă – aceasta numai opera însăși poate să o facă. Lipsesc, de pildă, recitativele – componenta propriu-zis teatrală a spectacolului – care „conduc” acțiunea. Lipsește de asemenea reprezentarea orchestrei.

164

Fig. 57. Mozart, opera Nunta lui Figaro, structura muzical-teatralÄ&#x192;

165

DRAMMA GIOCOSO SAU OPERA TRAGI-COMICĂ Prin temperamentul său plin de vitalitate, printr-un dezvoltat simț al umorului, Mozart a preferat în domeniul operei tipurile comice – opera buffa și singspiel-ul, de aceea majoritatea operelor sale aparțin acestor două tipuri.

Una singură prezintă o importanță aparte: Don Giovanni. Inițial, compozitorul a intitulat-o opera buffa. Libretistul său, cunoscutul poet și dramaturg Lorenzo da Ponde – figură insolită193 a acelor vremi, personalitate nonconformistă, apropiată de cea a muzicianului, poet și dramaturg de mare talent – a optat pentru denumirea de dramma giocoso.

Deși tipologia în sine nu era nouă, această operă rămâne unică atât în creația mozartiană, cât și în istoria genului, până în secolul 20. Este cea mai originală sinteză între tragic și comic care s-a creat vreodată în operă.

Don Giovanni are la origini un personaj legendar din povestirile spaniole ale sec. 17. Prima istorie cunoscută despre Don Juan datează din perioada 1620-1635 – „El burlador de Sevilla y convidado de piedra” (Seducătorul din Sevilla și Oaspetele de piatră) a scriitorului Tirso de Molina.

Personajele sunt de asemenea ilustrări ale dualismului tragic-comic: ▪ Don Giovanni – nucleul generator al tragicului și al comicului deopotrivă ▪ Donna Anna, Donna Elvira, Comandorul – personaje tragice ▪ Leporello, Zerlina, Masetto – personaje comice ▪ Ottavio – personaj secundar neutru Subiectul operei Don Giovanni Actul I: Sevilla, sec. 17. Grădina casei Comandorului. Valetul Leporello stă de pază. Apare Donna Anna, urmărindu-l pe seducătorul mascat (Don Giovanni) și strigând după ajutor. Apare Comandorul, îl provoacă la duel pe Don Giovanni și cade, ucis de acesta. Logodnicul Annei, Don Ottavio, jură răzbunare.

O piață în apropierea palatului lui Don Giovanni. Cavalerul o reîntâlnește pe fosta sa iubită, Donna Elvira, îndurerată și dornică de răzbunare. Drept consolare, Leporello îi înșiră Elvirei lunga listă a cuceririlor amorezului.

Apare alaiul de nuntă al tinerilor țărani Masetto și Zerlina. Don Giovanni devine interesat de mireasă și îi invită pe nuntași în palatul său. Avansurile stăpânului sunt întrerupte de Elvira, Anna și Ottavio. Zerlina încearcă să-l împace pe mirele gelos.

Serbarea este întreruptă de strigătele de ajutor ale Zerlinei. La îndemnul Elvirei, Annei și al lui Ottavio, mulțimea cere pedepsirea cavalerului. Don Giovanni scapă cu fuga.

193

insolit = care surprinde prin caracterul său neobișnuit. DEX online 166

Actul II: Împrejurimile casei Donnei Elvira. Dorind s-o seducă pe camerista acesteia, Don Giovanni schimbă mantia și pălăria cu Leporello. Apare Masetto însoțit de mai mulți tineri, dornic de răzbunare. Don Giovanni, deghizat, li se alătură, îl dezarmează și-l lovește pe Masetto, apoi dispare.

Zerlina îl consolează pe învins.

Târziu în noapte, Leporello este prins de cei cinci răzbunători, care îl confundă cu stăpânul său. În confuzia generală, valetul reușește să scape.

Cimitirul și statuia Comandorului. În timp ce Leporello îi povestește stăpânului pățaniile, iar Don Giovanni râde, glasul statuii îi anunța moartea înainte de răsăritul soarelui. În camera sa, Don Giovanni petrece în lux și desfrâu, ignorând avertismentele valetului său. În strigătele de groază ale acestuia, apare statuia amenințătoare a Comandorului, pe care Don Giovanni îl invitase în bătaie de joc la cină. Spectrul îi cere pocăință, dar în urma refuzului sfidător, îl aruncă în flăcările iadului. În final, toți deplâng cele întâmplate, încheind: „Astfel sfârși cel ce a săvârșit răul. Moartea unui păcătos este mereu aidoma faptelor sale.”194

Cum afirmam mai sus, Mozart „pigmentează” mereu comicul din muzica sa cu aluzii dramatice, tragice sau cel puțin melancolice. Contesa din Nunta lui Figaro este un exemplu de personaj tragic „rătăcit” într-o operă buffa. Dar nicăieri tragicul și comicul nu sunt mai echilibrat reprezentate ca în Don Giovanni, începând chiar cu Uvertura – esența conținutului muzical, dar și a dualismului tragic↔comic, bine↔rău.

Elementul tragic este ilustrat prin tonalitatea re minor – tonalitate funebră în universul sonor mozartian (a se vedea expresia supremă, Requiem-ul). Re majorul nu întârzie însă să apară, aducând cu sine comicul.

Fig. 58. Libretistul Lorenzo da Ponte și Mozart

194

Opera are două versiuni de încheiere: cu sau fără scena finală de „împăcare generală”; la premiera absolută de la Praga (oct. 1787) a fost inclusă; din mai 1788, la premiera vieneză, scena finală a fost eliminată, până în sec. 20. Cf. Daniel E. Freeman, Mozart in Prague, Bearclaw Publishers, Minneapolis (SUA), 2013, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Don_Giovanni#cite_ref-FOOTNOTEFreeman2013224_14-0 accesat 15.11.2019 167

ACTUL AL CINCILEA. VEACUL ROMANTIC ȘI OPERA GENERALITĂȚI În istoria muzicii europene, secolul 19 se identifică în bună măsură cu Romantismul, mai precis cu spiritul romantic.

Romantismul – atât ca noțiune aparținând esteticii, cât și ca epocă istorică – a fost și este încă pe cât de cunoscut, pe atât de complex și controversat, poate pentru că este suficient de apropiat în timp și spațiu de prezent pentru a putea fi studiat în detaliu, dar destul de îndepărtat de noi pentru a permite perspective de sinteză. În zilele noastre, a fi romantic a căpătat o conotație ușor peiorativă, constituind o trăsătură opusă pragmatismului, gândirii științifice, raționale – caracteristice individului secolelor 20-21. Cei ce gândesc astfel pierd din vedere însă, pe de-o parte, că întreg secolul 20 capătă sens doar în strânsă legătură cu veacul precedent, iar pe de altă parte, însuși secolul 20 poartă cu sine, în primele cinci decenii cel puțin, „microbul” romantismului.

Spectacolul sincretic a căpătat în veacul 19 aspecte tot mai diversificate. Nota dominantă însă rămâne spiritul romantic.

Cultura în sec. 19 se adresează unui tot mai numeros public și unor categorii tot mai diferite de „consumatori”. Gradul de accesibilitate crește. Încă din ultimele decenii ale veacului precedent apar importante săli de spectacol, cu un număr tot mai mare de locuri, în cele mai importante capitale europene.

168

Tipuri de operă în sec. 19: - opera clasică - drama romantică - melodrama - opera simfonică (opera-oratoriu) - opera de școală națională - opera veristă - opera impresionistă - opereta - baletul

Teatre de operă celebre, construite în sec. 19 ❖ 1732, Londra, Royal Opera House Covent Garden. În 1728, John Rich, actor-manager al companiei Duke’s de la Lincoln’s Inn Fields Theatre, i-a comandat compozitorului John Gay o lucrare de teatru muzical, pe care acesta a intitulat-o The Beggar’s Opera. Succesul repurtat i-a oferit capitalul necesar pentru a construi Teatrul Regal (proiectat de Edward Shepherd) pe locul grădinii unei vechi mănăstiri (Covent = mănăstire, Garden = grădină). În apropiere, o Cartă Regală înființase o piață de fructe și legume, care a supraviețuit până în 1974. La inaugurarea Teatrului Covent Garden în 7 decembrie 1732, Rich a fost transportat de actorii săi în triumf. În 1809 a fost inaugurată o nouă clădire pentru Teatrul Covent Garden, care în 1856 a fost distrusă de un incendiu. Actualul edificiu a fost inaugurat în 1858, cu opera Hughenoții de Giacomo Meyerbeer. În 1892, instituția a primit numele de The Royal Opera House Covent Garden, iar clădirea a trecut prin mai multe etape de reconstrucție, renovare, adaptare și modernizare, din 1960 până în 2014. ❖ Milano, Teatro alla Scala – una din primele săli de mari proporții ale Europei muzicale, inaugurată la 3 august 1778. La Scala, stagiunea se deschide prin tradiție la 7 decembrie, de ziua Sfântului Ambrozie, ocrotitorul orașului Milano. Orice spectacol trebuie să se termine înainte de miezul nopții – cele mai lungi încep din această cauză mai devreme. Nimeni, sub nici un motiv nu poate intra în sală după începerea spectacolului, indiferent cât de important personaj ar fi.195 ❖ Paris, Opéra Garnier, fondată de Ludovic al XIV-lea, în 1669. Actuala clădire a fost construită în perioada 1825–1898, de arhitectul Charles Garnier. ❖ Moscova, Bolșoi Teatr – companie de teatru, balet și operă, fondată în 1776. Actualul edificiu datează din 1825, a fost de mai multe ori renovat și cuprinde aprox. 2000 de locuri. ❖ Sankt Petersburg, Teatrul Mariinski – fondat în 1783, în timpul domniei Ecaterinei cea Mare a Rusiei. Construcția a fost terminată în 1859, are 2000 de locuri, iar numele i s-a acordat după țarina Maria Alexandrovna. În perioada comunistă (1934-1992) s-a numit Teatrul Kirov din Leningrad. ❖ Veneția, Teatrul La Fenice – inaugurat în 1792.

195

„Atât de binecunoscută era regula împotriva întârzierii încât singura excepție cunoscută a fost făcută

în 1972, când Elizabeth Taylor și Richard Burton au venit cu întârziere de 10 minute la premiera cu Un Ballo in Maschera (Bal mascat) de Giuseppe Verdi, însoțiți de paparazzi. Directorul de atunci al Operei, Paolo Grassi, a fost flatat de ilustra întârziere. Totuși, a ținut să sublinieze: 'Sosirile târzii la Scala nu sunt permise'.” În The Guardian, 17 dec. 2014 169

❖ La 22 mai 1872, pe o înălțime din apropierea orășelului Bayreuth din Bavaria (Germania), a fost pusă piatra de temelie a viitorului edificiu ce se va numi Bayreuth Festspielhaus196. Este cea mai modernă viziune despre relația spațiu arhitectonic–muzică din secolul romantic și îi aparține lui Richard Wagner. Edificiul a fost deschis în 1876, la 13 august, dată ce a devenit prin tradiție începutul Festivalului Wagner. ❖ New York, Metropolitan Opera House, situată în Lincoln Center, a fost fondată în 1880.

Actuala clădire, The New Met, a fost inaugurată în 1966 (v. pag. 204). … Sunt doar câteva dintre edificiile devenite legendare, ridicate de-a lungul sec. 19, ce găzduiesc de aproape două sute de ani, repertoriul liric mondial. În acest timp… la Iași, în 1836–1839 (probabil) într-o casă de lângă Biserica Sf. Ilie (dispărută, astăzi str. V. Alecsandri) 197 , Gheorghe Asachi, Ștefan Catargiu, Vasile Alecsandri (tatăl poetului) și Samoil Botezatu fondează Conservatorul filarmonic-dramatic. Elevii și profesorii vor prezenta în februarie 1838, spectacolul cu opera Norma de Bellini, cu libret tradus în limba română. 198 Evenimentul a avut, se pare, loc în sala Teatrului de Varietăți (Théatre des Variétés), situat la intersecția ulițelor Golia (astăzi str. Cuza Vodă) și Dancu (sau str. Mănăstirea Dancu), peste drum de actuala intrare a Filarmonicii ieșene.199 1846. Se deschide la Iași Teatrul cel Nou de la Copou, într-o clădire donată de domnitorul Mihail Sturza. Edificiul va fi distrus de un incendiu în 1888. Deși la Iași nu exista o operă națională cu activitate permanentă, în repertoriul teatrului erau incluse vodeviluri precum Chirițele lui Alecsandri (1850) și Baba Hârca de Matei Millo (1848), pe muzică de Alexandru Flechtenmacher.

1852. Este inaugurat Teatrul Național din București, cu opereta Zoe de Ioan Andrei Wachmann.

1894–1896. Se construiește clădirea Teatrului Național din Iași, după planurile arhitecților vienezi Fellner și Helmer.

196

Datele au fost preluate din Hannu Salmi, The Foundation of the Bayreuth Festival, studiu în formă electronică, 1999.

197 Cf. N.A. Bogdan, Orașul Iași, Ed. Tehnopress, Iași 1997, pp. 313, 211 198 O.L. Cosma, Hronicul muzicii românești, vol. III, Ed. Muz. Buc. 1975, pp. 176–179 199 Cf. I. Mitican, Amintiri din copilăria teatrului românesc, în Ziarul Lumina, 3 ianuarie 2008 170

OPERA ÎN ITALIA SECOLULUI 19 Se disting de-a lungul întregului secol 19 (și începutul sec. 20), următoarele tipuri de operă200: opera clasică, melodrama, drama romantică, opera veristă

Fig. 59. Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848)

Opera buffa, cu structură clasică Creația lui Gioacchino Rossini, 1792-1868: ❖ La scala di seta (Scara de mătase, 1812) ❖ L'italiana in Algeri (Italianca în Alger, 1813) ❖ Il turco in Italia (Turcul în Italia, 1814) ❖ Il barbiere di Siviglia (Bărbierul din Sevilla, 1816) ❖ La Cenerentola (Cenușăreasa, 1817) ❖ La gazza ladra (Coțofana hoață, 1817) ❖ Semiramide (1823) ❖ Le siège de Corinthe (Asediul Corintului, 1826) Opere de Gaetano Donizetti, 1797-1848 ❖ L’Elisir d’Amore (Elixirul dragostei, 1832) ❖ Don Pasquale (1843) Giuseppe Verdi – Falstaff (1893)

200

A se consulta Dicționarul de termeni operistici, pentru tipurile de operă menționate, precum și planșa din Anexe.

171

Melodrama = tip de teatru muzical apărut la începutul secolul 19 în Italia (Vincenzo Bellini) și la sfârșitul sec. 19 în Franța (Jules Massenet). Se caracterizează prin melodica declamatorie, cu caracter rubato (desfășurare liberă), dependentă de text. Spectacolul are o nuanță facilă, lacrimogenă, exagerat sentimental. Genul revine în creația de operă a sec. 20 (Stravinski, Milhaud, Schönberg ș.a.).

Creația lui Vincenzo Bellini, 1801-1835: ❖ La sonnambula, (Somnambula, 1831) ❖ Norma (1831) ❖ I puritani (Puritanii, 1835) Opere de Gaetano Donizetti, 1797-1848 ❖ Anna Bolena (1830) ❖ Maria Stuarda (1835) ❖ Lucia di Lammermoor (1835) ❖ Roberto Devereux (1837) ❖ Lucrezia Borgia (1840) ❖ La fille du régiment (Fiica regimentului, 1840) ❖ La Favorite (Favorita, 1840) ❖ Linda di Chamounix (1842) Opere de Jules Massenet, 1842-1912 ❖ Manon (1884) ❖ Le Cid (1885) ❖ Werther (1892) ❖ Thaïs (1894)

SINTEZA III. GIUSEPPE VERDI ȘI DRAMA ROMANTICĂ În a doua jumătate a sec. 19, Giuseppe Verdi începe să modifice structura operei romantice, în conformitate cu transformarea treptată a limbajului muzical, evoluând către drama romantică: ▪

teatrul devine componenta principală a spectacolului;

▪

compozitorul urmărește analiza psihologică a personajelor;

▪ scenele, tablourile, chiar actele se „topesc” treptat într-o desfășurare muzical-teatrală continuă, cu numeroase momente de culminație a acțiunii, cu mișcare scenică plină de dinamism, cu trăiri profunde, drame umane extreme și, în general, cu final tragic;

172

▪ structura muzicală clasică (arii, recitative, momente colective etc.) se contopesc treptat în discursuri sonore continue – solistice sau de grup, vocalinstrumentale sau orchestrale; ▪ ansamblul orchestral se amplifică și capătă importanță de personaj comentator; ▪ virtuozitatea vocală nu mai este un scop în sine, fiind înlocuită cu interpretarea teatral-muzicală a fiecărui participant – cu nimic mai prejos ca dificultate tehnică decât pasajele vocale ale operei clasice.

Interpretul devine astfel în egală măsură cântăreț și actor; ▪ desfășurarea scenică – regie, scenografie, costume, efecte scenice, mișcare etc. – devine parte egală ca importanță în ansamblul spectacolului.

Creația lui Giuseppe Verdi, 1883-1901 ❖ Nabucco, 1842 ❖ I Lombardi alla prima crociata, 1843 ❖ Ernani, 1844 ❖ I due Foscari, 1844 ❖ Giovanna d'Arco, 1845 ❖ Macbeth, 1847 ❖ Luisa Miller, 1849 ❖ Rigoletto, 1851 ❖ Il trovatore, 1853 ❖ La traviata, 1853 ❖ Les vêpres siciliennes, 1855 ❖ Simon Boccanegra, 1857 ❖ Un ballo in maschera, 1859 ❖ La forza del destino, 1862 ❖ Don Carlo, 1867 ❖ Aida, 1871 ❖ Otello, 1887

În operele sale, Verdi se inspiră din: - Nabucco → episoade biblice - Ernani, Rigoletto (Le roi s’amuse) → scriitorul francez Victor Hugo - I due Foscari (Cei doi Foscari), Corsarul → poetul englez George Gordon Byron - Macbeth, Otello, Falstaff → William Shakespeare - Luisa Miller, Don Carlos → poetul german Friedrich Schiller - La traviata (Curtezana) → scriitorul francez Alexandre Dumas-fiul (La dame aux Camélias) - Aida → operă comandată cu prilejul unui eveniment istoric al vremii: inaugurarea în 1869, a Canalului de Suez, de către corporația franceză „Compagnie de Suez”. Lucrarea lui Verdi a fost comandată de Opera Khedivial din Cairo, iar premiera a fost întârziată cu doi ani, din cauza războiului franco-prusac.

Mișcarea revoluționară italiană numită Il Risorgimento (Renașterea, it.) a apărut în primele decenii ale sec. 19, urmărind unificarea Italiei și eliberarea de sub ocupația austriacă din nord, impusă după înfrângerea lui Napoleon Bonaparte. Această mișcare s-a amplificat de-a lungul veacului 19, antrenând toate categoriile sociale.

173

Verdi a avut un rol important în Risorgimento-ul din a doua jumătate a secolului, atât prin convingerile proprii, foarte puternice, cât și prin stilul muzical adecvat momentului – crearea cântecului coral patriotic, simplu, accesibil, deosebit de antrenant.

Un exemplu ilustrativ îl reprezintă momentul premierei operei Nabucco la Milano (Teatrul Scala, 1842) – centrul ocupației austriece. Celebrul cor al robilor Va pensiero a provocat un delir de nedescris, asistența cerând repetarea lui în pofida interdicțiilor impuse de autorități. Compozitorul devine astfel una dintre figurile-simbol ale revoluționarilor italieni, iar corurile sale cele mai îndrăgite – cântece de mase.

Verism – vero = adevărat (it.) opera veristă – tip de operă italiană, apărută în ultimele decenii ale sec. 19

Giacomo Puccini 1858-1924

Apare de asemenea sloganul Viva V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuele Re D’Italia) – cu referire la regele Sardiniei, Victor Emanuel II, simbol al idealului de unitate și independență a poporului italian.

OPERA VERISTĂ Caracteristici: ▪ sistem modal pentatonic combinat cu sistemul tonal ▪ melodică de tip arioso, cu evidente influențe din partea canzonetei populare italiene ▪ ritmică subordonată melodicii și textului literar; agogică variată ▪ dinamică extrem de bogată și diversă ▪ mare bogăție timbrală ▪ polifonie liniară ▪ forme libere ▪ subiecte inspirate din cotidian (realiste). Pasiuni și trăiri puternice. Profunde analize psihologice. Final tragic Reprezentanți: Giacomo Puccini, Ruggiero Mascagni, Umberto Giordano

Leoncavallo,

Pietro

174

Ruggiero Leoncavallo 1858-1919

Pietro Mascagni 1862-1945

Creația lui Giacomo Puccini, 1858-1924 ❖ Manon Lescaut, 1893 ❖ La bohème, 1896 ❖ Tosca, 1900 ❖ Madama Butterfly, 1904 ❖ La fanciulla del West, 1910 ❖ La rondine, 1917 ❖ Il Trittico (Tripticul, ciclu de 3 opere într-un act: Il tabarro/ Mantaua, Suor Angelica, Gianni Schicchi), 1918 ❖ Turandot, 1926 Cea mai cunoscută operă de Ruggiero Leoncavallo, 1858-1919: I Pagliacci, 1892 Cea mai cunoscută operă de Pietro Mascagni, 1862-1945: Cavalleria rusticana, 1889

ÎN FRANȚA Tipuri de operă franceză în sec. 19: grand opéra melodrama drama romantică

opera simfonică sau opera-oratoriu baletul opereta opera impresionistă

Opera păstrează unele elemente comune cu cea italiană (în special în privința structurii teatralmuzicale), dar cunoaște și o evoluție proprie, legată de spiritul și preferințele naționale, care se manifestă în special în privința baletului.

Grand opéra Apare în Franța, în prima jumătate a sec. 19. Limbaj romantic, subiecte eroice, fast exagerat, montare grandioasă. Nu lipsesc momentele de balet și ariile de virtuozitate vocală – superficiale, artificiale.

Reprezentanți: Giacomo Meyerbeer, François Auber Opere de Giacomo Meyerbeer, 1791–1864 ❖ Robert le Diable (Robert Diavolul,1831) ❖ Les Huguenots (Hughenoții, 1836)

175

Gioacchino Rossini201, 1792-1868 ❖ Guillaume Tell (Wilhelm Tell, 1829) Opéra comique Opere de François Auber, 1782-1871 ❖ Fra Diavolo (1830) Melodrama Opere de Charles Gounod Faust (1859)

202

, 1818-1893, între care

Charles Gounod 1818-1893

Opere de Georges Bizet, 1838-1875, între care Les pêcheurs de perles (Pescuitorii de perle, 1863) Opera simfonică sau Opera-oratoriu = tip de operă romantică, apărut în sec. 19, a cărei principală caracteristică o reprezintă simfonismul aplicat în scriitura orchestrală și vocal-instrumentală.

Structura generală se apropie mai mult de oratoriu decât de opera tradițională. Orchestra este egală ca importanță cu ansamblul vocilor, fiind mult amplificată față de tradiția clasică a operei.

Sinteză între oratoriu și operă, cu subiect laic, personaje, libret, structură teatrală, dar fără desfășurare scenică, fără costume, fără dialoguri.

Reprezentant: Hector Berlioz, 1803–1869 – ❖ opera Les Troyens (Troienii, 1863) ❖ Simfonia dramatică Romeo și Julieta (1839) ❖ La Damnation de Faust (1846)

201 202

Rossini a locuit la Paris 11 ani (1824-1829, 1855-1868). http://www.covodeglisbronzi.it/apubslife.php?id_art=52 accesat 30.10.2018 176

Hector Berlioz 1803-1869

Drama romantică Opera Carmen (1875) de Georges Bizet, 1838-1875 Baletul Compozitorii: Adolphe Adam (1803-1856) – baletul Giselle (1841) Léo Delibes (1836-1891) – baletul Coppélia (1870) Opera impresionistă una singură, dar reprezentativă: Claude Debussy – Pelléas et Mélisande203

Georges Bizet 1838-1875

Impresionism = „curent artistic apărut în arta plastică franceză la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc.”204 În muzică, creatorul impresionismului este Claude Debussy, iar lucrarea ilustrativă este Opera Pelléas și Mélisande.

Opera impresionistă întrunește trăsăturile de limbaj muzical specifice: ❖ sistem modal pentatonic combinat cu cel tonal și cu alte structuri modale ❖ melodică de tip arioso ❖ ritmică subordonată melodicii și textului literar; caracter rubato ❖ dinamică variată, dar fără treceri bruște ❖ mare bogăție timbrală; timbre rezultante (suprapuneri de 2 sau mai multe timbre interpretând aceeași melodie); folosirea vocilor cu vocalize în cadrul orchestrei ❖ polifonie liniară; heterofonie ❖ forme libere ❖ genuri improvizatorice

203 204

A se vedea lista principalelor creații ale lui Claude Debussy, din Anexe Dicționar de termeni muz., op. cit. p. 271 177

Debussy şi Ravel, 1862-1918 1875-1937 Fig. 60. Alți reprezentanți ai spectacolului scenic francez din sec. 19

Pelléas și Mélisande (1892) este piesa de teatru a scriitorului simbolist francez Maurice Maeterlinck. Ea a constituit sursă de inspirație pentru mai multe lucrări muzicale, semnate de: Claude Debussy (operă), Gabriel Fauré (muzică de scenă), Jean Sibelius (muzică de scenă), Arnold Schönberg (poem simfonic).

Tema piesei este iubirea imposibilă dintre Pelléas, cavaler al Mesei Rotunde și misterioasa Mélisande, soția prințului Golaud – poveste asemănătoare cu cea a nefericiților îndrăgostiți Tristan și Isolda.

Opera Pelléas și Mélisande de Debussy cuprinde un tip de declamație melodică – cu organizare pentatonică, cromatică, hexatonică sau în alte sisteme modale – ce înlocuiește recitativul și aria.

Adesea, unei melodii i se adaugă un dublaj la 8vă, 5tă sau 4tă – fapt care creează „umbre” melodice, asemenea umbrelor ce însoțesc contururile în pictură.

Ritmul este subordonat melodiei, având aspect liber. Nu cuprinde formule distincte, previzibile, pulsații simetrice. Metrica devine o simplă formalitate, pentru ușurarea interpretării. Totuși interpretarea rubato, chiar și cea mai mică abatere de la tempo, nu trebuie făcută decât dacă o indică partitura. Prin indicația sans rigueur (fără rigoare), Debussy face apel la inteligența interpretului: nu înseamnă ignorarea ritmului notat în partitură, nici supunerea mecanică față de „despotismul” duratelor, ci redarea discursului muzical cu suplețe și flexibilitate ritmică.

Limbajul lui Debussy prezintă o mare bogăție timbrală. În muzica sa vocală, de pildă, apar inflexiuni melodice apropiate de fonetica limbii franceze.

Fig. 61. Debussy, Pelléas și Mélisande, schiță din partitură (st); desen de Edmund Blair Leighton (dr) 178

ÎN GERMANIA ȘI AUSTRIA Principalele tipuri de operă germană din sec. 19: opera pre-romantică a lui Beethoven, opera națională germană reprezentată de Carl Maria von Weber, drama wagneriană, opereta

Fig. 62. Beethoven (1770-1827), Carl Maria von Weber (1786–1826), Richard Wagner (1813-1883)

Opera s-a depărtat din ce în ce mai mult de spiritul latin care o crease. Fenomenul începuse chiar pe parcursul secolului 18, prin dezvoltarea paralelă a oratoriului, cu toate formele ce le-a luat ulterior – oratoriul laic și religios (acesta din urmă cu varianta numită Passion – Patimi).

După sinteza europeană și capodoperele inegalabile în genul clasic create de Mozart la sfârșitul sec. 18, era firesc ca genul să pășească pe tărâmuri noi de exprimare mai curând decât în alte zone culturale. Așa s-a întâmplat cu: Opera pre-romantică a lui Beethoven205 Singura operă beethoveniană – Fidelio (1805) – nu este considerată între cele mai realizate și mai ales novatoare lucrări ale compozitorului. Noutatea nu lipsește totuși și ea constă mai ales în mesaj. Tocmai acesta este motivul pentru care caracterizez opera ca fiind pre-romantică.

Mesajul ei anunță patosul romantic al dramelor din a doua jumătate a secolului 19.

205

Unii istorici au optat pentru denumirea de „opera salvării”. Mi s-a părut mai justificată însă varianta de mai sus.

179

Opera națională germană inițiată de Carl Maria von Weber (1786-1826) constituie de asemenea o „avanpremieră” europeană. Muzicienii europeni nu-și puseseră încă problema specificului național ca principiu de creație. Limbajul muzical cult era comun în principii și reguli, în Italia ca și în Franța, în Germania ca și în Anglia.

Weber se situează printre primii care se lasă tentat de spiritul național al poporului său – tentație ce se va transforma la mijlocul veacului 19, într-un curent muzical cunoscut sub numele de școlile muzicale naționale.206 Așa se face că, în opera sa reprezentativă Der Freischütz207 (1821), Weber apelează la o poveste populară germană, păstrând în desfășurarea scenică cât mai mult din spiritul național german: limba, personaje și decoruri, cântece și dansuri de inspirație populară, momente vorbite (ca în singspiel) etc.

SINTEZA IV. DRAMA WAGNERIANĂ DIN A DOUA JUMĂTATE A SEC . 19 Pe acest fond constituit în prima jumătate a veacului 19, Richard Wagner (1813-1883) a creat o nouă sinteză europeană și, mai ales, a prefigurat în concepția despre sincretism ca și în limbajul muzical, una dintre cele mai novatoare viziuni, numită de el gesamtkunstwerk: gesamt = total, kunst = artă, werk = lucrare, operă (germ.) – altfel spus opera de artă totală208. Inovațiile lui Wagner vor marca arta spectacolului de-a lungul întregului secol 20.

Sinteza creată de Wagner în opera europeană are laturi multiple și originale: Trăsături de limbaj muzical – - tonalitatea lărgită - leitmotivul sau tema/motivul-simbol - simfonismul - orchestrația Trăsături de ordin dramaturgic – - simbioza dintre poezie și muzică - temele din mitologia nordică pre-creștină și proto-creștină - Gesamtkunstwerk (opera de artă totală)

206

Nu subestimăm, desigur, inițiativa împăratului Josef II al Austriei de a înființa în 1776, Nationaltheater la Viena și de a încuraja creația autohtonă de singspiel. A stimulat astfel interesul compozitorilor și publicului vremii sale pentru filonul popular. Așa s-au născut capodoperele de gen ale lui Mozart, între care Flautul fermecat. (cf. C. Chelaru, Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț, Ed. Artes, Iași 2015, p. 98) 207 în traducere liberă Vânătorul vrăjit 208 A se consulta și anexele.

180

TRĂSĂTURI DE LIMBAJ MUZICAL WAGNERIAN Tonalitatea lărgită În concepția wagneriană, tonalitatea nu mai are structura rigidă din perioada când Bach îi demonstra valențele în Clavecinul bine temperat. Tonalitatea lui Wagner are o tonică-nucleu, care pe parcursul fluidului sonor este mai mult sugerată (prin funcțiunile dominantice209) decât vizibilă. O succintă „demonstrație” de tonalitate lărgită o constituie Preludiul la drama Tristan și Isolda.

Din analiza armonică a celor 110 măsuri, rezultă o proporție covârșitoare de acorduri „dominantice”, care sugerează tonalități, fără să le definească precis. Se creează astfel o modulație continuă, o instabilitate tonală, o mișcare rapidă de la o „constelație” la alta, într-un univers din ce în ce mai vast. Din totalitatea acordurilor care apar pe parcursul Preludiului, proporțiile sunt următoarele: ~ 50% - acorduri de septimă și/sau nonă de dominantă ~ 30% - acorduri micșorate cu septimă micșorată sau cu septimă mică ~ 10% - acorduri de sextă mărită (identice auditiv cu septima de dominantă) ~ 10% - alte funcțiuni Tehnica leitmotivului Nu Wagner este cel ce a „inventat” această modalitate complexă de tratare a melodiei. Leitmotivul reprezintă un motiv sau o temă muzicală „ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect.” Pe scurt, o temă-simbol. 210 O asemenea abordare a melodicii găsim (sporadic, e drept) și la Mozart – tema Comandorului din Don Giovanni, de pildă, sau teme din opera Cosi fan tutte; motivul lui Samiel din Freischütz de Weber; dansul bunicilor din Carnavalul de Schumann.

Cel dintâi care a transformat leitmotivul într-un principiu de structurare componistică a fost Hector Berlioz, în Simfonia fantastică. El l-a numit idee fixă.

Wagner însă a aplicat metoda la întreaga sa creație dramatică, aducând uneori atâtea temesimbol, încât auditorul aproape le pierde șirul și semnificația. S-au publicat de aceea „dicționare” cu leitmotivele dramelor wagneriene, ce pot fi consultate în timpul Festivalului de la Bayreuth.

209

Includem în categoria acordurilor dominantice acele acorduri care cer rezolvare și conțin funcțiunile-cheie ale tonalității: sensibila și dominanta. În acest fel, numărul lor se extinde, de la clasicul acord de septimă de dominantă, la acordurile: micșorat cu septimă mică, micșorat cu septimă micșorată și la cel de sextă mărită.

210 Leitmotiv. Termenul îi aparține, se pare, lui Hans von Wolzogen (prieten al lui Richard Wagner). În Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 303-304 181

Tehnica leitmotivului constituie, am putea spune, o esență a programatismului aplicat la spectacolul sincretic.

Simfonismul Este evidentă afinitatea compozitorului german față de cea mai complexă formă de „verticalitate” sau simultaneitate muzicală de până la el. Wagner îl recunoștea de altfel pe Beethoven drept unul dintre mentorii săi. Simfonismul wagnerian are însă o particularitate, originală și mult controversată: leitmotivul. Dincolo de excesele imposibil de negat, leitmotivele conferă scriiturii sale simfonice un pronunțat caracter dramaturgic, accentuându-i astfel spațialitatea metaforică. Însăși opțiunea pentru o anumită structură muzicală a acestor teme-simbol reflectă încărcătura lor programatică și evoluția ulterioară în discursul sonor, ca și în acțiunea dramatică. Un exemplu sugestiv îl constituie același Preludiu la Tristan și Isolda.

Cele două leitmotive – primul al lui Tristan, al doilea al Isoldei – au un profil muzical propriu, totodată intersectându-se și completându-se reciproc.

Ex. 14. Wagner, Tristan și Isolda, leitmotivele a și b

Orchestrația „Corul tragediei grecești – nota compozitorul – a lăsat moștenire semnificația sa, afectiv necesară pentru dramă, doar orchestrei moderne, pentru a se dezvolta în ea, liber de orice limitare, până la o capacitate de exprimare infinit de variată.”211 Din tabloul de mai jos se impun următoarele observații: Încă de la opera Olandezul zburător (premiera 1843), Wagner apelează la o orchestră impresionantă, dacă luăm în considerare că grupul coardelor trebuie să cuprindă mai mult de 60 instrumentiști (16 vl I, 16 vl II, 12 vla, 12 vcl, 8 cb). În total, peste 100 instrumentiști.

Diversitatea timbrală și numărul interpreților cresc începând chiar cu Tannhäuser; compozitorul nu ezită să plaseze grupuri de instrumentiști și pe scenă, din rațiuni scenografice. În Tetralogie apare cea mai amplă orchestrație, mai multe grupuri de instrumente de suflat fiind dublate.

211

Richard Wagner, Opera și Drama, Ed. muz. 1983, p. 262 182

Inventează el însuși celebra tubă ce-i poată numele (Fig. 63). Tuba wagneriană îmbină componente și tehnică interpretativă de corn și de tuba. A fost creată de Wagner pentru orchestrația Tetralogiei Inelul Nibelungilor. Ulterior a fost folosită și de alți compozitori, precum: Anton Bruckner, Arnold Schönberg, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Bela Bartók, Edgar Varèse ș.a.

Muzicianul a avut ideea creării acestui instrument în urma unei vizite la Paris, în magazinul lui Adolphe Sax (inventatorul saxofonului), în 1853.

TABEL 5. PRINCIPALELE DRAME MUZICALE WAGNERIENE ȘI ORCHESTRAȚIA LOR Titlul dramei Der fliegende Holländer (Olandezul zburător) Tannhäuser

Compusă 1841-46 1852-60

Lohengrin

1845-48

Das Rheingold (Aurul Rinului) Tetralogie 1

1853-54

Die Walküre Tetralogie 2

1854-56

Tristan und Isolde

1857-59

Die Meistersinger

1861-67

Siegfried Tetralogie 3

1856-71

Die Götterdämmerung (Amurgul zeilor) Tetralogie 4 Parsifal

1869-74

1843-45 1865

1877-82

Orchestrația *2+1, 2+1, 2, 2 / 4 2 3 1 / tmp, perc., hp, 10 harpe pe scenă / coarde (din alte surse, pe scenă: 3 fl. piccolo, 6 corni, mașina de vânt) 3, 2, 2+1, 2 / 4, 3, 3, 1 / tmp, perc (toba mare, cinele, trianglu, tamburina, castagnete), hp, coarde; pe scenă: corn englez, 2 piccolo, 4 fl, 4 ob, 6 cl, 6 fg, 12 corni, 12 trp, 4 trb, trianglu, cinele, tamburina 2+1, 2+1, 3+1, 3 / 4 3 3 1 / tmp, perc (cinele, triangle, tamb), hp, orga, coarde; pe scenă: piccolo, 3 fl, 3 ob, 3 cl, 3 fg, 4 corni, 12 trp, 4 trb, orga, hp, tmp, cinele, trianglu, tenor drum.

3+1, 3+1, 3+1, 3 / 8, 2 tube tenor, 2 tube bas, 3 trp, 1 trp bas, 4 trb, 1 trb contrabas, 1 tuba contrabas / tmp, perc (cinele, trianglu, gong), 6hp, coarde (16 vl I, 16 vl II, 12 vla, 12 celli, 8 cb); pe scenă: 18 nicovale de dimensiuni diferite, 1 ciocan, 1 hp 3+2, 3, 3+1, 3 / 8, 2 tube tenor, 2 tube bas, 3 trp, 4 trb+1 trb cb, 1 tuba cb / tmp, perc (cinele, trianglu, gong, glock), 6hp, coarde (16, 16, 12, 12, 8); pe scenă: corn de vânătoare, mașină de tunete.

3+1, 2+1, 2+1, 3 / 4, 3, 3, 1 / tmp, perc (cinele, trianglu), hp, coarde; pe scenă: corn engl., 6 corni (sau mai mulți), 3 trp, 3 trb 3+1, 2, 2, 2 / 4, 3, 3, 1 / tmp, perc (bass drum, cinele, trianglu, glock) hp, lăută, coarde; pe scenă: orgă, corni de vânătoare, trp, tenor drums.

2+4, 3+1, 3+1, 1 bas cl, 3 / 8, 2 tube tenor, 2 tube bas, 3 trp, 1 trp bas, 4 trb, 1 trb cb, 1 tuba cb / tmp, perc (cinele, trianglu, glock, gong) 6hp, coarde (16, 16, 12, 12, 8); pe scenă: corn engl., corn, ciocan de forjă, mașină de tunete.

3+1+afl212, 3+1, 3+1, 3 / 8, 2 tube tenor, 2 tube bas, 3 trp, 1 trp bas, 4 trb, 1 trb cb, 1 tuba cb / 2 tmp, perc (cinele, trianglu, tenor drum, glock, gong), 6hp, coarde (16, 16, 12, 12, 8); pe scenă: corni de vânătoare, corni, 4 hp.

3+1, 3+1, 3+1, 3+1 / 4, 3, 3, 1 / tmp, 2hp, coarde; pe scenă: 6 trp, 6 trb, tenor drum, clopote, mașină de tunete

*Cifrele reprezintă, în ordine: flaut (+ fl-piccolo), oboi (+corn eng.), clarinet (+cl. bas), fagot (+contra-fg) / corni, trompete, tromboni, tuba

212

flaut alto (în sol) 183

Fig. 63. Tuba wagneriană

La Wagner, orchestra devine, așadar, personaj principal, prezent atât în fosă cât și (uneori) pe scenă, cu intervenții proprii, „comentarii” muzicale, colorând și aprofundând acțiunea, creând prin complexitatea scriiturii simfonice, o lume auditivă imaginară, paralelă cu cea scenică – vizuală. „/…/ elementele prin care orchestra compensează expresia – scria Wagner – nu pot fi decise niciodată de capriciul muzicianului, oarecum ca un ingredient artistic sonor, ci numai de intenția poetului.”213 În contrast cu structura „incoerentă” a operei tradiționale214, drama wagneriană are un caracter unitar. Ea comunică o expresie „care în fiecare moment al său, include în sine intenția poetică /.../ Limbajului combinat din cuvinte și sunete nu i-ar fi posibilă această completă tăinuire a intenției poetice dacă nu se putea să i se adauge un al doilea limbaj, al cărui sunet să se audă simultan, anume limbajul sunetelor”215 Putem afirma așadar că în drama wagneriană coexistă două lumi virtuale – cea poetică și cea muzicală – care se împletesc „polifonic”. Fiecare își are relativa independență, dar una depinde de cealaltă.

TRĂSĂTURI DE ORDIN DRAMATURGIC Simbioza dintre poezie și muzică „O operă este destinată, prin esența ei complexă, să formeze un organism în care se concentrează, într-o desăvârșită unitate, toate artele ce contribuie s-o constituie. /.../ Cât timp nu se va simți o pătrundere reciprocă între poem și muzică nu va exista adevărata dramă muzicală.”, afirma Wagner216. De aici nevoia pe care a simțit-o muzicianul de a-și concepe singur textele literare. „/…/ în realizarea muzicală a lui Tristan – nota compozitorul – nu mai are loc nici o repetare a cuvintelor: în textura acestora și cea a versurilor este trasată întreaga dimensiune a melodiei, adică această melodie este construită deja poetic.”217 Mitul „Ca sursă ideală de inspirație a poetului am crezut /.../ că trebuie să indic mitul, această poezie a poporului, care a luat naștere inițial anonim, pe care în toate timpurile o întâlnim tot mereu

213

Richard Wagner, Opera și drama, op. cit. p. 269 R. Wagner, op. cit. p. 270 215 Idem, p. 268 216 Emanoil Ciomac, Viața și opera lui Richard Wagner, Ed. muz. 1967, p. 15 217 Richard Wagner, Un muzicant german la Paris, Ed. muz. 1981, p. 206 214

184

tratată din nou de marii poeți ai perioadelor de cultură desăvârșită; căci la mit dispare aproape complet forma relațiilor omenești exprimate numai prin rațiunea abstractă, convențională, pentru a se arăta în schimb numai omenescul pur, etern inteligibilul, dar în formă concretă, neimitabilă, pe care i-o împrumută fiecărui mit autentic configurația sa individuală ușor de recunoscut.”218 De aici, în universul uman wagnerian nu există ființe umane, ci simboluri umane, cu care autorul construiește nu o realitate concretă, ci una imaginară. Și din nou întorcându-ne la Tristan, iată cum argumentează autorul relația mit–realitate în această dramă: „Viață și moarte, întreaga semnificație a existenței lumii exterioare depinde aici numai de mișcarea lăuntrică a sufletului. Întreaga acțiune emoționantă se desfășoară numai prin faptul că este provocată de străfundul sufletului și că apare la lumină întocmai așa cum a fost prefigurată în interior.”219 Inelul Nibelungilor (1848-1874) este titlul Tetralogiei wagneriene – ciclul de patru drame muzicale: Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried, Amurgul zeilor.

Surse de inspirație ale libretului (conceput de R. Wagner): vechi saga islandeze (saga = legende nordice datând din sec. 10-11, înfățișând întâmplări legate în special de istoria triburilor nordului) și epopeea Nibelungilor (din mitologia germanică).

Povestea are în centru inelul fermecat care conferă purtătorului puteri de stăpânitor al lumii.

Inelul fusese făcut de piticul nibelung Alberich, din aurul furat fluviului Rin. Mai multe personaje se luptă pentru cucerirea inelului, între acestea aflându-se însuși Wotan, stăpânul zeilor germanici din Walhala. Eroul Siegfried cucerește inelul, prin voința lui Wotan, dar este trădat și ucis. În final, walkyria Brunnhilde, fiica lui Wotan și iubita lui Siegfried înapoiază inelul fermecat apelor Rinului. Totodată însă are loc prăbușirea Walhalei și dispariția zeilor.220 Walkyrie = femeie războinică în mitologia nordică, cu puteri supranaturale și trăsături omenești, echivalentul amazoanei din mitologia greacă.

Pentru elaborarea libretului, Wagner a studiat vechile mituri pre-creștine ale populațiilor germanice și scandinave, inclusiv povestirile fraților Grimm (Frumoasa din pădurea adormită și Povestea celui care nu știa ce-i aia groaza). Tema ultimei drame, Amurgul zeilor, are la bază Cântecul Nibelungilor (Nibelungenlied), poem germanic medieval din secolul 12. Wagner a prelucrat toate aceste surse disparate, conferindu-le coerență și transformându-le într-un ansamblu de simboluri, pentru a ilustra idei filozofice, idealuri și năzuințe de permanentă valoare umană – dragostea, măreția naturii și libertatea spiritului – opuse puterii, asociate cu factorul civilizator și impunerea legii.

218

R. Wagner, Un muzicant german la Paris, op. cit p. 187 R. Wagner, Un muzicant german la Paris, op. cit, pp. 205-206 220 Am inclus mai pe larg Subiectul Tetralogiei în volumul al doilea al cărții mele.

219

185

Gesamtkunstwerk gesamt = total, kunst = artă, werk = lucrare, operă (l. germ.) – opera de artă totală Una din cele mai cuprinzătoare viziuni din veacul 19, asupra unei noi forme de sincretism, sinteză a spațiului imaginar cu cel acustico-vizual îi aparține incontestabil lui Richard Wagner. Consider că direcțiile și soluțiile propuse de el, atât în limbajul componistic propriu-zis, cât și în noul tip de dramă muzicală de la sfârșitul secolului au avut un impact atât de puternic asupra evoluției ulterioare a romantismului european, încât deceniile ce au urmat până la mijlocul secolului 20 nu au făcut decât să continue și să diversifice ceea ce Wagner prevăzuse și prefigurase.

Wagner a fost toată viața preocupat nu numai cum trebuie să sune muzica sa, ci și unde, împreună cu ce și în ultimă instanță de ce alege compozitorul o soluție sau alta pentru a se exprima.

Istoria artei – implicit a muzicii – arată că marile sinteze spirituale sunt cu atât mai valoroase cu cât confluența multiplelor căi ale trecutului este capabilă să deschidă drumuri cât mai largi pentru viitor. O asemenea sinteză vizionară îi aparține muzicianului german și – în esența ei – se referă la relația dintre opera de artă complexă imaginată de muzician și punerea ei în spațiul creat tot de acesta.

Asemenea lui Brahms, Wagner a fost un arhitect, dar gândirea sa a vizat un alt tip de arhitectură, complet nouă și deosebit de îndrăzneață: nu muzică pură, ci un monument sincretic, nu o sinteză a trecutului, ci o operă a viitorului – Gesamtkunstwerk. Pentru aceasta, Wagner a fost muzician, poet, filozof, istoric, arhitect, regizor, scenarist și multe altele, care l-au ajutat să-și precizeze și să-și realizeze ideile, atrăgându-i totodată admirația până la fanatism din partea unora și critica până la ură din partea altora dintre contemporanii săi. „… orchestra va sta, față de drama concepută de mine aproximativ în aceeași relație în care corul tragic era cu acțiunea dramatică.” Ansamblul simfonic va fi, prin urmare, un amplu comentator permanent al dramei. În Moartea Isoldei, de pildă, solista ajunge să aibă doar intervenții scurte, întrerupte, care răzbat din fluidul simfonic continuu, în tensiune crescândă. Este cunoscut faptul că această celebră pagină wagneriană a pătruns în repertoriul simfonic cel mai adesea fără vocea solistă.

Dramele wagneriene se desfășoară cu acțiuni văzute, dar mai ales subînțelese ori presupuse – o altă trimitere către tragedia greacă. Simbolul și efectul scenic reprezintă instrumentul predilect al dramaturgului Wagner, în slujba căruia se află regizorul și scenaristul Wagner.

Sub acest aspect, Tristan și Isolda reprezintă, cred, chintesența simbolisticii wagneriene. Autorul creează „o acțiune redusă aproape numai la două personaje principale, o dramă cu înțeles veșnic, dezbrăcată de toate contingențele secundare. Și acțiunea și drama aceasta e toată nu în gesturi exterioare, ci numai în sufletul celor doi eroi. Aici, mai mult ca în orice altă parte a lui, el se leapădă de tot ce poate fi descriere, istoric, zugrăvire a situației, a decorului. Toate acestea

186

sunt reduse la minimum… este drama lăuntrică din sufletele eroilor, partea curat omenească, desprinsă de toată contingența sau convenția.”221

OPERA DE ȘCOALĂ NAȚIONALĂ Spectacolul scenic de școală națională, tipuri: opera istorică, opera-basm, opera cu specific popular (caracter realist, personaje și întâmplări din lumea satului sau periferia orașelor), baletul, opereta

Printr-o istorie plină de evenimente sângeroase, de transformări sociale radicale, printr-o spectaculoasă explozie a științei și tehnicii, secolul 19 a adus cu sine și noutăți în concepțiile despre cultură și artă. Între acestea – nașterea conștiinței naționale și a sentimentului de patriotism.

De aici, o întreagă cultură dominată de ceea ce s-a numit spirit național. Una din formele de artă preferate a fost Opera de Școală națională. În linii mari, genul se păstrează strâns legat de tradiția europeană. În conținut însă, apar semne din ce în ce mai marcate de spiritul național: ❖ limba libretelor, ❖ tema și subiectul ❖ desfășurarea scenică (costume, decor, scenografie etc.) ❖ elemente de limbaj muzical – melodică, ritmică, trăsături timbrale, semne de armonie modală, tip de declamație melodică (monolog) ce înlocuiește tot mai des aria și recitativul etc. În Rusia Mihail Ivanovici Glinka, 1804-1857 – O viață pentru Țar sau Ivan Susanin (premiera la Bolșoi Teatr, 1836) – operă istorică; Ruslan și Ludmila (premiera la Teatrul Mariinski din Skt. Petersburg, 1842) – operă-basm Aleksandr Porfirievici Borodin, 1833-1887 – Cneazul Igor (începută în 1869; premiera la Teatrul Mariinski, Skt. Petersburg, 1890) Modest Petrovici Musorgski, 1839-1881 ❖ Boris Godunov (premiera la Teatrul Mariinski, Skt. Petersburg, 1874) ❖ Hovanșcina (1872-1880, premiera la Teatrul Mariinski, Skt. Petersburg, 1886) ❖ Târgul din Sorocinsk (1874-1880, fragment prezentat la Skt. Petersburg, 1911) Nikolai Rimski-Korsakov, 1844-1908 ❖ Snegurocika (Albă-ca-Zăpada, 1882) ❖ Sandko (1897) ❖ Povestea Țarului Saltan (1900) ❖ Cocoșul de aur (1909)

221

Em. Ciomac, op. cit. p. 134 187

Piotr Ilici Ceaikovski, 1840-1893 ❖ Evgheni Oneghin (1877-1878) ❖ Dama de pică (1890) ❖ Baletele: Lacul lebedelor (1875-1876); Frumoasa din pădurea adormită (1890); Spărgătorul de nuci (1892)

Fig. 64. M.I. Glinka (1804-1857), M.P. Musorgski (1839-1881), N. Rimski-Korsakov (1844-1908), P.I. Ceaikovski (1840-1893)

Modest Petrovici Musorgski – Boris Godunov, operă în 4 acte și prolog, versiune orchestrală de N. Rimski-Korsakov, 1896). Muzica și libretul de Musorgski, după Aleksandr Pușkin și Nikolai Mihailovici Karamzin.

Compusă în perioada 1868-1874.

Personajele: Boris Godunov (bas-bariton) Feodor Borisovici, fiul Țarului (mezzosoprană) Ksenija Borisovna (soprană) Doica Ksenijei (mezzo-soprană) Cneazul Vasili Ivanovici Șujski (tenor) Andrei Șelkalov, reprezentantul dumei (bariton) Pimen (bas)

Pretendentul la tron, falsul Dmitri, Grigori (tenor) Marina Mnișek, fiica guvernatorului din Sandomir (mezzo-soprană) Rangoni, preot iezuit (bas) Varlaam, călugăr (bas) Misail, călugăr (tenor) Hangița (mezzo-soprană) popor (cor) Mikitici, comandant de poliție (bas)

188

În Cehia Bedrich Smetana, 1824-1884 – opera Mireasa vândută (1866) Antonin Dvořak, 1841-1904 – opera Rusalka (1901)

Fig. 65. Bedrich Smetana (1824-1884), Antonin Dvořak (1841-1904)

Opereta în repertoriul Școlilor naționale În aceeași categorie se înscriu și operetele compuse în sec. 19, menționate mai sus, în special cele semnate de Lehar și Kalman ori musical-urile americane de Cole Porter și George Gershwin (v. și pag. 153, Intermezzo. Opereta, sora mai mică a operei buffa!). *** Pe fondul interesului crescând față de specificul național, de asemenea, ca o consecință firească a apariției, la începutul sec. 20, a studiului științific asupra creației populare, a arhivelor de folclor, spectacolul sincretic cu specific național a căpătat în veacul 20 forme tot mai diversificate și contribuții naționale multiple.

Spectacolul nu mai avea un scop propriu-zis patriotic ori revoluționar. Aceste deziderate fuseseră atinse, în esența lor, în secolul precedent. Acum, în atenția creatorilor stătea originalitatea, noutatea în formă și conținut. Iar una din căile de realizare a acestor trăsături era specificul național. Așa se face că în „concertul” muzical al națiunilor moderne apar noi „soliști”, precum: ▪ Rușii: ❖ Stravinski – baletele Pasărea de foc, Petrușka, Sărbătoarea primăverii etc. ❖ Șostakovici – opera Lady Macbeth din Mtsensk (1934) ▪ maghiarul Zoltán Kodály (1882-1967) – opera comică Hary Janos ▪ cehul Leoš Janáček (1854-1928) – Vulpea vicleană ▪ spaniolul Manuel de Falla (1876-1946) – baletul Tricornul ▪ americanul Leonard Bernstein – musicalul West Side Story ▪ și nu în ultimul rând românii: ❖ George Enescu – tragedia lirică Oedipe ❖ Mihail Jora – baletele La piață, Demoazela Măriuța ❖ Paul Constantinescu – opera O noapte furtunoasă ❖ Sabin Drăgoi – opera Năpasta ❖ Sigismund Toduță – opera Meșterul Manole ș.a.

189

Căile de redare a specificului național erau de astă dată preponderent muzicale și abia în al doilea rând de ordin literar, teatral, regizoral, scenografic ș.a.m.d.

Ex. 15. Dvořak, opera Rusalka, act I, Cântecul lunii (fragment)

190

ACTUL AL ȘASELEA ȘI SINTEZA V. DIVERSITATEA FORMELOR DE ARTĂ SINCRETICĂ ÎN SECOLUL 20 CONTINUAREA TRADIȚIEI Sinteza V: Spectacolul sincretic al sec. 20. Orientări estetice și de limbaj: - Continuare a tradiției și abordare a noului în mod ponderat - Orientări novatoare, în care originalitatea și elementele de noutate primează Ca și celelalte genuri artistice, opera continuă în prima jumătate a veacului 20 drumul pornit cu 300 de ani în urmă, în Italia. Toate intervențiile novatoare ce avuseseră loc în secolul precedent se păstrează ori se adâncesc: ▪ „Fluidizarea” discursului, în sensul contopirii ariei, recitativului și chiar a intervențiilor de grup într-o mișcare sonoră continuă – numită uneori declamație cântată, alteori recitativ melodramatic sau chiar arioso – în care vocile intră și ies, iar „trunchiul” muzical este susținut de orchestră. Este cazul operei veriste, a dramei wagneriene, a operei ruse (reprezentate mai ales de Musorgski), a operei impresioniste și în continuare a creatorilor de școală națională.

▪ Creșterea importanței tuturor componentelor spectacolului – a celor vizuale ca și a celor auditive, a celor teatrale ca și a celor muzicale. Începutul îl făcuse Wagner, în opera sa de artă totală (Gesamtkunstwerk).

▪ Transformarea soliștilor din virtuozi ai cântului, în actori cântăreți; în ultimele decenii ale sec. 20, la toate acestea s-a adăugat și cerința unor calități fizice pentru interpreții de pe scenă.

Genuri muzical-dramatice/ scenice în secolul 20:

drama romantică opera veristă opera impresionistă opera expresionistă opera serială opera națională

baletul opereta, musical teatrul muzical opera-oratoriu filmul muzical opera rock spectacolul multimedia

Creatori reprezentativi Richard Strauss, 1864-1949 – ❖ Salomeea (operă într-un act după Oscar Wilde, 1905) ❖ Electra (operă într-un act după Sofocle, 1909) ❖ Cavalerul rozelor (comedie muzicală în 3 acte, 1911)

191

Igor Stravinsky, 1881-1971 – ❖ baletele Pasărea de foc (1910), Petrușka (1911), Sărbătoarea primăverii (1913), Pulcinella (1920, rev. 1965; pe muzică de Pergolesi) ❖ Mavra (opera buffa într-un act, după Pușkin, 1922) George Enescu, 1881-1955 – Oedipe (tragedie lirică în patru acte, cu prolog, 1920-1931; premiera în 1936) Serghei Prokofiev, 1891-1953 – ❖ Dragostea celor trei portocale (operă în 4 acte, 1919), ❖ Război și Pace (operă în 5 acte, după Tolstoi, 1941-1943), ❖ baletele Romeo și Julieta (1835-1836) și Cenușăreasa (1940-1944) ș.a.

George Gershwin, 1898-1937 – Porgy and Bess (folk opera, 1935) Aram Haciaturian, 1903-1978 – baletele Spartacus și Gayané Leonard Bernstein, 1918-1990 – West Side Story (musical, 1957)

192

DESPRINDEREA DE TRADIȚIE OPERA SERIALĂ În deceniul al treilea al secolului 20, Arnold Schönberg, împreună cu colegii săi Alban Berg și Anton Webern, au creat un nou sistem de organizare sonoră numit sistemul serial. Tema muzicală tradițională era înlocuită cu seria.

Sistemul sonor serial = sistem de organizare sonoră bazat pe principiul egalității funcționale a elementelor sonore.

Seria sonoră = unitatea de bază a sistemului serial. Seria poate fi: - melodică – constituită din sunete și intervale - ritmică – de durate - dinamică – de intensități - timbrală – de timbre - integrală – toate la un loc La început, seria cuprindea cele 12 sunete din scara cromatică – de aici denumirea de serie dodecafonică. Ulterior, pentru o mai mare diversitate, s-a optat pentru seria cu număr variabil de sunete.

Reguli în organizarea seriei dodecafonice: ❖ cuprinde totalul cromatic ❖ nici unul din cele 12 sunete nu se repetă în interiorul seriei ❖ unitatea de măsură a intervalelor este 1 = semiton (diatonic sau cromatic) ❖ ordinea intervalelor în cadrul seriei este fixă și constituie element de construcție pentru lucrarea muzicală. ❖ din serie rezultă întreaga desfășurare melodică și armonică a lucrării. ❖ seria reprezintă unitatea de bază în stabilirea formei arhitectonice a lucrării 222. ❖ odată concepută, seria nu mai suferă modificări interne.223 ❖ Schönberg și Berg au aplicat regulile seriale – în mod mai mult sau mai puțin strict – și în genul operei, semnând lucrări de referință precum: Schönberg – Moise și Aaron (1933), Alban Berg – Wozzeck (1925) și Lulu (1935).

La aceste titluri se adaugă creațiile lui Stravinski – oratoriile religioase Canticum sacrum (1955) și Threni (1958), compuse tot pe baza sistemului serial.

222

…tot așa cum tema muzicală reprezenta factorul de coeziune și sensul existenței formelor tradiționale.

J. Gawlas, Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane, Katowice 1963, traducere de Ion Tiba, vol. II, p. 193 (Biblioteca Univ. de Arte G. Enescu Iași, cota Ig 276/D) 223

193

EXPRESIONISMUL Expresionism = „Curent artistic cu un puternic caracter contestatar și nonconformist, apărut în Germania și Austria, la începutul sec. 20, mai întâi în artele plastice și în literatură (Bertold Brecht, August Strindberg), apoi în muzică.”224 Expresionismul cultivă contrastele puternice, disonanțele, stridențele, tragicul, grotescul, urâtul, tensiunea, evadarea din real. Reprezintă un efect al stresului social provocat de primul război mondial.

Opera expresionistă ilustrează trăsăturile esteticii curentului muzical căruia îi aparține.

Reprezentanți: ❖ Arnold Schönberg – Moise și Aaron (operă serială, 1933), ❖ Alban Berg – Wozzeck (operă serială, 1925), ❖ Bela Bartók – Castelul Prințului Barbă-Albastră (operă, 1911, revizuită în 1912-1918), Mandarinul miraculos (pantomimă, 1918-1919), ❖ Igor Stravinski – baletul Petrușka (1911) După cum se observă, o parte din operele expresioniste figurează și între cele seriale. Explicația constă în faptul că expresionismul reprezintă un curent cu precădere estetic, în vreme ce alte curente pomenite aici vizează și un limbaj muzical specific.

Despre Mandarinul miraculos de Bartók ilustrare a mesajului estetic expresionist Compus de Bela Bartók în 1918-1924. Premiera din 1925, de la Köln a stârnit critici vehemente.

Lucrarea este cunoscută mai curând în versiunea Suitei simfonice cu același titlu.

Acțiunea se petrece în mediul violent și anarhic al unei metropole.

O încăpere locuită de trei vagabonzi. Ei forțează o tânără fată să ademenească trecători, prin gesturi provocatoare, pentru a-i jefui. Ea reușește să aducă în cameră un bătrân desfrânat și zdrențăros. Neavând ce fura, vagabonzii îl aruncă în stradă.

Vine apoi rândul unui tânăr timid, dar nici acesta nu are bani și este zvârlit afară. Dansul provocator este reluat.

Deodată, cei patru zăresc un personaj ciudat ce intră în cameră. Vagabonzii se ascund. Personajul straniu, un Mandarin, rămâne nemișcat în cadrul ușii. Vagabonzii o silesc pe fată să-l atragă înăuntru.

Brusc, Mandarinul vrea s-o îmbrățișeze pe fată. Are loc o luptă, fata scapă, Mandarinul o urmărește.

Vagabonzii îl prind, îl jefuiesc, apoi îl sufocă cu perne și pături. Dar Mandarinul continuă s-o privească pe fată. Îl străpung de trei ori cu o sabie ruginită, dar de fiecare dată el se ridică și se îndreaptă către fată. Vagabonzii îl înșfacă și-l spânzură de lampă. Dar lampa se rupe și totul se cufundă în întuneric. Trupul Mandarinului începe să răspândească o lumină sinistră, verzuie. La cererea fetei, vagabonzii se retrag. Mandarinul o îmbrățișează; atunci, trupul său începe să sângereze și moare.

224

Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 200-201 194

MUZICA DE FILM ȘI FILMUL MUZICAL Cinematograful a constituit o revoluție a sincretismului. Nu întâmplător această formă de exprimare artistică a fost numită o nouă artă – a șaptea. Prin specificul limbajului său, filmul nu mai are limite de spațiu și timp, ca teatrul. Mai ales odată cu introducerea limbajelor informatice în cinematografie, nimic nu mai pare imposibil de exprimat în această atât de spectaculoasă formă de artă sincretică.

Ritmul evoluției universului material și spiritual uman devenise în sec. 20 deosebit de alert. Apăruse filmul mut: în 1901 este realizat primul western, în 1913, Charles Chaplin își lansează primele filme, iar în 1925 produce celebrul film Goana după aur, identificându-se cu nu mai puțin celebrul său personaj Charlot. În 1912, la Londra funcționau 400 de cinematografe. În 1926 apare filmul sonor, iar în 1939 – primul film color, Pe aripile vântului (Gone with the Wind), super-producție americană după romanul scriitoarei Margaret Mitchell.

Era celei de-a șaptea arte a început cu adevărat după deceniul al cincilea, după al doilea război mondial. Din acest moment putem afirma că limbajul cinematografic devenise suficient de diversificat pentru a apărea genuri distincte, precum filmul de acțiune, istoric, documentar, ecranizarea, filmul de artă, de animație, polițist ș.a.m.d.

Din perspectiva muzicală, filmul oferă câteva tipuri și componente extrem de interesante și valoroase: 1. În primul rând, coloana sonoră. Ea devine parte a spectacolului cinematografic, cu valoare artistică atunci când, pe de-o parte, este creată de muzicieni inspirați, pe de altă parte, când prezintă dublă valoare: ▪ în strânsă relație cu pelicula pe care o ilustrează și căreia îi adâncește semnificațiile și ▪ valoare în sine, ce face ca atunci când este prezentată independent, să-și păstreze calitățile emoționale.

Așa au rămas în istoria filmului capodopere în care muzica ocupă un loc reprezentativ: Filmul Aleksandr Nevski al regizorului Serghei Eisenstein, cu muzica de Serghei Prokofiev, produs în anul 1938. Coloana sonoră a acestui film antologic (mut!) a devenit în scurt timp de la prezentarea sa nu mai puțin cunoscuta Cantată cu același titlu, pentru mezzo-soprană, cor și orchestră (1939).

Fig. 66. Compozitorul Serghei Prokofiev

195

Filmul românesc de antologie O noapte furtunoasă, realizat de regizorul Jean Georgescu în plin război, 1942, cu mari actori ai teatrului românesc precum Alexandru Giugaru, Grigore VasiliuBirlic, Radu Beligan, Marcel Anghelescu ș.a. Muzica a fost compusă de Paul Constantinescu.

Fig. 67. Ennio Morricone (n. 1928, compozitor italian)

Ennio Morricone, unul din cei mai inspirați compozitori contemporani de muzică de film, cu celebrele sale producții la: A Fistful Of Dollars (Pentru un pumn de dolari, 1964), A Few Dollars More (Pentru câțiva dolari în plus, 1965), ambele cu Clint Eastwood, Clanul sicilienilor (capodoperă cinematografică cu o pleiadă de mari actori, între care Jean Gabin, Alain Delon și Lino Ventura, 1969), Once upon a Time in America (A fost odată în America, 1984), The Legend of 1900 (Legenda lui 1900, 1998) și alte zeci de filme.

Fig. 68. Franco Zefirelli

Regizorul italian Franco Zefirelli (1923-2019) reprezintă de asemenea o personalitate marcantă a cinematografiei contemporane. Zefirelli este autorul unora dintre cele mai remarcabile și mai echilibrate opere de artă cinematografică ale sec. 20, în care toate mijloacele de exprimare sunt atent urmărite, inclusiv coloana sonoră. Compozitorii aleși să creeze muzica filmelor sale au semnat pagini de antologie. Între capodoperele regizate de Zefirelli, care constituie valori incontestabile și din punct de vedere muzical se numără: Romeo and Juliet (1968) – muzica de Nino Rota Jesus of Nazareth (1977) – muzica de Maurice Jarre 2. Muzica poate deveni în spectacolul cinematografic componentă principală și atunci avem de-a face cu filmul muzical. Așa au rămas în istoria cinematografiei filme muzicale precum: The Wizard of Oz (Vrăjitorul din Oz, 1939) – muzica de Harold Arlen Singin’ in the Rain (Cântând în ploaie, 1952) cu celebrul Gene Kelly. Muzica îi aparține lui Lennie Hayton.

196

Oklahoma (1955) – muzica de Richard Rodgers și Oscar Hammerstein, după musical-ul cu același titlu, creat în 1943 și distins cu premiul Pulitzer în 1944.

Les parapluies de Cherbourg (Umbrelele din Cherbourg, 1964) – muzica de Michel Legrand.

Fig. 69. (st) Michel Legrand (1932-2019), (dr) Frederick Loewe (1901-1988)

My Fair Lady (1964) – peliculă de referință în genul filmului muzical, distinsă cu 8 premii Oscar.

Muzica este semnată de Frederick Loewe (compozitor de origine austriacă, 1904-1988) Mary Poppins (1964) – regia Robert Stevenson; muzica de Richard M. Sherman și Robert B. Sherman, distinsă cu unul din cele 5 premii Oscar acordate filmului.

The Sound of Music (Sunetul muzicii, 1965) – regia Robert Wise, muzica de Irwin Kostal, film distins cu 5 premii Oscar, între care unul pentru muzică. … și lista ar putea continua mult225.

3. Un alt gen cinematografic legat de arta sunetelor este filmul de artă, în care tema o constituie personalitatea unui muzician ori o anumită creație muzicală. Așa sunt capodopere precum The Wall (Zidul, 1982), realizare cinematografică de excepție a formației britanice Pink Floyd, în special a principalului membru al grupului, Roger Waters. Inițial, muzica acestui film a reprezentat un album audio lansat de formația britanică în anul 1979. Pentru a mări efectul și audiența, Waters a avut ideea realizării filmului, care a devenit creație cinematografică de referință a sfârșitului de secol 20, prin mesaj ca și prin realizare. Prin genul de muzică abordat, filmul The Wall este considerat și una din primele opere-rock.

225

O listă mai cuprinzătoare a celor mai cunoscute și valoroase 50 de filme muzicale poate fi consultată în Anexe.

197

Fig. 70. Formația Pink Floyd

Amadeus (1984) – regia Milos Forman, scenariul Peter Shaffer, după piesa de teatru cu același titlu a lui P. Shaffer. Filmul a fost distins cu 8 premii Oscar și constituie o pagină de artă cinematografică de incontestabilă valoare în toate componentele sale: temă, subiect, scenariu, complexul ideilor și mesajelor, realizarea tehnică, jocul actorilor și nu în cele din urmă, coloana sonoră. Este cea mai interesantă sinteză între realitate și ficțiune ce s-a creat în jurul unei personalități muzicale; cu atât mai remarcabilă cu cât muzicianul însuși reprezintă o figură unică în istorie: Wolfgang Amadeus Mozart.

Coloana sonoră cuprinde un colaj deosebit de edificator pentru intențiile autorilor filmului, cu fragmente din creația mozartiană, prezentate într-o formă în care auditivul și vizualul se contopesc într-o sinteză cu totul originală. Un exemplu semnificativ îl constituie scena din final, în care este prezentată elaborarea de către compozitor a secțiunii Confutatis maledictis din Requiemul în re minor.226

Fig. 71. Scenă din filmul Amadeus

226

În anul 2015 am dedicat acestei opere cinematografice un studiu amplu, publicat la Editura Artes, cu titlul Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț.

198

OPERA ROCK Rock = gen muzical deosebit de popular, apărut în Statele Unite și în Marea Britanie, la sfârșitul anilor 1960, caracterizat printr-un fundal sonor de înaltă intensitate, cu grup de percuție, chitare electrice și voci. Muzica rock s-a născut din genul rock’n’roll227 al anilor ’50, din muzica soul228 și din blues229. După apariția muzicii rock, aceasta a mai cunoscut influențe și transformări din jazz, folk și din muzica cultă. Rock-ul a generat la rândul său mai multe tipuri: hard rock, southern rock, heavy metal, progressive rock, punk rock, grunge, etc. „Deși la început a fost numit muzică beat230, rock-ul s-a impus cel mai adesea printr-o anumită armonie. Revoluția muzicii beat britanice a gravitat în jurul chitarei electrice și a cântării acordice tipice acestui instrument. Neîngrădiți de reguli muzicale formale, reprezentanții rock-ului timpuriu cântau șiruri de acorduri până simțeau că au creat starea pe care doreau s-o exprime pentru ei înșiși, pentru ca apoi s-o transmită publicului. Aceasta este cauza pentru care progresiile armonice sunt atât de importante în muzica rock. Aceasta nu înseamnă, desigur, că alte componente de limbaj – precum cea denumită beat, ritmul, pulsația – nu sunt la fel de importante în rock. Un ritm inspirat, de efect, poate transforma un cântec banal sub aspect armonic, bazat pe trei acorduri simple, într-un hit231.”232

227

rock’n’roll = gen muzical american deosebit de îndrăgit în anii 1950, intens ritmat, interpretat cu grupuri de instrumente electronice amplificate. (”American popular music of the 1950s, essentially a highly rhythmic style of blues with most compositions some form of the 12-bar blues, played on electric and amplified instruments (guitar, sax, drum kit, piano and bass) with an emphasis on the first beat”) Dolmetsch Dictionary. Cel mai popular interpret al genului rămâne Elvis Presley.

228 soul = tip de creație apărut în America anilor 1960, caracterizat printr-un discurs vocal intens emoțional, cuprinzând efecte precum suspine, sughițuri, strigăte, falsetto-uri, șoapte etc. (”a style of composition characterized by an emotional and highly dramatic delivery of the vocal line, commonly including wails, sighs, cries, falsetto, whispers, etc., that developed in 1960s America”). Dolmetsch Dictionary 229 blues = gen vocal afro-american. Blues-ul a evoluat în mai multe etape: • 1920-1930, blues rural – voce cu acompaniament de chitară sau armonică.

• 1920-1930, classic blues – instrumentist sau solist vocal acompaniat de o formație restrânsă.

• 1940-1950, urban blues – întâlnit mai ales în nordul Statelor Unite, cu instrumente amplificate electric, care lansează formula rhythm and blues.

• 1960, B.B.King – gen influențat de jazz, având în centru chitara, cunoscut și ca British Blues.

• 1980, blues noir – influențat de jazz-ul profesionist, de urban blues și de rock.

Dolmetsch Dictionary 230 to beat (engl.) = a bate, a lovi 231 hit (engl.) = lovitură, șoc, mare succes.

232 „Though initially most people called it "beat music", from its very beginnings rock music was mainly a harmonic thing. The British beat revolution that started it all, revolved around guitars and the chords played on those instruments. Not hindered by any formal musical knowledge, the artists of early rock music were just sticking chords after one another till they seem to fit with the moods they wanted to express for themselves and to transfer to their audience. That's why chord progressions are so important in rock music.

That doesn't mean, however, that other things — like the "beat" itself, rhythm — don't count as well. A good rhythm trick can turn a harmonically simple song, based on just the three basic chords, into a hit song.” Ger Tillekens. Dolmetsch Dictionary 199

Genul de operă rock constituie una din cele mai curajoase și mai spectaculoase îmbinări dintre tradiție și noutate, dintre muzica cultă și cea de divertisment, dintre conformism și non-conformism. Combinația a creat cel mai adesea rezultate șocante. Dar se pare că tocmai acesta este scopul reprezentanților genului: prin forme de exprimare neobișnuite, șocante să atragă atenția asupra unor probleme majore ale umanității. „Opera rock sau musical-ul rock reprezintă o producție muzicală având cadrul de operă (sau de musical) cu un limbaj de tip rock’n’roll. Opera rock se prezintă frecvent și ca un album sau ciclu de piese legate prin temă, mesaj, idei comune. Recent au apărut și noțiunile de metal opera și rap opera.”233 În această accepțiune, albumul The Wall (Zidul) lansat de Pink Floyd în 1979 este definit drept operă rock. Prin problematica pe care o abordează genul – problemele grave ale umanității contemporane – și prin audiența foarte largă căreia i se adresează, opera rock reprezintă un gen extrem de proeminent în tabloul muzical contemporan. Includ de aceea, în Anexe, o listă mai cuprinzătoare de titluri aparținând operei rock.

SPECTACOLUL MULTIMEDIA Fig. 72. Iannis Xenakis (1922-2001)

În ultimele decenii ale secolului 20 a apărut o nouă formă de sincretism, mai complexă decât opera ori cinematograful: mișcarea în spații largi (în mediul natural, în amfiteatre, pe stadioane etc.), combinații de lumini, culori și umbre, muzică și text, totul realizat cu mijloace electronice video și audio sau combinații între surse sonore tradiționale („reci”) și cele electronice. Unul dintre pionierii acestui gen rămâne compozitorul, arhitectul și matematicianul Iannis Xenakis, cu spectacolele intitulate polytopes234. Sunt producții (chiar super-producții) artistice ce adună laolaltă mai multe arte, tehnică, numeroși interpreți, totul într-un spațiu larg natural, de cele mai multe ori în aer liber. Pentru unele dintre ele, Xenakis a ales situri arheologice cunoscute. Așa sunt: ▪ Polytope de Montréal (1967) – spectacol de lumini și sunet, interpretat de patru ansambluri orchestrale;

233

”a musical production in the form of an opera or a musical in a modern rock and roll style rather than more traditional forms. It differs from conventional rock and roll music, which is often a song that is unlinked in plot or story with other songs but overlaps considerably with concept albums and song cycles”. http://en.wikipedia.org/wiki/Rock_opera accesat 17.11.2019 și în Dolmetsch Dictionary 234 polys = numeros, topos = loc (gr.)

200

▪ Polytope de Persepolis (1971); ▪ Polytope de Cluny (1972) – sunet difuzat pe șapte canale electronice; ▪ Polytope de Mycenes (1978).

Pe măsură ce tehnica a evoluat, compozitorii au apelat tot mai rar la surse sonore tradiționale, cu alte cuvinte la instrumentiști ori cântăreți, preferând aparatura electronică tot mai sofisticată, „dirijată” de creierul artistului cu ajutorul „creierului” electronic – computerul. În această direcție, tot Iannis Xenakis – beneficiind de o complexă pregătire în domeniul tehnicii de calcul – a creat limbaje speciale de programare.

Alături de numele lui Xenakis, în domeniul muzicii electronice incluse în show-uri artistice multimedia – denumite și spectacole muzicale multi-dimensionale și combinate - s-au remarcat și alți creatori: Edgar Varèse, Jean-Baptiste Barrière, Paul Lansky, Denis Smalley

Fig. 73. Jean Michel Jarre (n. 1948)

O figură remarcabilă rămâne de asemenea Jean Michel Jarre. El a impus cu un răsunător succes o altă variantă, mai spectaculoasă decât polyitope-ii lui Xenakis : așa-numitele spectacole villes-en-concert. Aici intervine însă palierul de audiență aflat în intenția fiecăruia dintre cei doi muzicieni : Xenakis se adresează în mare măsură unui public avizat; Jarre are în vedere cele mai diferite categorii de auditori. De aici, diferența de popularitate. În septembrie 2002, Jean Michel Jarre a realizat un concert de două ore, în aer liber, lângă localitatea daneză Aalborg, în prezența a peste 35.000 de spectatori din 25 de țări, de pe trei continente. Costurile proiectului s-au ridicat la peste 20 milioane de coroane daneze. Biletele au avut prețuri cuprinse între 200 și 1900 coroane.

Titlul spectacolului a fost Aero: ofrandă adusă vântului (Aero: a Tribute to the Wind). Preparativele au început în august 2001. În prima conferință de presă legată de organizarea spectacolului, autorul își prezenta astfel intențiile: „Vântul constituie personajul central nu numai ca formă de energie, ci și ca sursă de sunete, imagini, mesaje și visuri. Vântul poartă păsări, polen, dar și fum și poluare. Vântul ne pune în legătură cu ce-i mai rău, dar și cu ce-i mai bine – alegerea rămâne s-o facem noi.”

Scena cuprindea un ansamblu de ecrane de televiziune și un șir de claviaturi. Aceasta crea suficient spațiu pentru a permite instalarea unui imens ecran de proiecție, de aproape 14 m (45 picioare), ca și pentru un număr mare de interpreți: cor mixt, orchestră, grup de percuție ș.a.

Din cauza timpului nefavorabil, deasupra scenei a fost montat un acoperiș de plastic și oțel, care 201

însă a micșorat efectele spectaculoase ale reflectoarelor. 235 Suprafața pe care s-a desfășurat spectacolul (inclusiv zona publicului) a fost de 66.000 m2.

Componenta muzicală a concertului a fost transmisă pe un număr de 16 piste (track-uri) și a cuprins mai multe nivele sonore, între care un fond sonor ambiental (vuietul vântului, al morilor de vânt, al unor prese tipografice). Au fost create condițiile acustice pentru ca, la orice distanță s-ar fi aflat publicul față de scenă, rezultatul sonor să fie același ca pe scena însăși. Între interpreți s-au aflat compozitorii J.M. Jarre și Francis Rimbert, grupul danez Safri Duo, Aalborg Symphony Orchestra, corurile reunite ale Conservatorului Nordjysk și Universității din Aalborg, Corul Klarup (30 de fete între 14 și 25 de ani).

Asemenea tuturor genurilor de artă, și acest tip de sincretism cuprinde o ierarhie valorică. În acest sens fac precizarea că există forme mai puțin reprezentative pentru ceea ce consider a fi sincretismul multidimensional de autentică valoare artistică. O muzică ambientală, de pildă, oricât de realizată ar fi ea, nu constituie un scop în sine, ci reprezintă o „recuzită” în slujba altor scopuri. Ea se află în asemenea cazuri la periferia zonei de receptare, pătrunzând mai ales în subconștientul ascultătorului. În vreme ce creațiile la care m-am referit, ale lui Xenakis, J. M. Jarre, Pink Floyd ori genul de operă-rock, constituie domenii în care preocuparea creatorului se îndreaptă în mod constant și concomitent către mai multe limbaje artistice și mijloace tehnice, tocmai în scopul realizării sintezei între spațiul acustic și cel virtual, într-o nouă formă de Gesamtkunstwerk, numită astăzi multimedia.

Multimedia este un atribut, transformat rapid în substantiv datorită frecventei sale utilizări din ultimul timp. Multimedia (multi = mai multe, media = medii, mijloace) înseamnă exact ce îi spune numele: capacitatea unui sistem de a comunica informația prin intermediul mai multor medii de prezentare simultan, cum ar fi: text, grafică, fotografii, animație, sunet, clipuri video etc. De asemenea, multimedia implică noțiunea de interactivitate: utilizatorul nu este un simplu spectator ci poate să modifice după dorință și posibilități cursul evenimentului (aplicației). Încotro se îndreaptă spectacolul sincretic? O nouă noțiune care începe tot mai mult să-și facă loc este Realitatea virtuală (Virtual Reality - VR), tehnologie care permite contactul direct, cu ajutorul simulării pe computer, dintre utilizator (spectator) și o realitate imaginară. Tehnologia VR se utilizează în cercetare, educație, medicină, mass-media etc. Ea prezintă însă un anumit grad de risc, prin ruptura de lumea reală, prin comoditatea și lipsa de efort din partea utilizatorului.

235 Fragmente

din referirile la spectacolul Aero publicate în formă electronică de Robin Hosgood, ziarist și fotograf. Cf. BBC News, 16 sept. 2002 http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/2251649.stm accesat 17.11.2019 202

O altă formă de spectacol de tip stradal, care a devenit tot mai răspândit și agreat în ultimii ani este Flashmob-ul.

Flashmob („mulțime de-o clipă”! 236 ) – modalitate nonconformistă de exprimare artistică specifică mai ales celor tineri și foarte tineri – a fost inițiată în Statele Unite, în Mahattan-ul newyorkez, în iunie 2003, de Bill Wasik, redactor șef la Harper’s Magazine, revistă lunară de literatură, politică, cultură, finanțe și arte. Ulterior, Wasik declara într-un interviu că intențiile sale fuseseră de a crea un experiment social, de a stimula latura nonconformistă a participanților, de a aduce „eșantioane” de artă autentică în spații neconvenționale și nu în ultimul rând, de a transforma spectatorii în actori.

Noua formă de spectacol a devenit deosebit de contagioasă, s-a răspândit cu mare viteză în întreaga lume, pătrunzând mai ales în sferele considerate incompatibile cu neconvenționalul: muzica clasică, instrumentală și vocală, opera, baletul. Artiști de elită coboară din sala de spectacol în mijlocul oamenilor obișnuiți, al trecătorilor, dintre care unii n-au pășit niciodată într-un teatru sau într-o sală de concerte. Audiența unui asemenea tip de spectacol este incomparabilă cu oricare alta dintre cele tradiționale: pe de-o parte participanții ad-hoc, pe de altă parte „internauții” (publicul din mediul virtual), care se ridică la cifre impresionante, de ordinul milioanelor.237 Românii au intrat în rezonanță destul de repede, mai ales cei din București. Au devenit cunoscute și circulă cu succes în internet flash-urile muzicale de la metrou, aeroportul internațional, din Centrul Vechi sau de la complexul Spa Therme. La Iași au atras atenția în mod deosebit două spectacole tip flashmob: cel al Operei Naționale Române (octombrie 2013) și cel realizat cu participarea studenților Universității Naționale de Arte G. Enescu în colaborare cu TVR Iași (noiembrie 2016).238 Desigur, în timp, mulți au comentat efectele pozitive, atrăgând totodată atenția asupra unor posibile consecințe negative, între care diverse forme de manipulare colectivă. Incontestabil însă, această formă de spectacol, a cărui rațiune de a fi este spontaneitatea în strânsă împletire cu dinamismul, a devenit un excelent instrument de tentație către cultură. Aș îndrăzni să afirm chiar că, pentru tinerii din România – mai reținuți în privința intervențiilor spontane în public – o asemenea formă de exprimare devine cu adevărat benefică. ***

236

(engl.) flash = moment, clipă; mob = mulțime de oameni De pildă, numărul de vizualizări al flashmob-ului studenților ieșeni a depășit 6 milioane!

238 V. și C. Chelaru, Like Flashmob…!, în revista Arta a Univ. de Arte G. Enescu Iași, serie nouă, supliment, ianuarie 2017, pp. 41-42 237

203

Fig. 74. Prima clădire a Operei Metropolitane din New York

The Old Met, situată pe Broadway nr. 1411, a fost inaugurată în 1883 și demolată în 1967.

Actuala clădire a Operei Metropolitane din New York – pentru cunoscători Met – a fost ridicată după pla-nurile arhitectului Wallace K. Harrison. Sala de spectacole cuprinde aproximativ 4000 de locuri și a fost inaugurată la 16 septembrie 1966, cu opera Antoniu și Cleopatra de Samuel Barber. Edificiul este situat în Lincoln Center, iar foaierul principal este decorat cu picturi de Marc Chagal. Săptămânal se susțin șapte spectacole cu 4-5 producții diferite. Între 1986–2004, James Levine a fost director artistic. El devenise dirijor permanent la Met în 1976, activând până în 2016, când s-a retras din motive de sănătate.

Fig. 75. Actuala Metropolitan Opera House, The New Met, inaugurată în 1966

204

Albă ca Zăpada (1937), celebrul film al lui Walt Disney a marcat o nouă eră în spectacolul sincretic. Filmul de animație lasă frâu liber imaginației și geniului artistic. Muzica filmului a fost compusă de Frank Churchill. În 1940, Walt Disney realizează o altă capodoperă cinematografică de animație: Fantasia. Filmul este conceput ca un colaj de forme, culori și mișcare, pe câteva pagini muzicale celebre: J.S. Bach – Toccata și Fuga în re minor, în versiunea orchestrală a lui Leopold Stokowski, Ceaikovski – Suita „Spărgătorul de nuci”, P. Dukas – Ucenicul vrăjitor, I. Stravinsky – Sărbătoarea primăverii, Beethoven – Simfonia Pastorală, A. Ponchielli – Dansul orelor, M. Musorgski – O noapte pe muntele pleșuv, Fr. Schubert – Ave Maria. Filmul constituie o remarcabilă demonstrație de inversare a rolurilor în simbioza imagine–sunet: dacă în mod obișnuit muzica este cea care slujește imaginea, de astă dată arta sunetelor este „ilustrată” prin imagini.

Fig. 76. (sus) scenă din filmul Albă ca Zăpada (1937); (jos) Mickey Mouse îi strânge mâna dirijorului Leopold Stokowski (Fantasia, 1940).

205

EPILOG. OPERA, UN DRUM ÎNCHIS? Au trecut peste patru sute de ani de când muzicienii Renașterii italiene au imaginat spectacolul de teatru și muzică (dramma per musica) numit opera. Am încercat aici să marchez traiectoria sinuoasă a acestui fascinant spectacol sincretic, de-a lungul celor patru secole. Nu m-a preocupat detalierea personalității unor compozitori precum Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, Wagner ori Richard Strauss, deși afișele marilor teatre lirice ale lumii sunt dominate în prezent de numele lor. I-am pomenit numai în măsura în care prezența lor explică și completează evoluția genului. Am redat istoria ca pe o povestire în formă teatrală, a cărui personaj central este Opera însăși.

Veacul 19 a reprezentat apogeul acestui gen de spectacol scenic, în multiple forme. Apoi, până la mijlocul secolului 20, tradiția genului a continuat să existe, într-o măsură mai mare sau mai mică. După acel moment însă, desprinderea a fost aproape totală, astfel încât formele contemporane ale spectacolului sincretic nu mai pot fi numite operă. Chiar și menținerea în repertoriul contemporan a capodoperelor genului din secolele 18 și 19 se face prin tot mai multe compromisuri. Foarte frecvent suntem surprinși – plăcut ori neplăcut – de viziuni scenice, regizorale ce se doresc „moderne”, în parte pentru a justifica perenitatea spectacolului în sine, în parte pentru a-l „adapta” peisajului actual. Au apărut versiuni de operă-concert, operă-film, operă în spații neconvenționale ș.a.m.d. Este bine, este rău? Nu cred că aceasta poate fi o problemă de bine și de rău. Este doar o stare reală.

Trebuie să acceptăm evidența conform căreia opera a lăsat locul altor forme de artă în care muzica, imaginea, mișcarea se unesc pentru a crea un univers spiritual nou. În același timp însă, nume emblematice precum Rossini, Donizetti, Verdi, Wagner ș.a. vor continua să apară pe scenele teatrelor de operă din lume, întrucât fac parte din patrimoniul artistic permanent al umanității.

206

ANEXE

207

208

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK, 1714 -1787

Născut la Erasbach (Austria), 2 iulie 1714; mort la Viena, 15 noiembrie 1787 Tatăl – pădurar în Palatinatul de Upper (astăzi în vestul Cehiei). Limba cehă a fost, se pare, limba sa maternă.

La 14 ani pleacă să studieze la Praga, unde activează ca organist. Continuă la Viena, la Milano și în alte orașe italiene, apoi, între 1745-1746, la Londra, unde cunoaște muzica lui Händel. În 1752 se află la Viena, în calitate de Konzertmeister și apoi de Kapellmeister al prințului de Saxa-Hildburghausen.

Compune opere în stil italian și francez.

1761 – Baletul-pantomimă Don Juan 1762 – Opera Orfeo ed Euridice, creată în colaborare cu poetul Calzabigi și coregraful Angiolini, considerată prima operă ce ilustrează „reforma” lui Gluck.

1767 – Opera Alceste 1776 – Gluck se decide să-și aplice noile idei în opera franceză și prezintă la Paris Iphigénie en Aulide (Iphigenia în Aulida) împreună cu versiunea franceză la opera Orfeo – intitulată Orphée. Spectacolele se bucură de mare succes.

1779 - Iphigénie en Tauride (Iphigenia în Taurida) Reforma lui Gluck exprimă o nouă concepție despre relația teatru-muzică: o Muzica este subordonată teatrului, textului, ideii, sentimentelor, fără ca acțiunea să fie întreruptă de tradiționalele intermezzi orchestrale și mai ales de pasajele vocale de virtuozitate. o Uvertura reprezintă o sinteză a dramei o Orchestrația ilustrează sensul cuvântului o Exprimare simplă, directă a emoțiilor omenești o Muzica sa este plină de dinamism, dar și de seninătate și sublim. o Gluck „dizolvă” drama în muzică, nu o ilustrează cu ajutorul muzicii.

209

WOLFGANG AMADEUS MOZART, 1756-1791 1756, 27 ianuarie

S-a născut la Salzburg (Austria).

S-a manifestat ca un copil-minune: la 5 ani a compus prima lucrare, la 6 ani a cântat pentru prima oară în public, în fața prințului elector al Bavariei și a împărătesei Austriei.

1763-1766

Turneu european, care a inclus Paris și Londra.

Micul Wolfgang compune primele simfonii și publică primele partituri proprii.

După 9 luni pleacă din nou în turneu, la Viena.

1770-1773

Trei călătorii în Italia, unde scrie două opere (Mitridate, Lucio Silla). Aici cunoaște muzica italiană – instrumentală și de operă.

1774-1777

Concert-maestru la capela arhiepiscopului Coloredo de Salzburg.

Compune, între altele, toate concertele pentru vioară.

1777

Încearcă să găsească posturi de muzician mai bine plătite la Curtea din München și la cea din Mannheim, fără succes însă.

Pleacă la Paris, însoțit de mama sa, unde prezintă Simfonia nr. 31 „Pariziana”. Mama sa moare, acest fapt afectându-l profund pe tânărul de 21 de ani.

1779-1780

Muzician la curtea din Salzburg și la catedrală.

1780

Compune opera Idomeneo pentru teatrul din München, bucurându-se de mare succes. Este opera în care compozitorul își începe sinteza novatoare, prin crearea unor pagini muzicale profund emoționante și comentarii recitativice încredințate orchestrei.

1781, mai

Intră în conflict cu arhiepiscopul și demisionează (sau este concediat).

Se stabilește la Viena, unde speră la un post la Curtea imperială. În așteptare, dă lecții de muzică, scrie lucrări la comandă, publică partituri, cântă în public.

1782

Se căsătorește cu Constanze Weber.

Renumele său vienez crește prin prezentarea operei-singspiel Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai).

Compune de asemenea Concertele pentru pian 11, 12, 13, pe care le interpretează în public, apărând astfel în dubla postură de compozitor și interpret virtuoz.

1782-1785

Cvartetele dedicate lui Haydn : KV 387, 421, 428, 458, 464, 465.

210

Haydn însuși îi scria lui Leopold Mozart, după ce a primit lucrările: „Este cel mai mare compozitor pe care l-am cunoscut personal sau despre care am auzit vreodată; are talent, dar ceea ce este mai important, are o profundă cunoaștere asupra compoziției.”

1783

Marea Missa în do minor KV 427, neterminată

1784

Devine membru francmason.

1786

Opera Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro), prima din cele trei cu libret de Lorenzo da Ponte.

1787

Premiera la Praga a operei Don Giovanni (libret de Lorenzo da Ponte).

Obține un post la Curtea imperială, de Kammermusicus, care îi asigură un salariu mic, dar constant. Atribuțiile sale se rezumau doar la compunerea pieselor de dans pentru balurile imperiale.

Necesitățile și pretențiile sale financiare erau însă cu mult mai mari și de aici – ani de lipsuri și datorii.

1788

Ultimele trei simfonii: Nr. 39 în mi bemol major KV 543, Nr. 40 în sol minor KV 550 și Nr. 41 în do major KV 551 „Jupiter”.

1790

Opera buffa Cosi fan tutte (Așa fac toate) pe libret de Lorenzo da Ponte

1791

opera-singspiel Die Zauberflöte (Flautul fermecat).

La Praga are loc premiera operei (seria) La clemenza di Tito Începe Requiem-ul care rămâne însă neterminat. Elevul său Franz Xaver Süssmayr a completat lucrarea după schițele maestrului său.

1791, 5 decembrie

Mozart a murit la Viena.

Este îngropat în groapă comună, într-o suburbie a Vienei.

Cauzele acestei ceremonii misterioase se datorează unei epidemii de holeră ce izbucnise în Viena. Nu se cunoaște astăzi mormântul lui Mozart!

211

MOZART – „NUNTA LUI FIGARO”, STRUCTURA TEATRALĂ Actul I, 8 scene

Actul II, 11 scene

Actul III, 14 scene

Actul IV, 15 scene

Scena 1 – F, S Nr. 1, duettino, recitativ Nr. 2, duettino, recitativ Scena 2 – F Nr. 3, recitativ, cavatina F – Se vuol ballare Scena 3 – B, M recitativ Nr. 4, aria B - La vendetta, oh, la vendetta!

Scena 4 – M, S recitativ Nr. 5, duettino Scena 5 – S, CH recitativ Nr. 6, aria CH - Non so piů cosa son, cosa faccio, Scena 6 – CH, S, CA recitativ Scena 7 – BS, S, CA recitativ Nr. 7, terțet recitativ Scena 8 – tutti Nr. 8, cor recitativ Nr. 9, cor recitativ Nr. 10, aria F - Non piů andrai, farfallone amoroso,

Scena 1 – C, S, F Nr. 11, cavatina C - Porgi, amor, qualche ristoro recitativ Scena 2 – C, S, CH, CA recitativ Nr. 12, arietta CH - Voi che sapete recitativ Nr. 13, aria S - Venite, inginocchiatevi; recitativ Scena 3 – C, CA, S recitativ Nr. 14, terțet recitativ Scena 4 – S, CH Nr. 15, duettino recitativ Scena 5 – C, CA recitativ Scena 6 – C, CA Nr. 16, final (recitativ) Scena 7 – aceiași, S recitativ Scena 8 – S, C, CA recitativ Scena 9 – aceiași, F Scena 10 – aceiași, A

Scena 1 – CA recitativ Scena 2 – CA, C, S recitativ Nr. 17, duettino CA– S recitativ Scena 3 – F, S, CA recitativ Scena 4 – CA Nr. 18, recitativ și aria Scena 5 – CA, M, DC, F, B, S recitativ Nr. 19, sextet Scena 6 – S, M, F, B recitativ Scena 7 – BB, CH recitativ Scena 8 – C Nr. 20, recitativ și aria Scena 9 – CA, A recitativ Scena 10 – C, S recitativ Nr. 21, duettino recitativ Scena 11 – aceiași, CH,BB, Cor Nr. 22, cor recitativ Scena 12 – aceiași, CA, A recitativ Scena 13 – aceiași, F recitativ Nr. 23, final Scena 14 – tutti

Scena 1 – BB Nr. 24, cavatina - L'ho perduta... me meschina...

Scena 2 – BB, F, M recitativ Scena 3 – M, F recitativ Scena 4 – M recitativ Nr. 25, aria - Il capro e la capretta Scena 5 – BB recitativ Scena 6 – F, BS, B Scena 7 – BS, B recitativ Nr. 26, aria BS - In quegl'anni, in cui val poco Scena 8 – F Nr. 27, recitativ și aria Scena 9 – S, C, M recitativ Scena 10 – aceleași, F recitativ Nr. 28, recitativ și aria S Scena 11 – aceiași, CH recitativ Nr. 29, final Scena 12 – aceiași, CA Scena 13 – F, S Scena 14 – aceiași, CA Scena 15 – tutti (final)

Scena 11 – tutti

F = Figaro, S = Susanna, CA = Contele Almaviva, C = Contesa, Cherubino = CH, Marcellina = M, Bartolo = B, Basilio = BS, Don Curzio = DC, Barbarina = BB, Antonio = A.

212

GIUSEPPE VERDI, 1813-1901 1813, 10 octombrie

S-a născut la Roncole, lângă orășelul Busseto (provincia Parma) Giuseppe Fortunino Francesco Verdi.

Tatăl – proprietarul unui han. Curând după nașterea lui Giuseppe, familia se mută la Busseto, unde copilul frecventează biblioteca școlii iezuite și primește primele lecții de muzică.

1830

Ocupă funcția de șef al muzicii municipale la Busseto. Susține prima sa apariție publică în casa negustorului Antonio Barezzi, pasionat meloman și principalul său susținător financiar în perioada studiilor la Milano. Verdi devine profesorul de muzică al fiicei lui Barezzi, Margherita.

1833

La vârsta de 20 de ani pleacă la Milano pentru a-și continua studiile, dar este respins la Conservator pentru depășirea vârstei admisibile. Ia lecții particulare de compoziție și contrapunct și asistă la spectacolele de operă de la Scala, precum și la concertele simfonice cu muzică vieneză (orașul Milano era centrul ocupației austriece).

1836

Se căsătorește cu Margherita Barezzi.

1839

Premiera la Scala a primei sale opere, Oberto, este bine primită. I se oferă un contract pe doi ani în calitate de compozitor al renumitului teatru de operă. Îi mor soția și cei doi copii.

1842

După o perioadă de profundă descurajare, reîncepe lucrul și termină prima sa capodoperă – opera Nabucco – care îi aduce consacrarea.

1843-1851

Perioadă creatoare prolifică – între operele compuse: I Lombardi, Ernani, Macbeth.

1851

Începe legătura sa cu soprana Giseppina Strepponi, cu care se căsătorește în 1859.

Compune opera Rigoletto, a cărei premieră are loc la Veneția. Este momentul maturizării sale componistice, a conceperii dramei romantice, cu subiect, desfășurare scenică, analiza psihologică, scriitură muzicală – complexe, elaborate.

Devine personalitate internațională, aclamat pe scene prestigioase, precum Skt. Petersburg, Paris, Cairo.

1869

Participă, împreună cu alți compozitori italieni, la crearea unui requiem în memoria lui Gioacchino Rossini. Partea creată de Verdi pentru acest requiem – Libera me – va fi inclusă, cinci ani mai târziu, în celebra sa Messa da requiem, dedicată memoriei poetului patriot italian Alessandro Manzoni (1874).

1870

Semnează un contract cu guvernul egiptean pentru crearea unei opere ce urma să fie prezentată cu prilejul deschiderii Canalului de Suez. Premiera operei Aida va avea loc în 1871, la Cairo.

După 1870

Ultima perioadă de creație – Don Carlos, Otello, Falstaff.

1901, 27 ianuarie

Verdi a murit la Milano.

213

RICHARD WAGNER, 1813-1883 DATE BIOGRAFICE 239 1813

Richard Wagner s-a născut la Leipzig.

1832

Compune o simfonie și prima operă – Nunta

1833

Dirijor de cor la Würzburg. Opera Zânele

1836

Se căsătorește cu Minna Planer.

1838-1839

Lucrează la opera Rienzi.

Este arestat pentru datorii. Fuge din închisoare, la Paris.

1841

Olandezul zburător

1843-1845

Dirijor la orchestra Curții din Dresda

1845

Tannhäuser

1846-1848

Lohengrin

1849

Călătorii la Weimar, Paris, Zürich. Scrie lucrările teoretice Arta și Revoluția și Arta viitorului.

1850

Scrie lucrarea teoretică Opera și Drama.

1852

Prima întâlnire cu Mathilde Wesendonk. Termină libretele la Tetralogie. Face ascensiuni în Alpii elvețieni împreună cu Liszt.

Familia Wesendonk îi finanțează două călătorii în Italia (iulie 1852, august 1853).

1854

Aurul Rhinului

1854-1856

Walkyria

1857

Wesendonklieder – ciclu de lieduri pe versuri de Wesendonk, rezultat al idilei cu aceasta.

1859

Tristan și Isolda – a doua creație compusă în timpul idilei cu Mathilde Wesendonk.

1861

Premiera operei Tannhäuser la Paris. Prima întâlnire cu Cosima von Bülow, fiica lui Franz Liszt.

1864

Este invitat la München de regele Ludwig II de Bavaria.

Relație cu Cosima.

1866

239

Cosima își părăsește soțul (von Bülow).

Apud Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. II, op. cit., pp. 572-576.

214

Mathilde

1870

Wagner realizează proiectul teatrului de la Bayreuth.

Se căsătorește cu Cosima, cu care avea deja trei copii.

1872, 22 mai

Începe oficial construcția Teatrului de la Bayreuth.

1874

Încheie Tetralogia „Inelul Nibelungilor”. Se termină construcția vilei Wahnfried de la Bayreuth, a familiei Wagner.

1876

Tetralogia este prezentată la Bayreuth. Călătorie în Italia. Ultima întâlnire cu Friedrich Nietzsche.

1882

Parsifal, ultima operă.

1883, 13 februarie

Wagner moare la Veneția.

Este înmormântat la 18 februarie, la Bayreuth.

CREAȚIA LUI WAGNER opere și drame muzicale ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Die Feen (Zânele, 1833-34, premiera 1888) Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, ultimul tribun, 1837-40, premiera 1842) Der fliegende Holländer (Olandezul zburător, 1840-41, premiera 1843) Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1842-45, premiera 1845) Lohengrin (1845-48, premiera 1850) Der Ring des Nibelungen (Tetralogia Inelul Nibelungilor, premiera 1876), compusă din 4 drame: I Das Rheingold (Aurul Rinului, 1851-54, premiera 1869) II Die Walküre (Walkyria, 1851-56, premiera 1870) III Siegfried (1851-71, premiera 1876) IV Götterdämmerung (Amurgul zeilor, 1848-1874, premiera 1876)

▪ Tristan und Isolde (1856-59, premiera 1865) ▪ Die Meistersinger von Nürnberg (Maeștrii cântăreți din Nürnberg, 1845-67, premiera 1868) ▪ Parsifal (1865-82, premiera 1882)

215

CLAUDE DEBUSSY, 1862-1918 1862, 22 august

Claude Debussy s-a născut la St. Germain-enLaye (Franța).

Părinții erau proprietarii unui magazin de produse exotice.

Prima sa profesoară de pian, d-na Mauté de Fleurville, elevă a lui Chopin, i-a remarcat talentul, recomandându-l pentru Conservatorul din Paris.

1872-1884

Studiază la Conservatorul din Paris, clasa de compoziție a prof. Ernest Guiraud.

Cantata sa L’enfant prodigue este distinsă cu Premiul Romei – reprezentând o bursă de studii timp de 2 ani în Italia.

1879-1882

Este angajat ca pianist la reședința contesei Nadejda von Meck, excentrica prietenă a compozitorului P. I. Ceaikovski240.

La castelul Chenonceau de pe Loire, Contesa von Meck angajase un trio de tineri muzicieni: pian, vioară, violoncel. În anul 1879, Debussy l-a înlocuit în acest trio pe colegul său Antonio Jimenez241. Se interpreta muzică clasică, desigur multă muzică de Ceaikovski, precum și diverse alte lucrări, conform preferințelor și gustului stăpânei casei. Vara, contesa călătorea la Florența, Veneția, Viena și apoi la Moscova, luându-l pe tânărul pianist cu ea. Una din îndatoririle sale era de a-i învăța pianul pe copiii contesei, precum și asigurarea acompaniamentului la seratele muzicale organizate la reședința Von Meck.

Se cunoaște foarte puțin despre perioada petrecută de muzician în serviciul doamnei Von Meck. Într-una din călătoriile la Viena, asistă pentru prima dată la un spectacol cu drama Tristan și Isolda de Wagner, sub bagheta dirijorului Hans Richter.

Lucrarea – cunoscută deja în Germania de peste 15 ani – produce o impresie adâncă asupra lui Debussy. Limbajul muzical intens cromatizat, tonalitatea lărgită wagneriană îi provoacă entuziasmul, confirmându-i propriile intenții de abandonare a sistemului tonal.

1885-1887

Studii în Italia.

După 1887

Se dedică compoziției și acceptă rar să apară în public ca dirijor sau ca pianist.

1888, 1889

Asistă la Bayreuth, la reprezentarea dramelor lui Wagner, fiind fascinat mai ales de Parsifal. Ulterior, entuziasmul său se va transforma într-o vehementă opoziție față de limbajul și estetica wagneriană.

240

Văduva unui bogat inginer, contesa devenise stăpâna unei imense averi, care-i permitea să-i asigure muzicianului rus un venit constant, deloc neglijabil, timp de mai mulți ani, ca expresie a marii sale admirații. În pofida acestei admirații, sau poate tocmai din cauza ei, contesa și Ceaikovski nu s-au întâlnit niciodată.

241 Antonio Jimenez Manjon, compozitor spaniol, 1866-1919, stabilit în ultimii ani ai vieții la Buenos Aires.

216

1889

Asistă la Expoziția universală de la Paris, fiind fascinat de culturile extremorientale.

1890-1900

Reprezintă deceniul cel mai prolific din creația lui Debussy, culminând cu opera Pelléas și Mélisande, după drama poetului belgian simbolist Maurice Maeterlinck. În pofida reacției unor critici ai vremii, opera s-a bucurat de succes, intrând definitiv în repertoriul internațional.

După Pelléas, Debussy devine celebru, fiind invitat în mari orașe muzicale ale Europei pentru a-și dirija lucrările sau pentru a conferenția despre muzică.

Devine de asemenea cunoscut ca un foarte „acid” critic muzical, mai ales pe teme privind noile orientări în componistica europeană.

Din cercul său de prieteni nu făceau parte muzicieni, ci mai ales pictori, poeți, literați – majoritatea reprezentanți ai Impresionismului și Simbolismului, grup ce se întâlnea în mod obișnuit în casa poetului Stéphane Mallarmé. Pornind de la versurile acestuia, Debussy va compune prima sa lucrare simfonică importantă Prélude à „L’après-midi d’un faune”.

1905

Se naște Claude-Emma, fiica lui Debussy și a Emmei Bardac, creatore de modă (croitoreasă) – „Chou-Chou” – căreia tatăl său îi dedică suita Colțul copiilor (1906-1908).

1908

Debussy se căsătorește cu Emma Bardac, mama fiicei sale.

După 1914

Muzicianul este marcat profund de război, nemaifiind în stare să compună.

1917, septembrie

Apare pentru ultima oară în public, la St. Jean-de-Luz, interpretând la pian Sonata nr. 4 pentru vioară și pian.

1918, 25 martie

Debussy a murit la Paris de cancer intestinal, în timp ce avioanele și tunurile germane bombardau capitala.

217

CREAȚIA LUI CLAUDE DEBUSSY

1872

Cantata sa L’enfant prodigue este distinsă cu Premiul Romei

1888

Cantata La damoiselle élue – lucrare cu evidente influențe wagneriene.

1889

Cinq poèmes de Baudelaire – lucrare cu evidente influențe wagneriene

1890

Suite bergamasque pentru pian

1893–1902

Opera Pelléas et Mélisande, după Maurice Maeterlinck

1892-1894,

Prélude à „L’après-midi d’un faune” (Preludiu la „După-amiaza unui faun”) după Stéphane Mallarmé. Prima audiție a avut loc la Société Nationale. Prima lucrare în limbaj autentic impresionist.

Prima audiție: 22 dec. 1894 1899

3 Nocturnes

1902, 30 aprilie

Premiera operei Pelléas și Mélisande, la Opéra-Comique din Paris.

1903-1905

La mer (3 Schițe simfonice Marea)

1906-1909

Images – 2 volume de piese pentru pian.

1906-1908

Suita „Children’s Corner” (Colțul copiilor).

1910-1913

2 volume de Preludii pentru pian

1911

Drama liturgică Le martyre de St. Sébastien (Martiriul Sfântului Sebastian)

1912

Images (Imagini)

1913

Baletul Jeux (Jocuri)

1915

Două volume de Studii (Études) pentru pian și Suita En blanc et noir (În alb și negru) pentru 2 piane, lucrări în care se simt unele influențe din partea tânărului compozitor Igor Stravinski.

1917

Compune ultima sa lucrare, Sonata nr. 4 pentru vioară și pian.

218

CELE MAI CUNOSCUTE 50 DE FILME MUZICALE (dupÄ&#x192; http://www.imdb.com/Sections/Genres/Musical/average-vote)

1

Singin' in the Rain (1952) 8.4/10 (24567 votes)

25

Willy Wonka & the Chocolate Factory (1971) 7.6/10 (21932 votes)

2

Wizard of Oz, The (1939) 8.2/10 (45824 votes)

26

Meet Me in St. Louis (1944) 7.6/10 (3052 votes)

3

Duck Soup (1933) 8.2/10 (11917 votes)

27

Star Is Born, A (1954) 7.6/10 (2157 votes)

4

Night at the Opera, A (1935) 8.0/10 (7372 votes)

28

Pardon My Sarong (1942) 7.6/10 (595 votes)

29

5

Parapluies de Cherbourg, Les (1964) 8.0/10 (2822 votes)

Demoiselles de Rochefort, Les (1967) 7.6/10 (698 votes)

30

Holiday Inn (1942) 7.6/10 (1776 votes)

6

Gold Diggers of 1933 (1933) 7.9/10 (682 votes)

31

Band Wagon, The (1953) 7.6/10 (1535 votes)

7

Swing Time (1936) 7.9/10 (1482 votes)

32

8

Blaue Engel, Der (1930) 7.9/10 (2195 votes)

Many Adventures of Winnie the Pooh, The (1977) 7.6/10 (1991 votes)

9

Lion King, The (1994) 7.8/10 (40341 votes)

33

10

Nightmare Before Christmas, The (1993) 7.8/10 (26619 votes)

Fiddler on the Roof (1971) 7.6/10 (7074 votes)

34

Moulin Rouge! (2001) 7.6/10 (56671 votes)

11

Lagaan: Once Upon a Time in India (2001) 7.8/10 (3639 votes)

35

Pinocchio (1940) 7.6/10 (8510 votes)

36

Shall We Dance (1937) 7.6/10 (807 votes)

12

Beauty and the Beast (1991) 7.8/10 (30041 votes)

37

Mary Poppins (1964) 7.6/10 (16630 votes)

13

My Fair Lady (1964) 7.8/10 (14757 votes)

38

Wicker Man, The (1973) 7.6/10 (6480 votes)

14

Snow White and the Seven Dwarfs (1937) 7.7/10 (16837 votes)

39

Color Purple, The (1985) 7.5/10 (12809 votes)

15

Dancer in the Dark (2000) 7.7/10 (18669 votes)

40

Aladdin (1992) 7.5/10 (27255 votes)

41

South Park: Bigger Longer & Uncut (1999) 7.5/10 (39704 votes)

42

Gay Divorcee, The (1934) 7.5/10 (914 votes)

16

Une femme est une femme (1961) 7.7/10 (943 votes)

17

Blues Brothers, The (1980) 7.7/10 (33393 votes)

43

Hedwig and the Angry Inch (2001) 7.5/10 (7369 votes)

18

Court Jester, The (1956) 7.7/10 (2916 votes)

44

Music Man, The (1962) 7.5/10 (4475 votes)

19

On the Town (1949) 7.7/10 (2369 votes)

45

42nd Street (1933) 7.5/10 (1476 votes)

20

Sound of Music, The (1965) 7.7/10 (24682 votes)

46

Chunhyang (2000) 7.5/10 (600 votes)

47

Easter Parade (1948) 7.5/10 (1522 votes)

21

West Side Story (1961) 7.7/10 (15193 votes)

48

22

O Lucky Man! (1973) 7.7/10 (1361 votes)

Waiting for Guffman (1996) 7.4/10 (8531 votes)

23

Cabaret (1972) 7.7/10 (8557 votes)

49

Oliver! (1968) 7.4/10 (4019 votes)

24

Top Hat (1935) 7.7/10 (2787 votes)

50

Babes in Toyland (1934) 7.4/10 (1057 votes)

219

OPERE ROCK (Lista a fost preluată din Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Rock_opera)

Queensrÿche, Operation: Mindcrime, (1988). O poveste despre dragoste, sex, moarte, putere, religie, corupție, trădare, lăcomie și nebunie.

James Rado, Gerome Ragni și Galt MacDermot, Hair (1967) The Electric Prunes, Missa în fa minor (1968)

Savatage, Streets: A Rock Opera (1991)

Pretty Things, S.F. Sorrow (1968): primul album de proporții de tip operă rock.

Gwar, America Must Be Destroyed (1992)

The Who, Tommy (1969): albumul care a lansat termenul rock opera. Ulterior sa realizat și o versiune cinematografică.

Pete Townshend, Psychoderelict (1993).

Album cuprinzând cântece, precedate de dialoguri ce compun scenariul.

The Who, Quadrophenia (1973)

Meat Loaf, Bat Out of Hell II: Back Into Hell (1993)

Genesis, The Lamb Lies Down on Broadway (1974)

Randy Newman, Faust (1995)

David Bowie, Diamond Dogs (1974).

Inițial a fost concepută ca o adaptare operă rock la romanul 1984 al lui George Orwell, dar lui Bowie i s-a refuzat copyright-ul.

Fear Factory, Demanufacture (1995) Marilyn Manson, Antichrist Superstar (1996)

Alexander Zhurbin, Orpheus and Eurydice (1975)

Jim Steinman, Tanz der Vampire (1997).

Operă rock cu vampiri, după filmul omonim al lui Roman Polanski.

Rush, 2112 (1976). Prima jumătate a acestui album este o operă rock cu reprezentare scenică.

Mike Watt, "Contemplating the Engine Room" (1997).

Blind Guardian, Nightfall in MiddleEarth (1998). Prima power metal opera.

Meat Loaf, Bat Out of Hell (1977).

Adaptare a povestirii Peter Pan. Frank Zappa, Joe's Garage (1979)

Marilyn Manson, Mechanical Animals (1998)

Pink Floyd, The Wall (1979)

Ayreon, Into the Electric Castle (1998).

The Residents, Mark of the Mole (1981) Styx, Kilroy Was Here (1983))

Dream Theater, Metropolis pt. 2: Scenes From a Memory (1999).

Szorenyi, Levente/Brody,Janos, Istvan a Kiraly (1984)

Marilyn Manson, Holy Wood (In the Shadow of the Valley of Death) (2000)

Pete Townshend, White City (1986).

Symphony X, V: The New Mythology Suite (2000).

Tom Waits, Franks Wild Years (1987)

Kamelot, Karma (2001)

The Residents, God in Three Persons (1988)

Drive-By Truckers, Southern Rock Opera (2001).

220

Spock's Beard, Snow (2002).

Stephen Schwartz, Pippin (1972)

Kamelot, Epica (2003)

Jim Jacobs and Warren Casey, Grease, (1972)

Neil Young and Crazy Horse, Greendale (2003)

Charlie Smalls, The Wiz (1975)

Acda en de Munnik, Ren Lenny Ren (2004)

Richard O'Brien, The Rocky Horror Show (1973)

Say Anything, Say Anything is a Real Boy (2004).

Howard Ashman and Alan Menken, Little Shop of Horrors (1982)

The Fiery Furnaces, Blueberry Boat, (2004).

Tim Rice and Andrew Lloyd Webber, Evita (1976)

Ayreon, The Human Equation (2004).

Progressive metal opera despre un bărbat aflat în comă și vocile din imaginația sa.

Tim Rice, Björn Ulvaeus and Benny Andersson, Chess (1984) Pete Townshend, The Iron Man (1989).

Jon English and David Mackay, Paris (1990)

Green Day, American Idiot (2004). Prima punk-rock opera.

Jeff Wayne, Jeff Wayne's Musical Version of The War of the Worlds (1978)

Kayak, Nostradamus - Fate of Man (2005).

Jonathan Larson, Rent (1996)

Kamelot, The Black Halo (2005), după Faust de Goethe.

John Cameron Mitchell, Hedwig and the Angry Inch (2001)

The Fiery Furnaces, Rehearsing My Choir (2005).

Nikolo Kotzev, Nostradamus (2001) Andrew Lloyd Webber and Jim Steinman, Whistle Down the Wind (1996)

The What Ifs, The Pizza War (2005).

Tim Rice and Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar (1970)

Studio Pierrot, Bleach (2005).

Stephen Schwartz, Godspell, (1971)

221

MIC DICȚIONAR DE TERMENI „OPERISTICI”

arie

Principala componentă solistică a genurilor muzical-teatrale sau piesă independentă.

Lucrare solistică, vocal-instrumentală sau instrumentală, de durată relativ restrânsă, cu formă determinată, caracter liric. Cel mai adesea se exprimă prin monodie acompaniată.

arioso

Componentă solistică a genurilor muzical-teatrale din Baroc, intermediară între recitativ și arie. Are caracter vocal-instrumental, durată și formă nedeterminate, dependent de textul literar și preponderent melodic.

Arioso-ul a fost principala formă solistică de exprimare la începuturile operei (sec. 17, în opera seria), a dispărut la mijlocul sec. 18 și a revenit în structura operei în sec. 20, începând cu opera veristă.

balet (opera-)

Variantă franceză a operei seria italiene. Apare la sfârșitul sec. 17.

Subiecte pastorale, eroice, lirice inspirate din mitologie, antichitate.

Cuprinde momente lungi de balet, intercalate în cadrul operei de tip seria.

Reprezentanți: Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau Baletul propriu-zis – gen sincretic (muzică, dans, literatură) destinat reprezentării scenice, având la bază un libret, cuprinzând numere muzicale, grupate în acte, tablouri, scene. Mijlocul principal de exprimare a acțiunii este muzica și gestul. Apare în sec. 19, în Franța. Cunoaște o ascensiune spectaculoasă odată cu Școala rusă (Ceaikovski), în a doua jum. a sec. 19.

Beggar’s Opera

= opera cerșetorilor, engl. Tip de operă „realistă”, apărută în Anglia, în prima jum. a sec. 18. Parodiază opera seria. Cuprinde elemente comice, grotești, subiecte cotidiene, cântece simple din repertoriul orășenesc.

Reprezentanți: John Gay, John Cristopher Pepusch

buffa (opera)

Tipul reprezentativ de operă comică italiană de la începutul sec. 18 s-a numit la început intermezzo și a apărut la Napoli, în jurul anului 1710.

De obicei, o operă seria avea trei acte, între care erau prezentate intermezzi comice. La început, cele două intermezzi nu aveau nici o legătură între ele. Mai târziu însă ele aveau o acțiune unică, prezentată în două părți. Se folosea dialectul napolitan, iar 222

personajele proveneau din teatrul popular italian numit commedia dell’arte: căpitanul îngâmfat, bătrâna doică, doctorul șarlatan, valetul pus pe șotii, bătrânul bogătan zgârcit, încrezutul, amorezul înșelător etc.

Noul gen a trecut un timp neobservat datorită unor compozitori obscuri. Cel ce a atras atenția supra operei buffa și a impus-o definitiv a fost tânărul Giovanni Battista Pergolesi (La serva padrona, 1733).

Alți reprezentanți: Domenico Cimarosa (Căsătoria secretă), Wolfgang Amadeus Mozart (Nunta lui Figaro ș.a.), Gioacchino Rossini (Bărbierul din Sevilla ș.a.), Gaetano Donizetti (Elixirul dragostei ș.a.), André Ernest Modest Grétry cavatina

Arie scurtă ca urmează după un recitativ mai lung. Are conținut de virtuozitate, caracterizând totodată personajul.

commedia dell’arte

„În limba italiană, cuvântul arte avea sensul de mici șmecherii, trucuri, secrete ale negustorilor și meseriașilor. Termenul commedia dell’arte desemnează un gen teatral apărut în Italia, în sec. XVI, care a influențat direct apariția genului de operă; cuprindea personaje fruste (populare, simple, naturale, ne-rafinate), denumite zanni, cele mai cunoscute fiind Arlecchino, Brighella, Scapino, Scaramuccia și Pulcinella. Atmosfera acestui tip de teatru popular italian i-a influențat pe cei mai mari dramaturgi ai vremii, Shakespeare, Molière și Beaumarchais și a avut consecinte asupra unor opere celebre precum Figaro de Mozart și Bărbierul din Sevilla de Rossini.”

(In Italian, the word arte being properly translated as a combination of 'tricks of the trade' (in Italian lazzi), and 'know-how'; a dramatic genre, emerging in Italy in the 16th century, that had a strong influence on drama and thence on opera. It included stock characters, the zanni, the best known being Arlecchino, Brighella, Scapino, Scaramuccia and Pulcinella. The plots lines went on to influence the greatest European playwrights, Shakespeare, Molière and Beaumarchais, and in due course the greatest opera composers including Mozart (Figaro) and Rossini (Il barbiere di Siviglia).

Dolmetsch Dictionary

Dramma per musica

cea mai veche denumire dată operei italiene (sec. 17), cu caracter solemn, „serios” (ulterior denumită opera „seria”). Bach a folosit termenul pentru cantatele laice, sub formă de dialog, cu desfășurare scenică redusă. (Harvard Dictionary of Music, 2nd Ed., Harvard University Press 1974; www.naxos.com ; www.encyclopedia.com ) 223

drama romantică

A se vedea romantică (opera sau drama)

expresionistă (opera)

expresionism = „curent artistic cu un puternic caracter contestatar și nonconformist, apărut în Germania și Austria, la începutul sec. 20, mai întâi în artele plastice și în literatură (Bertold Brecht, August Strindberg), apoi în muzică.”242 Expresionismul cultivă contrastele violente, disonanțele, stridențele, tragicul, grotescul, urâtul, tensiunea, evadarea din real. reprezintă un efect al stresului social provocat de primul război mondial. Opera expresionistă ilustrează trăsăturile esteticii curentului muzical.

Reprezentanți: A. Schönberg (Moise și Aaron), A. Berg (Wozzeck), Bela Bartók (Castelul prințului Barbă-Albastră, Mandarinul Miraculos - balet), Stravinski (baletul Petrușka).

Gesamtkunstwerk

gesamt = total, kunst = artă, werk = lucrare, operă (l. germ) – opera de artă totală în concepția lui Richard Wagner.

grand opéra

apare în Franța, în prima jum. a sec. 19. Limbaj romantic, subiecte eroice, fast exagerat, montare grandioasă. Nu lipsesc momentele de balet și ariile de virtuozitate vocală – superficiale, artificiale.

Reprezentanți: giacomo meyerbeer, françois auber

impresionistă (opera)

impresionism = „curent artistic apărut în arta plastică franceză la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc.”243 În muzică, creatorul impresionismului este Claude Debussy, iar lucrarea ilustrativă este opera Pelléas și Mélisande.

Opera impresionistă întrunește trăsăturile de limbaj muzical specifice: ▪ sistem modal pentatonic ▪ melodică de tip arioso ▪ ritmică subordonată melodicii și textului literar. caracter rubato ▪ dinamică fără treceri bruște ▪ mare bogăție timbrală; timbre rezultante (suprapuneri de 2 sau mai multe timbre interpretând aceeași melodie); folosirea vocilor cu vocalize, ca culoare timbrală în cadrul orchestrei ▪ polifonie liniară; heterofonie

242 243

Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 200-201 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 235.

224

▪ forme libere ▪ genuri improvizatorice leitmotiv

temă/motiv-simbol. Reprezintă un motiv sau o temă muzicală „ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect.”

Termenul îi aparține, se pare, lui Hans von Wolzogen (prieten al lui Richard Wagner). (Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 303304)

masque

„formă aristocratică de teatru englez din sec. 16-17, în care se împleteau poezia, dansul și muzica într-un discurs rafinat; masque își are originea în spectacolul francez ballet de cour (balet de curte) și în diferite forme de divertisment practicate de nobilii italieni; după războiul civil a fost înlocuit treptat cu opera.” (An aristocratic sixteenth- and seventeenth-century English theatre form integrating poetry, dance, music, and elaborate sets, derived from the French ballet de cour and court entertainment from Italy, it was superceded, after the Civil War, by the more developed opera, Dolmetsch Dictionary)

melodrama

tip de teatru muzical apărut la începutul sec. 19 în Italia (v. Bellini) și la sfârșitul sec. 19 în Franța (J. Massenet). Se caracterizează prin melodica declamatorie, cu caracter rubato (desfășurare liberă), dependentă de text. Spectacolul are o nuanță facilă, lacrimogenă, exagerat sentimental. Genul revine în creația de operă a sec. 20 (Stravinski, Milhaud, Schönberg ș.a.).

multimedia

în ultimele decenii ale sec. 20 a apărut o nouă formă de transmitere a informației – multimedia – care a generat la rândul ei noi forme de artă sincretică ce include muzica. Multimedia este un atribut, transformat rapid în substantiv datorită frecventei sale utilizări din ultimul timp. Multimedia (multi = mai multe; media = medii, mijloace) înseamnă exact ce îi spune numele: capacitatea unui sistem de a comunica informația prin intermediul mai multor medii de prezentare simultan, cum ar fi: text, grafică, fotografii, animație, sunet, clipuri video, etc. De asemenea, multimedia implică noțiunea de interactivitate: utilizatorul nu este un simplu spectator, ci poate să modifice după dorință și posibilități cursul evenimentului (aplicației).

musical

tip de comedie muzicală de origine nord-americană – răspândită în întreaga lume – apărută în sec. 19, similar operetei : acțiune dramatică unitară, alternanță de scene vorbite (teatrale), numere muzicale și momente coregrafice (dansante).

225

Cei mai cunoscuți autori americani din anii 1920-1930, sunt: Jerome Kern, George Gershwin, Cole Porter și Irving Berlin. națională (opera)

tip de teatru muzical apărut la încep. sec. 19 în Germania. Limbajul muzical poartă evidente trăsături de inspirație populară (cântece, dansuri, combinații timbrale). Subiectul este de asemenea inspirat din basmele, istoria ori specificul național, cu personaje, text în limba națională, costume, decoruri – specifice.

Opera națională este reprezentată prin: ▪ opera-basm – Weber – Freischütz, Glinka – Ruslan și Ludmila ▪ opera istorică – Glinka – Viața pentru Țar (sau Ivan Susanin)

neoclasică (opera)

neoclasicism = curent artistic, apărut în muzică la mijlocul sec. XIX. trăsătura de bază este reconsiderarea modelelor ▪ clasice și pre-clasice (în neoclasicismul sec. 19), ▪ precum și ale altor epoci, curente și tendințe ale trecutului: renaștere, ev mediu, chiar antichitate; ori rococo-ul francez, muzica elisabethană din sec. 17 – modele prezente în neoclasicismul sec. 20 Opera neoclasică apare în sec. 20, elementele neoclasice constând în: ▪ subiecte – Richard Strauss - Cavalerul rozelor (1911): comedie muzicală; acțiunea se petrece la Viena, a doua jum. a sec. 18.

Intermezzo : comedie burgheză în 2 acte. Stravinski – Oedipus Rex (1927): operă-oratoriu după Sofocle, text în limba latină.

Pulcinella (1919-1920): balet cu cântece pe teme de Pergolesi etc.

▪ reprezentare scenică ilustrând ambianța epocii evocate de subiect ▪ limbaj muzical – parțial neoclasic (sistem modal, teme citate, ritmică dansantă, timbre, polifonie, elemente armonice), parțial modern.

operă

▪ gen sincretic (muzică, teatru, poezie, dans) destinat reprezentării scenice, având la bază un libret, cuprinzând numere muzicale, grupate în acte, tablouri, scene.

▪ apare în jurul anului 1600, din dorința artiștilor renașterii de a reînvia teatrul antic grecesc.

▪ apare ca urmare a impunerii monodiei acompaniate și a stilului concertant din perioada barocului timpuriu și a renașterii târzii.

226

▪ apare în Italia ca urmare a preferinței italienilor pentru cântul vocal acompaniat – canzoneta.

▪ componente muzicale ale operei: ❖ solistice – aria, recitativul, arioso, cavatina ❖ vocal-colective – duet, terțet, cvartet… cor, scene ❖ instrumentale – uvertura, intermezzo ❖ alte componente – balet opera-oratoriu

gen artistic de sinteză între oratoriu și operă, cu subiect laic, personaje, libret, structură teatrală, dar fără desfășurare scenică, fără costume, fără dialoguri.

Compozitor reprezentativ pentru sec. 19: Hector Berlioz – Simfonia dramatică Romeo și Julieta

operetă

tip de comedie muzicală de origine diversă, apărută în sec. 19. opereta își are originea în teatrul popular medieval: commedia dell’arte (Italia), vaudeville (Franța), singspiel (Germania) și se caracterizează prin: acțiune dramatică unitară, alternanță de scene vorbite (teatrale), numere muzicale și momente coregrafice (dansante).

Reprezentanți: Jacques Offenbach – Orfeu în Infern (1858), Frumoasa Elena (1864) Johann Strauss-Fiul – Liliacul (1874), Sânge vienez (1899)

oratoriu

formă de cateheză (lecție de catehism, prin extensie - lecție de religie) instituită de Filippo Neri, fondatorul Congregației Oratoriului.

recitativ

declamare cântată a unui text literar-poetic. Provine din psalmodie și balada populară. Este dependent melodic și ritmic de text.

Ambitus restrâns, intervale mici.

Tipuri: ▪ secco = solistul declama pe o melodie extrem de simplă, textul literar, iar grupul concertino sau doar clavecinul marca momentele de respirație ori încheierile de fraze / versete prin cadențe; ▪ accompagnato = declamația solistului era însoțită permanent de grupul instrumental.

▪ sprechgesang = cântare vorbită germ. tip de recitativ impus de Arnold Schönberg și adepții săi, în sec. 20.

▪ parlando – preluat de Bàrtok din folclor (sec. 20) ▪ melodramatic – la Musorgski (Boris Godunov), Enescu (Oedipe) 227

Rock (opera)

„Opera rock sau musical-ul rock reprezintă o producție muzicală având cadrul de operă (sau de musical) cu un limbaj de tip rock’n’roll. Opera rock se prezintă frecvent și ca un album sau ciclu de piese legate prin temă, mesaj, idei comune. Recent au apărut și noțiunile de metal opera și rap opera.”244

romantică (opera sau drama)

gen sincretic apărut la începutul sec. 19, având limbaj muzical romantic. la început structura operei romantice a fost cea clasică (acte, tablouri, scene), în care s-a încadrat limbajul muzical romantic. În a doua jumătate a sec. 19, structura operei romantice începe să se modifice, în conformitate cu transformarea treptată a limbajului muzical romantic, evoluând către drama romantică: ▪ teatrul devine componenta principală ▪ compozitorul urmărește analiza psihologică a personajelor ▪ scenele, tablourile, chiar actele se „topesc” treptat într-o desfășurare muzical-teatrală continuă, cu numeroase momente de culminație a acțiunii, cu trăiri profunde, drame umane extreme și, în general, final tragic.

▪ structura muzicală clasică (arii, recitative, momente colective etc.) se contopesc de asemenea în discursuri sonore continue – solistice sau de grup, vocal-instrumentale sau orchestrale – numite la Wagner melodia infinită.

▪ ansamblul orchestral se amplifică considerabil și capătă importanță de personaj comentator ▪ virtuozitatea vocală nu mai este un scop în sine, fiind înlocuită cu interpretarea teatral-muzicală a fiecărui participant – cu nimic mai prejos ca dificultate tehnică decât pasajele vocale ale operei clasice.

▪ desfășurarea scenică – regie, scenografie, costume, efecte scenice etc. – devine parte egală ca importanță în ansamblul spectacolului.

Reprezentanți: Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883).

serială (opera)

tip de operă apărută în deceniul al treilea al sec. 20, al cărei discurs muzical este organizat după sistemul sonor serial.

Reprezentanți:

244

http://en.wikipedia.org/wiki/Rock_opera 228

Arnold Schönberg – Moise și Aaron (1933) Alban Berg – Wozzeck (1925), Lulu (1935) Stravinski – oratoriile religioase Canticum Sacrum (1955), Threni (1958) simfonică (opera)

tip de operă romantică, apărut în sec. 19, a cărei principală caracteristică o reprezintă simfonismul aplicat în scriitura orchestrală și vocal-instrumentală. orchestra este egală ca importanță cu ansamblul vocilor, fiind mult amplificată față de tradiția clasică a operei.

Reprezentant: Berlioz – Troienii

singspiel

teatru muzical german de origine populară. componenta principală este teatrul, în care apar momente muzicale. Reprezintă una din sursele operetei.

Subiecte comice, cu elemente de basm. text în limba germană.

Compozitor reprezentativ: Mozart (Flautul fermecat). „Termenul a apărut în sec. 16, dar astăzi se identifică mai ales tipul de operă germană din sec. 18-19, cu subiect comic și dialoguri vorbite.” (The term was in use in the 16th century, but it is now most commonly applied to 18th- and early 19th-century light or comic operas with spoken dialogue.) În Classical Music Pages, din The Grove Concise Dictionary of Music, http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/g_singspiel.html

seria (opera)

= solemnă, it. primul tip de operă din istoria genului. Apare în Italia, la începutul sec. 17. Dispare la mijl. sec. 18.

Subiecte inspirate din mitologia greacă și latină și din istoria antică.

Forma principală de exprimare solistică – arioso Reprezentanți: ▪ Florența – Jacopo Peri, Giulio Caccini ▪ Roma – Stefano Lndi, Domenico Mazzochi ▪ Veneția – Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli ▪ Napoli – Francesco Provenzale, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti ▪ Anglia – Henry Purcell, Georg Friedrich Händel

simfonism

tip complex de plurimelodie (sintaxă muzicală). Modalitate de organizare sonoră simultană și succesivă a două sau mai multe planuri sonore. A se vedea și capitolul introductiv, despre componentele limbajului muzical și definirea acestora.

229

uvertura

ouvert = deschis, fr. Introducere instrumentală la suitele preclasice, cu rol de fixare a tonalității. Piesă orchestrală de introducere la operă, cu funcție tonală, de atmosferă (prefigurează tipul operei – comic sau tragic), tematică (cuprinde teme muzicale din cuprinsul operei). se mai numește și sinfonia (cu n).

▪ sec. 17 – uverturile italiene aveau forma repede-lent-repede; cele franceze invers (lente-repede-lent). fără legătură tematică cu conținutul operei.

▪ sec. 18 – formă sonată clasică. gluck creează legătură tematică între uvertură și conținutul operei.

▪ sec. 19 – apar și alte tipuri de introduceri la opere: preludiu, prolog.

Tot în s. 19 apare și uvertura de concert – piesă simfonică independentă, de mici dimensiuni (10-15 min.), romantică sau proramatică.

veristă (opera)

verismul (vero = adevărat, it.) – curent muzical apărut în opera italiană de la sfârșitul sec. 19 și prima jumătate a sec. 20.

Caracteristici: ▪ sistem modal pentatonic ▪ melodică de tip arioso, cu evidente influențe din partea canțonetei populare italiene.

▪ ritmică subordonată melodicii și textului literar.

Agogică variată ▪ dinamică extrem de bogată și diversă ▪ mare bogăție timbrală ▪ polifonie liniară ▪ forme libere ▪ subiecte inspirate din cotidian (realiste). Pasiuni și trăiri puternice. Profunde analize psihologice. Final tragic Reprezentanți: Giacomo Puccini, Ruggiero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Umberto Giordano

vodevil

la origine – vaudeville = cântec francez comic sau satiric din renaștere.

La sfârșitul sec. 16 – spectacol satiric cu caracteristicile commediei dell’arte italiene: acțiune dramatică unitară, alternanță de scene vorbite (teatrale), numere muzicale și momente coregrafice (dansante).

Reprezintă unul din izvoarele operetei din sec. 19.

230

A pătruns și în țările române, în prima jumătate a sec. 19, odată cu trupele străine de teatru și muzică și cu profesorii străini de muzică, din familiile boierești. curând au apărut și compozitori autohtoni de vodeviluri: Matei Millo & Flechtenmacher – Baba Hârca Alecsandri & Flechtenmacher – Chirițele „Cuvânt de origine franceză, probabil din voix de ville = vocea orașului, cântec de stradă. La origine, cântece satirice ale locuitorilor din paris, care, în timpul domniei regelui Ludovic 14 (1638-1715) au fost incluse în mici comedii prezentate la bâlciurile din capitală.”

(French, possibly from voix de ville, literally 'street song'; originally satirical Parisian street songs which during the reign of Louis XIV (1638-1715) taking on more topical songs found themselves incorporated into comedies performed at paris fairs.) în http://www.dolmetsch.com/defsv.htm zarzuela

(zarza = rug de mure, sp.) termenul provine din La Zarzuela – castel de vânătoare al familiei regale spaniole, situat lângă Madrid, înconjurat de rugi de mure, unde, în sec. 17, aveau loc fiestas de zarzuela (serbările de la zarzuela).

Ulterior, a devenit gen de teatru muzical popular comic, cuprinzând dialoguri vorbite, cântece și momente corale.

(Dolmetsch Dictionary)

231

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ PRIVIND ISTORIA OPEREI * * * * * *

Dolmetsch Online Music Dictionary Dicționar de termeni muzicali

* * *

IMDb – Internet Movie Database

* * *

International Music Score Library Project (IMSLP) Harvard Dictionary of Music, 2nd Edition Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. I-II The Cambridge History of Seventeenth-Century Orașul Iași

* * * * * * * * * Bogdan, N.A. Chelaru, Carmen Ciomac, Emanoil Constantinescu , Grigore Cosma, Octavian Lazăr Denizeau, Gérard Fisher, Burton D. Gawlas, Jan

Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț Viața și opera lui Richard Wagner Cîntecul lui Orfeu

Mitican, Ion

Amintiri din copilăria teatrului românesc Muzica Renașterii în Italia

Popovici, Doru Salmi, Hannu Wagner, Richard Wagner, Richard Buga, A. Sârbu, Cr. M.

Hronicul muzicii românești, vol.

III Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale A History of Opera: Milestones and Metamorphoses Principalele direcții ale tehnicii componistice contemporane

The Foundation of the Bayreuth Festival Opera și drama Un muzicant german la Paris 4 Secole de teatru muzical

232

www.dolmetsch.com Editura enciclopedică, București 2010 www.imdb.com https://imslp.org Harvard University Press 1974 Ed. Gallimard, Paris 1960 Cambridge University Press 2005 Editura Tehnopress, Iași 1997 Editura Artes, Iași 2015 Editura Muzicală, București 1967 Editura Eminescu, București 1979 Editura Muzicală, București 1975 Editura Meridiane, București, 2000 Opera Journeys Publishing, USA 2005 Katowice 1963, traducere de Ion Tiba, (Biblioteca Universității de Arte G. Enescu Iași, cota Ig 276/D) în Ziarul Lumina, 3 ianuarie 2008 Editura Muzicală, București 1978 studiu în formă electronică, 1999 Editura Muzicală, București 1983 Editura Muzicală, București 1981 Editura DU Style, București 1999

LISTA FIGURILOR DIN TEXT Fig. 1. Desene rupestre (pe pereții peșterilor) cu dansatori preistorici ...................................................... 31 Fig. 2. Cântăreți şi instrumente vechi egiptene .......................................................................................... 35 Fig. 3. Zeul Dionysos, împreună cu o panteră și un satir ............................................................................ 40 Fig. 4. Actori și cântăreți în teatrul antic grecesc ....................................................................................... 40 Fig. 5. Harta vechii Grecii ............................................................................................................................ 41 Fig. 6. Multe din vechile amfiteatre s-au păstrat aproape intacte. În zilele noastre se organizează spectacole și festivaluri în incinta lor. ........................................................................................................................... 43 Fig. 7. Amfiteatrul Herodes Atticus de la Atena, numit de localnici Herodion ........................................... 43 Fig. 8. Acropole în timpul lui Pericle ........................................................................................................... 44 Fig. 9. Măști din teatrul antic ...................................................................................................................... 49 Fig. 10. Cunoscuții tragedieni antici ai Greciei: (de la st. la dr.) Eschil, Sofocle, Euripide ........................... 49 Fig. 11. Papa Grigore cel Mare (540?–604), reformatorul cultului creștin apusean Detaliu dintr-o pictură de Pier Francesco Sacchi (1516) ................................................................................................................. 51 Fig. 12. Bazilica Sant’Apollinare Nuovo de la Ravena (Italia). Mozaic înfățișându-l pe Iisus așezat pe un tron în formă de liră ........................................................................................................................................... 54 Fig. 13. Basilica romană, secțiune: 1. claire voie ; 2. triforium; 3. arcadă; 4. absidă ................................... 54 Fig. 14. Cei Trei Ierarhi: Sf. Vasile cel Mare, cca. 330-379, episcop de Caesarea; Sf. Ioan Gură-de-Aur, 347407, episcop de Constantinopol; Sf. Grigore Teologul, cca. 329-391, arhiepiscop de Constantinopol ..... 55 Fig. 15. Abația Cluny, sud-estul Franței (reconstituire) .............................................................................. 56 Fig. 16. Catedrala gotică occidentală .......................................................................................................... 57 Fig. 17. Statuia călugărului Guido, din orașul Arezzo, localitate situată în regiunea Toscana din centrul Italiei ........................................................................................................................................................... 66 Fig. 18. Instrumentiști medievali (http://www.musicque-de-joye.com/accueil.gif)................................... 70 Fig. 19. Interiorul Domului din Köln, construit între anii 1248–1473 ......................................................... 72 Fig. 20. Meistersinger Hans Sachs, cizmar, poet și cântăreț german, 1494-1576, personaj evocat în drama Maeștrii cântăreți din Nürnberg (compusă în 1868) de Richard Wagner ................................................... 76 Fig. 21. Adam şi Eva alungați din Rai. Scenă dintr-un Mister medieval ..................................................... 77 Fig. 22. Imperiul Bizantin în 1265 ............................................................................................................... 78 Fig. 23. Catedrala Sf. Sophia, astăzi Hagia Sophia de la Istanbul (Constantinopol), construită în timpul împăratului bizantin Iustinian I, sec. 6 ........................................................................................................ 79 Fig. 24. Împăratul Iustinian I, 527–565 ....................................................................................................... 82 Fig. 25. Sf. Ioan Damaskinul, 676–749 ........................................................................................................ 85 Fig. 26. Sf. Ioan Cucuzel .............................................................................................................................. 85 Fig. 27. Mitropolitul Hrisant de Madit ........................................................................................................ 85 Fig. 28. Adam de Michelangelo. Detaliu de pe plafonul Capelei Sixtine (Roma) ........................................ 90 Fig. 29. Italia în perioada Renașterii ........................................................................................................... 91 Fig. 30. Johannes Gutenberg, 1400-1468 inventatorul tiparului ................................................................ 93 Fig. 31. Martin Luther, 1483-1546 fondatorul Reformei protestante ........................................................ 93 Fig. 32. Pagina de titlu a operei Euridice de Giulio Caccini ........................................................................ 96 Fig. 33. Violina - instrumentul care va cunoaște o ascensiune spectaculoasă în sec. 16-17 ...................... 96 Fig. 34. Interiorul Catedralei San Marco din Veneția .................................................................................. 97 Fig. 35. Josquin des Prés 1450?-1521, reprezentant al școlii polifonice franco-flamande ......................... 97 Fig. 36. Gerhard van Honthorst (1592-1656), Concertul (1623) pictură aflată la National Gallery of Art, Washington DC (SUA) ................................................................................................................................. 98 233

Fig. 37. Planul Catedralei San Marco (sec. 11) .......................................................................................... 109 Fig. 38. Alessandro Piazza, tablou reprezentând Ceremonie în Catedrala San Marco, cu cori spezati ..... 109 Fig. 39. Lăute, chitare ............................................................................................................................... 111 Fig. 40. Viole da gamba ............................................................................................................................. 111 Fig. 41. Orgă portabilă .............................................................................................................................. 112 Fig. 42. Giovanni Pierluigi da Palestrina ................................................................................................... 113 Fig. 43. Manuscris palestrinian (1562, fragment) ..................................................................................... 114 Fig. 44. Orfeo de Monteverdi, una din primele opere din istoria muzicii ................................................. 118 Fig. 45. Clădirea Operei din Sydney (Australia), construită în perioada 1959-1973. ................................ 136 Fig. 46. Jacopo Peri ................................................................................................................................... 145 Fig. 47. Emilio de’ Cavalieri ....................................................................................................................... 145 Fig. 48. Claudio Monteverdi 1567-1643 ................................................................................................... 146 Fig. 49. Personaje de opera seria .............................................................................................................. 148 Fig. 50. G.B. Pergolesi ............................................................................................................................... 150 Fig. 51. Compozitori de opere buffe (secolele 18–20) .............................................................................. 151 Fig. 52. Jacques Offenbach (1819-1880) părintele operetei franceze ............................................ 155 Fig. 53. Afiș din 1874, la premiera versiunii revizuite „operei-feerie, în 4 acte”...................................... 155 Fig. 54. Dansatoare a celebrului Can-Can ................................................................................................ 155 Fig. 55. François d’Orléans, Dans din „Orfgeu în Infern de Offenbach” (pictură de la Château de Compiègne, Franța) ...................................................................................................................................................... 156 Fig. 56. (sus) Afișul versiunii vieneze a operei lui Gluck, 1764; (jos) afișul versiunii franceze, 1774 ......... 158 Fig. 57. Mozart, opera Nunta lui Figaro, structura muzical-teatrală ......................................................... 165 Fig. 58. Libretistul Lorenzo da Ponte și Mozart......................................................................................... 167 Fig. 59. Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) 171 Fig. 60. Alți reprezentanți ai spectacolului scenic francez din sec. 19 ..................................................... 177 Fig. 61. Debussy, Pelléas și Mélisande, schiță din partitură (st); desen de Edmund Blair Leighton (dr) .. 178 Fig. 62. Beethoven (1770-1827), Carl Maria von Weber (1786–1826), Richard Wagner (1813-1883) ..... 179 Fig. 63. Tuba wagneriană .......................................................................................................................... 184 Fig. 64. M.I. Glinka (1804-1857), M.P. Musorgski (1839-1881), N. Rimski-Korsakov (1844-1908), P.I. Ceaikovski (1840-1893) ............................................................................................................................ 188 Fig. 65. Bedrich Smetana (1824-1884), Antonin Dvořak (1841-1904) ...................................................... 189 Fig. 66. Compozitorul Serghei Prokofiev ................................................................................................... 195 Fig. 67. Ennio Morricone (n. 1928, compozitor italian) ............................................................................ 196 Fig. 68. Franco Zefirelli.............................................................................................................................. 196 Fig. 69. (st) Michel Legrand (1932-2019), (dr) Frederick Loewe (1901-1988)........................................... 197 Fig. 70. Formația Pink Floyd ...................................................................................................................... 198 Fig. 71. Scenă din filmul Amadeus ............................................................................................................ 198 Fig. 72. Iannis Xenakis (1922-2001) .......................................................................................................... 200 Fig. 73. Jean Michel Jarre (n. 1948) .......................................................................................................... 201 Fig. 74. Prima clădire a Operei Metropolitane din New York ................................................................... 204 Fig. 75. Actuala Metropolitan Opera House, The New Met, inaugurată în 1966...................................... 204 Fig. 76. (sus) scenă din filmul Albă ca Zăpada (1937); (jos) Mickey Mouse îi strânge mâna dirijorului Leopold Stokowski (Fantasia, 1940). ...................................................................................................................... 205

234

LISTA EXEMPLELOR MUZICALE Ex. 1. Fragment de manuscris gregorian – neumele (semnele muzicale) sunt notate deasupra textului. . 60 Ex. 2. Cântare gregoriană (fragment), în notație muzicală din sec. 14–15 ................................................. 61 Ex. 3. Introitus din prima duminică a Adventului........................................................................................ 62 Ex. 4. Imnul Sf. Ioan .................................................................................................................................... 65 Ex. 5. Primele 16 armonice naturale ale sunetului DO ............................................................................... 69 Ex. 6. Formule care intră în componența modurilor ritmice folosite în Ars Antiqua .................................. 71 Ex. 7. Organum. Formă primară de polifonie. Caracterul izoritmic este evident. (fragment, A. Gastoué, Arta gregoriană, op. cit. p. 105).......................................................................................................................... 73 Ex. 8. Organum înflorit (fragment, A. Gastoué, op. cit. p. 105) Deși independența melodică a vocilor crește, izoritmia se menține. .................................................................................................................................. 73 Ex. 9. Pérotin /Perotinus, Organum Triplum, cca. 1180-1236 (IMSLP) ....................................................... 74 Ex. 10. Exemplu de notație neumatică bizantină și transcrierea ei în notație occidentală. Vecernier, Psalmul 140, Glas 1, tact irmologic, Stihul 1 ............................................................................................................ 83 Ex. 11. Tomas Luis de Victoria, motetul O magnum mysterium (fragment, transcriere, IMSLP) .............. 101 Ex. 12. Andrea Gabrieli (1533-1585), madrigal (fragment, IMSLP) .......................................................... 103 Ex. 13. Machaut, Missa de la Notre Dame – Kyrie (1365?, fragment, IMSLP) .......................................... 105 Ex. 14. Wagner, Tristan și Isolda, leitmotivele a și b ................................................................................. 182 Ex. 15. Dvořak, opera Rusalka, act I, Cântecul lunii (fragment) ............................................................... 190

LISTA TABELELOR Tabel 1. Perioada 4000 îH – 38 îH. Cronologie ........................................................................................... 37 Tabel 2. Scurtă cronologie a istoriei teatrului antic grec, sec. 6 – 5 îH ....................................................... 50 Tabel 3. Cronologie. Evoluția creștinismului .............................................................................................. 86 Tabel 4. Evenimente muzicale din Epoca Renașterii. Cronologie ............................................................. 119 Tabel 5. Principalele drame muzicale wagneriene și orchestrația lor ...................................................... 183

235

Â