– KONZERT für Violine und Orchester G-dur – CONCERTO for Violin and Orchestra in G major KV 216
Studienpartitur Study Score
PB 5600
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
1756–1791
für Violine und Orchester
G-dur
for Violin and Orchestra in G major KV 216
herausgegeben von | edited by Cliff Eisen
Studienpartitur | Study Score
Partitur-Bibliothek 5600 Printed in Germany
KV 216 ist Mozarts drittes Violinkonzert,1 es entstand ebenso wie die Konzerte KV 211, KV 218 und KV 219 im Jahr 1775 in Salzburg. Die speziellen Anlässe, für die diese Konzerte komponiert wurden, sind unbekannt. Möglicherweise waren sie für einen ortsansässigen Geiger wie Antonio Brunetti bestimmt, für den Mozart ein „Adagio und Rondeux“2, (KV 261 und KV 269?) komponierte. Mindestens ein Werk schrieb er für den Hofviolinisten Johann Anton Kolb.3 Ebenso wahrscheinlich ist allerdings, dass er sie für sich selbst oder seinen Vater komponierte. Leopold war immerhin ein angesehener Geiger und Mozart hatte seit 1769 den Konzertmeisterposten im erzbischöflichen Orchester inne, zunächst als unbezahlter dritter Konzertmeister, von August 1772 an mit einem Jahresgehalt von 150 Florins. Er hatte seit seiner frühesten Jugend Violinunterricht erhalten und trat regelmäßig als Violinsolist in den Konzertreisen der 1760er und 1770er Jahre auf. Noch 1777 schrieb er an seinen Vater, er habe in Augsburg ein Violinkonzert von Vanhall sowie ein eigenes Konzert aufgeführt.4 Und am 6. Oktober diesen Jahres beschrieb er ein Konzert in München: „vorgestern als den 4:ten samstag, am Hochfeyerlichen Nammens=tag seiner königlichen Hoheit des Erzherzogs Albert, war eine kleine accademie bey uns: […] wir machten gleich zu erst die 2 quintetti von Hayden; […] dann spiellte ich das Concert in C in B und Ej, und dan daß trio von mir. […] Zu guter lezt spiellte ich die lezte Casation aus den B von mir. Da schauete alles gros drein. ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre.“ Leopold erwiderte: „daß sie bey Abspielung deiner letzten Caßation alle groß darein geschauet, wundert mich nicht, du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ja, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.“5
Edition und Aufführungspraxis
Vorliegende Ausgabe basiert auf Mozarts Autograph, der einzig überlieferten authentischen Quelle für KV 216. Sie wurde in der Überzeugung ediert, dass seine Autographe nicht nur die „Substanz“ seiner Werke, sondern ebenso – auf ganz reale Weise – konkrete Aufführungen widerspiegeln. Eine „Fassung letzter Hand“ lässt sich kaum erstellen: Wie seine Autographe und Aufführungskopien zeigen, revidierte Mozart meist ein Werk, sobald er es nochmals spielte. Insofern spiegeln die Quellen – auch diejenigen, die unmittelbar auf ihn selbst zurückgehen – nicht notwendigerweise die sukzessive „Verschlechterung“ eines „festgelegten“ Textes wider (selbst wenn sie manchmal Kopierfehler enthalten), vielmehr stellen sie Momentaufnahmen in der Aufführungsgeschichte eines Werkes dar. Unter diesem Aspekt können viele traditionelle „Editionsprobleme“, unter anderem uneinheitliche Bogensetzung und Dynamik, entweder als absichtliche Unterschiede und Variationen (ein wesentliches Element in Mozarts Stil) oder als unterschiedliche Aufführungsmöglichkeiten verstanden werden. Ein besonders schönes Beispiel für Mozarts Freude an variativer Veränderung stellen die ossia-Versionen im dritten Satz Takt 269ff., 276ff. und 284ff. dar, die Mozart wahrscheinlich nachträglich in das oberste leere System des Autographs eintrug. In Fällen, wo sich derartige Sachverhalte in den Quellen exakt datieren oder wo sich verschiedene chronologische Schichten eines Autographs oder einer authentischen Kopie unterscheiden lassen, tritt eine regelrechte „Aufführungsgeschichte“ zutage. Diese zeigt, dass Mozart interpretatorische Vielfalt erwartete: die Notwendigkeit zu interpretieren ist sowohl explizit als auch implizit in seiner Notation enthalten.
Um ein möglichst klares Bild Mozartscher Praxis zu vermitteln, wurde in der Regel die charakteristische Notation der authentischen Quellen beibehalten. Sie kommt der Substanz des Werks meist näher, als es die normative Einengung modernisierter Notation vermag. Dies gilt insbesondere dann, wenn aus den Mozartschen Notierungseigenheiten Hinweise auf die Ausführung abgeleitet werden können: – die Doppelhalsierung, die nicht nur auf divisi, sondern bisweilen auch auf polyphone Führung hinweist; – die Verbalkung bzw. gelegentliche Separierung einzelner Noten oder -gruppen innerhalb der Verbalkung, die aufschlussreich für Artikulation und Akzentuierung der Phrasenstruktur sein kann;
– die Kombination von Halte- und Bindebögen, die im Gegensatz zur heute gebräuchlichen Form Haltebögen nicht unter längere Bindebögen zusammenfasst.
Bögen zwischen Vorschlags- und Hauptnoten wurden nicht automatisch ergänzt. Zwar schreibt Leopold Mozart deren prinzipielle Anbindung selbst in Fällen vor, wo sie nicht notiert sind,6 jedoch zeigt die Notierungsweise in Mozarts Autographen und Aufführungsmaterialen ebenso wie der musikalische Kontext, dass dies für ihn nicht notwendigerweise immer der Fall gewesen sein muss, zumindest in den Jahren nach 1770. Ähnlich vorsichtig verfahren wurde mit der Übertragung der Artikulation innerhalb der Streicherstimmen, oder von Streichern und Holzbläsern in andere Holzbläserstimmen, wenn diese nicht im Autograph notiert sind. Dies trifft insbesondere auf die Hornstimmen zu, denen in modernen Editionen vielfach die Artikulation der Oboen oder anderer mehr oder weniger parallel laufender Stimmen übertragen wurde. Diese sind jedoch in Mozarts Autographen oder Aufführungsmaterialen artikulatorisch nahezu unbezeichnet und es gibt kaum Grund anzunehmen, dass Mozart generell von einer Angleichung der Hörner an die Artikulation der Holzbläser ausging. Aus den gleichen Gründen wurden artikulatorische Ergänzungen an Parallelstellen nur dort vorgenommen, wo autographe Anhaltspunkte für eine Artikulationsabsicht zu finden waren.
Einige spezifische Fragen der Aufführungspraxis werden im Folgenden besprochen.
Ensemble: Größe, Besetzung und Aufstellung
Es gibt wenig aussagekräftige Dokumente über die Größe von Mozarts Orchestern in Salzburg, wo die Violinkonzerte komponiert und aufgeführt wurden. Immerhin lässt sich aus dem, was überliefert ist, auf eine Orchestergröße von ca. 28 Musikern mit acht ersten und sechs zweiten Violinen, zwei Violen, fünf oder sechs Violoncelli und zwei oder drei Kontrabässen sowie Bläsern und einem Tasteninstrument schließen. Dies scheint die ungefähre Größe sowohl für Hof- wie Privatorchester in Salzburg gewesen zu sein.7 Wie die Orchesteraufstellungen aussahen, ist unsicher. Im Falle der Klavierkonzerte war die Continuogruppe wahrscheinlich um das in der Mitte des Ensembles befindliche Tasteninstrument (Cembalo oder Hammerklavier) herum platziert, die ersten und zweiten Violinen einander gegenüber und die Bläser dahinter. Es gibt jedoch keine Beweise für oder gegen die Mitwirkung eines Continuo-Tasteninstruments in den Violinkonzerten und so muss offenbleiben, ob deren Leitung zwischen Solist und Tasteninstrument aufgeteilt war oder ob der Solist, wahrscheinlich vom selben Platz, den der Konzertmeister heute einnimmt, das Ensemble geleitet und dabei die Tutti mitgespielt hat.
Solo–Tutti
Eine Reihe von Mozarts Konzertautographen, die Klavierkonzerte eingeschlossen, enthalten Solo- und Tutti-Hinweise. Diese sind dort, meist in abgekürzter Form (S: und T:), zu jedem der Streichersysteme gesetzt, in seltenen Fällen auch zu den Bläsersystemen. Im Autograph von KV 216 finden sie sich auch zur Violino-principale-Stimme, nicht aber zu den Bläsersystemen. In der vorliegenden Ausgabe wurden sie in versaler Form (SOLO bzw. TUTTI) als Generalhinweis für alle Streicher nur über dem System der Violine I wiedergegeben. Auch wenn diese manchmal als Hinweise auf die Struktur des Werks aufgefasst werden, ist es doch wahrscheinlicher, dass sie auf einen Wechsel in der Besetzungsstärke der Streicher, nämlich auf volle oder reduzierte Besetzung hinweisen (letztere eventuell nur vom jeweils ersten Pult oder möglicherweise auch nur mit jeweils einem Spieler besetzt). Im Falle Mozarts findet sich der Hauptbeweis für diese Hypothese in einer heute in Melk aufbewahrten zeitgenössischen Stimmenkopie des Klavierkonzerts KV 175+382, die separate Ripienostimmen enthält.8 Es gibt aber auch einen anderen authentischen Beweis: Leopold Mozarts Kopie des Klavierkonzerts KV 466 enthält ebenfalls Ripienostimmen für die ersten und zweiten Violinen,9 und das Autograph von KV 595 weist eine aufschlussreiche Passage auf (beginnend mit Takt 147), die nur als Hinweis auf eine Besetzungsreduzierung der Streicher und eine Aufteilung der Bässe in Violoncello und Kontrabass zu verstehen ist.10
Eine bemerkenswerte Stelle im zweiten Satz von KV 216 (Takt 46ff.) zeigt, dass der Hinweis Solo nicht nur direkt auf eine volle oder reduzierte Streicherbesetzung deutet, sondern dass er ebenso als ein indirektes Hinweiszeichen verstanden werden kann. In Takt 43 notiert Mozart im Orchester wie zu erwarten Tutti an einer Stelle, die von einem Quartsextakkord zur Kadenz führt. Wie üblich, stellt das darauf folgende Material eine abschließende Tutti-Kadenz dar, die den Satz zu Ende führt. Mozart lässt jedoch in den Takten 46–48 die Solo-Violine nicht einfach nur das Tutti der ersten Violinen mitspielen, sondern er gibt ihr eine kurze, mit Solo gekennzeichnete eigene Linie. In diesem Fall ist das Solo in Takt 46 als indirekter Warnungshinweis auf das noch von Takt 43 geltende Streicher-Tutti zu verstehen; die nicht als Solo gekennzeichneten Streicher im Orchester sollen Tutti fortfahren. In der Neue MozartAusgabe wurde diese Stelle fehlinterpretiert: Dort ist, ohne dass dies als herausgeberische Ergänzung gekennzeichnet wäre, auch das Orchester mit SOLO bezeichnet, was zu einer Vereinheitlichung von Textur und Form führt, die in Widerspruch zu Mozarts Stil und dem Quellensachverhalt steht. Das Autograph ist eindeutig klar: Solo steht ausschließlich zur Violino-principale-Stimme und es gibt keinen überzeugenden Grund, diesen Hinweis auch auf die Orchesterstimmen zu übertragen.
Dynamik
In der Regel notiert Mozart dynamische Bezeichnungen links von den betreffenden Noten mit den im 18. Jahrhundert gebräuchlichen Formen pia: ( p:), for: (f:), wobei der Doppelpunkt auf eine Abkürzung hinweist. Die vereinfachte Notation mit Buchstaben ( p, f ), wie sie ausnahmslos in Drucken verwendet wird, taucht in seinen früheren Manuskripten weniger regelmäßig für nachträgliche und manchmal flüchtige Zusätze zum Notentext auf; Buchstabenbezeichnungen sind dagegen eher für Mozarts späte Wiener Jahre charakteristisch.
Die Platzierung und Ausführung von Mozarts Dynamik kann Herausgeber wie Interpreten vor vertrackte Probleme stellen. Die normative Verwendung von Buchstaben, so eindeutig sie erscheinen mag, kann vor allem dort problematisch sein, wo sich Mozarts Bezeichnungen pia: bzw. for: über mehrere Noten erstrecken. Werden sie vom Herausgeber zum Beginn dieser verbalen Bezeichnungen statt zu deren Ende platziert, kann dies dazu führen, dass die Dynamik um einigen Noten zu früh gesetzt ist.
Dabei beschränkt sich die Problematik keinesfalls auf die Platzierung. Gehören einerseits abrupte Dynamikwechsel unabdingbar zu Mozarts Stil, so legen andererseits Inhalt und Charakter seiner Musik die Möglichkeit vermittelnder dynamischer Übergänge auch an Stellen nahe, wo kein crescendo bzw. decrescendo vorgeschrieben ist. In solchen Fällen kann die Dynamik den Augenblick bezeichnen, wo die neue Klangstärke erreicht ist oder sie dient eher der Phrasierungsgestaltung, als dass damit ein abrupter Wechsel gemeint ist. Ein Beispiel im dritten Satz Takt 141–142 verdient Beachtung. In den Violinen ist das pia: in Mozarts Notierung jeweils über den gesamten Takt geschrieben und zeigt somit ein Diminuendo zwischen dem Tutti der Takte 133–140 und dem Wiedereinsatz des Solisten in Takt 141 an (siehe dazu auch den „Critical Report“ in der Dirigierpartitur PB 5369). Im Gegensatz zu den meisten Editionen, die p zur zweiten Note von Takt 141 wiedergeben, wird es in der vorliegenden Neuausgabe zum Taktanfang 142 gesetzt.
Artikulation
Klarheit der Artikulation ist eine zentrale Eigenschaft des Mozartschen Stils, was durch seine detaillierte Notation von Bögen und Staccatozeichen bestätigt wird. Es gibt jedoch immer wieder kontroverse Meinungen darüber, ob Mozart bei der Bezeichnung von Staccati zwischen Punkt und Strich unterschied und welche Bedeutung diesen Zeichen beizumessen ist.11 Ein kurzes, leichtes Absetzen ist nur eine Bedeutung des Striches: er kann auch ein betontes Absetzen bezeichnen, vergleichbar dem späteren, in Mozarts Manuskripten nicht vorkommenden Akzent (>). Die Violinschule seines Vaters erwähnt nur den Strich. Da Mozart nach meiner Überzeugung fast ausschließlich Striche notierte (auch wenn diese durch sein hohes Schreibtempo gelegentlich eher Punkten ähneln), aber auch, um eine willkürliche Unterscheidung
zwischen Punkt und Strich zu vermeiden, werden diese Zeichen in vorliegender Ausgabe generell als kurze Striche wiedergegeben. So kann der Benutzer eigenständig über die geeignetste, dem jeweiligen Kontext bzw. Charakter entsprechende Ausführung entscheiden.
Nach Leopold Mozart und anderen Lehrwerken der Zeit sind Bögen als Diminuendo aufzufassen, wobei die letzte Note leichter und kürzer auszuführen ist. Setzt Mozart Bögen zu verbalkten Gruppen von Achtelnoten oder schnelleren Werten, dann unterbricht er diese immer dann, wenn sich die Verbalkungsrichtung ändert; darüber hinaus unterbricht er oft Bögen an Seitenenden und gelegentlich „stückelt“ er auch einen weiteren Legatobogen an den vorherigen an. Wie Parallelstellen zeigen, lässt sich aus diesen Bogenunterbrechungen nicht notwendigerweise auf die normalerweise damit verbundene Artikulationsabsicht schließen. Trotzdem wurde generell auf Angleichung solcher Unterschiede verzichtet, um auch hier die Entscheidung dem Benutzer zu überlassen.
Abschließend sei noch auf zwei Stellen im dritten Satz hingewiesen.
Die Takte 252–268 in der Viola-Stimme des dritten Satzes
In Mozarts Autograph ist das System der Viola vom Beginn der Andante-Episode (Takt 252) bis zum vierten Takt des darauffolgende Allegrettos (Takt 268) leer: es enthält weder Pausenzeichen oder einen eventuell denkbaren colBasso-Hinweis. Die meisten Ausgaben ergänzen die Violastimme in der oberen Oktave zu den Bassi, was durchaus zeitgenössischer Praxis entspricht. Man könnte jedoch ebenso annehmen, dass diese leer gelassenen Takte Pausen bedeuten, trotz der Tatsache, dass Mozart normalerweise in ein oder zwei Takten Pausenzeichen notiert, bevor er den Rest der Pausentakte leer lässt. Der plötzliche Wechsel von Tempo und Charakter könnte mit einem ebenso unerwarteten Wechsel der Textur einhergehen. Ähnliche Beispiele finden sich in reicher Zahl in Serenaden und Klavierkonzerten, wo zuweilen auf die Violoncelli verzichtet wurde,12 sowie in der Serenata notturna KV 239, wo eines der Orchester (wenn auch nur solistisch besetzt) aus zwei Violinen, Viola und Violone (Kontrabass) besteht. Da diese Stelle nicht eindeutig ist und in der Überzeugung, dass Mozarts Notation an manchen Stellen auf eine weit vielfältigere Textur schließen lässt, als es unserer gewohnheitsmäßigen Vorstellung entspricht, werden diese Takte als Pausentakte wiedergegeben. Der Wiedereinsatz der Viola nach dem Beginn des Allegretto-Abschnitts spricht nicht gegen diesen Vorschlag: er fällt nicht nur mit dem Wiedereinsatz des vollen Orchesters und dem Wiedereintritt des Forte zusammen (die Bläser pausieren in den Takten 265–268 ebenfalls), auch die authentischen Salzburger Stimmenkopien des Klavierkonzerts KV 466 weisen einen solchen, einem Solo-Abschnitt folgenden vollen orchestralen Wiedereinsatz in der Phrasenmitte auf.13 Trotzdem bleibt col Basso natürlich eine Ausführungsoption.
Der „Takt“ zwischen den Takten 289 und 290
Alle bisherigen Editionen weisen zwischen den Takten 289 und 290 (letzterer nach der Zählung der vorliegenden Ausgabe) einen zusätzlichen Takt mit Ganztaktpause und Fermatenzeichen in allen Stimmen auf; die Gesamtanzahl der Takte beträgt dort somit 433 gegenüber 432 Takten in der vorliegenden Edition. Dieser zusätzliche Takt resultiert aus einer Mehrdeutigkeit in Mozarts Schreibweise im Autograph: Die vier oberen Systeme (Vl. princ., Vl. I/II, Va.) weisen am Seitenende von fol. 36r Zeichen auf, die als Pausen mit deformiert erscheinenden Fermaten gedeutet werden könnten. Allerdings gibt es weder einen abschließenden Taktstrich am Seitenende, wie Mozart ihn sonst üblicherweise notiert, noch finden sich Fermaten zu den in den Bläserstimmen bzw. der Bassstimme befindlichen mutmaßlichen Pausenzeichen. Tatsächlich kann die ebenso flüchtige wie mehrdeutige Notation nicht mit hinreichender Sicherheit als Generalpausentakt gelesen werden. Ähnliche (wenn auch nicht identische) strukturelle Momente mit innehaltender Funktion wie die Takte 40–41 und 217–218 weisen keinen solchen zusätzlichen Generalpausentakt auf: Zwischen den Takten 40/41 findet sich vor dem Einsatz der Solo-Violine jeweils über und unter dem doppelten Taktstrich eine Fermate (was dort allerdings wegen der nicht ausgeschriebenen Reprise als
Schlusszeichen fungiert) und in Takt 218 steht in allen Stimmen eine Fermate über den beiden Achtelpausen. Ein zusätzlicher Generalpausentakt erscheint jedoch in Takt 251 unmittelbar vor der Andante-Episode, dem dramatischsten Affektwechsel des Satzes. Zweifellos ist auch zwischen den Takten 289 und 290 ein solches affektives Innehalten erforderlich. Nicht nur, dass die vorangehende Figur im gesamten Rondeau an Stellen auftaucht, die ebenfalls rhythmische Flexibilität verlangen, Takt 290 markiert zudem die Rückkehr in das Allegro-Tempo des 3/8-Takts. Funktional verstanden stellt er den Schlusstakt einer Episode dar, die aus zwei Abschnitten in unterschiedlichem Tempo (Andante und Allegretto in gerader Taktart) besteht, eingeleitet mit dem Generalpausentakt 251. Ein ähnlicher tempoverzögernder Effekt ist hier also ebenfalls erforderlich. Die Notierung eines zusätzlichen Generalpausentaktes ist jedoch so unsicher, dass in der vorliegenden Ausgabe darauf verzichtet wurde.
Weiterführende Informationen zum Autograph und zur editorischen Umsetzung enthält der „Critical Report“ der Dirigierpartitur PB 5369, dessen Benutzung hiermit empfohlen wird. Für die Genehmigung, das Autograph aus erster Hand zu studieren, sei der Biblioteka Jagiellońska, Kraków, gedankt. Ebenso bin ich Robert D. Levin dankbar für die zahlreichen Gespräche über Aufführungspraxis und Edition sowie für manche Formulierungen in diesem Vorwort, die sich zum Teil von unserer gemeinsamen Arbeit an Mozarts Klavierkonzerten herleiten.
London, Herbst 2002
Cliff
Eisen
1 Das Konzert KV 207, bis vor kurzem noch ins Jahr 1775 datiert, wurde 1773 geschrieben; siehe Wolfgang Plath, Beiträge zur MozartAutographie II. Schriftchronologie 1770–1780, in: MozartJahrbuch 1976/77, Kassel 1978, S. 166f.
2 Siehe Leopold Mozarts Brief vom 25. September 1777 in: Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, Kassel etc.: Bärenreiter 1962 (= Bauer-Deutsch), Bd. II, S. 10.
3 Bauer-Deutsch, Bd. II, S. 436.
4 Bauer-Deutsch, Bd. II, S. 82.
5 Bauer-Deutsch, Bd. II, S. 40–41 und 72.
6 Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg: Johann Jacob Lotter & Sohn 1756, S. 193f.; angemerkt sei, dass dort in den Notenbeispielen Vorschläge häufig auch ohne Bogen von der Vorschlags- zur Hauptnote notiert sind.
7 Siehe Cliff Eisen, Mozart’s Salzburg Orchestras, in: Early Music 20 (Februar 1992), S. 89–103.
8 Melk an der Donau, Benediktinerstift, Signatur IV N 239
9 Salzburg, Erzabtei St. Peter, Signatur Moz 275.1
10 Zu KV 466 siehe Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice, in: Mozart Studies, hrsg. von Cliff Eisen, Oxford: Clarendon Press 1991, S. 295–298. Zu KV 595, siehe Cliff Eisen, Rezension Wolfgang Amadeus Mozart. Klavierkonzert Bdur, KV 595. Faksimile der autographen Partitur (Kassel etc.: Bärenreiter 1989), in: Notes 47 (1990–1991), S. 209.
11 Zur aktuellen Diskussion beider Seiten des Arguments siehe Frederick Neumann, Dots and strokes in Mozart, in: Early Music 21 (August 1993), S.429–435 und Clive Brown, Dots and strokes in late 18th and early 19thcentury music, in: Early Music 21 (November 1993), S. 593–610.
12 Cliff Eisen, The Scoring of the Orchestral Bass Part in Mozart’s Salzburg Keyboard Concertos: The Evidence of the Authentic Copies, in: Mozart’s Piano Concertos: Text, Context, Interpretation, hrsg. von Neal Zaslaw, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press 1996, S. 411–426.
13 Siehe Nachweis in Anm. 10: Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists
K. 216 is Mozart’s third violin concerto.1 Like the concertos K. 211, K. 218 and K. 219 it dates from 1775 and was written in Salzburg. The specific occasions for which the concertos may have been composed are, however, unknown. Possibly they were intended for a local violinist, such as Antonio Brunetti, for whom Mozart composed an “Adagio und Rondeux”2 (K. 261 and K. 269?). And he wrote at least one work for the court violinist Johann Anton Kolb.3 It is just as likely, however, that Mozart composed them for himself or for his father. Leopold, of course, was an eminent violinist. And Mozart had held the post of Konzertmeister in the Archbishop’s orchestra since 1769 (as unpaid third Konzertmeister at first, but with an annual salary of 150 florins from August 1772). He had been an adept violinist from his earliest years, frequently performing on the instrument during the tours of the 1760s and 1770s. As late as 1777 he wrote to his father that in Augsburg he had performed a violin concerto by Vanhall, as well as one of his own.4 And in the same year on 6 October he described a concert in Munich: “The day before yesterday, Saturday the 4th, on the solemn festival of the name-day of His Royal Highness Archduke Albert, we had a little concert here … We first played Haydn’s two quintets … then I played my concertos in C, B-flat and E-flat and after that my trio … Finally I played my most recent Cassation in B-flat. They all opened their eyes, I played as if I were the finest fiddler in all Europe.” Leopold replied: “I am not surprised that when you played your most recent Cassation they all opened their eyes. You yourself do not know how well you play the violin, if you will only do yourself credit and play with energy, with your whole heart and mind, yes, just as if you were the first violinist in Europe.”5
The present edition is based on the sole surviving authentic source for K. 216, Mozart’s autograph, and the conviction that Mozart’s scores represent not only the “substance” of his works but also – in a very real sense – actual performances. A Fassung letzter Hand is scarcely possible: as his autographs and performance copies show, more often than not, Mozart often revised a work when playing it again. For this reason, sources deriving from him do not necessarily document the successive deterioration of a “fixed” text (even if they sometimes include copying errors) but, rather, successive moments in a work’s performance history. Seen in this light, many traditional editorial “problems,” among them uniformity of slurring and dynamics, can be understood as representing either deliberate differences and variations (an essential element of Mozart’s style) or various performing options. A particularly fine example of Mozart sanctioning varied versions of the same material is the ossia-passage for the solo violin in the third movement at measures 269ff., 276ff. and 284ff. Probably these versions, written into a blank staff at the top of the score, were notated later than the rest of the work. Furthermore, in those instances where a source can be accurately dated, or the various chronological layers of an autograph or authentic copy unravelled, a “performance history” emerges. This history shows that Mozart expected variety in performance: the imperative to interpret is both explicit and implicit in his notation.
In order to give as clear an indication as possible of Mozartian practice, the characteristic notation of the autograph – closer to the essence of the work than the normative limitations of modernized notation – has as a rule been preserved. This is especially the case in those instances where the peculiarities of Mozart’s notation carry performance implications: – dual-stemming to indicate not only divisi but also the polyphonic basis of some of the writing; – Mozart’s beaming, which frequently separates individual notes or groups of notes from larger groups to articulate phrase structure and accentuation; and – combinations of ties and slurs in succession, rather than ties subsumed under lengthy slurs.
Slurs have not been added automatically to connect appoggiaturas to main notes. Although Leopold Mozart prescribed the universal application of such slurs, even in cases where they are not notated,6 the
evidence of Wolfgang’s autographs and performing parts as well as the musical contexts, suggests that for him this may not always have been the case, at least from the 1770s on. Similarly, articulation has not been transferred as a matter of course from strings, or strings and woodwinds, to other wind parts when they are not notated in the autograph. This affects the horn parts in particular, which in many modern editions are assigned articulations from the oboes or other parts that they double (or nearly double). Yet the horn parts are rarely articulated in Mozart’s autographs or his performing parts and there is little reason to assume that Mozart always intended them to follow the norms of woodwind articulation. For similar reasons, I have also refrained from adding articulations at parallel passages, except where there is autograph evidence that such articulation was expected. Some specific performance practice issues are discussed below:
There is little explicit documentation concerning the size of Mozart’s orchestras in Salzburg, where the violin concertos were composed and performed. Nevertheless, such evidence as survives suggests an orchestra of around 28 players including eight first and six second violins, two violas, five or six violoncellos and two or three double basses as well as winds and a keyboard. This appears to have been an approximate norm for both the court and private orchestras in Salzburg.7 Seating plans are uncertain although in the piano concertos the continuo group was probably gathered close to the centrally located keyboard (harpsichord or piano), with first and second violins across from each other in front and the winds ranged behind. In the case of the violin concertos, however, there is no evidence for or against keyboard continuo and it is unclear whether direction of the works was split between soloist and keyboard or whether the soloist, who may well have occupied what is today the concertmaster’s position and played along with the tuttis, directed the ensemble himself, without continuo.
Mozart’s concerto autographs, including the piano concertos, often contain Solo and Tutti markings. They are almost always notated (mostly abbreviated as S: and T:) for each of the string staves (in K. 216 including the solo violin) and in some concertos (but not in K. 216) additionally for the wind staves. In the present edition they have been set in capital letters (SOLO and TUTTI) only above the staff of Violin I as a general instruction for all strings. Although these markings are sometimes construed as representing the structure of the work, more likely they represent changes in texture, indicating full or reduced strings (presumably the first desk although possibly just one player per part). In Mozart’s case the chief evidence for this hypothesis has been a contemporary copy of the piano concerto K. 175+382, now at Melk,8 which includes separate ripieno parts. However, there is authentic evidence as well: Leopold Mozart’s copy of the piano concerto K. 466 also includes first and second violin ripieno parts,9 while the autograph of K. 595 has a revealing passage in the finale, beginning at measure 147, that can only be understood as indicating both a reduction in the size of the string body and a division of the string basses into violoncello and double bass.10
One striking passage in the second movement of K. 216 (mm. 46ff.) shows that beyond indicating full or reduced orchestral texture, Solo is also a sign of projection. At measure 43, Mozart writes Tutti for the orchestra, the expected texture for a passage leading to a 6$chord and a cadenza. And as is normal, the material after the cadenza represents a final Tutti cadence, bringing the movement to a close. In measures 46–48, however, Mozart does not have the principal violin merely reproduce the first violins, but gives it a brief solo line, marked Solo. In this case, then, Solo is a cautionary sign, a warning to project within the full texture, for the orchestra is not marked Solo but continues Tutti. The Neue MozartAusgabe edition of the concerto misinterprets this passage, marking SOLO for the orchestra as well (and as a source reading, not an editorial addition), thereby imposing a standardization of texture and form that is contrary to Mozart’s
style and unsupported by the sources. The autograph is unequivocally clear: Solo is marked only for the principal violin. There is no compelling reason to transfer this marking into the orchestra.
As a general rule, Mozart notates dynamics to the left of the notes to which they apply, using the common 18th-century forms pia: (p:) and for: (f:), in which the colon denotes abbreviation. The simplified notation ( p, f ) that invariably appears in standard printed editions occurs infrequently in his earlier manuscripts, often for later and sometimes hasty additions to the text; letter designations are more characteristic of the late Vienna years.
The placement and execution of Mozart’s dynamics poses vexing problems: the normative use of simplified dynamics, uncontroversial though it may seem, often engenders difficulties when Mozart’s dynamics straddle several notes. In placing them where Mozart’s pia: or for: begin rather than where they end, editors may prescribe a dynamic change up to several notes too early.
Nor are the problems limited to placement. Although sharp contrasts of dynamics are integral to Mozart’s style, the content and character of his music sometimes suggest the possiblity of mediation between dynamics even where no crescendo or decrescendo is marked. In such cases the dynamics may serve to denote the moment at which a new level is reached, or to indicate phrase shape, rather than an abrupt shift. One instance in measures 141–142 of the third movement deserves to be noted. In the parts of the first and second violins Mozart’s pia: stretches over the whole measure, thereby indicating a diminuendo following the tutti of measures 133–140 and the re-entry of the soloist at measure 141 (see also the Critical Report in the full score PB 5369). In contrary to most editions where p is given at the second note of measure 141, in the present edition it is placed to the beginning of measure 142.
Clarity of articulation is a central attribute of Mozart’s style, borne out through details of his slurs and staccato markings. There is still controversy over the question whether Mozart used two signs, the dot and the stroke, for his staccati, as well as the intended meaning of the two.11 Furthermore, a short, light articulation is only one meaning of the notation: it can also indicate a more weighty articulation akin to the later accent sign (>). His father’s violin treatise mentions only the stroke. Given my belief that Mozart wrote strokes almost exclusively (even if through haste in writing these sometimes approximate dots), and in order to avoid drawing distinctions between dots and strokes that can become arbitray, I have given the sign as a stroke in the present edition. It is left to the performer to determine which type of execution is appropriate given the character and context.
According to Leopold Mozart and other contemporaneous treatises, slurs are to be understood as diminuendos, with the last note normally lighter and shorter. Similarly, in passages of eighth-notes or faster values joined by beams, Mozart always broke a slur at the point the beams needed to be drawn in the opposite direction, up or down. Most often he breaks slurs at the end of a page, and occasionally joins a slur to the previous one. Parallel passages show that such breaks need not require the normal interruption associated with the end of a slur. However, I have generally refrained from standardizing such divergences, leaving the choice to the performer.
Finally, two passages in the third movement call for special comment:
From the beginning of the Andante episode (m. 252) to the fourth bar of the succeeding Allegretto (m. 268) Mozart’s autograph is blank for the viola system: it includes neither rests nor a notation directing the viola to play col Basso. Most editions editorialize a part at the octave above the basses, a common orchestral texture of the time. However, there may be reason to think that the blanks are meant to indicate rests, even if Mozart
normally writes one or two full measure rests at the start of a passage where a part is, for some stretch, otherwise silent. The sudden change in tempo and character may be accompanied by a sudden change in texture. Textural variations of various sorts are common in both the serenades and piano concertos, which at times may have dispensed with orchestral violoncellos12 while the Serenata notturna K. 239 includes an orchestra (albeit a soloistic one) consisting of two violins, viola and violone (double bass). Given the ambiguity of the score, as well as my conviction that Mozart’s notation sometimes implies textures more varied than we are accustomed to imagining, I have given rests in these measures. The re-entry of the violas only after the beginning of the Allegretto section does not argue against this suggestion: not only does it coincide neatly with the return of the full orchestra and forte dynamic (the winds are also silent at mm. 265–268) but in the authentic Salzburg copy of the piano concerto K. 466, a full orchestral return (following a solo section) similarly occurs in mid-phrase.13 Nevertheless, col Basso remains a performing option.
All previous editions have an additional measure with a full measure’s rest and fermata in all parts between what in this edition are measures 289 and 290 (hence other editions have 433 measures for the entire movement, while this edition has 432). This additional measure derives from the ambiguity of Mozart’s autograph notation: the four upper staves (Vl. princ., Vl. I/II, Va.) at the end of fol. 36r include what may appear to be whole rests with deformed fermatas above them. However, there is no closing bar line at the end of the side, as Mozart typically writes in similar passages, nor is the supposed fermata carried over into the wind parts or the bassi which have something like a rest sign. Indeed, the hasty and ambiguous notation cannot with confidence be read as absolutely representing an additional grand pause measure. Similar (but not identical) structural moments – measures 40–41 and 217–218 – do not have such additional grand pause measures although they are also characterized by a holding back of momentum: at 40–41 a fermata is written above and below the double bar before the entry of the soloist (which, in this case, serve as a final sign since the recapitulation is not written out) while at measure 218 all parts have a fermata over the two final eighth-rests. An additional grand pause does, however, appear at measure 251, just before the Andante episode, the most dramatic affective change in the movement. There is no doubt that some manipulation of momentum is required between 289 and 290. Not only does the preceding figure recur throughout the Rondeau in spots also demanding flexibility of motion but measure 290 also marks a return to the Allegro tempo and triple meter of the movement proper: in this sense it represents the final measure of a complex, two-part central episode in differing meter (Andante and Allegretto in cut time), an episode that was introduced, at measure 251, by a grand pause. Accordingly, the effect of a delay is also required here. But the actual notation of an additional measure’s rest is uncertain and I have not included one in the present edition.
All information concerning the autograph and editorial decisions are contained in the Critical Report in the full score PB 5369, which the reader is encouraged to consult. I wish to thank the Biblioteka Jagiellońska, Kraków, for allowing me to study the autograph first-hand. I am also grateful to Robert D. Levin for numerous conversations on performance practice and editing as well as some of the formulations in this foreword, which derive in part from our joint editions of the Mozart piano concertos.
London, Fall 2002
Cliff Eisen
1 K. 207, previously thought to have been composed in 1775, was written in 1773; see Wolfgang Plath, Beiträge zur MozartAutographie II. Schriftchronologie 1770–1780, in: MozartJahrbuch 1976/77, Kassel, 1978, pp. 166f.
2 English translation in: Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, London, 31985, (= Anderson) p. 275 (throughout, Anderson’s translations were amended where necessary).
3 Anderson, p. 592.
4 Anderson, p. 338.
5 Anderson, pp. 299f. and 331.
6 Leopold Mozart, A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing, transl. by Editha Knocker, Oxford and New York: Oxford University Press, 1948, p. 166. It is worth noting, however, that the examples in Leopold Mozart’s Violinschule (see “Vorwort,” fn. 6) frequently dispense with slurs from grace notes to main notes.
7 See Cliff Eisen, Mozart’s Salzburg Orchestras, in: Early Music 20 (February 1992), pp. 89–103.
8 Melk an der Donau, Benediktinerstift, shelfmark IV N 239
9 Salzburg, Erzabtei St. Peter, shelfmark Moz 275.1
10 Concerning K. 466, see Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice, in: Mozart Studies, ed. by Cliff Eisen, Oxford: Clarendon Press, 1991, pp. 295–298. For K. 595, see Cliff Eisen, review of Wolfgang Amadeus Mozart. Klavierkonzert Bdur, KV 595. Faksimile der autographen Partitur (Kassel etc.: Bärenreiter, 1989), in: Notes 47 (1990–1991), p. 209.
11 For recent presentations of both sides of this argument, see Frederick Neumann, Dots and strokes in Mozart, in: Early Music 21 (August 1993), pp. 429–435 and Clive Brown, Dots and strokes in late 18th and early 19thcentury music, in: Early Music 21 (November 1993), pp. 593–610.
12 Cliff Eisen, The Scoring of the Orchestral Bass Part in Mozart’s Salzburg Keyboard Concertos: The Evidence of the Authentic Copies, in: Mozart’s Piano Concertos: Text, Context, Interpretation, ed. by Neal Zaslaw, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press, 1996, pp. 411–426.
13 See the reference in fn. 10, Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists
2 Flöten 2 Flutes
2 Oboen 2 Oboes
2 Hörner
2 Horns
Streicher Strings
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 25 Minuten approx. 25 minutes
Dazu käuflich lieferbar
Available for sale:
Partitur Score mit „Critical Report“
PB 5369 with Critical Report PB 5369 Orchesterstimmen OB 5369 Orchestral parts OB 5369 Klavierauszug Piano Reduction (Cl. Eisen / A. Manze / W. Breig) EB 8737
Der „Critical Report“ (Kritischer Bericht), auf den in Vorwort und Notenteil Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigierpartitur PB 5369.
(Cl. Eisen / A. Manze / W. Breig) EB 8737
The Critical Report, which is referred to in the Preface and in the music text, is found in the full score PB 5369.
Oboe II I Allegro
Corno in G II I
[Tutti]
Violino principale
Violino I
II
Violoncello e
Contrabbasso
Cor. (G)II I Ob. II I
Vl. I princ. Vl.
Vl. II
Wolfgang Amadeus Mozart KV 216 herausgegeben von Cliff Eisen