PB 5273 – Dvorak, Slawische Tänze op. 46 by Breitkopf & Härtel

PB 5273 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Dvořák – SLAWISCHE TÄNZE für Orchester

– SLAVONIC DANCES for Orchestra op. 46

Partitur Score

AntonÍn DvoŘÁk

1841–1904

Slawische Tänze

für Orchester

Slavonic Dances

for Orchestra op. 46

herausgegeben von | edited by

Klaus Döge

Partitur-Bibliothek 5273 Printed in Germany

Inhalt und Aufführungsdauer Contents and Performing Time Seite/ Page

1 2 3 4 5 6 7 8

C-dur / C major ............. ca. 4' e-moll / E minor ............. ca. 5' As-dur/A flat major ........ ca. 4' F-dur / F major .............. ca. 6' A-dur /A major .............. ca. 3' D-dur /D major ............. ca. 6' c-moll / C minor ............ ca. 4' g-moll /G minor ............ ca. 3'

............... 1 ............. 38 ............. 71 ........... 106 ........... 140 ........... 181 ........... 219 ........... 249

Besetzung

Scoring

Piccolo 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Pauken Becken, Große Trommel, Triangel Streicher

Piccolo 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons 4 Horns 2 Trumpets 3 Trombones Timpani Cymbals, Bass Drum, Triangle Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

gesamt etwa 35 Minuten

complete approx. 35 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen OB 5273 Studienpartitur PB 5339

Orchestral parts Study score

OB 5273 PB 5339

Vorwort „Bei Gelegenheit des Staatsstipendiums freue ich mich schon mehrere Jahre über Sachen von Anton Dvorak (spr[ich] Dvorschak) aus Prag. Dies Jahr nun schickte er unter anderem ein Heft (10) Duette für 2 Soprane mit Pianoforte, das mir gar zu hübsch und praktisch für den Verlag vorkommt. [...] Die Duette werden Ihnen einleuchten und können ein ‚guter Artikel‘ werden.“1 So schrieb im Dezember 1877 aus Wien das Jurymitglied des österreichischen Staatsstipendiums für junge Künstler, Johannes Brahms, an seinen Berliner Verleger Fritz Simrock. Mit seiner Empfehlung öffnete er dem damals außerhalb Böhmens noch völlig unbekannten Prager Komponisten Antonín Dvořák den Weg zum internationalen Erfolg. Angetan von dem „eigentümlichen Volkstümlichen, der national-poetischen Empfindung und dem anziehenden sinnlichen Reiz“2 der Dvořákschen Musik publizierte Simrock Anfang 1878 unter dem Titel Klänge aus Mähren die ihm übersandten Duette und am 6. März 1878 schickte er an den Prager Komponisten folgende Zeilen: „Ich möchte Sie fragen, ob Sie nicht Lust hätten, mir eine Anzahl, sagen wir z. B. 2 Hefte böhmische und mährische Tänze für Klavier zu 4 Händen – in der Art wie die ungarischen von Brahms – zu schreiben und zwar von Verwendung Ihnen passend dünkender national Originalmelodien, durchflossen von Ihrer eigenen Erfindung und damit verknüpft? Ich meine, wenn ich die Duette ansehe, Sie müßten das besonders hübsch machen können, künstlerisch hübsch meine ich.“3 Dvořák scheint zunächst Rückfragen gehabt zu haben, denn am 18. März griff der Berliner Verleger wegen der in Auftrag gegebenen Tänze nochmals zur Feder und schrieb: „Damit wir uns wegen der Tänze verstehen: ich meine nicht, daß es wörtlich Tänze sein sollen zum Tanzen, sondern mehr in der Weise, wie Brahms die Ungarischen bearbeitet hat, wohl etwas leichter, jedoch nicht kinderleicht, brilliant und effektvoll, wechselnd in der Stimmung und in der Farbe, wechselnd in der Empfindung und nicht zu kurz. Sie können’s auch Slavische Tänze nennen – der Begriff ist reicher und ausdehnbarer – und eilen Sie nicht damit, suchen Sie recht hübsche, ‚unvergessliche‘ Melodien.“4 Simrocks Hinweise aber waren nicht mehr nötig. Zum Zeitpunkt seines Schreibens nämlich hatte Dvořák, in dessen Schaffen seit den kompositorischen Wendejahren 1873/74 mit ihrer deutlichen Abkehr vom Vorbild der Neudeutschen Liszt und Wagner Elemente der eigens studierten slawischen Folklore immer mehr an Bedeutung gewannen, die Grobskizzierung der Tänze bereits vorgenommen. Am 18. März 1878 beendete er die Reinschrift der Klavierversion des ersten Tanzes, am 9. April 1878 schloss er mit der Komposition des vierten Tanzes das erste von Simrock gewünschte Heft ab. Am 7. Mai 1878 schließlich lagen alle acht Tänze des Opus 46 in der Version für Klavier zu vier Händen fertig vor. Kurze Zeit darauf sandte Dvořák sein autographes Manuskript der Klaviertänze nach Berlin.5 Simrock bestätigte den Empfang am 16. Mai und bat den Prager Komponisten, seine Honorarforderung zu stellen. Dvořáks diesbezüglicher Antwortbrief sowie Simrocks unmittelbares Rückschreiben aber sind verschollen – bedauerlicherweise, denn gerade sie könnten manche Antwort geben auf bisher ungelöste

Fragen, die die Entstehungsgeschichte der Orchesterfassung des Opus 46 betreffen. Sie beginnt nämlich nicht, wie es bei Brahms’ Ungarischen Tänzen und später dann bei Dvořáks zweiter Reihe der Slawischen Tänze op. 72 der Fall war, erst nach Abgabe des Klaviermanuskripts, sondern schon wesentlich früher. Vermutlich angeregt von einer in Prag in Aussicht gestellten Aufführungsmöglichkeit instrumentierte Dvořák zunächst die Tänze Nummer 1, 3 und 4, die dann am 16. Mai 1878 in einem Konzert des Verbandes Tschechischer Journalisten im Prager Neustädter Theater durch das Theaterorchester unter der Leitung von Adolf Čech zur Aufführung gelangten.6 Dass dies drei Tänze waren, die dem ersten Heft entstammten, legt die Vermutung nahe, dass Dvořák, der für die Aufführung die Orchesterstimmen ja noch ausschreiben lassen musste, ihre Instrumentierung bereits im April 1878 vornahm, möglicherweise unmittelbar nach der Beendigung der ersten vier Klaviertänze (9. April 1878). Ob Dvořák seinen Verleger Simrock über diese Instrumentierung und Aufführung informierte, ist nicht endgültig zu klären, erscheint jedoch angesichts der Beobachtung, dass der Prager Komponist die in seiner autographen Partitur der Tänze 1, 3 und 4 ursprünglich verzeichneten Enddaten fein säuberlich ausradierte,7 als unwahrscheinlich. Denn dieses nachträgliche Ausradieren der frühen Enddaten kann nur den Sinn gehabt haben: die Spuren der frühen Entstehung dieser Tänze im Manuskript, das später als Stichvorlage diente, zu beseitigen, um – wer könnte dies dem Verlagsneuling Dvořák übel nehmen – letztendlich dem Verleger Simrock den Primat der Idee einer Instrumentierung der Tänze zu belassen. Denn Simrock, dem „feinsinnigen Musikkenner“8, „dem eine künstlerisch durchgebildete Virtuosität auf dem Clavier zur Seite“ 9 stand , blieb das orchestrale Denken, das die Klaviertänze in jedem Moment zeigten, nicht verborgen. Vermutlich schon in einem verlorengegangenen früheren Schreiben, quellenmäßig dann aber belegt im Brief vom 29. Mai 1878, ließ er Dvořák wissen: „Ich werde Ihnen einen Korrekturabzug der Tänze schon bald zuschicken, damit Sie die Instrumentation machen. Die Hefte [der Klaviertänze] sind jetzt im Stich und sollen bald fertig sein.“10 Den versprochenen Korrekturabzug dürfte Dvořák Anfang Juli 1878 erhalten haben. Am 14. Juli begann er mit der Instrumentierung des zweiten Tanzes, am ersten August war er damit bereits bis zu Tanz 7 fortgeschritten, und am 22. August 1878 – so das Enddatum des achten Tanzes in der autographen Partitur – beendete er die Orchesterpartitur seiner Slawischen Tänze op. 46, auf deren Titelblatt er zuerst in tschechischer und darunter in deutscher Sprache schrieb: ‚Slavische Tänze‘ | für Pianoforte zu 4 Händen | componiert und | für großes Orchester instrumentiert bearbeitet | von Anton Dvořák. Zweimal wurde in Zusammenhang mit der Entstehung des Opus 46 von Verlegerseite auf die Ungarischen Tänze von Brahms verwiesen. Dvořák scheint diese Hinweise nicht überlesen zu haben, denn am 24. März 1878 schreibt er nach Wien an seinen Gönner Johannes Brahms: „Auch wurde ich beauftragt dem Herrn Simrock einige slawische Tänze zu schreiben. Da ich aber nicht wußte, wie das recht

anzufangen, habe ich mich bemüht, mir Ihre berühmten ‚Ungarischen Tänze‘ zu verschaffen, und werde ich mir erlauben, mir dieselben als ein mustergültiges Vorbild zur Bearbeitung der betreffenden ‚Slawischen‘ zu nehmen.“11 Dvořáks Zeilen mögen, was die formale Gestaltung seines Opus 46 anbelangt, in mancher Hinsicht zutreffen, wenngleich es schwerfällt sich vorzustellen, dass ein Komponist wie Dvořák, der in seine Opern Die Dickschädel („Trvdé palice“, 1874) und Der Bauer ein Schelm („Šelma sedlák“, 1877) slawische Tanzmusik ohne Brahms’sche oder sonstige Vorbilder kunstvoll einbeziehen konnte, auf eine derartige „Hilfe“ angewiesen war. Hinsichtlich der kompositorischen Konzeption aber sind diese Zeilen ein devotes Understatement. Denn in seinen Slawischen Tänzen op. 46 ging Dvořák – was das Nationale anbetraf – einen vollkommen anderen Weg als Brahms und einen anderen als den, den Simrock ihm durch Hinweis auf das berühmte Vorbild zu suggerieren versuchte: Nicht wie bei Brahms das Zitieren, Be- und Verarbeiten von vorhandenen folkoristischen Originalmelodien (bzw. dem, was man als solche ansah) bestimmte sein Komponieren, sondern dem Erfinden eigener Melodien und eigener musikalischer Gedanken unter Einbezug von charakteristischen Elementen slawischer Volks- und Tanzmusik galt seine kompositorische Intention. Anders gesagt: Dvořák ergreift in seinen Tänzen op. 46 nicht musikalisch Präexistentes, sondern erfindet – kompositorisch darin denkend – eigenständiges Neues. In einem späteren Interview beschrieb er diesen Prozess einmal folgendermaßen: „Ich studiere bestimmte Melodien solange, bis ich vollkommen mit ihren Charakteristika erfüllt bin und mich fähig fühle, ein musikalisches Ebenbild zu machen, das mit diesen Charakteristika übereinstimmt und sie aufweist.“12 Auf Opus 46 bezogen heißt dies: Es ist Dvořáks Melodie, die erklingt, und es ist sein schöpferisches Vermächtnis, sie – wie etwa in Tanz 3 – erfunden zu haben in Form eines melodischen Vierton-Modells, das bezeichnend für viele Volks- und Kinderlieder ist. Und es ist seine rhythmische Erfindung und musikalische Charakter-Gestaltung des jeweiligen Tanzes, die Elemente slawischer Tanztypen zum Ausdruck bringen: in Tanz 1 und 6 mit ihren auffälligen Wechseln zwischen Zweier- und Dreiermetrum den Tanztyp des böhmischen Furiant; im zweiten Tanz mit seinem unvermittelten Gegenüber von langsamen, elegischen und schnellen, ausgelassenen Abschnitten den Typus einer ukrainischen Dumka. Züge der in Böhmen entstandenen und seit den 1830er Jahren zum Modetanz gewordenen Polka trägt der dritte Tanz. Wie eine Sousedská, ein böhmischer Ländler, geben sich die Tänze Nummer 4 und 6. Und charakteristische Elemente der Skočná, eines böhmischen Springtanzes, weisen Tanz 5 und 7 auf. Die Slawischen Tänze op. 46, die vom Jahre 1878 an Einzug in die Konzertsäle der Welt hielten, trugen wesentlich zu Dvořáks internationalem Durchbruch bei. Die zeitgenössische Kritik befand, ihre Musik ströme „Natürlichkeit und Anmut“ aus, statt „grüblerischer Reflection“ atme sie „Naturfrische der Erfindung und Empfindung“ – alles Quali-

täten, die die Bezeichnung Dvořáks als „Böhmischer Musikant“ aufkommen ließen. In der Folgezeit ist diese Bezeichnung zu einem abwertenden Klischee geworden und hat den Zugang zu manch anderen Seiten des Komponisten Dvořák, etwa der der 7. Sinfonie oder der der Sinfonischen Dichtungen versperrt. Sicherlich, mit einem Teil seiner Persönlichkeit und seines Schaffens kam Dvořák dieser Bezeichnung entgegen, da, wo er dies bewusst und dann auf seine Art wollte – wie etwa bei den Slawischen Tänzen op. 46, einem Werk ausgelassenen Musizierens auf der Basis einer subtilen künstlerisch-kompositorischen Konzeption. München, Frühjahr 1996

Klaus Döge

1 Zitiert nach: Johannes Brahms. Briefe an Fritz Simrock, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. II, Berlin 1919, S. 60f. 2 So Simrock im Brief an Brahms vom 28.12.1877, zitiert nach Kurt Stephenson, Johannes Brahms und Fritz Simrock. Weg einer Freundschaft. Briefe des Verlegers an den Komponisten, Hamburg 1961, S. 117. 3 Zitiert nach Klaus Döge, Dvořák. Leben-Werke-Dokumente, Mainz 1991, S. 179. 4 Brief Simrocks an Dvořák vom 18. 3.1878, ebda., S. 180. 5 Dass es wirklich das Originalmanuskript war, das nach Berlin ging und als Stichvorlage für den Erstdruck diente, belegen die zahlreichen Eintragungen von Hand der Simrockschen Verlagslektoren (vgl. Kritischer Bericht, Quelle K). 6 Vgl. dazu Otakar Šourek, Antonín Dvořák. Werkanalysen I: Orchesterwerke, Prag 1954, S. 232, sowie Jarmil Burghauser, Orchestrace Dvořákov ých slovanských tancu° , Prag 1959, S. 7. Bei beiden ist jedoch noch die Rede davon, dass im Konzert neben Tanz Nr. 1 und 3 der Tanz Nr. 6 (anstatt Tanz Nr. 4 ) gespielt wurde. Dem widersprechen aber gewisse Eigenarten des autographen Manuskriptes. In seinem Werkverzeichnis Antonín Dvořák. Thematisches Verzeichnis mit Bibliographie und Übersicht des Lebens und des Werkes, Prag 1960, hat Burghauser dies Versehen richtiggestellt. 7 Tanz 1: autographe Partitur S. 27 am rechten Blattrand in den Systemen von Violine II und Bratsche; Tanz 3 autographe Partitur S. 66 ebenda (rasiert und überschrieben mit Dvořáks Namenszug); Tanz 4 autographe Partitur S. 88 am rechten Blattrand unter dem System des Kontrabasses. 8 Eduard Hanslick, Aus meinem Leben, mit einem Nachwort hrsg. von Peter Wapnewski, Kassel 1987, S. 349. 9 Hermann Krigar, Anton Dvořák. Eine biographische Skizze, in: Musikalisches Wochenblatt XI, Leipzig 1880, S. 68. 10 Brief an Dvořák vom 29. 5.1878, unveröffentlicht, zitiert nach den Aufzeichnungen des Verfassers aus dem Material der kritischen Ausgabe der Briefe und Dokumente Dvořáks in Prag. 11 Brief an Johannes Brahms vom 24. 3.1878, in: Antonín Dvořák. Korrespondenz und Dokumente. Kritische Ausgabe, Bd. 1: Abgesandte Korrespondenz 1871–1884, hrsg. von Milan Kuna, Prag 1987, S. 140. 12 Antonín Dvořák, For National Music, in: Chicago Tribune, 13.8.1893, zitiert nach dem englischen Originalabdruck bei John Clapham, Dvořák, London 1979, S. 201.

Preface “With respect to the State Stipendium, I have been taking pleasure in a number of things by Anton Dvorak (pronounced Dvorschak) of Prague for several years now. This year he sent, among other things, a book of (10) duets for two sopranos and piano which I should think are far too delightful and practical for your publishing house. [...] You will probably be immediately struck by the duets – they could become a ‘hit’.”1 Thus wrote Johannes Brahms, who was a jury member of the Austrian State Stipendium for Young Artists, from Vienna in December 1877 to his publisher Fritz Simrock in Berlin. His recommendation allowed the Prague composer Antonín Dvořák, then completely unknown outside of Bohemia, to take his first steps on the road to international success. Enchanted by the “original, folkloric style, the poetic, national sensitivity, and the appealing, sensual charm”2 of Dvořák’s music, Simrock published the duets he had received under the title Klänge aus Mähren in early 1878. On 6 March 1878 he wrote to the composer in Prague: “I would like to inquire if you feel inclined to write a number of Bohemian and Moravian dances for piano duet in the style of Brahms’s Hungarian Dances – say, for example, two books? You would choose suitable, original, national melodies which you would infuse with your own imaginativeness, thus linking them together. When I look at your duets, I have the feeling that you would be able to accomplish this in a particularly enchanting way – artistically enchanting, of course.”3 Dvořák seems to have had some questions, for on 18 March Simrock wrote to the composer again about the dances he had commissioned: “Let me make myself clear about the dances: I don’t want real dances which people dance to, but pieces in the style of Brahms’s arrangements of the Hungarian dances – a little easier, but not simplistic; sparkling and effective, of varied moods and colors, with a variety of emotions, and not too short. You could call them Slavonic Dances – the concept is quite broad and expandable – and you can take your time. Look for some genuinely appealing, ‘unforgettable’ melodies.”4 At this point, however, Dvořák no longer needed Simrock’s advice. For by the time Dvořák had received his publisher’s letter, he had already produced rough drafts of the dances. Since he had applied himself to the study of Slavonic folklore, it is not surprising that certain Slavonic elements began to take on an increasing importance in his oeuvre, especially after his compositional turning point in 1873/74, when he made a clear break with the “New German” compositional style exemplified by Liszt and Wagner. He completed the fair copy of the piano version of the first dance on 18 March 1878. On 9 April he had finished the fourth dance, thus bringing to a close the first book requested by Simrock. On 7 May 1878, all eight dances of Opus 46 were completed in the four-hand piano version. Dvořák sent the autograph of the piano dances to Berlin shortly after this date.5 Simrock acknowledged receipt on 16 May and asked the composer to state his desired fee. It is most unfortunate that both Dvořák’s answer and Simrock’s immediate reply are lost, since they could have shed light on some unanswered questions concerning the origin

of the orchestral version of Opus 46. For unlike Brahms’s Hungarian Dances and even Dvořák’s own second cycle of Slavonic Dances Op. 72, the genesis of the orchestral version goes back much further than the delivery of the manuscript of the piano version. It seems possible that Dvořák, stimulated by the possibility of a performance with orchestra in Prague, began by orchestrating Dances Nos. 1, 3 and 4. These were indeed performed by the orchestra of the Neustädter Theater in Prague under the direction of Adolf Čech at a concert organized by the Society of Czech Journalists and held at that theater on 16 May 1878.6 Since these three dances are all found in the first book, it is likely that Dvořák – who needed some time to have the parts copied for the performance – had already orchestrated them in April 1878, perhaps immediately after completing the first four piano dances (9 April 1878). It cannot be ascertained whether Dvořák told Simrock about this instrumentation and performance, but it seems unlikely in view of the fact that the composer neatly deleted the dates he had entered into his autographic score after completing Dances 1, 3 and 4.7 This subsequent deletion of the completion dates can only have been intended as a measure to remove anything in the manuscript – which was to serve as the printer’s copy – pointing to an early origin of these orchestral versions so as to let Simrock continue to feel that he had come up first with the idea of an orchestration. Who could blame Dvořák, a newcomer to the publishing world! Simrock, the “sensitive musical connoisseur”8, who was blessed “with a thoroughly accomplished and sophisticated virtuosity at the piano”9, had already discerned the orchestral feeling informing the piano dances at every turn. He announced to Dvořák presumably in an earlier letter which has been lost, but at the latest in the documented letter of 29 May 1878: “I will soon be sending you proofs of the dances so that you can carry out the instrumentation. The books [of piano dances] are now being engraved and should soon be finished.”10 Dvořák must have received the proofs at the beginning of July 1878. On 14 July he began orchestrating the second dance, and on 1 August he had reached Dance 7. According to the date inscribed after the eighth dance in the autographic score, Dvořák completed the orchestral version of his Slavonic Dances Op. 46 on 22 August 1878. On the title page he wrote, first in Czech and, below, in German: ‘Slavonic Dances’ | for pianoforte four-hands | composed and | orchestrated arranged for full orchestra | by Anton Dvořák. The publisher twice referred to Brahms’s Hungarian Dances in connection with the genesis of Opus 46. Dvořák seems to have heeded these references, since on 24 March 1878 he wrote to his patron, Johannes Brahms, in Vienna: “Herr Simrock also commissioned a few Slavonic dances from me. However, since I didn’t really know how to go about doing this, I took pains to obtain your famous ‘Hungarian Dances’. I will take the liberty of using them as models and examples for my arrangements of the ‘Slavonic’ dances.”11 Dvořák’s words apply to some extent as far as the formal design of Opus 46 is concerned. However, it is difficult to imagine that a composer like Dvořák, who had already skill-

fully integrated Slavonic dance music into his operas The Stubborn Lovers (“Trvdé palice”, 1874) and The Cunning Peasant (“Šelma sedlák”, 1877) without relying on Brahms or any other models, had to turn to such an “aid”. In view of the work’s compositional conception, however, these words must be seen as a deferential understatement. In his Slavonic Dances Op. 46, Dvořák took a completely different direction than Brahms with respect to national color, and he also embraced a different concept than the one Simrock was trying to suggest with his references to the famous Hungarian Dances. Unlike Brahms, Dvořák did not set about to quote, arrange and adapt pre-existing, original, folkloric melodies (or what was then considered as such), but to invent original melodies and original musical concepts into which he could incorporate characteristic elements of Slavonic folk music and dances. To put it differently, in his Slavonic Dances Op. 46, Dvořák did not draw on pre-existent music, but created something original and new, projecting his own compositional will into the creative process. In an interview he gave at a later date, Dvořák described this process as follows: “I study certain melodies for as long as it takes until I am totally filled with their characteristics and feel capable of creating a musical image that corresponds to and contains these characterstics.”12 Applied to Opus 46, this simply means that what we hear are Dvořák’s melodies, and that it is due to his creative will that he cast them – as in Dance 3, for example – in the form of a melodic four-tone model which is common to many folk songs and children’s songs. Finally, it is his rhythmic invention and shaping of the musical character of each dance that breathe life into the elements of Slavonic dance music. Dances 1 and 6, with their conspicuous alternation between duple and triple meter, represent the Bohemian furiant; Dance 2, with its abrupt contrasts between slow, elegiac sections and rapid, boisterous ones, illustrates the Ukrainian dumka; Dance 3 is stamped by elements from the polka, which originated in Bohemia and had been a fashionable dance since the 1830s; Dances 4 and 6 recall the sousedská, the Bohemian Ländler; and Dances 5 and 7 bear the typical traits of the skočná, a Bohemian leaping dance. The Slavonic Dances Op. 46, which began to conquer the world’s concert halls in 1878, made a major contribution to Dvořák’s international breakthrough. Contemporary critics wrote that the music radiated a “naturalness and grace” and breathed “a natural freshness of invention and feeling” instead of “brooding reflection” – all qualities which gave rise to Dvořák’s sobriquet “Bohemian Musician”. This epithet subsequently took on a derogatory connotation and has hindered the proper appreciation of some of the composer’s

other works, such as the Seventh Symphony and the symphonic poems. Of course, Dvořák himself accommodated these expectations with a part of his personality and oeuvre. He did this wherever he wanted to and on his own terms – for example, in the Slavonic Dances Op. 46, a work of exuberant musicianship based on a subtle, artistic compositional conception. Munich, Spring 1996

Klaus Döge

1 Quoted in: Johannes Brahms. Briefe an Fritz Simrock, ed. by Max Kalbeck, Vol. II, Berlin 1919, pp. 60f. 2 Simrock in a letter to Brahms dated 28 December 1877, quoted in Kurt Stephenson, Johannes Brahms und Fritz Simrock. Weg einer Freundschaft. Briefe des Verlegers an den Komponisten, Hamburg 1961, p. 117. 3 Quoted in Klaus Döge, Dvořák. Leben-Werke-Dokumente, Mainz 1991, p. 179. ř 4 Simrock’s letter to Dvořák of 18 March 1878, ibid., p. 180. 5 The many entries made by Simrock’s editors prove that it was indeed the original manuscript which was sent to Berlin and served as the printer’s copy for the first edition (see Critical Notes, Source K). 6 See Otakar Šourek, Antonín Dvořák. Werkanalysen I: Orchesterwerke, Prague 1954, p. 232, and Jarmil Burghauser, Orchestrace Dvořákov ých slovanských tancu° , Prague 1959, p. 7. Here, both still claim that Dance No. 6 (instead of Dance No. 4) was played along with Dances Nos. 1 and 3 at that concert. This is refuted by certain details in the autographic manuscript. Burghauser corrected this error in his work catalogue, Antonín Dvořák. Thematic Catalogue. Bibliography – Survey of Life and Work, Prague 1960. 7 In Dance 1 on p. 27, in the right margin at the Violin II and Viola staves; in Dance 3 on p. 66 at the same place (deleted and written over with Dvořák’s name); in Dance 4 on p. 88, in the right margin below the double-bass stave. 8 Eduard Hanslick, Aus meinem Leben, with an afterword, ed. by Peter Wapnewski, Kassel 1987, p. 349. 9 Hermann Krigar, Anton Dvořák. Eine biographische Skizze, in: Musikalisches Wochenblatt XI, Leipzig 1880, p. 68. 10 Letter to Dvořák of 29 May 1878, unpublished, quoted from the editor’s notes on the material for the critical edition of Dvořák’s letters and documents in Prague. 11 Letter to Johannes Brahms dated 24 March 1878 in: Antonín Dvořák. Correspondence and Documents. A Critical Edition, Vol. 1: Correspondence dispatched 1871–1884, ed. by Milan Kuna, Prague 1987, p. 140. 12 Antonín Dvořák, For National Music, in: Chicago Tribune, 13 August 1893; the original English-language quote is printed in John Clapham, Dvořák, London 1979, p. 201.

Slawische Tänze für Orchester

Antonín Dvořák op. 46

herausgegeben von Klaus Döge

Presto Piccolo

Flöte I I II

Oboe

Klarinette I in C II I II

Fagott

Horn in F

I II III IV

Trompete I in F II I II

Posaune

III Pauken in c, G Becken Große Trommel Triangel

Presto I Violine II

Viola

Violoncello

Kontrabaß

Partitur-Bibliothek 5273

2 9

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secco

( )

secco

( )

[ ]

Breitkopf PB 5273

28 195

molto cresc. ( )

( )

Leseprobe a2

( )

Sample page ( )

molto cresc.

( )

Breitkopf PB 5273

N 202

grandioso

( )

Leseprobe ( ) ( )

( ) ( )

( )

N grandioso

Sample page ( )

( )

Breitkopf PB 5273

30 210

(

sempre dim.

)

sempre dim.

Leseprobe sempre dim.

Sample page sempre dim.

[

]

(

)

sempre dim.

pizz.

sempre dim.

Breitkopf PB 5273

217

(

)

(

)

(

)

Leseprobe

Sample page O

arco

Breitkopf PB 5273

32 224

molto dim.

dim. dim.

molto dim.

dim.

Leseprobe molto dim.

Sample page molto dim.

dim.

molto dim.

dim.

molto dim.

dim.

molto dim.

pizz.

[ ] dim.

molto dim. pizz.

[ ] dim.

molto dim.

Breitkopf PB 5273

P tranquillo

232

secco

Leseprobe

Sample page pizz.

tranquillo

P arco

pizz.

arco

Breitkopf PB 5273

34 241

secco

Leseprobe

Sample page arco

pizz.

Breitkopf PB 5273

35 249

molto cresc.

Leseprobe molto cresc.

molto cresc.

Sample page molto cresc.

molto cresc.

molto cresc. arco molto cresc.

molto cresc.

Breitkopf PB 5273

R Più animato

256

cresc.

Leseprobe

cresc. a2

cresc. a2 cresc.

cresc.

[

]

Sample page R Più animato

cresc.

cresc. cresc.

cresc.

cresc. Breitkopf PB 5273

37 264

Leseprobe a2

Sample page

Breitkopf PB 5273

38 Allegretto scherzando Flöte

Flöte II (Piccolo) Oboe

Klarinette I in A II I II

Fagott

I II Horn in F

I II

Leseprobe

III IV

Trompete I in F II I II Posaune III

Pauken in e, H Becken Große Trommel Triangel

Sample page Allegretto scherzando

I Violine II

Viola

Violoncello pizz.

Kontrabaß

Breitkopf PB 5273

39 7

Leseprobe

Sample page Solo

pizz.

arco

Breitkopf PB 5273

rit.

Leseprobe

Sample page rit.

arco

Breitkopf PB 5273

Allegro vivo

cresc.

muta in Picc.

cresc. cresc.

Leseprobe cresc.

cresc.

e muta in d

Sample page cresc.

cresc.

Allegro vivo

(

)

(

cresc.

) cresc.

cresc.

cresc. )

( cresc.

cresc.

Breitkopf PB 5273

(

)

42 24

grandioso

Picc.

Fl. I

Leseprobe (

)

Sample page grandioso

(

)

Breitkopf PB 5273

B [muta in Flauto II ]

Leseprobe a2

d muta in e

Sample page [

]

[

]

pizz.

Breitkopf PB 5273

44 38

marc.

cresc. marc.

cresc.

Leseprobe cresc.

cresc.

Sample page marc.

cresc. marc.

cresc.

cresc. marc.

cresc. arco cresc.

Breitkopf PB 5273

Fl. I

tranquillo

Fl. II

Leseprobe

Sample page C

tranquillo

Breitkopf PB 5273

poco rit.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

Leseprobe

cresc.

Sample page poco rit.

cresc.

Breitkopf PB 5273

Tempo I 54

dim.

Leseprobe dim.

dim.

Tempo I

Sample page dim.

dim.

Breitkopf PB 5273

ritard.

in tempo

muta in Picc.

espress. a2

ritard.

Leseprobe espress.

Sample page D

in tempo

espress.

pizz.

Breitkopf PB 5273

49 65

rit.

Leseprobe a2

Sample page rit.

Breitkopf PB 5273

50 70

E PiĂš mosso (Allegro vivo) Picc.

poco a poco cresc. Fl. I

poco a poco cresc. marc.

poco a poco cresc.

Leseprobe

poco a poco cresc.

a2 poco a poco cresc.

poco a poco cresc.

Sample page

poco a poco cresc.

E PiĂš mosso (Allegro vivo)

marc.

poco a poco marc.

cresc.

poco a poco cresc.

Breitkopf PB 5273

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9 790004 210079

ISMN 979-0-004-21007-9

9 790004 210079 C 19

PB 5273