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La formación de profesionales competentes, innovadores, emprendedores y éticos, mediante la aplicación de un proceso académico de calidad que les permita desarrollarse en un mundo globalizado.
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Ser la mejor universidad salvadoreña, con proyección global, que se caracteriza por la calidad de sus graduados, de su investigación, de su responsabilidad social y de su tecnología.
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Dr. e Ing. Mario Antonio Ruiz Ramírez
Vicerrectora
Dra. Leticia Andino de Rivera
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www.ufg.edu.sv
Tabla 1. Múltiplos y submúltiplos a partir de uno de los formatos utilizados con frecuencia por Mondrian.
Objetivo general
Partir de conceptos gráficos neoplasticistas y suprematistas como base para perfilar una guía que facilite la conversión del 2D al 3D en la generación de formas arquitectónicas contemporáneas.
Objetivos específicos
• Seleccionar y analizar algunas obras de artistas emblemáticos del De Stijl (Neoplasticismo) y Suprematismo.
• Efectuar al menos 10 análisis exploratorios a partir de conceptos neoplasticistas.
• Efectuar al menos 15 análisis exploratorios a partir de conceptos suprematistas.
• Mantener un proceso metodológico a lo largo de cada análisis exploratorio.
• Explorar obras en forma monocromática, bicromática y polícroma.
• Que esta investigación sirva como referencia fundamental en las carreras de arquitectura y diseño.
Introducción
Este estudio es una “guía” para la exploración de formas tridimensionales dedicada a los estudiosos de la carrera de arquitectura y su objetivo principal es facilitar la visualización del proceso de generación de formas tridimensionales a partir de imágenes planas. El Neoplasticismo es un movimiento que impacta en la mente del joven diseñador desde los primeros años de la carrera y las teorías desarrolladas dentro de esta vanguardia forman parte integral de los programas de Teoría e Historia de la Arquitectura y en ese sentido el exponente neoplasticista más conocido en el ámbito arquitectónico es Theo van Doesburg, aunque simultáneamente se llegan a apreciar la obra y teorías de Piet Mondrian cuyas geometrías en colores primarios elevaron el concepto del espacio y de lo bidimensional a otro nivel. De la segunda década del siglo XX quedó cierta tendencia entre algunos arquitectos contemporáneos a nivel mundial de aplicar colores primarios de manera dispersa y en elementos arquitectónicos visualmente estratégicos, cosa que está muy bien si se hace como un homenaje o tributo a la obra de los neoplasticistas o como una aplicación directa de las teorías del movimiento De Stijl. Ahora bien, esta situación observada en algunos proyectos de arquitectura de finales del siglo XX y de las primeras 2 décadas del siglo XXI induce a pensar que el Neoplasticismo es visto más como un movimiento pictórico, con teorías cromáticas peculiares, que como un movimiento que aporta conceptos espaciales y volumétricos distintos. Así que algunos de los objetivos de este estudio son: primero, explorar la forma en el Neoplasticismo (teorías de Piet Mondrian), segundo, aplicar una metodología exploratoria sobre obras neoplasticistas y tercero, estudiar las geometrías del Suprematismo para llegar también a una tridimensionalidad. Desde el momento en que este análisis metodológico explora ambas corrientes, Neoplasticismo y Suprematismo, como referentes para la generación de formas y poliedros de connotación arquitectónica se presupone la existencia de una relación directa entre ambas vanguardias y la arquitectura contemporánea, particularmente con el Minimalismo de los siglos XX y XXI. Consecuentemente, al efectuar la exploración del 2D al 3D se parte de imágenes digitales planas (pinturas) creadas por artistas de estos movimientos -De Stijl y Suprematismo- por lo que es importante mencionar que de manera referencial se considera que los artistas más emblemáticos de estas vanguardias son: Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Wassily Kandinsky, Kazimir Malévich y El Lissitszky.
Una de las bases que sustenta este proyecto es el cambio histórico que se produce a nivel mundial a raíz de la fundación de la Bauhaus, que propicia la estructuración del espacio y de las formas libres de ornamentación, donde la naturaleza y características propias de los materiales cobran protagonismo dando lugar a una nueva concepción estética que evoluciona para mantenerse vigente por lo menos en los siguientes 100 años. El proyecto, además, busca inferir en la generación de formas de manera secuencial y organizada para que el lector pueda percibir con claridad diversas posibilidades de inspiración, entender que la evolución plástica implica un proceso de transición secuencial -progresivo- y que puede ser perfectamente organizado.
El proceso de exploración o de conversión tridimensional incluye una fase primaria dedicada a mostrar la preparación de la obra pictórica en imágenes perfectamente proporcionadas en plataformas especializadas en 3 dimensiones para que, gracias a ello, los conceptos generados conserven una relación de forma y escala con los de la obra que los origina. Por otra parte, uno de los objetivos específicos de esta investigación es que pueda servir como guía a estudiantes y docentes de los primeros niveles de la carrera de arquitectura, precisamente al principio de la fase de formación en diseño, cuando se inician la búsqueda y el desarrollo de un lenguaje de expresión tridimensional propio.
De Stijl o Neoplasticismo.
El movimiento De Stijl, cuya sede principal fueron los Países Bajos, adoptó una estética abstracta y minimalista, libre de ornamentación, centrada en elementos visuales básicos -formas geométricas y colores primarios- lo cual podría interpretarse como una reacción contra los excesos decorativos de algunos movimientos de la época, por lo tanto, la expresión plástica del arte neoplasticista fue concebida por sus creadores como un lenguaje visual universal apropiado para el modernismo de ese entonces, época de un nuevo orden mundial iniciado con la creación de la Bauhaus. (The Art Story Foundation, 2021)
De tal manera que liderados por los pintores Theo van Doesburg y Piet Mondrian, los adeptos al neoplasticismo aplicaron su estilo a una gran cantidad de medios en las bellas artes, las artes aplicadas y en la arquitectura.
Al promover sus ideas innovadoras en una revista -De Stijl- cuya fundación da origen también al movimiento, los artistas visualizaron una fusión ideal de la forma y la función, convirtiendo así al Neoplasticismo en el estilo definitivo. La influencia neoplasticista se sintió más notablemente en el ámbito de la arquitectura, tanto que ayudó a definir el estilo Internacional de las décadas de 1920
y 1930. (The Art Story Foundation, 2021)
Gerrit Rietveld, extraordinario ebanista y arquitecto, amigo de Theo van Doesburg utilizó en su trabajo un delineado y teorías del color similares a las de van Doesburg, y con profesiones complementarias incursionaron ambos en el diseño arquitectónico aplicando colores primarios para resaltar ciertos aspectos del proyecto. Eliminaron la ornamentación innecesaria en las fachadas de sus edificaciones, alcanzando un equilibrio compositivo mediante la superposición asimétrica de poliedros.
Un ejemplo extraordinario de esta fusión de talentos es la casa Rietveld Schroder, en la que se borraron las diferencias entre la volumetría exterior y la de los espacios interiores, influyendo posteriormente en una variedad de movimientos vanguardistas que van desde la Bauhaus hasta el estilo Internacional y el Modernismo californiano.
https://architizer.com/blog/inspiration/collections/mondrian/.
Palabras clave: Neoplasticismo, Mondrian, Theo van Doesburg, Rietveld, De Stijl, Minimalismo, Suprematismo, Kandinsky, Lissitszky, Malévich, Elementarismo, Popova, Lissitszky, Kandinsky, Malévich.
De Stijl o Neoplasticismo
Antes de iniciar el proceso de exploración de formas tridimensionales este estudio hace un recorrido sintético por los movimientos descritos con el fin de perfilar en la mente del lector la idea de que algunos movimientos como el Minimalismo no nacen puros o de la nada, que algunos movimientos tienen sus bases en manifestaciones ocurridas en momentos anteriores de la historia y en algunos casos con varias décadas de anticipación. De manera que en las páginas siguientes se muestran fragmentos extraídos de diversos documentos para ilustrar algunos de esos momentos importantes de la historia en que estas vanguardias (De Stijl y Suprematismo) tuvieron un papel protagónico en el mundo del arte y de la arquitectura, así que, de acuerdo con los objetivos de la investigación, las teorías de Mondrian servirán como un marco referencial para que este proyecto quede perfectamente ubicado en la línea del tiempo. De acuerdo con IDEELART (2016), “De Stijl” en holandés significa “The Style”, un movimiento artístico fundado en los Países Bajos en 1917 que se basaba en la creencia de que, para expresar las verdades últimas del universo, un artista debía simplificar. Los dos artistas más comúnmente asociados con De Stijl son Theo van Doesburg y Piet Mondrian. Ambos eran fieles creyentes en la capacidad de la abstracción geométrica para convertirse en la máxima expresión de la sencillez abstracta. Y ambos artistas esgrimían principios filosóficos similares cuando se fundó la revista De Stijl, en 1917. El objetivo de la revista era promover el enfoque geométrico abstracto del arte que se encontraba en proceso de exploración.
La página web de IDEELART reporta que Theo van Doesburg escribió una vez: “El lienzo blanco es casi solemne. Cada línea superflua, cada línea mal colocada, cualquier color colocado sin veneración o cuidado, puede estropearlo todo”. En 1917, Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl y esa publicación se convirtió en sinónimo de Neoplasticismo, un movimiento artístico emergente al que van Doesburg se adhería. Un referente importante sobre el nombre Neoplasticismo es que, en ese momento, la gente se refería a la pintura y la escultura como las “artes plásticas” para distinguirlas de las formas de arte escritas como la música y la literatura. En este caso, el término plásticas no se refiere al material,aunque el plástico existe al menos desde 1907- se refiere a la plasticidad, a la condición de las cosas que pueden transformarse en otras cosas, como un rechazo a la plasticidad del pasado. Era una palabra destinada a significar "arte nuevo", el término neoplasticismo, fue acuñado por Piet
Mondrian. (IDEELART, 2016)
Con base en lo publicado por IDEELART (2016) y para efectos contextuales, se incluyen aquí algunas de las características formales más importantes del Neoplasticismo definidas por Piet
Mondrian:
• Es constructivista
• Es estructuralista
• Tiene la pintura como origen de la arquitectura
• Usa geometría básica
• De estructura formal ortogonal: horizontal-vertical
• Retículas de líneas rectas y anchas
• Polígonos básicos: cuadrados y rectángulos
• Aplica criterios compositivos arquitectónicos
• Ritmo no repetitivo
• Equilibrio asimétrico
• Sistema de proporciones propias
• Límites definidos
• No diferencia el interior del exterior
• Composiciones centrífugas
Siete años antes del nacimiento del Neoplasticismo, en 1910, la pregunta que Kandinsky y muchos
otros artistas se hacían en ese momento era: si pintar el mundo como lo veían sus ojos, o tratar de pintarlo, logrando algo más sublime, más universal y más puro a través de la abstracción.
Ilustración 2. Erstes abstraktes Aquarell. Primera acuarela abstracta, 1910, Wassily Kandinsky. https://historia-arte.com/obras/primera-acuarela-abstracta
Según los críticos de arte, esta obra de Kandinsky, está considerada como el punto de partida de la pintura abstracta: Kandinsky es el primero en pintar sin ningún elemento figurativo. Las obras de Kandinsky contenían una enorme gama de colores, líneas y formas abstractas que no se parecen al mundo objetivamente visible, lo cual contribuyó enormemente a la consolidación del Suprematismo. Las teorías de Mondrian se crean alrededor del término Neoplasticismo y sus implicaciones con la abstracción y la belleza, y como una referencia más se debe tomar en consideración que Mondrian no estaba de acuerdo con Kandinsky sobre la gama de elementos que debería utilizar un pintor abstracto. Según los críticos, Mondrian pensaba que el nuevo arte debería moderar el lenguaje visual para expresar solo lo más básico y esencial. (IDEELART, 2016)
Históricamente puede afirmarse que el Neoplasticismo buscaba desarrollar un lenguaje geométrico abstracto que trascendiera al individuo y funcionara como un lenguaje estético universal. En esa búsqueda Mondrian codificó sus teorías neoplasticistas en una serie de ensayos titulada “La nueva plástica en la pintura”, que en la actualidad continúa influyendo en los campos del arte y la arquitectura. https://architizer.com/blog/inspiration/collections/mondrian/.
Los primeros intentos de Mondrian de expresar el Neoplasticismo en sus pinturas resultaron en composiciones geométricas, cuadrados y rectángulos de colores delimitados por retículas gruesas de color negro y dispuestos en un campo blanco. La superficie de la obra era completamente plana y ninguna zona del lienzo debía considerarse como punto focal. Los cuadrados y rectángulos representaban para él la esencia última de la forma abstracta, pero la gama de colores que estaba usando todavía le parecía demasiado compleja y los tonos aún demasiado impuros. Comenzó a reducir su paleta y purificar los tonos, otra innovación en su trabajo fue el calibre de la línea, líneas negras gruesas, nunca antes utilizadas de esa manera. Mientras los suprematistas afinaban sus esfuerzos por expresar un concepto abstracto perfectamente armonioso, Mondrian llegó a lo que finalmente sintió que era una verdadera expresión de sus pensamientos. Había destilado aún más su lenguaje visual. Extendió las líneas negras, usándolas para formar una retícula en apoyo de las formas coloreadas y redujo su paleta puramente a colores primarios, escribiendo: “Como pura representación de la mente humana, el arte se expresará en una forma estéticamente purificada, es decir, abstracta ... esta nueva idea plástica ignorará los detalles de la apariencia, es decir, forma y colores naturales. Al contrario, debe encontrar su expresión en la abstracción de la forma y el color, es decir, en la línea recta y el color primario claramente definido”. (IDEELART, 2016)
Hacia 1920, las teorías de Mondrian habían llegado a definir un lenguaje gráfico en el Neoplasticismo. El estilo incorporó 6 colores: rojo, azul, amarillo, gris, blanco y negro, primarios puros, contenidos dentro de una retícula con líneas negras puras sobre un fondo blanco puro. Los neoplasticistas de la época continuarían copiando y expandiendo este concepto, creando composiciones geométricas abstractas únicas utilizadas en el diseño de casas, en modas, en publicidad y en bellas artes. La apariencia del Neoplasticismo influyó en los artistas de la Bauhaus, inspiró el Constructivismo e incluso afectó a los artistas y arquitectos de generaciones posteriores que se asociaron con el Minimalismo. Según la revista digital londinense IDEELART, la esencia del Neoplasticismo se encontraba en su idealismo: una representación pura de la mente humana. La lógica claramente definida del estilo exigía que sus pinturas sólo podían ser abstractas ya que el mundo de las representaciones era caótico e impuro y por lo tanto la armonía sólo se puede encontrar en la simplificación, recortando y abstrayendo los bloques de construcción fundamentales de la experiencia estética. IDEELART también define la esencia de esta vanguardia afirmando que, en lugar de explorar los detalles ilimitados del mundo material, el neoplasticismo fue ideado para explorar las dimensiones internas esenciales de la experiencia humana. La obra neoplasticista no trataba de árboles, colinas y formas humanas, sino de conceptos como espacio,
movimiento, orden y patrones. El De Stijl es una expresión pura del universo físico de acuerdo con sus funciones más simples y abstraído a su estado más básico. (IDEELART, 2016)
Los años previos a la llegada del Neoplasticismo habían visto el surgimiento de una serie de tendencias artísticas que complicaron la estética visual del arte. Los cubistas buscaron expresar el mundo objetivo en cuatro dimensiones. Los futuristas intentaron expresar la velocidad y la naturaleza fantástica del mundo caótico y mecanizado. Los dadaístas se esforzaron por burlarse, confundir y destruir todo el mundo del arte, desarrollando una estética particularmente caótica con sus collages absurdos. Y el Art Deco había introducido una estética desordenada y excesivamente decorativa en la arquitectura y en el diseño. Visto en contexto, el mundo del arte necesitaba un retorno tanto a la simplificación como a la seriedad después del cinismo del Dadaísmo y la destrucción y el caos de la Primera Guerra Mundial. Otros artistas abstractos, como los suprematistas, exploraban diligentemente distintas maneras de expresar la forma no representativa y el poder de la línea por lo tanto el Neoplasticismo estaba predestinado a ser la culminación perfecta de todas estas ideas. En su búsqueda sincera de la sencillez y la pureza, logró una expresión de los elementos más básicos de la existencia humana, y lo hizo de una manera honesta, austera, innovadora y armoniosa. (https://www.arteespana.com/neoplasticismo.htm)
En 1923, van Doesburg se mudó a París específicamente para estar más cerca de Piet Mondrian de manera que ambos pudieran continuar su trabajo en De Stijl. Casi inmediatamente después de su llegada a París, ambos se dieron cuenta de que tenían personalidades dramáticamente diferentes, así como visiones totalmente distintas de la dirección que debía tomar De Stijl. Estuvieron de acuerdo en que, para expresar la máxima pureza del universo, la pintura debería reducirse a expresiones geométricas abstractas de línea, color y forma. Por un lado, Mondrian llevó ese principio al extremo. Se concentró en líneas horizontales y verticales, en cuadrados y rectángulos, y en los colores amarillo, rojo azul, negro, blanco y gris. Por otro, el enfoque de van Doesburg era simplificar. Pero creía que sus líneas no tenían que ser exclusivamente horizontales y verticales, eso era demasiado limitante. Creía que también deberían usarse líneas diagonales. Por supuesto, la adición de líneas diagonales también requeriría la adopción de un vocabulario de formas más amplio, ya que las diagonales naturalmente darían como resultado triángulos. Mondrian se negó a aceptar ideas tan extravagantes como líneas diagonales y triángulos, e inmediatamente se desvinculó de van Doesburg y De Stijl. Mondrian renombró su enfoque estético personal como Neoplasticismo, y van Doesburg renombró su enfoque estético personal como Elementarismo.
(IDEELART, 2016)
Elementarismo
No es lógico sugerir que podemos descubrir la realidad mirando fotografías de ella. No podemos aprender sobre la esencia de un bosque mirando la pintura de un bosque; debemos ir al bosque. Eso es lo que intentaba expresar Theo van Doesburg cuando desarrolló su lenguaje estético expresado en De Stijl. Estaba convencido de que la naturaleza más profunda de la realidad no podía expresarse mediante la mímica; sólo podría expresarse mediante la abstracción. Aunque hubo otros que aportaron al movimiento, la contribución de van Doesburg fue única.
Ilustración 4. Perspective drawing for a winery, J.J.P. Oud (architect).1919. Purmerend, Netherlands. https://www.cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/361202
Mientras algunos defendieron la teoría del caos, van Doesburg enfatizó la importancia de la estructura; hubo otros que llevaron la estructura a límites más extremos, pero debe reconocerse que van Doesburg dejó espacio para una gama más amplia de expresión plástica. Lo más importante de su legado fue la fuerza en la fe personal que van Doesburg tenía en sus propias ideas. Su máxima expresión de esa creencia fue la casa que diseñó y construyó para él y su esposa Nelly. La casa se basó completamente en la estética del De Stijl e incorporó su dedicación a un arte total que articulaba su pasión por Gesamtkunstwerk. Aunque murió antes de que la casa estuviera terminada, el edificio funciona hoy en día en homenaje a su trabajo, como residencia de artistas. Aunque nunca vivió dentro de sus muros, la casa también funciona como un testimonio único y poderoso de un artista poco común. Van Doesburg dedicó su tiempo, su visión y su fortuna a crear un entorno en el que él y su esposa pudieran vivir su vida diaria rodeados de la estética que él ayudó a crear: un nivel de dedicación que pocos artistas tienen la voluntad o la habilidad de lograr. (IDEELART, 2016)
Suprematismo
El Suprematismo fue otro movimiento creado en la Rusia de principios del siglo XX y sus características1 tienen grandes similitudes conceptuales con el Neoplasticismo:
1 Tomadas de: https://www.google.com/search?q=suprematismo+caracteristicas&client=opera&bih=939&biw=1880&hl=es419&sxsrf=ALeKk00FaRmMqePuyHm8R4fdB5vfQoVN_A%3A1626475623398&ei=ZwzyYNjZF8Pl5NoP17qIiAM&oq=suprematismo&gs_lcp=Cgdn
• Pone la pureza de la sensibilidad plástica por encima de todo fin materialista.
• Abstracción de las formas, utilizando principalmente cuadrados, triángulos, círculos y cruces.
• Formas puras y absolutas para plasmar armonías sencillas.
• Empleo de colores planos contrastantes.
La sencillez y la pureza de formas que caracterizan al neoplasticismo se pueden encontrar también en algunas obras de los suprematistas por supuesto con las variantes propias del movimiento, entre las que destacan la libertad espacial y formal. Como ya se mencionó, algunas obras de tres representantes emblemáticos de este movimiento se incluirán en este estudio. Finalmente, y de forma sintética, se debe reconocer que Piet Mondrian con la aplicación de sus teorías destila la pintura hasta su esencia, liberándola de la necesidad de representar al mundo y a la naturaleza como se hizo en el arte tradicional a lo largo de los siglos. Su visión radicaba en que, a través de la abstracción y la eliminación de los detalles exteriores, el movimiento De Stijl se convertiría en la base de un lenguaje colectivo de la belleza, en beneficio de toda la humanidad.
Piet Mondrian codificó los principios del grupo De Stijl en una serie de ensayos denominados “La nueva plástica en la pintura”, que continúa influyendo en los campos del arte y la arquitectura en la actualidad, de manera que, en cierto modo este análisis exploratorio dará continuidad a esa codificación propuesta por Mondrian. https://architizer.com/blog/inspiration/collections/mondrian/ El Suprematismo fue un movimiento vanguardista ruso fundado por Kazimir Malévich a partir de investigaciones plásticas iniciadas alrededor de 1913, tres años después de la creación de la primera obra abstracta de Wassily Kandinsky.
d3Mtd2l6EAEYAjIECCMQJzIECAAQQzIHCAAQhwIQFDICCAAyAggAMgIIADICCAAyAggAMgIIADICCAA6BAguEEM6BQgAELEDOg4ILhCxAxCDARDHAR CjAjoICAAQsQMQgwE6BwguELEDEEM6CAguEMcBEK8BOgsILhCxAxDHARCjAjoCCC46BQgAEMsBSgUIOBIBMUoECEEYAFCm7wZYxfwGYNSUB2gAc AB4AIAB_gGIAcIMkgEFNS43LjGYAQCgAQGqAQdnd3Mtd2l6wAEB&sclient=gws-wiz
Ilustración 5. Cuadrado negro sobre fondo blanco. Kazimir Malévich. https://historiaarte.com/obras/cuadrado-negro-sobre-fondo-blanco-de-Malévich
Es interesante observar cómo Malévich -con un lenguaje pictórico propio- llevó al extremo algunas estructuras desarrolladas por el cubismo y limitó su manifestación plástica al uso de las figuras geométricas elementales: el rectángulo, el triángulo, el círculo y la línea. Ahora bien, en relación con el De Stijl, no puede afirmarse categóricamente que este nivel de abstracción haya influido directamente en Mondrian, pero sí puede reconocerse que hay una similitud conceptual enorme entre esta búsqueda temprana de Malévich y las posteriores de Mondrian y van Doesburg. Malévich, además, restringió su paleta de color, se limitó con frecuencia a rojo, amarillo, verde, azul, blanco y negro e incluyó los grises. En otras palabras, se puede inferir en que el Suprematismo es el inicio de un minimalismo pictórico… y esa es la razón por la cual se incluyen en esta investigación las obras de algunos de los suprematistas más emblemáticos. Las primeras décadas del siglo XX vieron nacer varias corrientes abstraccionistas que proponían eliminar de la obra de arte la representación de cualquier elemento de la realidad y de la naturaleza, entre ellas el Rayonismo, el Constructivismo y el Suprematismo.
Un dato histórico importante en esta investigación es que esta última vanguardia se dio a conocer en 1915, cuando se realizó en San Petersburgo (Rusia) la primera exposición de artistas abstraccionistas, en ella se presentaron obras de Vladimir Tatlin, creador del Constructivismo
y Malévich, del Suprematismo. Como dato referencial, se recuerda que Kazimir Malévich enunció los principios del suprematismo en dos documentos:
• El Manifiesto del Suprematismo de 1915, escrito junto con Vladimir Mayakovski. (Editorial Grudemi (2021)
• El Suprematismo, o sea el mundo de la no representación, de 1920 en el que desarrolla su teoría del arte.
La teoría de Malévich sostenía que el artista moderno debía trabajar desvinculado de los fines prácticos y solo guiado por su sensibilidad plástica. Este artículo de la Editorial Grudemi adopta también un enfoque semántico en la definición de esta vanguardia y argumenta que la palabra «suprematismo» hacía referencia a la supremacía absoluta de la libertad plástica por sobre otros componentes de la obra de arte y que, para lograrlo, el artista debía liberarse de la realidad e incluye como ejemplo la obra “Cuadrado negro sobre fondo blanco” afirmando que Malévich buscó la eliminación absoluta de la representación de objetos en el arte.
Ilustración 6. https://www.amazon.com/-/es/WallBuddy-Malévich-Exhibition-Póstercírculo/dp/B093176ZMM
En este punto se encuentra otra de las grandes similitudes entre esta vanguardia y las teorías de Mondrian, con la diferencia de que Malévich llega al extremo de incluir en su trabajo un cuadrado único, un único elemento que describe y abarca la totalidad Luego repite esta reflexión con la representación del todo, con la obra Círculo negro contenido en la nada (fondo blanco). Es decir, lo irrepresentable.
Influencia confirmada. Los historiadores confirman que el movimiento tuvo tres períodos: el negro, el de color y el blanco y que alrededor de 1918 los artistas presentan formas blancas sobre lienzo blanco y se considera que esas obras concluyen la búsqueda suprematista, por lo que puede afirmarse que las exploraciones vanguardistas alrededor de los colores primarios y la geometrización de las composiciones inició en la segunda década del siglo XX y en diferentes partes del norte de Europa. Consecuentemente, tuvo una enorme influencia sobre movimientos posteriores como el Neoplasticismo, el Constructivismo, la Bauhaus, el Estilo Internacional, el Brutalismo, el Minimalismo, entre otros.
Metodología
El proceso metodológico empleado en este análisis exploratorio de la tridimensionalidad es del tipo secuencial y con el objeto de lograr los resultados esperados el programa gráfico que se utilizará será principalmente Sketch Up. La metodología se ha estructurado con base en una expectativa tridimensional de tal manera que ayude a cumplir con los objetivos y que pueda servir posteriormente a otros estudiosos del diseño y de la forma arquitectónica.
En relación con la selección de las obras, el proceso se ha condicionado a que las pinturas pertenezcan a los artistas más emblemáticos del De Stijl y del Suprematismo, y que sus contenidos no sean antropomórficos, lo cual restringe considerablemente el tamaño de la muestra, sin embargo, se ha determinado que el proceso sea aleatorio -de esa manera todas las obras tienen la misma oportunidad de ser seleccionadas y le mostrará al lector que las posibilidades que ofrece el mundo del arte son ilimitadas.
En lo referente a las fases están directamente relacionadas con el proceso exploratorio, se describen hasta el punto en que la obra pictórica y sus elementos o polígonos una vez construidos en el espacio (3D) empiezan a ser manipulados de tal manera que estos elementos o polígonos se convierten en formas tridimensionales, en poliedros. Las fases son las siguientes:
Fase 1
El proceso inicia con la identificación y selección de obras emblemáticas neoplasticistas y suprematistas -en estudios posteriores se pueden seleccionar de cualquier otro movimiento pictórico-, llevando las imágenes a formatos PNG o JPG y posteriormente se sugiere hacer una rectificación de resolución y color del archivo con la obra.
Ilustración 7. Composición con rojo, amarillo y azul. Piet Mondrian. 55 x 55 cm.
https://e7.pngegg.com/pngimages/169/128/png-clipart-composition-ii-in-red-blue-and-yellowcomposition-with-red-yellow-blue-and-black-yellow-red-blue-de-stijl-painting-painting-blue-anglethumbnail.png
Fase 2
En la fase 2, las obras son insertadas en Sketch Up para rectificar las dimensiones de las diferentes partes o elementos de las pinturas mediante una superposición de retículas. Después de la inserción del archivo, puesta a escala y del trazo de retículas a base de ejes, se construyen las diferentes áreas o elementos de las obras con la mayor precisión posible.
Ilustración 8. Revisión y ajuste de las proporciones de la obra.
El resultado es una composición con proporciones correctas, tal y como las proyectaron los artistas.
Este sistema de coordenadas es un fundamento importante de los principios neoplasticistas que se utilizaron en el diseño arquitectónico de la época, particularmente si se piensa elaborar un proyecto basado en las teorías de Piet Mondrian. Con esta reflexión en mente, uno de los módulos o formatos utilizados con frecuencia por el pintor es el cuadrado de 55x55 cm el cual permite establecer una serie de relaciones aritméticas, con múltiplos y submúltiplos, las cuales -y solo a manera de reflexión- se incluyen a continuación dentro de la siguiente tabla:
Tabla 1. Múltiplos y submúltiplos a partir de uno de los formatos utilizados con frecuencia por Mondrian. Elaboración
Después de observar cuidadosamente los múltiplos y submúltiplos resulta interesante reflexionar sobre este sistema de medidas, muchas de ellas tienen valores muy cercanos a los estándares de materiales de construcción comúnmente utilizados en la actualidad en arquitectura.
Fase 3
Una vez la retícula de ejes ha sido trazada se procede a reconstruir las áreas o elementos de color de la obra con absoluta precisión, la razón principal de este procedimiento es contrarrestar los efectos de deformación de las fotografías e impresiones de los libros o fuentes de consulta. Luego, con las pinturas en verdadera dimensión, se activa el sistema isométrico en el programa y se obtiene la malla o retícula espacial de la pintura perfectamente proporcionada en 3D, en este momento todo está listo para iniciar el proceso de exploración de la obra en 3d.
Ilustración 9. Aspecto de la retícula neoplasticista y corrección del color antes de iniciar el proceso exploratorio en 3D.
Fase 4
La malla o retícula espacial de la fase 3 facilita la construcción de la obra en 3D y la exploración tridimensional se efectúa mediante la aplicación de comandos especializados en extrusión de formas, nótese que, en apariencia, las formas insertadas en el programa a partir de las cuales se ha obtenido la retícula espacial siguen siendo planas (polígonos).
Ilustración 10. Retículas de la composición con dimensiones rectificadas en 3 dimensiones.
En este punto del proceso, los planos de forma cuadrada y rectangular son polígonos sólidos que ya se encuentran ubicados en el espacio (3D). Una vez la construcción de polígonos se ha completado las formas planas son independientes y pueden empezar a transformarse en volúmenes. Por otra parte, el programa permite hacer exploraciones cromáticas de diversas clases lo cual ayuda a meditar en el rumbo que han de tomar las “extrusiones”2 de los polígonos. La exploración tridimensional comienza realmente en esta fase y no tiene límites, literalmente uno puede hacer modificaciones indefinidamente a los poliedros (volúmenes) hasta encontrar las proporciones y forma del conjunto que satisfagan las necesidades del diseñador.
Ilustración 11. Aplicación básica de los comandos de extrusión del programa.
El sistema de composición utilizado por Piet Mondrian incluyó una línea negra muy gruesa para delinear sus polígonos de manera que esa línea constituye por sí misma una retícula que puede extruirse para estudiar o evaluar el espacio negativo si así se desea y las imágenes anteriores ilustran esta condición sobre las teorías de Mondrian.
El programa además permite hacer diversas simulaciones cromáticas y lumínicas creando diferentes ambientes para ilustrar toda clase de composiciones generadas en el proceso, lo cual ayuda en la percepción de la forma y optimiza la búsqueda de elementos requeridos por los proyectos.
Uno de los aspectos más interesantes de las teorías neoplasticistas es que las retículas negras de estas pinturas forman una estructura bidimensional cuyo comportamiento es similar al de un proyecto de zonificación o distribución espacial.
Ilustración 12. Aplicación básica de los comandos de extrusión del programa.
Una conjetura aventurada es que esta condición de la configuración pictórica del De Stijl sugirió a los arquitectos de la época toda clase de posibilidades en el campo del diseño arquitectónico, y
si la imagen anterior se observa situándose desde un plano superior se puede apreciar una distribución de espacios cuadrados y rectangulares como los de una planta arquitectónica, si uno se sitúa desde un plano frontal la ilustración puede evocar una fachada perfectamente articulada o un sistema de estantes, etc. Así que como ya se dijo anteriormente, las posibilidades son ilimitadas.
Análisis exploratorio tridimensional
Este documento debe considerarse como una guía referencial, y nunca como un manual, con la que los estudiosos del diseño podrán encontrar estrategias para la generación de formas tendientes al desarrollo de un lenguaje propio en etapas tempranas de su formación en diseño. Si lo anterior se logra entonces el desarrollo de esta investigación habrá quedado más que justificado.
El análisis, como ya se anunció, da inicio con la exploración de pinturas de los neoplasticistas más emblemáticos: Piet Mondrian y Theo van Doesburg, para luego continuar con la obra de 3 de los artistas rusos más prominentes del Suprematismo.
El análisis exploratorio sigue una hipótesis de orden secuencial:
• Que a partir de obras artísticas -como fuente de inspiración-, el estudiante puede potenciar su habilidad de expresión espacial.
• Esperar unos resultados del análisis exploratorio a partir de los planteamientos teórico/gráficos del Neoplasticismo y del Suprematismo: creer en el potencial de la abstracción para comunicar lo espiritual y lo sublime.
• Potenciar en el diseñador la visualización de poliedros mediante un proceso de manipulación de planos en 3 dimensiones.
• Llegar a una producción morfológica tridimensional de manera lógica y sencilla.
• Que el resultado de esta exploración quede en sintonía con los esfuerzos de neoplasticistas y suprematistas por expresar un concepto abstracto perfectamente armonioso.
• Para estrechar el espectro de posibilidades, en algunas de las exploraciones, el análisis incluye poliedros montados directamente sobre una retícula negra, como una analogía con las teorías de Mondrian sobre el lenguaje visual
Para comprobar esta hipótesis se sintetizan los objetivos de la investigación: Una de las características formales del Neoplasticismo es que toma a la pintura como origen de la arquitectura y por lo tanto se parte de una base pictórica como fuente de inspiración. Sin lugar a dudas esta condición se cumple a todo lo largo de la exploración.
El análisis hace una transición sistemática de lo bidimensional a lo tridimensional, del polígono al poliedro.
El proyecto documenta un campo particular de la investigación arquitectónica en el que a veces se descuida la experimentación y la manipulación de la forma.
Las exploraciones sobre obras neoplasticistas utilizan la línea negra en forma de cuadrícula realzando los poliedros con colores primarios. Las exploraciones sobre obras suprematistas son un poco más libres.
Se espera que los resultados en cierto modo puedan ser considerados como una evolución neoplasticista, como afirmaba Mondrian: “ como una representación pura de la mente humana”, como “una forma estéticamente purificada”, como “una idea plástica que ignora los detalles de la apariencia”.
Reflexión alrededor del análisis exploratorio:
Las formas poliédricas resultantes son conceptualmente enfocadas en algunos de los núcleos o pilares de la arquitectura: el diseño y la construcción, y este estudio reconoce que el aspecto físico de los edificios es uno de los objetivos esenciales en el ejercicio de la carrera, pero por razones estructurales y de fundamentación esta investigación se limita a la aplicación de un proceso experimental que facilita la exploración de la forma tridimensional (el poliedro). Sin embargo, la secuencia utilizada para la generación de esos poliedros induce a aplicar una multitud de conceptos volumétricos y abre las posibilidades para un desarrollo posterior, a la manera de un banco de ideas del que se pueden elegir conceptos individuales para evolucionarlos y adecuarlos a sitios y propósitos particulares a futuro. Con pleno conocimiento de causa, algunas de estas exploraciones se apartan de los conceptos volumétricos tradicionales vistos a lo largo de la carrera, incluso algunos podrían no tener un soporte estructural aparente, pero el objetivo del proyecto es brindar al estudioso del diseño una estrategia sencilla para generar formas nuevas, diferentes, y desarrollar su propio vocabulario espacial. Así que, quien que desee aplicar estos conceptos tendrá que estudiar e innovar en la manera de materializarlos; es posible que para su
aplicación algunos requieran técnicas de cálculo y construcción especiales, y muchos otros podrían presentar condiciones gravitacionales aparentemente imposibles de sustentar desde el punto de vista estructural. Finalmente, el proceso de inserción y construcción de la obra en 3D (paso a paso) se simplificará para no ser repetitivo a lo largo del análisis y disminuir el volumen del documento.
Neoplasticistas: Piet Mondrian
Piet Mondrian nació el 7 de marzo de 1872, en Amersfoort, Países Bajos. En 1910 se instaló en París y sus primeras obras fueron paisajes y retratos, luego conoció el cubismo y le influyeron sobre todo Picasso y Léger y eventualmente sus obras perdieron cualquier tema reconocible. El estilo de sus obras evolucionó rápidamente de una especie de Fauvismo a un Estructuralismo clara y altamente disciplinado, que bien pronto llegó a ser abstracto. Cuando en 1914 estalló la guerra, Mondrian se encontraba en Holanda. Allí conoció a Bart van der Leck y a Theo van Doesburg. Junto a este último fundaron De Stijl en el año 1917, publicando una revista rica en ideas y teorías sobre muy diversos aspectos del nuevo idealismo. (Hay que tener arte, 2015)
Ilustración 13. Obras de Mondrian. https://architizer.com/blog/inspiration/collections/mondrian/ Mondrian utilizó líneas horizontales y verticales pintadas de negro o gris para delimitar el espacio. En la matriz de rectángulos y cuadrados, agregaría algunos elementos de color, pero solo rojo, amarillo o azul. Sus pinturas enfatizaron la asimetría, alcanzando la armonía compositiva a través del equilibrio de forma y color.
Con su pintura y su teoría, Mondrian fue el más puro y prolífico en producción teórica de todos los miembros del grupo, definiendo la esencia del Neoplasticismo a partir de un principio de reducción de los componentes de la pintura.
Una aclaración importante es que las teorías de Mondrian no tratan de una simplificación pictórica, sino de una forma de acceder a la complejidad de la forma geométrica basada en el plano, el rectángulo, la presencia de las líneas horizontales y verticales y un número limitado de colores, se trata de la búsqueda de una belleza plástica pura, vital, universal. Por lo tanto, la concepción artística del Neoplasticismo se basa en unos principios filosóficos sólidos, en una armonía que reside en el reino del espíritu puro. En términos pictóricos, los medios plásticos quedan reducidos a líneas, elementos geométricos, al espacio y al color, organizados en composiciones elementales, primarias. (Hay que tener arte, 2015)
Otro aspecto que debe considerarse a la hora de estudiar las teorías de Mondrian es que el artista no partió de un concepto general sino de practicar la pintura y experimentar sobre el lienzo de forma constante, de trabajar sus cuadros con un lenguaje formado por líneas y polígonos, por composiciones geométricas que parten de ideas concretas:
• El valor del color no es algo que exista en el propio color, sino en su dimensión.
• El valor del color depende de la proporción del área de color en el lienzo.
• El significado del color también cambia según el lugar que ocupa en el cuadro.
Relaciones formales en el Neoplasticismo. De acuerdo con el artículo “Hay que tener arte, 2015” el discurso teórico de Mondrian relacionado con su experimentación plástica lo llevó a establecer relaciones formales regidas por los siguientes conceptos:
• Extremismo
• Equilibrio
• Impacto visual
• Esencial
• Minimalismo
• Cromatismo mesurado
• Innovación en el calibre del delineado
• Geometría y asimetría
• Características generales del Neoplasticismo
Las teorías de Piet Mondrian, no se limitan a la pintura, sino que involucran al resto de las artes plásticas y la arquitectura ocupa una posición prominente. La influencia de Mondrian sobre la arquitectura no se limita a la búsqueda de paralelismos formales más o menos felices sino a la definición de ciertas características que la arquitectura debería tener. (Bris, 2016)
El artista sostenía que el arte no debía dedicarse a la reproducción de imágenes de objetos reales, sino expresar únicamente lo absoluto y universal que se oculta detrás de la realidad, para eso fue creada la fotografía. Rechazaba toda forma de arte anterior relacionada con el retrato y el paisajismo, de manera que para Mondrian las siguientes son algunas de las características generales del Neoplasticismo (buscabiografias, 2021):
• Dominio de un nuevo lenguaje propio
• El tema es la trama
• Estructura geometrizada de las obras
• La geometría como hilo conductor del movimiento
• Dualismo y oposición
• Geometría definida por líneas de calibres sin precedentes
• Gama cromática primaria
Fases 1, 2 y 3.
Ilustración 16. Inserción, trazado de retícula y construcción de la obra en una plataforma tridimensional. Vistas superior y perspectiva.
Ilustración 17. Inserción, trazado de retícula y construcción de la obra en una plataforma tridimensional. Vistas superior y perspectiva.
Estas primeras 3 fases dejan la obra en condiciones de ser explorada tridimensionalmente y para ilustrar esta condición el análisis se efectúa de manera gradual para que desde un principio el estudioso del diseño pueda visualizar las posibilidades de una propuesta plástica como ésta, y como se indicó en la metodología se inserta la obra en PNG en Sketch Up y se inicia el proceso de trazo de líneas de referencia, guía o de construcción hasta completar una retícula que permitirá delinear los polígonos de la obra.
Ilustración 18. Extrusión de poliedros de colores primarios y grises con altura estandarizada.
La exploración tridimensional comienza en esta fase con la extrusión de algunos polígonos de color que se encuentran en la obra de Mondrian. Para facilitar la visualización anunciada, esta imagen evidencia las enormes posibilidades de generación de formas extruyendo únicamente los polígonos de color primario y grises dejando los elementos blancos y negros a nivel del piso. Se ha establecido una altura fija determinada que permite ver con facilidad la superficie de la obra y los paralelepípedos (poliedros de base cuadrada o rectangular) que se forman partiendo de un polígono. Esta primera y sencilla exploración muestra la realidad de la influencia del Neoplasticismo en la arquitectura: es el color mismo el que cobra vida, se levanta, se solidifica en volúmenes y establece relaciones espaciales con el resto de los elementos de la composición por lo que se puede afirmar que la simple transferencia del color de una obra bidimensional a una obra
tridimensional no implica necesariamente una influencia directa de un estilo a otro, diseñar un edificio blanco o gris y pintar algunos de sus detalles con colores primarios da como resultado un conjunto parecido al de las obras neoplasticistas
En estas 3 imágenes se hace una exploración sobre los polígonos de color blanco dejando los de color en la superficie y la lectura del conjunto es totalmente diferente a las anteriores. Muy linda la arquitectura blanca, muy elegante y con relaciones espaciales armónicas de todas clases, pero carentes de la fuerza expresiva de los poliedros de color primario de las imágenes anteriores. Por el contrario, la composición que se establece a nivel de piso es de un dinamismo extraordinario. Consecuentemente, afirmar que las teorías neoplasticistas han sido aplicadas, debe implicar que cada uno, varios o la totalidad de los elementos de la composición arquitectónica poseen una personalidad propia en la tridimensionalidad, que los poliedros de color primario son ahora los que establecen esa relación espacial de la que habla el Neoplasticismo, que la composición entera responde a esa integración de volumen, forma y color, y que es sólo hasta este momento en que se puede validar la influencia de las teorías de Mondrian y de los neoplasticistas en la arquitectura. El ejercicio a continuación se enfoca en la retícula negra creada por Mondrian como elemento limítrofe y contenedor de las formas geométricas. La retícula cobra “vida propia” y es al mismo tiempo reveladora de una serie de espacios con relaciones basadas en el color. Al observar el sistema tridimensional resultante, se puede concluir que la retícula se convierte en un elemento espacial definido también por una serie de proporciones aritméticas que lo llevan a uno al atrevimiento de calificarlas como modulares.
Ilustración 20. Extrusión estandarizada de la retícula negra utilizada en el Neoplasticismo.
Continuando con la exploración se identifican una serie de planos en color blanco los cuales se extruyen al azar con alturas también aleatorias. Esta relación volumétrica genera unas composiciones muy limpias, con agrupaciones de poliedros escalonados distribuidos alrededor de espacios abiertos con colores primarios que acentúan las características del cuadrado, como uno de los elementos esenciales de la obra pictórica y que en el medio tridimensional establece un diálogo morfológico intenso con las formas cúbicas. Otro de los elementos trascendentales en el proceso de análisis de este proyecto, es el
concepto de “extrusión” ya que el término define con exactitud el funcionamiento de los comandos del programa con los cuales se obtienen las formas escultóricas o poliedros a partir de las obras pictóricas. Extruir es sinónimo de extraer, deformar, estirar, prolongar, etc.
Ilustración
El recorrido dentro de estas composiciones muestra una serie de relaciones volumétricas basadas en las estructuras cromáticas de Mondrian y a partir de esa idea las proporciones de los volúmenes generados cobran un nuevo significado plástico. Los resultados de este análisis tridimensional invitan a reflexionar sobre las visiones de Piet Mondrian relacionadas con la arquitectura y con sus conceptos sobre el espacio. Mondrian pintó toda una serie de paisajes en la campiña europea en los cuales el elemento protagónico fueron casas lo cual sugiere que tuvo tiempo consigo mismo meditando alrededor de estos dos temas, el espacio y la arquitectura.
Es importante y oportuno captar la atención del lector para que se percate de las diferentes relaciones espaciales que surgen en estas composiciones, de la energía vibrante del espacio abierto liberado cuando se extruyen los poliedros blancos que no es la misma que se percibe cuando los poliedros son generados a partir de los cuadrados de color. Los poliedros blancos presentan un relajamiento escultórico conferido por el color blanco, en cambio los análisis de las exploraciones con poliedros de diversos colores muestran una relación formal y espacial distinta, más dinámica…
Ilustración 23. Extrusión
Los bocetos exploratorios de las ilustraciones 18 y 19 evidencian innumerables posibilidades tridimensionales y es en este punto en el que se puede percibir que la influencia del Neoplasticismo en la arquitectura va más allá de la simple aplicación de colores primarios en una superficie. Estas relaciones de espacio, forma y color son los principios o razones que llevaron a Theo van Doesburg y a Gerrit Rietveld a diseñar y experimentar en arquitectura y mobiliario. Ahora bien, los principios del Neoplasticismo según Mondrian no deben incluir diagonales en las composiciones como se hizo tempranamente en el Suprematismo, eso es algo con lo que Piet Mondrian nunca estuvo de acuerdo y como resultado de esa inconformidad se desintegró el vínculo entre los artistas ocasionando posteriormente la división del movimiento en Neoplasticismo y Elementarismo.
Ilustración 24. Extrusión
La composición espacial basada en la filosofía cromática de Mondrian da como resultado unas relaciones volumétricas muy sugestivas y, por otra parte, lo que puede apreciarse en las teorías de Mondrian es que este sistema de relaciones asimétricas pero equilibradas, balanceadas y/o relajadas se interrumpe en el momento en que se incorporan diagonales, curvas o planos inclinados. De acuerdo con la concepción anterior, la diagonal y la curva son elementos que le imprimen dinamismo y otras características a las obras lo cual es parte de lo que atraía a Theo van Doesburg y a los suprematistas.
Ilustración 25. Extrusión aleatoria de poliedros. .
Reconociendo que Mondrian era un dibujante hábil y un pintor extraordinario puede uno aventurarse a pensar que el De Stijl fue sólo un vehículo para explorar la forma y el espacio, un medio para llegar a un concepto distinto de belleza y síntesis, definitivamente muy distante de los cánones tradicionales de la academia y en sintonía con la exploración plástica de algunas vanguardias de principios del siglo XX.
Nota aclaratoria. En esta primera obra de Mondrian, el proceso se limita a extraer el poliedro a partir de la geometría de la superficie, más adelante se iniciarán exploraciones plásticas directamente sobre los poliedros.
Obra No. 2 - Composition II with Red Blue and Yellow. 1929. 46 x 46 cm.
Ilustración 26. Composition II with Red Blue and Yellow. 1929. https://artsandculture.google.com/asset/composition-with-red-blue-andyellow/xwERWaqDyIcZ9w?hl=es-419
DE
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 27 Construcción de la obra en 3D
De acuerdo con la metodología planteada, el proceso inicia con la inserción y construcción de la obra en 3D. Las primeras 2 fases, en todos los casos, son de inserción y preparación de la obra para llevar la figura plana al 3D.
Luego en la fase 3, aunque la obra todavía se ve como un plano en 2 dimensiones, la realidad es que el dibujo ya se encuentra en 3 dimensiones.
En la ilustración 27, la imagen de la derecha muestra la obra deformada en perspectiva (fugada) y eso es porque ya ha sido adaptada a una plataforma tridimensional, el polígono ha sido rotado en el espacio, y aunque se sigue viendo como un plano ya no es bidimensional.
Fase 4
Dos de las características del programa son: 1) que permite visualizar los objetos mediante un sistema de vistas planas (superior, frontal, lateral y posterior), por lo que la exploración se puede apreciar desde diferentes ángulos, y 2) la tridimensionalidad se ve acentuada por la activación de un sub-programa de sombras.
Algunas de las variaciones que se han hecho en este punto del análisis son muy primarias y sencillas, por un lado, un cambio de tonalidad en la superficie que podría considerarse el piso, lo cual contribuye a realzar la volumetría de esta composición cuando se observa desde arriba y por otro, la extrusión básica de los poliedros que evidencia que las teorías de Mondrian relacionadas con la aplicación limitada de colores respondían a un concienzudo análisis cromático.
Ilustración 29. Extrusión aleatoria de poliedros con líneas puteadas y sombras que acentúan la tridimensionalidad. .
Efectivamente, la proporción y la cantidad de área de determinado color le confieren un balance cromático a la composición, aunque la obra sea asimétrica.
Ilustración 30. Poliedros y polígonos enmarcados por una retícula tridimensional. .
La ilustración 30 muestra un fragmento de la retícula como un volumen entrelazando los poliedros y eso da una lectura totalmente distinta de la composición, los poliedros pierden protagonismo y la retícula atrae visuales hacia sí misma.
Ilustración 31. Poliedros y polígonos mostrando la teoría cromática de Mondrian. .
Sin embargo, ambas ilustraciones -30 y 31- resumen la sencillez y la esencia de la teoría cromática de Mondrian, colores primarios en proporciones estudiadas sobre un universo negro y blanco.
Fases 1, 2 y 3.
Las extrusiones en esta tercera obra de Mondrian -LONDON composición 11- se han desarrollado en forma gradual, primero se hace una extrusión de la retícula negra la cual se puede apreciar arriba en la ilustración 33, en la imagen de la derecha, la cual indudablemente ofrece una connotación arquitectónica.
Luego, en la fase 4, se hace una extrusión de los polígonos de color primario con la idea de percibir la fuerza del color en esta composición y las relaciones espaciales que surgen de acuerdo con la ubicación de colores primarios de Mondrian.
Esa extrusión se aprecia en la ilustración 34 en la imagen de la izquierda y permite observar el grado de sensibilidad de Mondrian al establecer la cantidad de color aplicada en los diversos polígonos: una cantidad perfectamente dosificada de los colores primarios y asimétricamente balanceados.
Ilustración 34. Extrusión aleatoria de poliedros escalonadamente enfatizando los polígonos con colores primarios. .
La tridimensionalidad de estas áreas primarias acentúa la fuerza de las relaciones de atracción, de protagonismo por la luminosidad e intensidad del color, por la tonalidad de cada color, más aún, evidencia la belleza ortogonal de la cuadrícula blanco y negro a nivel de superficie. En cambio, en la imagen inferior derecha se aprecia una extrusión aleatoria de poliedros blancos, azules y amarillos dejando intacto el rojo a nivel superficial y a pesar de las diferencias volumétricas la composición resulta siempre con una asimetría hasta cierto punto balanceada, relajada.
Estudiando la obra de Mondrian se puede apreciar que luego de una extrusión de los polígonos
blancos con proporciones estandarizadas, la ubicación de los primarios en lugares opuestos las teorías cromáticas expuestas en los textos sobre psicología del color cobran vida. En la ilustración 35, en la exploración de la izquierda hay un intento de balancear la frialdad del azul con la calidez del amarillo y en otro extremo de la composición el rojo puro coexiste de manera puntual y marginal con un universo de poliedros blancos.
Ilustración 35. La exploración muestra las variaciones de color en cuanto a ubicación, cantidad y tonalidad y su protagonismo dentro de la composición. .
Adicionalmente, los poliedros rojos han sido proporcionados de forma tal que contrastan con las proporciones de los otros 2 primarios. Ninguno de los primarios sobresale en la composición, todos tienen diferentes proporciones y han sido dosificados precisamente para encontrar dentro de esa malla reticular un balance asimétrico con el blanco y el negro.
Ilustración 36. Extrusiones diversas mostrando las variaciones de color y su influencia sobre el resto de la composición. .
La connotación arquitectónica en las composiciones de Mondrian puede leerse gracias a la retícula negra que separa y enmarca a los polígonos y poliedros, incluso la tridimensionalidad en algunos de ellos sugiere una organización urbanística, una escala macro respondiendo a una reflexión del artista que busca la belleza en la síntesis.
Ilustración 37. Extrusión de poliedros para exploración de relaciones espaciales entre volúmenes y plazas (superficie). .
Las imágenes de la ilustración 36 y 37 evidencian lo que podría ser la hipótesis de esta investigación, que el Neoplasticismo y las teorías de Mondrian pueden ser una base extraordinaria para la generación de formas en la arquitectura contemporánea del siglo XXI, que el establecimiento de conceptos de proporción, de intensidad tonal y de puntos focales en una composición puede ser utilizado como una guía arquitectónica a la hora del manejo de acabados.
La retícula ortogonal de esta obra “London” presenta algunos polígonos de espesor muy fino en el borde de 2 de sus lados y justamente 2 de esos polígonos (estratégicamente ubicados) fueron seleccionados por Mondrian para recibir esa cantidad de rojo puro. Esta condición cromática en
“London” concentra las propiedades y teorías del color que fueron expuestas posteriormente en diversos proyectos de la Bauhaus.
A medida que los poliedros van emergiendo, las condiciones del espacio van cambiando, el concepto de plaza tiende a desaparecer y la composición se transforma en un área cada vez más densa, remitiendo al observador al concepto de área urbana y densidad y en ese sentido, se incluyen en la ilustración 38 una serie de exploraciones más complejas que respaldan y confirman las conjeturas del autor enunciadas hasta este momento:
Ilustración 39. Evidencia de comprobación de la hipótesis: el concepto de área urbana y acercamiento a la arquitectura contemporánea. .
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 41. Inserción, construcción y extrusión de la obra.
Esta obra es una composición que presenta una aplicación cromática de tipo periférica y por lo consiguiente, un alto grado de equilibrio asimétrico y relajamiento.
Ilustración 42. Formas perimetrales intervenidas acentuando el efecto de control periférico y definiendo el espacio central.
La exploración efectuada en esta fase 4 inicia con una búsqueda intencional de formas diagonales
ascendentes y elementos en voladizo en la parte superior de algunos poliedros con el objetivo de dar un paso más allá de la simple extrusión vertical, mostrada en las composiciones obtenidas con las 3 obras anteriores.
Ilustración 43. Formas perimetrales intervenidas acentuando el efecto de control periférico y definiendo el espacio central. .
Las ilustraciones 42 y 43 muestran unos poliedros periféricos que han sido intervenidos principalmente en su parte superior creando voladizos horizontales y ascendentes acentuando el carácter de plaza del polígono central. Ya se había observado en las primeras 3 obras de Mondrian que la ausencia de diagonales les confiere a las composiciones un cierto grado de balance, de equilibrio asimétrico que el artista buscó siempre para alcanzar su síntesis de la belleza universal.
Ilustración 44. Formas perimetrales intervenidas acentuando el efecto de control periférico y definiendo el espacio central. .
El autor deliberadamente genera formas diagonales -presentes en la obra de Theo van Doesburg y en el Suprematismo- con la intención de empezar a entender los motivos por los cuales Mondrian y van Doesburg entran en conflicto creando 2 movimientos distintos. Algunas de las primeras apreciaciones que se obtienen de la propuesta de inclusión de diagonales en el Neoplasticismo son que la diagonal cobra un protagonismo muy marcado sobre cualquier otro elemento, que la plaza central en las fases 1, 2 y 3 tiene un aspecto relajado y abierto en todas direcciones y que con la inclusión de diagonales la percepción del espacio interior abierto (polígono más grande de la obra) cambia completamente, y adquiere una atmósfera de recogimiento, de resguardo, de ambiente interior pero abierto y al mismo tiempo forma parte integral de una composición mucho más dinámica.
Ilustración 45. Formas perimetrales intervenidas acentuando el efecto de control periférico y definiendo el espacio central. .
Obra No. 5 - Composition with Red, Blue, Black, Yellow, and Gray. 1921. 74.9 x 54.6 cm.
Ilustración 46. Composition with Red, Blue, Black, Yellow, and Gray. 1921. https://www.moma.org/collection/works/79002.
Mondrian incorpora en esta obra diferentes tonalidades de gris, lo cual confiere a la obra una percepción distinta de los colores. Es notorio también que al igual que en otras composiciones el artista aplica colores primarios de forma periférica, utiliza una organización asimétrica de polígonos y logra un balance de la composición aplicando las cantidades justas de rojo y amarillo puros (colores cálidos) en contraste con las cantidades de azul (color frío).
Una particularidad de esta obra es que hay un eje vertical que divide a la composición en dos hemisferios -algo inusual en el trabajo de Mondrian- y gracias a ello cada hemisferio presenta una teoría del color distinta, dos personalidades dentro de una misma obra.
En el análisis espacial efectuado sobre la obra “Composition with Red, Yellow, and Blue”, se hace una exploración volumétrica sencilla (ilustración 48) deformando algunos poliedros y propiciando la creación de elementos verticales con voladizos en la parte superior que siguen reflejando la filosofía de Mondrian.
Esta es una etapa importante del proyecto de investigación, primero porque hasta aquí se logran completar algunos objetivos específicos, y luego porque a partir de este punto se iniciará un estudio volumétrico más complejo, deformando intencionalmente algunos poliedros en busca de nuevas relaciones espaciales con formas más libres, esto a su vez es una parte fundamental de la razón de esta investigación: mostrar la influencia potencial que ofrecen el Neoplasticismo y el Suprematismo en la generación de espacios y formas de la arquitectura contemporánea.
Ilustración 50. Extrusión de poliedros y áreas superficiales de manera controlada.
Los elementos de la ilustración 50 muestran lo anunciado en el párrafo anterior sobre romper esa especie de monotonía y rigidez de polígonos simplemente extruidos verticalmente y del marco perimetral de la superficie pictórica, que en este caso se ha extendido de manera controlada en 4 direcciones distintas y todas en sentido ortogonal, es decir a 0° y 90°.
Así que, como el lector puede apreciar, la exploración de esta obra incluye algunas deformaciones, todavía sencillas, creando algunos voladizos en la parte superior de los poliedros con proporciones basadas en los espesores de los volúmenes y/o en la proporción áurea. La exploración volumétrica y la exploración espacial no han alcanzado hasta este punto ningún nivel extraordinario pero las ilustraciones relacionadas con “Composition with Red, Yellow, and Blue” empiezan a sugerir al estudioso del diseño toda clase de posibilidades volumétricas confirmando también (y en una etapa muy temprana) el logro de algunos objetivos específicos de la investigación.
Ilustración 52. Extrusión de poliedros en varias direcciones y de áreas superficiales de manera controlada. .
Ahora bien, las ilustraciones 52 y 53 muestran que esta composición a diferencia de la mayoría incluye colores como el gris y en proporciones tales que disminuyen el nivel de luminosidad de la composición, no por ello menos atractiva e interesante, incluso para mostrar con mayor efectividad el grado de posibilidades espaciales se intervendrá la periferia de la obra de manera controlada.
Ilustración 53. Extrusión de poliedros en varias direcciones y de áreas superficiales de manera controlada. .
Estas sencillas exploraciones, sin llegar a ser concluyentes, reflejan los conceptos espacialespictóricos y arquitectónicos- expresados en las teorías de Piet Mondrian, pero también evidencian las posibilidades espaciales que visualizó Theo van Doesburg con la incorporación de diagonales. Sin duda alguna, la visión de Mondrian sobre la forma y el espacio estaba determinada por una geometría donde la ortogonalidad era una constante y el sistema de organización espacial más sencillo que hay
Ilustración 54. Extrusión de poliedros en varias direcciones y de áreas superficiales de manera controlada. .
Y
Neoplasticistas: Theo van Doesburg
Según los historiadores, Theo van Doesburg, nació en la ciudad holandesa de Utrecht en 1883. Su nombre de nacimiento era Christian Emil Marie Küpper y fue una de las figuras fundamentales en el desarrollo del Neoplasticismo holandés tanto en pintura como en arquitectura.3 De formación autodidacta, fue pintor, arquitecto y escritor, en sus primeros años de dedicación a la pintura realizó obras ligadas al naturalismo y al impresionismo, y a partir de 1914 lo influyó el Suprematismo con la obra de Wassily Kandinsky.
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Ilustración 55. Proyecto arquitectónico de Theo van Doesburg, Meudon, Francia. 1929-1931.
https://i.pinimg.com/474x/02/d1/dd/02d1ddd2b123f95e4873a534dda5c54c.jpg
La página del museo Thyssen Bornemisza especifica que la década de 1910 fue trascendental para las vanguardias de ese siglo, en 1915 van Doesburg conoció a Piet Mondrian y un poco más tarde a Bart van der Leck y al arquitecto J. J. P. Oud. Junto a ellos y con otros artistas fundó la revista De Stijl que publicada por primera vez en Leiden en 1917. El primer manifiesto de la revista De Stijl se publicó en cuatro idiomas para promover el movimiento en la conciencia del mundo
3
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
artístico internacional. Van Doesburg ocupó el puesto de editor de la revista y publicó numerosos artículos bajo los pseudónimos de J. K. Bonset y Aldo Camini.
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Ilustración 56. Proyecto arquitectónico de Theo van Doesburg, Meudon, Francia. 1929-1931.
https://i.pinimg.com/474x/02/d1/dd/02d1ddd2b123f95e4873a534dda5c54c.jpg
Arquitectura neoplasticista o elementarista. Los registros del museo Thyssen aclaran también que en torno a 1916, Theo van Doesburg comenzó a colaborar en diferentes proyectos arquitectónicos con el arquitecto Oud, en un principio diseñando vidrieras, lo que hizo que las formas de sus composiciones se simplificasen y tendiesen a lo geométrico y matemático y añaden que estilo evolucionó siguiendo las teorías neoplasticistas que defendían el uso de la línea recta y de los colores primarios. Según la
EL NEOPLASTICISMO Y LAS TEORÍAS DE PIET MONDRIAN COMO BASE DE GENERACIÓN DE FORMAS ARQUITECTÓNICAS CONTEMPORÁNEAS
publicación, en 1920, Theo conoció a su esposa Nelly, profesional en música y arte vanguardista, y juntos se mudaron a Weimar para participar en el movimiento Bauhaus; en esta ciudad, el artista hizo incursiones en el Dadaísmo y en el Constructivismo https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Ilustración 57. Proyecto arquitectónico de Theo van Doesburg, Meudon, Francia. 1929-1931. https://i.pinimg.com/474x/02/d1/dd/02d1ddd2b123f95e4873a534dda5c54c.jpg
La publicación confirma que, en 1925, Theo van Doesburg introdujo la diagonal en sus composiciones desencadenando la ruptura definitiva con Piet Mondrian, ocasionando paulatinamente el final del movimiento.
Ilustración 58. Centro de arte y cafetería Aubette en Estrasburgo. 1928. https://tecnne.com/arquitectura/aubette/
Este relato biográfico elaborado por la institución Thyssen Bornemisza relata que, durante los primeros años de la década de 1920, el artista se relacionó con miembros del movimiento Dadá, como Tristan Tzara, Hans Arp o Kurt Schwitters, y que entre 1922-1923 publicó la revista Mécano y que impartió un curso sobre De Stijl en 1922 a alumnos de la Bauhaus. Afirman además que su interés por la arquitectura fue creciendo con los años y que colaboró en numerosos proyectos, como los realizados entre 1920 y 1924 junto a los arquitectos Cornelis van Esteren y Gerrit Rietveld. Thyssen Bornemisza describe que van Doesburg en asocio con el joven arquitecto Cor van Eesteren produjo diseños en 1925 para la espectacular "Maison d'Artiste", una casa-estudio en Meudon, la cual tuvo una gran influencia sobre la arquitectura contemporánea de los siglos 20 y 21. La construcción de este proyecto se inició en 1929, pero lamentablemente Theo van Doesburg no la pudo ver terminada debido a un infarto en 1931 que le
costó la vida. https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Ilustración 59. Centro de arte y cafetería Aubette en Estrasburgo. 1928.
https://tecnne.com/arquitectura/aubette/
Por otra parte, los críticos afirman que Theo van Doesburg creó vitrales coloridos para una escuela, que estos se exponen ahora en el Museo Dr8888 y que el artista fue inspirado por Leiden, pintando la ciudad desde las ventanas de los estudios en los que trabajaba. Aclaran también que el arquitecto Cees Rienks de Boer, trabajaba para la municipalidad y contrató a van Doesburg para diseñar un esquema de colores para 16 hogares de acuerdo con el uso de colores primarios del De Stijl, el barrio hoy, es conocido como "el barrio de los papagayos".
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Ilustración 60. El barrio de los papagayos. Estudio cromático de Theo van Doesburg.
https://www.elconfidencial.com/cultura/2017-06-11/de-stijl-drachten-casas_1395891/
El artista se mudó a Weimar, donde conoció a Walter Gropius, director de la Bauhaus, este último lo vinculó a esta escuela donde trabajó algún tiempo. Luego se mudó a París. A partir de 1925, van Doesburg introduce líneas diagonales en sus pinturas cosa que lo diferenció de los demás neoplasticistas y en particular de Mondrian, quien rechazaba cualquier elemento oblicuo en sus obras. Theo van Doesburg siempre estuvo interesado en colaborar con otros artistas. Trabajó con Georges Vantongerloo, Sophie Taeuber-Arp y Hans Arp en el centro de arte y cafetería Aubette en Estrasburgo. Estas obras arquitectónicas son una expresión del deseo de Van Doesburg de colocar al público dentro del arte en lugar de delante de él.
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Ilustración 61. Centro de arte y cafetería Aubette en Estrasburgo. 1928.
https://tecnne.com/arquitectura/aubette/
Arte total = Gesamtkunstwerk
En los seis años transcurridos entre la fundación y la muerte del De Stijl, Theo van Doesburg asumió la responsabilidad de ser el embajador mundial de su trabajo y del de Mondrian. Lo impulsaba la creencia en la necesidad de crear un arte total, lo que se conoce como Gesamtkunstwerk. La base de Gesamtkunstwerk es que el arte, la arquitectura y el diseño deben trabajar juntos para crear una experiencia estética total. Van Doesburg también consideraba que la estética era la máxima expresión de la espiritualidad. En lugar de limitar esa expresión a los objetos que miramos, creía que debería manifestarse de una manera espacial y ambiental para que todos los aspectos de la vida diaria puedan estar influenciados por la unidad estética. Van Doesburg expresó su búsqueda de Gesamtkunstwerk de muchas maneras.
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/doesburg-theo-van
Análisis Exploratorio
En las exploraciones que se efectuarán sobre la obra de Theo van Doesburg podrá apreciarse la diferencia filosófica entre ambos artistas, dentro de la ortogonalidad, van Doesburg incorpora la diagonal y eso abre el espacio de manera trascendental con lo cual el dinamismo de la obra de Theo van Doesburg llega a otro nivel sin apartarse de la esencia del Neoplasticismo.
Obra No. 1 - Simultaneous Counter Composition. 1930
Ilustración 62. Simultaneous Counter Composition. 1930. 50x50 cm
Fases 1, 2 y 3
Esta exploración inicial de “Simultaneous Counter Composition” ilustra el concepto vertido en el último análisis sobre la obra de Mondrian y la inclusión de la diagonal en la obra de van Doesburg que aporta al Neoplasticismo una nueva dimensión, la diagonal representa dinamismo en varias direcciones, al mismo tiempo vincula una nueva forma geométrica en la composición, el triángulo. Este razonamiento lleva a la creación de una nueva teoría difundida por Theo van Doesburg, el Elementarismo.
En estas obras se identifican otro tipo de cualidades: tensión, velocidad, dinamismo, etc., ya no se aprecia ese equilibrio seductor en las asimetrías de Mondrian, en su lugar, en el proyecto pictórico de Theo van Doesburg se puede intuir una organización espacial con tendencia a la ruptura del marco ya que algunas formas, cuando llegan al borde mismo del lienzo, se abren sugiriendo una continuidad espacial. En esta composición, la ortogonalidad se conserva girando la totalidad de los polígonos a 45° y la teoría del color sigue el cromatismo característico del Neoplasticismo, primarios, blanco y negro.
Fase 4
Esta composición deja de manifiesto dos sistemas de coordenadas, el de las líneas rectas de color negro, paralelas y perpendiculares a los bordes de la obra, y el de los planos rotados a 45°. El sistema de líneas negras ortogonales responde a la estructura utilizada en las composiciones de Mondrian y el de los polígonos rotados a 45° es la variación o aporte de Theo van Doesburg.
A continuación, se incluyen algunos estudios volumétricos en los que se elimina el color para concentrar la atención en las relaciones morfológicas de la obra de van Doesburg, encontrando que en algunos sectores las proporciones entre masas y espacio (vacío) propician unas posibilidades escultóricas sorprendentes.
Ilustración 65. Estudios monocromáticos enfocados en la percepción de relaciones morfológicas en la obra de Theo van Doesburg. .
El comentario anterior no implica que Theo van Doesburg tenía razón y que Mondrian no, simplemente son posiciones distintas dentro de un movimiento común. En ese sentido y desde el punto de vista arquitectónico la belleza radicada en la esencia de las formas no se pierde porque una composición no sea ortogonal ni relajada como las obras de Mondrian, las composiciones de Theo van Doesburg tienen una personalidad propia, distinta, un lenguaje desarrollado por el artista que incorpora líneas diagonales y con ello abre puertas a un universo también estético, pero con una carga dinámica distinta.
El argumento de ruptura de Piet Mondrian es difícil de sostener si uno insiste en que la esencia universal de la belleza depende exclusivamente de lo vertical y de lo horizontal, esta teoría de Mondrian implica aceptar un cierto radicalismo (excluye todo lo natural), por lo que podría calificarse hasta de un tanto extremo.
Ilustración 66. Estudios monocromáticos enfocados en la percepción de relaciones morfológicas en la obra de Theo van Doesburg. .
Desde un punto de vista puramente formal, uno observa estas composiciones tridimensionales y claramente se percibe en ellas el concepto neoplasticista, con diagonales o sin diagonales, y la diferencia como ya se mencionó, radica únicamente en que algunas composiciones son mucho más relajadas que otras o al revés, algunas de ellas son más dinámicas que otras. No es un objetivo de esta investigación profundizar en reflexiones filosóficas alrededor de la posición de las líneas en el espacio, pero aceptar un purismo extremo como el de Mondrian obligaría a los adeptos al neoplasticismo a trabajar exclusivamente con líneas verticales y horizontales y rechazar categóricamente el uso de diagonales lo cual sería un desacierto desde el punto de vista funcional y creativo.
Todas estas analogías y relaciones con los conceptos de Neoplasticismo, Elementarismo y Suprematismo se hacen para entender que adoptar las características positivas de un movimiento pasado con la intención de evolucionar un proyecto futuro es una decisión acertada. Copiar el estilo es otra cosa.
El razonamiento anterior, es precisamente la base del objetivo general de la investigación, las exploraciones tridimensionales dentro de este documento tienen precisamente esa intención, a partir de una plástica bidimensional de las primeras décadas del siglo 20 evolucionar la forma tridimensionalmente y establecer si esas teorías han podido influenciar la arquitectura del siglo 21.
Algo que el lector debe tener en consideración es que parte de la formación básica de un diseñador incluye el estudio de la función y de la forma en diferentes asignaturas, que en algunas ocasiones entra en contacto directo con obras de estos movimientos que le sirven de ejemplo de buen manejo cromático y de toda clase de conceptos relacionados con la composición plástica por lo tanto, la generación de poliedros a partir de estos polígonos o planos de color está íntimamente relacionada con la esencia del proceso de diseño en la arquitectura.
Ilustración 68. Organización metódica de bocetos para facilitar el control evolutivo de la forma. .
Lo anterior lleva a suponer que en el fondo de todo diseñador existe una influencia lógica y marcada de estas vanguardias en el acto creativo.
En cuanto a los principios de la composición arquitectónica se refiere estas vanguardias exploran la forma y el espacio como protagonistas del ejercicio plástico y crean una nueva expresión que induce al espectador a reconocer que las obras resultantes incluyen un simbolismo arquitectónico bastante adelantado a su época, y que por lo consiguiente, las bases de algunos estilos arquitectónicos de finales del siglo XX y principios del siglo XXI están fuertemente cimentadas en el Neoplasticismo y otras vanguardias del siglo 20.
En el anexo de esta investigación se incluyen algunas imágenes de la arquitectura residencial de la época diseñada y construida por Theo van Doesburg y Gerrit Rietveld en la que se ven aplicados los principios del Neoplasticismo, y se hace esto para ilustrar la complejidad de esas obras arquitectónicas neoplasticistas que justifica la opinión del autor que califica la obra de estos maestros como adelantada a su tiempo. Esta condición del Neoplasticismo hace que en esta etapa temprana del análisis, ya se pueda apreciar el potencial que tiene la metodología propuesta y un alto grado de influencia de esta vanguardia en la generación de poliedros y búsqueda de nuevas relaciones espaciales.
Obra No. 2 – Composition XXII. 1922
EL NEOPLASTICISMO Y LAS TEORÍAS DE PIET MONDRIAN COMO BASE DE GENERACIÓN DE FORMAS ARQUITECTÓNICAS CONTEMPORÁNEAS
Esta obra fue elaborada después de la ruptura entre Mondrian y van Doesburg y lo que muestra es un Neoplasticismo con una paleta cromática aplicada al gusto de van Doesburg.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 70. Construcción de la obra en 3D y extrusión aleatoria de poliedros vistos desde un plano superior.
Algunas composiciones de Theo van Doesburg conservan el principio de ortogonalidad característico del De Stijl según Mondrian, sin embargo, la estructura cromática de “Composition XXII” incluye el verde como un color adicional a los tradicionales del movimiento y omite la retícula de líneas gruesas. Esta observación es importante porque la retícula mondrianesca de color negro crea una frontera entre las formas, las delimita, las separa, las enfrenta, les confiere existencia propia y aislada dentro del conjunto, pero no las une. Lo que se puede percibir es que van Doesburg simplemente experimentaba libremente dentro del universo neoplasticista, que la
eliminación de la retícula negra cambia completamente la relación espacial entre polígonos, que las formas están unidas unas con otras, que la dependencia y proximidad entre ellas es absoluta. Tridimensionalmente la condición de espacio cambia diametralmente debido a que se pierde el espacio y la circulación entre las formas, desaparece la posibilidad de un recorrido superficial entre poliedros y consecuentemente la percepción del color y del conjunto cambia, los tonos no se mezclan, pero uno emerge del otro. Desde el punto de vista arquitectónico, una composición como ésta, vista desde el plano superior, sin lugar a dudas tiene una marcada orientación hacia el minimalismo contemporáneo…
Ilustración 71. Extrusión de polígonos de color primario. .
Esta diferencia en la producción neoplasticista es trascendental porque cuando la composición reticular se lleva a las 3 dimensiones se crea un espacio negro que separa las formas con lo que la conversión (la composición en 3D) adquiere una connotación de tipo urbanístico, como de edificios sobre calles y avenidas; en cambio la extrusión con ausencia de la retícula y polígono unidos evoca
a una serie de edificaciones, al concepto monolítico de un conjunto de paredes y su estructura, o al de un conjunto de edificaciones dentro de una manzana.
Ilustración 72. La extrusión de esta obra tiene una connotación eminentemente arquitectónica. .
Habiendo hecho las aclaraciones anteriores el análisis puede tomar un giro distinto, reiniciar con un proceso de exploración más libre, con un proceso de manipulación de poliedros generando formas
libres, fraccionando o fragmentando algunas superficies, pero manteniendo la condición limítrofe de cada polígono.
El resultado volumétrico después de intervenir esta obra sigue siendo potencialmente atractivo desde el punto de vista arquitectónico, la manipulación libre de volúmenes y del espacio abierto (liberado en forma aleatoria) sugiere una serie de condiciones arquitectónicas aplicables en diversas clases de proyectos y éste es un punto en el que todo el estudio empieza a mostrar su utilidad potencial.
Las imágenes de las ilustraciones 71 y 72 exponen el resultado de una extrusión sencilla, sin pretensiones y la impresión inmediata que ocasionan en la mente del lector es la de un conjunto de edificaciones de uso eminentemente comercial o institucional.
El poliedro de la composición que podría considerarse principal por su tamaño y por la intensidad de su color puede ser intervenido de múltiples maneras y al hacerlo se logran varias cosas:
• Se abren plazas en niveles superiores.
• Se presta para ser aplicado en azoteas.
• Sugiere nuevas formas y funcionamiento secuencial para edificios.
Haciendo alusión nuevamente a la ausencia de la retícula, el lector puede apreciar la diferencia entre la manipulación de obras con retícula y sin retícula, a pesar de eso, es evidente también que la orientación de la investigación la hace encajar perfectamente entre la bibliografía recomendable a los estudiosos de los primeros años de diseño.
Ilustración 73. Extrusión de poliedros generando formas libres y espacios abiertos. .
La ilustración 73 muestra las imágenes de volúmenes extruidos obteniendo unas formas muy libres hasta cierta altura y al hacerlo se ha conservado la configuración cúbica principal del poliedro en la base del mismo, permitiendo así que las aberturas creadas puedan servir o dar respuesta a muchos fines tales como entradas de luz, ventanería en toda clase de ángulos, enchapes ingeniosos, etc.
Ilustración 74. Extrusión aleatoria de poliedros aplicando texturas de uso arquitectónico. .
La ilustración 74 muestra que partiendo de la misma obra pictórica se hace una exploración muy sencilla aplicando simplemente a los volúmenes algunas texturas de uso frecuente en el medio
EL NEOPLASTICISMO Y LAS TEORÍAS DE PIET MONDRIAN COMO BASE DE GENERACIÓN DE FORMAS ARQUITECTÓNICAS CONTEMPORÁNEAS
arquitectónico y el resultado es el de un modelo conceptual como el que se puede encontrar en cualquier texto de diseño arquitectónico, incluso si se habla de estilo, la volumetría resultante se puede ubicar en la mayoría de los movimientos arquitectónicos conocidos desde la aparición del Estilo Internacional hasta el minimalismo actual.
Ilustración 75 Extrusión aleatoria de poliedros aplicando texturas de uso arquitectónico
Al inicio del documento se mencionó también que algunas de las condiciones formales y espaciales resultantes podrían ser desafiantes estructuralmente hablando y que a lo mejor habría que invertir tiempo y esfuerzo en cálculo, diseño de elementos y accesorios especiales para su materialización, pero finalmente eso es parte del ejercicio de la profesión, aunque en este punto las exploraciones mostradas todavía no alcanzan ese grado de complejidad anunciado.
Obra No. 3 – Composition III with blue yellow and White. 1936.
Ilustración 76. Composition III with blue yellow and White. 1936. 435x335 cm
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 77 Construcción de la obra en 3Den 3d y extrusión aleatoria de poliedros vistos desde el plano superior.
Theo van Doesburg elabora este cuadro únicamente con 2 primarios y para ello trabaja con una estructura similar a la utilizada por Mondrian en Composition with Red, Blue, Black, Yellow, and Gray de 1921. Utiliza la retícula negra y proyecta un eje vertical que parte la obra en 2 hemisferios, incluso hay una concentración del color en el hemisferio izquierdo al igual que en la obra de Mondrian.
Fase 4
Ilustración 78. Extrusión de polígonos con altura determinada.
El análisis se inicia con una extrusión de todos los polígonos aplicándoles la misma altura de tal manera que se puede apreciar en la asimetría de la composición el balance o relajamiento buscado por Mondrian en sus composiciones. Definitivamente, la obra extruida hace sentir al lector que está en presencia de una composición muy limpia, con un alto nivel de relajación y de una sencillez cromática impecable, sin lugar a dudas bellísima.
Ilustración 79. Extrusión de polígonos con color y de poliedros blancos al azar. .
En un proceso posterior, la extrusión se hace de manera aleatoria y las condiciones del espacio en la composición cambian, se genera un espacio abierto a nivel de superficie que invita al recorrido y a la meditación.
Las proporciones de los poliedros con colores primarios son similares y, por lo tanto, entre ellos ejercen influencias opuestas de la misma intensidad, por un lado, una frialdad impuesta por el poliedro azul y por el otro una calidez atrayente ejercida por el poliedro amarillo. En obras con pocos elementos es fácil hacer extrusiones diversas para sondear las muchas posibilidades volumétricas y espaciales que se pueden lograr.
Esta es una de las obras de van Doesburg que incluye distintas tonalidades de gris balanceando la concentración de blancos y negros y por otra parte la paleta de primarios incluye azul y amarillo balanceando también la frialdad y calidez de los tonos de ambos colores.
La construcción de esta obra en 3D hace que uno se percate de las relaciones formales entre las
áreas de color y la retícula negra de manera tal que en cuanto la retícula se extruye se puede pensar que probablemente hubo por parte del artista, un primer proceso de fondeado de la obra aplicando los tonos grises y luego los colores primarios y blanco, hasta finalmente llegar a la retícula cuyo trazo genera la impresión de estar superpuesta.
Fase 4
Ilustración 83. Construcción de la obra en 3D y extrusión aleatoria de poliedros vistos desde un plano superior.
La percepción de los polígonos fragmentados se acentúa cuando las formas se llevan al 3D. En la fase 4 se hacen varias extrusiones y en la ilustración 83 se muestran dos imágenes distintas vistas desde un plano superior para verificar que una extrusión con alturas estandarizadas contribuye a mantener el equilibrio o balance del que habla la teoría de Mondrian. En la imagen de la derecha las sombras evidencian la altura aleatoria de los poliedros y una serie de relaciones volumétricas totalmente distintas.
Los poliedros con colores primarios destacan de forma distinta, uno por su peso marcando de manera imponente su frialdad y ubicación y el otro por su brillo y calidez, captando la atención del espectador
Ilustración 85. Extrusión aleatoria de poliedros. .
La ilustración 85 incluye dos imágenes con poliedros blancos protagonizando la composición y disminuyendo el protagonismo de los poliedros con color primario.
La retícula negra es como ya se mencionó un elemento que fragmenta los polígonos de diversas maneras y esta fragmentación produce una volumetría que dependiendo de las proporciones permite controlar la influencia de la luz en los poliedros con colores primarios.
La exploración permite también hacer toda clase de regresiones para decidir sobre qué le conviene más al diseñador a la hora de manipular la forma y el espacio.
Las exploraciones sobre esta composición muestran diversas volumetrías y todos los resultados, sin excepción, dan la sensación de estar frente a modelos arquitectónicos y aunque asimétricos la mayoría siempre se logra percibir un cierto equilibrio, esa afirmación es casi concluyente, pero la realidad es que sin importar si la extrusión es parcialmente aplicada, o si se organizada por colores, o si los planos se extruyen en su totalidad el resultado siempre es impresionante.
Ilustración 88. Extrusión aleatoria de poliedros. .
La ilustración 88 muestra una aplicación del color muy del tipo arquitectónico y eso se debe a la posición de la retícula trazada por van Doesburg rompiendo ligeramente los cánones de la obra de Mondrian.
Esta condición de algunas obras neoplasticistas es una invitación abierta al estudioso del diseño arquitectónico para que profundice en la exploración tridimensional partiendo de toda clase de conceptos gráficos bidimensionales. En este caso se hace incluso una deformación del perímetro de la obra y el resultado es cada vez más arquitectónico.
Ilustración 89. Extrusión aleatoria de poliedros. .
Las ilustraciones 89 y 90 enfatizan esta deformación y adicionalmente se hace una variación en la parte superior de algunos poliedros obteniendo unos planos salientes (voladizos) muy sencillos pero dinámicos.
Es oportuno mencionar que a esta altura de la investigación el proceso de exploración resulta ser un ejercicio enriquecedor en muchos sentidos, que obviamente potencia la creatividad, que contribuye al desarrollo propio de la experiencia cromática y que morfológicamente hablando puede ayudar mucho en el desarrollo de un lenguaje arquitectónico propio.
Reafirmando lo anterior, el lector debe reconocer que el grado de experimentación hasta este punto no ha sido precisamente exhaustivo y que queda un número ilimitado de posibilidades de exploración en cada obra, y que efectivamente cada ejercicio ofrece una riqueza formal y espacial invaluables en esta fase de formación del diseñador.
Por otra parte. y únicamente a manera de motivación, la ilustración 91 incluye una aplicación de materiales que evoca completamente el contexto arquitectónico el resultado tridimensional.
Esta composición de Theo van Doesburg presenta una variación estructural, la retícula no existe, sin embargo el artista conserva algunas líneas negras gruesas dividiendo algunos polígonos y enfatizando algunas áreas con color.
Fases 1, 2 y 3.
Ilustración 93. Construcción de la obra en 3D, extrusión de divisorias negras y de polígonos grises con altura estandarizada.
En Composition XXI de 1923 puede apreciarse una cierta constante en la ubicación de los colores primarios, siguen apareciendo en extremos opuestos y en posición perimetral en relación con el borde de la obra y muestra también una serie de polígonos con colores más luminosos asociados a los polígonos con colores primarios y son precisamente esos los que quedan divididos por las líneas negras gruesas. El primer proceso de extrusión explora las formas grises y negras para visualizar las relaciones entre estas y las áreas superficiales.
Ilustración 94. Exploración de polígonos blancos, grises y negros. .
Un segundo proceso (fase 4) incorpora las áreas en blanco lo cual le da una lectura muy diferente a la volumetría, las áreas de color primario definen espacios superficiales con gran intensidad al quedar enmarcadas entre volúmenes de tonos neutros o negros. Después de esa serie de reflexiones alrededor del color aplicado perimetral y superficialmente, el análisis continúa con un nuevo proceso: todo se invierte, los planos de color primario son extruidos y los polígonos de color blanco, gris y negro permanecen planos. Estas variaciones en el análisis son simples técnicas para hacer comparaciones que lleven a conclusiones tempanas sobre el tema de la influencia de algunas vanguardias del siglo 20 en la arquitectura contemporánea. Adicionalmente el proceso adopta un concepto de estandarización escalando algunos volúmenes y perforándolos, esto introduce nuevas variables en la composición: el efecto del vacío, la transparencia, la continuidad del espacio, etc., que son herramientas del diseño que se adquieren en los primeros años de formación y que se utilizan a todo lo largo de la vida profesional. Un ejemplo muy sencillo de la inclusión de estas variables se puede apreciar en la ilustración 95.
Ilustración 95. Escalamiento y perforación estandarizada de poliedros, expansión horizontal de superficies grises, blancas y negras. .
Ahora bien, con el objeto de acentuar el efecto de perspectiva, el análisis se lleva más lejos extendiendo horizontalmente algunos planos superficiales y con ello se logra percibir de otra manera el dinamismo del espacio. Se rompe el área formal del cuadro propiciando una exploración con un sin número de posibilidades espaciales, esa condición propicia una nueva reflexión morfológica que queda abierta como una invitación al lector para que inicie su propia exploración. Ahondando un poco más en el análisis, a continuación, se incluyen una serie de ejercicios incorporando planos seriados en algunos poliedros, este tipo de conceptos pueden referenciarse en textos sobre fundamentos del diseño como los de Wucius Wong que suelen ser uno de los autores esenciales para consultar durante la formación del arquitecto.
Los puntos de la composición intervenidos con estos fundamentos muestran resultados espaciales diferentes, interesantes y atractivos, particularmente cuando son sometidos al efecto de la luz, de la sombra y del color.
En esta serie exploratoria los poliedros intervenidos son básicamente los mismos y la variable de diseño utilizada son los planos seriales logrando que el dinamismo y la percepción del espacio central sea totalmente distinto a lo explorado en los casos anteriores. En cuanto al color, la escala de grises también ocasiona un efecto particular en la composición, los elementos destacan por su forma y no por el color.
Ilustración
El resultado de la aplicación de elementos seriados es la de una disposición de las paletas diagonales que le imprimen a la composición cierta sensación rítmica, movimiento y velocidad.
Ilustración 98. Incorporación de planos seriados en algunos poliedros. Vista superior. .
Observar este proyecto desde un plano superior induce a reflexionar sobre el comportamiento de la gama de colores primarios, el ojo no se detiene en ningún elemento en particular, cada poliedro vibra y se comparta a su manera captando la atención del espectador, y al final lo que tiene más fuerza y peso como afirmaba Mondrian es la cantidad de color aplicada, por lo que la luminosidad del rojo tiene cierta preponderancia sobre el conjunto.
El análisis exploratorio empieza a ser más variado y como ya se mencionó sigue evidenciando múltiples posibilidades de generación de formas del tipo arquitectónico y urbanístico. El autor es plenamente consciente de que los planos seriados pueden no ser del gusto de todos y aclara que la inclusión de estos elementos es únicamente para que sirvan como muestra, como ejemplo de lo que se puede lograr si se utilizan algunos principios del diseño. Continuando con el ejercicio, al rotar la composición se pueden apreciar las variaciones o el efecto que ocasiona el color en el espacio, el enfrentamiento de colores primarios desde extremos opuestos podría decirse que es casi una constante en la obra neoplasticista y el efecto de relajamiento o tensión que se aprecia en el plano bidimensional se produce de manera similar en las 3 dimensiones.
La aclaración anterior es importante porque los arquitectos generalmente terminamos nuestros proyectos con color, y una de las cosas interesantes de este estudio es que los criterios de aplicación del color propios del mundo del arte se están trasladando directamente a este análisis de enfoque arquitectónico, por lo que podría decirse que se está en presencia de una forma de fusión entre la pintura y la arquitectura.
Suprematistas: Wassily Kandinsky
Wassily Kandinsky (1866-1944) es un pintor y teórico del arte que de acuerdo con algunos críticos fue uno de los mejores artistas rusos de principios del siglo 20 y que junto con otros artistas radicados en Múnich, fundó el grupo artístico Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), uno de los más influyentes del Expresionismo Alemán.
Arte abstracto Reconocido como un destacado colorista del siglo XX, tenía una fuerte sensibilidad física hacia ciertos colores que podía "escuchar" y "ver": una condición llamada sinestesia. También se le atribuye la creación de algunas de las primeras obras del arte abstracto del siglo 20.
En sus etapas tempranas, Kandinsky fusionó el Expresionismo con el Fauvismo, el Cubismo y el Orfismo, eso lo llevó a prescindir de elementos figurativos. Luego, al abandonar la tradición de la ilusión espacial, afirmó el carácter bidimensional del lienzo y, al mismo tiempo, la naturaleza arbitraria de su espacio. Sus Composiciones, se convirtieron gradualmente en creaciones puras de forma y color.
https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kandinsky-wassily/
Kandinsky enseñó teoría del arte en el Instituto de Cultura Artística de Moscú, fue miembro de la sección de artes del Comisariado para el Progreso Intelectual en 1918, enseñó en la Academia de Bellas Artes, fundó el Museo de Cultura en Moscú y la Academia de Ciencias Artísticas.
https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kandinsky-wassily/
La Bauhaus - Escuela de diseño
Fue profesor en la escuela de diseño Bauhaus, compañero y amigo de Paul Klee. La producción de Kandinsky durante su período en Rusia no fue muy grande (los materiales eran difíciles de conseguir), pero definió con precisión su teoría sobre la ciencia del arte posteriormente desarrollada en Weimar.
El nombramiento de Kandinsky en la Bauhaus marcó una nueva fase en su trabajo y se caracterizó por lo que él mismo llamó "geometría lírica", este calificativo evoca la condición de sinestesia del artista.
Enseñó diseño para principiantes y un curso avanzado en teoría del arte. Pensaba que cada forma,
cada color, junto con su posición dentro del espacio, tenían una función precisa (una teoría que pudo ser estudiada por Mondrian…). Enseñó a sus alumnos a "observar y presentar con precisión los elementos de su composición" y publicó algunas de estas reflexiones en Punkt y Linie zu Flache (Punto y Línea sobre el Plano). https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kandinsky-wassily/
Ilustración 101. Amarillo-rojo-azul, 1925. https://es.wikipedia.org/wiki/Amarillo,_rojo_y_azul
Los círculos, líneas rectas, curvas y otros elementos geométricos ocuparon un lugar cada vez más importante en sus pinturas desarrollando una nueva asociación entre tres formas básicas: círculo, triángulo y cuadrado, y un código de colores en el que la línea representaba la tensión y el color afirmaba su dinamismo.
En la obra amarillo-rojo-azul, la colocación cuidadosa de círculos, arcos y líneas se combinan para producir una armonía maravillosa. En este punto, estaba usando el color directo del tubo, ocasionalmente mezclaba arena con pintura para darle una textura granular a su lienzo. https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kandinsky-wassily/
En la Bauhaus, en Dessau, comenzaron a aparecer nuevos matices de color en su trabajo mientras
que la geometría de sus formas se hizo más pronunciada o se desvaneció para que el espacio pudiera llenarse con formas más orgánicas; ejecutó varios murales grandes y paneles de cerámica para la Sala de Música diseñada por Mies van der Rohe (1886-1969) en la Exposición
Internacional de Arquitectura de Berlín (1931). https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists
kandinsky-wassily/
Francia: años finales
En 1933, la Bauhaus, que se había trasladado a Berlín el año anterior, fue cerrada por los nazis y la pintura de Kandinsky fue etiquetada como arte degenerado, por lo que Kandinsky se mudó a París, donde permaneció el resto de su vida. Este traslado a Neuilly-sur-Seine con su esposa vio el comienzo de un "tercer período".
Las formas son generalmente más pequeñas y sus obras posteriores siguieron siendo controversiales, pero fueron admiradas por los más jóvenes artistas modernos como Joan Miro (1893-1983) y Alberto Magnelli (1888-1971).
Su reputación quedó firmemente establecida cuando le presentaron a Solomon Guggenheim, quien se convirtió en uno de sus más grandes seguidores. https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kandinsky-wassily/
En sus últimos lienzos, las formas fluidas comparten el espacio con elementos geométricos. Su búsqueda implacable de nuevas formas lo había llevado a los extremos del arte abstracto geométrico. Esto, junto con su contribución a la teoría y práctica del color en la pintura, establece a Kandinsky como una figura fundamental en el historia del Arte de principios del siglo XX.
A pesar del gran prestigio de Kandinsky durante su vida, no fue sino hasta después de la guerra que su verdadero significado fue apreciado.
Su influencia se hizo sentir ampliamente en el movimiento Nouvelle Abstraction, para el que había abierto el camino. https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kandinsky-wassily/
La geometría lírica de Kandinsky se forma con prácticamente los mismos elementos geométricos que los de la obra de Theo van Doesburg, líneas rectas y curvas, círculos y triángulos.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 103. Construcción de la obra en 3D.
El análisis de las obras suprematistas se efectuará de manera similar al efectuado con los neoplasticistas, las fases 1, 2 y 3 están dedicadas a la construcción de la obra en 3D. Una diferencia importante entre los dos movimientos es que en el Suprematismo los artistas no utilizan
retículas para enmarcar sus formas, aunque hubo algunos artistas que exploraron el tema de las retículas como Lyubov Popova.
Fase 4
.
A partir de este punto, el análisis explora también diferentes condiciones cromáticas, con la intención de observar el comportamiento de las relaciones entre los nuevos volúmenes y el espacio en las composiciones. Adicionalmente, vuelve a surgir la idea de explorar el espacio negativo que nace de la extrusión de las retículas neoplasticistas, ya que es un concepto que deja entrever una organización volumétrica en bajo relieve y ofrece una lectura espacial distinta, muy contemporánea, dinámica y monolítica. La composición de la derecha en la ilustración 104 presenta una serie de extrusiones en escala de grises, con alturas diversas.
Las extrusiones se efectúan exclusivamente sobre los polígonos creados por Kandinsky y se hace esta aclaración porque a la hora de construir la obra en 3 dimensiones las líneas guías se entrecruzan en diversas áreas de la superficie creando una multiplicidad de formas que el diseñador podría posteriormente incorporar en su composición. Como ya se mencionó, una de las diferencias más grandes entre el Neoplasticismo y cualquier otro estilo es la retícula negra, las obras en el Suprematismo incluyen líneas diagonales y curvas obteniendo una libertad y capacidad de manipulación del espacio totalmente opuesta.
Lo anterior, queda anotado únicamente como referencia ya que ésta y las próximas obras suprematistas potencian las posibilidades de composición tridimensional de manera ilimitada y esto se percibe al observar las imágenes anteriores.
Sobre la obra Abstract Interpretation de 1925 se ha efectuado una simple extrusión de polígonos con alturas aleatorias y el resultado es el de un conjunto armónico que podría tener aplicación tanto arquitectónica como urbanística.
Las teorías del color manejadas por los suprematistas poseen una riqueza enorme siendo ésta una de las características que dieron renombre y reconocimiento a Kandinsky.
La decisión de explorar tridimensionalmente a los suprematistas proviene precisamente de la admiración por esa habilidad constructivista de sus composiciones que ponen de manifiesto la sensibilidad de estos artistas de principios del siglo XX.
Tal y como se mencionó en numerales anteriores, el proceso de investigación profundizará progresivamente en busca de un resultado formal en sintonía con la arquitectura de vanguardia del siglo XXI y en el proceso se efectuarán variaciones intencionales a la forma y al color.
Ilustración 108. Fragmentos de la composición resultante manteniendo la teoría del color original. .
Las ilustraciones 107 y 108 son el resultado de una manipulación formal un poco más profunda, en la que algunos poliedros son transformados al grado en que aparece en la composición una similitud muy grande con el Deconstructivismo, lo cual es muy satisfactorio puesto que confirma la teoría sobre la influencia de las vanguardias de principios del siglo 20 en la arquitectura contemporánea.
En este nuevo proceso de exploración hay una intención común a lo largo del análisis y es que todas las exploraciones permitan apreciar el origen conceptual de la obra, esto no es ningún objetivo específico, pero servirá para que el diseñador vea que los resultados parten de un referente y que la evolución de la forma puede ser controlada.
Fragile de 1935 es una composición con un dinamismo universal, es al mismo tiempo una abstracción del mundo y de la obra del hombre.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 111. Construcción y extrusión de la obra, vistas desde un plano superior y bajo distintas condiciones de luz.
EL NEOPLASTICISMO Y LAS TEORÍAS DE PIET MONDRIAN COMO BASE DE GENERACIÓN DE FORMAS ARQUITECTÓNICAS CONTEMPORÁNEAS
La extrusión de formas en Fragile acentúa esa interpretación personal del trabajo de Kandinsky, y al igual que en las exploraciones de las obras neoplasticistas hay una línea gráfica que al ser extruida inmediatamente trasciende el contexto pictórico para volverse arquitectónico o urbanístico.
Fase 4
Ilustración 112. Recorrido perimetral de la volumetría resultante. .
Reflexionando en lo encontrado, se observa que la estructura principal de esta composición viene definida por ejes rectilíneos y curvos junto con algunos elementos geométricos que flotan dispersos en el espacio estableciendo relaciones con los demás por su forma, por sus proporciones o por su ubicación.
Un efecto interesante que se ha venido observando a lo largo de este estudio es que algunas de las características formales de la obra pictórica son heredadas en la tridimensionalidad, características como el dinamismo, la limpieza, balance, equilibrio, organización espacial, etc.
El resultado de la extrusión de Fragile es una composición con una connotación claramente arquitectónica que fácilmente puede ser adaptada o utilizada en la generación de conceptos urbanísticos.
Fragile es una composición en la que también el manejo de la escala plantea diversas connotaciones en beneficio de los proyectos del diseñador, de igual manera las variaciones en la aplicación del color crean una percepción de la volumetría facilitando la lectura de las diversas relaciones entre formas y espacio.
Esta exploración monocromática de la obra se hace con la intención de apreciar las relaciones volumétricas, los ejes de composición, la distribución espacial, etc. Por otra parte, las extrusiones se seguirán haciendo con aleatoriedad para mantener ese comportamiento libre y dinámico de la obra resultante. Es interesante observar que con una primera y sencilla extrusión (ilustración 114) las obras suprematistas generan unos conceptos espaciales muy contemporáneos y que el resultado volumétrico después de una segunda serie de extrusiones (ilustración 115) lleva la composición a un nivel totalmente distinto, tal y como se pudo apreciar en la primera obra de Kandisnky.
Este segundo proceso de extrusión (fase experimental) continuará haciéndose hasta el final y se tratará de mantener un lenguaje plástico similar en lo que falta del estudio que podría calificarse como el “hilo conductor” de la investigación, este lenguaje puede clasificarse con toda propiedad como deconstructivista, calificativo que más adelante se explica en detalle.
Otra razón para hacerlo de esta manera es que el estudioso del Diseño arquitectónico visualice en forma progresiva las posibilidades que ofrece esta guía.
El proceso de construcción de esta obra de Kandinsky revela la orientación de la composición y un cierto orden en la organización de las formas geométricas.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 118. La obra en proceso de construcción en 3D.
El Homenaje a Grohmann es una obra cuyos ejes de composición son eminentemente rectilíneos y
su estructura la definen una serie de formas geométricas entrelazadas con diferentes direcciones y de variadas proporciones. En términos cromáticos la obra posee una gran riqueza de tonalidades lo cual es una de las características de la obra de Wassily Kandinsky.
Fase 4
Un efecto sorprendente de este proceso de análisis tridimensional que se puede detectar en todas las obras, pero particularmente en las que tienen una variada paleta cromática, es el efecto del color sobre la tridimensionalidad, el color sobre la línea y los planos o superficies es muy
hermoso pero su efecto sobre los volúmenes es intenso, dinámico y enriquecedor.
Esta obra es también un ejemplo importante de la clase de abstracción que producían los artistas rusos durante la 3ª década del siglo 20. Obviamente no existe ningún vínculo entre el Suprematismo y el Neoplasticismo y el comentario a continuación no se hace precisamente con el ánimo de insistir en lo ya mencionado, sino en mostrar gráficamente que la concepción inicial del Neoplasticismo desarrollado por Mondrian se podría considerar evolucionada con la inclusión de diagonales y curvas, sin embargo Mondrian insistía en que la esencia pura de la abstracción debía excluir del análisis plástico la influencia y repercusión de la diagonal y de la curva. Incluso el manejo del color es un concepto que puede afectar enormemente el resultado del análisis y para ello
basta con observar a composición en 3D en una escala de grises -producto directo del programay compararlo con la extrusión directa de la obra que presenta una grama extraordinaria de colores.
En este punto, el autor deja claro que esta investigación mantiene un respeto absoluto hacia las teorías de Mondrian y es una de las razones por las cuales la exploración tridimensional se efectuó de manera mesurada pero también se considera que los resultados de las primeras exploraciones sobre obras suprematistas justifican enormemente la decisión de incluir dicho estilo en este proyecto de investigación.
A continuación, se incluyen algunas imágenes producto de una extrusión mucho más evolucionada, una volumetría mucho más compleja, ubicada efectivamente en el siglo 21 y al afirmarlo se está cumpliendo con el objetivo principal de la investigación que es perfilar una guía que facilite la conversión del 2D al 3D en la generación de formas arquitectónicas contemporáneas. El estudioso del diseño puede apreciar en estas imágenes la potencialidad arquitectónica que ofrece este sistema de exploración plástica a partir de movimientos como el De Stijl y el Suprematismo, incluso es un momento oportuno para mencionar que muchas de estas composiciones incluyen formas prismáticas y de todos es conocido el principio de indeformabilidad del triángulo por lo cual la estabilidad estructural de estas propuestas no debe ser un problema mayor.
Es posible que, gravitacionalmente hablando, algunos voladizos sean más demandantes que los que uno está habituado a ver alrededor de las ciudades, sin embargo, las estructuras metálicas hoy en día resuelven esas dificultades con cierta facilidad.
Cita de Wassily Kandinsky:
"Cuanto más profundo se vuelve el azul, más fuertemente llama al hombre hacia el infinito, despertando en él el deseo de lo puro y, finalmente, de lo sobrenatural... Cuanto más brillante se vuelve, más pierde su sonido, hasta volverse en quietud silenciosa".
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 125. Vistas aéreas de la extrusión inicial de Softened Construction.
Estas 3 primeras fases de la exploración sobre Softened Construction de 1927 muestran un conjunto armonioso y de gran belleza en el que se conservan todas las trayectorias de las formas de Kandinsky. En este grupo de imágenes el lector puede apreciar que la lectura del conjunto es totalmente diferente cuando la composición se vuelve mono o bicromática, los ejes de
composición siguen siendo rectilíneos, incluso hay una mayor ortogonalidad entre la relación de los demás elementos.
La extrusión inicial en esta obra produce un concepto plástico con una orientación muy marcada hacia lo urbanístico, la estructura de la obra sostenida por ejes longitudinales y diagonales enfatizan esta conclusión.
De acuerdo con los teóricos del museo Thyssen Bornemisza, “…Wassily Kandinsky propugnaba por una función mística para el arte, un arte no-objetivo que no respondiera al reflejo de las apariencias…” https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/kandinsky-wassily
Al igual que en los casos anteriores, un segundo proceso de extrusión lleva el diseño a un nivel totalmente distinto y dependerá siempre de la expresión gráfica personal de cada diseñador. En ese sentido, el análisis exploratorio se convierte también en una herramienta eficiente para ayudar a los nuevos diseñadores a encontrar su propio lenguaje formal.
Ilustración 128. Vista lateral de la segunda extrusión de Softened Construction.
También es importante observar que en la medida en que la geometría y distribución en el espacio de las formas que se van a explorar sea dinámica, ingeniosa y creativa en esa medida también los poliedros resultantes heredarán muchas de esas características.
A medida que el proceso analítico avanza se incluyen diversos tipos de expresión gráfica pero el principio de composición o de generación de formas seguirá siempre siendo muy parecido. Los diferentes tipos de expresión se incluyen con el ánimo de mostrar al lector diversas posibilidades de análisis de la forma, de la función y del espacio, aclarando también que el programa brinda una gran cantidad de variables para simular diferentes condiciones ambientales.
Ilustración 130. Vistas desde diferentes ángulos de la segunda extrusión de Softened Construction.
Obra No. 5 – Surfaces. 1934.
Ilustración 131. Surfaces. 1934. https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cML4BK
Surfaces es una obra ligeramente distinta a la mayoría de las composiciones de Kandinsky, es una composición a base de grandes rectángulos principalmente interconectados entre sí de diversas maneras y con una serie de pequeños elementos que realzan y atraen visuales de manera puntual en diversos sectores del cuadro.
Ilustración 132. Construcción de la obra en 3D.
Una de las cosas más sorprendentes al hacer la exploración de esta obra es la asociación visual
que se puede hacer con íconos gráficos del diseño de la Edad Antigua, puede uno evocar fragmentos de elementos mesopotámicos, griegos, romanos, hasta egipcios talvez…
Fase 4
Ilustración 133. Extrusión del espacio negativo – creando un bajo relieve.
De acuerdo con el blog imborrable.com, el espacio negativo, es la parte del diseño que “no está
ahí”, es el resto del espacio que se encuentra entre los elementos de la composición. El espacio negativo enmarca y contiene a la composición, por lo que puede llegar a ser igual de importante para un diseño que el espacio positivo. En diseño gráfico se crea espacio positivo y negativo mediante la disposición y apariencia visual de las formas dentro de una composición. Gracias al espacio negativo se da la existencia de la forma en el positivo. Sin espacio negativo no existe el espacio positivo. https://imborrable.com/blog/espacionegativo/#:~:text=El%20espacio%20negativo%2C%20en%20cambio,diseño%20que%20el%20e spacio%20positivo.
La anterior definición de espacio negativo es muy útil a la hora de tratar de visualizar las posibles
influencias, recuerdos o fuentes de inspiración que pudo haber tenido el autor de una obra cualquiera, en este caso, no se afirma que las evocaciones del trabajo de Kandinsky sean efectivamente conceptos arquitectónicos mesopotámicos, pero al obtener el espacio negativo se pueden apreciar algunos rasgos de elementos de la época.
Debido a la estructura de la obra, la forma resultante del proceso de extrusión tiene una connotación urbanística, evoca plazas, evoca edificaciones alrededor de estanques, espejos de agua y/o parterres. El lector ya debe haber notado que la mayoría de las extrusiones se han efectuado con un sentido de la escala muy mesurado, tratando de mantener una relación proporcional entre todos los elementos que intervienen en la composición, lejos de conceptos propios de los grandes desarrollos en altura, rascacielos y grandes edificios porque el interés
último es que todo esto sirva como inspiración para toda clase de proyectos.
La obra de Kandinsky al igual que la de los neoplasticistas es una fuente de inspiración inagotable para arquitectos y toda clase de diseñadores y todo este proceso en sí mismo debe ser considerado también como un homenaje a los artistas de las vanguardias del siglo 20. Esta expresión sobre la obra de Kandinsky y el Neoplasticismo es correcta, pero se queda corta, en general el Suprematismo es un movimiento lleno de expresiones plásticas cuya exploración tridimensional puede llevar al encuentro de volumetrías sorprendentes, y se puede ir mucho más allá si uno revisa otros movimientos artísticos tales como el Constructivismo ruso, el cubismo, etc.
Habiendo llegado a este punto de la exploración con esta obra, hay que destacar que la obra posee una estructura con una cuidadosa organización de elementos alrededor de un impresionante espacio abierto, así como una línea cromática muy delicada y al respecto el autor advierte al lector
que algunas exploraciones inician con una paleta de color muy parecida a la de las obras originales pero no idénticas y eso se debe a que el software tiene un programa cromático limitado y no hay manera de tomar muestras de los tonos originales para reproducirlos. Sin embargo el ejercicio cromático no debería ser una limitante en la búsqueda de nuevos conceptos espaciales.
En lo sucesivo y de manera intencional, el proceso de exploración se vuelve más complejo buscando precisamente esos conceptos espaciales que se salen de lo convencional, los esquemas
anteriores son muy atractivos, legibles y urbanísticamente hablando evocadores, lo que viene a continuación es más contemporáneo.
En esta nueva serie de dibujos la exploración se vuelve hasta incisiva sobre ciertos poliedros y los resultados son como los anunciados al inicio del documento, la extrusión puede llevar a algunos poliedros a condiciones gravitacionales poco usuales que si se quieren edificar requerirán de programas de cálculo estructural especializado y de una cuidadosa planificación de materiales, probablemente metálicos, aparte de estudios detallados de la estructura para determinar puntos
críticos, diseño de soporte de masas por columnas y vigas o suspensión por medio de tensores, etc.
Ya que uno de los objetivos esenciales en este estudio de investigación es sondear la posibilidad de generación de formas nuevas a partir de obras de arte -el encuentro de un punto de fusión entre la pintura y la arquitectura- es entonces imperativo continuar con esa exploración plástica a un nivel un poco más profundo. Las imágenes de las ilustraciones 137, 138, 139 y 140 son parte del resultado de esa exploración en mayor profundidad y el reto es siempre tratar de mantener una especie de personalidad propia en el manejo de todo este lenguaje plástico. La interrelación de poliedros le confiere a la composición un aspecto más dinámico e implica un manejo del espacio interior mucho más complejo y al mismo tiempo más interesante.
Ilustración 140. Extrusión aleatoria de polígonos.
Con estas imágenes termina el análisis exploratorio sobre la obra de Wassily Kandinsky confirmando
al lector que la experiencia hasta este punto sigue siendo impactante, que el Suprematismo es un movimiento artístico con una riqueza pictórica enorme, que sus representantes dedicaron su vida a la producción artística dentro de esta tendencia y que sus obras siguen siendo fuente de inspiración más de 100 años después.
Suprematistas: Kazimir Malévich
Kazimir Severínovich Malévich (1879-1935), fue un pintor ucraniano de origen polaco nacido en Kiev, creador del Suprematismo. Hoy en día, Malévich y Kandinsky son considerados los pintores rusos más importantes en la era del arte Moderno. Los cuadros de Malévich poseen una paleta de color intensa, algunos de ellos elaborados con témpera sobre papel reflejan influencia de Henri Matisse, otros como paisajes y cuadros figurativos de la primera década de 1900 evidencian una influencia impresionista.
Ilustración 141. The Knife Grinder. 1912. https://es.wikipedia.org/wiki/El_afilador_de_cuchillos Malévich estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, algunas de sus obras fueron expuestas en San Petersburgo junto con las de Vladimir Tatlin (constructivista ruso). La pintura de Malévich muestra una creciente absorción de las influencias vanguardistas occidentales como el caso de The Knife Grinder de 1912 que combina la fragmentación cubista y la fragmentación futurista de la imagen. Pronto, Malévich comenzó a crear patrones geométricos abstractos definiendo un estilo que denominó Suprematismo, el término expresa el concepto de que el color, la línea y la forma deben reinar sobre el tema o la narrativa en el arte. En 1913, sus abstractos incluyeron un lienzo blanco con un cuadrado negro, que para él simbolizaba el cero o la totalidad dando inicio a una exploración nueva, revolucionando las formas del arte. Esta forma
de arte concreto estaba fundamentado en ideales utópicos que eliminaban todas las imágenes representativas o naturalistas, concepto adoptado también por Mondrian en sus teorías neoplasticistas Según los críticos, después de publicar su manifiesto “Del Cubismo al Suprematismo” (1915), Malévich trabajó con otros pintores suprematistas como Lyubov Popova (1889-1924) en una cooperativa de la secta Skoptsy y en el pueblo de Verbovka. https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kasimir-Malévich/
Arte abstracto
Ilustración 142. Composición Suprematista: Blanco sobre blanco. Kazimir Malévich. 1918. https://es.wikipedia.org/wiki/Blanco_sobre_blanco.
En las pinturas posteriores a 1917, regresó a una estructura sencilla, a menudo basando sus pinturas en no más que dos ejes rectilíneos en cruz. Después de un corto período durante el cual se alejó de la austeridad absoluta, regresó a sus diseños puristas con una serie de pinturas blancas sobre fondo blanco. En 1918, la búsqueda de Malévich de un significado artístico en el arte abstracto llegó a un callejón sin salida con su pintura “Composición Suprematista: Blanco sobre blanco”, la obra consistía en un cuadrado blanco sobre un fondo blanco.
https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kasimir-Malévich/
A continuación, se incluye una forma inspirada en proyectos gráficos de Kazimir Malévich encontrada en un texto sobre diseño arquitectónico contemporáneo y que en forma tácita indica que algunas obras de arte como las que se seleccionan en esta investigación pueden servir como fuentes de inspiración válidas para el ejercicio del diseño arquitectónico.
Ilustración 143. Malévich Tower. Tributo. Blanciak, F. (2008). Siteless: 1001 building forms.
ISBN 978-0-262-02630-7
Malévich justificó su suprematismo teóricamente citando su deseo de "liberar al arte de la carga del objeto". Luego condenó el arte representativo describiéndolo como un robo de la naturaleza y dijo que el artista debe construir "sobre la base del peso, la velocidad y la dirección del movimiento". En estas pinturas abstractas transmitió fuertes impresiones flotando o cayendo, colocando formas contra un fondo liso que no permitía interpretaciones espaciales.
https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists kasimir-Malévich/
La Bauhaus
En 1927, visitó la Bauhaus en Dessau, Alemania, y conoció a Wassily Kandinsky lo que lo llevó a publicar un libro sobre sus teorías bajo el título “Die gegenstandslose Welt” ( El Mundo no Objetivo ), en el que afirma que el artista siempre estaría por delante de la sociedad. Ese año, Malévich expuso en Varsovia y Berlín, adquiriendo finalmente el reconocimiento internacional. Afortunadamente para la historia del arte, cuando Malévich regresó a la Unión Soviética dejó atrás la mayoría de sus pinturas, porque supuso correctamente que las autoridades soviéticas tomarían medidas enérgicas contra el movimiento artístico modernista. Lamentablemente, desde su punto de vista, esto es exactamente lo que sucedió: muchas de sus obras fueron confiscadas y se le prohibió practicar su estilo de arte abstracto.
Kazimir Malévich restringió la paleta de colores en algunas de sus obras, lo cual es una coincidencia interesante si se compara con el trabajo de los neoplasticistas, se evidencia también un sentido muy claro de la composición geométrica y una buena cantidad de espacio abierto en el lienzo.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 146. Construcción de la obra en 3D.
El Suprematismo y el Constructivismo fueron también dos estilos que prácticamente erradicaron de sus composiciones los elementos figurativos y las formas de la naturaleza, cosa que también llama la atención porque es otra coincidencia con el Neoplasticismo y son todos movimientos que surgieron en el norte de Europa.
La gama cromática aplicada en el cuadro Suprematismo 3 de 1915 se conserva en estas primeras imágenes, los ejes de composición son multidireccionales, algunos de los elementos tienen una proporción masiva en relación con la superficie y otros muy pequeños buscan equilibrar las fuerzas de atracción entre los más grandes.
El análisis tridimensional de esta obra inicia con una serie de extrusiones variando las alturas y como en otras pinturas neoplasticistas o suprematistas a medida que las alturas se incrementan la connotación urbanística aumenta, las sombras acentúan la volumetría y las variaciones cromáticas muestran una composición resultante muy dinámica. Hay 2 trayectorias amarillas muy marcadas que, a pesar de la fuerza del color del resto de elementos, practicamente dominan la composición.
También es oportuno mencionar que los ejes diagonales de la composición que realiza Malévich propician una serie de intersecciones con cierta ortogonalidad, en ese sentido la ubicación de formas en el espacio es muy libre y propicia diversas clases de interpretaciones.
A lo largo de esta exploración se ha observado que en una primera fase de extrusiones el resultado plástico presenta una tendencia muy marcada hacia lo arquitectónico y a lo urbanístico.
En una fase posterior, la tendencia es hacia el deconstructivismo y se menciona esto porque las composiciones resultantes cuando se interviene la totalidad de los elementos son tremendamente dinámicas.
Ilustración 149. Extrusiones aleatorias sobre la obra Suprematismo 3 conservando la estructura de composición básica
Estas variaciones ilustran lo mencionado en el párrafo anterior, las combinaciones que pueden lograrse son ilimitadas.
A raíz de esta experiencia de exploración y generación de formas, una siguiente fase podría ser la de una estructuración controlada del espacio logrado acompañado de una adecuación de la escala interior y exterior para que responda a los diferentes usos que se le quieran dar.
Esta obra de Malévich contiene una gran cantidad de elementos compositivos y tiene una distribución u organización de ejes triangulares y se pueden apreciar claramente tres sectores de concentración de formas.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 152. Construcción de la obra en 3D.
Las imágenes muestran que durante el proceso de construcción y extrusión de esta obra la
diversidad de elementos ha cobrado un protagonismo mayor y la condición de luz y sombra acentúa esta situación.
La riqueza de las composiciones suprematistas es tal que con solo extruir algunos polígonos se obtienen unos conceptos volumétricos y espaciales muy interesantes, sobre todo si se ven realzados con el programa de aplicación de sombras. Como en casos anteriores una primera fase de extrusiones lleva el resultado a un concepto eminentemente urbanístico en el cual una superficie triangular establece una serie de relaciones multidireccionales tanto de volúmenes como de espacio y forma.
El proyecto volumétrico a partir de las obras suprematistas es tan dinámico como el inspirado en las obras de Mondrian lo cual lleva a pensar en la escala de la composición resultante después de la intervención.
El nuevo proyecto plástico se materializa con una fuerza sorprendente, la volumetría lograda exhibe una fragmentación que requiere de un proceso de análisis y de estructuración tanto o más complejo que el de un proyecto arquitectónico tradicional.
La configuración volumétrica y espacial obtenida de esta segunda serie de extrusiones puede ser catalogada de tipo deconstructivista, aunque dependiendo del software y equipo que posea el diseñador la exploración puede continuar de manera ilimitada.
Una de las nuevas tendencias en la arquitectura del siglo 21 es la arquitectura paramétrica, este tipo de diseño es una técnica avanzada de diseño digital que permite introducir una serie de variables o parámetros, como límites espaciales, volúmenes, temperaturas, etc., en un software especializado para ser manipulados mediante algoritmos y obtener así diseños geométricos más complejos, versátiles y originales, y se menciona este sistema de diseño porque podría aplicarse en fases posteriores a lo ya logrado en esta investigación.
Ilustración 156. Ejemplos de parametrización de un cubo. https://ovacen.com/diseno-parametricoarquitectura/
Los sistemas de cálculo estructural utilizados en la arquitectura paramétrica podrían ser los idóneos para el desarrollo de muchos volúmenes plasmados en esta investigación, no solo para
lograr la envolvente completa del poliedro sino para lograr una estabilidad estructural debido a sus desafiantes condiciones gravitacionales. Una cantidad importante de elementos encontrarán respuesta en sistemas tensoreados y algunos es posible que requieran del diseño de nuevos sistemas de cálculo.
En relación con los materiales de revestimiento, es interesante también la experimentación con diversas clases de láminas cuyo comportamiento sea estable en la diversidad de climas a los que serán sometidos.
Otra definición de arquitectura cuyo estudio podría dar respuesta a algunas interrogantes técnicas de lo explorado en este estudio es la siguiente: “cuando hablamos de arquitectura paramétrica, el uso de software y algoritmos especializados nos permite ampliar las posibilidades arquitectónicas, creando formas que desafían los límites de la imaginación.”
https://usoarquitectura.com/arquitectura-parametrica-que-es-proyectos-donde-estudiar/.
A continuación, se incluyen imágenes de algunos edificios emblemáticos de este estilo de arquitectura:
Ilustración 158. A. Arquitectura paramétrica: Centro Heydar Aliyev – Zaha Hadid.
https://usoarquitectura.com/arquitectura-parametrica-que-es-proyectos-donde-estudiar/
B. http://arquigraf.blogspot.com/2007/06/museo-de-arte-contemporneo-en-cerdea.html.
http://www.fablabhouse.com/la-forma-sigue-la-energia/ -
Obra
No. 3 – Bureau and Room. 1913.
79,5 x 79,5 cm
Ilustración 159. https://www.wikiart.org/es/kazimir-Malévich/bureau-and-room-1913
En el caso de esta composición de 1913, estamos frente a un estudio cubista que en ese momento era uno de los estilos que captaba la atención de los amantes del arte por su filosofía, por la conceptualización de la forma, por la diversidad de los planos de proyección que a veces incluye, por la variedad de su oaleta cromática, por la descomposición o fragmentacion de los cuerpos, etc., en fin, es el caso de una composición riquísima en formas y elementos que pueden considerarse inspiradores y cuya tridimensionalización continuará mostrando las bondades escultóricas o plásticas de este proceso.
Fases 1, 2 y 3
La obra Bureau y Room de 1913 es un ejercicio suprematista, influenciada por el Cubismo, y se incluye en este estudio con la intención de verificar que este sistema de exploración tridimensional es versátil y que puede aplicarse no solo a lo neoplasticista y suprematista sino también a cualquier otro estilo cuyos elementos compositivos puedan definirse por líneas perimetrales
formando polígonos de cualquier clase, incluso con obras figurativas, el diseñador siempre tendrá la opción de fragmentar la obra en estudio a su conveniencia y de esa manera facilitar la exploración.
Fase 4
Ilustración 161. Extrusiones aleatorias sobre una obra con gran densidad de elementos compositivos.
El proceso de exploración en esta fase parte de un intrincado sistema de polígonos asociados de
los cuales se extruye aproximadamente un 50% seleecionados también de manera aleatoria. Esa restricción en la cantidad de polígonos a extruir garantiza al diseñador un número ilimitado de posibilidades con resultados totalmente distintos pero siempre con las características descritas anteriormente, absolutamente dinámicos.
Ilustración 162. Extrusiones aleatorias sobre una obra con gran densidad de elementos compositivos.
Otra particularidad que el lector ya debe haber percibido es que muchas de las exploraciones se han efectuado en forma monocromática y bicromática, esto se hace también para facilitar la visualización de los volúmenes y es una de las bondades del programa de diseño. Adicionalmente, el programa de sombras también contribuye muchísimo en la visualización y exploración de los
poliedros, la percepción de la forma bajo el efecto de la luz es un recurso poderoso a la hora de proyectar una composición con estos grados de complejidad.
Ilustración 163. Extrusiones aleatorias sobre una obra con gran densidad de elementos compositivos.
Pasando a una siguiente fase de extrusión la volumetría se vuelve cada vez más compleja, esta condición invita a explorar otras modalidades de visualización que incluye el programa como la vista en modo “wireframe” de la cual se incluye una imagen en la ilustración anterior. La mayoría de los programas de diseño incluyen esta modalidad de vista y es realmente útil a la hora de analizar el espacio interior y exterior. Anteriormente -del siglo XX hacia atrás- los arquitectos no contábamos con estas posibilidades de análisis espacial, la vectorización de formas durante el proceso de diseño, por lo que la parametrización de la arquitectura significa dar toda una serie de pasos hacia el futuro en el campo del diseño. Voy a permitirme incluir la imagen de una pieza industrial de uso común para ilustrar este concepto, la de un simple perno o tornillo cuya rosca en espiral requiere de un algoritmo que
defina sus componentes como la trayectoria de su rosca en espiral, las dimensiones y forma de la cabeza en relación con el cuerpo del tornillo, etc.
Ilustración 164. https://forums.autodesk.com/t5/maya-shading-lighting-and/smooth-wireframerendering-without-subdivid/td-p/5986318
Los sistemas digitales para diseño y dibujo potencian las habilidades de los diseñadores y ahorran mucho tiempo de exploración volviendo más eficiente la producción en todos los campos del saber. Hoy en día la simulación es un método de investigación que gracias al software en general ha alcanzado unos niveles de difusión muy altos, cualquier persona puede efectuar procesos de experimentación y exploración que durante el siglo pasado sólo podían hacerlo un número limitado de profesionales y no precisamente en el campo arquitectónico.
Las imágenes de la ilustración 165 muestran una composición que permite ser recorrida desde diferentes puntos de visión, y precisamente esos recorridos a través de los diferentes sectores de la composición sirven para ir ajustando o modificando los diversos poliedros y sus características volumétricas evidenciando como ya se mencionó en varias oportunidades las infinitas posibilidades que ofrece el sistema al diseñador contemporáneo, la riqueza formal a nivel de superficie, el espacio abierto, las proporciones y la forma.
Ilustración 166. Extrusiones aleatorias sobre una obra con gran densidad de elementos compositivos.
Las imágenes obtenidas de esta última exploración se han filtrado por diferentes condiciones de luz y color, y sin lugar a dudas, el espacio y la volumetría logrados son sugestivos e invitan a ser recorridos, y para efectos del cumplimiento de objetivos de esta investigación, en este punto del proceso de exploración, queda demostrado nuevamente que la arquitectura del siglo 21 puede considerarse influenciada por las vanguardias del siglo 20, particularmente por el Neoplasticismo y el Suprematismo.
Debe mencionarse que el resultado espacial después de la exploración efectuada sobre esta obra a partir del cubismo sugiere también muchas posibilidades formales.
Probablemente, si se filtra por este proceso una obra constructivista, futurista o de cualquier otra vanguardia el resultado tridimensional será similar.
Ilustración 167. Extrusiones aleatorias sobre una obra con gran densidad de elementos compositivos.
A medida que uno avanza en el proceso de exploración puede experimentar también con la definición de un sistema propio de expresión gráfica lo cual es trascendental en las etapas iniciales de la formación del diseñador. Es además satisfactorio decontextualizar cromáticamente las composiciones porque ese ejercicio también permite visualizar las formas en ambientes distintos.
Cosmos de 1917 es una obra sencilla y monocromática con elementos compositivos organizados en 3 sectores.
Fases 1, 2 y 3
La exploración en este caso también se ha realizado en 3 etapas y debido a la organización muy sencilla de los elementos el primer proceso de extrusión da como resultado una composición de características monumentales, escultóricas, de las que uno encontraría en una plaza
Ilustración
Extrusiones aleatorias sobre una obra con elementos compositivos dispersos.
Después de esas consideraciones se procedió con una extrusión posterior de los poliedros y los resultados del proceso, al igual que en obras anteriores, siguen siendo interesantes desde el punto de vista arquitectónico, los volúmenes obtenidos se interrelacionan entre sí obteniendo un conjunto armónico y dinámico en el que el último reto para su aplicación en el diseño arquitectónico es la adecuación de la escala y proporción de los poliedros.
Este además, es uno de esos casos en que la adecuación de las formas a funciones determinadas sería aparentemente muy sencilla y probablemente muy satisfactoria.
Las imágenes de las ilustraciones 170 y 171 ratifican esta aventurada conclusión.
Ilustración 171. Extrusiones aleatorias sobre una obra con elementos compositivos dispersos.
Precisando un poco más lo afirmado en el párrafo anterior, las imágenes en estas ilustraciones 170 y 171 muestran diferentes sectores del proyecto exploratorio que por sus características sugieren usos que van desde accesos principales, cubiertas, marquesinas, sistemas de iluminación, circulaciones y otras funciones especiales.
Las posibilidades de aplicación arquitectónica se multiplican a medida que el resultado se sigue evolucionando, llegando incluso a visualizar hasta conceptos prácticos para evacuación de aguas lluvias similares a los utilizados por el Arquitecto Luis Barragán en “La Fuente de los Amantes”, y para lograrlo, bastaría que el diseñador proporcione y adecúe las formas en términos de escala, forma y función.
Ilustración 172. Extrusiones aleatorias sobre una obra con gran densidad de elementos compositivos.
Las imágenes obtenidas son particularmente evocadoras de escenas arquitectónicas como muchas de las anteriores y la referencia a la izquierda de la escala humana aumenta aún más esa percepción de estar frente a una edificación contemporánea.
Demás está decir que el autor se ha limitado a explorar el aspecto volumétrico de los poliedros, conservándolos lisos, sin perforaciones que indiquen la presencia de puertas ni ventanas u otros elementos típicos del lenguaje arquitectónico como rejillas, parasoles, pérgolas, columnas, vigas, techos, aleros, etc., pero hacerlo requiere únicamente ir un paso más allá desde este punto de la exploración, sin embargo, no es ese uno de los objetivos de la investigación.
Así que, con las reflexiones anteriores queda nuevamente demostrado que algunas obras de arte y particularmente las de tipo abstracto son un referente extraordinario para la generación de formas arquitectónicas contemporáneas, que probablemente el Neoplasticismo y el Suprematismo sean las vanguardias más obvias para lograrlo, pero lo importante es que la investigación se convierte en un referente en sí misma, se vuelve una guía de estudio para el diseñador en etapas tempranas de su formación para desarrollar o adquirir un lenguaje arquitectónico propio.
Obra No. 5 – Supremus No. 58. 1916. 625 x 493 mm
Ilustración 173. Supremus No. 58.
https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zhb_1687/index.php?lang=en
Supremus No. 58 es una composición con una fuerte carga de paralelismo, con ejes que en algunos casos se intersectan entre sí, y lograda a base de polígonos rectangulares en su mayoría.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 174. Construcción de la obra en 3D y extrusión aleatoria de poliedros.
Durante la construcción y la primera serie de extrusiones, los elementos compositivos de esta obra muestran un conjunto de aspecto urbanístico calificable como de un “desorden ordenado”.
Es un conjunto salpicado de elementos de proporciones muy diversas y en su mayoría rectangulares cuya alineación y carga cromática propia no evocan ningún principio de composición arquitectónico en particular. La segunda fase de extrusiones ha sido particularmente enriquecedora debido a la cantidad de polígonos dispersos que contiene la obra sin ningún principio de composición aparentemente y por tanto se extruyeron todos los elementos -cosa que en algunas obras eso no se hizo-, y es importante esta reflexión porque el lector puede fácilmente apreciar que muchos de esos elementos el único vínculo que tienen con los demás es el de la proximidad lo cual no es ningún impedimento para hacer toda clase de exploraciones.
Lo interesante de este ejercicio de búsqueda de nuevos lenguajes y conceptos arquitectónicos es que a lo largo del documento ha habido una cierta gradualidad del proceso y este caso ha sido particularmente gratificante porque esa cualidad inicial de aparente desvinculación de elementos en la obra se mantuvo hasta cierto punto en la tridimensionalidad y el resultado ofrece a la vista una gran riqueza plástica con lo cual el lector puede percatarse de las bondades del sistema como recurso para generar formas tridimensionales de aplicación arquitectónica y cada vez con mayor grado de complejidad.
En este punto del estudio, la expresión a continuación ya es concluyente: el proceso de exploración no tiene límite.
También es importante destacar que la evolución de esta tridimensionalidad hace llegar a la forma arquitectónica a un nivel cada vez más primario y universal cuya esencia se puede encontrar en las formas naturales más rudimentarias y elementales como son los cristales.
Ilustración 177. Poliedros naturales formados por cristales.
https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/07/150706_vert_fut_cristales_grandes_magicos_yv
Esta reflexión, relacionando las formas puras y esenciales de los cristales naturales con los resultados de algunas exploraciones, llama la atención porque justamente Mondrian mencionaba que la esencia de la abstracción radicaba en la geometría y a partir de allí el reto de en encontrar belleza en esas propuestas neoplasticistas por lo que en términos filosóficos el resultado del proceso de exploración puede ser una pseudo regresión a estados más primarios de la creación, entre ellos los cristales de la tierra.
Ilustración 178. Extrusión de poliedros en diversas direcciones.
Ese principio de forma colapsada, de “desorden ordenado” que aparentemente tienen los cristales es una de la características que se puede alcanzar con este sistema de exploración y es justamente eso lo que se convierte en parte del aporte de este estudio a la formación del estudiante, el logro de una especie de deconstrucción de todo el conjunto arquitectónico.
Se ha mencionado ya un par de veces, un movimiento arquitectónico que puede identificarse en este proceso exploratorio es el Deconstructivismo, que aparece en la década de los 80 y aún se encuentra vigente en estudios de arquitectura de talla mundial como los de Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Frank Gehry, Morphosis, Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Peter Eisenman, etc.
De acuerdo con Denis Derycke, en una conferencia impartida en la Universidad Libre de Bruselas sobre la arquitectura de Morphosis, el tipo de espacio generado en las exploraciones de esta investigación es multiproyeccional, heterogéneo e implícito. Según la autora, en esta categoría, los sistemas de proyección no pueden coexistir en un espacio cartesiano homogéneo ni estar conectados geométricamente uno con el otro. Sin embargo, coexisten en un solo espacio gráfico, y están destinados a componer un solo documento significativo. Por lo tanto, su relación es implícita.
De manera concluyente, si hay algún estilo con el que pueda vincularse la tendencia de estas exploraciones es precisamente este, el Deconstructivismo.
A partir de este punto se efectuarán una serie de asociaciones teóricas sobre los resultados encontrados en este estudio de investigación y el Deconstructivismo ya que ese es precisamente el objeto principal de esta investigación, mostrar que sí hay influencia del Neoplasticismo y del Suprematismo en la arquitectura contemporánea. Más aún, estando ya en la tercera década del siglo 21, podría afirmarse que el Deconstructivismo tiene una evolución de por lo menos 50 años. Marcela Pedreschi refiriéndose a Daniel Libeskind afirma que el arquitecto “Tiene como concepto que el edificio debe ser expresivo y reflejar la vida contemporánea.” Adicionalmente en su publicación incluye una definición de arquitectura del arquitecto Libeskind: “la arquitectura es un lenguaje”. Únicamente como referencia al diseño, se incluye la siguiente ilustración del libro de Marcela Pedreschi en la que describe gráficamente algunas de las características de la arquitectura de Daniel Libeskind.
Ilustración 182. Extrusión de poliedros en diversas direcciones.
Suprematistas: El Lissitzky
Lázar Márkovich Lissitzky, ruso, (1890-1941) pintor, fotógrafo, tipógrafo, arquitecto y diseñador. Se formó entre 1909 y 1914 como arquitecto en la Technische Hochschule en Darmstadt, Alemania. Fue un artista prominente de las vanguardias rusas del siglo 20 que exploró una serie de movimientos del arte abstracto antes de enfocarse en el diseño. Asociado con varios estilos de arte como el Suprematismo y el Constructivismo, El Lissitzky es famoso por su serie de obras "Proun" en la que explora la relación entre las preocupaciones formales de las dos dimensiones (pintura) y lo tridimensional (arquitectura). https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists
lissitzky/ Profesor de Arquitectura y Artes Gráficas en la escuela Vitebsk, bajo la dirección de Marc Chagall (1887-1985). Durante la década de 1920 en Europa se relacionó con pintores abstractos del movimiento De Stijl como Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) de la Escuela de diseño Bauhaus y escultores abstractos como Naum Gabo (1890-1977). Permaneció en Alemania hasta que el estallido de la guerra lo obligó a regresar a Rusia, junto con muchos de sus compañeros expatriados, Wassily Kandinsky y Marc Chagall. https://es.gallerix.ru/pedia/famousartists lissitzky/
Suprematismo en Vitebsk
En mayo de 1919, regresó a Vitebsk por invitación de Chagall, nombrado Comisionado de Asuntos Artísticos de la ciudad, para enseñar grabado , arquitectura y arte Grafico en la Escuela de Arte Popular. Colaboró también con Chagall en la ilustración y litografía de libros yiddish para niños. Otro artista que fue persuadido para enseñar en esta escuela fue el suprematista Kazimir Malévich, cuyas pinturas abstractas fueron una gran influencia para Lissitzky. El suprematismo, que Malévich enseñó en toda la escuela, rechazó la imitación de formas naturales y se centró en un arte no objetivo basado en formas geométricas no naturales. Lissitzky fue convencido por Malévich de vincularse al arte abstracto y se separó del arte tradicional por completo. https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists lissitzky/
Serie Proun
En 1919, Lissitzky también creó su primer PROUN (acrónimo ruso «PROyect Utverzhdenia Novogo»
- "proyecto de afirmación de lo nuevo"), se trata de composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en los que se han abolido todas las leyes tradicionales de la perspectiva. Las formas están trazadas con regla y compás, lo que produce un dibujo de geometría muy sobria, pero cada uno de los elementos compositivos se representan con diferentes ángulos de visión, lo que crea un juego espacial muy dinámico, dominado por la asimetría. Las ideas de equilibrio y gravedad son sustituidas por una nueva ingravidez sin escalas. Cada obra fue concebida como una estética autosuficiente que podría ejecutarse en cualquier medio. Los medios que eligió incluyeron litografía, pintura al óleo e ilustración. Uno de los mejores ejemplos de este género es su pintura Proun 19D (1922), otro ejemplo es Proun P23, no. 6 (1919). Alrededor de este tiempo también ayudó a establecer el grupo UNOVIS (exponentes del nuevo arte).
Embajador cultural en Alemania
En 1920, se convirtió en miembro del INKHUK (Instituto de Cultura Artística) de Moscú, y en 1921 enseñó durante un breve período en VKhUTEMAS (Talleres Estatales de Arte y Técnica Superior) junto con Lyubov Popova (1889-1924) y Vladimir Tatlin (1885-1953) y se unió al grupo constructivista. Luego fue enviado a Berlín como embajador cultural ruso en Weimar, Alemania, para supervisar una exposición en la Galería Van Diemen, una importante muestra de arte moderno ruso. Durante su estancia en Berlín, conoció a Theo van Doesburg, fundador de De Stijl, a Walter Gropius, jefe de la Bauhaus, a Kurt Schwitters, el genio del Dada que se destacó por su conjunto único de Merzbau y quien lo presentó a la galería de Hannover Kestnergesellschaft, donde Lissitzky realizó su primera exposición individual. Lissitzky también diseñó la ’Sala Proun’ en la estación de tren de Berlín, quizás la primera instalación. Cofundador de la revista de corta duración VeshchGegenstand Objekt con el escritor judío ruso Ilya Ehrenburg, diseñada para promover el arte ruso contemporáneo en Europa occidental, se publicó en alemán, francés y ruso.
https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists lissitzky/
Esta obra suprematista posee ejes de composición en múltiples direcciones y una cantidad interesante de elementos todos comunicados entre sí existiendo en un espacio donde las leyes de la perspectiva no se cumplen de manera que a la hora de construir el 3D para esta exploración se ha dejado por fuera más de algún elemento.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 184. Globetrotter. 1923. 51x43 cm. Construcción de la obra en 3D y extrusión de poliedros.
En las composiciones de El Lissitzky pueden apreciarse algunas características formales de la arquitectura minimalista.
El proceso de extrusión de las obras de El Lissitzky a diferencia de las de otros suprematistas revela un componente arquitectónico mucho más marcado ya que Lissitzky era arquitecto y en su trabajo buscaba maneras de integrar la arquitectura y el arte lo cual es una condición que nos lleva a revisar también algunas teorías sobre el Deconstructivismo, sobre todo como un referente fundamental para los objetivos de esta investigación ya que la apariencia visual final de los edificios
deconstructivistas se caracteriza por una imprevisibilidad estimulante y en algunos casos por un caos fantásticamente controlado.
Según el artículo Arquitectura Deconstructivista de FenArq, el arquitecto Peter Eisenman afirma que el Deconstructivismo debe ser visto como una extensión del formalismo radical y que algunos seguidores de la tendencia deconstructivista también fueron influenciados por la experimentación formal y los desequilibrios geométricos de los suprematistas y constructivistas rusos.
El mismo artículo es una tendencia internacional de la arquitectura que desde comienzos de los años ochenta busca una fragmentación del cuerpo arquitectónico y una reorganización heterogénea y aparentemente colapsante de los elementos arquitectónicos que la componen. https://www.fenarq.com/2019/03/deconstructivismo-en-arquitectura.html
Este proyecto de investigación queda en sintonía con el enunciado de Medina V. (2003): Jacques Derrida, Phillip Johnson y Marc Wigley afirman que no hay una manera de hacer arquitectura deconstructivista, ni hay reglas a cumplir y que una de las principales características del Deconstructivismo es la ambigüedad. Entre otras destacan: irregular, dinámico y amorfo. Ahora bien, revisando la tesis doctoral del Dr. Vicente Medina (2003) se encuentra una cita de Briggs y Peat relacionada con la Teoría del Caos y la arquitectura deconstructivista: “Al final, descubrimos que la teoría del caos tiene mucho más que ver con la estética que con la ciencia. La teoría del caos no es arte, pero apunta en una dirección similar.”, lo anterior confirma la afirmación del Dr. Medina de que la teoría del caos ha dejado de ser solo una teoría científica.
Obra No. 2 – Proun 3. 1922. 50.2x40 cm
Ilustración 188. https://www.moma.org/collection/works/36682
Proun 3 de 1922 es una composición muy limpia -casi minimalista- de unas características eminentemente arquitectónicas y evoca a muchas de las obras que se produjeron en las escuelas de diseño rusas y alemanas en las primeras décadas del siglo 20.
El artículo Deconstructivismo de Santiago Contreras indica que este estilo presenta un tipo de diseño no lineal, que desafía las formas y se interesa por manipular las ideas sobre la superficie y las estructuras. Se aleja de la geometría euclidiana, al menos en apariencia, que utiliza las formas rectilíneas o planas. La arquitectura deconstructivista expresa un caos controlado, por eso a sus críticos les parece una escuela arquitectónica carente de contenido social. Algo así como un tipo de arte por el arte. (Contreras, S. 2021).
Fase 4
Ilustración 190. Proun 3. 1922. Extrusión aleatoria de poliedros.
La exploración sobre esta obra de Lissitzky inicia con una simple extrusión aleatoria de polígonos tal como lo muestran las imágenes de esta página, incluso se hace una extrusión invertida para observar el espacio negativo (bajo relieve) que puede obtenerse de esta obra, las imágenes se incluyen en la siguiente página. Hasta este punto se conservan los colores de la obra y luego se
procede a efectuar una serie de extrsiones ya que los resultados de la primera ofrecen una serie de relaciones volumétricas interesantes que pueden deribar en una infinidad de posibilidades con solo variar las alturas a cada volumen.
Ilustración
Haciendo un mínimo de historia, debe mencionarse que el francés Jacques Derrida es considerado el padre de este movimiento por desarrollar un análisis semiótico conocido como deconstrucción. Las ideas de este filósofo postestructuralista se enfocaban en minar las creencias preconcebidas fundamentadas en la razón y la lógica. Derrida quiso demostrar que el significado de los símbolos depende del contexto, de su relación con otras cosas, al igual que de otros factores como el tiempo, las actitudes culturales, etc. (Contreras, S. 2021).
Ramiro Délio Borges de Meneses, académico de la Universidad Católica Portuguesa define que la deconstrucción no es una doctrina, ni una filosofía, ni un método. Sólo es, según Derrida, una “estrategia” para la descomposición de la metafísica occidental. (Borges, 2013)
Ilustración 192. Proun 3. 1922. Extrusión aleatoria de poliedros.
Esta alusión a la historia del Deconstructivismo se hace en este punto y durante el análisis de una obra suprematista elaborada en 1922, exactamente cien años después. En cuanto al lenguaje arquitectónico se refiere, también es posible identificar a lo largo de la investigación un cierto hilo conductor, un lenguaje formal con un aire característico, con una personalidad definida, propia. Más que un objetivo es una expectativa del autor que este documento pueda ser útil a los diseñadores y contribuir al desarrollo de su propio lenguaje formal y si eso se logra entonces esto también habrá justificado el tiempo de experimentación y compilación de esta estrategia de diseño.
Obra No. 3 – Wendingen IV. 1921
Cover of the magazine Wendingen, IV, 1921-1922
Ilustración 193. https://www.moma.org/collection/works/16437
Wendingen es una revista, una especie de diario con tapa litografiada y serigrafiada, editada en Ámsterdam y el número seleccionado es el vol. 4, núm. 111921 cuya carátula incluye unos elementos compositivos muy sencillos, sin embargo, este proceso o guía de extrusión permite que casi cualquier cosa pueda aprovecharse como fuente de inspiración para generar formas tridimensionales de aplicación arquitectónica.
La composición resultante se muestra en 4 estilos distintos de presentación, todos en vista aérea o superior, modificando la condición del color principalmente y realzando diferentes características de la volumetría, la cantidad de elementos en comparación con otras obras también es pequeña y por lo tanto la percepción espacial de la composición es
Uno de los aspectos trascendentales en la percepción del espacio en esta exploración es el manejo de la escala, para ello se incluye un modelo (figura humana) cuya proporción le confiere una escala urbanística a la composición. Esto se hace únicamente con la intención de mostrar al diseñador las bondades de la estrategia y las posibilidades en términos de diseño.
Ilustración 196. Wendingen, IV, 1921-1922. Extrusión aleatoria de poliedros.
Antes de continuar con el análisis el autor aclara que está plenamente consciente de que los resultados tridimensionales podrían no gustarle a todo el mundo y por ello se han mencionado algunas de las bases filosóficas de esta tendencia arquitectónica, compleja en sí misma y poco usual en algunas latitudes, pero como ya se dijo el resultado está orientado al gusto personal del autor.
La composición muestra unas edificaciones de líneas escultóricas que en todos los casos han sido exploradas exteriormente, pero en el momento en que se decida hacer un abordaje de tipo arquitectónico habrá que empezar por la asignación de funciones a los diferentes elementos e incluir otros característicos de la arquitectura y consecuentemente revisar los interiores.
Wendingen es en cierto modo una forma de comprobar que esta guía puede aplicarse casi a cualquier cosa con el objeto de obtener formas tridimensionales que posteriormente pueden manipularse para satisfacer al 100% las necesidades de funcionamiento típicas de la arquitectura o de cualquier otra disciplina y gracias a los resultados obtenidos puede garantizarse que el resultado de la exploración impactará gratamente la percepción visual de los usuarios propiciando la originalidad formal en sus proyectos arquitectónicos.
Esta es otra composición de Lissitzky con una cantidad pequeña de elementos compositivos suspendidos en el espacio y la mayoría de ellos unidos o conectados entre sí.
Ilustración 199. Sin título, 1920. Construcción de la obra en 3D y extrusión de poliedros. Las relaciones formales y espaciales de los elementos de esta composición darán como resultado unos poliedros con una organización como las descritas anteriormente, un desorden ordenado y no se omite comentar al lector que la aplicación de conceptos deconstructivistas se efectúa desde una etapa temprana en esta investigación porque el autor se identifica filosófica y formalmente con este movimiento. Sin embargo, la secuencialidad de la estrategia se aplica desde el inicio con la intención de mostrar las modificaciones progresivas sufridas por los polígonos de
las obras originales, y se advierte también que esa condición es algo que solo se puede percibir con facilidad desde una vista superior. Esta respuesta es interesante porque la función en la arquitectura generalmente se desarrolla de manera secuencial, pero no nos quedemos aquí, veamos el resultado de la exploración en la fase 4.
Fase
4
Ilustración 200. Sin título, 1920. Extrusión aleatoria de poliedros.
El recorrido perimetral del conjunto muestra una serie de elementos alineados con un desorden aparente (la visión propia de El Lissitzky), con características múltiples, cuerpos y relaciones dinámicos, desafiantes de la gravedad, formas y espacios sorpresivos, con intersecciones inesperadas, etc., y creando además una serie de envolventes totalmente diferentes a lo convencional, lo cual se traduce en unos interiores dignos de recorrerse, de explorarse, de intervenirse. En tal sentido, y poniendo el texto en primera persona, debo reconocer que el análisis de esta obra ha sido particularmente satisfactorio permitiéndome materializar un principio de composición que dinamiza ambos, la forma y la función.
Luego de mencionar lo interesante y satisfactorio que puede ser explorar el espacio interior de todas estas composiciones es importante recalcar al lector que utilizar estos conceptos implica profundizar en el análisis espacial, implica adecuar poliedros a las funciones requeridas o programas de necesidades, etc., y eso es algo que no se hace en este estudio porque no es uno de los objetivos de la investigación hacer diseño arquitectónico, los objetivos se limitan a establecer que efectivamente las vanguardias del siglo 20 han sido una base fundamental en el desarrollo de la arquitectura contemporánea.
Pero de manera concluyente se aclara que en el momento en que el diseñador utilice esta estrategia el ejercicio puede ser particularmente enriquecedor para el estudiante de arquitectura porque lo lleva a estudiar tanto el exterior como el interior de la forma. Otra situación interesante y que oportunamente se sugiere en este estudio es que las composiciones logradas pueden materializarse con estructuras metálicas, que para ello probablemente se requiera la aplicación de sistemas de cálculo algo sofisticados pero no imposibles y otra recomendación importante para el diseñador interesado en esta estrategia de diseño es la posibilidad de trabajar con tensores para solventar los retos gravitacionales y/o voladizos.
Esta es una composición muy atractiva por la teoría del color aplicada, con pocos elementos y que se presta para este tipo de estudio.
Fases 1, 2 y 3
Ilustración 204. Extrusión aleatoria de poliedros.
La construcción de la obra en 3D ha sido relativamente sencilla y las sucesivas extrusiones en este proyecto muy satisfactorias. Las imágenes muestran algunas formas de presentación automática que el programa ofrece a los diseñadores.
La composición resultante conserva algunas de las trayectorias de la obra original, pero en este caso y de manera intencional las extrusiones han sido extensas y reiteradas así que la configuración original tiende a quedar oculta. Uno de los aspectos de este proyecto que merece enfatizarse es el grado de dinamismo logrado, una interrelación de formas cuyo recorrido se vuelve altamente atractivo. Por supuesto que en comparación con los elementos ordenados de la obra original la composición final lo que muestra es un caos ordenado, un desorden planificado con una serie de puntos de gran relevancia focal.
En este proyecto también se incluye una referencia de escala con el objeto de recordar al diseñador las múltiples posibilidades que ofrece esta estrategia de diseño. Otro detalle importante a la hora de convertir estas composiciones en edificaciones funcionales es la planificación adecuada de puertas, techos y ventanas, las posibilidades también son ilimitadas y con toda seguridad se lograrán unos resultados extraordinarios.
El recorrido perimetral en esta composición muestra una serie de volúmenes salientes, espacios que se abren e invitan a entrar, elementos suspendidos, planos inclinados, superposición de elementos, volúmenes traslapados, etc. El resultado es de una riqueza espacial sorprendente y como el lector puede apreciar, el proceso puede seguir modificando poliedros indefinidamente.
Conclusiones
La selección de las obras se hizo de manera aleatoria y probablemente quedaron por fuera algunas pinturas que podrían generar unos resultados fantásticos, sin embargo, en ese momento no existía certeza de la viabilidad de la hipótesis ni de la calidad de los resultados a los que se podría llegar. Los resultados obtenidos en los análisis efectuados sobre las obras de Mondrian mostraron que efectivamente que algunas obras propias de la pintura pueden llevarse a la tridimensionalidad y que a partir de ese punto pueden ser fuente de inspiración para generar obra arquitectónica.
La mayoría o todos los resultados de los análisis sobre las obras de Piet Mondrian y de Theo van Doesburg revelan que las teorías de Mondrian y de los neoplasticistas son acertadas y que a lo largo del siglo han influido a muchos arquitectos y lo continúan haciendo en lo que va del siglo XX.
La inclusión de obras suprematistas definitivamente ha sido un acierto y le ha aportado a la investigación una carga extensa de contemporaneidad con una riqueza plástica enorme en todas y cada una de las obras analizadas, además de confirmar al lector que aplicar esta estrategia es garantizar excelentes resultados escultóricos.
El hecho de haber mantenido la secuencialidad del proceso de extrusión a lo largo de todo el estudio probablemente contribuyó a que los resultados alcanzaran esa plasticidad y sobre todo a mantener esa especie de hilo conductor que es el lenguaje formal, esto también es evidencia de que las metodologías bien utilizadas pueden ser muy útiles para canalizar este tipo de experiencias. El autor reconoce también las bondades del programa para modificar en forma automática algunas condiciones de la imagen analizada como el color, la luz, las sombras, la escala, etc.
El autor espera que efectivamente esta investigación sirva como referencia fundamental en la carrera de arquitectura y sobre todo que el estudiante pueda potenciar sus habilidades de expresión espacial ya que ha quedado demostrado que al aplicar esta estrategia de diseño sobre planteamientos teórico/gráficos neoplasticistas, suprematistas -y hasta cubistas- potencia la abstracción arquitectónica, potencia en el diseñador la visualización de poliedros mediante ese proceso de manipulación de planos en 3 dimensiones y finalmente propicia el logro de una producción morfológica tridimensional de manera lógica y sencilla. Como en la mayoría de las investigaciones la comprobación de la hipótesis dependió del proceso de síntesis de los objetivos y a medida que el análisis avanzaba en las exploraciones neoplasticistas las retículas utilizadas por Mondrian acentuaron la condición arquitectónica de los
poliedros obtenidos lo cual confirma que una de las características formales del Neoplasticismo es tomar la pintura como origen de la arquitectura y por lo tanto es perfectamente válido partir de una base pictórica como fuente de inspiración.
Otro objetivo cumplido a lo largo de todo el estudio es que el análisis hace una transición sistemática de lo bidimensional a lo tridimensional, del polígono al poliedro. Finalmente, el autor espera que este proyecto de investigación pueda ser académicamente útil en la formación de jóvenes diseñadores.
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Arquitecto graduado en la Universidad Politécnica de El Salvador, becario Fulbright con Maestría en Bellas Artes de University of South Carolina, actualmente docente investigador en la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Francisco Gavidia, con diplomados en Desarrollo Urbano Sostenible en las Universidades de Wageningen y Delft, Pintura Europea: de 1400 a1800 en la Universidad Carlos III de Madrid, y Tecnología Educativa en la Universidad Politécnica de Valencia. Experiencia en diseño y supervisión de acabados, desarrollo de proyectos urbanísticos, habitacionales e institucionales, consultor de ONGs para proyectos de desarrollo en sectores marginales, planificación y diseño de comunidades autosostenibles, consultor técnico de CONAMYPE en Desarrollo de Infraestructura y Diseño Arquitectónico. Docencia universitaria en urbanismo, diseño arquitectónico, dibujo en sistemas digitales, historia del arte y escenografía para teatro. Usuario de Microsoft Office, AutoCAD, Photo Shop, Sketch Up, Painter, Project, Geoenzo y Corel Draw. Coach certificado por la ICC.
