1er. Volumen de la Colección Miradas Plurales y Diversas Edición “Arquitectura Moderna del Ecuador”

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

El primer volumen de la Colección Miradas Plurales y Diversas: Arquitectura Moderna en el Ecuador, es una publicación del Colegio de Arquitectos, Provincial de Pichincha.

Presidencia CAE-P (2019-2021) Arq. Pablo Moreira Viteri, Presidente Arq. María Samaniego Ponce, Vicepresidenta Consejo Editorial Arq. Pablo Moreira Viteri, Arq. María Samaniego Ponce, Arq. Jaime Vásconez Suárez, Arq. Natalia Corral Fierro, Lic. Bernarda Ycaza, Directora MAE Copyrigth © 2020 Núñez de Vela N35-204 e Ignacio San María Quito Ecuador Teléfonos: (593 2) 2433047 (593 2)2433048 ext.150/109 www.cae.org.ec Primera edición, octubre 2020 ISBN: 978-9942-8790-2-8 Dirección editorial: Arq. José Miguel Mantilla, Editor principal Arq. Jaime Vásconez Suárez Diseño y diagramación: Rosario Zamudio Gama Edición y Corrección de textos: Arq. José Miguel Mantilla, Arq. Jaime Vásconez Suárez, Arq. Yadhira Álvarez Castellanos, Arq. Milton Chávez y MSc. Arianna Cevallos.

Descargo de responsabilidad: El contenido de este primer volumen de la Colección Miradas Plurales y Diversas es de responsabilidad de sus autores y no comprometen o representan la opinión del Colegio de Arquitectos, Provincial de Pichincha, CAE-P. Hecho en Ecuador, octubre 2020.

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

INTRODUCCIÓN PABLO MOREIRA VITERI Presidente CAE-P / 2019 - 2021 EL proyecto editorial “MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS” responde a un sueño, a un compromiso y a la convicción de difundir la arquitectura del Ecuador, particularmente, de la etapa comprendida entre las décadas de los 30 y los 70 del siglo XX. En este período encontramos la presencia de una generación de arquitectos que, con su pensamiento, creatividad y propuestas fueron protagonistas de la transformación política, cultural y social del país, lo que derivó en una nueva manera de pensar el hábitat y asumir la arquitectura.

En el ámbito internacional, estas generaciones de arquitectos ecuatorianos corresponden a la última generación del movimiento moderno mundial. Este rezago del Ecuador con respecto al escenario internacional se debió, en gran medida, a las condiciones de aislamiento geográfico y cultural en las que se encontraba el país de aquellos años. Sin embargo, la contribución de estos arquitectos, que se orientó a fundar principios e imponer tendencias, les permitió constituirse en los y las pioneras de la arquitectura del movimiento moderno del Ecuador.

Con este proyecto, el CAE-P quiere propiciar una relación más abierta y fluida entre el Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador, MAE y la comunidad académica y profesional del país, al ofrecer un espacio en el que se puedan desarrollar actividades convencionales de investigación, crítica y producción teórica, así como, también, actividades alternativas de creación e innovación. La idea de este proyecto es crear puentes entre la práctica de los profesionales y de la comunidad en general, y la producción intelectual y las actividades propias de los museos.

En ese sentido y con el afán de profundizar en el reconocimiento y valoración de la arquitectura moderna del Ecuador, presentamos este nuevo proyecto editorial, patrocinado por el MAE. El proyecto estuvo acompañado y lo estará en las futuras ediciones de un concurso nacional de ensayos en torno a la arquitectura del movimiento moderno. La convocatoria anual de este concurso tiene por objetivo difundir, desde una “mirada plural y diversa”, el trabajo académico y ensayístico de investigadores y profesionales sobre la arquitectura y otros temas relativos al espacio y la sociedad.

Este primer volumen de la Colección es producto del primer concurso promovido por el CAE-P, en noviembre del 2019. Se presentaron 15 propuestas de ensayos, de las cuales, 7 fueron escogidas a través de una selección realizada por un jurado integrado por la Dra. María Augusta Hermida, el Arq. Jaime Vásconez y la Dra. Shayarina Monard, quienes, luego de revisar los ensayos definitivos, establecieron un solo ganador en esta primera convocatoria: “Parecer hasta llegar a ser”, de la arquitecta investigadora Mónica Rivera, a quien extendemos nuestras sinceras felicitaciones.

La cristalización de este proyecto se concretó gracias a la colaboración de la Comisión de Concurso del CAE-P 2019 – 2021, así como también de la Comisión Editorial que se encargó de culminar el proceso de edición, diseño y publicación del libro. Con gran responsabilidad y ojo crítico, también colaboraron como lectores en este volumen: el Dr. José Miguel Mantilla, el Arq. Milton Chávez, secretario Ejecutivo Nacional, la Arq. Yadhira Álvarez, el Arq. Jaime Vásconez y la Arq. Natalia Corral. A todos ellos: jurados, editores, lectores, diseñadores y, en especial, a los participantes del concurso, ¡muchas gracias por esta importante labor!

El año 2020 ha sido un período muy duro y complejo para el país y el mundo a causa de la pandemia provocada por la COVID 19. Esta es la razón por la que el proyecto editorial “Miradas Plurales y Diversas” (MAE-CAE-P) sufrió un retraso momentáneo. Aun así, nuestro compromiso se mantuvo, y con gran esfuerzo del CAE-P, la Comisión Editorial y de todo/as quienes han hecho posible esta publicación, finalmente, se pudo enderezar el rumbo y cumplir con nuestro propósito final: Miradas Plurales y Diversas: la arquitectura Moderna del Ecuador, en formato digital, ¡es, hoy, una realidad!

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

PRESENTACIÓN BERNARDA YCAZA DÁVALOS Directora Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador El Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador - MAE es un espacio cultural y académico del Colegio de Arquitectos del Ecuador que ha tejido una polifonía en torno a la arquitectura.

Las voces que articulan sus discursos museológicos son diversas, como diversos son los actores que componen las representaciones simbólicas que el Museo propone.

En el telar de las propuestas que el Museo ofrece, se distinguen, como colores intensos, las exposiciones y puestas en escena de temáticas que han sido alimentadas por conocimientos teóricos-intelectuales, por exploraciones particulares de profesionales de la arquitectura y por actores del arte, que pincelan este telar con propuestas de otros colores.

Desde su creación, el Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador ha tenido entre sus propósitos mayores, desarrollar una línea editorial que permita enriquecer su telar de ofertas a las comunidades que lo buscan, visitan y habitan.

La primera publicación del Museo - Arquitectura de Quito – 1915 – 1985 - aquella que recogió y puso en valor una selección representativa de obras de arquitectura moderna del siglo XX, vio y dio luz al afán de consolidar la línea editorial del MAE, que hoy crece y se fortalece.

Miradas plurales y diversas – La arquitectura moderna del Ecuador, la nueva publicación del MAE, asoma al escenario del Museo, como un cuerpo de ensayos que reafirman nuestro esfuerzo por continuar lo iniciado, por ofrecer una voz hecha de muchas voces, con análisis y contenidos que, seguramente, contribuirán al conocimiento, estudio y valoración de la arquitectura moderna en el Ecuador.

El Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador abre estas páginas para ustedes y extiende su oferta cultural y académica, que ahora muestra a las letras como una nueva gama de colores en su tejido.

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

PRÓLOGO JOSÉ MIGUEL MANTILLA El Colegio de Arquitectos de Pichincha, convocó al concurso de ensayos “Miradas plurales y diversas: la arquitectura moderna del Ecuador” en el mes de noviembre de 2019. Esta publicación es el primer resultado visible de dicho concurso y de la nueva línea editorial del CAE-P. Con su gestión editorial, el Colegio, no sólo apoya el estudio y la difusión del patrimonio arquitectónico moderno en el Ecuador, sino que ayuda inmensamente a estimular el pensamiento en el ámbito de una cultura muchas veces sumida en la inmediatez (de las imágenes, de los negocios y de las modas pasajeras).

Entre todas las formas posibles de expresión escrita, el ensayo es el que mejor admite el deseo de pluralidad que hay detrás de la línea editorial del CAE-P. Como podrá constatar el lector, los escritos aquí reunidos tratan un mismo tema—la arquitectura moderna en el Ecuador—pero con una rica diversidad de matices. En cada artículo es posible distinguir la voz personal de sus autores. Todos ellos hicieron un trabajo admirable al escribir y entregar al público estos artículos sin otro estímulo que la necesidad de compartir gentilmente sus pensamientos.

El ensayo libre es el instrumento ideal para agitar las ideas al interior de una comunidad. Es la voz provocadora en tiempos de estructuras rígidas y de apatía intelectual. Por eso el ensayo puede tener un espíritu ameno y diletante, sin dejar de transmitir un mensaje profundo y necesario. Es el caso del artículo “Victor Hugo y las redes sociales: estrategias para salvar la arquitectura moderna de Quito” de Rommel Manosalvas.

“Identidad necesaria. Milton Barragán, brutalismo y paisaje en una misma ecuación” de Roberto Morales Guijarro es, por otro lado, una suerte de ensayo-homenaje. El autor no puede, ni quiere, ni tiene por qué ocultar la admiración que siente y que todos tenemos hacia uno de los más importantes referentes de la arquitectura moderna en el Ecuador. Cómo no advertir, además, que lo que el autor del ensayo indaga en la obra del maestro representa la búsqueda comprometida de su propia alma como arquitecto.

El ensayo entra en el ámbito de la crítica cuando demuestra ser inmune a la tendencia de los vientos que mueven las astas de los molinos y de las modas. En el artículo “Solanda: La utopía bajo el caos”, Juan C. Villacrés, Kenny Espinoza Carvajal y Santiago Espinoza Carvajal, analizan un conocido referente urbanístico quiteño para examinar sus virtudes, pero especialmente para señalar los posibles tropiezos de la nuevamente idealizada vivienda social progresiva.

Los ensayos de Juan Carlos Villagómez, Guillermo Casado y Xavier Bonilla: “Gilberto Gatto Sobral en la Educación” y “Brutalismo en Quito”; y el ensayo “Oswaldo Muñoz Mariño: aportes a la arquitectura moderna del país” de Patricio Guayasamín, son los artículos que más se aproximan a la estructura del ensayo académico convencional. Ambos ahondan en descripciones objetivas y son el tipo de documentos que el interesado hallará útil como material de referencia. Su valor radica especialmente en la investigación y la documentación que los soportan.

Por último, el ensayo “Parecer hasta llegar a ser. Negociación y adaptación arquitectónica en la proyección de la modernidad en Ecuador. El caso de Cuenca”, es ya, prácticamente, un artículo académico en toda regla. Sin duda mereció la distinción que le otorgó el jurado. El texto de Mónica Rivera relata el desarrollo del sueño colectivo de una generación que buscaba sus propias formas de expresión arquitectónica; formas que correspondieran a sus aspiraciones y sentimientos pero que debían lograrse con los materiales constructivos conocidos. La historia de la llegada de la arquitectura moderna a Cuenca es la muestra de que más allá del desarrollo de las destrezas técnicas, la arquitectura emana de la conciencia artística de la generación que la crea y es la silenciosa manifestación de esa conciencia. De otro modo ¿cómo puede explicarse que la arquitectura moderna llegara a esa ciudad en 1937, 20 años antes de que se normalice el uso de los nuevos materiales en el país?

Enhorabuena a la ganadora del concurso, a todos los autores y al Colegio de Arquitectos de Pichincha por esta publicación.

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*CLIK EN CADA ÍTEM PARA IR A PÁGINA

INTRODUCCIÓN Por Pablo Moreira Viteri. 4 PRESENTACIÓN Por Bernarda Ycaza Dávalos.

5

PRÓLOGO Por José Miguel Mantilla.

6

PARECER HASTA LLEGAR A SER. NEGOCIACIÓN Y ADAPTACIÓN ARQUITECTÓNICA EN LA PROYECCIÓN DE LA MODERNDAD EN ECUADOR. EL CASO DE CUENCA. Por Mónica Alexandra Rivera Muñoz.

9

IDENTIDAD NECESARIA. MILTON BARRAGÁN, BRUTALISMO Y PAISAJE, UNA MISMA ECUACIÓN. Por Roberto Morales Guijarro.

36

GILBERTO GATTO SOBRAL EN LA EDUCACIÓN. TRES ESCALAS: 1946, 1953 y 1956.

Por Juan Carlos Villagómez R, Guillermo Casado L, Xavier Bonilla M.

46

OSWALDO MUÑOZ MARIÑO. APORTES A LA ARQUITECTURA MODERNA DEL PAÍS. Por Patricio Guayasamín Vallejo.

77

BRUTALISMO EN QUITO. Por Xavier Bonilla M, Juan Carlos Villagómez R, Guillermo Casado L.

102

SOLANDA. LA UTOPÍA BAJO EL CAOS. Por Espinoza Carvajal Arquitectos y Juan Carlos Villacrés.

131

VICTOR HUGO Y LAS REDES SOCIALES. Por Rommel Paúl Manosalvas Duque.

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AUTORES 180 AGRADECIMIENTOS DIRECTORIO CAE-P 2019-2021 DIRECTORIO MAE 2018-2021

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ENLACES EXTERNOS

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La modernización de la arquitectura sucedió primero en la expresión de sus fachadas, en tanto los sistemas constructivos continuaron siendo los tradicionales como arcos y paredes portantes.

Fuente: Fotografía de E. Martínez (2002).

PARECER HASTA LLEGAR A SER NEGOCIACIÓN Y ADAPTACIÓN ARQUITECTÓNICA EN LA PROYECCIÓN DE LA MODERNIDAD EN ECUADOR. EL CASO DE CUENCA. Por Mónica Alexandra Rivera Muñoz. <<

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1. INTRODUCCIÓN La arquitectura moderna irrumpe en el Ecuador en la década del cuarenta del siglo pasado. Llegó de la mano de arquitectos e ingenieros ecuatorianos que habían tenido la oportunidad de viajar y estudiar en el extranjero, así como de arquitectos judío-europeos y uruguayos que llegaron al país huyendo de una Europa convulsionada por la Segunda Guerra Mundial.

En la ciudad de Cuenca, el movimiento moderno se divulgó en la década siguiente, y por un periodo corto de aproximadamente quince años (de 1950 a 1965). Esta ciudad pequeña, tradicionalmente conservadora y geográficamente aislada, empezaba a experimentar cambios en su estructura económica que transitaba de una economía agrícola y artesanal hacia una mercantil y fabril. Sus anquilosadas estructuras sociales también se resquebrajaban y la idiosincrasia hacía tiempo se venía nutriendo de una creciente crítica generada en el seno de una clase media y profesional que veía en el marcado y añejo conservadorismo la principal causa del atraso y estancamiento de la región.

La adopción de la arquitectura y urbanismo moderno en Cuenca se da en el contexto de un profundo anhelo de actualizar los modos del quehacer y pensar locales. La transformación que se inició en la arquitectura local desde mediados del siglo pasado no se cataliza en primera instancia como el resultado de un movimiento arquitectónico, sino socioideológico. La clase burguesa y media, mayores promotoras de la transformación urbana de Cuenca en la época, encontraron en las formas de la arquitectura moderna el lenguaje que expresaba una largamente anhelada modernización, al tiempo que también enunciaba una ruptura ideológica frente al pasado, a lo clerical y conservador, esto entendido como un lastre que impedía el desarrollo.

Fueron los ingenieros civiles (la Universidad de Cuenca graduó a su primera promoción a inicios de la década del cincuenta) quienes introdujeron el uso de nuevos materiales y procesos constructivos que fueron renovando la arquitectura de Cuenca. Esta transformación fue en un inicio solo “epidérmica”, apremiada más por las demandas de una sociedad que buscaba nuevos símbolos a tono con sus ideales de progreso, que por la disponibilidad real de materiales y técnicas constructivas que hicieran oportuna y factible la transformación de su arquitectura.

Recién a finales de los cincuenta, arquitectos locales (graduados en Quito y en el exterior) transformaron los planteamientos funcionales de la arquitectura en Cuenca.

El trabajo que aquí se propone sintetiza gráfica y fotográficamente los rasgos más representativos que la influencia del movimiento moderno generó en el lenguaje arquitectónico local. El análisis devela cómo la arquitectura y la construcción se adaptaron a ciertas aspiraciones estéticas relacionadas con ideas de modernidad y progreso. De la “negociación” entre ideales y realidades (disponibilidad de materiales, disponibilidad económica y destrezas constructivas locales) se fue forjando un repertorio de rasgos que definieron localmente la arquitectura moderna. Rasgos ya conocidos como terrazas, cubiertas planas, fachadas limpias, ventanales amplios, fueron aspiraciones comunes. Sin embargo, el uso de hormigón, esencial para la expresión de la arquitectura moderna, fue posible casi exclusivamente en edificaciones de orden público, capaces de disponer de presupuestos más holgados. La arquitectura residencial y comercial recurrió a otro tipo de estrategias formales y constructivas para compensar la limitación en disponibilidad de materiales o la poca asequibilidad a ellos por sus altos costos.

La investigación toma como base un inventario de 119 edificaciones levantadas en el 2001 para la realización de la tesis de grado de arquitectura de Mónica Rivera y Gabriela Moyano (2002), “Arquitectura de las líneas rectas: influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca, 1950-1965”. La muestra estudiada fue seleccionada de entre una inicial de aproximadamente 400 edificaciones de estilo moderno. Las edificaciones estudiadas abarcan la arquitectura residencial, comercial y pública; se encuentran emplazadas tanto en el centro histórico como en la zona de la “ciudad moderna” (El Ejido, corredor de la avenida Héroes de Verdeloma, corredor de la avenida España), áreas integradas a la zona urbana de Cuenca a mediados del siglo XX. Por la amplitud de la muestra, así como porque esta no limita su estudio a la arquitectura de mayor escala, ni a la de mayores presupuestos, esta investigación permite una apreciación completa del movimiento moderno

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en una ciudad del Ecuador. Esto disminuye el riesgo de generalizaciones poco acertadas, a las que somos susceptibles cuando nos restringimos al análisis de edificaciones que por su escala o semejanza con cánones internacionales modernos son de antemano consideradas como las más representativas en una muestra.

Subsana además una carencia común en los estudios históricos y teóricos de la arquitectura, que desatienden el rol de la arquitectura “ordinaria”, paradójicamente siempre la más abundante.

2. AMPLIANDO TEMPORAL Y GEOGRÁFICAMENTE EL ESTUDIO DE LA ARQUITECTURA MODERNA El movimiento moderno ha sido ampliamente estudiado por la historiografía arquitectónica, no así la producción arquitectónica moderna de los países “no-occidentales”. Esto se debe, en parte, a una suerte de marginalización en la historiografía de la arquitectura, que tiende a centrar su narrativa en la obra de los “grandes maestros de la arquitectura moderna”, y en edificios ejemplares en Europa y América del Norte (Lim y Chang, 2012), a pesar del amplio despliegue que la arquitectura moderna tuvo en los países en desarrollo. Otra razón de esta marginalización es que la arquitectura moderna en otros ámbitos geopolíticos como América Latina, Asia y África no necesariamente atiende a los paradigmas estéticos de la modernidad, tal como han sido construidos por la narrativa estándar de la historiografía desarrollada en países europeos y norteamericanos. La idea implícita en esta narrativa es que la auténtica arquitectura moderna se desarrolla en los países “centrales”, en tanto que la producida en la periferia (en los países no-occidentales) es el resultado de una recepción pasiva de la primera, por lo que a menudo ha sido considerada como una derivación de esta, y por tanto no legítimamente moderna (Lara, 2009; Lim y Chang, 2012).

En las últimas décadas, esta narrativa difusionista ha sido ampliamente cuestionada, en parte, gracias a la influencia de estudios multidisciplinarios en teoría poscolonial, lo cual ha expandido geográfica y temporalmente los límites convencionales de la investigación del movimiento moderno y el propio debate sobre la arquitectura moderna. Esta expansión del marco teórico del movimiento moderno, además, ha diversificado las miradas hacia su estudio, revelando nuevos elementos de análisis para comprender la arquitectura moderna “no occidental” ya no como una arquitectura derivativa y menos auténtica, sino para explorarla en su compleja relación con las condiciones sociales e ideológicas de su tiempo. De igual manera, el estudio de las estrategias de su adopción y desarrollo permite posicionarnos desde nuevos puntos de vista para reescribir la historia de la arquitectura ecuatoriana y latinoamericana.

3. EL URBANISMO MODERNO O LA MODERNIDAD COMO UN PROYECTO Debatir lo moderno en América Latina es debatir la ciudad: la ciudad americana no sólo es el producto más genuino de la modernidad occidental, sino que, además, es un producto creado como una máquina para inventar la modernidad, extenderla y reproducirla.

Adrian Gorelik.

Cuando hablamos de arquitectura moderna, no hablamos solamente de un estilo. El movimiento moderno no fue un paradigma estético autónomo e independiente de las condiciones socioculturales y económicas de su producción (Lim y Chang, 2012). Uno de los impulsos más importantes de esta producción fuera de Europa y Norteamérica fue sin duda, e independientemente del ámbito geopolítico, que la arquitectura moderna estaba invariablemente liada a fuerzas modernizadoras como el colonialismo, el nacionalismo y el desarrollismo.

En nuestra región, la arquitectura moderna llegó a relacionarse fuertemente con imágenes de desarrollo, progreso y modernización, lo que la convirtió en un símbolo y, a la vez, en la fuerza más grande de su divulgación.

Como lo ha señalado Lu (2011), después de haberse originado en la Europa de entreguerras, la arquitectura moderna, como una forma de construir, un producto del conocimiento, un artículo propio de un estilo de vida, y sobre todo un símbolo de la modernidad, ha atravesado las fronteras nacionales en todo el mundo (Lu, 2011).

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3.1. Primera modernización Sería errado afirmar que modernización y movimiento moderno se dan en forma simultánea. La expansión y consolidación de la economía exportadora que sucedió a los sesenta años posteriores a la independencia del Ecuador (1830-1890) y que dominó la economía ecuatoriana hasta la tercera década del siglo XX, inyectó al país recursos económicos y sociales que impulsaron una primera modernización. En Cuenca, el aumento del capital comercial se dio gracias a las exportaciones de cascarilla, y luego al auge del sombrero de paja toquilla.

Estos ingresos permitieron el establecimiento de las primeras industrias (textil y química) hacia 1857. A inicios del siglo XX, empresarios locales instalaron la primera planta eléctrica en la ciudad (1912), fundaron el primer banco regional (1913) y crearon la Cámara de Comercio (1915) (El libro de oro, 1957). Por su parte, en los años veinte, la Municipalidad construyó la primera planta hidroeléctrica para la ciudad y en la siguiente década dio inicio a la dotación de infraestructura para la provisión de agua potable.

La urbe fue, por mucho, el territorio donde las aspiraciones modernizadoras se concentraron, especialmente en ciudades como Cuenca, que permanecieron fuera de otros proyectos modernizadores estatales como la integración del territorio nacional mediante un sistema vial (carreteras y ferrovías), al cual no se llegaría a integrar sino hasta mediados del siglo XX. Estos cambios estaban dirigidos, explica Kingman, “no sólo a generar modificaciones urbanísticas y arquitectónicas, sino a la diferenciación social de los espacios, así como a introducir ‘límites imaginados’ entre la ciudad y el campo” (Kingman Garcés, 2006, p. 41). De esta forma, la idea de lo “moderno” se llegó a asociar fuertemente con la ciudad, y más específicamente, con las ideas de ornato e higiene, como primordiales expresiones de civilidad y requisitos para el progreso. Aquí nace también la imaginada oposición entre el campo y la ciudad como binarios antípodas, la ciudad como sinónimo de modernidad, en tanto que el campo como el de atraso y barbarie (Kingman Garcés, 2006).

Los referentes fueron sin lugar a dudas las ciudades europeas. En esta “primera modernidad”, la renovación arquitectónica de Cuenca tendrá un corte francés, de estilo neoclásico desde finales del siglo XIX (Espinosa Abad y Calle Medina, 2002), y por un brevísimo tiempo de estilo art déco, desde la tercera década del siglo XX hasta el advenimiento del movimiento moderno a mediados de siglo (Imagen 1).

En lo que respecta a la planificación urbana de Cuenca, dos planos de inicios de siglo son la pista que registran gráficamente el momento que se plantean los únicos gestos de diseño urbano realizados en la época (Imagen 2). Se trata de la planificación de la actual avenida 12 de Abril, y la avenida Fray Vicente Solano, esta última dibujada como un amplio boulevard sobre el viejo camino a Turi (Imagen 2.2.), pero abierto en todo su trayecto solamente varias décadas después (Imagen 3). Su trazado señala hacia donde la ciudad habría de expandirse,

IMAGEN 1.

1.1 Edificación de estilo neoclásico francés ubicada frente a la plaza central de Cuenca.

1.2.Edificación de estilo art déco en el centro histórico de Cuenca. La primera modernización de la ciudad se materializa bajo una influencia francesa, primero de estilo neoclásico desde finales del siglo XIX, y luego de estilo art déco desde los años treinta hasta mediados de siglo.

Fuente: 1.1. Archivo fotográfico del Banco Central, código AHF01221; 1.2.

Fotografía de E. Martínez (2019).

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pero a diferencia de sus pares decimonónicas, esta avenida no intenta marcar un límite a este crecimiento, soloseñala su dirección. Por sus dimensiones, así como por su trazado perpendicular a la avenida Solano, podemos inferir que la planificación de la avenida 10 de Agosto data de la misma época, y que esta era la arteria destinada a establecer dicho límite; sin embargo, ningún registro gráfico de su planificación ha quedado para probarlo.

IMAGEN 2. a. Bajada y puente del Centenario b. Bajada y puente de Todos Santos (hoy puente roto). 2.1 Detalle del plano “Provincia del Azuay”, Plano de Cuenca, 1909. 2.2 Detalle del plano “Plano de Cuenca” levantado con plancheta goulier, Teniente Julio Vinueza, 1920.

Fuente: 2.1 y 2.2 Publicado en Albornoz, B (2008). Planos e Imágenes de Cuenca. (L. Achig, Ed.). Cuenca: Municipalidad de Cuenca, p.121 y p. 125. Elaborado por M. Rivera (2020).

IMAGEN 3.

Vista de la avenida Fray Vicente Solano, Jesús Manuel Serrano, 1935-1945.

Fuente: Colección Manuel Jesús Serrano, código 14081, descargada de: http://fotografiapatrimonial.gob.ec, Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

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El primer plano que formula proyectivamente a la ciudad, y que trata de ordenar el poblamiento de las zonas periféricas de Cuenca data de 1942 (Imagen 4). Se trata de una propuesta para la zona por fuera de la traza existente hasta entonces. El plano proyecta una trama variable de bloques que rotan y se adaptan para dar frente a los caminos existentes y a los ríos. El planteamiento supone la continuación del tipo de implantación existente en el centro histórico, pero con bloques de menores dimensiones. Aunque este plan no llegó a implementarse, constituye el primer documento gráfico que representa a la ciudad del futuro, y es, por tanto, un hito para el urbanismo local, como lo ha observado Carlos Jaramillo (1995).

IMAGEN 4.

“Plano de la ciudad de Cuenca, con el Proyecto de ensanchamiento de la red urbana en el año 1942”, 1942.

Fuente: Albornoz, B. (2008). Planos e imágenes de Cuenca (L. Achig, Ed.), Cuenca: Municipalidad de Cuenca, p.145.

Archivo Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit, Quito.

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3.2. El primer plan regulador de Cuenca Pensar el futuro urbanístico de la ciudad se volvió cada vez más urgente, pues la población de Cuenca fue aumentando rápidamente. La ciudad albergaba a 30 000 habitantes en la década del veinte, y al tocar la mitad del siglo, los habitantes ya sobrepasaban los 50 000. La mayor parte de la población rural migrante que arribó durante el auge de la producción y exportación del sombrero de paja toquilla había sido absorbida en el centro colonial, donde también se alojaba el grueso de la población local. Un 32 % de los habitantes de Cuenca vivían en sus periferias (CEDIG, 1985), este grupo estaba conformado también por migrantes rurales y un pequeño segmento económicamente pudiente que había iniciado un éxodo hacia las otrora zonas de quintas, especialmente en El Ejido (Rivera Muñoz, 2019). A pesar de la caída de la producción del sombrero de paja toquilla, debido al estancamiento de la agricultura, la migración desde el campo no se detuvo, y para 1962, Cuenca ya contaba con casi 75 000 habitantes (CEDIG, 1985). En consecuencia, la demanda de espacios para vivienda, comercio y provisión de servicios se intensificó. La inmigración había incrementado la demanda de vivienda, que se fue improvisando en las viejas casonas, subdividiendo espacios, expandiendo cuartos, cerrando patios, prácticas que se intensificaron en la segunda mitad del siglo XX. A medida que la trama urbana colonial se fue rellenando, y nuevas ideas relacionadas a la higiene, salubridad y confort influenciaron las aspiraciones de las clases medias y altas, el centro colonial se vio devaluado como espacio adecuado para vivienda. Con el aumento de la densidad urbana, la sensación de saturación fue creciendo, y con ella la inconformidad con las condiciones de habitabilidad que la trama existente brindaba. Se empezó, entonces, a considerar que el clásico damero de la ciudad era anticuado y obsoleto para estructurar la expansión que demandaba la ciudad, lo que fue respaldado por criterios profesionales:

Pero el trazado preconcebido de tipo clásico standard aplicado sin distinción de sitio o lugar de la tierra, para que como en una jaula se aloje el hombre, no tiene ningún interés creado y es únicamente la arquitectura privada la que da carácter y consistencia a las ciudades de la época moderna (Gatto Sobral, 1947, p. 6).

Las palabras del alcalde Luis Moreno Mora, días antes de recibir el anteproyecto del Primer Plan Regulador para la ciudad de Cuenca, dan cuenta del sentido de urgencia que se tenía por ordenar el crecimiento poblacional y los asentamientos emergentes en la ciudad. Estaba en juego demostrar que el gobierno local tenía la voluntad política y la capacidad de gestionar la ciudad de una forma profesional y eficiente, acorde a las exigencias de la época. Es evidente, además, la profunda confianza que se deposita en la planificación, como disciplina moderna que haría posible la evolución y modernización de la ciudad:

...desde el primer momento de sus labores, procuró el Concejo realizar este proyecto que demanda el creciente desarrollo de la ciudad. Así, en forma eficaz, contemplando la salubridad, la comodidad, el embellecimiento, se contribuirá a que la urbe evolucione, no a ciegas, sino dentro de normas modernas [mi énfasis], a fin de evitar en lo futuro un cúmulo de males y problemas relacionados con la higiene pública, con el tránsito, con la educación pública, con las industrias; males y problemas que traen consigo mayor densidad de la población. El misoneísmo y los eternos intereses creados trataron de obstaculizar este plan, tan usado en todo el mundo moderno [mi énfasis], que significa la inteligencia previsiva y ordenadora del poder público que ha de orientar y encauzar las fuerzas de expansión, progreso y desarrollo en bien de la misma sociedad (En Albornoz et al., 2008, p.152).

El Plan Regulador de Cuenca, realizado por el arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral, en 1947, reforzó el proceso de urbanización en El Ejido, esbozado en décadas anteriores y potenciado por la construcción de importantes instituciones como el Hospital San Vicente de Paúl, la Escuela de Medicina, el Colegio Benigno Malo,

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y el traslado previsto de la Universidad de Cuenca. Lo que la primera modernización de la ciudad no llegó a realizar en términos de delineación urbana se vio especificado en este plan: amplias avenidas que encuadraban y daban límites al crecimiento urbano, a la vez que aspiraban distribuir en forma equitativa el territorio urbanizado y sus beneficios; y la incorporación de espacios verdes públicos (parques urbanos amplios para el esparcimiento) y privados (nueva normativa de construcción que requería retiros laterales, frontales y posteriores). Este punto fue considerado inaplazable, dado el reducido número y las precarias características que se tenían los parques existentes, y el “aglutinamiento constructivo” del tejido urbano existente (Gatto Sobral, 1947) (Imagen 5).

IMAGEN 5.

“Zonas actuales beneficiadas con espacio verde”, Lámina 8 del Anteproyecto del Plan Regulador de Cuenca, Gilberto Gatto Sobral, 1947.

En el plano se indican las zonas de influencia de los parques y plazas existentes en Cuenca en 1947. Las partes negras hacen énfasis sobre la carencia en zonas de alta densidad poblacional y constructiva.

Fuente: Albornoz, B. (2008). Planos e imágenes de Cuenca. (L. Achig, Ed.). Cuenca: Municipalidad de Cuenca, p.165. Elaborado por M. Rivera (2020).

La inmigración había redibujado la composición social del centro histórico. Este espacio, antes reservado para las clases medias y altas, se hallaba entremezclado, y grupos de condición socioeconómica cada vez más distante vivían ahora en proximidad. Este último factor fue decisivo en el nuevo ciclo de producción y expansión urbana que Cuenca tuvo en las décadas que siguieron.

Conforme a los lineamientos del urbanismo moderno, el plan propone una ciudad zonificada funcionalmente.

Además, plantea una estratificación socioeconómica en las nuevas zonas de planificación residencial, segregando a las clases obrera, media y de “categoría superior”, estableciendo límites ya no solo entre lo urbano y lo rural, sino también entre clases socioeconómicas (Imagen 6). De esta forma, el plan viene a dar legitimidad técnica a una aspiración de “distinción” socioespacial que ya había tomado forma entre la población local, y que, sin embargo, carecía de un instrumento legal que pudiera justificarla y hacerla cumplir.

El plan de Gatto Sobral trata de servir como un dispositivo moderno capaz de orientar una expansión urbana que no solo es inevitable y bienvenida, sino que es entendida como el devenir lógico del proyecto expansivo de la modernidad. No obstante, la construcción material de este marco requiere de unos recursos de los que Cuenca, una ciudad aislada y periférica −en la periferia−, no dispone. En consecuencia, el plan no llega a implementarse, por lo menos no como se esperaba (de inmediato y como guía determinante de la urbanización), sino en forma parcial y paulatina, con adaptaciones in-situ que fueron modificando el elemento estructurante más potente del plan, el trazado vial. La construcción de la “ciudad moderna” se dio en forma gradual, a medida que la municipalidad fue dotando de servicios públicos al nuevo frente de urbanización que el plan habilitó en El Ejido. Parafraseando a Gorelik (2003), muchas veces las ideas y los climas culturales viajan más rápido que

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lo que las realidades se construyen. Ese es el caso de la Cuenca de mediados del siglo XX, una ciudad donde las representaciones culturales y procesos materiales se encuentran en desajuste, pero donde los esfuerzos por modernizar la ciudad reflejan la voluntad ideológica de una sociedad que desea una ciudad completamente diferente, pues de alguna forma la entiende como un instrumento de su propia transformación. Berman (1988) define lo “moderno” como “todo intento de convertirse en sujetos, así como en objetos de modernización, para controlar el mundo moderno y sentirse como en casa en él”, adscribiéndonos a esta definición, podemos decir que el Plan Regulador fue la expresión más moderna gestada desde el poder del gobierno local.

IMAGEN 6.

“Zonas funcionales caracterizadas del futuro”, lámina 10 del Anteproyecto del Plan Regulador de Cuenca, Gilberto Gatto Sobral, 1947.

En el plano se indican las zonas de influencia de los parques y plazas existentes en Cuenca en 1947. Las partes negras hacen énfasis sobre la carencia en zonas de alta densidad poblacional y constructiva.

Fuente: Albornoz, B. (2008). Planos e imágenes de Cuenca. (L. Achig, Ed.). Cuenca: Municipalidad de Cuenca, p.167. Elaborado por M. Rivera (2020).

A pesar de que el plan nunca llegó a ser implementado en su integridad, su influencia en el desarrollo de la Cuenca moderna es inequívoco: 1. Marcó el fin del damero como el único modelo de asentamiento urbano usado hasta entonces; 2. La concentración de actividades económicas, comerciales y socioculturales en el centro histórico resultó en el progresivo deterioro de su estructura física, a la par que la habilitación para la urbanización de nuevas zonas por fuera de la trama existente aceleró el abandono de sus residentes. 3.

Profundizó las diferencias socioeconómicas, ahora expresadas también en la estructura física de la ciudad; 4.

Introdujo un nuevo modelo de implantación edificatoria para las nuevas zonas de planificación y abrió un nuevo ciclo de producción de ciudad. Este nuevo modelo dio como resultado una expansión de la mancha urbana sin precedentes y, en consecuencia, una brusca reducción de la densidad habitacional. Entre 1947 y 1964, el perímetro urbano consolidado de Cuenca pasó de 236 a 524 hectáreas, reduciendo su densidad habitacional de 170 a 115 habitantes por hectárea. La reducción de la densidad habitacional ha continuado siendo la tendencia desde entonces, siendo la actual alrededor de 45 habitantes por hectárea.

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4. DESTRUIR PARA PODER CONSTRUIR LA MODERNIDAD La modernización, entendida como el “proceso social que trata de ir construyendo la modernidad” (García Canclini, 1989, p. 166), se produce en forma más legible a través de la arquitectura, y en forma más temprana desde el ámbito privado que del público. La primera edificación de estilo moderno en Cuenca es una vivienda construida en 1937, en tanto que los primeros edificios públicos que podemos considerar como referentes del movimiento moderno de la época datan recién de mediados de la década del cincuenta. Fue la arquitectura particular desde donde se materializó en forma más efectiva la construcción de la modernidad en Cuenca.

A mediados del siglo XX, Azuay y Cañar atraviesan una profunda crisis económica. La producción del sombrero de paja toquilla se ha detenido, y las arcaicas formas de producción llevan a la agricultura al estancamiento. Esto resulta en un doble haz de migración: una interregional sierra-costa, que mueve estacional o permanentemente a la población campesina hacia la costa en busca de trabajo en las plantaciones agroexportadoras, y otra intrarregional campo-ciudad, que va en pro de las pocas plazas de empleo que genera la incipiente industria en Cuenca. La expansión del comercio y una naciente pequeña industria impulsaron el crecimiento de una clase burguesa que, junto a una emergente clase media profesional, se arrogaron, de alguna forma, la dirección económica, política e intelectual de la época. Desde su recién venido comando, y abriéndose paso en medio de una sociedad tradicionalista, tratan de conducir los destinos de la sociedad cuencana hacia su renovación, como única forma de alcanzar la inserción de Cuenca en el mundo moderno.

Este es un período de creciente crítica hacia las estructuras sociales y políticas dominantes, que eran conservadoras y clericales, y con las que se quiere establecer una brecha. Este anhelo modernizante se expresa en varios ámbitos, pero es desde las letras que esta voluntad de ruptura se expresó en su forma más rotunda.

Primero desde la literatura, a través del grupo ELAN, y luego desde el periodismo a través del semanario La Escoba, comandado por un grupo de veinteañeros, que hizo del humor el instrumento perfecto para atacar el tradicionalismo imperante y ofrecer una visión más amplia del mundo (Rivera y Moyano, 2002). Así explicaba, en el 2001, el poeta cuencano Efraín Jara Idrovo (†), miembro del grupo ELAN y de La Escoba, los objetivos que su movimiento tenía:

...los jóvenes entonces lo que pretendíamos era poner a Cuenca en contacto con el mundo de más allá de nuestras fronteras provinciales, y también de las fronteras nacionales; insertarnos realmente en la modernidad. Fue una generación sumamente ácrata y auténticamente revolucionaria, porque quería destruir, pero no por destruir, sino por implantar nuevas concepciones del mundo y de la vida, más de acuerdo con la época que nos tocó vivir (...), tenía el afán de sacarle a Cuenca del estancamiento y ponerle en contacto con las corrientes del pensamiento, de la sensibilidad y la creatividad universal (En Rivera y Moyano, 2002, p. 46).

El sentido de urgencia por romper con las estructuras sociales y culturales dominantes, modernizar a esta ciudad andina aislada, y ponerse al día con los avances en el mundo, fue una constante que permeó diferentes campos de actividad urbana, tanto artísticos e intelectuales, como profesionales, comerciales y productivos.

Esto, en interrelación con una creciente confianza en los ingenieros civiles que la universidad local empezaba a graduar y que impulsaban la racionalización de la construcción como un principio modernizador, contribuyó en buena medida a que en su momento la arquitectura moderna fuera acogida con entusiasmo.

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5. INSERCIÓN Y PRODUCCIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN CUENCA La primera obra de estilo moderno en Cuenca anticipa con más de una década al resto de edificaciones de este estilo en la ciudad. Se trata de la residencia de José Eljuri Chica, licenciado en leyes y próspero comerciante cuencano de ascendencia libanesa. Ubicada en las faldas de la colina de la Virgen de Bronce, la casa fue construida en 1937, cuando El Ejido era todavía zona de quintas y pastoreo (Imagen 7). Fue concebida, desde su inicio, como la residencia principal de la familia, y diseñada para cumplir con todos los requerimientos de una vivienda urbana, dotada de instalaciones eléctricas y sanitarias que ni siquiera las casas del centro tenían. La residencia Eljuri es la primera edificación en Cuenca que incorpora hormigón armado en su estructura y losa de cubierta. El cemento era, en ese entonces, un material tan costoso, que solo se lo vendía por libras, para la construcción de elementos específicos de la vivienda como lavabos y tinas de baño. En esta casa se lo usó, además, en la construcción de la piscina y en los bordillos del jardín.

IMAGEN 7.

Residencia de José Eljuri, diseñada por el arquitecto chileno Hugo Faggioni, quien trabajó durante los años veinte y treinta del siglo pasado en Guayaquil. Aunque el exterior de la vivienda es de estilo modernista, los interiores son de estilo Art Déco.

Fuente: Fotografías de M. Rivera (2006).

Más allá del hecho evidente de que José Eljuri no escatimó en gastos al construir su vivienda, vale la pena destacar su espíritu vanguardista, que deja entrever un sentido de urgencia por embarcarse en el tren del progreso. Fue en este espíritu que, años más tarde, cuando la “paz arcádica” de Cuenca se reconociera finalmente como aburrimiento y se tradujera en el malestar de haber quedado soslayados del mundo, la arquitectura moderna fuera acogida, no solo con complacencia, sino su desarrollo fue considerado necesario para dar a Cuenca, finalmente, el aspecto de una ciudad moderna y abierta al mundo.

No fue la clase económica más pudiente la primera en plegarse a la arquitectura moderna como sucedió con la arquitectura de influencia francesa durante la primera modernización, sino la clase media y burguesa −las más pujantes a mediados del siglo XX−, quienes dieron el impulso que modificaría la fisonomía de la ciudad a un lenguaje arquitectónico moderno (Imagen 8). Esta transformación se dio en forma paulatina, en principio no a través de edificaciones de grandes dimensiones u ostentosas, sino de arquitectura ordinaria que se fue construyendo a medida que la demanda por espacios para el comercio, la provisión de servicios y vivienda se fue intensificando, y más aún cuando la clase media pudo acceder a los créditos hipotecarios del Seguro Social.

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IMAGEN 8.

Ejemplos de arquitectura moderna temprana en Cuenca: 8.1 Casa Montesinos, construida por el maestro Luis Lupercio en 1950.

8.2 Casa León, 1950. Las edificaciones aquí representadas son viviendas particulares y se ubican en el centro histórico. Como se aprecia, la planificación de locales comerciales en planta baja fue una constante durante este periodo. En los pisos superiores se encontraba la vivienda de los dueños, y cuando la edificación era de mayores dimensiones o más pisos, también se proyectaban apartamentos para la renta.

Fuente: Rivera, M., y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca.

Universidad de Cuenca. Retoque fotográfico por G. Moyano (2002), elaborado para este capítulo por M. Rivera (2020).

Exceptuando la vivienda de Jóse Eljuri, las primeras manifestaciones de arquitectura moderna se evidencian en el centro histórico, y entre medianeras. Se trata de mutaciones epidérmicas, renovaciones de fachada que prescinden de ornamento y aleros, pero que conservan esquemas funcionales tradicionales, aun en edificaciones de obra nueva. “Se alzaron paredes, se cubrieron aleros, se ampliaron vanos, incluso se cambiaron cubiertas y se hicieron terrazas para actualizar el lenguaje que existía en las ya anticuadas viviendas” (Rivera y Moyano, 2002, p. 51) (Imagen 9). Esta arquitectura, desnuda de ornamentación, y en la que primaban las líneas rectas fue recibida al inicio con sorpresa, pero al considerar que era la tendencia que se imponía en otros lugares fue aceptada por la sociedad cuencana, como un signo del “mundo que le tocaba y estaba obligada a vivir, símbolo de progreso y apertura al mundo” (E. Jara Idrovo, entrevista personal, mayo de 2001). La consolidación del centro histórico como zona de gobierno provincial y municipal, de actividad bancaria y comercial (Gatto Sobral, 1947) hizo cada vez más necesaria la introducción de tipologías arquitectónicas que hicieran posible la diversificación de actividades dentro de las edificaciones. Esto produjo invariablemente una metamorfosis de los espacios tipo que otrora organizaban los ambientes de la arquitectura entre medianeras. En lugares céntricos, la planta baja fue destinada a locales comerciales, en tanto que en las plantas altas se dispusieron

IMAGEN 9.

Ejemplos de modificaciones en las edificaciones en la época temprana del movimiento moderno en Cuenca.

9.1 Sustitución de fachada en ladrillo para actualizar el lenguaje expresivo de las edificaciones, levantando paredes, cubriendo aleros y construyendo terrazas. En la etapa inicial del movimiento moderno los métodos constructivos continuaron siendo los ya conocidos: estructura de madera (9.2), o arcos y paredes portantes (9.3).

Fuente: Fotografías de M. Rivera (2001). Elaborado por M. Rivera (2020).

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departamentos para el arriendo (Imágenes 8 y 10). Incluso en lugares no tan céntricos se proyectaba por lo menos una unidad extra de vivienda, con el fin de generar una renta que ayudara a pagar el préstamo que había hecho posible la construcción (Rivera y Moyano, 2002). Con el fin de maximizar el uso del suelo, se elimina el

IMAGEN 10.

Casa Farfán, 1950.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca.

Universidad de Cuenca. Retoque fotográfico elaborado por G. Moyano (2002), plantas redibujadas para este capítulo por E. Martínez (2020).

IMAGEN 11.

Caja de escaleras con acceso independiente a cada piso/departamento.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Fotografías de G. Moyano (2002).

IMAGEN 12.

De menores dimensiones que el patio, el pozo de luz es introducido para proveer iluminación natural y ventilación a los espacios interiores.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Fotografías de G. Moyano (2002).

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patio central, y en su lugar aparece el vestíbulo como distribuidor de espacios (Imagen 11), y el “pozo de luz”, de dimensiones mínimas para cubrir necesidades de iluminación y ventilación naturales en la edificación (Imagen 12). La integración del vehículo a la vida cotidiana demandó la incorporación del garaje a la planta moderna.

Poco después, la construcción de edificios modernos institucionales como los del Banco Provincial del Azuay (hoy BanEcuador EP), Cuerpo de Bomberos, Mercado 10 de Agosto, Banco del Azuay, Colegio Manuela Garaicoa de Calderón (hoy Colegio Octavio Cordero Palacios), y hasta de otras obras cuya construcción levantó mucha polémica como la Municipalidad de Cuenca (Imagen 13) y la Casa de la Cultura (Imagen 14), acrecentó el valor simbólico de este estilo como estandarte de la modernidad, a pesar de que las estructuras sociales y políticas que lo impulsaban no eran completamente modernas. A decir de Lim y Chang (2012), la modernidad estética se desplegó con frecuencia en contextos donde las mismas condiciones de modernidad social estaban ausentes.

Este “trasplante” de modernidad estética, o “modernismo sin modernidad” fue patrocinado en muchos contextos no occidentales por el mismo estado, por la necesidad de modernizar y generar modernidad social.

IMAGEN 13.

13.1 Edificio antiguo de la Municipalidad de Cuenca. 13.2 Edificio actual de la Municipalidad de Cuenca “La polémica sobre si se debía o no construir un nuevo edificio (moderno se decía) duró algún tiempo entre historiadores, defensores de lo tradicional y otros defensores de la modernidad. Finalmente, se impuso la tesis de la “modernidad” y se inició la destrucción de la casa colonial de la calle Sucre y del edificio de la calle Benigno Malo” (Zafra, 1995).

Fuente: 13.1 Archivo fotográfico del Banco Central, código 0066; 13.2 Fotografía de E. Martínez (2020). Elaborado por M. Rivera (2020).

EN UNA DE LAS CALLES CÉNTRICAS DE CUENCA, LEVANTASE MAJESTUOSA ESTA BELLA CONSTRUCCIÓN DE CEMENTO, CONSTITUYENDO CON SU MAGNIFICENCIA UN ADELANTO ARQUITECTÓNICO DE HERMOSURA DENTRO DE LA CIUDAD.

Libro de Oro de Cuenca, 1957

IMAGEN 14.

Dibujo del anteproyecto de la Casa de la Cultura, Gilberto Gatto Sobral, 1955.

Fuente: Archivo fotográfico del Banco Central, código AHF3432. Esta imagen fue publicada con el texto que aquí le acompaña en: El libro de oro: edición conmemorativa del IV centenario de la fundación española de Cuenca del Ecuador (1957). Cuenca: Municipalidad de Cuenca, Diario El Tiempo.

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En el periodo inicial, la fábrica es bastante heterogénea, pudiendo encontrarse edificios de estilo moderno construidos íntegramente en adobe y estructura de madera, o casas antiguas que renuevan sus fachadas al lenguaje moderno, tanto en ladrillo como en adobe (Imagen 9). El uso del ladrillo en la arquitectura residencial y en todas las paredes de la edificación se generalizó solamente a partir de mediados del siglo XX. Pese a la introducción del hormigón armado, el uso de arcos siguió siendo la forma más común de estructuración de paredes y dinteles para la arquitectura residencial durante todo el periodo de estudio (Imagen 9.3).

A finales de la década del cuarenta, la Universidad de Cuenca graduó a los primeros ingenieros civiles. Estos profesionales jóvenes abrieron campo a la construcción profesional, que poco a poco fue ganando terreno sobre la empírica, a medida que aumentó la confianza social en la educación técnica y profesional. Su aproximación a la arquitectura vino fuertemente influenciada desde la racionalidad de su disciplina, lo que compaginó muy bien con la nueva tendencia arquitectónica. El Ingeniero Jorge Burbano, uno de los constructores más afamados de la época resumía su enfoque hacia la arquitectura de la siguiente manera:

A nosotros nos enseñaron la arquitectura prescindiendo de la forma, ya que la forma viene a ser consecuencia de la estructura, entonces nosotros poníamos especial atención en la estructura, en el funcionalismo, tratándole más a la arquitectura como ciencia que como arte (...), porque en todos los tiempos la arquitectura es ciencia y es arte, pero primero es ciencia. Es mi manera de pensar, así nos enseñaron y así creo que debe ser (En Rivera y Moyano, 2002, p. 71).

Las novedades tecnológicas constructivas fueron introducidas, en su mayor parte, por los ingenieros civiles, siendo la innovación más importante la introducción del hormigón armado. Los conocimientos técnicos adquiridos en estructuras y resistencia de materiales estimularon a los nuevos profesionales de la construcción a experimentar las posibilidades que tenían los nuevos materiales para lograr innovaciones arquitectónicas, alivianar la construcción e inclusive abaratar costos (R. Vélez y J. Vélez, entrevista personal, mayo de 2001). No obstante, debido a su alto costo, el uso del hormigón en la arquitectura residencial se restringió inicialmente a la producción de elementos para fachada, tales como marquesinas, quiebrasoles y balcones (Imagen 20). Su empleo para elementos estructurales como vigas, cadenas y columnas se limitó a las obras de orden público o a las que contaban con presupuestos generosos. De igual forma, el uso de losas de entrepiso o cubierta se hizo más frecuente, pero la fabricación tradicional en ladrillo sobre estructura de madera continuó siendo la más común (Imágenes 15 y 22). Fue sólo hasta la década del sesenta, con la apertura de la fábrica de cemento Guapán en la región, que la reducción de los costos de producción del hormigón difundió y propició el uso de este material.

La otra vertiente de creación e impulso de la arquitectura moderna local se dio a través del trabajo de los primeros arquitectos cuencanos, quienes a mediados de la década del cincuenta empiezan a ejercer en la ciudad. Mientras la práctica arquitectónica de los ingenieros civiles estuvo marcada por un fuerte énfasis en el ámbito constructivo y tecnológico, la práctica profesional de los arquitectos, que habían recibido formación específica en arquitectura y planificación, destaca por las innovaciones que introducen en el diseño espacial de las edificaciones, especialmente en su forma de trabajar los espacios interiores (Imagen 16). Procuran plantas libres y ambientes integrados espacial y visualmente, por lo que son también adeptos al uso del hormigón armado que les permite mayores luces, mampostería de menor grosor y, en general, una economía espacial que se fue volviendo particularmente importante en el centro histórico. La arquitectura, hasta entonces, había sido entendida casi como un envoltorio, una carta de presentación hacia la calle, es decir hacia lo público. Los arquitectos ponen cuidado en que sus edificaciones guarden coherencia y correspondencia entre el interior y exterior, con un cuidado acentuado hacia el espacio privado; se preocupan por dinamizar la expresividad formal de sus obras, para lo que amplían los modos de uso de materiales comunes como la madera o la piedra, explotando su valor expresivo (Imagen 23).

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IMAGEN 15.

Las terrazas se volvieron muy populares en la época de estudio; no obstante, debido al alto costo del hormigón, estas se siguieron haciendo con el método constructivo tradicional: de ladrillo sobre estructura de madera. El uso de la baldosa de cemento también fue ganando popularidad, sobre todo en la década de los sesenta.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca.

Universidad de Cuenca. Fotografía de G. Moyano (2002).

IMAGEN 16.

16.1 Interior Casa Vega-Montesinos (demolida), Arq. Jorge Roura, 1960. 16.2 Interior Casa Tosi, Arq. Gastón Ramírez, 1958.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca.

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A pesar de que el Plan Regulador de Cuenca había habilitado la urbanización por fuera de la trama colonial, la construcción fuera del casco histórico adquirió importancia recién en la década del sesenta. Es en las nuevas zonas de expansión urbana donde el trabajo de los arquitectos, y la arquitectura residencial moderna, en general, despliegan su vena más creativa. El tipo de implantación aislada dio libertad a la creación de composiciones de fachada más complejas, usando juegos volumétricos de cubiertas, porches y balcones que buscaban dinamizar la expresividad de la arquitectura (Imágenes 17 y 19). La introducción de la planta moderna de funciones especializadas marca una nueva forma de hacer arquitectura; se trata de un esquema flexible de proyección, en el que la arquitectura responde a las actividades y necesidades de los usuarios, no son las actividades las que tienen que acoplarse a esquemas predeterminados de organización espacial. Esta arquitectura sentó las bases de la “villa”, que sintetiza la planta moderna y la arquitectura vernácula rural, y que más tarde será denominada como “arquitectura cuencana”.

IMAGEN 17.

17.1 Casa Vega-Montesinos (demolida), Arq. Jorge Roura, 1960. 17.2 Casa VásquezAlcázar, Arq. Cesar Burbano, 1962.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002).

Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca.

En el transitar de la arquitectura moderna en Cuenca se fueron definiendo, además, “configuraciones exitosas” que se convirtieron en tendencia local, pudiendo ser definidas como tipologías de la arquitectura moderna.

Rivera y Moyano (2002) identifican ocho tipologías, definidas a partir de un esquema de relaciones en la configuración de la fachada. Estas tipologías aplican solamente a las edificaciones localizadas en el centro histórico, y obedecen a un solo tipo de implantación: adosada y en línea de fábrica (Imagen 24). Las edificaciones localizadas en la “ciudad moderna” no se pueden enmarcar en tipologías, son más bien obras arquitectónicas singulares; no obstante, todas ellas obedecen a un solo tipo de implantación: aislada con retiros.

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6. EL LENGUAJE MODERNO LOCAL Como se ha expuesto, el movimiento moderno se inserta en Cuenca no como el resultado de un proceso de racionalización de la arquitectura y los procesos tecnológicos y constructivos existentes localmente, sino a la inversa, como una suerte de conjuro para atraer la modernidad. En lenguaje coloquial se trata de “parecer hasta llegar a ser”. Las formas que han llegado a calar como canon en el imaginario de “lo moderno” (a través de la televisión, revistas, otras obras arquitectónicas, etcétera) son sometidas localmente a un proceso de selección en el que se combinan con las aspiraciones, requerimientos y posibilidades constructivas locales.

Estamos frente a un proceso dialéctico mediante el cual la tecnología existente determina las posibilidades de la forma, que es, a la vez, la que acaba otorgándole su carácter propio. Por otra parte, las nuevas aspiraciones estéticas exigen la reinvención de los métodos constructivos vernáculos, tanto como estimulan la exploración y apropiación de nuevos recursos tecnológicos. Lo que inicia como una proyección formal, termina incorporándose al repertorio arquitectónico local. En las páginas que siguen se expone este repertorio, el cual se basa en el análisis realizado por Rivera y Moyano (2002).

6.1. Configuración de fachada Aunque la simetría especular como principio de composición formal no desaparece durante el periodo, la asimetría en la configuración de la fachada es uno de los cambios más innovadores que introduce la arquitectura moderna. Otros recursos como el contraste de valores opuestos (orientación de elementos arquitectónicos, cromática, textura, etc.) también jugaron un rol central al enfatizar el uso de un lenguaje arquitectónico nuevo (Imagen 18.1). El juego de volúmenes fue un recurso que pudo alcanzar mayores niveles de expresividad en las edificaciones situadas en la ciudad moderna (Imagen 18.2), aunque también fue procurado en edificaciones del centro histórico.

6.2. Expresión de cubiertas La expresión de cubierta plana fue uno de los rasgos más cargados de connotaciones tanto de modernidad como de prestigio económico, debido a que su construcción implicaba el acceso técnico y económico a recursos que demandaban la intervención profesional en la construcción de una edificación. Por esa misma razón, la expresión de cubierta plana, cuando no obligatoriamente su construcción en hormigón armado, fue muy solicitada (Imagen 19.1).

En el centro histórico la expresión de cubierta plana fue la norma a seguir (Imagen 19.1a). En la “ciudad moderna” se establecieron dos tendencias: una que procuraba la expresión de losa de hormigón, en su mayor parte desarrollada por ingenieros (Imágenes 19.1b & 19.3a), y otra impulsada por arquitectos, que explotaba la expresividad de cubiertas inclinadas con amplios aleros (Imagen 19.3b).

6.3. Marquesinas y otros elementos de hormigón De igual manera que las losas de cubierta, el uso de marquesinas en volado o soportadas por delgadas columnas metálicas, quiebrasoles y balcones construidos en hormigón, fueron impulsados principalmente por los ingenieros civiles. La construcción de estos elementos proporcionaba variedad a las fachadas, especialmente en el caso de las edificaciones del centro histórico, cuyo frontis continuaba siendo el espacio de representación social, donde el propietario del inmueble “demostraba ser moderno”, un valor que había adquirido un nivel tan importante como su estatus económico y social (Imagen 20.1). En la construcción de estos elementos, que no siempre fueron construidos en hormigón, se desplegó la creatividad de los constructores cuencanos, quienes realizaron, adaptaron y negociaron con otros materiales como el ladrillo, en la búsqueda por dotar a sus edificaciones de un aire moderno y más sofisticado (Imagen 20.2). “Paradójicamente a los postulados del movimiento moderno, en muchas casas, estos elementos se convierten en adornos que confieren a la edificación una expresión ‘noble’, más acorde a los tiempos modernos” (Rivera y Moyano, 2002, p. 85).

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18.1 El contraste de valores opuestos: combinación de elementos horizontales y verticales, colores claros y oscuros, superficies llanas y con texturas, elementos livianos y pesados.

18.2 La interpenetración de volúmenes fue un tema recurrente para articular los volúmenes de la edificación.

18.3 La sugerencia de horizontalidad fue un rasgo más frecuente en las edificaciones tipo villa en la “ciudad moderna”. El uso de cubierta plana, texturas de pared, así como marquesinas, molduras y balcones que recorrían toda la vivienda, fueron recursos comunes para su proyección.

18.4 Las edificaciones modernas cambiaron paulatinamente la forma de tratar la esquina, de chaflán a curva.

IMAGEN 18.

Recursos empleados en la configuración de fachadas modernas en Cuenca.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Elaborado por M. Rivera (2020).

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a.

b.

19.1

c.

El procedimiento más común en las viviendas, tanto en el centro histórico como en las nuevas zonas de urbanización, fue el entablamento plano a fin de ocultar la cubierta inclinada que se construía en asbesto o zinc, sobre estructura de madera.

d.

19.2 Con mayor frecuencia que en el centro histórico, las cubiertas en El Ejido fueron construidas en hormigón armado, esto debido a los mayores recursos económicos de la población que primero construyó sus viviendas en esta parte nueva de la ciudad.

19.3 Las cubiertas inclinadas con grandes aleros, propuestas por los arquitectos, pronto ganaron protagonismo sobre las cubiertas planas en la “ciudad moderna”.

IMAGEN 19.

Recursos empleados en la construcción de cubiertas en la arquitectura moderna de Cuenca.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Elaborado por M. Rivera (2020).

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20.1 La marquesina fue uno de los elementos más representativos de la arquitectura moderna en el centro histórica de Cuenca. La construcción de estos elementos, que sobre todo cuando eran horizontales requerían del uso de hormigón armado para su construcción, se convirtió en un símbolo por excelencia de la modernidad, y además, un indicador de cierto estatus económico.

20.2 El uso de elementos de hormigón fue un signo indicativo de la modernidad, aun cuando los interiores de estas edificaciones continuaron, en muchos casos, siendo convencionales. Se puede decir que este tipo de elementos eran los ‘adornos’ de la edificación, lo cual sin duda resulta paradójico, en referencia a los postulados de la arquitectura moderna.

20.3 Las edificaciones institucionales de mayor escala fueron referentes del modernismo internacional, y se convirtieron en modelos a partir de los cuales se desarrolló el lenguaje moderno local.

IMAGEN 20.

Elementos de hormigón usados en fachadas para proyectar la idea de modernidad.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Elaborado por M. Rivera (2020).

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6.4. Ventanas y ventanales Elevar la calidad de las condiciones ambientales de la vivienda fue una máxima de la arquitectura moderna.

Tal aspiración se tradujo en grandes ventanales o fajas de ventanas que la estructura independiente permitía.

Localmente esto no siempre fue posible; sin embargo, este anhelo se tradujo en la formulación de otros recursos.

La enmarcación conjunta de ventanas fue una de las estrategias empleadas para solventar las limitaciones económicas o tecnológicas de no poder construir amplios vanos (Imagen 21.1).

La introducción del aluminio para su uso en puertas y ventanas se dio a finales de los cincuenta, aunque todavía su producción se realizaba en Guayaquil. Su uso fue más común en las edificaciones ubicadas en la “ciudad moderna” (Imagen 21.3).

21.1 La construcción de ventanales continuos, otro ideal de la arquitectura moderna, no siempre fue posible en la arquitectura moderna temprana de Cuenca. La enmarcación conjunta de ventanas fue una de las estrategias empleadas para solventar las limitaciones económicas o tecnológicas y lograr proyectar amplios vanos.

21.2 La introducción del aluminio para su uso en puertas y ventanas se dio a finales de la década del cincuenta, aunque su producción todavía se realizaba solo en Guayaquil.

Su uso fue más común en las edificaciones ubicadas en la “ciudad moderna”.

21.3

a.

b.

c.

IMAGEN 21.

Diferentes tipos de ventanas empleadas en la arquitectura moderna local.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Elaborado por M. Rivera (2020).

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a. Ventanas de esquina b. El uso de bloque de vidrio fue un recurso para admitir más luz en espacios como las áreas de circulación. c. Grandes ventanales fueron posibles en edificios que podían costear sus altos costos.

La arquitectura moderna alcanzó la aspiración de una imagen ‘internacional’ casi exclusivamente en edificios institucionales.

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6.5. Balcones y terrazas Especialmente en las edificaciones del Centro Histórico, los balcones jugaron un papel protagónico a fin de lograr una expresión de modernidad en la edificación. Algunos recorrían casi toda la fachada, enfatizando la horizontalidad en la misma (Imagen 22.1). El hormigón armado permitió la construcción de balcones sin la necesidad de ménsulas que antes habían sido parte inherente a su expresión formal. Su materialidad fue variada, pero la expresión preferida fue lineal, reproduciendo alusiones a la arquitectura naval, un tema recurrente en la arquitectura moderna, aunque también encontramos ejemplos sólidos realizados con ladrillo enlucido.

La construcción de terrazas era ya conocida en el medio. La arquitectura moderna buscó evidenciar la existencia de las mismas hacia la fachada de la edificación, empleando, a menudo, el mismo lenguaje utilizado para los balcones (Imagen 22.2). No obstante, la construcción de las mismas continuó siendo realizada mediante métodos ya conocidos: estructura de madera y dos capas entramadas de ladrillo con cal y cemento (Imagen 15).

22.1 Las formas navales fueron un motivo recurrente en la arquitectura moderna. Localmente la expresión fue materializada con el uso de hierro galvanizado para los barandales superiores de los balcones. Este era un material que se conseguía con facilidad en el mercado.

22.2 La arquitectura moderna buscó evidenciar la existencia de las terrazas, a menudo empleando el mismo lenguaje que para los balcones.

No obstante, la construcción de las mismas continúo realizándose mediante técnicas constructivas conocidas.

IMAGEN 22.

Balcones y terrazas fueron de mucha importancia especialmente en las edificaciones del centro histórico, pues estos permitían el contacto con el aire libre.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca Universidad de Cuenca. Elaborado por M. Rivera (2020).

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6.6. Trabajo artesanal Aunque el empleo de materiales industrializados fue parte del canon moderno, la arquitectura local incorporó a su lenguaje expresivo materiales naturales como piedra y madera trabajados artesanalmente.

En la arquitectura moderna doméstica la materialidad fue predominantemente sólida, rasgo que es acentuado por la eliminación del ornamento. El uso de la piedra sin labrar se convirtió en un recurso expresivo propio con el que se contrastaban texturas. La piedra fue utilizada, principalmente, como material de revestimiento, tanto al exterior como al interior de la edificación. Al exterior se usó para resaltar elementos como balcones, accesos, zócalos y planos. Al interior de las edificaciones, su uso para cubrir la superficie de chimeneas se convirtió en un motivo común (Imagen 23.1). Al interior, “la forma que se popularizó en estos años (...) fue el uso de piedras irregulares y de colores, provenientes de Chuquipata, cuyas juntas de cal se buscaba evidenciar” (Rivera y Moyano, 2002, p. 93).

23.1 La piedra sin labrar se convirtió en un recurso expresivo propio, con el cual lograr contraste de texturas. Este material fue utilizado principalmente para revestimientos, tanto al exterior como al interior de las edificaciones. Al exterior se usó para resaltar elementos como balcones, accesos, zócalos y planos.

23.2 Aleros, dinteles, y cielos rasos en madera se emplearon para dar una expresión de calidez a la arquitectura moderna. Los espacios interiores fueron diseñados con la mayor cantidad de muebles empotrados incluidos. Esto ahorraba espacio y maximizaba la funcionalidad e integración espacial de los mismos.

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Bajo la influencia de la arquitectura norteamericana, transmitida a través de los primeros arquitectos que tuvo Cuenca, el repertorio de uso de la madera fue ampliado; además de continuarse usando madera en elementos como puertas, ventanas, escaleras y cielo rasos, se empiezan a construir empotrados: guardarropas, libreros, repisas, paredes divisorias y armarios de baño y cocina. Asimismo, la madera fue empleada en forma de duela vertical, como material de revestimiento de paredes y cielo raso al exterior de las edificaciones (Imagen 23.2).

Resalta también el trabajo en metal, siendo de especial importancia el trabajo en hierro forjado para balcones y cerramientos (Imagen 23.3).

23.3 La combinación del trabajo en hierro y elementos sólidos en ladrillo o piedra fueron usados tanto en balcones como en cerramientos, en la “ciudad moderna”.

IMAGEN 23.

El lenguaje moderno local supo incorporar la expresividad de materiales naturales y el trabajo artesanal local.

Fuente: Rivera, M. y G. Moyano (2002). Arquitectura de las líneas rectas. Influencia del movimiento moderno en la arquitectura de Cuenca. Universidad de Cuenca. Elaborado por M. Rivera (2020).

7. REFLEXIONES FINALES SOBRE LA ARQUITECTURA MODERNA EN CUENCA Examinar la arquitectura moderna en Cuenca es indagar un periodo de fractura en la historia local, un desajuste dado por la necesidad de transformar sus estructuras sociales, políticas y económicas que hasta entonces mantenían a la ciudad aislada y aletargada en sus principios y valores tradicionales, en tanto el mundo moderno daba pasos agigantados.

La arquitectura y urbanismo modernos fueron simultáneamente proyectos y productos de aquella época, a través de los que la sociedad trató de proyectar un nuevo esquema de valores y sus aspiraciones de modernización.

Fue un tiempo de creciente confianza en la técnica y en los técnicos. La ciudad, ese territorio que concentró los esfuerzos modernizadores, fue el terreno donde los profesionales jóvenes que recién graduaba la Universidad de Cuenca afianzaron su autoridad técnica. En el campo de la arquitectura lo hicieron explotando un lenguaje que demandaba conocimientos técnicos. Lo hicieron, también, ellos y otros constructores empíricos, negociando y adaptando aspiraciones formales modélicas a los recursos disponibles, llevando hasta los límites a la construcción tradicional e incorporando nuevas tecnologías. En el proceso no solo se acortó la distancia entre aspiración y materialización, sino se construyó un repertorio arquitectónico moderno peculiar. La arquitectura moderna local no puede ser reducida a una mera adaptación de influencias estéticas foráneas, más bien, debe ser entendida como el producto cultural de una búsqueda que encontró en el lenguaje moderno el vehículo expresivo de sus aspiraciones por conectarse con el mundo.

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Planimetría. Templo de la Patria.

Fuente: cortesía Milton Barragán Dumet.

IDENTIDAD NECESARIA MILTON BARRAGÁN, BRUTALISMO Y PAISAJE, UNA MISMA ECUACIÓN.

Por Roberto Morales Guijarro.

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“Yo he actuado con honestidad para conmigo mismo, para con mis premisas de uso del espacio, del material, de la estructura, del diseño, de la luz, de la sombra, del medio ambiente, del paisaje; que es lo que yo proclamo en mis propuestas”.

Han pasado setenta y cuatro años desde que la arquitectura en el Ecuador cambió de rumbo, con la creación de la primera escuela de arquitectura del país en 1946. A inicios de aquella década había llegado al país un grupo de arquitectos exiliados de Europa quienes con sus propuestas proyectuales y con conocimientos sobre el movimiento moderno cambiarían la concepción de la arquitectura que se había realizado hasta ese momento, dejando atrás un bagaje arquitectónico colonial e histórico (Imagen 1).

Milton Barragán formó parte de la primera generación de estudiantes de aquella escuela de arquitectura, hoy, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador. Ahí, los estudiantes conocieron los principios de la arquitectura moderna, del estilo internacional, de las vanguardias europeas y americanas, tuvieron la responsabilidad de afrontar una sociedad que demandaba características arquitectónicas tradicionales y fueron con sus propuestas quienes, más tarde, cambiaron el panorama arquitectónico ecuatoriano.

Más que a un cuerpo teórico, su ideología se aproxima al aprendizaje extraído de un sin número de viajes, referencias, e historias. Eso nos hace imposible entender su obra construida, y sin construir, sin analizar el contexto y los momentos que dieron originen a estas.

Indagar en su obra nos lleva a relacionar los lugares donde vivió en distintas épocas de su vida y sus estudios de postgrado, que fueron fundamentales para el desarrollo de su carrera profesional. Desde 1958 cuando Barragán obtiene el título de Arquitecto hasta 1980 con su última obra brutalista más significativa.

Si la estancia de Barragán en Francia en 1959, fue trascendental para entender su admiración y vocación por Le Corbusier y el brutalismo, el tiempo que pasó en los países nórdicos en 1964, fue indispensable para entender la relación con la naturaleza y la influencia de arquitectos como Aalto, Fehn, Asplund y Pietilä.

La relación entre el tiempo y el espacio de la obra de Barragán concluye en este diagrama que expone la escenografía y los actores, viajes, influencias, obras, acontecimientos políticos, económicos y sociales que se superponen en la práctica de Barragán y son importantes para entender los principios integradores de su obra.

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

AMÉRICA

USA

JAPÓN

ASIA

BRASIL

BUENOS AIRES

BARCELONA

GRAN BRETAÑA

ESTOCOLMO

DINAMARCA

ITALIA

RONCHAMP

MARSELLA

PARIS

DAULE

QUITO

WEIMAR

EUROPA GUAYAQUIL

ECUADOR

PUBLICACIONES Revista Trama

OBRAS

1980 Revista Espejo

Revista Trama

1979

TERCERA DICTADURA MILITAR EN ECUADOR

1978

Edificio CIESPAL

10 Años de cultura ecuatoriana

Arte contemporaneo de Ecuador

Revista Trama

Boom Petrolero

1977 Revista Trama

1976

Templo de la Dolorosa

Arte ecuatoriana

Templo de la Patria Historia de arte ecuatoriano

1975 Subdecano Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Central del Ecuador

1972

1971

PUESTOS PÚBLICOS

1973

Presidente Colegio de Arquitectos Ecuador

1974

Revista Nueva

INFLUENCIAS

EDUARDO REIDY Y ROBERTO BURLE MARS Arquitecto y Paisajista Conoce su Obra Edificio Tarqui 747

Mercado Mayorista

Edificio Artigas

1970

1969

1968

REYNER BANHAM NEW BRUTALISM SEGUNDA DICTADURA MILITAR EN ECUADOR

1967

CORRESPONSAL

Concurso Banco de Guayaquil Revista Progressive Architecture Interiores U.S.A.

Concurso Banco de Londres en Quito

Corresponsal de la revista L´Architecture D´Aujourd´hui en Ecuador

Concurso Banco Nacional de Fomento en Daule

ESTUDIOS Revista L’Architecure d’Aujourd’hui

Planeamiento regional y urbanismo

Revista Progressive Architecture U.S.A.

1966 Profesor de proyectos y urbanismo en la Universidad Central del Ecuador

1965

Vivienda y legislación urbana CARL MILLES Escultor Sueco

Creación

COLEGIO DE ARQUITECTOS ECUADOR

1964 Presidente Colegio de Arquitectos Ecuador

1963

DOCENCIA SVERRE FEHN Pabellón Nórdico Bienal Venecia

CLORINDO TESTA Bibliteca Nacional de Buenos Aires

PICASSO Conoce GEORGE BRAQUE sus inicios en Barcelona y Pintor y la costa de Arquitectura, escultor Francia francés diseño y Cubismo Cubismo modelado

1962

1961

1960 Planeamiento regional y urbanismo

1959

REYNER BANHAM New Brutalism Ethnic or Aesthetic?

Arquitecto Universidad Central del Ecuador

1958 Ministerio de Relaciones Exteriores

LESLIE OSWALDO WRIGHT MORENO Pianista Pintor ecuatoriano ecuatoriano

LE CORBUSIER Capilla de Notre Dame du Haut Ronchamp LE CORBUSIER (1954) LE CORBUSIER Unité d´ Clases Habitation magistrales de Marsella BAUHAUS Sorbonne (1952) Conoce su estudio de arquitectura

JULIO GONZÁLEZ Escultor catalán

VILANOVA ARTIGAS Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Sao Paulo

PAULO MENDES DA ROCHA Pabellón de Brasil Osaka

Revista Américas Washington D.C.

PICASSO Conoce sus inicios en Barcelona y la costa de Francia Cubismo Ministerio de Educación y Salud Rio de Janeiro (1945)

IMAGEN 1.

El eje de las abscisas representa la relación del tiempo, desde 1958 cuando Milton Barragán obtiene el título de Arquitecto por la Universidad Central del Ecuador y se prolonga hasta 1980 con su última obra más significativa realizada bajo parámetros brutalistas.

El eje de las ordenadas representa el lugar, las ciudades trascendentales en las que Barragán vivió. Parte desde Quito, donde desarrolló todas sus obras arquitectónicas, su vida docente y sus estudios universitarios a ciudades de Europa y Sudamérica donde el realizó sus estudios de postgrado, otras en las que su estancia fue fundamental para encontrar influencias y otras donde obtuvo referencias significativas para el desarrollo de su carrera profesional. Cada línea (puestos públicos, corresponsal, estudios, docencia, obras, influencias, publicaciones) representada por un color diferente simboliza distintas facetas que recorren un tiempo y un espacio, la dinámica de su biografía se muestra en los cambios que van teniendo estas líneas en distintas ciudades y en distintos años, en los que se aprecia puntos de inflexión importantes con actores externos y contextos políticos relevantes.

Fuente: Archivo Roberto Morales Guijarro (2016).

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1. BRUTALISMO Y PAISAJE El paisaje natural de una ciudad longitudinal como Quito, ubicada en la Cordillera de los Andes, fue el hábitat ideal y fuente de inspiración propicia para afrontar sus proyectos. La muestra arquitectónica construida de Milton Barragán, tiene un matiz irrefutablemente andino, causado por la localización de sus obras protagónicas en las montañas. Al respecto, para Sverre Fehn, “El terreno es el arquitecto de sus edificios; el modo en que un edificio se sitúa en el paisaje da al proyecto su precisión... El arquitecto encuentra la arquitectura con ayuda de la naturaleza.” (Sverre Fhen, 2003, p. 13).

IMAGEN 2.

Quito.

Obra del pintor Rafael Salas a mediados del siglo XIX.

Barragán desarrollo una estrecha relación entre lo natural, lo abstracto y el ser humano. Su convicción por entender la arquitectura, va más allá de lo netamente pragmático y lo convirtió en un trasformador que lleva sus ideas a través de lo racional y lo abstracto.

Aplicó las condiciones intangibles de la obra de Aalto. Lo irracional, emocional y subjetivo fueron cualidades que interpretó en sus obras. La inspiración formal y la técnica que obtenía del trabajo con el hormigón, estuvieron de la mano con el pensamiento abstracto aplicado también en sus obras escultóricas.

“Cualquier impresión visual – póngamelo así – puede estimular en el escultor el proceso creativo; pero también las reminiscencias, las reservas del inconsciente.

Hablar de lo que le inspira a un artista es muy...” 1.

En sus obras, el autor se situó en un lugar intermedio entre el uso del hormigón y los límites de la naturaleza, cualidades que en su obra final están conjugadas en una misma ecuación. Cuando el material y lo natural trabajan independientemente se reconoce el límite que cada uno puede llegar a tener, pero al confrontar estos dos, surge la expresión formal y técnica buscada, jugando con los límites de lo imaginable y lo poético hasta que su vocación brutalista lo permite, creando relaciones espaciales coherentes con el programa de cada proyecto.

Barragán proyectó elementos artificiales que puedan integrarse y completar el paisaje natural, creando objetos que la naturaleza no puede expresar. Esta dualidad permite una conjugación entre ambos, dando nacimiento a un nuevo escenario.

_________________________________________________________________________________________________________________ 1. Entrevista por Rodrigo Villacis Molina a Milton barragán. Publicado originalmente en El Comercio, junio 22 de 1980.

2. Entrevista por Rodrigo Villacis Molina a Milton barragán. Publicado originalmente en El Comercio, junio 22 de 1980.

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“Cuando a mí se me encargo el proyecto, ya se había lastimado el paisaje natural, con un gran corte en la montaña, hecho para construir una plataforma, donde estaba el obelisco y una cosa un poco dieciochesca, con almenas. Era necesario corregir eso y la solución que encontré fue construir una estructura abierta. Cuyas líneas siguieran la misma dirección de la montaña, para restituir la pendiente” 2.

Su preocupación en la idea inicial, iba más allá de la función. La hibridación entre lo racional y lo abstracto le permitió conseguir un lenguaje único en el establecimiento del proceso de diseño, convirtiendo a sus obras en representantes de una identidad arquitectónica, que hasta ese momento el Ecuador carecía.

Sus bocetos eran capaces de explicar su arquitectura como una manifestación perceptible en la que la forma metaforiza la relación de esta con el contexto natural, en un lugar y tiempo, en que las organizaciones de campo entre arquitectura, entorno y urbanismo, se generaban en base a teorías como las que se expone en Landform Buildings. En ellas se confía en la capacidad de los proyectos de absorber y transformar las potencialidades del entorno, e incluso se planteaba una oposición entre el objeto arquitectónico y el campo paisajista para crear trasformaciones productivas, en cuanto a los efectos que la escala de los edificios provoca.

IMAGEN 3.

Stan Allen + Marc McQuade: Landform Genealogy 2011.

Fuente: Landform Building, edited by Stan Allen and Marc McQuade, Princeton University School of Architecture.

Su profunda búsqueda expresiva lo lleva al abstraccionismo3, experimenta con los espacios, las formas, la escala, la luz y las complementa por una serie de volúmenes facetados como si una escultura de gran tamaño adquiriese su masa y volumen.

Su visión espiritual, integradora del tiempo, de lo mítico y lo cotidiano a través de lo figurativo han sido parámetros fundamentales en la relación de su práctica como artista con la arquitectura, al proponer una pieza escultórica habitable de gran fuerza expresiva, que conjuga un sentimiento simbólico. Este espacio abierto generado por las grandes vigas potencia la continuidad con el exterior, la permeabilidad de la estructura inclinada permite una relación directa con el entorno natural inmediato y con la ciudad de Quito.

_________________________________________________________________________________________________________________ 3. Artículo: Los Caminos hacia el abstraccionismo. Héctor Montes de Oca, Profesor, investigador del Departamento de Teoría y análisis UNAM.

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IMAGEN 4.

Fotografía Templo de la Dolorosa, desde la Avenida América y Mariana de Jesús.

Fuente: Foto cortesía Milton Barragán Dumet.

La desaparición de la fachada, la recuperación del suelo y la desintegración de la cubierta pone en valor las virtudes de la naturaleza misma. El elemento principal ya no es una elevación con vanos y llenos. Nace un nuevo protagonista que es el espacio libre, configurado por la fragmentación de la masa permitiendo la aparición de planta y sección libre.

“La estructura, para el arquitecto, no debe desempeñar el papel humilde de esqueleto, sino exprimir la gracia con que los nuevos materiales permiten dominar las formas cósmicas” 4.

IMAGEN 5.

Fachada. Templo de la Patria.

Fuente: Foto cortesía Milton Barragán Dumet.

_________________________________________________________________________________________________________________ 4. Artigas, Rosa: “Vilanova Artigas”, p.101.

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La estructura es imprescindible en la definición del espacio arquitectónico y adquiere la capacidad de incorporar orden, como consecuencia, caracteriza el espacio abierto. Se libera de la estructura, no la destruye, más bien la conceptualiza de una manera distinta y la rigidez que esta provocaría, se desvanece al reducir la arquitectura al mínimo. Una apuesta por una arquitectura que tiende a expresar una relación y tensión expuesta por la gravedad, potenciada por el peso aparente que se encuentra levitando sobre una estructura.

La dificultad gravitatoria de sus obras no es un resultado banal, sino parte de una propuesta integral entre la forma, la técnica y la solución constructiva, que revela autenticidad al establecer equilibrio. La expresión formal no busca negar el peso de la misma, más bien convertir esa masa suspendida en una cualidad provocativa.

IMAGEN 6.

Planimetría. Templo de la Patria.

Fuente: Foto cortesía Milton Barragán Dumet.

Barragán sostuvo una actitud crítica hacia la disciplina de su época, su convicción y compromiso profesional lo llevaron a desenvolver una ideología propia y radical para el desarrollo de sus obras en base a tres factores importantes: el dominio de la técnica; el manejo de la proporción y composición arquitectónica; y el control del programa.

Si cada arte tiene su propio lenguaje; en la arquitectura, la estructura es parte de este lenguaje que no puede ser añadido después. Debe estar incorporada desde el primer bosquejo del edificio, debe estar incluida en la historia que se escribe de una obra a partir de sus primeros pensamientos, es la base para la historia.

Barragán ha conjugado los lenguajes de la arquitectura en cada una de sus obras, sosteniendo una búsqueda constante de un contenido humanista. La condición poética en su arquitectura ha sido una inquebrantable característica durante su carrera. Esto es resultado de la búsqueda de expresividad de la forma en base a dos principios integradores de sus obras: la lógica constructiva estructural heredada del movimiento brutalista y un entendimiento más abstracto heredado del diálogo que plantean sus obras con la naturaleza y el paisaje. La primera fue sin duda el eje de su práctica arquitectónica y la segunda era el complemento integrador de sus obras.

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Es notable recordar entonces, que dos de las obras más representativas de Barragán, han traspasado los límites temporales, y se presentan hoy tan poderosas como desde su origen y creación, tanto así que, su expresión formal y pragmática son hoy en día sujetos de estudio, y la arquitectura del país sigue recurriendo a ellas, más de 40 años después de que en Quito se erigiesen el Templo de la Patria y La Iglesia de La Dolorosa.

“Al cabo, la construcción ejerce siempre violencia sobre el territorio y sus procesos tienen un componente de irreversibilidad termodinámica que debe obligar a emplear con cautela la profusa panoplia léxica asociada a la sostenibilidad biempensante”5.

_________________________________________________________________________________________________________________ 5. Revista Arquitectura Viva, “Hormigón Sostenible” Luis Fernandez Galiano, p 3, 2009.

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Entrevista al Arquitecto Guillermo Jones Odriozola por el arquitecto Walter Domingo, 25 de julio de 1991, Puntal del Este-Uruguay. http://es.scribd.com/doc/112321914/Entrevista-Original-a-Jones-Odriozola#scribd Entrevista al Arquitecto Milton Barragán por el arquitecto Roberto Morales Guijarro, agosto 2015.

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Vista del Hall de la Planta Alta del Edificio de Administraciรณn Central, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografia de X. Bonilla (2009).

GILBERTO GATTO SOBRAL EN LA EDUCACIร N TRES ESCALAS: 1946, 1953 y 1956.

Por Juan Carlos Villagรณmez R, Guillermo Casado L, Xavier Bonilla M. <<

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

GILBERTO GATTO SOBRAL EN LA EDUCACIÓN 1. TRES ESCALAS: 1946, 1953 y 1956.

Gilberto Gatto Sobral (Imagen 1) fue un arquitecto urbanista de origen uruguayo, titulado en 1941 por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Montevideo en Uruguay. En su obra urbana y arquitectónica aplicó los principios estéticos y funcionales de las vanguardias arquitectónicas europeas. Durante su formación, fue discípulo de Julio Vilamajó y Carlos Gómez Gavazzo, reconocidos arquitectos uruguayos que ejercían a la sazón como docentes universitarios, habiendo recibido ambos una influencia directa de la corriente del movimiento moderno y, sobre todo, de la Bauhaus.

IMAGEN 1.

Retrato del Arq. Gilberto Gatto Sobral y su firma, Sin Titulo.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2019), Archivo Eudoro Ordoñez.

Fue uno de los pioneros de la arquitectura moderna del Ecuador y representó un hito en el urbanismo y la arquitectura del país, debido a los numerosos y emblemáticos proyectos realizados en distintas ciudades.

La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral utilizó varios principios de la producción del movimiento moderno americano y europeo de inicios del siglo XX. En su obra arquitectónica se identifican características y cualidades del lenguaje arquitectónico moderno.

En primer lugar, encontramos la ruptura de la caja, concepto enunciado por primera vez por Frank Lloyd Wright con la frase “destruir la caja”, esto es, sustituir espacios delimitados y estáticos por la descomposición de planos y volúmenes, adaptándose a la topografía del lugar (Escoda Pastor, 2010) (Imagen 2).

La planta libre y el cerramiento independiente de la estructura fueron desarrollados por Le Corbusier en sus “Cinco puntos de una nueva arquitectura”, los cuáles se fundamentan en el diseño de un sistema regular del esqueleto aporticado (pilotis), (Imagen 3) de manera que se permita la libre disposición de elementos en su interior (Norberg-Schulz, 2009).

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IMAGEN 2.

Vista de la Casa de la Cascada, (1936) en Pensilvania, Obra de Frank Lloyd Wright.

Fuente: Fotografía de X. Bonilla (2018).

Otro concepto moderno es la expresión del comportamiento funcional, que es apreciable en la sede de la Bauhaus en Dessau (1926), (Imagen 4) edificio diseñado por Walter Gropius, el cual se compone de tres volúmenes funcionalmente diferenciados que se juntan para formar una especie de figura centrífuga. Los diferentes volúmenes se distinguen mediante tres tipos de transparencia que visualizan las condiciones espaciales que ilustran el principio formulado por Gropius: “cada cosa está determinada por su naturaleza” (Norberg-Schulz, 2009). La escala acorde a las nuevas necesidades es un principio que desarrolló la modernidad durante la industrialización, generando grandes escalas que satisfacían las demandas y funciones modernas. Dentro de este elenco encontramos también la noción del espacio-tiempo y la lectura de la secuencia, que se manifiestan en la promenade architectural desarrollada por Le Corbusier (entendida esta como paseo arquitectónico), con la pretensión de brindar una experiencia estética y fenomenológica al recorrer el edificio (Imagen 5).

IMAGEN 3.

IMAGEN 4.

Vista de la Planta baja libre de la Unité d’Habitation (1947-1952) en Marsella, de Le Corbusier.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2017).

Vista del Edifcio de la Bauhaus, (1926) en Dessau, obra de Walter Gropius.

Fuente: Fotografía de X. Bonilla (2019).

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Todos estos conceptos se han identificado en las obras estudiadas de Gilberto Gatto Sobral en la ciudad de Quito, consideradas por su tipología análoga educativa y su relación de escala e integración de los principios del movimiento moderno. Por orden cronológico, estos proyectos son el Campus Universitario de la Universidad Central del Ecuador, del año 1945; la Escuela Municipal Mariscal Sucre, de 1953; y el Colegio 24 de Mayo, de 1956.

IMAGEN 5.

Vista de la galería del Convento de Santa María de La Tourette (1956) en L’Arbresle, obra de Le Corbusier.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2017).

2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS 2.1. El origen de la arquitectura moderna ecuatoriana La investigadora Silvia Arango Cardenal, en su libro Ciudad y arquitectura. Seis generaciones que construyeron Latinoamérica, contextualiza la llegada de la modernidad en las diferentes ciudades del continente americano con una visión muy amplia a nivel urbano, estableciendo a la generación progresista (1945–1960) como inicio de la llegada de la modernidad al Ecuador. En su investigación centra el interés en un momento histórico importante para este proceso: la Segunda Guerra Mundial. Esta situación provocó el progreso de algunas ciudades de América Latina, debido a la acogida de una inmigración selecta de intelectuales, entre los que se encontraban numerosos arquitectos exiliados de los regímenes totalitarios fascistas que se desarrollaron en ese periodo en Europa.

El nacimiento de la arquitectura moderna en Quito sucedió entre las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo XX, con la llegada de profesionales de Europa, Estados Unidos y Uruguay. Jones Odriozola da inicio al diseño del anteproyecto del Plan Regulador de Quito en marzo de 1942 (Domingo, 1991). Para la realización del proyecto definitivo cuenta con la colaboración de profesionales ecuatorianos y el aporte técnico de tres arquitectos uruguayos: Altamirano, Bonino y Gatto Sobral.

En 1943, por invitación de Francis H. Taylor, director del Museo Metropolitano de New York, Guillermo Jones Odriozola viajó a Estados Unidos, en donde conoció a algunos de los arquitectos más prestigiosos del momento, entre ellos Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Eliel Saarinen, José Luis Sert, Antonio Raymond, Philip Goodwin, William Lescaze, Marcel Breuer, William Wurster y Katherine Bower (Domingo, 1991).

En noviembre de 1944, Jones Odriozola concluyó el Plan Regulador de Quito, debiendo abandonar el Ecuador por problemas de salud visual, delegando a Gilberto Gatto Sobral, que sería quien finalmente presentó el proyecto al Ilustre Municipio de Quito y al Congreso del Ecuador (Domingo, 1991) (Imagen 6). A partir de este momento, Gilberto Gatto Sobral se estableció en el Ecuador y desarrolló en años posteriores varios proyectos urbanos y arquitectónicos en todo el país.

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IMAGEN 6.

Libro Plan Regulador de Quito (1949), Jones Odriozola.

Fuente: Recuperado de https://es.scribd. com/doc/294468913/Plan-Jones-Odriozola.

El Plan Regulador de Quito planteó un crecimiento de la ciudad hacia el norte, respetando el rico acervo histórico y arquitectónico de Quito y permitiendo durante las siguientes décadas un desarrollo paulatino y armónico de la urbe. El plan comprendía cuatro centros: un centro de gobierno, una unidad de vivienda con su centro comunal, un centro deportivo y la Ciudad Universitaria (Jones, 1949).

Al mismo tiempo, llegaron al país varios arquitectos que habían estudiado en distintas escuelas de Europa y Estados Unidos, que junto con los anteriores fundaron la primera Escuela de Arquitectura de Quito, promovida por la Universidad Central del Ecuador en el año de 1946, dando inicio a la enseñanza de la arquitectura bajo parámetros modernos. Esta se estructuraba en departamentos, de forma similar a la Bauhaus, privilegiando el diseño, la experiencia estética y el dominio de las categorías formales comprometidas con la industria, así como el desarrollo de la técnica, considerada esta como un instrumento complementario de los propósitos formales (Solís, 1995).

Gilberto Gatto Sobral fue determinante en este proceso de fundación al replicar el modelo de la Facultad de Arquitectura de Montevideo, la cual se organizada bajo la influencia parisina de la Escuela de Bellas Artes.

Además, en la década de los años treinta se había recibido en la capital uruguaya la influencia del movimiento moderno y de los postulados de la Bauhaus, que se consolidaron cuando en 1929 Le Corbusier visitó Rio de Janeiro y Buenos Aires (Solís, 1995).

La Ciudadela Universitaria fue planificada en el Plan Regulador de Quito realizado por Odriozola (Imagen 7), iniciándose en el año de 1945 los trabajos de nivelación, desbanques y determinación de sitios de las vías. Esta intervención estaba de acuerdo con la planificación elaborada por el ingeniero Alfonso Calderón Moreno, quien hizo el plano general de la urbanización. Calderón Moreno realizó la construcción de las calles y presentó un anteproyecto y maqueta del edificio central administrativo de la Universidad Central del Ecuador, que no fue aceptado por el Consejo Universitario (Salgado, 1946).

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IMAGEN 7.

Perspectiva general del anteproyecto de la Ciudad Universitaria, de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Imagen Obtenida del Libro Ciudad Universitaria de Quito (1959).

El ingeniero Alfonso Calderón Moreno produjo importantes edificios en la ciudad de Quito, tales como el Palacio Benjamín Carrión (1946) y el Palacete de los Carrión (1939). Estos respondían a la arquitectura predominante de inicio del siglo XX en la ciudad. Los profesionales arquitectos e ingenieros nacionales se oponían a las premisas planteadas por Gatto Sobral para la nueva Ciudad Universitaria, mientras que las autoridades de la Universidad Central estaban consistentes en la motivación de aplicar un nuevo estilo arquitectónico que se adaptara a las nuevas funciones y al deseo de modernización que la época requería (Imagen 8).

IMAGEN 8.

Vista de la Ciudad Universitaria en Quito, maqueta general del anteproyecto de Gilberto Gatto Sobral.

Sin año.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2019).

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2.2. Evolución de la tipología de los espacios de enseñanza en Quito En la ciudad de Quito, la tipología escolar de inicios del siglo XX se estructuraba a través del patio como elemento de organización central, ubicando a su alrededor las circulaciones y las aulas. Este esquema se aprecia en la época republicana, comprendida entre 1850 y 1950, durante la cual se construyeron varios edificios educativos de orden religioso y laico (Del Pino, 2009). En estos años, aparecieron varios complejos arquitectónicos con características y tecnologías clásicas, entre los cuales se incluyen la antigua Universidad Central (1915), el Instituto Nacional Mejía (1922), el Colegio Hermano Miguel (1922), el antiguo Colegio 24 de Mayo (1922), la Escuela Municipal Espejo de Varones (1944) y el Colegio Manuela Cañizares (1945) (Peralta & Moya Tasquer, 2007). Fueron, por tanto, varias instituciones las que se construyeron y abastecieron la demanda académica de la época, ubicándose la mayoría en el centro histórico de Quito o sus inmediaciones.

La arquitectura educativa tradicional quiteña, en la mayoría de los casos, se implantaba sobre una plataforma plana, evitando el enfrentamiento al paisaje y las topografías complejas. Su solución era tradicional, con el patio como elemento organizador central, utilizándose como premisa estructural los muros portantes de ladrillo. Se mantenían características historicistas de la arquitectura neoclásica, caracterizada por la ornamentación en sus fachadas. La cubierta inclinada era la tradicional de estructura de madera y techumbre de teja, similar a los edificios del centro histórico, no superando nunca la altura de cuatro pisos. Su planta, así como sus fachadas, mantenían el principio de la simetría, existiendo espacialmente una rigidez en cuanto a la organización. Fueron muchos los arquitectos que aplicaron estas características en proyectos de centros educativos de Quito. Entre ellos, hasta la década de los años cincuenta, se pueden nombrar a Francisco Schmidt, Pedro Bruning, Francisco Espinoza Acevedo, Wilhem Sparh, Hermano Javier Tardiff, Gualberto Pérez, Pedro Aulestia Saa, Jones Odriozola, Alfonso Calderón Moreno, Edwin Adler y Gilberto Gatto Sobral. A continuación, se realiza un brevísimo apunte de los edificios más relevantes (Imagen 9).

IMAGEN 9.

Diagrama de la arquitectura educativa en Quito a inicio del siglo XX. Fuente: Diagrama de J. Villagómez (2019).

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IMAGEN 10.

Vista de la fachada de la antigua Universidad Central del Ecuador.

Fuente: Fotografía de Foto Sport, sin año. Imagen obtenida de la revista “Esta es la Ciudad Universitaria (1954)”.

El diseño de la antigua Universidad Central del Ecuador (Imagen 10) fue asignado mediante concurso, del que resultó ganador el ingeniero y arquitecto graduado en Bélgica, Francisco Espinoza Acevedo. El edificio fue construido después de derrocar la vieja casona colonial que albergó a la Universidad San Gregorio Magno, fundada en el siglo XVII, acogiéndose a una configuración tradicional que se fusionó con la arquitectura colonial y republicana predominante en el centro histórico de Quito en las primeras décadas del siglo XX. Se compone de un volumen con fachada de molduras de piedra, tres plantas y un sistema estructural de muros de piedra.

El antiguo Colegio 24 de Mayo fue diseñado en 1922 por Pedro Aulestia Saa en el extremo norte del parque La Alameda, sobre un terreno relativamente plano y aplicando el esquema de patio central. Mantiene un estilo neoclásico con circulaciones lineales, a través de una estructura principal de muros portantes de ladrillo con entrepisos de madera, siendo la cubierta de estructura de madera y techumbre de teja. Su composición es simétrica y su ingreso está jerarquizado por una escalinata doble. La fachada se trabajó íntegramente en piedra, con vanos de arcos de medio punto, almohadillado de los sillares y columnas dóricas en los huecos de la planta alta, presentando los antepechos, en algunos casos, una balaustrada (Ortiz, Peralta y Moreira, 2004).

El Colegio Hermano Miguel está diseñado y construido en 1922 por el arquitecto hermano Javier Tardiff, perteneciente a la comunidad de los hermanos cristianos y de origen francés. Su fachada es simétrica y un gran arco de medio punto protege el ingreso. Está implantado sobre un terreno irregular y posee dos bloques asimétricos que conforman un patio principal. El edificio se construyó con alturas de cuatro y cinco pisos, situándose en los cuatro primeros las aulas de clases organizadas a través de galerías porticadas. El zócalo de piedra, los muros portantes, los arcos rebajados, los arcos de medio punto de ladrillo y las vigas acarteladas de hormigón conforman una parte esencial de la estructura (Ortiz et al, 2004). Los entrepisos son de madera, pavimentados en algunos casos con losetas de hormigón, y los cielos rasos son de carrizo revestido de barro.

La cubierta es una mansarda donde funcionan los laboratorios y la sala de uso múltiple.

La Escuela Municipal Espejo de Varones (Imagen 11) está diseñada por Guillermo Jones Odriozola, en conjunto con los ingenieros Wilson Garcés, Carlos Abarca y Miguel Suárez, entre los años 1944 y 1947 (Peralta y Moya, 2007) La escuela está organizada alrededor de un patio central con una fuente de piedra, rodeado por galerías con arcos de medio punto sobre pilares y cubierta inclinada de teja. El edificio presenta una mezcla en su composición que mantiene elementos formales tradicionales, realizados con materiales dentro de una composición moderna. Al bloque principal, que contiene patio y auditorios, se anclan tres pabellones de aulas y servicios de tres pisos, realizando un juego volumétrico propio de la arquitectura racionalista (Peralta y Moya, 2007). La Escuela Municipal Espejo de Varones mantiene una mezcla entre lo tradicional y lo moderno.

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IMAGEN 11.

Vista del ingreso principal de la Escuela Eugenio Espejo de Varones (1944-1947) en Quito, desde la Calle Río de Janeiro. Proyecto de Arq. Guillermo Jones Odriozola en conjunto con los ingenieros Wilson Garcés, Carlos Barca y Miguel Suárez.

Fuente: Fotografia de X. Bonilla (2020).

El Colegio Manuela Cañizares (1945-1948) está ubicado en la avenida 6 de diciembre, siendo el diseñador el ingeniero Alfonso Calderón Moreno y el arquitecto Edwin Adler Teller, de origen checo.

El colegio mantiene un frente a lo largo de la cuadra y está formado por un solo bloque en forma de “U”, dejando espacios libres a su alrededor. La circulación interior hacia las aulas es lineal y contiene una clara organización funcional. Su fachada es simétrica con una expresión moderna, existiendo tres cuerpos que resaltan del plano general y que están compuestos por dos semicilindros en los extremos y un prisma central de piedra que jerarquiza la entrada. A pesar de poseer una geometría cilíndrica —en su fachada frontal y posterior— y carecer de ornamento historicista, mantiene elementos de la arquitectura clásica, identificados en la cubierta inclinada y la estructura portante de ladrillo. Este edificio presenta un carácter moderno, probablemente debido a la participación e influencia de Edwin Adler en el proyecto, ya que, a la sazón, Alfonso Calderón Moreno desarrollaba una arquitectura clásica.

El Instituto Nacional Mejía (Imagen 12) estuvo diseñado por el arquitecto alemán Wilhem Spahr y Pedro Aulestía Saa en 1922, siendo la primera institución laica de Quito. Se trata de un gran edificio con tres pabellones que se abren hacia un patio posterior, acentuándose en el frente cuatro grandes columnas dóricas que sostienen un frontón. El zócalo es de piedra y el edificio tiene una altura de tres pisos y, al igual que otros edificios educativos de la época, recrea características neoclásicas. Su esquema espacial es reflejo del periodo de transición que los espacios de enseñanza tuvieron entre la arquitectura neoclásica y la racionalista, esta última desarrollada posteriormente por los arquitectos uruguayos Jones Odriozola y Gilberto Gatto Sobral.

IMAGEN 12.

Vista del ingreso principal del Instituto Nacional Mejía, (1922) en Quito, obra de Wilhem Spahr y Pedro Aulestía Saa. Fuente: Fotografía extraída del libro “Quito una Visión Histórica de su Arquitectura”, (1993).

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Odriozola es el arquitecto que empezó a realizar un cambio en los espacios de educación, hecho que se aprecia ligeramente en la Escuela Municipal Eugenio Espejo de Varones, proyecto realizado en conjunto con los ingenieros Wilson Garcés, Carlos Abarca y Miguel Suárez (Peralta y Moya, 2007). Sin embargo, Gatto es el arquitecto que pone en práctica los principios del movimiento moderno y los hace visibles en las tres obras quiteñas objeto de este estudio.

La influencia uruguaya en la arquitectura y el urbanismo en Quito, recibida de Jones Odriozola y Gilberto Gatto Sobral, permitió que los espacios educativos se adaptaran a los postulados de una arquitectura moderna. Estos arquitectos de formación moderna empezaron a resolver varias tipologías que se adaptaron al paisaje y a la topografía quiteña.

Gilberto Gatto Sobral adoptó en sus soluciones educativas formas lineales, extensivas y abiertas, logrando edificios articulados, ligeros, flexibles, funcionales y luminosos. Su arquitectura utilizó los principios higienistas y funcionalistas que las figuras del movimiento moderno habían desarrollado a nivel global a inicio del siglo XX. La composición formal se opuso al historicismo a través del rechazo a la ornamentación aplicada, apostando por los volúmenes nítidos y estableciendo una serie de detalles que, en algunos casos, los patentó. Desarrolló la continuidad espacial, inclinándose por las geometrías simples ricamente articuladas y utilizando la línea recta como fundamento y la curva como contrapunto.

IMAGEN 13.

Vista del paraboloide hiperbólico de la Facultad de Agronomía en la UCE, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografía de X. Bonilla (2019).

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Esta curvatura del volumen es característica de la arquitectura moderna brasileña, aplicada por Oscar Niemeyer en varias de sus obras. Surgió como oposición al canon modernista y racionalista de líneas rectas, recreando una arquitectura de motivos tropicales, con emblemas de sensualidad y erotismo. Gatto utiliza este recurso brasileño para solucionar la estética en varios de sus edificios de educación. La estructura se concibe en varias ocasiones con curvas, siendo en algunos casos paraboloides hiperbólicos (Imagen 13) y, en otros, parábolas También contempla soluciones funcionales con volúmenes dispuestos de manera curva, generando circulaciones de igual geometría que rompen la monotonía del corredor y proporcionan a los edificios alargados la noción de espacio-tiempo y la lectura de la secuencia (Imagen 14).

IMAGEN 14.

Diagrama de el uso de la curva en losedificios diseñados por Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Diagrama de J. Villagómez (2019).

Gilberto Gatto Sobral proyectó durante su permanencia en el país varios edificios de diferentes tipologías y escalas, ubicados en varias provincias de la serranía ecuatoriana. Quito fue la ciudad en la cual desarrolló su mayor actividad profesional. En la tipología de educación diseñó tres proyectos, los ya definidos como objeto de estudio, que mantienen tres escalas distintas en contextos diferentes, de los cuales se realiza a continuación una reflexión más exhaustiva.

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3. LA CIUDAD UNIVERSITARIA En el año de 1945, en la administración del Dr. Julio Enrique Paredes, en la Universidad Central del Ecuador, se planificó la nueva Ciudadela Universitaria (Imagen 15), ubicada estratégicamente en la parte central de la ciudad, en un lugar de fácil acceso desde varios puntos de la urbe. Siguió los lineamientos del Plan Regulador de Quito, elaborado por Jones Odriozola entre los años 1942 y 1945, determinándose que debería tener una extensión aproximada de 40 hectáreas. Gilberto Gatto Sobral realiza el proyecto considerando un programa de acuerdo a la demanda académica de las distintas áreas del conocimiento. Con armonía y orden, dispone los edificios de cada facultad de manera escalonada y radial, siguiendo la topografía positiva del terreno y relacionándolos con el entorno inmediato. Generó así una concepción urbano-arquitectónica marcada en la dirección del eje de la avenida Pérez Guerrero, que regía al proyecto de la Ciudadela Universitaria. Se atravesaron las facultades con espacios públicos cubiertos, creados en las plantas bajas libres de varios edificios del conjunto educativo y situando una gran área verde central que recorre gran parte del terreno.

En aproximadamente una década, se construyeron 8 de los 21 edificios que contemplaba el diseño original de la Ciudadela Universitaria, los cuales dan pie a la modernidad que se implantó a mediados del siglo XX en Quito (Imagen 16).

En un primer momento, los proyectos diseñados por Gatto Sobral fueron el edificio de Administración Central (1947-1949), el edificio Facultad de Jurisprudencia (1948-1950) (Imagen 17) y el Estadio Universitario (1947). Al conformarse el Departamento de Arquitectura y Construcciones de la UCE, Gatto se convierte en su director. La intención de seguir dando una forma moderna a la Ciudadela Universitaria (Imagen 18), involucró a profesionales jóvenes con nuevas ideas, como es el caso de Mario Arias Salazar, que colaboró en el diseño de los edificios de la Facultad de Economía UCE (1955) y del edificio de la Residencia Universitaria UCE (1958), del que Mario Arias fue ganador del concurso de anteproyectos.

IMAGEN 15.

El Arq. Gilberto Gatto Sobral, Director del Departamento de Arquitectura y Construcciones de la UCE, y el Dr. Julio Enrique Paredes, Rector de la UCE. Fuente: Fotografía Archivo Histórico de la UCE, AH023, sin año.

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IMAGEN 16.

Perspectiva del edificio de Administración Central de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Imagen Obtenida de la “Revista Anales 1945 UCE”.

IMAGEN 17.

Plano de albañilería de la planta baja del proyecto de la Facultad de Jurisprudencia en Quito, sin año.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

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Dentro del conjunto de la Ciudad Universitaria, posteriormente se diseñó el edificio de la Facultad de Agronomía en 1950 (Imagen 19) y el edificio de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, el cual incluía el Instituto de Ensayo de Materiales y Estática en 1955 (Imagen 20). Mario Arias viajó a Francia para realizar sus estudios de postgrado, colaborando a su regreso con Eudoro Ordoñez en el diseño de la primera etapa del Edificio de la Facultad de Odontología en 1961 (Imágenes 21 y 22).

IMAGEN 18.

Vista del Estadio Universitario UCE, (1947), Quito.

Fuente: Imagen Obtenida del Libro “Ciudad Universitaria de Quito”, (1959).

IMAGEN 19.

Fotografía de la maqueta del Proyecto de la Facultad de Agronomía y Veterinaria de la UCE, en Quito. Sin año.

Fuente: Imagen obtenida del Libro “Ciudad Universitaria de Quito”, (1959).

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IMAGEN 20.

Plano de albañilería de fachadas del proyecto original del Edificio de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas con el Instituto de Ensayo de Materiales y Estática de la UCE , Quito. Sin año.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

IMAGEN 21.

Plano de albañilería de planta baja del proyecto original del edificio de la Facultad de Odontología de la UCE, Quito. Sin año.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

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IMAGEN 22.

Vista aérea de los edificios de la Universidad Central del Ecuador (1959). Edificio de Administración Central (1947), Facultad de Jurisprudencia (1948), Estadio Universitario (1947), Facultad de Agronomía y Veterinaria (1950), Facultad de Economía (1955), edificio de la Residencia Universitaria (1958) edificio de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas con el Instituto de Ensayo de Materiales y Estática (1959), Quito.

Fuente: Fotografía del Archivo Histórico del Instituto Geográfico Militar (2015).

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3.1. Edificio Administrativo (1947–1949) Uno de los primeros proyectos de la obra del arquitecto Gilberto Gatto Sobral fue el edificio de Administración Central de la Ciudad Universitaria, que a su vez fue su primer trabajo importante, superando los edificios neocoloniales que en esa época estaban de moda. El proyecto se ubicó en el eje de la avenida diagonal Alfredo Pérez Guerrero y el eje de la Avenida América, según el Plan Regulador de 1945 (Imagen 23).

IMAGEN 23.

Plano de ubicación el proyecto original del Pabellón Central de Administración, Quito. Sin año.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

Se concibió un edificio de poca altura y con una gran extensión horizontal en armonía con el paisaje circundante.

Se empleó el hormigón armado en la cúpula del hall universitario (Imagen 24) y en pórticos de grandes luces, así como la piedra en formas diversas. Esta fue utilizada como recubrimiento de la estructura y en distintos acabados, resultando admirable el trabajo artesanal de cantería que enriquece al edificio con un detalle arquitectónico muy elaborado, aplicando una decoración que deja de lado el ornamento que se utilizaba en la época (Arquitectura y Sociedad 6, 1989: 69). El programa del edificio se compone del Teatro Universitario, la Biblioteca General, el Pabellón Administrativo, la Dirección General y la editorial e imprenta, unidos a través de galerías lineales que conectan con el gran hall principal del Teatro Universitario. En la parte posterior del teatro se encuentra un mural que representa “La Historia de la Humanidad” (Imagen 25), tema que fue planteado por las autoridades de la Universidad Central para el concurso que ganó Jaime Andrade Moscoso (Imagen 26). El desarrollo del mural se realizó en forma de cruz invertida entre los años 1948 y 1954, utilizando piedra azul de las canteras del Pichincha (Andrade, 2015).

A pesar de ser el edificio más antiguo de la Universidad Central, las modificaciones del proyecto son menores.

La ampliación de la imprenta se realizó en el año de 1975, manteniendo el mismo lenguaje del edificio original.

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IMAGEN 24.

Detalle de la armadura en acero de la cúpula del hall del Teatro Universitario de la UCE, Quito.

Fuente: Fotografía Archivo Histórico de la UCE, AH021, sin año.

IMAGEN 25.

Vista de la elaboración del mural “La Historia de la Humanidad” de Jaime Andrade M. (1949-1954).

Fuente: Fotografía Archivo Histórico de la UCE, AH024, sin año.

IMAGEN 26.

Jaime Andrade M, durante la elaboración del mural “La Historia de la Humanidad” (19491954).

Fuente: Fotografía Archivo Histórico de la UCE, AH010, sin año.

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3.2. Edificio Residencia Universitaria (1958) En 1954, la Organización de Estados Americanos (OEA) nombró a Quito como sede de la XI Conferencia Interamericana de Cancilleres, programándose el evento para el año 1959. El entonces presidente, Velasco Ibarra, creó la Junta Coordinadora Permanente de la XI Conferencia Interamericana y, para tal efecto, promovió seis grandes proyectos que cambiaron definitivamente el paisaje urbano de la ciudad de Quito: el Palacio Legislativo, el Palacio de Justicia, la Residencia Universitaria de la Universidad Central, la Residencia Universitaria de la Universidad Católica, el aeropuerto de Quito y el Hotel Quito, primer hotel de lujo de la ciudad (Monard, 2015).

El edificio de la Residencia Universitaria (Imagen 27) se ubicó en el lado occidental de los predios de la Universidad Central y, dentro del conjunto, se constituye en uno de los más representativos de la Ciudad Universitaria.

IMAGEN 27.

Vista del edificio de la Residencia Universitaria de la UCE, Quito. Foto Estudio Equinoccial, César Pacheco, 1964. Fuente: Fotografía Archivo Histórico de la UCE, AH099.

La planta libre está configurada a través de columnas de hormigón armado en forma de “V” y distribuidas alternadamente en la planta baja, siendo uno de los mayores aportes de este emblemático edificio. La estructura se ideó mediante un sistema aporticado, que transmite las cargas desde la parte superior hasta llegar a la planta baja, concentrándose los esfuerzos transmitidos en dos ejes de columnas sobre un solo punto de apoyo. Desde el segundo al quinto piso, cada planta cuenta con 38 módulos de habitaciones dobles y una zona de estudio con escritorio y pizarrón.

Cada dos habitaciones se dispone un módulo de baños que contiene ducha, un inodoro y dos lavamanos, teniendo cada una un ingreso independiente al módulo del baño. En todas las plantas existe un incinerador de basura y un montacargas. La circulación horizontal, ligeramente curva, remata en una terraza en la que se observa el cambio de materialidad, existiendo un plano calado con vidrios de forma romboidal de colores. Adicionalmente, en un bloque separado del volumen principal, se encuentra la circulación vertical con gradas y dos ascensores.

La Residencia Universitaria consta en su diseño original de tres bloques, dos destinados a residencia y uno a los servicios generales; sin embargo, solo se construyeron dos de los tres bloques planificados. El bloque destinado a residencia está compuesto de cinco plantas de habitaciones y una planta libre por la que se realiza el ingreso al edificio y donde se sitúa la vivienda del conserje y espacios destinados al incinerador y trasformador. La residencia cuenta con una capacidad para 380 personas (Imagen 28 y 29).

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IMAGEN 28.

Planta tipo del segundo piso alto de vivienda estudiantil, (1958). Residencia Universitaria de la UCE, Quito.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

IMAGEN 29.

Plano de albañilería de la fachada este, vivienda estudiantil, (1958). Residencia Universitaria de la UCE, Quito.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

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3.3. Edificio Facultad de Economía (1955) Esta obra se ubica entre el edificio de Administración Central y la Residencia Universitaria, alineándose en el eje de la avenida Pérez Guerrero, el cual coincide con el Teatro Universitario.

Los principios de la arquitectura moderna se aprecian en el uso de una estructura puntual de hormigón armado, la configuración de la fachada y la planta libre (Imagen 30), así como en la suspensión de parte de su volumen sobre pilotes. Se organiza sobre una suave curva que se conecta con amplios espacios verdes, apareciendo en la planta baja una moderna escalera suspendida de la losa (Imagen 31). En el piso superior se sitúa la biblioteca, un volumen arquitectónico de planta rectangular con doble altura y que contiene una galería alrededor de la sala de lectura. Sobre esta se proyecta una iluminación cenital a través de tres bóvedas de cañón corrido con perforaciones circulares de dos pulgadas de diámetro, estando estas aberturas selladas con dos capas de vidrio de la misma dimensión. Esta luz cenital resulta muy adecuada para el espacio de lectura, sin causar efectos de destello ni sobrecalentamiento del espacio, pero aprovechando a la vez al máximo la luz del día. En la segunda planta se encuentran las aulas distribuidas en cinco módulos: tres grandes, con una capacidad de 60 alumnos; y dos pequeñas, con capacidad de 40 alumnos. Los corredores establecen una relación entre el interior y el exterior, actuando como filtros entre el edificio y el jardín.

IMAGEN 30.

Plano Albañilería Fachada Occidente y Oriente, Facultad de Ciencias Económicas UCE, (1955), Quito.

Fuente: Imagen Obtenida del Proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”, Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

La planta libre (Imagen 32) tiene una conexión espacial fluida hacia el espacio que acoge el mural del Teatro Universitario y el Edificio Administrativo. El recorrido visual toma sentido al admirar los edificios juntos, apreciándose su alineación hacia el mural de Jaime Andrade Moscoso.

Otro de los elementos de interés de este edificio es la proporción de los materiales, en sus texturas y colores, así como el tratamiento de las columnas, de geometría cuadrada y circular, que se encuentran en el hall de planta baja (planta libre). El pavimento resalta con el diseño de rombos en dos tonos de color rojo y el negro de las huellas de las gradas.

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IMAGEN 31.

Vista de la escalera helicoidal colgada de la Facultad de Ciencias Económicas en la UCE, Quito.

Fuente: Fotografia X. Bonilla (2019).

IMAGEN 32.

Plano de albañilería de la planta principal de la Facultad de Ciencias Económicas de la UCE (1955), Quito.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

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3.4. Escuela Municipal Mariscal Sucre (1953) En 1953 se realizó el concurso municipal de anteproyectos para el diseño de la Escuela Municipal Mariscal Sucre, resultando ganadora la propuesta de Gilberto Gatto Sobral. El edificio se encuentra ubicado en la zona mixta de la ciudad vieja, en un terreno de 1,12 hectáreas sobre una plataforma longitudinal orientada de sureste a noreste y respetando el contexto urbano del centro histórico (Imagen 33).

Se compone de 4 volúmenes: 3 pabellones de aulas y un bloque rectangular de ladrillo que alberga el auditorio y la parte administrativa. Todo el cuerpo está articulado por un gran espacio de circulación ligeramente curvo de más de 130 metros de largo, que sigue el sentido alargado del terreno.

IMAGEN 33.

Vista de la Escuela Municipal Mariscal Sucre (1953)en Quito, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2019).

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Gatto aplica los principios morfológicos y constructivos de la arquitectura moderna a través de la estructura de hormigón armado, la fachada y plantas libres y el uso de materiales como hormigón, ladrillo y piedra labrada, siendo los detalles constructivos similares a los empleados en la Facultad de Jurisprudencia de la UCE. Todo el conjunto se desarrolla sobre pilares (Imagen 34), articulando la planta libre con espacios cubiertos, uno de los cuales se prolonga hacia la calle para conectar el acceso de los estudiantes. Entre los volúmenes se desarrollan varios patios que dan un carácter de flexibilidad a la recreación en espacios cubiertos y descubiertos (Andrade, 1997).

El bloque principal sobrepasa en un piso a los tres bloques transversales, lo cual crea la sensación de remate del edificio y da coherencia con el paisaje del barrio San Marcos. La horizontalidad de la galería curva permite apreciar la fina línea de expresión de las losas. Los volúmenes, que se anclan perpendicularmente a la galería, mantienen el cerramiento independiente de la estructura. Este artificio permite leer la estética del volumen como una caja elevada del piso. La circulación vertical se compone de cinco núcleos que comunican los diferentes niveles. El control lumínico de las aulas se resuelve con el uso de quiebrasoles, inspiración lecorbusieriana. Los pilares destacan por su detalle constructivo realizado en hormigón martelinado de color rosa ocre, con rehundimientos horizontales cada 30 cm. Los materiales que predominan en el conjunto educativo son el hormigón, el ladrillo y un enlucido rústico pintado de color blanco. La carpintería fue construida con perfiles de hierro y vidrio claro.

Las hojas de las puertas de madera mantienen un tallado en bajo relieve y los pisos son de baldosa y hormigón (Andrade, 1997).

IMAGEN 34.

Vista de la Escuela Municipal Mariscal Sucre (1953) en Quito, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2020).

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3.5. Colegio 24 de Mayo (1956) El colegio 24 de Mayo es uno de los centros educativos más importantes del Ecuador, surgiendo bajo la premisa filantrópica de realizar aportes a la educación femenina del país. En el año de 1956, Gatto Sobral recibe el encargo para realizar el diseño del nuevo colegio 24 de Mayo. Ubicado en la zona residencial del norte de la ciudad, el proyecto se desarrolla en un terreno de 3,7 hectáreas con una pendiente positiva moderada, donde se implantan los edificios en plataformas. La altura de las edificaciones varía entre dos y tres pisos; el volumen central se impone con tres pisos (Imagen 35) y los volúmenes, tanto inferior como superior, se encuentran distribuidos en dos pisos siguiendo el desnivel del terreno.

IMAGEN 35.

Vista aérea del Colegio 24 de Mayo (1956) en Quito, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Imagen obtenida de la tesina, “Arquitectura Moderna de Quito en el contexto de la XI Conferencia Interamericana, 1954 – 1960” de Shayarina Monard (2015), Universidad Politécnica de Cataluña.

El proyecto se ubica en la parte central del terreno y se compone de una serie de pabellones que se entrecruzan de forma perpendicular, conformando una cuadrícula que crea espacios abiertos (Imagen 36). Se emplaza sobre tres plataformas, estando la primera ubicada en la parte baja del terreno y compuesta por dos bloques que se disponen de forma perpendicular. El primer bloque destaca por su forma alargada, imitando en parte una forma cóncava y convexa. Además, utiliza un sistema de portales en los corredores. El segundo bloque fue emplazado con la finalidad de conectar la siguiente plataforma, producto del desnivel del terreno. La plataforma intermedia consta de un volumen de tres plantas y un acceso principal con planta libre sobre pilotes, el cual aloja un espacio cubierto y abierto que permite la comunicación con el patio que se forma en la plataforma más alta. El acceso destaca por el uso de elementos de hormigón verticales que simulan planos seriados que envuelven la fachada. La plataforma alta remata con la unión de dos volúmenes que ingresan para vencer los desniveles del terreno y un volumen inclinado que contiene aulas. A pesar de emplazarse sobre una topografía compleja, el edificio se asienta sobre tres plataformas que se resolvieron adicionando o sustrayendo pisos, proveyendo al conjunto de un comportamiento funcional y flexible.

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IMAGEN 36.

Vista del interior de los bloques de aulas del Colegio 24 de Mayo (1956) en Quito, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2017).

La estructura es de hormigón armado, siendo las paredes de ladrillo enlucido o pintado. Los pisos son de hormigón y baldosa y la carpintería es de hierro y vidrio claro. Los antepechos se ejecutaron de ladrillo enlucido y los pasamanos de hierro y madera. El uso de la curva en los volúmenes alargados da la noción de espacio-tiempo y la lectura de la secuencia (Imagen 37).

El bloque de la plataforma baja contiene el área administrativa, la biblioteca y el salón de uso múltiple. La plataforma intermedia combina el uso entre aulas y laboratorios y, por último, la plataforma alta contiene aulas y el rectorado. Existen galerías cubiertas para circulación horizontal en todos los bloques y seis núcleos de gradas que, en algunos casos, se juntan con los servicios higiénicos.

IMAGEN 37.

Vista del bloque administrativo y de aulas con remate curvo del Colegio 24 de Mayo (1956) en Quito, obra de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografía de J. Villagómez (2017).

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4. CONCLUSIONES Los tres proyectos –Universidad, Colegio y Escuela– se desarrollaron sobre una topografía irregular, implantando edificios alargados que se insertan amablemente en el paisaje. En los tres conjuntos educativos se utilizó el principio de elevar los edificios sobre pilotes, ya sea para jerarquizar un acceso o para crear un espacio público cubierto al interior de los ellos.

El uso de la curva se encuentra en todos los proyectos, interpretándose de diferentes maneras. En la Escuela Sucre y el Colegio 24 de Mayo se realiza a través de galerías curvas de volúmenes alargados cóncavos o convexos. En la Ciudadela Universitaria se aplicó este tipo de galería curva en los edificios de la Residencia Universitaria, la Facultad de Economía y la Facultad de Odontología (proyecto original). La curva más sensual se utilizó en la solución de las dos gradas helicoidales que se ubican en la planta libre de la Facultad de Economía.

Gatto Sobral utiliza la curva cóncava para rematar algunos volúmenes en la Ciudad Universitaria, observándose exteriormente en la pared del fondo del Teatro Universitario, así como en el Paraninfo Che Guevara de la Facultad de Jurisprudencia. En la Escuela Sucre se evidencia este aspecto en los tres volúmenes de aulas que se encuentran perpendiculares a la galería curva (Imagen 38).

La geometría de la Facultad de Economía, la Residencia Universitaria, el Estadio Universitario, la Facultad de Odontología en su proyecto original, el edificio de aulas de la escuela Sucre y dos volúmenes de los tres del colegio 24 de Mayo presentan una curva, constituyéndose este elemento como característico de la arquitectura de Gatto Sobral.

El uso de quiebrasoles horizontales de hormigón es otro recurso importante que usa como filtro solar en los tres proyectos de estudio. El complejo educativo de la Universidad Central del Ecuador fue uno de los proyectos de mayor escala a nivel nacional y tuvo la oportunidad de realizar estructuras particulares para solucionar diferentes espacios, como por ejemplo la parábola del Laboratorio de Resistencia de Materiales (Imagen 39), que funciona como una envolvente total y mantiene una iluminación cenital con un detalle arquitectónico de forma romboidal. Los tres paraboloides hiperbólicos de la Facultad de Agronomía y Veterinaria, que con una columna cubren alrededor de 100 m², iluminan cenitalmente el espacio de ingreso y la biblioteca. Este artificio aparece de nuevo en la iluminación cenital del espacio a doble altura en la biblioteca de la Facultad de Economía, así como en la Facultad de Jurisprudencia. También se repite en la iluminación cenital del acceso al Paraninfo Che Guevara y en la iluminación lateral conseguida con bloques de vidrio en la biblioteca.

Las columnas en forma de “V” de la planta baja libre de la Residencia Universitaria son un recurso que demuestra la importancia que Gatto puso en la estética de las estructuras y de cómo estas componían y organizaban el espacio.

Gatto demostró en su arquitectura educativa que los principios del movimiento moderno permitían crear edificios funcionales, flexibles y estéticos, trabajados con un detalle arquitectónico que, con el adecuado uso de los materiales, permitan vivir una experiencia estética y espacial única en la ciudad de Quito (Imagen 40).

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IMAGEN 38.

Diagrama de el uso de la curva en los edificios diseñados por Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Diagrama de J. Villagómez (2019).

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IMAGEN 39.

Vista de la Bóveda Parabólica con iluminación cenital del Instituto de Ensayo de Materiales y Estática. (1955) Fuente: Fotografia X. Bonilla (2014).

IMAGEN 40.

Materialidad y textura de los edificios de la Universidad Central del Ecuador en Quito, de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Imagen obtenida del proyecto de Investigación “La arquitectura de Gilberto Gatto Sobral”. Villagómez, Juan; Bonilla, Xavier (2016).

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BIBLIOGRAFÍA Andrade, J. (2015). Jaime Andrade Moscoso, Obra Mural y Escultura Pública. Quito: Jaime Andrade H. y Elsa Andrade H. Benavides, J. (1995). La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito: Banco Central del Ecuador, pp. 65–81.

Cornejo, J. (1947). “Crónica Universitaria” Revista Anales de la Universidad Central, N° 325 – 326, Quito: Editorial Universitaria, pp 480 - 484.

Domingo, W. (1991). Entrevista al Arquitecto Guillermo Jones Odriozola sobre el Plan Regulador de Quito 1942-1944 [Entrevista].

Gabela, G. (1959). “Organización de la Universidad Central del Ecuador” Ciudad Universitaria de Quito, Quito: Editorial Universitaria, sp.

Monard, S. (2015). Arquitectura Moderna de Quito en el contexto de la XI Conferencia Interamericana, 1954 – 1960 (Tesina de Maestría). Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona.

Moya, R., y Peralta, E. (2007). Guía Arquitectónica de Quito. Quito: Trama.

Ortiz, A., Peralta, E., y Moreira, P. (2004). Ciudad de Quito, Guía de Arquitectura, Tomo II. Quito – Sevilla: Junta de Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes.

Salgado, F. (1946). “Crónica Universitaria” Revista Anales de la Universidad Central, N° 323 – 324, Tomo LXXIV, Quito: Editorial Universitaria, pp 569 - 582.

Escoda, C. (2010).”Lugar, Dibujo y Arquitectura en Wright”. EGA. Revista de expresión gráfica arquitectónica, 15 (16), pp. 132-139. Extraido de https://doi.org/10.4995/ega.2010.1020.

AGRADECIMIENTOS A la Universidad Central del Ecuador.

A la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador.

Al Archivo Histórico y Archivo de la Biblioteca UCE por permitir el ingreso a los archivos.

Al Instituto Geográfico Militar.

A Jaime Andrade H. y Eudoro Ordoñez, por su gentil apertura y tiempo.

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Teatro Prometeo, Arq. Oswaldo Muñoz Mariño. Quito.

Fuente: Fotografía de P. Guayasamín (2020)

OSWALDO MUÑOZ MARIÑO APORTES A LA ARQUITECTURA MODERNA DEL PAÍS.

Por Patricio Guayasamín Vallejo.

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El conocimiento y la puesta en valor de la producción arquitectónica moderna en el país, han tenido un renovado impulso en los últimos años. Se ha organizado exposiciones temáticas, elaborado obras biográficas y catalogado fondos documentales de varios arquitectos considerados protagonistas de los períodos de surgimiento y desarrollo de la arquitectura moderna nacional1.

En este contexto, surgió el interés de realizar una aproximación y estudio del arquitecto Oswaldo Muñoz Mariño, quién es más conocido a nivel nacional e internacional por su faceta como acuarelista2. Sin embargo, consideramos que, tanto por su enfoque profesional, como por sus propuestas arquitectónicas, es posible encontrar en su trabajo aportes y alternativas para la arquitectura moderna nacional y local.

Se recurrió, por tanto a su fondo documental (bitácoras)3, entrevistas a sus conocidos y al análisis de algunas obras para tener una idea sobre su postura arquitectónica y la lectura que tenía sobre la arquitectura de aquel período.

1. ANTECEDENTES LA MODERNIDAD ARQUITECTÓNICA EN EL MEDIO NACIONAL Y LOCAL Hablar de “Modernidad” arquitectónica en Ecuador y, de manera particular, en Quito, implica considerar las circunstancias, eventos, autores y prácticas que se presentaron desde finales del siglo XIX y durante el siglo XX en las principales ciudades del país. Por ejemplo la presencia de profesionales, principalmente europeos, que fueron invitados en los gobiernos García Moreno (1861-1865 y 1869-1875) y Eloy Alfaro (1897 a 1901 y 1906 a 1911), para colaborar en los proyectos de infraestructura en el país, y en nuevas instituciones, como la Escuela de Bellas Artes y la Escuela Politécnica Nacional4. Por otro lado, el retorno de profesionales nacionales que luego de concluir los estudios realizados en el extranjero participaron en diferentes proyectos y obras.

Los enfoques progresistas de los mencionados presidentes, así como el aporte de estos grupos de profesionales, influenciaron en los cambios, conceptos espaciales, formales y fisonómicos de los ámbitos arquitectónico y urbano del país.

Ya desde finales del siglo XIX los estilos y corrientes arquitectónicas presentes en la época pasaban por los Historicismos o “Neos” (Ej. Neoclásico, Neogótico, etc.); la Arq. Ecléctica, con novedosos cambios de los espacios públicos, según los cuales los antiguos parques o ejidos se transformaron en “alamedas” y se crearon calles arborizadas a manera de “Bulevares”. En las primeras décadas del siglo XX se presentaron los “Modernismos”, como el Art Nouveau y Art Déco, con tratamientos compositivos y sobre todo formales, que mostraban las tendencias modernas de otros países y que en nuestro medio también se incorporaban como una expresión de modernidad.

_________________________________________________________________________________________________________________ 1. Biografías y obras de los arquitectos S. Durán Ballén, M. Barragán, H. Carrión. Exposiciones de arquitectura moderna con las obras de K. Kohn, M. Barragán, O. Muñoz Mariño, O. Wappenstein, por citar algunos ejemplos.

2. Nombrado por la UNESCO como el cronista plástico de las ciudades patrimoniales. El Telégrafo, 2017. Recuperado de https://www.eltelegrafo.com. ec › noticias › oswaldo-munoz-marino-enlazo...

3. Las bitácoras se conservan en el archivo familiar Muñoz-Chequer.

4. Fundada en 1869 por García Moreno. Tomado de: https://www.epn.edu.ec/institucion/sintesis-historica/

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En la década de los años treinta, la aparición de algunas edificaciones residenciales y, sobre todo, de los primeros edificios en altura, con características funcionales, formales, materiales y tecnológicas afines a los referentes europeos y norteamericanos, serían los indicadores de la introducción y posterior desarrollo de una arquitectura “moderna” en el país. Esta presencia estilística se verá ampliada en las décadas siguientes, tanto en Quito como en otras ciudades, por factores como la entrada de arquitectos e ingenieros al país y, específicamente en Quito.

También por la propuesta del Plan Regulador de Quito del arquitecto Jones Odriozola5, la formación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador(1946), las nuevas zonas de expansión residencial de la ciudad, y por tanto, los requerimientos de infraestructura y equipamiento.

Hasta los años sesenta, las propuestas arquitectónicas y urbanas estuvieron influenciadas por la tendencia moderna (con fundamentos racionalistas y funcionalistas), en la que el uso de materiales y tecnologías nuevos fue una constante, aunque se encuentra propuestas de diseño y obras en las que existen planteamientos espaciales y constructivos alineados a realidades y condiciones locales.

En cuanto a los profesionales, a los arquitectos extranjeros, y a los profesionales nacionales que regresaron al país, se sumaron los jóvenes arquitectos egresados de las escuelas de arquitectura nacionales, principalmente de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador. De estos grupos de profesionales, muchos utilizaban un lenguaje predominantemente moderno o se alinearon a sus premisas compositivas. Sus referentes eran las corrientes europeas como la Bauhaus, por ejemplo, y arquitectos e ingenieros reconocidos en el ámbito mundial y regional, como Le Corbusier, Pier Luigi Nervi, Félix Candela y Oscar Niemeyer, que utilizaban el hormigón armado en sus obras, potenciando este novedoso material (tanto en uso y aspecto) o experimentando con él, en formas estructurales vanguardistas.

Por otro lado, existieron arquitectos que, como se sugirió anteriormente, sin renunciar a un lenguaje y expresión de arquitectura moderna internacional, fueron más sensibles a las condiciones y realidades locales y consideraron que mediante la recuperación de ciertos elementos arquitectónicos, dejados de lado por la nueva arquitectura, o el uso de materiales y tecnologías tradicionales-artesanales podían enriquecer sus proyectos.

Ejemplos tempranos de esto serían los edificios del rectorado y la facultad de Jurisprudencia de la U. Central de Quito, obras del arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral, quien, con una estudiada adecuación al lugar y el uso de materiales y detalles artesanales locales logró introducir particularidades dentro de una arquitectura moderna, aspecto que llamó la atención en su momento.

Un testimonio interesante es el del arquitecto Rubén Moreira, quien relata su visión de lo que acontecía con los jóvenes profesionales arquitectos en los años sesenta:

“Éramos en cierta forma seguidores de una tendencia, ya que nuestros referentes eran los maestros que he mencionado antes [Le Corbusier, Mies van der Rohe, O. Niemeyer, R. Villanueva, E. Dieste], pero teníamos nuestra críticas al cajón racionalista y creíamos que en la arquitectura popular urbana, en sus muros blancos, en sus techos inclinados , como es el caso del barrio de San Juan, estaban los conceptos de una arquitectura con identidad y de coherencia con nuestra realidad, pero no renunciábamos a los conceptos de la arquitectura internacional, pues pensábamos que los mismos se podían adaptar a nuestro contexto” (Moreira, 2004:82).

_________________________________________________________________________________________________________________ 5. Arquitecto uruguayo (1913-1994) tras ganar un premio en la Universidad de Montevideo, realiza un viaje por varios países americanos. En Quito es invitado a participar en una propuesta del Plan Regulador de la ciudad en 1942.

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2. EL ARQUITECTO OSWALDO MUÑOZ MARIÑO Arquitecto y artista ecuatoriano (Riobamba 1923, Quito 2016), formado en México y con una amplia trayectoria profesional, poco difundida en nuestro medio. En sus registros personales de 1967 ya mencionaba sobre su producción profesional con aproximadamente 250 proyectos y obras en las que se contaban residencias y edificios institucionales, tanto en México como en Ecuador (Muñoz Mariño, 1966).

Formación La formación y actividad profesional de Muñoz Mariño en México es de corte moderno. En 1947 llegó al Distrito Federal, cuando en el país ya existía una tradición moderna consolidada y de renombre internacional. Su permanencia en ese país coincidió con la construcción de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en donde fue estudiante y posteriormente docente.

En sus bitácoras se encuentran referencias a los autores clásicos de la arquitectura moderna occidental: Le Corbusier, W. Gropius, Mies van der Rohe, F. LL.Wright y O. Niemeyer (Muñoz Mariño.1957). Los gráficos presentes en las mismas, muestran propuestas con esquemas, composiciones de geometrías y volumetrías muy definidas, alineadas con el lenguaje formal moderno (Imagen 1).

IMAGEN 1.

Propuesta para una iglesia. Muñoz Mariño, O. (1961).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna (ADAM)-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Es importante mencionar que, en el caso mexicano, la propuesta arquitectónica moderna se vio matizada por la influencia de temas relacionados con la historia y las condiciones locales (presencia del legado prehispánico y colonial). Algunos de los arquitectos mexicanos influyentes de esa época, Luis Barragán, Mario Pani, Félix Candela, entre otros, algunos de ellos colegas de Muñoz Mariño en la UNAM, donde compartieron experiencias académicas que no pasaron desapercibidas para él. Seguramente, la influencia del lugar y el interés de sus colegas por reflexionar sobre lo propio, lo impulsaron a registrar para sus apuntes de los cursos académicos que impartía, su preocupación por el tema de la relación y de la contextualización de la arquitectura.

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Docencia en México Su actividad docente en la UNAM se extiende durante las décadas 1950 y 1960.

La revisión de sus bitácoras permite analizar la información registrada en sus “ayudas memoria”, sus referentes arquitectónicos, reflexiones sobre temas tratados en sus cursos y una lista bibliográfica. Gracias a estas anotaciones es posible conocer su enfoque y postura respecto del momento arquitectónico de aquella época.

Por una parte, la clara influencia del lenguaje y la práctica arquitectónica moderna, se ven reflejadas en los autores, obras y bibliografía mencionados en sus apuntes de curso:

Teoría de la Arquitectura y Análisis de Proyectos(W. Gropius, M. Van der Rohe, Le Corbusier, E. Saarinen; de Brasil, O. Niemeyer, L. Costa; de E. Unidos a F. Lloyd Wrigt, Neutra). En el curso de Análisis de Programas, las obras nombradas para ejercicios analíticos: el casino Pampulla de O. Niemeyer, la casa–exposición en Berlín de M. Rohe, castillo de Amboise en Francia, Catedral de Salsbury, Escuela en Abington y obras de los arquitectos Bridgewater y Shepheard(Muñoz Mariño.1957). Entre los autores y libros mencionados se encuentran S. Giedion (Espacio, tiempo y Arquitectura), A.Y.B. de FarmerDark, BrüclerLukhard, Saarinen, Guimaraes, WichHrigerSott, Gisel, A. E. Reidy. Otros libros indicados son de S. Bermúdez, Gropius, Niemeyer, Le Corbusier, S. Giedion (Espacio, tiempo y Arquitectura), “Vision in Motion” (Moholy Nagy, Max Bill); F. L. Wrigt, F. Cheval, E. Husserl; Scheler. (Muñoz Mariño.1957).

Por otra parte, se descubre otras temáticas que también abordó en sus cursos y que tienen que ver con la preocupación por la relación del lugar y la arquitectura, el uso de los mismos estilos y formas para diferentes usos arquitectónicos, sobre los “valores” en arquitectura y su posible apropiación social.

De los apuntes para un seminario realizado en la Escuela Nacional de Arquitectura UNAM, sobre la formación del arquitecto, remarca los temas que consideraba de suma importancia para los estudiantes y jóvenes profesionales: la situación real de México; el conocimiento del clima, la naturaleza, los materiales, las tradiciones y arte del país. Recalcaba también sobre el conocimiento de la teoría arquitectónica, la formación artística, la técnica y artesanía (Muñoz Mariño, s/f). Junto a sus notas y escritos incluía apuntes gráficos alusivos a los temas a desarrollar (Imagen 2).

Parecen interesantes y muy actuales, las reflexiones y recomendaciones escritas a los jóvenes estudiantes sobre el que se “sitúen” en el mundo actual y que no pierdan las referencias de sus “orígenes”. Por otro lado, también hace un llamado al contacto y vinculación entre el ejercicio profesional y la comunidad o sociedad.

IMAGEN 2. a. Registro de una vivienda en altiplano de Perú. Muñoz Mariño, O. (1964). b. Observaciones sobre la ciudad y diseño urbano. Muñoz Mariño, O. (1958).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna (ADAM)-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

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Actividad profesional Tanto los registros personales de Muñoz Mariño, como la información brindada por su esposa, quién afirma que sus diseños “tenían una imagen moderna” [en comunicación personal, diciembre de 2018]6, indican que su actividad profesional en México se enfocó en el diseño, construcción y dirección de proyectos. En ocasiones contó con la colaboración de otros arquitectos u oficinas.

La mayoría de sus proyectos corresponden a residencias particulares, en las que es recurrente la disposición y uso de: -Tres zonas o franjas de actividades (en la central se ubican los servicios) (Imagen 3).

-Patios internos.

-Tratamiento de fachadas de aspecto tradicional con aleros, otras de formato “cúbico” o soluciones mixtas.

IMAGEN 3.

Propuesta de vivienda en México. Mariño, O. (1959).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna (ADAM)-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

En otro tipo de proyectos, existe una estudiada dotación y vinculación de los bloques construidos con los espacios abiertos (comunitarios-recreativos), estableciendo una sucesión compositiva modular (Imagen 4).

Por otro lado, y desde su postura académica y profesional, tuvo inquietudes sobre la situación social y urbanoarquitectónica de su época y contexto, lo que lo motivó a escribir artículos de prensa sobre temas constructivos y “la inexistencia de una respuesta concreta al problema del déficit de vivienda popular por el crecimiento demográfico en México” (Muñoz Mariño.1960). _________________________________________________________________________________________________________________ 6. Su esposa hace alusión a obras construidas en México: edificio Polando (Polanco?); en Santa Ursúa, en la zona moderna de Pedregal; ocho casa en Av. Tasqueña.

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IMAGEN 4.

Propuesta de un conjunto habitacional con tratamiento modular.

Mariño, O.(1959).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna (ADAM)-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

3. OSWALDO MUÑOZ MARIÑO EN ECUADOR En la década de los sesenta, cuando Muñoz Mariño se establece en Quito, el ambiente arquitectónico y profesional de la ciudad, según referencias de los arquitectos Carlos Maldonado y Mario Arias Salazar, estaba marcado por la presencia de obras modernas que sobresalían por su tamaño, volumetría compacta y novedosos materiales; “estas edificaciones [modernas] se localizaban en el Centro Histórico, por ejemplo el edif. Bolívar– cine Atahualpa del Arq. Sixto Durán Ballén, y en la zona de expansión del norte de la urbe el edif. del Seguro Social de la Oficina Gadumac; el Hotel Quito, con su distintivo paraboloide hiperbólico” (Maldonado, C. 2004:84).

Mario Arias Salazar menciona que, la arquitectura de la ciudad estaba influenciada por referentes internacionales en los que incluía al neoplasticismo, que la obra pública se manifestaba con obras de gran escala, y, en cuanto al diseño de viviendas, que el lenguaje arquitectónico moderno era “demandado y aceptado de manera abierta de parte del cliente de clase media y alta” (Arias, 2004: 90). Así mismo, parece interesante su reflexión sobre el ambiente universitario: “la Escuela de Arquitectura [...] era de gran camaradería y amistad, el número de estudiantes no excedía de 100 o 120 [...] La influencia de profesores extranjeros y profesionales ecuatorianos que estudiaron en el extranjero fue definitivo a todas luces. Influyeron positivamente en las realizaciones de la década de los 60.” (Arias, 2004: 91).

Entre 1957 y 1960, los registros de Muñoz Mariño contienen referencias de diseños de vivienda planteados para Quito. Un hecho importante es la presencia de esquemas para el concurso del Palacio Municipal del que resultó ganador, aunque la obra no se construyó. Se considera que esta circunstancia sería un factor de vinculación profesional más directa con el país.

A inicios de 1962, en sus bitácoras, menciona los preparativos de su primer viaje y estadía en Quito. A partir de este año sus proyectos se incrementan y diversifican en cuanto a la localización y al tipo de edificaciones. Tiene propuestas para Pichincha, Chimborazo, Cotopaxi, Pastaza, Guayas y Carchi, sobre todo, de tipo residencial, edificios de departamentos, hospitales, bancos, hoteles, mausoleos y monumentos.

Tanto en sus esquemas de estudios, así como en algunas de sus obras construidas, se reconoce propuestas alineadas al lenguaje moderno, también elementos arquitectónicos funcionales y formales, que están más relacionados con las condiciones locales, otorgando a sus propuestas una posibilidad de arquitectura moderna alternativa (Imagen 5).

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IMAGEN 5.

Arquitectura “moderna” con adaptaciones locales.

Muñoz Mariño, O. (1964).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna (ADAM)Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Docencia, conferencias y seminarios A principios de la década de los sesenta inicia su relación con los ámbitos académico, gremial y profesional a través de conferencias y seminarios. También lo hará como docente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Quito.

En las bitácoras correspondientes a sus inicios en la docencia, se encuentran textos preparatorios para conferencias, charlas, seminarios, reflexiones sobre temas urbanos y arquitectónicos. El análisis de este material, permite una aproximación a su visión sobre la arquitectura moderna mundial, regional y también a su lectura del ámbito arquitectónico del país y la ciudad.

En una de sus conferencias en la Universidad Central, mediante una antología sobre la arquitectura nacional, expresaba “la necesidad y el clamor por una nueva arquitectura”, y, al exponer el tema de la Misión del Arquitecto presenta el perfil, que considera al arquitecto como “ técnico-constructor de espacialidades multivalentes y simultáneamente un artista creador de formas bellas”. Manifestaba: “el arquitecto como artista tiene una gama particular de situaciones estéticas, más semejantes a las de la música en relación al sentimiento, que a las de la pintura, aunque en otro aspecto parecidos a las de la escultura y de la misma pintura en lo visual puro” (Muñoz Mariño, 1962). Seguramente, estas últimas condiciones se relacionan con la vocación artística del autor en cuyos proyectos, así como en sus acuarelas, lo arquitectónico y el entorno se ensamblan y representan cuidadosamente.

Otras temáticas que el arquitecto aborda en conferencias son: la escuela de la Bauhaus; la propedéutica y los medios de la Arquitectura, tema para el que cita a autores como Reynaud, Mies, Gropius, Neutra, Niemeyer, Lucio Costa. Adicionalmente se encuentra material para conferencias de motivación “a los futuros profesionales” (Muñoz M. 1962).

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En el plano docente, se ha encontrado diverso material académico: apuntes para cursos, “ayudas memoria” para charlas, temas para analizar con los estudiantes. Por ejemplo, sobre el plan de estudios Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central, se conoce que en los primeros años se ponía énfasis en aspectos herramentales, dejando los temas sociales, la legislación y el urbanismo para los últimos niveles. Cabe recalcar que en el último año se indica la inclusión de la materia exclusiva de Hormigón Armado, material con el cual estaba muy familiarizado Muñoz Mariño por la experiencia de diseño y constructiva que tuvo en México.

Sus apuntes para de cursos de Teoría, incluyen temas relacionados con la filosofía, el arte y la estética.

Realiza resúmenes sobre El balance de la arquitectura moderna en el mundo, y considera que aún se vivían las influencias del Estilo Internacional y que éste se presenta como un potente referente en el escenario arquitectónico mundial.

En las notas para las presentaciones de sus cursos, se enfoca en las formas internacionales de la arquitectura, y apuntaba observaciones de algunos países europeos y arquitectos de la época: en Alemania, Albert Speer, Bartning y Hassenflug; en Austria, Rolan Rainer; en Suiza, Wegner Moser, Max Bill, A. Roth, Jean Tchumi (edif.

Nestle); en Finlandia A. Aalto, E. Saarinen; en Dinamarca, Arne Jacobsen; en Suecia, Gunnar Asplund, Sven Markelius; en Noruega, Sven Fehn, G. Grung; en Gran Bretaña, Patrick Abercrombie, Marwel Fry, Powel y Moya (Edif. Wetsminster Apartmet 1950); en Italia, G. Terragni, P.L. Nervi, Bernasconi, Figini y Pollini, Gio Ponti (rascacielos Pirelli); en Francia, H. Sauvage, R. Mallets-Stevens, T. Garnier, J. Beauouin y Marcel Lods, Jean Prouvé. En México se menciona a F. Candela y en BrasiL, O. Niemeyer; L. Costa; Affonso Reidy, Vasconcelos y Burle Marx (Muñoz Mariño, s/f).

Por otro lado, proponía obras emblemáticas de arquitectura internacional (posiblemente para ser analizadas con los estudiantes): en Paris cuatro edificios, el Centro Nacional de las Industrias y Técnicas (con la bóveda más grande del mundo de aquella época) de Zehrfuss, Camelot y Mailly; Palacio de la Unesco de Zehrfuss, Breuer y Nervi; la Casa de la Radio de Henry Bernard; el aeropuerto de Orly 1961 por el arquitecto e ingeniero Vicariot.

Resulta interesante revisar las ideas previas para un artículo que presentaría en 1965 en la revista de CONESCAL, institución en la que participó como coordinador del Proyecto Regional de Desarrollo de Escuelas para la Región Andina. Este trataría sobre un proyecto de Escuela Unitaria Completa. Las ideas, reflexiones y recomendaciones registradas muestran una preocupación pedagógica por el rol de los docentes y los estudiantes y por su incidencia en las sociedades de nuestra región, las relaciones entre arquitectura y educación, y la participación comunitaria. Mencionaba que: “la escuela unitaria es presencia física ligada a nosotros y nuestras circunstancias como retrato de nuestra realidad existencial, ...es presencia necesaria en el medio rural como elemento de equilibrio dentro de este medio que tiende a vaciarse hacia las grandes ciudades, cuando y en gran parte, la vida de las naciones depende del campo” (Muñoz Mariño, O. 1964).

Sobre ciertos ejemplos de la arquitectura de mediados del siglo XX, Muñoz Mariño planteaba que esta proponía soluciones funcionales y arquitectónicas homogéneas marcadas más por temas económicos e industriales: “para los años 60, en la mayoría de países se llegaba a una concepción de arquitectura social de forma inhumana, pero reconocida por la célula mínima estándar”(Muñoz Mariño,1964).

Por razones profesionales, visitó varios países de la región como Argentina, Colombia, Chile, Perú, Bolivia, Paraguay y Brasil, en los que compartió conversaciones con otros arquitectos sobre arquitectura y urbanismo de ese período. Por ejemplo en Río de Janeiro se entrevista con Affonso E. Reidy7, con quien analiza la situación de la arquitectura moderna de Brasil y juntos reconocen en ésta la influencia de la Bauhaus, Le Corbusier y Saarinen” (Muñoz Mariño, 1964). Muñoz Mariño menciona la dificultad de encasillar todas las tendencias que se desarrollaban en el momento. Por otro lado, reconoce lo interesante de algunas obras con la utilización de las estéreo-estructuras “no como [las de] F. Candela, Nervi o Torroja, que son diseñadores y calculistas” (Muñoz Mariño,O. 1964).; sobre las obras de Niemeyer en Pampulhas reconoce la pureza estructural y la adaptación al lugar. _________________________________________________________________________________________________________________ 7. Arquitecto brasileño creador de varias obras importantes en Río de Janeiro (Museo de Arte Moderno, por ejemplo)

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Estas observaciones hacen alusión a las particularidades y condiciones locales de nuestros países, las cuales Muñoz Mariño consideraba debían estar presentes tanto en los programas de estudios académicos como en las propuestas y diseño de las edificaciones.

4. LA ARQUITECTURA DE MUÑOZ MARIÑO A partir de la observación y comparación de los esquemas y croquis arquitectónicos (registrados en sus bitácoras), así como del análisis de algunas obras construidas, se ha buscado posibles elementos recurrentes que permitieran interpretar y aproximarse a los valores e intenciones proyectuales del autor.

La formación profesional de OMM en México, fue de corte moderno pero matizada por factores históricos y ambientales. Varios arquitectos mexicanos procuraron plantear una arquitectura relacionada con el entorno y con el contexto, es decir con el “lugar” (Imagen 6). En este país varios arquitectos y obras, se alineaban con esta visión, por ejemplo, se podría mencionar la influencia del arquitecto Luis Barragán.

IMAGEN 6.

Proyecto de vivienda en Chalmi, México. Mariño, O. (1964).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna -Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

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Como se mencionó anteriormente, en la década de los sesenta, la producción de Muñoz Mariño, incluyó diferentes tipologías tanto en México como en Ecuador. Las condiciones y particularidades de estos países, fueron consideradas e incorporadas en sus propuestas en el orden conceptual y proyectual, generando alternativas válidas frente al referente, en ciertos casos rígido y excesivo del Estilo Internacional. Por ejemplo, para el caso de un hotel propuesto en la zona de Puyo (en la región amazónica del Ecuador), propuso una ruptura con el lenguaje moderno imperante, al renunciar a una simetría volumétrica y prever el uso de materiales tradicionales de la zona.

Con respecto a las intervenciones en edificaciones preexistentes, en las que el arquitecto reconoce una serie de valores como por ejemplo una arquitectura vernacular, propone la recuperación de la edificación antigua para adaptar los nuevos usos. Estas preocupaciones se verán reflejadas en posteriores proyectos, como en la restauración de una antigua vivienda en el barrio San Marcos (Quito) donde actualmente funciona el museo Oswaldo Muñoz Mariño.

En otros casos propuso modificaciones en las normativas de diseño y construcción. Con respecto al caso de los proyectos habitacionales del Banco Ecuatoriano de la Vivienda, manifestaba que el área mínima de lote (en esa época de 70 y 120 m2.), debería incrementarse a 150 y 180 m2, para tener espacios mínimos habitables más cómodos que los planteados en este tipo de programas sociales.

Las circunstancias y ámbitos con los que Muñoz Mariño tuvo que enfrentarse en Ecuador y en Quito eran diferentes a los que experimentó en México. En algunos casos la falta de comprensión y aceptación de una arquitectura diferente (moderna) en nuestro medio, hizo que varios de sus proyectos sean cuestionados o aceptados parcialmente. Una muestra de esto, es la polémica generada por el proyecto de un edificio moderno para el Palacio Municipal de Quito, en el Centro Histórico, lo que puso de manifiesto las diferentes posturas del público y los profesionales sobre la inclusión de proyectos modernos en la ciudad y en las zonas antiguas.

Muñoz Mariño y la ciudad La ciudad de Quito tiene condiciones naturales y constructivas muy especiales. Cuenta con uno de los centros históricos más importantes de América del Sur (Patrimonio de la Humanidad desde 1978), la zona moderna se desarrolla desde el borde del casco antiguo hacia el norte de la ciudad principalmente y todo esto está delimitado por una imponente presencia de macizos montañosos por un costado y extensos valles por el otro.

Estas características le otorgan particularidades geográficas y visuales excepcionales.

El crecimiento urbano y el cambio de la fisonomía arquitectónica evidentes en la ciudad, desde los años cuarenta, y consolidados en la década de los setenta, conformaron el escenario social, físico y arquitectónico en el que debería actuar Muñoz Mariño.

El concurso del Palacio Municipal de Quito Como se mencionó anteriormente, la propuesta de Oswaldo Muñoz Mariño para el concurso del Palacio Municipal de Quito (1960), del que resultó ganador, suscitó posiciones a favor y en contra en cuanto a la introducción de una arquitectura moderna en un sector antiguo e histórico (Imagen 7).

Al respecto el arquitecto Rubén Moreira dijo en una conferencia: “que [luego de regresar al país] OMM se hará famoso por su controvertido proyecto del Palacio Municipal, ganador en uno de los más importantes concursos que se hayan realizado en nuestro medio, pero que no se llevó a cabo por el cuestionamiento que se le hiciera de no integración al centro histórico de la ciudad..” (Moreira, conferencia PUCE, 1998).

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De acuerdo con otras apreciaciones sobre el mismo tema,

“El proyecto abarcaba la reestructuración vial de la Plaza Grande, sus áreas y el diseño del Palacio Municipal, compuesto por una galería perimetral que mantiene la escala de su contexto y una torre acristalada de veintidós pisos en el corazón de la manzana asentado sobre un bloque de parqueaderos bajo la Plaza de la Independencia. El objeto circunscrito en un contexto consolidado tendría sus repercusiones en el genio del lugar funcionando como un catalizador para el nuevo orden urbano de la capital.

Este proyecto pudo marcar un punto de inflexión en el Quito actual que mantiene el centro acorde a un lenguaje historicista y censura intervenciones ajenas a este” (Andrade, Benavides, Coronel, Pozo 2018: 464).

El arquitecto Udo Thönnissen8, al realizar una curaduría sobre la selección de proyectos de Oswaldo Muñoz Mariño para la exposición “4 arquitectos modernos en el país”, y en referencia al proyecto del Palacio Municipal menciona que:

“Alineados con la modernidad, los grandes componentes del programa espacial, como el estacionamiento y las tiendas se colocan bajo tierra, por lo que el lote de cuatro lados tiene la mayor permeabilidad posible y los edificios conservan su originalidad y ligereza. Las grandes superficies de las paredes se acentúan con texturas y murales.

Los edificios contrastan con la arquitectura colonial circundante, que se reflejan en las grandes fachadas de cristal” (Thönnissen, U. 2018. s/p).

IMAGEN 7.

Esquemas del Proyecto Palacio Municipal de Quito. Mariño, O. (1965).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna - Pontificia Universidad Católica del Ecuador. _________________________________________________________________________________________________________________ 8. Arquitecto suizo quien formó parte del equipo que participó en la rehabilitación de la casa de 1972 de OMM. A partir de esta intervención, se interesó la obra arquitectónica y pictórica del arquitecto.

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En varias secciones de las bitácoras de Muñoz Mariño, se observa el seguimiento que hizo sobre este tema, durante aproximadamente ocho años: desde las propuestas iniciales, el concurso y, posteriormente los inconvenientes que impidieron que el proyecto se ejecutara. Defendía su propuesta indicando que “el edificio dispone de elementos diferenciados y claros, caracterizados por su forma y programa”; “que debería ser considerado como un ejemplo de arquitectura moderna en Quito” (Muñoz Mariño 1962).

Además, planteaba la incorporación de un patio interno en el diseño de este edificio, elemento que, según el autor, también se encuentra en obras de Niemeyer. Se considera que la presencia de patios en la obra del arquitecto, responde a los antecedentes de uso de este espacio abierto como un elemento compositivo recurrente en otras obras, principalmente de tipo residencial.

En esta época, el criterio generalizado sobre conservación de centros antiguos consideraba que las nuevas intervenciones, debían guardar la fisonomía, escala, estilo y materiales tradicionales presentes en la parte antigua de la ciudad. Por lo tanto, ya que su proyecto moderno no satisfacía la visión colectiva, no fue comprendido y se tergiversaron sus planteamientos conceptuales, ya que en lugar de buscar una mímesis con el sitio, lo que el arquitecto intentaba era más bien una simbiosis9, enfatizando un dualismo arquitectónico (cada uno con sus respectivos valores) y creando una interrelación dinamizadora en un proceso histórico entre lo antiguo y lo moderno en esta parte antigua de la ciudad. Escribió:

“El promotor de la controversia para no realizar la obra según mi proyecto es el sr. [desconocido] que comienza poniendo como antecedente las desfavorables opiniones de los personajes notables de la ciudad, y quiere convencerme de la devoción de México por su zócalo colonial; a lo cual contesto haciéndole un análisis de la plaza de la Constitución de México, edificio por edificio y nombrando las épocas a que pertenecen, así como que esa armonía de la plaza se ha logrado a pesar de la diferencia de los estilos de los edificios que han respondido a su época” (Muñoz Mariño, 1964).

Otros proyectos y obras En proyectos para bancos, edificios de oficinas y comercios, multifamiliares y hoteles, el lenguaje arquitectónico de Muñoz Mariño está marcado por la aplicación de volumetrías rectilíneas y acristaladas, la presencia de bloques compactos o escalonados (torre sobre basamento) (Imagen 8, 9), también composiciones basadas en una meticulosa cuadrícula y la utilización de “pieles” de láminas metálicas. Elementos que, en algunos casos, los utilizó para marcar pautas urbano- arquitectónicas en el entorno. En otros proyectos, sin embargo, este lenguaje moderno se atempera con elementos formales y compositivos con los que el arquitecto pretende lograr una relación entre la obra, el entorno y las condiciones del lugar.

Al respecto Thonnissen manifiesta:

“En la obra posterior de Oswaldo Muñoz Mariño existe cierta liberación de las ideas del Movimiento Moderno, hacia una arquitectura que pone a las personas y a la historia del lugar en el centro de atención, y lucha por interpretaciones regionales en términos de tipología y materialización. Además, presta mayor atención a los requisitos derivados del clima y la topografía del lugar. Los elementos arquitectónicos característicos de su trabajo son techos planos, cubiertas a dos aguas con teja, paredes de hormigón visto y mampostería de ladrillo o bloque estucado, pedestales de piedra natural, grandes fachadas acristaladas y cubiertas con celosía de madera que filtran la intensa luz del sol del Ecuador” (2018. s/p). _________________________________________________________________________________________________________________ 9. Criterios similares se plantean con respecto a otros edificios de Muñoz Mariño que no llegaron a construirse. Véase Andrade, Benavides, Coronel, Pozo, 2018. “La modernidad ucrónica en Quito. Una aproximación a la obra no construida de Oswaldo Muñoz Mariño”.

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IMAGEN 8.

En la propuesta del edificio DAC, se observa la torre de oficinas y el bloque bajo con una galería de cubiertas con bóvedas “tipo claustro”. Mariño, O. (1973). Dirección de Aviación Civil-Quito. N° 79.

Fuente: LIPADA. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

IMAGEN 9.

Propuesta alternativa al lenguaje “moderno”. Mariño, O. (1973). Edificio Departamentos-Quito. N° 75.

Fuente: LIPADA. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

5. Elementos arquitectónicos alternativos Dentro de la tipología residencial, propuesta por Muñoz Mariño, por un lado, se encuentran planteamientos de viviendas urbanas que presentan un lenguaje moderno en cuanto a composición, volumetría, y materialidad.

Por otro lado, se observa otro grupo de propuestas en las que se encuentran elementos arquitectónicos recurrentes y enriquecedores de los que se hablará a continuación, como el uso del patio interno, jardineras internas, cubiertas inclinadas y bóvedas, que, sin ser parte del uso extendido del vocabulario moderno de esa época, otorgan a las edificaciones un carácter alternativo y diferente.

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Patios y jardineras Como se mencionó anteriormente, en general la Arquitectura Moderna dejó de lado ciertos elementos y principios compositivos arquitectónicos considerados antiguos, aunque no se perdieron de vista totalmente. Según A. Capitel, “el sistema antiguo interpretado como vernacular o popular, participó de alguna forma, en la nueva arquitectura” (2005:161) y, si bien se presentaban con poca fuerza y protagonismo, fueron recuperados en la composición espacial, con adaptaciones o transformaciones, por lo que no llegaron a desaparecer” (Imagen 10).

Cuando se evoca la idea del edificio con patio, este elemento estructura internamente el conjunto, jerarquiza la funcionalidad, vincula y articula el resto de la edificación. Además, sirve para la iluminación, ventilación y relaciones visuales.

La utilización recurrente de los espacios para patios y jardines internos, sobre todo en el diseño de viviendas, hace pensar que estos elementos con las adecuaciones de tamaño, tipo de cierre y transparencia, son una adaptación al proyecto moderno convencional. En los gráficos y esquemas encontrados en las bitácoras de Muñoz Mariño, y al analizar algunas obras, se identificó dos modalidades predominantes: el patio centralizado y el patio parcialmente delimitado.

IMAGEN 10.

Estudios sobre la tipología de edificaciones con patio. Mariño, O. (1958).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna - Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

El patio centralizado Presente en varias propuestas. En Ecuador, se plantea para diversas zonas geográficas y está presente tanto en edificaciones de entornos urbanos consolidados como en sectores rurales.

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El tamaño se ajusta a la magnitud del proyecto, sea de carácter residencial o aplicado a otra tipología, como, por ejemplo, el ya mencionado Palacio Municipal de Quito.

Su rol como un elemento funcional de comunicación y articulación espacial, cobra importancia por la presencia de corredores perimetrales en algunos casos y puertas en los locales contiguos al espacio abierto, en otros. En varios croquis de proyectos de Muñoz Mariño, se advierte que el patio puede o no utilizarse como sitio de paso, sin perder por esto su papel de organizador del resto del conjunto.

El tratamiento de cierre del patio, se soluciona de la manera convencional mediante la presencia de bloques o crujías compactas (es decir elementos no permeables), o con bloques más transparentes utilizando paneles de vidrio, arcos o rejas metálicas (elementos permeables). Se logra de esta manera, una vinculación funcional y visual no solo con el interior de la edificación sino también con el exterior cuando se desea así. En algunos croquis se observa que las esquinas no están cerradas, lo que genera pasos en las intersecciones (Imagen 11 ,12).

En los proyectos de mayor escala, el arquitecto plantea el patio como acceso y por el tamaño puede funcionar también como área de reunión o eventos (plaza del conjunto), enriqueciendo de este modo la reinterpretación moderna de este espacio abierto (Imagen 13).

IMAGEN 11.

Estudios para patio centralizado (México). Mariño, O.(1965).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

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IMAGEN 12.

Propuesta para residencia con patio centralizado. Muñoz Mariño, O. (1972). Casa habitación Dávalos -Riobamba. N°42.

Fuente: LIPADA. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

IMAGEN 13.

Patio de Facultad de Arquitectura (S/N) . Mariño, O. (1961).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

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El patio parcialmente delimitado Antón Capitel menciona que la ordenación del patio tradicional tuvo interpretaciones y adaptaciones importantes en el periodo de la Arquitectura Moderna. Le Corbusier, A. Aalto, Utzon y otros lo reinterpretaron y crearon nuevos arquetipos con delimitaciones parciales de dos o tres bloques y cerramientos (2005:162). Este tipo de patio se encuentra en las propuestas de Muñoz Mariño, con delimitaciones del espacio abierto generadas por dos bloques en forma de “L” o por tres bloques que forman una “C” y, en algunos casos, complementados por cerramientos. Pese a la discontinuidad y al cierre físico de crujías o por el solo hecho de insinuar un elemento de cierre, quedaría establecido este espacio compositivo a modo de claustro10 (Imagen 14).

IMAGEN 14.

Delimitación parcial del patio. Muñoz Mariño, O. (1961).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

El hecho de no provocar un cierre completo del patio, posibilita su conectividad hacia otros espacios abiertos o cerrados, en algunos casos elevando una de las crujías para lograr una comunicación funcional y visual. En sus croquis se observan perspectivas internas, desde el patio hacia los bloques construidos, transformándose este espacio libre en la zona de distancia necesaria para observar la edificación (Imagen 15,16).

IMAGEN 15.

Perspectivas de las crujías-cierre del patio. Muñoz Mariño, O. (1961).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna-Pontificia Universidad Católica del Ecuador. _________________________________________________________________________________________________________________ 10. A. Capitel al analizar la obra de Le Corbusier, descubría que las crujías cóncavas en “L“ definían un espacio claustral así los otros dos límites sean solamente sugeridos o virtuales (164).

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IMAGEN 16.

Estudio de integración del patio con otros espacios abiertos. Muñoz Mariño, O. (1952).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna-Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Al no delimitarse completamente, el patio posibilita la inserción de jardineras, no en el sentido convencional de ser un contenedor de plantas, sino más bien como un elemento arquitectónico que enriquece el espacio abierto o crea un vínculo con la parte construida perimetral.

Cubiertas Al igual que la propuesta de casas con patio, las cubiertas inclinadas, como elemento de referencia tradicional, también fueron utilizadas en el periodo de arquitectura moderna, en distintos contextos geográficos. Frank Lloyd Wright las propuso en las Casas de la Pradera a inicios del siglo XX. Otro ejemplo son los proyectos de los arquitectos daneses, en referencia a los cuales Capitel indica que “la arquitectura es refinadamente racionalista, aunque las cubiertas inclinadas, incorporación que hizo Jacobsen [Arne] a la arquitectura moderna y que acaso sea una sutil referencia a la tradición” (2005: 181).

Cubiertas inclinadas Muñoz Mariño trabajó con este tipo de cubiertas (generalmente asimétrica) y están presentes tanto en los croquis de sus bitácoras, como en varias obras construidas en Ecuador, México y la región andina. En el caso ecuatoriano, es posible verificar su planteamiento para diferentes contextos geográficos (Costa, Sierra y Amazonía). El uso de esta cubierta, de una o varias pendientes, sugiere y recupera una arquitectura tradicional tanto urbana como rural (Imagen 17).

En el tema volumétrico, surge la intencionalidad de lograr un vínculo estético con las condiciones del lugar, sobre todo en el caso de paisajes montañosos cercanos, efecto que el arquitecto representó en sus croquis, en los que se observan las cubiertas inclinadas en primer plano y el perfil de las montañas en segundo plano.

(Imagen 18).

En varios de sus proyectos y diseños, se aprecia el aprovechamiento de la composición inclinada de la cubierta; por ejemplo, dejando la sección más alta de la misma, libre y permeable para tener una relación visual más amplia con el exterior y el paisaje.

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IMAGEN 17.

Uso de cubiertas inclinadas. Muñoz Mariño, O. (1965).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna - Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

IMAGEN 18.

Prototipos escolares para la Región Andina, CONESCAL - UNESCO. Muñoz Mariño, O. (1965).

Fuente: Archivo Digital de Arquitectura Moderna - Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Cubiertas abovedadas La utilización de este tipo de cubiertas se evidencia tanto en los croquis y proyectos ejecutados por Muñoz Mariño, principalmente en residencias, aunque también las utilizó en el mercado municipal de la ciudad de Alausí, en la provincia de Chimborazo (Imagen 19). Una indagación más amplia posiblemente permita encontrarlas en otros edificios.

Las bóvedas son de dos tipos: de cañón corrido y de arista (también conocida como esquifada o claustral).

Esta última dispone de un elemento superior a modo de una pequeña linterna, para efectos de iluminación y ventilación. El material predominante para su elaboración es el ladrillo con recubrimiento cerámico. Este tipo de bóveda de claustro, aplicada en obras modernas, no fue muy utilizada en nuestro medio, aunque se considera que Muñoz Mariño estaba más familiarizado con éstas, por su experiencia profesional en México (Imagen 20).

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IMAGEN 19.

Mercado de Alausí, Ecuador (intervenido en 2019), se conservan las bóvedas tipo claustro y de cañón corrido del proyecto original.

Fuente: Fotografía P. Guayasamín V. (2019).

IMAGEN 20.

Utilización de cubiertas de bóveda. Mariño, O. (1998). Residencia Torres y Sra. -Cumbayá. N° 137.

Fuente: LIPADA. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Al respecto Thönnissen afirma que, a diferencia de otro tipo de abovedamientos para cubiertas en edificaciones modernas de aquella época:

“Muñoz Mariño utiliza las bóvedas de claustro tanto en su casa como en otros diseños para abarcar los cubículos cuadrados de las habitaciones y el comedor.

Dichas bóvedas se apoyan sobre listones planos de hormigón y están construidas con ladrillos convencionales”; “..surgen celdas espaciales uniformes que dan como resultado una unidad con espacios de servicio tales como baños y habitaciones contiguas. Las celdas espaciales modulares, ya [utilizó] el arquitecto en el desarrollo de edificios escolares en México y se utiliza aquí de forma simplificada” (2018: s/p).

La casa habitación de Oswaldo Muñoz Mariño de 1972 Suele decirse que en la casa que los arquitectos diseñan para ellos y su familia, es en la que tienen la libertad de concretar sus intenciones conceptuales, formales, simbólicas y plasmar sus “experimentos” espaciales y constructivos. Ciertamente este es el caso de la casa de Oswaldo Muñoz Mariño construida en Quito en 1972. En esta obra, son obvios los elementos arquitectónicos y estructurales mencionados con anterioridad: el patio, las jardineras, uso de cubiertas inclinadas y abovedadas, búsqueda de encuadres visuales externos (parcialmente perdidos por la construcción de edificios altos en el entorno).

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En 2019 se intervino la edificación11. Los trabajos realizados no modificaron sustancialmente las características espaciales y estilísticas originales de la obra. Thönnissen, en referencia a la zona pública y a la privada de la edificación indica que:

“La casa consta de dos partes que albergan diferentes estilos arquitectónicos, tipos de habitaciones y funciones. La parte pública está diseñada como un edificio abierto de dos pisos con un amplio techo inclinado asimétrico, el cual se complementa con un edificio de una planta con habitaciones abovedadas alrededor de un patio”; “especialmente en sus perspectivas del patio interior y el área de entrada, se reconocen ciertas secuencias espaciales y escenas de la calle de la antigua ciudad.

Los techos están escalonados espacialmente y las escaleras conectan espacios interiores y exteriores en diferentes niveles” (2018: s/p).

Cabe mencionar que, si bien cada una de dichas zonas dispone de características formales y constructivas propias, el ambiente interno no es fraccionado y existe una fluidez funcional lograda mediante la presencia de espacios abiertos (patio y jardinera) que le otorgan además una suerte de pausas ambientales. Por otro lado, crean una serie de encuadres visuales secuenciales: patio-corredor-jardinera-sala-jardín delantero- callepaisaje (Imagen 21, 22).

IMAGEN 21.

Elementos como el patio, cubiertas inclinadas, arcos, bóvedas, presentes en una obra moderna . Mariño, O. (1972). Casa habitación Muñoz Mariño-Quito.

Fuente: LIPADA. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

IMAGEN 22.

Casa Muñoz Mariño de 1972.

Fuente: Fotografía P. Guayasamín V. (2019). _________________________________________________________________________________________________________________ 11. Proyecto de rehabilitación a cargo de los arquitectos Udo Thonnissen y Adrian Moreno.

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CONCLUSIONES La revisión de las bitácoras personales de Oswaldo Muñoz Mariño nos permitió conocer sus diferentes facetas como docente, urbanista, arquitecto, diseñador, dibujante y acuarelista. En el ámbito arquitectónico, sus propuestas tipológicas son variadas: proyectos de vivienda colectiva o individual, edificios en altura, equipamiento y monumentos.

En el ámbito académico y como docente, su preocupación giraba alrededor de una formación, en la que los estudiantes y futuros profesionales no deberían perder las referencias de sus orígenes, que se situaran en el momento actual y que generaran la vinculación entre el ejercicio profesional y la comunidad.

En su visión y producción de una arquitectura moderna, la teoría y referentes internacionales fueron conocidos y aplicados críticamente en sus proyectos. De manera que, en sus propuestas se integran las condiciones del lugar e historia.

Varios de sus proyectos, sin renunciar a una expresión conceptual y formal modernas, se ven enriquecidos por la incorporación de elementos considerados antiguos (patio, bóvedas, cubiertas inclinadas, arcos).

El uso del patio y de las jardineras logra repotenciar y recuperar efectos ambientales y arquitectónicos, como la generación de un espacio abierto más íntimo, la presencia de área verde interior, la diversificación de visuales interiores, la disposición de “pausas espaciales” mediante la alternabilidad de espacios cerrados y abiertos, y la generación de transiciones en un mismo ambiente edificado.

La solución de las cubiertas, con techo inclinado (asimétrico), posibilita la integración formal-constructiva con el contexto y el paisaje, especialmente con horizontes marcados por perfiles montañosos. Mientras que, con el uso de bóvedas, Muñoz Mariño imprime en su arquitectura una ambientación interna dinámica y una forma volumétrica mixtilinear. Los materiales utilizados pueden ser tradicionales como madera y teja, o modernos con estructura de hormigón y recubrimientos cerámicos.

Con la incorporación de componentes tradicionales (o su reinterpretación), el uso de materiales y técnicas locales, es evidente que el arquitecto estuvo abierto a la posibilidad de integrar la arquitectura tradicional como una manera de enriquecer la propuesta moderna local con condicionantes del lugar y, presentarse como una alternativa en la arquitectura del siglo XX de nuestro país.

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Muñoz Mariño, O. (1959). Bitácora noviembre 1959.[ Manuscrito].

Muñoz Mariño, O. (1960). Bitácora enero 1960. [Manuscrito].

Muñoz Mariño, O. (1961). Bitácora diciembre 1961. [Manuscrito].

Muñoz Mariño, O. (1962). Bitácora diciembre1962. [ Manuscrito].

Muñoz Mariño, O. (1962). Bitácora junio 1962. [ Manuscrito].

Muñoz Mariño, O. (1965). Bitácora diciembre 1965. [Manuscrito].

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Detalle de textura del Templo de la Patria (1982) en Quito, de Milton Barragán.

Fuente: Fotografía de Guillermo Casado López, 2018.

BRUTALISMO EN QUITO MATERIALIDAD, EXPRESIVIDAD E IDENTIDAD DENTRO DEL MOVIMIENTO MODERNO.

Por Xavier Bonilla M, Juan Carlos Villagómez R, Guillermo Casado L. <<

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1. INTRODUCCIÓN Recientemente se asiste a un inicio de catalogación patrimonial de los edificios de arquitectura moderna en Ecuador, siendo la punta de lanza las iniciativas del Instituto de Patrimonio Metropolitano de Quito, quien ha propuesto una lista de proyectos para el estudio de su futura inclusión en el elenco de edificios modernos protegidos patrimonialmente. Este proceso se encuentra aún en un estado muy temprano, estando marcado por cierta ausencia de herramientas que garanticen la correcta evaluación y valorización de cada proyecto individual. Esta falencia se advierte en la gestión de los centros históricos de Quito y Cuenca, donde existe un aparente exceso de proteccionismo de los edificios de la etapa republicana, a la vez que una cierta desprotección de aquellos pertenecientes al movimiento moderno.

Aunque existe una actividad historiográfica sobre lo que ha supuesto el movimiento moderno en Ecuador, los estudios profundos sobre los significados específicos de cada uno de los edificios que aún se mantienen son escasos. Se encuentran análisis generalistas de gran interés, tales como los de Jorge Benavides Solís (1995); Inés del Pino, ed. (2004); María Augusta Hermida, ed. (2009) o Diego Oleas, ed. (2011). El Colegio de Arquitectos de Ecuador ha realizado una valiosa tarea de investigación y divulgación, siendo la muestra permanente “Los Pioneros de la Arquitectura Moderna del Siglo XX” su iniciativa más importante. La revista Trama ha contribuido con numerosos artículos y monográficos sobre el movimiento moderno ecuatoriano, como los de los arquitectos Diego Banderas Vela (2003), Gustavo Guayasamín Calero (2007), Sixto Durán Ballén (2014) y Diego Ponce Bueno (2014). Tan solo existe un libro que abarca de manera específica la figura y la obra de un arquitecto ecuatoriano, el publicado por el Instituto de Patrimonio Metropolitano de Quito sobre la Milton Barragán Dumet (Orbea, Casado, y Gritti, 2018).

Esta ausencia está siendo mitigada por el desarrollo de una serie de tesis doctorales –algunas aún sin publicar– sobre las figuras de varios arquitectos pertenecientes al movimiento moderno ecuatoriano, tales como el mismo Milton Barragán (ya finalizada), Oswaldo de la Torre y Rafael Vélez Calisto. Existe también un proyecto de investigación sobre Gilberto Gatto Sobral que se lleva a cabo en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Quito. Pero, a conocimiento de estos autores, todavía no se desarrollan estudios similares sobre figuras de la relevancia de Ovidio Wappenstein, Jaime Dávalos, Álvaro Malo o René Bravo. La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca ha realizado valiosos aportes a través de la Maestría de Proyectos Arquitectónicos, recolectando información sobre la Arquitectura Moderna en el Ecuador. En la parte más historiográfica y documental podemos encontrar el proyecto de investigación “Arquitectura Moderna de Quito, Ecuador, entre 1950-1965. Historia Crítica”, desarrollado por Shayarina Monard en la Pontifica Universidad Católica del Ecuador, dentro del cual se está generando un repositorio con planos y fotografías originales de gran valor.

Este impulso historiográfico, el cual debe contener indefectiblemente alcances críticos, es el motor necesario para producir el marco con el que encuadrar y justificar la catalogación patrimonial de las obras, así como establecer el patrimonio intangible de los movimientos y corrientes particulares desarrollados bajo el paraguas del movimiento moderno. Determinar los cuerpos teóricos, las correspondencias entre los arquitectos y las características (comunes o no) entre las obras, permitirá obtener las herramientas necesarias para generar un estudio integral del movimiento moderno ecuatoriano y, en particular, de sus obras. A este respecto, Josep María Montaner (2007) afirma que sin teoría no hay crítica, y por tanto sin crítica no puede haber valorización patrimonial de la arquitectura.

Este proceso de análisis teórico de la arquitectura del movimiento moderno en Ecuador debe partir de las premisas de la teoría general moderna internacional, pero estudiando de manera particular las interpretaciones personales de los diferentes arquitectos y las casuísticas particulares de cada proyecto, al igual que la relación contextual y geográfica entre los diversos actores y obras.

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IMAGEN 1.

Jardín superior del Tempo de la Patria (1982) en Quito, de Milton Barragán.

Fuente: . Fotografía de Guillermo Casado López, 2018.

Dentro del panorama ecuatoriano, podemos encontrar el desarrollo de una de las tendencias más peculiares del movimiento moderno internacional: el brutalismo. Muy poco estudiado y comprendido, tuvo sin embargo un amplio y extenso desarrollo a lo largo y ancho del mundo, a pesar de no haber existido un cuerpo teórico claro que lo defina. Su llegada a Ecuador se produjo una década y media más tarde de la construcción de los primeros referentes, siendo interpretado por algunos arquitectos en obras aisladas y estructurando en otros su filosofía de arquitectura. La mayor concentración de edificios brutalistas se encuentra en la ciudad de Quito (Imagen 1), pudiéndose ubicar escasos ejemplos en Guayaquil y Cuenca, estos últimos a través de obras aisladas de uno o dos arquitectos (Imagen 2). Sin embargo, la capital ecuatoriana concentra un gran número de referentes rubricados por diferentes arquitectos, pudiéndose considerar un desarrollo brutalista quiteño.

IMAGEN 2.

Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca (1973-1976) de Álvaro Malo.

Fuente: Fotografía de Guillermo Casado López, 2019.

El presente trabajo tiene el objetivo de estudiar el desarrollo del brutalismo en Quito a través del análisis de una serie de obras y de arquitectos emblemáticos que aplicaron este paradigma, mediante una reflexión crítica fundamentada en la caracterización de la tendencia y la comparación de los referentes. Todo ello con la intención de determinar el valor y las implicaciones patrimoniales de la aplicación de la teoría brutalista en los criterios de intervención de estos edificios, aportando una visión alternativa generada a partir de un significado de las obras que pertenece a su parte más intangible.

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2. EL PATRIMONIO Y EL MOVIMIENTO MODERNO Existe una fina línea que separa en la arquitectura aquello patrimonial de aquello contemporáneo, no pudiendo estar marcado este límite simplemente por los procesos administrativos de catalogación, que no siempre están regidos por la agilidad y eficacia deseables. Parece claro que un edificio del siglo XIX de un logrado estilo Art Nouveau pertenece al patrimonio arquitectónico de una ciudad o pueblo, sin embargo, ante las producciones de la segunda mitad del siglo XX, aparecen ciertas resistencias en el imaginario popular que impiden percibir estos elementos como herencia con valor de preservación. Esto se debe a que las producciones del movimiento moderno son más difíciles de entender, debido en gran medida al hecho de que las motivaciones de diseño se regían, en gran número de ocasiones, más por criterios conceptuales que por aquellos estéticos. Medina (2004), a este respecto, indica que una de las novedades características del movimiento moderno fue que estos conceptos, en muchos casos complejos, estaban amparados por un cuerpo teórico que los sustentaba.

Esta situación se contrapone con las tendencias más ruskinianas, en lo que a la interpretación del patrimonio se refiere, acercándose el problema de la acometida de la intervención del patrimonio moderno a los postulados de Viollet le Duc. Si bien Ruskin consideraba el valor de la materia como aquel que debía ser conservado y convertido como paradigma de la verdad de la obra, esta posición se convierte en profundamente materialista, reduciendo al edificio a un simple objeto, con unas condiciones objetivas definibles y caracterizables. Esta aproximación es la desarrollada por la escuela italiana de conservación y restauración, en la que la fidelidad a lo que se cree que fue el edificio original y la preponderancia de mantener la materia, el espacio y la estética, se convierten en la piedra angular de los criterios de intervención. Le Duc, sin embargo, considera al edificio como algo vivo, en constante evolución y al cual se le pueden aplicar significados nuevos. Pero estas posiciones no están en realidad tan contrapuestas. Una apertura de la lente interpretativa, en la línea que propone Ignasi SoláMorales (1982) a través de su enunciado de “dejar hablar al edificio”, presenta al proyecto como una entidad holística compleja. Su significado es poliédrico, pudiendo existir interpretaciones opuestas, pero ciertas cada una en su sistema de referencia. Podemos interpretar al edificio desde la historia, desde la fenomenología, desde la visión del arquitecto que lo diseñó, desde el contexto social y cultural, desde el sentido de memoria o desde su parte más geométrica y formal.

Este cúmulo de significados que contiene un edificio debe ser contemplado de la manera más amplia posible a la hora de establecer los criterios de intervención patrimoniales, siendo un hecho fundamental la teoría que soporta a los referentes del movimiento moderno. Esto no puede ser obviado, situándose así el mensaje patrimonial del edificio en un campo mucho más trascendente que la simple interpretación materialista a través del objeto. Pero estas teorías aplicadas en los diseños nunca son puras, ya que pasan por los filtros personales de los arquitectos proyectistas, apareciendo su particular forma de entender a la teoría que le ha inspirado, su bagaje cultural y vivencial, el contexto del proyecto y, en definitiva, su manera de entender la arquitectura.

Así pues, el edificio es un contenedor de información teórica y motivacional del diseñador, a la vez que de un conocimiento técnico y tecnológico de un determinado momento de la historia. Esto supone contemplar con minucioso cuidado los mensajes impregnados en la realidad material del edificio, pues intervenciones que no hayan estudiado previamente todas estas partes sutiles e integrantes del proyecto, caerán muy probablemente en acciones de mutilación y prostitución de su significado.

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3. BRUTALISMO En 1952 terminó de construirse la Unité d’Habitation de Marsella de Le Corbusier, uno de los edificios más importantes en la historia de la arquitectura (Imagen 3). Por primera vez, un proyecto de arquitectura de una figura reconocida internacionalmente carecía de pulcritud y finura en sus acabados, mostrando una imagen tosca e imperfecta en sus rudas superficies de hormigón visto. El impacto fue tremendo; los jóvenes arquitectos desfilaban deslumbrados por el edificio, conmovidos por la enorme capacidad expresiva del invento de Le Corbusier. Pero curiosamente, uno de los arquitectos más prolíficos en literatura y teoría del movimiento moderno generaba esta impresionante propuesta sin un desarrollo arquitectónico ni teórico previo. Sin embargo, Le Corbusier denominó al aspecto de sus texturas como “beton brut”, en referencia al concepto citado anteriormente en su libro Vers une architecture de “materiales brutos” (Le Corbusier, 1958).

IMAGEN 3.

Planta baja libre de la Unité d’Habitation (1947-1952), Marsella, de Le Corbusier.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2017.

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Este sería el primero de varios proyectos que produciría bajo este paradigma, el cual nunca definió ni caracterizó.

No obstante, esta nueva arquitectura comenzó a inspirar a arquitectos de todo el mundo, apareciendo en pocos años ejemplos en todos los continentes habitados. Pero esta atracción por parte de cierto sector de los profesionales no tuvo la misma proyección en aquellos que se ocupaban de la historia y de la crítica, no siendo el brutalismo ni reconocido ni analizado profundamente, ni siquiera por grandes estudiosos de Le Corbusier, tales como Jean-Louis Cohen o William Curtis. El brutalismo ha sido denostado –o directamente obviado– de los estudios historiográficos y críticos del movimiento moderno, llegando esta animadversión hasta nuestros días, lo cual ha producido la demolición de gran número de estos edificios. Además, en importante cantidad de ocasiones se ha confundido con un acontecimiento inglés surgido poco después que la Unité: el Nuevo Brutalismo.

IMAGEN 4.

Textura de hormigón del Teatro Politécnico (1965) en Quito, de Oswaldo de la Torre.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2018.

Aunque Le Corbusier es el creador indiscutible, el brutalismo sufrió, por decirlo de alguna manera, una usurpación de sus fundamentos por parte de los arquitectos Alison y Peter Smithson, siendo el crítico Reyner Banham (1955, 1966) el que establecería las bases ideológicas y teóricas del Nuevo Brutalismo. Ambos conectaron en un inicio en una interpretación similar del uso de materiales, sin embargo, el Nuevo Brutalismo se constituiría a través de una teoría que quiso fundamentarse en ciertos aspectos que estaban de moda en los jóvenes arquitectos de la Inglaterra de la década de los años 50. La apropiación de la derivación de “brut” y la inclusión de referentes brutalistas en el libro de Banham (1966) crearon confusión y caos crítico y teórico.

Por tanto, la única manera de realizar un acercamiento a la caracterización del brutalismo es a través del estudio de las obras de Le Corbusier y de su forma de entender “el material como amigo del hombre” (Le Corbusier citado en Banham, 1966). Este concepto es de suma importancia, ya que sitúa al material en un nivel horizontal respecto al ser humano, permitiéndole un espacio expresivo libre, fuera del control autocrático de la perfección industrial. Esta forma de entender al material coloca al diseñador en una posición trascendente y no racionalista, abierta hacia campos más expresivos y libres, fuera de los arquetipos arquitectónicos tradicionales. Es por ello que el brutalismo establece una relación muy fuerte con el lenguaje escultórico. Es importante recalcar que el uso de revestimientos o pinturas es absolutamente contrario a una filosofía brutalista (Imagen 4).

A efectos de esta investigación, se considerará la siguiente definición

“Arquitectura que trabaja con el paradigma de “materiales brutos” a través de motivaciones expresivas, cercanas a la escultura, mediante una filosofía no racionalista que se caracteriza por una homogeneización del uso del material y una concepción sólida de este, sin incluir intrínsecamente formas, esquemas, estéticas, ideologías o materiales determinados.” (Casado, 2019).

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Esto supone que el brutalismo se aleja de interpretaciones racionalistas de la exposición clara de los materiales y sus sistemas constructivos, como pueden ser las realizadas por los mismos Smithson o Mies van der Rohe en sus obras tardías. Se considera que las características enunciadas deben estar contenidas en la obra para poder considerar una obra brutalista, ya que si no estaríamos en otro nivel de interpretación material. Esta definición sirve de filtro y referencia en los análisis críticos, no pudiéndose considerar como universal, ya que las peculiaridades de cada proyecto no permiten establecer criterios absolutos.

IMAGEN 5.

Vista de la fachada de la Residencia Universitaria de la Universidad Central del Ecuador (1958) en Quito, de Gilberto Gatto Sobral.

Fuente: Fotografía del Archivo Histórico UCE AH0095.

IMAGEN 6.

Casa Vera Schiller (1951) en, Quito, de Karl Kohn.

Fuente: https://www.cae.org.ec/proximo-cae-visita/

3.1. Brutalismo en Latinoamérica y Ecuador El desarrollo del movimiento moderno en Latinoamérica está íntimamente relacionado con el desarrollo económico de las capitales, llegando como influencia directa de la arquitectura europea y estadounidense, pero sin ser el resultado de los procesos industriales y culturales de estas. Según Josep María Montaner (2011), una de las características del movimiento moderno latinoamericano es la especial relación que se establece con el territorio, profundamente vinculado a grandes espacios naturales. Así sucedió en Brasil o México, donde existieron unas interpretaciones autóctonas de gran personalidad y muy relacionadas con la idiosincrasia y el paisaje local. Esta peculiaridad del desarrollo latinoamericano conecta profundamente con el paradigma brutalista, convirtiéndose por ello en el medio expresivo de muchos arquitectos de la región. El caso ecuatoriano adolece de la contundencia de estos dos países, salvando algunas escasas excepciones. Las influencias directas de Estados Unidos y Europa produjeron su interpretación de una manera mucho más literal, aunque siempre existen aspectos específicos y peculiares provenientes del influjo del contexto. Así sucede con las obras de Gilberto Gatto Sobral o Karl Kohn (Imagen 5 y 6), las cuales poseen una gran calidad arquitectónica y responden a las lecciones más canónicas del racionalismo moderno de entreguerras, pero que carecen de la impronta y originalidad de la producción de Óscar Niemeyer o Luis Barragán (Imagen 7), mucho más conectados con lo vernáculo.

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Gatto Sobral establece pequeños guiños con la arquitectura brasileña, con la incorporación de sus líneas curvas en elementos formales y compositivos o determinados juegos de luz incorporados, pero en conjunto el resultado es más cercano al racionalismo anteriormente mencionado. Estas influencias racionalistas del movimiento moderno temprano latinoamericano, y por tanto ecuatoriano, se convulsionarían con la actividad “evangélica” cumplida por Le Corbusier. El francosuizo realizó ocho visitas a Sudamérica entre los años 1929 y 1962 (Felipe, 2015), creando fuertes lazos e influencias en arquitectos de Brasil, Argentina, Uruguay y Colombia. Arquitectos latinoamericanos, como Rogelio Salmona o Germán Samper, trabajaron en el Atelier del 35 Rue de Sèvres de Le Corbusier en París.

IMAGEN 7.

Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi (1991-1996) en Río de Janeiro, de Oscar Niemeyer.

Fuente: Fotografía de Vitorio Benedetti en flickr.com, 2005. Creative Commons.

IMAGEN 8.

Biblioteca Nacional de Buenos Aires (1962-1992) en Argentina, de Clorindo Testa.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2011.

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IMAGEN 9.

Pasarelas del SESC Pompéia (1977-1986) en São Paulo, de Lina Bo Bardi.

Fuente: de Andreia Reis en flickr.com, 2010.

Creative Commons.

Otros, como Lucio Costa, colaboraron en proyectos con él, siendo para muchos fuente de inspiración, como es el caso de Clorindo Testa (Imagen 8 ) o Milton Barragán. Todas estas conexiones favorecieron que un gran número de arquitectos comenzaran a experimentar con el lenguaje lecorbusieriano. En Ecuador, sería la primera generación de graduados de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Central la que comenzaría a realizar interpretaciones del brutalismo. Esto sucedió tras superar por parte de los jóvenes arquitectos las primeras expresiones modernas, conectadas con las escuelas norteamericanas y las influencias europeas racionalistas (principalmente de la Bauhaus). Realizar viajes comenzó a ser más accesible que en décadas anteriores, hecho que les permitió estudiar y trabajar en estudios de arquitectura moderna en Europa y Estados Unidos.

IMAGEN 10.

Boston City Hall (1968) de Kallmann McKinnell.

Fuente: Fotografía de Anthony DeCusatis en flickr.com, 2011.

Creative Commons.

De esta manera fue posible conocer de primera mano referentes innovadores del momento, entre los que ya se encontraban los primeros ejemplos brutalistas. Así sucedió con Milton Barragán, Ovidio Wappenstein, Oswaldo de la Torre y Rafael Vélez, los cuales, tras realizar sus estancias (europeas los primeros y norteamericanas los últimos), quedaron influenciados por las expresiones brutalistas que allí vieron. René Bravo, quiteño de origen pero guayaquileño de adopción, también desarrolló esta tendencia en gran número de edificios, habiendo recibido las referencias de su estancia en México y, quizá, de un viaje anterior a Brasil. Hay que indicar que dentro del brutalismo internacional existieron dos líneas. La más canónica y ortodoxa se fundamenta en los principios esenciales de Le Corbusier, conteniendo un potente sentido escultórico y aplicada por arquitectos como Marcel Breuer, Mendes Rocha o Lina Bo Bardi (Imagen 9). La otra, más contenida y de acabado más pulcro, se desarrolló en la arquitectura institucional por arquitectos como Kallmann McKinnell o Paul Rudolph (Imagen 10). Las influencias de estas dos actitudes se pueden apreciar en los referentes brutalistas quiteños, como más adelante se podrá comprobar.

Pero, la figura principal dentro del panorama ecuatoriano, por calidad, compromiso y volumen de obra, es el citado arquitecto y escultor Milton Barragán, el cual se adscribe explícitamente a la tendencia. En el resto de arquitectos que se aproximaron al brutalismo, solo Ovidio Wappenstein mantiene una actitud continuada dentro de este lenguaje, ya que Oswaldo de la Torre y Rafael Vélez realizan acercamientos puntuales, pero no por ello menos contundentes.

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4. METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS CRÍTICO El presente estudio crítico se fundamenta en la definición expuesta de brutalismo, estableciéndola como herramienta de caracterización e inclusión de los edificios dentro del paradigma lecorbusieriano. Los alcances están determinados por la elección de cuatro obras consideradas brutalistas de cuatro arquitectos diferentes, las cuales serán analizadas de manera individual para posteriormente realizar el análisis comparativo. La selección de las obras se ha realizado en función del interés de estas dentro de la producción de cada arquitecto, habiendo pasado previamente el filtro de su caracterización como brutalistas. Los edificios elegidos son el Templo de la Patria (Imagen 11), de Milton Barragán; el Teatro Politécnico (Imagen 12), de Oswaldo de la Torre; la Torre CFN (Imagen 13), de Ovidio Wappenstein; y el Banco Popular (Imagen 14), de Rafael Vélez.

IMAGEN 11.

Templo de la Patria (1982) en Quito, de Milton Barragán.

Fuente: Fotografía de Guillermo Casado López, 2018.

IMAGEN 12.

Teatro Politécnico (1965) en Quito, de Oswaldo de la Torre.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2018.

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IMAGEN 13.

Torre CFN (1984) de Ovidio Wappenstein.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2020.

IMAGEN 14.

Banco Popular (1985) en Quito, de Rafael Vélez Calisto.

Fuente: Fotografía obtenida de http://www.rvc.com.ec/?page_id=1109

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La metodología aplicada ha consistido en la compilación de datos a través de fuentes primarias, en los casos que ha sido posible, tanto mediante la herramienta de la entrevista como de la recopilación documental de los archivos personales de los arquitectos. Ha sido posible realizar entrevistas directas a Milton Barragán, Francisco de la Torre (hijo de Oswaldo de la Torre) y Rafael Vélez, por lo que en el caso de Ovidio Wappenstein se han utilizado las realizadas por otras personas. Con este tipo de información se ha buscado determinar las motivaciones del proceso creativo, sus ideas de arquitectura y las influencias de las que se han nutrido como arquitectos. Posteriormente se realiza un estudio in situ de los edificios, poniendo la mirada de manera especial en el tratamiento de materiales, de estructura y de la tecnología constructiva, así como sus consecuencias en el resultado expresivo arquitectónico. Es por ello que el presente análisis crítico del brutalismo en Quito, realizado desde la perspectiva teórica del brutalismo lecorbusieriano, incluye la figura del arquitecto diseñador, con sus motivaciones e influencias, siendo el elemento catalizador de las reflexiones e interpretaciones.

Finalmente, se establecen las implicaciones trascendentales de la teoría y la personalidad del arquitecto diseñador en el significado de cada uno de los edificios y, por tanto, en su interpretación patrimonial. De esta manera, se podrá determinar un primer acercamiento al marco teórico vernáculo del brutalismo en Ecuador.

5. INFLUENCIAS Como ya se ha comentado anteriormente, los 4 arquitectos objeto de estudio han tenido un contacto temprano tras terminar sus estudios con los ambientes europeos o norteamericanos, hecho que ha condicionado en gran medida el desarrollo de su arquitectura. Las influencias recibidas por Oswaldo de la Torre y Milton Barragán vinieron de la mano de los profesores titulares que estaban a cargo de las asignaturas de proyectos —Sixto Durán Ballén, Jaime Dávalos y Gilberto Gatto Sobral—. Estos desarrollaban una filosofía preponderantemente racionalista moderna, muy conectada con la Bauhaus y la arquitectura de entreguerras (Imagen 15). Pero en ese momento comenzaban a circular revistas de arquitectura, aunque no de manera formal, sino a través de personas que las adquirían en el extranjero.

“Cuando yo estudiaba, en la década de los años 50, todo lo que nos llegaba eran revistas de arquitectura y libros sobre los movimientos más importantes de la época en el mundo. Entré en contacto no solo con la arquitectura, sino con otros movimientos artísticos, como el Art Nouveau, teniendo un gran interés por todo lo que se estaba haciendo en Europa a principios del siglo XX. Pude conocer los logros de la Bauhaus en Alemania, a través de libros y revistas, identificando quienes eran los líderes de las transformaciones en arte en Europa. Seguía también con interés lo que ocurría en América Latina —México, Argentina y Brasil— y Estados Unidos.”

Milton Barragán, comunicación personal, 6 de julio de 2016.

IMAGEN 15.

Logo de la Bauhaus. Schlemmer, O. 1922.

Fuente: Dominio Público.

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5.1. Milton Barragán Dumet Milton Barragán, titulado en 1958 como arquitecto, consiguió una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia que le permitió viajar en 1959 a este país, donde trabajaría en París en el estudio de arquitectura moderna de Alain Borbonnais. Prorrogaría un año más su estancia en Europa, trabajando esta vez en Italia con el arquitecto brutalista Cesare Lignini. Los numerosos viajes que realizó le permitieron entrar en contacto con las obras de Le Corbusier, que le impresionaron sobremanera (Imagen 16).

“Luego estuve trabajando en Roma también en un taller de arquitectura en donde teníamos mayor contacto con los arquitectos que diseñaban dentro de la escuela moderna, y con algunos más apegados al brutalismo. Justamente en aquella época pude, en uno de mis viajes a Marsella, conocer quizá el edificio más importante que marca el inicio del brutalismo: la unidad de habitación en Marsella, L’Unité d’Habitation.”

Milton Barragán, comunicación personal, 6 de julio de 2016.

Así, la semilla brutalista se implantaría en Milton Barragán, comenzando a desarrollarlo tras su llegada a Ecuador, en 1961. Su actividad de arquitecto la ha compaginado con la de escultor, siendo este aspecto de crucial importancia para entender su arquitectura y el germen conceptual de sus edificios (Imagen 17).

“La idea del brutalismo es, justamente, el resultado estructural, plástico y de utilización de materiales.”

Milton Barragán, comunicación personal, 28 de noviembre de 2016.

IMAGEN 16.

Milton Barragán, comunicación personal, 6 de julio de 2016.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2017.

IMAGEN 17.

Entrevista a Milton Barragán en su estudio del Edificio Barranco. 2016.

Fuente: Fotograma de vídeo de Guillemo Casado López (2016).

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5.2. Ovidio Wappenstein Ulreich Ovidio Wappenstein se interesó desde muy joven por las artes plásticas y el dibujo. Viajó a Europa en el año 1963, tras terminar sus estudios de arquitecto en la Universidad Central del Ecuador, donde realizó estudios de posgrado en Planificación Regional en el Instituto Bouwcentrum en Rotterdam, Holanda. En su estancia en Londres colaboró en el estudio del arquitecto Frederick Gibberd (Peralta y Moya, 2016). Allí tuvo acceso a la escasa producción del Nuevo Brutalismo, que en esos momentos estaba ya en declive, y a propuestas brutalistas como las de Owen Luder o Erno Goldfinger (Imagen 18).

“Curiosamente, Inglaterra, que es uno de los países más conservadores, resultó ser muy vanguardista en la posguerra. El hormigón visto es un tema que lo aprendí en Londres, mientras estuve allá, y era muy de avanzada. La propuesta era dejar los materiales vistos, y esta misma influencia determina la arquitectura que realicé en Ecuador.”

Entrevista a Ovidio Wappenstein por Sofía Kramer. 14 de marzo de 2013.

Esta atracción por el hormigón visto le llevaría a desarrollar el lenguaje brutalista, pero sin influencias directas de Le Corbusier. Esto le condicionó su forma de entender la arquitectura, con un expresionismo mucho más controlado que en Milton Barragán.

“Donde hay posibilidad de exhibir el material natural, me ha gustado usar el hormigón a la vista; pero no necesariamente es una norma. (...) el usar el ladrillo sin enlucido nos da una textura que a mi juicio es interesante; es un juego de la luz y la sombra que le da un carácter diferente”.

Entrevista a Ovidio Wappenstein por Sofía Kramer. 14 de marzo de 2013.

IMAGEN 18.

Balfron Tower (1967) en Londres, de Erno Goldfinger.

Fuente: Graeme Maclean en flickr.com, 2011.

Creative Commons.

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5.3. Oswaldo de la Torre Villacreses Oswaldo de la Torre egresó de la carrera de arquitectura en 1953 y se tituló en 1965. Trabajó en el estudio de Durán Ballén, realizando un viaje para la oficina a Estados Unidos entre 1957 y 1958, con el objetivo de que ampliara su formación en los temas constructivos y tecnológicos más recientes. Allí colaboró con empresas constructoras, primero en Miami y posteriormente en Nueva York (Hermida, 2009). Esto le permitió conocer de primera mano las obras brutalistas de Marcel Breuer (Imagen 19), las cuáles debieron generarle un gran impacto, a juzgar por algunos de sus proyectos. Su calidad en la ejecución de obras y su amistad con Milton Barragán le llevarían a ser el constructor del edificio Artigas.

“Oswaldo de la Torre fue un colega mío desde la época de la universidad. Él me aventajaba con unos cinco años. Terminó sus estudios unos cinco años antes que yo, pero luego estuvimos trabajando para una misma empresa constructora y de diseño arquitectónico. Él siempre fue una guía para mí con sus conocimientos. (...) Lo que más me complacía era la calidad de trabajo en las construcciones. Siempre admiré esto, aparte de ser un muy buen diseñador. Tiene algunos edificios de tipo brutalista que son contemporáneos y posteriores al Artigas y que son muy admirados. Uno de ellos es el auditorio de la Universidad Politécnica. (...) Considero que fue un golpe de suerte el hecho de que él aceptara mi sugerencia de presentar una propuesta como constructor del edificio Artigas, propuesta que fue aceptada por el promotor, el doctor Naranjo. Pude colaborar con él estrechamente en la construcción, no solo colaborar, sino aprender de su gran calidad de constructor. Estaba muy preocupado por los detalles más importantes, como producir un buen hormigón. Una condición muy importante del brutalismo es que el hormigón tenga una buena calidad, cosa que en el edificio Artigas se cumple.”

Milton Barragán, comunicación personal, 15 de mayo de 2018.

Aunque no mantuvo una continuidad en el uso del lenguaje brutalista, tenía una preferencia por mostrar la sinceridad del material en sus proyectos. En numerosas ocasiones incorporó detalles dentro de sus edificios que emulaban al paradigma lecorbusieriano, como por ejemplo el lavadero de ropa en hormigón visto de la recientemente derrocada casa Chérrez.

“A papá le gustaba mucho y decía: para mí, no hay nada más satisfactorio que expresar para toda la gente como es el material en su forma natural. Si es ladrillo, que se vea como ladrillo; si es piedra, que se vea como piedra; si es madera, que se vea como madera; y si es hormigón, que se vea como hormigón visto. No le gustaba mucho revestir la superficie, pero lamentablemente algunos clientes decían no quiero ladrillo a la vista, sino recubierto con enlucido, dependiendo de las corrientes de la época.

Eran enlucidos finos, de paleteado fino y grueso y esponjeado. Después experimentó con otro tipo de acabados para las superficies y, dentro de este proceso constructivo, a papá le gustaba mucho investigar sobre el uso de materiales innovadores. Pienso que él es uno de los primeros en introducir lo que hoy llamamos el estucado”.

Francisco de la Torre, comunicación personal, 10 de agosto del 2018.

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IMAGEN 19.

Fotografía del interior del Whitney Museum Art (1963-1966), Nueva York, de Marcel Breuer.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2018.

5.4. Rafael Vélez Calisto Rafael Vélez es el arquitecto más joven del elenco. Finalizó la carrera de arquitectura en 1970, realizando posteriormente estudios de Métodos Económicos de Construcción, Diseño y Factibilidad Económica en EEUU y Puerto Rico. Efectuó un gran número de viajes de estudios a Colombia, Chile, México, Brasil, Estados Unidos, Europa y Japón (Peralta, 2018). Estos movimientos geográficos le dieron la oportunidad de conocer ejemplos prominentes del movimiento moderno y del brutalismo.

En conversación mantenida con Rafael Vélez Calisto, comentó que, durante los años 60, mientras fue alumno de la facultad de arquitectura y hasta finalizar en 1970, la llegada de información arquitectónica al país era prácticamente inexistente.

“Apenas llegaban regularmente a la facultad tres publicaciones extranjeras: L’Architecture d’Aujourd’hui de Francia, Japan Architect de Japón y DOMUS de Italia.

La información que en ese momento llegaba por medio de estas revistas era escasa; las influencias eran de Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Paul Rudolph...”

Rafael Vélez Calisto, comunicación personal, 30 de enero 2018. << 117 >> IR A CONTENIDO

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La inclusión de Le Corbusier y Paul Rudolph (Imagen 20) como arquitectos de referencia marcan la inclinación hacia el lenguaje brutalista, reforzando su vocación por la claridad constructiva a través del interés por Mies van der Rohe.

Aunque su trayectoria no se puede calificar de brutalista, ha tenido varios acercamientos en algunos proyectos a este lenguaje, pero sus motivaciones se centraron más en la claridad constructiva, entendida como el uso del material en sus cualidades inherentes y exposición de la estructura, pero sin llegar a la contundencia de Milton Barragán.

“(...) usar materiales en su más elemental y simple expresión, hormigón a la vista, ladrillo a la vista, la utilización de la madera sin ningún revestimiento de color; es decir, un concepto de expresión clara de lo que constituye los mayores recursos del arquitecto, y con una mano de obra que se va especializando con los proyectos que se ejecutan” Rafael Vélez Calisto, comunicación personal, marzo 2020.

El entendimiento de la profesión se acerca más a las concepciones miesianas que a las lecorbusieranas, lo que explica que no llegue a convertirse en un referente brutalista integral, ya que en su última época su contacto con este lenguaje fue casi nulo.

IMAGEN 20.

Centro de Servicios Gubernamentales (1966) en Boston, de Paul Rudolph.

Fuente: Fotografía de Perron Robert en bostonglobe.com.

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6. ANÁLISIS DE LOS EDIFICIOS 6.1 El Templo de la Patria “El concepto que guio mi inspiración del diseño y que condujo al germen del monumento fue que el Pichincha ha sido siempre la montaña tutelar de la nacionalidad (...).

El concepto fundamental es la propuesta de una estructura de grandes luces, muy abierta, recuperando la inclinación original de la montaña.”

Milton Barragán, comunicación personal, 13 de diciembre de 2016.

El Templo de la Patria es un monumento a la nación ecuatoriana construido en 1982 y situado en la “Cima de la Libertad”, a las faldas de las montañas del Pichincha (Imagen 21). En este lugar se produjo la victoria de las tropas de Simón Bolívar sobre las realistas el 24 de mayo de 1822.

Milton Barragán, arquitecto y escultor, aplicó un criterio abstracto de relación del proyecto con el entorno, elemento con el que siempre que hay oportunidad establece contacto y conexión. Su faceta de escultor imprimió un lenguaje al edificio que trasciende a lo puramente arquitectónico, pudiéndose experimentar sensaciones espaciales y compositivas nada habituales en otros referentes de arquitectura moderna (Imagen 22).

“Es una vista extraordinaria, muy bella, y se aprecia la riqueza telúrica, del suelo, de las quebradas, de los Andes y de la maravillosa luz de esta ciudad de Quito.”

Milton Barragán, comunicación personal, 13 de diciembre de 2016.

IMAGEN 21.

Entrevista sobre el Templo de la Patria a Milton Barragán en su oficina del Edificio Barranco en Quito.

Fuente: Fotograma de vídeo de Guillermo Casado López, 2018.

IMAGEN 22.

Viga del Templo de la Patria y la ciudad de Quito como fondo.

Fuente: Fotografía de Guillermo Casado López, 2019.

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Milton Barragán entiende la arquitectura como un juego entre la materialidad, la luz y el espacio, elementos que considera comunes a la escultura. Es por ello que el lenguaje brutalista le permite dar rienda suelta a sus aspiraciones expresivas, ya que en él se difuminan los límites entre las dos disciplinas (Imagen 23). El Templo de la Patria está indudablemente dentro del paradigma lecorbusieriano; el material posee los grados de libertad que le confieren los encofrados de tablas de madera, pudiéndose evidenciar las fases del vertido del hormigón y las coqueras fruto de las imperfecciones del vibrado. Existe una homogeneización de elementos constructivos a través del uso del hormigón, que se alterna en contadas ocasiones con el ladrillo de las bóvedas interiores y la madera del artesonado del auditorio exterior, materiales usados por Le Corbusier en sus casas Jaoul de París.

La contundencia del carácter escultórico del edificio tiene dos dimensiones. Por un lado, las enormes vigas que reconstruyen vectorialmente la montaña, que se configuran a través de un lenguaje puramente arquitectónico y estructural (Imagen 24).

“Las grandes vigas tienen un metro ochenta o dos de alto (...). La estructura se compone de pórticos que sostienen las grandes vigas. Son dos trapecios, para evitar la regularidad del monumento y darle más movimiento espacial a la estructura. (...) La estructura más al norte se apoya en elementos que han inspirado a algunos la idea de armas, de bayonetas. (...) La primera estructura está más al oriente, al sur está la otra estructura, a un nivel inferior. Se puede ver todo el movimiento de las vigas.”

Milton Barragán, comunicación personal, 13 de diciembre de 2016.

IMAGEN 23.

Acceso y atalaya del Templo de la Patria.

Fuente: Fotografía de Guillermo Casado López, 2019.

IMAGEN 24.

Milton Barragán en entrevista en el Templo de la Patria bajo las vigas del jardín superior.

Fuente: Fotograma de video de Guillermo Casado López, 2018.

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Por otro lado, la enorme atalaya de 40 metros de altura, (Imagen 25) que da el contrapunto a la horizontalidad de la composición. Este elemento trabaja dentro de una semántica mucho más escultural, más propositiva en la composición de las formas y más cuidada en detalles, como la orientación de las tablas del encofrado, que se van alternando en dirección en los diferentes paños de hormigonado.

“Un elemento muy importante es la atalaya, que es una estructura de hormigón, muy alta, de tipo abstracto, una creación escultórica abstracta, realizada en hormigón armado, a la cual se puede subir mediante una escalera marinera. Y en la parte superior existe un balcón, todavía a una altura de 40 metros, más arriba, desde donde se puede colgar una bandera gigantesca en los días de celebración cívica. Esto se llegó a hacer durante algún tiempo y, por alguna razón, con el cambio de administración, se van perdiendo las costumbres. (...) La atalaya marca un hito muy importante visual, además de ser un contraste volumétrico con la horizontalidad y la pendiente de la montaña, es un hito de gran altura, mucho más importante que el obelisco de 1920.“ Milton Barragán, comunicación personal, 13 de diciembre de 2016.

Se extrae toda la capacidad expresiva de los elementos tectónicos que componen la arquitectura, convirtiéndose el edificio en una abstracción de sí mismo. Ciertamente esta obra debe mucho a Le Corbusier, quien dio la pauta de salida conceptual de la interpretación expresiva del material. Sin embargo, supera al maestro franco-suizo, ya que llega a establecer relaciones con la naturaleza, así como propuestas espaciales abstractas, que van más allá de lo que la Unité, las casas Jaoul o Chandigarh pudieran haber conseguido.

Esta propuesta no podría ser entendida ni concebida desde otra perspectiva que no sea la brutalista, conteniendo un grado de innovación y conexión con el territorio en la caracterización citada de Montaner sobre el movimiento moderno latinoamericano.

IMAGEN 25.

(Abajo) Milton Barragán en entrevista en el Templo de la Patria observando la atalaya.

Fuente: Fotograma de vídeo de Guillermo Casado López, 2018.

IMAGEN 26.

(Arriba) Textura de una viga del Templo de la Patria en Quito.

Fuente: Fotografía de Guillermo Casado López, 2016.

Este lenguaje material se exprime a través de la exploración de distintas texturas, investigando sobre las tablas convencionales de encofrado, las texturas geométricas angulares de las superficies o el uso del martelinado o el grafiado (Imagen 26).

Esta obra es un referente magistral de la arquitectura moderna y brutalista del Ecuador y también del mundo, ya que la carga de sensibilidad en su concepción y maestría en su ejecución la convierten en una referencia universal.

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6.2. El Teatro Politécnico Este proyecto, diseñado en 1965, es el más eminentemente brutalista de Oswaldo de la Torre. Es contemporáneo con las primeras expresiones dentro de esta misma tendencia de Milton Barragán. Su contundencia y expresividad, tanto en lo material como en lo formal, lo sitúan indudablemente dentro del elenco brutalista quiteño. Este edificio pertenece a una evolución global que tuvo el paradigma corbusieriano, en el que se incluyó como elemento conceptual el reto estructural y el desafío tectónico en las soluciones portantes. Así sucedió en referentes como la Geisel Library (1970) (Imagen 27) en San Diego, de Pereira y Asociados; o en la Biblioteca Nacional (1962-1992) en Buenos Aires, de Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga. Este hecho está en consonancia con una evolución reflexiva sobre la materialidad y sus esencias, entrando en juego los límites estructurales y formales de las propuestas. El Teatro Politécnico pertenece a este progreso brutalista, del que Le Corbusier no participó ni en sus obras más tardías. Está inspirado de manera evidente en el Colston Hall en el Bronx (1956) (Imagen 28) en Nueva York, de Marcel Breuer, el cual Oswaldo de la Torre debió visitar justo después de su construcción en su estancia neoyorkina de 1958.

IMAGEN 27.

Geisel Library (1970) en San Diego, de Pereira y Asociados.

Fuente: Fotografía de Maciek Lulko en flickr.com, 2016. Creative Commons.

IMAGEN 28.

Colston Hall en el Bronx (1956) en Nueva York, de Marcel Breuer.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2017.

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La expresividad del objeto arquitectónico se manifiesta, tanto en la materialidad del hormigón visto, como en la contundencia formal y compositiva del edificio. Ambas trabajan hacia un único fin, de manera consecuente y con el objetivo de mostrar solidez y abstracción en el conjunto. Al igual que en el Templo de la Patria, el edificio se convierte en una escultura, una escultura habitable y espacial. Oswaldo de la Torre abunda en el cuidado y originalidad de los detalles, obteniendo resultados muy logrados gracias a sus habilidades como constructor. En el caso de Milton Barragán, es su cualidad de escultor la que le permite crear una nueva dimensión en las propuestas arquitectónicas. Sin embargo, Oswaldo de la Torre consigue esta trascendencia a través del conocimiento minucioso de lo constructivo, junto con un afán creativo a través de la interpretación de sus reglas y de una investigación profunda de los límites estáticos y operativos. Esto se puede observar en la solución de las escaleras de huellas voladas o en la grieta que sigue el desarrollo del antepecho de la escalera exterior (Imagen 29). Es quizá el espacio interior el que queda opacado en niveles de expresividad respecto a la contundencia de los elementos exteriores, debido en gran manera a las necesidades acústicas que el uso demanda.

IMAGEN 29.

Detalle de escaleras del Teatro Politécnico (1965) en Quito, de Oswaldo de la Torre.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2018.

En lo referente a las texturas, Oswaldo de la Torre investiga diferentes acabados, a veces más rugosos, otras más lisos, aplicando en ocasiones operaciones de transformación sobre la superficie, como por ejemplo el martelinado. Se agradece en extremo el respeto absoluto que ha existido sobre estas superficies, las cuáles no has sido revestidas ni pintadas, manteniendo ese aspecto naturalizado tan característico del hormigón visto vetusto (Imagen 30).

IMAGEN 30.

Destalle de textura de hormigón Teatro Politécnico (1965) en Quito, de Oswaldo de la Torre.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2018.

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Esta obra es uno de los referentes de mayor interés del brutalismo quiteño, debido a su valentía y arrojo en las soluciones estructurales y constructivas, así como al nivel de abstracción escultural. Aun existiendo la fuerte influencia de Breuer, el edificio se puede considerar original y propositivo en su concepción y formalización (Imagen 31).

IMAGEN 31.

Vista general del Teatro Politécnico (1965) en Quito, de Oswaldo de la Torre.

Fuente: Fotografía de Xavier Bonilla, 2018.

6.3. La Torre Comisión de Valores - Corporación Financiera Nacional (CV-CFN) Como se ha comentado anteriormente, se pueden establecer dos tendencias dentro del brutalismo. Por un lado, aquella cuya capacidad expresiva e investigación formal rompe los arquetipos de la arquitectura, penetrando casi en los terrenos del deconstructivismo —a esta pertenecen los dos edificios anteriores—. Por otro, hay una tendencia más apocada, en una línea expresiva mucho más arquitectónica y menos escultural. Esto último sucede con la torre CV-CFN de Ovidio Wappenstein, primer premio del concurso de anteproyecto en 1976, construida en 1981 y diseñada en colaboración con Ramiro Jácome y César Gálvez. El concepto formal general aparece cargado de cierto racionalismo, reducido por la leve curva que desarrollan las dos fachadas principales.

El orden, la simetría y el ritmo componen los elementos estructurales y arquitectónicos, no pudiéndose apreciar un carácter escultórico ni en el conjunto ni en los detalles exteriores. El interior ofrece una mayor riqueza del lenguaje brutalista, expresado a través de ciertos detalles, como la escalera principal.

IMAGEN 32.

Torre CFN (1984) en Quito, de Ovidio Wappenstein.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2018.

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Relativo a la definición de referencia del brutalismo utilizada en este documento, se puede indicar que existe la condición de la homogeneidad del material, en este caso el hormigón, así como la aplicación de la claridad constructiva (Imagen 32). El tratamiento no se puede considerar racionalista, aunque su grado de expresividad está bastante limitado. El factor que queda completamente excluido es el carácter escultórico, que en su conjunto carece prácticamente de él. Sin desmedro de la calidad arquitectónica de la propuesta, el edificio se muestra sin apenas trascendencia plástica o dramática. Como se indica anteriormente, son algunos sucesos del interior los que realizan un pequeño guiño brutalista.

En conclusión, este edificio pertenece a un brutalismo más edulcorado y que en ocasiones ofrece espacios para la duda. Es una interpretación mucho más conservadora ligada a la experiencia inglesa de Wappenstein, pero que carece de la contundencia y el poder del uso del material de Ludler o Goldfinger (Imagen 33). Está en la línea de otros de sus edificios, tales como el edificio Sevilla y Martínez (1972) o el edificio COFIEC (1978). Es en su colaboración con Milton Barragán, en el edificio CIESPAL (1978), donde tiene un acercamiento a un brutalismo contundente, realizando la evolución hacia la asunción de retos estructurales y enfrentamientos a las lógicas tectónicas comentadas anteriormente, en este caso a través de la estructura en esquema de árbol.

La Torre CV-CFN se aleja en parte del paradigma lecorbusieriano, situándose en un punto intermedio entre el brutalismo y la simple claridad constructiva.

IMAGEN 33.

Torre CFN (1984) en Quito, de Ovidio Wappenstein.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2018.

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6.4. El Banco Popular Este edificio, diseñado por Rafael Vélez Calisto en 1983 y construido en 1985, es el más tardío de los estudiados.

En él se aprecian dos volúmenes, destacando uno de ellos sobre el otro por la diferencia de escala. El edificio más alto presenta características brutalistas mucho más marcadas que en la Torre CV-CFN, pero tampoco llega a la contundencia de los de Barragán y De la Torre. El esquema formal obedece a una interpretación clásica en la arquitectura, tratando de manera ortodoxa elementos como los soportes, la cubierta y el acceso (Imagen 34). La abstracción y descomposición de los elementos arquitectónicos es inexistente, pero, sin embargo, existen dos gestos que nos llevan directos al lenguaje brutalista. El primero, la exageración de los soportes verticales de las esquinas, que aporta una idea de solidez y robustez enunciada por Le Corbusier en su Unité. En lo compositivo, encontramos el juego volumétrico horizontal que se realiza en la parte superior del edificio, el cual rompe con los esquemas clásicos enunciados anteriormente. Consiste en una sucesión de lleno y vacío de los volúmenes de hormigón visto, apareciendo unas ventanas horizontales que no aparentan serlo, obteniendo unos efectos plásticos y dramáticos con un alto índice de contención (Imagen 35).

A diferencia del tratamiento del hormigón en el Templo de la Patria y en el Teatro Politécnico, no existen investigaciones en las texturas ni en las posibilidades de los encofrados, limitándose a superficies muy bien terminadas y sin ningún grado de tosquedad, consecuencia del uso de encofrados metálicos. Este hecho, que deriva en una cualidad de perfección, ha ocasionado que no se apliquen pinturas, ni siquiera en la enmohecida y naturalizada marquesina de la entrada. Esta ausencia de la tabla como elemento de molde genera un exceso de control sobre el terminado del material, que conduce a los postulados de claridad constructiva de Mies van der Rohe (Imagen 36). La excesiva presencia del vidrio en tonos azulados es una desviación absoluta del paradigma brutalista, ya que el vidrio no se muestra en su estado natural, sino que ha sido pigmentado para obtener un determinado efecto estético.

Al igual que en el edificio anterior de Ovidio Wappenstein, este proyecto ofrece serias dudas para poder incluirlo como un ejemplo brutalista ortodoxo, pero tampoco puede ser clasificable dentro de la simple claridad constructiva de Mies. Se puede considerar un término intermedio entre ambas actitudes.

IMAGEN 34 Banco Popular (1985) en Quito, de Rafael Vélez.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2018.

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IMAGEN 35.

Detalle de superior del Banco Popular (1985) en Quito, de Rafael Vélez.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2018.

IMAGEN 36.

Detalle de texturas del Banco Popular (1985) en Quito, de Rafael Vélez.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villagómez, 2018.

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7. CONCLUSIONES El análisis crítico de los edificios estudiados muestra un desarrollo heterogéneo del brutalismo en Quito, el cual se muestra a veces muy contundente y otras más difuso. Desde luego, se evidencia la falta de una escuela clara y determinada en esta línea, siendo todos los referentes acercamientos individuales e interpretados de una manera personal. El brutalismo es una tendencia a la que se acercan aquellos arquitectos con inquietudes creativas potentes, no siendo en absoluto el refugio fácil de arquitectos mediocres. Milton Barragán se convierte en el estandarte de esta tendencia en Ecuador, siendo el único que se adscribe explícitamente a ella. Su interés por el paisaje, por la sugestión artística y la abstracción escultural lo conectan de manera indivisible con la idea de Le Corbusier, llena de silencio teórico y cargada de expresividad y dramatismo.

La interpretación del material a través de sus cualidades expresivas es una parte fundamental de los cuatro edificios. Este factor conlleva una carga teórica y conceptual que debe ser contemplada en los criterios de intervención patrimonial. Intervenciones tales como pintar una superficie de hormigón visto suponen una mutilación total y absoluta del significado del proyecto. Las actuaciones de ampliación o transformación en estos edificios pueden contemplar el uso de un lenguaje no brutalista, pero siempre entendido como contraste con la parte existente, que debe mantener su esencia y sus características. Para ello, se debe realizar un proceso de ruptura con el concepto de lo bello, entendiendo que en el caso brutalista existe una poesía que trabaja con la imperfección y con la suciedad, con las evidencias del paso del tiempo y las marcas de la edad. Un proceso de naturalización que no precisa de maquillajes ni intervenciones estéticas, sino que trasciende a través de la idea de la transitoriedad y del paso del tiempo, creando una metáfora arquitectónica de la vida y la muerte.

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8. FUENTES DE LA INVESTIGACIÓN Banham, R. (1955). The New Brutalism. Architectural Review, 118, 354–361.

Banham, R. (1966). The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? London: Architectural Press.

Benavides, J. (1995). La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito: Banco Central del Ecuador.

Casado, G. (2019). Reflexión crítica sobre el brutalismo. Arquitectura y Urbanismo, XV(2), 5–20.

Del Pino, I. (ed.) (2004) Quito 30 años de arquitectura moderna 1950-1980. Quito: Trama.

Felipe, C. (2015). Le Corbusier entre aviones y mulatas. Universidad de La Habana, 280, 140–152.

Hermida, M. (ed.) (2009). Miradas a la arquitectura moderna en el Ecuador. Cuenca: Universidad Estatal de Cuenca.

Le Corbusier. (1958). Vers une architecture. Paris: Vincent Fréal y Cie. Medina, Á. (2004). Historia y estética en arquitectura: el Modernismo o la ausencia de paradigmas. RA. Revista de Arquitectura, 6, 55–70.

Montaner Martorell, J. M. (2007). Arquitectura y crítica. Barcelona: Gustavo Gili.

Montaner Martorell, J. M. (2011). Arquitectura y crítica en Latinoamérica. Buenos Aires: Nobuko.

Moya, R. y Peralta, E. (2016). Arquitectos Checos en Ecuador siglos XX-XXI. Quito: Trama, 81-95.

Oleas, D. (ed.) (2011). Casas y arquitectos modernos de Quito. Una generación referencial. Quito: Universidad San Francisco de Quito.

Orbea, H., Casado, G., y Gritti, A. (2018). Milton Barragán Dumet. 60 años de arquitectura (H. Orbea, Ed.). Quito: Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito.

Solá-Morales, I. (1982). Teorías de la intervención arquitectónica. Quaderns d’arquitectura i Urbanisme, 155, 13–22.

AGRADECIMIENTO A la Universidad Central del Ecuador.

A la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador.

A la Escuela Politécnica Nacional.

A Milton Barragán, Rafael Vélez Calisto, Francisco De la Torre y familia De la Torre Neira, por su gentil atención y tiempo.

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Tipología puente y pasaje peatonal en el barrio Solanda.

Fuente: Fotografía de Juan Carlos Villacrés, 2019.

SOLANDA LA UTOPÍA BAJO EL CAOS

Por Espinoza Carvajal Arquitectos y Juan Carlos Villacrés. <<

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SOLANDA. LA UTOPÍA BAJO EL CAOS1 INTRODUCCIÓN El Plan Solanda fue un proyecto público de vivienda social construido en el sur de Quito a mediados de los 80 y formulado bajo la consigna de ciudad modelo en el marco de propuestas desarrollistas e inversiones estatales; propuestas e inversiones que, tras los cambios producidos en la década del 70 en el Ecuador, pretendían alojar a la gran masa migratoria que llegaba del campo a la ciudad. El proyecto de 5600 viviendas se destinó a familias de bajos ingresos y se articuló desde dos elementos estructurantes: la unidad de vivienda de carácter progresivo y la estructura urbana organizada en patrones multiescalares. Durante las décadas subsiguientes hasta la actualidad, el barrio Solanda sufre frecuentes transformaciones por parte de sus habitantes en un esfuerzo por adaptar el entorno a sus necesidades; es así que tras años de obras de ampliación y adecuación, Solanda ha superado las expectativas de crecimiento y se encuentra al límite de la habitabilidad. Al mismo tiempo, el barrio se ha insertado en las redes urbanas y se ha configurado como una sub-centralidad para el Distrito Metropolitano de Quito.

La investigación que aquí presentamos, se articula bajo el siguiente orden: en el primer capítulo se sitúa históricamente al caso del Plan Solanda y se lo vincula con el contexto latinoamericano de la época y el desarrollo urbano del Ecuador; en el segundo capítulo se aborda la visión comparativa del “Plan Solanda proyectado y entregado” versus el “Plan Solanda existente” con la que se responde a dos preguntas de investigación: ¿Cómo la población ha asimilado la propuesta de vivienda? y ¿Cómo puede leerse la propuesta urbanística y la incidencia de su modelo de ciudad?; mientras que en el tercer y último capítulo se sugieren algunas reflexiones en torno a la vivienda colectiva del siglo XXI. La metodología empleada se contiene en tres líneas: una primera línea descriptiva y analítica en la que se recopiló y ordeno la información tanto del plan original como del estado actual del barrio; una segunda línea crítica en la que se insertó y contrastó a Solanda como hecho urbano en el entramado histórico del país, la ciudad y la arquitectura, permitiéndonos emitir un balance general de su situación; y finalmente una línea propositiva en la que partiendo del caso de estudio se formularon enunciados extrapolables a la vivienda colectiva como instancia del saber arquitectónico y urbano.

1. EL PLAN SOLANDA EN QUITO: CRECIMIENTO URBANO, DESARROLLISMO, BUENAS INTENCIONES Y UN SISTEMA FRAGMENTADO. Después del largo período de aislamiento a consecuencia de su particularidad geográfica, el Ecuador ingresa al sistema mundo de la mano de ciertos cambios revolucionarios: a) la culminación de la línea férrea QuitoGuayaquil (1908)2 , monumental obra que refleja las reivindicaciones que inician con el garcianismo, y b) la apertura del Canal de Panamá (1914)3 , que engrana perfectamente con las crecientes exportaciones de cacao.

Ambos hechos apuntalan y cierran el lapso 1850-1930, período histórico que suscita una pausada aunque trascendental transformación cualitativa de nuestras ciudades. A un tiempo el período republicano se articuló discursivamente desde los preceptos de higienismo, ornato y confort, mientras que configuraba y definía definitivamente el escenario nacional con sus símbolos patrios, sus mitos y sus lugares comunes en el arte para la formación de un ciudadano patriota. Es así que en el estado-nación, ya cerca de su primer centenario, y a pesar de su progresiva apertura, pervivía aún intacto el campo como centro de producción y el sistema hacienda como estructura de poder y criterio de estratificación social. (Kingman, 2014) (del Pino Martínez I. , 2009) (Kennedy-Troya, 2008) (Hurtado, 1989) (Ver Figuras 1 y 2)

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FIGURA 1. (Izquierda) Quito desde el panecillo.

Fuente: Archivo Leibniz-Institut für Länderkunde. Leipzig, Alemania. Colección Hans Meyer. Grosser, Paul (Fotógrafo) 1901. Extraído de: http://fotografiapatrimonial.gob.ec/web/es/galeria/element/5502

FIGURA 2. (Derecha) Llanura sur de Quito.

Fuente: Archivo Leibniz-Institut für Länderkunde. Leipzig, Alemania. Colección Hans Meyer. Martínez, Augusto N. (Fotógrafo) 1898 – 1908. Extraído de: http://fotografiapatrimonial.gob.ec/web/es/galeria/element/5489

FIGURA 3. Imagen comparativa del crecimiento de Quito (De arriba hacia abajo: 1749 / 1888 / 1914 / 1922).

Fuente: Documentos digitales extraídos del archivo del historiador Alfonso Ortiz Crespo. Modificado por: Villacrés, J. (2020).

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En una breve comparación de archivos históricos4 es evidente que los límites de la ciudad casi no se modifican entre su fundación y los inicios del siglo XX: entre los planos de Juan y Ulloa (1749) y Gualberto Pérez (1888) la ciudad alcanza los mismos extremos: hacia el Sur San Diego, El Panecillo y la Recoleta, y hacia el norte La Alameda; el plano de Antonio Gil (1914) amplía ligeramente los límites representados en los que aparecen por primera vez Chimbacalle y El Ejido; mientras que el plano encargado por el General Rafael Almeida (1922) comprende ya el barrio de la Magdalena y la avenida Colón. Por otra parte, surge la preocupación por alojar a la incipiente población de obreros en sectores como Chimbacalle y se da un giro importante en cuanto a tipologías arquitectónicas al construirse los primeros pasajes comerciales. (del Pino Martínez I. , 2009) (Ver Figura 3).

La convulsivas décadas del 30 y 40, signadas por los conflictos bélicos a nivel mundial y la Gran Depresión (1929), no desaceleran las transformaciones en Latinoamérica, décadas que a nivel profesional están matizadas por un profuso momento de contactos intercontinentales y sobre todo un cambio paradigmático: el viraje del academicismo al modernismo funcionalista, o del polo europeo al polo norteamericano de la modernidad (Almandoz, 2007). En Quito se consolidan aún más los barrios existentes en su tendencia lineal de crecimiento, aparecen los primeros conjuntos de vivienda colectiva impulsados por la Caja de Pensiones y el cabildo se aventura en el primer intento por planificar y ordenar la ciudad que había permanecido casi intacta desde la colonia5. Es así que el Plan Ordenador (1942-1945) del uruguayo Jones Odriozola, formula eclécticamente6 un valioso conjunto de operaciones sobre el futuro trazado de Quito; plan en el que, sin embargo, es escandalosa la descompensación que existe en el uso de suelos propuesto. La proporción de barrios obreros es deliberadamente mayor en el centro y sur de la ciudad, pero, en particular, el caso que más llama la atención es el que corresponde al actual San Bartolo –sector colindante con Solanda–, concebido como un enclave cercado por un extenso parque industrial que indefectiblemente queda aislado del resto de la ciudad: en una suerte de gueto. De un modo irónico, a pesar de la vaga implementación del Plan de Odriozola en los años subsiguientes, sí se ratificó –y quizás para toda la historia de allí en adelante– el carácter segregativo de la espontánea ocupación de la ciudad, carácter que ahora podía ampararse en un argumento técnico-racional (Ver Figura 4).

Será en las tres décadas subsiguientes (1950-1980) cuando se gesten los mayores cambios cuantitativos en la ciudad de la mano de la masificación de medios de transporte y comunicación. Las urbes gravitan como centro de atracción para la población que deja el campo, forjando al mismo tiempo una promesa de superación, progreso y desarrollo. Como es de suponer, esta tendencia y sus contradicciones no fueron exclusivas de nuestra región sino que pueden leerse como un fenómeno global7. En el contexto nacional la expedición de la Ley de Reforma Agraria y Colonización (1964), el paulatino cambio de modos de producción y el boom petrolero (1972) delinean unas nuevas condiciones que podrían entenderse como de ruptura, oportunidad y bonanza8. Con el incremento de industrias y de fuerza de trabajo la ciudad presenta algunas tendencias: aquellos con mayores recursos se van cada vez más al norte, mientras que el casco colonial se tuguriza; además, no fue extraño que la incipiente construcción de barrios populares fuese impulsada por partidos políticos que buscaban réditos electorales. (Hurtado, 1989) (Rodriguez, 1990).

Es esta la situación que atraviesa Quito a mediados de los 70, y es allí cuando entronca, desde una lucha personal filantrópica, la voluntad de María Augusta Urrutia Barba de donar su Hacienda Solanda9 a la Fundación Mariana de Jesús (FMJ) para la construcción –bajo la consigna de ciudad modelo– de un proyecto de interés social al sur de la ciudad (Ver Figura 5). En el año 71 se inician los primeros estudios socioeconómicos, en el 74 se aprueba el primer anteproyecto10 del Departamento de Arquitectura de la FMJ y en el 76 se conforma una comisión técnica que obtiene asesoría de Chile y Colombia en cuanto a vivienda colectiva11. En el 80 se genera un conglomerado de instituciones –FMJ, Municipio de Quito, Junta Nacional de Vivienda, Banco Ecuatoriano de la Vivienda y USAID12– que asumen la ejecución del proyecto, realizan ciertos cambios al plan definitivo y se hace efectiva la donación de la hacienda. La ejecución del Plan Solanda inicia en 1982 y a partir de allí comienza un largo y tortuoso proceso de consolidación (Ver Figuras 6, 7, 8 y 9).

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FIGURA 4. Zonificación urbana del Plan Ordenador de Jones Odriozola (1942-1945). Barrios obreros hacia el sur y actual San Bartolo.

Fuente: Documento digital extraído del archivo del historiador Alfonso Ortiz Crespo. Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 5. Sector de los actuales barrios Solanda y Turubamba, alrededor del año 1900.

Fuente: Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio. Extraído de: https://www.labarraespaciadora.com/ddhh/el-metro-de-quito/

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Es así que la planificación del Plan Solanda dura once años: 1971-1982, y su ejecución demora otra década más: 1982-199113 (Ver Figura 10). Este hecho particular y recurrente en los procesos institucionales del Ecuador, da cuenta del real alcance del proyecto entregado: Lila Rodríguez (1990) rastrea la dificultad que existió para solventar los gastos que implicaba el pago de los predios adjudicados a las familias del Plan Solanda; y además, hay que recordar la desaceleración del vertiginoso ritmo de crecimiento y bonanza económica que venía de la década anterior, así como la inexistencia de procesos sostenidos en diversos ámbitos del bienestar público.

Todo esto finalmente repercutía sobre una población sí con lotes y techo, pero sin servicios básicos14 e inserta en un sistema que entraba ya en las lógicas neoliberales de fines de siglo.

FIGURA 6.

Proyectos de Vivienda Colectiva en Latinoamérica: CORVI–Chile (arriba izquierda), La Fragua (arriba derecha) y Tunal Experimental (abajo).

Fuente:(Raposo, 1999) (Samper Gnecco, 2015) (Bermúdez Arquitectos, 2008) Modificado por: Villacrés, J. (2020) Extraído de: http://revistainvi.uchile.cl/index.php/INVI/article/view/247/966 https://www.germansamper.com/la-fragua http://www.bermudezarquitectos.com/tunal/

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FIGURA 7.

El Plan Solanda presentado a la Primera Bienal de Arquitectura de Quito (1978).

Fuente: (Colegio de Arquitectos del Ecuador. Núcleo Pichincha, 1979) Modificado por: Villacrés, J. (2020) Extraído de: https:// issuu.com/colegiodearquitectos/docs/1baq

FIGURA 8.

El Plan Solanda publicado en a la Revista Trama (1981).

Fuente: (Trama, 1981) Modificado por: Villacrés, J. (2020) Modificado por: Villacrés, J. (2020) Extraído de: Hemeroteca de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador – Quito.

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FIGURA 9. María Augusta Urrutia, donando la hacienda Solanda al gobierno militar de Guillermo Rodríguez Lara, en 1976.

Fuente: Fundación Mariana de Jesús. Extraído de: https://www.labarraespaciadora.com/ddhh/el-metro-de-quito/

FIGURA 10. El Plan Solanda entregado: Áreas comunales (arriba izquierda), Interior de la Vivienda (arriba derecha), Centro de Supermanzana (abajo).

Fuente: Archivo Diario El Comercio / Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Oficina de catastros, s.f. Modificado por: Villacrés, J. (2020) Extraído de: (Rivas & Ramón, 2015) (Colaboradores Paralaje, 2017) (Área de Mecánica de Suelos y Geotecnia, 2018).

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2. VIVIENDA Y ESTRUCTURA URBANA DEL PLAN SOLANDA, TRANSFORMACIONES EN EL TIEMPO.15 El barrio Solanda se encuentra al sur de Quito, a una altitud de 2850 msnm, en la confluencia de las quebradas Río Grande y Machángara. Se sitúa además en la parte central del valle que conforma la cordillera, entre la loma de Puengasí y el cerro Ungüí, y tiene una extensión de 94.3 hectáreas en donde residen aproximadamente 22450 habitantes16. Solanda tiene 6394 viviendas, una densidad de 267.2 habitantes por hectárea17, 3.51 habitantes por unidad de vivienda y 76.12 viviendas por hectárea. El Plan Solanda, por su parte, se articuló desde dos elementos estructurantes: la unidad de vivienda de carácter progresivo y la estructura urbana organizada en patrones multiescalares; el primero es el patrón de menor escala y es la unidad básica que compone el conjunto, mientras que el segundo es la matriz ordenadora que permite la inserción en los sistemas de ciudad (Ver Figuras 11 y 12).

En ese sentido hemos organizado este apartado en tres secciones: 2.1 Vivienda y 2.2 Estructura urbana, en las que se describe simultáneamente la propuesta inicial del plan y los cambios tras el proceso de consolidación; y 2.3 A Modo de Conclusión en la que responderemos a las dos preguntas de investigación indicadas en la introducción.

2.1. Vivienda La propuesta de vivienda fue concebida bajo la noción de vivienda inacabada –en el anteproyecto denominada vivienda cascarón– que, en el tiempo y con la intervención del usuario, debía adquirir condiciones adecuadas y más confortables. De las 5600 unidades de vivienda que estableció el plan original, aproximadamente 80% fueron unifamiliares y 20% multifamiliares; además, dentro de estas categorías la propuesta se diversificó en 4 tipologías de vivienda y 5 tipologías de lote (Ver Figuras 13 y 14).

La vivienda se otorgó bajo el sistema de préstamos del Banco Ecuatoriano de la Vivienda en el marco de programas de vivienda popular, aunque cabe señalar el carácter ambivalente del mismo: si bien existió la voluntad de dirigir recursos públicos hacia la población de menores ingresos, existió también un desencuentro frente a la realidad de grupos sociales vulnerables y no menores como el de Mujeres jefas de hogar solteras18.

En una paradoja increíble, la vivienda social fue para aquel que tenía ahorros y capacidad de endeudamiento y –ya que la vivienda entregada estaba incompleta– fue para aquel que pudo al mismo tiempo endeudarse en los trabajos inmediatos de readecuación.19 Sin más, pasamos a definir las características de la propuesta.

2.1.1. Tipologías de Lotes y Viviendas Los lotes y sus respectivas unidades de vivienda han sido definidos a partir de un módulo cuadrado básico de 3.20m de lado que genera distintas combinaciones; dicha dimensión determina al mismo tiempo el sistema viario del barrio. A continuación se definen las tipologías de lotes y vivienda del Plan Solanda.

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FIGURA 11. Solanda en el Distrito Metropolitano de Quito.

Fuente: Google Earth (2020). Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 12. Solanda en el Sur. Fuente: Google Earth (2020). Modificado por: Villacrés, J. (2020)

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Tipología A: lote de 61.44 m2 (3x2 módulos = 9.60x6.40) y vivienda desarrollada en una planta. En cuanto a área construida se convierte en la opción más asequible para el usuario, aunque requiere de la transformación inmediata de la unidad de vivienda para que pueda acoger a más miembros. Es la tipología que abarca el 55% del total de unidades de una supermanzana y que podía albergar en inicio a una sola persona.

- Índice de ocupación: 65%.

- Retiros: posterior.

- La vivienda entregada podía ser de tipo L.U.S. (Lote con Unidad Básica) de 10.46m2 o tipo Piso Techo de 24.11 m2.

Tipología B: Lote de 81.92 m2 (4x2 módulos =12.80x6.40) y vivienda desarrollada en una planta. Requiere de la transformación inmediata de la unidad de vivienda para que pueda acoger a más miembros.

- Índice de ocupación: 50%.

- Retiros: frontal y posterior.

- La vivienda entregada podía ser de tipo L.U.S. (Lote con Unidad Básica) de 10.46m2 o tipo Piso Techo de 24.11 m2.

Tipología C: Lote de 92.16 m2 (3x3 módulos = 9.60x9.60) y vivienda desarrollada en dos plantas con un área de 147.44m2 (73.72m2/PB). Responde a un programa destinado para tres familias completas, incluye un área comercial y es la que menos capacidad de transformación tiene en el tiempo.

- Índice de Ocupación: 80%.

- Retiros: lateral y posterior.

- La vivienda entregada se denominó Vivienda Trifamiliar.

Tipología D: Lote de 122.88 m2 (4x3 módulos =12.80x9.60) y vivienda desarrollada en dos plantas con un área de 147.44m2 (73.72m2/PB).Esta tipología es similar a la Tipología C excepto por el incremento de su área.

- Índice de Ocupación: 60%.

- Retiros: frontal, lateral y posterior.

- La vivienda entregada se denominó Vivienda Trifamiliar.

Tipología Puente: Espacio de uso múltiple de una sola planta, se eleva por sobre los pasos peatonales e incorpora una escalera de acceso individual. Su área útil es de 24.09 m2 (2x1 módulos =6.40x3.20 más área de escalera).

- La vivienda entregada se denominó Vivienda Puente.

Ha sido necesario un análisis comparativo de diversos trabajos y el redibujo sobre las manzanas actuales de Solanda para poder determinar las tipologías de lotes entregados y sus respectivas viviendas, por ejemplo: a) Al comparar los archivos del anteproyecto de la Revista Trama con las dimensiones existentes en las manzanas, se evidencia que los pasajes fueron disminuidos de 6.40 a 3.20 metros, seguramente en un intento por aumentar la densidad. b) En el anteproyecto no consta la tipología puente como parte de la primera etapa de la intervención, por lo que, al modificarse el ancho de los pasajes a 3.20 metros, esta tipología necesariamente tuvo que traslaparse en uno de sus lotes adyacentes, lo cual interfirió en el crecimiento de este último.

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FIGURA 13. Esquemas del Plan Solanda (1984). Tipologías de Vivienda.

Fuente: Programa de Desarrollo Urbano Integral F.M.J-B.E.V.-J.N.V-A.I.D-I.M.Q (1984). Modificado por: Villacrés, J. (2020) Extraído de: (Área de Mecánica de Suelos y Geotecnia, 2018)

FIGURA 14. Planimetrías del Plan Solanda (1984): Trazado general, vivienda piso techo y vivienda trifamiliar.

Fuente: Archivo MIDUVI (1984). Modificado por: Villacrés, J. (2020) Extraído de: (Área de Mecánica de Suelos y Geotecnia, 2018)

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c) Según el anteproyecto, luego de estudiar varias alternativas, se resolvió el diseño de unifamiliares en 1 y 2 pisos y de multifamiliares en 4 pisos. Tomando en cuenta la referencia al término “vivienda cascaron” del anteproyecto –en el que se crece en los límites que plantea la vivienda inicial– es evidente que la ejecución final tomó otro camino. d) Los datos que aporta Wilfrido Martínez (1988) y que han sido extraídos del trabajo de Lila Rodríguez (1990) han sido tomados literalmente y son una referencia indiscutida en varios trabajos académicos. Sin embargo hemos encontrado ciertos aspectos que no se pueden pasar por alto: I) Martínez indica que las “áreas de construcción en Solanda van de 20.09 a 76.83m2”, dato que inferimos debe referirse a la totalidad de las unidades, más no a las tipologías como tal. Es decir que, por ejemplo, la unidad de vivienda más amplia tenía 76.83 m2, pero la tipología vivienda trifamiliar –según los planos definitivos de 1984– llegaría a los 147.44m2.

II) Por otra parte, al no incluir Martínez la tipología B (4x2 módulos) –que efectivamente se ha construido y existe en las manzanas de Solanda– hemos asumido que en ella se ha recurrido a las soluciones tipo L.U.S. (Lote con Unidad Básica) y Piso-Techo, ya que sus dimensiones no permitirían otra configuración: la vivienda trifamiliar no podría funcionar en lotes de 6.40m de ancho debido a los ingresos que plantea.

III) Martínez indica que la vivienda trifamiliar se construye en lotes tipo C y D de modo que el índice de ocupación variaría para la tipología D, esto se verifica en el plano de la Revista Trama en el que se utiliza un mismo módulo pero con distintos retiros. Algo similar ocurre entre las tipologías A y B.

2.1.2. Crecimientos y Desplazamientos En Solanda se ha pasado de un uso 99.5% residencial a uno de uso mixto en primeras plantas y vivienda multifamiliar (Ver Figura 15). Es así que, por ejemplo, el nudo que conforman las Tipologías B, C, D y Puente, que se encuentra en relación directa con la calle como espacio público, hace que el mecanismo para adaptarse a las nuevas necesidades de la manzana, barrio o sector sea el de incrementar el uso comercial en plantas bajas e inclusive incorporarlo en plantas altas, hecho poco frecuente en la ciudad de Quito (Ver Figura 16).

En cuanto a la ocupación de los lotes se ha llegado a un índice del 100% y una edificabilidad de hasta el 500%; además, la densidad máxima de viviendas por hectárea, proyectada en torno a 57.1, ha llegado actualmente a 76.12 –esto incluso sin tomar en cuenta el significativo porcentaje de lotes que han presentado cambio de uso de suelos–. En el proceso de consolidación se han ocupado los retiros y se ha construido en vertical de manera que se conforman bloques de edificaciones compactos en los que se compromete seriamente la habitabilidad de los espacios domésticos, así como la estabilidad de las estructuras que prácticamente en ningún caso consideran juntas constructivas entre sí.20 (Ver Figura 17 y 18) De igual manera, las consecuencias de la decisión de acortar los pasajes se ha visto extremadamente nociva en el tiempo, ya que se conforman callejones extensos que funcionan como único frente de ventilación e iluminación para cada vivienda (Ver Figuras 19 y 20).

Aun así, el estudio actual de las tipologías muestra ciertas lógicas, comportamientos o maneras de modificar su estructura inicial que, al ser introducidas por los usuarios, generan un sistema de acuerdos entre vecinos en el que se ocupa tanto los vacíos previstos en el modelo de progresividad, como los vacíos que funcionaban como patios de ventilación. Algunas estrategias utilizadas incluyen:

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FIGURA 15. Consolidación de la manzana.

Fuente: (Taller VII-VIII. Soportes para la densificación, 2015) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 16. Tipologías B, C, D y Puente en esquina de manzana.

Fuente: : Arellano, A.; Jaramillo P. (2015) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

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FIGURA 17. Crecimiento diferenciado de las viviendas de Solanda.

Fuente: Villacrés, J. (2019) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 18. Crecimiento en Tipología Puente.

Fuente: (Taller VII-VIII. Soportes para la densificación, 2015) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

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FIGURA 19. Pasaje de Solanda.

Fuente: Villacrés, J. (2019) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 20. Crecimiento hacia pasajes.

Fuente: (Taller VII-VIII. Soportes para la densificación, 2015) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 21. Transformaciones de los usuarios. Fichas informativas.

Fuente: Peñaloza, D. (2016) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

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a) Construcción adicional de habitaciones para completar los programas arquitectónicos por necesidades diversas que involucran el trabajo y la cantidad de miembros por familia. b) Mutación tipológica: de unifamiliar a multifamiliar y de uso residencial a mixto. c) Configuración de una imagen de vivienda caracterizada por las circulaciones verticales debido a la creación de unidades habitacionales en altura. d) Mejora de la habitabilidad del modelo original: los retiros o vacíos son una oportunidad para complicidades entre vecinos.

Estas estrategias entienden a la vivienda como una herramienta productiva –abierta a cambios, adaptaciones y transformaciones– que da respuesta a las particularidades de cada núcleo familiar en el tiempo21. (Ver Figura 21)

2.2. Estructura Urbana Propuesta de patrones multiescalares que están vinculados y determinados entre sí formando un sistema.22 Partiendo de los lotes de vivienda como unidad básica del barrio Solanda, se generan por agregación los siguientes patrones: superlote, manzana, supermanzana, sub-unidad barrial y barrio; a más de ello se incluyen patrones del sistema viario: pasaje y calle (Ver Figura 22).

2.2.2. Superlote Agrupamiento de las 5 tipologías de lote en diferentes combinaciones. Es así que el superlote se complejiza al incluir tipologías que incorporan viviendas multifamiliares de hasta dos plantas, viviendas unifamiliares progresivas, viviendas con comercio de hasta dos plantas y espacios para oficios introducidos en la tipología puente. Cabe recordar que en los inicios del Plan Solanda esta intención de incorporar otros usos representaba menos del 0.5% respecto al uso residencial total.

Tras el proceso de consolidación, los superlotes se configuran como masas porosas que juegan un papel fundamental en la estructura urbana de Solanda: al incluir la tipología puente aseguran que siempre se pueda acceder a los centros de manzana (Ver Figura 23). Así también, se construyen diferentes cortes urbanos que dan diversidad al conjunto: superlote + calle, superlote + pasaje, superlote + centro de manzana y superlote + áreas verdes/estacionamientos. En la actualidad estos cortes urbanos son una evidencia de la toma arbitraria de retiros, espacios de ingreso de luz y aumento en el número de pisos que han transformado la escala y proporción del lugar.

2.2.3. Pasaje Los pasajes tejen el barrio al actuar como elementos de circulación de escala menor que permiten flujos peatonales al interior de la manzana. Se ha mencionado ya la reducción que sufrieron los pasajes entre el anteproyecto y la ejecución del plan definitivo, hecho que sumado a las sucesivas ampliaciones de las viviendas aledañas ha provocado que sus condiciones de iluminación y ventilación se vean comprometidas. Todo esto ha generado el abandono de dichos espacios, convirtiéndolos en focos de delincuencia.

2.2.4. Manzana Está conformada por el agrupamiento alternado de superlotes y pasajes que giran en torno a un centro –formando una esvástica– y son de dos tipos: rectangulares de 6 superlotes y cuadradas de 4 superlotes. En el centro de manzana23 existen áreas recreativas de uso comunal, mientras que hacia sus extremos se ubican áreas de estacionamiento. Todo esto genera una unidad vecinal que prioriza los desplazamientos peatonales y

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FIGURA 22. Sistema de Patrones y multiescalaridad del Barrio Solanda.

Fuente: Peñaloza, D. (2016) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

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configura la célula de asociación en el barrio. Es decir que el mantenimiento y la gestión del centro de manzana, o bien la decisión de cerrar los pasajes y “restringir el paso a extraños”, depende de los acuerdos entre vecinos.

Son de mucho interés casos en los que, por ejemplo, se han implementado equipamientos de escala barrial como centros infantiles en lotes cuyo frente se orienta hacia el centro de manzana: en estos casos los niños utilizan el centro de manzana como patio de juego, generando un uso compartido del área verde comunal y abriendo la posibilidad de construir lazos comunitarios.

2.2.5. Supermanzana24 Se construyen a partir de la unión de 4 manzanas que giran en torno a un centro. Este espacio verde –que podría denominarse centro de supermanzana– se ha configurado como un espacio recreativo y de encuentro para los habitantes. En los intersticios entre manzana y manzana existen estacionamientos que son propiedad de cada lote; además, cada supermanzana cuenta con un equipamiento de escala sectorial en uno de sus vértices que da siempre hacia el centro de la sub-unidad barrial.

2.2.6. Calle La calle como patrón de ordenamiento cuenta con algunas condiciones: conectividad, diversidad, porosidad y escala adecuada; condiciones que son posibles gracias a los usos mixtos en plantas bajas, a la inserción de tipologías puente en los superlotes y al crecimiento en altura de las edificaciones. Desde esa perspectiva, la calle José Alemán es un eje de actividad que representa un punto álgido en Solanda: vía comercial peatonal con muchos comercios de poco frente y que conecta a un determinado sector con las vías de conexión al transporte público. En este punto vale mencionar que tanto en el anteproyecto como en el plan definitivo, se categorizó gradualmente el sistema viario, este iba de la mano con la multiescalaridad de los patrones y estaba definido por el módulo básico de 3.20 metros.

Tras el proceso de consolidación, las edificaciones han sufrido cambios de uso incluso en terceras plantas, permitiendo que múltiples restaurantes, locales de servicios y oficios tradicionales den una vitalidad particular a esta parte del barrio. Recientemente, estos locales han comenzado a ingresar por ciertos pasajes de las manzanas, creando una suerte de pasajes comerciales (Ver Figura 24).

2.2.7. Sub-unidad Barrial Se conforma por el agrupamiento de supermanzanas. El centro de la sub-unidad barrial acoge equipamientos de escala sectorial como unidades educativas, un mercado, espacios comunitarios y centros de salud. Existen dos tipos de sub-unidades barriales: una mayor que cuenta con 4 supermanzanas y tiene un área de 20 ha y otra menor que se compone de 2 supermanzanas en un área de 15 ha.

2.2.8 Barrio Finalmente, tras la descripción de todas las escalas se conforma la totalidad del Barrio Solanda (Ver Figura 25 y 26). El barrio, como patrón de ordenamiento de mayor escala, está formado por cuatro sub-unidades barriales segmentadas a partir de dos ejes perpendiculares entre sí, formándose así una retícula de cuatro cuadrantes en la que se sitúan dos barrios hacia el norte y dos hacia el sur. En el primer caso, estos se conforman por dos supermanzanas cada uno y se dividen entre sí por una franja verde con equipamientos; mientras que en el segundo caso, hacia el sur, están conformados por cuatro supermanzanas cada uno y se dividen por la Calle José Alemán.

La franja verde con equipamientos es quizá uno de los espacios con mayor vocación recreativa y ecológica del sector, en ella se encuentran equipamientos de escala zonal como la Iglesia Parroquial San Ignacio de Loyola, la futura Estación del Metro, el Colegio Gonzalo Zaldumbide y el Parque Ecológico María Augusta Urrutia.

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FIGURA 23. Consolidación y Porosidad.

Fuente: Peñaloza, D. (2016) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

FIGURA 24. Pasajes comerciales sobre Calle José Alemán.

Fuente: Villacrés, J. (2019) Modificado por: Villacrés, J. (2020)

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Finalmente, podemos decir que Solanda se mide sostenible en sus circuitos de movilidad ya que el 25% de su área está destinada para la circulación vehicular y el 75% para la circulación peatonal. Además, al extenderse en la última década los principales ramales del transporte público de la ciudad y al generalizarse y consolidarse la vocación comercial del barrio junto con la mixtura de usos que atrae población heterogénea, Solanda de a poco se ha convertido en una sub-centralidad urbana para el DMQ25 y sobre todo en un escenario para la pluralidad (Ver Figura 27).

2.3. A modo de Conclusión.

En respuesta a las preguntas base de la investigación podemos decir lo siguiente:

a) ¿Cómo la población ha asimilado la propuesta de vivienda?

La propuesta de vivienda cubrió un espectro amplio en el que mientras unos ya tenían una vivienda digna, otros debían configurarla desde cero. Así también, el plan reconoció que existiría un incremento poblacional, pero difícilmente pudo prever las consecuencias de una sobre-densificación del barrio.

En ese sentido, la asimilación de la propuesta de vivienda ha sido ambivalente: Los cambios introducidos por los habitantes de Solanda han excedido de tal manera las previsiones del modelo original, que el crecimiento desordenado y descontrolado de las unidades de vivienda repercute en la habitabilidad de las mismas y en los pasajes que conectan los centros de manzana.

Si bien el modelo original preveía retiros y espacios de crecimiento, lo que sucedió fue que, al no existir límites sistematizados y muy definidos que orienten las futuras decisiones constructivas del usuario, todo fue entendido como espacio aprovechable para crecer; de esta manera la vivienda pasó a convertirse en un elemento absolutamente masivo, que ha crecido en altura y que excede casi siempre los límites permitidos de ocupación.

Sin embargo, en un lectura detenida, se identifica la creación de acuerdos comunes entre vecinos para mejorar la habitabilidad, la transformación y la particularización de cada unidad, la incorporación de nuevos usos y en algunos casos la unión de lotes para hacer más eficiente el uso del suelo. A este fenómeno podríamos denominarlo adherencia26, en el sentido de que las lógicas de adaptación son complejas y no pueden ser entendidas como crecimiento sin más, sino que cada caso en sí mismo representa un muestra de cierto tipo de operación por acoplar la vivienda a las necesidades particulares. Puede decirse que estas lógicas configuran un código legible de intervenciones sobre la vivienda colectiva.

b) ¿Cómo puede leerse la propuesta urbanística y la incidencia de su modelo de ciudad?

La estructura urbana del Plan Solanda gira en torno a la elaboración y repetición de ciertos componentes que se desplazan, se repiten y se agrupan en distintas combinaciones de modo que adquieren mayor complejidad a medida que aumentan de escala. Hemos denominado a estos componentes como patrones, debido a que se configuran bajo una lógica sistemática multiescalar interconectada y determinada entre sí, cuyo objetivo es generar un modelo de ciudad “controlable en su complejidad”. El modelo de ciudad que este sistema de patrones configura, de nuevo, es ambivalente: Por un lado implica la existencia de muchos más espacios de uso público y comunal que necesariamente plantean la necesidad de su cuidado y gestión; y aún más, existen ciertos choques o enfrentamientos no previstos por el sistema en los que, por ejemplo, una hilera de lotes se orienta directamente al muro ciego de una institución educativa, o casos en los que la red peatonal se fracciona al llegar a los extremos del barrio, diluyéndose así la general vitalidad que se experimenta en el conjunto. Por último cabe recordar que el Plan Solanda no estuvo acompañado de procesos

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FIGURA 25. Zonificación del Barrio Solanda. Equipamientos, estacionamientos y áreas verdes.

Fuente: (Taller VII-VIII. Soportes para la densificación, 2015) Modificado por: Villacrés, J. (2020) FIGURA 26. Zonificación del Barrio Solanda. Red Peatonal.

Fuente: (Taller VII-VIII. Soportes para la densificación, 2015) Modificado por: Villacrés, J. (2020) FIGURA 27. Solanda. Escenario para la pluralidad.

Fuente: Villacrés, J. (2019)

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sociales e industriales que lo sustentaran en el tiempo, por lo que, trazando un paralelismo, podríamos decir que lo mismo ocurrió en el ámbito físico: el barrio y su propuesta de patrones se convierten en una isla en medio de la gran masa urbanizatoria extendida por el territorio.

Por otra parte, y en un sentido positivo, la secuencia que siguen los patrones construye una unidad compacta, diversa y conectada. Los logros de Solanda en el contexto inmediato se basan en la compacidad, multiescalaridad y peatonalidad; además, se crean unidades vecinales que permiten construir un sentido de comunidad repartido en distintas unidades físicas que progresivamente se incorporan a la ciudad. En ese sentido, lo que se genera es un campo medio que de manera gradual y pausada conecta a la ciudad con el espacio doméstico; campo medio en el que es fundamental la propuesta de superlotes porosos con viviendas puente que hacen posible el diálogo entre cualidades y atmósferas urbanas heterogéneas.

3. VIVIENDA COLECTIVA. LOS RETOS DEL SIGLO XXI. No podríamos olvidar el horizonte de intelección de este trabajo, en el que sin dejar de lado el análisis formal y descriptivo de las estructuras arquitectónicas y urbanas, hemos procurado decir algo acerca de las estructuras de poder, las desigualdades y las luchas inherentes a la sociedad y al período temporal que hemos estudiado.

Siguiendo a Josep María Montaner (2008) podríamos decir: “conciliar la crítica ideológica con el formalismo crítico” para leer un mundo que ya no acepta interpretaciones ni exclusivamente ideológicas ni exclusivamente formales.

Es entonces imprescindible entender, paralelamente, que los retos para la vivienda colectiva del siglo XXI no solo superan –en un primer nivel– al ámbito arquitectónico, desbordándose sobre todos los demás aspectos que construyen sociedad, sino que –en un siguiente nivel– hacen imposible el pensar la vivienda colectiva sin tomar posición en medio de los sistemas de poder que existen en esa misma sociedad: de otro modo construiremos o bien formas perfectamente aisladas de la ciudad, o bien formas perfectamente complacientes con el estado actual de las cosas.

Por medio de Solanda, y en torno a cuatro temas, podemos anotar las siguientes reflexiones y decantar sus respectivos enunciados: a) Estructuras fijas y Estéticas variables La estructura urbana permanece más allá de las modificaciones estéticas. Aunque la vivienda sea precaria e inadecuada el conjunto prevalece como mediador en el contacto con la ciudad. Por otra parte, y sin eludir la vital expresión barroca-popular27 de la vivienda en nuestros contextos urbanos, existe también cierta laxitud y negligencia en la producción del espacio doméstico que –a pesar de que generalmente tiende a ser romantizada como estética popular– afecta a la habitabilidad y pone en riesgo al modelo en su conjunto. Por todo ello es fundamental diferenciar dos líneas que construyen la vivienda social de carácter progresivo y que no pueden sobreponerse: el orden del sistema y la libertad expresiva de las formas.

“Ordenar espacialmente pero no sobre determinar estéticamente.” b) Base material y Vida Por todo lo expuesto, entendemos que, en el tiempo, la respuesta del Plan Solanda ha sido ambivalente: como vivienda progresiva poco pudo hacer para soportar un real crecimiento de las unidades; mas su estructura urbana entreteje una huella sui generis en toda la ciudad de Quito, construyendo un campo medio entre casa y ciudad de contactos profusos, laberínticos e inesperados. La población, por su parte, se ha organizado a partir de espontáneos acuerdos mínimos que han labrado de a poco la imagen del barrio y han salvado las distancias de un modelo original incompleto y precario.

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A pesar de que en el horizonte aparezca la sombra de un determinismo inobjetable, la vida pugnará por trascender las limitaciones y excederá siempre la base material. En ese sentido, planteamos que una suerte de arqueología de aquellas operaciones que la población realiza sobre una base material –la vivienda colectiva– puede permitirnos descifrar códigos y lugares comunes traducibles a prácticas proyectuales.

“Los códigos espontáneos de la vivienda popular como insumos del saber académico de la vivienda colectiva.” c) Contra la autosuficiencia de la arquitectura El Plan Solanda se piensa sistemáticamente en el ámbito espacial pero no en el social, y por eso queda inconcluso como propuesta de cambio y modelo de ciudad replicable. Por otra parte, incluso después de haber construido un sistema físico de patrones, no es raro que el eslabonamiento de los mismos se vea fraccionado al entrar en contacto con la ciudad. El destino de este tipo de proyectos –de los que Solanda es un ejemplo más28– es convertirse en un enclave único en su diversidad y vitalidad, mientras que el resto de la ciudad mantiene el sistema de lote y calle sin cualidades.

“La obra física es en sí misma una parte de la totalidad y la riqueza de la vivienda colectiva, pero no puede quedar reducida a ella; es decir que no solo se necesitan casas sino procesos.” d) Interdisciplinariedad y política Sin encadenamientos a diferentes escalas y asociaciones multidisciplinarias movilizadas hacia un real cambio de nuestras ciudades, seguiremos repitiendo modelos de ciudad obsoletos cuyo horizonte único es la rentabilidad y que parecerían replicar a voluntad aquellos males tan largamente estudiados: segregación, simplismo, carencia de proximidad y servicios, inexistencia de procesos participativos, etc.29 En la misma dirección, es inminente construir sistemas de pensamiento propios que dentro de las reales condiciones y posibilidades de nuestra sociedad y nuestro tiempo, sean capaces de reactualizar los paradigmas de la planificación y la arquitectura: aportando nuevas técnicas no solo de interpretación sino de acción sobre el territorio30 y en las que no se omita la vasta tradición de demandas sociales hacia los diversos sistemas de explotación y desigualdad que tejen la sociedad.

“Abordaje simultáneo de fenómenos y conflictos físicos, medioambientales y socioculturales que, desde un saber interdisciplinario y político, complejicen nuestra lectura de la realidad y la praxis de la planificación y la arquitectura.”

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LA UTOPÍA BAJO EL CAOS Casi cuarenta años han transcurrido desde que inició la ejecución del Plan Solanda y no cesarán las preguntas sobre su real valor y su transformación en el tiempo, tampoco aquellas sobre lo que pudo significar y sigue significando la vivienda social con el complejo entramado de intereses, pugnas y negligencias políticas, económicas e institucionales que determinan a la ciudad y recurren de tanto en tanto a sus promesas de modernidad.

Hoy por hoy, el caos en que ha devenido el incontenible crecimiento de Solanda pone al límite la habitabilidad, son evidentes las dificultades que se plantean, y sin embargo allí hay vida: en los últimos años han cobrado fuerza las acciones colectivas31 por despertar al barrio y su gente, por poner en valor la memoria y por desgranar aquello que Solanda sigue dando como producto inagotable: su incesante transformación bajo la que aún leemos la utopía, las señas que aún vemos por debajo de las aberraciones formales y la insalubridad.

De modo que si de algo es capaz Solanda en este momento, es de inspirar la posibilidad de un cambio paradigmático de la vivienda colectiva en medio de aquellos retos que hemos mencionado; y es capaz, también, de labrar para sí misma otro futuro, y hacer justicia a una larga tradición de voluntades que se han sumado –en un ímpetu transgeneracional– por conseguir lo que hace falta para alcanzar no solo un habitar digno, sino un habitar significativo y propio.

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Notas Esta investigación ha sufrido ciertas transformaciones en los últimos años. La base de información sobre la que se articula es producto de dos años de investigación de campo en los talleres académicos de Kenny y Santiago Espinoza Carvajal en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador – Quito (PUCE); fue presentada para la convocatoria internacional Agenda Global, Acciones Locales (2017) organizada por la PUCE en el marco de la conferencia internacional de la ONU Hábitat III; se amplió y fue publicada en 2018 por la Universitá Iuav di Venezia y la Universidad Técnica Particular de Loja en el libro Postcolonial Urbanism. Urban Experimentations and Territorial Researches from the Tropics (2018) compilado por Antonio DiCampli y Sabina Leonci; y ha sido revisada, actualizada y reestructurada para la presente edición. Es adecuado el momento para agradecer a María de los Ángeles Cuenca, Carla Chávez y Ana María Aguilar por su valioso aporte a este trabajo.

1

Es ineludible la vasta información existente acerca de la dificultad que suponía el ascenso desde Guayaquil y la naturaleza casi temeraria de lo que implicaba aquel viaje por desfiladeros y hondonadas. (Hassaureck, 1977) (Benites Vinueza, 1950) “El determinismo geográfico es más intenso mientras menor es el desarrollo técnico.” (Benites Vinuesa, 1950, pág. 21) 2

Osvaldo Hurtado en El poder político en el Ecuador (1989) determina que la construcción del Canal de Panamá es un hecho de importancia trascendental para el contacto marítimo comercial y la consecuente diversificación y desarrollo de la economía nacional.

3

4

Para una exhaustiva y detallada lectura cartográfica del caso de Quito ver del Pino Martínez I. , 2009.

5 Eduardo Kingman (2014) establece que los contactos, trajines y vínculos entre el campo y la ciudad permanecen muy arraigados hasta la mitad del siglo XX. 6

Para una descripción detallada de lo que implicó la visión ecléctica del Plan Ordenador de Odriozola, ver Villacrés 2014.

Período en el que países del tercer mundo –que no habían asimilado aún los cambios del modelo de sociedad industrializada– se ven abocados a transformaciones estructurales que, entre otros fenómenos, provocaron, por un lado, que una extensa población campesina se vuelque a la ciudades y, por otro, que aparezcan de manera inquietante y renovada los conflictos de identidad. Esto sucede en contextos tan disímiles como México, Irán o la India. (Curtis, 2006) 7

A través de imaginarios de corte desarrollista, se construye una narrativa hegemónica que promueve la inserción de la familia en un ritmo frenético de consumo y encaje en moldes socioculturales. Al respecto la muestra de Fabiano Kuevas, Solanda: Ciudad Modelo, traza una interesante relación con el carácter propagandístico y adoctrinador de producciones audiovisuales que impulsaba la vivienda social de la época. (Colaboradores Paralaje, 2017)

8

Por otra parte, para dimensionar lo que representó para el Ecuador el quinquenio 1970-1975, es imprescindible recordar que, en aquel período, el crecimiento del PIB fue en promedio del 9%, algo extraordinario en toda la historia del país, y en el que “un acelerado crecimiento de la producción fabril permite crear las bases de una industria petroquímica, siderúrgica y automotriz”. Sin embargo, Hurtado recuerda que una “peculiaridad de este proceso de “desarrollo” es su carácter fuertemente concentrador. El crecimiento económico ha tornado más regresiva la distribución del ingreso al acentuar las distancias que separan al campo de la ciudad, a unas regiones geográficas de otras y a las clases sociales entre sí.” (Hurtado, 1989, págs. 315,320) Al respecto es necesario esclarecer definitivamente cualquier asociación directa de María Augusta Urrutia Barba (1901-1987) con la popularmente conocida Marquesa de Solanda, “Mariana Carcelén”. Ya que nos referimos a casas nobiliarias no es correcto entender que había una única marquesa, en realidad María Ana Carcelén fue la VII marquesa de Solanda y VI de Villarocha (1805-1861), de la que su descendiente Alfredo de Escudero Eguiguren (1896-1931) contrae nupcias con María Augusta Urrutia Barba, ella por su parte hereda por línea directa las propiedades de la familia Klinger. A la muerte de Escudero y tras la muerte de sus padres, a Urrutia se le adjudica la totalidad de las propiedades de ambas familias, las mismas que serán donadas sucesivamente con fines filantrópicos a lo largo de 41 años (1939-1980). (Pérez Pimentel, s.f.) (Fundación Mariana de Jesús, s.f.) (López Molina, Los ladrillos de Quito, s.f.)

9

En el caso que nos compete, la propiedad ubicada en el sur de Quito registrada históricamente como “Hacienda y Obraje de Turubamba”, que pertenecía al Mayorazgo de Solanda y Villarocha creado en 1735, pasa a ser llamada ya en el siglo XX “Hacienda Solanda”. De todo esto podemos inferir que existió cierta asociación toponímica de estas propiedades nobiliarias que fue generalizándose en el medio; por ejemplo la “Hacienda de Conocoto” del mismo mayorazgo, fue llamada posteriormente “Hacienda El Deán” debido al cargo que ocupaba su propietario, e incluso en ciertos artículos biográficos es referida también como “Hacienda Solanda”. De hecho el único registro que hace referencia a una “Hacienda Solanda” es el pasaje de Pío Jaramillo Alvarado en El indio ecuatoriano (1954) en el que indica que tal propiedad existió en el valle de Piscobamba cerca de Loja y que es la que antecede y da nombre al título nobiliario que compra Antonio Sánchez de Orellana en 1700 a partir de la fortuna que forja con sus hallazgos en Quinara. Es así que el Marquesado de Solanda existe como título nobiliario en América, pero sin ninguna conexión con casas nobiliarias europeas; de hecho la palabra Solanda es un hidrónimo, posiblemente románico, utilizado ya en el siglo XIII para determinar “tierras bajas anegadas y poco productivas”, proviene de la conjunción de la raíz latina sul –asociado a formaciones pantanosas– y landa –en galo “tierra”– que forman la palabra sul-landa.

(Valencia S., 1996) (Porras, 1987) (López Molina, s.f.) (Bermeo Valdivieso, 2012) (Carrión, 2008 en referencia a Jaramillo Alvarado, 1954) ) (Argente Sánchez, 2018) (Monlau y Roca, 1856)

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Nos hemos detenido en esta cita debido a la general confusión que existe en diversos trabajos académicos y publicaciones periodísticas que no han permitido esclarecer las vinculaciones históricas y toponímicas con respecto a lo que se conoce como la “Hacienda Solanda” donada por Urrutia en 1980.

10 Como autores del Plan Solanda constan los siguientes arquitectos ecuatorianos: Juan Fernando Pérez, Ernesto Guevara, Adolfo Olmedo, Roberto Miño Garcés, Fernando Bajaña, Ramiro Villalba, Homero Sandoval, Ernesto Dighero y Walter Moreno. Se entiende, además, que el planteamiento estaba ya muy avanzado cuando en 1978 es presentado a la primera Bienal de Arquitectura de Quito. (Colegio de Arquitectos del Ecuador. Núcleo Pichincha, 1979) 11

Valga mencionarse la presencia de tres antecedentes relevantes en la región y que llaman la atención por su similitud con el Plan Solanda: a) La presencia de La Corporación de la Vivienda (CORVI) en Chile creada en 1952 y que da cuenta de una asimilación del pensamiento europeo en torno a la vivienda colectiva: se articulan las unidades de vivienda en unidades vecinales y supermanzanas. (Raposo, 1999) b) La creación en Colombia del Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento Urbano (CINVA) desde 1951 y la innovadora propuesta público-privada de Germán Samper en el Barrio La Fragua en Bogotá, que ya en 1958 elabora un plan para 100 viviendas autoconstruidas organizadas en una supermanzana porosa con pasajes, centros de manzana comunales y usos mixtos: el plan triplica la densidad e introduce conceptos innovadores para la época de vivienda progresiva y productiva.

Es decir que Samper venía trabajando al menos diez años en repensar la densidad y configuración de la vivienda popular cuando realiza con su equipo la propuesta para el concurso PREVI en Lima (1969), momento en el que evidentemente su pensamiento adquiere una repercusión internacional. (Samper Gnecco, 2015) c) La experiencia del Tunal Experimental (1972) en Colombia, que a más de insertarse en la tradición del caso colombiano descrito en el punto anterior, aumenta la densidad superado las 100 viviendas por hectárea y se estructura a partir de una retícula de 3.20 x3.20: exactamente la misma modulación del Plan Solanda. (Goossens & Gómez Meneses, 2015 en referencia a AA.VV., 1971)

United States Agency for International Development. En la transcripción de una audiencia frente al Comité de Asuntos Exteriores de la Cámara de Representantes de Estados Unidos en relación a los proyectos de USAID (1984-1985) y en especial al Plan Solanda, se establece –al menos nominalmente– que existe de manera general una voluntad por “integrar a las mujeres en las economías nacionales” y que el proyecto asesorará a las instituciones ejecutoras del mismo para alcanzar un “mayor nivel de participación de mujeres jefas de hogar de bajos ingresos”. (Committee on Foreign Affairs, 1984, pág. 645)(traducción propia) Sugerimos al lector contrastar el contenido de la presente nota con el capítulo 2.1 y la Nota 18 de este trabajo.

12

Aunque Lila Rodríguez indica que una primera entrega de viviendas se realizó en 1986, no se puede hablar de una fecha exacta de entrega definitiva del Plan Solanda. El proceso se dilató en el tiempo ya que implicó serias dificultades para los moradores e incluso la necesidad de presionar constantemente al cabildo y organizarse en mingas para obtener los recursos básicos. Rodríguez indica, además, que a Diciembre de 1988 todavía faltaban de entregarse 1800 viviendas. No obstante, en función de los datos proporcionados por el trabajo de la autora, puede ser inferido un ritmo de construcción de aproximadamente 550 viviendas por año en el período 19821988. Es decir que si en 7 años se construyeron 3800 de las 5600 viviendas previstas, debió tomar por lo menos 3 años más, hasta 1991, la entrega de las restantes.

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14 Lila Rodríguez menciona que en el primer año de entrega del Plan Solanda (1986) existieron muchas deficiencias en la provisión de servicios básicos, de modo que fue vital la gestión directa de los moradores “quienes se movilizaron a diversas instituciones para obtenerlos”. (Rodriguez, 1990, pág. 41) 15 La información correspondiente al anteproyecto del Plan Solanda ha sido recogida de la Revista Trama (1981) y del Libro de la Primer Bienal de Arquitectura de Quito (1979); en cuanto al proyecto definitivo se han tomado como referencia los planos y esquemas de 1984 firmados por las instituciones ejecutoras; mientras que la información correspondiente a la actualidad del Barrio Solanda ha sido tomada a lo largo de tres talleres académicos en la Facultad de Arquitectura y Artes de la PUCE: períodos 2014-2016.

Según la información del Censo de Población y Vivienda del 2010 (CPV-2010), proporcionada por el Instituto de la Ciudad del DMQ, la Parroquia Solanda cuenta con 78 279 habitantes en un área bruta de 436.8 hectáreas (340 ha de uso residencial). Ahora, si consideramos que la parroquia está conformada por 18 barrios, obtenemos lo siguiente: el Barrio Solanda –es decir lo que entendemos por la intervención realizada en 1980 como Plan Solanda– tiene una extensión bruta de 94.3 hectáreas de extensión (84 ha de uso residencial) y albergaba en 2010, según los datos que hemos expuesto del CPV-2010, una población de 19 340 habitantes. Tomando en cuenta los indicadores del Plan de Desarrollo Metropolitano 2012-2022 del DMQ, los cuales establecen un índice de crecimiento poblacional en áreas urbanas que para el período 2001-2010 se sitúa en 1.5% anual y acarrea tendencia decreciente, podemos determinar que a 2020 existen 90 846 habitantes en la Parroquia Solanda y 22 450 habitantes en el Barrio Solanda.

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Valga mencionar que nuestros indicadores de densidad hacen referencia al área de uso residencial y no al área bruta como se lo ha realizado en las tabulaciones del CPV-2010 y en varios trabajos académicos. En ese sentido es importante acotar que dentro de la Parroquia Solanda se localizan equipamientos de escala urbana cuyas áreas hemos retirado ya que no permitirían obtener una imagen real de la densidad: Parque Industrial (70.2 ha), Mercado Mayorista (16 ha), Complejo Deportivo S.D. Aucas (9.8 ha), sumando un

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total de 96 ha. Con respecto al Barrio Solanda hemos retirado del total el área que ocupan la dos franjas perpendiculares que acogen equipamientos de escala mayor (10.3 ha). En ningún caso hemos restado las áreas correspondientes a equipamientos de escala media, áreas verdes ni espacios recreativos que permiten el normal funcionamiento de la vivienda colectiva a escala barrial.

17 Para obtener una visión comparativa en cuanto a densidades en el DMQ vale mencionar que en el 2010 la densidad promedio en áreas urbanas fue de 56 hab/ha, alcanzando picos como en San Roque 214 hab/ha y Chimbacalle 169.7 hab/ha. (Instituto de la Ciudad, 2018) En el caso de Solanda hay un significativo porcentaje de lotes que han sufrido cambio total o parcial de uso, eso nos hace intuir que el barrio podría alcanzar una densidad cercana a los 300 hab/ha, sin embargo lo adecuado será realizar nuevas investigaciones que arrojen los datos necesarios para verificar este supuesto.

18 Aquí son imprescindibles los datos que aporta Lila Rodríguez en torno a la condición socioeconómica de los aspirantes al programa de vivienda: tras la selección de posibles beneficiarios bajo el cargo de la FMJ, los seleccionados fueron aquellas personas con capacidad de crédito y que percibían entre dos y tres salarios mínimos vitales de la época, por lo que quedaban por fuera del programa grupos vulnerables como el de Mujeres jefas de hogar solteras; de aquel grupo Rodríguez nos indica que según los estudios de la FMJ la gran mayoría percibían únicamente un salario mínimo vital y que sólo un 9% de ellas contaba con ahorros suficientes para cubrir la cuota inicial de acceso a la vivienda. (Rodriguez, 1990) 19 “La situación de las familias de Solanda no es, sin embargo, uniforme. Mientras unas puedes pagar las cuotas, otras no pueden, porque habiendo recibido viviendas no terminadas, deben cubrir la cuota mensual y los intereses progresivos y, además, los gastos que demanda la terminación de la casa adquirida. Esta circunstancia ocasionó reclamos y dio pie a movimientos reivindicativos de los moradores de Solanda, con el fin de detener el alza de los intereses.” (Rodriguez, 1990, pág. 39)

A este respecto es necesario acotar que en los últimos años se ha registrado fisuras en varias edificaciones de Solanda, generalizándose reclamos por parte de los habitantes del barrio que han identificado intuitivamente como causa principal a la construcción del Metro de Quito que pasa por el sector. El diagnóstico realizado por el Área de Mecánica de Suelos y Geotecnia de la Facultad de Ingeniería de la PUCE, ha determinado primero la constatación histórica de procesos de subsidencia en el sector (proceso de hundimiento vertical de una cuenca sedimentaria) y luego la presencia de acuitardos y acuíferos semi-confinados que se han visto afectados por la extracción de agua que implicaron los trabajos de la salida de emergencia del metro. Según el informe todo esto configura “un escenario propicio o potencial de subsidencia” (Área de Mecánica de Suelos y Geotecnia, 2018)

20

21 En otro ámbito de reflexión, que se funde con nuestro caso de estudio, es amplio y muy significativo el tejido sociocultural que existe por debajo de aquellas prácticas en apariencia tan sencillas como la ampliación de la vivienda. Rescatamos brevemente lo siguiente: la construcción de la casa –como proyecto indefinido en el tiempo– es suma de las aspiraciones familiares, se construye fuera de toda academia y sin arquitectos, pone en juego un vasto campo de significados que van desde la materialidad de la unidad de vivienda hasta la producción del espacio doméstico, y sobre todo es saber transgeneracional y evento comunitario que está cargado de festividad y prácticas culturales. Así también, debemos enfatizar que tras el éxodo de ecuatorianos al extranjero en los años 2000 la vivienda popular llega a una nueva etapa, en la que las remesas del extranjero son la base para cambios significativos en cuanto a sus dimensiones e imagen. Para un desarrollo extenso de este tema ver el trabajo de del Pino (2010).

Cabe recordar en este punto la “crisis del objeto moderno” en la esfera de la arquitectura y el urbanismo, que a mediados del siglo XX traza las coordenadas para diversas propuestas que formulan la superación de la visión única y autónoma del mismo. Estas propuestas defienden los sistemas no jerárquicos, rizomáticos y en principio infinitos, en los que cobran importancia los vacíos, tensiones, agrupamientos y patrones. Esta tradición ha sido rastreada en diversos trabajos como una vertiente artística que se empieza a clarificar a inicios de siglo y cobra fuerza a finales de los 40. (Montaner, 2008)

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Es así que al leer el Plan Solanda es ineludible llamar la atención sobre ciertos aspectos: a) en la composición el centro ha desaparecido o se ha relativizado, b) se ha urdido un entramado de relaciones entre componentes multiescalares formando un sistema susceptible de adaptación, transformación y crecimiento, y c) la manipulación y eslabonamiento de pocos componentes determinados y estáticos (unidad de vivienda, superlote, pasaje) ha construido un todo indeterminado y dinámico que se complejiza a medida que sube de escala (manzana, supermanzana, sub-unidad barrial, barrio). Todo esto nos permite decir que el Plan Solanda se concibió como unidad no jerarquizada, replicable, incremental y que ordena sus componentes en un sistema de patrones.

A pesar de que en 1972 se construye la primera etapa del Colegio La Condamine-Quito de Banderas, Moreira y Espinosa, en el que aparece ya una distribución a manera de cluster, será cuestión de nuevas investigaciones el determinar si el equipo de arquitectos del Plan Solanda en efecto manejaba a consciencia la aplicación de todas estas teorías –incluso de lo que hemos mencionado en la Nota 11– o si, por otra parte, existía una traslación directa de ciertas decisiones entendidas como contemporáneas para el momento pero que carecían de profundidad. (Curtis, 2006) En la misma línea, hay que considerar que ni en la presentación del anteproyecto en el Libro de la Primera Bienal de Arquitectura de Quito (1979) ni en la publicación de la Revista Trama (1981) se hace mención a un sistema de patrones como herramienta proyectual.

Para concluir podemos decir que nuestra lectura del Plan Solanda como un sistema de patrones pretende, sobre todo, poner en valor su estructura urbana como decisión fundamental que hace realidad la idea de un modelo de ciudad “controlable en su complejidad”.

Con respecto a los centros de manzana del barrio Solanda, recientemente se ha investigado la incidencia de los materiales de piso en la conformación de islas de calor. Ver Maldonado, 2019.

23

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Entre los patrones mencionados, la supermanzana es de crucial importancia para el modelo de ciudad propuesto, y es quizás el emblema del cambio paradigmático en la vivienda colectiva cuya tradición recogen los ejemplos que mencionamos en la Nota 11: CORVI, La Fragua y Tunal Experimental. Ante la vasta información disponible en torno a la supermanzana como herramienta proyectual del urbanismo, solo resaltaremos los siguientes aspectos: adquiere una forma reconocible en la propuesta de Le Corbusier en el barrio Frugés en Pessac (1924), que se alinea con la tradición de las siedlungen de Berlín de los años 20 y que pretendía construir de manera general un modelo de ciudad en el que el vehículo quedara segregado del espacio comunitario, priorizando la proximidad de las unidades de vivienda en torno a jardines y patios centrales; con el tiempo, además, se han incorporado a la supermanzana las búsquedas en torno a una mayor densidad demográfica, usos mixtos y las conexión con sistemas de ciudad. (Montaner, 2015) (Curtis, 2006) 24

25

Ver Distrito Metropolitano de Quito, 2017.

26 Aquí tomamos como referencia la definición que realiza el Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada del término adherencia: complicidad, contrato, estrategia, flexibilidad, infiltración, injerto, inteligencia e intercambio. (Müller & Guallart, 2001) 27

Ver Kingman, 2014 y del Pino Martínez I. , 2010.

28

Ver Raposo, 1999.

Sin ir más allá es necesario reconsiderar lo que se ha hecho en vivienda colectiva en el país en los últimos años: “La Ciudad Bicentenario”, las “Ciudades del Milenio”, el “Plan Casa para todos”. Proyectos estatales seguramente con buenas intenciones pero con poco rigor, por decir lo menos.

29

30

Ver el prólogo de Di Campli & Leonci, 2018.

31

Ver Colaboradores Paralaje, 2017.

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Edificio La Coruña, obra del arquitecto Diego Ponce Bueno, donde la integración de la vegetación y los jardines verticales juega un papel preponderante.

Fuente: fotografía de R. Manosalvas (2019).

VICTOR HUGO Y LAS REDES SOCIALES ESTRATEGIAS PARA SALVAR LA ARQUITECTURA MODERNA DE QUITO.

Por Rommel Paúl Manosalvas Duque.

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1. LOS VESTIGIOS OLVIDADOS DE LA MODERNIDAD Las obras levantadas a lo largo del siglo XX pierden rápidamente el impacto de su novedad, sin que hayan adquirido todavía el valor de lo vetusto o de lo histórico. Esto hace que la arquitectura moderna se encuentre en una delicada situación respecto a su conservación y pervivencia, porque ha dejado de valorarse. No es ya actual pero aún no es antigua (Cervera, 2009, pág. 30).

La luz de la mañana se refleja en las superficies de los vehículos estacionados en los arcenes de la Whymper. Al otro lado de esta calle se levanta el afamado restaurante Chez Jérôme, con sus jardines delanteros antecedidos por muros de piedra. La casa donde funciona este establecimiento, que data de 1953, fue en su tiempo hogar de los Neustaetter, una familia judía de origen alemán que migró a Ecuador en 1930, huyendo de la persecución nazi. Lo mismo ocurrió con Karl Kohn, el arquitecto que diseñó la casa y que es considerado un pionero dentro del Movimiento Moderno en Ecuador. Durante más de medio siglo esta obra perteneció al matrimonio conformado por Hans y Gisella Neustaetter hasta la muerte de esta última en el año 2004. Hoy en día, 67 años después de su creación, es el lugar donde funciona uno de los restaurantes de mayor popularidad en Quito.

IMAGEN 1.

El restaurante Chez Jérôme, ubicado al centro norte de Quito, ocupa las instalaciones de lo que hace algunos años fuera la residencia de la familia Neustaetter. La casa ha sufrido varias modificaciones.

Fuente: Fotografía de R. Manosalvas. (2019)

A diferencia de otras expresiones artísticas, la arquitectura es susceptible de transformarse a través del tiempo, ya que su carácter funcional tiende a ser alterado de acuerdo a las necesidades de la ciudad o de sus propietarios. Así, por ejemplo, esta casa pasó de ser la residencia de una familia de inmigrantes europeos, construida por un referente de la arquitectura moderna, a convertirse en la sede de un restaurante.

Evidentemente existen muchos más ejemplos si sabemos buscar, pero uno de los más representativos es el del edificio denominado de forma popular como “La Licuadora”. Diseñado por el arquitecto Diego Ponce y construido a inicios de la década de los 70’s, durante el boom petrolero, esta construcción, bautizada con el nombre de Edificio Filantrópica en sus primeros días, ha ido cambiando su funcionalidad a través de los años, siempre ligada con el devenir económico y social de la nación. Así, durante los tiempos de bonanza financiera a inicios de la década de los 70´s, fue la sede del Filanbanco además de ser uno de los primeros edificios de Quito que incorporaban la famosa cortina de vidrio tan característica del estilo internacional. Esta no era la única novedad que este proyecto ofrecía. “La Licuadora” también presentaba en su nivel más alto, un restaurante giratorio que concedía a sus usuarios una visión panorámica del Quito de aquella época. Durante aquellos primeros años el restaurante completaba un giro de 360 grados en aproximadamente media hora. Aún hoy todavía nos regala ecos del Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin, diseñado en el año 1919 para conmemorar la Revolución de Octubre, a pesar de que nunca llegó a construirse. Al igual que el monumento de Tatlin, “La Licuadora” fue una obra revolucionaria que pretendía ejercer como punto de quiebre entre el Centro Histórico y el norte de la ciudad; entre la vieja arquitectura y la que vendría en los años siguientes.

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IMAGEN 2.

El edificio “La Filantrópica” fue la sede del Filanbanco a inicios de la década de los 70’s, durante el boom petrolero. Fue uno de los primeros edificios en incorporar la famosa “cortina de vidrio” tan caracteristica del estilo internacional.

Fuente: Fotografía de R. Manosalvas. (2019)

Propiedad del grupo empresarial Isaías durante aquellos primeros años de funcionamiento, este representativo edificio pasó a convertirse en bodega hasta su abandono definitivo en 1998, durante los duros años del Feriado Bancario, época en la cual, al igual que los Neustaetter en los años 30, millones de ecuatorianos emigraron en el éxodo más grande que ha visto nuestro país hasta la fecha. En esos tiempos de crisis, a través de la Agencia de Garantía de Depósitos (AGD), “La Licuadora” fue incautada y pasó a manos del erario nacional y a lo largo de los siguientes tres lustros se mantuvo en el más absoluto abandono, convirtiéndose en el hogar de ocupas e indigentes, con la amenaza latente de ser demolida. A finales de 2014, luego años de abandono, el gobierno del economista Rafael Correa se encargó de restaurarlo y darle un nuevo funcionamiento. Actualmente, el edificio es la sede del Ministerio de Turismo, y a pesar de que el restaurante giratorio no fue recuperado, su restauración le ha devuelto en algo la vitalidad a San Blas, barrio donde se encuentra ubicado.

Un edificio que no corrió con la misma suerte de “La Licuadora” fue la Dirección Provincial de Salud, que se ubicaba en la esquina de la avenida García Moreno y Mejía, en el Centro Histórico de Quito. La obra, de estilo internacional, fue derrocada en el año 2013 para dar lugar a la construcción de la “Plaza de las Conceptas”, famosa por el enorme mural de “Los Jubilados” del artista Luigi Stornaiolo Pimentel, que decora una de las fachadas ciegas que dan hacia la plaza. A pesar de la intención de revitalizar ese sector al crear un espacio público antes inexistente, la estructura de damero tan característica del Centro Histórico quedó incompleta en esta manzana.

Al igual que pasó con este edificio, muchas obras no corren con suerte y son sistemáticamente destruidas, especialmente aquellas que pertenecen a una escala más pequeña y, por ende, menos visible en el contexto urbano. Como consecuencia de ello no son tan conocidas por la gente, a pesar de los intentos de artistas como Natalia Espinosa que con su muestra “Esto será demolido”, busca enseñarlas al público y hacer que se entienda su valor histórico. En una entrevista efectuada por el diario El Telégrafo con motivo de la inauguración de esa muestra, Natalia dijo que: “Existe esa idea de que el patrimonio es solo colonial, mientras hay joyas del Movimiento Moderno que son demolidas, aunque también cuentan historias.” (El Telégrafo, 2019) La especulación inmobiliaria se aprovecha de la situación de incógnito de estos proyectos para eliminarlos, de manera que, por regla general, las únicas personas que se manifiestan para defenderlos son aquellas que tienen un bagaje académico respecto al ámbito arquitectónico de la ciudad. Por ejemplo, la principal entidad que aboga por la conservación de la arquitectura moderna en el país es el Colegio de Arquitectos del Ecuador (CAE).

Su presidente, el arquitecto Pablo Moreira, se ha manifestado reiteradamente en diferentes medios sobre la importancia de la preservación de estas edificaciones.

De cualquier forma, este fenómeno no es solamente propio de Quito. En su artículo “El declive de la arquitectura moderna: deterioro, obsolescencia y ruina”, Juan Calduch Cervera señala que: Las obras levantadas a lo largo del siglo XX pierden rápidamente el impacto de su novedad, sin que hayan adquirido todavía el valor de lo vetusto o de lo histórico. Esto hace que la arquitectura moderna se encuentre en una delicada situación respecto a su conservación y pervivencia, porque han dejado de valorarse. No es ya actual pero aún no es antigua (Cervera, 2009, pág. 30).

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Lamentablemente, aun no existe una conciencia generalizada del valor arquitectónico, cultural e histórico de estas edificaciones en nuestra ciudad, al menos no de aquellos proyectos que pertenecen a escalas menores.

No todas las obras de la modernidad han corrido con la misma suerte que la casa Neustaetter o que el Edificio Filantrópica. Hace un par de meses atrás la destrucción de la Casa Chérrez llenó algunas páginas de noticias en la red, aunque probablemente no las suficientes. El inmueble, obra del reconocido arquitecto Oswaldo de La Torre, fue derrocado, a pesar de que, según diversos medios de comunicación en contacto con la Administración Zonal Eugenio Espejo, encargada del sector donde se ubicaba la vivienda, aun no existe un proyecto que lo reemplace en el futuro. La casa, construida en el año de 1963, se hizo acreedora al Premio Ornato del año siguiente. De acuerdo a la página web del Instituto Metropolitano de Patrimonio, este premio se otorga a obras de arquitectura que: “expresan las ideas y representaciones culturales e identitarias de la sociedad y marquen el carácter de su funcionamiento y el sentido de su desarrollo.” (IMP, 2013) En otras palabras, los proyectos ganadores del Premio Ornato no solamente aportan estéticamente a la ciudad, sino que cumplen con numerosas características de diseño, entre ellas la de responder a su realidad al adaptarse y respetar el entorno donde se implantan. Eso era precisamente lo que hacía la Casa Chérrez. Su disposición volumétrica sobre el terreno se acomodaba a la accidentada topografía correspondiente a esta parte de Quito, en el barrio Bellavista. A simple vista se podía apreciar el manejo de los conceptos de juegos entre interior y exterior, propios del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright. El diseño desarrollado por Oswaldo De la Torre en este proyecto respondía a la idea de arquitectura orgánica, que no rompe el entorno imponiéndose a él, sino que logra fundirse hábilmente con este, así como lo hacen grandes ejemplos de la arquitectura moderna como la residencia Kaufmann (Fallingwater House) o las Casas de la Pradera (Prairie Houses).

IMAGEN 3.

Los muros y contrafuertes de piedra son lo único que queda de lo que fue la Casa Chérrez, demolida a principios del año 2019.

La casa, obra del arquitecto Oswaldo de La Torre, era un referente del periodo moderno de la ciudad.

Fuente: Fotografía de R. Manosalvas. (2019)

La idea de comunión entre arquitectura y entorno determinó que esta casa se desarrollase en tres niveles claramente diferenciados que iban desde lo más cercano a la calle, es decir, las zonas más público-privadas del proyecto, hasta las áreas intimas ubicadas en el tercer nivel de la vivienda. Esta disposición en escalera favorecía no solamente la demarcación de sus espacios por categorías de uso, sino también las vistas hacia la ciudad, brindándole a la obra un carácter de ligereza. El objetivo de convertir a la arquitectura casi en un elemento etéreo se había conseguido muy bien en esta casa a partir de su materialidad y su juego volumétrico.

Las dinámicas generadas por los desniveles entre las cubiertas y potenciadas a través de tramos de escaleras; así como también sus elementos constructivos esbeltos, en apariencia casi móviles, hacían de ella un proyecto de una espacialidad increíble. No obstante, fue destruida el pasado julio.

Pero este no es un caso aislado. En el año 2017 la Casa Brauer Cornejo, obra del arquitecto Jaime Andrade Heymann, ubicada en el sector del Quito Tenis fue derrocada a pesar de los esfuerzos del Colegio de Arquitectos para protegerla. La casa, que se levantaba en la esquina entre la Avenida Brasil y la calle Jacinto de La Cueva, se caracterizaba por su volumetría escultórica y por un diseño de planta en el que se incorporaba la diagonal como estrategia de ordenamiento espacial. De la misma manera que ocurrió con la Casa Chérrez, que terminó convertida en jardín de infantes, la residencia Brauer Cornejo primero perdió su funcionalidad primaria; se removió el antepecho de hormigón que guardaba el acceso principal de la vivienda, y fue transformada en la sucursal de un

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instituto de enseñanza de inglés, hasta su destrucción definitiva hace tres años. En la actualidad, una farmacia ocupa el predio donde antes se levantaba la casa. Estos acontecimientos ponen de manifiesto el poco cuidado y valor que las autoridades otorgan a los bienes patrimoniales de la ciudad, al menos a aquellos enmarcados en el Movimiento Moderno. Estas dos casas, al igual que muchas otras, como por ejemplo la Casa Valenzuela del arquitecto Gustavo Guayasamín, han sido destruidas precisamente porque no existe un inventario que las proteja, pero más allá de eso, porque la sociedad no reconoce su valor o lo que es peor, no sabe de su existencia.

Queda entonces la cuestión de lo que ocurre con la gente. Algunas personas conocen sobre el Movimiento Moderno por grandes obras como el Palacio Municipal, el edificio Ciespal, el Teatro Politécnico o los edificios de la Universidad Central del Ecuador, pero la mayoría simplemente ignora todo lo referente a este tipo de arquitectura. Una cosa es hablar del Centro Histórico con sus iglesias y conventos y otra muy distinta es hacerlo sobre un par de casas perdidas en medio de una ciudad que no para de crecer y tragarse lo preexistente debido a la presión que genera la especulación inmobiliaria. De acuerdo al artículo de Juan Calduch Cervera, el declive de la arquitectura moderna en América Latina responde a que hoy, a pesar de que seguimos construyendo en esa línea iniciada en el siglo pasado, no se hace nada por revalorizarla. En el artículo mencionado, Calduch señala que:

No se trata de convertirla en patrimonio como si fuera antigua deslizándonos por el camino peligroso de la nostalgia, ni de considerar que su valor pivota sobre la novedad, limitando su enseñanza a la búsqueda obsesiva de lo inédito. Por el contrario, se trata de sacar a la luz su valor como punto de arranque de nuestra arquitectura y de los problemas y afanes que aún nos preocupan. (Cervera, 2009, pág. 42).

Lamentablemente esto ni siquiera ocurre de parte de aquellos que deberían, directamente, proteger estos edificios. No hace mucho, la noticia de la remodelación de una de las fachadas del Templo de la Dolorosa, obra del arquitecto ecuatoriano Milton Barragán y otro de los grandes proyectos representativos del Movimiento Moderno en el país, provocó una ola de quejas e indignación por parte de algunos profesionales de la arquitectura, que se manifestaron en contra de dichas refacciones a través de las redes sociales. Como siempre, la única institución que se pronunció al respecto fue el Colegio de Arquitectos, conjuntamente con la rama ecuatoriana de DoCoMoMo, mediante un comunicado que permanece subido a la plataforma ISSUU hasta la fecha. De todas maneras, las remodelaciones se llevaron a cabo.

De acuerdo a una publicación del diario El Comercio del 4 de agosto del 2019, todavía no existe un inventario oficial para proteger este patrimonio que continuamente sufre pérdidas. En el mismo artículo también se informa de que actualmente se está trabajando para encontrar una solución al problema. Varios organismos se han reunido para tratar este asunto, entre ellos el Colegio de Arquitectos y el Instituto Metropolitano de Patrimonio, pero las soluciones a este problema están aún muy lejos de alcanzarse. ¿Existe algún acontecimiento en ciudades de otras partes del mundo que nos permitan comprender el valor de la arquitectura moderna en nuestro país? Quizá la literatura nos brinde una idea al respecto.

2. VÍCTOR HUGO Y EL GÓTICO MEDIEVAL La destrucción de las arquitecturas patrimoniales no es una problemática nueva ni, contrariamente a lo que se podría pensar, que se ajuste únicamente a nuestra realidad y nuestro tiempo. Ya en el Siglo XIX uno de los escritores más emblemáticos de la literatura universal denunció algo parecido que sucedía en Francia: la destrucción de la arquitectura gótica en favor de las nuevas corrientes neoclasicistas. En 1825, con apenas 23 años, Víctor Hugo había publicado un panfleto con el título “¡Guerra contra los demoledores!” En este trabajo aseveraba que:

Quién sabe qué edificios se están construyendo, con la ridícula pretensión de ser griegos o romanos en Francia, que no son romanos ni griegos, mientras otras estructuras admirables y originales están cayendo cuando su único delito es ser francesas por origen, historia y propósito. (BBC, 2019).

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A lo largo de su vida, además de ser un escritor reconocido, consagrado como el mayor exponente del romanticismo en la literatura de su país, Víctor Hugo fue un activista comprometido con la lucha social y política.

Sus disertaciones sobre temas como la Ley Falloux, la miseria, o los asuntos de Roma, terminaron por disolver su adhesión al partido Conservador y le ganaron el vivir exiliado durante veinte años. Un exilio que inició en Bélgica y que lo llevó por el Reino Unido hasta la isla de Guernsey, frente a la costa de Normandía, donde radicó hasta su regreso a Francia en 1870. Su libro “Los Miserables” de 1862, escrito durante esta difícil época, se enfoca en retratar a la sociedad francesa y sus profundas problemáticas a principios del Siglo XIX. Pero regresando a sus primeros años de trabajo, el escritor se concentró entre otras cosas, en la defensa de la arquitectura gótica, que después del Renacimiento comenzó a ser vista por los franceses como burda, vulgar, e incluso, monstruosa; obras nacidas de la barbarie medieval. Para Víctor Hugo, la arquitectura gótica representaba una parte esencial de la historia de Francia y su mayor temor era la perdida de ésta en favor de las nuevas tendencias de la Ilustración, que él consideraba no tenían nada que ofrecer. Con gran determinación, protestaba por el abandono en el que se encontraban las iglesias medievales y lamentaba que, con total seguridad, Notre Dame pronto desaparecería de París. Incluso, llegó a comparar estas obras de la historia arquitectónica medieval francesa con los frágiles productos nacidos del invento de Gutenberg: la imprenta.

¡Qué precaria inmortalidad la del manuscrito! ¡Un edificio es un libro mucho más sólido, duradero y resistente! Para destruir la palabra escrita bastan una antorcha y un turco.

Para demoler la palabra construida, hace falta una revolución social... (Hugo, 1831).

El activismo de Víctor Hugo en favor del arte gótico quedó inmortalizado en su célebre novela “Nuestra Señora de París”, publicada en el año de 1831. La escribiría aprovechando el contrato firmado en 1928 con su editor Charles Gosselin, quien le había requerido una novela histórica ambientada en la Edad Media. Para entonces, la catedral se desmoronaba debido al abandono y al deterioro de siglos en los que su función fue cambiando de acuerdo a las necesidades del momento.

Durante sus ocho siglos de existencia, Notre Dame ha sufrido serios daños en distintas ocasiones; la última fue un incendio iniciado el mes de abril de 2019, en medio de trabajos de restauración. El siniestro destruyó el cimborrio con su aguja y las arcadas de piedra sobre las que se apoyaba dicha estructura; que colapsaron sobre el crucero, abriendo un boquete en la techumbre de la iglesia. Este acontecimiento, mediatizado de manera masiva a través de las diversas redes sociales y en los medios de comunicación en el mundo entero, curiosamente recuerda una escena de la novela de Víctor Hugo en la cual, de forma parecida, la catedral es consumida por el fuego.

Por encima de las llamas, las enormes torres, de las que en cada una se destacaban dos caras, una toda negra y otra totalmente roja, parecían aún más altas por la enorme sombra que proyectaban hacia el cielo. Sus innumerables esculturas de diablos y de dragones adquirían un aspecto lúgubre y daba la impresión de que la inquieta claridad de la llama les insuflara movimiento. Había sierpes que parecían reír, gárgolas que podría creerse que aullaban, salamandras que resoplaban en las llamas, tarascas que estornudaban por el humo; y entre todos aquellos monstruos, despertados así de su sueño de piedra por aquella llama y por aquel clamor, había uno que andaba y al que, de vez en cuando, se le veía pasar por el frente de la hoguera como un murciélago ante una luz. (Hugo, 1831).

Doscientos años antes de este incidente, Notre Dame era apenas una sombra de lo que es en la actualidad.

Durante la época de la Revolución Francesa fue cuando soportó su mayor deterioro. Entre 1789 y 1799 el templo fue víctima de saqueos y actos vandálicos en un escenario de cambio social que transformó la capital francesa en un verdadero caos. Se decapitaron las imágenes religiosas debido a la creencia arcaica de que estas representaban a los reyes galos y esto era prueba de la alianza entre la monarquía y la iglesia católica.

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Posteriormente el edificio se convirtió en mercado, caballeriza y bodega, y más tarde se utilizaron partes del techo, las campanas y la aguja sobre el cimborrio para la fabricación de balas y cañones. También sus vitrales fueron destrozados.

Víctor Hugo vería en el encargo de Gosselin la oportunidad para poner de manifiesto sus sentimientos con relación a la perdida de Notre Dame. La primera edición de “Nuestra Señora de París” vería la luz el 16 de marzo de 1831, siguiendo la línea del novelista y poeta Walter Scott, que gozaba de gran éxito en Francia con obras como “Waverley” o “Ivanhoe”, novelas basadas en acontecimientos históricos. Quizá pensó, y esto es mera especulación, que enmarcar la tragedia arquitectónica de Notre Dame en una novela de ficción histórica, sería la clave para darla a conocer a las masas.

IMAGEN 4.

Notre Dame es uno de los referentes del gótico medieval francés, más populares del mundo. En la actualidad se encuentra en proceso de reconstrucción luego del incendio de abril del 2019, que destruyó parte de la techumbre del templo.

Fuente: Fotografía tomada de Pxhere. Public Domain Dedication.

La trama de “Nuestra Señora de París” nos permite seguir la historia de Quasimodo, un huérfano que es criado en la catedral por el obispo de Notre Dame, Claude Frollo, quien le asigna al pequeño y desfigurado niño la tarea de campanero. Años más tarde, tanto Quasimodo como su padre adoptivo se enamoran de la gitana Esmeralda, y a partir de aquí se desarrollará una historia de violencia y traición que terminará por reivindicar la figura del jorobado más allá de su aspecto físico, con Notre Dame convertida en el telón de fondo.

Tanto la vida de Quasimodo, como los acontecimientos narrados en el libro giran en torno al único hogar que él ha conocido, la catedral, que acabará por convertirse en el personaje principal más que en un mero escenario.

Es paradójico aún ahora, que mediante los ojos del monstruo se nos descubra un mundo de absoluta belleza, tal como la veía Víctor Hugo en aquellos primeros años del Siglo XIX.

Su catedral fue suficiente para él. Estaba poblada de figuras de mármol de reyes, santos y obispos que al menos no se reían de su rostro y lo miraban con tranquilidad y benevolencia. Las otras estatuas, las de los monstruos y los demonios, no tenían odio por él, se parecía demasiado a ellas para eso. Más bien se burlaban del resto de la humanidad. Los santos eran sus amigos y lo bendijeron; los monstruos eran sus amigos y lo vigilaban. A veces pasaba horas enteras agachado ante una de las estatuas en una conversación solitaria con ella. Si alguien se topaba con él, huiría como un amante sorprendido durante una serenata. (Hugo, 1831).

El objetivo de Víctor Hugo al escribir “Nuestra Señora de París” se vio cumplido. La obra se convirtió en un éxito y fue alabada por la crítica de la época. Tuvo un impacto tan drástico en el público francés y en la manera en que este entendía el patrimonio, que el gobierno estableció la Comisión de Monumentos Históricos ese mismo año.

Victor Hugo desató con su libro una avalancha de todas partes del país. Cientos de franceses se dieron cita para visitar Notre Dame con la finalidad de observar de cerca el escenario donde se desarrollaron los acontecimientos en la historia de Quasimodo y Esmeralda. Allí se encontraron con un edificio en franco deterioro y no les fue difícil establecer la conexión entre el jorobado y la imponente catedral que muchos consideraban un monstruo

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surgido de épocas remotas y bárbaras. La metáfora que este escritor había creado impactó con tal fuerza al pueblo francés y el alcance de su obra fue tan poderoso que muchos de aquellos que la leyeron se sumaron al clamor popular que terminó, en el año de 1844, con la expedición de una orden real por parte del rey Luis Felipe I para que se restaurase el emblemático edificio. Las obras dieron inicio en 1845, trece años después de la publicación de Nuestra Señora de París. En la restauración de la catedral participaron los arquitectos Eugène Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste Lassus, cuyo propuesta fue elegida a través de un concurso.

Los trabajos se extendieron durante casi dos décadas, finalizando en 1864, dos años después de que Notre Dame fuese declarado Monumento Histórico de Francia y seis años antes del regreso del escritor de su exilio.

Durante su primera gran restauración se construyó una nueva aguja central y una nueva sacristía, además de la instalación de un órgano en el coro; estatuas y vitrales en reemplazo de aquellas que habían sido destruidas durante los días de la Revolución. En este periodo también se añadieron en las fachadas de la iglesia las famosas gárgolas y quimeras.

IMAGEN 4.

Las gárgolas de Notre Dame son uno de sus principales caracteristicas y atractivos. Cumplen la función de desagüar las aguas lluvias, pero también tenían un propósito menos convencional.

Asustar a los pecadores.

Fuente: Fotografía tomada de Pxhere. Public Domain Dedication

El trabajo del Víctor Hugo salvó de la destrucción al edificio que en la actualidad es considerado como uno de los más representativos de la capital francesa y referente indiscutible del gótico medieval, en una época donde no existía el cine, los medios de comunicación masivos, mucho menos las redes sociales con sus tendencias virales. Hasta el día de hoy, “Nuestra Señora de París” ha sido traducida en todo el mundo y adaptada a diferentes medios, tales como teatro, televisión, musicales, radio, ballet, así como también a la pantalla grande en más de 50 películas entre las que cabe destacar “El jorobado de Notre-Dame”, un largometraje animado lanzado por Disney en el año de 1996, que aunque se aleja de la trama delineada por el escritor, conserva a la catedral como elemento principal.

Hoy en día es bastante complejo intentar separar la novela del edificio. En los albores del Siglo XIX, Notre Dame estaba destinada a desaparecer, hasta que Víctor Hugo juntó la narrativa con la arquitectura y las volvió inseparables, inherentes la una de la otra, transformando a una reliquia en decadencia en un tesoro nacional que a día de hoy es Patrimonio de la Humanidad declarado por la UNESCO. La ficción de Hugo promulgó un cambio a nivel social, transformando el desinterés generalizado del pueblo francés en acciones concretas y determinantes que desembocaron en la salvaguardia, no solamente de la catedral, sino del gótico francés en general. Mediante la obra de Víctor Hugo, así como la de muchos otros medievalistas, este estilo se revalorizó de tal forma que mucho más temprano dio a luz al neogótico, un movimiento artístico historicista que se convirtió en referente para la creación de nuevos proyectos extendidos por todo el mundo, los cuales buscaban recuperar las formas características del gótico medieval, adaptándolas a los nuevos tiempos.

Durante este siglo, Europa se vio sumergida en una verdadera fiebre neogótica que no solamente se limitó a la creación de nuevas edificaciones, sino que también se ocupó de la restauración y finalización de muchas otras obras que datan de la Edad Media. En la Francia de Víctor Hugo se hizo notoria la labor de Eugène Viollet-le-Duc, uno de los restauradores de la Sainte Chapelle y Notre Dame a quien se le atribuye la colocación de las famosas

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gárgolas en las fachadas de la catedral. Esta ola de reivindicación del gótico medieval concibió muchas obras que son famosas a nivel mundial y se han consolidado como iconos de las ciudades que las albergan, como es el caso del Palacio de Westminster, en Londres, que hasta el día de hoy aloja al parlamento de dicho país.

En Ecuador tenemos la Basílica del Voto Nacional, obra de varios arquitectos reconocidos entre los que cabe mencionar a Francisco Durini Cáceres. Este edificio es uno de los ejemplos más grandes del neogótico no solo en el Ecuador, sino a nivel de Latinoamérica.La enseñanza de esta historia es entonces bastante clara y debería ser aprovechada al momento de iniciar empresas con miras a la conservación del patrimonio arquitectónico: una obra sin una narrativa no es interesante. Un edificio sin una historia que contar no es más que un elemento que llena el espacio sin ningún propósito a largo plazo. Esto es especialmente incisivo en nuestro tiempo dominado por el internet. Ahora, iniciando la tercera década del Siglo XXI, las nuevas tecnologías y la era de la información juegan un papel fundamental en la salvaguardia y la difusión de la producción artística desvalorizada o desconocida, así como en su momento lo hicieron la imprenta y el cine. Hablando de la conservación de la arquitectura de corte moderno en nuestro país, donde no existen cifras que indiquen el índice de lectura per cápita, las estrategias no pueden ni deben ser necesariamente las mismas.

IMAGEN 6.

La Basílica del Voto Nacional, obra del arquitecto Francisco Durini Cáceres, entre otros, es uno de los ejemplos más grandes del neogótico en Latino América, además de ser la estructura más alta de Quito.

Fuente: Fotografía de R. Manosalvas. (2019)

A finales del siglo XIX, el cine llegó para revolucionar el panorama cultural mundial, y a lo lago de 125 años de historia, se ha consolidado no solamente como una expresión artística per se, sino también como un escaparate de obras de arte. Existen muchos casos de proyectos arquitectónicos que han terminado por darse a conocer al público debido a que sus diseños vanguardistas e innovadores los han convertido en escenarios de películas.

La Chemosphere de John Lautner es un ejemplo. En esta particular mansión ubicada en Los Angeles, California, se rodó la película de 1984, Body Trouble, del director Brian De Palma, pero la gente también la reconoce porque inspiró el diseño de la casa de Troy McClure en la popular serie animada, Los Simpson. Desde el año 2004, la Chemosphere es considerada Monumento Histórico Cultural de Los Ángeles. Cuatro años más tarde fue incluida en la lista elaborada por el diario Los Angeles Times en la cual agrupaban las diez mejores casas de todos los tiempos construidas en esta ciudad.

Otro gran ejemplo de casas famosas es sin duda la Ennis House, y todas las casas enmarcadas en la corriente Mayan Revival, desarrollada por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright. Esta particular mansión, que también ha sido declarada Monumento Histórico Cultural de Los Angeles y figuró junto con la Chemosphere en la lista de Los Angeles Times, se dio a conocer fuera del mundo académico por películas como Blade Runner, de Ridley Scott, o The House of Haunted Hill, de William Castle, ambas estrenadas antes del cambio de milenio.

También es posible contemplarla en la famosa serie de HBO, Juego de Tronos, como decorado principal del interior de la Gran Pirámide de Mereen, lugar desde el cual, en la historia, la reina Daenerys Targaryen controlaba la Bahía de los Esclavos con sus dragones.

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En nuestra época gobernada por el internet, la comunicación y las redes sociales, el trabajo de resguardar el patrimonio arquitectónico no debería ser una empresa imposible. No basta únicamente con inventariar las obras.

El objetivo debería ser darlas a conocer al público, y para ello es necesario entender a la gente de hoy en día. Ya existen páginas en la red que realizan labores similares, como “Los Ladrillos de Quito” del historiador quiteño Héctor López, quien busca revalorizar y acercar al público de internet a las obras de arquitectura y su historia. A través de su blog y sus redes sociales se han armado incluso visitas guiadas y recorridos educacionales por el Centro Histórico y la Mariscal, en las cuales se narra la historia de varios palacios, villas y edificios representativos de la ciudad y se pone en evidencia su valor arquitectónico, artístico e histórico. Iniciativas como esta pueden convertirse en información fácilmente transmisible a través de las redes sociales. Sin embargo, en muchos casos obedecen a esferas netamente académicas, donde la mayor parte de participantes son personas mayores o circunscritas al ámbito del estudio histórico, arquitectónico y urbanístico de nuestras ciudades.

Para poder llegar a un público más joven, lo ideal sería analizar sus preferencias y, sobre todo, a través de qué plataformas las consumen. Ya hay antecedentes de ello dentro de la esfera literaria. Desde el año 2012, los creadores de contenido, conocidos como booktubers, utilizan la plataforma de videos de YouTube, para hablar sobre libros y compartir sus lecturas con internautas de todo el mundo. El resultado es una revigorización de la industria editorial, que se pensaba en años pasados, iría en declive gracias al auge de los e-books y los nuevos formatos electrónicos. ¿Podría tomarse esta historia como base para la difusión de la arquitectura en el mundo del internet? Lo cierto es que, en algunos países, ya está sucediendo.

3. INTERNET COMO ESTRATEGIA En 2020 se cumplen 37 años desde el nacimiento del internet. Antes de 1995, apenas el 1% de la población mundial tenía acceso a este medio. En 2005, diez años más tarde, internet ya había revolucionado la manera en la que interactuábamos entre nosotros, con alrededor de 2.5 billones de usuarios a nivel global. Para entonces también ya habían aparecido las redes sociales que usamos actualmente como Facebook, LinkedIn, Skype y YouTube. Hasta la fecha, Facebook continúa siendo una de las plataformas con mayores usuarios a nivel mundial y su longevidad, sumado a que cada año tiene más usuarios, indica que no es algo que vaya a dejar de existir muy pronto.

Sin lugar a dudas, internet ejemplifica con claridad el concepto de la aldea global, término acuñado por el sociólogo canadiense Marshal McLuhan en su libro de 1968, “Guerra y paz en la Aldea Global.” Con esto, McLuhan hacía alusión al cambio producido en el Siglo XX por la información inmediata y mundial, espoleada por las nuevas formas de comunicación como la radio, la televisión y los medios de comunicación audiovisual que abrieron la puerta a una manera diferente de trasmitir la información. Este cambio es importante ya que antes del Siglo XX las comunicaciones eran dominadas por la palabra escrita, y ésta permitía al lector diferenciar y poner distancia entre el momento de la lectura y los hechos relatados. Por ende, las consecuencias de la información impresa no eran inmediatas. Es a partir de la utilización de imágenes y sonidos provenientes de cualquier lugar y momento, que el consumidor comienza a percibirlas como hechos que vive de forma similar a como si estuviera en el momento y lugar donde se suscitan. De acuerdo a McLuhan:

La velocidad eléctrica tiende a abolir el tiempo y el espacio de la conciencia humana. No existe demora entre el efecto de un acontecimiento y el siguiente. Las extensiones eléctricas de nuestro sistema nervioso crean un campo unificado de estructuras orgánicamente interrelacionadas que nosotros llamarnos la actual Era de la Información. (McLuhan, 1985).

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Esta forma de comunicación promueve y acentúa la sensación de vida en una pequeña comunidad. De acuerdo a este esquema, a través de estos medios de difusión, los consumidores podemos asimilar como cotidianas aquellas situaciones que probablemente respondan a una realidad completamente diferente a la nuestra, incluso esas que se hayan desarrollado en espacios o tiempos distantes al que estuviésemos viviendo en el momento de adquirir dicha información. Un ejemplo de ello, claramente, es el incendio de Notre Dame ocurrido el año 2019, que se consolidó como tendencia en diferentes plataformas durante días, y que, además, logró que se registraran donaciones astronómicas para la reconstrucción de la catedral, la misma que en el siglo XIX estuvo a punto de desaparecer. El despliegue del poderío y alcance de internet quedó en clara evidencia durante aquellas primeras semanas de abril de ese año.

En ese sentido, la importancia de internet radica no solamente en la revolución de la forma en la que las noticias llegan a nosotros, sino también en que, a diferencia de los medios convencionales como la radio y la televisión, es un espacio social de discusión pública directa e inmediata. En otras palabras, la interacción en internet, especialmente en redes sociales, es bidireccional, lo cual promueve el debate en multiplicidad de temas. La aparición de internet y la capacidad de interacción que ofrece a sus usuarios es la culminación, quizá definitiva, de la idea de McLuhan sobre la aldea global. Es importante señalar estas nuevas dinámicas sociales que se han generado gracias a esta herramienta de conectividad; dinámicas que forman parte de nuestra cotidianidad y sin las cuales hoy en día ya no se concibe la vida.

De acuerdo al Instituto Ecuatoriano de Estadística y Censos (INEC, 2019), en el Ecuador hay un total de 17,2 millones de habitantes. En contraste, según el informe Digital 2019, en el país existen alrededor de 13,8 millones de personas conectadas a la red, de las cuales 12 millones son usuarios de redes sociales y 11 millones acceden a ellas o a los buscadores a través de la utilización de smartphones (Kemp, 2019). Es decir, el 80% de la población ecuatoriana tiene acceso a internet. De acuerdo a este mismo informe, el promedio mundial de uso diario de la red es de seis horas y 42 minutos, es decir más de la mitad del día. Nos hemos transformado en una sociedad global que utiliza internet como medio de interacción y para obtener información inmediata.

Teniendo todo esto en cuenta, la utilización de estas nuevas herramientas puede ser fundamental dentro del ámbito de la conservación del patrimonio, además tomando en consideración que la arquitectura moderna de la ciudad es un nicho que no está lo suficientemente explotado en las redes. Las estrategias para salvar la arquitectura moderna de Quito podrían partir del uso de las nuevas opciones que nos brinda internet.

4. ARQUITECTURA MODERNA DE QUITO Y TENDENCIAS Si buscamos arquitectura moderna ecuatoriana en Google, obtenemos una cifra nada despreciable de 349.000 resultados en aproximadamente 0.50 segundos. La mayoría de resultados sin embargo llevan a repositorios o a ensayos que tratan el tema desde una óptica académica. Hay así mismo, artículos de periódicos o publicaciones del propio Colegio de Arquitectos del Ecuador donde el enfoque cambia y se vuelve más informativo. También, entre los resultados de búsqueda encontramos varios blogs, como Arquitectura Moderna en Ecuador, de la arquitecta y docente Ana María Durán Calisto, donde se analizan varias obras representativas de este periodo en el país por parte de alumnos de la Pontificia Universidad Católica; sin embargo, este blog, como algunos otros encontrados en internet, han dejado de estar activos desde hace varios años.

La cosa cambia cuando hacemos la misma búsqueda en YouTube. El contenido audiovisual que nos ofrece esta plataforma sobre este tema es más bien escaso. Si bien es cierto que hay varios videos de entrevistas a grandes representantes del Movimiento Moderno Ecuatoriano como los arquitectos Jaime Dávalos o Fausto Banderas Vela, estos apenas cubren la cuota de búsqueda. No hay videos que hablen sobre proyectos relevantes de esta época, ni siquiera de proyectos tan grandes como el Plan Regulador Jones Odriozola, los edificios de la Universidad Central del Ecuador diseñados por Gilberto Gatto Sobral o, por poner un ejemplo más destacado en la morfología urbana de Quito, el Templo de La Dolorosa del arquitecto Milton Barragán. Si se insertan los nombres de estos proyectos por separado en el buscador de YouTube, ni siquiera existe información.

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Hay un vacío con relación a este tipo de videos que ningún creador de contenido ecuatoriano se ha propuesto llenar y eso, a pesar de ser de cierta forma preocupante, también representa una oportunidad de tomar la posta y rellenar este nicho en la plataforma. No obstante, para hacerlo es necesario abordar el tema desde una óptica que invite, no solamente a personas ligadas al ámbito del estudio de la arquitectura, la historia o el urbanismo, sino también a aquellos internautas cuyas búsquedas fluctúen por temas tan diversos y alejados de aquello que queremos comunicar, como la cultura pop, las películas en estreno o los videojuegos, por poner algunos ejemplos. Es necesario que hablemos de algo importante, pero desde un ángulo que sea atractivo para todos.

Ese es el verdadero reto.

IMAGEN 7.

Algunos edificios de la Universidad Central del Ecuador, como el Teatro Universitario, fueron diseñados por Gilberto Gatto Sobral, uno de los arquitectos pioneros en el desarrollo de la arquitectura de corte moderno en el país.

Fuente: Fotografía de R. Manosalvas. (2019)

A pesar de que parezca algo complicado de lograr, existen ya figuras en internet que han ganado popularidad hablando y combinando temas que a simple vista no presentan ninguna clase de relación entre sí. Una de ellas es la youtuber española Ter. Con más de 700.000 suscriptores en su canal, esta arquitecta e influencer madrileña se dedica a hablar en sus videos de cosas tan opuestas en apariencia como Gabriel García Márquez y Keeping up with the Kardashians. De hecho, fue este video, donde compara el manejo de las líneas temporales de Cien años de soledad con las que se usan en este reality de televisión americano, lo que la llevó a la fama.

En su canal hay contenido tan variado que va desde la arquitectura de los cementerios, la estructura de Notre Dame y las catedrales góticas, a la aplicación de la performance como estilo de vida y el uso del derrière de Kim Kardashian como unidad de medida, así como lo hizo Le Corbusier con El Modulor basándose en la serie de Fibonacci y la proporción áurea, en el Siglo XX. A simple vista, estos temas podrían parecer absurdos, pero quien mira los videos de Ter se encuentra con argumentación y elocuencia.

De la misma manera en la que lo hace Ter en su canal, el youtuber Javier Alonso, igual de España, se dedica a hacer algo parecido. Con casi 100.000 suscriptores en su canal, sus videos más vistos mezclan la historia del arte con la música pop. Uno de sus videos más vistos se titula Racismo Científico: Zoos humanos y eugenesia. En él habla sobre cómo ciertas características que hoy en día se consideran como prototipos de belleza, como los rasgos corporales afros (es decir, labios gruesos, cinturas pequeñas y traseros grandes) en épocas anteriores eran considerados como características extrañas y eran expuestas en zoológicos humanos, donde se reunían comunidades de diferentes culturas aborígenes a nivel mundial para enseñarlas a la sociedad. En este video hace alusión al físico de Kim Kardashian. En otro video donde habla sobre las femme fatales y compara la figura bíblica de Salomé con la de Miley Cyrus.

Con todos estos ejemplos, no es imposible pensar en que un proyecto difundido a través de internet con estas características, sobre todo teniendo en cuenta que nadie se ocupa de hablar en redes sociales sobre el Movimiento Moderno Ecuatoriano, ni sus referentes, grandes o pequeños, tenga éxito. La idea de generar difusión sobre este estilo arquitectónico en el país resulta bastante interesante. No se trata de crear una clase en línea, sino de descubrirle al espectador ciertas relaciones entre temas de los que desconocía o que no creía posibles unir. En este sentido sería atractivo hablar, por ejemplo, sobre las obras de Gustavo Guayasamín Calero y la apropiación cultural en sus trabajos, una temática que no solamente atañe a los proyectos de este arquitecto

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ecuatoriano sino a figuras de la cultura popular contemporáneas como la cantante española Rosalía y el neo flamenco en el que se clasifica su música, o como la serie Juego de Tronos, los patrones maya que vemos en las arquitecturas de sus decorados y la relación que esto tiene con el Movimiento Moderno en Norteamérica.

Sería interesante también abordar el brutalismo en la arquitectura, caracterizada por la utilización de los materiales en crudo y las estructuras vistas tomando como ejemplos las obras de Milton Barragán, referente de este estilo arquitectónico en el Ecuador, y ligarlo a temas como la estética arquitectónica de Lady Gaga, los trabajos del fallecido diseñador de modas Alexander McQueen; Skepta y su video Shutdown, grabado en Barbican Estate, el Habitat 67 de Moshe Safdie y películas como Total Recall, e incluso con nuevos perfiles en Instagram y Facebook que se dedican a la difusión de obras dentro de esta corriente arquitectónica como New Brutalism, Brutal Architecture, Brutopolis, Brut Group o The Brutalism Appreciation Society.

IMAGEN 8.

La capilla de La Dolorosa del Colegio San Gabriel, obra del arquitecto Milton Barragán, es uno de los edificios más emblematicos del movimiento moderno y de la corriente brutalista. Su diseño responde a la accidentada topografía quiteña.

Fuente: Rommel Manosalvas.

Hay muchos puntos desde los cuales se puede abordar material audiovisual que nos cuente sobre el Movimiento Moderno en Ecuador pero que también involucre más temáticas. Otro ejemplo sería hablar sobre la obra del Diego Ponce, un arquitecto pionero en cuanto a la incorporación de vegetación y jardines verticales en el diseño de sus edificios, y compararlo con la arquitectura élfica de Lothlórien, un emplazamiento ficticio perteneciente al universo de El Señor de los Anillos, del escritor inglés J. R. R. Tolkien, donde sucede lo contrario: las estructuras se fijan a los árboles de un bosque milenario de la Tierra Media. Además, se podrían tocar temas relacionados a la conservación del medio ambiente mezclando las características sustentables de los edificios de Diego Ponce, con los esfuerzos que hace la actriz Cate Blanchett (que en la película “El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo” del 2001, interpretó el papel de Galadriel, la reina de Lothlórien) para frenar el calentamiento global, y que en la vida real ha participado en marchas contra las emisiones de CO2, además de formar parte de otros proyectos en Australia, para recolectar aguas lluvias, algo que también se ve en obras de arquitectura sostenible, e inclusive en arquetipos de arquitectura antigua con los famosos patios centrales e impluvios.

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Un ejemplo un tanto más famoso sería el de la ya mencionada “Licuadora”, un edificio, también diseñado por Diego Ponce, que fue visionario para la época en la que se construyó y que tenía elementos característicos como el restaurante giratorio en su último piso. En la arquitectura internacional existe un ejemplo de un restaurante de similares características, creado por el diseñador americano Norman Bel Geddes, en el año de 1933, para la Exposición del Siglo del Progreso de Chicago, conocida también como Feria Internacional, que se llevó a cabo entre 1933 y 1934. Bel Geddes también diseñó la ciudad del futuro llamada Futurama, de la cual toma su nombre la serie animada de 1999, creada por Matt Groening, también creador de Los Simpsons. Si nos ponemos a buscar, todo tiene relación de un modo u otro.

Se podría decir entonces que, así como Víctor Hugo lo hizo en su momento, mezclando la literatura con la arquitectura; uniendo una historia de amor y tragedia con una visión romántica del gótico medieval; hoy en día también podemos recurrir a esta estrategia y presentarla de acuerdo a los medios de comunicación actuales.

Ligarla a temas de interés público con la finalidad de que generen más impacto, así como lo hacen Ter y los demás youtubers que siguen esta línea mediante sus videos y redes sociales. Lo importante de este enfoque es llegar a mucha más gente; que los quiteños conozcan sobre las joyas arquitectónicas que existen en la ciudad y sepan apreciarlas y darles el valor que se merecen. Sobre todo, que estas casas y edificios no continúen siendo arquitectura fantasma, sin historias y sin alma para las personas, sino que logren consolidarse como referentes de un tiempo en el que el Ecuador dejó atrás las arquitecturas historicistas y se adhirió al movimiento arquitectónico más grande del Siglo XX: el Movimiento Moderno.

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AUTORES

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MÓNICA RIVERA Autora de: PARECER HASTA LLEGAR A SER. NEGOCIACIÓN Y ADAPTACIÓN ARQUITECTÓNICA EN LA PROYECCIÓN DE LA MODERNIDAD EN ECUADOR. EL CASO DE CUENCA. Mónica es arquitecta, urbanista e historiadora del paisaje. Actualmente es docente en la Universidad de Cuenca, y es investigadora asociada del programa URBAN ANDES, donde indaga acerca de la urbanización de montaña sostenible en los Andes. Mónica Rivera es arquitecta licenciada en Ecuador, desde 2002.

Recibió su grado de doctora en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad Católica de Lovaina (2019), y además tiene un grado M.Arch por el Instituto Politécnico y Universidad Estatal de Virginia (2006) y una Maestría en Historia y Teoría de la Arquitectura por la Universidad McGill (2007). Ha impartido cursos de Urbanismo del Paisaje, Diseño Arquitectónico, Historia y Teoría de la Arquitectura, y Representación Arquitectónica en Estados Unidos, Bélgica, y Ecuador.

ROBERTO MORALES GUIJARRO Autor de: IDENTIDAD NECESARIA. MILTON BARRAGÁN, BRUTALISMO Y PAISAJE, UNA MISMA ECUACIÓN. Arquitecto ecuatoriano, parte de su pre grado lo realizó en Segovia-España.

Master de Arquitectura en Vivienda Colectiva (2011) y Master en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (2016) en la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM). Fue profesor mentor de la unidad docente de Luis Fernández Galiano, en el aula de Ginés Garrido de la ETSAM. Director & Co-fundador de TEC Taller EC, en el 2019 representan a Ecuador en la Bienal de Arquitectura Latinoamericana en España. Actualmente es profesor de proyectos de la USFQ, UDLA. Ha realizado dos visiting school en Sao Paulo y Madrid con la AA Architectural Association de Londres; y ha trabajado como arquitecto colaborador en la oficina de Carlos Zapata Studio en New York.

PATRICIO GUAYASAMÍN VALLEJO Autor de: OSWALDO MUÑOZ MARIÑO. APORTES A LA ARQUITECTURA MODERNA DEL PAÍS. Arquitecto. Docente en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE).

Miembro del equipo de investigación sobre Arquitectura Moderna en Ecuador en la Facultad de Arquitectura Diseño y Artes (FADA). Título de grado otorgado por la Universidad Central del Ecuador. Obtuvo una Maestría en Historia de la Arquitectura y un Diplomado en Hábitat y Desarrollo por la Universidad Católica de Louvain la Neuve en Bélgica.

Ha impartido cursos de Teoría e Historia de la Arquitectura, Urbanismo. Consultor en programas de Vivienda para el Ministerio de Desarrollo Urbano y Vivienda (MIDUVI).

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GUILLERMO CASADO LÓPEZ Coautor de: GILBERTO GATTO SOBRAL EN LA EDUCACIÓN. TRES ESCALAS: 1946, 1953 y 1956.

BRUTALISMO EN QUITO. MATERIALIDAD, EXPRESIVIDAD E IDENTIDAD DENTRO DEL MOVIMIENTO MODERNO. Doctor en Arquitectura por la Universidad de Sevilla, habiendo obtenido el título de arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada. Posee dos másteres, uno en Arquitectura y otro en Medio Ambiente y Arquitectura Bioclimática. Desde el año 2005 hasta el 2012 desarrolló su actividad profesional en Málaga, España, fundando el estudio Quark Arquitectos.

En el año 2012 se traslada a Quito, Ecuador, donde comienza su carrera como profesor universitario en la Universidad Internacional SEK. Trabajaría además en la Universidad Central del Ecuador y en la Universidad de las Américas, compatibilizando la docencia con la oficina profesional Quark Arquitectos Ecuador. Actualmente trabaja en la Universidad Católica de Cuenca, donde es docente a tiempo completo impartiendo la cátedra de Proyectos Arquitectónicos.

JUAN CARLOS VILLAGÓMEZ RODRÍGUEZ Coautor de: GILBERTO GATTO SOBRAL EN LA EDUCACIÓN. TRES ESCALAS: 1946, 1953 y 1956.

BRUTALISMO EN QUITO. MATERIALIDAD, EXPRESIVIDAD E IDENTIDAD DENTRO DEL MOVIMIENTO MODERNO. Arquitecto Universidad Central del Ecuador, 1997. Especialista en Diseño Arquitectónico, 2011 y Magister en Arquitectura, 2012, ambos en la Universidad Central del Ecuador. Es candidato a doctor en el Programa de Doctorado en Arquitectura Edificación Urbanística y Paisaje por la Universitat Politécnica de Valencia en España. Profesor de la asignatura de Proyectos Arquitectónicos desde 2007, investigador en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, además fue director del Instituto de Investigación y Posgrado de 2014 a 2018. Ha sido profesor invitado en varias escuelas de arquitectura a nivel nacional e internacional, su área de interés es la arquitectura moderna. En el ámbito profesional ganador de varios concursos nacionales de arquitectura, ha realizado trabajos profesionales fuera del Ecuador.

XAVIER HERNAN BONILLA MONTENEGRO Coautor de: GILBERTO GATTO SOBRAL EN LA EDUCACIÓN. TRES ESCALAS: 1946, 1953 y 1956.

BRUTALISMO EN QUITO. MATERIALIDAD, EXPRESIVIDAD E IDENTIDAD DENTRO DEL MOVIMIENTO MODERNO. Es arquitecto desde 2008 y actualmente es profesor titular de la asignatura de Proyectos Arquitectónicos e investigador en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador. Es candidato a doctor en el Programa de Doctorado en Arquitectura Edificación Urbanística y Paisaje por la Universitat Politécnica de Valencia en España. Obtuvo el grado de especialización (2011) y maestría en Diseño Arquitectónico en 2012 en la Universidad Central del Ecuador. Ha sido profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura a nivel nacional e internacional. En el ámbito profesional ha sido ganador de varios concursos nacionales de arquitectura.

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MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR

ESPINOZA CARVAJAL ARQUITECTOS Coautores de: SOLANDA. LA UTOPÍA BAJO EL CAOS. Espinoza Carvajal Arquitectos (2008) es una firma de diseño arquitectónico, urbano, paisaje y de productos, con sede en Quito y liderada por los arquitectos Kenny (1984), Marlon (1978) y Santiago (1984) Espinoza Carvajal. El trabajo de la oficina ha sido reconocido por varios premios y menciones nacionales e internacionales, entre otros el Primer Premio Nacional en Proyectos Urbanos y de Paisaje en la XXI BAQ (2018) y la Primera Mención Internacional del Premio Oscar Niemeyer (2016). La oficina afronta los procesos de cambio y el futuro de clientes, instituciones y ciudades al desarrollar proyectos con un enfoque en la vivienda y el equipamiento multiescalar, convirtiéndose en una plataforma de diseño, investigación y ejecución compuesta por diversos profesionales de la arquitectura, ingeniería, tecnologías, arte y artesanos.

JUAN CARLOS VILLACRÉS Coautor de: SOLANDA. LA UTOPÍA BAJO EL CAOS. Juan Carlos Villacrés (Quito, 1991) es arquitecto titulado por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, ha sido colaborador de la oficina Espinoza Carvajal Arquitectos (2015-2018), docente por la Universidad Tecnológica Indoamérica - Ambato (2017) y su trabajo ha sido reconocido con el Premio Medalla de Oro – Proyecto Fin de Carrera en la XX BAQ (2016) y con la selección a la convocatoria del Primer Seminario Taller sobre Crítica “Crítica de Choque” realizado en Cuenca (2018). Actualmente ejerce de manera independiente y vincula la práctica profesional a la escritura, la investigación y el pensamiento crítico.

ROMMEL MANOSALVAS Autor de: VICTOR HUGO Y LAS REDES SOCIALES. ESTRATEGIAS PARA SALVAR LA ARQUITECTURA MODERNA DE QUITO. Arquitecto y escritor. Se licenció en el año 2016 por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Estudio música en el Conservatorio Nacional y fue parte de la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil entre los años 2007 – 2009. En 2019 su cuento “Disforia” fue antologado en el libro Los que vendrán 20 20, de la editorial independiente Cactus Pink. En 2020 su cuento “Grandma” ganó la segunda edición del Mundial de Escritura, organizado por los escritores argentinos Catalina Lascano y Santiago Llach. En la actualidad se dedica a escribir y crear contenido para YouTube sobre literatura y arquitectura.

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AGRADECIMIENTOS Arq. Jaime Vásconez Suárez, Arq. Natalia Corral Fierro, Arq. Lucía Miño Rojas, Arq. Jorge Salazar Herrera, Arq. Shayarina Monard Arciniegas, Arq. María Augusta Hermida Palacios, Arq. Bernarda Ycaza Dávalos, Arq. José Miguel Mantilla Salgado, Arq. Yadhira Álvarez Castellanos, Arq. Milton Chávez Aguirre, MSc. Jorge Corral Fierro, Arq. Esteban Calderón Taipe.

MIEMBROS DEL DIRECTORIO CAE-P 2019-2021 Arq. Pablo Moreira Viteri, Arq. María Samaniego Ponce, Arq. Juan Ordóñez Cordero, Arq. Andrés Ycaza Leyva, Arq. Jaime Vásconez Suárez, Arq. Diana Samaniego Pasos, Arq. Mercedes López Maldonado, Arq. Ruth Sánchez Salazar, Arq. Lucía Miño Rojas, Arq. Marco Villegas Sánchez, Arq. Pamela Mendieta Molina, Arq. Fernando Puente Sotomayor, Arq. Grace Yépez Madruñero, Arq. Mario Froilan Lasso Machado, Arq. Aura Esther Arellano García, Arq. Juan Rodríguez Maldonado, Dr. Arturo Moscoso Moreno.

MIEMBROS DE DIRECTORIO MUSEO ARCHIVO DE ARQUITECTURA 2018-2021 Arq. Pablo Moreira Viteri, Arq. Diego Salazar Lozada, Arq. Handel Guayasamin Crespo, Arq. Yadhira Álvarez Castellanos, Arq. Andrés Ycaza Leiva, Arq. Aura Esther Arellano García, Arq. Bernarda Ycaza Dávalos

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