EB 2619 – Schumann, Sämtliche Klavierwerke Bd. 3

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Edition Breitkopf

schumann Sämtliche Klavierwerke (Clara Schumann-Ausgabe)

Complete Piano Works (Clara Schumann Edition)

Band III | Volume III

EB 2619



robert schumann 1810–1856

sämtliche klavierwerke complete piano works

herausgegeben von | edited by

Clara Schumann revidiert und mit Fingersätzen versehen von | revised and fingered by

Wilhelm Kempff

Edition Breitkopf 2619 Printed in Germany



III

Bandübersicht | Overview of Volumes I

IV

op. 1

Abegg-Variationen F-dur

op. 20

Humoreske B-dur

op. 2

Papillons

op. 21

Novelletten

op. 3

Studien nach Capricen von Paganini

op. 22

Klaviersonate Nr. 2 g-moll

op. 4

Intermezzi für Klavier

op. 23

Nachtstücke

op. 5

Impromptus über eine Romanze von Clara Wieck (1. Fassung 1833)

op. 26

Faschingsschwank aus Wien

op. 28

Drei Romanzen

op. 5

Impromptus über ein Thema von Clara Wieck (2. Fassung 1850)

op. 32

Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette

op. 6

Davidsbündlertänze (1. Fassung 1837)

op. 6

Davidsbündlertänze (2. Fassung 1850)

V

op. 7

Toccata C-dur

op. 56

Studien für Pedalflügel

op. 8

Allegro h-moll

op. 58

Vier Skizzen für Pedalflügel

op. 68

Klavieralbum für die Jugend

op. 72

Vier Fugen

op. 76

Vier Märsche

op. 82

Waldszenen

II op. 9

Carnaval

op. 10

Sechs Konzert-Etüden nach Capricen von Paganini

op. 11

Klaviersonate Nr. 1 fis-moll

VI

op. 12

Fantasiestücke für Klavier

op. 99

op. 13

Symphonische Etüden cis-moll

op. 111 Drei Fantasiestücke

Bunte Blätter

op. 118 Drei Klaviersonaten für die Jugend op. 124 Albumblätter

III

op. 126 Sieben Klavierstücke in Fughettenform

op. 14

Klaviersonate Nr. 3 f-moll (Konzert ohne Orchester)

op. 15

Kinderszenen

op. 16

Kreisleriana

VII

op. 17

Fantasie C-dur

op. 54

Klavierkonzert a-moll

op. 18

Arabeske C-dur

op. 92

op. 19

Blumenstück Des-dur

Introduktion und Allegro appassionato (Konzertstück für Klavier und Orchester)

op. 133 Gesänge in der Frühe

op. 134 Konzert-Allegro mit Introduktion d-moll/D-dur


IV

Vorwort

Die hier im Nachdruck vorgelegte Edition ist ein Meilenstein in der Reihe der postum erschienenen Ausgaben der Klavierwerke Robert Schumanns. Als Vorlage diente ihr die von Clara Schumann 1884 bis 1886 auf Grundlage der ersten Schumann-­ Gesamtausgabe herausgegebene Erste mit Fingersatz und Vor­ tragsbezeichnung versehene Instructive Ausgabe. Bereits deren Untertitel Nach den Handschriften und persönlicher Ueberlieferung konnte als kritischer Kommentar zur zeitgenössischen Praxis „instructiver Ausgaben“ gelesen werden, betonte er doch den philologischen Aspekt vor dem praktischen. Dass Clara Schumann schon im Vorfeld zu dieser Edition das Editions­prinzip der „instruc­ tiven Ausgaben“ kompromisslos ablehnte, wird etwa in Ihrem Brief vom 22. Juli 1882 an den Verleger Raymund Härtel deutlich*: „Keineswegs habe ich aber die Absicht, mich nach vorhandenen ins­ tructiven Ausgaben zu richten, die bis ins Kleinlichste analisirt und befingert sind, was mir an und für sich nicht richtig erscheint, am allerwenigsten aber bei Schumann zulässig wäre. Man muss bei Spielern Schumannscher Werke schon eine gewisse kritische und musikalische Basis voraussetzen.“ Ausgehend von den in den ersten Dekaden des 19. Jahrhunderts praktisch aufbereiteten Aus­ gaben der Werke für Tasteninstrumente von Johann Sebastian Bach hatte sich bis 1869, als der Stuttgarter Musikpädagoge Sigmund Lebert seine Instructive Ausgabe klassischer Klavier­ werke in 14 Bänden zu sechs Abteilungen auf den Markt brachte, eine gewisse Praxis der von professionellen Musikern explizit für den Klavierunterricht aufbereiteten Musikeditionen etabliert. Die in dieser Tradition stehende, von Hans von Bülow herausgegebene Instructive Ausgabe der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens erntete laut dem Tagebucheintrag Ferdinand Schumanns vom 23. März 1895 die folgende vernichtende Kritik Clara Schumanns: „Sie [Clara] ist nicht für solche Schülerausgaben. Die Ausgabe von Bülow enthalte Vortragsbezeichnungen, die Beet­hoven gar nicht hingeschrieben habe. Eine solche Mache müsse den Schülern entzogen werden. Für ordentliche Musiker sei eine solche Ausgabe geradezu unbrauchbar.“ Vor diesem Hintergrund kann Clara Schumanns Entscheidung für eine instruktive Ausgabe der Klavierwerke ihres Mannes als geplanter Schachzug interpretiert werden; wahrscheinlich wollte sie damit anderen Herausgebern zuvorkommen, näherte sich doch mit dem Jahr 1886 das Ende der urheberrechtlichen Schutzfrist. Ein im Frühsommer 1877 von dem englischen Musikverlag Novello unterbreitetes Angebot einer neuen Gesamtausgabe der Klavier­werke Robert Schumanns hatte Clara abgelehnt; im Mai 1880 führte sie dann in Bonn bezüglich der nun anvisierten Instruc­tiven Ausgabe erste Gespräche mit einem Mitarbeiter Breitkopf & Härtels; in ihrer Korrespondenz mit dem Verlag beansprucht das Thema von Mai 1882 an größe­ren Raum. Unter Beteiligung ihrer Tochter Marie arbeitete Clara Schumann sodann zwischen 1883 und 1886 an der Edition. Im Dezember 1886 und im Januar 1887 wurde die fertiggestellte und in sechs Bände zu

* Folgende Zitate nach Schumann-Briefedition III/9, S. 371; Ferdinand Schumann, Erinnerungen an Clara Schumann, in: Neue Zeitschrift für Musik 84/11 (1917), S. 88; Verlagsarchiv Breitkopf & Härtel.

zwei Abteilungen gegliederte Instructive Ausgabe schließlich in Hofmeisters Monatsbericht über neue Musikalien bzw. in der Zeitschrift Signale für die musikalische Welt angezeigt. Zwar hat Clara Schumann den Notentext der Instructiven Aus­ gabe pädagogisch aufbereitet; so hat sie vor allem Hinweise auf Tempo, Fingersätze sowie zahlreiche Pedalangaben verändert bzw. ergänzt. Doch scheint sie nicht von ihrem Grundgedanken der Werktreue gegenüber dem Œuvre ihres Mannes abgewichen zu sein. Ihre Eingriffe und Ergänzungen basieren auf ihren langjährigen Erfahrungen als Pianistin und Klavierlehrerin und nicht zuletzt auf Erinnerungen an Gespräche mit Robert Schumann. Gerade der letztgenannte Aspekt führte zu der Selbst- wie Fremdeinschätzung Clara Schumanns als einer Schumann-Autorität schlechthin, was Eingriffe ihrerseits nicht nur gerechtfertigt, sondern geradezu als Notwendigkeit erscheinen ließ. Breitkopf & Härtel ging Clara Schumanns Revision jedoch nicht weit genug: Kurze Zeit nach ihrem Tod am 20. Mai 1896 brachte man eine neue, von Carl Reinecke revidierte Auflage heraus, ohne den Namen des Revisors zu nennen oder auf die Änderungen hinzuweisen. Dies führte 1900/1901 zu Auseinandersetzungen mit den Erben der Schumanns, in deren Folge man Claras Text weitgehend wiederherstellte, die Bearbeitung Reineckes jedoch anonym weitervertrieb. Den Erben gegenüber hatte der Verlag mehrfach die Gründe für Reineckes Revision angesprochen: Erwähnt wurde ein starkes Interesse einiger Klavierlehrer an einer Revision der Instructiven Ausgabe, wobei die Notenorthographie mit ihrer problematischen Handverteilung auf die Klaviersysteme sowie der als lückenhaft und schon zu diesem Zeitpunkt nicht mehr zeitgemäß erachtete Fingersatz besonders revisionsbedürftig schienen. Von diesen Aspekten ist teilweise auch noch in der Korres­ pondenz des Verlages mit Wilhelm Kempff die Rede: Breitkopf & Härtel war in seinem Schreiben vom 8. April 1925 an den jungen Pianisten und Komponisten, der zu dieser Zeit als Direktor der Württembergischen Musikhochschule in Stuttgart reüssierte, unter anderem mit der Bitte herangetreten, Clara Schumanns Instructive Ausgabe zu revidieren. Denn diese Ausgabe habe „ihrer Zeit gedient“ – trotz ihrer „noch heute ausserordentlich viel[en] Anhänger“ – und müsse nun vor allem „der Druckausführung wegen durch eine zeitgemässere ersetzt werden“. Gewünscht war von Kempff, „Fehler richtigzustellen und vor allem auch etwa notwendig erscheinende Bezeichnungen anzufügen“, um diese Ausgabe als „ein Glied in der Kette der Neuausgaben klassischer Klavierwerke“ einreihen zu können; als Referenzausgabe sollte vor allem die von Frederic Lamond erarbeitete Edition der Klaviersonaten Beethovens herangezogen werden. In seiner Antwort vom 20. April 1925 lehnte Kempff zunächst nicht nur aus Zeitgründen ab: „Ich meinerseits sehe keine zwingende Notwendigkeit, die mir im Lauf der Zeit liebge­word­ne Clara Schumann-Ausgabe, die uns Klavierspielern gleich als ein Vermächtnis galt, neu – oder unter einem neuen Namen heraus­ zubringen. Natürlich würde eine klarere Druckausführung allgemein freudig begrüsst werden.“ Letzteres nimmt der Verlag in seinem nächsten Schreiben vom 23. April 1925 erneut zum Anlass, Kempff zu einer Mitarbeit zu bewegen: „Auch wir hängen ja


V

natürlich an dem Namen von Clara Schumann [...]. Trotzdem wäre es unverantwortlich, beim Neustich die Ausgabe so wie sie ist in die Stecherei zu geben, ohne dass vorher ein fachmännisches Auge den Notentext einer Durchprüfung unterzogen hat. Die Vergleichung mit dem Autograph und der Urtext-Ausgabe [erste Schumann-Gesamtausgabe], die Ergebnisse der Schumann-Forschung, die modernen Grund­sätze der Notation – all dies müsste beim Neustich berücksichtigt werden und könnte zu einer wesentlichen Verbesserung der Ausgabe führen, ohne dass damit der Geist der Bearbeitung von Clara Schumann beeinträchtigt würde.“ Daraufhin willigte Kempff in seinem Brief vom 28. April 1925 ein und bat um die Übersendung von notwendigen Materialien sowie um Einsichtnahme in Schumanns Manuskripte. Der letztgenannte Punkt erwies sich in der Folge jedoch als problematisch: Der Verlag konnte dem Herausgeber lediglich einzelne Manuskripte zu opp. 10, 11 und 21 schicken. Weitere Manuskripte waren in alle Winde verstreut, und die Witwe des Autographensammlers Alfred Wiede untersagte die Einsichtnahme in die zahlreichen Schumann-Autographe ihres kurz zuvor verstorbenen Gatten. Darüber hinaus wurde auch Schumanns eigene in 27 Bänden überlieferte Sammlung der Erstdrucke seiner Werke, die relevante autographe Eintragungen enthalten und daher noch für die von Clara Schumann herausgegebene Gesamtausgabe unschätzbare Bedeutung gehabt hatten, nicht konsultiert. Kempff begründete dies im Brief vom 25. November 1925 an den Verlag: „Von der Vergleichung der Erstdrucke in Zwickau verspreche ich mir kein lohnendes Ergebnis, es wäre etwas anderes, wenn mir sämtliche Manuskripte zur Verfügung gestanden hätten, ich würde mich dann mit Vergnügen dieser schwierigen Arbeit unterzogen haben. Ich verspreche mir von einer Revision in dem Sinne mehr Erfolg, dass ich, ohne die Autorität der Klara Schumannschen Tradition anzutasten, eine Ausgabe schaffe, die den Anforderungen der heutigen Pianistengeneration entspricht.“

Damit ist eine Akzentverschiebung von einer ursprünglich die Originalquellen maßgeblich einbeziehenden Herangehensweise hin zu einer den modernen pianistischen Bedürfnissen gerecht werdenden Aufbereitung vollzogen. Folglich enthält Kempffs Edition ebenso wenig wie Claras Instructive Ausgabe einen Kritischen Apparat, der über die herangezogenen Quellen, die Editionsprinzipien und die Art der Eingriffe Rechenschaft gegeben hätte, noch ließen sich sämtliche Eingriffe Kempffs als solche kenntlich machen. Sein modernerer Fingersatz unterscheidet sich in hohem Maße von dem Clara Schumanns und gibt eine vollkommen andere, nicht minder bedeutende musikalische Auffassung zu erkennen. Wie schon in Clara Schumanns Ausgabe ist erheblich in die Notenorthographie eingegriffen worden, wobei der Grad im Vergleich zu Clara Schumanns Ausgabe noch einmal gesteigert ist. Diese Eingriffe entsprechen zumeist einer geänderten Darstellung der Handverteilung auf die Klaviersysteme, die in Kempffs Edition der modernen Spielweise wesentlich näher steht und eine bessere Lesbarkeit ermöglicht. Darüber hinaus hat Kempff gelegentlich Kommentare eingefügt, welche Hinweise auf seine inhaltliche Interpretation enthalten – etwa im Volksliedchen aus op. 68, dessen Melodie er einen „norwegischen Charakter“ zuschreibt. Wenn solche Ergänzungen auch wie die Übersetzungen der Titel und Vortragsbezeichnungen ins Englische und Französische bzw. ins Italienische sicher Clara Schumanns Unmut erregt hätten, so vermitteln sie doch ebenso wie die gesamte Edition die Lesart eines der bedeutendsten Pianisten des 20. Jahrhunderts – eine Lesart, die nicht nur von historischem Wert für die Interpretationsgeschichte ist, sondern auch ihre eigene ästhetische Daseinsberechtigung hat.

Düsseldorf, im Spätsommer 2018

Timo Evers


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Preface

The edition reprinted here marks a milestone in the series of posthumously published editions of Robert Schumann’s piano works. Serving as its model was the Erste mit Fingersatz und Vortragsbezeichnung versehene Instructive Ausgabe [First Instructive Edition with Fingering and Performance Markings] that Clara Schumann edited from 1884 to 1886, based on the first Robert Schumann Complete Edition. Its subtitle Nach den Handschriften und persönlicher Ueberlieferung [From the Manuscripts and Personal Transmission] could already be read as a critical commentary on the contemporary practice of “instructive editions,” though it emphasized the philological more than the practical aspect. That already beforehand Clara Schumann uncompromisingly dismissed the editorial principle of “instructive editions,” is rather clear in her letter of 22 July 1882 to the publisher Raymund Härtel:* “By no means do I intend to conform to existing instructive editions that are analyzed and fingered down to the pettiest detail, which actually does not seem right to me, but would least of all be admissible for Schumann. One must already presuppose a certain critical and musical basis in playing the Schumann works.” A certain practice of professional musicians preparing music editions explicitly for piano instruction had been established, starting with the practical editions of the Johann Sebastian Bach keyboard works edited in the first decades of the 19th century, up to 1869 when the Stuttgart music pedagogue Sigmund Lebert marketed his Instructive Ausgabe klassischer Klavierwerke [Instructive Edition of Classical Piano Works] in six sections comprising 14 volumes. According to Ferdinand Schumann’s diary entry of 23 March 1895, the Instructive edition of Ludwig van Beethoven’s piano sonatas, edited in this tradition by Hans von Bülow, reaped the following scathing criticism from Clara Schumann: “She [Clara] is not in favor of such student editions. The edition by Bülow contained performance markings that Beethoven had really not written down at all. Such a sham must be taken away from students. Such an edition is downright useless for proper musicians.” In this light, Clara Schumann’s decision to redact an instructive edition of her husband’s piano works can be interpreted as a premeditated gambit; she probably wanted to preempt other editors as the end of the copyright-protection period approached in 1886. She had already rejected an offer of a new complete edition of the Robert Schumann piano works submitted in 1877 by the English music publishing house Novello. Then in May 1880 she held first talks in Bonn with a Breitkopf & Härtel staff member concerning the Instructive Ausgabe now advised; the topic claims more space in her correspondence with the publishing house from May 1882. With the participation of her daughter Marie, Clara Schumann worked on the edition between 1883 and 1886. The Instructive Ausgabe, completed in six volumes divided into two sections, was finally advertised in, respectively, Hofmeister’s Monatsbericht for new music in December 1886, and in the journal Signale für die musikalische Welt in January 1887. * The following quotations are from the Schumann-Briefedition III/9, p. 371; Ferdinand Schumann, Erinnerungen an Clara Schumann, in: Neue Zeitschrift für Musik 84/11 (1917), p. 88; Verlagsarchiv Breitkopf & Härtel.

Clara Schumann did in fact prepare the music text of the Instructive Ausgabe pedagogically; thus, above all, she altered and/or added indications pertaining to tempo, fingering, as well as numerous pedal markings. Nevertheless, she does not seem to have deviated from her fundamental idea of fidelity to her husband’s oeuvre. Her interventions and additions are based on her many years’ experience as pianist and piano teacher, not least on recollections of discussions with Robert Schumann. Just the latter aspect led to her own evaluation of herself, together with others’ assessment of her, as the Schumann authority per se, justifying in turn not only interventions on her part, but making them appear as virtually a necessity. Clara Schumann’s revision did not go far enough, however, for Breitkopf & Härtel: Published shortly after her death on 20 May 1896 was a new issue revised by Carl Reinecke, without mentioning who did the revisions or referring to the changes. This led in 1900/1901 to disputes with Schumanns’ heirs, as a result of which Clara’s text was largely restored, though Reinecke’s work further distributed anonymously. The publishing house had repeatedly broached the reasons for Reinecke’s revision with the heirs: Mentioned was a strong interest of some piano teachers in a revision of the Instructive Ausgabe, in which the music orthography with its problematic hand allocations in the piano systems, as well as the incomplete fingering, no longer considered up to date even at that time, seemed especially to need revising. Some of these aspects are also mentioned in the publishing house’s correspondence with Wilhelm Kempff. In a letter of 8 April 1925, Breitkopf & Härtel approached the young pianist and composer, at this time successfully directing the Württemberg Musikhochschule [music academy] in Stuttgart, with, among other things, the request to revise Clara Schumann’s Instructive Ausgabe. For this edition had “served its time” and – despite its “extraordinarily many adherents, even today” – must above all now “be replaced by something more up to date because of the printing execution.” Desired of Kempff was that he “rectify errors and especially add also some markings that appear necessary,” in order to be able to rank this edition “as a link in the chain of the new editions of classical piano works;” the Frederic Lamond edition of Beethoven’s piano sonatas was particularly to be consulted as a reference edition. In his reply of 20 April 1925, Kempff initially declined not only for reasons of time: “For my part, I see no compelling need to bring out anew – or under a new name – the Clara Schumann edition that I cherished over time just as a legacy to us pianists. Of course, a clearer print version would be generally welcomed.” The publishing house in turn, however, took the latter recommendation as the occasion in its next letter of 23 April 1925 to persuade Kempff to collaborate: “We do indeed, of course, adhere to the name of Clara Schumann [...]. Nevertheless, it would be irresponsible to give the edition as it is to the engraving firm for re-engraving without having previously submitted the music text to a professional eye for assessment. The comparison with the autograph and the Urtext edition [first Schumann Complete Edition], the results of the Schumann research, the modern principles of notation – all


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of this would have to be taken into account in the new engraving and could lead to a significant improvement in the edition without compromising the spirit of editing by Clara Schumann.” Kempff thereupon consented in his letter of 28 April 1925 and requested that the essential material be to sent him, together with Schumann’s manuscripts for his inspection. The latter point proved to be problematical: The publishing house could send the editor merely single manuscripts of opp. 10, 11, and 21. Other manuscripts were scattered in all directions, and the widow of the autograph collector Alfred Wiede prohibited the inspection of her recently deceased husband’s numerous Schumann autographs. Not consulted, furthermore, was Schumann’s own collection of his works’ first prints extant in 27 volumes, containing the relevant autograph entries, and therefore still of invaluable significance for the Complete Edition edited by Clara Schumann. Kempff justified this in his letter to the publishing house of 25 November 1925: “I do not expect a worthwhile result from comparing the first prints in Zwickau; it would have been rather different had all the manuscripts been available to me, I would then with pleasure have undertaken this difficult task. I am committed to more success from a revision in the sense that without infringing on the authority of the Klara Schumann tradition, I can create an edition meeting the requirements of today’s generation of pianists.” As a result, a shift in emphasis has been made from an approach to equitable editing initially including the original sources, to one meeting modern pianistic needs. Consequently, Kempff’s

edition, like Clara Schumann’s Instructive Ausgabe, does not contain any critical apparatus to account for the sources consulted, the editorial principles used, and the kind of interventions, nor could any of Kempff’s interventions as such be identified. His more modern fingering differs greatly from Clara Schumann’s and gives a completely different, no less important musical conception. As already in her edition, there has been considerable intervening in the music orthography, such that as compared to her edition, it has once again been increased in extent. These interventions usually pertain to modifying the hand allocation within the piano systems, which in Kempff’s edition is much closer to the modern way of playing, enabling better readability. In addition, he has occasionally added comments referring to his interpretation of the content – for instance, in the Volksliedchen from op. 68, to whose melody he ascribes a “Norwegian character.” If additions such as also translating titles and performance indications into English and French or Italian, would certainly have aroused Clara Schumann’s displeasure, still they, like the entire edition, convey the interpretation of one of the most important pianists of the 20th century – a reading that is not simply of value for the history of interpretation, but also has its own aesthetic raison d’être.

Düsseldorf, in late summer 2018 Translated by Margit McCorkle

Timo Evers


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Band III | Volume III Inhalt | Contents Klaviersonate Nr. 3 f-moll (Konzert ohne Orchester) op. 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Kinderszenen op. 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Kreisleriana op. 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Fantasie C-dur op. 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Arabeske C-dur op. 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 BlumenstĂźck Des-dur op. 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127


Ignaz gewidmet IgnazMoscheles Moscheles gewidmet

Klaviersonate Nr. 33f-moll f-moll Klaviersonate Nr. (Konzert Orchester) (Konzert ohne ohne Orchester) (1836, (1836, 1853) 1853)

Edition Breitkopf 2619 Edition Breitkopf 2619

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Franz FranzLiszt Liszt gewidmet gewidmet

Fantasie C-dur Fantasie C-dur für Klavier Klavier für (1836) (1836)

Robert Schumann op. 17 Robert Schumann op. 17

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Friederike FriederikeSerre Serre gewidmet gewidmet

Arabeske C-dur Arabeske C-dur für Klavier Klavier für (1839) (1839)

Robert Schumann op. 18 Robert Schumann op. 18

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FriederikeSerre Serre gewidmet gewidmet Friederike

Blumenstück Des-dur Blumenstück Des-dur für Klavier (1839)

Robert Schumann Robert Schumannop. op.19 19

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