Page 1


9/10/09 / rozstrzygnięcie konkursu i wręczenie nagród /

10/10/09—22/11/09 / wystawa w galerii bwa Awangarda we Wrocławiu /

www.geppert.art.pl


rys. Kama Sokolnicka


BIURO Ukazuje się nakładem BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej ul. Wita Stwosza 32 | 50-149 Wrocław, www.bwa.wroc.pl dyrektor: Marek Puchała autorzy: Paweł Jarodzki, Alicja Klimczak-Dobrzaniecka, Anna Mituś (naczelna), Katarzyna Roj (dizajn), Jacek Schodowski, Patrycja Sikora, Piotr Stasiowski, Joanna Stembalska, Agnieszka Kurgan współpraca: Paweł Kowzan (autonomia), Łukasz Rusznica (fotoreportaż), Pożoga Dance (rozkładówka) okładka: zdjęcie Łukasza Rusznicy Szczepan skład: threeofus.pl korekta: Małgorzata Gadomska druk: Semata


ZAŁAMANIE TRWAJACEGO PORZĄDKU TO SZANSA - UJRZYJCIE JASNĄ STRONĘ!

the time

tekst: Anna Mituś ilustracje: Paweł Jarodzki

ZAŁAMANIE TRWAJĄCEGO PORZĄDKU TO SZANSA – UJRZYJCIE JASNĄ STRONĘ!

KRYZYSY ZAZNACZAJĄ MOMENTY CYWILIZACYJNEJ I SPOŁECZNEJ REKOMPOZYCJI – W OKRESACH KRYZYSU NOWA SZTUKA PRZESTAJE OBURZAĆ, POMAGA BUDOWAĆ NOWY SYSTEM ODNIESIEŃ, A NAWET STAJE SIĘ MAINSTREAMEM. W 1926 roku amerykański ekonomista George Taylor miał ukuć ekonomiczno-społeczną formułę, która zasłynęła jako „hemline index” – dostrzegał on zależność długości kobiecych spódnic od kondycji gospodarki. Jak pokazuje wskaźnik „rąbka spódnicy” („hemline”), im poważniejsze i głębsze rynkowe załamanie, tym dłuższe kreacje. Niby trudno traktować takie ustalenia poważnie, a jednak przez amerykańskie media przetoczyła się fala analiz twórczo rozwijających obserwacje Taylora. Jak się okazuje, psychologowie społeczni latami badali zachowania społeczne w lepszych i gorszych czasach pod kątem zależności pomiędzy sytuacją na światowych rynkach i fenomenami z różnych dziedzin życia – od wzorca urody dziewczyny „Playboya”, po sprzedaż środków na przeczyszczenie – i dochodzili do licznych praktycznych wniosków. Jak na tym tle prezentuje się sztuka? Co mogłoby wynikać z zestawienia artystycznych wydarzeń XX wieku i najbardziej spektakularnych gospodarczych kryzysów?

6


„CZARNY CZWARTEK” – 24 X 1929: Rozpoczął Wielki Kryzys, któremu kres położył Rooseveltowski „New Deal”, a ostatecznie zakończyła dopiero na przełomie lat 30/40 II wojna światowa. 24 października na nowojorskiej giełdzie wybuchła panika, akcje przedsiębiorstw nie znalazły nabywców, gwałtowne sprzedaże przez tydzień spowodowały niemal zupełną utratę wartości większości akcji. Nadmiar podaży na rynku rolnym miał dramatyczne konsekwencje dla rolników, patrz: nagrodzona Pulitzerem powieść Steinbecka Grona gniewu.

1929 OTWIERA SWOJE PODWOJE: MoMA – MAMA NOWOCZESNYCH MUZEÓW: Dziewięć dni po „Czarnym Czwartku” 7 listopada – w Nowym Jorku na Manhattanie z inicjatywy „pań, które miały odwagę”, zgromadzonych wokół Abby Rockefeller, zostało otwarte Muzeum Sztuki Współczesnej – MoMA – pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej w Stanach Zjednoczonych. Jego pierwszym dyrektorem był Alfred H. Barr, młody historyk sztuki, który wkrótce miał zasłynąć jako wpływowy kurator sztuki nowoczesnej (autor pierwszej przełomowej wystawy Vincenta Van Gogha). Dziesięć lat później, kiedy upaństwowiona MoMA przeprowadzała się do swojej obecnej siedziby, autor „New Deal”, prezydent Franklin D. Roosevelt – ten sam, który w 1913 roku wyraził się o „Armory Show”, pierwszym przełomowym pokazie sztuki nowoczesnej w Stanach: „That’s not art!” – przemawiał w radiu z Białego Domu: „Zniszcz indywidualność w społeczeństwie, a zniszczysz również sztukę. Stwórz warunki dla wolności w życiu społecznym, a stworzysz je dla sztuki.[...] Nasza demokracja pozwala wszystkim cieszyć się wolnością wyznania, dlatego także amerykańscy twórcy mogą wyrażać siebie wolni od ograniczeń martwych tradycji artystycznych i politycznych ideologii”**.

WOJNA I POWOJENNA INFLACJA

1939-45 DOCUMENTA [IST DIE MODERNE UNSERE ANTIKE]: W głodnych, jednak pełnych optymizmu, latach powojennych zorganizowano w Kassel pierwsze Documenta. W 1955 roku, jak w swojej książce Art history after modernism opisuje to Hans Belting, były „retrospektywą nowoczesnej sztuki, która przetrwała czasy oskarżeń i zagłady i była teraz celebrowana jako nowy klasycyzm”. Prześladowane przez nazistów: kubizm, ekspresjonizm, sztuka grupy „Błękitny jeździec” i malarstwo metafizyczne Giorgio de Chirico miały tworzyć humanistyczną podstawę odradzającej się kultury.

PIERWSZY GUGGENHEIM: Również w 1929 roku Solomon R. Guggenheim – korzystając z postępowego doradztwa swojej przyjaciółki, baronessy Hilli von Rebay (niemieckiej malarki abstrakcyjnej) – zaczął kolekcjonować sztukę nowoczesną. Główny nacisk podczas budowania kolekcji padł na sztukę aktualniejszą niż w przypadku kolekcji Barra. W zbiorach znalazły się głównie prace wczesnych abstrakcjonistów: Bauera, Kandinsky’ego, Mondriana. Pierwsza kolekcja Guggenheima „Museum of Non-Objective Painting” została również publicznie udostępniona w 1939 roku, w przededniu wybuchu II wojny światowej.

7


KRYZYSOWA DEKADA 1973–1983: Kryzys naftowy, określany też mianem kryzysu paliwowego – 6 X 1973 i kolejne „szoki paliwowe”. Skomplikowana sytuacja polityczna, zimno-wojenna konfrontacja z ZSRR (zaangażowanie w Wietnamie) oraz niedające się dłużej ukrywać kłopoty dolara zachwiały pozycją USA na Bliskim Wschodzie. Amerykańskie wsparcie dla Izraela podczas Wojny Jom Kippur (zwanej tak od zaskakującego ataku syryjskich i egipskich wojsk w dniu żydowskiego święta) stało się pretekstem do nałożenia przez zrzeszone w OPEC państwa arabskie embarga na ropę wobec Stanów Zjednoczonych, a to z kolei pociągnęło za sobą gwałtowny wzrost cen ropy naftowej na rynkach światowych. Negatywne ekonomiczne skutki arabskich sankcji po raz pierwszy ukazały uzależnienie Zachodu od bliskowschodniej ropy. Miały również wpływ pozytywny – wymusiły na krajach rozwiniętych inwestycje w modernizację gospodarek, rozwój alternatywnych źródeł energii, a w Polsce, poprzez załamanie polityczne ekipy Gierka, pośrednio doprowadziły do powstania „Solidarności”. (1979–1982, jako skutek rewolucji irańskiej, miał miejsce drugi kryzys naftowy. Wraz z problemami ze spłatą zaciągniętych kredytów sprawił on, że podobnie jak wiele krajów Ameryki Łacińskiej, Polska wpadła w pułapkę zadłużeniową, która bezpośrednio spowodowała bankructwo polskiego socjalizmu.)**

1970 W 1974 ROKU POWSTAJE ETHERNET: Technologia łączenia komputerów w sieć stanowiącą milowy krok w stronę dzisiejszej globalnej pajęczyny. 1974 to również rok skonstruowania pierwszego komputera osobistego, choć dopiero mikroprocesory Intela i ich wykorzystanie przez oprogramowanie Microsoftu spowodują umasowienie Internetu. MUZYKA LAT 70.: Nastała epoka Punka, „flower Power” ostatecznie ustępuje „no future”. ŁABĘDZI ŚPIEW POP-ARTU: W 1974 roku w Whitney Museum of American Art, jednym z najistotniejszych muzeów sztuki nowoczesnej na świecie, odbyła się Retrospektywa Popartu – „American Pop-art” Lawrence’a Allowaya.  Estetyka, która szokowała w latach 60., podbija kolekcje nie tylko w Ameryce, ale także w Europie. Są nowi „dzicy”, którzy wkrótce sprawią, że w sztuce „anything goes”. DEMATERIALIZACJA OBIEKTU SZTUKI: W kryzysowych latach 70. konceptualizm uzyskuje status obowiązującego obrazu sztuki współczesnej. Odtąd przedmiot pojawiający się w obszarze sztuki przestaje być nazywany „dziełem”, a stwierdzenie „ja też bym tak potrafił” staje się synonimem braku zorientowania w sprawach artystycznych. W 1973 roku ukazała się książka Lucy Lippard: Six Years, the Dematerialisation of the Art Object from 1966–1972, wyczerpujące i, do pewnego stopnia, podsumowujące omówienie konglomeratu postaw, które dziś określa się mianem konceptualizmu. Tymczasem w sztuce nastaje epoka Wielkich Wystaw. Po rewolucyjnej wystawie „documenta 5” (1972), Haralda Szeemanna – na których po raz pierwszy świat dostrzegł offowe dotychczas nurty, a wśród nich kojarzony z politycznym ruchem antywojennym ’68 – minimalizm, Fluxus czy twórczość Josepha Beuysa – zorganizowane w 1977 roku „documenta 6”, Manfreda Schneckenburgera, miały być próbą rekonstrukcji pozycji sztuki w medialnym świecie i jej relacji z rzeczywistością społeczną.W pełni dochodzą do głosu tendencje medialne, performatywne i monumentalne (landart i arte povera). Wiele prac zrealizowanych zostało w „przestrzeni publicznej”, co nie znaczy, że publiczność podzielała artystyczny punkt widzenia: w osłupienie wprawiał widzów „Vertical Earth kilometre” Waltera de Maria, Richard Serra swój (jak okazało się podczas kampanii wyborczej CDU, politycznie radioaktywny) „Terminal”, zaś Joseph Beuys zbudował „Honey pump at the workplace” – miodową pompę symbolizującą w kategoriach jego rzeźby społecznej cyrkulację energii wyzwalanej przez wykłady, spotkania, happeningi i dyskusje trwające przez 100 dni trwania wystawy.    SZTUKA=PO/NOWOCZESNOŚĆ: W 1977 roku również ukończona została budowa Centrum Pompidou – nowego modelu instytucji służącej prezentacji sztuki – który miał łączyć funkcje muzealne z edukacyjnymi i informacyjnymi; budowla zaprojektowana przez Renzo Piano, Richarda Rogersa i Gianfranco Franchiniego, zaliczana do najbardziej ikonicznych grand design XX wieku, pomyślana była jako symbol nowoczesności, technologii i informacji doby społeczeństwa postindustrialnego. POCZĄTEK KOŃCA KASET: 1978 rok – wynalazek płyty kompaktowej.

8


LATA OSIEMDZIESIĄTE – KRYZYS ZADŁUŻENIOWY WPROWADZENIE KARTEK NA ŻYWNOŚĆ: Jako pierwsze systemem kartkowym objęte zostały w Polsce towary mięsne (1976), jednak wraz z wprowadzeniem stanu wojennego racjonowaniu zaczęły stopniowo podlegać niemal wszystkie artykuły, nie tylko spożywcze. Jeszcze w 1989 roku benzynę i mięso można było kupić jedynie na kartki!

ROK 1989 – KRYZYS TRANSFORMACYJNY, NAJGŁĘBSZY KRYZYS GOSPODARCZY W EUROPIE WSCHODNIEJ: Przełom 1989 i lata kolejne wraz z końcem epoki „realnego socjalizmu” przyniósł w krajach postkomunistycznych, a tym samym w Polsce, radykalne załamanie systemu gospodarczego. Upadały lub przechodziły w prywatne ręce (nierzadko w skandalicznych okolicznościach), jeden po drugim, komunistyczne giganty przemysłowe i PGR-y. Każdy miał szansę i chwytał ją. Jedni tracili pracę, inni zdobywali pierwszy milion. Symbolem tych lat pozostaną nad Wisłą szczęko-blaszaki i łóżka polowe, zapełnione wszystkim, o czym przez lata marzyli Polacy – wreszcie bez bólu, wstydu i… licencji. Jednak już wkrótce karnawał dobiegł końca, a po nim zaczęło się wielkie nadrabianie.

1980

1989

INSTYTUCJE BANANOWEJ REPUBLIKI: W swojej książce Sztuka w Polsce 1945–2005 Anda Rottenberg nie bez powodu zatytułowała rozdział poświęcony latom 80. Urodzajny stan wojenny. Państwowe instytucje sztuki, bojkotowane przez artystów, gwałtownie traciły wówczas na znaczeniu, zastępowały je rozmaite strategie promocji i samoorganizacji, takie jak słynne wystawy Janusza Boguckiego, a przede wszystkim tworzące się liczne

SZTUKA KRYTYCZNA: Szok roku 1989 dotyczył w Polsce również sztuki. To okres gwałtownego niwelowania zapóźnień w recepcji zachodniej filozofii, która stanowiła obudowę teoretyczną rewolty maja ’68, jej symbolami byli: Deleuze, Foucault, Lacan, Derrida. Terminu „sztuka krytyczna” użył po raz pierwszy Ryszard W. Kluszczyński w tekście Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce, opublikowanym w roku 1999 w czasopiśmie „EXIT”. Podobnie jak niegdyś filozoficzno-społeczna teoria krytyczna, sztuka krytyczna zajęła się zagadnieniami władzy, opresji i ideologii, choć nie miała z tą pierwszą zbyt wiele wspólnego; jej wyznacznikiem przede wszystkim stało się ciało oraz badanie jednostkowych i społecznych granic, zaś symbolem – skandale, których ukoronowaniem był proces Doroty Nieznalskiej.

GRUPY ARTYSTYCZNE: W latach 80. debiutowały: Gruppa, Legendarny Luxus, Łódź Kaliska, Totart, Świadomość Neue Bieriemiennost i inne, których działania i publikacje doprowadziły do radykalnego przewartościowania celów i obrazu sztuki w Polsce. DUCH CZASU – NOWI DZICY: Na Zachodzie w 1982 roku punktem zwrotnym była międzynarodowa wystawa w berlińskim Martin-Gropius-Bau, zatytuowana (neo)romantycznie „Zeitgeist” – z perspektywy czasu określana jako triumf neoekspresjonizmu / neue wilde: Baselitza, Immendorfa, Kiefera, Polkego, choć prezentacja obejmowała również innych znanych mistrzów – Kunellisa, Beuysa, Franka Stelli i Gilberta oraz George’a.

9


2008 / 2009 POCZĄTEK GLOBALNEJ RECESJI: 15 VIII 2008 upada Lehman Brother’s, wywołując załamanie na światowych rynkach gospodarczych.

2008 15 VIII 2008 Damien Hirst osiągnął kolejny rekord sprzedaży swoich prac, a zarazem rekord domu aukcyjnego – zorganizowana samodzielnie przez Hirsta w Sotheby’s akcja sprzedaży zatytułowanej „Beautiful Inside My Head Forever” – zakończyła się zapierającym dech w piersiach wynikiem finansowym £111 milionów. Kryzysy i atmosfera niepewności rodzą potrzebę otaczania się prawdziwymi wartościami. Weryfikacja dokonująca się na rynku sztuki – z jednej strony „tezauryzacja” fortun podbija ceny klasyków, z drugiej prawdziwą walkę o miejsce w kolekcjach i hierarchii stoczą młodzi artyści – to oni muszą obronić swoje pozycje.

Do niniejszego zestawienia wykorzystałam m.in. informacje z: **http://otis.rooseveltinstitution.org/publicawareness/momaspeech; stworzony przez Roosevelta system prac publicznych (Work Progress Administration), finansował miliony miejsc pracy, programów artystycznych, wizualnych, teatralnych i literackich. Dlatego w swojej mowie Roosevelt podnosi kwestię wkładu artystów zaangażowanych do projektowania licznych publicznych budowli USA, zrealizowanych w okresie Wielkiego Kryzysu. ***Wojciech Morawski, Historia finansowa XX wieku (1970– 1979): http://www.gazetabankowa.pl.

10


BIURO

POWSTAJE PO RAZ PIERWSZY. JEST ORGANEM PRASOWYM BWA WROCŁAW, WYRAŹNIE ZWIĄZANYM Z PROGRAMEM GALERII, NASZYMI ZAINTERESOWANIAMI I NURTUJĄCYMI NAS ZJAWISKAMI W SZTUCE I W ŻYCIU. MA ODSŁANIAĆ SZWY GALERYJNYCH PRZEDSIĘWZIĘĆ, IGNOROWAĆ PRZEMOC DYSKURSÓW, TRZEŹWO KOMENTOWAĆ TWÓRCZOŚĆ I NIE NADUŻYWAĆ SŁOWA “PROJEKT”. DŁUGOŚĆ TEKSTÓW BIURA ORAZ GRUBOŚĆ PAPIERU, NA KTÓRYM BIURO JEST DRUKOWANE, DOSTOSOWANA JEST DO TRYBU ŻYCIA AUTORÓW I CZYTELNIKÓW. DZIĘKI TEMU BIURO MOŻNA CZYTAĆ JESZCZE W CIĄGU DNIA. ZDANIEM REDAKTORÓW O SKŁONNOŚCIACH NEGATYWNYCH BIURO JEST ODPOWIEDZIĄ NA BRAK, BRAK BŁYSKOTLIWYCH KRYTYK, BRAK EMOCJI I BRAK INTERESUJĄCYCH MOŻLIWOŚCI DOCIERANIA DO WSZYSTKICH, KTÓRYCH POCIĄGA AKTYWNOŚĆ ARTYSTÓW. NAWET POZYTYWNIE USTOSUNKOWANI DO BRAKU AUTORZY TEGO PISMA PODEJMUJĄ WYZWANIE, JAKIE RZUCA BRAK. OCENIĄ NAS INNI. (ZDANIEM REDAKCJI BIURO POWINNO STAĆ SIĘ WYDAWNICTWEM REGULARNYM.) W TYM NUMERZE: PIERWSZE WYDANIE BIURA ZDOMINOWAŁY PERYFERYJNE OBSERWACJE SYMPTOMÓW WITANEGO Z CIEKAWOŚCIĄ KRYZYSU. KIEDY W STYCZNIU LAURA PAWELA OTWIERAŁA SWOJĄ PRZEŁOMOWĄ WYSTAWĘ “IT HURTS ME TOO”, ŚWIATOWY KRYZYS BYŁ JESZCZE LUKSUSEM, NA KTÓRY STAĆ BYŁO TYLKO NAJLEPSZYCH. JUŻ WÓWCZAS JEDNAK SAMO BRZMIENIE SŁOWA ELEKTRYZOWAŁO, A DLA ZŁOŚLIWCÓW BYŁO PRZEDWCZESNYM RETORYCZNYM PRETEKSTEM DO ZDIAGNOZOWANIA “DŁUGIEGO KRYZYSU PAWELI”. W WYWIADZIE, KTÓRY DLA BIURA Z ARTYSTKĄ PRZEPROWADZIŁA PATRYCJA SIKORA, PAWELA USPOKAJA: “JESTEM W ŚWIETNEJ FORMIE” I PRZERZUCA PIŁECZKĘ NA DRUGĄ STRONĘ. W TYM SAMYM CZASIE, W INNEJ CZĘŚCI TEJ SAMEJ GALERII MARIA ZUBA, MICHALINA KOSTECKA I MARA KINIORSKA ZDECYDOWAŁY SIĘ NA RADYKALNE POSUNIĘCIE: “POŻOGA DANCE” - TO WIĘCEJ NIŻ WYSTAWA, TO NEGLIŻ TEJ ZDESPEROWANEJ CHWILI. DLATEGO ROZKŁADÓWKA BIURA ODDAJE SIĘ WŁAŚNIE IM. TUŻ PO NIEJ, NIEOCZEKIWANE OBLICZE KRYZYSU UJAWNIA W SWOIM FELIETONIE PAWEŁ JARODZKI - STREET ART I ART WORLD, CZEGO OD ULICY CHCE SZTUKA? CZY NAM SIĘ TO PODOBA CZY NIE, JAK ZWYKLE NAJCIEKAWSZA JEST ODPOWIEDŹ NA PYTANIE, GDZIE AKTUALNIE JEST ŻYCIE.   PRZED OKŁADKĄ PONAD TO: PRZEDSTAWIAMY NOWE, KRYZYSOWO-DEKADENCKIE OBSESJE DIZAJNU, SŁOWNIK FILOZOFICZNO-MECHANISTYCZNY JACKA SCHODOWSKIEGO, NOWE OBIAWIENIA SZTUKI (TAPETA TO MIEJSCE, W KTÓRYM ZWRACAMY UWAGĘ NA FENOMENALNE NOWOŚCI), (DLA AKTYWNYCH) INSTRUKTAŻ PAWŁA KOWZANA, CZYLI LICENCJĘ NA MANIFESTACJĘ (NIE RÓBCIE TEGO W DOMU) I KILKA INNYCH RZECZY. MIŁEJ LEKTURY! W IMIENIU ZESPOŁU ANKA MITUŚ

11


PANORAMA KRYZYSU 6

MNIEJ GLĘDZENIA, WIĘCEJ PATRZENIA 14

FAŁSZERSTWO, MISTYFIKACJA, PROWOKACJA. PORZĄDEK WEDŁUG BAJERA 18

DODATEK SPECJALNY – FEATURES BY WOJTEK DOROSZUK 20

BANALNI PRETENSJONALNI 28

IDIOCI 32

POŻOGA DANCE 36

TANIE CHWYTY 41

TROSZECZKĘ W OGRODZIE TROSZKĘ NA DYWANIE 44

Przepraszam, jak to działa? 52

BRUDNA KREWKA 56

WERNISAŻ JAKO ŹRÓDŁO CIERPIEŃ 60

GARDEN CLUBBING 63

JAK ZORGANIZOWAĆ MANIFESTACJĘ? 67


jakas fota albo reklama

13 foto: ナ「kasz Wierzbowski


MNIEJ GLĘDZENIA, WIĘCEJ PATRZENIA Z Laurą Pawelą o bredniach, kryzysie i korzyściach ze scenariusza argentyńskiego rozmawia Patrycja Sikora foto: Joanna Stembalska, Anna Mituś

14

PIĘKNI W KRYZYSIE

ROZMOWA


Laura Pawela: Kolejny raz przekonałam się, że trzeba być ostrożnym, wrzucając słowa w informacyjny kołowrót. Termin „artysta w kryzysie” przylgnął do mnie już po „Last Exit for the Lost”, bo odważyłam się na wycieczki w osobiste rejony. A ja po pierwsze – jestem w świetnej formie i odżywam nieco po trudnym, zapracowanym okresie, po drugie – marzę o tym, aby w końcu przestano utożsamiać moje prace wyłącznie z wątkiem autobiograficznym! Ta autobiograficzna nuta, wybrzmiewająca przy okazji moich prac, nudzi mnie już strasznie. Więcej abstrakcyjnego myślenia, nieco szerzej, proszę. Fakt, że to ja tam stoję, nie musi oznaczać, że to faktycznie ja! Więcej luzu, do cholery, mniej ględzenia, więcej patrzenia! Nadając wystawie tytuł „It hurts me too”, myślałam, że przybliżę moje nowe prace widzom, mówiąc, że nieokreślone coś, co Wam doskwiera, mnie może również dotykać. Nie określam co, nie nazywam, nie systematyzuję i nie pławię się kryzysie, pozostawiam kwestię otwartą i w zamian za „nienapisanie tekstu do projektu” dostaję w twarz pytaniem: „a co boli artystkę?”. Chcia-

foto: Anna Mituś

: P

Patrycja Sikora: Do Twojej ostatniej wystawy – „It hurts me too” – przylgnęło pojęcie kryzysu. Chętnie była sprowadzana wyłącznie do tego modnego tematu, albo „podpinana” pod osobiste wynurzenia. Wiem od Ciebie, że to nieprawda, że nie masz „doła” i wcale nie przyznajesz się do żadnego kryzysu. Powiedz, jak to jest...

ROZMOWA

PIĘKNI W KRYZYSIE

15


łabym skorzystać z okazji i powiedzieć, że mam się świetnie, a postrzeganie wystawy jedynie przez pryzmat wyimaginowanych problemów artystki kompletnie dewaluuje prace i niszczy odbiór. Wykonałam kilka prac w 2008 roku, które nieoczekiwanie dało się spiąć w jakąś logiczną całość. Trochę mroczną, trochę niejasną, nieco melancholijną może, w której jest trochę wstrętu, a trochę twórczej rozterki.

wa i globalny kryzys, jest niewytłumaczalne. Tym razem artystka nie skomentowała rzeczywistości. Trzeba poszperać gdzieś indziej i nagłówek gazety na „S” z wielkim napisem „Kryzys” nie jest katalogiem do mojej wystawy.

P:Wystawa w BWA we Wrocławiu jest moją pierwszą indywidualną wystawą na tak dużą skalę. I po raz pierwszy czułam się tak, jakbym pracowała nad wystawą zbiorową – tyle na niej różnych, zupełnie odrębnych realizacji. Jestem zmęczona nadmiernym tłumaczeniem się z „projektów artystycznych”. Mam lekki przesyt sztuką, którą określa się w dwóch słowach zaczerpniętych ze specjalnie napisanego tekstu, który zawsze przylgnie do prac i który jest mechanicznie powielany w mediach. Takie podejście do sztuki, do wystaw, powoduje, że odbieramy je kompletnie płasko, nie pozostawiamy sobie ani odrobiny miejsca na interpretację, trzymamy się tych dwóch słów i staramy się odnaleźć ich potwierdzenie w tym, co oglądamy. Jak pewnie pamiętasz, pracę nad wystawą rozpoczęłyśmy jakieś półtora roku temu, kiedy na świecie nie było mowy o kryzysie! Łączenie tych dwóch wielkich wydarzeń, jakimi są moja wysta-

P:Często, kiedy oglądam swoje prace, myślę o nich w kategoriach negatywnych; a to, że były pretensjonalne albo złe, nudne albo się do nich należycie nie przyłożyłam, a to, że mogłam lepiej, inaczej, ciekawiej. Zawsze miałam problem z prezentowaniem starszych prac. Obecnie uległo to trochę zmianie, nabrałam w Argentynie potrzebnego w życiu dystansu. Także do swoich prac i twórczości. Wciąż jednak sceptycznie podchodzę do niektórych moich realizacji. To dziwne uczucie, jakby je ktoś inny stworzył, a Ty już zawsze będziesz pod nimi podpisana. Czasami, tak jak w przypadku filmu Reading Cioran, nie lubię ich za to, że inaczej mi się wyobraziły, a inaczej stworzyły i ta rozbieżność pomiędzy sferą wyobrażeniową a realną jest nie do zniesienia! Często kilkakrotnie wykonuję pracę (np. video), aż efekt mnie zadowoli trochę bardziej niż w czterdziestu procentach. Czasami jest to kwestia złych wspomnień i złych emocji towarzyszących

foto: Anka Mituś

S:Jednak uczyniłaś kryzys tematem wystawy.

S:Interesuje mnie niechęć, którą z czasem odczuwasz w stosunku do niektórych własnych prac (na przykład tej, w której mama czyta Ci fragment z Emila Ciorana). Dlaczego, Lauro, ich już nie lubisz?

16

PIĘKNI W KRYZYSIE

ROZMOWA


działaniu, tak było z projektem Bathroom. Wolalabym już nigdy nie prezentować tej pracy. Nie lubię Reallaury i swoich starszych obrazów (chociaż to fajne projekty), tylko dlatego, że od lat nie mogę ich strzepnąć z siebie, tak dobrze mi je przyklejono do pleców.

podkręcanie koniunktury i popytu na coraz nowsze pokolenia, mody, trendy… No i rankingi, plebiscyty i listy przebojów artystycznych, nikomu niepotrzebne, nietworzące żadnej użytecznej jakości, ale uwielbiane przez wszystkich. Nie jestem w stanie za tym nadążyć. Z całą pewnością w stolicy wszystko kręci się szybciej i mocniej. W Warszawie naturalnie jest większa konkurencja, jest też więcej miejsc, gdzie można prezentować sztukę (obserwuję jakiś szalony wysyp galerii! Co mnie ogromnie cieszy). Lecz, podobnie jak we Wrocławiu, wszyscy wiedzą „who is who”. Lubię Warszawę, lubię tu mieszkać. Bardzo. I uwielbiam warszawskie kina.

S:Zmieniłaś taktykę. Twoje poprzednie działania były PROJEKTAMI artystycznymi, przemyślanymi, z tezą i konkretnym rozwinięciem. Tak było w przypadku Reallaura czy w Ubezpieczeniu talentu. Teraz poszłaś w stronę intuicji, jak na wystawie „It hurts me too”, gdzie rozmaite wątki przenikały się, prace powstawały w różnych warunkach, bez uprzedniej, nadrzędnej idei. Czy to odmiana w myśleniu o sposobie robienia sztuki? Czy to poważna przemiana na stałe? Chcę postawić tezę, że w twórczości Laury Paweli nastąpił przełom. Zgodzisz się ze mną?

S:Nad czym teraz pracujesz? P:Teraz? Znasz syndrom powystawowej pustki we łbie? Ten opad rąk i uczucie jakiegoś niedosytu i skołowacenia? Pracuję teraz nad tym, żeby się z nim uporać. A poważnie mówiąc, moje najbliższe plany to prezentacja fotografii w Krakowie w ramach Festiwalu Kultura dla Tolerancji, potem udział w zbiorowym projekcie w Lille „Heart (is a lonely hunter)”, wiosną prezentacja prac w Niemczech, a jesienią pobyt twórczy w Space w Bratysławie. Wciąż nie uporałam się z nagromadzonym w Argentynie i Urugwaju materiałem, a w najbliższych dniach chciałabym pojechać na Śląsk, mam tam wiele do zrobienia, to ogromnie inspirująca część naszego kraju.

P:Nie wiem, czy to przełom. Z całą pewnością pewnego rodzaju strzepnięcie osiadłego przez lata kurzu. Każdą moją realizację można uważać za pewnego rodzaju odmianę w myśleniu, bo każda jest inna, bez spójnego, rozpoznawalnego, estetycznego sznytu. Staram się nie planować swojej twórczości. Miałam ostatnio trochę czasu, trochę podróżowałam, nabrałam dystansu i zauważyłam, że zmęczyła mnie praca nad kolejnymi projektami. Dotarło do mnie, że wcale nie chcę „wpadać” na następny projekt i udowadniać go realizacją. Pozwoliłam sobie na luksus pracy pod wpływem impulsu, nie pod wpływem wydumanej idei. Nie ma już we mnie przymusu, że co miesiąc musi powstać projekt, bo inaczej zniknę z powierzchni sztuki. Nie chciałam ilustrować swoich tez, których zresztą nie postawiłam. Miałam w końcu ochotę odejść od wykonywania projektów, udowadniania w sztuce jakiejś swojej racji, silenia się na przewidywanie (kiedyś McLuhan mnie ujął predykcyjną misją artysty). Jednym słowem, stanęłam w poprzek swojej dotychczasowej twórczości i uważam, że dzięki postawieniu takiej poprzecznej barierki, paradoksalnie jakoś się wyswobodziłam. Ale też wyobcowałam. Mogę swobodnie zaczynać od nowa, inaczej, bez obciążeń. No i tworzenie zaczęło mnie na powrót rajcować.

S:Pod koniec pytanie, którego nikt nie lubi. Podaj mi jednego ulubionego artystę. P:Podam dwóch. Joanna Rajkowska i Charles Bukowski. S:Największy autorytet? P:Louis Bourgeois, chciałabym mieć w tym wieku tyle ikry. S:I jeszcze na koniec zadam to pytanie, które Ci obiecałam. Jakiego lakieru do paznokci używasz (trwałego i schnącego godzinami czy szybkoschnącego, który trzyma się trzy dni).

S:Mieszkasz teraz w Warszawie. Czy zajmowanie się sztuką w stolicy jest łatwiejsze, prostsze, trudniejsze, owocniejsze, nudniejsze?

ROZMOWA

S:Tylko czerwonego? P:Si.

foto: Joanna Stembalska

P:Zajmowanie się sztuką jest wszędzie takie samo. Albo się z tego czerpie radość albo nie. Wszędzie może być cholernie nudne albo ogromnie pasjonujące. Ja ostatnio najwięcej pracuję na Górnym Śląsku. Jeśli zaś pytasz o kwestie wystawiennicze czy towarzysko – środowiskowe, to… nie wiem. Nie udzielam się specjalnie, mierzi mnie zasada „bywania”. Jestem takim odludkiem trochę. Odkąd mieszkam w stolicy i jestem na podorędziu, moje prace były prezentowane zaledwie kilka razy, nie mam więc specjalnego doświadczenia w prezentowaniu się w Warszawie. Ogromny nacisk na poszukiwanie wciąż nowych twarzy, od których oczekuje się stworzenia nowej jakości w sztuce, powoduje pewien chaos i nerwowość. Obserwuję niewytłumaczony pęd za jakimś bliżej nieokreślonym nowym kierunkiem, który pozwoli nam na chwilę się przy nim zatrzymać. I obawę przed różnorodnością, bo wtedy brak kryteriów i odnośników powoduje, że nie wiemy, jak oceniać sztukę. Nieprzetrawione jeszcze niedawno problemy wracają jako świeże idee. Wyrzucanie zużytych zabawek do kosza, nieprzerobione postawy twórcze, niebezpieczne

P:Kompletnie nie zwracam na to uwagi i obgryzam paznokcie! Używam chyba szybkoschnącego, ale może wcale nie, bo jak maluję wieczorem, to rano mam na paznokciach odbitą strukturę poduszki…

17


FAŁSZERSTWO, MISTYFIKACJA, Bajer to dość dobrze rozpoznawalna w Polskiej sztuce marka. Marka, a nie po prostu nazwisko, bo właściciel posługuje się nim tak, jak firmy zastrzeżonym znakiem handlowym. Podobieństwo brzmieniowe nazwiska do niemieckiego koncernu farmaceutycznego Bajer wykorzystywał już wielokrotnie do krytycznych zabiegów na styku jednostka – gospodarka – polityka. Tomasz Bajer postawił kolejny krok w procesie konsekwentnego budowania wizerunku artysty – demistyfikatora i komentatora politycznej i społecznej rzeczywistości. Wystawa zaprezentowana w galerii Awangarda na przełomie grudnia i stycznia nosi tytuł, który po polsku znaczy mniej więcej „Szukając zasad w chaosie”. Znaczna część ekspozycji osnuta była wokół historii kontrowersyjnej międzynarodowej interwencji w Iraku. Bajer zbudował ziejącą pustką, pozbawioną aktorów dekorację – kulisy, których przestrzeń i wypełniające ją obiekty miały „dokumentować” losy więźniów, pracowników fizycznych na włoskich farmach, żołnierzy, cywilów, dziennikarzy. Z drugiej strony demonstrowały mechanizmy działania „oprawców”: polityków, służb publicznych, agencji wywiadowczych oraz mafii. Drobiazgowe rekonstrukcje miejsc zbrodni i przedmiotów oparł Bajer na obrazach ze zdjęć agencyjnych, które obiegły świat, stając się ikonami wydarzeń, ale również na przekazach, które nie miały okazji stać się nimi nigdy. Tomasz Bajer już wcześniej uciekał się do mistyfikacji rzeczywistości, jak choćby w projekcie „La Republique Geniale”. Tam

18

PIĘKNI W KRYZYSIE

punktem wyjścia do rozważań nad pojęciem wolności (również twórczej) były biurokratyczne mechanizmy ewidencjonowania i przyporządkowywania ludzkich jednostek, atrybuty współczesnej tożsamości: dokumenty paszportowe i wklejone w nie znaczki skarbowe. W ostatniej wystawie wizualną kanwę dla realizacji artysty stanowią pierwsze strony „The Economist” czy „The New York Times”, czy też poruszające opinię publiczną wydarzenia (wojna w Iraku lub sprawa istniejącego wciąż więzienia w Guantanamo). Prace prezentowane na „Looking for the Order in Chaos” to niemalże scenograficzne obiekty, idealne falsyfikaty, charakteryzujące się perfekcyjnym wykonaniem i dbałością o szczegóły, do złudzenia imitujące oryginały. Postawa Bajera, przywodząca na myśl dawnych artystów – rzemieślników, uderza w dobie postkonceptualnych realizacji, nie jest jednak li tylko artystycznym „idiomem”, znakiem rozpoznawczym artysty. Materializacja fikcji jest metodą krytycznej operacji w rzeczywistej przestrzeni. Porządek w chaosie „Looking for the order in Chaos” to próba zaprowadzenia ładu pośród natłoku informacji, jakimi każdy człowiek jest na co dzień bombardowany. Wielość doniesień prasowych, okraszonych komentarzem dziennikarskim sprawia, iż odbiorca zatracił możliwość spokojnej i obiektywnej oceny sytuacji. Taką ocenę wymusza Tomasz Bajer, przenosząc najbardziej szokujące fragmenty medialnej rzeczywistości w spokojną przestrzeń galerii. Czasem jest to dokładne odwzorowanie realiów, jak np. cela i stołówka w Guantanamo, gdzie widz ma okazję zbliżyć się do sytuacji, w jakiej znajdowali się więźniowie. Innym razem Bajer fałszuje budzące zaufanie czytelników środki masowego przekazu, czego


THE LEGAL BLACK WHOLE, 2008 foto: Tomasz Bajer

PROWOKACJA. przykładem są wielkoformatowe wydruki spreparowanych okładek magazynów „The Economist” oraz „The New York Times” z nagłówkami artykułów, które nie mogłyby się w nich znaleźć. Inne, włączone w ekspozycję przedsięwzięcie – „Breslau Identity Register” – stanowi naśladownictwo totalitarnych metod zbierania danych o obywatelach, z tą różnicą, że Bajer buduje bazę danych w warunkach pokojowych, a więc w momencie, w którym ludzie odczuwają (fałszywe) poczucie bezpieczeństwa. Podobną rolę pełni umiejscowiona przy wejściu na wystawę bramka z wykrywaczem metalu, z Bajerem w roli ochroniarza (pierwszy raz praca ta zaistniała podczas festiwalu sztuki „Survival” zainstalowana przy wejściu na teren synagogi). Sprawia ona, iż osoba chcąca dostać się na teren galerii początkowo zastanawiała się, czy nie poszukać innej drogi, która udaremniłaby próby niejasnej inwigilacji. Ustawiona pośrodku holu galerii mównica Centralnej Agencji Wywiadowczej (CIA) znana jest doskonale obserwatorom amerykańskich elit rządzących, jako niezbędny element jej PR-u, skupiający uwagę publiczności na mówcy. Tym razem widz miał możliwość bezpośredniej interakcji, mógł podejść, dotknąć i stanąć na niej. Narzędzie w służbie wielkiej polityki okazuje się zwykłym i dostępnym dla każdego przedmiotem, gdy jest pozbawione tego, co nadaje mu znaczenie – polityków u władzy.

PORZĄDEK WEDŁUG BAJERA tekst: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka

o zauważalność na scenie artystycznej i stosuje taktykę określaną jako medialna, świadomie i z wyboru, wypowiedź tego twórcy ma charakter refleksyjny i pustelniczy. Omija to, co doraźne, bieżące, aktualne (…)”. Artysta często sięgał do historii i mistyki, a więc obszarów z definicji stałych i ponadczasowych (np. prace Heimweh, Przenośne epitafium Angelusa Silesiusa czy Opus Dei). Tym razem zajął się wydarzeniami najaktualniejszymi, terroryzmem, amerykańską hegemonią na arenie międzynarodowej, militaryzacją, mafią i współczesnym niewolnictwem. Sięgnął po motywy rozpoznawalne, nierzadko będące już symbolami sytuacji geopolitycznej początków XXI wieku. Twórczość Bajera niejednokrotnie była interpretowana w kontekście fascynacji militariami czy wręcz estetyką nazistowską. To ostatnie uproszczenie wydaje się szczególnie zaskakujące, więc może warto zwrócić uwagę na subwersywny (czyli przeciwny do opresywnego) charakter tej sztuki. Znajomość technik manipulacyjnych, perfekcyjna mimikra oraz umiejętne operowanie prostymi przekazami to tutaj raczej metody dekonstrukcji totalitarnej indoktrynacji. Sztuka totalitarna jest mocna, odwołuje się do kultu, heroizmu, siły. Jest hieratyczna i patetyczna. Sztuka Tomasza Bajera posiada wszystkie wymienione cechy, jednak już samo przesunięcie akcentów i perspektyw sprawia, że nie można jednej z drugą pomylić.

Buszujący w historii W 2004 roku, przy okazji wystawy „Genius Loci” w Orońsku o Bajerze pisał Mariusz Knorowski: „[Tomasz Bajer] chociaż pokoleniowo należy do generacji, która ekspansywnie zabiega

Szukając porządku w chaosie, wystawa Tomasza Bajera w Galerii Awangarda, BWA Wrocław, 2009 PIĘKNI W KRYZYSIE

19


DODATEK SPECJALNY – SPECIAL FEATURES WOJTKA DOROSZUKA Joanna Stembalska

Joanna Stembalska: Jak się czujesz w naszym biurze? Wojtek Doroszuk: Wirtualnie. S:Czy Twoja najnowsza wystawa w BWA Wrocław to „Special Features of Wojtek Doroszuk”? Dodatki specjalne dla każdego fana Twojej twórczości? D:Powiedzmy dla każdego widza mającego styczność z moimi filmami. Sama wystawa podzielona jest na dwie części: na parterze galerii prezentowane są wybrane prace z lat 2006–2008 (m.in. Birkaç Yer (Kilka miejsc), Gençlik Park, Raspberry Days etc.). Proponowałbym w pierwszej kolejności skupić się na nich; taki porządek zachowuje chronologię względem prezentowanej piętro wyżej pracy „Special Features”. Te „dodatki” są autorskim komentarzem do wspomnianej selekcji, swobodną transpozycją fragmentów prac.


D:Raczej to drugie. Wierzę w moje decyzje, które podejmuję pracując nad jakimś projektem; to znaczy nawet, gdy ich zasadności już nie pamiętam, to wiem, że nie były przypadkowe (może stąd to wielomiesięczne ślęczenie nad kilkuminutową etiudą). Zresztą wydaje mi się, że problem „dopełniania” moich prac poprzez dodawanie do nich po jakimś czasie nowych elementów raczej mnie nie dotyczy; wręcz przeciwnie: zwykle wycinam, przycinam i skracam. Staram się do tego materiału podejść mniej sentymentalnie i bardziej „na świeżo”; najczęściej skutkuje to właśnie jego kondensacją. Pracując nad „Special Features” przeglądnąłem kilkadziesiąt kaset z materiałami, które były rejestrowane pod kątem pracy nad konkretnym projektem. Ta ogromna masa pobocznych obrazów, zwykle luźno powiązana z zasadniczym materiałem i najczęściej zupełnie ignorowana, wydała mi się teraz bardzo interesująca. Przyznam szczerze, że większość nagrań składających się na „Special Features” obejrzałem ostatnio pierwszy raz; kiedyś były po prostu przewijane.

,

: D

S:Mówisz, że w tym projekcie zapominasz o zasadniczym „dziele” i skupiasz się na materiałach, które nie miały szans go stworzyć. Czy znalazłeś wśród tych skrawków takie fragmenty, które z perspektywy czasu mogłyby znacząco dopełnić właściwy obraz lub może odkryłeś zupełnie nowe historie i opowieści?

22

PIĘKNI W KRYZYSIE

S:Czy praca nad tym projektem nie jest powrotem do pamiętnika projektów artysty? D:Jak najbardziej. Pracuję z materiałami, które nierzadko powstały zupełnie przypadkowo: kamera nie została wyłączona bądź wpadła w czyjeś ręce. Wystarczy sobie uświadomić, że na przykład materiał na film Raspberry Days, którego ostateczny metraż zamknął się w 18 minutach, przyjechał do Polski na siedmiu godzinnych kasetach. Przeglądając jedną za drugą,

ROZMOWA


© Wojtek Doroszuk, BWA Wrocław

Filmy Wojtka Doroszuka rzucają wyzwanie malarstwu i wygrywają, w 2007 roku jego wideo zwyciężyło w konkursie malarskim. Tym razem w projekcie Special Features fragmenty filmowych nagrań Doroszuka, początkowo odrzucone w procesie postprodukcji – powracają. Konkurują z narracją dzieł, z myślą o których powstały, obnażają filmowe plany i pokazują swoją wersję wydarzeń.

możemy dojść do wniosku, że właściwie na takiej farmie nic ciekawego się nie dzieje, a nawet jeśli, to jest to dalece odmienne od rzeczywistości przedstawionej w filmie. Te siedem godzin to nie tylko pamiętnik z pracy nad filmem czy sam materiał na projekt, ale również najzwyklejsza rejestracja pobytu „gdzieś indziej”, zwykłe zabijanie czasu, wygłupy i imprezy (czyli wszystko to, dla rejestracji czego powstała mała poręczna kamera). Te wszystkie materiały zdecydowałem się wykorzystać w kompilacji „SF”. S:Wykluczenie, obcość, ograniczenia kulturowe i językowe, bariery w kontaktach międzyludzkich to tematy, które dekonstruujesz w swych dotychczasowych projektach. Ile tych treści jest w „Special Features”? D:„SF” jest materiałem bardzo autoironicznym. Przestałem tutaj być lojalny w stosunku do swoich prac i świadom ich niedoskonałości, pewnych błędów i potknięć, postanowiłem nimi grać, często wręcz je uwypuklając. Masochistycznie eksponuję wszystko to, co „miało się nie nagrać” lub w finalnej wersji filmu zostało zapobiegliwie wyretuszowane, bądź po prostu wycięte. SF jest, krótko mówiąc, miksturą tego wszystkiego, co było w moich filmach niechciane, miało się w nich nigdy nie znaleźć. Dokonuję tutaj również ich reinterpretacji i traktując jako klasyczny „found footage”, bawię się ich nowym kontekstem, sytuując je np. w teledysku lub filmowym skeczu. Dodatkowo całość jest luźno przepleciona komentarzami w formie faktycznego „found footage” bądź też filmowego cytatu. Pozwoliłem sobie na dużo luźniejszą formę tej pracy, nieograniczoną daną konwencją lub ścisłymi wytycznymi. Również problemy, o których wspominasz w pytaniu, są traktowane tutaj dosyć swobodnie, czasem żartobliwie (zwłaszcza, jeśli wcześniej ich wydźwięk był niemal patetyczny).

ROZMOWA

S:Jakie to uczucie robić „found footage” z własnych filmów? D:To przede wszystkim ciekawe doświadczenie. Pojęcie „found footage” nie odnosi się jedynie do całej swobodnie przebieranej masy „znalezisk” i ich dowolnej aranżacji, jest to również sposób myślenia o twórczości jako takiej; idea „found footage” określa podejście do kultury i tak jak collage – rewolucjonizuje stosunek do jej dóbr. Jestem autorem materiałów, z którymi pracuję – w tym sensie nie są one klasycznym „ff ”, jednak moja praca z nimi polegała na traktowaniu ich jako tworzywa o podobnej naturze: sięgałem po nie naprzemiennie, traktując jako element kulturowego rogu obfitości, do którego mam swobodny dostęp. Można się po prostu wyzbyć tej ciążącej autorskiej „nadopiekuńczości” względem swoich wytworów. S:Na zakończenie, pozostając nadal w konwencji filmowej, pytam, czy możemy uznać ten wywiad jako dodatek specjalny do Twojej wystawy „Special Features”? D:Jasne. Pomyślmy też nad specjalnym dodatkiem do tego wywiadu.

Wojtek Doroszuk. Urodził się w 1980 roku. Dwadzieścia sześć lat później ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych w pracowni Zbigniewa Sałaja i Grzegorza Sztwiertni. Studiował również sztuki wizualne w Sabanci Universitesi w Istambule, gdzie zrealizował cykl prac inspirowanych problemem translacji kulturowej (złożyły się na niego autorskie pocztówki i tryptyk wideo: „Piwnic”, „Lunch I” i „Lunch II”), które zostały nagrodzone na 8. konkursie im. Eugeniusza Gepperta (2007). W tym roku po raz drugi otrzymał Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka i pracuje w Krakowie. PIĘKNI W KRYZYSIE

23


Wojtek Doroszuk “Genclik Park”


Wojtek Doroszuk “Special Features”


Wojtek Doroszuk “Raspberry Days”


Wojtek Doroszuk “Special Features”


BANALNI PRETENSJONALNI tekst: Piotr Stasiowski foto: Piotr Szpilski

Uświadomienie sobie sieci zależności, niemożności przekraczania pewnych zasad, konsumpcyjnych zapotrzebowań i symboliczna utrata dziewictwa młodości może, choć nie musi, otworzyć etap samoświadomości, wyzbytej naleciałości ideałów i buńczucznych manifestacji ego. Moment tego uświadomienia powiązać można w pewnym szczególnym przypadku z nowym, nie do końca jeszcze rozpoznanym syndromem społecznym, który określić można jako kryzys trzydziestolatków. Kryzys trzydziestolatka pojawia się pomiędzy kryzysem „co dalej ósma klaso”, występującym zazwyczaj po uzyskaniu dyplomu uczelni, a tradycyjnym kryzysem wieku średniego, który streszcza się w słowach „głowa siwieje, d..a szaleje”. Pierwszy z nich, trwający zwykle do dwóch lat po studiach, związany jest z próbami przystosowania się do nowych warunków bytowych, poszukiwaniem pracy, końcem sielskiego okresu studiowania, studenckich imprez, życia w komunach oderwanych od rzeczywistości niebieskich ptaków. „Ustawianie się” w życiu zajmuje trochę czasu i jest dość niewdzięcznym okresem wdzięczenia się, reklamowania i udowadniania, że jest się bardziej profesjonalnym, niż się jest. Jedni znoszą to łatwiej, inni wręcz katastrofalnie. Mimo to około trzydziestki udaje się zazwyczaj osiągnąć względny stan mylącego pokoju ducha i ustalonej ścieżki kariery, która nawet, jeśli jeszcze nie nadeszła, to widoki na nią pojawiają się na horyzoncie. I wtedy właśnie pojawia się kolejna fala kryzysu – kryzysu nostalgicznego, który poprzedza kryzys wieku średniego, związanego z nudą wynikającą ze spełnienia życiowego. Trzydziestolatkowie coś już tam osiągnęli, ale nie na tyle jeszcze dużo, żeby mogło im brakować pomysłów na ryzykowne przedsięwzięcia. Pokolenie urodzone na przełomie lat 70. i 80. to pokolenie ustawicznego kryzysu. Dorastające w atmosferze przemian ustrojowo-społecznych narażone zostało na płynną zmianę tożsamości, zapotrzebowań konsumpcyjnych i zderzone z różnymi mitami wolności. Jeszcze wczoraj międzynarodówka na lekcji muzyki

28

PIĘKNI W KRYZYSIE


foto: Piotr Szpilski, z cyklu „Słoneczni chłopcy” [wystawa fotografii Piotra Szpilskiego “W liceum poznałem Bartka” planowana jest we wrześniu 2009 w Studio BWA]

i obowiązkowy rosyjski w szkołach, a następnego dnia orzeł w koronie, krzyż w klasie i wartości rodzinne serwowane na opakowaniach jogurtów, proszków do prania i promocjach wyjazdów zagranicznych. Jeden absurd przeradza się w drugi, a my powoli rezygnujemy z rysowania pacyfek w zeszytach i chodzenia w glanach, które miały wyłączyć nas z przemian. To pokolenie nabyło tożsamości kryzysowej już w powijakach jako sposobu na ochronę własnej indywidualności i wyabstrahowanie się od absurdów schyłkowego komunizmu, a potem wschodzącego turbokapitalizmu. W jakiś sposób zrosło się z kryzysem i przekuło go na sposób zmagania się ze sobą i swoją codziennością. Gdy rodzice muszą żyrować kredyt mieszkaniowy, kolejne związki partnerskie już dawno straciły polisę ubezpieczeniową na wieczność, łatwo utożsamić się z kryzysem. Grafiki zadań i spotkań dopięte na rok do przodu albo i więcej to pewna nowość, która tylko na początku wprawiała w lekkie osłupienie. Dziś wypełniony grafik projektów, wyjazdów, zobowiązań pozwala spokojnie zasypiać tym, którzy się go ściśle trzymają i nie zaliczają kolejnych „obsuwek”. Ci, którzy sobie z tym nie radzą, skazani są na rozdrażnienie i poczucie niemocy wobec ogromu i bezwzględności zaprogramowanej rzeczywistości. Spróbujmy przeanalizować problem na przykładzie kondycji trzydziestoletniego artysty, który obiecujący debiut ma już za sobą. Ze sztuki utrzymują się nieliczni. Banał, ale jakże dotkliwy przy pla-

gancką, w której skupiła swoje wątpliwości co do kondycji twórcy. Wywlekanie na wierzch swoich wnętrzności, sakralizacja ran, podkreślanie swej samotności i pewnego rozdrażnienia związanego z poczuciem nieumiejętności przystosowania się dominują w jej spojrzeniu. Pawela wyrzeka się na tej wystawie prawa do mówienia. Słowa, obrazy których używa, są cytatami – z filmów, literatury, wypowiedzi innych artystów bądź filozofów. Dym unoszący się w jednej z sal stworzony jest z użyczonych jej przez studentów ASP rysunków studyjnych. Gdy wszystko zostało już powiedziane, zauważone i przetrawione pozostaje już tylko wyłącznie poruszanie ustami w rytm cudzych słów czy myśli. Ubieranie za pomocą pozy cudzych, ale jakże własnych wątpliwości. Niestrawność przeźroczystych jelit. Dla odmiany „Pożoga dance” wyraża życiowe rozterki trzech singielek. Są w wieku, który jeszcze kilkadziesiąt lat temu uchodził za staropanieński. Maksymalnie zbliżając się do życia, Marysia, Mańka i Michalina wręcz ekshibcjonistycznie objawiły treść swoich wspólnych, zakrapianych alkoholem wieczorów, pamiętników, sennych marzeń, listów od ukochanych eks-chłopców i agresywnych zaczepek, które miały mieć charakter małpiego flirtu. Całość utrzymana została w eskapistycznej formule pijackich bajań na temat facetów, ich jakości i przydatności do pożycia. A rebours, sytuacja zmiany roli, kiedy to dziewczyny w dość bezpośredni sposób opowiadają o swojej seksualności i jej potrzebach, stawia je w takiej właśnie, przedmiotowej „(...) APROPOS: GDYBY ODJĄĆ CHOROBY WENERYCZNE, COITUS STAŁBY SIĘ roli, która mogłaby się streścić w słowach: „jestem fajną, mądrą i zaradną POPULARNĄ GRĄ TOWARZYSKĄ, DO NABYCIA W SKLEPACH. BASTA”. dziewczyną, więc chodźmy do łóżka”. WALTER SERNER,1916 Takie, pangenderowe postawienie sprawy odpowiada postawie, która nowaniu wiekopomnych przedsięwzięć. Najwięcej wpada do kieznana jest zwłaszcza w dyskursie queerowym, „pedalskim”. „Jeszeni tym, którzy montują, transportują, lobbują. Dla artysty sztustem pedałem, ciągnę druta, daję dupy” – to sformułowania, któka staje się drogim hobby, do uprawiania którego należy posiadać rymi często posługują się świadomi swojej orientacji seksualnej inne możliwości pozyskiwania funduszy. Taki stan oczywiście chłopcy, odczarowując na własną potrzebę terminologię wykluweryfikuje autentyczne zaangażowanie w twórczą kreację i poczenia, przechwytując język homofobii. Wykorzystując strukturę trzebę wyrażania się. Jakby nie było, gra w sztukę to stosunkowo takiego komunikatu, dziewczyny z „Pożogi...” obalają mit kobiecej ostra konkurencja, która nie pozostawia miejsca na nijakość inseksualności, której istotę rzekomo stanowi zapotrzebowanie na telektualną i uzależniona jest od sporego pokładu empatii, często wsparcie, jakie zapewnia związek partnerski. Lecz cóż zrobić, gdy kolidującej z twardymi zasadami rynkowymi. Przegięcie w któnasze dotychczasowe związki nie dorastały do rangi takiego mitu, rąkolwiek stronę (zbytniego zaangażowania bądź cynicznej kalbyły przelotne i płytkie? Wulgarność miesza się z nadzieją, z któkulacji obliczanej na efekt) skutkuje katastrofą. Z drugiej strony, rą dziewczyny, ubrane w najlepsze ciuchy wychodzą co weekend kondycję współczesnego twórcy wciąż funduje paradygmat strażdo klubów nocnych i „zapoznają” chłopaków, jak zwykle obiecunika rzeczywistości. Czy dzisiejsi trzydziestolatkowie są zdolni jących i z widokami na przyszłość. Rewolucja bezpruderyjnych do podjęcia odpowiedzialność za komentarz, którym opatrują to, dziewcząt miesza się z dewaluacją zamiarów, koszty emancypacji co im bliskie, to, co ich otacza? Artysta nie czuje się już mesjaukazane w krzywym zwierciadle nie przystają do norm kobiecych szem narodów, nie aspiruje do roli publicznego sumienia odnomiesięczników. Żałość sytuacji stawiana jest na przekór trendom sząc się do zachowań społecznych, ich paradoksów i wykluczeń. i nowomowie źle pojętej samodzielności: „Jak można rywalizoWychodzi z bardzo prywatnej, by nie powiedzieć egocentrycznej wać z facetami, skoro oni są tak żałośni i wycofani?”. perspektywy – niczym pryzmat skupia we własnym doświadczeNieuchronność porażki unosi się niczym mgła zasnuwająca winiu obrazy pewnego stanu psychicznego i społecznego, w którym dok na cele, potrzeby i zamiary. Dużo „chcenia” utyka w matni żyje i którego jest zarówno uczestnikiem, jak i beneficjantem. To zahamowań i lęków. Czy nie jesteśmy w tym nieco pretensjonalskupianie się na własnych odczuciach, lękach, obsesjach czy przeni? Przecież nie jest tak, że trzydziestolatkowie nie zdają sobie konaniach skutkuje bardzo indywidualną wizją. sprawy z własnych możliwości. Tych jest wiele, a ich świadomość „It hurts me too” Laury Paweli czy „Pożoga dance” Marii Zuby, bywa wręcz przytłaczająca. Nie zmienia to faktu, że wybierając Marii Kiniorskiej i Michaliny Kosteckiej reprezentują taki własię w jakiekolwiek miejsce ciągniemy za sobą bagaż wykluczeń, śnie rodzaj wypowiedzi. Trudno nie zauważyć, że obie wystawy, niepewności, straceńczego eskapizmu, z jakim podchodzimy do otwarte w podobnym czasie w jednej galerii stanowią względem siebie samych. Przeglądając oferty kolejnych rezydencji, podpisiebie swego rodzaju paralelę. Wyrażają stan niemocy w obliczu sując kiepskie kontrakty z komercyjnymi galeriami spoglądamy podejmowania odpowiedzialności za własną twórczość albo żyz nostalgią na rzucone w kąt trampki i kasujemy numery starych cie. Pawela, niejako sumując swoje kilkuletnie zainteresowania, znajomych. Jak będą chcieli odezwą się pierwsi. stworzyła ekspozycję niezwykle delikatną, by nie powiedzieć eleWYSTAWY

PIĘKNI W KRYZYSIE

29


IDIOCI

foto: Paweł Jarodzki

tekst: Paweł Jarodzki

Praca Piotra Uklańskigo Untitled (FIST) była jedynym z wizualnych znaków 5. berlińskiego biennale: When things cast no shadow, kurator: Adam Szymczyk.


tekst:Paweł Jarodzki

33


foto: Ola Boddington

Nunca, człowiek z filiżanką herbaty. To projekt dla Tate, żartobliwie komentujący fakt zaproszenia street artu na galeryjne mury.

Pani o nazwisku M-J de Mesterton, przedstawiająca się na swoim blogu jako malarka, pisarka etc., pisze, że pokazanie na budynku Tate Modern prac artystów street artowych jest legitymizacją wandalizmu.Pani ta oczywiście nie jest nikim ważnym i każdy w obecnych czasach może pisać, co chce i właśnie na tym polega wolność słowa. Spodobała mi się jednak użyta w tytule fraza, która, wpisana w przeglądarkę, kieruje między innymi do rzeczonego bloga. Pobudziło mnie to do pewnych przemyśleń. foto: Ola Boddington

JR, ‘człowiek z kamerą’ na wystawie Street Art w Tate Modern

Otóż ta pani formułuje dość popularny pogląd, zarówno w świecie sztuki, jak i wśród tak zwanych zwyczajnych dyskutantów. Pogląd ten jest dość logiczny i wydaje się nawet uczciwy: street artowcy mażą po ścianach, które są cudzą własnością ergo są wandalami. Pokazywanie ich prac na murach poważnej galerii sprawia wrażenie, że traktowani są jak poważni artyści ergo legitymizuje się wandalizm, podnosząc go do rangi sztuki. Jest faktem, że sztuka to kategoria kultury. Dużo ludzi jednak to pojęcie utożsamia w sposób bezpośredni z odpowiednim zachowaniem przy stole, posiadaniem czystego obuwia, prawidłowym wycieraniem nosa, nieporuszaniem pewnych tematów w towarzystwie itp. Jeżeli jednak spojrzeć na historię sztuki współczesnej – dla uproszczenia mniej więcej od początku XX wieku – to widzimy coś zaskaku-

34

jącego. Ten zamknięty świat, dążący to tworzenia czytelnych hierarchii i kryteriów, a rozgrywający się głównie w pięknych salach oraz w towarzystwie zamożnych i eleganckich ludzi, żywi się jednocześnie czymś zupełnie innym. To właśnie wandale i idioci są w nim najbardziej cenieni. Ten dziwny i toksyczny związek ma się od lat bardzo dobrze, a jego wzajemne relacje kształtują się zgodnie z opisaną przez Georga Kublera sinusoidą. Gdy sytuacja w świecie sztuki staje się nieznośnie stabilna, nagle, jakby na własną zgubę, ten świat zasysa z zewnątrz bandę idiotów i wandali, których trzeba zagospodarować, umuzealnić i poddać regułom rynku. Przykładowo, gdy świat nauczył się już akceptować abstrakcję, nawet w jej najKOMENTARZ


bardziej ekspresyjnym wydaniu, i nikt z towarzystwa nie wyrywał się już z uwagami, że „mój pięcioletni synek też tak potrafi”, nagle pojawił się happening, land art, a nawet konceptualizm z jego wstrętem do obiektu. Wcześniej, gdy salony przekonały się do faktu, że obraz nie musi być gładki, wylizany i nie musi przedstawiać jedynie nimf i scen alegorycznych, nagle ludzie musieli stanąć oko w oko z surrealistami i dadaistami. Czyż to nie oni właśnie w sposób pełny wyczerpywali wtedy swoim postępowaniem definicje idiotów i wandali? Im bardziej dzisiejsi wandale i idioci są obłaskawiani i ukulturalniani, tym bardziej na zewnątrz rośnie ciśnienie i nowa, nieznana siła napiera na ścianki balonu zwanego światem sztuki. Oczywiście, co obserwujemy w dzisiejszych czasach, okres tej sinusoidy zmniejsza się drastycznie i zmiany są coraz częstsze. Można wręcz powiedzieć, że to co wczoraj na ulicy, jutro pojawi się w galeriach. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest wiele. Krytycy, dilerzy i marszandzi starają się wyprzedzić innych odkrywców nowych zjawisk, pokazując co rusz coś nowego i w ich rozumieniu zaskakującego. Wynika to też z chęci zachowania kontroli nad tym, co się dzieje. Powstaje zaskakujące zjawisko: świat sztuki zaczyna sam sobie tworzyć własną alternatywę i rewolucję, żeby zablokować możliwość ataku z zewnątrz. Przykładem takiego zachowania może być ostatnie berlińskie biennale, na którym symbolem wystawy była zaciśnięta pięść Uklańskiego. Uderzające przy tym było to, że wystawa rozgrywająca się w eleganckich przestrzeniach i centralnej dzielnicy miasta była celowo niewidoczna i mało spektakularna wizualnie. Ci, którzy widzieli, na pewno rozumieją, w czym rzecz. Dla tych, którzy nie widzieli, powiem jedynie, że wybitnie trudno było znaleźć tam obiekty sztuki i w tym kontekście nawet zabawny był widok eleganckiej pary z towarzystwa brodzącej po gruzowisku i zastanawiającej się, czy to, co widzą, jest dziełem sztuki, czy też tylko przypadkowym śmieciem. Jednocześnie wystawa ignorowała to, co powstało nie cały rok wcześniej na Kreuzbergu, krzyczało do ludzi, było żywe i nie można było tego nie zauważyć. Gdy elegancki Berlin ignorował street art i napawał się rewolucją własnej produkcji, niemal w tym samym momencie Londyn już reagował. Na Tate Modern powstawały olbrzymie realizacje tych samych artystów, których już zaakceptował Kreuzberg. Anglicy okazali się szybsi od Niemców i przyjęli inną strategię. Postanowili działać ofensywnie z przejęciem, a nie defensywnie z okopaniem się i utrzymaniem dotychczasowych pozycji. Wydaje się, że właśnie szybkość i strategia przejęcia jednak zwyciężą. Nie można oczywiście tych zjawisk oddzielić od tego, co wydarza się w polityce i gospodarce. Umieszczenie portretu prezydenta, albo nawet kandydata na prezydenta, w galerii portretów prezydenckich autorstwa Sheparda Fairleya, jest ewenementem i w polityce, i w sztuce, i w kulturze. Pięknie zresztą konfliktuje się to z tradycyjnym pojęciem kultury, o którym pisałem na początku artykułu. Shepard Fairley, ten bohater Ameryki, człowiek, który stworzył ikoniczny wizerunek prezydenta nadziei, został aresztowany w Bostonie za wykonywanie sztuki. Postąpił jak prosty wandal i idiota. Umieścił kolejną ze swoich prac w przestrzeni publicznej, naruszając czyjeś święte prawo własności.

foto:Flinstonepearl

Shepard Fairey aka Obey; jego plakat “Hope” zaprojektowany podczas kampanii prezydenckej Baracka Obamy zrobił niezwykłą karierę. 350 kopii grafiki zostało sprzedanych w ciągu kilku minut. Wkrótce dzięki aplikacji wzorowanej na grafice Obeya każdy użytkownik internetu mógł przetworzyć swoje paszportowe zdjęcie w obraz poparcia dla kandydata demokratów. Po elekcji Obamy, Instytut Smithsona kupił słynny Obama-Icone do Narodowej Galerii Portretów.

foto: Anka Mituś

Skulpturenpark Berlin_Zentrum na 5. biennale berlińskim, When things cast no shadow, kurator: Adam Szymczyk,

KOMENTARZ

35


40


TANIE CHWYTY tekst: Katarzyna Roj

DIZAJN PO ANTYDIZAJNIE

41


zatem swoje ponure oblicze. Bierze się z poczucia wyższości i doskonałej znajomości gramatyki banału. Wygrywają ci, którzy nie są naiwni w swych estetycznych wyborach, a raczej biorą banał retroaktywnie. Jak pan dziewkę z gminu.

Jest tylko jeden grzech główny – banał. Nim rozpadnie się scenografia i zacznę żałować, zanuć mi wicked games, kochanie.

Banał ma swoich wyznawców. Wymieniają zalotne uśmiechy na widok kartonowej dekoracji, niezidentyfikowanych obiektów latających przyczepionych sznurkami do stropu produkcyjnej hali, tandetnych gestów. Fantazmatyczna blond lolita planuje zbrodnie, ale na razie składa usta do pocałunku. Najbardziej banalne jest przecież zło, nie bez powodu Bob nosi dżinsową kurtkę i śmieje się wulgarnie. To mechaniczność banału czyni go atrakcyjnym. Pomontowane ze sobą atrakcje dają nadzieję na nowy porządek, pozbawiony centralnego (słusznego) punktu. Banał to też wygodny ready-made, który przechwycony z klasą, daje obietnicę dobrej zabawy. Co ciekawe, subwersywność banału zauważyli ci, którzy jednocześnie rozpoznali powierzchowność ponującego reżimu. Tanie chwyty sprawdzają się idealnie w sytuacji ogólnego rozluźnienia, na moment przed zbliżającą się, ale nieuświadomioną katastrofą, lub – jako wyraz dekadenckiej ulgi – chwilę po niej. Afirmacja kalki jest tym samym uwikłana ideologicznie. Przeżywana jest zazwyczaj z wygodnego podium, na którym stają zwycięzcy banalnej codzienności. Sympatyzowanie z kiczem ma

42

Banał jako temat dizajnu pojawiał się explicite od połowy XX wieku, jako temat zarówno konkretnych realizacji, jak i całych strategii projektowania nowego (nie)porządku. Trudno jednak odmówić całej dyscyplinie trywialnego uwikłania. Koniec „wielkich stylów” i początek produkcji seryjnej wymagał zdefiniowania nowego zawodu projektanta, który kontrolowałby wygląd i funkcję powstających przedmiotów. Pierwsze product design powstawały na zasadzie nieudolnych sobowtórów mebli stylowych, bazując na montażu ich najbardziej atrakcyjnych elementów. Wartościowanie detalu, z gruntu mieszczańskie i sprowadzające go do roli pustego ornamentu, parę dekad później weszło na listę najbardziej znanych dwudziestowiecznych zbrodni i ustąpiło miejsca nowej, totalnej koncepcji funkcjonowania człowieka w codzienności. Modernistyczny format stawiał na funkcję i anoreksję formy, zdeterminowane możliwościami nowych materiałów. W tym nowym porządku obraz (forma) posuwa się szykiem ariergardy. Na sztandarze awangardy utkano bezszeryfowym fontem rycerskie credo Form follows function. Dziś bardziej banalnie brzmi tylko Less is More. Późniejszy bunt przeciwko modernistycznemu modelowi (w swej postkonwencjonalnej formule będącemu czystą dekoracją, grającą na estetyce „zero”) zastąpi go równie odważnie brzmiącym hasłem forms produces vision, stawiając na nieograniczoną wyobraźnię, bawiącą się strukturalnym podziałem sztuki na „wysoką” i „niską”, reanimującą kołtuński ornament i urokliwą ikonografię prymitywności. Kwestią interesującą do zbadania pozostaje sprzężenie dizajnu z kondycją intelektualną czasu, w którym powstają jego realizacje. Metoda znana zresztą – nic tak dobrze nie powie o nas niż hałdy śmieci, które po sobie zostawimy. Następujące po sobie dyskursy zostaną odkryte wyraźnie, niczym kolejne geologiczne warstwy. Rozpoznamy je, wraz z ich wyraźnym kształtem, kolorem i ornamentem. Jak tu się wyróżnić? Banalność dizajnu bierze się z jego oczywistych intencji. Nieprzypadkowo też dziewiętnastowieczne zainteresowanie wzornictwem zbiega się z badaniami Darwina nad doborem naturalnym w ewolucji gatunków. Również produkt seryjny należy dostosować do warunków, w których ma spełniać swoje funkcje. Odpowiednio wyróżniony nie tylko zapewni lepszą sprzedaż, pozwoli też na nieograniczoną reprodukcję. Lepiej przystosowane przedmioty (bardziej widoczne w panującym podziale zmysłowości) będą funkcjonować w obiegu dłużej, ułożą się w kolekcje, a ostatecznie zapoczątkują całą serię bardziej dostępnych przeciętnemu konsumentowi produktów typu something alike. Ekonomia produkcji seryjnych nie ogranicza się zresztą tylko do własnej akumulacji. Dając klientowi odpowiedni produkt, daje się mu jednocześnie określoną wizję rzeczywistości, strukturyzując jego miejsce w szeregu. Klasa średnia – bezpośredni target dizajnu – to łatwa do kontrolowania grupa fetyszystów, którzy chętnie wpadną w pułapkę seryjnej oryginalności. Pisma lajfstajlowe, wydawane w olbrzymich nakładach, zresztą podpowiedzą, jak się seryjnie wyróżnić. Można skorzystać też z porad stylisty, polecam. Najlepiej z usług FAT Architecture. W ich całościowej koncepcji DIZAJN PO ANTYDIZAJNIE

Na poprzedniej stronie: Plan 9 from outer space Eda Wooda uważany jest za jeden z najgorszych filmów wszechczasów. Jest zarazem zjawiskiem kultowym, podobnie jak kino klasy B, przyciągającym rzesze współczesnych dandysów.

Form follows discourse


wnętrza znajdą się również modne dodatki. Piesek z kiwającą głową (w pysku kość z napisem „Welcome home”) i odrażająca kostka zapachowa. Nie ma co się obrażać, gdy już się zostało wyróżnionym. Concept design Trik, banał i walka z „dobrym smakiem” to innowacyjna i lekka tarcza popu. Przejęci krytycy nowego porządku upatrują w nim przyczynę rozluźnienia norm i demontaż tradycyjnych wartości, klasycznie myląc przyczynę ze skutkiem. Rówieśnikiem wydanej w 1966 roku płyty Help! jest florencka grupa Archizoom, pozostająca zresztą pod wpływem utopijnych wizji londyńskiego biura projektowego Archigram. Jej zołożyciele – Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello i Massimo Morozzi – już dwa lata później wyszli z mocną ofensywą do bel design. Na fali Paryskiego Maja bawili się ze statusem przedmiotu, wskazując jednocześnie na niebezpieczeństwo fetyszyzacji produktu, kompromitujący urok konsumpcji i szyku oraz uwikłanie wzornictwa, mody i architektury w panujący aparat ideologiczny. Historycznie to grupę Archizoom uważa się za twórców pojęcia „antydizajn”, rozumianego jako reakcję skierowaną przeciwko językowi modernizmu, estetyce „dobrej formy”. Ich realizacje (choćby dla Triennale w Mediolanie) jak w lustrze odbijały ekonomiczne, polityczne, społeczne i kulturowe debaty, które tyczyły się, nie tylko we Włoszech, przez całe lata 60. Punktem wyjścia było myślenie o (anty)dizajnie jako medium krytycznym dla konsumpcji i rzeczywistości medialnej. Anty-przedmiot miał wyrażać nowy pomysł na funkcjonowanie w kapitalistycznym świecie, a intencją projektantów (wyrażoną w licznych wystawach, publikacjach, manifestach i wreszcie prototypach) było wycofanie maszyny napędzającej sprzedaż. Podczas gdy modernizm koncentrował się na „obecności”, antydizajn miał afirmować sytuacje efemeryczne. Monochromatyzm zastąpił pantonem barw, surowość formy – ornamentem i koncentracją na detalu. Wybierał różne języki i stylistyczne kalki (fotel „Mies” grupy Archizoom to różne wariacje na „styl” modernizmu), wśród nich popowy banał, mocno zaznaczony w kulturowym pejzażu Włoch od weneckiego Biennale z 1964 roku. Najważniejszym celem było jednak rozprawienie się z modernistycznym dogmatem funkcji. Superstudio (grupa założona w tym samym mieście i roku) wystawą „Dizajn jako inwencja, dizajn jako unikanie” (1969) żądała separacji dizajnu i funkcji, a jako oręż walki wybrała poetyckość i irracjonalność. Gdy codzienność po raz kolejny okazuje się być technokratycznym horrorem, funkcjonalizm produktu niepotrzebnie tylko o tym przypomina. Kicz, ironia, eksperymenty ze skalą weszły do nowego porządku pracy projektanta. I choć obie grupy rozpadły się niedługo potem, zainaugurowały ruch konceptualnego dizajnu, kontynuowanego przez kultową Alchimię i Memphis. Twórcy tzw. banal design eksperymentowali z codziennymi przedmiotami, programowo naruszając granicę „dobrego smaku”, promując banał i kicz. Alessandro Mendini, który w swej pracy widział aktualizację alchemicznego toposu, wierzył, że działania te poprowadzą do nowej rewolucji estetycznej, a ta z kolei do radykalnych zmian w porządku społecznym. Dziś jednak produkty Alessi, głównego producenta jego realizacji, to coś na wzór H&M – niby odważne, punkowe, ale pozbawione pierwotnie subersywnego impetu. dizajn wernakularny

DIZAJN PO ANTYDIZAJNIE

Nowy wiek nie wyszedł daleko poza te propozycje, a rozwiązując nowe problemy – jak choćby integrację społeczności wykluczanych wcześniej, uznał dizajn za idealne narzędzie programowania rzeczywistości społecznej. Batalia o formę straciła znaczenie, bo w polifonii zjawisk operowanie zróżnicowaną estetyką stało się pewną normą. Najważniejsze jest, by dizajn „działał”. Leksykon form oferuje idealne rozwiązania dla konkretnego przypadku. Firma rodzinna? Jej identyfikacja musi bazować na nostalgii i grać na pojęciu tradycji. Banki – elegancki modernizm, firma młodzieżowa – punk, hippie i pop. Jak to jest, że to banalne prawidło w ogóle jeszcze działa? Rządzi się stałymi zasadami, choć trudno nie zauważyć, że mody powracają, zazwyczaj w interwale dwóch epok. Czas najwyższy powitać triumfalny powrót lat 90., na razie w środowiskach dizajnerów pracujących poza obowiązującym mainstreamem. Wernakularny dizajn, podobnie jak architektura wernakularna, przechwytuje lokalne („narodowe”, ale nie tylko) tropy, bawi się tym, co regionalne i oswojone. Czasem nadając mu współczesny i elegancki look (jak np. osławione już dywany Moho design), czasem ocierając się o śmieszność (koniakowskie stringi). Wyraźny trend w aktualnej fotografii, funkcjonujący w dyskursie jako „efekt czerwonych oczu”, podobnie afirmuje banalność sytuacji i programuje prymitywność. Goszczący w marcu w galerii Design Janek Simon zdradzał fascynacje tym, co może jawić się jako dizajnerski horror (wiejskie szyldy, kastomizacja architektury i obejścia), widząc w tym inspirację dla projektowania wywrotowego, czego przykładem może być „wernakularna” strona kolektywu www.goldexpoldex.pl. Second thoughts Fascynacja banałem nie jest niewinna. W relacji pan–dziewka, tylko pan czerpie pełną satysfakcję, bo jak wiadomo stosunek władzy i uprzedmiotowienie jest gwarantem udanej nocy. Poddanie pewnie też – ale podobno tylko jako rola świadomie odgrywana. Kononowicz zaproszony do studia przez duet Najsztub–Żakowski bezwiednie tę zasadę obnażył. Nikt nie chce być banalny, są jednak tacy, którzy banał chętnie skłotują. Tylko dlaczego niechętnie przyznają się, że w tej relacji są szukającym wrażeń panem schodzącym do gminu?


TROSZECZKĘ W OGRODZIE TROSZKĘ NA DYWANIE tekst: Katarzyna Roj foto: Łukasz Rusznica

44

Plac bez nazwy tuż przy Rynku, pomiędzy ruchliwą Szewską i szerokim gardłem Świdnickiej, czy to możliwe, że coś takiego tu w ogóle jest? Dekadę temu ten skwer tętnił życiem. Wiem dobrze, bo w czasie jednej z moich pierwszych wrocławskich nocy byłam tego świadkiem. Zanim policja i straż miejska zaczęła wysyłać tu swoje stałe patrole, było to znane w środowiskach niegrzecznych miejsce nocnej rozpusty. Zapamiętałam go jako wyciemnioną autonomię w centrum miasta, o przypadkowo wywrotowej naturze. Kolejne lata pokazały, że nadzór tylko dodatkowo wykrzywił tę przestrzeń. Dziś ma oblicze widma, o niewyraźnych konturach i niejasnych możliwościach. Mieszczący się na tyłach galerii Design skwer czeka seria przeobrażeń. Jaki kształt wówczas uzyska? Już teraz stał się inspiracją do szkicowego wciąż projektu „dywanu miejskiego” galerii, wynikającego z jej poszukiwań alternatywnych przestrzeni wystawienniczych. Na samym końcu tych subtelnych interwencji skwer ma być przestrzenią miejskiego wytchnienia. Pomysł miejskiego ogrodu rozpisany jest na lata. Dziś jeszcze nie wiemy, jakie będą efekty tego eksperymentu. Fantazjuję więc w cieniu jego historycznej rozpusty, powoli rozpoznając dzisiejsze i przyszłe kontury tego potencjalnego ogrodu.


45


46


51


52

TEORIA


Przepraszam, jak to działa?

Konrad Smoleński Bomb, zdjęcie z wystawy Maszyny pożądające, w galerii Zona Sztuki Aktualnej, 2008

tekst: Jacek Schodowski

TEORIA

Maszynizm jest niewątpliwie dzieckiem swoich czasów. Stanowi poniekąd wypadkową rewolty Maja’68, jak i jego teoretyczną konceptualizację. Mimo iż przynależy do pewnej konstelacji czasoprzestrzennej, nie przestaje fascynować, bowiem każda myśl, a w szczególności ta, jest przede wszystkim narzędziem, zaś każde narzędzie działa dopóty, dopóki jest skuteczne. BIOGRAFIA MYŚLI Momentem narodzin maszynizmu było spotkanie dwóch myśli – ontologicznej filozofii różnicy Gillesa Deleuze’a oraz psychoanalitycznych dociekań i klinicznej praktyki Felixa Guattariego. W tym sensie nie jest on sumą myśli, lecz ich fuzją, zupełnie nową jakością. Dla obydwu filozofów było to spotkanie ożywcze. Deleuze, począwszy od swych pierwszych monografii historycznofilozoficznych, aż po dwa wielkie dzieła wieńczące „okres ontologiczny” (Różnica i powtórzenie, Logika sensu), rozwijał projekt empiryzmu transcendentalnego, który z biegiem czasu zaczął sprowadzać go na manowce myśli. Rozziew między wirtualną ideą a jej aktualizacją czy ciałem i mową, powierzchnią i głębią okazały się nieprzekraczalnym horyzontem pola teoretycznego, jakie zakreślił filozof.

53


Przezwyciężenie impasu było niemożliwe na gruncie samej myśli deleuzjańskiej – potrzebny był impuls z zewnątrz. Owym impulsem był Guattari; współtwórca kliniki La Borde, seminarzysta Lacana, a ostatecznie psychoanalityczny banita. Jeszcze na długo przed rzeczonym spotkaniem autor Kartografii Schizoanalizy posługiwał się pojęciem maszyny (głównie w aspekcie czysto klinicznym podczas pracy z psychotykami), jednakże wtedy „myślał Lacanem” – znaczące, struktura, odpowiedzialność psychoanalityka, determinowały jego myślenie. Deleuze pomógł ociężałym konstrukcjom teoretycznym uzyskać niezwykłą lekkość, uwalniając je z analitycznych zależności. Maszyny zostały wyswobodzone z ciasnych strukturalnych ram, puszczone w nieokiełznany ruch deterytorializacji. Wszystko to jednakże nie oznacza, że problemy czy impasy nękające myślicieli znalazły nagle odpowiedzi i rozwiązania w sensie ścisłym, raczej dokonało się przemieszczenie problemów, i zakreślenie zupełnie nowej płaszczyzny rozważań. Przesunięcie nie było oczywiście li tylko leksykalne, D&G nie operują bowiem metaforami, nie zamieniają jednego znaczącego na drugie, lecz pracują pojęciami, zaś każde pojęcie ma swoją ściśle określoną architektonikę. Dlatego też spotkanie filozofów nie było przypadkiem biograficznym w ferworze majowych wydarzeń, lecz koniecznością teoretyczną. Myślenie maszynistyczne, mimo że bez wątpienia jest awangardą filozofii, to zarazem stanowi poważną propozycje teoretyczną, cały czas czekającą na swoje rozwinięcie. APARAT PAŃSTWA VS MASZYNA WOJENNA Autorzy Kapitalizmu i schizofrenii biorą na celownik wszystko to, co zwie się nurtem strukturalnym. Strukturalizm nie jest jednak rozumiany jako chwilowa moda w humanistyce, której, jak mawiał Lacan, „życie będzie krótkie jak życie róż i parnasów”, lecz jako reinkarnacja dogmatycznego obrazu myśli. Dogmatycznego, czyli takiego, który za swe ramy przyjmuje przedstawienie i tożsamość. Jest to właściwy Zachodowi sposób myślenia, zapoczątkowany przez Platona, a ugruntowany przez chrześcijaństwo. W świecie przedstawienia, czy też kopii, linie demarkacyjne są wyraźnie nakreślone – im dalej od centrum tj. tożsamości idei, tym niższej rangi jest element. Tak zarysowana przestrzeń, zhierarchizowana, metryczna zaczerpnęła swój model z najbardziej oczywistego wzorca – aparatu państwa. Myśl wyrosła z takiego modelu, na zawsze pozostanie w związku z maszyną biurokratyczno-administracyjną, zarządzaniem, prawem, generałem etc. Związek aparatu państwa i myśli ma jednak charakter obustronnych korzyści; aparat użycza myśli formy, formy wewnętrzności, a z drugiej strony myśl udziela państwu błogosławieństwa, sankcjonując wewnętrzność jako jedyną możliwą i prawomocną formę. Deleuze i Guattari, za Nietzschem, przytaczają, znacznie skrócony, indeks „wielkich błędów”, czy też iluzji filozoficznych, które równie dobrze mogą charakteryzować myśl Zachodu: iluzja transcendencji; w pewnej mierze błąd podstawowy i naczelny wychodzący na jaw za każdym razem, gdy w samej immanencji próbuje się odnaleźć transcendencję, iluzja uniwersaliów; czyli pomieszanie płaszczyzny z pojęciami. To nie powszechniki wyjaśniają, lecz same wymagają wyjaśnienia, iluzja tego, co wieczne, iluzja dyskursywności; czyli pomieszanie twierdzeń z pojęciami. Tak zarysowany stan rzeczy był dla D&G punktem zwrotnym, względem którego należało obrać kurs przeciwny. Taki manewr umożliwiło właśnie pojęcie maszyny, jako będącej w ciągłym ru-

54

Niniejszy tekst stanowi wprowadzenie do pierszego seminarium w ramach programu edukacyjnego galerii - “Teraz_Design”. Celem spotkań seminaryjnych jest sondowanie teoretycznego gruntu na obrzeżach refleksji dotyczącej rozszerzonego pojęcia dizajnu. Maszynizm W trakcie spotkań przyglądamy się różnym aspektom rzeczywistości, korzystając z pojęć wypracowanych przez Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego – w szczególności maszynistycznemu aspektowi ich myśli. Zbadamy maszyny, takie jak: pragnienie, sztuka, polityka, społeczeństwo w ich (nie)działaniu.

Jacek Schodowski – filozof, literaturoznawca. Obecnie doktorant w Szkole Nauk Społecznych IFIS PAN, gdzie przygotowuje pracę na temat polityki pragnienia. Podejrzliwym okiem przygląda się psychoanalizie, zwłaszcza klinice, oraz jej implikacjom politycznym i etycznym. Zajmuje się współczesnymi strategiami krytycznymi.

TEORIA


chu, w oparciu o który opuszcza ona terytorium. Ów ruch nie zakreśla jednak nowych granic, nie pociąga za sobą konieczności odtworzenia terytorium, jest stałym przemieszczaniem się, permanentną deterytorializacją. Myśl ta sytuuje się jak najdalej od aparatu państwa, jest bowiem maszyną wojenną, formą czystej zewnętrzności. MASZYNY A STRUKTURY Warunkiem rozpoznawczym poziomu strukturalnego jest moment sensu, symboliczności, otwierający przestrzeń reprezentacji. Wkraczając w porządek maszynowy jesteśmy zmuszeni dokonać przesunięcia kategorialnego. Przestrzeń, która się przed nami rozpościera, przestrzeń czystego funkcjonowania, jest nie do uchwycenia za pomocą zastanej terminologii. Przesunięcie, jakie się dokonuje, sięga podstaw myślenia, ponieważ zmiana zachodzi już na poziomie samych pytań. Gdy mamy do czynienia z maszynami, pytamy przede wszystkim „czy to działa, jak to działa?”. Wszystkie inne kwestie, jak znaczenie czy sens, zostają unieważnione, bierzemy je w nawias. Guattari przewrotnie i nonszalancko stwierdza, iż „jesteśmy czystymi funkcjonalistami: interesuje nas wyłącznie, jak coś działa, jak funkcjonuje, jakiego rodzaju jest maszyną”. Przyjmując maszynistyczną optykę, sytuacja zmieni się diametralnie, gdy weźmiemy na warsztat takie zjawiska, jak sztuka, społeczeństwo i polityka. Kunszt interpretacji, dekonstrukcji czy jakiejkolwiek innej wariacji na temat znaczącego i sensu zastąpi analiza złożonych mechanizmów. Punktem brzegowym takiego podejścia jest analiza danej maszyny w obrębie jakiegoś urządzenia, sposobu działania w szerszej maszynie abstrakcyjnej. Maszyny nigdy bowiem nie działają w izolacji, lecz zawsze w powiązaniu z innymi maszynami, jako

funkcjonują tylko jako popsute. Z wadliwością maszyn, która w konsekwencji jest ich istotą, wiąże się bodaj najważniejszy element całej układanki – produkcja. Maszyny bez wątpienia coś produkują, jednakże nie możemy nigdy znaleźć żadnego substratu tejże produkcji. Sama produkcja mieści się w produkcie. Produkcja produkcji staje się ostateczną zasadą, wykluczając wszelki poziom transcendencji, działanie maszyny nie prowadzi do jakiegokolwiek rezultatu, nie posiada zewnętrznego celu. To właśnie pozwala autorom skonstatować z pełną odpowiedzialnością: „pragnienie jest maszyną”. W nowoczesności określonej dwoma reżimami; publicznym – państwem i prywatnym – rodziną, zdaje się że właśnie jedynie moment maszynowy, element dysharmonii, braku równowagi, stanowi jedną linię ujścia.

GDY MAMY DO CZYNIENIA Z MASZYNIZMEM, PYTAMY PRZEDE WSZYSTKIM „CZY TO DZIAŁA, JAK TO DZIAŁA?” agregaty. Przykładowo w fabryce maszyna techniczna działa z maszyną społeczną, maszyną dyscyplinującą, komercyjną, z kolei maszyny konkretne, takie jak szkoła, wiezienie, szpital działają w obrębie jednej abstrakcyjnej maszyny penitencjarnej. Wprowadzenie maszyn do naszego namysłu ma dalekosiężne konsekwencje. Jest bodaj pierwszą od czasów Spinozy próbą ustanowienia płaszczyzny absolutnie czystej immanencji. Immanencją możemy nazwać taki punkt widzenia, który ustanawia rzeczywistość jako jedyny, aktualny byt, będący źródłem wszelkich wartości etycznych, politycznych itp. W polu immanencji nie ma miejsca na boga, czy to jako kreatora czy też jako zewnętrzne, transcendujące płaszczyznę źródło sensu. Sam akt rozpoznania, moment ustanowienia się w takiej perspektywie jest już aktem rewolucyjnym, który legł u podłoża wszelkich emancypacyjnych zrywów ludzkości. Na gruncie D&G moment maszynowy, a wraz z nim ustanowienie powierzchni płaskiej, oznacza również unieważnienie cezury fundującej rozróżnienia na świat ludzki (sferę kultury, wartości, a ostatecznie sensu) i na świat przyrody, rządzony ślepymi prawami. Wprowadzenie analizy funkcjonalnej neutralizuje ten podział, jednocześnie jednak nie daje się wpisać w problematykę mechanistyczną, czyli działania kompletnego, gdyż maszyny TEORIA

55


Justyna Adamczyk, Brudna krewka, akryl na płótnie, 2008

56

TAPETA


BRUDNA KREWKA tekst: Piotr Stasiowski

Plamy, przepalenia, rozkładający się na płótnie pastelowy róż, brązy, gamy żółcieni w formie zacieków, niby po kawie bądź herbacie rozlanej na białym obrusie, zmarszczenia, zmartwienia. Z nich nibyrączki, nibynóżki, dziewczęce sukieneczki. Zaschła krew, przypalone mleko, rakowe bąble bądź racuchy. To, co pojawia się na tych obrazach, posiada autonomię barwnych skojarzeń, wizji, niedopowiedzeń. Zalakowane, zabrudzone płótna są świadectwami wycofania w odmienny od codziennego świat. Reprodukcje, jak zwykle, nie są w stanie oddać stosownego natężenia konsystencji, „smaku” i „zapachu” masy rozkładanej centralnie, ikonicznie wręcz na kwadratowych formatach. Poszczególne przedstawienia układają się w nieskończone serie, w ramach których powstają krótkie cykle, nawiązujące do siebie i tworzące narracje. Opowieści zasugerowane są tytułami kolejnych obrazów: Jesteś prawie pusta, Zuzia już nie żyje, Zaszyli ranki... Wskazówka ta odnosi nas do skojarzeń z czasów dorastania, wielkich problemów młodych ludzi czy szczególnego rodzaju autentyzmu takich doświadczeń. A jednocześnie, historie te są bardzo indywidualne, niemal wyszeptane z pamiętnika, w którym mroczne historie natrętnie powracają na myśl. Jedną z charakterystycznych praktyk, ujawniających się często w pracach młodych twórców, jest powracanie do etapu dorastania, szczególnego momentu tuż przed inicjacją, który z perspektywy czasu staje się etapem mitotwórczym, odnoszącym się do doznania tego, co nieuświadomione, niewytłumaczalne w racjonalny sposób (zgodnie z racjami dorosłych). Pobrzmiewają w tym echa poszukiwań indywidualnej nieświadomości Junga, próby zgłębienia mrocznych i nieuświadamianych lęków, obaw

czy kompleksów. Takie kierowanie swej uwagi być może ma również działanie kompensacyjne i wiąże się ze zmęczeniem codziennością, jej banalnych, ale nieuniknionych problemów. W mocno usystematyzowanym świecie potrzeba przeżycia duchowego, indywidualnego doświadczenia staje się o wiele wyraźniejsza; jest wentylem, przez który ulatnia się nadwyżka formy. W takim kontekście historie o brudnej krewce, wiązanej ze wspomnieniami wizyty u pielęgniarki, która pobierała krew, czy o oczach wydłubanych dziewczynie przez jej zazdrosnego chłopaka nie rażą makabrą, ale odsyłają do ulotnych doświadczeń i pierwszych prób tłumaczenia erosa i thanatosa. Poświadczać ten stan rzeczy zdaje się specjalna formuła przedstawiania, która jest charakterystyczna dla malarki. Nie wypowiadając swych inspiracji wprost, stosując raczej grę barw i kształtów, niekiedy ocierających się o estetyczny abject, ale wciąż pozostających dopracowanym, kompozycyjnym majstersztykiem, unika nadmiaru dopowiedzenia, które mogłoby zniszczyć ulotność wspomnień i skojarzeń z nimi związanych. Trudno doszukiwać się w malarstwie Justyny Adamczyk specjalnej prowokacji, rodzaju artystycznego ekshibicjonizmu. Nawet jeśli jej prace powstają z inspiracji bardzo osobistych, ich odbiór pozostaje w sferze indywidualnej każdego z nas. Należy to docenić.

NA TAPECIE: JUSTYNA ADAMCZYK Rocznik: 1981. Absolwentka wydziału Malarstwa i Rzeźby wrocławskiej ASP. Związana z fundacją ArtTransparent uczestniczyła w 3. i 4. edycji Survivalu; swoje obrazy pokazywała również m.in. na wystawach „De Immundo” w Studio BWA Wrocław (2008) i „Chcesz, wydłubię ci oczka” w Galerii Bałuckiej (2009) Zajmuje się malarstwem i instalacją. Mieszka we Wrocławiu.

TAPETA

57


Justyna Adamczyk “Zuzia na trawie”


Justyna Adamczyk “Są siły”


foto:Łukasz Wierzbowski

WERNISAŻ JAKO ŹRÓDŁO Wernisaż to chwila prawdy. Jednak nie prawdy o wystawie – jej sukcesie, albo klapie – ta objawi się później, albo wcale. Wernisaż jest wisienką na statystycznym torcie, serwuje przekrój przez zadziwiające skrajności, niespotykane gdzie indziej. Niektórzy uważają, że wernisaże są dla insiderów. To na szczęście tylko pół prawdy, przynależność do kręgów artystycznych i do nich zbliżonych jest zaskakująco rzadko występującym motywem pojawiania się na otwarciach wystaw. Co ciekawe, niektórzy artyści czy historycy sztuki z ostentacją omijają galerie, deklarując swój brak zainteresowania podejmowanymi tam działaniami. Prawdziwych powodów bywania jest kilka. Najmniej ciekawym, choć oczywiście najczęściej występującym, jest aspekt towarzyski (wśród innych kulturalnych wydarzeń, otwarcia wystaw oferują uczestnikom zdecydowanie najwięcej swobody i mobilności, bez potrzeby skupiania się na przedmiocie rozrywki). Ciekawość, jaką coraz częściej budzi sztuka współczesna, niewątpliwie też może być kluczem do rozwiązania zagadki, choć to akurat nie jest dyskutowane na wernisażach. Nie sposób nie zauważyć, że to, co tak cieszy galerzystów, otwierających ekspozycje przed stłoczonym w wyczekiwaniu tłumem, stanowi dopiero wstęp do kolejnych obserwacji. In vino veritas Faktem powszechnie znanym jest obecność na wernisażach wina – z większą ilością siarczanów zamkniętych w wersji de lux w butelki, zaś w wersji popular w kartony, nabywane w sklepie Lidl, gdzie jak wiadomo jest tanio i dobrze (butelkę chilijskiego chardonnay nabyć można już za 7.99!). To właśnie ten aspekt zapewnia najczęściej nawet najgorszym wystawom wielbicieli. Aby

60

przyjemności alkoholowych i przekąskowych starczyło na dłużej, co sprytniejsi zaopatrzeni są w ukryty w kieszeni, najlepiej eleganckiego płaszcza, szklany słój na wino i nieekologiczną plastikową torbę, w której w odpowiednim momencie ukryć można nieco krakersów, które przydadzą się na czarną godzinę. Ostatnio pojawiła się nowa tendencja, cechująca co szczodrzejszych bywalców, polegająca na przynoszeniu na wernisaż własnego prowiantu – najlepiej ciepłej jeszcze pizzy. Jej smak wzbogaci wino, zwłaszcza czerwone, można nią również poczęstować znajomych, bowiem jak wiadomo, wernisaże to wydarzenia towarzyskie i należy się dzielić przyjemnościami. Bywalcy konsumpcyjni pozostają na wernisażach niemalże do końca, wdając się w dyskusje dotyczące arkanów sztuki, komplementując artystów, personel galeryjny oraz aspekty gastronomiczne przedsięwzięcia. To oni stanowią najwierniejszą publiczność przygotowywanych przez instytucje kultury wystaw, których ilość nierzadko przerasta możliwości percepcyjne i czasowe tych, do których, jak się wydaje rzeszom kuratorów, są adresowane. W sytuacji, gdy obserwatorzy sztuki

WERNISAŻ Z PEWNOŚCIĄ NIE SŁUŻY OGLĄDANIU SZTUKI... współczesnej, na których obecność wszyscy liczą, zawodzą, oni wytrwale trwają na posterunku, poprawiając samopoczucie artystów oraz wernisażową frekwencję. Gromadzą papierowe materiały towarzyszące wystawom, ulotki, zaproszenia i katalogi wydawane z mozołem przez galerie, wykorzystując je niekoniecznie do celów dokumentacyjnych i edukacyjnych. Choć może to my przesadzamy, myśląc, że efekty naszej pracy odgrywają niezwykle istotną rolę w rozwoju świadomości artystycznej i zrozumieniu SOCJOFOBIA


foto:Łukasz Wierzbowski

CIERPIEŃ tekst: Agnieszka Kurgan

sztuki, podczas gdy o wiele więcej pożytku z nich w piecu albo w skupie makulatury. Haute couture Wernisaże to świetny pretekst do prezentacji najnowszych zdobyczy modowych, najlepiej tych ekstrawaganckich i szalonych, bo jak wiadomo powszechnie w świecie artystów wszystko uchodzi, a nawet należy wyróżniać się z tłumu. Wśród osób nieoswojonych z wernisażowymi praktykami istnieje przekonanie, że na otwarcia wystaw podobnie, jak do teatru czy opery, wypada ubrać się elegancko i raczej oficjalnie. Takie przekonanie lansują stylowe pisma kobiece, które wśród swoich propozycji typu „strój do biura”, „strój na randkę”, „strój na wypad za miasto” wymieniają często również „stroje na wernisaż”. Tych nuworyszy łatwo wytropić, gdyż są mniejszością w przeciwieństwie do wyrobionych bywalców i artystycznych celebrytów. Ci ostatni posiadają kilka sposobów gwarantujących niekwestionowaną „zauważalność”: 1. Przede wszystkim intensywne, zdecydowane i ostre kolory, nierzadko zestawiane ze sobą kontrastowo; 2. Ekstrawaganckie rajstopy, getry bądź podkolanówki w przypadku kobiet i takież nakrycia głowy charakteryzujące młodzieńców (od wielkich wełnianych czap, kapturów, przez cały wachlarz kapelusików po klasyczne, swojskie bejsbolówki); 3. Tiszerty, najlepiej z zabawnymi napisami, które trochę prowokują, trochę intrygują, ale przede wszystkim świadczą o znajomości języków obcych i bywaniu w modnych miastach; 4. Okulary, w wyrazistych oprawkach, nierzadko retro, w przypadku braku wady wzroku z zerówkami, bo jak wiadomo intelektualiści okulary noszą, a twarz nabiera inteligentnego wyrazu; 5. Makijaż. Czerwona szminka – klasyk, ale wciąż w cenie. Oko podkreślone, najlepiej mocnym i intensywnym kolorem, nawiązujące do stylistyki lat 80. Smoky eyes never died!; 6. Biżuteria, najlepiej hand made, co świadczyć może o zacięciu SOCJOFOBIA

artystycznym i oryginalności; nierzadko liczona w kilogramach na jednego człowieka, umieszczana na oraz w najbardziej niezwykłych partiach ciała (tu inspiracje płyną z dalekiego wschodu i państw trzeciego świata); 7. W końcu nieśmiertelna czerń, czerń, czerń... czy w wersji gotyckiej, czy też oldskulowej, kojarzona od wieków z bohemą artystyczną i anarchią. Uwaga dziewczyny! Wernisaże stanowią doskonałą okazję do nawiązywania nowych kontaktów towarzyskich, nierzadko męsko-damskich, wiadomo bowiem nie od dzisiaj, że tajemnicza aura artystów fascynuje co wrażliwsze dusze. Co prawda okazać się może, że świeżo poznany młody artysta na drugi dzień zmienia się w studenta biotechnologii, który poza odpowiednią stylizacją tak na prawdę nie ma pojęcia o sztuce, ale przecież do jej tworzenia nie każdy musi być zdolny. Zastanówcie się jednak wtedy, czy nie lepszą inwestycją uczuć będzie branża zapewniająca stały dochód miesięczny. Uważać należy również na podstarzałych artystów, których blask nieco już przygasł, ale oni jeszcze nie dopuszczają tej myśli do siebie i nie zważając na konwenanse usiłują zapoznać kobiety, roztaczając przed nimi historię swojej twórczości, aspekty barwnej osobowości i niezwykłą wrażliwość („od dziecka!”). Zarówno ci, którzy na wernisaż przybyli celem prezentacji swojej garderoby, jak i ci, którymi powodują pobudki towarzysko-zapoznawcze, większość czasu spędzają w dobrze widocznych i oświetlonych miejscach, czasem nonszalancko przechadzając się pośród wystawianych prac, niekoniecznie poświęcając im uwagę, co raczej skupiając się na obserwacjach socjologicznych. Wernisaże z pewnością nie służą oglądaniu sztuki, w tłumie i gwarze rozmów nie jest możliwe, nie mniej chadzamy na nie wszyscy i niezależnie od naszych pobudek kultywujemy tradycję. Co więcej – sprawia nam to sporą przyjemność!

61


H&MANGORSAYAMAMOTOOOOH&M&H&M&H&MARELLARMANIVERISLANDOLCE&MAXZARAZARAZARABERCROMBIENTIESIMPLELLEMPORIO

62

SOCJOFOBIA


GARDEN CLUBBING tekst: Anna MituĹ› foto: Antek Wajda


Pewnych rzeczy nie da się powstrzymać. Oto chwila wzruszenia. Polska leży coraz bardziej na zachodzie Europy. Nawet globalny kryzys pogłębia integrację naszego kraju z Zachodem. Miasta się cywilizują. Znikają z nich targowiska, symbole minionej epoki obracają się w proch, nawet ogródki działkowe, które mogłyby znaleźć jakieś alibi w lepszym świecie, mimo oporu PZD ustępują publicznym terenom zielonym, autostradom i inwestycjom. Altanki z resztek pcv i blachy falistej, grzejące się w słońcu wylinki zrudziałej papy i cały ten niekontrolowany dizajn, odchodzą w przeszłość. Co odchodzi wraz z nimi? Sprawdził na własną odpowiedzialność – żebyście Wy nie musieli tego robić – Antek Wajda.

W

64


Anna Mituś: Co to jest „garden clubbing”? Czyli co w Ciebie wstąpiło i o co w tym wszystkim chodzi? Antek Wajda: „Garden clubbing” to jeden z filarów pseudoturyzmu, który kwestionuje tradycyjną wartość doświadczenia. Genezą zjawiska jest moja niechęć do uczestnictwa we wszelkich rozrywkach kultury i turystyki. „Garden clubbing” polega na swobodnej wędrówce przez płoty ogródków działkowych w przypadkowym kierunku. Spacer uwzględnia częste postoje na tzw. Stacjach – miejscach, gdzie można sobie usiąść i oddać się refleksji nad współczesną kondycją kultury działkowej. „Garden clubbing” uprawia  się w nocy. M:Czemu napadasz na działki, te małe raje wypędzonej z rolnictwa miejskiej ludności?   W:George Mallory, słynny angielski alpinista, zapytany, dlaczego chodzi w góry, odrzekł: „Bo są”. A przecież działki są bezpieczniejsze! W dodatku jesienią obfitują w smaczne owoce i warzywa! M:Wiedziałam że tak odpowiesz, a ja bym chciała, żebyś mi powiedział coś nieoczywistego... Kiedyś rozmawialiśmy o grze. Postawiłam tezę, że to, co robisz, jest infantylne, a Ty powiedziałeś, że to jest jak z grą komputerową, że chodzi o penetrowanie „innego poziomu”. Czy możesz to rozwinąć? W:Miron Białoszewski określił, co to jest świadomość. Ś-wiadomość. Wiadomość o „ś”, czyli o sobie. Teraz wyobraź sobie: Niedawno. Jest druga w nocy, leżę sobie i myślę o pustym budynku za oknem. Wstaję, ubieram się, szukam, gdzie najciszej, nikogo nie ma, wchodzę po drzewie, przez okno i do środka. Jestem w środku i zmysły się wyostrzają, wszystko jest jakgdyby wyraźniejsze i pojawia się ś-wiadomość: Świat to makieta, zabawka pusta w środku. Wracam, budzę się rano, patrzę przez okno i widzę, że uległem złudzeniu, bo świat się poruszył do pracy. Moja ś-wiadomość jest inna. Sens nocy jawi się w dzień, jako efekt uboczny zabawy. Właśnie takiej jak „garden clubbing”. Doświadczenie iluzji wpływa na pełniejszy obraz świata. Tego świata w głowie, który jest sumą wiadomości. Jeśli boisz się ryzyka, z tej czy z tamtej strony płotu, druga strona zawsze wygląda złowieszczo. M:Wprawdzie brzmi jak ś-ciema dla lasek, ale trudno, noc ma swoje prawa. Teraz mów, czego „ś” dowiaduje się o sobie na działkach. W:To było ś-mieszne, więc będę Cię ściemniał dalej. Ostatnio byłem z jednym muzykiem na działkach, skąd przedostaliśmy się na stadion. Zapamiętałem trzy kwestie, które pojawiły się w dyskusji: „Nie ma żadnych poziomów”. „Nie myśl, tylko graj”. STYL LIFE

65


„Nienawidzę piłki nożnej” („stadion-clubbing”). M:Czyli „garden clubbing” ma gramatykę deliryczną. Czy ma również przyszłość? W:Niestety miejski „garden clubber” to dzisiaj gatunek zagrożony. Postępująca urbanizacja pochłania ogródki działkowe, a także wiele tzw. nieużytków, burzone są stare opuszczone kamienice. W bramach instalowane są domofony, a ulice są monitorowane. I spróbuj się zgubić! Pewną alternatywą jest nocne wejście do zoo, zwane „tiger-clubbingiem”. Chustką na otarcie łez jest tutaj idea budowy stadionów na euro 2012, która w połączeniu ze światowym kryzysem powinna zaowocować pojawieniem się nowych, niestrzeżonych przestrzeni „stadionclubbingowych”.

Antek Wajda – artysta bezkompromisowy, malarz, rysownik, komiksiarz, autor, przed kryzysem rysownik wrocławskiego oddziału „Gazety Wyborczej”; od lat robi to samo w różnych mediach, jego wizytówką do niedawna były futerkowe potwory i kolaże (przeciwieństwo pluszowych futrzaków), których pierwowzorami były autentyczne zdarzenia i osoby. Wydał chuligańsko-deliryczną książkę obrazkową „Banbury. Czyli zdarzenia na brygu”.

66

STYL LIFE


Strony Pawła Kowzana W hołdzie “prawdziwej zabawie”

JAK ZORGANIZOWAĆ MANIFESTACJĘ?


Co to jest manifestacja? Manifestacja to inaczej zgromadzenie publiczne, czyli co najmniej 15 osób, które zbierają się, aby wspólnie obradować lub wyrazić wspólne stanowisko. Zgromadzenie publiczne odbywa się na otwartej przestrzeni (np. na placu, przed budynkiem itp.), dostępnej dla innych – niekoniecznie znanych nam – osób, które chciałyby się przyłączyć lub posłuchać co organizatorzy i uczestnicy manifestacji mają do powiedzenia. Kto może organizować zgromadzenie?

• • • •

osoba fizyczna, mająca pełną zdolność do czynności prawnych, osoba prawna (np. stowarzyszenie), organizacja (np. partia polityczna), dowolne grupy osób.

Kto może uczestniczyć w zgromadzeniu? Te same osoby, które mogą być organizatorami zgromadzenia, a także osoby niepełnoletnie. Jak zorganizować zgromadzenie?   Należy złożyć pisemne zawiadomienie o zamiarze zorganizowania zgromadzenia do władz gminy (wójta, burmistrza lub prezydenta), na terenie której chcemy je przeprowadzić. Co powinno się znaleźć w zawiadomieniu? 

• • •

• • • •

• •

imię, nazwisko, data urodzenia i adres organizatora – w przypadku osób fizycznych, nazwa i adres instytucji/organizacji – w przypadku osób prawnych, cel i program spotkania oraz język, którym się będą posługiwać osoby biorące udział w zgromadzeniu (np. język polski, język angielski), miejsce, data i godzina rozpoczęcia, czas trwania, przewidywana liczba uczestników, planowana trasę przejścia, jeśli będziemy się przemieszczać (Uwaga! Informacje o manifestacjach prowadzonych na drogach – w następnym numerze), planowane przez organizatora środki, służące zapewnieniu pokojowego przebiegu, prośba do organu gminy o dostarczenie niezbędnych środków zapewniające bezpieczeństwo zgromadzenia, jeśli jest taka potrzeba (np. o ochronę policji).

Zawiadomienie musimy złożyć nie później niż 3 dni i nie wcześniej niż 30 dni przed planowanym zgromadzeniem. Składamy je osobiście (pamiętamy o pobraniu potwierdzenia przyjęcia) lub wysyłamy pocztą poleconą (zachowujemy dowód nadania).  Jeżeli w ciągu 3 dni od dnia złożenia zawiadomienia nie dostaniemy decyzji o zakazie przeprowadzenia zgromadzenia, możemy przystępować do działania.  Zgromadzenie prowadzi przewodniczący  Aby wszystko mogło się odbywać prawidłowo, zgromadzenie powinno mieć swojego przewodniczącego.  Przewodniczącym może być:  • organizator zgromadzenia, • inna osoba, której organizator powierzył wykonywanie tych obowiązków, • inna osoba – wybrana przez uczestników i zaakceptowana przez organizatora. Co robi przewodniczący? 

• • •

otwiera zgromadzenie, prowadzi je oraz zamyka, odpowiada za zgodny z przepisami przebieg zebrania, ma prawo zażądać opuszczenia zgromadzenia przez osoby, które naruszają przepisy albo uniemożliwiają przeprowadznie manifestacji, rozwiązuje zgromadzenie, jeśli uczestnicy nie podporządkowują się jego zarządzeniom lub łamią obowiązujące przepisy.

Jakie zgromadzenia nie wymagają zgody?

• • •

organizowane przez instytucje państwowe lub samorządowe, organizowane przez Kościół katolicki lub przez inne kościoły wyznaniowe, związane z wyborami władz. obowiązujące przepisy.

PODSTAWA PRAWNA Ustawa z dnia 5 lipca 1990 r. Prawo o zgromadzeniach (Dz. U 1990 nr 51 poz 297)


Czy możemy nie dostać zgody na przeprowadzenie zgromadzenia?

Tak. Wójt, burmistrz lub prezydent miasta, do którego kierujemy pisemne zawiadomienie o zamiarze zorganizowania np. manifestacji może nie wyrazić zgody na przeprowadzenie naszego zgromadzenia, jeżeli: • cel lub odbycie zgromadzeń naruszają przepisy regulujące przeprowadzanie zgromadzeń i ustaw karnych, • odbycie zgromadzenia zagraża w znacznych rozmiarach zdrowiu i życiu ludzi oraz mieniu. Decyzja, z uzasadnieniem odmowy, powinna nam zostać doręczona w ciągu 3 dni od dnia złożenia przez nas zawiadomienia o planowanym zgromadzeniu, nie później jednak niż na 24 godziny przed rozpoczęciem zgromadzenia.  Pamiętajmy! Zasadą jest prawo do wolności zgromadzeń, tak więc decyzja o odmowie musi być skrupulatnie rozważona i właściwie uargumentowana.

Czy możemy się odwołać od decyzji odmownej? Tak. Jeżeli nie zgadzamy się z odmowną (np. według nas zgromadzenie nie zagraża zdrowiu), możemy złożyć odwołanie w ciągu 3 dni od daty jej otrzymania. Odwołanie składamy do wojewody, ale za pośrednictwem organu, który wydał odmowną decyzję (np. urzędu gminy). Decyzję o tym, czy możemy przeprowadzić nasze zgromadzenie powinniśmy otrzymać w ciągu 3 dni od złożenia odwołania. Dopóki nie otrzymamy takiej decyzji, zakaz przeprowadzenia zgromadzenia pozostaje w mocy. Jeżeli nie zgadzamy się z decyzją wojewody, możemy odwołać się do Sądu Administracyjnego, w ciągu 3 dni od daty otrzymania decyzji od wojewody. Sąd wyznacza rozprawę w ciągu 7 dni od wniesienia skargi. Czy można przerwać trwające zgromadzenie?  Tak. Może to zrobić przedstawiciel władzy (powinien okazać przewodniczącemu zgromadzenia stosowne upoważnienie), biorący udział w naszej manifestacji, jeżeli uzna, że jest ona zagrożeniem dla zdrowia, życia lub mienia. W takim wypadku przerwanie (czyli rozwiązanie) zgromadzenia odbywa się poprzez decyzję ustną. Zanim jednak zostanie ona podjęta, uczestnicy zgromadzenia powinni zostać trzykrotnie ostrzeżeni o możliwości jego rozwiązania. Decyzja jest ogłaszana przewodniczącemu, w obecności zgromadzonych, z rygorem natychmiastowej wykonalności. W ciągu 24 godzin od podjęcia decyzji o przerwaniu zgromadzenia, powinniśmy otrzymać ją na piśmie.  Czy możemy odwołać się od decyzji o rozwiązaniu zgromadzenia?  Tak. Możemy się odwołać, jeśli jesteśmy organizatorem albo uczestnikiem manifestacji. Mamy na to 3 dni od dnia rozwiązania zgromadzenia. Procedura jest podobna, jak w przypadku odmowy przeprowadzenia zgromadzenia.  Czy są jakieś szczególne wymagania, gdy organizujemy manifestację na drogach publicznych?  Nie. Do 1 lutego 2006 organizatorów faktycznie obowiązywały szczególne wymogi wymienione w ustawie Prawo o ruchu drogowym. Jednak Trybunał Konstytucyjny orzekł, że stosowanie trudnych do spełnienia warunków narusza konstytucyjne prawo do wolności zgromadzeń. Obecnie organizatorzy muszą spełnić tylko warunki wynikające z ustawy o zgromadzeniach publicznych.  Czy jakieś zgromadzenia wymagają szczególnych pozwoleń?  Tak. Dotyczy to manifestacji organizowanych na terenie:  • uczelni – mogą być organizowane przez pracowników uczelni, doktorantów i studentów; potrzebna jest zgoda rektora, organizatorzy muszą poinformować go co najmniej na 24 godziny przed rozpoczęciem; przepisy porządkowe określa statut uczelni; • pomników zagłady – wymagana jest decyzja wojewody; organizatorzy składają wniosek najpóźniej 30 przed datą planowanego zgromadzenia; wojewoda może odmówić zgody, a także rozwiązać zgromadzenie; postępowanie, a także tryb odwoławczy jest podobny jak w przypadku innego zgromadzenia.

PODSTAWA PRAWNA • Ustawa Prawo o zgromadzeniach z dnia 5 lipca 1990 r. (Dz. U. Nr 51, poz. 297 z późn. zm.) • Ustawa o ochronie terenów byłych hitlerowskich obozów zagłady z dn. 7 maja 1999 r. (Dz. U. Nr 41, poz. 412) • Ustawa Prawo o szkolnictwie wyższym z dnia 27 lipca 2005 r. (Dz. U. Nr 164, poz. 1365 z późn. zm.)

źródło: www.ngo.pl licencja: Creative Commons: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 2.5 Polska


04.09-30.09.2009 - Arti Grabowski

09.10-22.11.2009 - 9. Konkurs im. Gepperta

11.12.2009-28.01.2010 - Zofia Kulik Przedstawia: Kwiekulik

DESIGN

17.07-22.08.2009 - Guy Maddin

28.08-20.09.2009 - Byłem Psem

25.09-19.10.2009 - Tomasz Rygalik

23.10-15.11.2009 - Elektrolux Design Lab

20.11-13.12.2009 - Bartek Mucha: 12% normy

18.12.2009-17.01.2010 - Krekhy: Narnia

STUDIO BWA

23.07-03.08.2009 - Tsai Minig Liang: Erotic Space

17.09-03.10.2009 - Piotr Szpilski: Po liceum poznałem Bartka

19.11-05.12.2009 - Kama Sokolnicka: O bieli, elipsie i nudzie

SZKŁO I CERAMIKA

04.09-09.10.2009 - Bas Van Beek: Hyper Hybrids

15.10-14.11.2009 - Szklane Kobiety i Pies

20.11.2009-08.01.2010 - Gabriela Kowalska: Nowe Szkło

KALENDARIUM BWA WROCŁAW

AWANGARDA


www.bwa.wroc.pl

Biuro #1 Piękni w kryzysie, 2009  

O sztuce wobec kryzysu. Numer pierwszy. BIURO to magazyn wydawany nakładem BWA Wrocław poświęcony współczesnej kulturze wizualnej, sztuce,...