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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 –1827)

Ouvertüre Nr. 3 zur Oper

Leonore Overture No. 3 to the Opera

Leonore aus / from

op. 72 herausgegeben von / edited by

Christian Rudolf Riedel

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN . LEIPZIG . PARIS

Studienpartitur PB 5306


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Besetzung

Scoring

2 2 2 2

2 2 2 2

Flöten Oboen Klarinetten Fagotte

Flutes Oboes Clarinets Bassoons

4 Hörner 2 Trompeten Trompete hinter der Szene 3 Posaunen

4 Horns 2 Trumpets Trumpet backstage 3 Trombones

Pauken

Timpani

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 12 Minuten

approx. 12 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur mit Kritischem Bericht PB 5512 Orchesterstimmen OB 5512

Score with “Kritischer Bericht” PB 5512 Orchestral parts OB 5512

Der Kritische Bericht der Dirigierpartitur PB 5512, auf den in Vorwort und Notenteil Bezug genommen wird, steht als Download auf www.breitkopf.de zur Verfügung. The “Kritischer Bericht” (Critical Report) of the full score PB 5512, which is referred to in the Preface and in the music text, can be downloaded from www.breitkopf.com.


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Vorwort Entstehung und Überlieferung der Ouvertüre Nr. 3 sind eng mit der Oper Leonore/Fidelio verbunden, dem einzigen von Beethoven realisierten Werk dieser Gattung, das zeitlebens sein Lieblings- und Sorgenkind geblieben ist. Als die ursprünglich dreiaktige Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe am 20. November 1805 im Theater an der Wien uraufgeführt wurde, hatte sie mit nur insgesamt drei Aufführungen vor beinahe leerem Haus nur mäßigen Erfolg. Daran hatte auch die Ouvertüre nichts ändern können, die Beethoven dafür erst in letzter Minute „zwischen den Proben“ komponierte. (BGA 234f.)1 Diese 1805 komponierte Ouvertüre – sie wurde später fälschlicherweise als Nr. 2 bezeichnet – stieß zunächst ebenso wie die Oper selbst auf Unverständnis.2 Der Misserfolg traf Beethoven besonders tief. Zum einen, weil er sich mit dem Stoff seiner Oper emotional stark identifiziert hatte, zum anderen aber auch, weil es ihm als unbestrittenem Meister auf dem Gebiet der Instrumentalmusik nicht im erhofften Maß gelungen war, sich nun auch als Opernkomponist zu etablieren. Auf diesem vor allem von der italienischen Oper dominierten Gebiet musste er sich als Neuling an Komponisten messen lassen, die dort zwar erfolgreicher, aber unter seinem Rang waren. Beethoven sah sich also – wahrscheinlich auch unter äußerem Druck – zu einer gründlichen Umarbeitung seiner Oper veranlasst. Die insgesamt stark gekürzte, nur in wenigen Teilen neu komponierte zweiaktige Fassung ging am 29. März 1806 ebenfalls im Theater an der Wien unter dem Titel Fidelio oder die eheliche Liebe über die Bretter. Die Umarbeitung betraf auch die ursprüngliche Ouvertüre, die Beethoven als Steinbruch für eine neue Ouvertüre mit veränderter Form und Dramaturgie benutzte. Er straffte und verdichtete sie, fügte gleichzeitig aber auch wesentliche Teile in Gestalt einer Reprise hinzu. Aus der für die dreiaktige Fassung geschriebenen programmatischen Ouvertüre von 1805 mit ihren zyklopenhaften 530 Takten entstand somit 1806 ein symphonischer Sonatensatz, der mit 638 Takten zwar länger geriet, aber paradoxerweise von der Aufführungsdauer kürzer ist und in der gehörten Wahrnehmung stringenter erscheint. Diese neue Ouvertüre ging als Nr. 3 in die Geschichte ein. Chronologisch ist sie die zweite der insgesamt vier zu Leonore/Fidelio entstandenen Ouvertüren.3 Die zweite Inszenierung des Fidelio war zwar insgesamt erfolgreicher als die erste. Ein Rezensent bescheinigte ihr „die lieblichste Grazie mit Stärke und einen unerschöpflichen Reichthume von Ideen“. Aber davon, dass die Oper nun „ihr entschiedenstes Glück“ gemacht habe, konnte keine Rede sein.4 Dafür waren die Umstände dieser auf Drängen des damaligen Eigentümers und Direktors des Theaters an der Wien, Baron Peter Freiherr von Braun (1758 – 1819)5 zustande gekommenen Aufführung zu schlecht. Weil Beethoven bis März 1806 mit der Umarbeitung noch nicht fertig war, hatte Baron Braun als letztmöglichen Aufführungstermin vor der Osterwoche (an der das Theater geschlossen blieb) den 29. März festgesetzt und gedroht, die Oper andernfalls ganz abzusetzen. Das hatte nicht nur ein in aller Eile teils neu geschriebenes, teils erheblich umgearbeitetes und deshalb unzulängliches Aufführungsmaterial zur Folge. Die Premiere der umgearbeiteten Fassung musste zudem mit nur zwei oder drei von Ignaz von Seyfried (1776 –1841) geleiteten Klavierproben und lediglich einer Orchesterprobe auskommen.6 Beethoven war wütend darüber, dass „tüchtig gefehlt worden“ war und bat sowohl mehrfach um weitere Proben „mit dem ganzen orchester auf dem Theater“ (BGA 247) als auch darum, „daß er [Seyfried] heute meine oper dirigirt, Ich will sie heute selbst in der Ferne ansehen und hören, wenigstens wird dadurch meine Geduld nicht so auf die probe gesezt, als so nahe bey, meine Musick verhunzen zu hören – Ich kann nicht anders glauben, als daß es mir zu Fleiß geschieht – Von den Blasenden Instrumenten will ich nichts


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sagen aber – – – laß alle p.pp.cres. alle decres. und alle f.ff. aus meiner oper ausstreichen, sie werden doch alle nicht gemacht – mir vergeht alle Lust weiter etwas zu schreiben, wenn’s ich’s so hören soll.“ (BGA 248) Dass die neue Ouvertüre „wegen der unaufhörlichen Dissonanzen und des überladenen Geschwirrs der Geigen fast durchgehends“ missfiel,7 wie es in einer Rezension heißt, dürfte zum einen daran gelegen haben, dass sie nicht den Erwartungen des Publikums an eine Opernouvertüre entsprach, zum anderen an der unzulänglichen Ausführung. Beethoven war aber nicht nur deswegen „übel auf“ (BGA 248). Sein Zorn richtete sich vor allem auf Baron Braun, mit dem er um den „Ertrag nach Procenten“8 gestritten hatte und von dem er sich finanziell betrogen fühlte. Kurzerhand zog Beethoven deshalb die Partitur nach der zweiten Aufführung am 10. April 1806 zurück,9 nicht ohne wenig später Baron Braun um Überlassung einiger Stimmen bitten zu müssen, „um diejenigen Kleinigkeiten für mich abschreiben zu lassen, welche sich des Raums wegen nicht in die partitur eintragen ließen, zum Theil auch, weil fürst Lobkowitz einmal gedenkt die oper bey sich zu geben, und mich darum ersucht hat.“ (BGA 251)10 Da in Wien vorerst keine Chancen dafür bestanden, bemühte sich Beethoven nun um Aufführungen an anderen Theatern. Möglicherweise bereits zu dieser Zeit könnte er an eine Aufführung in Prag gedacht haben, für die er in der Folge eine weitere Ouvertüre komponierte (Nr. 1 op. 138).11 Im März 1807 wurden „einige Arien aus der Oper Fidelio“ in einem Subskriptionskonzert bei Fürst Lobkowitz aufgeführt, allerdings wohl ohne Ouvertüre.12 Im Mai 1807 versuchte Beethoven, Graf Franz Brunsvik in Ofen (Buda) für seine Oper zu interessieren (BGA 281). Auch muss Beethoven schon länger daran gedacht haben, das Werk bei einem Verlag unterzubringen. Am 29. November 1804 erwähnt er seine neue Oper das erste Mal in einem Brief an Breitkopf & Härtel (BGA 199). Nachdem dort bereits einige Kammermusikwerke von ihm erschienen waren, versuchte er Ende Juli 1804 (BGA 188) auch seine neuen Orchesterwerke unterzubringen, so u. a. die Eroica op. 55, das Tripelkonzert op. 56 und das Oratorium Christus am Ölberg op. 85. Die Verhandlungen gestalteten sich jedoch schwierig. Während der Verlag bezüglich der „Herausgabe größerer und ernsthafter, wenn auch noch so trefflicher Werke in Partitur“ auf die hohen Druckkosten und die niedrige Nachfrage (BGA 189) verwies, bestand Beethoven darauf, „daß sie [op. 55] statt der gestochenen stimmen in Partitur“ erscheinen sollten (BGA 188), im Falle von op. 85 sogar auf dem „Recht den Klawierauszug hier in Vien herauszugeben“ (BGA 223). Im Juni 1805 schickte Gottfried Christoph Härtel alle von Beethoven dem Verlag überlassenen Manuskripte, darunter die Stichvorlagen zu op. 55 und 85, „zu anderer Weiterdisposition“ zurück (BGA 226). Es ist daher nicht verwunderlich, dass Beethoven Ende März 1806 zunächst bei dem Leipziger Verleger Ambrosius Kühnel fragen ließ, ob dieser „Lust zu der neuen Oper“ habe (BGA 243). Im Juli 1806 startete Beethoven dann einen neuen Versuch bei Breitkopf & Härtel, dem Verlag, den er „allen Andern gern vorziehe und ferner vorziehen werde“ (BGA 260): „Ich benachrichtige sie, dass mein Bruder [Kaspar Karl van Beethoven] in Geschäften seiner Kanzley nach leipzig reist, und ich habe ihm die overtur [Nr. 3] Von meiner oper [Fidelio] im Klawierauszug, mein oratorium [Op. 85] und ein neues Klawier Konzert [Op. 58] mitgegeben ... Sobald sie einig mit meinem Bruder werden, schicke ich ihnen den ganzen Klawierauszug der oper – auch können sie die Partitur davon haben.“ (BGA 254) Trotz Gottfried Christoph Härtels offensichtlichem Interesse – er bot Beethoven sogar einen dreijährigen Verlagsvertrag an – zogen sich die Verhandlungen über Honorar und sonstige Bedingungen hin, bis der Verlag Ende November 1806 wegen der kriegsbedingt schlechten Ertragslage auf den Ankauf


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der angebotenen Werke erneut verzichtete. Erst ein Besuch Härtels im September 1808 in Wien brachte schließlich die Wende. Im April 1809 erschienen in dem Leipziger Verlag die Fünfte, kurz darauf die Sechste Symphonie, an deren Druckvorbereitungen sich Beethoven, soweit es ihm von Wien aus möglich war, aktiv beteiligte. Am 5. April 1809 kündigte er die Absendung der Stichvorlagen zur Oper, zum Oratorium op. 85 und zur C-dur-Messe op. 86 an (BGA 375). Beethovens Hoffnung, seinem Lieblings- und Sorgenkind Leonore/Fidelio von 1806 durch die Veröffentlichung bei Breitkopf & Härtel zum Durchbruch zu verhelfen, sollte sich allerdings nicht erfüllen. In der zweiten Jahreshälfte 1810 erschienen zwar endlich der Erstdruck der Stimmen der Ouvertüre Nr. 3 sowie ein von Carl Czerny (1791–1857) erstellter Klavierauszug der Oper (zunächst ohne, in einer zweiten Auflage 1815 dann auch mit Ouvertüre), ohne dass Beethoven an diesen Ausgaben mitgewirkt hatte, aber zu nennenswerten Aufführungen der Oper kam es nicht.13 Die von Beethoven gewünschte Partiturausgabe der Ouvertüre Nr. 3 erschien erst 1828, ein Jahr nach seinem Tod. Sie basiert wie alle späteren Folgeausgaben lediglich auf den textlich unzuverlässigen Erstdruckstimmen14, für die wahrscheinlich eine von Beethoven überprüfte erste Partiturabschrift als Stichvorlage verwendet worden war. Für die vorliegende quellenkritisch-praxisorientierte Neuausgabe der Ouvertüre Nr. 3 wurden alle überlieferten Quellen herangezogen. Erstmals konnte dabei auch auf die 1977 wiederentdeckte, von Beethoven überprüfte Prager Partiturabschrift, die wahrscheinlich für die Aufführungen am 29. März und 10. April 1806 als Dirigierpartitur diente, als Hauptquelle zurückgegriffen werden.15 Mit ihrer Hilfe gelang es, die meisten der Ungenauigkeiten und Stichfehler der Erstdruckstimmen zu beseitigen, wie z. B. die berühmte Stelle im Presto, Takt 514. Während sich die Oper schließlich 1814 in ihrer dritten Fassung mit der dafür eigens komponierten Fidelio-Ouvertüre auf der Bühne durchsetzte, eroberte sich die Leonore-Ouvertüre Nr. 3 nach ihrer eher zögerlichen Aufnahme bei der Uraufführung 1806 einen prominenten Platz im Konzertsaal. Sie „ist seitdem der erklärte Liebling aller Orchester geworden“.16 Bereits Robert Schumann galt sie als „die wirkungsvollste und künstlerisch vollendetste“17 der vier Leonore/Fidelio-Ouvertüren. Spätestens seit Mendelssohns denkwürdiger Aufführung 1840 im Leipziger Gewandhaus wurde sie allerdings fast ausschließlich losgelöst von ihrer ursprünglichen Funktion als Konzertouvertüre rezipiert. Selbst Richard Wagner, der in seinem musikdramatischen Verständnis die Sonatenform der Ouvertüre als Schwäche ansah, räumte ein, sie enthalte „das gewaltigste Drama selbst“.18 Im Theater ist sie, trotz einiger gegenteiliger Versuche, sie als Vorspiel zum 2. Akt oder als Umbaumusik zwischen Kerkerszene und Schlussbild zu verwenden, nicht heimisch geworden.19 Der Widerspruch zwischen musikalischer Dramatik und theatralischer Darstellung gehört wohl ebenso wie die der Oper zugrunde liegende Idee der Befreiung zu ihrem nicht einlösbaren Utopiepotential. Vielleicht liegt sogar gerade darin die Größe und Unmittelbarkeit von Beethovens Musik. Für die Bereitstellung von Quellenkopien und die Möglichkeit der Einsichtnahme vor Ort sei allen im Kritischen Bericht genannten Bibliotheken und Institutionen gedankt. Wiesbaden, Frühjahr 2007

Christian Rudolf Riedel


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Anmerkungen 1 Sämtliche Zitatnachweise nach Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, München 1996 [= BGA Briefnummer]. 2 „Die Ouvertüre besteht aus einem sehr langen, in alle Tonarten ausschweifenden Adagio, worauf ein Allegro aus C dur eintritt, das ebenfalls nicht vorzüglich ist, und mit anderen Beethovenschen Instrumentalkompositionen – auch nur z. B. mit seiner Ouvertüre zum Ballet, Prometheus, keine Vergleichung aushält.“ Allgemeine musikalische Zeitung (1806), Sp. 237/238, zitiert nach Stefan Kunze, Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Laaber 1987 [= Kunze 1987], S. 150. 3 Zu weiteren Ouvertürenversuchen Beethovens siehe Alan Tyson, The Problem of Beethoven’s “First” Leonore Overture, in: JAMS 28 (1975) [= Tyson 1975], S. 292ff. und Yet Another „Leonore“ Overture?, in: Music & Letters 58 (1977). 4 Journal des Luxus und der Moden, Weimar (1806), Jg. 21, zitiert nach Kunze 1987, S. 151. 5 Beethovens Bruder Kaspar Karl hatte ihn in einem Brief an Breitkopf & Härtel vom 22. April 1802 „einen dummen und rohen Menschen“ genannt. 6 Zu vermuten ist, dass die neue Ouvertüre zu den Stücken gehörte, die erst in letzter Minute fertig wurden. Vgl. dazu Kritischer Bericht und Thayer/Deiters /Riemann, Ludwig van Beethovens Leben, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1922, Bd. II, S. 503 [= TDR]. 7 Wiener Theater-Zeitung, Jg.1 (1806), S. 55, zitiert nach Kunze 1987, S. 152; in TDR, Bd. II, S. 505 mit 20. Mai 1806 datiert. 8 Vgl. Franz Gerhard Wegeler und Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz 1838, S. 64. 9 Vgl. die in TDR, Bd. II, S. 509f., wiedergegebene Anekdote Röckels, des ersten Florestan-Sängers, die aber in einigen Details Zweifel erweckt. 10 Beethovens Notiz ist deshalb so aufschlussreich, weil sich sein Korrekturwunsch vor allem auf die Ouvertüre bezogen haben dürfte. Zu weiteren Details siehe Kritischer Bericht. 11 Siehe Oldřich Pulkert, Beethovens Interessen und die Leonore/Fidelio-Aufführung in Prag, in: Ludwig van Beethoven im Herzen Europas: Leben und Nachleben in den böhmischen Ländern, hrsg. von Oldřich Pulkert und Hans-Werner Küthen, Prag 2000, S. 286. Dort wird die Vermutung geäußert, Domenico Guardasoni, der damalige Verwalter des Ständetheaters in Prag, könne bei seinem Aufenthalt in Wien bereits im April 1806 mit Braun über eine Aufführung in Prag verhandelt haben. Siehe auch Kritischer Bericht, Fn. 14. Tyson 1975, S. 331, datiert die Leonore-Ouvertüre Nr. 1 anhand der Skizzen auf Herbstbeginn 1806, vollendet 1807. 12 Vgl. TDR, Bd. III, S. 8. 13 Georg Friedrich Treitschke, Orpheus; Musikalisches Taschenbuch für das Jahr 1841, Wien, S. 263, erwähnt „einige Versuche auf Provinzbühnen“ ohne Nennung von Ort und Jahr; Amadeus Wendt, Gedanken über die neuere Tonkunst, und van Beethovens Musik, namentlich dessen Fidelio, in: AmZ 17, Sp. 345 –436, Nachdruck in Kunze 1987, berichtet über Aufführungen der „Joseph-Secondaischen Gesellschaft“ in Leipzig und Dresden im Jahr 1815 [!]. 14 Vgl. dazu den Revisionsbericht der von Max Unger 1936 herausgegebenen Partitur: „Diese wimmeln geradezu von Ungenauigkeiten und Stichfehlern. […] Die Ausgabe ist so mangelhaft, daß an manchen Stellen die vom Meister gewünschte Lesart überhaupt nicht mehr mit Gewißheit festgestellt werden kann.“ 15 Zu Quellendetails siehe Kritischer Bericht. 16 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster 31860, Reprint Leipzig 1977, S. 164. 17 Vgl. Robert Schumann, Gesammelte Schriften, Leipzig 51914, Bd. II, S. 77. 18 Vgl. Richard Wagner, Über Franz Liszts Symphonische Dichtungen, in: Gesammelte Schriften, Leipzig 1857, Bd. VIII, S. 110. 19 Letztere Praxis, heute kaum mehr anzutreffen, geht auf Gustav Mahler (Wien 1904) zurück; im 19. Jahrhundert wurde sie gelegentlich als Vorspiel zum 2. Akt gespielt. Vgl. Martin Elste, Zum Beispiel Leonore Nr. 4. Mediale Metamorphosen eines Kunstwerks, in: Fidelio/Leonore: Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters; Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1996, hrsg. von Peter Csobádi, Anif/ Salzburg 1998, S. 382.


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Preface The genesis and transmission of the Overture No. 3 are closely linked to the opera Leonore/ Fidelio, Beethoven’s only work in this genre and a composition that remained both his favorite – and problem – child for the rest of his life. Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe, originally in three acts, was given its first performance at the Theater an der Wien on 20 November 1805. Playing to a practically empty house and given only three performances, it cannot even be said to have achieved a succès d’estime. Even the overture was unable to make any inroads here; Beethoven had written it at the last minute, “in the midst of rehearsals.” (BGA 234f.)1 Composed in 1805 and later wrongly designated as No. 2, this overture initially mystified and confused the audience as much as the opera itself.2 Beethoven was cut to the quick by the work’s failure. For one because he felt a strong emotional attachment to the subject of the opera, and for another because he, though an uncontested master of instrumental music, thus failed to establish himself as an opera composer as well, at least in the measure he had hoped for. A beginner in the operatic world of his day, which was dominated by Italian opera, he had to stand comparison with composers who were more successful than he was, although far below his stature. Beethoven, perhaps also pressured by external circumstances, thus felt obliged to subject his opera to a thorough revision. The significantly reduced two-act version, only few sections of which were newly composed, was given its first performance on 29 March 1806, also at the Theater an der Wien. It was played under the title Fidelio oder die eheliche Liebe. The original overture was also included in the revision, for Beethoven used it as a quarry from which he drew material for a new overture with an altered formal and dramaturgical design. He rendered the piece more concise and concentrated, and also added major sections in the form of a reprise. The programmatic overture of 1805, conceived for the three-act version of the opera and weighing in at a cyclopean 530 measures, thus in 1806 engendered a symphonic piece in sonata form with 638 measures. Though longer in measure count, it is paradoxically shorter in its performance duration and is perceived by the listener as more stringent than its predecessor. This new overture became the Overture No. 3. Chronologically, it is the second of the altogether four overtures written for Leonore/Fidelio.3 The second production of Fidelio was, on the whole, more successful than the first. One critic found in it “a most charming grace, allied with strength and an inexhaustible wealth of ideas.” But it was out of the question to claim that the opera was now on its way to “making its fortune.”4 Far too abysmal were the circumstances of this performance, which had come about at the insistence of the owner and director of the Theater an der Wien, Baron Peter von Braun (1758 –1819).5 Because Beethoven had not finished the revision by March 1806, Baron Braun laid down the 29th of March as the last possible date of performance before the Easter week (in which the theater remained closed) and even threatened to withdraw it from the program. As a result, the performing parts were an unsatisfactory mixture of material that was partly heavily revised and partly new and hastily written. The revised version was allowed only two or three piano rehearsals led by Ignaz von Seyfried (1776 –1841), and only one orchestral rehearsal.6 Beethoven was furious with the “excessive slips” and begged repeatedly for more rehearsals “with the full orchestra at the theater” (BGA 247). He also wanted Seyfried to “conduct my opera today; I myself intend to see and hear it from a distance today; at least, my patience will not be as severely tried as if I were to hear my music massacred close by. I cannot help thinking that this is done on purpose. I don’t wish to say anything about the


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wind instruments, but do have all the p, pp, cresc., all the decresc. and all the f and ff eliminated from my opera, as they will be ignored in any event. If this is how I must hear it, then I no longer feel any urge to write anything else anymore.” (BGA 248) The new overture failed to give pleasure “nearly throughout because of the relentless dissonances and the overladen buzzing of the violins,”7 as we can read in one review. This was no doubt due in part to its failure to meet the public’s expectations of an opera overture and in part to the inadequacy of the performance. Beethoven felt “sullen” (BGA 248), and certainly not only for this reason. His anger was directed above all at Baron Braun, with whom he had argued about the “percentage of his earnings”8 and by whom he had felt financially cheated. Beethoven abruptly withdrew the score after the second performance on 10 April 1806,9 but was obliged to ask Baron Braun a short while later to let him have several parts “in order to have those trifles copied out for me, which could not be entered into the score for lack of space, but also because Prince Lobkowitz is thinking of giving a performance of the opera at his residence, and asked me about it.” (BGA 251)10 Seeing that he had no further chances of obtaining a performance in Vienna at that time, Beethoven tried his luck with other theaters. Perhaps he was already considering a performance in Prague, for which he later composed another overture (No. 1 op. 138).11 In March 1807 “several arias from the opera Fidelio” were performed at a subscription concert held by Prince Lobkowitz, but not the Overture.12 In May 1807 Beethoven sought to arouse the interest of Count Franz Brunsvik in Ofen (Buda). (BGA 281) Beethoven must also have long considered giving the work to a publisher. He first mentioned his new opera in a letter of 29 November 1804 to Breitkopf & Härtel (BGA 199). As this publisher had printed several of his chamber works, the composer tried in July 1804 (BGA 188) to have his new orchestral works published there as well, among them the Eroica Symphony op. 55, the Triple Concerto op. 56 and the oratorio Christus am Ölberg op. 85 (BGA 188). The negotiations proved difficult, however. The publisher pointed out the high printing costs and the low demand for such “large and serious works, no matter how exquisite they are” (BGA 189). Yet at the same time, Beethoven insisted “that it [op. 55] should be published in score instead of printed in parts” (BGA 188) and, in the case of op. 85, that he retain the “right to publish the piano-vocal score here in Vienna” (BGA 223). In June 1805 Gottfried Christoph Härtel returned all the manuscripts that Beethoven had sent to the publisher, including the engraver’s models for opp. 55 and 85 “for [his] further disposition” (BGA 226). It is thus not surprising that in late March 1806 Beethoven asked the Leipzig publisher Ambrosius Kühnel if he “felt like acquiring a new opera” (BGA 243). Then, in July 1806, he addressed a new inquiry to Breitkopf & Härtel, the publisher he claimed to “prefer over all others and will continue to do so” (BGA 260): “I wish to inform you that my brother [Kaspar Karl van Beethoven] is traveling to Leipzig on business connected with his chancery, and he is taking with him a piano score of the overture [Nr. 3] of my opera [Fidelio], my oratorio [op. 85] and a new piano concerto [op. 58] … As soon as you have come to an agreement with my brother, I will send you the complete piano score of my opera – you could also have the full score of it.” (BGA 254) In spite of Gottfried Christoph Härtel’s manifest interest – he even offered Beethoven a three-year publishing contract – the negotiations about the honorariums and other conditions dragged on until the publisher once again declined to acquire the works in late November 1806, citing war-related losses of income as the grounds. It was not until Härtel’s visit to Vienna of September 1808 that the situation finally changed for the better. In April 1809 the Leipzig publisher released the Fifth Symphony, then shortly thereafter the Sixth. Beethoven took as active a part in the printing process as


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was possible from Vienna. On 5 April 1809 he announced that he was dispatching the “Stichvorlage” of the opera, the Oratorio op. 85 and the C-major Mass op. 86 (BGA 375). Beethoven’s hope that Breitkopf’s publication would help his favorite /problem child Leonore/Fidelio of 1806 make its breakthrough was not fulfilled. The first edition of the parts of the Overture No. 3 were printed in the second half year of 1810, as well as a piano-vocal score of the opera made by Carl Czerny (1791–1857), first without overture, and later, in a second printing in 1815, with it. Beethoven had no part in the preparation of these editions. No performances of the opera worth mentioning came from these efforts.13 The edition of the Overture No. 3 that Beethoven had desired was not published until 1828, one year after his death. Like all successive editions, it was based solely on the textually inadequate first printed parts,14 for which a copy of the score examined by Beethoven had most likely been used as the production master. All extant sources were consulted for the present source-critical, practice-oriented new edition of the Overture No. 3. For the first time ever, it was also possible to use as the main source the Prague copy of the score which Beethoven had examined and which probably served as the conducting score for the performances of 29 March and 10 April 1806.15 With the help of this copy, which was rediscovered in 1977, we were able to eliminate most of the imprecisions and engraving errors of the first edition of the parts, such as, for example, the famous passage in the Presto at measure 514. The opera finally made its breakthrough on the stage in its third version in 1814, with the Fidelio Overture that was written especially for it. The Leonore Overture No. 3, meanwhile, conquered the concert halls after its hesitant reception at the world premiere of 1806. It has “since become the avowed favorite of all orchestras.”16 Robert Schumann regarded it as “the most effective and artistically consummate”17 of the four Leonore/Fidelio Overtures. At the latest since Mendelssohn’s momentous performance of 1840 at Leipzig’s Gewandhaus, it has taken on the guise of a concert overture that is almost totally disconnected from its original function. Even Richard Wagner, whose understanding of musical drama prompted him to see the sonata form of the Overture No. 3 as a shortcoming, had to admit that it contained “the mightiest drama within itself.”18 It has never truly found a home in the theater, in spite of several efforts to use it as a prelude to the second act or as an interlude to bridge over the change of sets between the dungeon scene and the final scene.19 The conflict between musical drama and its theatrical depiction, along with the idea of liberation at the heart of the opera, apparently belongs to the work’s unrealizable utopian potential. But perhaps exactly the latter is the reason for the greatness and immediacy of Beethoven’s music. We wish to thank all libraries and institutions mentioned in the “Kritischer Bericht” for putting copies of the sources at our disposal and for allowing us to consult the sources on the premises. Wiesbaden, Spring 2007

Christian Rudolf Riedel


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Notes 1 All quotations refer to Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe, ed. by Sieghard Brandenburg, Munich, 1996 [= BGA letter number]. 2 “The overture consists of one very long Adagio that disperses itself in all keys and is followed by an Allegro in C major that is also unsatisfactory and does not stand up to a comparison with Beethoven’s other instrumental works, even, for example, with his overture to the ballet Prometheus.” Allgemeine musikalische Zeitung (1806), col. 237/238, quoted from Stefan Kunze, Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Laaber, 1987 [= Kunze 1987], p. 150. 3 For other overture efforts by Beethoven see Alan Tyson, The Problem of Beethoven’s “First” Leonore Overture, in: JAMS 28 (1975) [= Tyson 1975], pp. 292ff. and Yet Another “Leonore” Overture?, in: Music & Letters 58 (1977). 4 Journal des Luxus und der Moden, Weimar (1806), annual cycle 21, quoted from Kunze 1987, p. 151. 5 Beethoven’s brother Kaspar Karl had called him “a dumb and coarse person” in a letter to Breitkopf & Härtel of 22 April 1802. 6 One can assume that the new overture is also one of the pieces that were finished only at the last minute. See the “Kritischer Bericht” and Thayer /Deiters /Riemann, Ludwig van Beethovens Leben, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1922, vol. II, p. 503 [= TDR]. 7 Wiener Theater-Zeitung, annual cycle 1 (1806), p. 55, quoted from Kunze 1987, p. 152; in TDR, vol. II, p. 505, dated 20 May 1806. 8 See Franz Gerhard Wegeler and Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz, 1838, p. 64. 9 See the anecdote communicated by Röckel, the first Florestan singer, and reproduced in TDR, vol. II, pp. 509f., which, however, seems dubious in several details. 10 Beethoven’s note is particularly informative for the reason that his correction wish must have referred above all to the overture. See the “Kritischer Bericht” for further details. 11 See Oldřich Pulkert, Beethovens Interessen und die Leonore/Fidelio-Aufführung in Prag, in: Ludwig van Beethoven im Herzen Europas: Leben und Nachleben in den böhmischen Ländern, ed. by Oldřich Pulkert and Hans-Werner Küthen, Prague, 2000, p. 286. Here one finds the theory that Domenico Guardasoni, who was then the administrator of the Ständetheater in Prague, may have negotiated a performance in Prague with Braun as early as April 1806, while on a visit to Vienna. See also the “Kritischer Bericht”, note 14. Tyson 1975, p. 331, dates the composition of the Leonore-Overture No. 1 to the early fall of 1806 on the basis of the sketches; its completion to 1807. 12 See TDR, vol. III, p. 8. 13 Georg Friedrich Treitschke, Orpheus; Musikalisches Taschenbuch für das Jahr 1841, Vienna, p. 263, mentions “a few attempts at provincial theaters” without naming either the place or the year; Amadeus Wendt, Gedanken über die neuere Tonkunst, und van Beethovens Musik, namentlich dessen Fidelio, in: AmZ 17, cols. 345 – 436, reprinted in Kunze 1987, reports about performances of the “JosephSecondaische Gesellschaft” in Leipzig and Dresden in 1815 [!]. 14 See the critical commentary of the scored edited by Max Unger in 1936: “They are nothing less than brimming with imprecisions and engraving errors. […] The edition is so faulty that at several passages it is no longer possible to establish with any certainty what reading was desired by the master.” 15 See the “Kritischer Bericht” for source details. 16 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster, 31860, reprint Leipzig, 1977, p. 164. 17 See Robert Schumann, Gesammelte Schriften, Leipzig, 51914, vol. II, p. 77. 18 See Richard Wagner, Über Franz Liszts Symphonische Dichtungen, in: Gesammelte Schriften, Leipzig, 1857, vol. VIII, p. 110. 19 This latter practice, which has been largely abandoned today, goes back to Gustav Mahler (Vienna, 1904); in the nineteenth century it was occasionally played as an introduction to the second act. See Martin Elste, Zum Beispiel Leonore Nr. 4. Mediale Metamorphosen eines Kunstwerks, in: Fidelio/Leonore: Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters; Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1996, ed. by Peter Csobádi, Anif/ Salzburg, 1998, p. 382.


Ouvertüre Nr. 3

Leonore Ludwig van Beethoven, aus op. 72 Adagio

I II

Flauto

I II

Oboe

Clarinetto I in C II

I II

Fagotto

Corno in E

I II

Corno in C

III IV

Clarino in C

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Trombone alto

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Trombone basso

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Violoncello

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Studienpartitur PB 5306

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* Vc. e Cb. T. 33 siehe Kritischer Bericht. / Vc. e Cb. m. 33 see ”Kritischer Bericht“.

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* Ob. II T. 69 siehe Kritischer Bericht. / Ob. II m. 69 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306

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Breitkopf PB 5306

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* Fg. T. 118 –126 siehe Kritischer Bericht. / Fg. mm. 118 –126 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306


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* Zur Artikulation T. 131, 135 und 137 siehe Kritischer Bericht. / Regarding the articulation mm. 131, 135 and 137 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306

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Breitkopf PB 5306


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* Fl. I/II, Cl. I/II T. 203f. siehe Kritischer Bericht. / Fl. I/II, Cl. I/II mm. 203f. see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306


22

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* Vl. I T. 247 siehe Kritischer Bericht. / Vl. I m. 247 see ”Kritischer Bericht“.



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262 Fl.

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Breitkopf PB 5306

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270 I Fl. II

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278

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* Siehe Kritischer Bericht. / See ”Kritischer Bericht“. ** Zur Artikulation Fl. I, Cl. I, Fg. I T. 279ff. siehe Kritischer Bericht. / Regarding the articulation Fl. I, Cl. I, Fg. I mm. 279ff. see ”Kritischer Bericht“. *** Siehe Kritischer Bericht. / See ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306


286 Fl.

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* Zur Artikulation T. 301ff. siehe Kritischer Bericht. / Regarding the articulation mm. 301ff. see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306

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33 316 I Vl. II

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Breitkopf PB 5306










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Breitkopf PB 5306


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* Zur Artikulation Vl. II, Va. T. 415, 419, 421 siehe Kritischer Bericht. / Regarding the articulation Vl. II, Va. mm. 415, 419, 421 see ”Kritischer Bericht“. ** Fl. I, Vl. I T. 421 siehe Kritischer Bericht. / Fl. I, Vl. I m. 421 see ”Kritischer Bericht“.

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* Zur Dynamik T. 484 und 488 siehe Kritischer Bericht. / Regarding the dynamics mm. 484 and 488 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306

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* Zur Artikulation T. 491– 497 siehe Kritischer Bericht. / Regarding the articulation mm. 491– 497 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306

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* Vl. I T. 514 siehe Kritischer Bericht. / Vl. I m. 514 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306













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* Cl. I / II T. 554 –569 siehe Kritischer Bericht. / Cl. I / II mm. 554 –569 see ”Kritischer Bericht“.

Breitkopf PB 5306

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Breitkopf PB 5306

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56 578 I Fl. II

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587 Fl.

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Breitkopf PB 5306


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Breitkopf PB 5306

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Notensatz: Kontrapunkt, Bautzen Druck: Plöchl Druck, Freistadt Breitkopf PB 5306


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PB 5306 - Beethoven, Ouvertüre Nr. 3 zur Oper Leonore op. 72  

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