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BERG – KONZERT für Violine und Orchester

PB 15122 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Berg – KONZERT für Violine und Orchester

– CONCERTO for Violin and Orchestra PB 15122

ISMN 979-0-004-21272-1

www.breitkopf.com

9 790004 212721 PB 15122-07

Studienpartitur Study Score


ALBAN BERG 1885–1935

KONZERT für Violine und Orchester

CONCERTO for Violin and Orchestra Dem Andenken eines Engels In Memory of an Angel

herausgegeben von | edited by

Michael Kube

Studienpartitur PB 15122 Printed in Germany


III

Vorwort Nach einer Zeit der Experimente gelangte Anfang der 1930er Jahre im Zuge einer allgemeinen stilistischen Konsolidierung auch das Instrumentalkonzert zu einer neuen Blüte. Zahlreiche der in dieser Zeit entstandenen Violinkonzerte gelten heute als „Klassiker der Moderne“, darunter die von Igor Strawinsky (1931), Alban Berg (1935), Arnold Schönberg (1936), Sergej Prokofjew (1937), Béla Bartók (1938), Samuel Barber (1938/39), Benjamin Britten (1938/39), William Walton (1938/39), Karl Amadeus Hartmann (1939) und Paul Hindemith (1939). Innerhalb dieser beein­ druckenden Werkreihe nimmt das Violinkonzert von Alban Berg fraglos eine Sonderstellung ein, da sich in ihm – wie sonst nur bei wenigen Kompositionen der abendländischen Musikgeschichte – außermusikalische, symbolische wie auch autobiographische Momente auf einzigartige Weise zu einer in Form und Material autonom gestalteten Partitur vereinen. Angeregt wurde die Komposition durch den amerikanischen Geiger Louis Krasner (1903–1995), der im Februar 1935 an Alban Berg mit dem Wunsch nach einem Violinkonzert herantrat. Zwischen beiden wurde am 1. März bzw. 26. April vertraglich die Erarbeitung eines Konzerts mit 20 Minuten Dauer vereinbart, das bis zum 31. Oktober des Jahres bei einem Honorar von 1500 Dollar vorliegen sollte.1 Zweifellos hatte auch wirtschaftliche Not Berg dazu bewogen, den lukra­ tiven Auftrag anzunehmen – trotz der überaus engen Terminierung, die seinem üblicherweise zeitraubenden Kompositionsprozess kaum entgegenkam, aber an Krasners mehrmonatigen Auf­ enthalt in Europa gebunden war (er residierte im schweizerischen Vevey). Wie ernst es Berg von Anfang an mit dieser Komposition war, belegt ein Brief vom 28. März 1935 an Krasner, der die historische Dimension des Auftrags mitdenkt: „Ich höre mit Freuden, daß Sie über den Sommer in Europa bleiben und arbeiten wollen. Da ich im Mai am Wörther-See (schräg vis-à-vis von Pörtschach, wo das Violinkonzert von Brahms entstanden ist) ‚unser‘ Violin­ konzert komponieren werde (wofür ich schon allerhand Vorarbeit geleistet habe), können wir viel­ leicht auch in der Zeit der Entstehung dieses Werkes in Kontakt bleiben.“2 Zu diesen Vorarbeiten dürfte nicht nur das Partiturstudium einschlägiger Violinkonzerte gezählt haben (etwa von Lalo, Szymanowski und Glasunow, was durch einige handschriftliche Notizen in den Skizzen belegt ist)3, sondern auch ein allererster Entwurf der formalen Disposition, in dem nicht nur der Verlauf, sondern auch zahlreiche, später allerdings veränderte Details vorgezeichnet sind: die Zweisätzig­ keit des Konzerts und die Teilung eines jeden Satzes in zwei Abschnitte, die Grundcharaktere dieser Teile („Frei, Fröhlich, Fromm, Frisch“), ihre musikalische Anlage – „phantasierend“ für den geplanten ersten Abschnitt des ersten Satzes und „(Rondo)“ für den geplanten zweiten Abschnitt des zweiten Satzes –, ihr Tempo, ihre Dynamik sowie die Aufnahme von Zitaten oder vorgeprägter Musik, nämlich „(verträumte) Ländlerweise Jodler“ und „(Choral)“.4 Aus den Skizzen geht zudem hervor, dass Berg die dem Konzert zugrunde liegende Zwölftonreihe schon im ersten Anlauf aus der Stimmung der Violinsaiten ableitete und mit Terzen zu Dreiklängen auffüllte. Die verbliebenen Töne wurden in Sekundschritten nachgestellt,5 sodass sich die folgende Grundgestalt (von g ausgehend) ergibt:

In die Zeit der ersten Skizzen fällt am 22. April 1935 der Tod der an Kinderlähmung erkrankten 18-jährigen Manon Gropius – Alma Mahler-Werfels Tochter aus der Ehe mit dem Architekten Walter Gropius. Nur unzureichend spiegelt sich die Erschütterung darüber in einem bereits am folgenden Tag verfassten Brief von Helene Berg an Alma Mahler: „Wir wollen nicht klagen, dass


IV

Gott sie zu sich zurück gerufen hat, denn sie war ein Engel.“6 Wenig später greift Alban Berg diese Formulierung auf und kündigt die Widmung des gerade im Entstehen begriffenen Werkes an: „Ich will auch brieflich nicht versuchen, dort Worte zu finden, wo die Sprache versagt. […] Aber dennoch: eines Tages – noch bevor dieses fürchterliche Jahr zu Ende sein wird – mag Dir und Franz [Werfel] aus einer Partitur, die dem Angedenken eines Engels geweiht sein wird, das erklingen, was ich fühle und wofür ich heute keinen Ausdruck finde.“7 Unklar ist allerdings, ob dieses tragische Ereignis auch Einfluss auf die Anlage des Werkverlaufs genommen hat (sowohl die Formskizze als auch der Reihenentwurf sind undatiert). Von Anfang an hatte Berg die Aufnahme von musikalischen Zitaten in das Konzert vorgesehen, um sie zugleich als motivisch-thematisches Material zu nutzen. Dies betrifft im ersten Satz die ländlich geprägte Weise (T. 213ff.), die bereits nach einer mit der ersten Disposition des Werkes in Zusammenhang stehenden Notiz die Form von „Var. [Variationen] über [ein] Kärntner Volkslied“ annehmen sollte. Die Melodie (und den dazu gehörigen Überschlag) entnahm Berg der Sammlung Wulfenia-Blüten. Einige fünfzig Lieder und Jodler aus Kärnten8, die dort zu dem Text „A Vögele af’n Zweschpm-bam“ abgedruckt ist. Mit der Einführung des Chorals im zweiten Satz verband sich für Berg indes ein kompositorisches Problem (zunächst war noch eine aus der Reihe abgeleitete eigene Melodie vorgesehen). Äußerte er am 7. Juni gegenüber Anton Webern die damit verbun­ denen Schwierigkeiten noch eher allgemein („Vielleicht nur das Eine, daß ich in den ersten drei Wochen wie ein Wilder gearbeitet habe … Jetzt stockt’s momentan: eine schwere Klippe ist zu umschiffen.“9), so bat er am folgenden Tag Willi Reich um konkrete Hilfe: „Schicken Sie mir bitte (leihweise) die ‚Matthäus-Passion‘ (Partitur oder Klavierauszug) und, falls Sie es besitzen, eine Choralsammlung (ich brauche für meine Arbeit eine Choralmelodie: Diskretion!).“10 In der ihm dann übersandten Ausgabe der Sechzig Choralgesänge von Johann Sebastian Bach11 fand Berg schließlich in dem Choral „Es ist genug! so nimm, Herr, meinen Geist“ genau jenen Cantus firmus, dessen Text sich nicht nur auf die Todesumstände der Widmungsträgerin des Konzerts be­ ziehen lässt, sondern der darüber hinaus mit seinen eröffnenden Ganztonschritten auch die letzten, als Skala angeordneten Töne der Reihe in sich aufnimmt.12 Berg selbst muss über diese verblüf­ fende Koinzidenz erstaunt gewesen sein, denn noch Wochen später, am 28. August 1935, berichtet er Arnold Schönberg über den Formverlauf und das zugrunde liegende Material: „Von mir kann ich Dir berichten, daß das ‚Violinkonzert‘ bereits seit vierzehn Tagen fix u. fertig ist. Es ist zweiteilig geworden: jeder Theil zwei Sätze: I a) Andante (Präludium) b) Allegretto (Scherzo) II a) Allegro (Kadenz) b) Adagio (Choralbearbeitung). Für das Ganze habe ich eine sehr glückliche Reihe gewählt (nachdem D-dur- u. ähnliche ‚Violinkonzert‘-Tonarten ja nicht in Frage kommen), nämlich: “13 0

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was zufälligerweise auch den Bach’schen Choralbeginn ergab

„Es ist genug“

Hinsichtlich der Solostimme versicherte sich Berg der Mitwirkung von Louis Krasner – und dies nicht nur mit Blick auf die spieltechnische wie klanglich adäquate Realisierbarkeit des anspruchsvollen Parts, sondern auch auf die Idiomatik des Instruments überhaupt. So kam es bereits im späten Früh­ jahr zu einem Treffen in Alban Bergs Waldhaus in Velden (Kärnten), das Krasner in seiner Erinne­ rung unsicher auf Anfang Juni datiert: „Wir tranken unseren Kaffee, und sofort bat er mich, meine Geige zu nehmen und zu spielen, während er sich fortwährend abwechselnd im Musikzimmer und im ganzen Haus betätigte. Ich schlug die Konzerte vor, die ich damals parat hatte – Glazunow, Brahms, Vieuxtemps, Tschaikovsky. ‚Nein‘, sagte er, ‚keine Konzerte.‘ – ‚Oh, also gut, eine Sonate – welche Bach-Sonate?‘ fragte ich. ‚Nein, nein, auch keine Sonaten! Nur spielen – bitte, präludieren


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Sie einfach‘, erwiderte Berg. […] Als ich nach über einer Stunde fließend dazu überging, einen Teil eines Konzertes zu spielen, unterbrach mich Berg und rief aus dem anderen Zimmer: ‚Nein, nein, keine Konzerte, nur spielen – präludieren sie [sic] nur weiter – unbedingt!‘ […] Nach geraumer Zeit nahmen wir uns Bergs Konzertmanuskripte vor und spielten und diskutierten jeden Abschnitt ziemlich ausführlich.“14 Angesichts des von Berg nachdrücklich geäußerten Wunsches, lediglich frei zu präludieren (die Konzertliteratur hatte er ja selbst schon durchgearbeitet), mutet das von Krasner erinnerte Datum recht spät an – ist doch durch die Briefe vom 7. und 8. Juni an Webern und Reich belegt, dass Berg zu diesem Zeitpunkt bereits an der Einfügung der Choralmelodie in den zweiten Satz arbeitete. Weitaus schlüssiger wäre es daher, die von Krasner so präzise geschilderte Zusammenkunft auf etwa Mitte bis Ende Mai zu datieren; dies würde auch mit einem Brief vom 20. Mai korrespondieren, in dem sich Berg von Erwin Stein (Universal Edition) die Überlassung der Hefte 1, 2 und 4 von Henryk Hellers Lehre der Flageolettöne (Berlin 1928) erbat.15 Nach Abschluss des Particells am 15. Juli machte sich Berg sogleich an die Instrumentation des Wer­ kes und, damit verbunden, an die Ausschrift der Partitur16 – nicht ohne sich knapp zwei Wochen später noch einmal der Mitwirkung Krasners bei der Endredaktion zu versichern: „Es wird doch unbedingt möglich sein daß wir vor Ihrer Fahrt nach USA. noch so ausgiebig zusammenkommen, daß wir zwei die Violinstimme dieses Konzerts endgültig (das heißt womöglich für ewige Zeiten!) festlegen.“17 Nur wenige Wochen später lag die Partitur fertig vor, und Krasner erhielt den noch fehlenden zweiten Teil zur Durchsicht von Kärnten aus per Post in sein Schweizer Domizil zuge­ sandt. Berg erläutert dazu in einem Brief vom 13. August: „Sie haben also nun das ganze Werk und können nun leicht planen, wann Sie mir den ganzen Violinpart vorspielen werden. […] Wenn das geschehen ist und somit der Violinpart endgültig festgelegt ist, werden Sie sich dann wohl von der Partitur ein paar Wochen trennen, damit die U.E. nach meinem Manuskript das Material herstellt.“18 Bereits am 14. August informierte Berg den Direktor der Wiener Universal Edition, Hans Heinshei­ mer (1900–1993), das Werk sei fertig und die Partitur werde nach einem Durchgang mit Krasner alsbald übersandt. Hinsichtlich des weiteren Herstellungsablaufs bemerkt er, dass das Manuskript „sehr sorgfältig geschrieben“ sei und „eine fehlerlose Abschrift (mit Kollationierung seitens [Hans Erich] Apostel) leicht möglich ist. Heute schon bitte ich um Folgendes: Die Partitur in C zu belassen (also nicht zu transponieren) und nur die Stimmen der E.H. [Englischhorn], 2 Clar., Sax., BßClar. u 4 Hörner von einem intelligenten Kopisten transponieren zu lassen.“19 Noch bevor sich Berg und Krasner am 16. September zu dem Durchgang der Komposition trafen, hatte Rita Kurzmann (1900–1942) mit der Anfertigung des Klavierauszugs begonnen. Sie wirkte während Krasners Europa-Aufenthalt nicht nur als dessen Korrepetitorin, sondern stellte darüber hinaus die entscheidenden Kontakte zu den Komponisten der Zweiten Wiener Schule her, aus denen schließlich auch der Auftrag für das Violinkonzert erwuchs. Als Vorlage diente ihr zunächst die autographe Partitur; als diese dann für die Herstellung der Orchesterstimmen an den Verlag ging, erhielt sie von Berg das Particell. Fragliche Stellen wurden zwischen Berg und Rita Kurzmann bei einer Zusammenkunft am 5./6. Oktober besprochen.20 Am weiteren Herstellungsprozess (so­ wohl der Stimmen als auch der Druckausgabe) hatte Berg keinen Anteil mehr. Er starb in der Nacht zum 24. Dezember 1935 an den Folgen einer Blutvergiftung. Die Uraufführung des Violinkonzerts fand am 19. April 1936 im Rahmen des 14. Musikfestes der In­ ternationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Barcelona statt, bei der Hermann Scherchen für den kurzfristig psychisch indisponierten Anton Webern die Leitung übernahm. Am eindringlichsten hielt vermutlich Erich Steinhard in seiner Rezension den unmittelbaren Eindruck fest, den das Werk ausübte: „Die Bläser respondieren und nun setzen wunderbare Choralvariationen ein, die nach


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mächtiger Gradation zu einem himmlisch zarten Ausklang hinüberleiten, zu einem Abschiedneh­ men ohne Ende. Das Publikum ist gebannt. Hermann Scherchen, der meisterliche Dirigent, nimmt die handgeschriebene Partitur Alban Bergs vom Pult und hält sie der ergriffenen Zuhörerschaft wie ein Meßbuch entgegen.“21 Schon am 16. September 1935 hatte Alban Berg gegenüber seinem Jugendfreund Hermann Watznauer (1875–1939) bemerkt: „Wir bleiben halt unverbesserliche Romantiker! Auch mein neues Violinkonzert bestätigt es wieder.“22 Herausgeber und Verlag danken den im Revisionsbericht genannten Bibliotheken für die Bereit­ stellung von Quellenkopien. Ammerbuch, Frühjahr 2010

Michael Kube

1 Vertrag im Verlagsarchiv der Universal Edition, Wien. 2 Brief von Alban Berg an Louis Krasner vom 28. März 1935, zitiert nach Zur Entstehung des Violinkonzertes von Alban Berg, in: Musikblätter des Anbruch 18 (1936) (= Krasner 1936), S. 196; vgl. auch Louis Krasner, The Origins of the Alban Berg Violin Concerto, in: Alban Berg Symposion Wien 1980. Tagungsbericht, hrsg. von Rudolf Klein, Wien 1981 (= Alban Berg Studien Bd. 2), S. 111. 3 Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung (F 21 Berg 85/I, Bl. 1–2). 4 Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung (F 21 Berg 432/15, S. 161f.); vgl. das Faksimile und die Übertragung bei Rudolf Stephan, Von der Planung zum musikalischen Kunstwerk. Über Alban Bergs Komponieren, in: Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Hermann Danuser und Günter Katzenberger (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover Bd. 4), Laaber 1993 (= Stephan 1993), S. 253–272, hier S. 258 und 260. 5 Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung (F 21 Berg 85/II, Bl. 10r); vgl. das Faksimile bei Stephan 1993, S. 261. Weitere Hinweise zu den Skizzen und dem Kompositionsprozess finden sich bei Constantin Floros, Die Skizze zum Violinkonzert von Alban Berg, in: Alban Berg Symposion Wien 1980. Tagungsbericht, hrsg. von Rudolf Klein (= Alban Berg Studien Bd. 2), Wien 1981, S. 118–135. 6 Brief von Helene Berg an Alma Mahler vom 23. April 1935, zitiert nach George Perle, »Mein geliebtes Almschi…«. Briefe von Alban und Helene Berg an Alma Mahler Werfel [sic], in: Österreichische Musikzeitschrift 35 (1980), S. 7. 7 Brief von Alban Berg an Alma Mahler von Ende April/Mai 1935, zitiert nach Rosemary Hilmar, Katalog der Schriftstücke von der Hand Alban Bergs, der fremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu seinem Werk (= Alban Berg Studien Bd. 1/2), Wien 1985 (= R. Hilmar), S. 126. 8 Hrsg. von Karl Liebleitner, Wien 1932, S. 35. Vgl. auch die Abbildung der Seite bei Rudolf Stephan, Alban Berg. Violinkonzert (1935) (= Meisterwerke der Musik Bd. 49), München 1988 (= Stephan 1988), S. 42. 9 Brief von Alban Berg an Anton Webern vom 7. Juni 1935, zitiert nach Stephan 1988, S. 37 (dort allerdings mit nicht korrektem Nachweis). 10 Brief von Alban Berg an Willi Reich vom 8. Juni 1935, zitiert nach Willi Reich, Alban Berg. Leben und Werk, Zürich 1963, S. 93. 11 Hrsg. von Herman Roth, München 1920, S. 58. Vgl. die Abbildung der Seite bei Stephan 1988, S. 42. 12 Es handelt sich um den Schlusschoral, Nr. 5, aus der 1723 entstandenen Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 nach einer Melodie von Johann Rudolf Ahle. 13 Brief von Alban Berg an Arnold Schönberg vom 28. August 1935, zitiert nach Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, Bd. 2: 1918–1935, hrsg. von Juliana Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer (= Briefwechsel der Wiener Schule Bd. 3/2), Mainz 2007, S. 571; vgl. auch das Faksimile bei Josef Rufer, Dokumente einer Freundschaft, in: Melos 22 (1955), S. 43. 14 Krasner 1936, S. 111. 15 Brief von Alban Berg an Erwin Stein (Universal Edition) vom 20. Mai 1935; Deposit in der Wienbibliothek im Rathaus, Musiksammlung, Nr. 419. 16 Offensichtlich wollte sich Berg dabei an der Besetzung seiner Arie Der Wein (1929) und der Orchestrierung sei­ ner Sieben frühen Lieder (1928) orientieren. Jedenfalls erbat er sich auf einer Postkarte (Eingang 12. Juli 1935;


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Wienbibliothek Nr. 421) die entsprechenden Angaben, die ihm von der Universal Edition auf einer Postkarte vom 12. Juli 1935 mitgeteilt wurden (Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung, F 21 Berg 85/II, Bl. 6v). Brief von Alban Berg an Louis Krasner vom 27. Juli 1935, zitiert nach Krasner 1936, S. 197. Brief von Alban Berg an Louis Krasner vom 13. August 1935, zitiert nach Krasner 1936, S. 197. Postkarte an Hans Heinsheimer (Universal Edition), Eingang 16. August 1935; Wienbibliothek, Nr. 422. Herbert Henck, Rita Kurzmann-Leuchter. Eine österreichische Emigrantin aus dem Kreis der Zweiten Wiener Schule (Kapitel 11), http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Kurzmann_II/kurzmann_ii.html (Zugriff: 26. Januar 2010) mit Verweis auf die entsprechende Korrespondenz (Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung [F 21 Berg 985/4, F 21 Berg 985/5 und F 21 Berg 985/6]); vgl. auch den Brief von Alban Berg an Rita Kurzmann vom 17. September 1935, abgedruckt in R. Hilmar, S. 121f.: „Ich freue mich, daß Sie den Auszug machen u. – daß ich Ihnen diese Arbeit sogar erleichtern kann: Sie haben indessen wohl (von Frau Graf) mein Particell erhalten u. auch die zwei von Ihnen angefangenen Klavierauszugshefte. Wollen Sie also so gut sein nach diesem Particell den Klavierauszug fertigzustellen. Worauf ich ihn dann sofort (hier oder in Wien) [etwa zuerst den I. Teil dann den II. Teil gesondert] durchsehe u. er dann gleich [etwa auch ein Teil nach dem andern] von der U.E. kopiert werden kann. Die Partitur überlassen Sie bitte jetzt schon der U.E., damit diese gleich an die Herstellung des Orch.-Materials schreiten kann. Wenn sich auch in Ihrer Arbeit, weil Ihnen die Partitur als Grundlage fehlt u. das Particell weniger deutlich geschrieben ist –, manche Zweifel ergeben werden, so sind diese dann doch leicht von mir zu beheben und ist auch damit ein fehlerloser Aus­ zug gewährleistet. Zu diesem Zweck hebe ich auch ihren ersten Fragebogen gut auf. In der Eile von Krasners gestrigem Besuch konnte ich ihn leider nicht berücksichtigen.“ Erich Steinhard, Internationales Musikfest in Barcelona, in: Der Auftakt 16 (1936), Juniheft, S. 90. Brief von Alban Berg an Hermann Watznauer vom 16. September 1935, abgedruckt in: Alban Berg. Lied der Lulu. Faksimile-Ausgabe der Anton Webern gewidmeten autographen Partitur, hrsg. von Ernst Hilmar, Wien 1985, S. 22, zitiert nach Stephan 1988, S. 40.

Der Revisionsbericht, auf den im Vorwort und in den Fußnoten Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigierpar­ titur PB 15113. Er steht auch als Download unter www.breitkopf.com zur Verfügung.

Preface Following a period of experimentation, at the beginning of the 1930s the instrumental con­ certo experienced a new flowering as part of a general stylistic consolidation. Many of the violin concertos from that time are regarded today as “classics of modernity,” including those of Igor Stravinsky (1931), Alban Berg (1935), Arnold Schönberg (1936), Serge Prokofiev (1937) and Béla Bartók (1938), Samuel Barber (1938/39), Benjamin Britten (1938/39), William Walton (1938/39), Karl Amadeus Hartmann (1939), and Paul Hindemith (1939). Alban Berg’s Violin Concerto occu­ pies, without question, a special place within this impressive list of works, since within it – and this is a quality that otherwise is found in only a few compositions in the history of western music – extramusical, symbolic and autobiographical elements are combined in a unique way to produce a score that stands alone in respect of its form and its material. The impetus for the composition came from the American violinist Louis Krasner (1903–1995), who approached Berg in February 1935 with a request for a violin concerto. On 1 March and 26 April the two men met to draw up a contract for work on a concerto of 20 minutes’ duration, for which an honorarium of $1,500 would be paid if the work was supplied by 31 October.1 Without a doubt, financial necessity led Berg to accept this lucrative commission, in spite of the extremely short deadline. This did not suit his usual drawn-out way of composing, but was the result of Krasner’s stay of several months in Europe (he was residing in Vevey, in Switzerland).


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That Berg worked very seriously on the composition from the outset is revealed in a letter to Krasner of 28 March 1935, which reflects on the historical dimension of the commission: “I am happy to hear that you are staying in Europe over the summer, and want to work. Since in May I shall compose ‘our’ violin concerto (for which I have already done much preparatory work) at the Wörther-See (diagonally opposite Pörtschach, where Brahms composed his violin concerto), we can perhaps also stay in contact during composition of this work.”2 This preparatory work must have included not only a study of the scores of relevant violin concertos (such as those by Lalo, Szymanowski and Glazunov, as is evident from some manuscript notes in the sketches)3, but also a first sketch of the formal layout in which are laid out not only the course of the work, but also many details that were changed later: the two-movement form of the concerto, and the division of each of these movements into two parts, the basic character of these parts “Frei, Fröhlich, Fromm, Frisch”, their musical conception – “phantasierend” for the projected first section of the first move­ ment, and “(Rondo)” for the planned second section of the second movement –, their tempo and dynamics, along with the inclusion of quotations or pre-existing music, namely the “(verträumte) Ländlerweise Jodler” (dreamy, Ländlerlike yodeling-song) and “(Choral).”4 The sketches also reveal that, at his first attempt, Berg derived the basic twelve-tone row of the concerto from the tuning of the strings of the violin, and used thirds to expand these to triads. The remaining tones were then derived from intervals of a second,5 resulting in the following basic shape (starting on g):

On 22 April 1935, during work on the earliest sketches, the death occurred from polio of the 18-year-old Manon Gropius, Alma Mahler-Werfel’s daughter from her marriage to the architect Walter Gropius. A letter from Helene Berg to Alma Mahler, written the very next day, only inad­ equately expresses the shock occasioned by this event: “We will not complain at God’s calling her back to him; for she was an angel.”6 A short time later, Alban Berg adopted this same formulation, announcing the dedication of the work, whose form had recently been conceived: “I do not wish to try, in a letter, to find words where language fails […] But nevertheless: one day – even before this terrible year reaches its end – you and Franz [Werfel] will hear, in a score which will be conse­ crated to the memory of an angel, what I feel, and what today I can find no way of expressing.”7 It is, however, unclear whether this tragic event also had an influence on the structure or the course of the work (both the sketches for the form of the work, and for the note-row, are undated). Berg had from the outset intended to include musical quotations in the concerto, in order to also use them as motivic-thematic material. In the first movement this concerns the rustic-style melody (mm. 213ff.), which according to a note in connection with the first conception of the work was to take the form of “Var. [variations] on [a] Carinthian folksong.” Berg took the melody (and its accompanying countermelody) from the collection Wulfenia-Blüten. Einige fünfzig Lieder und Jodler aus Kärnten8, which is printed there with the text “A Vögele af’n Zweschpm-bam.” A compositional problem arose for Berg in regard to the introduction of the chorale in the second movement (he originally planned to use a melody of his own, derived from the tone-row). On 7 June he told Anton Webern in a fairly general way of his difficulties in this regard (“Perhaps only this: that I worked like a wild man in the first three weeks … Has now stopped temporarily: a difficult rock has to be circumnavigated.”9), then on the following day he asked for concrete help from Willi Reich: “Please send me (on loan) the ‘St. Matthew Passion’ (in full or vocal score), and, if you own one, a collection of chorales (I need a chorale melody for my work: be discreet!).”10


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In the edition sent to him of Sechzig Choralgesänge von Johann Sebastian Bach11 Berg finally found, in the chorale “Es ist genug! so nimm, Herr, meinen Geist,” exactly the right cantus firmus. Not only was its text applicable to the circumstances surrounding the death of the concerto’s female dedicatee, but its opening whole-tone scale picked up the final notes of his tone-row, organised as a scale.12 Berg himself must have been astounded by this amazing coincidence, for some weeks later, on 28 August 1935, he reported to Arnold Schönberg in connection with the form and the material underlying it: “I may tell you that the ‘violin concerto’ has been finished for fourteen days already. It has become bipartite, with each part in two movements: I a) Andante (Präludium) b) Allegretto (Scherzo) II a) Allegro (Cadenza) b) Adagio (chorale arrangement). I chose a particularly happy tone-row for the whole (since D major and other such ‘violin concerto keys’ are out of question), namely: ” 13 0

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was zufälligerweise auch den Bach’schen Choralbeginn ergab

„Es ist genug“

In regard to the solo part, Berg enlisted the help of Louis Krasner – not only in regard to the suc­ cessful realization of the technical and sonic aspects of the challenging part, but also in respect of the general idiom of the instrument. So in late spring the two men met in Alban Berg’s forest home in Velden (Carinthia), a meeting which Krasner uncertainly dated to early June: “We had our coffee, and without delay he asked me to take my violin and play while he busied himself in and out the music room and about the house. I suggested the Concertos that I was then pre­ pared to play – Glazunov, Brahms, Vieuxtemps, Tschaikovsky. ‘No,’ he said, ‘keine Konzerte,’ – no concertos. ‘Oh very well, a Sonata – which Bach Sonata?,’ I asked. ‘Nein, nein, auch keine Sonaten! – no sonatas either. Just play – nur spielen – bitte, präludieren Sie einfach [please, just improvise],’ Berg replied. […] After an hour or more when, without stopping, I lapsed into a section of a Concerto, Berg interrupted me and called from the other room, ‘Nein, nein, keine Konzerte, nur spielen – präludieren sie [sic] nur weiter – unbedingt!’ [‘No, no, no concertos; just play – keep improvising at all costs!’] […] After a considerable time, we turned to Berg’s Concerto manuscripts and played and discussed each of the various sections in some detail.”14 Given Berg’s emphaticallyexpressed wish that he should only freely improvise (the composer had himself already worked through the concerto literature), the date remembered by Krasner seems rather late – the letters of 7 and 8 June to Webern and Reich prove that at this time Berg was already working at introducing the chorale melody into the second movement. It would seem much more convincing to date the meeting so precisely described by Krasner to around the middle/end of May; this would tie in with a letter of 20 May in which Berg asked Erwin Stein (of Universal Edition) to let him have parts 1, 2, and 4 of Henryk Heller’s Lehre der Flageolettöne (Berlin, 1928).15 After finishing the short score on 15 July, Berg immediately set to orchestrating the work and, in this connection, to writing out the full score16 – not before once more securing, less than two weeks later, Krasner’s collaboration on the final editing: “It will be completely possible for us to profit from a meeting before your journey to the USA in order that we two can lay down the final (that means perhaps for all time!) version of the violin part of the concerto.”17 The score was finished only a few weeks later, and from Carinthia, Berg sent the second part, which had been missing thus far, to Krasner at his Swiss domicile for perusal. In a letter of 13 August, the com­ poser wrote: “You now have the complete work and can easily estimate when you will be able to play me the entire violin part. […] Once this has happened, and the violin part can be laid down definitively, you will then have to part with the score for a few weeks so that U.E. can produce the material on the basis of my manuscript.”18


X

As early as 14 August, Berg informed the director of Universal Edition in Vienna, Hans Heinsheimer (1900–1993), that the work was finished and that the full score would be sent as soon as possible following a session with Krasner. In regard to the future production schedule he noted that the manuscript was “very carefully written,” and that “an error-free copy will easily be possible (with collation on the part of [Hans Erich] Apostel). In the meantime I ask for the following: that you leave the full score in C (thus untransposed), and have just the parts for E.H. [english horn], 2 clarinets, saxophone, bass clarinet and 4 horns transposed, by an intelligent copyist.”19 Even before Berg and Krasner’s meeting on 16 September to go through the composition, Rita Kurzmann (1900–1942) had started on the piano reduction. She not only worked as Krasner’s accompanist during his stay in Europe, but made the important contacts with the composers of the Second Viennese School that finally led to the commission for the Violin Concerto. She first of all was able to use the autograph full score as her model; when this went to the publisher for production of the orchestral parts, she received the short score from Berg. Questionable passages were discussed at a meeting between Berg and Rita Kurzmann on 5/6 October.20 Berg played no part in the rest of the production process (either of the parts or the printed edition). He died of blood poisoning during the night of 24 December 1935. The première of the Violin Concerto took place on 19 April 1936 during the 14th Music Festival of the Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Barcelona. Hermann Scherchen con­ ducted, standing in for Anton Webern, who had come down with a psychological illness shortly before. Erich Steinhard, in his review, probably set down the immediate impact of the work most powerfully: “The winds answer, and now introduce wonderful chorale variations that, after a powerful ascent, lead to a conclusion of heavenly tenderness, to a leave-taking without end. The public was spellbound. Hermann Scherchen, the masterly conductor, took Alban Berg’s handwrit­ ten score from the podium and held it like a Missal before the deeply moved audience.”21 On 16 September 1935 Alban Berg had already remarked to his friend from youth Hermann Watznauer (1875–1939): “We remain incorrigible romantics! Even my new violin concerto reconfirms it.”22 The editor and publisher thank those libraries listed in the “Revisionsbericht” (Critical Commen­ tary) for making copies of the sources available. Ammerbuch, Spring 2010

Michael Kube

1 Contract in the archives of the publisher Universal Edition, Vienna. 2 Letter of 28 March 1935 from Alban Berg to Louis Krasner, quoted in Zur Entstehung des Violinkonzertes von Alban Berg, in: Musikblätter des Anbruch 18 (1936) (= Krasner 1936), p. 196; see also Louis Krasner, The Origins of the Alban Berg Violin Concerto, in: Alban Berg Symposion Wien 1980. Tagungsbericht, ed. by Rudolf Klein, Vienna, 1981 (= Alban Berg Studien vol. 2), p. 111. 3 Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung (F 21 Berg 85/I, fol. 1–2). 4 Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung (F 21 Berg 432/15, pp. 161f.); see the facsimile and the transcription in: Rudolf Stephan, Von der Planung zum musikalischen Kunstwerk. Über Alban Bergs Komponieren, in: Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, ed. by Hermann Danuser and Günter Katzenberger, (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover vol. 4), Laaber, 1993 (= Stephan 1993), pp. 253–272, here on pp. 258 and 260. 5 Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung (F 21 Berg 85/II, fol. 10r); see the facsimile in Stephan 1993, p. 261. Further information on the sketches and the compositional process can be found in Constantin Floros, Die Skizze zum Violinkonzert von Alban Berg, in: Alban Berg Symposion Wien 1980. Tagungsbericht, ed. by Rudolf Klein, (= Alban Berg Studien vol. 2), Vienna, 1981, pp. 118–135.


XI 6 Letter of 23 April 1935 from Helene Berg to Alma Mahler, quoted in George Perle, »Mein geliebtes Almschi…«. Briefe von Alban und Helene Berg an Alma Mahler Werfel [sic], in: Österreichische Musikzeitschrift 35 (1980), p. 7. 7 Letter of late April/May 1935 from Alban Berg to Alma Mahler, quoted from Rosemary Hilmar, Katalog der Schriftstücke von der Hand Alban Bergs, der fremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu seinem Werk, (= Alban Berg Studien vol. 1/2), Vienna, 1985, (= R. Hilmar), p. 126. 8 Ed. by Karl Liebleitner, Vienna, 1932, p. 35. See also the reproduction of the page in Rudolf Stephan, Alban Berg. Violinkonzert (1935), (= Meisterwerke der Musik vol. 49), Munich, 1988 (= Stephan 1988), p. 42. 9 Letter of 7 June 1935 from Alban Berg to Anton Webern, quoted in Stephan 1988, p. 37 (there, however, with incorrect attribution). 10 Letter of 8 June 1935 from Alban Berg to Willi Reich, quoted in Willi Reich, Alban Berg. Leben und Werk, Zurich, 1963, p. 93. 11 Edited by Herman Roth, Munich, 1920, p. 58. See the reproduction of the page in Stephan 1988, p. 42. 12 This is the closing chorale, no. 5, from the cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60, written in 1723 on a melody by Johann Rudolf Ahle. 13 Letter of 28 August 1935 from Alban Berg to Arnold Schönberg, quoted in Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, vol. 2: 1918–1935, ed. by Juliana Brand, Christopher Hailey and Andreas Meyer, (= Briefwechsel der Wiener Schule vol. 3/2), Mainz, 2007, p. 571; see also the facsimile in Josef Rufer, Dokumente einer Freundschaft, in: Melos 22 (1955), p. 43. 14 Krasner 1936, p. 111. 15 Letter of 20 May 1935 from Alban Berg to Erwin Stein (Universal Edition); deposit in the Wienbibliothek im Rathaus, Musiksammlung, Nr. 419. 16 Berg obviously wanted to orient himself on the scoring of his aria Der Wein (1929) and on his orchestration of his Sieben frühe Lieder (1928). In any event, he sent the publisher a postcard (received on 12 July 1935; Wienbibliothek Nr. 421) requesting the apposite information, which was communicated to him by Universal Edition on a postcard dated 12 July 1935 (Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung, F 21 Berg 85/II, fol. 6v). 17 Letter of 27 July 1935 from Alban Berg to Louis Krasner, quoted in Krasner 1936, p. 197. 18 Letter of 13 August 1935 from Alban Berg to Louis Krasner, quoted in Krasner 1936, p. 197. 19 Postcard to Hans Heinsheimer (Universal Edition), received on 16 August 1935; Wienbibliothek, Nr. 422. 20 Herbert Henck, Rita Kurzmann-Leuchter, Eine österreichische Emigrantin aus dem Kreis der Zweiten Wiener Schule (chapter 11), http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Kurzmann_II/kurzmann_ii.html (accessed 26 January 2010) with reference to the respective correspondence (Österreichische Nationalbibliothek – Musik­ sammlung [F 21 Berg 985/4, F 21 Berg 985/5 and F 21 Berg 985/6]); see also the letter of 17 September 1935 from Alban Berg to Rita Kurzmann, printed in R. Hilmar, pp. 121f.: “I am delighted that you are making the reduction and that I am even able to facilitate this task for you: you have no doubt since received my short score (from Frau Graf) as well as the two books of piano reductions which you began. Would you be so kind as to complete the piano reduction on the basis of this short score. After which I shall examine it immediately (either here or in Vienna) [for example the first part first and the second part separately] and it can then be copied by U.E. [also perhaps one part after the other]. Would you please pass the score on to U.E. right away so that they can begin with the production of the orchestral material. In the event that doubts should arise in your work, as you are lacking the score as a basis and the short score is written less clearly, then I can easily remedy this in order to guarantee a faultless reduction. To this end, I have also carefully saved your first list of questions. In the rush caused by Krasner’s visit yesterday, I was unfortunately unable to take it into account.” 21 Erich Steinhard, Internationales Musikfest in Barcelona, in: Der Auftakt 16 (1936), June issue, p. 90. 22 Letter of 16 September 1935 from Alban Berg to Hermann Watznauer, printed in: Alban Berg. Lied der Lulu. Faksimile-Ausgabe der Anton Webern gewidmeten autographen Partitur, ed. by Ernst Hilmar, Vienna, 1985, p. 22, quoted in: Stephan 1988, p. 40. The “Revisionsbericht” (Critical Commentary), which is referred to in the Preface and the footnotes, is found in the full score PB 15113. It can also be downloaded from www.breitkopf.com.


Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Flöten (auch Piccolo) 2 Flutes (also Piccolo) 2 Oboen (II auch Englischhorn) 2 Oboes (II also English Horn) Altsaxophon in Es (auch Klarinette in B) Alto Saxophone in Ej (also Clarinet in Bj) 2 Klarinetten in A, B 2 Clarinets in A, Bj Bassklarinette in B Bass Clarinet in Bj 2 Fagotte 2 Bassoons Kontrafagott Contrabassoon 4 Hörner in F 4 Horns in F 2 Trompeten in C 2 Trumpets in C 2 Posaunen 2 Trombones Tuba Tuba Pauken Timpani Triangel Triangle Kleine Trommel Side Drum Große Trommel Bass Drum Gong (hoch) Gong (high) Becken Cymbal Tam-Tam (tief) Tam-Tam (low) Harfe Harp Streicher Strings

Alle Instrumente sind in der tatsächlich klingenden Tonhöhe notiert. | All instruments are notated in actual pitch. bedeutet Hauptstimme, bedeutet Nebenstimme, bedeutet, dass die so bezeichnete Stimme im gleichen Rhythmus (akkordtonbildend) mit einer Haupt- ( ) oder Nebenstimme ( ) geht, diese aber durchzulassen hat. R bedeutet Hauptrhythmus. C (im letzten Satz) bedeutet Choralmelodie. (Alban Berg) signifies principal part, signifies secondary part, means that the part marked thusly proceeds in the same rhythm (building the notes of a chord) as a principal part ( ) or secondary part ( ), but must let it through. R signifies the main rhythm. C (in the last movement) signifies chorale melody. (Alban Berg)

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 25 Minuten

approx. 25 minutes

Partitur | Score: Breitkopf & Härtel PB 15113 Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15113 Klavierauszug | Piano reduction (J. Ph. Schulze / F. P. Zimmermann): Breitkopf & Härtel EB 10821 oder | or G. Henle Verlag HN 821 Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich Printed in Germany


Für Louis Krasner

Konzert für Violine und Orchester Dem Andenken eines Engels Andante ( = 56) Introduktion (10 Takte) Flauto

I II

Oboe

I

I

Alban Berg herausgegeben von Michael Kube

poco cresc.

Corno inglese anche Oboe II Sassofono contralto I Clarinetto II

Clarinetto basso Fagotto

I II

Contrafagotto Corno I-IV Tromba

I II

Trombone I II Tuba Timpani Batteria

Arpa

poco cresc.

Violino solo

Andante ( = 56) I Violino II Viola Violoncello Contrabbasso

Studienpartitur PB 15122

© 2010 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, München


2

un poco rit.

molto riten.

dim. 6

I Cl. II

Cl. b. [

]

Cfg. poco espr.

Arpa

un poco rit.

molto riten.

dim. [

]

[ ]

dim., aber deutlich kadenzieren

Vl. solo

11

A a tempo rall.

Cl. b.

Fg.

I II

Cfg.

I con sord.

I II Cor.

dolce

con sord.

III IV Timp.

Arpa

Vl. solo ma espr.

a tempo

rall.

con sord.

Va. div.

con sord.

Solo

Cb. espr. Breitkopf PB 15122


3 20

Fl.

B

a tempo

I

I II

delicato

Sass. ctr. dolce

II

Cl.

I II

Cl. b. ma molto espr.

Fg.

I

I II dolce I con sord.

II con sord.

I II Cor.

con sord.

III IV [ ]

con sord.

I Tr. con sord.

II [ ] con sord.

Tbn.

I

I II

Timp. Gong [ ]

Arpa

Vl. solo morendo

a tempo I Vl.

con sord.

div., non vibr.

II unis. senza sord.

Va. [ ]

con sord.

Vc. espr.

Cb.

Breitkopf PB 15122

poco espr. ma non vibr.


4 29

Fl.

I

rall.

I II

3

I dolciss.

3

poco cresc.

Cl. 3

II 3

dolciss.

poco cresc.

I poco

Fg. II poco

Cfg.

poco con sord.

I Cor.

poco cresc. con sord.

II poco cresc.

Tbn.

I II

Gong non arpegg.

Arpa

[

3

]

3

Vl. solo 3

3

espr.

delicato

poco

3

rall. I Vl.

con sord.

II

Va.

con sord.

pizz.

Vc. Solo espr.

Cb.

Breitkopf PB 15122


38

Fl.

I II

Ob.

I II

5

Ca tempo, un poco grazioso

poco rit.

I

3

a tempo (grazioso)

3

I [ ]

poco

Cl. II [ ]

poco

Cl. b.

II

Fg.

Cl. I fortsetzend

I II

I Cor. II

con sord.

I 3

Tbn. II

Trg.

Arpa

3

Vl. solo

3

3

3 3 3

flautando

a tempo, un poco grazioso

3

flautando

3

poco

poco rit. pizz. 3

3

poco

a tempo (grazioso)

3

I Vl. II col legno 3

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122


6

D

46

Fl.

I II

un poco pi첫 animato I

schattenhaft II

Cl.

I II

Cl. b. a2 II

Fg.

3

I II cresc. begleitend senza sord.

I Cor.

senza sord. begleitend

II con sord. 3

I poco

Tbn.

con sord. 3

II

3

poco con sord. 3

Tb.

3

poco

Cass. ch.

Gr. C. ( ) ord.

Vl. solo poco

un poco pi첫 animato

den Solisten fortsetzend

arco

I Vl. con sord. unis.

pizz.

II schattenhaft

col legno 3

Va.

senza sord.

Vc.

col legno

pizz.

3 3

tutti col legno batt.

Cb.

* Diese Tubastelle nur f체r den Fall, dass sie f체r die 2. Posaune zu tief ist. / This passage for tuba only in case it is too low for the 2nd trombone. Breitkopf PB 15122


7 52

poco allarg.

Ea tempo*(grazioso)

poco rit.

I Fl. II

begleitend

I Cl. begleitend

II

Cl. b. begleitend

I [

Fg.

]

begleitend

II [

]

I poco

Cor. II

poco con sord. I

Tr.

3

3

I II poco Becken freih채ngend, mit dem Triangelschl채gel geschlagen

Piatti

]

[

8

Vl. solo (Echo)

*

poco allarg.

pizz.

a tempo (grazioso)

3

poco rit. 3

I Vl. con sord.

arco 3

3

II poco

ord.

Va.

pizz.

f체hrend arco *

3

Vc. 3

3

3

pizz.

arco *

3

3

Cb.

* N. B. f체r Vc. und Cb.: Triolenachtel = letztes Sechzehntel vom vorherigen Takt. / NB for Vc. and Cb.: Triplet eighths = last sixteenth note from the previous measure.

Breitkopf PB 15122


8

a tempo Flzg. Flzg.

58

poco accel.

I Fl.

Flzg.

Flzg.

II

Sass. ctr. Flzg.

Flzg.

I Cl.

Flzg.

Flzg.

II

Flzg. womöglich

Cl. b.

Fg.

I II

Tr.

I II

I con sord.

Timp. poco

Becken freihängend, mit dem Triangelschlägel geschlagen

Piatti

Arpa

, ma molto 8

6

Vl. solo

a tempo

poco accel.

pizz.

I Vl.

con sord.

3

3

II 3

3 3

3

Va. immer führend

3

3

Vc. 3 3

3 3

Cb.

Breitkopf PB 15122


63

9

F

un poco più mosso

Sass. ctr.

Cl.

I II

Cl. b. a2

Fg.

I II

Cor.

I II

I

führend

, ma espr.

Timp. Gr. C.

Arpa

6

6

6

6

6

6

6

Vl. solo cresc.

poco

un poco più mosso Vc. poco cresc.

Cb.

67

Fg.

I II

Cor.

I II

Tr.

I II

a2

zurücktreten!

I

senza sord.

I führend

Cass. ch.

Arpa

6

6

Vl. solo con sord. arco

Vl.

6

poco

cresc.

6

6

6

6 6

I

Va.

Vc. Cb.

Breitkopf PB 15122


10 71

Fl.

I II

Sass. ctr.

I Cl. II

Cl. b. a2

Fg.

I II

Cor.

I II

Tr.

I II

I

I

I Tbn. II

Timp.

Cass. ch.

Arpa

6

6

6

*

6

Vl. solo sempre

cresc.

6

con sord.

I Vl. II

Va. poco

Solo Vc. gli altri

Cb. poco * Zu T. 72, Vl. solo, 6. Note, vgl. den Revisionsbericht. / M. 72, Vl. solo, see “Revisionsbericht” for 6th note. Breitkopf PB 15122

6


11 74

Fl.

G

calmando e rit.

molto più tranquillo

I II

Sass. ctr.

I Cl. II

Cl. b. [ ]

Fg.

I II

Cor.

I II

Tr.

I II

I

führend senza sord.

I Tbn. con sord.

II delicato

Gong

Arpa

6

Vl. solo

6

3

3

dim.

calmando e rit.

molto più tranquillo

I Vl. II

Va. Zeit lassen! Solo

Solo Vc. gli altri

Cb.

Breitkopf PB 15122


12 78

Tbn.

II con sord.

I II

T.-t. [

]

Gong 6

ossia:

Zeit lassen!

Vl. solo delicato Zeit lassen! con sord.

Vl. I div.

Zeit lassen! con sord. [

] [ ]

[

]

Va. Solo

tutti

sul pont.

Vc.

Solo

morendo

Zeit lassen! molto tranquillo

Cb.

81

Fl.

I II

Cl.

I II

calando

H

(molto)

Tempo I ( ca. 56) *

I

Arpa

(Vorschlag) (

)

Vl. solo 3

poco con sord.

Vl. I div.

dim.

molto espr.

calando

Tempo I ( ca. 56) *

(molto)

dim.

con sord.

dim.

sul tasto

7

5

3

Vc.

3

morendo

dim. tutti

Cb.

* Die neuen Achtel entsprechen also beiläufig den letzten Sechzehnteln des vorhergegangenen „Calandos“. These new eighths thus incidentally correspond to the last sixteenth notes of the previous “Calando”. Breitkopf PB 15122


13 86

I cresc.

Fl. II cresc.

Cor. ingl. poco

I

Cl.

a2

I II poco

Cl. b.

I Fg. II

Arpa

Hauptstimmen durchlassen! (Holz)

Vl. solo e dim. Hauptstimmen durchlassen! con sord.

Bläser!

cresc.

Vl. I div.

Hauptstimmen durchlassen! con sord.

Bläser!

cresc. Hauptstimmen durchlassen! Bläser!

senza sord.

Vl. II

Va.

ord.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122


14 95

Fl.

I II

Ob.

I

=

muta in Oboe II

Cor. ingl. [ ]

a2

Cl.

I II

Cl. b. molto Viola!

(ma distinto)

[Vc.!]

I Fg. Vc.!

II

[ ]

Arpa

(Viola)

(Holz)

(Vc.)

(Cl. b.)

Vl. solo (molto

con sord. unis.

Viola!

Holz!

Vc.!

I

Vl. Viola!

Holz!

II

Va. distinto

Vc. distinto

Cb.

Breitkopf PB 15122

=

Cl. b.!

)


I Allegretto (scherzando)

104

Cl.

15 =

(= 112) a2

I II scherzando

Cl. b.

Fg.

II

I II

Arpa

Vl. solo

Allegretto (scherzando)

=

scherzando

(= 112)

con sord.

I Vl.

pizz.

II arco

pizz.

Va. pizz.

arco

pizz.

Vc. pizz.

Cb.

108

Ob.

I II

Fg.

I II

scherzando

a2

I Cor.

[ ]

II

wienerisch

Vl. solo wienerisch senza sord.

I wienerisch

Vl.

!

arco

II !

Va. arco

pizz.

Vc.

Breitkopf PB 15122


16 112

Fl.

I II

Ob.

I II

(rustico)

I Cl. II

Cl. b. a2

Fg.

I II

Cor.

I II senza sord.

Tb.

Timp.

T.-t.

Arpa

Vl. solo poco

(rustico) I Vl. pizz.

II

pizz.

arco

Va. arco pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

arco


17 116

Fl.

I II

Ob.

I II

poco allarg.

e

dim.

K a tempo (ma tranquillo)

poco espr.

dolce begleiten (Echoton)

I Cl.

poco espr. II

espr.

dolce begleiten (Echoton)

Cl. b.

I Fg. II

T.-t.

Arpa

dolce

ossia:

Vl. solo molto espr.

poco allarg.

e

dolciss.

dim.

a tempo (ma tranquillo)

pizz.

I Vl. II

Va.

Vc. poco espr.

Cb.

Breitkopf PB 15122

nur fĂźr den Fall, dass der Solist ossia spielt: 1. Solo, arco


18 121

Cl.

I

Zeit lassen

a tempo (tranquillo) sim.

I II poco sim.

Cl. b. poco

Gong

Arpa

ossia: ossia:

Vl. solo 3

1. Solo

Vl.

3

[ ]

Zeit lassen

a tempo (tranquillo)

wie 4 Takte frĂźher:

I

L

un poco animando a tempo I

125

wienerisch

I

[ ]

Fl.

wienerisch

II

[ ]

wienerisch

Ob.

I II

Cl.

I II

I

Cl. b. ossia:

wienerisch

Vl. solo

1. Solo

Vl.

un poco animando a tempo I

I

Va. cresc.

Vc. meno pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 15122


rubato

[

129

Fl.

I II

Ob.

I II

19

Tempo I

]

keck

I Cl.

[keck]

II

keck

Cl. b.

]

[ ]

[

con sord.

Cor.

I II mit den Tellern

Piatti rustico

ossia:

Vl. solo non espr.

morendo tutti pizz.

rubato

Tempo I

I Vl.

arco

II cresc. pizz.

Va. (cresc.)

[ ] div.

Vc. pizz.

Cb.

133

Cl.

I II

Cor.

I II

poco

II

a

poco

accel.

con sord.

3

espr.

Vl. solo cresc. dim. div.

poco

a

poco

accel.

unis.

Vc. cresc.

pizz. dim.

Cb. dim.

Breitkopf PB 15122


20

M 137

Cl.

subito un poco energico (quasi Trio I)

I II

Cl. b.

I 3

Fg.

3

3

3

3

3

II 3

3

Cfg.

I Tr. II

I Tbn. II

Cass. ch. poco

Piatti

Arpa

quasi Tripelgriff 3

Vl. solo (

)

subito un poco energico (quasi Trio I) arco

I [

energico

Vl.

]

II energico arco

[

]

[

]

Va. energico

Vc. div.

col legno batt.

col legno batt. 3

3

3

3 3

3

3

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


21 140

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl.

I II

ritmico

a tempo

II

3 3

3

3

3

poco

3

3

Cl. b. 3

poco

I Fg. II

Cfg. ritmico con sord.

I Tr. con sord.

ritmico

II ritmico con sord.

I ritmico

Tbn.

con sord.

II

Cass. ch. freihängend geschlagen

Piatti

Arpa

Vl. solo (

ritmico

)

a tempo

I Vl. II non espr. senza vibr.

Va. pizz.

Vc. div.

pizz. 3

3

3

3

3

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


22 143 3

3

I Cl. 3

3 3

II

3

3

3

3

3

Cl. b. 3

3

3

I Fg. II

Cfg.

I Tr. II

I Tbn. II

Timp.

Cass. ch. Gr. C.

Vl. solo (

[ ]

)

I Vl.

pizz. 3

II

Va. pizz.

Vc. div.

3

3

pizz.

3

3 3

0

3 3

3

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


23 146

Cl.

I

3

3

poco

3

I II

I Fg. II

Cfg.

8b

senza sord.

ritmico

I III Cor. II senza sord.

II IV

ritmico

ritmico senza sord.

Tr.

I II ritmico

senza sord.

[ ]

[ ]

I Tbn.

senza sord.

ritmico

II

Tb. womรถglich 8b

Timp. Gr. C. T.-t.

3

3

3

Vl. solo 3

3

poco

3

div. I Vl.

molto

pizz. 3

3

div.

3

II

ritmico

ritmico pizz.

Va. pizz.

3

3

arco

Vc. div.

pizz.

Va. fortsetzend

arco

pizz.

arco

Cb.

8b

Breitkopf PB 15122

[

]


24 149

Fl.

I II

Fg.

I II

a

poco

cal staccatiss. 3

a2

3

3

3

Cfg.

zur端cktreten

I

zur端cktreten

III Cor.

zur端cktreten

II

senza sord.

ritmico

mit Cor. I

IV zur端cktreten a2

Tr.

ritmico

I II ritmico

I Tbn.

ritmico

II

Tb. quasi a tempo

Vl. solo (

a div.

poco 1. 2. Solo

)

cal 1. Solo

I Vl.

pizz. div.

II pizz.

div.

unis.

div.

Va. 3

unis.

3

Vc. 3

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


man

25

N Meno mosso

do

152

(Trio II)

I Fl. II

3

I dim.

Fg.

3

II dim.

Cfg.

I

III Cor. II sempre non espr.!

IV

Trg. [klingt wie notiert]

Arpa

Vl. solo ( )

espr.

man

!

do

Meno mosso (Trio II)

I Vl. II arco unis.

Va.

3

Vc. div.

più

3

più

Cb.

Breitkopf PB 15122


26 espr.

156

I Fl.

begleitend

poco espr. [

II

espr. ] [ ]

Sass. ctr.

Fg.

I II

con sord.

I espr.

Cor. II I con sord.

Tr.

Tbn.

I II

espr.

I II

Tb.

Trg.

ord.

begleitend

Arpa

Vl. solo

I Vl.

unis. arco

II espr.

[

] [

Va. begleitend

espr.

Vc.

begleitend

Cb.

Breitkopf PB 15122

espr.

[ ] ]


27 160

liberamente

ritornare al tempo

I espr.

Fl. II

Ob.

I II mit Solist

Sass. ctr. poco espr.

Fg.

I II

I Cor. II

Tr.

I II

Tbn.

I II

Tb.

Trg.

Arpa

klingt wie notiert dolciss. flautando 8

Vl. solo espr. scherzando

Ăźber die vier Saiten

liberamente tutti

3

ritornare al tempo

senza vibr.

vibr.

div. senza vibr.

vibr.

I espr.

Vl. II

vibr.

senza vibr.

Va.

unis.

div. senza vibr.

vibr. unis.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


28 164

Fl.

I II mit Solist I

Ob.

begleitend

I II poco espr. mit Vc.

begleitend

Sass. ctr.

mit Solist

3

I Cl.

poco espr.

II

I

Fg.

begleitend

I II

I Cor. II

Tr.

I II

Tbn.

I II

Tb.

Trg.

Arpa

begleitend

Vl. solo 3

espr.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122


29

O di nuovo un poco energico

167

(Trio I)

I Fl. II

Sass. ctr.

I Cl. II

Fg.

I II

Cor.

I II

Tbn.

I II

I

I

fĂźhrend

Tb. poco e espr.

Cass. ch.

poco

Arpa

kurz!

ord.

3 3

3

3

3 3

3

Vl. solo

3 3

3

3

Tuba durchlassen!

di nuovo un poco energico (Trio I) I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122

3

3

3


30 poco a poco calmando

170

I [ ]

Fl.

( )

II [ ]

( ) falls 2. Fl. kein h hat

Sass. ctr. ( )

a2

Cl.

I II

Cl. b. poco

I Fg.

poco [ ]

II poco

Cfg.

I

Tbn.

I II

Tb. freihängend geschlagen

Piatti

Arpa

3

* 3

3

Vl. solo 3

3

3

3

3

3

3

3

3

dim.

3

3

poco a poco calmando [( )]

I Vl. unis.

( )

II

Va.

Vc.

Cb. * Zu T. 172, Vl. solo, letzte Note, vgl. Revisionsbericht. / M. 172, Vl. solo, see “Revisionsbericht” for last note.

Breitkopf PB 15122

3

3

3

3

poco


31

P = 173

quasi Tempo I

scherzando (immer vier- oder zweitaktig, wie ein Walzer)

I ma espr.

Fl. II

espr.

[

]

nur, falls eine FlĂśte zu ausdruckslos im

Sass. ctr.

I Cl.

dim.

II

Cl. b. dim.

I Fg. II

Cfg.

Arpa

Vl. solo espr.

dim.

=

quasi Tempo I

scherzando (immer vier- oder zweitaktig, wie ein Walzer)

I Vl. II arco

pizz.

Va. [ pizz.

arco

pizz.

arco

Vc. piĂš pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

]


32 179

I Fl. II

I Ob. II

Sass. ctr.

I Cl. II

I cresc.

Fg. II

cresc.

III Cor.

cresc.

IV cresc. Holz durchlassen!

Vl. solo

arco

Solo Vl. I

pizz.

gli altri

Vl. II

Va. [

] cresc.

Vc. cresc.

Cb.

Breitkopf PB 15122


187

poco rit.

33

Q

a tempo (rustico)

I Cl. II

Fortsetzung der Tuba

I Fg.

Fortsetzung der Tuba

II

Cfg.

senza sord.

I

II Cor. III

IV

Tb. Echo poco

Flag. *

Vl. solo

poco rit.

a tempo (rustico)

3

Solo Vl. I

poco pizz.

3

arco

gli altri poco

Vl. II

arco

3

pizz.

3

pizz.

Solo Va.

pizz.

arco

gli altri zurücktreten!

Vc.

pizz.

arco

Cb.

* Zu T. 192, Vl. solo, 2. Note, vgl. den Revisionsbericht. / M. 192, Vl. solo, see “Revisionsbericht” for 2nd note. Breitkopf PB 15122


34 193

un poco allarg.

I Fl. II

I poco espr.

Cl. II poco espr. espr.

Cl. b.

I Fg. II

Cor.

I III

Tr.

I II

Tbn.

I II

Tb.

Batt. (Flag.)

ord.

Vl. solo

tutti

un poco allarg.

pizz.

I poco espr.

Vl. II

tutti arco

Va.

pizz.

arco

Vc. espr. pizz.

Cb. poco

Breitkopf PB 15122


35

R a tempo (tranquillo, ma poco a poco più energico) 200

a tempo (tranquillo, ma poco a poco più energico)

3

I 3

Fl.

3

3

3

3

3 3

II 3

3

3

I Cl.

3

3

3

II

Cl. b.

I

Fg.

I II

Cor.

I III

Tr.

I II

I

poco espr.

I con sord.

poco cresc. con sord. I

Tbn.

I II

poco cresc. con sord.

Tb. poco cresc.

T.-t. an der Gr. Tr. befestigtes Becken

Piatti Gr. C. Gong

Vl. solo dolce cresc. e poco a poco più

energico

a tempo (tranquillo, ma poco a poco più energico) pizz.

I Vl. II

Va.

Vc. pizz.

Cb. poco cresc.

Breitkopf PB 15122

di nuovo e poco a poco più

a tempo (tranquillo, ma poco a poco più energico)


36

S

205

Fl.

I II

a tempo (scherzando, zweitaktig)

Sass. ctr. 3

poco espr. poco cresc. 3

3

3 3

I 3

Cl. 3

3

3

II 3

Cl. b. [

Fg.

I II

Cor.

I III

]

I

poco cresc. I con sord.

Tr.

I II poco cresc. I con sord.

Tbn.

I II

poco cresc. con sord.

Tb. poco cresc.

Piatti Gr. C. Gong

Vl. solo energico

scherzando quasi a tempo

a tempo (scherzando, zweitaktig) arco

I Vl.

poco cresc.

II

Va.

Vc. [ pizz.

Cb. poco cresc.

Breitkopf PB 15122

]


37

T

211

poco a poco (wieder viertaktig)

sempre

più

come

una

Sass. ctr. dim.

Cl.

I II

Cl. b.

Fg.

I II

Cor.

I III

Tr.

I II

Tbn.

I II

(

)

[ ]

* I

Tb.

Trg.

dim.

Arpa

[ ]

Vl. solo poco

dim. (allmählich Hornmelodie durchlassen)

poco a poco (wieder viertaktig)

sempre

I poco

Vl. II

cresc.

Va. poco

dim.

Vc. poco

poco

e dim.

arco

Cb. poco e dim. * Diese hier unmerklich einsetzende Kärntner Volksweise allmählich immer mehr hervortreten [lassen]. This Carinthian folk melody, which begins imperceptibly, shall be gradually brought out more and more strongly.

Breitkopf PB 15122

più

come

una


38 218

U

pastorale

Sass. ctr.

Echoton

I

Cl.

I II dolciss.

dim.

morendo

molto Echoton

Cl. b. Tr. durchlassen gestopft

I Cor.

I III

(

)

( con sord.

(

I

*

) pastorale

Tr.

(

II

)

*

( pastorale

Trg.

Arpa

sog. „Überschlag“ zur Hornmelodie

Vl. solo

)

(

dasgleiche zur Trompetenmelodie

Flag. 8

) pastorale

con sord.

1. Solo Va. 2. Solo Va. gli altri

con sord.

1. Solo Vc. 2. Solo Vc. gli altri

con sord.

1. Solo Cb. 2. Solo Cb. gli altri

* Kärntner Volksweise / Carinthian folk melody Breitkopf PB 15122

)


39 poco

a

poco

227

Cl.

ani

I ord.

I II [ord.] [ ]

Cl. b.

[ ]

I Fg. II

Cfg.

con sord.

I

(

)

II

(

)

(

)

Tr.

Trg.

Arpa

(Flag.)

ord.

scherzando

8

(

Vl. solo

)

(

)

poco

a

poco

ani

senza sord.

I Vl.

poco

pizz.

II con sord.

1. Solo Va.

pizz.

gli altri con sord.

1. Solo Vc.

pizz.

gli altri poco con sord.

1. Solo Cb.

pizz.

gli altri

Breitkopf PB 15122


40 235

man I

Va tempo, ma quasi Stretta

do

(eine oder zwei Ob.)

I II

Ob.

e cresc.

I Cl. e cresc.

II

e cresc.

Cl. b.

I Fg. II

Cfg. a2 offen

ritmico

I III Cor.

ritmico

II IV ritmico senza sord.

Tr.

I II

Tbn.

I II

I ritmico senza sord.

senza sord.

Tb.

Gr. C.

poco 0

Vl. solo cresc.

man

do

a tempo, ma quasi Stretta 0

I Vl.

pizz.

cresc.

II cresc.

tutti senza sord.

arco

Va. 1. Solo

gli altri pizz.

tutti senza sord.

cresc. arco

Vc. 1. Solo gli altri pizz. tutti senza sord. arco

cresc.

Cb. * Eventuell zur Verstärkung der Fagotte. / As possible reinforcement of the bassoons. Breitkopf PB 15122

[ ]


41 242

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl.

I II

Fg.

I II

a2

a2

a2

a2

I III Cor. [II]

II IV scherzando [ ]

I Tr. II [ ] [ ]

I Tbn. II

Tb. womöglich loco

Timp. (evtl. 8b

)

Arpa

[

]

Vc. fortsetzend

0

Vl. solo

pizz.

I Vl. pizz.

II

pizz.

Va.

Vc. evtl. zur Unterstützung des Solisten

Cb.

Breitkopf PB 15122


42 249

Fl.

I II

Ob.

I II

(viertaktig)

a2

[

]

Sass. ctr. [ ]

a2

Cl.

I II [ ]

Cl. b. a2

Fg.

I II

[

] molto

Cfg.

a2

I III Cor.

[II]

scherzando

a 2 scherzando

II IV

Tr.

I II

molto

I

Tb.

mit den Tellern

Piatti T.-t.

Arpa

molto

Vl. solo poco pizz.

(viertaktig)

arco

I Vl.

pizz.

arco

pizz.

arco

II

Va. arco

pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

arco


43

II Allegro

= 69 , ma sempre rubato, frei wie eine Kadenz rubato

Flauto

I Picc. I, II II anche

Oboe

I

Corno inglese anche Oboe II Sassofono contralto anche

Clarinetto III Clarinetto I II

Clarinetto basso

Fagotto

[

]

[

]

[

]

I II [

]

[

womรถglich 8b ]

Contrafagotto

I, III a 2

Corno I-IV II, IV a 2

Tromba

I II

Trombone I II Tuba

Timpani

Cassa chiara

Arpa 8

Violino solo 3

Allegro

3

3

3

= 69, ma sempre rubato, frei wie eine Kadenz

rubato pizz.

I Violino

pizz.

div.

unis.

II div.

pizz.

unis.

Viola div. pizz.

unis.

div.

unis.

Violoncello pizz.

Contrabbasso 8b

Breitkopf PB 15122

3

3


44

A a tempo

6

Fg.

a2

I II

3

3

Cfg.

Tbn.

I II

Tb.

Gr. C.

Arpa

martel.

6 7

viel Bogen

Vl. solo 5

a tempo

arco 3

3

Vc. arco

Cb.

9

Fg.

I II

a2

3

3

3

3

3

3

a2

I III Cor. II IV

Tbn.

I II

Tb.

Gr. C.

Arpa

Vl. solo sempre 3

3

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122


45 12

a2

I III Cor.

a2

II IV

Arpa

Vl. solo arco

Va.

Vc. 3

3

14

Ob.

I

Cor. ingl.

Sass. ctr.

Cl.

a2

I II

Cl. b.

Fg.

I II ( )

Cfg. a2

I III Cor.

3

a2

3

3

II IV 6

ossia:

3

3

3

] 0 0

Bläser durchlassen! 3

etc.

[

6

3

6

3

Vl. solo 0 0

pizz.

I Vl.

pizz. [

]

[ ]

II pizz.

Va.

Vc. pizz.

3

Cb.

Breitkopf PB 15122

0 0

6


46

B

17

Sass. ctr. a2

Cl.

I II

Tr.

I II

Tbn.

I II

con sord.

[ ]

a 2 con sord.

II con sord.

T.-t. 8

6

6

6

6

Vl. solo

3

arco

Va. 0

0

0

0

trem.

Vc. cresc. pizz.

6

6

Cb.

20

Fl.

I II

Ob.

I

3

Cor. ingl.

Cl.

I II

Fg.

I II

Tr.

I II

Tbn.

I II

3

con sord.

con sord.

8

Vl. solo 3

sempre col legno batt.

I col legno batt.

Vl.

3

II col legno batt.

3

Va.

Vc.

* Zu T. 19, Tr. II, 1. Note, vgl. Revisionsbericht. / M. 19, Tr. II, see “Revisionsbericht” for 1st note. Breitkopf PB 15122

*


47

a tempo

23

ritmico C molto poco cresc.

Cfg. fortsetzend

Sass. ctr.

Cl.

I II

Cl. b.

Vorschlag

I Fg. Vorschlag

II

[

]

Cfg.

[

[

]

]

I II Cor.

[

[ [

]

]

]

III IV

I Tbn. II

Tb.

Cass. ch. Gr. C.

begleitend 3

3

Vl. solo

3

3

3 3 3

e cresc.

a tempo molto ritmico poco cresc. I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


48 26

dim.

(rit.

a tempo)

poco

*

Sass. ctr.

Cl.

(

)

(

)

(

)

meno

I II meno

Cl. b. meno

I (

)

(

)

meno

Fg. II mit Tbn.

sim.

meno

Cfg. meno

(

)

(

)

meno

(

)

meno

(

)

I II Cor.

[

]

[

]

III IV senza sord.

I Tbn. senza sord.

II

Tb. meno

Cass. ch. Gr. C. poco

poco

meno

poco

3

Vl. solo

3

3

meno

dim.

dim.

(rit.

a tempo)

pizz.

poco

I meno

Vl.

pizz.

II meno pizz.

Va. meno pizz.

Vc. meno pizz.

Cb. meno * Zu T. 27−34, Bläser, vgl. Revisionsbericht. / Mm. 27−34, winds, see “Revisionsbericht”. Breitkopf PB 15122


49 30

Fl.

I II

Ob.

I

a

[

poco

poco rit.

]

a2

[ ]

[ ] Cor. ingl.

Sass. ctr. molto

Cl.

I II molto

Cl. b. molto

Fg.

I II molto

Cfg. [molto ]

I molto

Tbn. II

molto

Tb. [molto ]

Gr. C. poco

poco

Piatti

Vl. solo

6

3

a

pizz.

6

poco

I Vl.

poco

freihängend

pizz.

II pizz.

Va. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

poco rit.


50 a tempo 33

Fl.

I II

Ob.

I

D Pesante, ma quasi a tempo

piĂš rit.

a2

crescendo

[ ]

(

(zweitaktig)

)

Cor. ingl.

Sass. ctr.

Cl.

I II

[

]

3

Cl. b.

a2

Fg.

3

I II

Cfg. [

]

[

]

[

[ ] ]

I Tbn. II

Tb.

[ ]

Gr. C. molto

[

]

Piatti

0

Vl. solo

0

0

gliss.

6 6 6

molto

a tempo crescendo

pizz.

piĂš rit.

I Vl.

pizz.

II pizz.

Va. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

Pesante, ma quasi a tempo (zweitaktig)


51 sempre

36

piĂš

pesante

*

Sass. ctr.

* Cl.

a2

I II 3

Cl. b. a2

Fg.

I II

3

sempre

piĂš

0

pesante

0

0

Vl. solo 0

riten.

40

ganz frei (liberamente)

largo (breit)

3

3

Sass. ctr. 3

a2

Cl.

3

I II

3

3

3

Cl. b. a2

Fg.

I II

3

3

3

3

3

con sord.

Tr.

I II

Tbn.

I II

con sord.

Gong

Arpa

poco col legno

Vl. solo morendo

0

arco dolce

riten.

largo (breit)

div. con sord.

ganz frei (liberamente)

8

I Vl.

div. con sord.

poco arco [dolce]

non vibr.

II non vibr. poco * Die eingeklammerten 5 Takte des Saxophons und der zwei Klarinetten nur fĂźr den Fall, dass diese (allerdings absichtlich exponierte) Stimme von der Bassklarinette und den zwei Fagotten nicht gespielt werden kann. The five measures in parentheses of the saxophone and the two clarinets are only there in the event that this (intentionally exposed) part cannot be played by the bass clarinet and the two bassoons. Breitkopf PB 15122


52

a tempo, ma meno ritmico I

44

Fl.

I II

Ob.

I

Tr.

I II

I

espr. dolce

]

[

dolce

Arpa

3

ord.

(

Vl. solo

dolce

poco marc. 8

) 0

gliss. poco marc.

poco marc.

dolce

a tempo, ma meno ritmico

I Vl. II

E tranquillo, ma non strascinare (ruhig, aber nicht schleppen) 49 I

Fl.

I II molto espr. e dolente

Ob.

I molto espr. e dolente

Cor. ingl.

Sass. ctr.

I Cl. II

Cl. b. I Fg. II

Cfg. 8

molto espr. e dolente

6

Vl. solo sempre dolciss.

tranquillo, ma non strascinare (ruhig, aber nicht schleppen)

pizz.

Va. pizz.

Vc.

Breitkopf PB 15122


53

a tempo poco ritmico

poco scherzando

frei (liberamente)

F

54

I Fl. II

Ob.

I

Cor. ingl.

Sass. ctr.

Cl.

I II

Cl. b.

I Fg. II

Cfg.

I III Cor. II IV

Cass. ch. T.-t. poco col legno

Vl. solo espr.

a tempo poco ritmico

poco scherzando div. senza sord.

pizz.

unis. senza sord.

pizz.

frei (liberamente)

I Vl. II pizz.

[ ]

pizz.

[ ]

Va.

Vc. [

Cb.

Breitkopf PB 15122

]


54 59

poco ritmico

calmando

tranquillo

Cfg.

3

I

3

III Cor. 3

II

3

IV

Cass. ch.

T.-t. (poco col legno)

sul E

ord. sul D

sul A

Vl. solo

dim.

string.

poco ritmico

calmando

tranquillo

unis. pizz.

I Vl. pizz.

II arco

pizz.

Va.

pizz.

arco

[ ]

Vc. arco

Cb.

= 63

G a tempo, rubato

accel.

(+ pizz. m. d. linken Hand)

0

3

0

0

Vl. solo meno

6

accel.

a tempo, rubato

espr. div.

Va. div.

Vc.

Breitkopf PB 15122

unis.


55 rit.

tranquillo (aber nicht schleppen) molto espr.

66

Vl. solo

6

pizz. l. H.

]

[

ossia:

rit.

tranquillo (aber nicht schleppen) pizz.

non div. (evtl. div.)

arco espr. pizz. *

Va.

pizz.

(+ pizz. m. d. linken Hand)

Vc.

pizz. l. H.

sempre espr. sul D sul A

69

Vl. solo arco ossia: [

[

]

]

Va. arco sul pont.

0

0

Vc. tranquillo

poco animando 72

0

strin 0

0

0

0

gendo 0

Vl. solo

poco animando

arco sul pont. unis.

0

[ 0]

ord.

strin

gendo

0

0

[0

Va.

0

0

0

0

Vc. poco animando

calmando

75

Vl. solo brillant

dim.

3

3

3

Va. dim.

morendo

* Diese pizz. nur fßr den Fall, dass sie vom SoloViolinisten ausgelassen werden. [Berg lässt offen, ob die Alternative solo oder tutti zu spielen ist.] These pizz. only in the event that they are omitted by the solo violinist. [Berg leaves it open as to whether the alternate version is to be played solo or tutti.]

Breitkopf PB 15122

0]


56

H

tranquillo (ma non strascinare)

ossia:

78

sempre espr.

cresc.

espr.

**

**

sul E

=

Vl. solo 3

espr.

sempre espr. cresc.

tranquillo (ma non strascinare) I Vl. II

*

espr.

sempre espr.

Solo

Solo Va. cresc.

gli altri

Vc.

Cb.

poco scherzando 86

quasi arpegg.

I Cl. quasi arpegg.

II ossia:

arco

dim.

pizz.

pizz.

pizz. l. H.

[arco] quasi arpegg. 3

(

Vl. solo

)

0

dim.

poco scherzando

I Vl. II (Solo)

Va. dim. morendo

Vc.

Cb. * Diese konzertante Stelle der SoloBr. nur für den Fall, dass der SoloViolinist das Ossia spielt. (N. B. ergeben diese Zeilen des Ossia und der SoloBr. den vierstimmigen Canon in genauen Notenwerten.) This concertante passage of the Va. solo is only here in the event that the solo violinist plays the ossia. (NB these two lines, the ossia and the Va. solo, yield the fourpart canon in exact note values.) ** Zu T. 82, Vl. solo, 2. Note und T. 85, 1. Note, vgl. Revisionsbericht. / See “Revisionsbericht” for Vl. solo, m. 82, 2nd note and m. 85, 1st note. Breitkopf PB 15122


57

Tempo I (Allegro rubato)

I

92

Fl.

I II

Ob.

I

Cor. ingl. scherzando

Cl.

I II espr.

Cl. b. a2

Fg.

I II

Cfg.

gestopft

I III Cor.

gestopft

II IV con sord.

Tr.

I II

Tbn.

I II

con sord.

3

Tb.

T.-t.

Vl. solo dim.

Tempo I (Allegro rubato)

arco

I Vl.

arco

II

Va. ord. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


58 98

Fl.

I II

Ob.

I

Cor. ingl. Sass. ctr.

Cl.

I II

Cl. b.

Fg.

a2

I II

Cfg.

a2

I III a2

Cor. II IV

3 3

3 3

3

con sord.

Tr.

I II 3

con sord.

Tbn.

I II

a2

3

3

3 3

Tb.

Arpa

Vl. solo

I Vl. II arco tutti pizz.

3

Va. 3 3

arco

pizz.

Vc. 3

3

3

Breitkopf PB 15122


Flzg.

59

a2

100

Fl.

I II

3

trem.

Ob.

3

3

I 3

3

3

trem. (

Cor. ingl.

)

(

)

(

)

(

)

( )

3

3

3

trem.

Sass. ctr. 3

Flzg. (evtl. trem.)

Cl.

a2

I II

3

3

Cl. b.

Fg.

a2

I II

Cfg.

Tb.

R

ritmico

Timp.

Cass. ch.

Gr. C.

3

Arpa

(

3

) 3

viel Bogen

Vl. solo 3 3

I Vl. II

pizz.

Va. 3

R pizz. ritmico Vc.

R pizz. ritmico Cb.

Breitkopf PB 15122

3


60 103

Fl.

I II

Ob.

I

a2

K Poco pesante e sempre ritmico

3

Fl. I, II muta in Picc. I, II

3

3

Cor. ingl. 3 3

Sass. ctr. 3 3

a2

Cl.

3

I II

Cl. b. a2

Fg.

I II

Cfg.

a2 [offen] con sord.

I III Cor.

[offen] con sord.

a2

II IV Tb.

Timp. 3

Arpa

[ ] 3

pizz.

arco

gliss.

Vl. solo poco

Poco pesante e sempre ritmico

[ ]

I Vl.

[ ]

II pizz.

[ ]

Va. [ ]

3 3

[ ] arco

[ ]

Vc. [

]

Cb.

Breitkopf PB 15122

pizz.

arco

gliss.

gliss. pizz.

arco


61

L

107

Ob.

I

* Cor. ingl.

Sass. ctr.

Cl.

I II

Cl. b.

Fg.

I II

Cfg.

a2 con sord.

R I III [ ]

Cor.

a2 con sord.

R [ ]

II IV

Tbn.

I II

Tb.

Timp.

Cass. ch.

Arpa

8

arco pizz.

arco

pizz. (

Vl. solo

)

I Vl. II Va.

Vc.

Cb.

* Siehe Anmerkung zu T. 27−34. / See note at mm. 27−34. Breitkopf PB 15122


62 111

Ob.

I

Cor. ingl. II

Cl.

I II

Cl. b. quasi Vorschlag

I Fg.

quasi Vorschlag

II

Cfg. [

I III Cor.

]

con sord. a 2

con sord.

a2

II IV con sord.

gliss.

gliss.

gliss.

I ma marc. con sord.

Tbn.

gliss.

gliss.

gliss.

II ma marc.

Tb.

Timp.

Cass. ch.

Arpa

nicht brechen

begleitend

Vl. solo

3

e

3

poco

3

3

3

3

a

poco

cre

a

poco

cre

Vc. poco

Cb.

Breitkopf PB 15122


63 114

Ob.

I

Cor. ingl.

Cl.

II

I II

]

[ [

]

Cl. b. [

]

I Fg.

[

]

II

Cfg.

[

]

[

]

con sord.

I III (trotz Dämpfer)

Cor.

cresc. [

con sord. II

]

II IV con sord.

gliss.

con sord.

gliss.

(trotz Dämpfer)

cresc.

I [

Tbn.

cresc.

]

II [ con sord.

cresc.

]

Tb. [

Timp.

Cass. ch.

Arpa

ossia: 0

Vl. solo 3

scendo

0

3

Vc. scendo arco

Cb.

Breitkopf PB 15122

cresc.

]


64

M

117

Ob.

I muta in Oboe II

Cor. ingl.

R Sass. ctr.

R Cl.

I II

R Cl. b.

Fg.

I II

Cfg. con sord. [

I III (cresc.) con sord.

Cor.

[

]

]

II (cresc.) con sord.

IV con sord.

Tr.

I II con sord.

I (cresc.)

Tbn.

con sord.

II (cresc.) con sord.

Tb. (cresc.)

Cass. ch. l. v.

Gong

R Arpa

ossia: 0

3

ossia: 0

0 0

Vl. solo sempre

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122

3


65

molto rubato 120

Sass. ctr.

I Cl. II

Cl. b.

I Fg. II

Cfg.

senza sord.

Tr.

I II

Tbn.

I II

senza sord.

Timp. Gong

Arpa

[ ]

[ ]

ossia:

6

6

6

etc. sehr frei

Vl. solo

3 6

6

6

6

molto rubato I Vl. II pizz.

arco

Va. 9

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 15122

9


66

Ob.

poco

R

123

Picc.

Höhepunkt (des Allegros) a tempo, ma molto pesante

N a2

I II

3

espr.

a 2R

I II 3

Ob. II muta in Cor. ingl.

espr.

Sass. ctr.

Cl.

a2

I II

R

espr.

3

Cl. b.

Fg.

espr.

I II

Cfg.

senza sord.

I, III a 2

R

Cor. I-IV II, IV a 2

Tr.

I II

Tbn.

I II

R

R

senza sord.

Tb.

Timp. freihängend geschlagen

Piatti Gr. C. T.-t.

Arpa

espr.

Vl. solo a tempo, ma molto pesante div. pizz.

arco

sul tasto

*

sul pont. *

arco Solo espr.

gli altri, div. pizz.

marc.

poco

pizz.

I 3

Vl.

pizz.

3

arco

div. pizz.

sul tasto

*

sul pont. *

div. sul tasto pizz.

*

sul pont. *

arco Solo espr.

gli altri, div. pizz.

div. pizz. sul tasto

*

sul pont. *

Solo arco espr.

gli altri, div. pizz.

II

pizz.

arco

Va.

Vc. espr.

Cb.

[

Solo

]

gli altri

* Die Pizz. sämtlicher Streicher (T. 125 −135) am Griffbrett; nur die mit dem Marcato#Zeichen versehenen ( ) am Steg. Pizz. of all strings (mm. 125 −135) at the fingerboard; only those supplied with the marcato sign ( ) at the bridge.


a

Picc.

67

poco

127 a 2

muta in Fl. I, II

I II espr.

espr.

espr.

Sass. ctr. Oberstimme a2

Cl.

I II espr.

Cl. b. espr.

Fg.

I

I II

espr.

Cfg. (evtl.

)

dim.

I, III a2

Cor. I-IV II, IV a2 Oberstimme

Tr.

I II

Tbn.

I II

Tb. morendo dim.

Timp. Piatti Gr. C. molto

T.-t. molto

Arpa

viel Bogen espr.

sul G

Vl. solo

6

a

3

sul A

3

molto

sul G molto

marc.

poco

Solo arco espr.

tutti div. pizz.

gli altri div. pizz.

Solo arco espr.

gli altri unis. pizz.

gli altri div. pizz.

Solo arco

gli altri div. pizz.

2. MetĂ

I Vl. II Solo arco espr.

Solo arco espr.

gli altri pizz.

Va. Solo arco

Vc. tutti

3

3

marc. gli altri pizz. div.

sul D espr.

espr.

espr.

espr.

Cb.

dim.

Breitkopf PB 15122

gli altri div. pizz.

pizz.


68 131

cal

man

do

muta in Cl. III

Sass. ctr.

Cfg.

morendo

Oberstimme

a2

I III Cor.

Oberstimme

a2

II IV

Tr.

I

I II

II

R

Tbn. I II

R con sord.

Tb.

Timp.

Gr. C. T.-t. espr.

espr.

Vl. solo sul D marc. 2. Metà

pizz. *

2. Metà

pizz. *

cal

sul D marc. (mit Va.)

man

do

I Vl. II mit Solo-Vl. arco sul C

( C ) **

arco

non vibr.

Solo Va. pizz. *

div.

1. Metà

( C ) ** tutti arco

arco

non vibr.

gli altri

tutti div.

pizz. *

2. Metà

Vc.

R

Cb. div.

pizz. *

morendo

* pizz.: Siehe Anmerkung zu T. 125. / pizz.: See note at m. 125. ** CH bedeutet: Choralmelodie („Es ist genug! so nimm, Herr, meinen Geist“ aus der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“ [BWV 60] von J. S. Bach). CH signifies: chorale melody (“Es ist genug! so nimm, Herr, meinen Geist” from the cantata “Oh Eternity, Thou Fateful Word” [BWV 60] by J. S. Bach).


69

O Adagio 136

Fg.

tranquillo I

ca. 54

I II espr.

tranquillo

Cfg. con sord.

Tb.

Gr. C. T.-t.

C

*

sul G

sul G

( )

Vl. solo

, ma deciso (Es ist

ge

dolce

doloroso Herr, wenn

nug!

es

Dir

ge

fällt,

so

span

Adagio

ne

mich

doch

tutti arco con sord., non vibr.

ca. 54 Vl. II tutti

Va. pizz.

poco espr.

Cb. div.

poco rall.

Poco più mosso, ma religioso (Mein

141

Je

sus kommt:

nun

gu

te

Nacht,

o

Welt!

Ich

C

Cl.

in der Bach’schen Harmonisierung

I

II

III

, ma deciso

[ ]

doloroso

dolce

doloroso

dolce

doloroso

dolce

doloroso

dolce

, ma deciso

, ma deciso

Cl. b. , ma deciso I

Fg.

Vl. solo

I II

( ) aus! con sord.

)

poco rall.

Poco più mosso, ma religioso

Vl. II

Va. * Siehe Anmerkung zu T. 134. / See note at m. 134. Breitkopf PB 15122


70

a tempo fahr’

146

in’s Him

mels

poco rall.

haus.)

di nuovo poco più mosso (mein

gro

ßer Jam mer

I , ma risoluto

Cl.

II , ma risoluto

III , ma risoluto

Cl. b. , ma risoluto I

Fg.

I II , ma tranquillo

Cfg.

, ma tranquillo sul G

risoluto

( )

Vl. solo

poco (Ich

fah

re

si

cher

hin

mit

Frie

a tempo

con sord.

den,)

poco rall.

di nuovo poco più mosso

Vl. II poco

Va. arco espr. Solo

Vc.

di nuovo poco più mosso

[a tempo] 151

bleibt dar

nie

den.)

(Es

ist

ge

a tempo, ma molto rubato nug.)

I molto espr. e amoroso

Cl.

(Echo)

II espr.

(Echo)

III espr.

(Echo)

espr.

(Echo)

Cl. b. poco espr. I

Fg.

I II (Echo) sul G molto espr. e amoroso

Vl. solo

( ) (Es

ist

ge

nug.)

[a tempo] Va.

Solo Vc.

arco

gli altri

Breitkopf PB 15122

di nuovo poco più mosso

dolce espr.

a tempo, ma molto rubato


P

rall.

156

71 a tempo, misterioso

I

Cl.

II muta in Sass. ctr.

III [

] [

]

Cl. b.

con sord. [ ]

I ma poco espr. [ ]

con sord.

III Cor.

ma poco espr.

con sord.

II [ ]

con sord.

IV

Tbn.

I II mit den Tellern

Piatti Gr. C.

Arpa

C deciso

doloroso

morendo

[( )]

( )

Vl. solo

piĂš non vibr.

rall.

a tempo, misterioso

I flautando

Vl.

con sord.

non vibr.

[ ]

II

Va. Solo-Vl. fortsetzend

Solo Vc.

con sord.

C

gli altri deciso

Cb.

Breitkopf PB 15122

doloroso


72 161

rall.

a tempo

Sass. ctr.

I Cl. II

Cl. b. con sord.

I morendo

con sord.

III Cor. espr.

con sord.

II

con sord.

IV

II con sord.

Tbn.

doloroso

C

I II

piĂš e poco cresc.

, ma deciso

T.-t.

Arpa

dolce con sord.

Vl. solo

, ma molto espr. e cantabile

rall.

a tempo

I Vl.

con sord.

II

Va. con sord. non vibr.

flautando

Solo Vc.

flautando non vibr.

con sord.

gli altri

dolce

unis. arco

Cb.

Breitkopf PB 15122


73 166

Sass. ctr.

poco cresc.

I Cl. II

Cl. b.

Cor.

II IV

C I Tbn.

con sord.

risoluto

dolce

II (poco cresc.)

T.-t.

Arpa

sempre cantabile

con sord.

*

3

cantabile *

3

Vl. solo cresc. arco 1. Metà, 1. Solo con sord.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

poco cresc. * Von hier an übernimmt − auch dem Publikum hör und sichtbar zu Bewusstsein kommend − der Solist die Führung über die Geigen und Bratschen, die sich ihm also in ihrem gemeinsamen Part (die I. Geigen bei T. 170, 173, 175 und 178, die II. Geigen bei T. 184, die Bratschen bei T. 186) nach und nach anzuschließ en und auch vortragsmäß ig genau anzupassen haben! Bei T. 188 (Va.), 189 (Vl. II) und 192−196 (Vl. I) erfolgt dann ebenso ostentativ die Lostrennung von diesem Kollektiv. From this point the soloist assumes the lead over the violins and the violas (which is audibly and visibly noted by the audience as well). They must follow him with their mutual part one after the other (Vl. I at m. 170, 173, 175 und 178, Vl. II at m. 184, Va. at m. 186), and must conform their interpretation precisely to this! At m. 188 (Va.), 189 (Vl. II) and 192−196 (Vl. I) they should retreat from this collective just as ostentatiously.

Breitkopf PB 15122


74 171

Cor. ingl.

Sass. ctr. e cresc.

poco cresc.

Cl.

I

I II

cresc.

C Cl. b. risoluto

Fg.

I II

Cor.

II IV

(C ) I Tbn. II

Arpa

con sord.

Vl. solo [

] [

]

3

3

cresc.

cresc. con sord.

1. Solo 1. Metà

[

]

3

3

cresc.

gli altri arco

Vl. I

*

con sord.

2. Solo 3

2. Metà

cantabile

gli altri

Vl. II

Va. senza sord.

tutti ord.

Vc. cresc.

Cb. poco cresc. * Siehe Anmerkung zu T. 170. / See note at m. 170. Breitkopf PB 15122

3


75

Q

175

molto largo, breit

e di nuovo

a tempo (Adagio)

Cor. ingl.

poco

Sass. ctr. deciso

meno

deciso

meno

(cresc.) I

Cl.

I II [

(cresc.)

]

[ ]

Cl. b. Fg.

I II

Cor.

II IV

I

senza sord. a 2

C

deciso

I Tbn.

molto espr. e amoroso

C

con sord.

[ ]

II molto espr. e amoroso

Trg. freihängend geschlagen

Piatti

Arpa con sord.

C 3

Vl. solo

sempre cantabile 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

molto

espr. e amoroso

cresc.

molto largo, breit

e di nuovo

a tempo (Adagio)

C

con sord.

3

1. Solo

3

3

e espr., amoroso

1. Metà

cresc.

C con sord. arco

]

[

3

gli altri [

Vl. I

cantabile con sord.

3

3

] e espr., amoroso

cresc.

C 3

2. Solo [

2. Metà

3

] e espr., amoroso

cresc.

arco con sord.

*

[ ]

3

gli altri mit Tbn. II con sord.

C

Va. molto espr. e amoroso

C Vc. molto espr. e amoroso * Siehe Anmerkung zu T. 170. / See note at m. 170. Breitkopf PB 15122

3

cresc.


76 179

Ob.

I

I II

3

3

3

Sass. ctr.

Cl.

3

3

Cor. ingl.

I

Cl. b.

Fg.

I II

I

3

3

3 3

Cfg.

I III Cor.

a2

II IV doloroso dolce

Tr.

I II

Tb.

Piatti

Arpa

dolente

dolente con sord.

3

3

Vl. solo 3

3

cresc.

3

3

e cresc. dolente

dolente

con sord. tutti

3

3

I 3

3

cresc.

Vl.

3

3

e cresc.

tutti con sord. ord.

II con sord. 3

3

Va. 3 3

3

[ ]

Vc. 3

Cb.

Breitkopf PB 15122

3

3


77

R

183

Ob.

I

Cor. ingl.

Sass. ctr.

Cl.

a2

I II

Cl. b. deciso

I

Fg.

a2

I II

deciso

C

Cfg.

senza sord. a 2

I III Cor. II IV

Tr.

C

molto

a2

C

I II

senza sord. C

Tb. molto

Timp. freihängend geschlagen l. v.

Piatti T.-t.

Arpa

C

con sord. 3

Vl. solo 3

3

appassionato

9

3

con sord. 3

I 3

3

Vl. con sord.

6

appassionato

3

*

3

9 9 3

II appassionato 9

con sord.

Va. deciso

C Vc. molto

C Cb.

* Siehe Anmerkung zu T. 170. / See note at m. 170.

molto

Breitkopf PB 15122


78 Höhepunkt (des Adagios)

186

Fl.

Ob.

poco

a2

I II

[

]

[

]

[

]

I

Cor. ingl.

Sass. ctr. a2

Cl.

I II

C Cl. b. a2

Fg.

C

I II

Cfg.

I III

a2

Cor.

a2

II IV

Tr.

I II

Tb.

l. v.

T.-t.

Arpa

c. s.

8 [ ]

(ohne Va.)

**

Vl. solo dim.

Höhepunkt (des Adagios) c. s.

8

poco

**

I Vl.

c. s.

**

dim.

**

dim.

II c. s. *

*

Va. appassionato dim.

Vc.

Cb.

* Siehe Anmerkung zu T. 170. / See note at m. 170. ** Zu T. 186 vgl. Revisionsbericht. / M. 186 see “Revisionsbericht.”

C


189

Cl.

I II

Fg.

I II

a a2

poco

79

S

3

a2

Cfg.

I III

a2

Cor. II IV

Tr.

a2

I II

C

morendo

I risoluto

Tbn.

senza sord.

morendo

C

II

*** C

risoluto

Tb. risoluto morendo

Arpa

(nur mit den halben Vl. I)

con sord. (ohne Vl. II, nur mit Vl. I) 3

Vl. solo 3 3

a con sord.

3

** 3 3

cantabile

3 3 3

3

3

**

2. Metà 3 3

con sord.

3 3

3

cantabile

*

Vl. II con sord.

Va. morendo

Vc.

morendo

Cb.

[

3

3

3

cantabile con sord.

3

3

**

1. Metà Vl. I

3

poco

]

morendo

* Siehe Anmerkung zu T. 170. / See note at m. 170. ** Zu T. 190, Vl. solo und Vl. I, letzte Note, vgl. Revisionsbericht. / M. 190, Vl. solo and Vl. I, see “Revisionsbericht.” *** Nur für den Fall, dass diese 3 Takte für die 2. Posaune zu tief sind. / Only in case these three bars are too low for the 2nd trombone.


80 193

cal

man

do

I con sord.

III Cor. Echo der Tbn. I

con sord.

II [ ] morendo Echo der Tbn. I

allmählich gestopft

IV

con sord.

C

I Tbn.

, ma espr. e amoroso

C II , ma espr. e amoroso

Tb.

con sord. mit 4 Vl. I

mit 3

mit 2

mit 1 Solo

Vl. solo

3

più

poco

cal

dim.

do

man

con sord. 1. Solo * 3

poco con sord. 2. Solo * 3

poco con sord. 3. Solo *

Vl. I 1. Metà

3

poco con sord. 4. Solo * 3

poco con sord. gli altri * 3

poco

Vl. I 2. Metà con sord.

C

sul C

C

Vc. espr. amoroso

espr. amoroso

Cb. * Siehe Anmerkung zu T. 170. / See note at m. 170. Breitkopf PB 15122


198

Ob.

Wie aus der Ferne (aber viel langsamer als das erste Mal)

T

Cor. I fortsetzend

Molto tranquillo

=

I molto

, zart 3

Cl. b. dolce, begleitend

I Fg.

dolce, begleitend

II dolce, begleitend con sord.

I con sord.

Cor.

III

con sord.

II

I con sord.

Tbn.

gliss.

I II

espr.

poco quasi Auftakt zu

Gr. C. con Piatti

an der Gr. Tr. befestigt

arpegg.

Arpa

3

con sord.

Vl. solo dolcissimo

flautando

Wie aus der Ferne (aber viel langsamer als das erste Mal) Molto tranquillo

=

I Vl. II

Va. Ăźbergehen

in

die

Ländlermelodie

con sord. C

Vc. , ma espr. amoroso

poco cresc.

wie aus der Ferne

Cb.

Breitkopf PB 15122

81


82 204

Fl.

I II

Ob.

I

U ancora pi첫 tranquillo

viertaktig

zart

Cor. ingl.

Sass. ctr. poco espr., aber immer wie aus der Ferne I

Cl.

I II zur체cktreten, aber trotzdem nicht ohne Ausdruck

Cl. b.

Fg.

I II con sord.

Cor.

Vc. fortsetzend molto espr., aber immer wie aus der Ferne

gliss.

I

I III Auftakt wie fr체her

Gr. C. con Piatti Trg.

Arpa

non arpegg.

con sord.

arpegg.

Violinen durchlassen

Cl. durchlassen [ord.]

Vl. solo

ancora pi첫 tranquillo viertaktig

tutti con sord.

, ma

non vibr.

I Vl. con sord.

wie aus der Ferne , ma non vibr.

II wie aus der Ferne con sord. begleitend

immer begleitend

Va. poco con sord. begleitend

immer begleitend div.

unis.

Vc. poco con sord. begleitend

immer begleitend

Cb.

poco Breitkopf PB 15122


211

Fl.

I II

Ob.

I

83

V Coda quasi a tempo I

rall.

C

a2 doloroso

deciso

doloroso deciso

Cor. ingl. deciso

C Sass. ctr. deciso

I doloroso

Cl.

deciso

II doloroso Cl. I fortsetzend

deciso

Cl. b. poco

poco espr., ma dolce

deciso

doloroso

deciso

doloroso

deciso

doloroso

I Fg. II

Cfg. deciso

C I senza sord.

Tbn.

I II deciso

Trg. T.-t.

Arpa

Flag.

unabhängig vom a tempo kadenzieren

Vl. solo

Coda rall. con sord.

I Vl.

(

)

(

)

con sord.

II con sord.

Va. [

morendo

quasi a tempo I

]

con sord.

Vc. con sord.

Cb.

Breitkopf PB 15122

a tempo cantabile

sul G


84 rall.

217

I Fl.

risoluto

dolce

[ ]

[ ]

II risoluto dolce

C Ob.

I risoluto dolce

Cor. ingl. risoluto

Sass. ctr. dolce

I risoluto

Cl.

dolce

[ ]

II risoluto dolce

Cl. b. dolce

Zeit lassen

I dolce

Fg. II

dolce I senza sord. (

Cor.

)

I III risoluto

Gr. C. sempre cantabile con sord.

Vl. solo

3 3

poco cresc.

rall. senza sord.

C

pizz.

I dolce senza sord. div. pizz.

Vl. II

dolce senza sord. (

) pizz.

Va. dolce pizz. senza sord.

Vc. Zeit lassen!

Cb.

Breitkopf PB 15122


(warten!

)

85

Molto adagio

W

222

I dim.

Fl. II

dim.

Ob.

I dim.

Cor. ingl. [dim.

mit Klarinettenakkorden religioso

]

mit Blechakkorden

Sass. ctr. religioso

I sub. religioso

Cl. II

sub. I

Fg.

I II

Cor.

I III

dim.

I

( ) espr. e amoroso

dim.

C

I Tr. II

I

Tbn.

I II

Gr. C.

ossia: con sord. frei (libero)

C

Vl. solo , ma molto espr. e amoroso

(warten!

)

piĂš

Molto adagio tranquillo

pizz.

I 3

Vl.

pizz.

unis.

3

tranquillo

II pizz.

tranquillo

[ ]

Va. pizz.

tranquillo

Solo

tranquillo arco

Vc. 3

3

Solo senza sord.

tranquillo

Cb. morendo

Breitkopf PB 15122


86 224

Fl.

I II

Ob.

I

Cor. ingl.

Sass. ctr.

Cl.

I II

Cl. b.

Fg.

I II a2 senza sord.

C espr. e amoroso

I III Cor. II IV (espr. e amoroso)

I (

Tr.

)

II

I Tbn. II

Tb.

con sord.

senza sord.

Vl. solo morendo

Solo tranquillo arco

I 3

Vl. II Solo tranquillo arco

Va. 3

3

Solo

Vc. 3

morendo

Cb.

Breitkopf PB 15122

morendo

morendo


87

riten. 227

Fl.

I II

Ob.

I

poco

poco

evtl. Ob. II

Cor. ingl. poco

Sass. ctr. poco

Cl.

I II poco

evtl. Cl. III

Cl. b. poco

Fg.

I II poco

gestopft

a2

offen

I III poco

Cor.

poco deciso senza sord.

II IV poco

I Tbn.

poco

II poco

Tb. poco l. v.

Gong freihängend

Piatti

l. v. l. v.

T.-t.

Arpa

8

Vl. solo 3

tutti arco con sord.

wie aus der Ferne

poco

riten.

Vl. I

tutti con sord.

(

Cb.

wie aus der Ferne

)

3

poco Breitkopf PB 15122

Notensatz: ARION, BadenBaden


PB 15122 Translation.qxp

04.10.2011

15:29

Seite 1

Translation of Expression and Tempo Marks aber immer wie aus der Ferne aber nicht schleppen allmählich gestopft allmählich Hornmelodie durchlassen an der Gr. Tr. befestigt an der Gr. Tr. befestigtes Becken Auftakt wie früher Becken freihängend, mit dem Triangelschlägel geschlagen begleitend Bläser durchlassen! Bläser! breit brillant Cfg. fortsetzend Cl. durchlassen Cl. I fortsetzend dasgleiche zur Trompetenmelodie den Solisten fortsetzend dim., aber deutlich kadenzieren dolce begleiten (Echoton) Echo Echo der Tbn. I Echoton eine oder zwei Ob. evtl. Y evtl. Cl. III evtl. div. evtl. Ob. II evtl. trem. evtl. zur Unterstützung des Solisten falls 2. Fl. kein h hat Flzg. Fortsetzung der Tuba frei frei wie eine Kadenz freihängend geschlagen führend

but always as if from a distance but not dragging gradually stopped let the horn melody gradually come through attached to the bass drum cymbals attached to the bass drum upbeat as previously suspended cymbals, struck with triangle beater accompanying Let winds emerge! Winds! broad brilliant continuing Cfg. let Cl. emerge continuing Cl. I the same at the trumpet melody continuing the soloist dim., but make the cadence clearly accompany dolce (echo tone) echo echo of Tbn. I echo tone one or two Ob. alternatively Y alternatively Cl. III alternatively div. alternatively Ob. II alternatively trem. alternatively to support the soloist should Fl. II not have a b flutter tongue continuation of the tuba free freely, like a cadenza struck while suspended prominently


PB 15122 Translation.qxp

04.10.2011

15:29

Seite 2

ganz frei gewöhnlich gestopft Hauptstimmen durchlassen! Höhepunkt (des Adagios) Höhepunkt (des Allegros) Holz Holz durchlassen! immer begleitend immer führend immer vier- oder zweitaktig, wie ein Walzer in der Bach’schen Harmonisierung keck klingt wie notiert kurz! mit 4 Vl. I/mit 3/mit 2/mit 1 mit Blechakkorden mit Cor. I mit den Tellern mit Klarinettenakkorden mit Solist mit Solo-Vl. mit Tbn. mit Tbn. II mit Va. mit Vc. nicht brechen nicht schleppen nur für den Fall, dass der Solist ossia spielt: nur mit den halben Vl. I nur, falls eine Flöte zu ausdruckslos im pp Oberstimme offen ohne Va. ohne Vl. II, nur mit Vl. I pizz. l. H. pizz. m. d. linken Hand quasi Auftakt zu

very free in an ordinary way stopped Let the main voices come through! climax (of the Adagio) climax (of the Allegro) woodwinds Let the woodwinds come through! always accompanying always leading in 4- or 2-measure phrases throughout, like a waltz in Bach’s harmonization jauntily sounds as notated short! with 4 Vl. I/with 3/with 2/with 1 with brass chords with Cor. I with the cymbal plates with clarinet chords with soloist with solo Vl. with Tbn. with Tbn. II with Va. with Vc. do not arpeggiate do not drag only in case the soloist plays ossia: only with half the Vl. I only in case a flute isn’t expressive enough in pp upper part open without Va. without Vl. II, only with Vl. I pizz. l. h. pizz. with left hand quasi upbeat to


PB 15122 Translation.qxp

04.10.2011

15:29

quasi Tripelgriff quasi Vorschlag ruhig, aber nicht schleppen schattenhaft scherzando, zweitaktig sehr frei sog. „Überschlag“ zur Hornmelodie Solo-Vl. fortsetzend Tr. durchlassen trotz Dämpfer Tuba durchlassen! über die vier Saiten übergehen in die Ländlermelodie unabhängig vom a tempo kadenzieren Va. fortsetzend Vc. fortsetzend viel Bogen viertaktig Violinen durchlassen Vorschlag warten! wie 4 Takte früher: Wie aus der Ferne (aber viel langsamer als das erste Mal) wieder viertaktig wienerisch wie vorher womöglich womöglich Y womöglich loco zart Zeit lassen! zurücktreten, aber nicht ohne Ausdruck zweitaktig

Seite 3

quasi triple stop quasi appoggiatura calm but not dragging in a shadowy way scherzando, in two measures very free the so-called counter-melody to the horn melody continuing solo Vl. let Tr. emerge despite mute Let the tuba come through! across the four strings transition to the Ländler melody cadence independently of the a tempo continuing Va. continuing Vc. use lots of bow quadruple-measure let violins emerge appoggiatura wait! as 4 measures earlier: as if from afar (but much slower than the first time) in four measures again Viennese as before if possible if possible Y if possible loco delicate allow time! withdraw, but not without expressiveness duple-measure


BERG – KONZERT für Violine und Orchester

PB 15122 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Berg – KONZERT für Violine und Orchester

– CONCERTO for Violin and Orchestra PB 15122

ISMN 979-0-004-21272-1

www.breitkopf.com

9 790004 212721 PB 15122-07

Studienpartitur Study Score

PB 15122 - Berg, Konzert für Violine und Orchester  
PB 15122 - Berg, Konzert für Violine und Orchester