Ben Lerner Hatet til poesien

ben lerner

Hatet til poesien Oversatt av Thomas Lundbo

Ben Lerner Originalens tittel: The hatred of poetry Oversatt av Thomas Lundbo Copyright © 2016 by Ben Lerner Published by arrangement with Farrar, Strauss and Giroux, LLC, New York, represented by Copenhagen Literary Agency ApS, Copenhagen Norsk utgave: © CAPPELEN DAMM AS, Oslo, 2017 ISBN 978-82-02-53735-7 1. utgave, 1. opplag 2017 Omslagsdesign: Eivind Stoud Platou | Handverk Sats: Type-it AS Trykk og innbinding: Scandbook UAB, Litauen 2017 Satt i 12/15 pkt. Granjon og trykt på 70 g Ensolux Cream 1,8.

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser.

Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no

I

engelsk i niende klasse ba Mrs. X oss om å memorere og resitere et dikt, så jeg gikk på skolebiblioteket i Topeka og ba bibliotekaren om å finne fram det korteste diktet hun visste om, og hun foreslo Marianne Moores «Poetry», som i 1967-utgaven i sin helhet lyder: I, too, dislike it.

Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in it, after all, a place for the genuine.

Jeg, også, misliker det.

Når man leser det, imidlertid, med fullkommen forakt for det, oppdager man i det, tross alt, et rom for noe genuint.

5

ben lerner

Jeg, også

Jeg husker jeg tenkte at klassekameratene mine var bra teite siden de fleste av dem hadde memorert Shakespeares attende sonett, mens jeg bare hadde tjuefire ord jeg skulle resitere. Jeg tenkte ikke på at det faste rimaskjemaet og det jambiske pentameteret gjorde det lettere å huske fjorten verselinjer av Shakespeare enn tre av Moore, der alle avbrytes av et setningsadverb – et uttrykk for et ubehag som fungerer formgivende her.

Dette, sammen med de fire forekomstene av pronomenet «det», får Moore til å høres ut som en prest som motvillig erkjenner at sex har en funksjon uten å nevne ordet, en effekt som forsterkes av det klossete enjambementet mellom andre og tredje linje («in / it»). Faktisk er «Poesi» et svært vanskelig dikt å lære utenat, hvilket jeg selv demonstrerte ved å gjengi det feil hver av de tre gangene jeg fikk sjansen av Mrs. X, som kikket ned på teksten mens klassekameratene mine knakk sammen av latter.

Min forakt overfor oppgaven var, tross alt, ufullkommen. Den dag i dag feilsiterer jeg regelmessig den andre setningen; jeg har akkurat googlet diktet og måtte rette det jeg hadde tastet inn ovenfor, men hvem kan glemme den første?

Jeg, også, misliker det har gått på repeat i hodet mitt siden 1993; når jeg åpner en laptop for å skrive eller en bok for å lese, klinger Jeg, også, misliker 6

hatet til poesien det igjen for mitt indre øre. Når en poet blir introdusert (meg selv inkludert) på en opplesning – og uansett hva jeg ellers hører – hører jeg: Jeg, også, misliker det. Når jeg underviser, er det som om jeg nynner det for meg selv. Når noen sier, slik så mange mennesker har sagt det til meg, at de ikke skjønner dikt i sin alminnelighet eller mine dikt spesielt og/eller mener at poesien er død: Jeg, også, misliker det. Noen ganger føles dette omkvedet bare som en form for negativ kverning, andre ganger som en slags manisk, mantrisk stadfestelse, det nærmeste jeg kommer uavlatelig bønn.

«Poesi»: Hva slags kunstart er det som anerkjenner publikums fordømmelse, og hva slags kunstner er det som identifiserer seg med, og endog oppmuntrer til, denne fordømmelsen? En kunstart som hates både utenfra og innenfra. Hva slags kunstart er det som har fullkommen forakt som en av sine mulighetsbetingelser? Og likevel altså, ikke engang når man leser foraktfullt, oppnår man det genuine. Man kan bare skape et rom for det – man står aldri overfor det faktiske diktet, den genuine gjenstanden. Med jevne mellomrom kommer det en artikkel i en større avis som fordømmer poesien eller hevder at den er død, og som vanligvis gir de gjenlevende poetene skylden for denne kunstartens relative marginalisering, og så en stund lyser forsvarstalene opp bloggo7

Uavlatelig bønn

Forsvarstalene lyser opp

ben lerner

Hva skulle jeg synge?

sfæren før kulturen, hvis vi kan kalle det kultur, igjen vender oppmerksomheten, hvis vi kan kalle det oppmerksomhet, mot framtiden. Men hvorfor spør vi ikke: Hva slags kunstart er det som defineres – og er definert slik i årtusener – ved en slik veksling mellom fordømmelse og forsvar?

Det er langt flere som er enige om at de hater poesi enn som er enige om hva poesi er. Jeg, også, misliker det, og har likevel for en stor del organisert tilværelsen omkring det (om enn med langt mindre disiplin og dyktighet enn Marianne Moore) og opplever ikke noen motsetning i det, siden poesien og hatet til poesien for meg – og kanskje for deg også – er uløselig sammenknyttet.

Cædmon, den første poeten på engelsk vi kjenner navnet til, lærte sangkunsten i en drøm. Ifølge Bedas Anglernes kirkes historie var gjeteren Cædmon en analfabet som ikke kunne synge. Når det under lystige kalas ble bestemt at alle etter tur skulle bidra med en sang, pleide Cædmon å trekke seg bort i forlegenhet, kanskje under påskudd av at han måtte se til kyrne. En kveld prøver noen å sende harpen til Cædmon etter middagen, og han rømmer ut i fjøset. Der inne blant klovdyrene døser han av og får besøk av en mystisk skikkelse, sannsynligvis Gud. «Du må synge for meg,» sier Gud. «Jeg kan ikke,» sier Cæd8

hatet til poesien mon, om enn ikke akkurat med disse ordene.

«Det er derfor jeg ligger her i fjøset og sover i stedet for å drikke mjød sammen med vennene mine der inne foran ilden.» Men Gud (eller en engel eller en demon – teksten er litt vag) fortsetter å be om en sang. «Men hva skal jeg synge?» spør Cædmon, som jeg kan tenke meg er desperat, som kaldsvetter i marerittet sitt. «Syng om alle skapte tings begynnelse,» beordrer skikkelsen. Cædmon åpner munnen, og til hans forbløffelse strømmer det ut praktfulle vers som lovpriser Gud. Cædmon våkner som poet, og blir etter hvert munk. Men sangen han synger i våken tilstand, er ifølge Beda ikke like vakker som diktet han sang i drømmen, «for det er ikke mulig å oversette dikt, hvor godt de enn er laget, ord for ord til et annet språk uten at de taper noe av sin skjønnhet og verdighet.» Hvis dette stemmer om oversettelse, stemmer det i enda større grad om oversettelse fra drømmen. Det faktiske diktet Cædmon bringer med seg tilbake til det menneskelige samfunn, må nødvendigvis bare være et ekko av det første.

Allen Grossman, hvis Cædmon-lesning jeg piratkopierer her, trekker en hard lærdom av denne historien (og det finnes mange versjoner av den): Poesien oppstår av ønsket om å strekke seg utover det endelige og det historiske – menneskets verden av vold og forskjeller – og nå det trans9

Tapet av nåden

ben lerner

Det virtuelle og det faktiske

cendente eller det gudommelige. Man drives til å skrive et dikt, man føler seg kallet til å synge, på grunn av denne transcendente impulsen. Men så snart man beveger seg fra impulsen til det faktiske diktet, blir sangen om det uendelige kompromittert av ordenes endelighet. I drømmen kan versene dine beseire tiden, ordene kan riste av seg all den foregående bruken, du kan representere det som ikke kan representeres (f.eks. skapelsen av selve representasjonen), men når du våkner, når du setter deg sammen med vennene dine foran ilden igjen, er du tilbake i den menneskelige verden med dens ubøyelige lover og logikk.

Derfor er poeten en tragisk skikkelse. Diktet er alltid en beretning om et nederlag. Det er alltid en «uløselig konflikt» mellom poetens ønske om å besynge en alternativ verden, og, slik Grossman formulerer det, «den motstanden mot alternativ skapelse som er iboende i materialene en hvilken som helst verden må være bygd opp av.» I et essay om Hart Crane utvikler Grossman sitt begrep om det «virtuelle diktet» – det er det vi kan kalle Poesi med stor P, det abstrakte potensialet i mediet slik det føles av poeten idet han eller hun kalles til å synge – og ser det i motsetning til det «faktiske diktet», som nødvendigvis må svikte denne impulsen idet diktet når ut i representasjonens verden.

10