ARTISTAS CONVIDADOS
Abramovic e Ulay Nightsea Crossing
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Em novembro de 1985 Marina Abramovic e Ulayterãoatingido083.0 e084.0 diadoseu Nightsea Crossing, uma performance épica que começou em julho de 1981 com uma sessão em Sydney (Austrália)quedurou 16dias e queterá uma duração total de 90 dias. Durante essa performance sentar-se-ão a uma mesa sem se mexerem e em absoluto siléncio 7 horas diárias. O descanso e o jejum serão tomados em consideração durante aqueles dias antes e após a performance. Ulaye Marina fazem desde 1976 performances em conjunto em que os seus corpos são utilizados como o principal instrumento. Antes de trabalharem em conjunto (na primeira metade dos anos 70) ambos tiveram um interesse apaixonado pela expressão corporal como tal. Ulay (= Uwe Laysiepen) atuou como um travesti enquanto uma Polaroid tomava o lugar do público. Ele considerava a sua performance como uma busca de um equilíbrio entre as características masculinas e femininas nele próprio. Também Marina Abramovic andava à procura de um meio para a exploração de si mesma. As suas performances - sempre em confrontação com um público - baseavam-se principalmente na dor. Foi assim que em 1974 em Nápoles se deixou torturar pelo público com vários objetos que estavam numa mesa em frente dela. "Dizem-me que aquilo que eu faço é agressivo; mas nesta performance constatei que são os outros que o são. Acredito que quando se dá às pessoas a oportunidade de nos matarem elas podem fazê-lo". U lay e Marina Abramovic nasceram ambos no mesmo dia (30 de novembro de 1943 e 1946, respectivamente). Antes de se conhecerem tinham um penteado idêntico (apanhado no alto da cabeça com dois pregos de madeira). Casualidade ou sinais de predestinação um pelo outro, uma impossibilidade de escaparem um do outro. Ulaye Marina Abramovic conheceram-se em 1975 em Amsterdã. Desde então são considerados um dos mais auto preservados casais de artis· tas. "Se não tivesse encontrado o Ulay o meu trabalho teria sido à destruição do meu corpo" O problema da perturbação do corpo fevada ao extremo conforme era expressão nas suas performances individuais parece ter sido resolvido desde que se conheceram. A arte de Ulay e Marina é parte integrante da sua relação amorosa e vice-versa. Para eles vida e arte estão interligadas como se fosse um fato. As performances são expressões do que eles próprios chamam 'Arte Vital": "sem residência fixa, movimento permanente, contato direto, relação local, determinação própria, atravessar de fronteIras, tomar riscos, energia volátil". Uma das confirmações resultantes desta mobilidade é o fato de eles.1erem vivido num carro durante alguns anos. A utilização do corpo numa maneira muito consciente e direta é certamente a implicação mais penetrante da sua Arle Vilal. É Irequentemente uma questão de ações diárias: de funções sensoriais primárias. No seu número Inspiração/Expiração (Breathing in/breathing out) (Belgrado 1977) ravam boca a boca com as narinas tapadas rando e expirando até que tiveram de parar nutos depois, por falta de oxigênio. Durante a sua performance "AAAAAA' - (Radiotelevisão belga, 1978) Ulay e Marina, que estavam sentados frente a frente, produziram um som ininterrupto. Quando começaram a gritar cada vez mais alto, as suas caras de tal modo que cada um deles na boca aberta do outro. Durante duas horas no chão de uma sala (que tinha dois fios aço espalhados em diagonal no chão) enquanto emitiam sons soprando numa garrafa. Através destas vibrações soeles tentaram imitar os movlno
Em Imponderabilia(Bolonha, 1977) estavam ambos nus de pé na entrada interior do museu. Cada visitante era forçado a afastá-los para passar enquanto virava as costas para um deles. Através do quebrar de expectativas tradicionais Ulay e Mari na Abramovic tentam tornar os espectadores conscientes das funções do corpo e de ações específicas que ficam reduzidas a automatismos Esforços físicos e dor inerentes a muitas das suas performances não constituem por si só uma meta, mas são meios de encontrar a resistência, o poder de sofrimento do corpo. Durante a 6.a Dokumenla, em Kassel (junho de 1977) movimdntam colunas soltas pesadas (o dobro do peso dos seus corpos) atirando-se nus contra elas. Em Bolonha em 1977 estiveram sentados de costas um para o outro e amarrados pelos cabelos Em 1978 transportaram durante várias horas pedras pesadas em baldes de metal de uma extremidade para a outra duma sala. Q conteúdo do seu trabalho não tem uma orientação destrutiva, mas encerra sempre uma atitude construtiva e positiva Ador física é para eles um auxílio para uma forma de "regeneração". "Depois de cada performance sentimo-nos melhores do que antes" AArte como terapia. AArte como acumuladora de energia. Ulay e Marina querem alcançar a energia autônoma do seu trabalho. Este apelo e esta libertação de reserva de energia relaciona-os com otrabalhode artistas como Gilberto Zorio, Ma· ria Merz, Jannis Kounellis e Joseph Beuys O caráter explosivo da sua aparência é mUitas vezes mal interpretado pelo público como um tema dramático. De fato Ulay e Marina não ambicio· nam representar nada de dramático ou espetacular. A sua arte também não é geralmente competitiva. Não pretendem distinguir-se um do outro em qualquer aspecto: não é uma questão de confrontação homem-mulher, mas uma relação homem· mulher. Respeitam as possibilidades e as forças de cada um: "o princípio de cada performance é racional. Depois atingimos um ponto em que cada um de nós funciona de uma maneira diferente, a relação é então apenas formal (dois corpos a fazerem a mesma coisa), mas a performance exige grande esforço tanto no aspecto-físico como no psicológi· co, mais dum do que do outro" Por isso ambos decidem quando a performance deverá terminar. O poder de resistência física e espiritual de Ulay e de Marina constituem a duração de performance. A Arte apresentada por Ulay e por Marina Abramovic é facilmente compreensível e traduzível para uma estrutura simples e clara. As suas características são restringidas ao máximo; a maior parte das vezes há apenas a relação de dois corpos e a sua preocupação com o espaço que os rodeia. As performances exprimem uma transferência direta para o espectador. Eliminam informação metafórica como, por exemplo, pintura, desenho, escultura ou o meio ambiente. Mas eles têm um grande cuidado em registrar as suas performances em fotografia, filme ou vídeo. Durante uma viagem através do deserto da Austrália Central (1980-81) o casal ficou natJo com os 'Aborígenes", os habitantes nas da Austrália. Descobriram a atitudes básicas da humanidade, estar sentado, estar de pé e estar deitado As circunstâncias climáticas do deserto ("uma pessoa tem que pensar duas vezes antes de se mover") também levam o homem e estas atitudes básicas. O contato que tiveram com budistas no Tibete também foi im,"\nrt~rltp Im,'~ trabalho presente. evidente que Ulay e Marina são acessíveis e estão em contato com o rrtmo da vida, a aproximação à natureza, os rituais, a comunicação não verbal e a intensa experiência da realidade dos povos atrás referidos. Incluem estes aspectos na sua arte. Asuaperformance Nightsea Crossing édisso um bom exemplo. A comunicação sensorial através do corpo.
'está sendo substituída por uma comunicação ,mais imaterial. Uma experiência de energia diretamente produzida abre caminho a metáforas energéticas. O seu trabalho atual, sendo mais Simbólico, ainda se enquadra muito bem com a sua visão global da vida e da arte, da qual uma conseqüência lógica, simplicidade, amor e integridade são os pilares. Daí a grande influência e impacto que ambos irradiam.
Bemd Koberling O momento em que se termina um quadro é o
emocionante a Esperança de podermos tirar a tomada da parede e a Luz prosseguir brilhando De Bernd Koberling. Bielefelder Kunstverein, catálogo para a expOSição, 1985
Ao lhe perguntarmos, há um ano, o que define fundamentalmente sua arte, Duba respondeu sem hesitação: a sensibilidade l Istoé tão evidente para ela que não teve necessidade de pensar nem por um segundo antes de nos dar a resposta. Entretanto, observando suas esculturas, certamente sentimos que seu "Iermo técnico' requer algumas qualificações adicionais. Em 1983, asanotações da sensibilidade diferiam muito daquelas que prevaleciam em 1979, quando Duba executou um ambiente na galeria do Centro Estudantil de Zagreb: foi a obra com que ela definitivamente se Instalou em meio à representatiVidade do alto modernismo. Entre 1978 e 1981, o conceito de sensibilidade significava em seu trabalho uma utilização processual de materiais sensuais - betume, cerca, ~!ntéticos, arames - os materiais que, na forma de uma "abstração excêntrica", se fundem em objetos específiCOS e ambientes. Naquela época ela revelou seu gosto por objetos biomórficos e, simultaneamente, com uma estrutura altamente formai, sua habilidade em preparar, cortar e estratificar os materiais. Sua sensibilidade buscava des· cobrir formas "adormecidas" latentes no próprio material; ela se esforçava por acordá-los na condição de efeitos plásticos ativos. O material possuía para ela, naquela época, um valor sensual, um valor que Duba expunha com autêntica ética modernista: a substância que ela utilizava não evocava ilusoriamente nenhuma outra coisa, alguma "outndade" fora ou além de SI própria, mas se submetia silenciosamente a seu próprio destino. Entretanto, a ética modernista da pureza da matéria não impediu que Duba realizasse confrontações de diferentes materiais; em 1981, ela executou diversas esculturas que progressivamente escaparam à correspondência entre o espaço da galeria branca e a escultura, uma correspondêrlcla tão típica do modernismo, na qual o cubo branco do espaço da galeria cria um ambiente eficaz, tivo para a escultura. Na primavera de construiu alguns objetos que literalmente se fechavam sobre si próprios e que se colavam ao solo como metonímias estranhas, inexplicáveis. "O obJeto protegido" que naquela época vimos no Salão do Museu de Arte Contemporânea, não se abriu para o interesse metafórico e representantivo do espectador, mas resistiu a "quaisquer interpretações" graças à sua estranheza sensual. A euforia da "nova Imagem" também interveio, e proporcionou conotações suplementares à sensibilidade de Duba. Pura operatiVidade que, aliada à contingência representacional, constituiu o cerne do modo criativo de Duba e principiava a se sub· meter mais e mais a uma significatividade mais definida - as esculturas e os desenhos da mostra de 1981 expõem uma elevação progressiva da horizontal metonímica do significado em direção às espirais metafóricas Você aprecia Wagner?" Naturalmente, responderia Duba. O porquê dessa alusão wagnerrana? - Ela revela duas tendênCias em seu atual empenho criativo. A prrmeira - imagens feminis-o