PB 15131 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek
Mozart – KONZERT für Horn und Orchester Es-dur KV 495
Partitur
WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756–1791
KONZERT für Horn und Orchester Es-dur
CONCERTO for Horn and Orchestra in E flat major KV 495
herausgegeben von | edited by
Henrik Wiese
Partitur-Bibliothek 15131 Printed in Germany
Besetzung
Scoring
2 Oboen 2 Hörner
2 Oboes 2 Horns
Streicher
Strings
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 16 Minuten
approx. 16 minutes
Orchesterstimmen / Orchestral Parts: Breitkopf & Härtel OB 15131 Klavierauszug / Piano reduction (Henrik Wiese / Jan Philip Schulze) Breitkopf & Härtel EB 10704 oder / or G. Henle Verlag HN 704 Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich Printed in Germany
III
Vorwort Leutgeb und Mozart Laut eigenhändigem Werkverzeichnis vollendete Mozart am 26. Juni 1786 „[e]in Waldhorn konzert für den Leitgeb.“ Joseph Leutgeb (1732–1811), gebürtiger Wiener,1 wurde von 1763 bis 1773 als Hofjägerhornist und -violinist in der Salzburger Hofkapelle geführt.2 Vereinzelt gibt es Hinweise darauf, dass Leutgeb auch komponiert hat. So berichtet die Wochenzeitung L’avantcoureur von einem Concert Spirituel am 1. April 1770 in Paris: „M. Leikhgeb [!] de la Musique de M. le Prince, Evêque de Salkbourg [!], a reçu les applaudissemens dus au talent supérieur avec lequel il a donné un Concerto de chasse de sa composition.“3 Außerdem scheint ihm Mozarts Sohn Franz Xaver die Tutti zu einem heute verschollenen Hornkonzert geliefert zu haben, wie man dem Eintrag vom 14. Juli 1808 in seinem Werkverzeichnis entnehmen kann: „Eingangs tutti, und Zwischen tutti zu einem Waldhorn Concert für Leitgeb, mit 2 Viol: Viola, Bass, 2 Oboi, 2 Corni. Die Solo gab Leitgeb dazu.“4 Er war ein langjähriger Freund der Familie Mozart und wird öfters in den Briefen der Familie Mozart erwähnt. Sie trafen sich auch auf Reisen, so beispielsweise am 29. November 1767 in Wien,5 was im weiteren Verlauf noch von Interesse sein wird. Am 1. Dezember 1777 schreibt Leopold Mozart an seinen Sohn in Mannheim: „Hr. Leutgeb, der itzt in einer vorstatt in Wien ein kleines schneckenhäusl mit einer käs[s]te[che]reÿ gerechtigkeit [= Lizenz zur Käseherstellung] auf Credit gekauft hat, schrieb an dich und an mich, kurz, nachdem du abgereiset, und versprach mich zu bezahlen mit gewöhnlicher voraussetzung der Gedult, bis er beÿm käs=Handl reicher wird, und von dir verlangte er ein Concert.“6 1782 stand Leutgeb immer noch in der Schuld Leopold Mozarts, wie man Wolfgang Amadeus Mozarts Brief vom 8. Mai 1782 an seinen Vater entnehmen kann: „wegen dem armen leitgeb haben sie noch ein wenig gedult, ich bitte sie; wenn sie seine umstände wüssten, und sähen wie er sich behelfen muß, würden sie ganz gewis mitleiden mit ihm haben. ich werde mit ihm reden, und ich weis gewis, daß er ihnen, wenigstens nach und nach zahlen wird.“7 Ein Jahr später komponiert Mozart endlich das gewünschte Hornkonzert (KV 417) für Leutgeb und versieht das Autograph mit dem spöttischen Kommentar: „Wolfgang Amadé Mozart hat sich über den Leitgeb, Esel, Ochs und Narr, erbarmt / zu Wienn den 27:ten May 1783.“8 Um 1800 kommentiert Constanze Mozart die Umstände dieser (oder einer anderen) Hornkomposition: „Zum Beweiß von Mozarts bisweilen ausgelassenem Muthwillen dient: Der Waldhornist Leitgeb hatte ihn offt um ein Rondo gebeten. Einmal wie Moz: bei ihm war, wiederholte er seine Bitte. Nun befahl ihm Moz. am Orte zu knien, bis er eines fertig gemacht hätte. Er schrieb u. in 2 Stunden war alles fertig. Wenn der arme knieende Mann auffstehen wollte, drohte M. das Manuscript zu zerreißen. Die scherzhaffte Ueberschrift desselben [...] zeigt [=zeugt] von dieser Laune, sowie auch wahrscheinlich die Komposition selbst davon zeigen wird.“9 Ähnliches berichtet Otto Jahn, der sich auf die Aussagen Leopold von Sonnleithners (1797–1873) beruft: „So oft er ihm ein Solostück componirte, mußte Leutgeb eine scherzhafte Buße auf sich nehmen. Er warf z. B. alle Stimmen seiner Concerte und Symphonien durcheinander im Zimmer herum, die Leutgeb kriechend aufsammeln und ordnen mußte; so lange das dauerte, componirte Mozart am Schreibtisch. Ein anderes Mal mußte Leutgeb hinter dem Ofen knien, so lange Mozart schrieb.“10 Neben der oben zitierten spöttischen Überschrift im Hornkonzert KV 417 (PB 15129) wären auch die vielen sarkastischen Kommentare im 1791 begonnenen, aber unvollendet gebliebenen Rondo
KV 412 (PB 15128) zu erwähnen, die sich sicherlich ebenfalls an Leutgeb richten und ein besonderes Verhältnis zwischen Mozart und Leutgeb dokumentieren.
Vier Tintenfarben – eine Laune oder ein raffinierter Farbcode? Im vorliegenden Hornkonzert KV 495 setzen sich nach allgemeiner Meinung Mozarts Launen fort,11 wenn auch nicht mit Worten: Die erhaltenen zwölf Seiten der autographen Partitur sind mit roter, grüner, blauer und schwarzer Tinte geschrieben. Der Herausgeber der Hornkonzerte in der Neuen Mozart-Ausgabe, Wolfgang Giegling, kommt zu einer anderen Deutung: „Bei näherem Zusehen entpuppt sich nämlich dieser ‚Spaß’ als raffiniert angelegter Farbcode, um den Ausführenden dynamische Feinheiten mitzuteilen, was mit den üblichen Bezeichnungen nicht zu realisieren wäre.“12 Nach Giegling dient die rote Tinte dazu, „eine oder mehrere thematisch wichtige Stimmen herausheben zu lassen, sei dies nun im piano oder forte.“ Die grüne Tinte „bedeutet anscheinend das, was man damals unter sotto voce verstand“. Die blaue Tinte bringt Giegling „mit einer sehr starken Echowirkung“ in Verbindung, während er die schwarze Tinte als „neutralen Klangteppich“ interpretiert.13 Gieglings Deutung hat allerdings zwei Schwachpunkte: Zum einen stützt sich Giegling bei seiner Deutung nicht auf das Autograph, sondern auf ein nachkoloriertes Faksimile, in welchem an mehreren Stellen in der Romance die Farben grün und blau versehentlich vertauscht wurden.14 Die bedeutendsten Fehler sind in T. 49/50 (Vl. I) und T. 61–66 (Cor. princ.). Gieglings Deutung beruht also auf einer fehlerhaften Vorlage. Zum anderen kann seine Deutung musikalisch nicht überzeugen. In T. 34–36 der Romance, sind die roten Streicher keineswegs thematisch wichtig, und wieso sollte das blaue Solohorn dazu eine starke Echowirkung spielen? Bei Betrachtung der autographen Partitur sind folgende Beobachtungen zu machen: Zum einen zirkulieren in der Romance die Tintenfarben in bestimmter Reihenfolge. Zunächst zwei Zyklen in rot–grün–schwarz–blau, ab T. 55 dann drei Zyklen in rot–blau– schwarz–grün. Das Rondeau ist nur in schwarzer und roter Tinte notiert. Zum anderen entsprechen die farbig notierten Stimmen einer musikalischen Verlaufsskizze, die Mozart später durch die Binnenstimmen ergänzte. Dieses Kompositionsverfahren ist in vielen Autographen Mozarts nachweisbar. Durch diese Beobachtungen wird zwar Gieglings Hypothese nicht widerlegt, aber es gibt bislang auch nicht ausreichend Grund, von einem tieferen musikalischen Sinn der Tintenfarben auszugehen. Eher reihen sich also die farbigen Tinten des Autographs in die übrigen Launen Mozarts gegenüber Leutgeb ein. Es wäre jedoch zu kurzsichtig, den Grund für diese Mehrfarbigkeit nur bei Mozart zu suchen. Bekanntlich war Leutgeb immer wieder knapp bei Kasse. Sollte er Mozart vielleicht Papier, Federn und Tinte statt eines Honorars für die gewünschten Hornkompositionen gegeben haben? Dann wäre die Farbigkeit des Autographs nicht nur Mozarts Einfallsreichtum, sondern auch Leutgebs ungewöhnlichem Geschenk zu verdanken. Im Falle der Hornkonzerte KV 417 und 447 könnte diese Geschenk-Hypothese ein musikwissenschaftliches Rätsel lösen, nämlich warum Mozart in diesen Konzerten ab 1783 auf einmal wieder eine Wiener Papiersorte benutzt, die er zuvor in Werken aus den Jahren 1768 bis 1771 (oder 1772) benutzt hatte.15 Wie bereits oben erwähnt, war Leutgeb 1767 gleichzeitig mit den Mozarts in Wien. Sollte er da dasselbe Papier gekauft haben wie die Mozarts und seine Papiervorräte 1783 Mozart für die Hornkonzerte gegeben haben?16
IV
Die Quellen Von dem farbigen, 1786 entstandenen Autograph sind heute nur zwei Doppelblätter und zwei Einzelblätter mit unterschiedlicher Provenienz überliefert. Diese in der Morgan Library, New York, verwahrten Blätter enthalten T. 22–89 der Romance und T. 140–270 des Rondeau.17 Möglicherweise hat der Musikverleger Johann Andrè in Offenbach noch weitere, heute verschollene Blätter besessen. Unter dem Kürzel „I. R. S.“ berichtet ein gewisser Johann Reinhold Schultz 1824 von einem Besuch bei André in Offenbach: „Neben vielen anderen unveröffentlichten Fragmenten von Opern und geistlichen Kompositionen, sah ich ein sehr merkwürdiges M[anu] S[kript]., ein Konzert für Horn, mit dieser komischen Überschrift ’Mozart hat Erbarmen mit diesem Narr, Leutgeb, und schreibt dem Mann ein Konzert für Horn’. Er gab diesem Spieler, zu welchem er offenbar ein sehr enges Verhältnis hatte, sehr viele andere skurile Bezeichnungen, die man jedoch besser nicht übersetzen sollte. Das Manuskript dieses Konzerts hat alle Farben des Regenbogens, und in einigen sehr schwierigen Passagen, notiert in blauer Tinte, fügt er Fragen hinzu, wie ’Was sagt Ihr dazu, Meister Leitgeber [!]?’ Da es nicht in Partitur [gedruckt] ist, konnten wir den Wert dieser Komposition nicht beurteilen.”18 Ein Autograph, auf das diese Beschreibung zutrifft, ist nicht weiter bekannt. Möglicherweise hat Schultz aber die verschiedenen Besonderheiten der Hornkonzert-Autographe KV 412, 417 und 495 aus dem Gedächtnis zusammengefasst und sie – um seine Darstellung zu steigern oder weil er bei der bruchstückhaften Überlieferung der Hornkonzerte den Überblick verlor – in einem fiktiven Autograph vereint und noch etwas ausgeschmückt. Für den gesamten 1. Satz und die Anfänge des 2. und 3. Satzes ist man auf Sekundärquellen angewiesen. Die wichtigsten Quellen dafür sind zwei Drucke: Der Erstdruck der Stimmen erschien 1802 bei André in Offenbach. Ein Jahr später veröffentlichte das Contore delle arti e d’industria in Wien dasselbe Werk. Durch den Vergleich mit dem Autograph lässt sich die inhaltliche Qualität dieser beiden Drucke im 2. und 3. Satz einigermaßen einschätzen. Beiden Quellen ist gemeinsam, dass die Takte 46–49 aufeinander folgend wiederholt werden (zur fragwürdigen Wiederholung siehe Kritischer Bericht). Außerdem wurden im Solohorn Artikulationen hinzugefügt, in der Ausgabe von André allerdings mehr als bei Contore. In den Orchesterstimmen haben beide Drucke die Unterscheidung zwischen tutti und solo eingeführt. Auch in den nicht autograph überlieferten Teilen sind ähnliche Überlieferungsschwächen nicht auszuschließen. Tatsächlich ist die André-Ausgabe gegenüber der Contore-Ausgabe im 1. Satz deutlich kürzer und hat nur 175 statt 218 Takte.19 Zudem ist in diesem Satz die Hornstimme bei André an einigen Stellen vereinfacht, indem einige Spitzentöne (z. B. T. 52) eliminiert wurden, und es sind die ins Tutti eingebetteten Soli T. 36ff. und 209ff. gestrichen. Solche Änderungen sind übliche Maßnahmen zur Vereinfachung einer Solostimme, auf die man auch in Sekundärquellen anderer Werke Mozarts trifft.20 Für keine dieser Veränderungen lässt sich bislang allerdings Mozarts Autorisierung nachweisen.
Zur Edition Die vorliegende Ausgabe nimmt das Autograph als Hauptquelle für alle Teile, die autograph erhalten sind. Für die übrigen Teile wurde die Contore-Ausgabe als alleinige Quelle herangezogen, weil sie zuverlässiger zu sein scheint als die Erstausgabe von André. Ergänzungen des Herausgebers sind durch Kleinstich (Noten und Pausen), gestrichelte Bögen oder eckige Klammern (Vorzeichen, Artikulations-Strich) wiedergegeben. Auf eine Unterscheidung von Artikulations-Punkten und -Strichen wurde verzichtet, zum einen, weil keiner der beiden Drucke diese Unterscheidung vornimmt
(beide setzen ausschließlich Punkte), zum anderen, weil eine solche Unterscheidung heute als fragwürdig gilt.21 Die Bedeutung des Zeichens (z. B. Kürzung oder Akzentuierung) muss sich der Interpret aus dem musikalischen Kontext erschließen. Die autograph überlieferten Teile sind in der vorliegenden Ausgabe erstmals in Partitur in den vier Farben wiedergegeben.22 Notenschlüssel und Vorzeichnungen (die im Autograph durchgängig fehlen) sowie Akkoladenklammern wurden im Druck stillschweigend in schwarz ergänzt. Über die Farben der autographen Akkoladenklammern informiert der Kritische Bericht. Die autographe Partiturreihenfolge ist auf acht Systemen von oben nach unten: Cor. princ., Vl. I, Vl. II, Va., Ob. I, Ob. II, Cor. I/II (in einem System) und Basso. In der vorliegenden Ausgabe wurde die Partiturreihenfolge modernisiert und den übrigen drei Hornkonzert-Ausgaben angepasst. Ob. I/II sind nun in einem System zusammengefasst. Bei unterschiedlichen Farben der Taktstriche im Autograph folgt die obere Hälfte des Taktstriches im vorliegenden Druck der Ob. I, die untere Hälfte der Ob. II (z. B. Romance T. 22ff.). Der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, und der Biblioteca Mozartiana, Salzburg, sei ganz herzlich für die Bereitstellung der Drucke gedankt. Ein besonderer Dank gilt der Morgan Library, New York, die im Zusammenhang mit dieser Partiturausgabe ermöglichte, die Tintenfarben des Autographs bei Tageslicht begutachten zu können. Nicht zuletzt sei auch dem Verlag Breitkopf & Härtel und der Lektorin Alexandra Marx für die Realisation dieses aufwendigen Projektes gedankt. München, im Frühjahr 2016
Henrik Wiese
1 Karl Maria Pisarowitz, Mozarts Schnorrer Leutgeb, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum. Jg. VIII (1970), Bd. 3/4, S. 21–26, speziell S. 21. 2 Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700–1806, Salzburg 1972, S. 219. 3 „Herr Leitgeb aus der Hofmusik des Fürsterzbischofs von Salzburg erhielt lebhaften Beifall aufgrund seines hervorragenden Talents, mit dem er ein selbstkomponiertes Jagdkonzert dargeboten hat.“ In: L’avantcoureur. Paris, 9. April 1770, S. 232. 4 Zitiert nach Karsten Nottelmann, W. A. Mozart Sohn. Der Musiker und das Erbe des Vaters, Bd. 2: Systematisch-chronologisches Verzeichnis der Kompositionen von W. A. Mozart Sohn, Kassel 2009, S. 320. Vgl. auch Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, 59 (2012), Nr. 2, S. 123– 136. Zu der von Nottelmann besprochenen Prager Partiturabschrift, siehe Kritischer Bericht (Quelle PA). 5 Leopold Mozart an Lorenz Hagenauer, Brief vom 29. November 1767, Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, [= MBA], Kassel 1962–2005. Bd. I, S. 249, Nr. 122, Z. 31. 6 Leopold Mozart an seinen Sohn, Brief vom 1. Dezember 1777, MBA Bd. II, S. 159, Nr. 382, Z. 119–124. 7 Wolfgang Amadé Mozart an seinen Vater, Brief vom 8. Mai 1782, MBA Bd. III, S. 209, Nr. 673, Z. 56–59. 8 Vgl. autographe Partitur von KV 417, Biblioteka Jagiellońska, Krakau (PL-Kj). 9 Martin Staehelin, Neue „Beyträge zu Mozarts Lebensbeschreibung“, in: Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, Jg. 9 (2000), S. 85–109, speziell S. 102. 10 Otto Jahn, Mozart, Leipzig 21867, Teil 2, S. 26. 11 Auf den Zusammenhang von Mozarts Launen und der farbigen Tinte macht erstmals Jahn aufmerksam, ebd. 12 Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie V, Werkgruppe 14, Bd. 5, hrsg. von Franz Giegling [= NMA], Kassel 1987, S. XIII.
V
13 NMA, S. XIV. 14 NMA, Kritischer Bericht, Kassel 1988, S. e/39. Das von Giegling herangezogene Faksimile: Hans Pizka, Das Horn bei Mozart, Kirchheim bei München 1980. 15 Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores, Cambridge (MA) und London 1987, S. 99. 16 Auch beim Oboenquartett KV 370 bietet sich die Geschenk-Hypothese an. Das Autograph ist auf der ersten Seite von fremder Hand mit Instrumentenangaben, Schlüsseln und Akkoladen versehen. Ist das vielleicht als eine Aufforderung zur Komposition zu verstehen? 17 Das Autograph wurde durch die Bibliothek digitalisiert und ist online einsehbar. Siehe http://www.themorgan.org/music/manuscript/115316 (Zugriff: 10. August 2016).
18 The Harmonicon, Bd. II, Nr. XV, London März 1824, S. 42. Siehe Preface S. VI für das englischsprachige Original. 19 Siehe NMA, auf S. 135–148 wird der erste Satz von KV 495 in kürzerer Fassung nach dem André-Druck von 1802 wiedergegeben. 20 Z.B. in den Sekundärquellen des Hornquintetts KV 407, des Flötenquartetts KV 285 und der Serenade KV 388. 21 Vgl. zu dieser Diskussion Robert Riggs, Mozart's Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology 15 (1997), Nr. 2, S. 230–277; sowie Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18thand 19th-Century Music, in: Early Music 21 (1993), Nr. 4, S. 593–610. 22 Zur vorliegenden Partitur gehört eine Ausgabe für Horn und Klavier (HN 704, EB 10704), in der bereits die Solostimme erstmals farbig gedruckt ist.
Preface Leutgeb and Mozart According to the autograph catalogue of his works, Mozart finished “a waldhorn [natural horn] concerto for Leitgeb [!],” on 26 June 1786. Joseph Leutgeb (1732–1811), a native-born Viennese,1 was recorded from 1763 to 1773 as being court [hunting] hornist and violinist in the Salzburg Hofkapelle [court ensemble].2 That Leutgeb also composed is occasionally indicated. Thus, the weekly paper L’avantcoureur reports of a Concert Spirituel on 1 April 1770 in Paris: “M. Leikhgeb [!] de la Musique de M. le Prince, Evêque de Salkbourg [!], a reçu les applaudissemens dus au talent supérieur avec lequel il a donné un Concerto de chasse de sa composition.”3 Furthermore, Mozart’s son Franz Xaver seems to have delivered to Leutgeb the tutti of a presently lost horn concerto, as can be learned from the entry of 14 July 1808 in his works’ catalogue: “Opening tutti, and interlude tutti for a waldhorn concerto for Leitgeb, with 2 viol: viola, bass, 2 oboes, 2 horns. The solo added by Leitgeb.”4 He was a longtime friend of the Mozart family and is mentioned on occasion in the Mozart family letters. They also met up on trips, thus, for example, on 29 November 1767 in Vienna,5 which will be of interest later on. On 1 December 1777 Leopold Mozart writes to his son in Mannheim: “Herr Leutgeb, who has now bought on credit a little snailshell of a house with a cheesemonger’s shop in a Viennese suburb, wrote to you and me shortly after you left and promised to pay me, requiring patience as usual until he gets richer from the cheese business, and he asked for a concerto from you.”6 In 1782 Leutgeb was still in Leopold Mozart’s debt, as one can learn from Wolfgang Amadeus Mozart’s letter to his father of 8 May 1782: “I ask you to still be a bit patient with poor leitgeb; if you only knew his circumstances and could see how he has to get by, you would certainly take pity on him. I shall talk with him, and I know that he will certainly pay you by and by.”7 Mozart finally composes the requested horn concerto (KV 417) for Leutgeb a year later and adds to the autograph the mocking comment: “Wolfgang Amadé Mozart has taken pity on Leitgeb, jackass, oaf, and fool, / at Vienna, the 27:th May 1783.”8 Around 1800 Constanze Mozart comments on the circumstances of this (or another) horn composition: “Evidence of Mozart’s sometimes exuberant mischief: The waldhornist Leitgeb had often begged him for a Rondo. Once when Moz: was with him, he repeated his request. Well, Moz. ordered him to kneel on the spot until he had finished one. He wrote and everything was finished in 2 hours. When the poor kneeling man wanted to get up, M. threatened to tear up the manuscript. Its humorous heading [...] is evidence of this mood, the composition itself is probably revealing as well.”9 Otto Jahn reports something similar in referring to state-
ments by Leopold von Sonnleithner (1797–1873): “Every time he composed a solo piece for him, Leutgeb had to do jocular penance. He threw, for example, all the parts of his concertos and symphonies around the room in a mess, which Leutgeb, crawling, had to gather up and put back in order; Mozart composed at his desk for as long as that took. Another time Leutgeb was made to kneel behind the stove for as long as Mozart was writing.”10 Mentioned besides the above-quoted mocking heading in the horn concerto KV 417 (PB 15129), would also have to be the many sarcastic comments in the Rondo KV 412 (PB 15128), begun in 1791, but left unfinished; these were certainly likewise aimed at Leutgeb, documenting a special relationship between him and Mozart.
Four Ink Colors – A caprice or a sophisticated color code? General opinion has it that Mozart’s caprices continued in the pre sent horn concerto KV 495,11 albeit not in words: The twelve extant pages of the autograph score are written in red, green, blue, and black ink. Wolfgang Giegling, editor of the horn concertos in the New Mozart Edition, comes up with another interpretation: “On closer inspection, this ‘joke’ turns out to be in fact a cleverly contrived color code to communicate to performers dynamic nuances impossible to express with the usual terminology.”12 According to Giegling, the red ink serves “to emphasize one or more thematically important parts, whether now in piano or forte.” The green ink “evidently means what was then understood as sotto voce.” Giegling associates the blue ink “with a very strong echo effect,” whereas he interprets the black ink as a “neutral soundscape.”13 Giegling’s interpretation has, though, two weak points: First of all, Giegling does not base his interpretation on the autograph, but on a subsequently-colored facsimile in which at several spots in the Romance the colors green and blue were inadvertently reversed.14 The most important errors are in mm. 49/50 (Vl. I) and mm. 61– 66 (solo horn). Giegling’s interpretation thus rests on an erroneous model. Secondly, his interpretation cannot convince musically. In mm. 34–36 of the Romance, the red strings are by no means thematically important, and why should the blue solo horn play a strong echo effect there? The following observations can be made from looking at the auto graph score: On the one hand, the ink colors circulate in the Romance in a certain sequence, two cycles initially of red-green-blackblue, then from m. 55, three cycles of red–blue–black–green. The Rondeau is notated only in black and red ink. On the other hand, the colorfully notated parts correspond to a musical continuity draft to which Mozart later added inner parts. This compositional process can be verified in many of Mozart’s autographs.
VI
Giegling’s hypothesis is not in fact contradicted by these observations, but there is also to date no satisfactory reason for assuming that the ink colors have a deeper musical meaning. Instead, the autograph’s colored inks thus join the ranks of the rest of Mozart’s caprices with respect to Leutgeb. But it would be too shortsighted to look only to Mozart for the reason for this polychromatism. As is known, Leutgeb was consistently short of money. What if perhaps he had given Mozart paper, pen, and ink instead of a fee for the desired horn compositions? Then the autograph’s colorfulness would be owed not only to Mozart’s ingenuity, but also to Leutgeb’s unusual gift. In the case of the horn concertos KV 417 and 447, this gift hypothesis could solve a musicological mystery, namely, why all of a sudden in these concertos from 1783 did Mozart again use a Viennese paper type that he had previously used in works from the years 1768 to 1771 (or in 1772).15 As already mentioned above, in 1767 Leutgeb was in Vienna at the same time as the Mozarts. What if he had bought there the same paper as the Mozarts and had given Mozart his paper stock in 1783 for the horn concertos?16
The Sources Extant today of the colorful autograph originating in 1786 are only two bifolios and two single folios of various provenance. They are preserved in the Morgan Library, New York, and contain mm. 22–89 of the Romance and mm. 140–270 of the Rondeau. 17 It is possible that the music publisher Johann Andrè in Offenbach possessed other, now lost, folios. In 1824 a certain Johann Reinhold Schultz reports under the initials “I. R. S.” a visit to André in Offenbach: “Besides many other unpublished fragments of operas and sacred compositions, I saw a very curious M[anu]S[cript]., a concerto for the horn, with this droll superscription. ‘Mozart has compassion on that silly fool, Leitgeber, and writes the fellow a concerto for the horn.’ He has given this player, with whom he seems to have been on a very intimate footing, a great many other ludicrous epithets, which, however, do not bear translating. The manuscript of this concerto has all the colours of the rainbow; and in some very difficult passages, written in blue ink, he has added queries like these: ‘What do you say to that, Master Leitgeber?’ As it is not in score, we could not judge of the merit of the composition.”18 An autograph matching this description is not otherwise known. But, perhaps, Schultz conflated from memory the various features of the autographs of the horn concertos KV 412, 417, and 495, and combined them, still somewhat embellished, in a fictive autograph – in order to enhance his description, or because he lost sight of the horn concertos, as only fragments were extant. We are dependent on secondary sources for the full 1st movement and the beginnings of the 2nd and 3rd movements. The most important of these sources are two prints: The first print of the parts was issued in 1802 by André in Offenbach. A year later Contore delle arti e d’industria in Vienna published the same work. The quality of the contents of both these prints can be to some extent assessed by comparing them with the autograph. Both sources have in common that mm. 46–49 are consecutively repeated (for the questionable repeat, see the Kritischer Bericht [Critical Report]). Articulation is added, furthermore, for the solo horn, though more so in the André edition than in the Contore edition. Both prints distinguish between tutti and solo in the orchestra parts. Likewise, similar shortcomings in the transmittal of the non-autograph sections cannot be ruled out. As a matter of fact, the 1st movement in the André edition is clearly shorter than that in the Contore edition, having only 175 instead of 218 measures.19 In addition, this movement’s horn part is simplified at several spots in the André edition by eliminating some top notes (e.g., in m. 52),
and mm. 36ff. and 209ff. of the solo incorporated within the tutti are deleted. Such changes are the normal means of simplifying a solo part, encountered also in secondary sources of other Mozart works,20 though his authorization for any of these changes cannot to date be verified.
The Edition The present edition takes the autograph as the main source for all sections extant in autograph. Consulted as the sole source for the other sections was the Contore edition because it seems to be more reliable than the first edition by André. Editorial emendations are rendered in small print (notes and rests), in broken lines (slurs), or in brackets (accidentals, articulation strokes). Differentiating between articulation dots and strokes is avoided, because, on the one hand, neither of the two prints shows these differences (both use exclusively dots), on the other, such distinction is today considered dubious.21 The performer must interpret the meaning of the signs (e.g., shorter or more accented) from the musical context. The extant autograph sections are reproduced for the first time in the four colors in the score of the present edition.22 Clefs and key signatures (consistently lacking in the autograph) as well as accolade braces were tacitly added in the print in black. Information on the colors of the autograph accolade braces can be found in the Kritischer Bericht. The order of autograph scoring on eight staves is from top to bottom: Cor. princ., Vl. I, Vl. II, Va., Ob. I, Ob. II, Cor. I/II (on one staff) and Basso. In the present edition the scoring order was modernized and adapted to the other horn concerto editions. Ob. I/II are now combined on one staff. In the case of different colors of the bar lines in the autograph, the upper halves of the bar lines in the present print follow the Ob. I, the lower halves, Ob. II (e.g., Romance, mm. 22ff.). The Austrian National Library, Vienna, and the Bibliotheca Mozartiana, Salzburg, are very warmly thanked for providing the prints. Special thanks go to the Morgan Library, New York, for facilitating the examination of the autograph’s ink colors in daylight in conjunction with this score edition. Thanks are also due, not least, to the publishing house Breitkopf & Härtel and its editor Alexandra Marx for realizing this complicated project. Munich, Spring 2016
Henrik Wiese
1 Karl Maria Pisarowitz, Mozarts Schnorrer Leutgeb, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, vol. VIII (1970), nos. 3/4, pp. 21–26, especially p. 21. 2 Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700–1806, Salzburg, 1972, p. 219. 3 “Mr. Leikhgeb from the court music of the Prince Archbishop of Salzburg, has received the applause due the superior talent with which he gave a hunting concerto of his own composition.” In: L’avantcoureur, Paris, 9 April 1770, p. 232. 4 Quoted from Karsten Nottelmann, W. A. Mozart Sohn. Der Musiker und das Erbe des Vaters, vol. 2: Systematisch-chronologisches Verzeichnis der Kompositionen von W. A. Mozart Sohn, Kassel, 2009, p. 320. Cf. also Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, vol. 59 (2012), no. 2, pp. 123–136. On the Prague score copy discussed by Nottelmann, see Kritischer Bericht (source PA). 5 Leopold Mozart to Lorenz Hagenauer, letter of 29 November 1767, Wilhelm A. Bauer and Otto Erich Deutsch (eds.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, [= MBA], Kassel, 1962–2005, vol. I, p. 249, no. 122, line 31.
VII
6 Leopold Mozart to his son, letter of 1 December 1777, MBA, vol. II, p. 159, no. 382, lines 119–124. 7 Wolfgang Amadé Mozart to his father, letter of 8 May 1782, MBA, vol. III, p. 209, no. 673, lines 56–59. 8 See autograph score of KV 417, Biblioteka Jagiellońska, Krakow (PL-Kj). 9 Martin Staehelin, Neue Beyträge zu Mozarts Lebensbeschreibung, in: Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, vol. 9 (2000), pp. 85–109, especially p. 102. 10 Otto Jahn, Mozart, Leipzig, 21867, part 2, p. 26. 11 Jahn, ibid., first drew attention to the correlation between Mozart’s caprices and the colored ink. 12 Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series V, category 14, vol. 5, ed. by Franz Giegling [= NMA], Kassel, 1987, p. XIII. 13 NMA, p. XIV. 14 NMA, Kritischer Bericht, Kassel, 1988, p. e/39. The facsimile consulted by Giegling: Hans Pizka, Das Horn bei Mozart, Kirchheim near Munich, 1980. 15 Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores, Cambridge (MA) and London, 1987, p. 99.
16 The gift hypothesis can also be offered in the case of the oboe quartet KV 370. The autograph is provided with instrument markings, clefs, and accolades on the first page in an unidentified hand. Is that, perhaps, to be understood as a request for the composition? 17 The autograph is digitalized by the library and can be studied online. See http://www.themorgan.org/music/manuscript/115316 (accessed 10 August 2016). 18 The Harmonicon, vol. II, no. XV, London, March 1824, p. 42. 19 See NMA; the first movement of KV 495 is reproduced on pp. 135–148 in an abbreviated version from the André print of 1802. 20 E.g., in the secondary sources of the horn quintet KV 407, the flute quartet KV 285, and the serenade KV 388. 21 Cf. on this discussion Robert Riggs, Mozart's Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology, vol. 15 (1997), no. 2, pp. 230–277; as well as Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19th-Century Music, in: Early Music, vol. 21 (1993), no. 4, pp. 593–610. 22 Appertaining to the present score is an edition for horn and piano (HN 704, EB 10704), in which the solo part is printed already for the first time in color.
Konzert für Horn und Orchester Es-dur
Wolfgang Amadeus Mozart KV 495 herausgegeben von Henrik Wiese
Allegro * Oboe
I II
Corno (E )
I II
Corno principale (E ) I
[ ]
[ ]
Violino [ ]
II [ ]
Viola Violoncello / Contrabbasso
5
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E ) I Vl. II
Va. Vc./Cb.
9
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E ) I Vl. II
Va.
Vc./Cb. * Erster Satz nicht autograph überliefert. / Autograph of the first movement lost.
Partitur-Bibliothek 15131
© 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, München
2 13
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
18
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
cresc.
cresc.
Cor. princ. (E )
I Vl.
cresc.
II cresc.
Va. cresc.
Vc./Cb. cresc.
22
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
3 27
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
[
]
] [
Cor. princ. (E )
I Vl.
[
]
II [
Va.
Leseprobe
Vc./Cb.
I Solo
32
Ob.
I II
Cor. (E )
I II Solo
Cor. princ. (E )
[ ]
I Vl. II
Va.
Sample page [ ]
Vc./Cb.
38
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
I
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
]
4 42
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II [ ]
Va.
Vc./Cb.
48
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
[ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
53
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
[
]
5 58
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Leseprobe
Vc./Cb.
63
Ob.
Cor. (E )
I II
[ ]
I II
Cor. princ. (E )
I [ ]
Vl. II
Va.
Sample page
Vc./Cb.
68
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I [ ]
Vl. II
[ ]
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
6 73
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
78
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
82
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
7 86
Ob.
I II cresc.
Cor. (E )
I II
cresc. [
]
Cor. princ. (E ) I Vl.
cresc.
II cresc.
Va. cresc.
Vc./Cb. cresc.
91
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E ) I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
95
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
8 100
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
105
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
110
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I [ ]
Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
9 115
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
120
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
125
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va. [
]
[ ]
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
10 130
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
I
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
134
Ob.
I II
I
Leseprobe cresc.
Cor. (E )
I II cresc.
Cor. princ. (E )
I cresc.
Vl. II
cresc.
Va.
Vc./Cb.
138
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
3
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
3
3
3
11 143
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
148
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
153
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
12 a2
158
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
163
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
167
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
13 172
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
177
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II [
Va.
Vc./Cb.
181
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
]
14 186
Ob. Cor. (E )
I II
cresc.
I II cresc. [
]
Cor. princ. (E )
I Vl.
cresc.
II cresc.
Va.
Leseprobe cresc.
Vc./Cb.
cresc.
191
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
*
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Sample page
Vc./Cb.
198
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I [ ]
Vl. II
Va.
Vc./Cb. * T.197: Hier sollte eine Kadenz improvisiert werden. / M.197: A cadenza should be improvised here. Breitkopf PB 15131
15 203
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Leseprobe
Vc./Cb.
209
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
I Solo
Solo
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
213
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page a2
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
16
ROMANCE Andante cantabile Oboe
I II
Corno (E )
I II Solo
Corno principale (E )
3
3 3
3
I Violino II
Viola Violoncello / Contrabbasso
8
Ob.
I II
Leseprobe [ ]
Cor. (E )
3
3
I II [ ]
Cor. princ. (E )
I 3
Vl.
3
cresc.
II 3
cresc.
3
3 3
Va.
Sample page 3
Vc./Cb.
16
Ob.
I II
*
[cresc.]
Cor. (E )
3
[ ]
I II
Cor. princ. (E )
I cresc.
Vl. II
cresc.
Va. cresc.
[ ]
Vc./Cb. * Zweiter Satz erst ab T. 22 autograph Ăźberliefert. / Surviving autograph of the second movement begins at m. 22. Breitkopf PB 15131
17 24
Ob.
I II
Cor. (E )
I II 3
3
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Leseprobe
Vc./Cb.
31
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
3 3
I Vl. II
Va.
Sample page
Vc./Cb.
39
Ob.
I II
Cor. (E )
I II [ ]
Cor. princ. (E ) 3 3
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
18 46
Ob.
I II [ ]cresc.
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
* I Vl.
cresc.
II cresc.
Va. cresc.
Vc./Cb.
52
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
60
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb. * Zu einer Wiederholung der Takte 46−49 siehe Kritischer Bericht. / Regarding repeat of measures 46−49 see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 15131
19 68
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
3
3 3
3
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
76
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe [ ] [ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
83
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Fine Breitkopf PB 15131
20
RONDEAU Allegro vivace Oboe
I II
Corno (E )
I II Solo
Corno principale (E )
I Violino II
Viola Violoncello / Contrabbasso
7
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe [ ]
[ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
14
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
21 21
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Leseprobe
Vc./Cb.
28
Ob.
I II
Cor. (E )
I II [ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
36
Ob.
Cor. (E )
a2
I II I II
[ ] a2
Sample page
[ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II [ ]
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
22 44
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
a2
[ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
51
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe a2
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
58
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
23 65
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
72
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe [ ]
[ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
79
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
24 86
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II [ ]
Va.
Vc./Cb.
94
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
101
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
25 108
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
115
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
122
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
26 129
Ob.
I II [ ]
Cor. (E )
I II [ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
136
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe *
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
143
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb. * Dritter Satz erst ab T.140 autograph Ăźberliefert. / Surviving autograph of the third movement begins at m.140. Breitkopf PB 15131
27 a2
150
Ob.
Cor. (E )
I II
[ ] a2
I II
[ ]
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
157
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
a2
Leseprobe
a2
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
164
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
28 171
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
179
Ob.
I II
Leseprobe .
[ ]
Cor. (E )
.
I II [ ]
Cor. princ. (E )
.
*
. I Vl.
. II
. Va.
Sample page .
Vc./Cb.
187
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
a2
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb. * T.182: Hier sollte ein Eingang improvisiert werden. / M.182: A lead-in should be improvised here. Breitkopf PB 15131
29 194
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
202
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Leseprobe
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
210
Ob.
I II
Cor. (E )
I II
Sample page
Cor. princ. (E )
I Vl. II
Va.
Vc./Cb.
Breitkopf PB 15131
ISMN 979-0-004-21467-1
www.breitkopf.com
9 790004 214671 PB 15131