EOS 20828 – Bizet, L’Arlésienne Suite Nr. 1 by Breitkopf & Härtel

Bizet – L’ARLÉSIENNE Suite Nr. 1 für Orchester Suite No. 1 for Orchestra PartiturScore EOS 20828 Breitkopf & Partitur-BibliothekHärtel

Suite No. 1 for herausgegebenOrchestravon|edited by | éditée par Lesley A. Wright BIZET

L’ARLÉSIENNE

Suite No. 1 pour Orchestre

GEORGES

Suite Nr. 1 für Orchester

Partitur-Bibliothek1838–1875 20828

Printed in Germany

Vorwort

Die Suite, wie sie Bizet aus seiner Schauspielmusik gewonnen hatte, enthält folgendes:

Im März 1872 wurde in der Presse angekündigt, dass Léon Carvalho die künstlerische Leitung des Théâtre du Vaudeville übernommen hatte, eines Pariser Theaters, das sein Repertoire nach 1860 über die Produktion von ausschließlich Vaudevilles hinaus auch auf Komödien und andere neue Stücke erweitert hatte, die neue Musik einschließen konnten.1 Kurz nach seiner Ernennung schlug Carvalho vor, L’Arlésienne von Alphonse Daudet (1840–1897) zu inszenieren, der daraufhin eingeladen wurde, Anfang Juni 1872 sein Drama einer Hörerschaft vorzutragen, die sich zusammensetzte aus dem Verwaltungskomittee und den Hauptteilhabern des Theaters. Das Projekt wurde einstimmig gebilligt und eine öffentliche Aufführung für Anfang September 1872 Imangekündigt.2Mittelpunkt von Daudets Geschichte steht die Erzählung von Liebe und Freitod, inspiriert durch eine wahre Begebenheit, in die ein junger Verwandter des provençalischen Dichters Mistral verwickelt war. An deren Anfang verliebt sich der junge Held Fréderi in ein Mädchen aus Arles und will sie heiraten. Seine Familie holt flüchtige Erkundigungen ein, um zu erfahren, ob sie eine gute Partie ist, und gibt dann ihre Zustimmung. Doch das Mädchen, das im Verlauf des Dramas nie in Erscheinung tritt, war seit zwei Jahren die Geliebte eines Pferdehüters namens Mitifio. Er hatte von den Heiratsplänen vernommen, begehrt jedoch das Mädchen aus Arles noch immer und tritt mit Briefen auf den Plan, die ihr Verhältnis unter Beweis stellen. Die Hochzeit wird abgesagt, und Fréderi fällt in selbstzerstörerische Depression, woraufhin seine Mutter die übrige Familie überredet, ihn seine Arlésienne ungeachtet der Vergangenheit heiraten zu lassen. Fréderi geht nicht darauf ein und beschließt stattdessen, ein Mädchen aus dem Ort zu ehelichen, das ihn von Kindesbeinen an geliebt hatte. Kurz vor Fréderis Hochzeit erscheint Mitifio und fordert seine Liebesbriefe ein. Fréderi wird Ohrenzeuge dieses Gesprächs und fällt erneut in Verzweiflung über den Gedanken an seine Arlésienne in den Armen eines anderen. In dieser Nacht nimmt er sich durch einen Sprung vom Dachboden das Carvalho,Leben.3 der zuvor das Théâtre-Lyrique geleitet hatte, schlug vor, den Ernst dieser einfachen Handlung durch Musik zu mildern wie in einem Melodram. Ein Vorspiel und Zwischenaktmusiken sollten die Stelle der instrumentalen Abschnitte einer Oper einnehmen, andere Teile des Stückes wiederum von Musik begleitet sein. Das Genre des Melodrams war zur Zeit der Französischen Revolution und im frühen 19. Jahrhundert beliebter Bestandteil der Opéra comique, 1872 jedoch schon ohne Bedeutung. Dadurch, dass Carvalho ein Stück eines hoch angesehenen jungen Autors angenommen hatte und Musik bei einem vielversprechenden jungen Komponisten in Auftrag gab, wollte er fraglos Aufmerksamkeit auf seine neue Unternehmung ziehen. Zehn Tage nach Annahme des Werkes durch das Komitee des Theaters wurde die Entscheidung getroffen, sowohl Chorsätze als auch instrumentale Musik in L’Arlésienne einzubeziehen.4 Carvalho mag Daudet zunächst vorgeschlagen haben, Ernest Guiraud die Chance zur Komposition der erforderlichen Schauspielmusik zu geben.5 Wann genau Carvalho an Bizet herantrat, diese Aufgabe zu übernehmen, ist ungewiss. Schon vor Mitte Juli 1872 war die Wahl endgültig auf Bizet als Komponist gefallen, und die Rollenbesetzung der Premiere war ebenso festgelegt.6 Bizet schrieb die Partitur mit 27 Einzelstücken innerhalb weniger Wochen nieder, weil ihn der Text anregte, und vielleicht auch, weil es ihn reizte, für nur 26 Instrumentalisten zu komponieren – so viel, wie Carvalhos Budget hergab. Die Wahl der Instrumente blieb Bizet überlassen, und nachdem er verschiedene Möglichkeiten erwogen hatte, entschied er sich für eine ziemlich ungewöhnliche Anordnung, die bei der Premiere des Werks Anlass zu so

1. Prélude. Es besteht aus der Ouvertüre (Nr. 1) zu Daudets Drama mit der wirkungsvollen Folge von Variationen über Bizets Adaptation einer Melodie aus dem 18. Jahrhundert, Marcho dei rei, der sich zwei kontrastierende Abschnitte anschließen. Deren erster basiert auf dem Thema der Unschuldigen (das Bizet seiner 1871 verworfenen Opéra comique Grisélidis entnahm), der zweite auf dem Gedanken, der für Fréderis Leiden unter dem Bann seiner Leidenschaft für das Mädchen aus Arles steht.

2. Minuetto (Intermezzo). Ursprünglich erster Teil der Zwischenaktmusik vor dem III. Akt, übernahm Bizet dieses Stück (Nr. 17) weitgehend unverändert, ausgenommen die erweiterte Instrumentation und hinzugefügten 6 Takte in der Coda, wo ein Dialog zwischen Holzbläsern und den Streichern dazu beiträgt, ein delikateres abschließendes

manchem Kommentar war: 2 Flöten (Piccolo), 1 Oboe (Englischhorn), 1 Klarinette, 2 Fagotte, 1 Altsaxophon in Es, 2 Hörner (1 Ventil- und 1 Waldhorn), 7 Violinen (4 erste, 3 zweite), 1 Viola, 5 Violoncelli, 2 Kontrabässe, ein Klavier, Pauken und das provenzalische Tambourin. Ein Harmonium an der Seite der Bühne (gespielt von Bizet selbst, Ernest Guiraud oder Antony de Choudens) begleitete den Chor hinter der Szene.

Der Premierenabend am 30. September 1872 verlief für Daudet und Bizet verheerend. Honoratioren, mit denen der Saal gefüllt war, schwatzten während der Ouvertüre und der Zwischenaktmusiken, wenngleich Bizets Minuetto zwischen den Akten II und III großen Anklang fand. Daudet berichtete an Camille Bellaigue, dass sie, während der Abend sich dahinschleppte, das Gefühl hatten, als würden sie mit einem Mühlstein um den Hals ersäuft.7 50 Jahre später erinnerte sich Madame Daudet, wie beim Auftritt der Mutter Renaude im III. Akt Jean-Hippolyte de Villemessant, der einﬂussreiche Herausgeber des Figaro, die Tür zu seiner Loge zuschmetterte und bekundete: „Wie tödlich langweilig doch all diese alten Weiber sind!”8 Die Theater-Klatschspalte seiner Zeitung meldete denn auch genüsslich die geringen Einnahmen dieses „tristen Werks” an der Theaterkasse während der folgenden drei Wochen, bis L’Arlésienne nach der 19. Vorstellung am 18. Oktober 1872 vom Spielplan genommen wurde.

Der Musikkritiker und -wissenschaftler Arthur Pougin fand anerkennende Worte für Bizet wegen seiner Kunstfertigkeit bei der Instrumentation, bezeichnete L‘Arlesienne aber als ein wenig blass und monoton; sie gebe die warmen Sonnenstrahlen der Provence nicht angemessen wieder. Außerdem beschwerte er sich darüber, dass man das provenzalische Tambourin mit einer gewöhnlichen kleinen Trommel (Tambour) ersetzt hatte.9 Im Großen und Ganzen kam Bizet jedoch wesentlich besser davon als Daudet. Ernest Reyer legte allen jungen Musikern nahe, sich diese Musik anzuhören und lobte die kultivierte Harmonik, die elegante Führung der Phrasen und die reizenden Details der Instrumentation.10 Johannès Weber schlug sogar vor, Bizet solle einzelne Stücke für die Concerts populaires herausnehmen und uminstrumentieren; dort würde die entzückende Musik eher gewürdigt als im BizetVaudeville-Theater.11musssichziemlich beeilt haben, Webers Anregung zu folgen, denn die Uraufführung der ersten Arlésienne-Suite fand schon sechs Wochen darauf in Pasdeloups Concerts populaires am 10. November 1872 statt. In jenen Wochen hat Bizet die Stücke für großes Orchester uminstrumentiert, sechs neue Takte für die Coda des Minuetto (Intermezzo) komponiert und eine geschickte Überleitung geschrieben, um die ungleichartigen Carillon (3/4-Takt) und Pastorale (6/8-Takt) miteinander zu verbinden.

7Léon Daudet, Quand vivait mon père, Paris 1940, S. 21.

5 Revue et Gazette musicale, XXXIX/27 vom 7. Juli 1872, S. 214.

2 Le Figaro vom 3. Juni 1872, S. 3 und vom 5. Juni 1872, S. 4.

10 Journal des débats vom 10. Oktober 1872, S. 1f.

Die Teilung in Violinen, Violen und Violoncelli basiert auf dem großen Orchester der Uraufführung und kann der Anzahl der zur Verfügung stehenden Streicher angepasst werden. In kleinen Orchestern ist das Klavier der Harfe vorzuziehen.

11 Le Temps vom 8. Oktober 1872, S. 1.

Durch Uminstrumentierung dieser fünf Passagen für großes Orchester war Bizet imstande, das Klavier durch eine Harfe zu ersetzen, außer wenn das Orchester klein war. Bei den Aufführungen von 1872 im Théâtre du Vaudeville hatte das Klavier ursprünglich die Bässe verstärkt, eine Harfe ersetzt und bei Stellen mit dünner Textur den Klang aufgefüllt. Für die Concerts populaires fügte Bizet außerdem Holzbläser hinzu (2. Oboe und 2. Klarinette), den überwiegenden Teil der Blechbläser (zwei weitere Waldhörner, zwei Trompeten, zwei Kornette und drei Posaunen) sowie eine komplette Streichergruppe (besonders bemerkenswert, wo es doch vordem nur eine einzige Viola gab); und er setzte eine kleine Trommel an die Stelle des provenzalischen Tambourin, das im Autograph der Schauspielmusik vorgegeben ist. Vergleiche von Orchestersuite und Autograph der Schauspielmusik verdeutlichen, dass Bizet aus dem Zuwachs an Hilfsmitteln seinen Vorteil zog, indem er die dynamische Bandbreite erweiterte. Ebenso balancierte er die Stimmführung bestimmter Passagen neu aus und übertrug den Blechbläsern oder Violen Material, das zuvor dem Klavier vorbehalten war. Und er entfaltete einige rein orchestrale Effekte wie das Decrescendo am Ende des Trios im Minuetto, wo in der Suite die Streicher über 7 Takte hinweg pultweise aufhören zu spielen. Die Uraufführung der Suite wurde gut aufgenommen. Die Revue et Gazette musicale lobte die charakteristische musikalische Persönlichkeit, die sich hier offenbarte: „Bis jetzt hatte er eine ausgesprochene Vorliebe für Wagner, und Gounod hätte seinen Namen unter seine Musik setzen können: ein Widerspruch, der seit L’Arlésienne nicht mehr besteht, dem Werk, mit dem Bizet beginnt, nur noch auf seine eigenen Möglichkeiten zurückzugreifen. Die Wirkung der vier am Sonntag aufgeführten Stücke ist im Konzert noch besser gewesen als auf der Bühne: Aufgrund des anhaltenden Applauses hat ein reizen-

des Menuett wiederholt werden müssen, und es fehlte nicht viel, und dem anschließenden Adagietto wäre dieselbe Ehre zuteil geworden.”12Johannès Weber widmete seiner Besprechung der Suite beträchtlichen Raum und schloss eine ausführliche Beschreibung ein, indem er Bizets nachkomponierte Erweiterung der Coda im Minuetto und das „köstliche” Adagietto lobte; ferner erwähnte er die neue kunstvolle Überleitung von der Pastorale in die Reprise des Carillon. Doch hinsichtlich des ersten Stückes der Suite hatte er das Gefühl, die Zuhörerschaft sei über den tragischen Abschluss (mit Fréderis Thema) befremdet gewesen. Er beschloss seine Kritik mit dem Hinweis, noch weitere Stücke aus der Arlésienne-Partitur mögen herausgelöst werden.13 Pasdeloup wiederholte das Werk am 26. Januar 1873, 16. März 1873 und 18. Januar 1874. Andere Konzertgesellschaften beeilten sich, es in ihr Repertoire aufzunehmen: die Concerts Colonne am 9. November 1873, 18. Januar (nur Adagietto und Intermezzo), 15. März und 22. November 1874; die Concerts du Conservatoire am 21. Februar 1875. Auf diese Weise erfuhr Bizet vor seinem Tod im Juni 1875 die Genugtuung, dass seine Arlésienne-Suite von allen größeren Pariser Konzertgesellschaften gespielt wurde. Sie gehört seitdem zum festen Bestandteil des Repertoires von Konzert und Platteneinspielungen. Lesley A. (Übersetzung:WrightNorbert Henning)

Anmerkung im Erstdruck der Partitur

1Siehe Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siécle, Paris 1989, S. 420–426.

3Zusammenfassung von Alphonse Daudets L’Arlésienne, Paris 1872. Diese Quelle gibt auf ihrem Titelblatt den 1. Oktober 1872 als Datum der Premiere an. Bizet, Mme Daudet und mehrere Zeitungen legen die Premiere jedoch auf den 30. September.

6 Le Figaro vom 15. Juli 1872, S. 3. Mina Curtiss (Bizet and his World, New York 1958/1974, S. 331) versichert, dass Bizet mit der Arbeit an der Partitur von L’Arlésienne kurz vor der Geburt seines Sohnes Jacques (10. Juli 1872) begonnen habe.

4. Carillon. Es verbindet zwei Teile der Partitur miteinander. Das erste, das brillante Carillon, diente ursprünglich als den III. Akt eröffnende Zwischenaktmusik (Nr. 18). Das Carillon geht hier der Pastorale im 6/8Takt (Nr. 19, Mélodrame), die zuvor das Adagietto eingerahmt hatte, voran und schließt sich dann wieder an sie an. Bei der Vorarbeit zur Suite transponierte Bizet die Pastorale um einen Halbton nach oben und komponierte Übergänge an Anfang und Ende dieses zentralen Abschnittes. Das Dreiermetrum des Carillon schiebt sich für die letzten 8 Takte der Pastorale ein und gewinnt allmählich (T. 98–105) in einem überaus wirkungsvollen Übergang die Vorherrschaft. Die Pastorale der Suite ist auch durch eine Wendung zur Dominante (T. 83–94) erweitert. Beim Wiedereintritt des Carillon (T. 106) hält Bizet etwas von der pastoralen Atmosphäre aus dem vorangegangenen Abschnitt fest, indem er die Melodie neu instrumentierte und für 8 Takte der Oboe übertrug. Jedoch besteht der Hauptanteil dieses Schlussabschnittes (T. 114–141) aus einer Wiederaufnahme des Beginns (T. 21–48) unter Hinzufügung des abschließenden Kadenzabschnitts, der ursprünglich als Übergang in die Eröffnungsszene von Daudets III. Akt komponiert worden war.

Das Saxophon kann durch Klarinetten, Fagotte und Hörner ersetzt werden. In diesem Fall sind die kleiner gestochenen zusätzlichen Stimmen auszuführen. [Siehe die Seiten 11f., 21f., 23f., 28, 36–39, 42f. und 45–48 der vorliegenden Ausgabe.] Auf die Trompeten kann in den Nummern 1 und 4 völlig verzichtet werden; im Minuetto (Nr. 2) sollten sie durch Kornette ergänzt werden.

3. Adagietto. Ursprünglich für Streichquartett con sordino gedacht, übernahm Bizet dieses Stück (Mittelteil von Nr. 19, Mélodrame) ohne weiterreichende Änderungen in die Suite, wo es von allen Streichern vorgetragen wird. Im Bühnenstück unterstreicht es das innige Wiedersehen des Schafhirten Balthazar mit Mutter Renaude.

8Julia Daudet, Le Cinquantenaire de L’Arlésienne, in: Les Annales politiques et littéraires vom 1. Oktober 1922, S. 353.

III

9 Le Soir vom 8. Oktober 1872, S. 1f.

Decrescendo zum Ende zu führen. Die Coda des Minuetto ist in zwei weiteren Quellen belegt: einer Skizze in der Bibliothèque nationale, fonds du Conservatoire, F-Pc MS 435, und einem prunkvollen Arrangement des Minuetto von E. M. Delaborde (Choudens, 1873, Pl.-Nr. A. C. 2634).

12 Revue et Gazette musicale, XXXIX/46 vom 17. November 1872, S. 365.

13 Le Temps vom 19. November 1872, S. 2.

4 Le Figaro vom 11. Juni 1872, S. 4.

Bizet must have moved rather quickly to follow Weber’s suggestion, for the première of the Arlésienne suite took place only six weeks later at Jules Pasdeloup’s Concerts populaires on 10 November 1872. In those few weeks Bizet had rescored the pieces for full orchestra, composed six new bars for the coda of the Minuetto (Intermezzo) and written an adroit transition to bind together the disparate 3/4 Carillon and 6/8 Pastorale.

Daudet’s story centres on a tale of love and suicide and was inspired by a real-life incident involving a young relative of the Provençal poet Mistral. As it begins, the young hero Fréderi has fallen in love with a girl from Arles and wants to marry her. His family makes perfunctory inquiries to see whether she is a suitable match and then agrees. The girl, however, who never appears in the course of the drama, has been the mistress of a gardien des chevaux, Mitiﬁo, for two years. He has heard of the planned marriage but still wants the Arlésienne and appears with letters that prove their relationship. The marriage is called off, and Fréderi falls into such suicidal depression that his mother persuades the rest of the family that he should be permitted to marry his Arlésienne whatever her past has been. Fréderi refuses and instead decides to marry a local girl who has loved him since childhood. Shortly before Fréderi’s marriage, Mitiﬁo returns to claim his love letters. Fréderi overhears this conversation and falls once again into despair at the thought of his Arlésienne in the arms of another. That night he commits suicide by jumping from the attic.3

Carvalho may first have suggested to Daudet that Ernest Guiraud be given the opportunity to write the necessary incidental music.5 When exactly Carvalho approached Bizet to undertake this task is not clear. Before mid-July 1872 Bizet had definitely been selected to write the music, and the cast for the première had been chosen.6 He wrote the entire score of 27 pieces within a few weeks, inspired by the text and possibly by the challenge of writing for only 26 musicians, the maximum that Carvalho’s budget would allow. The selection of instruments was left up to Bizet and, after considering several possibilities, he chose a rather unusual grouping, which caused much comment when the work had its première: 2 flutes (piccolo), 1 oboe (English horn), 1 clarinet, 2 bassoons, 1 alto saxophone in Ej, 2 horns (one with valves and one without), 7 violins (4 first, 3 second), 1 viola, 5 cellos, 2 double basses,a piano, timpani and the Provençal tambourin. A harmonium placed in the wings (played by Bizet himself, Ernest Guiraud or Antony de Choudens) accompanied the backstage chorus.

1. Prélude. This consists of the overture (No. 1) to Daudet’s drama, with the effective set of variations on Bizet’s adaptation of an 18th-century tune, Marcho dei rei, followed by two contrasting sections. The ﬁrst of these is based on the Innocent’s theme (which Bizet borrowed from Grisélidis, an opéra comique he had set aside in 1871) and the second, on the idea representing Fréderi’s suffering under the spell of his passion for the girl from Arles.

2. Minuetto (Intermezzo). Originally used as the ﬁrst section of the entr’acte before Act III, this number (No. 17) has been excerpted, largely unchanged, except for expanded orchestration and an additional six bars in the coda, where a dialogue between woodwinds and strings helps to conclude a ﬁnal decrescendo more gracefully. The coda to the Minuetto is retained in two other sources: one is a sketch in the Bibliothèque nationale, fonds du Conservatoire, F-Pc MS 435 and the other, a showy piano arrangement of the Minuet by E. M. Delaborde (Choudens, 1873, plate number A.C. 2634).

Music critic and musicologist Arthur Pougin gave credit to Bizet for his skill in orchestration, but called L’Arlésienne a bit gray and monotonous, not adequately reﬂecting the warm rays of the sun in Provence. He also complained that an ordinary side drum (tambour) had replaced the Provençal tambourin.9 In general, however, Bizet fared much better than Daudet. Ernest Reyer urged all young musicians to go to hear the score and praised the reﬁned harmonies, the elegant contour of the phrases and the pretty details in the orchestration.10 Johannès Weber even suggested that Bizet excerpt and rescore several pieces for the Concerts populaires where the lovely music would be better appreciated than at the Vaudeville.11

The evening of the première, 30 September 1872, was devastating for both Daudet and Bizet. Notables who ﬁlled the hall chattered during the overture and the entr’actes, though Bizet’s Minuetto between Acts II and III was well received. Daudet told Camille Bellaigue that as the

3. Adagietto. Originally conceived for muted string quartet, this piece (central section of No. 19, Mélodrame) was transferred without major alterations into the suite, where it is presented by the entire string section. In the play it underscored the tender reunion of the shepherd Balthazar and Mère Renaude.

Carvalho, who had formerly directed the Théâtre-Lyrique, proposed to relieve the seriousness of this simple plot with music, as in a mélodrame. A prelude and entr’actes would function in the same way as the instrumental portions of an opera, but some sections of the play itself would be accompanied by music. As a genre, mélodrame had been a popular element of opéra comique in the French Revolutionary era and early 19th century, but was no longer regarded seriously in 1872. By accepting a play from a highly regarded young writer and commissioning music from a promising young composer, Carvalho was clearly seeking attention for his new enterprise. The decision to include both choral and orchestral music in L’Arlésienne was made within 10 days after the work was accepted by the theatre’s committee.4

Preface

evening wore on, they felt as if they were drowning with a collar of stones around their necks.7 Fifty years later Mme Daudet remembered how at the entry of Mère Renaude in Act III, the powerful editor of Le Figaro, Jean-Hippolyte de Villemessant, slammed the door of his box and said, “What a bore all these old women are!”8 Not surprisingly a theatre gossip column in his newspaper gleefully reported the low receipts of this “triste ouvrage” at the box ofﬁce over the next three weeks until L’Arlésienne was removed from the repertory after the nineteenth performance (18 October 1872).

In March 1872 the press announced that Léon Carvalho had taken over the artistic direction of the Théâtre du Vaudeville, a Parisian theatre whose repertoire had expanded to include not only vaudevilles but also, after 1860, comedies and other new plays that could incorporate new music.1 Shortly after his appointment, Carvalho suggested a production of L’Arlésienne by Alphonse Daudet (1840–1897), who was then invited to read his drama to an audience composed of the administrative committee and major shareholders in the theatre early in June 1872; the project was unanimously approved and a public staging announced for early September 1872.2

The suite, as extracted by Bizet from his score of incidental music, comprises the following:

4. Carillon. This combines two portions of the score. The ﬁrst, the brilliant Carillon, originally served as the entr’acte opening Act III (No. 18). Now the Carillon precedes and follows the 6/8 Pastorale (No. 19, Mélodrame) that had once served as a frame for the Adagietto. As Bizet prepared the suite, he transposed the Pastorale up a semitone and composed transitions for either side of this central section. The triple metre of the Carillon intrudes over the last eight bars before the end of the Pastorale and gradually takes over (mm. 98–105) in a most effective transition. In the suite the Pastorale is also extended (mm. 83–94) by a

Comparison of the orchestral suite with the autograph manuscript of the incidental music makes it clear that Bizet took advantage of the larger resources by widening the dynamic range. He also rebalanced the voicing of certain passages and reassigned material to the brass or the violas that was once allocated to the piano. And he expanded upon some purely orchestral effects, like the decrescendo at the end of the trio in the Minuetto, where in the suite the strings leave off playing one desk at a time over seven bars.

The première of the suite was well received. The Revue et Gazette musicale praised the distinctive musical personality revealed here: “Up to now his avowed preference was for Wagner, and Gounod could have signed his music: a contradiction that no longer exists with L’Arlésienne Here Bizet is beginning to pull his ideas out from his own stock only. The effect of the four pieces performed on Sunday was better still in concert than on the stage. The charming Minuetto had to be encored and the following Adagietto came close to having the same honour.”12

Note in the full score of the first edition

The saxophone can be omitted by having the clarinets, bassoons and horns perform the supplementary parts engraved in small print. [See pages 11f., 21f., 23f., 28, 36–39, 42f. and 45–48 in the present edi tion.] The trumpets can be completely omitted in Nos. 1 and 4; in the Minuetto (No. 2) they should be replaced by cornets.

7Léon Daudet, Quand vivait mon père, Paris, 1940, p. 21.

1See Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, 1989, pp. 420–426.

13 Le Temps, 19 November 1872, p. 2.

Lesley A. Wright

The division of the violins, violas, and cellos, based on the large orches tra of the Concerts populaires, can be modified according to the number of stringed instruments at one’s disposal. In small orchestras the piano is preferable to the harp.

Pasdeloup repeated the work on 26 January 1873, 16 March 1873, and 18 January 1874. Other concert societies were quick to add it to their repertory: Concerts Colonne on 9 November 1873, 18 January 1874 (Adagietto and Intermezzo only), 15 March 1874, and 22 November 1874; Concerts du Conservatoire on 21 February 1875. Thus, before his death in June 1875, Bizet had the satisfaction of knowing that his suite from L’Arlésienne was played by all the major concert societies in Paris. It has remained ﬁrmly in the concert and recorded repertoire ever since.

3Summarized from Alphonse Daudet, L’Arlésienne, Paris, 1872. This source gives (on its title page) 1 October 1872 as the date of the première. Bizet, Mme Daudet and some of the newspapers, however, confirm a 30 September première.

2 Le Figaro, 3 June 1872, p. 3, and 5 June 1872, p. 4.

6 Le Figaro, 15 July 1872, p. 3. Mina Curtiss (Bizet and his World, New York, 1958/1974, p. 331) asserts that Bizet had begun working on the score of L’Arlésienne even before the birth of his son Jacques (10 July 1872).

9 Le Soir, 8 October 1872, pp. 1f.

Johannès Weber devoted considerable space to his review of the suite, and included a detailed description of it where he praised Bizet’s new extension in the coda of the Minuetto and the “delicious” Adagietto, and remarked on the new and ingenious transition from the Pastorale to the reprise of the Carillon. For the opening piece of the suite, however, he felt that the audience had been surprised by its tragic close (with Fréderi’s theme). He ended his comments by pointing out even more pieces that might be excerpted from the Arlésienne score.13

10 Journal des débats, 10 October 1872, pp. 1f.

11 Le Temps, 8 October 1872, p. 1.

8Julia Daudet, Le Cinquantenaire de L’Arlésienne, in: Les Annales politiques et littéraires, 1 October 1922, p. 353.

turn to the dominant. With the return to the Carillon (m. 106) Bizet has retained some of the pastoral flavour of the previous section by rescoring the melody and assigning it to the oboe for eight measures.The bulk of this final section (mm. 114–141), however, is a reprise of the opening (mm.21–48) plus the final cadential area originally writtento lead into the opening scene of Daudet’s third act.

12 Revue et Gazette musicale, XXXIX/46, 17 November 1872, p. 365.

5 Revue et Gazette musicale, XXXIX/27, 7 July 1872, p. 214.

In rescoring these five passages for full orchestra, Bizet was able to suggest that a harp might replace the piano except when the orchestra was small. In the 1872 performances at the Théâtre du Vaudeville, the piano had originally reinforced the basses, substituted for a harp, and helped fill in wherever the texture was thin. For the Concerts populaires Bizet also added woodwinds (a second oboe and a second clarinet), most of the brass section (two additional French horns two trumpets, two cornets, and three trombones), a complete string section (especially noticeable where there was once just a single viola) and specified a side drum (tambour) instead of the Provençal tambourin indicated in the autograph manuscript of the incidental music.

4 Le Figaro, 11 June 1872, p. 4.

et les entractes mais applaudirent le Minuetto de Bizet entre les actes II et III. Daudet confia à Camille Bellaigue qu’au fur et à mesure du déroulement de la soirée, ils avaient tous deux l’impression de se noyer avec des pierres autour du cou.7 Cinquante ans plus tard, Madame Daudet se souvenait de la façon dont, à l’entrée de Mère Renaude à l’acte III, Jean-Hippolyte de Villemessant, influent directeur du Figaro, claqua la porte de sa loge en s’écriant : « C’est assommant toutes ces vieilles femmes ! ».8 Bien entendu, la rubrique théâtre de son journal s’empressa de titrer pendant les trois semaines suivantes sur les mauvaises recettes réalisées par ce « triste ouvrage », avant que L’Ar lésienne ne fût retirée de l’affiche après la dix-neuvième représentation (18 octobre 1872).

En mars 1872, la presse parisienne annonça l’arrivée de Léon Carvalho à la direction artistique du Théâtre du Vaudeville dont le répertoire s’était élargi après 1860, au-delà du vaudeville, aux comédies et autres «pièces mêlées de musique originale ».1 Peu après sa nomination, Carvalho envisagea une production de L’Arlésienne d’Alphonse Daudet (1840–1897) qui fut invité, début juin 1872, à lire sa pièce devant un auditoire composé du comité administratif et des principaux actionnaires du théâtre. Le projet approuvé à l’unanimité, les représentations publiques furent prévues pour début septembre 1872.2

ancien directeur du Théâtre-Lyrique, proposa d’alléger l’aus térité de cette intrigue dépouillée par de la musique, comme dans un mélodrame. Un prélude et des entractes rempliraient la même fonction que les sections instrumentales d’un opéra et quelques scènes de la pièce seraient accompagnées musicalement. Le genre du mélodrame avait été une structure dominante de l’opéra comique français à l’époque révolutionnaire et au début du XIXe siècle mais ne jouissait plus de la même faveur en 1872. Carvalho, en défendant la pièce d’un jeune écrivain hautement estimé et en commandant une partition à un jeune compositeur au talent prometteur, cherchait de toute évidence à attirer l’attention sur sa nouvelle entreprise. Il choisit d’associer musique chorale et musique instrumentale dans L’Arlésienne dans les dix jours qui suivirent l’accord du comité du théâtre4 et il se peut qu’il ait, dans un premièr temps, suggéré à Daudet de proposer le nom de Ernest Guiraud pour composer cette musique de scène.5

Le drame de Daudet, conte d’amour et de suicide, lui fut inspiré par un fait divers véridique advenu à un jeune parent du poète provençal Mistral. Au lever de rideau, le jeune héros Fréderi est épris d’une jeune fille d’Arles, qu’il désire épouser. Sa famille, nantie de renseignements de pure forme sur la convenance de ce parti, donne son accord au mariage. Cependant, la jeune fille, qui n’apparaît jamais au cours du drame, est la maîtresse du gardien des chevaux Mitifio depuis deux ans. Or ce dernier n’a pas renoncé à elle et, face à la rumeur des fiançailles, il produit des lettres prouvant leur liaison. Le projet de mariage est abandonné mais Fréderi tombe dans un tel état de dépression suicidaire que sa mère persuade sa famille de permettre au jeune homme d’épouser l’Arlésienne en dépit de son passé. Fréderi refuse et se résout à épouser une jeune fille de son pays qui l’aime depuis leur enfance. Peu avant les noces de Fréderi, Mitifio revient réclamer ses lettres d’amour. Fréderi surprend la conversation et sombre de nouveau dans le désespoir à l’idée de savoir son Arlésienne dans les bras d’un autre. Il se donne la mort dans la nuit en se jetant de la fenêtre du Carvalho,grenier.3

Préface

On ignore précisément quand Carvalho sollicita Bizet mais à la mijuillet 1872, celui-ci était définitivement désigné comme compositeur et la distribution de la première confirmée.6 Le musicien composa les 27 pièces constituant la partition en quelques semaines, stimulé par le texte et sans doute par le défi d’écrire pour les seuls 26 musiciens autorisés par le budget alloué par Carvalho. Le choix des instruments fut laissé à Bizet. Après avoir étudié plusieurs possibilités, il opta pour une formation plutôt inhabituelle qui suscita de nombreux commentaires lors de la création de l’œuvre: 2 flûtes (piccolo), 1 hautbois (cor anglais), 1 clarinette, 2 bassons, 1 saxophone alto en mi bémol, 2 cors (1 cor à pistons, 1 cor d’harmonie), 7 violons (4 premiers, 3 seconds), 1 alto, 5 violoncelles, 2 contrebasses, piano, timbales et tambourin provençal. En coulisses, un harmonium (tenu par Bizet lui-même, Ernest Guiraud ou Antony Choudens) accompagnait le chœur dissimulé à Lel’arrière-scène.soirdelapremière fut un désastre pour Daudet et pour Bizet. Les personnalités qui remplissaient la salle bavardèrent pendant l’ouverture

Le critique musical et musicologue Arthur Pougin reconnut l’habileté de l’orchestration de Bizet tout en jugeant L’Arlésienne un peu grise et monotone, ne réfléchissant pas bien les rayons ardents du soleil de la Provence. Il déplora également le fait qu’un tambour ait été substitué au tambourin provençal.9 Dans l’ensemble, toutefois, Bizet s’en sortit mieux que Daudet. Ernest Reyer incita tous les jeunes musiciens à aller entendre l’œuvre dont il loua les harmonies rafﬁnées, l’élégant contour des phrases et les détails subtils de l’orchestration.10 Johannès Weber suggéra même à Bizet d’extraire plusieurs numéros de sa musique de scène et de les réinstrumenter pour les Concerts populaires où cette musique délicate serait mieux appréciée qu’au BizetVaudeville.11réagitassez vite à la suggestion de Weber car la création de la suite de L’Arlésienne eut lieu six semaines plus tard, le 10 novembre 1872, aux Concerts populaires de Jules Pasdeloup. Au cours de ces quelques semaines, Bizet avait réinstrumenté les pièces pour grand orchestre, ajouté six nouvelles mesures à la cadence du Minuetto (Intermezzo) et composé une adroite transition aﬁn de relier les disparates Carillon à 3/4 et Pastorale à 6/8.

La suite tirée par Bizet de sa musique de scène se compose comme 1.suit:Prélude. Celui-ci constitue l’ouverture (N.o 1) du drame de Daudet et comprend l’impressionnante série de variations sur un thème du XVIIIe siècle adapté par Bizet, Marcho dei rei, suivie de deux sections con trastées, la première d’après le thème de l’Innocent (emprunté par le musicien à son opéra comique Grisélidis, mis de coté en 1871) et la seconde sur l’idée symbolisant la souffrance de Fréderi envoûté par sa passion pour l’Arlésienne.

2. Minuetto (Intermezzo). A l’origine, première section de l’entracte précédant l’acte III, ce morceau (N.o 17) a été repris pratiquement in changé, à l’exception de l’orchestration plus fournie et des six me sures ajoutées avant la cadence dans lesquelles le dialogue entre les bois et les cordes achève avec plus de grâce une conclusion en de crescendo. La coda du Minuetto apparaît dans deux autres sources: dans une esquisse conservée à la Bibliothèque nationale, Paris (fonds du Conservatoire, F-Pc MS 435), et dans une brillante transcription pour piano du Menuet par E. M. Delaborde (Choudens, 1873, côtage N.o A.C.2634).

3. Adagietto. Conçue initialement pour quatuor à cordes avec sour dine, cette pièce (section centrale du N.o 19, Mélodrame) est ici conﬁée, sans retouches majeures, aux cordes. Dans la pièce de théâtre, elle accompagnait les tendres retrouvailles du berger Balthazar et de Mère 4.Renaude.Carillon. Cette pièce associe deux fragments de la partition: l’étincelant Carillon, qui servait à l’origine d’entracte avant l’acte III (N.o 18), précède et suit ici la Pastorale à 6/8 (N.o 19, Mélodrame), ancien cadre de l’Adagietto. Lors de l’élaboration de la suite, Bizet transposa la

3Résumé d’après Alphonse Daudet, L’Arlésienne, Paris 1872. Cette source indique (sur la page de titre) le 1er octobre 1872 comme date de la pre mière. Bizet, Mme Daudet et quelques journaux attestent toutefois, une première le 30 septembre.

2 Le Figaro, 3 juin 1872, p. 3 et 5 juin 1872, p. 4.

11 Le Temps, 8 octobre 1872, p. 1.

1Voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris 1989, pp. 420–426.

VII

La création de la suite fut bien accueillie. La Revue et Gazette musi cale loua la personnalité musicale singulière qui s’y révélait: « Jusqu’ici ses préférences avouées étaient pour Wagner, et Gounod eût pu signer sa musique: contradiction qui n’existe plus depuis L’Arlésienne, où M. Bizet commence à ne plus rien tirer que de son propre fonds. L’effet des quatre morceaux exécutés dimanche a été meilleur encore au concert qu’à la scène: on a bissé un charmant menuet et peu s’en est fallu que l’adagietto suivant n’eût le même honneur. »12 Johannès Weber consacra un espace considérable à sa critique de la suite. Il en ﬁt une description détaillée dans laquelle il applaudit à la nouvelle extension de la cadence du Minuetto et au « délicieux » Adagietto et releva la nouvelle et astucieuse transition de la Pastorale vers la reprise du Carillon. Il sentit, toutefois, le public décontenancé par la chute tragique (sur le thème de Fréderi) du premier mouvement de la suite. Il termina ses commentaires en signalant d’autres numéros susceptibles d’être extraits de la partition de L’Arlésienne 13

8Julia Daudet, Le Cinquantenaire de L’Arlésienne, dans: Les Annales politiques et littéraires, 1er octobre 1922, p. 353.

6 Le Figaro, 15 juillet 1872, p. 3. Mina Curtiss (Bizet and his World, New York 1958/1974, p. 331) affirme que Bizet avait commencé à travailler à la partition de L’Arlésienne avant même la naissance de son fils Jacques (10 juillet 7Léon1872).Daudet, Quand vivait mon père, Paris 1940, p. 21.

10 Journal des débats, 10 octobre 1872, pp. 1 s.

9 Le Soir, 8 octobre 1872, pp. 1 s.

4 Le Figaro, 11 juin 1872, p. 4.

Nota de la première impression de la partition

12 Revue et Gazette musicale, XXXIX/46, 17 novembre 1872, p. 365.

13 Le Temps, 19 novembre 1872, p. 2.

La comparaison de la suite orchestrale et du manuscrit autographe de la musique de scène montre clairement que Bizet profita des plus amples ressources offertes par celle-ci pour accroître l’éventail dynamique. Il rééquilibra la disposition de certains passages et confia aux cuivres ou aux altos des formules auparavant prises en charge par le piano. Il élargit certains effets purement orchestraux, tels que le decrescendo de la fin du trio du Minuetto dans lequel les cordes cessent de jouer l’une après l’autre au cours des sept dernières mesures.

Pasdeloup redonna l’œuvre le 26 janvier 1873, le 16 mars 1873 et le 18 janvier 1874. D’autres sociétés de concerts l’intégrèrent bientôt à leurs programmes, ainsi les Concerts Colonne le 9 novembre 1873, le 18 janvier 1874 (Adagietto et Intermezzo seulement), le 15 mars 1874 et le 22 novembre 1874 et les Concerts de Conservatoire le 21 février 1875. Avant sa mort, en juin 1875, Bizet eut donc la satisfaction de savoir sa suite extraite de L’Arlésienne jouée par les principales sociétés de concerts de Paris. Cette œuvre n’a cessé depuis de ﬁgurer en bonne place au répertoire des concerts et des enregistrements.

On pourra supprimer le Saxophone en faisant exécuter par les Clarinettes, les Bassons et les Cors les parties supplémentaires gravées en petits caractères. [Voyez les pages 11 s., 21 s., 23 s., 28, 36–39, 42 s. et 45–48 de notre édition.] Quant aux Trompettes on peut les supprimer complètement dans les N.os 1 et 4; dans le Minuetto (N.o 2), on les remplacera par les Cornets à pistons.

Les divisions des Violons, Altos et Violoncelles, basées sur le grand orchestre des Concerts populaires, devront être modifiées selon le nombre d’instruments à cordes dont on pourra disposer. Dans les petits orchestres, le Piano devra être préféré à la Harpe.

5 Revue et Gazette musicale, XXXIX/27, 7 juillet 1872, p. 214.

Lesley A. (Traduction:WrightAgnès Ausseur)

Pastorale d’un demi-ton vers le haut et composa des passages de liaison placés de part et d’autre de cette section centrale. Le rythme ternaire du Carillon, introduit au cours des huit dernières mesures de la Pastorale, s’impose progressivement (mes. 98–105) dans une transition des plus impressionnantes. Dans la suite, la Pastorale est également allongée (mes. 83–94) par une modulation à la dominante. A la reprise du Carillon (mes. 106), Bizet a conservé le caractère pastoral de la précédente section par la réinstrumentation de la mélodie pour le hautbois pendant huit mesures. Cette section ﬁnale (mes. 114–141) consiste toutefois en une reprise du début (mes. 21–48) augmentée d’une séquence de cadence écrite, à l’origine, pour introduire la première scène du troisième acte de la pièce de Daudet. En instrumentant ces cinq fragments pour grand orchestre, Bizet recommanda de remplacer le piano par une harpe, sauf dans le cas d’un orchestre réduit. Lors des représentations de 1872, le piano, substitué à la harpe, servait à renforcer les basses et à étoffer les passages de texture légère. Pour les Concerts populaires, Bizet ajouta également des bois (second hautbois et seconde clarinette), presque toute la section des cuivres (deux cors d’harmonie supplémentaires, deux trompettes, deux cornets et trois trombones), une section de cordes complète (particulièrement frappante aux endroits initialement conﬁés au seul alto) et remplaça par un tambour le tambourin provençal indiqué dans le manuscrit autographe de la musique de scène.

Besetzung *

* Concernant la distribution voir p.VII, Nota de la première impression de la partition.

2 Flutes

Scoring *

2 Flöten

etwaAufführungsdauerStreicherHarfeTrommelPauken32242Alt-SaxophonKlarinettenFagotteHörnerTrompetenKornettePosaunenoderKlavier17Minuten

Distribution *

* Zur Besetzung siehe S. III, Anmerkung im Erstdruck der Partitur.

2 Oboes (II also Cor anglais)

Time approx. 17 minutes

2 Oboen (II auch Cor anglais)

2 Flûtes

environDuréeCordesHarpeTambourTimbales32242SaxophoneClarinettesaltoBassonsCorsTrompettesCornetsàpistonTrombonesouPiano17minutes

Studienpartitur/Study score/Édition d’étude: Eulenburg ETP828

2 Hautbois (II aussi Cor anglais)

PerformingStringsHarpDrumTimpani32242AltoClarinetsSaxophoneBassoonsHornsTrumpetsCornetsTrombonesorPiano

Orchesterstimmen/Orchestral parts/Parties d’orchestre: Breitkopf & HärtelEOS 20828

* Regarding the scoring see p. V, Note in the full score of the first edition.

(Do) Cor (Do) Cor (Mi ) [ ] SaxophoneBassonalto (Mi ) Clarinette (Si ) (aussi Hautbois II) CorHautboisanglaisFlûte

Trompette

= 104 a 2 a 2 a 2 a 2 1 Printed in Germany

Allegro deciso (Tempo marcia) Arlésienne

Allegro deciso (Tempo marcia)

L’

= 104

Suite Nr.

IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

herausgegeben von Lesley A. GeorgesWrightBizet

1 Prélude

Vc. Breitkopf EOS 20828 Vl.At. III Cor III a 2 Bn. III a 2 Sax. a. Cl. (Si ) III a 2 Cor angl. Fl. III 14 I Vc. [ ] At. [ ] Vl. II [ ] I [ ] Cor IIIIV a 2 [ ] Cor III a 2 Bn. III a 2 (Mi ) Cl. (Si ) III a 2 2 Cor angl. 7 Sax. a. (Mi ) (Mi(Do) ) (Mi ) I

Vl.At.Vc.Cb. III Tamb. cresc. Cor cresc. Cor cresc. Bn. cresc. Sax. a. cresc. Cl. (Si ) cresc. Cor angl. cresc. Hb. cresc. Fl. Animez cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 IIIIVIIIIIIIIIIIII Bn. IIIIII Fl. III 27 Bn. IIIIII Fl. 3 III 20 Animez (Mi(Do) ) (Mi ) Cl. (Si ) Cor angl. Cl. (Si ) Cor angl. II 33 II II Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

Cb. dim. a poco a poco cresc. molto Vc. dim. At. dim. Vl. II dim. I dim. Tamb. [ ] Cor IIIIV a 2 [cresc.] Cor III a 2 [poco cresc.] Bn. III a 2 Sax. a. Cl. (Si ) III a 2 Cor Fl.Hb.Iangl.III 41 a 2 a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto a poco a poco cresc. molto (Mi(Do) ) (Mi ) Cb. cresc. Vc. cresc. At. cresc. Vl. II cresc. I cresc. Tamb. cresc. Bn.CorCor cresc. Sax. a. cresc. Cl. (Si ) cresc. Cor angl. cresc. Hb. cresc. Fl. 37 cresc. 4 IIIIVIIIIIIIIIIIII a 2 a 2 [ ] [cresc.] cresc. a 2 a 2 a 2 (Mi(Do) ) (Mi ) SampleLeseprobepage

Vc. 3 3 3 Cor 3 3 Bn.(Fa)Cor 58 a 2IIIIVIIIIII(Do) a 2 Breitkopf EOS 20828 Vc. III 3 3 3 3 Cor IIIIV 3 3 3 Bn. III 54 [ ] [ ] [ ] Vc. espress. 3 3 3 3 Cor IIIIV espress. a 2 mais sonore 3 3 Bn. III Andantino 3 ( = 84) 3 3 3 3 3 3 3 3 sim. 3 sim. 3 Vl.At.Vc.Cb. III CorTamb. IVIII a 2 Cor III a 2 vite en changezFa Bn. III Sax. a. Cl. (Si ) III Cor Hb.Iangl. 5 Fl. III 45 [cresc.] a 2 a 2 a 2 (Mi(Do)(Do)(Do) ) (Mi ) 49 II a 2 prenez Hb. SampleLeseprobepage

At.Vc.Cb. 3 Timb.Tamb.Vl. 3 Tbn. I−III 3 Corn. pist. 3 Trp. 3 Cor 3 (Fa) 3 Sax.Bn. a. 3 Cl. (Si ) Fl.Hb. Tempo I ( = 104) Vc. 3 3 Cor 3 Bn. 6562 II 6 [ ] [ ]IIIIVIII(Do) a 2 a 2 a 2 Tempo I ( = 104)IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si (MiCor(Do)(Do))) a 2 Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

3 33 3 3 33 3 3 69 7 a 2 a 2 a 2 Tbn.Timb.Tamb.Vl.At.Vc.Cb. I−III Corn. pist. Sax.Bn.(Fa)CorTrp. a. Cl. (Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si (MiCor(Do)(Do))) Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

73 cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 Tbn.Timb.Tamb.Vl.At.Vc.Cb. I−III Corn. pist. Sax.Bn.(Fa)CorTrp. a. Cl. (Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si (MiCor(Do)(Do))) 8 Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

77 9 a 2 a 2 a 2a 2 a 2 a 2 a 2 Tbn.Timb.Tamb.Vl.At.Vc.Cb. I−III Corn. pist. Sax.Bn.(Fa)CorTrp. a. Cl. (Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si (MiCor(Do)(Do))) Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

changez en Sol Cor angl. 82 longtrès 10 a 2 dim. a 2 dim. molto [ ] dim. molto a 2 a 2 a 2 a 2 dim.dim. a 2 a 2 [ ] Hb. II prenez dim. Tbn.Timb.Tamb.Vl.At.Vc.Cb. I−III Corn. pist. Sax.Bn.(Fa)CorTrp. a. Cl. (Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si (MiCor(Do)(Do))) Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

SampleLeseprobepage

Vc.Cb. If the work is performed without Saxophone, this Solo is played by the 1st Clarinet;the 2nd Clarinet then plays the part of the 1st. re de (MiVl.At. ) Cl. (Si ) Cor angl. Fl. 96 Sax.Vl.Vc. a. espress. assai espress. 90 Andante molto ( = 63) espress. assai * con sord. con sord. con sord. 11 [] At.Cb. IIIIIIIIISax. a. I (Mi ) Cl. (Si )I Andante molto ( = 63) Wird das Werk ohne Saxophon aufgeführt, übernimmt die 1. Klarinette dieses Solo; * Lorsqu'on exécutera ce morceau sans le Saxophone, la 1 Clarinette sera chargée de ce Solo et la 2 Clarinette die 2. Klarinette spielt dann die Stimme der 1. jouera la partie de la 1 .re Breitkopf EOS 20828

Vl. 3 3 3 Hrp.Pno. ou 3 3 3 3 Cor (Fa) Cor angl. Fl. 108 Vl.At.Vc.Cb. pochissimo cresc. pochissimo cresc. 3 Pno. 3 3 Cor Sax.(Fa)a. poco cresc. Cl. (Si ) poco cresc. Cor angl. cresc. molto Fl. 102 cresc. molto 12 Hrp. ou senza sord.div.div.senza sord. 3 dim. dim. pizz. dim.dim.dim.con sord. [dim.[dim. ]] 3 dim. dim. dim. dim. dim. [dim. ] [][] [dim.][dim.] a 2 IIIIIIIIIIIIII(Mi ) Cl. (Si ) II I IIIIII I I Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

Vc.Cb. * Ces trois mesures pour remplacer le Saxophone. / 3 2 pupitres 3 3 3 3 3 pupitres 3 3 3 3 4 pupitres 3 tous At. 2 pupitres 3 pupitres 4 pupitres tous Vl. 3 2 pupitres 3 espress. 33 33 33 3 4 pupitres 3 33 33 33 33 6 pupitres cresc. molto 33 8 pupitres 2 pupitres espress. 4 pupitres 6 pupitres cresc. molto 8 pupitres III Sax.Bn. a. Cl. (Si ) Cor angl. Fl.Hb. 113 Un peu moins lent ( = 76) 13 cresc.cresc. Corn.Tbn. pist. (Fa)CorTrp. IVIIIIIIIIIIII(Si)(Sol)(Do)Cor * Timb. [cresc.]cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.IIIIIIIIII(Mi ) III Un peu moins lent ( = 76) I I I III a 2 senzasenzasord.sord. Diese drei Takte zum Ersetzen des Saxophons. /These three measures to replace the Saxophone. Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

espress. tous tousunis. 3333 118 arco cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.cresc.a 2 3 33 a 2 a 2 333333333 [ ] a 2 14 Cor(MiCor(Do)(Sol)(SiFl.Hb.Cl.Sax.Bn.(Fa)CorTrp.Corn.Tbn.Timb.Vl.At.Vc.Cb.pist.a.(Si)IIIIIIIIIIIIIIIIIVIIIIIIIII))angl.III a 2 a 2 a 2 Breitkopf EOS 20828 a 2 SampleLeseprobepage

123 a 2a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 15 Cor(MiCor(Do)(Sol)(SiFl.Hb.Cl.Sax.Bn.(Fa)CorTrp.Corn.Tbn.Timb.Vl.At.Vc.Cb.pist.a.(Si)IIIIIIIIIIIIIIIIIVIIIIIIIII))angl.III a 2 Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

dim. 128 16 dim. molto dim.dim.dim.dim.dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 a 2 a 2Cor(MiCor(Do)(Sol)(SiFl.Hb.Cl.Sax.Bn.(Fa)CorTrp.Corn.Tbn.Timb.Vl.At.Vc.Cb.pist.a.(Si)IIIIIIIIIIIIIIIIIVIIIIIIIII))angl.III Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

cresc. ed allarg. cresc.[cresc.moltocresc.cresc. 134 a tempo 17 cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc.cresc.moltomoltocresc.molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. molto cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. cresc. ed allarg. a tempo cresc. molto a 2 a 2 molto] cresc. moltomolto cresc. cresc. a 2 Tbn.Timb.Vl.At.Vc.Cb. I−III Corn. pist. Sax.Bn.(Fa)CorTrp. a. Cl. (Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si Cor(MiCor(Do)(Sol)))angl. I, II a 2 Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

dim. smorzando pizz. dim. smorzando pizz. dim. smorzando pizz. dim. smorzando pizz. dim. smorzando pizz. dim.dim.dim.dim. [cresc.]cresc. dim. smorzando dim.dim. cresc. dim. cresc. molto] dim. smorzando dim. smorzandosmorzando 139 smorzando [ ] a 2 dim. [] [ 18 Tbn.Timb.Vl.At.Vc.Cb. I−III Corn. pist. Sax.Bn.(Fa)CorTrp. a. Cl. (Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(Si Cor(MiCor(Do)(Sol)))angl. Breitkopf EOS 20828 prenez Hb. changez en Do SampleLeseprobepage

ContrebasseVioloncelleAltoViolon III ou TrompetteTimbalesHarpePiano(Do) III Cor (Do) IVIII Cor (Mi ) III Basson III a 2 Saxophone alto (Mi ) Clarinette (Si ) III a 2 Hautbois III Flûte III 2 Minuetto Allegro giocoso (= 184) 19 11Allegro giocoso (= 184) Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

Vc. et Cb. 18 pizz.pizz.pizz.pizz. sempresempresempre a 2 a 211 Cb. [ ] Vl.At.Vc. III 2 (Do)Cor(Do)IITrp.Timb.IIIIIV a 2 (Mi ) Cor III a 2 Bn. III Cl. (Si ) III Hb. III 20 Fl. III 9 a 2 [ ] b 2 Vl.At. III Fl.Hb.Cl.Bn.Cor(Mi(Do)Cor(Do)IITrp.Timb.IIIIIV)IIIIII(Si)IIIIIIIII a 2 a 2 (arco)(arco)(arco)(arco)(arco) sempre Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

Sax.Vl.At.Vc.Cb. a. Cl. (Si ) 33 III (Mi ) III espress.maisbien marqué espress. mais bien marqué] espress. 25 b 21 a 222 a 2 pizz.div.div. div. * La 2 Clarinette pour remplacer le Saxophone. /de [ ] * [Cl.Bn.CorTrp.Timb.Vl.At.Vc.Cb.(Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIISax.Cor(Do) a. (Mi ) arco [ ] a arcoarcoarcoarco2pizz.pizz.pizz.pizz.pizz. Die 2. Klarinette zum Ersetzen des Saxophons. /The 2nd Clarinet to replace the Saxophone. pizz. Breitkopf EOS 20828 (Mi ) (Do) I SampleLeseprobepage

Cb. a poco a poco cresc. Vc. a poco a poco cresc. At. a poco a poco cresc. Vl. a poco a poco cresc. Hrp.Pno. ou a poco a poco cresc. Timb. [a poco a poco cresc.] Bn. a poco a poco cresc. Cl. (Si ) Fl. 47 poco cresc.[ ] [ ] IIIIIIIIII Vc.Cb. [unis.] espress. Vl.At. espress. Hrp.Pno. Cl.Sax.Bn.Timb.oua.(Si ) Fl. 40 mais marqué arco sempre [ ] 22 IIIIIIIIIIII(Mi ) a poco a a poco a poco cresc. pizz. Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

* Les notes en petits caractères pour remplacer le Saxophone. / unis. 61 Hrp.Pno.Vl.At.Vc.Cb. Cl.Bn.Timb.ou(Si ) Fl. IIIIIIIIIIIISax. a. (Mi ) (MiCor ) III I pizz.pizz.pizz. arcoarcoarcoarcoarcopizz.pizz. ] * a 2 a 2 dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto dim. molto [dim.dim.dim.molto]moltomolto 54 dim. 23 a 2 a 2 Hrp.Pno.Vl.At.Vc.Cb. Cl.Bn.Timb.ou(Si ) Fl. IIIIIIIIII [ Die Noten im Kleinstich zum Ersetzen des Saxophons. /The notes in small type to replace the Saxophone. Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

* Pour remplacer le Saxophone. / Zum Ersetzen des Saxophons. / To replace the Saxophone. 68 Cl.Bn.Vl.At.Vc.Cb. (Si ) Fl. IIIIIIIIIIIISax. a. (Mi ) (MiCor ) III Hb. III (Do)Trp.(Do)IVCorIIIIII pizz.pizz. pizz.pizz.pizz. arcoarco arcoarcoarco I * a 2 24 Hrp.Pno.Timb.ou Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

[div.][sempre]espress.espress.espress. 76 mais marqué 25 Cl.Sax.Bn.CorTrp.Timb.Vl.At.Vc.Cb.a.(Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(MiCor(Do)(Do) ) (Mi ) Hrp. ou Pno. div. Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

a poco a poco cresc. a poco a poco cresc. a poco a poco cresc. a poco a poco cresc. a poco a poco cresc. a poco a poco cresc. [a poco a poco cresc.] a poco a poco cresc. a poco a poco cresc. 83 26 a poco a poco cresc. [ ] a 2 a 2 Cl.Sax.Bn.CorTrp.Timb.Vl.At.Vc.Cb.a.(Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(MiCor(Do)(Do) ) (Mi ) Hrp. ou Pno. Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

dim. molto [ ] [unis.] [ ] pizz. dim. molto [ dim. molto] pizz. dim. molto [unis.] pizz. dim. molto pizz. dim. molto [dim. molto] [ ] dim. molto a 2 dim. molto 90 dim. 27 a 2 Cl.Sax.Bn.CorTrp.Timb.Vl.At.Vc.Cb.a.(Si ) Fl.Hb. IVIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII(MiCor(Do)(Do) ) (Mi ) Hrp. ou Pno. I IIII Breitkopf EOS 20828 SampleLeseprobepage

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