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I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Homenaje a Carlos Rebolledo

Caracas, 30 octubre - 2 noviembre 2014

Centro Nacional Autónomo de Cinematografía La Conjura Audiovisual

Primer Encuentro Nacional de Documentalistas Homenaje a Carlos Rebolledo

Primera edición, 2016 © Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) © La Conjura Audiovisual © Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) Caracas, República Bolivariana de Venezuela Avenida principal de Los Ruices. Centro Monaca. Ala Norte. Piso 2. Oficina 2-A Los Ruices. Caracas 1071 Sitio web: www.cnac.gob.ve Libro del Primer Encuentro Nacional de Documentalistas Homenaje a Carlos Rebolledo Coordinación editorial G. Iraima Mogollón M. Juan Carlos Lossada Acosta Presidente Alizar Dahdah Antar Vicepresidenta Alicia Pinto Gerente de Operaciones y Desarrollo Cinematográfico Nancy de Miranda Gerente del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela “Rodolfo Santana” Reinaldo Rincón Gerente de Divulgación y Promoción Cinematográfica Evelyn Márquez Gerente de Comunicaciones Hecho el Depósito de Ley: Depósito legal: DC2016000161 ISBN: 978-980-6803-27-5 Coordinación editoria CNAC: Edmundo Aray

Transcripción Patricia Prötzel Mariana Márquez Estefanía Gómez Luisana López José Ángel Delgado Miguel Uzcátegui Corrección de textos Silvia Dioverti Procesamiento de textos G. Iraima Mogollón M. Fotografía Rosana Silva

Edición Digital

Diagramación, montaje y calibración de fotografías Raúl Tamarís

República Bolivariana de Venezuela

Conceptualización y diseño de imagen gráfica Armando González

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

imagen pendiente

I Encuentro Nacional de Documentalistas

Homenaje a Carlos Rebolledo

Caracas, 30 octubre - 2 noviembre 2014

I Encuentro Nacional de Documentalistas Homenaje a Carlos Rebolledo Caracas 30 octubre – 1 noviembre 2015 ƐŽĐŝĂĐŝſŶ ŽŽƉĞƌĂƟǀĂ >Ă ŽŶũƵƌĂ ƵĚŝŽǀŝƐƵĂů Producción General

Miguelangel Machado Coordinación de Comunicación

Marc Villá Dirección General

Dulce María Ramos Coordinación de Prensa

Ariadna Alzuru Mogollón Dirección de Producción

Armando González ŽŶĐĞƉƚƵĂůŝnjĂĐŝſŶ LJ ĚŝƐĞŹŽ ĚĞ ŝŵĂŐĞŶ ŐƌĄĮĐĂ

Manuel Chourio Coordinación de Programación

Corporación Moebius Diseño de página web

Carlos Yépez Sánchez Coordinación de Producción

Margaret Dathe Emilio Vidal ĞŶŽǀŝĂ Yoya Toro Asistentes de Producción

Ismael Godoy ŽŽƌĚŝŶĂĐŝſŶ ĚĞ >ŽŐşƐƟĐĂ Sahec Pérez Coordinación de Invitados y Protocolo

ƐŽĐŝĂĐŝſŶ ŽŽƉĞƌĂƟǀĂ >Ă ŽŶũƵƌĂ ƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͕ Z͘>͘ Avenida Las Acacias, Quinta El Campito -­‐ COTRAIN, Piso 2, La Florida Caracas -­‐ Venezuela Teléfono (58) (212) 421-­‐73-­‐21 www.laconjuraaudiovisual.wordpress.com laconjuraaudiovisual@gmail.com

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Índice 9

INTRODUCCIÓN

Hacedores de encuentro y memoria Marc Villá 11

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DISCURSO INAUGURAL Un encuentro para el diálogo y la transformación Juan Carlos Lossada 21

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HOMENAJE A CARLOS REBOLLEDO

Improvisado, sentido y adolorido homenaje a Carlos Rebolledo Jorge Solé 29 Carlos Rebolledo. Cine lúcido Carlos Monagas 35 *PUL 3H[PUVHTLYPJHUV! 9LHSPKHK V ÄJJP}U Carlos Rebolledo 43

Notas sobre el Departamento de Cine Carlos Rebolledo 52

55

MESAS DE TRABAJO Formación, investigación y ética 56 Lenguaje y narrativa documental contemporánea 84 Organización colectiva, redes y políticas públicas 108 Uso, conservación y propiedad. Los archivos audiovisuales 130 Difusión, distribución, promoción y exhibición del documental 142 Plenaria 164

187

FOROS 1. Historia y documental en el siglo XXI 188

MUESTRA: CINE DOCUMENTAL VENEZOLANO DEL SIGLO XXI

2. Cine documental realizado sobre y por indígenas, el caso wayuu 218

ANEXOS 1. Cronología del cine documental venezolano 351

3. Cine digital y nuevas tecnologías 230

2. Directorio de documentalistas de Venezuela 367

4. Formación en el cine documental 254

3. Agradecimientos 397

5. Memoria y revolución 272 6. El documental de descubrimiento 292

313

349

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Introducción

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WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ / ŶĐƵĞŶƚƌŽ EĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ŽĐƵŵĞŶƚĂůŝƐƚĂƐ͘ ϭ ŶŽǀŝĞŵďƌĞ ϮϬϭϰ

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Hacedores  de  encuentro                          y  memoria  Marc  Villá ,S KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV LU SH HJ[\HSPKHK LZ TmZ WYVSxÄJV que  nunca,  su  producción  crece  cada  día,  en  cantidad  y  calidad.  Desde  la  entrada  del  presente  siglo  tres  factores  han  estimulado  este  crecimiento:  la  consolidación  de  las  tecnologías  digitales  como  lenguaje,  el  crecimiento  real  de  Z\Z M\LU[LZ KL ÄUHUJPHTPLU[V ` LS JVU[L_[V KL SH 9L]VS\ción  Bolivariana  que  ha  impulsado  la  necesidad  de  ofrecer  visiones  que  desde  lo  real  dibujen  nuestra  identidad. La  información  que  poseemos  en  este  momento  ZVIYL LS KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV LZ WVJH ¦9HaVULZ& 4\chas:  desde  el  estigma  que  ha  tenido  el  cine  documental  al  ser  considerado  un  género  menor  hasta  la  poca  promoción,  pasando  por  la  ausencia  de  investigación  y  sistematización  KL L_WLYPLUJPHZ (U[L LZ[L OLJOV LS *LU[YV 5HJPVUHS (\[}UVTV KL *PULTH[VNYHMxH *5(* HWV`HKV LU LS LX\PWV KL [YHIHQV KL SH *VVWLYH[P]H 3H *VUQ\YH (\KPV]PZ\HS H[LUKP} SH ULJLZPKHK KL YLHSPaHY LS ,UJ\LU[YV 5HJPVUHS KL +VJ\TLU-

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[HSPZ[HZ LU OVTLUHQL H *HYSVZ 9LIVSSLKV JVTV LZWHJPV para  conocernos  y  reconocernos  como  documentalistas,  y  generar  acciones  que  posibiliten  la  creación  de  redes,  el  HUmSPZPZ ` SH YLÃ…L_P}U ZVIYL LS KVJ\TLU[HS JVU[LTWVYmULV en  todas  sus  áreas  y  competencias. *HYSVZ 9LIVSSLKV W\LKL ZLY JVUZPKLYHKV Q\U[V H Jesús  Enrique  Guédez,  pionero  del  documental  social  en  nuestro  país.  La  denuncia  anticolonialista  y  los  testimonios  KL SH JVUÃ…PJ[P]PKHK WYVWPH KL SVZ H|VZ ZLZLU[H LU =LULa\Lla  se  hicieron  imagen  en  sus  documentales  Pozo  muerto  y  Venezuela  tres  tiempos.  El  poder  neocolonialista  de  la  industria  petrolera  se  ponía  en  cuestión  mediante  la  acción  militante  del  documentalista. Su  mayor  aporte  fue  la  fundación  del  Departamento  KL *PUL KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ ,U LZ[L LZWHJPV ZL WYVK\QLYVU TmZ KL WLSxJ\SHZ LU[YL ÄJJPVULZ KVJ\mentales  y  animaciones,  que  forman  parte  de  nuestra  me-

TVYPH JPULTH[VNYmÄJH (SSx [HTIPtU ZL VYNHUPa} SH 0 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS 3H[PUVHTLYPJHUV SH J\HS LZ JVUZPKLrada un hito en la historia del documental. Todo esto fue posible por el proceder revolucionario de hombres como *HYSVZ 9LIVSSLKV Quisimos prolongar el homenaje realizado a este JYLHKVY LU LS WYLZLU[L SPIYV 0UPJPHTVZ LU[VUJLZ JVU SHZ emotivas palabras de Jorge Solé sobre su relación con 9LIVSSLKV JVU[PU\HTVZ JVU \U [YHIHQV X\L OPJPLYH *HYSVZ 4VUHNHZ WYVMLZVY KL SH ,ZJ\LSH 5HJPVUHS KL 4LKPVZ (\KPV]PZ\HSLZ KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ X\PLU YLZHS[H el impacto que en su momento tuvo y el legado que para U\LZ[YV WYLZLU[L KLQ} *HYSVZ 9LIVSSLKV *VTWSLTLU[HTVZ esta semblanza con dos artículos del propio cineasta ti[\SHKVZ ¸*PUL SH[PUVHTLYPJHUV! YLHSPKHK V ÄJJP}U (W\U[LZ IYL]LZ ZVIYL LS JPUL SH[PUVHTLYPJHUV¹ ` ¸5V[HZ ZVIYL LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL¹ LU SVZ X\L WVKLTVZ HJLYJHYUVZ H Z\

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visión comprometida con la idea de crear un cine propio X\L Z\YQH KL SHZ LU[YH|HZ KLS W\LISV Justamente por la necesidad de pensar nuestro cine, LZWLJxÄJHTLU[L U\LZ[YH WYVK\JJP}U KVJ\TLU[HS PKLHTVZ JPUJV TLZHZ KL YLÅL_P}U KLIH[L ` [YHIHQV KLU[YV KLS ,UJ\LU[YV 5HJPVUHS KL +VJ\TLU[HSPZ[HZ :LZLU[H ` JPUJV JPULHZ[HZ KL KPMLYLU[LZ YLNPVULZ KL =LULa\LSH ZL VYNHUPaHron en torno a temas tan importantes para el documental como la formación, la investigación y la ética; el lenguaje y la narrativa documental contemporánea; la organización colectiva; el uso, conservación y propiedad de los archivos H\KPV]PZ\HSLZ" ` SH KPM\ZP}U KPZ[YPI\JP}U WYVTVJP}U ` L_hibición. Ofrecemos el desarrollo de las amplias y densas discusiones, llevadas a cabo con sentido común y espíritu crítico, así como las conclusiones elaboradas después de dos largas jornadas de trabajo. Por de pronto, adelantamos

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DĂƌĐ sŝůůĄ͘ ĐƚŽ ĚĞ ĂƉĞƌƚƵƌĂ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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que se realizaron consideraciones tan valiosas como las siguientes: %

%

%

%

Ha sido muy complejo volver a mi comunidad y LU[LUKLY YLÅL_PVUHY ZVIYL J}TV YLNPZ[YHY SVZ WYVJLZVZ más allá de hacer películas o ganar premios, para qué va a servir el documental para mi pueblo. Esto me ha acercado mucho a lo que soy. El documentalista debe tener una mirada sobre el T\UKV S\LNV [LULY X\L JVU[HY HSNV ` ÄUHSTLU[L aprender a romper los esquemas y tratar de crear dentro de las posibilidades. Los temas transversales son la ética y la estética. En el documental cada quien tiene su lenguaje. La buena investigación es fundamental para un buen documental. *YLHY \UH HZVJPHJP}U KVUKL UV ZL TLaX\PUL LS

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conocimiento y se respeten y valoren los trabajos de todos, las diferencias de enfoque, los diversos frentes de trabajo, es una tarea a la tenemos que abocarnos. % 5V LZ SV TPZTV SSLNHY HS TLYJHKV JVTV PUKP]PK\VZ X\L como colectivo. % El uso y la propiedad de los archivos documentales es una herramienta fundamental para liberarnos. % *VTV KVJ\TLU[HSPZ[HZ [LULTVZ X\L JVUZ[Y\PY canales de difusión que no dependan de las grandes corporaciones o los grandes entes hegemónicos del sector audiovisual. 0UK\KHISLTLU[L J\HUKV YLÅL_PVUHTVZ JVU ZLU[PKV crítico y nos asumimos como individuos que están bregando por producir contenidos de calidad dentro de una sociedad que, a su vez, apuesta por la solidez y autonomía J\S[\YHS J\HUKV LZV Z\JLKL KLJxHTVZ SHZ YLÅL_PVULZ ` críticas desembocan en propuestas y acciones dirigidas

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OHJPH SH [YHUZMVYTHJP}U (Zx ZL WSHU[LHYVU PKLHZ JVTV SHZ siguientes: % *YLHY \UH IHZL KL KH[VZ KL KVJ\TLU[HSPZ[HZ ` documentales % 4LQVYHY ` HTWSPHY SH MVYTHJP}U ` SH PU]LZ[PNHJP}U LU cine documental % 0U]LZ[PNHY ` MVYTHY LU SH WYVK\JJP}U [YHUZTLKPH L interactiva para posibilitar la realización de otros documentales basados en la tecnología y las narrativas digitales % *YLHY ` VYNHUPaHY YLKLZ JVSLJ[P]HZ X\L KLÄLUKHU nuestros derechos e intereses como creadores y NLULYHKVYLZ KL TLTVYPH ` HS TPZTV [PLTWV PUÅ\PY LU las políticas públicas % *YLHY ` JVUZVSPKHY LZWHJPVZ MxZPJVZ ` ]PY[\HSLZ institucionales y autónomos en los que se conserve y se activen nuestros archivos audiovisuales

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0THNPUHY JYLHY ` JVUZVSPKHY KPZ[PU[HZ HS[LYUH[P]HZ KL WYVTVJP}U ` L_OPIPJP}U % *VUZ[Y\PY LZWHJPVZ H\[}UVTVZ KLKPJHKVZ H SH MVYTHJP}U PU]LZ[PNHJP}U JVUZLY]HJP}U ` L_OPIPJP}U KLS documental, que suplan carencias del sector público y L_JS\ZPVULZ KLS ZLJ[VY WYP]HKV (KLTmZ KL SHZ TLZHZ KL [YHIHQV LU LS ,UJ\LU[YV ZL realizaron seis foros en los que investigadores y cineastas PU]P[HKVZ L_W\ZPLYVU JVU \UH MLSPa TLaJSH KL YPN\YVZPKHK ` afabilidad, sus ideas sobre temas cruciales para la creación KVJ\TLU[HS LU SH HJ[\HSPKHK ,SPHUH 0HUULJL ` 4HYJ =PSSm OHISHYVU ZVIYL SH OPZ[VYPH ` LS KVJ\TLU[HS LU LS ZPNSV ??0" 1VHX\xU *VY[tZ KPZLY[} ZVIYL SV X\L tS SSHTH KVJ\TLU[HS KL KLZJ\IYPTPLU[V" 3LPX\P <YPHUH (YHUHNH ,WPL` 1VZt +PLNV -\LUTH`VY ` ,SPaHIL[O 7PYLSH UVZ OHISHYVU KL Z\ L_WLYPLUcia como realizadores wayuu, mientras que Yanilú Ojeda %

` (SLQHUKYH -VUZLJH SV OPJPLYVU JVTV YLHSPaHKVYHZ HSPQ\UHZ que  tienen  una  mirada  sobre  el  pueblo  wayuu. El  importantísimo  tema  de  la  formación  en  cine  documental  fue  abordado  por  dos  personas  con  una  larga  [YH`LJ[VYPH LU LS mTIP[V LK\JH[P]V JPULTH[VNYmÄJV JVTV lo  son  Liliane  Blaser  y  Gabriel  Brener;  mientras  que  el  tema  de  las  nuevas  tecnologías  en  cine  lo  asumieron  Jorge  Solé,  -LYTxU )YHUNLY ` +HUPLS .VSKZJOSHNLY 7HYH ÄUHSPaHY YLWP[P} SH JHZP VTUPWYLZLU[L 3PSPHUL Q\U[V H ,K\HYKV =PSVYPH Daboín  y  Giuliano  Salvatore,  quienes  dialogaron  sobre  la  feliz  obsesión  que,  en  el  marco  del  actual  momento  histórico  del  país,  tenemos  por  convencernos  de  que  otro  cine  es  posible. Las  ponencias  de  todos  y  todas  son  ofrecidas  en  este  libro,  al  lado  de  la  participación  de  algunos  y  algunas  incansables  asistentes  a  los  foros.  Y  decimos  incansables  porque  luego  de  las  mesas  de  trabajo  y  los  foros,  tenían  el Â

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Z\ÄJPLU[L PU[LYtZ WHYH HZPZ[PY H SH 4\LZ[YH KLS *PUL +VJ\TLU[HS KLS ZPNSV ??0 VYNHUPaHKH WHYH LS ,UJ\LU[YV ` JVUJLbida  como  un  panorama  de  nuestra  creación  documental  contemporánea.  Diversidad  de  temas  y  de  tratamientos  narrativos  y  audiovisuales  pudimos  percibir  en  las  sesen[H ` [YLZ YLHSPaHJPVULZ WYV`LJ[HKHZ LU SHZ ZHSHZ 4HU\LSP[H :mLUa KLS ;LH[YV )VSx]HY (X\PSLZ 5HaVH (U[VUPL[H *VS}U KLS *VTWSLQV *\S[\YHS 7HYX\L *LU[YHS ` *PULTH[LJH 5HJPVUHS 5\UJH ZL JHUJLS} \UH M\UJP}U ` ZPLTWYL O\IV HZPZtencia. 3VZ [x[\SVZ ZPUVWZPZ ` ÄJOH [tJUPJH KL JHKH \UH KL esas  producciones  pueden  ser  consultados  en  este  libro.  (\N\YHTVZ X\L ZLH \UH IHZL V WYPTLY PTW\SZV WHYH SH JYLHJP}U KL \U YLNPZ[YV JVTWSL[V ` L_OH\Z[P]V KLS JPUL KVcumental  que  estamos  produciendo  en  la  actualidad.  TamIPtU ZL LUJ\LU[YH LU SVZ HUL_VZ KL LZ[L KVJ\TLU[V \UH

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cronología del cine documental venezolano y un directorio parcial de documentalistas del país. *VTV ZL W\LKL VIZLY]HY LS SPIYV Encuentro Nacional de Documentalistas es un intento de construir memoria, asunto que tanto nos ocupó en las diferentes discusiones KLS L]LU[V 0U[LU[HTVZ YLNPZ[YHY ` JVT\UPJHY THZP]HTLU[L U\LZ[YH L_WLYPLUJPH 4 S[PWSLZ ZVU SHZ ]VJLZ X\L JVTWVULU SHZ PKLHZ ` WSHU[LHTPLU[VZ L_W\LZ[VZ KL KP]LYZHZ YLNPVULZ KLS WHxZ SSLNHYVU H *HYHJHZ WHYH JVU]LY[PYZL LU H\[VY JVSLJ[P]V ( [VKHZ LSSHZ T\JOHZ NYHJPHZ" LS [PLTWV LS LZM\LYaV ` SHZ OVYHZ YVIHKHZ HS Z\L|V M\LYVU PUKPZWLUZHISLZ WHYH OHJLY YLHSPKHK LZ[L V[YV Z\L|V KL LUJVU[YHYUVZ 8\LYLTVZ HNYHKLJLY [HTIPtU H 0YHPTH 4VNVSS}U WVY HWV`HYUVZ LU KHYSL MVYTH KL [L_[V H LZH ]Va JVT U" H 9H S ;HTHYxZ X\PLU [YHK\QV NYmÄJHTLU[L LS LZWxYP[\ JPULTH[VNYmÄJV X\L UVZ YL\UP}" H +HUPLS .VSZJOSHNLY WVY SH YL]PZP}U de términos técnicos derivados de esa vanguardia tecno-

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S}NPJH KPNP[HS X\L tS [HU THNPZ[YHSTLU[L JVUVJL" H (YPHKUH (Sa\Y\ 4VNVSS}U WVY SH JVUZ[HU[L YL]PZP}U ` VWVY[\UHZ Z\gerencias en torno a la estructuración de los contenidos. Es todo por ahora. El escenario que se nos plantea es un camino lleno de retos y desafíos, hacerlos posibles y convertirlos en logros es nuestra responsabilidad como documentalistas. POR DOCUMENTALES QUE REVELEN NUESTRAS REALIDADES POR DOCUMENTALES QUE EXPRESEN CÓMO IMAGINAMOS UN FUTURO DESDE EL PRESENTE CÓMO LEEMOS UN PASADO QUE NOS DEFINE HOY POR SU PRESENCIA

Discurso  inaugural

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Un encuentro para el diálogo y la transformación

Juan Carlos Lossada

Estamos en esta sala Manuelita Sáenz, del Teatro Bolívar, dotada de las condiciones necesarias para la proyección de cine, hermoso regalo que nos ha dado el Gobierno del Distrito Capital. Muchos de los que estamos acá conocimos los cines del centro de Caracas y asistimos adoloridos a su deterioro. Hoy agradecemos el afortunado hecho de su recuperación y anhelamos que la experiencia pueda ser replicada en todo el país. Hace c uarenta y s eis a ños, e n 1 968, s e realizó l a I Muestra de Cine Documental Latinoamericano, gracias al apoyo de Pedro Perucho Rincón Gutiérrez, ese maracucho extraordinario, rector de la Universidad de Los Andes cuando se creó su Departamento de Cine. Se convocó a gran parte de los mejores documentalistas de América Latina, y también del cine militante, del cine político. Cuarenta años más tarde, en 2008, realizamos en Caracas el I Encuentro Latinoamericano de Documentalistas del siglo XXI. Se

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reunieron allí más de cien realizadores, vinieron compañeros desde Haití hasta Argentina, desde México hasta Boli]PH -\L \U W\U[V KL PUÅL_P}U WVYX\L LZL LUJ\LU[YV NLULró una especie de ola en muchos países y, por otro lado, contribuyó a reconocer que, más allá del mero hecho de hacer películas documentales, es necesario un espacio de construcción colectiva. También tuvimos ese año 2008 la Quincena del Largometraje Documental Venezolano, y nos dimos cuenta de que estábamos haciendo una gran cantidad de películas documentales. Sí, en los últimos años ha habido una irrupción de documentales y, sobre todo, de documentalistas. Y esa irrupción merece un encuentro en el que podamos confrontar ideas para construir espacios de discusión menos dispersos, donde podamos lograr acuerdos que cambien la realidad, casi siempre difícil y tortuosa, de la realización del documental y de su puesta en valor, de su distribución,

de su exhibición, de su llegada al público. Ese espacio lo deben construir quienes hacen documentales, o no lo va a hacer nadie. Ciertamente, el esfuerzo individual y colectivo ha logrado la realización de obras documentales que expresan cuestiones de gran importancia para el país, la región y el mundo. Pero más allá de ese esfuerzo, los y las documentalistas reconocen la necesidad de tener, como en círculos concéntricos, espacios que nos contengan y en los que podamos sumar puntos de vista que nos enriquezcan y nos lleven a un desarrollo aún mayor del que tenemos actualmente en la producción audiovisual. Hoy va a comenzar algo histórico. Este I Encuentro Nacional de Documentalistas, que debió haberse realizado OHJL [PLTWV LZ \U LZWHJPV WHYH LS KLIH[L SH YLÅL_P}U 3LZ voy a contar una anécdota: el año pasado se generaron proyectos para hacer dos primeros encuentros de documentalistas de Venezuela. Después de que no habíamos

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tenido ninguno, de pronto nos encontramos con que había dos proyectos. Quiero felicitar a los cineastas documentalistas que han logrado que tengamos un solo encuentro nacional en donde cabemos todos los que estamos acá y donde tienen que caber todos los que no están en este momento. Es muy seductor el conjunto de temas que se ha propuesto. Uno de los mejores trabajos de este Encuentro es el diseño del temario, amplio y provocador. Hay una gran necesidad de que surjan preguntas en colectivo. Aprovechen al máximo todas estas horas en las que van a estar debatiendo. Acá hay gente que proviene de muchas regiones y desde ellas el país se está expresando. Yo propongo que se discuta la irrupción del cine comunitario que ha ocurrido en los últimos años. Las localidades tienen una gran necesidad expresiva, tienen mucho que decir. Escuchemos a ese pueblo de las regiones que va corriendo a lo largo de

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Juan Carlos Lossada. Acto de apertura. 30 octubre 2014

pueblo, ese grupo está reunido en esta sala y pertenece a este ámbito del trabajo documental. Ese esfuerzo lo tenemos que hacer todos y todas. Hace algún tiempo se planteó la iniciativa de conformar una asociación. Se llamaba Asociación Nacional de Documentalistas (ADN). Ojalá que rebrote ese espíritu y surja de acá una nueva organización que pueda superar toda diferencia en pro de la cohesión de este gremio que tiene tanto que decirle al país, de dialogar con él y con el mundo. Tienen que surgir formas de organización que requieren del tiempo de todos ustedes para que el cometido individual que cada uno tiene como artista, como documentalista se pueda cumplir. No es posible conseguir el detodas las riveras de nuestros ríos y que de vez en cuando sarrollo de la propia potencialidad creativa individualmente se levanta en la copa de los árboles para observarnos y si no se pone en plural. para que lo observemos. Si hay un grupo de creadores au9LHÄYTV LS JVTWYVTPZV X\L [LULTVZ KLZKL LS *LUdiovisuales que tiene sensibilidad para poder retratar a ese tro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) de apo-

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yar las proposiciones que surjan en este Encuentro, esas proposiciones hechas en colectivo, pensando en los intereses generales del país, no en los intereses particulares de alguien. No podemos pensar que a partir de acá se van a resolver los problemas del cine documental nacional o que va a surgir un decálogo de soluciones ante los desafíos que tiene el documental. Pero sí podemos asumir que este es el inicio de una etapa en la cual debemos responsabilizarnos en colectivo. Estamos muy atentos en el CNAC, queremos escuchar las propuestas para poder continuar con la transMVYTHJP}U KL SHZ WVSx[PJHZ KL MVTLU[V JPULTH[VNYmÄJV SHZ cuales deben estar al servicio de las necesidades del país. Auguro que el conjunto de proposiciones que van a surgir de este primer Encuentro sea un punto de arranque y UV X\L ZLHU KLWVZP[HKHZ LU \UH KL SHZ VÄJPUHZ KLS *5(* V de cualquiera de los entes adscritos al Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Esta es una construcción colectiva

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que implica niveles de empoderamiento, de transferencia de competencias. Nuestras instituciones no pueden seguir acumulando competencias, no pueden seguir siendo reservorios de trabajos y de tareas, estas más bien deben empezar a ser dispersadas orgánicamente entre la gente que se organiza para las cuestiones que son importantes para el país. En ese sentido, les pido que nos acompañen en el empeño de cambiar la realidad del cine venezolano de manera que llegue a los niveles en los que tiene que estar. Muchas veces miramos de soslayo determinadas fórmulas que por sencillas pensamos que no son las mejores. Hay cierta tendencia a buscar fórmulas monumentales, perfectas. La perfección la tenemos que construir a partir de todas las imperfecciones que tenemos como pueblo decidido a construirse, modelarse, ser libre, emanciparse. Ustedes, documentalistas de Venezuela, tienen la posibili-

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dad de ayudarnos en la consecución de la más importante de las emancipaciones: la emancipación de la conciencia. Reivindicamos en este Encuentro el nombre de Carlos Rebolledo y el esfuerzo de mucha gente que llevó a cabo una especie de cruzada en torno a la necesidad de que el cine se relacione con la realidad de una manera comprometida. Eso lo saben, lo deben saber y no lo pueden dejar de asumir los artistas. Como decía Tomás Gutiérrez Alea, en su fantástica obra Dialéctica del espectador, el compromiso que tienen los creadores no se termina con la realización de la obra, sino que debe tener una expresión teórica, conceptual, política, sin la cual los cines no van H WVKLY SVNYHY SH JVUÄN\YHJP}U ` KPTLUZP}U HTWSPHZ X\L tienen que tener. 7HYH ÄUHSPaHY X\PLYV MLSPJP[HY HS LX\PWV KL [YHIHQV X\L con su esfuerzo colectivo hizo posible la realización de este Encuentro. También quiero destacar, poner de relieve, que

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si no hubiese sido por la idea empeñada, tozuda, perseverante de Marc Villá esto no se estuviera haciendo. Marc Villá y Stella Jacobs se han incorporado al Comité Ejecutivo del CNAC y tienen un compromiso mayor del que tenían antes de ingresar a ese cuerpo colegiado. No solamente se deben asumir como creadores documentalistas, sino que ahora tienen que utilizar ese espacio que es de todos y todas para promover los cambios, las transformaciones, los ajustes y la inclusión que haya que producir para que la realidad del documental venezolano sea mucho mejor de la que tenemos en este momento. Bienvenidos todos y todas, que tengan una muy provechosa jornada en este feliz I Encuentro Nacional de Documentalistas.

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Homenaje a Carlos Rebolledo

Rodolfo Izaguirre, ƌ͘ WĞĚƌŽ ZŝŶĐſŶ 'ƵƟĠƌƌĞnj LJ ĂƌůŽƐ ZĞďŽůůĞĚŽ͕ DĠƌŝĚĂ ϭϵϲϴ͘ Fotograma de 16mm de Jorge Solé

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/ŵƉƌŽǀŝƐĂĚŽ͕ ƐĞŶƟĚŽ LJ ĂĚŽůŽƌŝĚŽ homenaje a Carlos Rebolledo :ŽƌŐĞ ^ŽůĠ Muchas veces he escuchado decir “me han pedido que tome la palabra en este acto de homenaje”. Pero esta vez es al revés. Yo he pedido reiteradamente tomar la palabra en este acto de homenaje a Rebolledo. Me peleé ese honor con Perucho Laya y con EdmunKV (YH` 7VY ÄU TL KPQLYVU ¸I\LUV ZL ]HU H JVTWHY[PY van a estar los dos”. Carlos Rebolledo me botó del +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <3( LZ KLJPY X\L LU JPLY[H THULYH \Z[LKLZ ]HU H LZJ\JOHY SHZ WHSHIYHZ de alguien que está sumamente sentido y adolorido con Carlos Rebolledo. *HYSVZ 9LIVSSLKV UHJP} LU *HYH`HJH OPQV KL WHKYL HSLTmU ` KL \UH THTm SH]HUKLYH X\L tS JVU[HIH fumaba con la brasa del cigarro para adentro para no

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manchar la ropa. Después supe que Rebolledo andu]V WVY 4t_PJV ` LZ[\]V LU -YHUJPH KVUKL ZL LK\J} LU LS 0+/,* LU SH YHTH KL SH JPULTH[VNYHMxH @V JVUVJx H 9LIVSSLKV LU SH WYVK\J[VYH KL 1VZt (N\Z[xU *H[HSm KVUKL JVPUJPKxHU .\tKLa 0aHN\PYYL muchos precursores del cine documental venezolaUV 4L WPKP} X\L SL OPJPLYH X\L SL ÄSTHYH SVZ [x[\SVZ KL Z\ WLSxJ\SH Pozo muerto @ [HTIPtU TL KPQV ¸4PYH ]mTVUVZ H 4HYHJHPIV ]HTVZ H OHJLY \UH [VTH ÄUHS X\L TL LZ[m MHS[HUKV¹ X\L LYH \UH WHUVYmTPJH ZVIYL LS 3HNV KL 4HYHJHPIV (Zx OPJPTVZ iS LYH \U OVTIYL KL \UH YLSHJP}U T\` MmJPS LYH T\` HTVYVZV" SH NLU[L SV X\LYxH T\JOV ,YH YLHSTLU[L KL I\LUHZ TPNHZ T\` MmJPS KL LU[HISHY YLSHJP}U JVU tS

( ÄULZ KLS 9LIVSSLKV WHY[PJPWH LU LS 0 ,UJ\LU[YV KL *PULHZ[HZ KL *P\KHK )VSx]HY LU WYVJ\YH KL SH 3L` KL *PUL (SSx [HTIPtU LZ[HIH `V 9LIVSSLKV `H [LUxH SH ]PZP}U KL \U +LWHY[HTLU[V KL *PUL LU Mérida. Recuerdo que me llevó a un rincón y me dijo ¸=HTVZ H [VTHYUVZ \U Q\NV KL UHYHUQH ¦8\t [HS 1VYNL& ¦; [L HUPTHYxHZ H ]LUPY JVUTPNV WHYH M\UKHY \U departamento de cine en Mérida?”. Y yo le dije “Claro X\L Zx¹ @V LZ[HIH KPZW\LZ[V H [VKV LU HX\LSSH tWVJH ` OV` [HTIPtU ,S OLJOV LZ X\L UVZ M\PTVZ WHYH Mérida y Rebolledo era desde el punto de vista tecnoS}NPJV X\L LZ \UV KL SVZ [LTHZ X\L LZ[m OV` LU KxH ZVIYL LS [HWL[L \U OVTIYL Z\THTLU[L HIPLY[V /PaV Pozo muerto LU TT JVU \UH ÄSTHJP}U IHZ[HU[L

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JSmZPJH :PU LTIHYNV PUTLKPH[HTLU[L LZ[\]V HIPLY[V HS TT X\L LU JPLY[H THULYH LYH SH WYVH KL \UH U\L]H [LJUVSVNxH X\L WLYTP[xH WLSxJ\SHZ JVTV SHZ X\L OHJxH .\tKLa tS ZVSP[V JVU Z\ )VSL_ JYLV X\L TmZ UHKPL @ LU LZL ZLU[PKV LU LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <3( HKVW[HTVZ SHZ UV]xZPTHZ [LJUVSVNxHZ X\L ]LUxHU WLNHKHZ JVU LS TT 5VZ HIHZ[LJPTVZ KL todo. El Departamento de Cine en aquel momento LZ[HIH JVUJLIPKV JVTV \U HYTH KL S\JOH WVSx[PJH LZ KLJPY [LUxHTVZ X\L [LULY PUKLWLUKLUJPH ,U SVZ SHIVYH[VYPVZ LU )VSx]HY -PSTZ ` LU ;P\UH -PSTZ UV WVKxHU ]LY SV X\L UVZV[YVZ xIHTVZ H ÄSTHY LZ KLJPY X\L [LUxHTVZ U\LZ[YHZ WYVWPHZ TmX\PUHZ KL JVWPHY ` KL

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YL]LSHY TT (Zx HYYHUJH LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL WLX\L|V <IHSKV AHTIYHUV 9HT}U (YLSSHUV *HYSVZ ` `V JVTV \U HWtUKPJL KL SH +PYLJJP}U KL *\S[\YH KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ ( 6Z^HSKV =PNHZ LS KPYLJ[VY KL *\S[\YH ZL SL VJ\YYL OHJLY \U NYHU MLZ[P]HS KL T‚ZPJH X\L JVZ[} \U YLHSLYV PU]P[HYVU H SVZ TLQVres  de  la  música  clásica  del  mundo  y  en  ese  momento  ZL WYLUKL \U JVUÃ…PJ[V JVU LS JxYJ\SV KL LZ[\KPHU[LZ KL SH <3( 3VZ LZ[\KPHU[LZ UV X\LYxHU MLZ[P]HS KL T‚ZPJH L\YVWLH HX\LSSV ZL PIH H L_WSV[HY ( 9LIVSSLKV rápidamente  se  le  ocurrió  una  idea  que  tiene  mucho  que  ver  con  redes  y  dijo  â€œVamos  a  armar  una  muestra  del  cine  documental  latinoamericano  y  vamos  a  [YHLY H HSN\PLU KL 4t_PJV H HSN\PLU KL *VSVTIPH KL

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,J\HKVY KL 7LY‚ KL )VSP]PH KL *OPSL KL (YNLU[PUH KL <Y\N\H` KL )YHZPS¹ +L *\IH UV ZL W\KV LU HX\LS TVTLU[V 9LIVSSLKV JVTV ZVS\JP}U H \U JVUÃ…PJ[V X\L LZ[HIH HSSx WYVU[V H JHZHYZL PU]LU[H SH 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS KL 4tYPKH KL @V ]V` H OHISHY \U YH[PJV S\LNV ]V` H TVZ[YHYSLZ KVZ TPU\[VZ KL WLSxJ\SH TH[LYPHS ÄSTHKV ZPU ZVUPKV UP UHKH ` SLZ WPKV X\L TL H`\KLU H YLJYLHY LZ[H PTHNLU KL 9LIVSSLKV @V JYLV X\L ZL [YH[H KL MVYTHY LU la  gente  que  de  ahora  en  adelante  va  a  seguir  con  LZ[V JVU U\LZ[YV JPUL LU MVYTHJP}U SH PTHNLU KL SHZ ]PY[\KLZ KL HX\LS OVTIYL X\t M\L SV X\L OPaV J\mS LYH Z\ MVYTH KL ZLY SH J\HS WLYTP[P} X\L OV` KxH LZ[LTVZ HX\x YL\UPKVZ WHYH OVTLUHQLHY Z\ TLTVYPH ,ZH

muestra  de  cine  fue  un  éxito  y  fue  precursora  de  muJOxZPTHZ JVZHZ @V WPLUZV X\L NYHU JHU[PKHK KL SHZ WLSxJ\SHZ ]LULaVSHUHZ [PLULU \UH JPLY[H JVUL_P}U JVU LZH T\LZ[YH X\L ZL KPV LU ZLW[PLTIYL KLS H|V LU Mérida. ,Z[H WLSxJ\SH X\L ]HTVZ H ]LY HOVYH LZ HWLUHZ un  trozo  de  lo  que  estaba  sucediendo.  Es  un  mateYPHS KL JmTHYH X\L `V ÄSTt LU HX\LSSH tWVJH ` X\L encontré  hace  poco.  En  escena  se  ven  al  rector  de  SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ ZL ]L H 9LIVSSLKV ZL ]L H 0aHN\PYYL ZL ]L HS X\L [HTWVJV LZ[m JVU UVZV[YVZ HOVYH 9H`T\UKV .SHPZLY X\PLU M\L ]xJ[PTH KL SH KPJ[HK\YH HYNLU[PUH @ KLS V[YV SHKV LZ[HIHU [VKVZ los  cineastas  de  América  Latina  reunidos  por  Carlos Â

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Rebolledo.  Se  ve  a  Rebolledo  con  una  inmensa  sonYPZH JVU \UH HSLNYxH PUJVUTLUZ\YHISL WVYX\L LZ \UH escena  que  se  toma  después  de  que  el  rector  de  la  <3( 7LY\JOV HU\UJPHYH X\L LZL WLX\L|V KLWHY[HTLU[V KL JPUL X\L `H L_PZ[xH ZL JVU]LY[PYxH LU \U gran  departamento  de  cine  con  cabida  para  todos  los  colegas  de  América  Latina. B=LU SH WLSxJ\SH (WSH\ZVZD Rebolledo  estaba  enormemente  contento.  Yo  JYLV X\L tS ]LxH X\L SV X\L ZL LZ[HIH NLULYHUKV LYH algo  realmente  muy  grande  y  siento  que  a  partir  de  HSSx JVTLUa} `H LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL JYLJPKV JVU T\JOV WYLZ\W\LZ[V JVU T\JOxZPTVZ JVSLNHZ X\L ZL acercaban  con  dos  conceptos  fundamentales;  por  un Â

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SHKV LS JVUJLW[V KL YLK ` WVY V[YV SHKV LS JVUJLW[V de creación colectiva. TVenezuela X\L LZ \UH WLSxJ\SH X\L ÄN\YH JVTV YLHSPaHKH WVY 1VYNL :VSt YLHSTLU[L M\L \UH JYLHJP}U JVSLJ[P]H (SSx UVZ YL\UxHTVZ LU \UVZ JxYJ\SVZ KL KPLa KVJL WLYZVUHZ ` JHKH X\PLU HWVY[HIH ` OHISHIH ` KLJxH ` ZL Z\THIHU *SHYV KLZW\tZ WVY ÄU KLJxH 9LIVSSLKV ¸)\LUV ]H`H ` OmNHSH¹ ,U J\HU[V HS JVUJLW[V KL YLK LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL LZ[HISLJxH ]xUJ\SVZ JVU T\JOH NLU[L ( ]LJLZ UV SSLNHIHU H ZLY ]xUJ\SVZ JVU[YHJ[\HSLZ ` [YHIHQVZ ÄQVZ ZPUV X\L [LUxHU SH ]LU[HQH ` SH LSHZ[PJPKHK KL SH YLK (Zx 9LIVSSLKV LZ[HISLJP} ]xUJ\SVZ JVU +VUHSK 4H`LYZ[VU X\PLU [LYTPUHIH \UH WLSxJ\SH JVU (SMYLKV (UaVSH X\PLU [LYTPUHIH V[YH WLSxJ\SH JVU -LYUHUKV

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;VYV 1\HU :HU[HUH )LStU 9VQHZ -VYTHIH HSPHUaHZ H ]LJLZ [LTWVYHSLZ X\L S\LNV ZL ]VS]xHU TmZ KLÄUPtivas. Esos dos conceptos fueron realmente impor[HU[LZ ,U LZ[VZ KxHZ WLUZHUKV LU LZ[HZ WHSHIYHZ X\L KLZW\tZ KL OHILYSHZ WLKPKV [HU[V [LUxH X\L [YHIHQHYSHZ \U WVJV TL Z\YNPLYVU JVZHZ KL SHZ X\L `V HU[LZ UV TL OHIxH KHKV J\LU[H ,U[PLUKV ` ZPLU[V X\L Rebolledo fue realmente un gran productor y que hay T\JOxZPTHZ WLSxJ\SHZ WVY LQLTWSV TVenezuela H SHZ X\L SL MHS[H \U [x[\SV! ¸7YVK\J[VY! *HYSVZ 9LIVSSLKV¹ iS fue quien las generó. 4P WLSLH JVU tS M\L T\` K\YH 4L SSHT} \U KxH SH ZLJYL[HYPH!

– 7VY MH]VY 1VYNL ]LU [LTWYHUP[V X\L *HYSVZ X\PLYL hablar contigo. – (O Zx J}TV UV ¶@ TL M\P H KVUKL *HYSVZ – 4PYH 1VYNL `V X\PLYV X\L [ YLU\UJPLZ – ¦*}TV& ¦X\t& ¦WVY X\t& – Revisa en tu conciencia y lo sabrás. También le pidió a Ugo Ulive que renunciara en LS TPZTV TVTLU[V <SP]L X\L LZ T\` VYN\SSVZV SL ÄYT} Z\ YLU\UJPH @V WLSLt SL KPQL ¸<U TVTLU[PJV `V UV TL ]V` H Tx TL UVTIY} LS YLJ[VY ` ZLYm LS YLJ[VY X\PLU TL KLZ[P[\`H¹ @ I\LUV X\LKt LU N\LYYH con él por seis meses. A los nueve meses llegó Carlos con las latas de su Venezuela tres tiempos que LZ[HIH H TLKPV [LYTPUHY OHIxH YV[V YLSHJPVULZ JVU SH

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<3( 3H OPZ[VYPH KLS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL HX\x WHYH HKLSHU[L `V SH JVUVaJV WVJV" UV Zt X\t WHZ} UP WVY X\t *HYSVZ ZL M\L KL SH <3( <U KxH SSLN} HS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KLS 05*0)( X\L ZL OHIxH JYLHKV WVZ[LYPVYTLU[L ` X\L `V KPYPNxH ` TL KPQV ¸1VYNL HX\x OH` \UHZ SH[HZ ULJLZP[V [LYTPUHY SH WLSxJ\SH¹ ¸)\LUV KHSL HX\x OH` \UH TV]PVSH tJOHSL WPJO}U¹ iS H ]LJLZ YVTWxH SHZ JVZHZ WLYV MmJPSTLU[L SHZ LUTLUKHIH *HYSVZ 9LIVSSLKV M\L \U JYLHKVY \U WYVK\J[VY KL WLSxJ\SHZ ` LS JYLHKVY KL \U +LWHY[HTLU[V KL *PUL que generó toda una escuela y todo un andar.

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Carlos Rebolledo. Cine lúcido Carlos Monagas 2007 Una verdadera comprobación de búsqueda, de compromiso real con el cine y con el público, sin ataduras ni concesiones ideológicas ni comerciales Alfonso Molina sobre (Alias) el Rey del joropo, 1978

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Carlos Rebolledo es un cineasta de pocas obras, pero un hombre de larga trayectoria. Junto a Jesús Enrique Guédez, se le considera el iniciador del documental de protesta en Venezuela. Bajo la premisa de “un cine urgente”, cuestionó la apatía que reinaba en el país. Cuando este parecía ser un oasis latinoamericano de paz, prosperidad y confort, acompañado de personajes como Ugo Ulive, el mismo Guédez y Edmundo Aray, destapó una olla de inconformidad ante realidades alarmantes de la nación, como la pobreza en plenos años de riqueza petrolera. Al mismo tiempo alertó sobre la necesidad de conformar una verdadera J\S[\YH JPULTH[VNYmÄJH LU U\LZ[YV WHxZ *VTV TPSPtante activo, hablaba de un compromiso y una nueva conciencia para el cine nacional. Rebolledo nació en 1933 en Chuao, Venezuela. En 1962 se graduó en el Instituto de Altos Estudios Ci-

ULTH[VNYmÄJVZ KL 7HYxZ ` YLNYLZ} H =LULa\LSH H TLKPHKVZ KL SH KtJHKH ,U 7VZHUP 1HJVIV )VYNLZ L 0UVJLU[L 7HSHJPVZ VYNHUPaHYVU LS LZWLJ[mJ\SV T\Stimedia “Imagen de Caracas”, el cual consistió en la integración de todas las artes, incluyendo la arquitectura, pero usando como eje central el cine. Después KL LZ[H ZPNUPÄJH[P]H L_WLYPLUJPH 9LIVSSLKV VYNHUPa} el primer Festival de Cine Documental LatinoameriJHUV LU =LULa\LSH 7HYH SH ZLKL KL LZ[L L]LU[V ZL escogió la ciudad de Mérida, y allí quedó la primera ZLTPSSH X\L OPaV KL 4tYPKH LS LZ[HKV JPULTH[VNYmÄJV WVY L_JLSLUJPH KLS WHxZ Sin perder impulso, en 1968, le propuso al rec[VY KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ 7LKYV 9PUJ}U Gutiérrez, y al director de Cultura, Oswaldo Vigas, abrir un centro especial para el cine documental. La iniciativa fue aceptada y Carlos Rebolledo buscó el

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apoyo de personajes como Jorge Solé, Ugo Ulive, Donald Myerston, Manuel Marquina, Fernando Toro y los hermanos Siso; luego se incorporarían Michael New, Tarik Souki, Armando Arce, Fernando Gavidia y otros. Así, se creó el Centro de Cine Documental, con Carlos Rebolledo como director, y se dio inicio a la aventura de esta fértil casa productora, hoy conocida como Departamento de Cine de la Universidad de los Andes (ULA). En esos años emergía de la tierra misma, con gran originalidad, lo que se conoce como el Nuevo Cine Latinoamericano. Cineastas sumamente enérgicos y contestatarios como Glaubert Rocha, Nelson 7LYLPYH +VZ :HU[VZ ` :HU[PHNV ÍS]HYLa M\LYVU SVZ protagonistas de esta tendencia. El Departamento de Cine-ULA fue parte de este movimiento reivindicatoYPV 9LJPIP} L_PSPHKVZ SH[PUVHTLYPJHUVZ JVU X\PLULZ

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014 ƌ͘ WĞĚƌŽ ZŝŶĐſŶ 'ƵƟĠƌƌĞnj LJ ĂƌůŽƐ ZĞďŽůůĞĚŽ͕ DĠƌŝĚĂ ϭϵϲϴ͘ Fotograma de 16mm de Jorge Solé

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YLHSPa} WYVK\QV ` LKP[} ]HYPHZ VIYHZ JPULTH[VNYmÄcas: Fernando Birri (Argentina), Rafael Alberti" 7H[YPJPV Guzmán (Chile), La rosa de los vientos; el grupo Ukamau y el legendario Jorge Sanjinés (Bolivia), Fuera de aquí. Esto es poco decir, ya que al cabo de algunos años el Departamento había producido más de 200 WLSxJ\SHZ KVJ\TLU[HSLZ ` KL ÄJJP}U Estos cuantiosos frutos del Departamento de Cine fundado por Carlos Rebolledo contrastan con la breve lista de sus propias realizaciones. No obstante, no necesitó una gran cantidad de películas para KLQHYUVZ \UH VIYH JPULTH[VNYmÄJH [YHZJLUKLU[L HS lado de las de Guédez una de las más contundentes, realistas y subversivas que se han realizado en nuestro país. Su cine es una denuncia enérgica y valiente realizada sobre la IV República en plena IV República.

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Las películas de Rebolledo son las obras más sinceras realizadas en los años sesenta y setenta. Su principal propósito fue desmontar la hipócrita careta de la Venezuela petrolera. Justamente decía: “requerimos de un cine que revierta y desmonte los mecanismos de la cultura de la dependencia”. Su lucidez política se combinó con la habilidad para utilizar símbolos ` Q\NHY JVU LS SLUN\HQL JPULTH[VNYmÄJV VI[LUPLUKV como resultado un poderoso discurso y nuevos sigUPÄJHKVZ Esta habilidad se maneja con maestría en Venezuela tres tiempos (1972), película que denuncia con gran fuerza las desigualdades del país. Comienza en [VUV ZHYJmZ[PJV YLÄYPtUKVZL H *HYHJHZ JVTV SH ¸TmZ moderna ciudad de América Latina, dinámica, cosmopolita, vibrante, equilibrada, la que jamás deja de

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JYLJLY ` L_WHUKPYZL¹ 3\LNV `\_[HWVUL SVZ KPZ[PU[VZ OLJOVZ KVJ\TLU[HKVZ H [YH]tZ KL \U L_JLSLU[L TVUtaje: imágenes de pobreza alternan con imágenes de discursos sobre riqueza petrolera. La estructura narrativa se fundamenta en tres historias contadas por sus protagonistas: un niño limpiabotas, un desempleado tuberculoso y un anciano pobre. Con Venezuela tres tiempos se logra un documental dramático, muy serio, por los contrastes, SH UHYYHJP}U KL MVUKV ` LS T\` ULNYV O\TVY 7HYLJL el compendio de toda la energía con la que denunciaban Rebolledo y Guédez, pero en un formato de SHYNVTL[YHQL 3H WLSxJ\SH YLÅLQH \UH =LULa\LSH IHUHS grotesca, muestra una pobreza contada por la misma NLU[L X\L SH Z\MYL 7HYLJPLYH \UH WPZ[VSH X\L ZL KPZpara a sí misma y dibuja alguna caricatura pintoresca

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de los presidentes que han manejado el país como si fuera su pequeña hacienda. Cinco años antes, en 1967, había realizado con Edmundo Aray el dramático cortometraje Pozo muerto. Fue presentado por el Techo de la Ballena, tuvo como consejero de la dirección a Adriano González León (el hombre de Temas y contratemas) y en la producción a Carlos Contramaestre. El documental, narrado por los mismos fantasmas que quedaron en un pueblo petrolero, muestra el impacto destructor de las compañías petroleras en las zonas donde se establecieron, en este caso Cabimas y Lagunillas. Pozo muerto es una denuncia feroz, un grito ante la realidad del drama petrolero de Venezuela. El tema siempre se mantuvo en silencio, a pesar de que por él se derrocó al presidente Rómulo Gallegos, última posibilidad de regular a las petroleras en nuestro suelo.

Pozo muerto es otro ejemplo de la maestría en el manejo del documental. La realidad, que parece quieta y un resultado inevitable, detona cuando Rebolledo la ensambla en una película de 35 minutos. También tres historias estructuran la narrativa del documental: la de un barbero que abandonó el campo para trabajar en un campo petrolero; la de un periodista que denuncia las componendas de las transnacionales petroleras y el gobierno; y la de un pescador que sufre las consecuencias de los derrames petroleros. Todo lo que sucede en Cabimas nos espanta y entendemos la forma en que la injusticia actúa frente a nuestras apáticas narices. El cine de Rebolledo fue ante todo un cine comprometido con el país. No se le puede llamar cine político, simplemente es un cine lúcido. Pozo muerto es

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\UH WLSxJ\SH \UH L_WLYPLUJPH \U ZHJ\K}U ` \U KPZJ\YZV \YNLU[L HS X\L ZL SL OPaV JHSSHY 3H L_OPIPJP}U de Venezuela tres tiempos fue prohibida en todos los JPYJ\P[VZ J\HUKV KLIP} ZLY \U t_P[V KL [HX\PSSH WVY Z\ tema de gran interés nacional. Los intentos de prohibir y enterrar el trabajo de Rebolledo dieron frutos, como toda la censura y violencia ejecutada a la verdad en la tWVJH *HYSVZ (UKYtZ 7tYLa 9HMHLS *HSKLYH (KLTmZ para ese entonces un documental no era considerado \UH WLSxJ\SH SH NLU[L LZ[HIH LTIVIHKH JVU SH ÄJJP}U norteamericana y programada para no ver lo que tenía enfrente. 9LIVSSLKV [HTIPtU HIVYK} SH ÄJJP}U L OPaV KVZ películas: (Alias), el rey del Joropo (1977) y Profesión vivir (1985). La primera es una parodia de la televisión y del mundo mediático a través de una historia real:

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parte de la vida de Alfredo Alvarado, el enemigo públi- Filmografía co Nº 1 según la ley venezolana en los años sesenta. % La casa natal del Libertador (1964). Color. 35 mm. 20’. 3H ZLN\UKH SH KLQ} WVY [LYTPUHY 7HYLJL X\L JLYY} SVZ 7YVK\JJP}U! Í]PSH -PSTZ % Urbanismo y arquitectura en Caracas (1965). Color. 35 VQVZ ` ZPU KHYUVZ L_WSPJHJP}U UVZ KLQ} TT » 7YVK\JJP}U! :VJPLKHK KL (YX\P[LJ[VZ KL =LULAntes de marchar, Rebolledo nos legó el cine a\LSH 7YLTPV )PLUHS KL (Y[L =000 )PLUHS KL :qV 7H\SV con más coraje que se haya realizado en Venezuela, Brasil un cine hecho con instinto más que con técnica, un % Pozo muerto (1967). Colaboración de Edmundo Aray. cine con trazos de Fellini. Nos legó una generación de Blanco y negro, y color. 16 mm, ampliada a 35 mm. 30’. alumnos de la Casa Rómulo Gallegos y de la Univer7YVK\JJP}U! +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <UP]LYZPKHK KL sidad Central de Venezuela. Nos legó una productora Los Andes, El Techo de la Ballena y Carlos Rebolledo. de cine patrocinada por la Universidad de Los Andes 7HY[PJPWHJP}U [tJUPJH KLS 0UZ[P[\[V *\IHUV KLS (Y[L L 0U` \UH S\a JPULTH[VNYmÄJH LU LS LZ[HKV 4tYPKH X\L UV K\Z[YPHZ *PULTH[VNYmÄJHZ % Los Andes y su Universidad (1969). Codirección: Jorge se apagará jamás. Hasta luego maestro, tus películas Solé aún tienen mucho que decir. %

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Venezuela en tres tiempos (1972). Codirección: Edmundo (YH` )SHUJV ` ULNYV ` JVSVY TT TPU\[VZ 7YVducción: Departamento de Cine de la Universidad de Los

% %

Andes, Carlos Rebolledo y Rocinante-cine (Alias), El Rey del Joropo (1977). Codirección: Thaelman Urgelles Profesión vivir (1985)

Fuentes %

%

% %

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Aray, Edmundo. 1994. “Un lugar en la memoria. De la Universidad de Los Andes y de la cinematografía”. En: Vereda. Red de Arte [Sitio en Internet]. Disponible en http://vereda.ula.ve/cine/cine-ula/ach002.htm Siso, Fredy. 1994. “Breve historia particular del Centro de Cinematografía de la Universidad de Los Andes”. En: Vereda. Red de Arte [Sitio en Internet]. Disponible en: http:// vereda.ula.ve/cine/cine-ula/ach001.htm Michael New, Tarik Souki, Edmundo Aray. Conversaciones personales. 2007 Blogacine. Blog venezolano sobre cine. [Sitio en Internet]. Disponible en: http://www.blogacine.com/

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*PUL SH[PUVHTLYPJHUV! YLHSPKHK V ÄJJP}U

Apuntes breves sobre el cine latinoamericano Carlos Rebolledo 1976

Comienzo por decir que estas son notas sobre preocupaciones muy personales. Por lo tanto, deben ser vistas como tales y no como una ponencia en el sentido académico del [tYTPUV 5V [YH[V KL WYVWVULY ZPUV KL ÄQHY SH H[LUJP}U ZVIYL algunas cosas que, me parece, tienen una enorme gravitaJP}U ZVIYL SVZ JPULHZ[HZ WYVNYLZPZ[HZ KL \UH I\LUH WHY[L de nuestro continente. <YNL LU[VUJLZ JVUZPNUHY SH WYLVJ\WHJP}U WYPTLYH! ¦LZ WLY[PULU[L JVU]HSPKHY LU LZ[H YL\UP}U SH HU[PUVTPH YLHSPKHK ÄJJP}U ¶[LTH X\L SVZ VYNHUPaHKVYLZ TL WYVW\ZPLYVU desarrollar– WHYH KLÄUPY KVZ ]HYPHU[LZ KLS JPUL& ¦5V JVUSSL]H [HS WVZPJP}U KLZKL LS TVTLU[V LU X\L ZL WYVU\UJPH \U ]PJPV KL HWYLJPHJP}U X\L LU S\NHY KL KLSPTP[HY JVUM\UKL I Muestra del Cine Documental >ĂƟŶŽĂŵĞƌŝĐĂŶŽ͕ ƌĞĂůŝnjĂĚĂ ĞŶ TmZ SHZ JVZHZ& ¦+L X\t YLHSPKHK ZL OHISH H X\t ÄJJP}U ZL Mérida en 1968 HS\KL& ¦Terremoto o Tiburón no son acaso una realidad inZVZSH`HISL WHYH UVZV[YVZ JPULHZ[HZ X\L U\UJH UVZ OLTVZ WYLN\U[HKV ZLYPHTLU[L HJLYJH KL U\LZ[YVZ ¸W ISPJVZ¹&

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¿Nuestras películas documentales no son a veces gestos KL ÄJJP}U KL UVZV[YVZ Z\Z H\[VYLZ X\L OLTVZ ZV|HKV JVU multitudes viéndolas y al llegar a la boletería de la Cinema[LJH OLTVZ WVKPKV JVU[HY JVU SVZ KLKVZ H SVZ WVJVZ ÄLSLZ KL ZPLTWYL& ,Z[HZ ZVU HSN\UHZ WYLN\U[HZ X\L X\PamZ OV` HKX\PLYLU YLSPL]L PULZWLYHKV WVY SH M\LYaH TPZTH KL SVZ OLJOVZ El mundo que vivimos, en ciertos países de América Latina, Venezuela en primer lugar, es de un capitalismo dependiente avanzado. Sus signos más evidentes son la NYHU JVUJLU[YHJP}U KLS JHWP[HS" SH JVUMVYTHJP}U KLS ,Z[HKV JVTV HWHYH[V WYPTVYKPHS KLS YLMVYaHTPLU[V KL SHZ YLSHJPVULZ KL WYVK\JJP}U JHWP[HSPZ[HZ VSPNVW}SPJHZ ` TVUVW}SPJHZ" LS WVKLY J\S[\YHS JHZP VTUxTVKV KL SHZ JSHZLZ KVTPUHU[LZ" el desarrollo y crecimiento de los estratos medios con un WVKLY KL JVTWYH ` KL LYYHKPJHJP}U KL ]HSVYLZ ZLTLQHU[L

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HS KL SVZ WHxZLZ KLZHYYVSSHKVZ" LS JVUZ\TPZTV JVTV PKLHS KL ]PKH NLULYHSPaHKV" SH L_[LUZP}U KL NYHUKLZ JVU[PUNLU[LZ KL THYNPUHKVZ ` KLZVJ\WHKVZ" ` WHYH JVTWSL[HY \UH izquierda atomizada sin asidero real en las clases sociales TmZ L_WSV[HKHZ A esta realidad corresponde y se adecúa otra reaSPKHK! LS JPUL KLS PTWLYPV X\L JVTV LU [VKHZ WHY[LZ KLS mundo capitalista, es el cine más popular. Como primera respuesta a esta imagen que propaNH LS PTWLYPV ` X\L PU]HKL [VKVZ SVZ WVYVZ ` [LQPKVZ KLS cuerpo social, en simbiosis con los no menos poderosos MHJ[VYLZ PU[LYUVZ KLS WVKLY J\S[\YHS JHIYxH LU[VUJLZ \UH WYPTLYH VWJP}U! OHJLY \U JPUL HS[LYUH[P]V X\L H[HX\L LU WYPTLY S\NHY LS JLU[YV KVTPUHU[L ` KLU\UJPL SVZ ML[PJOPZTVZ SPUN xZ[PJVZ MVYTHSLZ KL LZ[L JPUL :PU LTIHYNV LZ[H VWLYHJP}U KL SH J\HS W\KV OHISHYZL JVU JPLY[H WYVWPLKHK LU SH KtJHKH KLS ZLZLU[H WHYLJPLYH \U JHSSLQ}U ZPU ZHSPKH!

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sus verdaderos interlocutores son las élites intelectuales, las vanguardias políticas y no el pueblo. Su poca, aunque ZLSLJ[H H\KPLUJPH ZL JVU]PLY[L HZx PY}UPJHTLU[L LU Z\ LU[LYYHKVYH MH[HS +L \U JPUL X\L ZL YLK\JL HS UV SSLNHY WVY múltiples imponderables, a su destinatario, poco es lo que podemos esperar. 3H JVTWSLQPKHK ZVJPHS X\L ]P]LU HSN\UVZ KL U\LZ[YVZ WHxZLZ L_PNL YPLZNVZ TH`VYLZ ` WVZPISLTLU[L PUtKP[VZ al cineasta. 3LQVZ LZ[mU SVZ KxHZ LU X\L \UH ZPTWSL WYVWVZPJP}U de compromiso con la realidad, término elástico y aleatorio X\L LUJ\IYxH KLZKL LS ¸TPZLYHIPSPZTV¹ KLZJYPW[P]V OHZ[H SH HIZ[YHJJP}U TmZ KLZLUMYLUHKH IHZ[HIH WHYH KHYSL HS JPULHZ[H \UH \IPJHJP}U LU LS T\UKV ` LU SH OPZ[VYPH 7LYV OV` LU LS JHZV ]LULaVSHUV SH SHYNH L PU[LUZH KVTPUHJP}U PTWLYPHSPZ[H JVU Z\Z PUJPKLUJPHZ ZVJPHSLZ ` LJVU}TPJHZ OH JVUMVYTHKV \UH J\S[\YH KL SH KLWLUKLU-

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JPH M\LU[L KL HUZPHZ ` L_WLJ[H[P]HZ UL[HTLU[L KPMLYLUJPHISLZ KL SV X\L [YHKPJPVUHSTLU[L ZL SSHT} ¸[YH\THZ KL SH dependencia”. Por eso la cultura de la dependencia crea YLÅLQVZ LZWLQPZTVZ KL H\[VUVTxH HSSx KVUKL SV X\L ZL WYVK\JL UV LZ V[YH JVZH X\L \U YLHJVTVKV Z\IQL[P]V \UH PU[LYPVYPaHJP}U KL SVZ TLJHUPZTVZ KL SH KLWLUKLUJPH Q\U[V JVU SVZ WYVJLZVZ KL KVTPUHJP}U (U[L LZ[L J\HKYV \UH VWJP}U ]mSPKH ZLYxH \U JPUL que ilumine los pliegues, los vericuetos, todas las alternati]HZ ` HUZPHZ KL LZ[H U\L]H MVYTH KL JP]PSPaHJP}U OxIYPKH X\L WYVK\JL LS JHWP[HSPZTV KLWLUKPLU[L" \U JPUL X\L YL]PLY[H ` desmonte los mecanismos de la cultura de la dependencia. Cuando los cineastas progresistas de la América La[PUH UV SPILYHKH WLUZHTVZ LU LS W ISPJV SV OHJLTVZ KLZKL LS YPUJ}U KL \U PUZWPYHKV TVYHSPZ[H ZPU UL_VZ ]LYKHKLYVZ JVU SHZ THZHZ ` ZPU V[YH VWPUP}U KL LSSHZ X\L SHZ KLYP]HKHZ KL JSPJOtZ V WYmJ[PJHZ WVSx[PJHZ ZPUN\SHYLZ ;VKV SV YLK\JP-

TVZ H LZLUJPHZ H WYPUJPWPVZ PUTHULU[LZ 7VY LQLTWSV KLZpreciamos  la  violencia  en  el  cine,  pero  no  nos  preguntamos  por  qué  a  la  gente  le  gusta  la  violencia.  Repudiamos  las  teSLUV]LSHZ WLYV UV UVZ PUX\PL[HTVZ WVY Z\ t_P[V ` J\HUKV X\LYLTVZ L_WSPJHYUVZ X\t YLZVY[LZ OHJLU X\L SHZ THZHZ reverencien  este  género  no  vamos  más  allá  de  los  manidos  ¸IHQVZ PUZ[PU[VZ¹ V ¸J\YZPSLYxHZ¹ +LZKL|HTVZ SVZ ZLYPHSLZ KL [LSL]PZP}U WLYV VS]PKHTVZ X\L Cannon,  el  detective,  es  \U ZL|VY NVYKV JHS]V KL HUKHY WHYZPTVUPVZV KL ]LZ[PY T\` JVT‚U UHKH LZ[YHMHSHYPV X\L WVY Z\ HPYL IVUHJO}U lleva  al  espectador  de  la  mano  en  sus  más  insulsas,  para  UVZV[YVZ H]LU[\YHZ 6KPHTVZ JVU YHa}U H >HS[ +PZUL` WLYV U\UJH JVU LS WLYK}U KL 4H[[LSHY[ OLTVZ PKV TmZ HSSm KL HUHSPaHY PKLVS}NPJHTLU[L Z\Z JYPH[\YHZ J\HUKV Z\Z TVUZ[Y\VZ OHU PU]HKPKV WYmJ[PJHTLU[L SH PTHNPUHJP}U WVW\SHY L PUMHU[PS

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Quiero  decir  con  esto  que  todavía  los  cineastas  resWVUZHISLZ ]P]PTVZ \U T\UKV KLJPTVU}UPJV KVUKL SL H[YPbuimos  o  le  negamos  a  las  masas  virtudes  o  valores  del  siglo  pasado  sin  tomar  en  cuenta,  para  decirlo  con  palaIYHZ KL 4PJOLSL 4H[[LSHY[ X\L ¸\U KL[LYTPUHKV TVKV KL WYVK\JJP}U LU LZ[L JHZV SVZ TLKPVZ KL JVT\UPJHJP}U UV ZVSHTLU[L WYVK\JL \U VIQL[V KL JVUZ\TV ZPUV HS TPZTV [PLTWV LS Z\QL[V X\L SV JVUZ\TL¹ 5VZV[YVZ HNYLNHTVZ X\L LS Z\QL[V X\L JVUZ\TL TVKLSH [HTIPtU KL JPLY[H THULYH LS VIQL[V KL JVUZ\TV ,Z[H [YPWSL VWLYHJP}U UVZV[YVZ UV SH ]HSVYHTVZ 5VZ HMLYYHTVZ H SH PKLH KL X\L LZ[VZ TLKPVZ LZWLJPHSTLU[L SH ;= ` LS JPUL HSPLUHU H SHZ THZHZ ZPU KLÄUPY LU X\t JVUZPZ[L LZ[H HSPLUHJP}U ` ZPU WLYJPIPY X\L OH` \UH HSPLUHJP}U ZVJPHS LU LS KPZMY\[L KL LZ[VZ WYVK\J[VZ WVY SV J\HS SSLNH \U TVTLU[V KVUKL LZ Z\THTLU[L KPMxJPS o  imposible  saber  cuándo  comienza  una  y  termina  la  otra,  W\LZ ZL [YH[H KL \U MLU}TLUV YLWYVK\J[P]V

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ZŽĚŽůĨŽ /njĂŐƵŝƌƌĞ͕ ƌ͘ WĞĚƌŽ ZŝŶĐſŶ 'ƵƟĠƌƌĞnj͕ ĂƌůŽƐ ZĞďŽůůĞĚŽ LJ :ŽƐĠ tĂŝŶĞƌ ĚĞ hƌƵŐƵĂLJ͘ DĠƌŝĚĂ ϭϵϲϴ͘ Fotograma de 16mm de Jorge Solé

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,Z LU LZ[L ZLU[PKV JVTV OH` X\L LU[LUKLY X\L J\HUKV ZL SSLNH H SH [YPWSL YLSHJP}U KL VIQL[V KL JVUZ\TV Z\QL[V X\L JVUZ\TL VIQL[V KL JVUZ\TV ZL WYVK\JL LZH HTIPvalencia con que se comportan las masas a nivel comuniJH[P]V ;VKV VJ\YYL JVTV ZP SVZ VIQL[VZ KL JVT\UPJHJP}U WYVNYHTH KL ;= V WLSxJ\SH ML[PJOLZ LU Zx M\LYHU HZPTPSHKVZ WVY \U OVTIYL ML[PJOPaHKV V ZP ZL WYLÄLYL YLLKPÄJHKV YLK\JPKV H TLYJHUJxH V JVZH WVY Z\ TVKV KL WYVK\JJP}U ` WVY Z\Z OmIP[VZ KL JVUZ\TV ` X\L ZVSV LU LZH HZPTPSHJP}U LS LZWLJ[HKVY SVNYHYm \UH PKLU[PKHK \U WLYÄS \U ZLU[PKV de la vida. Este esquema únicamente parece variar en situacioULZ WYLYYL]VS\JPVUHYPHZ V KL HN\KVZ JVUÅPJ[VZ KL JSHZL JVTV VJ\YYP} LU *OPSL J\HUKV SH UVJP}U KL W ISPJV ¸ZHcralizada por la burguesía y en virtud de la cual desaparece LS JHYmJ[LY JSHZPZ[H KL SH (\KPLUJPH¹ ]HYP} LU HSN\UVZ TV-

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mentos del proceso, para dar paso a “tendencias, gustos e PU[LYLZLZ KL JSHZL T\JOHZ ]LJLZ HU[HN}UPJVZ¹ 4PLU[YHZ LZ[H ZP[\HJP}U OPZ[}YPJH UV ZL WYLZLU[H LS cineasta responsable tiene que ver con el público no como UVJP}U ZPUV JVTV OLJOV PULS\KPISL :PU LTIHYNV JVTV OLTVZ HW\U[HKV LU S\NHY KL LZ[V LS JPULHZ[H KLZKL Z\ HS[\YH LSP[PZ[H ` JVU Q\PJPVZ W\YHTLU[L TVYHSPZ[HZ LUJHYH LZ[VZ JVTWSLQxZPTVZ MLU}TLUVZ JVU MHSZVZ JYP[LYPVZ WVSx[PJVZ ,Z LU[VUJLZ J\HUKV ZL WVUL LU THYJOH SH VWLYHJP}U KL ¸JPUL JVTWYVTL[PKV¹ V ¸WVSx[PJV¹ J\`H ]HSPKLa UV ULNHTVZ JVU SH JVUKPJP}U KL X\L se revisen todas las premisas sobre las cuales reposa su WYmJ[PJH ,U S\NHY KL LZ[H YL]PZP}U ZL HJ\KL H SVZ ZPN\PLU[LZ L_WLKPLU[LZ! 1. +LZJYPIPY ` WVYTLUVYPaHY SH TPZLYPH KLS W\LISV JVTV ZP LZ[L UV SH Z\MYPLYH Z\ÄJPLU[LTLU[L

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2.  /HJLY \U JH[mSVNV ]PZ\HS KL [VKHZ SHZ WSHNHZ X\L HMLJ[HU HS W\LISV HUHSMHIL[PZTV PUZHS\IYPKHK KLZVJ\WHJP}U OmIP[H[ L[Jt[LYH LU \U PU[LU[V UV ZPLTWYL JSHYV de  conmover  a  los  estratos  intelectuales  de  las  capas  medias 3.  +PZJ\YYPY HIZ[YHJ[HTLU[L ZVIYL SH ]HSPKLa KL JPLY[HZ LZ[YH[LNPHZ ` [mJ[PJHZ ZPU OHILY J\IPLY[V SH ULJLZHYPH YLĂ…L_P}U ZVIYL SHZ JVUKPJPVULZ LU X\L LZ[HZ ZL KHU 4.  +LU\UJPHY M\LYH KL JVU[L_[V TLJmUPJHTLU[L X\PtULZ son  los  enemigos  del  pueblo  sin  tomar  en  cuenta  el  nivel  KL SHZ S\JOHZ WVW\SHYLZ UP SH PU[LYHJJP}U T\JOHZ ]LJLZ VZJ\YH ` ZV[LYYHKH KL SVZ JVUĂ…PJ[VZ KL JSHZL 5.  *YP[PJHY ZPTWSPZ[HTLU[L SH KLMVYTHJP}U KLS N\Z[V WVW\lar  por  la  ideologĂ­a  dominante,  sin  considerar  que  esta  VWLYHJP}U ZL JVUM\UKL JVU SH PYVUxH ULNH[P]H Estas  desviaciones  observables  en  el  documental  HSJHUaHU \U TH`VY WHYV_PZTV LU LS JPUL KL Ă„JJP}U WVSx[PJV

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W\LZ ZP LU LS KVJ\TLU[HS ZL YLJOHaH SH UVJP}U KL W‚ISPJV LU UVTIYL KL \UH H\KPLUJPH KPMLYLUJPHKH LZ KLJPY SVZ L_WSV[HKVZ ÂśJVZH X\L JVTV OLTVZ ]PZ[V UV ZL J\TWSL W\LZ la  mayorĂ­a  de  nuestros  documentales  no  tiene  audiencia  WVW\SHY LU LS V[YV JPUL ZL WYVJLKL JVU [VKH PTW\UPKHK! 1.  +YHTH[\YNPH JVU]LUJPVUHS WYL[LUKPKHTLU[L JHSJHKH KL SVZ TVKLSVZ L_[YHUQLYVZ KVTPUHU[LZ +LJPTVZ WYL[LUKPKHTLU[L WVYX\L LU LZ[H SLJJP}U ZL THUPĂ„LZ[H SH PTWV[LUJPH HJVTWSLQHKH KLS JPULHZ[H WVY OHJLY Z\`VZ \ZVZ ` YLNSHZ X\L WLY[LULJLU H SVZ JLU[YVZ KL KVTPUHJP}U ,U [VKV JHZV ZL [YH[H KLS KYHTH WZPJVS}NPJV KLS HJ[VY LZ[LYLV[PWHKV KLS TVU[HQL LMLJ[PZ[H KVUKL ZL ]PLY[L \UH temĂĄtica  â€œpolĂ­ticaâ€?  para  el  consumo. 2.  4HUPW\SHJP}U KLYLJOPZ[H KL SH OPZ[VYPH UHJPVUHS KL JPLY[VZ JHWx[\SVZ KL SHZ S\JOHZ WVW\SHYLZ ` KLS LU[VYUV ZVJPHS KL LZHZ S\JOHZ ;VKV LZ[V JVU LS HNYH]HU[L

KL YLJ\YYPY H HSN\UVZ W\U[VZ [LTm[PJVZ WVY LQLTWSV SH guerrilla  latinoamericana,  y  traerlos  como  sustitutos  de  la  violencia  convencional. 3.  ;YH[HTPLU[V VIZVSL[V L PUZ\Z[HUJPHS KL SHZ S\JOHZ WVW\lares  del  pasado  que,  en  vez  de  permitir  al  espectador  una  lectura  del  presente,  lo  retraen  a  un  pasado  cerrado  y  sin  proyecciones  posibles. 4.  6WVY[\UPZTV PKLVS}NPJV YL]LSHKV WVY SH LSLJJP}U KL JPLY[VZ [LTHZ X\L H SH S\a KL SH L_WLYPLUJPH HJ[\HS KLS TV]PTPLU[V WVW\SHY ZVU WVJV HW[VZ WHYH H`\KHY H OHJLY JVUJPLUJPH LU LS W\LISV V WHYH OHJLY JYLJLY SHZ S\JOHZ KL LZ[L 5.  4P[PÄJHJP}U KL SV WVW\SHY X\L HS OHJLY KL T\JOHZ JHYHJ[LYxZ[PJHZ KLS W\LISV O\TVY WPJHYKxH L[Jt[LYH SHZ ‚UPJHZ HYTHZ JVU[YH SH KVTPUHJP}U YLK\JL HS LZWLJ[HKVY HS KPZMY\[L WHZP]V KL Z\ JVUKPJP}U ZPU HS[LYHY Z\Z relaciones  con  la  sociedad.

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Estas  son  algunas  de  las  observaciones  que  nos  merecen  ciertas  concepciones  y  prácticas  que  conducen  H \U MHSZV JPUL WVSx[PJV ,U LZ[H KPYLJJP}U WLUZHTVZ ZL imponen  correcciones  drásticas  para  salir  del  atascadero  y  poder  colocar  el  cine  dentro  de  una  perspectiva  distinta. Esta  perspectiva  no  puede  ser  otra  que  la  dada  por  JHKH YLHSPKHK UHJPVUHS ,Z VI]PV X\L UV LZ SV TPZTV OHJLY \UH WLSxJ\SH LU )VSP]PH X\L OHJLYSH LU =LULa\LSH 5PUN‚U esquema  predeterminado,  por  más  rigurosa  que  sea  su  PUZWPYHJP}U [L}YPJH W\LKL ZLY HWSPJHKV ZP UV ZL [VTH LU cuenta  el  nivel  comunicacional  de  nuestros  países.  Y  este  UP]LS LZ[m LU YLSHJP}U KPYLJ[H JVU LS NYHKV KL KLZHYYVSSV KL SVZ JVUÃ…PJ[VZ ZVJPHSLZ ` JVU LS NYHKV KL WLUL[YHJP}U KL SVZ TLKPVZ KL JVT\UPJHJP}U KL THZHZ LU SH ]PKH JV[PKPHUH KL U\LZ[YVZ W\LISVZ 5V LZ SV TPZTV PUZPZ[PTVZ OHJLY \UH película  en  Venezuela,  donde  todos  los  estratos  de  la  poISHJP}U LZ[mU WLUL[YHKVZ WVY SH PKLVSVNxH ` SH WYmJ[PJH KLS

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JVUZ\TV WVY SH PS\ZP}U KL UP]LSHJP}U ZVJPHS KL VJ\S[HTPLU[V ` LUTHZJHYHTPLU[V KL SVZ JVUÅPJ[VZ X\L LZ[H PKLVSVNxH WYVWVUL X\L OHJLY \U ÄSTL KVUKL LZ[L MLU}TLUV UV ZL produce con tanta intensidad.

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5V[H ZVIYL LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL Carlos Rebolledo *HYHJHZ VJ[\IYL <U NVSWL KL KHKVZ QHTmZ HIVSPYm LS HaHY¯ KLJxH 4HSSHYTt pero, agrego yo, el azar tampoco abolirá el golpe de los KHKVZ ,Z[V VJ\YYP} JVU SH M\UKHJP}U KL +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ ,S HaHY M\L 6Z^HSKV =PNHZ X\PLU JVU Z\ [LYYPISL ` OLYTVZH ]VS\U[HK JVU]VJ} H LZL 7YPTLY -LZ[P]HS KL 4 ZPJH ` LS NVSWL KL KHKVZ M\L KHKV WVY 7LKYV 9PUJ}U .\[PtYYLa HS PU[\PY X\L SVZ MLZ[P]HSLZ cuando no se institucionalizan demasiado, pueden convertirse en puntos de partida o de apoyo para otras iniciativas. ,S +LWHY[HTLU[V KL *PUL M\L LS YLZ\S[HKV KL SH 7YPTLYH 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS 3H[PUVHTLYPJHUV KLZHYYVSSHKV LU LS THYJV KLS -LZ[P]HS KL 4 ZPJH ` KL \UH inmensa amistad cuyos centros principales, como decía, M\LYVU SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ 7LY\JOV 6Z^HSKV LS 1 Esta nota fue publicada en el libro ŝŶĞ ǀĞŶĞnjŽůĂŶŽ͘ WƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄ-­‐ ĮĐĂ ĚĞů ĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚŽ ĚĞ ŝŶĞͲh> . Mérida: Universidad de Los Andes. 1986. En ůĂ ƉƌĞƐĞŶƚĞ ĞĚŝĐŝſŶ͕ ƐĞ ƌĞĂůŝnjſ ƵŶĂ ƉĞƋƵĞŹĂ ĂĐƚƵĂůŝnjĂĐŝſŶ ŽƌƚŽŐƌĄĮĐĂ͘

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W\LISV ` LS JVTLYJPV TLYPKL|VZ @V M\P \U ZPTWSL LQLJ\[VY KL LZH LTVJP}U –VYPLU[HKV VWVY[\UHTLU[L WVY TP OLYTHno mayor de siempre, Edmundo Aray–, con el apoyo irres[YPJ[V ` ZLYLUV KL 1VYNL :VSt LZL LU[YH|HISL \Y\N\H`V X\L [VKH]xH LZ[m JVU UVZV[YVZ 7HZHKH SH LTVJP}U ]PUPLYVU SHZ WYLN\U[HZ SVZ H\[VJ\LZ[PVUHTPLU[VZ LU ÄU SV KL ZPLTWYL ¦8\t M\LYaH [LULTVZ& ¦*VU X\PtU WVKLTVZ JVU[HY& ¦8\t [tJUPJVZ WVKYxHU HWV`HY LZ[H ZPUN\SHY PUPJPH[P]H& -\UJPVUHTVZ K\YHU[L \U JVY[V [PLTWV 1VYNL :VSt 9HT}U (YLSSHUV <IHSKV AHTIYHUV ` `V LU SH ]PLQH JHZH X\L VJ\WHIH SH +PYLJJP}U KL *\S[\YH LU SH JHSSL KL 4tYPKH HS SHKV KL \UH JO\YYLYxH ` JOVJVSH[LYxH KVUKL xIHTVZ H JHSTHY ` JVSTHY U\LZ[YHZ HUZPLKHKLZ ;VKH]xH LU (TtYPJH 3H[PUH ZL WYLN\U[HU J}TV SVNYHTVZ KLZKL \UH WYV]PUJPH [HU YLTV[H LU LZL LU[VUJLZ JVTV LYH 4tYPKH [YHZSHKHYUVZ LU J\LYWV ` HSTH H *HYHJHZ WHYH LUNHUJOHY [tJUPJVZ KPYLJ[VYLZ LX\PWVZ L[J ZPU SV J\HS LS +LWHY[HTLU[V O\IPLYH ZPKV \UH

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ĆŒÍ˜ WÄžÄšĆŒĹ˝ ZĹ?ĹśÄ?ſŜ 'ĆľĆ&#x;Ä ĆŒĆŒÄžÇŒÍ• ĞŜ DÄ ĆŒĹ?ĚĂ ĞŜ ϭϾϲϴ͘ Fotograma  de  16mm  de  Jorge  SolĂŠ

entelequia,  o  mĂĄs  bien,  un  departamento  con  â€œdâ€?  minĂşscuSH 7\LZ IPLU ` X\L SVZ SLJ[VYLZ TL WLYKVULU M\L WVY 7LY\JOV WVY Z\ HYYPLZNHKV ` H[YL]PKV NLZ[V JVTV W\KPTVZ trasladarnos  a  Caracas,  alquilar  una  casa,  tener  un  labora[VYPV TT ZHSH KL TVU[HQL L PUZ[Y\TLU[HSTLU[L ZLY H\[}UVTVZ 7LYV LZV UV IHZ[HIH LYH PTWLYPVZV YLJS\[HY HZx sin  escrĂşpulos  militaristas,  a  los  tĂŠcnicos  y  creadores  que  W\KPLYHU Q\Z[PĂ„JHY LU SVZ OLJOVZ U\LZ[YH JHZP PUHKTPZPISL WYLZLUJPH LU SH JHWP[HS 1HJVIV )VYNLZ HJHIHIH KL MVYTHY SH WYPTLYH ,ZJ\LSH KL *PUL KL =LULa\LSH X\L M\L 0THNLU KL *HYHJHZ +PNV ,ZJ\LSH WVY Z\ PU[\PJP}U X\L [VKH]xH ZLN\PTVZ JVTWHY[PLUKV KL X\L ZL OHJL LZJ\LSH HS HUKHY +L 0THNLU KL *HYHJHZ UVZ ]PUPLYVU V ZLYxH TmZ WYVWPV KLJPY I\ZJHTVZ H 9VILY[V ` -YLKK` :PZV +VUHSK 4`LYZ[VU 4HU\LS 4HYX\PUH -LYUHUKV ;VYV ` [HUNLUJPHSTLU[L 1\HU :HU[HUH (SMYLKV (UaVSH 1VZLĂ„UH 1VYKmU 7VY V[YHZ

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]LY[PLU[LZ ]PUPLYVU <NV <SP]L ` (SILY[V 4VU[LHN\KV X\L siguen vitalmente integrados a nuestro acontecer cultural. -\L \U H|V JVUZPZ[LU[L ` WYVK\J[P]V! KVJL KVJ\TLU[HSLZ X\L [\]PLYVU \UH KPM\ZP}U PU[LYUHJPVUHS ` SL KPLYVU HS +LWHY[HTLU[V \UH M\LYaH ` \UH WYLZLUJPH X\L OHU ido creciendo con el tiempo, amparado en los nombres de 7LKYV 9PUJ}U .\[PtYYLa ;HYPR :V\RP ,KT\UKV (YH` ` SVZ cineastas venezolanos. /V` LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <UP]LYZPKHK KL Los Andes es uno de los centros creativos y productivos más respetados del Continente. El azar sigue girando y los golpes de dado continúan obstinados como la vida misma.

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Mesas de trabajo Formación, investigación y ética Lenguaje y narrativa documental contemporánea Organización colectiva, redes y políticas públicas Uso, conservación y propiedad. Los archivos audiovisuales Difusión, distribución, promoción y exhibición del documental Plenaria

Mesa 1 Participantes Gabriel Brener / Carlos Brito / Santiago Camargo Darcy Cerdeira Díaz / Joaquín Cortés Yndira Díaz / José Luis Dávila / Stella Jacobs Rafael Lacau / Beatriz Lara Carrero Nagi Ka Montilla / Oscar Murat / Leiqui Uriana

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Formación, investigación y ética 30 y 31 octubre 2014 Los puntos de discusión propuestos para esta mesa no fueron seleccionados arbitrariamente. Son productos de una investigación y de un primer diagnóstico de las necesidades que tiene el cine documental venezolano. La mesa busca diagnosticar el estado actual de la formación en cine documental, tanto la formal como la no formal, debatir sobre el papel fundamental de la investigación en la YLHSPaHJP}U KL KVJ\TLU[HSLZ YLÅL_PVUHY ZVIYL SH t[PJH SH representación documental y sus límites. Con ello, podremos proponer políticas públicas que impulsen de manera efectiva la formación en cine documental.

Temario propuesto 1. Diagnosticar el estado actual de la formación en cine documental, tanto formal como no formal 2. Determinar las necesidades concretas de la formación en cine documental en el país 3. Proponer políticas públicas que impulsen de manera efectiva la formación en cine documental, tanto formal como no formal 4. Debatir sobre el papel fundamental y ético de la investigación en la realización documental 5. 9LÅL_PVUHY ZVIYL SH t[PJH LU SH YLWYLZLU[HJP}U KVJ\mental, ¿cuáles son los límites?

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LA FORMACIÓN DOCUMENTAL: CAMINOS RECORRIDOS El documental como instrumento de aprendizaje en la escuela: La guerra de cuarta generación tiene como objetivo adormecer las mentes y controlar el mundo. Los medios de comunicación cuentan con una gran maquinaria para PUÅ\LUJPHY 3VZ UP|VZ UP|HZ ` HKVSLZJLU[LZ ZVU SVZ TmZ vulnerables ante el juego de la manipulación mediática. La gran mayoría no comprende cómo funciona el audiovisual. Por eso, el documental debe usarse como recurso de aprendizaje. El primer objetivo es entender cómo funciona el audiovisual. En segundo lugar, presentar a los estudiantes la otra mirada de la realidad, la historia. Finalmente, podemos jugar a cambiar el mundo imaginario colectivo de quienes constituyen el futuro de la humanidad.

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Para sensibilizar a la población desde la educación primaria, los documentalistas podemos llevar de la mano H SVZ KVJLU[LZ TVZ[YHYSLZ SH WLYZWLJ[P]H JPULTH[VNYmÄJH KL THULYH X\L SH [YHZSHKLU H SVZ UP|VZ ,Z ULJLZHYPV HYticularnos con las instituciones que pueden incidir, con el Ministerio del Poder Popular para la Educación (ME). En el 2010 se introdujo allí un documento que sistematiza todo el proceso, proponiéndolo como eje trasversal dentro del currículo. Eso lo volvimos a discutir en el Foro del Cine Venezolano del 2014 e introdujimos el papel de trabajo en la Dirección General de Recursos para el Aprendizaje y a la Dirección General de Currículo del ME. Ese papel de trabajo también se le entregó al Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). El Observatorio de Cine Venezolano va a iniciar un proyecto que se entregará al CNAC para que, a su vez, lo eleve al Ministerio del Poder Popular para la Cultura (MC) y este articule con el ME. La idea es incluir

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SH LK\JHJP}U JPULTH[VNYmÄJH LU SH THSSH J\YYPJ\SHY JVU SH miento de los orígenes, la existencia y la historia propias, intervención de los cineastas. puesto que un proyecto documental comunitario amerita una investigación. La posibilidad de realización documental en secundaria: Hay experiencia en educación documental a nivel de Escuela de comunicación del pueblo wayuu: Se trata de educación media; es algo inédito para estudiantes de ba- atender la urgencia de contar la historia de la nación wayuu. chillerato. En un primer taller de construcción de trabajo Es un proyecto que está en construcción. No es una escueactoral, se trabaja con la propia experiencia, no importa la de cine propiamente, sino que sentimos la necesidad de que haya poca ni la cámara con la que lleguen. En talleres utilizar los diferentes medios de comunicación para poder siguientes se redondea y complementa la historia con he- expresarnos. Tenemos jóvenes trabajando con video, con rramientas para la realización, y en el cuarto taller se rueda radio y en el área impresa. La escuela arranca con la inteun trabajo que no supera casi nunca los 15 minutos. rrogante sobre qué cosas queremos contar desde nuestra concepción como indígenas wayuu. Mucho más allá de La formación en comunidades: La formación es el prin- saber cómo es un plano, cómo armar una secuencia o encipio de toda acción de cambio; pero todas las instancias tender qué es un plano general o un primer plano, estamos que suponen cambio social –la casa, la escuela, la iglesia– fortaleciendo la idea de qué queremos decir, de qué quejusto tienen resistencia al cambio. En las comunidades, el remos trasmitir desde nuestra posición como wayuu hacia trabajo de formación documental puede llevar al conoci-

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el resto de la sociedad. Nosotros somos pueblos más que todo de producción oral, de contar nuestras historias de manera oral, de manera imaginaria, entonces nos preguntamos cómo aterrizar eso en un producto audiovisual. La escuela es itinerante porque hay una diversidad en el territorio wayuu. No estamos exentos de la transculturización y de la transformación, somos una cultura que está en movimiento, entonces ¿cómo seguir siendo wayuu pero no estar alejado de esa otra cultura? Como escuela de comunicación nos estamos planteando formar más indígenas en el área audiovisual porque tenemos una mirada que es importante poner en las pantallas, que nuestra mirada como indígena sea reconocida y que se puedan ver nuestras formas de ver el mundo. Proyecto de unidades de aprendizaje, Universidad Politécnica Territorial Klever Ramírez (Mérida): Acredita ex-

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periencias en las áreas audiovisual, artística y de cultura popular. Las personas crean sus propios pensum de estudios, asesorados por profesores universitarios; presentan un trabajo de investigación junto a un portafolio para optar a una licenciatura en desarrollo endógeno, con la mención respectiva. Es un proyecto de pedagogía alternativa, de impacto en las comunidades, que ya está aprobado por el ME. Varios documentalistas están trabajando allí, ayudando a formar. Escuela Nacional de Cine: A lo largo del tiempo hemos variado los procedimientos de formación de documentalistas. Primero, dábamos herramientas para crear un documental desde el comienzo de la instrucción, pero nos dimos cuenta de que faltaba experiencia personal, conociTPLU[V \UH JVZTV]PZP}U ZPNUPÄJH[P]H (KLTmZ HZ\TPTVZ erróneamente que el documental empleaba menos herra-

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ZĂĨĂĞů >ĂĐĂƵ͕ ĂƌůŽƐ ƌŝƚŽ͕ KƐĐĂƌ DƵƌĂƚ͕ >ĞŝƋƵŝ hƌŝĂŶĂ͕ ^ƚĞůůĂ :ĂĐŽďƐ͕ >ŝůŝĂŶĞ ůĂƐĞƌ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϭ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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TPLU[HZ X\L SH ÄJJP}U UV WYLJPZHIH HTIPLU[HJP}U THX\Pllaje, etc. Entonces, trasladamos lo que tiene que ver con SH MVYTHJP}U KLS KVJ\TLU[HS H ZLN\UKV H|V J\HUKV `H han cursado historia del arte, historia del cine y contenidos KL V[YHZ mYLHZ WLYV [HTWVJV LZ Z\ÄJPLU[L ,Z[HTVZ WLUZHUKV ZLYPHTLU[L LU X\L LUZL|LTVZ LS KVJ\TLU[HS JVTV género una vez que los participantes terminen la escuela. Ya serían mayores, tendrían una mirada más profunda con respecto a su entorno.

fesora egresada de la misma escuela. Ha crecido la demanda y la matrícula es la mayor de la Universidad, incluso más que Medicina. No se utiliza el recurso del servicio comunitario obligatorio. Con esta modalidad se podría llevar a la comunidad la experiencia de los estudiantes, ya que han realizado proyectos de cierta envergadura.

Cotrain: La escuela tiene cuatro niveles o semestres. Primero se ve historia de la imagen, artes plásticas, fotografía, historia de la música. Entra también la relación del ser Escuela de Medios Audiovisuales de la Universidad de humano, la historia del pensamiento y el cuestionamiento Los Andes: Se ofrece una licenciatura en medios audiovi- radical. Se ve cámara y sonido como materias instrumensuales y en el área de documentalistas hay tres talleres de tales. El ejercicio es con un personaje, retratarlo, ver su enrealización. El primero es de fotografía (mal llamada foto- torno, mirarlo a fondo y mostrar todo eso en tres minutos. NYHMxH ÄQH WVYX\L UV ZL X\LKH X\PL[H U\UJH ` SVZ V[YVZ El segundo nivel es la estructura. Ahí se trabaja guion, sedos de documental, dictados por Andrés Agusti y una pro- miología, es decir, todo lo que corresponde a estructurar

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un discurso. El tercer semestre es la experimentación, de manera que todo eso que se puso sólidamente sobre unos ladrillos se pueda romper para abrir el lenguaje con un elemento creativo. Y el cuarto es un trabajo autoral.

LA FORMACIÓN DOCUMENTAL: CONCEPTUALIZACIÓN Y PROYECCIONES Proyecto de escuela y universidad de cine nacional: Existe la intención de crear una suerte de San Antonio de SVZ )H|VZ U\LZ[YV 7HYH LZ[L WYV`LJ[V OH` X\L OHJLY \U acopio de todo el esfuerzo académico que se ha hecho en la formación hacia el documentalismo. Esta mesa tiene X\L OHJLY SSLNHY Z\Z YLÅL_PVULZ HS LU[L LUJHYNHKV ZLH LS MC o el Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la Información (MINCI). También hay una comisión

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presidencial encargada de crear la Universidad Nacional Experimental del Cine y el Audiovisual (UNEXCA). Sería interesante que tuviésemos alguna incidencia allí, así que hay que hacer del conocimiento de la comisión de creación el derecho de los y las integrantes de esta mesa de colaborar con esta construcción. Formalidad e informalidad: Quienes se expresan a través del documental son robinsonianos, es decir, aprenden a hacer haciendo. Han ido apareciendo instituciones, escuelas que han tratado de formalizar la instrucción, por lo que ese gran contingente de gente que hacía documentales sin formación ha sido alcanzado por una juventud con formación. De ahí que pensar en un pensum es llevar al plano de lo formal algo que toda la vida fue signado por lo informal. 3HZ LZJ\LSHZ KL MVYTHJP}U JPULTH[VNYmÄJH ULJLZP[HU SH validación del ME; ya que, aun cuando están ofreciendo

una instrucción formal, no entran dentro del sistema formal de educación. Con respecto al trabajo de formación en las comunidades hablamos fundamentalmente de educación no forTHS :P IPLU LU \UH JVT\UPKHK ]HTVZ H LUZL|HY [tJUPJH KL fotografía, también vamos a tener en cuenta la cultura de sus integrantes, cómo miran y cuáles son sus elementos naturales. En este caso, hablamos de talleres que pueden ofrecer el Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela (CNAC) u otras instituciones cuyas estructuras no están registradas en el ME. Ese es un trabajo de formación valioso, de calidad y constante que atiende las características propias de la comunidad.

logías, investigaciones, maneras de encarar un proyecto. :L HWYLUKL H SVZ V H|VZ ` [HS ]La UP ZPX\PLYH LUtonces. Si salimos de una escuela de documentalistas no es seguro que seamos buenos documentalistas. Si alguien LZ[\KPH JPUJV H|VZ KL JHYYLYH ` S\LNV OHJL \U WVZNYHKV LU 0UNLUPLYxH *P]PS W\LKL OHJLY \U LKPÄJPV JVU TmZ V TLUVZ propiedad. Ahora, si sale de una escuela de formación en documental, no hay garantía de que vaya a hacer un documental. ¿Qué necesita un joven para hacer un documental? Primero ser persona, tener una ética, conocer de su país, conocer del mundo, tener una opinión política, tener una visión de mundo. Con eso no se nace, se va desarrollando a lo largo de la vida. ¿Qué podemos hacer en dos, tres, Formación documental y formación vital: El documental J\H[YV JPUJV H|VZ KL LZJ\LSH& (JLYJHYSVZ HS WYVJLZV H SH no se aprende a armar en una escuela. El documental es mirada, a que tengan una libertad expresiva; empujarlos a un proceso de vida, que va a requerir una serie de metodo- X\L JVUVaJHU KL ÄSVZVMxH HU[YVWVSVNxH ZVJPVSVNxH OPZ[V-

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YPH HY[L 6I]PHTLU[L LUZL|HYSLZ SHZ OLYYHTPLU[HZ JPULTH[VNYmÄJHZ ` SVZ JVUJLW[VZ X\L LZ[mU KL[YmZ KL LSSHZ Comprender y ejercer el lenguaje documental supone entenderse con unos medios de cultura humana, por un lado, y de tecnología, por otro. Nos preguntamos qué va primero, la técnica o la mirada propia. Hay quienes piensan que más que aprender la técnica, lo más importante LZ SH JVUJPLUJPH KL SH WYVWPH PTHNLU SH YLÅL_P}U ` LS WLUsamiento. Si hay una buena orientación, la representación JPULTH[VNYmÄJH LZ WVZPISL :PU LTIHYNV LZ M\UKHTLU[HS manejar los conceptos que están detrás de las herramientas tecnológicas. Resumiendo: el documentalista tiene que tener una mirada sobre el mundo que documenta, tiene que poder relatar algo con una estructura dramatúrgica y narrativa potente, tiene que aprender a romper los esquemas y tratar de crear dentro de esas posibilidades, y por último, tiene

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que ver cuál es su visión propia, su esencia como documentalista. Y luego, los temas trasversales son la ética, la estética. Formación en proyecto: Tenemos un vacío en lo que se YLÄLYL H SH MVYTHJP}U LU LSHIVYHJP}U KL WYV`LJ[VZ ,Z[V LZ importante porque muchas veces los comités evaluadores rechazan proyectos porque no están bien elaborados. El productor es fundamental, puesto que aterriza materialmente las propuestas; sin embargo, es importante crear una fórmula para hacer proyectos y esto, incluso, facilitaría la tarea de los evaluadores. 4H[LYPHSLZ KL PUZ[Y\JJP}U ` \UPÄJHJP}U KL [tYTPUVZ! En relación a eso podemos hablar de la posibilidad de producir materiales escritos, libros para la formación. Podemos recabar información sobre dirección, teoría de montaje, métodos de organización del trabajo, formulación de proyecto,

etc. y escribir textos para los estudiantes y la gente de las comunidades. Podríamos producir fascículos, guías, glosarios soIYL SHZ [tJUPJHZ ` HZx \UPÄJHY JYP[LYPVZ ` UVTLUJSH[\YHZ 5V ZPNUPÄJH \UPÄJHY WLUZHTPLU[V ZPUV JYLHY IHZLZ VWLYH[P]HZ y conceptuales, y que las validemos y socialicemos entre todos. También sería muy útil producir un instrumento de análisis que permita evidenciar el mensaje oculto y el menZHQL THUPÄLZ[V KPMLYLUJPHY LU[YL KVJ\TLU[HS ` YLWVY[HQL dilucidar el lenguaje dominante, el nuevo o el que no tiene ni pie ni cabeza. Esto sería de gran ayuda para la formación de los estudiantes e, incluso, de la audiencia. Los materiales producidos los podemos montar en Internet. Por ejemplo, una revista de apreciación, análiZPZ ` JYx[PJH JPULTH[VNYmÄJH JVU PUMVYTHJP}U ZVIYL THULQV de instrumentos. La de Cotrain en alcine.com es una buena referencia.

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¿Que producir todos estos materiales es un reto? Cierto, pero lo podríamos hacer en colectivo a través de la red. La organización Órbita hizo El libro de los mil autores; alguien colocó el prólogo y la primera cuartilla, y de allí en adelante todos fueron colaboradores, la interacción para su escritura fue en digital. Podríamos hacer un libro con esta modalidad: cómo escribir un guion, cine comunitario, producción, dirección, etc. Libertad de creación: En la formación de los y las documentalistas, no es lo mejor utilizar un método estándar para todos los estudiantes. Debemos ser muy cautos y ver bien los pensum; debe prevalecer la libertad de expresarse de JHKH PUKP]PK\V ,ZV UV LZ MmJPS WLYV [PLUL SH ÄUHSPKHK KL desarrollar cineastas. El riesgo debemos asumirlo como \UH WHY[L KL SH LUZL|HUaH UV VW[HY WVY SH JVTVKPKHK KL

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decirles: “mira, aquí hay esto, estas son las reglas, no pases el eje porque eso está mal”. Acceso a la formación: hay una escuela de formación en la Universidad de Los Andes (ULA) y convenios de cooperación que deben ser aprovechados por todos. También, un sistema de becas que se está revisando y pronto se va a dar información sobre ello. La Escuela Nacional de Cine tiene apoyo institucional, y a cambio de ello recibe gente de todo el país y traslada formadores a las regiones, y sus estudiantes avanzados pueden aportar sus aprendizajes en lugares de difícil acceso. Al respecto, todas las escuelas que tengan más de \U H|V KL LZ[\KPV W\LKLU PUJS\PY SH TH[LYPH ZLY]PJPV JVT\nitario, la cual debería realizarse para poderse graduar. Ese ZLY]PJPV W\LKL ZLY LUZL|HUaH VYNHUPaHJP}U KL \U JPUL JS\I

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en una comunidad, ciclo de charlas u otra actividad que deje algo al país y a la gente. La noción de itinerante es bien importante, desde cada escuela se podrían mandar a los estudiantes a otros ZP[PVZ UV ZVSHTLU[L NLVNYmÄJVZ ZPUV ZVJPHSLZ ` WVSx[PJVZ ,S PU[LYJHTIPV KL LZ[\KPHU[LZ WVKYxH KHY \UH JVUÅ\LUJPH de miradas. Por ejemplo, estudiantes de una escuela de Caracas van a Mérida, que estén una semana allá, que recorran el país, que lo conozcan desde adentro. Los documentalistas que han recibido apoyo del CNAC pueden ofrecer talleres de formación como contraWYLZ[HJP}U <U WVYJLU[HQL ZPNUPÄJH[P]V KL JVU[YHWYLZ[HJPVnes debe ser para formación. Debe haber una base de datos nacional, todos y todas debemos colaborar para crearla. Con ella, articular las regiones; no es que se trasladen los de Caracas a las regiones; en cada estado hay gente formada que se puede trasladar a las regiones vecinas. El

CNAC debe tomar esto en cuenta, establecer fórmulas y mular, por tanto, se va a tener que reformular la Ley de Ciprocurar los recursos para que los talleres de formación por nematografía. Esta sería una oportunidad para mejorar los contraprestación puedan rodar por el país. aportes a la formación. De acuerdo a la ley actual, el 60% de los fondos se dedica a producción y no está normado lo ,S WYVISLTH KLS ÄUHUJPHTPLU[V! Formar gente implica X\L ZL YLÄLYL H LK\JHJP}U crear expectativas, la gente se inicia en un camino y, en el ;HTIPtU KLILYxHTVZ I\ZJHY ]xHZ KL ÄUHUJPHTPLU[V caso de las comunidades indígenas, empieza a preguntar diferentes al CNAC; por ejemplo, hacer peso para que la WVY LS ÄUHUJPHTPLU[V WHYH WVKLY YLHSPaHY LS [YHIHQV ,U LZ[L ley de impuestos cambie en los estatutos el porcentaje de sentido, el CNAC hizo un gran esfuerzo con las Unidades responsabilidad social empresarial, de manera que las emde Producción Audiovisual Comunitaria (UPAC) y las redes presas privadas aporten a los realizadores. LZ[HKHSLZ WLYV LZ[HZ UV [PLULU \UH ÄN\YH Q\YxKPJH ` ZPU LSSH Para crear el fondo regional, las regiones debemos no se puede solicitar recursos a una gobernación o a una estar articuladas y organizadas, pero, además de la proempresa privada. J\YH KL ÄUHUJPHTPLU[V SHZ YLKLZ YLNPVUHSLZ [PLULU SH [HYLH Hay que hacer un reglamento. En Monagas está de sensibilizar a los funcionarios y funcionarias, estos no adelantada y por aprobarse la ley de cine regional, para pueden responder de acuerdo a sus propios gustos, si prepoder ejecutar ciertos artículos de la Ley de Cinematografía ÄLYLU LS IHSSL[ V LS JPUL WVY LQLTWSV Nacional. La ley Orgánica de Cultura se acaba de refor-

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^ĂŶƟĂŐŽ ĂŵĂƌŐŽ͕ ĂƌĐLJ ĞƌĚĞŝƌĂ͕ EĂŐŝ <Ă DŽŶƟůůĂ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϭ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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EL DESPUÉS DE LA REALIZACIÓN DE UN DOCUMENTAL Hay quienes piensan que nadie ve documentales en este país. Otros piensan que a la gente sí les gusta verlos, sobre todo cuando son de creación y no institucionales. Sería bueno conocer qué es lo que se está haciendo, en qué nivel se está haciendo y cuáles son las preferencias del público. ¿Por qué la gente se aleja del documental?, ¿por qué no tiene gusto por el documental?, ¿quiénes son los que se acercan? Cuando la gente va a ver un documental tiene previamente establecido que se acercará a una visión de lo real. Pero, aunque tenemos muchísima producción documental en Venezuela, porque hay una inquietud, disposición y voluntad política y las instituciones están ganadas para eso, hacemos una muestra o un festival documental y

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nos encontramos con cinco personas en una sala. La vinculación con el documental no está establecida. Un asunto neurálgico es la formación de audiencias. Formar la crítica visual desde el punto de vista de la auKPLUJPH KLIL LTWLaHY WVY SVZ TmZ WLX\L|VZ WVKLTVZ trabajar desde la escuela con esa aproximación al cine a través del documental. Hay un problema de acceso. Sería interesante un archivo universal de documentales o una videoteca documental, a la que se pueda tener acceso desde todas partes. Debe haber una unión de centros de formación –tanto de escuelas como de talleres, departamentos de cine o de audiovisual en las universidades– para apoyo mutuo en videotecas. También es importante tener un archivo documental venezolano y resguardar la producción documental y audiovisual de las comunidades indígenas. Y es fundamental divulgar. Las maestras y maestros de primaria y secundaria

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WVKYxHU \[PSPaHY SVZ HYJOP]VZ WHYH VYPLU[HY H SVZ UP|VZ LU LS análisis de sus propios problemas. Una buena posibilidad es establecer una vitrina de visualización, una pantalla que maneje la presentación de documentales, sean de corto o de largometraje. Otra vitrina podría ser un canal de televisión dedicado a esto. El 4* [PLUL ZL|HSLZ KPNP[HSLZ H SHZ X\L WVKYxHTVZ HJJLKLY En la cablera de CANTV digital hay canales digitales disponibles, lo que hay que hacer es la solicitud formal a través del MINCI, y obviamente con Conatel. Si hubiera pantallas únicamente para el trabajo documental sería genial, pero tenemos que aprovechar y exigir nuestra cuota de espacio en las salas de cine a nivel nacional. En relación a la vitrina televisiva, sin embargo, hay que tener mucho cuidado. Tendríamos que pensar que la televisión se acople a los discursos documentales y no los documentales a los discursos televisivos. El tiempo del do-

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cumental es uno, el de la televisión es otro. No se puede ser deudor del discurso televisivo, sobre todo si creemos que el documentalismo reclama un espacio propio. Y lo otro es el tema de la licencia, porque Creative Commos ha permitido realizar trabajos con colectivos. La licencia de Creative Commons permite el uso universal de la película. Además, no solamente tenemos que pensar en las pantallas grandes del cine o en las pantallas que tenemos en casa, digamos, la caja tonta. Tenemos que abordar algunos periféricos, la web.

¿ÉTICA DOCUMENTAL? MEMORIA,VERDAD vs FALSEDAD, INVESTIGACIÓN y FORMACIÓN ,S KVJ\TLU[HS LZ \UH OLYYHTPLU[H KL YLÅL_P}U JYx[PJH \UH expresión cultural. Además, el documental tiene competencia narrativa, conocemos a través de él, invita a ver la realidad. A lo largo de la historia, ha tenido profundo impacto en lo social y lo político, ha sido agente de transformación y cambio. Relacionemos documental, memoria histórica y educación. En este sentido la dimensión ética es fundamental. Últimamente se han abordado en cine grandes acontecimientos históricos, lo que supone exposición de hechos verídicos basados en una investigación. Cuando vemos películas sobre Bolívar o Miranda, por ejemplo, aunque seWHTVZ X\L ZVU KL ÄJJP}U SHZ YLNPZ[YHTVZ JVTV KVJ\TLUto histórico. Los documentalistas llevamos los hechos para

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YLJ\WLYHY SH TLTVYPH OPZ[}YPJH 4H|HUH LS LZWLJ[HKVY ZL preguntará si es verdad o falsedad lo que está viendo, si es \U KVJ\TLU[HS V \UH ÄJJP}U <U I\LU KVJ\TLU[HS LZ \UH pieza esclarecedora del alma en la medida que su compromiso sea la verdad. Hay quienes sostienen que la objetividad no existe. 6[YVZ VW[HU WVY ZLY SLHSLZ H Z\Z WYPUJPWPVZ ` UV ZLY ÄLSLZ H documentos históricos inexactos. Cuando se va a recrear procesos históricos, se encuentran múltiples visiones, ópticas y orientaciones ideológicas diversas. Un documentalista se alimenta de materiales de archivo, allí está la realidad de forma dispersa; y en la búsqueda de interpretación debe prevalecer la honestidad. Hay un dilema entre responsabilidad y libertad. Hay libertades irresponsables. ¿Cuál es el sentido frente al otro, frente a una comunidad, frente a nuestro momento histórico? Un documentalista tiene que ser profundamente ho-

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nesto; más clásico o menos clásico, más riguroso o menos riguroso, pero honesto; que detrás de lo que se quiera inJ\YZPVUHY UV OH`H LUNH|V UV OH`H MHSZLKHK Será más gran documentalista quien se desdibuje para que la realidad aparezca. ¿Cuáles son los límites, los alcances de la subjetividad legítima del realizador enfrentado a una expresión documental? ¿Puedo torcer la realidad, hacerla que funcione para mis propósitos expresivos y estéticos? Si el documental es preservación de la memoria, el documentalista no puede falsear ni traicionar la realidad, ni por razones políticas ni por razones estéticas. Además del problema de la verdad y la falsedad, hay otras dimensiones de la ética. Una es el respeto. ¿Cómo se trata a la gente dentro de la película?, ¿cómo se trata a la persona que se entrevista?, ¿cómo se trata al adversario? Otra es la importancia social de una película. John Grierson, el padre del documentalismo inglés, dice que si hacer

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una película cuesta lo mismo que hacer una escuela, hay que pensar bien si la plata se va a gastar en la película o en la escuela. También está el asunto de la diversidad; mientras más películas se hagan sobre un tema, más se alimenta el imaginario colectivo y la consciencia de la gente, pues sin contradicción no se consigue la verdad. M. H. Abrams habla del espejo y la lámpara como categorías para acercarse a la literatura que podemos tomar para acercarnos al documental. Hay documentales espejo y documentales lámpara. Los primeros nos devuelven una realidad que reconocemos; los segundos, nos acerca a realidades que desconocemos, nos alumbran un ámbito de la realidad. Esto tiene que ver con perspectivas culturales. Si veo un documental sobre la tradición de los caballeros subsaharianos, para mí eso puede ser un documental lámpara porque me revela un ámbito de la realidad para mí desconocido; pero si ese documental se lo presentas a un

subsahariano es un documental espejo porque él reconoce una cotidianidad de la que forma parte. Entonces, si bien el propósito utópico del documentalista pueda ser la verdad, no pudiéndola alcanzar, mínimamente tendría que plantearse la verosimilitud. Es preferible la autenticidad a la novedad, o que cuando la novedad vuele, no pierda la autenticidad.

LAS FRONTERAS DEL DOCUMENTAL :LWHYHY ÄJJP}U ` KVJ\TLU[HS LZ \U LYYVY *PUL LZ JPUL 3H verdad, verosimilitud o falsedad depende del criterio de quien analiza los hechos, de quién hace la investigación, de quién propone la metodología de trabajo. Nosotros de algún modo estamos eligiendo un punto de vista determinado, planteamos una posición de cámara, una altura, una

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}W[PJH ` \U [L_[V ` \U Z\I[L_[V ,U [VKV LZV LZ[HTVZ ¸ÄJcionando”. *\HUKV OHISHTVZ KL ÄJJP}U ` KVJ\TLU[HS WVKLmos usar el término equidad, pero no el de igualdad. En SH ÄJJP}U OH` HJ[VYLZ" LU LS KVJ\TLU[HS WLYZVUHZ ,U SH ÄJJP}U ZL ]H OHJPH \U ZL[ LU LS KVJ\TLU[HS LS N\PVU ]PLUL de una realidad que se tiene dentro. En el documental la cámara y el micrófono se adaptan al sujeto, y el montaje W\LKL ZLY T\JOV TmZ SPIYL X\L LS KL SH ÄJJP}U 7LYV [VKV eso es relativo porque las personas construyen personajes J\HUKV LZ[mU MYLU[L \UH JmTHYH LS N\PVU KL ÄJJP}U [HTbién puede venir de una realidad. Las cosas se tocan deTHZPHKV JVTV WHYH WVULY \UH YH`H KLÄUP[P]H (KLTmZ LU cuanto a modalidades de expresión también está el docudrama y animaciones documentales. Todas las fronteras se YVTWLU LU LZ[H WVZTVKLYUPKHK L_[YH|H *PLY[HTLU[L WLYV es muy cómodo sumar como documental todo lo que no es

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EĂŐŝ <Ă DŽŶƟůůĂ͕ KƐĐĂƌ DƵƌĂƚ͕ :ŽĂƋƵşŶ ŽƌƚĠƐ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϭ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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ÄJJP}U WVYX\L UV OH` V[YV ZP[PV WHYH LSSV 5V ZL [YH[H KL YLZtringir ni cercenar la amplitud que tiene el documental, pero OH` THUPMLZ[HJPVULZ X\L UV ZVU ÄJJP}U UP KVJ\TLU[HS" WVY ejemplo, si alguien quiere pegar un grito, que aparezca un color, una suerte de poética visual. Puede suceder que esas manifestaciones aterricen en el cajón del documental. Es necesario abrir un nicho para el cine experimental, es expresión audiovisual válida, pero no documental. Y en alN\UVZ JHZVZ KLILU I\ZJHY ÄUHUJPHTPLU[V LU LS mTIP[V KL las artes plásticas o de la literatura, pero no en instituciones como el CNAC. Precisamente, en el CNAC se establece una espeJPL KL [LJOV LU LS ÄUHUJPHTPLU[V KLS KVJ\TLU[HS /H` \UH NYHU KPMLYLUJPH LU[YL SVZ YLJ\YZVZ WHYH SH ÄJJP}U ` SVZ X\L se aportan al documental. El costo de un documental debería establecerse en función de sus propias necesidades. ,Z HIZ\YKV KLJPY X\L SH ÄJJP}U LZ TmZ JVZ[VZH 7\LKL

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OHILY KVJ\TLU[HSLZ JHYxZPTVZ ` ÄJJPVULZ IHYH[xZPTHZ HZx JVTV W\LKL OHILY KVJ\TLU[HSLZ PU[LYLZHU[xZPTVZ ` ÄJJPVnes fastidiosísimas. Además de que al documentalista no le llega tanto dinero para la investigación como al otro, al cine documental no le dan pantallas, no se le da una promoción adecuada. Tenemos que pelear por relaciones idénticas. Si alguno tiene una manera diferente de aproximarse, es porque tomó esa mecánica de exposición de ideas, pero eso no ZPNUPÄJH X\L ZLH TLUVZ SLNx[PTV X\L LS V[YV

FORMADORES Y FORMADORAS EN INTERACCIÓN ¿Cómo podemos articularnos? Hablamos de crear un grupo en Internet para poder comunicarnos e intercambiar ideas e información sobre este asunto de la formación,

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la investigación y la ética en el documentalismo. El grupo KLIL ZLY HTWSPHKV LU LS [PLTWV JVU U\L]VZ JVTWH|LYVZ ` JVTWH|LYHZ Planteamos crear una asociación como vía de aproximación para continuar con nuestras interrogantes sobre la formación, los formadores y los formables. Sería una unión de las personas que se dedican a investigar, dictar clases, VYNHUPaHY [HSSLYLZ HYTHY LZJ\LSHZ JVU LS ÄU KL JVTWHY[PY experiencias, tanto formales como no formales, y profundiaHY ,Z HW\U[HY OHJPH LS HWYLUKLY H LUZL|HY Tendríamos varias funciones concretas: desarrollar vida activa de cooperación intercentros; compartir experiencias formativas, tanto comunitarias como institucionaSLZ" KPZJ\[PY PKLHZ JVUJLW[\HSPaHJPVULZ ÄSVZVMxHZ" PU[LYcambiar información sobre docentes, pensum, bibliotecas, videotecas, etc.; elaborar materiales instruccionales en colectivo; dar lugar a la intercrítica y la interevaluación; partici-

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par en las instancias públicas de decisión y en la discusión del reglamento de la ley de cine; hacer seguimiento a las propuestas que se elevan a las instancias gubernamentaSLZ LZWLJxÄJHTLU[L HS *5(* ` SVZ TPUPZ[LYPVZ

CONCLUSIONES Consideramos que la realización documental es importante en un contexto de lucha mediática y de batalla ideológica, por lo que la sociedad en general y el Estado en particular deben apoyar la proliferación de voces documentales que WLYTP[HU YLÅLQHYUVZ ` YLÅLQHY SVZ WYVJLZVZ ZVJPHSLZ LU HYHZ de la construcción de una mejor sociedad. El documental comunica, expresa, sensibiliza, informa y educa; es espejo de la sociedad y lámpara que alumbra caminos. Así, se requiere aumentar la estima social hacia el mismo, fomentar su producción y distribución, y apoyar la formación.

Es necesaria la estimulación y el mejoramiento de la LUZL|HUaH H\KPV]PZ\HS LU[LUKPKH LZ[H JVTV SH MVYTHJP}U de mejores personas y ciudadanos, el entrenamiento en el YPNVY PU]LZ[PNH[P]V ` SH ZVSPKPÄJHJP}U KL \UH HJ[P[\K t[PJH LU la realización del documental. No solo es indispensable la formación de realizadores, sino también la de formadores que multipliquen en escuelas y comunidades la riqueza del audiovisual documental. Resulta muy importante el respeto a las comunidades y personas con quienes se producen los documentales, tanto los trabajadores como los sujetos de nuestra investigación audiovisual, el respeto al público y la responsabilidad social en general. Pensamos que debe ampliarse el concepto de producción audiovisual integrando formas de producción colaborativa, grupales, comunales que se desarrollen en con-

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sonancia con el camino que hemos decidido tomar como pueblo. Estos tres días de deliberaciones fueron oportunos para establecer sinergias de cooperación. Hemos acordado adelantar acciones y hacer proposiciones que apunten a la potenciación de los esfuerzos en formación; de tal modo, decidimos reunirnos periódicamente para desarrollar las propuestas que dependen de nuestro trabajo y hacer seguimiento a las que dependen de entes públicos. Acciones 1. Compartir en las redes sociales, a través de mecanismos a implementar, experiencias formativas, comunitarias e institucionales de escuelas, talleres, departamen[VZ KL \UP]LYZPKHKLZ L[J JVU LS ÄU KL JYLHY ZPULYNPH WHYH SH PUMVYTHJP}U ` LS PU[LYJHTIPV KL PKLHZ ÄSVZVMxHZ experiencias docentes y recursos.

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2. Crear una comisión mixta de seguimiento de la impleJPHY LS PU[LYJHTIPV KL LZ[\KPHU[LZ H ÄU KL X\L HTWSxLU mentación de las propuestas, de su direccionamiento su perspectiva, conozcan el país y enriquezcan su haber por parte de las instancias competentes y de la interacde experiencias de vida ción con las proposiciones tanto de las otras mesas de trabajo de este Encuentro como de otras instancias de 5. Propiciar la formación de una asociación de críticos y críticas de medios audiovisuales, con una función oriendiscusión tadora y pedagógica del público, la audiencia, el consu3. Dar a conocer a la comisión de creación de la Universimidor y/o el usuario dad Experimental del Cine y el Audiovisual el deseo de los integrantes de esta mesa de integrarse a la discusión 6. Propiciar internamente la producción de materiales instruccionales (manuales, glosarios), y colocarlos en pá4. Propiciar la creación de una asociación de centros de gina web con vínculos a otros sitios que ofrezcan maformación audiovisual y experiencias formativas que teriales nos permita, por un lado, participar en las instancias públicas de decisión y en la discusión del reglamento de 7. Llamar al Estado y a toda persona involucrada en la educación, la comunicación, comunas, redes y cualla Ley de Cine y otros instrumentos jurídicos; y, por otro lado, desarrollar vida activa de cooperación para poten-

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quier intento de articulación, a participar en la formación 11. Constitución de una videoteca con material documental del púbico para el documental UHJPVUHS L PU[LYUHJPVUHS JVU ÄULZ LK\JH[P]VZ ` KL KPfusión no comercial (esta propuesta debe conversarse 8. 3SHTHY H [VKH WLYZVUH PU]VS\JYHKH LU SH LUZL|HUaH H\con la mesa 4: “Uso, conservación y propiedad de los KPV]PZ\HS ` JPULTH[VNYmÄJH H JVUJPLU[PaHY LU WYV KL SH archivos audiovisuales”) importancia del rigor en la investigación y de la base ética para construir el discurso documental 12. Organización de un simposio o seminario sobre las U\L]HZ MVYTHZ KLS KVJ\TLU[HS ` SH KPÄJ\S[HK KL KLÄUPY Propuestas fronteras entre las diversas modalidades de expresión JPULTH[VNYmÄJH 9. Publicación en físico de libros de apoyo a la formación, por parte del CNAC

13. Llamado al ME para el uso y realización del documental en el aula como recurso de aprendizaje y expresión

10. Profundización y generalización de experiencias de incorporación de la formación audiovisual, el pensamien- 14. Conocimiento y generalización de experiencias locales to crítico y lecturas de mensaje en la escuela, para poimportantes, y aprovechamiento de la capacidad que tenciar la formación humana, social, política en todos tienen organizaciones como Avicine, las brigadas colos niveles y modalidades del sistema educativo

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municacionales y toda otra entidad que se dedique a la formación de formadores

como alternativa al tratamiento en caliente y a veces suWLYÄJPHS KL SHZ TPZTHZ

15. Revisión del tratamiento dado a los proyectos de do- 18. Resolución del problema de adquisición de equipos cumentales, en cuanto a presupuesto y monto de los para la realización documental, por parte del Estado vepremios, y a los recaudos exigidos para la solicitud de nezolano y del CNAC ÄUHUJPHTPLU[V 19. Solicitud al CNAC para que conmine al cumplimiento 16. 9LHSPaHJP}U KL [HSSLYLZ KL LSHIVYHJP}U KL WYV`LJ[VZ H ÄU KL SHZ JVU[YHWYLZ[HJPVULZ WVY HWV`V LJVU}TPJV H ÄU de facilitar la relación con evaluadores KL X\L SVZ ILULÄJPHYPVZ ` ILULÄJPHYPHZ JVSHIVYLU JVU escuelas de formación, agrupaciones de comunidades 17. Creación de espacios de proyección del documental en y otras necesidades pedagógicas cines, sea en exclusividad o compartidos, con franja hoYHYPH ÄQH WHYH LS KVJ\TLU[HS" V[VYNHTPLU[V KL LZWHJPVZ 20. 9LJVUVJPTPLU[V VÄJPHS KL SVZ [HSSLYLZ KL MVYTHJP}U ` KL televisivos y paulatina creación de un canal para doculas escuelas como instituciones de educación media o mentales, reportajes y trabajos noticiosos de profundiuniversitaria dad con contextualización en el análisis de las noticias,

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21. Acreditación de los trabajadores del cine y el audiovisual, y de las personas que están en el Registro Nacional de Cinematografía, de manera que puedan ejercer en la modalidad de educación formal 22. Realización de festivales y muestras en períodos no coincidentes, y en lugares accesibles a todas las comunidades

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Mesa 2 Participantes Andrés Agustí / Miguel Guédez / Roberto López Alejandra Fonseca / Yanilú Ojeda / Manuela Blanco Rosana Matecki / Alejandro Oramas / Edgar González / Henrry Ramírez / Tatiana Rojas Carlos Gómez de la Espriella / Reinaldo Belandria

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Lenguaje  y  narrativa  documental   contemporánea Â

30  y  31  octubre  2014

Esta  mesa  es  una  invitación  a  debatir  sobre  el  guion  documental  y  sobre  los  artículos  del  Reglamento  Interno  de  Es[xT\SV ` -VTLU[V H SH 7YVK\JJP}U *PULTH[VNYmÄJH *LU[YV Nacional  Autónomo  de  Cinematografía)  correspondientes  a  corto,  medio  y  largometraje  documental,  haciendo  énfasis  LU SH TVKPÄJHJP}U KLS HY[xJ\SV /HZ[H HOVYH OH OHIPKV una  confusión  muy  grande  con  respecto  al  guion;  muchas  veces  se  entrega  a  los  comités  de  evaluación  un  guion  tipo  Ã„JJP}U ,S N\PVU KLS KVJ\TLU[HS LZ \UH JVUZ[Y\JJP}U UHYYH[P]H ZPLTWYL Z\ZJLW[PISL H JHTIPVZ LZ [V[HSTLU[L Ã…L_PISL y,  como  dice  John  Grierson,  nace  de  un  tratamiento  creati]V KL SH YLHSPKHK ;HTIPtU ZL WYVWVUL KPZJ\[PY LU LZ[H TLZH sobre  el  papel  determinante  de  las  nuevas  tecnologías  diNP[HSLZ LU SH UHYYH[P]H KVJ\TLU[HS ( WHY[PY KL SH HWHYPJP}U de  programas  como  el  Final  Cut,  el  After  Effects,  el  Color  están  surgiendo  muchas  formas  de  edición,  nuevas  narra[P]HZ JVTV LS KVJ\TLU[HS PU[LYHJ[P]V V ^LIKVJ :LYxH I\L-

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no  proponer  que  tengamos  talleres  de  capacitación  en  las  mYLHZ KPNP[HSLZ WVYX\L LS T\UKV JPULTH[VNYmÄJV JHTIP} KLIPKV H SHZ U\L]HZ [LJUVSVNxHZ *VTV LS HÄJOL KLS ,Ucuentro  lo  demuestra,  ya  no  tenemos  la  ruedita  de  35  mm,  HOVYH [LULTVZ Wx_LSLZ Temario  propuesto

Debatir  sobre  el  guion  documental,  entendiéndolo  JVTV \UH JVUZ[Y\JJP}U UHYYH[P]H ZPLTWYL L_W\LZ[H H cambios 7YVWVULY TVKPÄJHJPVULZ HS Reglamento  Interno  de  ,Z[xT\SV ` -VTLU[V H SH 7YVK\JJP}U *PULTH[VNYmÄJH  en  lo  relativo  a  la  modalidad  documental Debatir  sobre  el  papel  determinante  de  las  nuevas  tecnologías  digitales  como  base  para  el  surgimiento  de  nuevas  narrativas  y  modos  de  representación

REFORMA  DEL  REGLAMENTO  INTERNO  DE  ESTĂ?MULO  Y  FOMENTO  A  LA  CREACIĂ“N  Y  LA  PRODUCCIĂ“N  CINEMATOGRĂ FICA La  lucha  gremial  en  relaciĂłn  con  el  documental  se  lleva  a  JHIV KLZKL OHJL T\JOV [PLTWV :L [PLULU SVNYVZ JVTV SH Ley  de  CinematografĂ­a  Nacional,  el  mismo  Centro  Nacional  (\[}UVTV KL *PULTH[VNYHMxH *5(* SH 3L` ZVIYL LS +LYLJOV KL (\[VY (J[\HSTLU[L [LULTVZ Ă„UHUJPHTPLU[V WHYH SH JH[LNVYxH KVJ\TLU[HS ,U[VUJLZ KL LZ[H TLZH KLILU ZHSPY ideas  concretas  para  mejorar  el  Reglamento  y,  por  tanto,  la  YLHSPaHJP}U KVJ\TLU[HS 3H PKLH LZ HWYV]LJOHY SH NLZ[P}U de  la  actual  presidencia  del  CNAC  y  el  espacio  que  nos  ofrece  este  Encuentro  para  discutir  y  proponer  quĂŠ  es  lo  X\L ZL [PLUL X\L OHJLY La  estructura  gerencial  del  CNAC,  como  la  de  toda  instituciĂłn  democrĂĄtica,  es  cambiante;  asĂ­  que  necesita-

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mos  blindarnos  como  documentalistas  dentro  del  ReglaTLU[V 7VY Z\W\LZ[V X\L UVZ WSHU[LHTVZ SPILY[HK JYLH[Pva,  pero  debemos  encajar  dentro  de  ciertos  patrones  en  U\LZ[YH YLSHJP}U JVU LS ,Z[HKV ,U M\UJP}U KL KHYSL MVYTH a  nuestras  propuestas,  debemos  discutir  paralelamente  en  KVZ WSHUVZ <UH JVZH LZ SV X\L [PLUL X\L ]LY JVU SV HKTPUPZ[YH[P]V KL SVZ WYVJLKPTPLU[VZ KL ZVSPJP[\K KL Ă„UHUJPHTPLU[VZ ` V[YH SH J\LZ[P}U JVUJLW[\HS ,U LZ[H TLZH KLILTVZ WSHU[LHY \UH YLKLĂ„UPJP}U KLS formato  de  presentaciĂłn  y  evaluaciĂłn  del  proyecto  de  doJ\TLU[HS ,U LS 9LNSHTLU[V ZL YLN\SH H SVZ YLHSPaHKVYLZ pero  se  debe  regular  tambiĂŠn  a  la  comisiĂłn  que  evalĂşa  sus  WYVW\LZ[HZ /HIYxH X\L JVUJLU[YHYZL LU U\LZ[YHZ ULJLZPdades  y  despuĂŠs  pensar  en  lo  que  el  otro  espera  de  noso[YVZ 5V JVUJLU[YHYUVZ LU SV X\L [HS ]La W\LKL WLKPYUVZ LS *5(*

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Como  realizadores,  trabajamos  con  metodologĂ­as  diMLYLU[LZ ` LS *5(* KLIL JVUZPKLYHYSHZ WVY PN\HS ,S WYVISLTH LZ J}TV LU[YHTVZ [VKVZ LU LS 9LNSHTLU[V *HKH X\PLU tiene  una  forma  de  hacer  su  trabajo,  por  tanto,  nuestras  propuestas  deben  estar  regidas  por  un  criterio  de  inclusiĂłn,  UV KL L_JS\ZP}U (KLTmZ KLS HY[xJ\SV WYVW\LZ[V WVY LS Encuentro  para  la  discusiĂłn,  debemos  conversar  sobre  los  HY[xJ\SVZ ` 2 LU SV X\L ZL YLĂ„LYLU H KPMLYLU[LZ aspectos  de  la  realizaciĂłn  documental:  el  presupuesto,  los  [PLTWVZ SH KPZ[YPI\JP}U LS N\PVU SH PU]LZ[PNHJP}U

sos  del  trabajo  documental,  debemos  dejar  bien  en  claro  cĂłmo  nos  entendemos,  quĂŠ  es  lo  que  queremos  y  cĂłmo  queremos  ser  vistos  dentro  de  esos  procesos  administra[P]VZ KL HZPNUHJP}U KL YLJ\YZVZ ÂŚ8\t LZ YLHSTLU[L LS KVJ\TLU[HS& ÂŚJ}TV ZL KLĂ„UL LS NtULYV& ÂŚLZ PUMVYTH[P]V HU[YVWVS}NPJV L[UVNYmĂ„JV KL HY[L& ,Z[V W\LKL ZLY]PY KL JYP[LYPV KL L]HS\HJP}U WHYH SVZ Ă„UHUJPHTPLU[VZ /H` ]PZPVULZ LUJVU[YHKHZ JVU YLZWLJ[V H SV X\L LZ LS JPUL KVJ\TLU[HS (SN\UVZ ZVZ[PLULU X\L UV KLILTVZ hablar  de  cine  documental,  que  no  hacemos  documentaSLZ ZPUV WLSxJ\SHZ ,Z[V YLZWVUKL H SH YLHSPKHK KL X\L LS ÂżGÉNERO  DOCUMENTAL? tĂŠrmino  documental  se  ha  usado  de  manera  peyorativa,  de  THULYH X\L HZ\TPY LS [tYTPUV JPUL LZ TmZ LUYPX\LJLKVY Para  iniciar  una  discusiĂłn  sobre  la  reforma  del  Reglamento  Por  otro  lado,  se  considera  que  no  estamos  haciendo  Interno  de  EstĂ­mulo  y  Fomento  a  la  ProducciĂłn  Cinematopropiamente  cine  y  por  ello  debemos  reivindicar  el  gĂŠnero  NYmĂ„JH,  en  cuanto  a  lo  pragmĂĄtico,  lo  operativo  y  los  recurKVJ\TLU[HS ` UV LX\PWHYHYSV HS JPUL KL Ă„JJP}U /H` TmZ KL cien  aĂąos  de  historia,  de  teorĂ­a  y  de  documentales  que  se  ώ >Ä‚ ĆšĆŒÄ‚ĹśĆ?Ä?ĆŒĹ?ƉÄ?Ĺ?ſŜ ĚĞ ÄžĆ?ƚŽĆ? Ä‚ĆŒĆĄÄ?ƾůŽĆ? Ć?Äž ŽĨĆŒÄžÄ?Äž Ä‚ĹŻ ĎŜĂů ĚĞ ĹŻÄ‚ Ć?ÄžÄ?Ä?Ĺ?ſŜ͘

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han hecho; para ir hacia adelante, debemos revisar lo que ZL [PLUL KL K}UKL ]LUPTVZ Claro que debemos respetar lo que cada quien considera que es el documental y su manera de realizarlo, y que es importante no perder de vista la naturaleza libre y espontánea del documental; pero considerar el documental como cine es abandonar la adscripción, sucumbir a la OLNLTVUxH KL SH ÄJJP}U :P UVZV[YVZ OHJLTVZ JPUL OHJLTVZ JPUL KVJ\TLU[HS *PUL ` KVJ\TLU[HS ZVU PN\HSLZ LU SH MVYTH UV LU LS JVUJLW[V ,S KVJ\TLU[HS U\UJH ZLYm ÄJJP}U H\UX\L PU[LY]LUNHU LSLTLU[VZ KL ÄJJP}U KYHTH[PaHJPVULZ HUPTHJPVULZ Algunos consideran que lo más importante está en lo que cada quien quiere decir, lo que cada persona tiene que JVU[HY JVU YLZWLJ[V H Z\ L_WLYPLUJPH ` H SV X\L VIZLY]H KL SH YLHSPKHK 3V PTWVY[HU[L LZ LS IHNHQL KL SH WLYZVUH X\L LZ[m JVU[HUKV SH TPYHKH KLS YLHSPaHKVY 5VZV[YVZ ZVTVZ KP-

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YLJ[VYLZ KL KVJ\TLU[HSLZ KL H\[VY JVU WYVM\UKHZ YLÅL_PVnes humanas, con necesidades individuales que se vuelven JVSLJ[P]HZ ` KL SHZ X\L [LULTVZ X\L OHISHY :PU LTIHYNV [HTIPtU ZL WSHU[LH X\L ZVIYL SH YLSHción autor del documental y sujeto a quien se retrata, la KPMLYLUJPH LU[YL \UH WLSxJ\SH KL ÄJJP}U ` \UH WLSxJ\SH KVJ\mental es que en la primera la gente está al servicio de la cámara, mientras que en el documental la cámara está al ZLY]PJPV KL SH NLU[L ,S KVJ\TLU[HSPZ[H [PLUL X\L ZHILY J\mS es su relación con el tema, por qué se plantea como aliado KLS V[YV ` KLZHYYVSSHY OVULZ[HTLU[L \U SLUN\HQL PUUV]HKVY ;HTIPtU ZL WVUL LU KPZJ\ZP}U LS HZ\U[V KL KPMLYLUciarnos como directores de autor y separarnos de la gente X\L OHJL ]PKLV V [LSL]PZP}U *VU YLZWLJ[V HS WYPTLYV \UVZ opinan que se ha tomado de forma indisciplinada; otros, que responde a una profunda necesidad de gritar cosas, JVTV LZ LS JHZV KL SHZ JVT\UPKHKLZ PUKxNLUHZ ,U J\HU[V

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ŶĚƌĠƐ ŐƵƐơ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞ DĞƐĂ Ϯ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

a la televisión, según unos, se hace para ganar dinero, no es cine, aunque se haga un buen trabajo; según otros, se están haciendo programas en televisión con lenguaje cineTH[VNYmÄJV X\L UV [PLULU UHKH X\L LU]PKPHYSL H J\HSX\PLY WLSxJ\SH 5VZ LZ[HTVZ WYLZ[HUKV SVZ TLKPVZ KLS JPUL ` SH [LSL]PZP}U ,S KLIH[L X\LKH HIPLY[V! ¦J\mUKV \UH YLHSPaHJP}U LZ JPUL YLNPZ[YV VIYH KL H\[VY& ¦WVKLTVZ JVUZPKLrar el documental de una forma más holística, más integral dado que el documental es un género vivo que se reinventa a sí mismo? En lo que sí hay consenso es en que un elemento esencial del trabajo del documentalista es la investigación, [HS JVTV SH YLHSPaH \U WLYPVKPZ[H \U HU[YVW}SVNV \U ÄS}ZVfo, un psicólogo, ya que hablamos del conocimiento huTHUV LU NLULYHS *VU SH PU]LZ[PNHJP}U WVKLTVZ SVNYHY \U I\LU N\PVU WHYH KVJ\TLU[HS :PU LTIHYNV KLILTVZ KPZ-

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cutir también la particularidad del guion del documental, si <UH WYPTLYH KPÄJ\S[HK WHYH LSHIVYHY SH WYVW\LZ[H LZ LZ X\L YLHSTLU[L SV OH` que hay quienes piensan que no se debe hablar de guion, sino de argumentación con esbozo de personajes, o recoTLUKHY \UH U\L]H KLUVTPUHJP}U ,Z[V ZL HÄYTH WVYX\L EL GUION Y LA INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL OH` HWYV_PTHJPVULZ JPULTH[VNYmÄJHZ X\L UV OHU LUJVU[YHKV LU LS N\PVU \UH MVYTH HKLJ\HKH :PU LTIHYNV V[YVZ ,S N\PVU LZ \U YLX\PZP[V WHYH VW[HY H \U ÄUHUJPHTPLU[V KLS piensan que es con el guion que el productor puede saber CNAC, por tanto, debemos intercambiar ideas sobre su nacuáles van a ser las necesidades del proyecto y consideran [\YHSLaH ` \[PSPKHK LU SH YLHSPaHJP}U KVJ\TLU[HS ,S [LYJLY YLque una comisión evaluadora tiene en él un instrumento de JH\KV L_PNPKV WVY LS HY[xJ\SV KLS 9LNSHTLU[V WHYH VW[HY L]HS\HJP}U H ÄUHUJPHTPLU[V KL SHYNVTL[YHQL KVJ\TLU[HS LZ ¸ZPUVWZPZ Es tan diversa la manera de entender el sentido del N\PVU ` WYVW\LZ[H UHYYH[P]H¹ ,U LS HY[xJ\SV ZL LZ[PW\SH SV término guion que unos opinan que para el Reglamento YLSHJPVUHKV H ¸KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ LU SHZ OH` X\L OHISHY KL ¸WYVW\LZ[H UHYYH[P]H ` V N\PVU¹ V[YVZ variantes régimen individual, régimen tutorial y reescritura, KL ¸WYVW\LZ[H UHYYH[P]H ` V LZJHSL[H¹ V[YVZ KL ¸N\PVU ` V pero no se indica qué se entiende por guion cinematográWYVW\LZ[H UHYYH[P]H JVU LZJHSL[H¹ V[YVZ KL ¸LZJHSL[H KVÄJV /H` X\L NLULYHY \UH WYVW\LZ[H KL N\PVU WHYH KVJ\J\TLU[HS¹ TLU[HS

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[Punto  de  información:  En  la  comisión  de  evaluación  WHZHKH O\IV T\JOVZ WYVISLTHZ 7VY LZ[V 1VHX\xU *VYtés  hizo  un  estudio  ante  la  Asociación  Nacional  de  Autores  *PULTH[VNYmÄJVZ (5(* ZVIYL SH SPILY[HK KL JYLHJP}U KLS KVJ\TLU[HS :LN\PKV SH (UHJ OPaV \U KVJ\TLU[V X\L ZL LU[YLN} HS *5(* ,S KPYLJ[VYPV LU LS *VTP[t ,QLJ\[P]V `H KLJPKP} X\L UV ZL L_PNPLYH LS N\PVU [PWV ÄJJP}U SV J\HS ZL JVU[LTWSHYm LU LS JHTIPV KL SH YLNSHTLU[HJP}U ,Z[V LZ SV que  tenemos  que  pelear,  tenemos  que  ir  a  esa  reglamentación  y  hacer  una  propuesta  incluyente,  que  entren  todos  SVZ KVJ\TLU[HSPZ[HZ ` Z\Z MVYTHZ KL OHJLY KVJ\TLU[HSLZD Entre  los  y  las  documentalistas,  hay  quienes  consideran  que  el  guion  debe  ser  abierto,  puesto  que  el  documental  es  una  construcción  narrativa  susceptible  de  camIPVZ 6[YVZ WPLUZHU X\L KLIL ZLY ZLTPJVU[YVSHKV X\L OH` que  salir  al  campo  sabiendo  lo  que  se  va  a  encontrar  y,  a Â

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la  vez,  dejando  espacio  para  la  sorpresa;  si  no  se  va  con  \U WSHU LZ[Y\J[\YHKV ZL WPLYKLU [PLTWV ` YLJ\YZVZ 7LYV hay  documentalistas  que  trabajan  sin  guion,  en  el  proceso  de  investigación  van  haciendo  notas,  descartando  y  rescatando;  hacen  escaletas,  piensan  secuencias  y  lo  que  van  H ÄSTHY ` S\LNV OHJLU \U WSHU KL YVKHQL ,U J\HSX\PLYH KL SVZ JHZVZ ZP OHISHTVZ KL N\PVU KVJ\TLU[HS LZ[L KPÄLYL KLS N\PVU KL ÄJJP}U En  síntesis,  cada  quien  tiene  su  manera,  la  formulación  y  presentación  del  proyecto  debe  ser  libre;  se  puede  OHISHY KL TVKHSPKHKLZ ,Z[V [PLUL X\L LZ[HY IPLU JSHYV WHYH el  CNAC,  aunque  la  comisión  de  proyectos  debe  tener  un  criterio  mínimo  para  garantizar  la  calidad  de  propuestas  de  KPMLYLU[L [PWV 5VZ WYLN\U[HTVZ ¦*}TV LZ LZ[V WVZPISL& ¦X\t KLIL JVUZPKLYHY LS *5(*& ¦KLZHYYVSSV KL N\PVU& ¦KLZHYYVSSV KL PU]LZ[PNHJP}U& ¦LZJHSL[H HYN\TLU[HS& ¦PUvestigación  y  desarrollo  de  guion?

En cuanto a desarrollo de guion, el artículo 33 del 9LNSHTLU[V UV LZWLJPÄJH NtULYV KVJ\TLU[HS V KL UH[\YHSLaH KVJ\TLU[HS /HISHY KL N\PVU LU LZ[YPJ[V ZLU[PKV LZ difícil en el documental, porque no podemos pensar cómo avanza un personaje, vamos a las locaciones a ver su avanJL +L J\HSX\PLY TVKV ZP LZ KLZHYYVSSV KL N\PVU ZL KLILYxH LZWLJPÄJHY \U MVYTH[V KL N\PVU WHYH KVJ\TLU[HS Para desarrollo de investigación, se plantearía un pequeño bosquejo del tema, la idea, el proceso y el tiempo de PU]LZ[PNHJP}U ` WLUZHY LS N\PVU KLU[YV KL SH PU]LZ[PNHJP}U Algo importante a considerar es que la investigación puede ZLY TmZ NYHUKL X\L SH WYVK\JJP}U En relación con la idea de investigación y desarrollo de guion, el punto de partida es que el desarrollo del N\PVU KVJ\TLU[HS VI]PHTLU[L ULJLZP[H \UH PU]LZ[PNHJP}U ,Z[HYxHTVZ OHISHUKV KL \U ÄUHUJPHTPLU[V HKLJ\HKV WHYH que el cineasta escriba el guion sobre la base de una in-

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]LZ[PNHJP}U WLYTHULU[L ;HS ]La LU[VUJLZ UV ZL KLILYxH KPZJYPTPUHY KVJ\TLU[HS ` ÄJJP}U" WHYH LZ[H [HTIPtU ZL W\LKL WSHU[LHY \U [YHIHQV KL PU]LZ[PNHJP}U :PU LTIHYNV se diferenciarían, se crearía la categoría desarrollo de in]LZ[PNHJP}U WHYH KVJ\TLU[HS ,ZV H`\KHYxH H SH JVTPZP}U evaluadora a ver las diferentes modalidades, asunto que es fundamental puesto que se necesita más dinero para la PU]LZ[PNHJP}U KVJ\TLU[HS Dijimos que en el artículo 33 se estipula lo relacionaKV H ¸KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ LU SHZ ]HYPHU[LZ régimen individual, régimen tutorial y reescritura, pero no ZL PUKPJH X\t ZL LU[PLUKL WVY N\PVU JPULTH[VNYmÄJV ,U[VUJLZ WVKYxHTVZ WYVWVULY ¸+LZHYYVSSV L PU]LZ[PNHJP}U KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV KVJ\TLU[HS¹ X\L ZLYxH TmZ V TLUVZ así: El solicitante podrá recibir aportes para la investigación de campo, histórica, de archivo, entre otras opciones, en Y\IYVZ [HSLZ JVTV [YHZSHKVZ HS PU[LYPVY ` L_[LYPVY OVZWLKH-

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je,  alimentación,  guías  o  informantes,  traductores,  asesoría  académica,  entre  otros,  para  llevar  a  cabo  la  escritura  de  \UH WYVW\LZ[H UHYYH[P]H KVJ\TLU[HS ,S [YHIHQV KL LZJYPtura  podrá  ser  realizado  bajo  régimen  tutorial  o  individual,  podrá  ser  de  reescritura  o  una  combinación  de  estas  tres  variantes,  a  juicio  de  la  comisión  de  estudios  de  proyectos  JPULTH[VNYmÄJVZ :VSHTLU[L W\LKLU VW[HY H LZ[L LZ[xT\SV SVZ WYV`LJ[VZ X\L UV OH`HU YLJPIPKV HWVY[LZ KLS *5(* Para  optar  a  esta  modalidad  el  solicitante  deberá  cumplir  con  al  menos  una  de  las  condiciones  de  la  variante  a  la  que  HWSPX\L En  este  sentido,  podemos  proponer  los  requisitos  que  Z\Z[P[\PYxHU H SVZ HJ[\HSTLU[L ZVSPJP[HKVZ WVY LS HY[xJ\SV 7Vdrían  ser  los  siguientes: 4HU[LULY ÄJOH KL PUZJYPWJP}U KLS ZVSPJP[HU[L Información  del  proyecto:  género,  etapa,  rodaje,  formato

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0U]LZ[PNHJP}U! L_WSPJHJP}U ` Q\Z[PÄJHJP}U PTWVY[HUJPH KLS [LTH ;PWV KL PU]LZ[PNHJP}U :PUVWZPZ 7YLZ\W\LZ[V WHYH PU]LZ[PNHJP}U [YHZSHKVZ ]Pm[PJVZ¯ Coproductores *VU[HJ[V ` ÄYTH KLS ZVSPJP[HU[L

EL  ANONIMATO ,S ZLN\UKV YLJH\KV KLS HY[xJ\SV KLS 9LNSHTLU[V PUKPJH que  la  primera  parte  del  proyecto  â€“sinopsis,  guion  y  propuesta  narrativa  del  documental–  debe  entregarse  bajo  ZL\K}UPTV (SN\UVZ WSHU[LHU X\L \U MVYTH[V WHYH WYLZLU[HJP}U KL WYV`LJ[VZ UV KLIL L_PNPY LZ[L HUVUPTH[V W\LZ[V que  no  se  evaluaría  la  trayectoria  del  creador,  y  no  es  lo  mismo  si  se  está  proponiendo  una  ópera  prima  que  si  se Â

ZĞŝŶĂůĚŽ ĞůĂŶĚƌŝĂ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞ DĞƐĂ Ϯ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

está proponiendo una obra de realizador o realizadora de SHYNH [YH`LJ[VYPH ,U [VKV JHZV ZP UV ZL LSPTPUH LS HUVUPmato en una primera etapa de la evaluación, entonces se KLILYxH L]HS\HY [VKV LS WYV`LJ[V WHYH OHJLY \UH ZLSLJJP}U :L WVKYxH WYLZLU[HY LU SH L[HWH KL HUVUPTH[V \U JVUJLW[V KL SH VIYH X\L UV ZLH \U N\PVU JPULTH[VNYmÄJV ` X\L VISPN\L H SH JVTPZP}U H L_HTPUHY LS WYV`LJ[V LU su totalidad, porque es una propuesta más sugerente que KLZJYPW[P]H LU [tYTPUVZ TPTt[PJVZ 6[YV WSHU[LHTPLU[V HS YLZWLJ[V LZ X\L LS MVYTH[V para la presentación de proyectos permita aclarar la naturaleza del documental, la posición frente a lo real, así se THU[LUKYxH LS HUVUPTH[V ` UV ZL WLYKLYxH SH PU[LY[L_[\HSPKHK -PUHSTLU[L ZL WSHU[LH X\L LS HZ\U[V KLS HUVUPTH[V UV se debe abordar en este Encuentro, puesto que está fuera KL SV X\L YLHSTLU[L X\LYLTVZ JHTIPHY

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LOS TIEMPOS, EL PRESUPUESTO, LAS ASESORÍAS, LA DISTRIBUCIÓN DEL DOCUMENTAL ,S HY[xJ\SV KLS 9LNSHTLU[V KPJL X\L LS YVKHQL KLS KVJ\mental debe iniciarse a los 120 días continuos siguientes al primer pago otorgado por el CNAC, que el rodaje tendrá \UH K\YHJP}U Tm_PTH KL KxHZ ` H WHY[PY KL SH ÄUHSPaHJP}U KLS TPZTV ZL JVU[HYm JVU KxHZ WHYH ÄUHSPaHY LS WYV`LJ[V ,S HY[xJ\SV KPJL X\L H SVZ KxHZ KL SH ÄYTH del contrato hay que entregar el 50% de avance del guion ` H SVZ TLZLZ KxHZ LS N\PVU KLZHYYVSSHKV +LILTVZ WYVWVULY X\L ZL LZWLJPÄX\L X\L WHYH PU]LZ[PNHJP}U ZLHU TxUPTV KxHZ JVU WVZPIPSPKHK KL WY}YYVNH KL KxHZ ,Z T\` PTWVY[HU[L SH YLSHJP}U [PLTWV WYLZ\W\LZ[V :P [LULTVZ SVZ YLJ\YZVZ ULJLZHYPVZ KPZWVULTVZ KL TmZ [PLTWV WHYH H]HUaHY LU SH PKLH KL SH WLSxJ\SH ,Z ULJLZHYPV tener, durante todo el tiempo que lleva la realización de un

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documental, la libertad económica que sustente la libertad JYLH[P]H (KLTmZ LS ÄUHUJPHTPLU[V WHYH LS KVJ\TLU[HS LZ T\` IHQV LU JVTWHYHJP}U JVU LS KL SH ÄJJP}U ,Z \U OLJOV que esta mesa va a pedir que no haya más categoría en los [LJOVZ KLS ÄUHUJPHTPLU[V X\L UV OH`H [LJOVZ KPMLYLU[LZ WHYH ÄJJP}U ` KVJ\TLU[HS ZPUV X\L ZL KL[LYTPULU SVZ SxTP[LZ KL HJ\LYKV H SH L]HS\HJP}U KL SVZ WYV`LJ[VZ ,Z KLJPY LS WYVISLTH UV LZ LS [LJOV ZPUV X\L ZL Q\Z[PÄX\LU SVZ NHZ[VZ 0N\HSTLU[L LS TVU[V KLS ÄUHUJPHTPLU[V KLIL ]HYPHY KL \U KVJ\TLU[HS H V[YV UV W\LKL OHILY TVU[VZ ÄQVZ ZPUV X\L JHKH WYV`LJ[V Q\Z[PÄX\L SV X\L ULJLZP[H ,S HY[xJ\SV KPJL X\L LS *5(* ¸ÄQHYm SVZ TVU[VZ Tm_PTVZ X\L W\LKHU V[VYNHYZL¹" OH` X\L WYVWVULY X\L LZVZ TVU[VZ Tm_PTVZ LZ[tU vinculados a las necesidades del proyecto y a la realidad LJVU}TPJH KLS WHxZ

,S HY[xJ\SV PUKPJH JVTV ZLN\UKH ]HYPHU[L ¸+LZHYYVSSV KL N\PVU LU YtNPTLU [\[VYPHS¹ (SN\UVZ VWPUHU X\L SH tutoría  está  orientada  a  lo  que  el  asesor  quiere  que  sea  el  documental  y  no  a  guiar  a  la  persona  en  cuanto  a  lo  que  LU ]LYKHK X\PLYL OHJLY :PU LTIHYNV SH L_WLYPLUJPH KL V[YVZ SLZ PUKPJH X\L SHZ HZLZVYxHZ UV ZVU ]PUJ\SHU[LZ :P LS creador  siente  que  necesita  una  asesoría,  eso  forma  parte  KL SH PU]LZ[PNHJP}U ,Z \UH VWVY[\UPKHK WHYH SH NLU[L X\L LZ[m LTWLaHUKV PUJS\ZV WHYH LS TmZ L_WLYPTLU[HKV X\L LU HSN‚U TVTLU[V W\LKL [LULY \UH KPÄJ\S[HK <U KPmSVNV HWVY[H H SH JYLHJP}U ;HTIPtU KLILTVZ YLÃ…L_PVUHY ZVIYL LS HZ\U[V KL SH KPZ[YPI\JP}U 3H VIYH KVJ\TLU[HS LZ OLYYHTPLU[H JVT\UPJHJPVUHS PUZ[Y\TLU[V WHYH KHY ]Va :PU LTIHYNV SHZ WLYJLWJPVULZ KL SVZ L_OPIPKVYLZ KL SVZ KPZ[YPI\PKVYLZ KLS TLYJHKV KL SH H\KPLUJPH KL[LYTPUHU Z\ PUK\Z[YPH ¦*}TV

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WSHU[LHTVZ Z\ KLÄUPJP}U WHYH X\L W\LKH JVTWL[PY LU [HX\PSSH JVU LS JPUL KL ÄJJP}U& +LIL L_PZ[PY \UH WVSx[PJH KL KPZ[YPI\JP}U KP]\SNHJP}U ` ZLK\JJP}U KL SHZ H\KPLUJPHZ ,Z[L LZ \U WYVISLTH KL ,Z[HKV LZ[L UVZ W\LKL KLJPY ¸HQm `V PU]PLY[V LU [\ VIYH [L KV` ÄUHUJPHTPLU[V ` ¦WHYH X\PtU LZ LZV& ¦WHYH [P JVTV H\[VY V WHYH SH NLU[L&¹ ,S HY[xJ\SV L_PNL JVTV YLX\PZP[V LS YLNPZ[YV LU LS :LY]PJPV (\[}UVTV KL 7YVWPLKHK 0U[LSLJ[\HS :(70 7HYH SH NLU[L X\L LZ[m M\LYH KL *HYHJHZ LZ \U [YH\TH OHJLYSV :LYxH PKLHS WVKLY NLZ[PVUHYSV KLZKL SVZ LZ[HKVZ WLYV JVTV LU LSSVZ UV OH` VÄJPUH KLS 4PUPZ[LYPV KL *VTLYJPV ZL WVdría  crear  una  cláusula  especial  para  la  gente  del  interior  KLS WHxZ *VTV SH ZVSPJP[\K KL YLNPZ[YV OH` X\L OHJLYSH HU[L LS :(70 ` UV HU[L LS *5(* SV X\L OH` X\L WYVWVULY LZ X\L LS :(70 [LUNH VÄJPUHZ YLNPVUHSLZ V X\L PUZ[Y\TLU[L SH ZVSPJP[\K WVY 0U[LYUL[ 3V X\L Zx [LULTVZ JSHYV LZ X\L LZ PTWVY[HU[L X\L OH`H \U YLNPZ[YV KL H\[VYLZ

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REVISANDO EXPERIENCIAS /H` ]HYPHZ L_WLYPLUJPHZ KL ZVSPJP[\K ` V[VYNHTPLU[V KL Änanciamiento para la realización de documentales que poKYxHTVZ YL]PZHY JVU LS ÄU KL LSHIVYHY U\LZ[YH WYVW\LZ[H Incluso podemos ver el historial del CNAC y analizar las KP]LYZHZ MVYTHZ KL YLHSPaHJP}U X\L OHU ZPKV HWYVIHKHZ El reglamento para la coproducción de Ibermedia tiene un HWHY[HKV WHYH KVJ\TLU[HS ,S YLJH\KV X\PUJL TLUJPVUH LZJHSL[H WHYH WYV`LJ[V KVJ\TLU[HS ,U LSSH LZ[m SH WYLZLUJPH KLS KPYLJ[VY LU SHZ ZLJ\LUJPHZ 3H L_WLYPLUJPH KL +VJ;= OH ZPKV T\` MY\J[xMLYH ;PLUL \U MVYTH[V PUJS\ZP]V ` HIPLY[V :PU PUJS\PY LS N\PVU ZL W\LKL L_WSPJHY LS WYV`LJ[V 7YLN\U[HU ZVIYL LZ[PSVZ ZVUPKV W\U[V KL JmTHYH LKPJP}U T ZPJH *VU LZVZ LSLTLU[VZ ZL W\LKL L_WSPJHY LS WYV`LJ[V KLS KVJ\TLU[HS :\ YLNSHTLU[V L_WSPJH H X\t ZL YLÄLYL JHKH \UV KL SVZ YLX\PZP[VZ L_PNPKVZ SVZ

J\HSLZ ZVU T\` ZLUJPSSVZ ZL YLÄLYLU H SV ImZPJV X\L OH` X\L WYLZLU[HY ZP ZL X\PLYL OHJLY \UH WLSxJ\SH 3LLTVZ! a) :PUVWZPZ! TLKPH WmNPUH *\LU[L KL X\t ZL [YH[H LS KVcumental, describa de manera resumida los personajes WYPUJPWHSLZ ,ZJLUHZ ` LSLTLU[VZ! KLZJYPIH J}TV SH UHrrativa se desarrollará y resolverá a lo largo del documental b) Antecedentes, investigación o relación del creador JVU LS [LTH! 6WJPVUHS \UH WmNPUH 9LZWVUKH H LZ[HZ preguntas sin que ello comprometa el anonimato del au[VY WYVWVULU[L +LZJYPIH WVY X\t KLJPKP} YLHSPaHY LZ[L documental, cómo llegó a relacionarse con este tema, qué relación tiene con los personajes o los elementos del KVJ\TLU[HS c) 7YVW\LZ[H KL KVJ\TLU[HS! \UH WmNPUH +LZJYPIH LS proyecto documental y su visión con respecto a este [LTH :L W\LKL PUJS\PY LU SH KLZJYPWJP}U YLMLYLUJPHZ KL

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documentales, películas o programas de televisión que

genes, forma de tratamiento de los materiales de archivo

[LUNHU \UH WYVW\LZ[H ZPTPSHY

ZVUVYVZ V ]PZ\HSLZ

d) Elección y descripción del o los sujetos: cinco líneas

f) Propuesta estética audiovisual y sonora

WHYH JHKH Z\QL[V ¦8\PtU V X\t ZLYm LS Z\QL[V KL SH WYVpuesta documental? Ejemplos, personajes reales, productos tangibles o intangibles de la acción humana, ma-

NUEVAS TECNOLOGÍAS DIGITALES

[LYPHS KL HYJOP]V THUPMLZ[HJPVULZ KL SH UH[\YHSLaH L[J

3H ULJLZPKHK KL L_WYLZP}U LZ PUOLYLU[L HS ZLY O\THUV WLYV LS SLUN\HQL KL SH L_WYLZP}U LZ[m KL[LYTPUHKV WVY SH OLYYHTPLU[H [LJUVS}NPJH \[PSPaHKH ,S SmWPa ` LS WHWLS WLYTPten el lenguaje escrito; la cámara, el lenguaje audiovisual; SVZ U\L]VZ LSLTLU[VZ LS SLUN\HQL T\S[PTLKPH [YHUZTLKPH Los medios tecnológicos van a hacer que la forma del doJ\TLU[HS L]VS\JPVUL LU SVZ WY}_PTVZ H|VZ ;LULTVZ X\L HKLSHU[HYUVZ H SV X\L ]H H ]LUPY Con respecto a este tema de las nuevas tecnoloNxHZ HKLTmZ KL YLÅL_PVUHY ZVIYL Z\ JVU[YPI\JP}U HS SLUguaje documental, debemos preguntarnos si ellas afectan

e) ,SLJJP}U ` Q\Z[PÄJHJP}U KL [tJUPJHZ KL JHW[\YH! X\PUJL SxULHZ WHYH JHKH [tJUPJH KL JHW[\YH ¦+L X\t THULYH LS documentalista captará a los sujetos que son parte del KVJ\TLU[HS& ¦WVY X\t \[PSPaHYm SHZ [tJUPJHZ LSLNPKHZ& Ejemplos de técnicas de captura, modalidades de entrevista, modalidades de relación de la cámara con los WLYZVUHQLZ YLHSLZ YLJVUZ[P[\JP}U KL ÄJJP}U \[PSPaHUKV personajes reales, construcción de paisajes sonoros o imágenes abstractas, introducción intencional de ruidos sonoros o visuales, modalidades de locución sobre imá-

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los contenidos, los personajes, y si el problema esencial de UHYYHY WLYTHULJL PU[HJ[V Por otro lado, sería conveniente incentivar un cine L_WLYPTLU[HS YLSHJPVUHKV JVU LS KVJ\TLU[HS TmZ X\L JVU SH ÄJJP}U" WVY LQLTWSV \U JPUL ZPU UHYYHJP}U KVUKL SV X\L LZ[t WSHU[LHKV ZLH SH L]HS\HJP}U KL MVYTHZ ,S KVJ\TLU[HS ^LI LZ \U U\L]V TVKV KL L_WYLZP}U \U OxIYPKV 3SHTH SH H[LUJP}U SH ÄN\YH KLS JV JVUZ[Y\J[VY X\L LZ[HTVZ ]PLUKV OV`! LS \Z\HYPV ]H JVUZ[Y\`LUKV LS [L_[V Q\U[V con el autor del documental; en Internet hay una integración KL SHZ HY[LZ JVU W\LY[HZ KVUKL OH` VIYHZ KL HY[L JPUL :VU JH[LNVYPaHJPVULZ ` JVZHZ U\L]HZ X\L ZL LZ[mU JYLHUKV ,Z \U HYTH WVKLYVZH H UP]LS KL JYLHJP}U ` KL KLZHYYVSSV KL SH JYLH[P]PKHK WHYH \UH JVT\UPKHK :LYxH PU[LYLZHU[L [VTHY LU J\LU[H SH WYLZLU[HJP}U KL un taller dado en Bogotá sobre el documental interactivo:

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Con el auge de las nuevas tecnologías el documental LZ[m L_WLYPTLU[HUKV \UH L_WHUZP}U IHZHKH LU SH PUTLYZP}U ` SH PU[LYHJ[P]PKHK ,U LZ[L U\L]V JVU[L_[V SHZ narraciones se articulan de manera no lineal y la forma de comunicación no necesita ahora de nuestra participaJP}U MxZPJH ,Z[HTVZ KLSHU[L KL U\L]VZ YL[VZ X\L YVTWLU el paradigma de la producción, la barrera divisoria entre el mundo del autor y el espectador-interactor se desvaULJLU ,U LZ[L mTIP[V KL LZJYP[\YHZ PU[LYHJ[P]HZ SVZ ]PKLVQ\LNVZ W\LKLU ZLY \UH NYHU H`\KH +\YHU[L TmZ KL JPUJ\LU[H H|VZ SVZ KPZL|HKVYLZ KL ]PKLVQ\LNVZ OHU L_perimentado con estructuras narrativas y la construcción KL VIQL[VZ T\S[PTLKPH /HZ[H OHJL WVJV SVZ ]PKLVQ\LNVZ se habían utilizado principalmente para el entretenimien[V WLYV HOVYH Z\ PUÅ\LUJPH ZL L_[PLUKL H [LTHZ ZLYPVZ JVTV SVZ YLSH[VZ KL UV ÄJJP}U

Por su parte, el Instituto de Cine de Argentina tiene un plan de promoción y fomento a los contenidos audiovi-

Z\HSLZ KPNP[HSLZ 3SHTHU H JVUJ\YZV WHYH WYV`LJ[VZ KL KLZHYYVSSV KL HWSPJHJPVULZ ¸NVVNSLHISLZ¹ HZVJPHKHZ H \U WYV`LJ[V H\KPV]PZ\HS WHYH KPHSVNHY JVU T S[PWSLZ WSH[HMVYTHZ ;VKV LZ[V UVZ SSL]H H WLUZHY LU SH ULJLZPKHK KL crear una nueva categoría, para lo cual se necesitaría toda \UH U\L]H YLNSHTLU[HJP}U :PU LTIHYNV WVY HOVYH SV PTportante es insertar el asunto de los nuevos lenguajes naYYH[P]VZ IHZHKVZ LU SHZ U\L]HZ [LJUVSVNxHZ KPNP[HSLZ

QL KVJ\TLU[HS (S YLZWLJ[V YLHSPaHTVZ SHZ ZPN\PLU[LZ WYVpuestas:

Artículo 33 7YVW\LZ[HZ! 4VKPÄJHY LS [x[\SV ¸4VKHSPKHK KL KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ WVY ¸4VKHSPKHK KL PU]LZ[PNHJP}U ` KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ X\L PTWSPJH [HTIPtU WHZHY KL ¸[YHIHQVZ KL LZJYP[\YH ` YLLZJYP[\YH KL N\PVU¹ H ¸[YHIHQVZ KL PU]LZ[PNHJP}U LZJYP[\YH ` V YLLZJYP[\YH KL N\PVU¹ (KLTmZ KL KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VCONCLUSIONES NYmÄJV LU YtNPTLU PUKP]PK\HS YtNPTLU [\[VYPHS ` YLLZJYP[\YH agregar la siguiente variante 4: desarrollo e investigación Este I Encuentro Nacional de Documentalistas nos convoKL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV KVJ\TLU[HS ,S ZVSPJP[HU[L WVKYm có a dialogar sobre la posibilidad de realizar algunas morecibir aportes para la investigación de campo, histórica, de KPÄJHJPVULZ HS Reglamento Interno de Estímulo y Fomento archivos, entre otras opciones, en rubros tales como trasH SH 7YVK\JJP}U *PULTH[VNYmÄJH y sobre la importancia de SHKVZ HS PU[LYPVY ` LS L_[LYPVY OVZWLKHQL HSPTLU[HJP}U NYHlas nuevas tecnologías digitales en la evolución del lengua[PÄJHJPVULZ WHYH N\xHZ V PUMVYTHU[LZ [YHK\J[VYLZ HZLZVYxH

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académica,  entre  otros,  necesarios  para  llevar  a  cabo  la  LZJYP[\YH KL \UH WYVW\LZ[H UHYYH[P]H KVJ\TLU[HS ` V N\PVU Este  trabajo  podrá  ser  realizado  bajo  régimen  individual,  tutorial  o  de  reescritura  de  guion  a  juicio  de  la  comisión  de  es[\KPVZ KL WYV`LJ[VZ JPULTH[VNYmÄJVZ :VSHTLU[L W\LKLU optar  a  este  estímulo  los  proyectos  que  no  hayan  recibido  HWVY[L KLS *5(* WHYH VW[HY H LZ[H TVKHSPKHK LS ZVSPJP[HUte  deberá  cumplir  al  menos  una  de  las  condiciones  de  las  ]HYPHU[LZ HU[LYPVYLZ

treinta  días  continuos  o  no  continuos  debidamente  solicitaKH ` Q\Z[PÄJHKH WVY LS ILULÄJPHYPV H]HSHKH WVY \U PUMVYTL KLS WYVK\J[VY KLSLNHKV ` HWYVIHKH WVY LS JVTP[t LQLJ\[P]V ,Z[VZ WSHaVZ WVKYmU L_[LUKLYZL ‚UPJHTLU[L ZP SH UH[\YHSLza  del  proyecto  por  su  relación  particular  con  la  temporalidad  así  lo  requiera,  caso  en  el  cual  el  o  la  solicitante  deberá  WYLZLU[HY \UH Q\Z[PÄJHJP}U ` \U JYVUVNYHTH LZWLJPHS Numeral  4:  Dentro  del  lapso  de  240  días  continuos  contados  H WHY[PY KL SH ÄUHSPaHJP}U KLS YVKHQL KLIL JVUJS\PYZL LS WYV`LJ[V ` ]PZ\HSPaHYZL SH WYPTLYH JVWPH LU ZHSH KL WYV`LJJP}U Artículo  66  Numeral  2 7YVW\LZ[H! Z\Z[P[\PY ¸:PUVWZPZ :L WVKYm JVUJLKLY L_JLWJPVUHSTLU[L WY}YYVNH KL ZLZLU[H N\PVU ` WYVW\LZ[H UHYYH[P]H¹ WVY ¸N\PVU ` V WYVW\LZ[H UH- KxHZ JVU[PU\VZ KLIPKHTLU[L ZVSPJP[HKVZ ` Q\Z[PÄJHKVZ WVY YYH[P]H ` V LZJHSL[H¹ LS ILULÄJPHYPV ` H]HSHKV WVY \U PUMVYTL KLS WYVK\J[VY KLSLNHKV ` HWYVIHKV WVY LS JVTP[t LQLJ\[P]V Artículo  67 7YVW\LZ[HZ Numeral  3:  el  rodaje  tendrá  una  K\YHJP}U Tm_PTH KL KxHZ JVU[PU\VZ V UV JVU[PU\VZ :L WVKYm JVUJLKLY L_JLWJPVUHSTLU[L \UH WY}YYVNH KL OHZ[H

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Con  respecto  a  las  nuevas  tecnologías  y  a  las  nuevas  narrativas

ArtĂ­culo  33.  Mediante  la  modalidad  regulada  en  este  CapĂ­[\SV LS *5(* WVKYm V[VYNHY HWVY[LZ IHQV SH MVYTH KL :\ICon  el  auge  de  las  nuevas  tecnologĂ­as  el  documental  estĂĄ  ZPKPV ` Ă„QHYm SVZ TVU[VZ Tm_PTVZ X\L W\LKHU V[VYNHYZL L_WLYPTLU[HUKV \UH YLKPTLUZP}U KLS SLUN\HQL H\KPV]PZ\HS KLZ[PUHKVZ H X\L SVZ )LULĂ„JPHYPVZ YLHSPJLU SVZ [YHIHQVZ KL JVU SH PU[LYHJ[P]PKHK ,U LZ[L U\L]V JVU[L_[V SHZ UHYYHJPV- LZJYP[\YH V YLLZJYP[\YH KL \U .\P}U *PULTH[VNYmĂ„JV LU HSULZ PU[LYHJ[P]HZ ZL HY[PJ\SHU KL THULYH UV SPULHS 7VY LSSV guna  de  las  siguientes  variantes:  proponemos  al  CNAC  la  creaciĂłn  de  convocatorias  a  pro- +LZHYYVSSV KL .\P}U *PULTH[VNYmĂ„JV LU 9tNPTLU 0UKPyectos  audiovisuales  multimedia,  transmedia  y  narraciones  ]PK\HS! ,S :VSPJP[HU[L KLILYm LZJYPIPY LS .\P}U ZPU JVU[HY interactivas  u  otros  referidos  a  las  modalidades  del  artĂ­culo  JVU LS HWV`V KL \U [\[VY HZPNUHKV WVY LS *5(* 7HYH KLS 9LNSHTLU[V VW[HY H LZ[H TVKHSPKHK LS :VSPJP[HU[L KLILYm J\TWSPY HS TLUVZ KVZ KL SHZ ZPN\PLU[LZ JVUKPJPVULZ! 56;( +, 3( ,+0;69( ( JVU[PU\HJP}U ZL [YHUZJYPILU [L_[\HSTLU[L SVZ HY[xJ\SVZ KLS Reglamento  Interno  de  EstĂ­mulo  y  Fomento  a  la  ProducciĂłn  CineTH[VNYmĂ„JH mencionados  en  la  discusiĂłn3

a) Â :LY N\PVUPZ[H V JVN\PVUPZ[H KL HS TLUVZ \U SHYNVTL[YHQL KL Ă„JJP}U KVJ\TLU[HS V HUPTHJP}U X\L OH`H ZPKV L_OPIPKV LU ZHSHZ KL JPUL V KPM\UKPKV WVY TLKPVZ [LSL]PZP]VZ

3  ů ZÄžĹ?ůĂžĞŜƚŽ /ĹśĆšÄžĆŒŜŽ ĚĞ Ć?ƥžƾůŽ LJ &ŽžÄžĹśĆšĹ˝ Ä‚ ĹŻÄ‚ WĆŒĹ˝ÄšĆľÄ?Ä?Ĺ?ſŜ Ĺ?ŜĞžĂƚŽĹ?ĆŒÄ„-­â€? ÄŽÄ?Ä‚ ĨƾÄž žŽÄšĹ?ÄŽÄ?ĂĚŽ ĞŜ ĨÄžÄ?ŚĂ ƉŽĆ?ĆšÄžĆŒĹ?Ĺ˝ĆŒ Ä?ÄžĆŒÄ?ĂŜĂ Ä‚ ĹŻÄ‚ ĆŒÄžÄ‚ĹŻĹ?njĂÄ?Ĺ?ſŜ ĚĞů ĹśÄ?ĆľÄžĹśĆšĆŒĹ˝Í˜

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b)  :LY N\PVUPZ[H V JVN\PVUPZ[H KL HS TLUVZ KVZ JVYorganizado  por  dichos  festivales  o  instancias  inter[VTL[YHQLZ V TLKPVTL[YHQLZ KL ÄJJP}U KVJ\TLU[HS UHJPVUHSLZ V HUPTHJP}U X\L OH`HU ZPKV L_OPIPKVZ LU ZHSHZ KL e)  :LY LS JYLHKVY KL SVZ SPIYL[VZ KL J\H[YV V TmZ JPUL V KPM\UKPKVZ WVY TLKPVZ [LSL]PZP]VZ WPLaHZ [LH[YHSLZ X\L OH`HU ZPKV YLWYLZLU[HKHZ c)  :LY LNYLZHKV KL \UH <UP]LYZPKHK ,ZJ\LSH V *LU[YV f)  :LY LS JYLHKVY KL N\PVULZ KL VIYHZ [LSL]PZP]HZ V ]PKL -VYTHJP}U *PULTH[VNYmÄJH UHJPVUHS V L_[YHUQLYH KLVNYmÄJHZ JVTV WYVNYHTHZ \UP[HYPVZ ZLYPHSLZ V en  la  que  haya  cursado  al  menos  una  asignatura  re[LSLUV]LSHZ lacionada  con  el  Guión,  la  estructura  dramática  y  la  +LZHYYVSSV KL .\P}U *PULTH[VNYmÄJV LU 9tNPTLU ;\[VUHYYH[P]H JPULTH[VNYmÄJH V OHILY YLHSPaHKV \U [HSSLY YPHS! ,S :VSPJP[HU[L KLILYm LZJYPIPY LS .\P}U JVU LS HWV`V o  curso  de  Guión  que  pueda  acreditar  con  el  corresy  bajo  la  supervisión  de  un  tutor  escogido  entre  una  terWVUKPLU[L KPWSVTH UH WYVW\LZ[H WVY LS *5(* 7HYH VW[HY H LZ[H TVKHSPKHK d)  :LY LS JYLHKVY KL \U .\P}U *PULTH[VNYmÄJV X\L LS :VSPJP[HU[L KLILYm J\TWSPY HS TLUVZ \UH KL SHZ ZPhaya  sido  seleccionado  para  participar  en  talleres  guientes  condiciones: de  análisis  y  desarrollo  de  guiones  organizados  por  a)  :LY .\PVUPZ[H *VN\PVUPZ[H V +PYLJ[VY KL HS TLUVZ festivales  internacionales  o  por  instancias  de  fomen\U SHYNVTL[YHQL TLKPVTL[YHQL V JVY[VTL[YHQL KL [V JPULTH[VNYmÄJV YLJVUVJPKHZ WVY LS *5(* V X\L ÄJJP}U KVJ\TLU[HS V HUPTHJP}U H\UX\L KPJOH VIYH haya  sido  premiado  en  algún  concurso  de  guiones Â

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UV OH`H ZPKV L_OPIPKH LU ZHSHZ KL JPUL V KPM\UKPKH WVY TLKPVZ [LSL]PZP]VZ b)  :LY LNYLZHKV KL \UH <UP]LYZPKHK ,ZJ\LSH V *LU[YV KL -VYTHJP}U *PULTH[VNYmÄJH UHJPVUHS V L_[YHUQLYH en  la  que  haya  cursado  al  menos  una  asignatura  relacionada  con  el  Guión,  la  estructura  dramática  y  la  UHYYH[P]H JPULTH[VNYmÄJH V OHILY YLHSPaHKV \U [HSSLY o  curso  de  Guión  que  pueda  acreditar  con  el  corresWVUKPLU[L KPWSVTH c)  :LY LS JYLHKVY KL N\PVULZ KL VIYHZ [LSL]PZP]HZ V ]PKLVNYmÄJHZ JVTV WYVNYHTHZ \UP[HYPVZ ZLYPHSLZ V [LSLUV]LSHZ

trabajo  de  reescritura  podrá  ser  realizado  bajo  Régimen  ;\[VYPHS V 0UKP]PK\HS H Q\PJPV KL SH *VTPZP}U KL ,Z[\KPV KL 7YV`LJ[VZ *PULTH[VNYmÄJVZ :VSHTLU[L W\LKLU VWtar  a  este  estímulo  los  proyectos  que  no  hayan  recibido  aportes  del  CNAC Parágrafo  Ãšnico:  La  Comisión  de  Estudio  de  Proyectos  *PULTH[VNYmÄJVZ WVKYm ZP SV JVUZPKLYH JVU]LUPLU[L HZPNUHY LS 9tNPTLU ;\[VYPHS H WYV`LJ[VZ X\L OH`HU VW[HKV WVY 9tNPTLU 0UKP]PK\HS

Artículo  34.  Los  recaudos  que  deben  ser  consignados  en  el  proyecto  presentado  al  CNAC  para  participar  en  la  moKHSPKHK +LZHYYVSSV KL .\P}U *PULTH[VNYmÄJV ZVU SVZ ZP 9LLZJYP[\YH KL .\P}U *PULTH[VNYmÄJV! ,S :VSPJP[HU[L guientes:  WVKYm YLJPIPY HWVY[LZ WHYH YLLZJYPIPY \U N\P}U WYLL_PZ[LU[L KL Z\ WYVWPH H\[VYxH V KL \U [LYJLYV X\L L_WYLZH- -PJOH KL 0UZJYPWJP}U J\TWSPTLU[HKH MVYTH[V KPZWVUPISL WVY 0U[LYUL[ LU ^^^ JUHJ NVI ]L TLU[L SL OH`H JLKPKV SVZ KLYLJOVZ JVYYLZWVUKPLU[LZ ,S

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4. Â

:PUVWZPZ KL Tm_PTV [YLZ WmNPUHZ :PUVWZPZ .\P}U ` 7YVW\LZ[H 5HYYH[P]H KL VIYH KVJ\(YN\TLU[V KL Tm_PTV VJOV WmNPUHZ mental,  los  cuales  deberán  ser  entregados  bajo  seudóStory  Line  0KLH )mZPJH KL Tm_PTV ZPL[L SxULHZ UPTV )YL]L KLZJYPWJP}U KL SVZ WLYZVUHQLZ WYPUJPWHSLZ 9LZ\TLU L_WSPJH[P]V KL SH PU]LZ[PNHJP}U SSL]HKH H JHIV *\YYxJ\S\T =P[HL KLS ZVSPJP[HU[L y  de  su  importancia  para  la  realización  del  proyecto  do,U JHZV KL WYV`LJ[VZ KL YLLZJYP[\YH ZP LS :VSPJP[HU[L UV J\TLU[HS LU WHY[PJ\SHY KL Tm_PTV JPUJV WmNPUHZ M\LYL LS H\[VY KLS N\P}U WYLL_PZ[LU[L KLILYm JVUZPNUHY 7YVW\LZ[H KL 9LHSPaHJP}U X\L JVU[LUNH \UH L_WSPJHJP}U el  contrato  de  cesión  de  Derechos  de  Autor  o  la  autoridel  modo  planteado  de  representación  de  la  realidad  aHJP}U V[VYNHKH WVY LS [P[\SHY KLS N\P}U que  será  aplicado  al  documental,  la  motivación  del  Di *VWPH KL SH JtK\SH KL PKLU[PKHK KLS ZVSPJP[HU[L rector,  su  punto  de  vista  estético  y  narrativo,  el  trataTPLU[V H\KPV]PZ\HS ` SVZ YLJ\YZVZ JPULTH[VNYmÄJVZ H Artículo  66.  Los  solicitantes  en  la  modalidad  de  Producción  ZLY \[PSPaHKVZ KL Tm_PTV [YLZ WmNPUHZ de  Largometraje  Documental  deberán  consignar  ante  el  7LYÄS KLZJYPW[P]V KL SVZ WLYZVUHQLZ WYPUJPWHSLZ KLS KVCNAC,  en  los  lapsos  establecidos,  los  siguientes  recaudos: J\TLU[HS ZP SVZ O\IPLYL -PJOH KL 0UZJYPWJP}U J\TWSPTLU[HKH MVYTH[V KPZWVUPISL 7YVW\LZ[H [tJUPJH 7SHU KL YVKHQL WVY 0U[LYUL[ LU ^^^ JUHJ NVI ]L

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-PJOH ;tJUPJH ` JHY[HZ KL PU[LUJP}U KL WHY[PJPWHJP}U LU LS WYV`LJ[V CurrĂ­culum  vitae  y  nĂşmero  del  Registro  Nacional  de  la  *PULTH[VNYHMxH KLS +PYLJ[VY CurrĂ­culum  vitae  y  nĂşmero  del  Registro  Nacional  de  la  *PULTH[VNYHMxH KLS 7YVK\J[VY Documento  acreditativo  de  la  trayectoria  de  la  casa  proK\J[VYH CurrĂ­culum  vitae,  nĂşmero  del  Registro  Nacional  de  la  CiULTH[VNYHMxH KL SVZ 1LMLZ KL Ă?YLH *PULTH[VNYmĂ„JH ` JHY[HZ KL PU[LUJP}U KL WHY[PJPWHJP}U LU LS WYV`LJ[V +LZNSVZL KL 7YVK\JJP}U ` 7YLZ\W\LZ[V 7SHU KL -PUHUJPHTPLU[V *YVUVNYHTH KL +LZLTIVSZVZ *VUZ[HUJPH KL NLZ[P}U WHYH VW[HY H Ă„UHUJPHTPLU[V LU WYVNYHTHZ JVUJ\YZVZ V J\HSX\PLY V[YH M\LU[L KL Ă„UHUJPHTPLU[V JPULTH[VNYmĂ„JV

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Cartas  de  intenciĂłn  o  contratos  con  coproductores  naJPVUHSLZ V PU[LYUHJPVUHSLZ Carta  de  intenciĂłn  o  contrato  de  cualquier  otra  fuente  KL Ă„UHUJPHTPLU[V Copia  Registro  Mercantil  y  RIF  de  la  persona  jurĂ­dica  X\L ZVSPJP[H V WYVK\JL LS WYV`LJ[V *VWPH KL SH JtK\SH KL PKLU[PKHK KLS ZVSPJP[HU[L 9LNPZ[YV :(70 6[YVZ KVJ\TLU[VZ X\L H Q\PJPV KLS ZVSPJP[HU[L JVUZPKLYL PTWVY[HU[LZ WHYH LS WYV`LJ[V ArtĂ­culo  67.  Los  lapsos  aplicables  a  la  modalidad  ProducciĂłn  de  Largometraje  Documental  serĂĄn  los  siguientes: El  Contrato  de  EstĂ­mulo  EconĂłmico  debe  suscribirse  KLU[YV KL SVZ UV]LU[H KxHZ JVU[PU\VZ ZPN\PLU[LZ H SH UV[PĂ„JHJP}U KL HWYVIHJP}U KLS *VTP[t ,QLJ\[P]V WYL]PH conformaciĂłn  del  primer  informe  del  Productor  Delega-

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KV :L WVKYm JVUJLKLY \UH WY}YYVNH KL OHZ[H [YLPU[H +LU[YV KLS SHWZV KL KVZJPLU[VZ J\HYLU[H KxHZ JVU KxHZ JVU[PU\VZ KLIPKHTLU[L ZVSPJP[HKH ` Q\Z[PÄJHKH [PU\VZ JVU[HKVZ H WHY[PY KL SH ÄUHSPaHJP}U KLS YVKHQL WVY LS )LULÄJPHYPV ` HWYVIHKH WVY LS *VTP[t ,QLJ\[P]V debe  concluirse  el  proyecto  y  visualizarse  la  primera  co ,S YVKHQL KLIL PUPJPHYZL KLU[YV KL SVZ JPLU[V ]LPU[L WPH LU ZHSH KL WYV`LJJP}U KxHZ JVU[PU\VZ ZPN\PLU[LZ HS WYPTLY WHNV KLS *5(* :L +LU[YV KL SVZ X\PUJL KxHZ JVU[PU\VZ ZPN\PLU[LZ H SH WVKYm JVUJLKLY L_JLWJPVUHSTLU[L \UH WY}YYVNH KL visualización  de  la  primera  copia  en  sala  de  proyección,  Tm_PTV [YLPU[H KxHZ JVU[PU\VZ KLIPKHTLU[L ZVSPKLIL LU[YLNHYZL LS 4HZ[LY WYVMLZPVUHS JP[HKH ` Q\Z[PÄJHKH WVY LS )LULÄJPHYPV H]HSHKH WVY \U informe  del  Productor  Delegado,  y  aprobada  por  el  CoTP[t ,QLJ\[P]V ,S YVKHQL [LUKYm \UH K\YHJP}U Tm_PTH KL ZL[LU[H ` JPUJV KxHZ JVU[PU\VZ :L WVKYm JVUJLKLY L_JLWJPVUHSTLU[L \UH WY}YYVNH KL OHZ[H X\PUJL KxHZ JVU[PU\VZ KLIPKHTLU[L ZVSPJP[HKH ` Q\Z[PÄJHKH WVY LS )LULÄJPHYPV avalada  por  un  informe  del  Productor  Delegado,  y  aproIHKH WVY LS *VTP[t ,QLJ\[P]V

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Mesa  3 Participantes .P\SPHUV :HS]H[VYL (THYPSPZ /PKHSNV *HYSVZ 4LUKVaH (UH ;HIH[H 1VZt +PLNV -\LUTH`VY *OHYSLZ 4HY[xULa (UH 3H\YH 7LYLPYH 1VZt 3\PZ +m]PSH @\Y\HUP 9VKYxN\La ,K\HYKV =PSVYPH +HIVxU 4HYJ =PSSm 3\PZ )H\[PZ[H .\PKV .VUamSLa 2H[OLYPU APLT

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Organización colectiva, redes y políticas públicas 30 y 31 octubre 2014

Hace unos años se intentó crear la Asociación Nacional de Documentalistas, pero no trascendió. Razones, muchas. Sin embargo, retomar iniciativas así o crear nuevas es importante para que nuestro gremio esté empoderado frente al país, frente a los organismos públicos, para que tengamos representación en ellos y, de esta manera, salvaguardarnos, cuidarnos, enredarnos, comunicarnos, hacer que nuestras películas se exhiban. La mesa tiene el propósito de imaginar, crear, generar a nivel formal una posibilidad de agrupación, de lugar de encuentro y protección de nosotros y nosotras. También podemos diseñar la articulación de esta organización con el Estado, el poder popular, las comunidades.

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Temario propuesto 1. Generar asociaciones colectivas que permitan el empoderamiento y representatividad del sector para la propuesta y ejecución de políticas públicas 2. +LIH[PY ZVIYL LS HJJLZV H YLJ\YZVZ ÄUHUJPLYVZ" HUmSPZPZ de las oportunidades existentes 3. +PM\UKPY PUMVYTHJP}U ZVIYL U\L]HZ M\LU[LZ KL ÄUHUJPHmiento 4. Establecer vínculos con las redes populares audiovisuales en todo el país

¿POR QUÉ UNA ORGANIZACIÓN DE DOCUMENTALISTAS?

organizarnos, por el hecho de que tenemos diversas formas de producción y de encarar la realización documental. En América Latina tenemos cine de base, cine de liberación,

,S JPUL KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV JVU[LTWVYmULV LZ \UH herramienta de difusión de un proceso histórico revolucionario único y apasionante, y un arma para defenderlo. La unión de colectividades es fundamental para la defensa y WYVTVJP}U KLS NtULYV KVJ\TLU[HS :PNUPÄJH JVUZ[P[\PYUVZ para luchar por el mismo trabajo o por los mismos logros. Es sumamente oportuno y necesario agruparnos y buscar los puntos comunes que tenemos los realizadores y realizadoras de documentales para fortalecer nuestra presencia en la toma de decisiones de las políticas públicas, en el sistema nacional de medios públicos. La organización es algo que no se decreta, requieYL KL \U WYVJLZV VYNHUPaH[P]V X\L KLÄUH WYVNYLZP]HTLU[L una agenda de trabajo y lucha. Tal vez sea un poco difícil

cine ukamau, es decir, cine junto al pueblo como forma de organizarse. La organización debe venir de un movimiento. Sin embargo, hay una realidad urgente que reclama HJJPVULZ YmWPKHZ W\LKL SSLNHY J\HSX\PLY V[YV JVU PUPJPH[Pvas inadecuadas. Hay urgencia en crear esto, no todos tenemos las mismas ideas, pero tenemos la suerte de estar reunidos aquí. Siempre va a haber diferencias, pero no nos enrollemos en asambleísmo a lamentarnos por horas. No YLWP[HTVZ SH L_WLYPLUJPH KL PU[LU[VZ MHSSPKVZ" HWYLUKHTVZ de esos dolores y estimemos la urgencia. Aprovechemos este espíritu de colaboración y busquemos una forma orNHUPaH[P]H X\L JVTIPUL SH WHY[PJPWHJP}U JVU SH LÄJPLUJPH LU la toma de decisiones.

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I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Se requiere asumir un colectivo que tenga representatividad ante las instancias y organismos que discuten, KLIH[LU ` KPZL|HU SHZ SL`LZ KL JPUL KL LZ[L WHxZ HKLTmZ KL KLJPKPY X\PtU YLJPIL ÄUHUJPHTPLU[V ` X\PtU LZ JPULHZ[H y quién no. Nosotros, sin excluir a nadie, debemos tener alN\UH PUZ[HUJPH VYNHUPaHKH X\L ]H`H TmZ HSSm KL SHZ KL SHYNH KH[H JVTV *H]LWYVS ` (]LWJH 3H (UHJ ` *H]LWYVS LZ[mU en el comité de evaluación del CNAC porque tienen gremios. Necesitamos organización para poder también estar allí. Somos un sector de la cinematografía, debemos tener un voto constante en el comité. 3V WYPTLYV X\L UVZ WYLN\U[HTVZ LZ J\mS KLIL ZLY la forma de organización, de colectivización. Se habla de HZVJPHJP}U KL NYLTPV KLS JHYmJ[LY OVYPaVU[HS KL YLK KL NY\WV KL PU[LYJHTIPV ZVSPKHYPV ÄN\YH X\L LZ[m KLU[YV KL SH Ley de las Comunas.

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Un gremio no es la forma adecuada, no responde a la diversidad de tipos de producción. Un gremio es un senKLYV KPZ[PU[V HS X\L UVZ LZ[m WSHU[LHUKV LS WHxZ LU LZ[VZ momentos, es una forma elitista. En su lógica no entra la asociación o colectivo de las compañeras docentes o de los compañeros de una comunidad campesina. Sin embarNV LU PUZ[HUJPHZ KL ÄUHUJPHTPLU[V JVTV SH KLS *5(* ZPgue funcionando la idea de un gremio. Otra forma es la asociación. La asociación colecti]H WLYTP[L LS LTWVKLYHTPLU[V 7\LKL ZLY SH ÄN\YH Q\YxKPJH para que un montón de organizaciones tengan acceso a las instancias que hacen requerimientos que estas no pueden cumplir. La propuesta sería una asociación nacional de documentalistas que se constituya en proceso político progreZP]V KL VYNHUPaHJP}U KL LUJ\LU[YV KL KPmSVNV KL JVUZLUZV UHJPVUHS X\L JVUÅ\`H LU SH JVUMVYTHJP}U KL \UH YLK

4mZ X\L SH KLUVTPUHJP}U KL \U [PWV KL VYNHUPaHción, el asunto es plantearnos una agenda de lucha: propósitos, reivindicaciones, objetivos, qué queremos, qué ULJLZP[HTVZ WVY X\t UVZ Q\U[HTVZ" LZ \U HZ\U[V WVSx[PJV Tenemos que reunir gente de todos los estados, recoger WYVW\LZ[HZ TVKLSVZ KL VYNHUPaHJP}U" UV KLIL Z\YNPY KL \U documento redactado en Caracas. Ya hay puntos de partida: las redes regionales populares de cine, los colectivos que ya existen, la red nacional de televisoras comunitarias, los productores nacionales independientes, las unidades de producción comunitarias, los documentalistas independientes. Como ya hay un camino recorrido, podemos revisar experiencias previas y luego diseñar nuestra metodología y agenda de trabajo.

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LOS CAMINOS RECORRIDOS ,S WYVISLTH KL SHZ JVVWLYH[P]HZ LZ[m IHZ[HU[L YLZ\LS[V respondemos a los requerimientos del CNAC y conseguiTVZ ÄUHUJPHTPLU[V ,U JHTIPV \UH YLK KL KVJLU[LZ UV [PLUL HJJLZV H LZVZ ÄUHUJPHTPLU[VZ 3H YLK KVJLU[L KL WYVK\J[VYLZ H\KPV]PZ\HSLZ LU 4VUHNHZ LZ[m T\` HJ[P]H" tenemos docentes, muchachos y muchachas participando, también trabajamos con las comunas, nos hemos empoderado como colectivo y nos hemos multiplicado y mantenido en el tiempo. Esto demuestra la importancia de establecer redes de trabajo. La experiencia de la red de docentes es particular, porque mientras los documentalistas trabajan independientemente, en su tiempo y como quieran, los docentes trabajamos en aula, con muchachos y muchachas, tenemos horarios de trabajo y dependemos de las zonas edu-

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ŶĂ dĂďĂƚĂ͕ :ŽƐĠ ŝĞŐŽ &ƵĞŶŵĂLJŽƌ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϯ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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cativas del Ministerio del Poder Popular para la Educación (MPPE). Y los jefes de zona y el jefe de recursos para el aprendizaje del Ministerio cambian a cada rato. Desde el WHYH HJm `H OLTVZ [LUPKV X\L LJOHY LS J\LU[V J\H[YV veces, desde cero. Otro problema es la formación. Llega gente que trabaja con audiovisuales y dice que lo que hacemos con las muchachas y los muchachos son “cositas” y no realmente JPUL" ` UVZV[YVZ KLJPTVZ X\L LSSVZ ZHILU KL JPUL WLYV UV saben enseñar. Al respecto, en este Encuentro estamos entregando la propuesta de la red docente para incluir la formación audiovisual en el currículo formal de todos los niveles del sistema educativo (universidades, casas de formación de docentes, etc.). Esta es la propuesta que el CNAC solicitó JVU LS ÄU KL SSL]HYSH HS 4PUPZ[LYPV KLS 7VKLY 7VW\SHY WHYH la Cultura (MPPC) y luego introducirla en el Ministerio de

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Educación. Proponemos sensibilizar a las autoridades en cuanto a la necesidad de formar docentes y estudiantes en la producción audiovisual y el estudio de la imagen. Por otro lado, ya existe una red de creadores y creaKVYHZ H\KPV]PZ\HSLZ ¦ZLYm WLY[PULU[L LU[VUJLZ \UH YLK KL documentalistas?, ¿sería una red dentro de otra red? Existe SH YLK LZ[HKHS KL JPUL SH YLK KL MLZ[P]HSLZ ` ZL LZ[m HYTHUdo la red de cine clubs. También tenemos la red popular de cine, una iniciativa bastante interesante que se hizo sin HWV`V KLS *5(*" ZL JVU]VJ} NLU[L X\L OHJL JPUL LU SVZ estados, en este Encuentro hay representantes de doce o catorce estados del país. La experiencia de la Asociación Nacional de Documentalistas La urgencia con la que trabajamos ha dado lugar en muJOHZ VJHZPVULZ H SH KPÄJ\S[HK KL JVUJYLJP}U KL WYVW\LZ-

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tas colectivas, reunirse cotidianamente es complicado. No obstante, durante el 2011 un grupo de documentalistas nacionales, fundamentalmente de Caracas, conformamos la Asociación Nacional de Documentalistas (ADN) con la intención de agruparnos, defendernos y elevar las propues[HZ HY[xZ[PJHZ ` WVSx[PJHZ MYLU[L HS WHUVYHTH JPULTH[VNYmÄJV nacional. La ADN se reunió durante casi un año, logramos hacer unos estatutos, debatimos la política de la asociación WHYH X\L M\LYH SV TmZ HIPLY[H WVZPISL WHYH X\L ZL JVUZtruyese como una plataforma donde cada uno dentro de SH KP]LYZPKHK W\KPLYH TmZ V TLUVZ JVPUJPKPY LU SHZ TPZTHZ reivindicaciones y tuviéramos claro para qué serviría una asociación nacional de documentalistas. La experiencia, aunque muy valiosa, quedó en el aire. ¿Por qué se cayó la ADN? Una de las debilidades fue que trabajamos en función de Caracas. Nació con mu-

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chas contradicciones que asumimos como debilidades y no como fortalezas. Había un sector que decía que la asociación solo debía agrupar a documentalistas, en el sentiKV X\PamZ TmZ VY[VKV_V KL SH WHSHIYH ` V[YV ZLJ[VY KLJxH que se debía ampliar a todo colectivo o individualidades que hicieran documento audiovisual pues es un concepto muy amplio. También había un sector que quería que esta asociación se apegara al Gran Polo Patriótico, muchos se sumaron a esto y otros no. La división fundamental pasaba por el CNAC. Sentíamos que había dos grandes grupos: uno que consideraba que el objetivo fundamental de la red era tener una instancia de comunicación con el CNAC y otro que pensaba que lo fundamental era tener una red para potenciar nuestros trabajos políticos, dinamizar los logros que ese trabajo político podía tener.

6[YH SxULH KP]PZVYPH LZ[HIH LU SH KLÄUPJP}U KL SH PUZ[HUJPH H NLULYHY ` Z\ ÄUHSPKHK ¦7VSx[PJH K\YH V ZPTWSLTLUte luchar por reivindicaciones propias del gremio, como el ÄUHUJPHTPLU[V& ,Z[L LZ \U [LTH X\L [VKH]xH W\LKL ZLY mSNPKV Podríamos considerar plantearnos el renacer de la ADN. Este intento forma parte de la historia, nos olvidamos de lo que se hizo y arrancamos de cero todo el tiempo, y cometemos los mismos errores y volvemos a arrancar de cero. Los estatutos de ADN eran revolucionarios, en ellos tenemos una plataforma. Revisémoslos, porque lo que ocurrió fue que después de elaborados enfrentamos la realidad LJVU}TPJH NLVNYmÄJH [LYYP[VYPHS ` UVZ KPTVZ J\LU[H KL que se hicieron sobre la base de un ideal. Podemos tener los estatutos de ADN como referencia de trabajo. Fue un fracaso colectivo, pero tenemos que aprender de la experiencia. ADN nos creó unas bases.

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ANÁLISIS DE OPORTUNIDADES EXISTENTES 3HZ WVSx[PJHZ W ISPJHZ KLILU HW\U[HY H SH KLÄUPJP}U KL WHxZ que estamos construyendo. Las instituciones, organismos H\[}UVTVZ V UV H\[}UVTVZ KLS ,Z[HKV X\L KHU ÄUHUJPHmiento forman parte de un proyecto de país. En nuestro WYVJLZV KL JHTIPV OH` JVZHZ X\L LZ[mU THYJOHUKV IPLU ` V[YHZ X\L UV [HU[V" ZPU LTIHYNV LS ,Z[HKV LZ U\LZ[YV HSPHKV UVZ LZ[m SSHTHUKV H[LUKmTVZSV WHYH TVKPÄJHY PUJS\so, la manera en que el Estado se relaciona con nosotros. El que el Estado sea nuestro aliado no debe amordazarnos, en este momento es muy importante la presencia y el ojo de los y las documentalistas. Tenemos que pronunciarnos HU[L SV X\L UV ZL LZ[m OHJPLUKV IPLU HS SHKV KL U\LZ[YV apoyo contundente. Nosotros somos el poder popular pero hemos perdido nuestra capacidad de incidir. A nosotros nos toca echar mano a leyes, a fondos que nos correspon-

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den porque salen de las producciones que hacemos, del Hay una serie de problemas para el acceso a los dinero de la gente, del dinero del pueblo. YLJ\YZVZ ÄUHUJPLYVZ <UV KL LSSVZ LZ SH KLIPSPKHK KL SHZ mismas instituciones en el sentido de que sus políticas de,S HJJLZV H YLJ\YZVZ ÄUHUJPLYVZ penden de quién esté a la cabeza. Los casos de Vive TV y TVes son decepcionantes, quieren un material y luego, por El apoyo del CNAC ha sido importante para el cine naciocambio de gerencia, ese material no tiene cabida en sus nal, nos ha llevado a un buen lugar en el panorama interprogramaciones. nacional, pero no cubre todas las formas de realización auOtro problema es la burocracia y la exigencia de reKPV]PZ\HS /H` NLU[L X\L [PLUL KPÄJ\S[HKLZ LU LS HJJLZV HS X\PZP[VZ WHYH ZVSPJP[HY ÄUHUJPHTPLU[V ,S WHWLSLV KLS *5(* ÄUHUJPHTPLU[V X\L V[VYNH LS *5(* WHYH SHZ WYVK\JJPVULZ LZ PUÄUP[V PTWSPJH \UH THX\PUHYPH KL WYVK\JJP}U ` HKTPJPULTH[VNYmÄJHZ 3H NLU[L X\L OHJL YLNPZ[YVZ KVJ\TLUUPZ[YHJP}U HKLTmZ KL X\L KHU PTWVY[HUJPH H SH JHU[PKHK tales pequeños en su comunidad, por ejemplo, no tiene de películas que ya ha realizado un solicitante y exigen un acceso real. Los requisitos exigidos por el Reglamento InN\PVU *VUH[LS LZ [VKH]xH TmZ I\YVJYm[PJH [LYUV KL ,Z[xT\SV ` -VTLU[V H SH 7YVK\JJP}U *PULTH[VNYmEl CNAC es una especie de Seniat, recoge el imÄJH hacen imposible que una comunidad que no tiene una puesto de Fonprocine. Ha sucedido que se otorga una gran HZVJPHJP}U JP]PS W\LKH WHNHY \UH ÄHUaH LU :VNHTWP cantidad de dinero a un proyecto y la película no se realiza. +LIL OHILY \UH ÄHUaH UV WHYH [YHIHY LS WYVJLKPTPLU[V

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sino para controlar el uso de los recursos que, por lo deTmZ ZVU KLS W\LISV ]LULaVSHUV ;HS ]La JVU LS JVZ[V KL una película se podrían hacer cinco casas o un hospital, entonces hay que tener las cuentas claras. Claro, aunque se haga todo ese procedimiento engorroso, hay gente que igual se va sin terminar el proyecto. 6 LZ[m LS JHZV KL WLSxJ\SHZ T\` JVZ[VZHZ ` KL T\` THSH calidad. Sabemos de un caso en la Villa del Cine en el que el productor ejecutivo se llevó la mitad del presupuesto, y no le pagaron la otra mitad a toda la gente que trabajó en la WLSxJ\SH LS KPYLJ[VY LS JHZ[PUN SVZ HJ[VYLZ" ` H\U HZx SH =PSSH KLS *PUL KPJL X\L SHZ J\LU[HZ LZ[mU JSHYHZ También hay que poner en cuestionamiento el otorNHTPLU[V KL ÄUHUJPHTPLU[V H TVKVZ KL WYVK\JJP}U JVU presupuestos exorbitantes. Tres millones de bolívares para \U KVJ\TLU[HS" KL[YmZ KL LZV OH` \U ULNVJPV WLYZVUHZ X\L KLÄLUKLU Z\Z PU[LYLZLZ LJVU}TPJVZ SHZ KPZ[YPI\PKVYHZ

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y exhibidoras, los gremios de realizadores y técnicos. Juntera se rodó en cuatro regiones del país, durante un año, numerosas horas de material registrado y no costó tres miSSVULZ ¦7VY X\t& +VZ WLYZVUHZ LU YVKHQL \UH JmTHYH ` \U sonido, un campesino de la zona como apoyo de producJP}U (KLTmZ TPLU[YHZ ZL JVUZPKLYHU [YLZ TPSSVULZ WHYH un documental, se consideran quince para una película de ÄJJP}U ,U KLÄUP[P]H LS KLIH[L ZVIYL LS 9LNSHTLU[V [HTbién debe evaluar la mejor distribución de los recursos para ÄUHUJPHTPLU[V KL WYVK\JJP}U JPULTH[VNYmÄJH ¿Cómo se calcula el costo de una película? Pareciera que se toman como referencia los costos de la publiciKHK 4PSSVULZ KL IVSx]HYLZ T\JOV TmZ KL SV X\L YLHSTLU[L cuesta una película de buena calidad. Se debería subir el [LJOV KL ÄUHUJPHTPLU[V WHYH KVJ\TLU[HS :L KPZJ\[P} \U 9LNSHTLU[V KL SH 3L` KL *PULTH[VNYHMxH 5HJPVUHS ,Z[m amparado en la Procuraduría General de la República des-

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ĚƵĂƌĚŽ sŝůŽƌŝĂ ĂŶ͕ 'ƵŝĚŽ 'ŽŶnjĄůĞnj͕ zƵƌƵĂŶŝ ZŽĚƌşŐƵĞnj͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϯ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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de 2011 esperando que pase a Presidencia para que se dé LS LQLJ [LZL (SSx LZ[m SH JHUHSPaHJP}U KLS PTW\LZ[V ZVIYL SH YLU[H WHYH LS JPUL X\L LZ V[YV TVKV KL ÄUHUJPHTPLU[V Debemos insistir de alguna manera para que eso se mueva. Podríamos proponer que el CNAC cree una metodoSVNxH TmZ ZLUJPSSH ` WLY[PULU[L WHYH HX\LSSVZ KVJ\TLU[HSLZ X\L WVY Z\ [LTm[PJH Z\ MVYTH KL WYVK\JJP}U V WVY SHZ JHracterísticas del propio poder colectivo que los emprende, requieran unos modos menos encriptados. Como nosotros somos organizaciones alternativas, podríamos plantearnos una especie de manual de apoyo que facilite las gestioULZ Q\YxKPJHZ HKTPUPZ[YH[P]HZ ` ÄUHUJPLYHZ WHYH JVUZLN\PY ÄUHUJPHTPLU[V KLS *5(* 9LZWLJ[V H *VUH[LS JYLLTVZ X\L KLIL ZPTWSPÄJHY SVZ [YmTP[LZ 7VKLTVZ Z\NLYPY UVZV[YVZ TPZTVZ SVZ YLX\Psitos. Algo que debemos resolver es la incorporación del trabajo de la redes populares de cine y de las Unidades

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de Producción Audiovisual Comunitarias a la iniciativa del *5(* X\L OH`H \UH TVKHSPKHK KL ÄUHUJPHTPLU[V WHYH LS mTIP[V JVT\UP[HYPV Por otro lado, ¿por qué no se terminan de digitalizar todas las salas de Venezuela? Porque Bolívar Film perdería LS ULNVJPV 7VY LZ[V KLILTVZ KPZJ\[PY J\mS LZ LS TVKV KL organización, para qué cultura, para qué sociedad nos estamos dinamizando. No podemos fortalecer las estructuras elitistas de unas instituciones que siguen respondiendo a la S}NPJH KLS ,Z[HKV I\YN\tZ 4mZ HSSm KL SV WYVJLKPTLU[HS SH discusión es política. 5\L]HZ M\LU[LZ KL ÄUHUJPHTPLU[V Podemos empezar a sistematizar maneras de producción X\L UV WHZLU WVY PUZ[HUJPHZ KL ÄUHUJPHTPLU[V LZ[H[HSLZ KL THULYH X\L ZPNHU WV[LUJPmUKVZL 3H PKLH LZ ZLY JHKH

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]La TLUVZ LZ[YPJ[HTLU[L KLWLUKPLU[LZ KLS ÄUHUJPHTPLU[V directo del Estado. Se pueden producir obras desde otras instancias, por ejemplo, intercambio de recursos entre comunas, organizaciones, cooperativas. No solo es intercambio de dinero, sino de equipos, conocimientos, capacidades operativas y logísticas, experiencia formativa. A través KL \UH YLK KL \UH WmNPUH KL ^LI ZL W\LKL WV[LUJPHY LZ[H experiencia de intercambio y apoyo mutuo. El problema de la difusión Debemos preocuparnos por la difusión y el respeto de la realización del documental en Venezuela. Podemos buscar nuevas maneras de difusión, que pasen nuestros demos en televisión abierta. Dentro de América Latina, Venezuela LZ[m IPLU LU WYVK\JJP}U KVJ\TLU[HS WLYV SH KPM\ZP}U SH [Lnemos difícil.

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Tras mucho esfuerzo en el 2007, se transmitieron por TVes las tres primeras ediciones de DocTV. Este año, su cuarta edición, quedó sin transmisión. Pese a tener con[YH[V ÄYTHKV ;=LZ PTWPKP} SH ZHSPKH KL KPLJPZtPZ KVJ\TLUtales latinoamericanos de excelente calidad. Vemos con mucha preocupación el retroceso, estancamiento y en algunos casos el giro de 180 grados que se han dado en los lineamientos políticos de estos canales, o el abandono de los canales comunitarios como experiencia realmente de organización popular. La constitución de una organización, de una red, también tiene que ver con la difusión. Alba TV, proyecto interno de Vive TV, aspiraba crear una red participativa de documentos generada por colectivos de comunicación popular de todo el continente. Tiene portal de noticias y JVUZ[P[\`L \U WYV`LJ[V KL JHUHS KPNP[HS HIPLY[V UV LZ[m LU [VKV LS [LYYP[VYPV UHJPVUHS WLYV [PLULU \U JHUHS HSSx ,Z[m

JVUMVYTHUKV \UH WHYYPSSH ZLTHUHS KL OHZ[H OVYHZ ,Z[mU buscando  ampliar  programación,  el  concepto  es  televisión  participativa.  Piden  que  en  este  Encuentro  se  elabore  lista  de  contactos  y  documentales  para  programación  de  la  pantalla  gratuita. El  MPPC  aprobó,  para  el  próximo  5  de  marzo,  la  Muestra  Mundial  de  Cine  de  Solidaridad  con  la  Revolución  Bolivariana,  organizado  con  movimientos  sociales  del  mundo,  no  con  embajadas  ni  organismos  mundiales.  Nuestros  documentales  van  a  ir  por  el  mundo. Hay  una  lucha  pendiente  ante  el  incumplimiento  de  la  Ley  de  Responsabilidad  Social  en  Radio  y  Televisión  y  lo  establecido  para  la  Producción  Nacional  Independiente  (PNI)  por  parte  de  los  canales  privados.  No  se  cumple  SV X\L ZL YLÄLYL HS LZWHJPV KL ;= LZ[HISLJPKV LU SH 3L` Debemos  exigir  presencia  en  los  canales  de  TV,  que  la  pro-

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ducción  documental  tenga  allí  un  espacio,  un  apoyo  y  un  respeto. Justamente,  un  problema  de  la  red  de  docentes  es  la  difusión,  los  niños  y  niñas  hacen  sus  trabajos  ¿dónde  los  mostramos?  Ante  la  resistencia  a  la  lectura,  el  audiovisual  se  puede  convertir  en  una  herramienta  para  motivar  la  búsqueda  de  la  información  y  el  conocimiento.  En  Coro,  activamos  de  manera  independiente  la  exOPIPJP}U P[PULYHU[L WYV`LJ[HTVZ HUPTHKVZ ÄJJPVULZ KVcumentales  en  cualquier  espacio  público,  comunidad  o  institución.  Lo  hacemos  de  esta  manera  porque  las  instituciones  se  enfocan  en  festivales  y  muestras  que  se  limitan  a  un  espacio  determinado  para  cierto  público,  excluyendo  al  otro.  Los  colectivos  itinerantes  llevan  el  audiovisual  a  sectores  que  de  otra  forma  no  tendrían  acceso  a  él.  Compramos  un  sonido  y  un  DVD  con  unos  recursos  que  nos  dio  el  CNAC,  ciertamente,  pero  hay  una  subestimación  de  lo Â

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que  es  la  exhibiciĂłn  alternativa  e  itinerante.  Los  recursos  no  Una  metodologĂ­a  para  la  organizaciĂłn  que  puede  solo  deben  ir  a  festivales,  muestras,  acondicionamiento  de  resultar  interesante  es  la  de  las  comunas,  podemos  estasalas  de  cine,  empresarios. blecer  una  equivalencia.  Los  consejos  comunales  deciden  establecer  una  organizaciĂłn:  las  compaùías  productoras,  PROPUESTA  DE  ESPACIO  DE  ORGANIZACIĂ“N los  colectivos,  las  cooperativas  decidimos  asociarnos.  Los  consejos  comunales  constituyen  un  comitĂŠ  promotor  con  ¿CĂłmo  podrĂ­amos  organizar  un  espacio  para  tener  respal- representantes  de  cada  consejo  para  crear  estatutos  y  podo  colectivo?  En  principio,  juntar  a  los  y  las  documentalis- ner  a  prueba  la  capacidad  de  trabajo  en  colectivo:  las  orgatas  de  todos  los  estados.  Debatir  por  Internet  entre  todos  nizaciones  de  documentalistas  constituimos  un  comitĂŠ  con  los  y  las  documentalistas  que  quieran  formar  parte.  Estar  representantes  de  cada  organizaciĂłn  para  discutir  la  forma  abiertos  a  la  diversidad  de  tipos  de  documental  (histĂłricos,  de  asociaciĂłn  y  elaborar  una  agenda.  AsĂ­  podemos  incorL[UVNYmĂ„JVZ ZVJPVS}NPJVZÂŻ ` KL THULYHZ KL HJLYJHYZL porar  a  los  y  las  participantes  de  las  otras  mesas  de  este  H SH HJ[P]PKHK H\KPV]PZ\HS MVYTHJP}U TPSP[HUJPHÂŻ (Z\TPY Encuentro,  y  cuidar  que  haya  participaciĂłn  de  los  estados. siempre  las  decisiones  de  la  mayorĂ­a.  No  vamos  a  lograr  El  comitĂŠ  promotor  debe  ir  componiendo  una  agenuna  instancia  impoluta,  que  sea  impecable,  sino  una  que  da  de  trabajo.  Podemos  proponer  lo  siguiente: cargue  consigo  nuestras  contradicciones  como  colectivos,  1.  <[PSPaHY SH WmNPUH ^LI WYVK\J[V KL LZ[L ,UJ\LU[YV WHYH como  paĂ­s. que  ahĂ­  se  incluyan  todas  las  propuestas  y  se  sometan Â

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a la discusión colectiva. Puede ser el centro de informavestigación. También contamos con los inscritos como ción, visualización y conversación de todos los miemdocumentalistas en el Foro del Cine Venezolano, los rebros de la organización que surja de este Encuentro. gistrados en Conatel y la información de los consejos También podría ser un recurso para organizar nuestros comunales que tienen comités de comunicación. encuentros. 3. Crear la casa del documental. Tendríamos que conse2. Constituir una base de datos con información sobre los guir un espacio accesible a todos los y las documentarecursos técnicos, de formación, de infraestructura que listas del país. La casa del documental sería un espacio cada estado o colectivo tenga y se puedan intercamMxZPJV ` ]PY[\HS" HSSx ZL WVKYxHU VYNHUPaHY [HSSLYLZ WVKYxH biar. Un inventario de las realizaciones, el año de la reaser un espacio de almacenamiento de archivos, de exhilización, el equipo de realizador y el video, o sea, tener bición constante de documentales. Podría hablarse con el movie. Tendríamos que elaborar un listado de correo el Instituto de Patrimonio Cultural, que tiene a su cargo electrónico. Para la base de datos tenemos un adelan\UH ZLYPL KL LKPÄJHJPVULZ ` LZWHJPVZ H SV SHYNV ` HUJOV to en la información que habilitó para este Encuentro la KLS WHxZ 5V [PLULU KPULYV WHYH YLJ\WLYHYSVZ" ZL SL W\LKL gente de la cooperativa La Conjura. Se puede montar dar uso a alguno de ellos como casa del documental. \UH ÄJOH LU LS WVY[HS KL SH WmNPUH ^LI WHYH X\L SH NLU[L Esa casa debería de ser itinerante, que se desplace, se inscriba y deje su documental, el título, la duración, el X\L ]H`H KL ZP[PV LU ZP[PV X\L UV ZLH \U [LYYP[VYPV ÄQV THYJV KL TVKV X\L ZL NLULYL \U JH[mSVNV WHYH SH PUEl comité promotor no tendría en su agenda la casa del

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'ŝƵůŝĂŶŽ ^ĂůǀĂƚŽƌĞ͕ ŵĂƌŝůŝƐ ,ŝĚĂůŐŽ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϯ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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KVJ\TLU[HS" Z\ JVUZ[P[\JP}U JVUZ[Y\JJP}U KLZHYYVSSV debe estar en la agenda de la red, no del comité promotor. Pero, antes que una casa del documental, que sería un ejercicio de centralismo, otros proponen luchar para que las casas exhibidoras, que son dos empresas dueñas de las salas de exhibición, destinen una sala al KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV ,Z \UH WYVW\LZ[H KL TmZ LU]LYNHK\YH WVSx[PJH TmZ WYVM\UKH ` TmZ KPMxJPS 6[YVZ KPJLU X\L LZV LZ ¸NHZ[HY W}S]VYH LU aHT\YV¹ TmZ IPLU ZL podría crear una sala de exhibición constante. 4. Conocer y divulgar la normativa vigente, la Ley de Cinematografía Nacional, las instituciones que nos apoyan, la red de poder popular. Incluir, en la revisión del aspecto legal, los estatutos de la ADN 5. Organizar próximo Encuentro (a realizarse en el 2016 o 2017) o concentrarnos en otros espacios para avanzar en las propuestas

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6. Sistematizar las propuestas que se presenten en las plenarias

CONCLUSIONES Estamos de acuerdo en la necesidad de crear una organización colectiva que reúna a los y las documentalistas del país para intercambiar ideas y proponer acciones que apunten a la defensa y promoción del género documental. La importancia de este género radica en la posibilidad que ofrece para que podamos ejercer control sobre nuestra memoria. 3H KP]LYZPÄJHJP}U KL SHZ WYmJ[PJHZ YVSLZ ` THULYHZ KL I\Zcar recursos que hemos asumido para nuestra supervivencia constituyen una experiencia que podemos reunir a pesar de las diversas formas de trabajar que tenga cada individualidad o colectivo.

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Lo primero que hemos decidido es crear un Comité Promotor de esa organización colectiva que, por los momentos, denominaremos red de documentalistas. Este Comité debe estar constituido por gente de los estados y no ZVSV KL *HYHJHZ ;LUKYm ]HYPHZ [HYLHZ PUPJPHSLZ! % Crear comités regionales de promoción y difusión de la red de documentalistas % Crear un comité de asesoría y asuntos legales % Promover la realización de la Muestra de Cine Documental Venezolano del Siglo XXI, llevada a cabo en este Encuentro, de forma itinerante por los estados del país y en diversos espacios % Promover una red productiva para la realización colectiva. Partiendo de la red popular del cine y el audiovisual en Venezuela, promover la articulación y el trabajo conjunto en las coproducciones. Hacer un censo de todas las WLYZVUHZ X\L LZ[mU WYVK\JPLUKV KVJ\TLU[HSLZ ` KL SVZ

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% %

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%

equipos con que cuenta cada quien Promover la creación de una casa del cine documental, lugar físico y virtual Asumir la organización de un segundo encuentro de documentalistas e impulsar todos los encuentros posibles Proponer la creación del día del documental Proponer al CNAC que diseñe mecanismos sencillos ` U\L]HZ MVYTHZ WHYH LS ÄUHUJPHTPLU[V KL WYV`LJ[VZ ` TVKPÄX\L LS 9LNSHTLU[V KL THULYH X\L WLYTP[H establecer el monto necesario para producir un documental de determinadas características Proponer al CNAC y la Villa del Cine que alquile equipos H WYLJPVZ ZVSPKHYPVZ ` \UH ZHSH \ VÄJPUH KL ZVWVY[L técnico para los documentalistas Proponer al CNAC la itinerancia como estrategia de difusión

ŚĂƌůĞƐ DĂƌơŶĞnj͕ ŶĂ >ĂƵƌĂ WĞƌĞŝƌĂ͕ ƐŝƐƚĞŵĂƟnjĂĚŽƌĂ͘ ƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϯ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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Proponer al Encuentro que haga una exhortación al Presidente de la República para que Amazonia Films y la Villa del Cine sean nuevamente entes adscritos al Ministerio del Poder Popular para la Cultura Presionar para que se lleve a cabo el ejecútese del reglamento de la Ley de Cinematografía Nacional

Mesa  4 Participantes 3\PZ )H\[PZ[H .\PKV .VUamSLa 4HYJ =PSSm 2H[OLYPUL APLTZ

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Uso, conservación y propiedad. Los archivos audiovisuales 30 octubre 2014

Pocas personas se inscribieron en esta mesa. Sin embargo, en el país hay un grave problema con respecto a los archivos audiovisuales, un problema de memoria que trasluce la carencia de autoestima. Como diría Patricio Guzmán, los documentales, esos archivos audiovisuales, son nuestro álbum de fotografías. Deberíamos cuidarlo, generar políticas, medidas y acciones para presionar, incentivar a los organismos públicos a que un gran rescate de archivos sea posible.

Temario propuesto 1. 2. 3. 4. 5.

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Debatir sobre el uso y la propiedad de los archivos audiovisuales, a la luz del universo digital Debatir sobre las vías de acceso a los archivos y sobre su propiedad Impulsar la reorganización de la gestión de los archivos audiovisuales en Venezuela Proponer formas accesibles para la conservación y uso de archivos documentales Impulsar la creación de una videoteca digital del cine documental venezolano

DOCUMENTAL, MEMORIA Y ARCHIVO El documental es un reservorio de memoria entendida esta como construcción cultural. Es un vehículo a través del cual la experiencia es vivida subjetivamente y compartida culturalmente. Para entender esto, solo hace falta ver el invaluable documento constituido por los cortos de Lumière, en los que podemos constatar las conductas burguesas sin que esto haya sido la intención de los operadores o cinematógrafos; o lo revelador que resulta el ensayo crítico documental de la estructura sociocultural del nazismo, del fascismo cotidiano; o cuánto ha aportado el documental a la batalla de Chile por la conservación y el rescate de la memoria de lo que fue la revolución de Allende. Esto no quiere decir que la historia ocurre realmente como nos la cuentan los documentales, de hecho la representación documental debe ser siempre objeto de

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DĂƌĐ sŝůůĄ͕ 'ƵŝĚŽ 'ŽŶnjĄůĞnj LJ ƐŝƐƚĞŵĂƟnjĂĚŽƌ ;ĚĞ ĞƐƉĂůĚĂͿ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ ĚĞ ůĂ DĞƐĂ ϰ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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sospecha. La historia en sí misma es un espacio incierto, la que más se conoce y se divulga es aquella que ofertándose como verdad obedece directamente al examen académico, VÄJPHS LJSLZPmZ[PJV ` LTWYLZHYPHS ` VI]PH SV X\L UV Q\LNH a favor de las instituciones, invisibiliza las acciones de los pueblos, crea matrices de opinión falsas y destruye la evidencia que no conviene. En su mayoría, el documental histórico también obedece a esta lógica, la de pretender objetividad por medio de un argumento documentado. Archivo, testimonio u observación, esa visión que busca pasar por veraz es totalmente falsa. Los documentales son realizados desde una intención subjetiva, ligada a intereses, sean los que sean, y desde su origen está lleno de imposturas, de distorsiones, de manipulación del dato histórico e, incluso, de falsedades.

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En el documental basado en archivo esta realidad es más que palpable. A diferencia del documental observacional en el que la cámara indaga directamente en una realidad que constantemente cambia, el documental que hace uso de los archivos posee un control total sobre la realidad. El hecho de que sea la compilación el recurso principal ha ocasionado que el montaje, y no el rodaje, sea el principio constructivo, lo que revela más que en ningún otro estilo de KVJ\TLU[HS LS LUMVX\L LZWLJxÄJV KLS YLHSPaHKVY (ZPTPZTV la manipulación de los archivos, sin importar cuál sea la intención de su abordaje, lleva consigo la producción de U\L]VZ ZPNUPÄJHKVZ KPZ[PU[VZ H SV X\L [PLUL LS VYPNPUHS ,Z[V se llama efecto kuleshov, la consecuencia es que no hay azar, este desaparece a favor del control absoluto de los materiales y la supuesta objetividad histórica queda totalmente demolida.

[HIPSPKHK ` UV JVTV \UH L]PKLUJPH OPZ[}YPJH ÄQH PUHTV]PISL de una sola y única interpretación. Entender lo planteado Se precisa entender que el uso del archivo como recurso puede llevar a una práctica que desde un posicionamiento documental no es solamente una mera ilustración que nos ético, crítico, propositivo e innovador establezca un diálogo habla de lo que está registrado en un momento histórico, sobre el pasado o explicar por qué la historia tiene un sensino que es una práctica que puede mostrar aspectos del tido en el presente. pasado no visibles en la historia tradicional, pueden proAhora bien, apropiarse de archivos no es cosa fácil. porcionar al cine otras versiones de la historia fuera de los La propiedad sobre los archivos establece límites de acdictámenes de la institución y la academia. A la vez, es una ceso determinados en buena medida por el material que herramienta capaz de explorar un territorio en el que los se encuentra para desarrollar un documental, en especial SxTP[LZ KLS KPZJ\YZV ZVIYL SH YLHSPKHK ZVU TmZ ÅL_PISLZ LZ si se interponen intereses comerciales, lo cual lleva a que decir, prestos a una representación fuera de preceptos y existan distintas prácticas de apropiación, legales o no. De órdenes esquemáticos y/o conservadores. forma meramente referencial podemos señalar cuatro tipos Es desde esta perspectiva que la búsqueda, aprode prácticas de apropiación: WPHJP}U ` YLZPNUPÄJHJP}U KL SVZ HYJOP]VZ ZL OHJL ULJLZHYPH 1. La adquisición de derechos sobre el archivo por bibliocomo práctica de rescate y construcción de memoria, en[LJHZ ÄSTV[LJHZ ` ]PKLV[LJHZ W ISPJHZ V WYP]HKHZ ` LU tendiéndola en su carácter cambiante, su fragilidad y adapInternet. Ejemplo: La historia en la mirada de José RaUSO Y APROPIACIÓN DE ARCHIVO

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món Mikelajáuregui, documentales de History Channel y muchos otros 2. ,S OHSSHaNV KL HYJOP]VZ WYVK\J[V KL \U JVUÅPJ[V ,QLTplo: La caída de la Casa Romanov de Esphir Shub, Los archivos atestiguan de Andrew y Annalie Thorndike, sobre los archivos nazis y el fascismo cotidiano 3. ,S YVIV KL HYJOP]VZ JVU \U ÄU PUMVYTH[P]V ÄZJHS V Z\Iversivo. Ejemplo: El fondo del aire es rojo, de Chris Marker, o Morir en Madrid de Frederick Rossif 4. Las descargas por Internet Esta última práctica merece consideración especial por ser la más reciente e imprecisa. El desarrollo tecnológico de los últimos veinte años se ha encaminado aceleradamente hacia lo digital planteándonos nuevos escenarios del uso del archivo audiovisual, en especial desde el surgimiento de servicios de difusión y descargas de videos como You Tube, Vimeo y otros. El acceso a los videos es

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más abierto que nunca, pueden surgir documentales de archivo con imágenes tomadas únicamente de la red, y la WVZPIPSPKHK PUÄUP[H KL YLJVWPSHJP}U KL PUMVYTHJP}U HIYL \U universo nuevo. Estamos ante una concepción del uso de la información mucho más democrática y libre que la concepción dominante cuando los archivos eran solo físicos. No es extraño que los Estados, ante el temor que tiene la ausencia KL JVU[YVS KL SH PUMVYTHJP}U KHKH SH WVZPIPSPKHK KL PUÄS[YHción y publicación de esos archivos, sientan la necesidad de regular la red, de criminalizar a los distribuidores que de forma libre crean softwares en los que cualquier usuario de manera gratuita pueda tener acceso a los archivos. Este escenario plantea nuevos retos para el ejercicio de la libertad de información, sobre todo en lo que tiene que ver con la propiedad de los archivos.

'ƵŝĚŽ 'ŽŶnjĄůĞnj͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞ DĞƐĂ ϰ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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Desde nuestro punto de vista, es necesario enfrentar el uso restrictivo de los archivos que ha planteado la lógica comercial, mediante la apropiación de archivos y sus contenidos digitalizados en la red, que permita un acceso masivo y democrático para poder crear de forma libre nuestra historia. Sería interesante tener como referencia el documental 907 H 9LTP_ 4HUPÄLZ[V, está on line. Contiene un maUPÄLZ[V ZVIYL SH OPZ[VYPH ` SH WYVWPLKHK KL SVZ HYJOP]VZ ZL habla de Creative Commons, del copyleft. Se plantea que la liberación de los archivos es liberación del ser humano. Habla de líos de abogados, de derechos. Un caso es el de la canción que Robert Johnson sacó al aire por primera vez; Muddy Waters cuenta que también hizo esa canción y cuando le preguntaron de dónde ella venía contestó: “de los campos de algodón”. En el año 67 la patentaron los Rollings Stones, se la robaron.

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Conocemos la frase “la era industrial se terminó y estamos en la era de la información”. Ahora contamos con PUÄUP[HZ MVYTHZ UV ZVSV KL OHJLY JYLHY KPM\UKPY ` SSLNHY H las personas, sino también de usar, de apropiarnos de los archivos. Esa apropiación libre de los archivos es necesaria, pero debe haber un reconocimiento a sus creadores, se debe citar en los créditos al creador del archivo. Contamos con Creative Commons, alternativa a los derechos de autor. Ya no se trata de restringir sino de otorgar los permisos para que las personas que deseen un material, tanto en crudo como terminado, puedan manipularlo, alterarlo, moKPÄJHYSV KL HJ\LYKV H SV X\L LS JYLHKVY VYPNPUHS WLYTP[H Una página web importante al respecto es Archive. org. Es una base de documentos audiovisuales, musicales, periodísticos, noticias, de dominio público. Ahí se consiN\LU SVZ ÄSTZ KL 9VILY[ 2YHTLY HOx OH` KVJ\TLU[VZ ZVIYL la guerrilla venezolana, sobre la situación del 23 de enero

de 1958. Son de dominio público. Imaginemos que pudiéramos generar una página web de ese modo. De acuerdo a las nuevas posibilidades de almacenamiento digital, es importante la propiedad del archivo, no solo por tener libre acceso a los materiales, sino por la posibilidad de hacer nuevas lecturas de la historia, de una situación, de un momento, de una persona, de un tema ZVJPHS JPLU[xÄJV WVSx[PJV V LK\JHJPVUHS ,S HWHYH[V PKLVS}gico de la sociedad queda expuesto como nunca antes si logramos que el uso y propiedad de los archivos sean públicos. La propiedad y uso público de los archivos digitales es una necesidad y una herramienta para la transformación de la sociedad y del ejercicio del poder, del cambio; es una alternativa de liberación, de descolonización; es una herramienta para la memoria y contra la opresión.

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ARCHIVOS AUDIOVISUALES EN VENEZUELA El estado de los archivos audiovisuales en Venezuela y de las vías de acceso a ellos son terribles, y el punto es que estamos hablando de la memoria de un país. La desmemoria es una táctica de manipulación y dominación que debemos combatir, la información es poder. Si existe un archivo y no podemos tener acceso a él, están limitando nuestro derecho a la memoria. Aunque en el actual momento se da mayor importancia a los archivos audiovisuales, a la memoria, no hay un movimiento político que abogue por el derecho al acceso. Los archivos audiovisuales son signos de nuestra identidad, de nuestra memoria, de nuestra alma. Si no tenemos acceso a ellos, no existen. Para comprender la importancia de esto recordemos los años noventa en Venezuela, cuando vimos muchísimos niños en situación de calle; eso

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está en la memoria audiovisual, hay cortos que trataron el tema de los niños de la calle. Un joven de 22 años ve hoy \U UP|V LU SH JHSSL ` KLZJHSPÄJH HS NVIPLYUV IVSP]HYPHUV 5V sabe cuánto hemos mejorado al respecto. No hay difusión y acceso a esos registros. El hecho de que esta Mesa sea la que menos gente tiene es una muestra de lo que pasa con nuestros archivos. Hay un problema estructural de la sociedad venezolana en torno a la memoria. En VTV, los archivos de Aló Presidente están tirados en el piso, no está la entrevista de Walter Martínez al presidente saharaui, desapareció el programa de Aquiles Nazoa, solo quedan muestras del programa de Arturo Uslar Pietri en la red. No se puede entrar a los archivos KLS WHSHJPV KL 4PYHÅVYLZ WVY YHaVULZ KL ZHS\K :HS]V LU SHZ bibliotecas del Banco Central y del Partido Comunista, que están muy bien organizadas, el descuido de los archivos es una plaga.

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Hasta hace poco, si queríamos revisar en la Biblioteca Nacional el registro audiovisual de una fecha, de un momento histórico, primero debíamos buscar los datos del mismo en la prensa. Con ellos íbamos a la base de datos de la Biblioteca y no encontrábamos archivos. Afortunadamente, esto cambió y actualmente la Biblioteca cuenta con una página web que contiene un catálogo del archivo audiovisual de Venezuela. Bolívar Films tiene sus archivos en perfecto estado. Cuenta con archivos de directores que murieron hace más de cincuenta años, pero cobra excesivamente por cada segundo de acceso a ellos. La Convención Universal de Derecho de Autor, Ginebra 1952, dictó que a partir de los cincuenta años posteriores a la muerte de un director, los archivos pasan a dominio público. El origen de los archivos de Bolívar Films es el Estado venezolano. La empresa tiene

algunas copias en la Cinemateca Nacional, pero allí exigen que se le pida autorización de uso a Bolívar Films. Son fundamentales la conservación, el acceso, la difusión, la apropiación de los archivos audiovisuales. Por ello, son necesarios un programa de rescate y una legislación, el archivo necesita un tratamiento jurídico especial. Una ley y una Misión Memoria son tareas colosales que debemos emprender. Podemos generar un documento y elevarlo a la Presidencia de la República. Además de hacer que el ejecutivo nacional se interese, trabajemos para que la organización popular sienta la importancia y participe directamente en la gestión de los archivos. Como documentalistas, podemos crear una videoteca del documental. Sería un proyecto viable. Para este Encuentro, en dos meses de trabajo, logramos reunir sesenta y cinco películas. La página web del Encuentro puede convertirse en un archivo del documental venezolano.

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También podemos crear una una organización cuya página web sea una videoteca, desde donde se puedan descargar los documentales, con links o enlaces que lleven a “org”, a películas, a listados, incluso hacer una compilación de archivos como archivo.org. Otro punto, allí podríamos socializar los crudos que nos restan después de editar un documental. Esa página web, esa videoteca, tiene capacidad de convocar a la gente a hacer memoria. Decir cosas como “¿quién tiene fotos de la guerrilla venezolana?”, “¿quién tiene fotos de Chávez en Elorza?”, y te responden “yo tengo un programa de radio”, “yo tengo una cinta de 8 mm sobre el tema”. Con eso vamos formando un archivo de la gente, un archivo del pueblo. Hay gente que hace documentales con You Tube, nosotros podemos decirle “súbelo, envíalo”, que haga sus documentales a partir de los trabajos de otros. Es una manera real de involucrarla, de que empiecen

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a desarrollar sus propios trabajos documentales, de que tomen conciencia de la importancia del documental y de los archivos. También podemos proponer la creación de talleres de formación de realización audiovisual a partir del archivo, como categoría, y complementarlos con un taller de conservación de los archivos audiovisuales. Puede ser un taller nacional a través de las redes de cine popular. Sería un primer impulso para la reorganización; se podrían crear spots, micros, cortos, largos, mediometrajes, documentales, experimental, found footage que se difundirían en la videoteca a través de la página. Esta página debe tener respaldo físico en todos los estados, no vaya a ser que quemen los servidores o llegue un hacker. Internet es una ventana, debemos crear nuestras plataformas, nuestro propio software para la descarga y el acceso a los archivos.

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La videoteca no solo sería importante para los documentalistas. Los que no tienen nada que ver con la reaSPaHJP}U JPULTH[VNYmÄJH W\LKLU [VTHY SVZ HYJOP]VZ KL KVcumental como una forma de ver de dónde venimos, qué es lo que ha sucedido. Los chamos están adaptados a las nuevas tecnologías, en las escuelas tienen canaimitas; no se reducirían a Google. Busquemos unos fondos, solicitemos al CNAC un pequeño equipo y, con ello, hagamos una base de memoria que rescate lo que se produjo en el siglo XX. La articularíamos con el Observatorio Venezolano del Cine y el Audiovisual que está organizando Nancy de Miranda.

Mesa 5 Participantes Atahualpa Lichy / Iván Zambrano Miguelángel Tisera / Joan Espina / Carimar García Ricardo Hung / Wanadi Siso Maruvi Leonett Villaquiran / Elizabeth Pirela John Petrizzelli / Livia Mata / Aranaga Epieyu Marelis Rodríguez / Juan de Dios Ruiz María Inés Calderón / Gabriela González Fuentes

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Difusión, distribución, promoción y exhibición 30 y 31 octubre 2014

El documental ha sido visto como un género marginal del cine y quizás por eso ha sido muy poca su presencia. Sin embargo, sabemos que el cine nació documental y que en Venezuela actualmente el documental está creciendo de una forma muy especial. Tenemos que empezar a ser creativos en todo lo que es la promoción y la difusión del documental; por ejemplo, impulsar la guerrilla marketing, crear distribuidoras de nosotros mismos, copiar nuestros materiales y distribuirlos entre nosotros y con el pueblo en las ferias de libros y otros eventos. ¿Cómo activamos espacios en la calle?, ¿cómo pensamos los video-foros?, ¿cuál es el impacto que tiene eso?, ¿cómo, creando una red, una organización social se puede establecer una mayor difusión e instrucción de nuestro documental, de nuestras realidades?

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Temario propuesto 1. Fijar estrategias para la promoción y difusión del cine documental en Venezuela 2. Generar estrategias para la creación de distribuidoras alternativas 3. Diagnosticar las ventanas de exhibición del documental en el país 4. Realizar propuestas para la creación de espacios alternativos físicos o virtuales para la exhibición del documental

ƚĂŚƵĂůƉĂ >ŝĐŚLJ͕ /ǀĄŶ ĂŵďƌĂŶŽ͕ 'ĂďƌŝĞůĂ 'ŽŶnjĄůĞnj &ƵĞŶƚĞƐ͕ ZŝĐĂƌĚŽ ,ƵŶŐ͕ ůŝnjĂďĞƚŚ WŝƌĞůĂ͕ DŝŐƵĞůĄŶŐĞů dŝƐĞƌĂ ;ĚĞ ĞƐƉĂůĚĂͿ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϱ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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TLU[HS X\L YLÃ…L_PVULTVZ HS YLZWLJ[V ` HJVYKLTVZ HSN\UHZ acciones  y  propuestas,  partiendo  de  viejas  y  recientes  exEl  documental  es  una  herramienta,  un  arma  de  lucha,  en  él  periencias. la  gente  se  reconoce  como  pueblo.  Tenemos  la  responsabilidad  de  difundirlo,  es  importante  que  salga  de  aquí  una  EXPERIENCIAS  PROPIAS,  DE  ANTES  Y  DE  AHORA campaña  publicitaria  promocional  del  documental  para  que  la  gente  empiece  a  entender  que  también  es  película,  que  No  es  nueva  la  iniciativa  de  asumir  independientemente  la  distribución  y  la  exhibición  del  documental.  Ejemplos  son  LZ KP]LY[PKV ` YLÃ…L_P]V A  veces  se  tiene  la  percepción  de  que  el  documental  la  Distribuidora  del  Cine  del  Tercer  mundo,  en  los  años  70,  en  Venezuela  no  tiene  futuro;  pareciera  que  su  vigencia  ter- la  recuperación  de  PALCINE,  es  decir,  Películas  de  América  mina  el  día  del  estreno.  Esto  contrasta  con  la  idea  de  que  Latina  Cine,  y  de  la  Distribuidora  Alternativa  Nacional  (Dan  en  los  últimos  quince  años  se  ha  dado  un  inusitado  impulso  Ã„ST X\L LYH SH X\L THULQmIHTVZ LU SH -LKLYHJP}U =LULal  audiovisual;  ahora  hay  cantidad  de  gente  haciendo  docu- aVSHUH KLS *LU[YV KL *\S[\YH *PULTH[VNYmÄJH -L]LJ *VU la  Distribuidora  del  Tercer  Mundo  y  con  Palcine,  les  cobrámentales,  gente  joven,  gente  en  las  regiones. Lo  que  es  claro  es  que  el  asunto  de  la  promoción,  IHTVZ OHZ[H HS U‚JSLV KL HWV`V JPULTH[VNYmÄJV X\L M\Udistribución  y  exhibición  es  clave;  con  la  distribución  nos  cionaba  en  el  Conac,  a  los  cineclubes.  Como  una  distribuipueden  matar  o  nos  pueden  hacer  vivir.  Por  ello  es  funda- dora  normal,  hacíamos  contratos  con  el  autor  y  de  toda  la  DIFUNDIR  ES  VITAL

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recaudación trimestral le hacíamos una liquidación. Así, no dependíamos exclusivamente del Estado, desarrollábamos nuestra autonomía, buscábamos nuestros propios recursos. Hicimos una experiencia que llamamos los centros de redistribución. En Barquisimeto, el cineclub Chaplin se convirtió en uno de ellos. Le mandábamos paquetes de películas, también a Ciudad Bolívar, y desde allí las movían. Recaudaban, pagaban un porcentaje que Caracas distribuía con los productores, y les quedaba un porcentaje a ellos. ,S HÄUX\L KL 4HYxU, Yo hablo a Caracas y 4H`HTP U\LZ[YV se estrenaron por separado, con éxito en cineclubs, y se planteó la idea de reunirlos bajo el título La proWPH NLU[L para ocupar el tiempo de un largometraje y entrar en salas. Esa es una referencia interesante en materia de exhibición. Actualmente contamos con el proyecto itinerante Cine Portátil que incluye tanto a los hacedores de cine

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como a las comunidades. Tenemos trabajos audiovisuales hermosísimos, pero en nuestros barrios, en nuestras comunidades se desconocen. Nuestro objetivo principal es difundir, exhibir las obras que todos y todas estamos haciendo; incluimos pequeñas y grandes producciones. El proyecto nace sin atavíos burocráticos. Hacemos talleres, difusión y exhibición, y esperamos poder distribuir algún día. Proyectamos en una pantalla, en una tela, en una pared limpia. En el 2007 desarrollamos en Falcón el proyecto colectivo cultural independiente Agua Lluvia, con el cual estuvimos por cuatro años llevando cine a las comunidades, a lugares remotos. En el 2010 fuimos a un encuentro de cine itinerante en Puebla-México. En el 2011, en São Paulo, integramos las reglas del cine itinerante latinoamericano. Estamos trabajando ahorita en una cápsula documental. Ya estamos en la red de cines itinerantes de Latinoamérica.

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ůŝnjĂďĞƚŚ WŝƌĞůĂ͕ DĂƌƵǀŝ >ĞŽŶĞƩ sŝůůĂƋƵŝƌĂŶ͕ tĂŶĂĚŝ ^ŝƐŽ͕ ZŝĐĂƌĚŽ ,ƵŶŐ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϱ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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En Portuguesa, desde la Red Popular de Cine, estamos construyendo un espacio tanto para la difusión y distribución, como para el intercambio del material que tenemos. En Caracas, desde hace quince años, montamos un cineclub para proyectar documentales con temas asociados a grupos humanos víctimas de estigma social, a la diversidad sexual, a personas con VIH; tenemos ciclos nacionales de cine con esa temática y el Festival de Cine VIH-Sida. Hacemos proyecciones en espacios no convencionales: salas comunitarias, hospitales, cárceles, centros de la Misión Negra Hipólita, en la calle. Los realizadores wayuu, que apenas tenemos unos diez años haciendo cine dentro de las comunidades, un cine diferente al convencional, hemos tenido que inventar para visibilizar nuestro trabajo. Nos hemos agrupado en una red de comunicadores del pueblo wayuu en la que todos somos hermanos, nos une nuestra cultura. Un realiza-

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dor italiano dice que el cine es como el fútbol, donde todos se pelean por el balón. Al contrario, nosotros nos unimos; si Leiqui Uriana estrena su película, todos somos realizadores de esa película, ayudamos en la distribución, en la proyección. Vamos por la quinta muestra de cine y video hecho por wayuu o realizado en nuestra tierra. DIFUSIÓN, NUEVAS TECNOLOGÍAS Y CATALOGACIÓN El documental necesita articular nuevas pantallas, pensar en las nuevas plataformas de difusión como los móviles, las tablets, formar nuevos espectadores. La tecnología nos está llamando y debemos acudir rápidamente. Es una posibilidad para llegar a la gente del interior que tiene acceso a pantallas por Internet y de crear una ventana de difusión del documental interactivo.

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Es posible tener muchos espectadores en una pequeña pantalla a través Internet. La gente cree que ese es el futuro, pero no, es el presente. En el año 98 se hizo el I Foro de la Industria Audiovisual; allí estaban los cineastas trabajando para una pantalla de 10x30 pero también para una de tres pulgadas. Las aplicaciones tipo Vimeo son vitales para el acceso a los documentales internacionales; canales en YouTube generan ingresos. Es importante estar en las redes. Para programar en una red o en un cineclub debemos tener un catálogo. En algún momento se adelantó algo y se envió por Internet, lo cual generó una polémica, puesto que se trató de colocar películas en la web sin autorización. Hay que organizar bien esto y contribuir con la difusión colectiva; determinar quién quiere que se incluya su película y quién no. En realidad un catálogo es algo muy básico, un inventario de todos los documentales del país: nombre,

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apellido, dirección, tema en dos líneas y un tráiler de cinco minutos; adicionalmente, estadísticas sobre espectadores e información sobre consumo de documentales. Ese catálogo hay que consolidarlo, socializarlo y democratizarlo. Sería un catálogo único. Para quien quiera exhibir completa, abierta y gratuitamente su película, debe haber otro sitio en Internet. Si tenemos ese catálogo, podemos, conformados como asociación, exigir que antes de la proyección de cada película se pase un documental de ese catálogo. Una acción concreta para la difusión consiste en socializar la Muestra de Cine Documental Venezolano del Siglo XXI que se montó para este Encuentro. Las sesenta películas se pueden llevar a espacios alternativos y organizar cineforos.

pia, si no podemos contra ellos, tampoco nos les vamos a unir. Todos tenemos de alguna manera una relación con Son varios los problemas que tenemos con las grandes el Estado, pero sería interesante que pudiéramos ejercer distribuidoras. Por ejemplo, hemos hecho en Venezuela autónomamente la distribución. Podemos incentivar la inúltimamente una cantidad de documentales en lenguas in- versión privada, de manera que gente como nosotros o un dígenas, pero a los grandes distribuidores no les interesa inversionista puedan armar una distribuidora. Esto también tenerlos en la rueda de negocios. El grupo HBO tiene una nos garantizaría libertad creativa. Así mismo, puede conseprogramación de documentales los martes, pero no com- guirse apoyo de ONGs o empresas que quieran hacer lapran documentales venezolanos, ni argentinos, ni brasile- IVY ZVJPHS 6[YH WVZPIPSPKHK LZ OHJLY U\LZ[YH WYVWPH VÄJPUH ños. Otra cosa es el maltrato a los realizadores: no contes- de documentalistas, que tenga un abogado, distribuidora, tan, hay que adular, no pasan bien las películas, el aporte promotora. 7VKLTVZ JVU]VJHY \UHZ YL\UPVULZ T\` LZWLJxÄWHYH SH WYVK\JJP}U LZ xUÄTV WLYV ZL X\LKHU JVU LS cas, puntuales, con las distribuidoras, asesores jurídicos de lo que nosotros producimos. Deberíamos empezar a desestabilizar el gran mo- y productores de los canales de televisión por separado. nopolio que tienen las distribuidoras. En Venezuela termi- Las personas que hacen negocio con los realizadores desnan siendo dos empresas que, además, son las que tienen conocen los procesos de trabajo, los límites. Por ejemplo, las salas de cine. Podríamos tener una distribuidora pro- pueden solicitar que se coloque un documental en el SerDISTRIBUCIÓN: LAS GRANDES EMPRESAS Y LOS CANALES DE TELEVISIÓN

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'ĂďƌŝĞůĂ 'ŽŶnjĄůĞnj &ƵĞŶƚĞƐ͕ >ŝǀŝĂ DĂƚĂ͕ DĂƌŝŶĠƐ ĂůĚĞƌſŶ͕ :ƵĂŶ ĚĞ ŝŽƐ ZƵŝnj ;ĚĞ ĞƐƉĂůĚĂͿ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϱ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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]PJPV (\[}UVTV KL 7YVWPLKHK 0U[LSLJ[\HS :(70 H UVTIYL del  canal  para  evitar  que  el  realizador  lo  venda  a  otro  canal.  TambiĂŠn  puede  suceder  que  cambien  repentinamente  el  dĂ­a  de  un  estreno  sin  considerar  todo  el  trabajo  de  promociĂłn.  Estamos  haciendo  buen  cine  en  el  paĂ­s  y  las  personas  con  las  que  estamos  negociando  no  saben  de  nuestros  productos,  ni  de  leyes. El  CNAC  nos  debe  apoyar  en  la  realizaciĂłn  de  mesas  de  trabajo  serias  con  las  distribuidoras,  para  que  seamos  considerados  como  productores,  como  en  cualquier  THYRL[PUN  internacional.  TambiĂŠn  puede  acompaĂąarnos  en  conversaciones  con  Conatel,  puesto  que  este  es  el  organismo  para  establecer  normas  de  negociaciĂłn  con  las  tele]PZVYHZ X\L ILULĂ„JPLU LS KVJ\TLU[HS Es  inevitable  preguntar  por  Amazonia  Films  ¿QuĂŠ  pasa  con  esta  distribuidora  nacional  de  cine?  Para  todos  los  cineastas  siempre  ha  sido  el  gran  misterio.  Cuando  la Â

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JYLHYVU [VKVZ KPQPTVZ ¸§7VY Ă„U WVY Ă„U ]HTVZ H [LULY \UH distribuidora  que  se  va  a  ocupar  de  los  documentales  y  va  a  hacer  la  promociĂłnâ€?.  Pero  no  ha  pasado  eso,  resulta  que  es  una  distribuidora  tan  privada  como  las  otras.  No  entendemos  eso...  deberĂ­amos  exigir  una  explicaciĂłn  concreta,  que  a  todos  los  cineastas  nos  digan  quĂŠ  carrizo  hace  Amazonia  Films  por  nosotros  los  documentalistas. PROMOCIĂ“N  SIN  PROMOCIĂ“N Con  respecto  a  la  promociĂłn,  hay  muchas  limitaciones.  En  el  CNAC  actualmente  hay  mĂĄs  disposiciĂłn,  pero  se  sigue  manteniendo  la  diferencia  de  tratamiento.  Nos  dan  las  goYYP[HZ SVZ HĂ„JOLZ ` [HS ]La SH ]HSSH T}]PS 5V JVU[HTVZ JVU SH valla  promocional  que  le  dan  a  3PILY[HKVY  o  a  7HWP[H THUx [VZ[}U,  pero  podrĂ­amos  contar  con  otros  medios,  como  plataformas  en  la  web.  Claro,  nosotros  podemos  conver-

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tirnos en promotores de películas, como en las regiones, donde somos promotores andantes de películas que tal vez no vemos en las grandes pantallas de nuestros pueblos. Para la promoción es importante también que tenNHTVZ \UH Z\ÄJPLU[L JHU[PKHK KL JVWPHZ. Si hacemos una buena producción y solo tenemos dos copias para todo el WHxZ ZL WPLYKL LS KLS [YHIHQV KL WYVTVJP}U ,U JHTbio, si tenemos algo como diez copias de la película y se pasa al mismo tiempo en las grandes ciudades, toda la proTVJP}U X\L ZL OHJL LU SH YHKPV ` [LSL]PZP}U ZLYxH LÄJPLU[L

permiso; sucede en TVes, Telesur, Vive TV, VTV3. Y a los canales privados el documental no les interesa para nada. Tenemos la ventana de la televisión cerrada comercialmente. Hay que convencer a las televisoras de que no les podemos regalar las películas y de que si nos las compran por dos años, por ejemplo, no las pueden guardar por cuatro o exhibirlas en un horario no conveniente. Los directivos sostienen que el documental no tiene tanto interés para el público. Si eso fuera cierto, ese interés habría que construirlo; pero la verdad es que hay público para salas de cine y público para televisión. Ciertos docu-

EXHIBICIÓN: PROBLEMAS Y ALTERNATIVAS Las televisoras quieren pagar por el documental menos X\L WVY SH ÄJJP}U J\HUKV OH` KVJ\TLU[HSLZ X\L W\LKLU JVZ[HY TmZ X\L \UH WLSxJ\SH KL ÄJJP}U 3VZ JHUHSLZ KLS ,Ztado tienen por costumbre exhibirlos sin pagar y sin pedir

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ϯ ΀WƵŶƚŽ ĚĞ ŝŶĨŽƌŵĂĐŝſŶ͗ hŶ ĂƌơĐƵůŽ ĚĞ ůĂ >ĞLJ KƌŐĄŶŝĐĂ ĚĞů dƌĂďĂũŽ͕ ůŽƐ dƌĂďĂũĂĚŽƌĞƐ LJ ůĂƐ dƌĂďĂũĂĚŽƌĂƐ ĚŝĐĞ ƋƵĞ ƚŽĚŽ ƉƌŽLJĞĐƚŽ ĮŶĂŶĐŝĂĚŽ ƉŽƌ ƵŶ ĞŶƚĞ ĚĞů ƐƚĂĚŽ ƉĂƐĂ ĂƵƚŽŵĄƟĐĂŵĞŶƚĞ Ă ƐĞƌ ĚĞů ĚŽŵŝŶŝŽ ƉƷďůŝĐŽ͘ ƐƚŽ ĞŶƚƌĂ ĞŶ ĐŽŶƚƌĂĚŝĐĐŝſŶ ĐŽŶ ůĂƐ ůĞLJĞƐ ĚĞ ƉƌŽƉŝĞĚĂĚ ŝŶƚĞůĞĐƚƵĂů ƋƵĞ ƚĞŶĞŵŽƐ ĞŶ sĞŶĞnjƵĞůĂ͘ ^ŝ ůŽƐ ĐĂŶĂůĞƐ ĚĞ ƚĞůĞǀŝƐŝſŶ ƚŽŵĂŶ ĞƐƚŽ ĞŶ ĐƵĞŶƚĂ͕ ŶŽƐ ƉƵĞĚĞŶ ĚĞĐŝƌ ƋƵĞ ŶŽ ŶŽƐ ƉĂŐĂŶ ŶĂĚĂ ƉŽƌƋƵĞ ĞƐƚĂŵŽƐ ĮŶĂŶĐŝĂĚŽƐ ƉŽƌ ůĂ sŝůůĂ ĚĞů ŝŶĞ͕ Ž ƉŽƌ ŽŶĂƚĞů͕ Ž ƉŽƌ Ğů E ͕ ƋƵĞ ƐŽŶ ĚĞ ĚŽŵŝŶŝŽ ƉƷďůŝĐŽ͘ ĞďĞŵŽƐ ĐŽŶŽĐĞƌ ŶƵĞƐƚƌĂƐ ůĞLJĞƐ͕ ĚŝƐĐƵƟƌůĂƐ LJ ƉƌĞƐĞŶƚĂƌ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ͘΁

TLU[HSLZ X\L UV ZVU WHYH ZLY SSL]HKVZ H V HS JPUL WVY Z\ mensaje son más valiosos en la televisión. Algunos se preguntan si vale el esfuerzo hacer una WYVW\LZ[H LU V LU +*7 ` NHZ[HY T\JOV KPULYV LU WYVmoción cuando las estadísticas dicen que el promedio de espectadores es muy bajo; más valdría la pena buscar nichos en televisión y la venta de DVDs. La respuesta de otros es que las salas de cine son importantes para el documental, no es lo mismo verlo en televisión o en un móvil que en una sala de cine. Tal vez no todos los documentales o todos los cortometrajes deban ir a salas comerciales, pero sí tenemos que tratar de socializarlos en esas salas, debemos arriesgarnos. Esto no implica desatender el heJOV KL X\L SHZ U\L]HZ [LJUVSVNxHZ LZ[mU TVKPÄJHUKV SHZ maneras de ver. Un problema a atender es la labor de la Cinemateca Nacional. No tenemos reserva en proyectar con ella y en la

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red que ha logrado establecer, pero las salas de algunos estados no cuentan con las condiciones idóneas, no hay cuidado de la infraestructura y de los equipos. La Red Popular de Cine está realizando un arqueo de lo que se está haciendo en las salas de la Cinemateca, tanto las regionales como las comunitarias. Nosotros los documentalistas podríamos acompañar el trabajo de la Red y hacer un pronunciamiento para solicitar nuestra participación dentro de la Cinemateca. Esta se puede convertir en un espacio de formación, además de ser un espacio de exhibición. Otro problema son las salas de cine tradicionales que están siendo utilizadas por algunas organizaciones religiosas; podríamos hacer una exhortación pública al respecto. No es que las iglesias se tomaron las salas de cine, es que a los dueños de las grandes corporaciones de cine les dejó de interesar el cine del barrio, el cine que no está dentro de los centros comerciales. También está el caso de

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DŝŐƵĞůĄŶŐĞů dŝƐĞƌĂ͕ ƐŝƐƚĞŵĂƟnjĂĚŽƌ͕ /ǀĄŶ ĂŵďƌĂŶŽ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϱ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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salas ocupadas por instituciones educativas o algún tipo de comercio. Para la exhibición es importante la sala alternativa, hay regiones donde no hay salas comerciales. Las redes son una posibilidad para llevar el cine documental a esos lugares. Podríamos entregar nuestros trabajos a los cineclubs; en muchos de ellos predominan los ciclos de cine europeo y en pocas ocasiones encontramos películas venezolanas en sus programaciones. Además, también podemos tomar en cuenta la experiencia de cine itinerante de la que ya hablamos, hacer proyecciones de calle. Imaginemos la alternativa de salas exclusivas para el documental, con videoteca y archivero de preservación de material. El CNAC podría mandar copias de los documen[HSLZ X\L ÄUHUJPH H [VKVZ SVZ LZ[HKVZ Tenemos dos festivales de cine internacionales en el país: el de Caracas y el de Margarita. Dentro de ellos

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se pueden crear mercados de distribución y exhibición. Planteamos realizar un mercado nacional de material audiovisual de Venezuela y Latinoamérica para vender, intercambiar y dar a conocer nuestros trabajos. Otra posibilidad es pensar en el mercado internacional, además del local, buscando la venta en el exterior. El DocMontevideo convoca cerca de cincuenta distribuidoras; asiste gente de toda Latinoamérica porque sabe que hay allí un mercado. Propusimos al CNAC la realización de Caracas Lab para replicar, en cierta forma, el DocMontevideo. Vendría gente de Tribeca Film Festival, de Idfa, entre otros. LA EXHIBICIÓN COMERCIAL DE UN HECHO CULTURAL 5\LZ[YH ]PZP}U WYPUJPWHS UV LZ VI[LULY ILULÄJPV LJVU}TPco, no podemos olvidar que el cine es un hecho cultural. Sin embargo, vivimos de esto, debemos garantizar nuestros in-

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gresos. No se trata de negarnos a la comercialización, sino de defender nuestros derechos en la compra de nuestros productos. En el ámbito internacional podemos negociar precios y con las ganancias lograr autonomía para producir. Si invertimos, podemos ser autosustentables y mantenernos en el tiempo. Hay quien plantea no solicitar pago de LU[YHKH LU SVZ JPULJS\IZ `H X\L SH ÄUHSPKHK KL LZ[VZ LZ formar al público. Sin embargo, los cineclubs, al realizar cobros simbólicos, han podido cubrir ciertos gastos. PROBLEMAS EN LAS REGIONES Los problemas de la difusión, distribución, promoción y exhibición deben tomar en cuenta el asunto de la territorialidad, no son problemas solo del centro del país. Por ejemplo, hay zonas en las que si no fuera por VTV, TVes o Telesur no se vería ningún documental. Si la difusión y dis-

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tribución es difícil para los documentalistas reconocidos y de la capital ¿cómo será para los de las regiones, para las minorías, para los pueblos étnicos? Solo nos compran los materiales para el Día de la Resistencia Indígena y al precio que decida el comprador. Los wayuu estamos en esta mesa dando la cara por los pueblos indígenas, dentro de poco estarán otros grupos. No pedimos cuotas, queremos estar en igualdad de condiciones. Nuestras películas tienen que pasarse como todas las demás; si somos 42 pueblos indígenas, no es que solo van a pasar dos películas nuestras el 12 de octubre. EL PÚBLICO DEL DOCUMENTAL Si tomamos en consideración la menor cantidad de espec[HKVYLZ ZL WVKYxH HÄYTHY X\L LS KVJ\TLU[HS LZ \U WYVK\Jto que muere, que no tiene ninguna trascendencia, aunque

los documentalistas estén muy emocionados con él. En este sentido, y a pesar de las excepciones, el documental nace para morir. Sin embargo, resulta iluminador revisar el fenómeno del público desde una perspectiva histórica. Se piensa que el cine nació documental o que se inició como expeYPTLU[V JPLU[xÄJV X\L KPV WHZV HS JPUL KL LU[YL[LUPTPLU[V En realidad, el nacimiento del cine no es documental ni de LU[YL[LUPTPLU[V LZ WVYUVNYmÄJV" SH NLU[L WHNHIH WVY ]LY una serie de desnudos. Hoy día, el cine porno sigue generando enormes cantidades de dinero, por lo que no hay que buscar al público por lo que quiere. Hay que educar al público, llevarlo al documental, demostrarle que este cine no es fastidioso, poco interesante o aburrido.

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INSISTIR EN LA ASOCIACIÓN Es importante que todas las personas que hacemos documentales nos articulemos, establezcamos algún tipo de red, nos asociemos en un colectivo, tengamos una representación jurídica, constituyamos una fuerza. Lo ha planteado varias veces el CNAC, y contamos con experiencias que podemos tomar en cuenta. Por ejemplo, en la Anac, KVUKL [LUxHTVZ LS HWV`V KL SVZ KL ÄJJP}U JYLHTVZ LS *xYculo de Cortometrajistas. Desde allí, peleamos que se exhibieran nuestros cortos antes de los grandes largometrajes del momento. Estrenamos a Andrés Agustí, a Monteagudo… monitoreábamos las proyecciones, recaudábamos y teníamos un fondo, le pagábamos al cortometrajista. Esto generó un problema con las transnacionales porque éramos un mal ejemplo, incluso para América Latina. La ex-

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WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ DĞƐĂ ϱ͘ ϯϭ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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periencia implicó un nivel de organización y eso es lo que debemos buscar. Son múltiples los objetivos que podemos proponernos si formamos un colectivo: mostrar nuestro trabajo, llegar a muchos rincones del territorio nacional, impulsar un medio de difusión, armar una base de datos (quiénes y cuántos somos, dónde estamos, cuáles son nuestros traIHQVZ JYLHY \UH WSH[HMVYTH ^LI KPZ[YPI\PY TH[LYPHSLZ KHYle en el talón de Aquiles a los grandes distribuidores, hacer economía colaborativa, establecer una empresa independiente de distribución. Se han realizado varios encuentros, nos ponemos en mesas de trabajo, hablamos y luego no concretamos ni adelantamos acciones. A veces se han impuesto condiciones o ha habido exclusión por una u otra razón. La organización que logremos debe ser abierta, tolerante y per-

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meable. Es importante que de aquí salga esa organización ` JVZHZ JVUJYL[HZ KL \UH ]La ;HS ]La OHJLY \U THUPÄLZ[V CONCLUSIONES En primer lugar creemos que es necesaria la creación de una asociación nacional de documentalistas, en la cual se integre toda persona vinculada a la vida del documental. En esto se encuentra trabajando la Mesa 3, por lo que acordamos realizar una exhortación para que de este Encuentro surja esa asociación. En segundo lugar, hemos decidido organizar comités promotores para impulsar la creación de diversas instancias que encaren los problemas de distribución, promoción y exhibición. En el comité promotor para la distribución estarán trabajando Miguelángel Tisera, Iván Zambrano, Elizabeth Pirela, Ricardo Hung y Gabriela González Fuentes. Este co-

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mité tendrá como meta la constitución de una distribuidora de documentales nacionales, pero en un primer momento ZL HIVJHYm H WYLWHYHY SH WYVW\LZ[H VYNHUPaH[P]H! ÄN\YH Q\Yxdica idónea, estatutos, reglamentos, estrategias de formación en mercadeo. Desde ya pensamos que la distribuidora debe tener una amplitud que le permita promover, comercializar, exportar nuestro trabajo documental, además de contemplar la importación o el intercambio de material latinoamericano. María Inés Calderón, Miguelángel Tisera, Wanadi Siso, Aranaga Epieyú y Livia Mata serán los encargados y encargadas del comité promotor para la promoción. Este tendrá como orientación el posicionamiento del documental. La tarea fundamental es la organización de un catálogo único de documentalistas que contenga información detallada de realizadores, productores, casas productoras y trabajos documentales. Proponemos que este catálogo sea

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hospedado en el portal web del Encuentro. Otra tarea del comité consiste en evaluar la posibilidad o no de colocar los materiales en línea, de manera que pueda ser una plataforma de distribución. Finalmente, nos proponemos incentivar la realización de una campaña nacional de promoción. El comité promotor para la exhibición tendrá como responsables a Carimar García, William Santana, Joan Espina, Wanadi Siso y Ricardo Hung. Los objetivos son impulsar nuevas vías de exhibición de documentales y coordinar la organización y operatividad de la exhibición en las distintas regiones del país. En cuanto a los nuevos espacios, proponemos crear salas especiales para la exhibición exclusiva de documentales, que cuenten con videoteca y en las que, además, se realicen talleres y foros. La sala piloto podría abrirse en la ciudad de Mérida en honor a Carlos Rebolledo.

Por otro lado, es necesario mapear los espacios alternativos para la exhibición en todo el ámbito nacional; estimular y fortalecer la creación de cineclubes, generar la creación y fortalecimiento del movimiento de cine itinerante nacional; promover la exhibición en escuelas, universidades, autobuses y fomentar la inclusión de la modalidad documental dentro de todos los festivales nacionales. Dentro de estos, y de los internacionales también, se puede organizar un mercado que no esté centralizado y sea al[LYUH[P]V LZ KLJPY KVUKL JVUÅ\`HU SVZ TH[LYPHSLZ KL SHZ comunidades, las televisoras locales, el sistema de medios públicos, además de procurar una participación más abierta de mediometrajes. Merece mención aparte el problema de las salas de la Cinemateca Nacional. Urge la revisión amplia de las instalaciones y su estándar de calidad. En este sentido, proponemos apoyar el trabajo de evaluación de las condiciones

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de las salas de la Cinemateca que realiza la Red Popular del Cine y el Audiovisual. Hacemos un especial pronunciamiento con respecto a la lentitud en la construcción de la sala en la ciudad de Mérida. En cuanto a la operatividad de la exhibición del documental, proponemos fomentar y organizar el funcionamiento de las salas alternativas, solicitar tiempos especíÄJVZ LU SHZ ZHSHZ JVTLYJPHSLZ OHJLY JYVUVNYHTHZ KL L_hibición acompañados de campañas de promoción, velar por la calidad de las proyecciones, establecer franjas de programación en los canales nacionales con promoción de los mismos productores y realizadores, y crear un canal de televisión dedicado al documental venezolano. Hacemos énfasis en la necesidad de cautivar espectadores, sistematizar la asistencia a las salas y espacios alternativos, diseñar estrategias para la formación de nuevas audiencias; por

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ejemplo, trabajar en la creación de paquetes de programación de documentales destinados a niños y niñas. Por último, planteamos la posibilidad de impulsar los mecanismos de una sociedad de gestión, es decir, una sociedad que garantice el cobro de los derechos de autor, tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Crear una sociedad de gestión propia o asociarnos a una ya establecida, como la de la Anac.

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Plenaria  mesas  de  trabajo  UV]PLTIYL

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MESA 5 La Mesa 5 propone la constitución de un comité promoDIFUSIÓN, DISTRIBUCIÓN, tor que se encargue de impulsar la creación de una distriPROMOCIÓN Y EXHIBICIÓN buidora de documentales nacionales. El objetivo principal de la distribuidora será generar la comercialización de los documentales en diversos medios y ventanas, tales como televisoras nacionales e internacionales, y proponer en negociaciones internacionales actividades recíprocas en la adquisición de productos de interés nacional para el país. Entre las actividades del comité promotor está estudiar J\mS ZLYxH SH ÄN\YH Q\YxKPJH PK}ULH WHYH SH JYLHJP}U KL SH distribuidora, y crear y redactar los estatutos que regirán la misma. Los integrantes que forman el comité promotor de la distribuidora son Miguelángel Tisera, Iván Zambrano, Elizabeth Pirela, Ricardo Hung, Gabriela González Fuentes y Juan de Dios Ruiz. Se crea la subcomisión de producción con el objetivo de apoyar el surgimiento de la Asociación de Documen-

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talistas. Sus actividades consisten en compilar, organizar y actualizar un catálogo único de documentales y documentalistas que contenga información detallada de los realizadores, productores, casas productoras y dossier de trabajos realizados. Además, diseñar y crear una página web única para la asociación, recuperar el material de difusión y dossier de los documentales, y articular las relaciones con fondos internacionales para el desarrollo de marketing en el país. Los integrantes de esta comisión son María Inés Calderón, Miguelángel Tisera, Wanadi Siso, Aranaga Epieyú, Livia Mata, Maruví Leonett Villaquiran y Atahualpa Lichy. Se crea la subcomisión de promoción y exhibición. Tiene a su cargo la realización de diversas actividades: coordinar y organizar la operatividad de las exhibiciones a nivel nacional; desarrollar un plan nacional de exhibición acompañado de una campaña de promoción; cautivar es-

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pectadores; fomentar y garantizar el buen funcionamiento de las salas alternativas; velar por la calidad y buen funcionamiento de las proyecciones; estimular y fortalecer la creación de cineclubes; proponer franjas de programación dentro de los canales nacionales para las cuales los mismos productores propongan el plan de promoción; hacer un mapeo nacional de los espacios alternativos para la exhibición del documental; sistematizar la asistencia a los espacios alternativos y cineclubes; hacer seguimiento y apoyar a la Red Popular de Cine y Audiovisual en la evaluación de las condiciones en las que se encuentran las salas de la Cinemateca Nacional de las distintas regiones del país; trabajar en la creación de paquetes de programación de documentales infantiles, con el objetivo de contribuir a la formación de nuevos espectadores; generar la creación y fortalecimiento del movimiento de cine itinerante nacional;

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WSHUPĂ„JHY QVYUHKHZ LZWLJPHSLZ KL WYVNYHTHJP}U UHJPVUHS L internacional,  tales  como  una  quincena  del  documental  en  todos  los  espacios;  fomentar  la  inclusiĂłn  y  selecciĂłn  competitiva  de  la  modalidad  de  documental  dentro  del  Festival  del  Cine  Venezolano,  de  MĂŠrida;  plantear  la  apertura  de  mercados  de  coproducciĂłn  y  marketing  dentro  de  los  festivales  internacionales  que  se  celebran  en  Venezuela;  fomentar  la  creaciĂłn  de  un  mercado  nacional  de  adquisiciĂłn,  presente  anualmente  en  alguno  de  los  festivales  nacionales;  plantear  las  distintas  posibilidades  de  difusiĂłn  de  los  documentales,  tomando  en  cuenta  escuelas,  iglesias,  transporte  terrestre  nacional,  contacto  con  la  industria  informal,  etc.;  incentivar  la  creaciĂłn  de  una  campaĂąa  nacional  de  promociĂłn  del  documental;  garantizar  la  promociĂłn  en  Noticine  de  todos  los  trabajos  documentales,  en  realizaciĂłn  y  sin  distinciĂłn;  generar  una  lista  de  espacios  de Â

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promociĂłn  que  lleve  a  la  realizaciĂłn  de  un  plan  de  medios.  Esta  subcomisiĂłn  de  promociĂłn  y  exhibiciĂłn  estĂĄ  integrada  por  Carimar  GarcĂ­a,  William  Santana,  Joan  Espina,  Wanadi  Siso,  Ricardo  Hung,  Livia  Mata  y  MaruvĂ­  Leonett  Villaquiran. AdemĂĄs  de  la  creaciĂłn  del  comitĂŠ  promotor  y  las  subcomisiones,  la  Mesa  5  acordĂł,  por  un  lado,  suscribir  los  esfuerzos  que  hace  la  Red  Popular  de  Cine  en  el  seguimiento  de  las  actividades  de  construcciĂłn  de  la  sala  de  la  Cinemateca  Nacional  en  la  ciudad  de  MĂŠrida.  Por  otro  lado,  proponer  que  la  sala  piloto  de  exhibiciĂłn  de  documental  nacional  sea  abierta  en  esta  ciudad,  ya  que  ella  es  la  cuna  del  documental  en  Venezuela,  y  que  la  sala  sea  bautizaKH JVU LS UVTIYL KL *HYSVZ 9LIVSSLKV 3H 4LZH Ă„Q} \UH YL\UP}U WHYH LS KxH KL KPJPLTIYL KL JVU SH Ă„UHSPKHK KL evaluar  el  avance  en  las  tareas  asignadas.

MESA 4 La Mesa 4 propuso adelantar las siguientes actividades: USO, CONSERVACIÓN Y PROPIEDAD. % Revisar la normativa vigente en torno a la conservación, uso y acceso, difusión y propiedad de los archivos auLOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES diovisuales venezolanos para actualizar la normativa existente y promover la creación de políticas públicas que garanticen el derecho de todas las personas a tener acceso a los archivos audiovisuales % Impulsar una investigación que elabore un inventario de los archivos audiovisuales en todo el territorio nacional % Crear un banco de archivos crudos o material en bruto, cuya fuente sea el material grabado y no utilizado en las producciones documentales, y ponerlo a la disposición de otros productores y realizadores % Crear plataformas digitales para el almacenamiento de y el acceso al archivo audiovisual % Explorar nuevas alternativas para el uso y la propiedad de los archivos audiovisuales, es decir, explorar todos

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Aranaga Epieyu, Leiqui Uriana, Marelis Rodríguez, Oscar Murat y Gabriel Brener. WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ ĞŶ WůĞŶĂƌŝĂ ĚĞ ŵĞƐĂƐ ĚĞ ƚƌĂďĂũŽ͘ ϭ ŶŽǀŝĞŵďƌĞ ϮϬϭϰ

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aquellos protocolos y nuevas formas de propiedad colectiva Diseñar estrategias de sensibilización, campañas nacionales acerca de la importancia del archivo audiovisual venezolano, porque es necesario que todos sientan el valor que tienen esos archivos, que sepan que existen, que están allí; y a partir de esa concientización, exhortar al Estado venezolano a que cumpla la normativa vigente que garantiza ese derecho Crear programas de formación permanente para la conservación, restauración y catalogación del archivo audiovisual, dirigidos a funcionarios de diversas instituciones, que no tienen los recursos ni la experiencia y capacidad necesarias

MESA 3 A partir del temario propuesto, la Mesa 3 se plantea como ORGANIZACIÓN COLECTIVA, objetivo principal impulsar en el ámbito nacional una red de REDES Y POLÍTICAS PÚBLICAS intercambio, trabajo y apoyo en el área de la producción documental. Este impulso nace del reconocimiento de una práctica de cooperación y compromiso ya existente que se HÄHUaHYm JVTV PKLU[PKHK KL SH YLK :L WYVWVUL PKLU[PÄJHYSH PUPJPHSTLU[L JVTV 9LK =Lnezolana de Documentalistas, asumiendo que en el proceso de trabajo y conformación, su identidad y nombre W\LKLU TVKPÄJHYZL 3H YLK KLIL UHJLY ` JVUZ[Y\PYZL KLZKL todas las regiones para garantizar la participación de todas y todos, y, por lo tanto, debe garantizar la máxima socialización y territorialización de la información. La red debe ser una instancia para proponer y discutir políticas públicas con el Estado venezolano, en relación con múltiples aspectos vinculados a la producción documental.

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Por otra parte, la red debe considerar la enorme diversidad de experiencias en cuanto a las formas y métodos KL WYVK\JPY ÄUHUJPHY L_OPIPY MVYTHY KPZ[YPI\PY JVUZLY]HY ` crear registros documentales, ensayando caminos, propiciando el apoyo mutuo y el intercambio de visiones. Considerando esta diversidad, la red tendría la tarea de buscar y construir mecanismos sencillos que permitan que todas las formas de producir tengan acceso a los fondos de producción, formación y distribución que existen y aquellos que en el futuro puedan crearse. Para la creación de la red se propone la constitución de un comité promotor integrado por todos los colectivos e individualidades que quieran y puedan participar, sin limitar el número de esta participación. Las tareas iniciales del comité promotor serán las siguientes: %

Difundir la propuesta de la creación de la red como un logro del Encuentro Nacional de Documentalistas

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2014, con el pleno reconocimiento de la existencia de otras iniciativas, redes y formas organizativas con las cuales articularse Convocar a las y los documentalistas de todo el país para que se integren activamente en la creación y accionar de la red Apoyar, complementar y difundir la base de datos de documentalistas y documentales ya existente, enriqueciéndola con otros tipos de registros y demás actividaKLZ HÄULZ H SH YLHSPaHJP}U H\KPV]PZ\HS Aprovechar la existencia de la página web creada para el Encuentro como medio de difusión y reunión, generando mecanismos, inclusive, para que esta página sea sustentable económicamente Difundir leyes, normas y regulaciones que conformen el marco legal de la red

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Dar a conocer a las y los integrantes de la red los estatutos generados en la experiencia de Asociación Nacional de Documentalistas (ADN) para debatirlos en función de la creación de la red Impulsar todas las formas y escenarios de encuentro que posibiliten el debate y avances organizativos de la red Convocar, desde todas las regiones, a la creación colectiva de materiales audiovisuales y otros que promuevan el nacimiento de la red en un corto plazo y que puedan difundirse por la web y otros espacios de difusión Promover el proyecto de creación de la casa del documental como un espacio físico y virtual para la difusión, formación, encuentro, archivo y otras actividades propias del documental

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Impulsar y promover la investigación sobre nuevas forTHZ KL ÄUHUJPHTPLU[V WHYH MVYTHJP}U WYVK\JJP}U ` difusión del documental

Además de la propuesta de creación de la red de documentalistas, la Mesa 3 propone que la Muestra de Cine Documental Venezolano del Siglo XXI, exhibida durante el Encuentro sea replicada en todas las regiones del país con el nombre Solo en la Calle; también propone crear un comité de asesoría de asuntos legales para facilitar y agilizar procesos con las diversas instituciones, así como brindar asesoría y protección a los documentalistas; recuperar y crear nuevos espacios con base, entre otras cosas, en los derechos que nos brinda la Ley de Responsabilidad Social de Radio y Televisión, de difusión y exhibición del documental en las televisoras públicas y privadas, y en el circui[V JPULTH[VNYmÄJV

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DĂŶƵĞůĂ ůĂŶĐŽ LJ zĂŶŝůƷ KũĞĚĂ ĐŽŶ ƐƵ ŚŝũŽ ŶĚƌĞĂƐ <Ăŝ͘ WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ ĞŶ WůĞŶĂƌŝĂ ĚĞ ůĂƐ ŵĞƐĂƐ ĚĞ ƚƌĂďĂũŽ͘ ϭ ŶŽǀŝĞŵďƌĞ ϮϬϭϰ

Los integrantes del comité promotor de la red son Ana Laura Pereira, Jorge Solé, Marc Villá, Guido González, Eduardo Viloria Daboín, Giuliano Salvatore, Yuruani Rodríguez, José Luis Dávila, Joanna Cadenas, Luis Bautista, Katherim Ziems y David Hernández Palmar.

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MESA 2 Las propuestas de la Mesa 2 se exponen en tres puntos. LENGUAJE Y NARRATIVA Punto 1: Se debatió sobre el guion documental, sin llegar a DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEA una conclusión determinante sobre el mismo. Por tanto, la forma a ser presentado ante el CNAC debe ser consecuente con la naturaleza particular de cada proyecto documental. Se propone que en los proyectos presentados ante el CNAC se mantenga el anonimato para que haya igualdad de condiciones, y que esos proyectos sean leídos en su totalidad en función de su evaluación y aprobación. 7\U[V ! :L WYVWVULU TVKPÄJHJPVULZ HS Reglamento Interno de Estímulo y Fomento a la Producción CinematoNYmÄJH en lo relativo a la modalidad documental, a saber: % ,U LS [x[\SV JHWx[\SV TVKPÄJHY SH TVKHSPKHK ¸KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ H ¸PU]LZ[PNHJP}U ` KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹" HZx LS HY[xJ\SV X\LKHYxH ¸4LKPHU[L SH TVKHSPKHK YLN\SHKH LU LZ[L capítulo el CNAC podrá entregar aporte bajo la forma

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I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

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KL Z\IZPKPV ` ÄQHYm SVZ TVU[VZ Tm_PTVZ X\L W\LKHU V[VYNHYZL KLZ[PUHKVZ H SVZ ILULÄJPHYPVZ X\L YLHSPaHU los trabajos de investigación, escritura y/o reescritura KL \U N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ % Agregar una nueva variante, un numeral adicional a los [YLZ X\L `H L_PZ[LU! ¸+LZHYYVSSV L PU]LZ[PNHJP}U KL \U N\PVU JPULTH[VNYmÄJV KL HJ\LYKV HS J\HS LS ZVSPJP[HU[L podrá recibir aportes para la investigación de campo, % histórica, de archivos, entre otras opciones, en rubros tales como traslados al interior y al exterior, hospedaje, % HSPTLU[HJP}U NYH[PÄJHJPVULZ WHYH N\xHZ V PUMVYTHU[LZ traductores, asesoría académica, entre otros necesarios para llevar a cabo la escritura de una propuesta narrativa documental y/o guion. Este trabajo podrá ser realizado bajo régimen individual, tutorial o de reescritura de guion, a juicio de la comisión de estudio del pro`LJ[V JPULTH[VNYmÄJV :VSHTLU[L W\LKLU VW[HY H LZ[L

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estímulo los proyectos que no hayan recibido aportes del CNAC. Para optar a este variante, el solicitante deILYm J\TWSPY SHZ JVUKPJPVULZ HU[LYPVYLZ YLZWLJ[P]HZ¹ Agregar a la lista de recaudos a ser consignados en la presentación de proyectos, según el artículo 34, los ZPN\PLU[LZ! Q\Z[PÄJHJP}U KL SH PU]LZ[PNHJP}U KVJ\TLU[HS y presupuesto para esa investigación ,U LS HY[xJ\SV HNYLNHY ¸N\PVU ` V LZJHSL[H¹ H SVZ YLcaudos solicitados 4VKPÄJHY SH K\YHJP}U KL ZL[LU[H ` JPUJV KxHZ JVU[PU\VZ para el rodaje y una prórroga de treinta días continuos o no continuos, establecida en el artículo sesenta y siete, a setenta y cinco días continuos y no continuos, y una prórroga de hasta treinta días continuos o no continuos; estos plazos podrán extenderse únicamente si la naturaleza del proyecto lo amerita por su relación particular con la temporalidad, caso en el cual el o la

ZVSPJP[HU[L KLILYm WYLZLU[HY \UH Q\Z[PÄJHJP}U ` JYVUVgrama especial. % Ampliar la prórroga para la conclusión del proyecto a WHY[PY KL SH ÄUHSPaHJP}U KLS YVKHQL LZ[HISLJPKH LU LS HYtículo 67 en treinta días continuos a sesenta días continuos % *VUZPKLYHY SHZ TVKPÄJHJPVULZ HU[LYPVYTLU[L ZL|HSHdas en los casos de cortometraje y mediometraje documental Punto 3: En cuanto al papel determinante de las nuevas tecnologías digitales en el surgimiento de nuevas narrativas y modos de representación, la Mesa 2 propone la creación de una nueva modalidad narrativa, dirigida hacia las nuevas estéticas: docuweb o docuinteractivo; y contenido transmedia y multimedia en plataformas digitales nuevas para la narrativa documental. También propone al CNAC la creación de convocatorias a proyectos audio-

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visuales multimedia, transmedia y narraciones interactivas u otro referido a las modalidades del artículo 43 del Reglamento. Además, propone la creación de infraestructura para la investigación, formación y análisis de estos nue]VZ SLUN\HQLZ T\S[PTLKPH -PUHSTLU[L Z\NPLYL WSHUPÄJHY \U U\L]V LUJ\LU[YV X\L WLYTP[H KLÄUPY JVU TH`VY WYLJPZP}U estas nuevas modalidades de realización.

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MESA 1 La Mesa 1 considera que: FORMACIÓN, % ,_PZ[L \UH WVStTPJH WYVISLTH[PaHJP}U ` YLÅL_P}U INVESTIGACIÓN Y ÉTICA constantes en torno a los conceptos asociados al cine y al audiovisual, por lo que es necesaria la elaboración de un glosario de términos con visión estratégica para la formación y para la construcción de políticas. % El ámbito formativo abarca tanto el marco de las instituciones educativas formales como el de las experiencias informales. % La satisfacción de necesidades técnicas y teóricas WYVWPHZ KLS VÄJPV KLS KVJ\TLU[HSPZTV LZ PTWVY[HU[L pero que, sobre todo, el documental constituye un rico aporte al crecimiento cultural y al fortalecimiento de la conciencia colectiva. % El documental comunica, expresa, sensibiliza, educa, forma e informa, es espejo de la sociedad y lámpara que alumbra caminos; se requiere aumentar la estima

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social y cultural hacia el documental y el fomento de la formación, investigación y producción. La realización documental resulta fundamental en un contexto de lucha mediática y de batalla ideológica, por lo tanto, la sociedad en general y el Estado en particular deben apoyar por todos los medios posibles la proliferación de voces documentales que permitan reÅLQHY SVZ WYVJLZVZ ZVJPHSLZ LU HYHZ KL SH JVUZ[Y\JJP}U de una mejor sociedad y de un mejor mundo posible. Es fundamental estimular el mejoramiento de la enseñanza audiovisual, entendida esta también como la formación que permita ser mejores personas, ciudadanos y ciudadanas del país, atendiendo el rigor en la investigación y en la actitud ética tanto en la forma de producción como en la elaboración de mensajes y el discurso. Es importante el trabajo respetuoso a las comunidades y personas con quienes se producen los documenta-

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les, tanto de los y las trabajadoras como de los sujetos de la investigación audiovisual; también el respeto al público y la responsabilidad social en general. % Es importante no solo la formación de realizadores, sino la formación de formadores que multipliquen en las escuelas y comunidades la riqueza del documental. % Debe ampliarse el concepto de producción integrando formas de producción colaborativas, grupales, comunales, que vayan desarrollándose en consonancia con el camino que hemos decidido tomar como país. Sobre la base de estas consideraciones, la Mesa 1 propone llevar a cabo una serie de acciones y realizar diversos llamados a instituciones y/o grupos, así como solicitudes y proposiciones. En cuanto a las acciones propias señala las siguientes: % Compartir en las redes sociales, a través de mecanismos a implementar, experiencias formativas, comu-

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nitarias, institucionales, talleres, departamentos, uni]LYZPKHKLZ JVU LS ÄU KL PUMVYTHY PU[LYJHTIPHY PKLHZ ÄSVZVMxHZ PU[LYHJJPVULZ I\ZJHY ZPULYNPH ` [VKV [PWV KL intercambio de docentes, de programas de estudio, bibliotecas, videotecas Dar a conocer a la comisión de creación de la Universidad Experimental del Cine y el Audiovisual el deseo % de las y los integrantes de la Mesa 1 de colaborar con esa construcción Propiciar la formación de una asociación de centros de formación y experiencias formativas que permita participar en las instancias públicas de decisión; desarrollar % vida activa de cooperación intercentros; participar en la discusión del Reglamento de la Ley de la Cinematografía Nacional y otros instrumentos legales; potenciar JLU[YVZ KL MVYTHJP}U YLÅL_P}U ` WYVK\JJP}U LU [VKV LS país y especialmente para las comunidades campesi-

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nas y los pueblos indígenas; que permita el intercambio de docentes y estudiantes, ayudar a generar proyectos en cada región, ampliar la base docente. Esta asociación deberá articularse con la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de América Latina (Feisal) para colaboraciones interinstitucionales. Propiciar la formación de una asociación de críticos y JYx[PJHZ JPULTH[VNYmÄJVZ JVTV VYNHUPaHJP}U JVU M\Ución orientadora y educadora del público, audiencia, hacedores, formadores y educandos, con órganos de difusión masivos a desarrollar Propiciar la redacción de libros de apoyo a la formación y colocarlos en algunas páginas de la red, con vínculos; solicitar a centros del exterior la autorización para digitalizar y montar allí sus libros; solicitar al CNAC la publicación en físico de libros de apoyo a la formación cuando esto sea pertinente

Proponer la profundización y generalización de experiencias de incorporación en la formación de pensamiento crítico y lectura de mensajes en la escuela y en todos los niveles y modalidades del sistema educativo ImZPJV KP]LYZPÄJHKV ` \UP]LYZP[HYPV La Mesa 1, además, realiza los siguientes llamados a individualidades, grupos, instituciones o entes: % Al Estado para la constitución de una videoteca con todo el material documental nacional e internacional que permita contar con materiales de visualización que apoyen la formación, tanto de estudiantes como de WYVMLZVYLZ ` W ISPJV LU NLULYHS JVU ÄULZ KL KPM\ZP}U no comercial (esta propuesta de llamado debe conversarse con la Mesa 5 de difusión) % Al Estado y a toda persona involucrada en la educación, la comunicación, comunas y redes a participar en la formación de público para el documental %

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A toda persona involucrada en la enseñanza del cine y el audiovisual a que le dé la importancia debida a la concientización acerca del rigor en la investigación y en lo ético, tan importante como lo estético y lúdico, en la realización de documentales % Al Ministerio del Poder Popular para la Educación en cuanto al uso documental en el aula como un recurso de aprendizaje Del mismo modo, la Mesa 1 decide solicitar y/o proponer: % La organización de un simposio o seminario sobre las nuevas formas del documental, la frontera débil entre KVJ\TLU[HS ` ÄJJP}U ` LS OPIYPKPZTV KL LZ[HZ TVKHSPdades de expresión, dada la complejidad del mestizaje del lenguaje fílmico %

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La realización de talleres de proyectos culturales a es[\KPHU[LZ ` LNYLZHKVZ ` LNYLZHKHZ H ÄU KL PN\HSHY SHZ posibilidades de que sean aprobados sus proyectos Espacios de proyección del documental, ya sea en exclusividad o compartidos en cines, con franja horaria ÄQH WHYH LS KVJ\TLU[HS Espacios televisivos para el documental, y paulatina creación de un canal para documentales, reportajes y trabajo noticioso de profundidad, acompañado de cineforos, conferencias y debates La introducción, por parte del CNAC, en el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Ministerio del Poder Popular para la Educación y Viceministerio del Poder Popular para la Educación Universitaria, de la documentación pertinente para establecer el mecanismo de YLJVUVJPTPLU[V VÄJPHS KL HX\LSSHZ PUZ[P[\JPVULZ LK\JH-

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%

tivas que deseen formalizar sus programas en el nivel de academia y tecnológico superior La revisión de los conceptos de los artículos 57 y 59 de la actual Ley de la Cinematografía Nacional de manera que contemple la derivación de aportes a entidades de formación e investigación La revisión del articulado de la Ley de la Cinematografía Nacional que condiciona los aportes destinados al área de la investigación y educación La revisión del artículo de la Ley de la Cinematografía 5HJPVUHS X\L KLÄUL SVZ JHYNVZ X\L JVUZ[P[\`LU SH JVmisión ejecutiva del CNAC para incorporar una representación de la asociación de investigadores, formadoYLZ ` JLU[YVZ KL LUZL|HUaH JPULTH[VNYmÄJH Considerar el tratamiento que se ha dado tanto a la cuantía del presupuesto a otorgar como a la revisión de

SVZ YLJH\KVZ WHYH LS ÄUHUJPHTPLU[V KL SVZ WYV`LJ[VZ de documentales % La dotación en materia de equipos técnicos de los centros formativos en materia documental, por parte del Estado en general y el Ministerio del Poder Popular para la Cultura en particular La Mesa 1 ha decidido reunirse periódicamente para desarrollar las propuestas que dependen del trabajo propio, para interactuar con las Mesas de Trabajo 2 a 4 y con otras instancias de discusión, y para hacer seguimiento de las proposiciones que dependan de entes públicos o privados. Las reuniones serán cada quince días, y se invita a todas las personas que quieran participar.

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PREGUNTAMOS Y RESPONDEMOS

Mesa 3. Participante! ¦*\mS ZLYxH SH ÄN\YH Q\YxKPJH KL SH red de documentalistas? Mesa: Pensamos, en principio, en \UH ÄN\YH VYNmUPJH" LS JVTP[t WYVTV[VY L]HS\HYm LS THYJV SLNHS WHYH SSLNHY H \UH KLJPZP}U KLÄUP[P]H KLZW\tZ KL \U análisis. Participante: Pienso que el acuerdo de creación de la red debemos suscribirlo todos, que un participante de cada una de las otras mesas se integre al comité proTV[VY ` X\L KL LZ[L ,UJ\LU[YV ZHSNH LS THUPÄLZ[V KL SH red. Mesa: Está abierta la inscripción, pasaremos una hoja HS ÄUHS" HKLTmZ WHYH HX\LSSVZ X\L UV LZ[mU WYLZLU[LZ LU este momento, estará la página web.

Mesa 5. Participante del público: No creo que haya que crear una distribuidora para documentales, sino activar Amazonia Films. Igualmente, con la Cinemateca Nacional, no crear nuevos entes. Mesa: Amazonia Film pertenece al Estado y estamos planteando una distribuidora privada, autónoma que sirva también para defender nuestros derechos y sea un apoyo a la hora de comercializar con las televisoras. Con respecto a las salas, sabemos que abrir nuevas requiere una gigantesca inversión, pero también sabemos que existen espacios que no tienen buen funcionamiento, entonces se plantea organización para monitoMesa 2. Participante: Siguen manteniendo la propuesta rearlos. Participante: ¿Cuándo vamos a discutir con los del guion para documental y debería ser propuesta narradistribuidores? Por reglamento, deben disponer de un mítiva y/o guion. Además, en cuanto a los tiempos de rodaje nimo de salas para los documentales. y culminación, no debería haber máximo. Mesa: La propuesta es, justamente, que pueda ser guion o escaleta o

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propuesta narrativa. En cuanto a los tiempos, sería por vía KL L_JLWJP}U WVYX\L LZ[m LS HZ\U[V KL SVZ SHWZVZ ÄZJHSLZ Mesa: La proclama de la mesa fue ser tratados como iguales con respecto al documental, de allí se derivan el resto de los planteamientos, entre los cuales está diseñar una LZWLJPL KL M}YT\SH WHYH SH LZJHSL[H V N\PVU JVU LS ÄU KL ofrecerla al CNAC. Mesa: También se habló del reconocimiento académico por experiencia laboral, la homologación de salarios y las contraprestaciones que se le deben al CNAC. Participante: Me parece que lo más adecuado sería hablar de la pertinencia de la investigación como requisito, más que de una escaleta, un guion o una propuesta narrativa. Participante! :P ZL TVKPÄJH SH SL` ` LS YLNSHTLU[V se debe contemplar asignaciones a la formación y la investigación, y el aumento de las asignaciones para la producción, además de igualar el cine documental al cine de ÄJJP}U Participante: El problema real es que hay menos

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WYV`LJ[VZ KL SVZ X\L ZL W\LKLU ÄUHUJPHY Mesa: No creemos que no haya proyectos, sino que el asunto del guion complicó su presentación al CNAC. Participante: Creo que [LUKYxHTVZ X\L I\ZJHY V[YVZ ÄUHUJPHTPLU[VZ HWHY[L KL SVZ del CNAC. Las televisoras, públicas y privadas, deben entrar en la producción del documental; las empresas privaKHZ HWVY[HY WHYH SH WYVK\JJP}U JPULTH[VNYmÄJH" LS *5(* otorgar incentivos de acuerdo a la producción, exhibición y premios que haya obtenido una película. Mesa 1. Participante: El documental tiene que trabajarse en Venezuela con todos los grupos vulnerables. Participante: Las escuelas audiovisuales, tanto regionales como las que están en Caracas, deben incorporar gerencia cultural audiovisual dentro de sus programas de estudio, formar no solo realizadores, sino también promotores. La gerencia cultural es realizada por personas que ni son artistas ni ge-

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rentes, y eso genera problemas. Es necesaria la formación que tengamos libre acceso a ellos. Podemos hacer un dode una ola de gerentes culturales y audiovisuales. cumento claro respecto. Participante: Creo que habría que dirigir una carta al ministro Reinaldo Iturriza para exigirle Mesa 4: Participante: Se habló de una videoteca nacional que con urgencia se haga cargo del Archivo Audiovisual de del documental, pero, cada vez que un documental o una Venezuela y de la Cinemateca Nacional, además de soliciproducción audiovisual sale, queda un ejemplar en el Sis- tarle un encuentro para que nos aclare cuál es la política tema Nacional de Bibliotecas Públicas. Hace cinco años el para la actividad documental. sistema de catalogación se perdió. La propuesta es que se haga una copia de todo lo que está en los estantes, que se JUNTANDO VOCES resguarde en esa nueva biblioteca nacional del documental ,U KLÄUP[P]H KLILTVZ HWYV]LJOHY LS LUVYTL LZM\LYaV KL ` X\L ZL PUPJPL \U WYVJLZV KL JH[HSVNHJP}U L PKLU[PÄJHJP}U este Encuentro, de habernos juntado, de haber estado disMesa! :HILTVZ X\L UV LZ LÄJPLU[L UP H\[VTm[PJH SH LU[YHcutiendo por horas y horas, de habernos dispuesto a hacer da de los materiales al Sistema, no es posible ver ni copiar propuestas maravillosas, de haber manifestado con insislo que está en 16 mm, no se encuentran todos los materiatencia que queremos cosas nuevas y que estamos ganados les que están catalogados. Esa fragilidad nos hace buscar a dar la pelea para ser cada vez mejores; debemos aproalternativas. Participante: Somos víctimas de Bolívar Film. vechar esto, decíamos, para que todos y todas quedemos Sus archivos deben pertenecerle a la nación; es necesario YLSHJPVUHKVZ LU \U THUPÄLZ[V JVT U W ISPJV ` HJ[P]V

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Foros Historia y documental en el siglo XXI Cine documental realizado sobre y por indígenas, el caso wayuu Cine digital y nuevas tecnologías Formación en el cine documental Memoria y revolución El documental de descubrimiento

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Foro 1 Conferencistas:

Eliana Iannece / Marc Villá

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Historia y documental en el siglo XXI 30 octubre 2014

ELIANA IANNECE: DOCUMENTAL HISTÓRICO O HISTORIA EN IMÁGENES. DOS COSAS DIFERENTES La historia suele sernos ajena y lejana. La pensamos como “algo” que ocurrió hace mucho tiempo y que por lo tanto no tiene mucho que ver con nosotros. En algunos casos, corremos con la suerte de interesarnos por aquello tan distante y, aún con más suerte, logramos entender qué tiene que ver con nosotros hoy y ahora. A pesar de lo simplista que puede sonar esta aseveración, es una apreciación mucho más común de lo que imaginamos. Y es así porque de este modo nos suelen presentar la historia. Creo que a todos nos ha pasado. Es como si ella cargara sobre sí una nube negra que induce el rechazo bajo una sentencia inequívoca: “la historia es aburrida”. Sin embargo, al igual que tantas otras cosas que nos corresponde desaprender como individuos, como pueblos y como raza humana, es

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necesario –cual comer y dormir– deshacernos de esta perJLWJP}U KLZÄN\YHKH KL SH OPZ[VYPH La historia es hoy, ocurre en el ahora. Minuto tras minuto, hora tras hora, día tras día, sucede la historia. Imaginemos cuántas veces el curso de la historia de una determinada región, nación o pueblo ha cambiado por decisiones que se dieron en cuestión de minutos. A veces se requiere más tiempo, años, décadas, siglos, pero a través de ellos podemos reconocer y enlazar episodios puntuales que, viéndolos en conjunto, apuntan hacia un giro histórico, por ejemplo este: el Primer Encuentro Nacional de Documentalistas. La historia es la máquina del tiempo nunca jamás inventada; nos permite viajar a través de los tres tiempos: sucede en un tiempo presente, al estudiarla nos habla de un tiempo pasado y al conocerla nos permite intuir el futuro (entendiendo que el futuro de ese pasado que estudiamos

es nuestro presente). Bien, desde esta mirada, observemos entonces la hermosa relación entre ella y el documental, nuestro personaje protagónico en esta historia. En primer lugar, el documental como lenguaje audiovisual permite reconstruir miradas acerca de un acontecimiento, actual o anterior. Para ello, es necesario haber realizado un proceso previo de investigación que permita el oportuno acercamiento, comprensión y abordaje de la temática que se va a tratar. Por lo general sucede de esta forma. Claro, en nuestro caso, Venezuela, contamos con la afortunada excepción de Liliane Blaser, registradora empedernida de todo cuanto ocurre, viendo en cada acontecer un pedacito de nuestra historia que debemos conocer y recordar. Sin embargo, el documental de corte histórico se fundamenta en el tipo de investigación que debe realizarse para diseñar la aproximación a una temática determinada.

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Sabemos que el documental histórico suele hablar de un acontecimiento ocurrido hace una cierta cantidad de años, de manera que el relato se ubica en un momento pasado, no actual. Es así como el o la documentalista se convierte en un explorador, exploradora de la realidad de otro tiempo, cuyos elementos debe recoger para componer un discurso que tenga un sentido y contenga un sentir actual. A pesar de que la habilidad de explorar es inherente al quehacer documental, en el caso particular de los documentales de corte histórico esta faceta característica resalta de manera luminosa, ya que la tarea es recrear un acontecimiento o fenómeno que no es susceptible de ser registrado directamente, porque ya ocurrió, ya no está, ya pasó. El y la documentalista deben darle imagen y audio a otro tiempo, y darle rostro y voz a esa historia. Es decir, a ese trozo de historia hay que reconstruirlo para poder entrar en contacto directo con él y poder hablar acerca de eso.

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MVYTHZ JHSJPÄJHKHZ ` LUJVU[YHY SV YLHSTLU[L U\L]V OHPor eso solemos encontrar en documentales de este ciéndola nosotros mismos (...).1 tipo una notable variedad de elementos que ayudan a comEsta cita es reveladora en muchos aspectos. Centréponer el discurso audiovisual: archivos, fotos, videos, testimonios. Esto, que tiende a ser visto como un formato tal monos en la hipervisualidad a la que hace mención Mraz, vez limitado del documental de corte histórico, más bien por los momentos. Ciertamente esta condición hipervisual del mundo resulta en una suerte de riqueza de elementos narrativos necesariamente obliga al ser humano actual a consumir que hay que saber usar oportunamente. cada vez más contenidos a través de la imagen, sin importar el tipo de formato o medio en el que se diseñe o reproLa historia en imágenes duzca. Además del innegable nuevo mercado de consumo Desde hace décadas, entre los historiadores del mundo se de contenido visual/audiovisual, basura que a raíz de esta habla de una nueva y alternativa forma de estudiar y plashipervisualidad se ha generado, esta disposición y sensimar la historia que no sea la palabra escrita: la imagen en bilidad hacia el contenido en imágenes permite a la misma movimiento. Sobre esto dice el historiador mexicano John vez una fertilidad en el terreno de lo que realmente requiere Mraz: o amerita ser contado. Y de esto se debe nutrir el historiaSomos historiadores en un mundo hipervisual (...). Tenemos que hacer esta nueva historia nuestra, desechar las

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ϭ DƌĂnj͕ :ŽŚŶ͘ ϮϬϬϲ͘ ͎͞YƵĠ ƟĞŶĞ ĚĞ ŶƵĞǀŽ ůĂ ŚŝƐƚŽƌŝĂ ŐƌĄĮĐĂ͍͘͟ Ŷ͗ Elementos. N° 61, Vol 13, Enero-­‐marzo, 2006, Página 49-­‐57

\UH YLWYLZLU[HJP}U ÄSTHKH ,Z ZVSV LS TLKPV LS X\L KPÄLdor, tal y como lo plantea en esas líneas Mraz, así como re, no la manera en que el mensaje se produce.] igualmente lo puede hacer el y la documentalista hoy. Sigamos con esta noción de apropiación de la historia En este caso, el historiador Hayden White coloca a través de la imagen, en palabras de Hayden White: cara a cara la realización audiovisual con el quehacer del historiador. Para poder contar una historia, tanto realizador Every written history is a product of processes of concomo historiador deben haber pasado por un proceso preKLUZH[PVU KPZWSHJLTLU[ Z`TIVSPaH[PVU HUK X\HSPÄJHvio de sistematización de ciertas informaciones/conceptos/ [PVU L_HJ[S` SPRL [OVZL \ZLK PU [OL WYVK\J[PVU VM H ÄSTLK ideas que siguen un común proceso lógico para luego ser representation. It is only the medium that differs, not the narrados. Y White hace especial énfasis en que el medio way in which messages are produced.2 [Traducción proLU LS J\HS ZL L_WYLZHU LZ SV UPJV X\L KPÄLYL! SH OPZ[VYPH pia: Cada historia escrita es producto de procesos de tradicional se ha hecho en forma de discurso escrito, pero ZxU[LZPZ KLZWSHaHTPLU[V ZPTIVSPaHJP}U ` J\HSPÄJHJP}U es hora de hacerla en imágenes. exactamente como aquellos usados en la producción de Entonces se introduce el término “historiofotía”, que vendría a ser literalmente “la historia en imágenes”. Así Ϯ ;,ĂLJĚĞŶ tŚŝƚĞ͘ ϭϵϵϵ͘ ͞ Z, &ŽƌƵŵ͘ ,ŝƐƚŽƌŝŽŐƌĂƉŚLJ ĂŶĚ ,ŝƐƚŽƌŝŽƉŚŽƚLJ͘͟ Ŷ͗ como esta denominación ha habido tantas otras, pero la inScreening the past ΀ƉƵďůŝĐĂĐŝſŶ ƉĞƌŝſĚŝĐĂ ĞŶ ůşŶĞĂ΁͘ ŝƐƉŽŶŝďůĞ ĞŶ͗ ŚƩƉ͗ͬ​ͬƚůǁĞď͘ ůĂƚƌŽďĞ͘ĞĚƵ͘ĂƵͬŚƵŵĂŶŝƟĞƐͬƐĐƌĞĞŶŝŶŐƚŚĞƉĂƐƚͬƌĞƌƵŶƐͬƌƌϬϰϵϵͬŚǁƌƌϲĐ͘Śƚŵ͘ ;/ŶŝĐŝĂů-­‐ tención detrás de cada propuesta es la misma, englobar en mente publicado en American Historical Review. N° 5, December 1988, pp. 1193-­‐ 1199)

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Eliana Iannace. Ponente Foro 1. 30 octubre 2014

un concepto una nueva metodología, la producción de conocimientos en el área de la historia a través de la imagen. Veamos un poco más detenidamente. El historiador LQLYJL Z\ VÄJPV H [YH]tZ KL SH HWSPJHJP}U KL \UH TL[VKVSVgía investigativa que permitirá y garantizará la sistemática y coherente búsqueda y obtención de informaciones que construyan memoria. En este sentido, el historiador necesariamente debe ceñirse a un proceso de investigación con toda la rigurosidad de la palabra porque la historia es una ciencia. Para esto me gustaría acotar muy brevemente lo que implica la realización de una investigación en el área de historia. Sigamos un ABC básico al respecto: La investigación recoge datos de fuentes primarias y los sistematiza para el logro de nuevos conocimientos. Esto obliga a considerar la necesidad de una investigación,

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que siempre ha de buscar la originalidad, la producción

ÄUPY LS WVYX\t ` LS WHYH X\t KL SH PU]LZ[PNHJP}U ,Z PTWVY[HU[L X\L HWVY[L \UH U\L]H TPYHKH \UH U\L]H YLÅL_P}U V y no hay objeciones sobre la metodología o el enfoque nueva información antes desconocida, acerca del tema a teórico, es necesario revisar la pertinencia de escudriñar abordar. Por ejemplo, el caso argentino. Hay mucha inforsobre lo mismo. ¿Podrían obtenerse nuevos resultados? mación audiovisual acerca de las desapariciones, durante ¿Es factible aplicar un nuevo enfoque? Si la respuesta es las dictaduras; a veces, en cierto punto uno dice: “pasemos ULNH[P]H KLIL HIHUKVUHYZL LS [LTH TVKPÄJHY SH TL[Va otro tema”. Pero pasa el tiempo y hay nuevas miradas, 3 KVSVNxH V YLKLÄUPY SVZ VIQL[P]VZ U\L]HZ YLÅL_PVULZ U\L]H JVTWYLUZP}U ZVIYL LZL WHZHKV Ese hecho histórico nunca va a perder realmente vigencia, Entendemos entonces que si bien cualquier tema o hay que seguir hablando de eso. evento es susceptible de ser investigado, es necesario deTenemos que el documental de corte histórico responde necesariamente a una investigación histórica como 3 Sueiro, Yolanda. 2006. Desarrollo de proyectos en el área de historia del cine. DĂŶƵĂů ĚĞů ŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽƌ. Guía elaborada por la profesora e historiadora de cine cualquier investigación histórica escrita. Esto constituye su ǀĞŶĞnjŽůĂŶŽ͕ ƉĂƌĂ ůĂ ĐĄƚĞĚƌĂ ĚĞ ^ĞŵŝŶĂƌŝŽ ĚĞ /ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĞŶ ,ŝƐƚŽƌŝĂ ĚĞů ŝŶĞ͕ primera relación evidente entre la historia y el documental: la ĚŝƌŝŐŝĚĂ Ă ĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐ ĚĞ ůĂ ŵĞŶĐŝſŶ ŝŶĞ ĚĞ ůĂ ƐĐƵĞůĂ ĚĞ ƌƚĞƐ ĚĞ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĞŶƚƌĂů ĚĞ sĞŶĞnjƵĞůĂ͘ ƐƚĂ ŐƵşĂ ĞƐ ƵŶ ŝŶƐƚƌƵŵĞŶƚŽ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƚĞ Ă ƵŶ Ž ƵŶĂ ƚĞƐŝƐƚĂ aproximación a la creación de un discurso histórico escrito ĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌ ƐƵ ƚƌĂďĂũŽ ĚĞ ŐƌĂĚŽ ĞŶ Ğů ĄƌĞĂ ĚĞ ,ŝƐƚŽƌŝĂ ĚĞů ŝŶĞ ĐŽŶ ůĂ ŵŝƐŵĂ ƌŝŐƵ-­‐ ƌŽƐŝĚĂĚ ƋƵĞ ƌĞƋƵŝĞƌĞ ůĂ ĂƉůŝĐĂĐŝſŶ ĚĞ ƵŶĂ ŵĞƚŽĚŽůŽŐşĂ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ͕ o audiovisual sigue los pasos que un investigador debe dar y expresar sus resultados tanto en texto escrito (en la forma tradicional) o en para elaborar un discurso histórico: explorar y evaluar los de nuevos saberes. Si un problema ya ha sido abordado

ĨŽƌŵĂƚŽ ĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͕ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ƵŶ ĚŽĐƵŵĞŶƚĂů͘

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La investigación también debe ser objetiva. El investiantecedentes; revisar, discriminar y evaluar las fuentes; hagador sabrá distanciarse de preferencias y sentimientos cer la crítica e interpretación de los datos obtenidos; explipersonales, resistiéndose al impulso de buscar sólo dacar la lógica de los análisis e interpretaciones y, por último, [VZ X\L JVUÄYTLU Z\ OPW}[LZPZ 7SHU[LHY \UH I ZX\LKH guardar coherencia con la postura asumida desde el inicio dando por sentado cuál será la conclusión carece de de la investigación, tal y como lo exponen los historiadores sentido. Las hipótesis no son más que inferencias, proJosé Miguel Acosta y Ambretta Marrosu en Fundamentos yecciones que al aplicar la metodología electa sobre los para una investigación del cine venezolano. KH[VZ KPZWVUPISLZ W\LKLU J\TWSPYZL V UV (Z\TPY KLÄSin embargo, y he aquí un importante punto de difenitivo un resultado antes de iniciar la búsqueda conduce renciación entre una y otro (o acaso un tipo diferente de rea perder la objetividad y el control crítico de los datos, lación), y es que la investigación para producir conocimienVI[LUPLUKV YLZ\S[HKVZ WVJV JVUÄHISLZ 4 to histórico debe realizarse desde una postura objetiva. Y el documental, cada vez más, lo estudiamos y reconocemos Recordemos que la historia es una ciencia, por lo JVTV SH JVUZ[Y\JJP}U KL \U KPZJ\YZV KLZKL \UH TPYHKH Äque necesariamente estará vinculada a la búsqueda de obnalmente subjetiva (entendiendo aquí el término subjetivo QL[P]PKHK ` KL YLZ\S[HKVZ JVUÄHISLZ JVZH X\L UV LZ PU[LYtZ desde la reivindicación de lo subjetivo como capacidad de fundamental en la realización documental. Entonces acá mirar cosas de forma auténtica y válida, en tanto argumentativa). 4

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Ídem.

vemos  otro  tipo  de  relación,  si  bien  distinta,  mucho  más  una  misma  temática  es  un  nuevo  trazo  de  un  recuerdo  que  excitante. pertenece  a  cada  uno  de  nosotros  y  a  todos,  por  lo  tanto  es  una  forma  de  re-conocer  nuestra  identidad  colectiva. Recordemos  nuevamente  a  los  argentinos  y  el  tema  Contar  la  historia  o  contar  una  historia KL SVZ KLZHWHYLJPKVZ LU Z\ ÄSTVNYHMxH <UH YLHSPKHK [HU 5V WVJVZ YLHSPaHKVYLZ KL KVJ\TLU[HS V ÄJJP}U L PUJS\ZV chocante  no  dejará  de  ser  tema  sobre  el  cual  hablar,  rede  diversos  ámbitos  de  las  artes)  han  coincidido  en  que  en  Ã…L_PVUHY ` WLUZHY \UH ` TPS ]LJLZ W\LZ JHKH U\L]H KtJHla  realidad  cotidiana  o  en  la  vida  misma  están  las  historias,  da  (por  no  decir  años)  hay  nuevas  miradas  sobre  ese  pasano  hay  que  pensar  mucho,  están  allí,  son  la  mayor  fuente  do.  Entonces  comprendemos:  nunca  basta  pensar  la  histode  inspiración  para  crear  historias.  En  el  caso  de  nosotros  ria,  es  una  fuente  inagotable  de  relatos  por  contar,  siempre  como  venezolanos  y  venezolanas,  latinoamericanos  y  lati- y  cuando  haya  ojos  y  voces  que  la  traigan  a  la  actualidad. noamericanas,  la  fuente  de  esas  historias  es  doblemente  En  ese  sentido,  la  ética  en  el  documental  histórico  abundante,  pues  no  solo  contamos  con  un  universo  inex- y  en  la  investigación  histórica  es  igual  de  fundamental,  no  plorado  audiovisualmente  acerca  de  nuestro  pasado  his- hay  diferencia.  En  ambos  casos  representa  un  papel  detertórico  (contemporáneo  o  más  antiguo),  sino  que,  además,  minante  para  hilar  el  discurso  de  manera  coherente,  apegatenemos  esa  mala  costumbre  â€“hay  que  eliminarla–  de  ser  KV H \UVZ WYVJLZVZ KL YL]PZP}U ` YLÃ…L_P}U WYL]PVZ desmemoriados.  Así  que  cada  nuevo  documental  sobre Â

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En el caso del documental, la construcción del disJ\YZV UV ULJLZP[H YLZWVUKLY H \UH ÄKLSPKHK LU LS TH[LYPHS o información usada, sino que más bien debe atender al buen uso de los recursos narrativos obtenidos de la investigación en función de crear una conexión afectiva del relato con el espectador y del espectador con el relato. Por tanto, el uso no riguroso de datos, materiales o archivos de carácter histórico para la creación del discurso documental histórico no implica un nivel de precisión en cuanto a soportes que correspondan a lugar y fechas exactas. El espíritu de la realización del documental histórico es el de poner a vibrar en el presente un pasado. Y en esa medida el lenguaje documental se vale de su potencial artístico para la creación de sentido y de emociones ligadas a la recreación de un recuerdo/memoria colectiva. Digamos que al realizador y la realizadora de documental lo ampara el proceso creativo. Acá ya rozamos una

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idea del arte (muy antigua) como ilusión que acerca a lo verdadero. Es mejor, por ahora, dejarlo hasta aquí. Claro está, no queda más que invitar a recrear esas historias que se esconden en el romper de las olas del mar Caribe, detrás de las paredes de una casita entre montes ` J\SLIYHZ HS ÄUHS KL SH WYVH KL \U WL|LYV LU LS MVUKV de los ojos de una doñita, en el silencio de unas ruinas, o cualquier otra historia que se halle entre el cielo, la tierra y el petróleo de nuestra República Bolivariana de Venezuela.

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MARC VILLÁ: PODER Y CINE DOCUMENTAL EN VENEZUELA Desde sus inicios el cine documental ha tenido una relación íntima con el poder, a veces complaciente, propagandística, conservadora, distorsionada y otras combativa, cuestionadora, subversiva… peligrosa. En esta intervención presento una historia panorámica de las relaciones entre poder, política y cine documental en Venezuela. Los orígenes El primer programa de cine con el vitascopio de Edison en 1897, en el teatro Rafael María Baralt de Maracaibo, fue promocionado en el periódico El avisador. Anunciaba, entre otros cortos, Alegoría de la doctrina Monroe, ya se tenía al cine como forma de adoctrinamiento político. De una forma WLYÄSHIH SV X\L PIH H ZPNUHY SVZ WYPTLYVZ ZLZLU[H H|VZ KLS

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documental en Venezuela, caracterizados por películas de propaganda del Estado y de la industria petrolera. A partir de la llegada de los andinos al poder, Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez, el cine en general se vuelve la actividad pública con más asistentes. En las capitales se proyectan los reportajes y documentales realizados por Enrique Zimmermann, cineasta alemán residenciado en Venezuela, colaborador de la dictadura de Juan Vicente Gómez. Sus películas estaban realizadas bajo el signo del Estado constituyendo una gran muestra de la obra del Gobierno, SVZ HSJHUJLZ TPSP[HYLZ ` LS NLZ[V ` ÄN\YH KLS KPJ[HKVY" LUtre ellas resalta El cementerio de Carabobo (1924). Juan Vicente Gómez instala los Laboratorios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas en la ciudad de Maracay. Como H ;OLVKVYL 9VVZL]LS[ WYLZPKLU[L KL ,Z[HKVZ <UPKVZ SL LUJHU[HIH X\L SV ÄSTHYHU ` [HTIPtU ]LY WLSxJ\SHZ LU Z\ casa en Maracay ofrecía exhibiciones de programas a sus

allegados. El poder se representaba en celuloide, pero no pasaba de noticieros, notas y propaganda. No es sino a partir de Araya (1958) cuando podemos empezar a hablar de un lenguaje documental en el país, TmZ HSSm KL SVZ WYLKPVZ PUMVYTH[P]VZ ` VÄJPHSPZ[HZ YLWYLZLUtantes de una clase dominante. El documental de Margot Benacerraf fue premiado en Cannes por su excelsa fotografía. Quizás es una metáfora de Venezuela, sin que esta sea su intención; observamos gente que trabaja y vive en condiciones hostiles, pero nunca se nos dice para quién trabaja. La voz en off, de una poética engolada, mantiene al espectador afuera, observando la “hermosura” del “otro”: exótico, trabajador, poblador y venezolano.

La violencia Pasarían más de siete años para que el cine documental volviera a surgir, eso sí, desde otro lado y de una forma y punto de vista muy distintos a los de Araya. En 1958 se derroca la dictadura de Pérez Jiménez, producto de “una situación revolucionaria abierta”5, que movió la participación de todas las clases sociales y partidos políticos, principalmente Acción Democrática y el Partido Comunista de Venezuela. El resultado fue la instauración de un acuerdo político de reparto del poder que excluyó a la izquierda, conocido como el Pacto de Punto Fijo. Más allá de un pacto transitorio, consiste en la concepción político-ideológica de un Estado petrolero integrado a la vasta geoestratégica del mundo occidental liderado

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Maneiro, Alfredo. 2007͘ EŽƚĂƐ ƉŽůşƟĐĂƐ͘ ĂƌĂĐĂƐ͗ ů WĞƌƌŽ LJ ůĂ ZĂŶĂ

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,U =LULa\LSH ZL OH WYV`LJ[HKV \UH ]LYZP}U VÄJPHS KLS WVY ,Z[HKVZ <UPKVZ6. Concebido como defensa de la deprogreso nacional con la intención de ocultar los resulmocracia frente a la dictadura recién derrotada, se presentó tados del despojo a que ha sido sometido el país, aucomo la democracia misma, el símbolo de la modernidad topistas, rascacielos, urbanizaciones, supermercados, en América Latina. hoteles suntuosos son una fachada para escamotear la Esta visión que se dio ocultaba una realidad signada realidad. Caracas es la cara monumental y miserable del por la pobreza, el despojo de recursos naturales, principalpillaje y el atraso. mente el petróleo, la exclusión política y social y el uso de la violencia (represión, asesinato, lucha armada, desapareIntertítulos cidos). Los primeros documentales realizados por Carlos ¿Qué es Venezuela hoy? Venezuela es un país ocupado / Rebolledo, Pozo Muerto (1967) y Venezuela Tres Tiempos Venezuela es un país ocupado / Venezuela es un país (1969), por Jorge Solé, TVenezuela (1968) y Jesús Enrique VJ\WHKV 6J\WHKV WVY LS JHWP[HS <: L_[YHUQLYV Guédez, La ciudad que nos ve (1967), Pueblo de lata (1967), También la universidad, refugio de la lucha de revoluDesempleo (1968), nos revelan esa realidad. cionarios y las ideas progresistas, fue objeto de representaTomemos en consideración el comentario en off de ción en documentales como Renovación (1968) de Donald una parte del documental Venezuela tres tiempos: Mayerston, La Universidad vota en contra (1968) de Jesús E. Guédez, La autonomía ha muerto (1968) de Alfredo Anϲ ƌĂǀŽ͕ ŽƵŐůĂƐ LJ ƌŐĞůŝĂ DĞůĞƚ͘ ϭϵϵϭ͘ La otra crisis, otra historia, otro camino.

ĂƌĂĐĂƐ͗ KƌŝŐŝŶĂů ĞĚŝƚŽƌĞƐ

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zola,  22  de  mayo  (1969)  de  Jacobo  Borges.  Estos  documentales  se  movĂ­an  en  temas  como  los  cambios  acadĂŠmicos  y  polĂ­ticos  internos  y  la  represiĂłn  a  los  estudiantes,  en  el  contexto  general  de  crĂ­tica  al  gobierno  e  invitaciĂłn  a  salidas  revolucionarias. Este  tipo  de  documental  caracterizado  por  una  actitud  militante  y  revolucionaria  no  es  un  hecho  exclusivamente  venezolano,  se  corresponde  con  el  surgimiento  de  WSHU[LHTPLU[VZ PUUV]HKVYLZ KLYP]HKVZ KLS THUPĂ„LZ[V KLS Tercer  Cine,  el  Nuevo  Cine  Latinoamericano  y  el  Encuentro  Latinoamericano  de  Documentalistas  de  MĂŠrida.  El  mayor  ejemplo  de  esta  tendencia  es  el  documental  argentino  La  hora  de  los  hornos. TambiĂŠn  hay  que  destacar,  fruto  de  esta  Êpoca  violenta,  el  documental  ¥Basta! KL <NV <SP]L WLSxJ\SH

“contraviolentaâ€?7,  â€œensayo  militanteâ€?,  â€œcine  de  la  crueldadâ€?8,  compuesto  de  secuencias  en  que  se  alternan  la  autopsia  de  un  cadĂĄver,  imĂĄgenes  de  la  desigual  y  caĂłtica  Caracas,  de  un  manicomio  y  acciones  de  una  columna  guerrillera  en  la  selva.  En  sus  escasas  exhibiciones  tres  reacciones  eran  caracterĂ­sticas:  salirse  de  la  sala,  vomitar  o  bien  entrar  en  un  estado  de  euforia  militante. La  exhibiciĂłn  de  estos  documentales,  mĂĄs  allĂĄ  de  la  muestra  latinoamericana  de  documentales  de  MĂŠrida  en  1968,  organizada  por  Carlos  Rebolledo  y  el  Departamen[V KL *PUL KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ ZVSV ZL OHJxH en  circuitos  alternativos  y  clandestinos.  PasarĂ­an  aĂąos  para  que  fueran  vistos  en  la  Cinemateca  Nacional.

Ďł ŽŜĆšĆŒÄ‚Ç€Ĺ?ŽůĞŜÄ?Ĺ?Ä‚Í— ŽžÄ?Ä‚Ć&#x;ĆŒ ĹŻÄ‚ Ç€Ĺ?ŽůĞŜÄ?Ĺ?Ä‚ Ä?ŽŜ ĹŻÄ‚ Ç€Ĺ?ŽůĞŜÄ?Ĺ?Ä‚ Ć?Ĺ?ĹľÄ?ſůĹ?Ä?Ä‚ 8   TĂŠrminos  usados  por  Miranda,  Julio.  1992.   Imagen  documental  de  Caracas.  Ä‚ĆŒÄ‚Ä?Ä‚Ć?Í— &ƾŜÄšÄ‚ĆŒĆšÄž

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La Venezuela saudita

que era la Venezuela saudita, caracterizada por el consumismo, el enriquecimiento fácil y la corrupción. Es de desLlegamos así a los años setenta en los cuales se termina tacar que en forma inusual para el género documental este KL PUZ[H\YHY SH KLTVJYHJPH W\U[VÄQPZ[H WYVK\J[V KLS t_P[V fue estrenado en salas comerciales. del gobierno y la clase dominante frente a la violencia revoS\JPVUHYPH ` KL SH OPWLY[YVÄH KL SVZ WYLJPVZ WL[YVSLYVZ LU LS mundo. Estos hechos constituyeron un escenario que hizo Denuncia, censura y prisión posible un desborde de dinero capaz de soportar un gigantesco deseo de consumo, expresado en la frase “Ta’barato La decadencia del espejismo que representó la Venezuela dame dos” que esgrimían los venezolanos en el extranjero, democrática se mostró en los años ochenta, caracterizados por la existencia de un país hipotecado, donde se insen especial en Miami. Quizás, la representación más ejemplar de esta épo- tauró un proceder del poder corrupto y violento (censuras, ca la podemos ver en el largometraje documental En Ve- masacres, represión, torturas y experimentos en humanos), nezuela es la cosa de Giancarlo Carrer (1978), documental separado de la realidad cruda de un país cada vez más “discutible y discutido y en ocasiones odioso”9, pero que empobrecido. Aunado a este ejercicio criminal del poder se anexa nos muestra de forma a veces ridícula la rochela trágica la instauración de la forma de ser “dime qué tienes y te 9

Idem

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diré quién eres” producto de un voraz consumismo. El enriquecimiento rápido y fácil parecía accesible a todos los estamentos. La penetración extranjera (principalmente estadounidense) tomó dimensiones colosales en los ámbitos [LJUVS}NPJV JPLU[xÄJV TPSP[HY J\S[\YHS YLSPNPVZV ` LJVU}TPco, modelando una identidad que se orientaba por el culto a lo nuevo, a lo caro y a lo extranjero. 9LÅLQV KL LZ[H ZVJPLKHK ` KLS KLZLV KL KLU\UJPHY las prácticas del poder, surgen documentales como Ledezma, el caso Mamera (1984) en el que Luis Correa denuncia la actuación de la Policía Metropolitana en un caso de asesinato. Este fue censurado y su autor detenido. También tenemos la denuncia de la censura a medios de comunicación en Detrás de la noticia o de prácticas industriales ecocidas en La pesca de arrastre (1983) o Caño Mánamo de Carlos Azpúrua (1986); estos también fueron víctimas de la censura del Estado.

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<UH TLUJP}U HWHY[L TLYLJL LS JHZV KLS (THaVUHZ en el documental venezolano y extranjero. Desde los años sesenta hasta los noventa, un antropólogo feroz, Napoleon Chagnon, se adentró en el pueblo Yanomami. Su propósito LYH KLTVZ[YHY \UH [LVYxH X\L WVKYxH ZPTWSPÄJHYZL LU SH MYHse “el hombre es violento por naturaleza”. Para demostrarlo provocó guerras internas, experimentó con vacunas y otras crueldades. Con él vino Thimohy Ash, documentalista de JPUL L[UVNYmÄJV X\PLU ÄST} WLSxJ\SHZ JVTV The Feast, Magical Death y The Axe Fight que son consideradas clásicos KLS JPUL L[UVNYmÄJV 3VZ `HUVTHTPZ SSLNHYVU H ZLY SH L[UPH TmZ ÄSTHKH KLS T\UKV ` ZVSV WVY LZ[H JH\ZH ZL WYV]VJHron, según Patrick Tierney, 163 muertes10. En respuesta a la situación caracterizada por la penetración y adoctrinamiento de las denominadas Nuevas

10 Tierney, Patrick. 2002. El Saqueo de El Dorado͘ ĂƌĐĞůŽŶĂ͗ 'ƌŝũĂůďŽ

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Tribus  (evangÊlicos  fundamentalistas  principalmente),  y  por  la  explotación  minera  ilegal  causante  de  ecocidios  y  genocidios,  surgen  los  documentales  de  Carlos  Azpúrua  Yo  hablo  a  Caracas  (1978),  Amazonas  el  negocio  de  este  mundo  (1986),  El  bosque  silencioso  (1996).  TambiÊn  Diamantes  KL <NV <SP]L ` Minas  de  diamantes  de  Joaquín  CortÊs  (1983). Estos  buscan,  desde  varias  estrategias,  entrevistas,  observaciones  y  puntos  de  vista,  alertarnos  o  adentrarnos  en  una  grave  e  injusta  situación.  Algunos  de  estos  documentales  fueron  invisibilizados  o  censurados  mås  allå  de  su  proyección  en  circuitos  alternativos  y  clandestinos. Tradición,  familia  y  documental

gas  Blanco,  que  data  del  aĂąo  1940,  atesora  la  mayor  colecciĂłn  de  archivo  del  siglo  XX  venezolano,  resultante  princiWHSTLU[L KL SH LSHIVYHJP}U KL UV[PJPLYVZ JPULTH[VNYmĂ„JVZ Actualmente  posee  una  colecciĂłn  de  documentales  caracterizados  por  un  tratamiento  clĂĄsico  y  conservador,  uso  de  imagen  de  archivo  y  el  comentario  en  off  omnisciente.  De  JHSPKHK ]HYPH SVZ [x[\SVZ T\LZ[YHU JSHYHTLU[L Z\ WLYĂ„S WVSx[PJV LU HKLJ\HJP}U H SH WVSx[PJH W\U[VĂ„QPZ[H KLS YtNPTLU ¸KLT}JYH[PJVš \UH =LULa\LSH ZPU T\JOVZ JVUĂ…PJ[VZ ZVJPHSLZ WY}ZWLYH SPIYL X\L ZL HĂ„YTH LU \U KPZJ\YZV KLZHYYVSSPZ[H y  en  la  satanizaciĂłn  de  â€œmovimientos  insurgentes  o  terroristasâ€?. %

<U [YH[HTPLU[V WYVWPV TLYLJL SH WYVK\JJP}U KVJ\TLU[HS % de  Bolívar  Films.  Esta  productora,  del  empresario  Luis  Ville-

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El  General  López  Contreras:  La  transición  (1997).  Carlos  Oteyza Isaías  Medina  Angarita:  Soldado  de  la  libertad  (1992).  Carlos  Oteyza

% % % % % % % %

Rómulo Betancourt, génesis y vigencia de la democracia (1999). Rodolfo Restifo Rómulo Gallegos, horizonte y caminos (2002). Carlos Oteyza Raúl Leoni, constructor de democracia (2007). Juan Andrés Bello Caracas, crónica del siglo XX (1999). Carlos Oteyza El Reventón, los inicios de la producción petrolera (2008). Carlos Oteyza El Reventón II. Hacia la nacionalización petrolera (2009). Carlos Oteyza Los venezolanos judíos, diversos orígenes, un mismo destino (2002). Cañas Azuaje Los venezolanos que vinieron más allá de nuestras fronteras. Italianos, españoles y portugueses (2001). Lissette Vidal

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Estos documentales, particularmente complacientes con cierto poder político, empresarial, petrolero y eclesiástico, han sido exhibidos en salas, televisoras privadas y actualmente se venden en grandes farmacias corporativas. El desencanto y la respuesta: Cotrain ( ÄUHSLZ KL SVZ H|VZ VJOLU[H H WHY[PY KL SH HWSPJHJP}U KL medidas políticas neoliberales, ocurrió la primera rebelión espontánea ante el neoliberalismo, llamada El Caracazo, que fue contestada por el Estado mediante la colosal masacre de más de 3500 venezolanos en tres días, 286 en JPMYHZ VÄJPHSLZ :L OH ]\LS[V JHZP PTWVZPISL YLMLYPYZL H LZ[L evento sin mencionar el documental 27 de Febrero: de la concertación al des–concierto (1990) dirigido por Liliane Blaser y correalizado con Lucía Lamanna. Es crónica que se desliza entre la ironía a un sistema decadente y frívolo,

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ŶĚƌĠƐ ŐƵƐơ͘ /ŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶ &ŽƌŽ ϭ͘ ϯϬ ŽĐƚƵďƌĞ ϮϬϭϰ

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y el registro crudo y violento de los sucesos. Otra vez el poder criminal y un sector alto de la sociedad eran denunciados y puestos en cuestión. Los años noventa presentaron un malestar social producto de un sistema político corrupto y represor, en donde había una sensación de “no futuro” y desencanto. En 1992 sucede lo que se considera la continuidad histórica del 27 de Febrero, el golpe de Estado fallido del 4 de Febrero por una fracción de las Fuerzas Armadas, nacionalista y revolucionaria, y grupos estudiantiles, que conmovió y cambio al país. Su consecuencia la veríamos seis años después con el triunfo electoral de Hugo Chávez a la presidencia de la República. El único documental realizado en la época en que ocurre la insurrección, fue, otra vez dirigido por Liliane Blaser y correalizado con Lucía Lamanna, El des–cubrimiento (jugar o ser jugad@s) (1993), premiado con el Coral del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano

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en La Habana. En él se muestra, entre otros asuntos, cómo el pueblo venezolano, en especial los sectores populares, celebran la intentona y los planteamientos del movimiento cívico-militar. También el desencanto y la rabia ante lo que se suWVUxH LYH ¸LS ÄU KL SH OPZ[VYPH¹ ` LS OHY[HaNV KL SH WVSx[PJH W\U[VÄQPZ[H M\L YLWYLZLU[HKV LU ,S S[PTV WHUÅL[V (1997), nuevamente dirigido por Liliane Blaser y Lucía Lamanna, y en cortometrajes documentales como VIP de Gabriela Fuentes y Mariana Quiroga (1997) y AEIOU Rómulo sabe más que tú de Ignacio Crespo (1996). Caracterizados por una representación irónica y desilusionada de la política de la época, muestran elecciones fraudulentas, discurso neoliberal, privatizaciones y represión. A estas prácticas se une la labor formativa descolonizadora y alternativa que desde su Instituto de Formación *PULTH[VNYmÄJH *V[YHPU OHU SSL]HKV H JHIV 3PSPHUL )SHZLY

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y Lucía Lamanna, capacitando a varias generaciones de documentalistas. Su importancia radica en que en los años noventa era la única opción accesible para la formación en cine que tenían los sectores medios y bajos de la sociedad venezolana.

El caso petrolero El recurso económico del petróleo es el principal bien mundial. Podemos decir que el petróleo actualmente ha conformado una cosmovisión. Como dice Orlando Araujo11, “el petróleo es como Dios, está en todas partes al mismo tiempo”. Toda nuestra idea de confort y bienestar se sienta sobre la energía petrolera, los Estados codician el recurso provocando guerras, golpes y masacres. 11 Venezuela violenta ;ϭϵϲϴͿ͘ ĂƌĂĐĂƐ͗ ĞĚŝĐŝŽŶĞƐ ƐƉĠƌŝĚĞƐ

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La explotación del petróleo en Venezuela es y ha sido la actividad económica principal del país desde los años veinte, constituyendo una sociedad rentista dominada por una burguesía parasitaria que todo lo saca, que todo lo compra, que nada siembra. La cultura del petróleo que se deriva es un proceso de colonización ideológica que ha deteriorado la cultura criolla, manifestándose en comportamientos dependientes donde imitar lo extranjero es lo que vale, con la consecuente subestimación de lo propio. La historia de este fenómeno, la explotación y la cultura petrolera, ha sido escasamente tratada en el cine documental venezolano, son pocos los títulos, contados con los dedos de la mano, que hemos logrado conseguir más allá de los documentales institucionales realizados por las unidades audiovisuales de las compañías petroleras, léase Creole, Shell o PDVSA.

Desde un punto de vista cronológico, en un primer gomecista, la penetración imperialista, los intentos de momento podemos destacar los siguientes documentales sublevación. producidos en el siglo XX en los cuales se intenta ejercer % Testimonio de un obrero petrolero (1978) de Jesús Enuna crítica social a los mecanismos de colonización impeYPX\L .\tKLa ¸<U VIYLYV WL[YVSLYV X\L JVTLUa} H [YHrialista: bajar como tal a los quince años, en la época de Gó% Pozo muerto (1967) de Carlos Rebolledo. Este documez, cuenta su vida y su participación en las primeras

mental es el primer acercamiento al tema petrolero en protestas y huelgas contra las compañías”. la cinematografía venezolana. Expone directamente y Pasa el siglo XX, la nacionalización y luego los intentos de ZPU HY[PÄJPVZ LS WYVISLTH KL SH L_WSV[HJP}U PTWLYPHSPZ- privatización se quedan sin representación documental. En ta, usando como recursos la descripción del hábitat y un sentido metafórico, no tenemos álbumes de fotos del testimonios de los pobladores de la Costa Oriental del proceso petrolero que hagan memoria y crítica del período Lago. 1974-2002. % Juan Vicente Gómez y su época (1975) de Manuel de Ya más recientemente ocurre un hecho histórico, el 7LKYV 3H ÄN\YH KL 1\HU =PJLU[L .}TLa LZ TVZ[YHKH paro petrolero del 2002-2003, golpe de Estado basado en desde diversos puntos de vista: el hacendado, el bene- la paralización de PDVSA, que causó graves daños econó-

mérito, el encarcelador, el petrolero. Al mismo tiempo micos, sociales y psicológicos. El paro revive la producción se narra la historia de Venezuela durante la dictadura

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de documentales sobre el tema del petróleo y su importan-

Chávez a modo de sabotaje, lleva a cabo un paro en la industria de hidrocarburos”. cia capital en la sociedad venezolana. Cinco documentales abordan el caso desde puntos de vista y estilos distintos. % El rescate del cerebro de PDVSA (2004) de Marc Villá. Es un “documento testimonial donde los protagonistas Es quizá el fenómeno histórico más representado en la hisresponsables de rescatar los sistemas de automatizatoria del documental venezolano, todo un tesoro para la memoria fílmica de la Revolución Bolivariana y sus luchas. % ¿Y dónde hay gasolina? (2003) de la Cooperativa PrimeYHZ =VJLZ ,S JVY[V KVJ\TLU[HS KLZJYPIL LÄJPLU[LTLU[L el ambiente que se vivía en la ciudad de Mérida durante

ción, informática y telecomunicaciones de Petróleos de Venezuela narran sus experiencias heroicas para defender la empresa de todos los venezolanos durante el

sabotaje petrolero de diciembre-enero del 2002”. el paro y sabotaje petrolero de 2002. Tiene la cualidad % Conspiración petrolera (2004) de Carlos Azpúrua. “Documental que muestra cómo se fraguó desde la alta y de que es el único registro de lo que fue la vida social extinta directiva de PDVSA la salida violenta del Gobierdurante el paro, su realización se lleva a cabo durante no Bolivariano”. el desarrollo de los acontecimientos. % Derrota de un sabotaje petrolero (2003) de Ángel Pa- % Memoria de un paro (2006) de Belimar Román. “Luego de cuatro años del paro petrolero de 2002, el documenlacios. Este documental “ilustra los hechos acontecidos en el año 2002, cuando la oposición al presidente

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tal reúne los recuerdos más latentes del pueblo venezolano sobre aquel suceso”.

Cuatro años después se proyectan dos documentales que abordan la historia del petróleo, un tema inédito hasta el momento, solo tratado en institucionales. Hablamos de la serie El reventón I y II (2008) de Carlos Oteyza que presenta “la épica de los inicios de la producción petrolera en Venezuela y la suma de ciertos momentos históricos, que llegan a su punto culminante con la promulgación de la Ley de Nacionalización”, y nuestro largometraje documental Venezuela Petroleum Company (2007) que se plantea como “la historia de los pueblos petroleros, de sus despojos y luchas por un recurso energético no renovable para los venezolanos. El documental, a través de artistas, expertos, trabajadores petroleros y habitantes de los campos y ciudades, nos adentra en un mundo signado por la explotación, la riqueza aparente y la miseria”. Estas dos obras tienen puntos de vista históricos muy diferentes. El reventón, que posee un extraordinario

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material de archivo y una omnisciente voz en off que todo lo L_WSPJH LZ \UH ]PZP}U KL SH OPZ[VYPH VÄJPHS SPULHS JVUZLY]Hdora que resalta los aspectos desarrollistas de la explotación y carece de crítica social. Muy diferente es Venezuela Petroleum Company, un ensayo fílmico con una estructura experimental que nos cuenta la historia desde las rupturas que surgen en el acontecer del tiempo, no es lineal y su estética se basa en la experimentación artística y literaria. ,Z[L JHZV UVZ SSL]H H HÄYTHY SV VI]PV X\L SH OPZ[VYPH en los documentales siempre obedece a intereses y subjetividades, nunca es del todo objetiva. Los documentales siempre son hechos desde un punto de vista particular y es falsa la supuesta objetividad con la que se disfrazan discursos políticos, económicos y sociales. Dada la situación de escasez de propuestas documentales sobre un tema tan desconocido y esencial para nuestro pueblo, es necesario activar nuevas propuestas

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que nos hagan conscientes de lo que implica ser un país TH[LYPHSLZ ` O\THUHZ <UH ]PZP}U ÄZJHS KL SVZ Z\JLZVZ ` KL petrolero. la imagen mediática del 11 de Abril de 2002 es el documental Puente Llaguno: Claves de una masacre de Ángel Palacios, disección analítica de la masacre del golpe de Estado Los tiempos están cambiando: mediático ocurrido entre el 11 y el 13 de abril de 2002. la Revolución Bolivariana Del lado de la oposición se realizó un documental Desde el año 1999, el documental en Venezuela entra en militante, de mano de los grandes intereses del poder ecouna nueva etapa signada tanto por el proceso de cambios nómico nacional y extranjero y los medios de comunicación liderados por Hugo Chávez como por la resistencia ante privados, denominado Radiografía de una mentira (2003), estos. KL > :OHSR ` ;OHLSTHU <YN\LSSLZ LU LS X\L ZL PU[LU[H LUDiferenciaremos dos períodos en estos doce años tregar una versión alterada de los hechos planteados en de revolución. El primero está caracterizado por una lucha La Revolución no será trasmitida (2003) de la irlandesa Kim frontal por parte de sectores del gobierno norteamericano, Bartley. En 2004, Oscar Lucién realiza ¿Qué revolución?, la oligarquía venezolana, la burguesía y un amplio sector de una visión del proceso desde la oposición de cara al refela población contra el proceso de cambios impulsado por la réndum revocatorio. Revolución Bolivariana, lo que ocasionó un golpe de EstaEl segundo período podemos denominarlo la consodo, una masacre y un paro petrolero de inmensas pérdidas lidación de la democracia bolivariana. En el ámbito del cine

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L PTW\SZHKV WVY LS ZLJ[VY VĂ„JPHS ZL KH WPL H \U YLUHJLY KLS JPUL KVJ\TLU[HS LS J\HS YLJPIL \U TLQVY Ă„UHUJPHTPLU[V ` exhibiciĂłn.  Tengamos  en  cuenta  los  siguientes  datos: % *YLHJP}U KL SHZ <UPKHKLZ 4}]PSLZ KL 7YVK\JJP}U (\KPV]PZ\HS <47( KLS 4PUPZ[LYPV KL *\S[\YH X\L KPLYVU como  resultado  casi  400  reportajes  y  documentales  de  calidad  variopinta  que  registraron  la  historia  y  el  devenir  de  la  polĂ­tica  y  la  realidad  sociocultural  del  paĂ­s.  Con  temĂĄtica  polĂ­tica  destacan  los  documentales  La  Vega  resiste  (2004),  Veroes  CimarrĂłn  (2004)  y  Kosako  (2006)  de  mi  autorĂ­a,  La  Alameda  de  los  sueĂąos  (2004)  de  Laura  VĂĄsquez,  PĂŠgale  candela  de  Alejandra  Szeplasky  (2004)  y  Comandante  Jacinta  de  Hugo  Gerdel  (2006). % AprobaciĂłn  de  la  nueva  Ley  de  CinematografĂ­a  Nacional  W\ISPJHKH LU NHJL[H VĂ„JPHS LS KL VJ[\IYL KL que  sustituye  a  la  ley  de  1993,  y  que  tuvo  un  fuerte  impacto  en  el  extranjero,  plasmado  en  el  rechazo  de  la Â

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Motion  Picture  Association  of  America  (MPAA),  asociaciĂłn  estadounidense  que  controla  el  86%  de  los  ingresos  recaudados  en  pantallas  venezolanas.  Su  aversiĂłn  a  la  nueva  Ley  se  debe  al  establecimiento  de  los  porcentajes  mĂ­nimos  de  exhibiciĂłn  del  cine  venezolano  de  dos  semanas  obligatorias  en  cartelera  para  toda  pelĂ­J\SH WYVK\JPKH LU LS WHxZ ` H SH Ă„QHJP}U KL \UH [HZH KL distribuciĂłn  de  â€œun  mĂ­nimo  de  veinte  por  ciento  (20%)  KL VIYHZ JPULTH[VNYmĂ„JHZ ]LULaVSHUHZ KLS [V[HS KL SHZ VIYHZ H ZLY KPZ[YPI\PKHZ LU JHKH H|V Ă„ZJHSš12.  El  tema  es  que  estas  regulaciones  inciden  en  el  superĂĄvit  que  la  Motion  Picture  lograba  sacar  de  la  taquilla  del  cine,  siendo  un  pequeĂąo  freno  a  la  voracidad  del  sistema  hegemĂłnico  que,  en  el  caso  venezolano,  tiene  la  complicidad  de  un  monopolio  de  exhibidoras  privadas  (Cinex  y  Cines  12 Ć?Ä‚ĹľÄ?ůĞĂ EÄ‚Ä?Ĺ?ŽŜÄ‚ĹŻ ĚĞ ĹŻÄ‚ ZĞƉơÄ?ĹŻĹ?Ä?Ä‚ ŽůĹ?Ç€Ä‚ĆŒĹ?ĂŜĂ ĚĞ sÄžĹśÄžÇŒĆľÄžĹŻÄ‚Í˜ ĎŽĎŹĎŹĎąÍ˜ Íž ĆŒĆĄÄ?ƾůŽ ĎŻĎ­Í&#x;͘ >ĞLJ ĚĞ Íž Ĺ?ŜĞžĂƚŽĹ?ĆŒÄ‚Ä°Ä‚Í&#x; EÄ‚Ä?Ĺ?ŽŜÄ‚ĹŻÍ˜ Ä‚ĆŒÄ‚Ä?Ä‚Ć?Í— Ä‚ĆľĆšĹ˝ĆŒ

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<UPKVZ X\L THULQH LS KL SH L_OPIPJP}U ` X\L WYPVYPinternacionales, y discutidos en muchos video-foros en zan la cinematografía hollywoodense caracterizada por comunidades, centros sociales y universidades. la acción violenta y los efectos especiales sobre cual- % El surgimiento de canales de televisión como Vive TV, quier otro género y cinematografía. Esto ha permitido Ávila TV, Telesur y TVes han registrado en su producción la exhibición de más 25 documentales en salas de cine interna, en forma y estilo bien variopinto, nuestra realicomercial, con temáticas y puntos de vista diversos. dad. Financian y trasmiten la producción independiente % La creación de La Villa del Cine, productora estatal de con títulos como las series de televisión: Injerencia de WLSxJ\SHZ [HU[V KL ÄJJP}U JVTV KVJ\TLU[HS ,U LS NtÁngel Palacios, Caciques de Wanadi Siso, El sueño de nero documental destacan con una perspectiva política Fuser de Humana Cooperativa sobre relaciones y práclos siguientes largometrajes: Venezuela Petroleum Comticas revolucionarias de obreros, campesinos y cultores, pany (2007) del cual ya hablamos, Yo soy el Otro (2009) y Crónicas extraordinarias de La Célula Cooperativa. de Marc Villá, Víctimas de la democracia (2007) de Stella % La aparición de toda una red de más de veinte televiJacobs, Cuando la brújula marcó el Sur de Laura Vázsoras comunitarias y alternativas, donde destacamos la quez (2008). Estos largometrajes han sido ampliamente constante labor de más de veinte años de Catia TV y la distribuidos en salas de cine, televisoras nacionales e actual aparición de Alba TV. % La formación constante en cine documental en instituciones como el Laboratorio del Cine del Centro Nacio-

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nal  AutĂłnomo  de  CinematografĂ­a,  la  Escuela  Nacional  KL 4LKPVZ (\KPV]PZ\HSLZ ,54( KL SH <UP]LYZPKHK KL Los  Andes,  La  Escuela  de  Cine  Documental  de  Caracas,  Cotrain,  La  Escuela  Metropolitana  Popular  del  Audiovisual  (EMPA)  y  La  FundaciĂłn  Nuevos  Realizadores,  entre  otras. % El  caso  del  golpe  de  Estado  y  la  resistencia  en  HonK\YHZ ,Z[L WYVJLZV ZL OH ]PZ[V YLĂ…LQHKV LU =LULa\LSH KLZKL KVUKL ZL OHU WYVK\JPKV ]HYPVZ KVJ\TLU[HSLZ Ă„nanciados  por  el  Estado  y  otros  de  forma  independiente:  Ă‰ramos  invisibles  de  Ana  Laura  Pereira  (2009),  La  batalla  de  la  dignidad  de  à ngel  Palacios  (2010),  Semilla  de  libertad  de  Pablo  Kunich  (2010),  Honduras  despuĂŠs  del  28  de  junio  de  2009  de  Liliane  Blaser  y  LucĂ­a  Lamanna  (2010)  y  los  documentales  de  JosĂŠ  GayĂĄ,  Morazanistas  (2009),  Honduras  resiste  (2010),  Movimiento  campesino Â

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de  Aguan  (2010),  MUCA,  La  tierra  para  quien  la  trabaja  (2011)  y  de  Karen  MĂŠndez,  Al  golpe,  revoluciĂłn  (2011). % La  Cinemateca  Nacional  con  su  red  de  salas  comunitarias  y  el  surgimiento  de  proyectos,  todavĂ­a  incipientes  de  distribuciĂłn  y/o  exhibiciĂłn  como  Cine  PortĂĄtil. Ante  este  panorama  podemos  avizorar  un  buen  futuro  para  el  documental  de  corte  histĂłrico,  polĂ­tico  y  social,  se  siN\LU HIYPLUKV ]LU[HUHZ ` ZL LZ[m V[VYNHUKV TH`VY Ă„UHUciamiento,  ya  empiezan  a  surgir  iniciativas  de  distribuciĂłn  y  exhibiciĂłn  independiente  atendiendo  lo  que  ha  sido  el  punto  mĂĄs  dĂŠbil  del  proceso  de  difusiĂłn  y  divulgaciĂłn  del  documental  en  Venezuela. Ahora  bien,  con  esto  no  queremos  decir  que  la  relaJP}U ZPLTWYL [LUZH JVU LS WVKLY VĂ„JPHS V WYP]HKV OH JLZHdo.  Los  ojos,  las  cĂĄmaras  y  los  proyectores  estarĂĄn  ahĂ­  para  enseĂąar,  denunciar,  cuestionar,  inquirir,  recordar  y  descifrar  el  poder.

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Foro 2 Conferencistas:

ƌĂŶĂŐĂ ƉŝĞLJƷ ͬ >ĞŝƋƵŝ hƌŝĂŶĂ zĂŶŝůƷ KũĞĚĂ ͬ ůĞũĂŶĚƌĂ &ŽŶƐĞĐĂ José Diego Fuenmayor / Elizabeth Pirela

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I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Cine documental realizado sobre y por indígenas, el caso Wayuu 30 octubre 2014

Aranaga Epieyú. Los indígenas también hacemos cine. El cine es una herramienta para visibilizar nuestras historias, nuestra cultura, nuestros orígenes, y también de lucha social. El corto que acaban de ver (E’ikiaipa [La forma de aprender y enseñar del pueblo wayuu]) expresa el sentimiento y las preocupaciones de una nación originaria que deben ser vistas por el público y por nosotros mismos. Nuestro trabajo es distinto al del documental convencional; tiene un tratamiento distinto en los planos, el sonido, porque nosotros los wayuu tenemos otra forma de ver el mundo. Por ejemplo, si el documental que ustedes acaban de ver hubiese sido hecho por otro director, habría intercalado las intervenciones de los personajes con las tomas de La Guajira. En cambio, ustedes vieron todas las tomas de La Guajira y después escucharon las intervenciones. Es una forma distinta de contar la historia. A algunos les parecerán muy largas las tomas y los diálogos, pero es que

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así nosotros vemos el mundo, analizamos y es importante el silencio para analizar. Estamos usando las herramientas que aprendimos en las escuelas, pero trabajamos en la construcción de nuestro propio lenguaje audiovisual. Leiqui Uriana. Los wayuu somos un grupo indígena que vive en la península de La Guajira, parte en territorio colombiano y parte en territorio venezolano, estado Zulia. Somos el pueblo indígena más numeroso tanto de Venezuela como de Colombia. No tenemos un cacique, estamos organizados por clanes, organizaciones familiares que tienen autonomía aunque responden a una ley de todo el pueblo ^H`\\ /LTVZ ZPKV LS W\LISV PUKxNLUH TmZ ÄSTHKV [HS vez por ser el más numeroso, por nuestra riqueza cultural, por lo exótico que les resultamos a los antropólogos, a los sociólogos, a los franceses, a los ingleses. Un hermano wayuu, David Hernández Palmar, se pregunta “¿qué hubie-

ra pasado si la cámara hubiera estado en la playa cuando llegó Colón y no en el barco?, ¿qué historias se hubieran contado?” Estas historias existen, están en la memoria de nuestros abuelos y abuelas. Son las historias de nuestra existencia y resistencia como pueblos indígenas. Mi experiencia en el mundo audiovisual es muy diversa. Partí desde lo empírico, conocí a unos compañeros de Vive TV que fueron a grabar a mi comunidad y me paYLJP} THYH]PSSVZH SH ÄSTHJP}U 4L WYLN\U[HYVU ZP `V X\LYxH grabar algo sobre mi pueblo y les dije que sí. Me dieron una cámara y me dijeron “aquí se prende y aquí se apaga”. Caminé toda una semana con la cámara, no sabía por dónde comenzar. Entendí el poder del audiovisual, va más allá de un discurso, de una conversación. Las imágenes en la pantalla generan emociones, sentimientos que transforman. Al principio era hacer documentales en función de una lucha

social, mostrar, incluso a las personas que viven a nuestro lado, quiénes somos los wayuu. El documental se convirtió para mí en una forma de vida, la oportunidad de poderme expresar y poder generar LU V[YHZ WLYZVUHZ \UH YLÅL_P}U HJLYJH KL U\LZ[YH MVYTH de mirar diferente a la de los alijunas, es decir, los no indígenas13. Cuando vi Tokio Paraguaipoa me dije “no puede ser que los wayuu seamos elementos para que los alijunas hagan sus películas, ganen festivales y premios distorsionando e irrespetando nuestra forma de vida”. Ese tipo de películas no van a las comunidades, no son aprobadas por un comité de ancianos. En ese momento dejé la enfermería a un lado y decidí dedicarme a hacer películas. Fui a la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños. Cambió todo mi panorama. Yo no tenía estudios formales previos y eso fue un choque, porque esa escuela es ϭϯ Ŷ ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ͕ ĂůŝũƵŶĂ ƐŝŐŶŝĮĐĂ ƉĞƌƐŽŶĂ ƋƵĞ ĂnjŽƚĂ͕ ƋƵĞ ĚĂ ĚƵƌŽ͘

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I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Yanilú Ojeda, Leiqui Uriana, Alejandra Fonseca, Aranaga Epieyú. Ponentes Foro 2. 30 octubre 2014

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la academia del arte de la cinematografía: “Se construye de esta manera, no es como tú piensas, el cine es esto y aquello”. Yo solo podía hablar del cine urgente que necesitamos en nuestras comunidades. Aprendí muchas cosas y allí también conocieron mi punto de vista, yo era la única indígena. Regresé a la comunidad para realizar películas. Ahora pienso un poco más en la estética de la imagen, busco más conciencia sobre lo que quiero decir y la forma de hacerlo. Yanilú, David y yo estamos en la tarea de formación en la fundación audiovisual indígena a la que pertenecemos. Creemos que es importante formar a otros indígenas en la realización audiovisual, pero más allá de la técnica nos interesa la enseñanza a partir de nuestra identidad indígena, de nuestra cosmovisión. Se trata de llevar nuestra mirada al cine. Es un proceso que todavía no está resuelto, pero somos afortunados y afortunadas al encontrarnos va-

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rios en este asunto de la realización audiovisual indígena. Más que cineastas o documentalistas, somos trabajadores sociales que queremos aportar a la construcción de una mejor sociedad. Yanilú Ojeda. Me inicié en el mundo documental haciendo trabajos que no tenían que ver con la temática indígena. Me involucré con esta temática porque en Vive TV, donde trabajé durante cuatro años, creamos el Noticiero indígena, un programa semanal que tocaba los problemas de las comunidades. Después estudié Antropología y conocí las visiones colonialistas de los antropólogos. El ejercicio que correspondía era emanciparnos de esos discursos. Conocí H 3LPX\P ` JVTV HSPQ\UH TL OH L_PNPKV WYVM\UKHZ YLÅL_PVnes. Siempre había estado pendiente de la estética de la imagen, pero en la edición con Leiqui me di cuenta de que había un ritmo distinto al mío. Ella quería tiempos más lar-

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gos para cada plano, mi ritmo era más rápido, el que aprendí de la cultura occidental. Comencé a comprender que hay formas diferentes de contar. Me puedo acercar a la dinámica wayuu con mucha humildad, pero sería pretencioso decir que la puedo entender. Me he dedicado al área de formación en comunidades indígenas. Hicimos un taller en el IVIC, en el que estuvo el hijo de Sabino14; propusimos un ejercicio de grabación de un minuto. Sabinito grabó manos porque en su comunidad no se mira a la cara de las personas a las que se tiene respeto, y él no iba a levantar la cámara para mirar a la cara. Vi un mundo por descubrir. Sería maravilloso que a partir de esas cosmovisiones o maneras de mirar se genere un nuevo lenguaje. Ahí está una verdadera revolución en cuanto a SLUN\HQL JPULTH[VNYmÄJV 14 Líder de la comunidad indígena Yukpa, en lucha por la recuperación de las ƟĞƌƌĂƐ ƋƵĞ ůĞ ƉĞƌƚĞŶĞĐĞŶ

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Como realizadora, mi manera de contar responde a un discurso occidental en el que intento mantener respeto hacia lo que cada quien cuenta. Considero mi cámara como un vehículo para que la gente se exprese, aunque mantengo lo que quiero contar. Debe haber una negociación entre lo que quiero contar y lo que la gente necesita decir. Alejandra Fonseca. Tengo mucho rato trabajando lo que llaman documental indígena aunque no soy indígena. Las etiquetas limitan. No me importa si soy wayuu, alijuna, gocha o caraqueña, lo que quiero es hacer una película, que es un acto de amor. Soy una alijuna que se relaciona con, ZL PU[LYLZH WVY ` KLÄLUKL HS PUKxNLUH 3H YLWYLZLU[HJP}U del indígena en el documental es muy importante. Hay que cambiar el objeto de la representación, no ver documentales hechos por wayuu y documentales hechos por alijuna.

Entre los mismos wayuu y entre los alijunas hay modos muy distintos de ver el mundo. Somos todos realizadores, cada uno con su mirada individual y un esfuerzo único y especial. Hacemos equipo para realizar películas y funcionamos como grupo intercultural. José Diego Fuenmayor. Vengo del estado Zulia, comunidad wayuuma’ana, a la orilla del río Socuy. Desde el 2001 tenemos una organización llamada Maikiraalasalii que ZPNUPÄJH ¸UV UVZ ]LUKLTVZ¹ 3HZ LTWYLZHZ TPULYHZ UVZ atacaban, nos querían desplazar dentro de nuestra propia comunidad y dejarnos sin territorio. Nos duele la tierra, nuestra madre. También luchamos por el río que llega hasta la ciudad de Maracaibo; entonces la lucha no solo es de nosotros. Hicimos un documental aprovechando las herramientas audiovisuales para mostrar la resistencia que ha-

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cemos a las empresas mineras. Fuimos aprendiendo cómo THULQHY SHZ OLYYHTPLU[HZ ¶SH JmTHYH SH MV[V ÄQH–. Al principio les teníamos miedo, no nos dejaban grabar, pero fuimos aprendiendo la importancia de la difusión, y con los aliados y el apoyo de camarógrafos, Leiqui, Yanilú, gente de Maracaibo, de Caracas, el colectivo Centro de Producción Audiovisual y Radial San Jacinto (Cepar), hicimos un documental con mucho sentido para la lucha que tenemos. Lo hicimos en colectivo, hablamos con los abuelos y las abuelas, y participaron los jóvenes de la comunidad. Se llama Juurala Tü Eejirawaakat, La raíz de la resistencia. Es muy importante que nosotros hagamos nuestras películas para que salga a la ciudad la información de los pueblos indígenas. La tecnología avanza y hay que aprovecharla. No somos universitarios, no somos estudiados, pero dos letras que aprendamos las tomamos como herramienta. No es que queremos ser cineastas, queremos

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aprender herramientas para trabajar y difundir nuestra lucha. Cada uno de los que están acá es un libro para nosotros, y ustedes también pueden aprender de nosotros. Elizabeth Pirela. Watta malu, anayawatsejee jain jia jukatüin sou ka’kat tu [Buenos días, gracias por estar reunidos este día]. Los pueblos indígenas, en este caso los wayuu, estamos iniciados. Pero me pregunto si la otra sociedad, a la que pertenecen nuestras hermanas, está preparada para recibirnos a nosotros y a nuestras producciones, para escuchar y ver nuestro tiempo. No solo las hermanas realizadoras, sino todos. Como vemos, casi todas las sillas están vacías. Valoramos que estén ustedes porque van a ser portavoces de nuestro discurso. Como wayuu, a diferencia de los alijuna, somos conocedores de nuestra cultura, sabemos qué podemos y qué no podemos hacer. No puedo contar algo que sé que

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un hermano wayuu o un anciano me va a reprochar más adelante. Yo realicé un documental experimental donde pongo en escena a la misma comunidad wayuu. No son actores, son los paisanos representándose a sí mismos. La narración es un personaje que es parte de la historia que estoy contando. Cuando estuve grabando, hablando con un anciano, le explicaba de qué íbamos a hablar, la manera como lo íbamos a hacer. “¿Tú me estás queriendo decir que tú sabes más que yo?”, “Y el camarógrafo francés también me quiere mandar”, “Todo el mundo me quiere mandar”, “Yo soy el anciano de aquí, yo soy el que tiene que decir cómo van a ser las cosas”, “A mí no me vas a mandar a repetir veinte veces, estoy cansado”, “Te ponés de este lado, cuando yo venga me grabáis por aquí, y volteáis la cámara, y cuando me siente no me tenéis que mandar a regresar tantas veces”. Él se dirigía a sí mismo. Quedó un plano secuencia excelente, no hubo que editar nada.

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Como mujeres wayuu también tenemos un punto de vista diferente; soy madre, represento el clan de una familia. Hablamos un idioma. Conocer una lengua es conocer el mundo de esa lengua. Briceño Guerrero lo dice en Amor y terror de las palabras. Jalalsü taya suka japuin tanüiki [Estoy contenta porque me han escuchado]. Leiqui Uriana. Tokyo Parawaipoa, La niña de Maracaibo, El regreso son películas que hablan de una manera irrespetuosa de nuestra comunidad wayuu. Ante estos casos, agradecemos el trabajo que han hecho algunos y algunas alijunas respetando nuestra cultura. Si un alijuna va a hacer un documental sobre los wayuu, debe sentarse con nues[YVZ HUJPHUVZ ` HUJPHUHZ ` L_WSPJHY J\mS LZ SH ÄUHSPKHK KL su película, y ahí vemos si nos interesa que nos graben y UVZ ÄSTLU JVU LZH ÄUHSPKHK

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Aranaga Epieyú. Leo mucho sobre el pueblo wayuu. Leí el libro de un antropólogo noruego que recorrió toda la península, y tuve una sensación de impotencia e indignación por la descripción negativa del pueblo wayuu. A través de nuestras películas los ancianos pueden tener voz, allí dejan KL ZLY HSJVO}SPJVZ ` JVUÅPJ[P]VZ ` U\LZ[YHZ T\QLYLZ KLQHU de ser brujas y ladronas. El hecho de que seamos partículas familiares esparcidas por el territorio de la nación wayuu ha sido fortaleza para nosotros; como no tenemos cacique, los colonizadores no saben a quién matar para desmembrar la nación. Yo no he visto el primer documental que hable mal del pueblo wayuu, películas sí. El documental de Restrepo Paranchi, en Colombia, Hombres del mar es una excepción. No se les dio voz a los personajes, sino solo a antropólogos: “el wayuu caza de esta forma” y la imagen del wayuu cazando. ¿Es que acaso los wayuu somos mudos?

Yanilú Ojeda. En el taller en el IVIC hubo una antropóloga X\L ZL TVSLZ[} J\HUKV ZL WYV`LJ[HYVU SVZ [YHIHQVZ ÄUHSLZ de los participantes indígenas, que consistieron en una crítica al hecho de que las investigaciones que se hacen en y sobre sus pueblos no regresan a la comunidad. Una yekuana le dijo “Ustedes tienen años yendo a mi comunidad, y opinan y dicen, y por una vez que nosotros venimos acá y decimos algo a ustedes les molesta”. Yo no soy wayuu, pero no por eso tengo menos deYLJOV H ÄSTHY KLU[YV KLS W\LISV ^H`\\ TL PU[LYLZH JVUVcer y dar a conocer el mundo wayuu. ¿Por qué tengo que solicitar permiso a los ancianos para incluir en mi película el testimonio de un wayuu? La misma Leiqui ha tenido el problema de la censura en su comunidad; ella tiene un problema ético con su cultura, pero yo no, yo soy alijuna. La compañera Leiqui puede hacer una película sobre los alijuna. Los y las compañeras indígenas no pueden asumir

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que los alijuna no podemos hacer cine indígena; podemos hacerlo, con respeto. Además, somos mestizos. En los talleres Varan, Alejandra Fonseca y yo tuvimos una formación en la que aprendimos a estar con las personas con las que trabajamos. No hablamos de personaje, sujeto, o el otro; hablamos de personas. Con estas y con su comunidad pasamos un buen tiempo. Pero si la comuniKHK UV LZ[m KL HJ\LYKV LU ZLY ÄSTHKH W\LZ ZPTWSLTLU[L recojo mis macundales y me voy, y mucho más en el caso de los wayuu. Un caso: yo trabajo con una comunidad, en acuerdo con sus integrantes; termino mi película y la ven otros wayuu que no estuvieron en el proceso de trabajo, se sienten aludidos y no están conformes, ¿cómo llegar a consenso? Participante del público. Tiene muchas aristas lo que está en consideración. Se dice que un trabajo audiovisual es un

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trabajo de amor, pero hay amores que matan. Para nadie es Alejandra Fonseca. Sí es un acto de amor. Cualquier perun secreto que en cualquiera de los géneros de la produc- sona que dedique siete años a investigar y hacer una peción audiovisual siempre hay una intencionalidad. El medio lícula con alguien más está ejecutando un acto de amor audiovisual es muy poderoso, y con una cámara utilizada que parte desde el interior. Así, la mirada siempre va a ser como “gesto de amor” a veces se ha tergiversado la cultura sincera. Estoy hablando de películas documentales, no de de un pueblo, se ha domesticado un pueblo, se ha ejercido reportajes ni argumentales. un control hegemónico. Estoy de acuerdo con que no debe haber etiquetas para caracterizar el trabajo de un creador o creadora audiovisual, pero también es válido que los pueblos enfrenten el dominio tradicional de las culturas y la transculturización. Carlos Azpúrua tiene una serie de películas en las que el consejo de ancianos ha sido tomado en cuenta para garantizar que el mensaje sea representativo de los valores y principios de la cultura que se retratan. Es posible que se pueda llegar a un extremo en el acto de protección cultural, pero hay un derecho a la defensa que tienen los pueblos.

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Foro 3 Conferencistas:

Fermín Branger / Jorge Solé y Daniel Goldschlager

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Cine digital y nuevas tecnologías 31 octubre 2014

Jorge Solé. Es interesante comparar la revolución tecnológica que nos afecta con otras revoluciones tecnológicas para saber dónde estamos parados en este momento. Las revoluciones tecnológicas comenzaron con la Revolución Industrial, después vino la revolución de la máquina de vapor y el ferrocarril. A mediados del siglo XIX vino la revolución del acero y la ingeniería pesada, luego la revolución del petróleo, la petroquímica, el automóvil y la producción en masa. La que estamos viviendo ahora es la revolución de las telecomunicaciones, el conocimiento que surge cuando se inventa el microprocesador. Vayamos a la anterior a esta, la del automóvil, la del petróleo y la de la producción en masa. La fabricación con líneas de montaje que inventa Ford, por ejemplo, crea fábricas de aumento de consumo. El cine está ligado con este proceso, también se constituye en una industria en 1908. Se diseña una película, se hace una película, se edita, se

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tiene lista y luego simplemente hay que hacer copias y copias y copias y copias. Es el secreto de la producción en masa. Esa revolución, como todas las revoluciones tecnológicas, tuvo una crisis en la mitad de su desarrollo, la famosa crisis del 29. Logramos salir de esta después de una guerra mundial y con un reacomodo absoluto de la sociedad: nuevos sistemas para manejar la economía, el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial, y así se produjo LS YLHS ÅVYLJPTPLU[V KL LZH YL]VS\JP}U Nuestra revolución tecnológica, la que estamos viviendo en este momento, está en una crisis que empezó por el año 2000. Podríamos decir que las grandes cámaras que tenemos hoy, estas modernísimas cámaras que nos dejan atónitos son, en cierta manera, como un carro de 1929. Es decir, ahora es cuando viene el verdadero desarrollo. Hay que estar preparados y mirar un poco para atrás para poder ver para delante. Todo lo que nos ha asombrado hasta este

momento se va a quedar pequeñito en comparación con lo Voy a englobar en dos los tipos de realizadores de que va a venir, con lo que estoy seguro que nuestros com- documentales. Están los que conocen la tecnología, que pañeros de panel les van a presentar. son curiosos de la tecnología, que les gusta seguirla, dominarla, domesticarla para su propósito; estoy seguro de Fermín Branger. A mediados de la década del noventa, que entre ustedes hay muchos de ellos. Y están aquellos Alfredo Anzola me decía que cuando se quiere decir algo que dicen “¿Sabes cómo es la cosa? a mí la tecnología no hay que decirlo, y si con lo que se cuenta para ello es una me interesa, yo quiero utilizar el mejor recurso posible para cámara, pues se debe aprender a usar esa cámara para que mis ideas lleguen a la gente y para eso quiero tener a la decir lo que se quiere decir de manera que sea entendido gente adecuada conmigo”. Ambos casos son importantes tal cual como se quiere decir. Si no se tiene una cámara, y debemos apoyarlos, pero si se tiene una cámara hay que quizás el medio es un grabador de sonido, y si no, pues estar abierto a la retroalimentación. quizás hay que agarrar una lata de pintura y escribir en una +LILTVZ HWLNHYUVZ H \U VYKLU X\L ]H H ILULÄJPHY pared. Sin duda hay que decir lo que queremos decir, pero a la historia, al público y a la paz del alma del realizador, los eso solo va a funcionar dentro de la cabeza y el corazón de WYVK\J[VYLZ ` SVZ ÄUHUJPZ[HZ W ISPJVZ V WYP]HKVZ +LILlos otros si nosotros realmente dominamos los equipos, las mos tener claro el origen y el destino de los que vamos a herramientas que estamos utilizando. hacer: ¿qué vamos a cubrir?, ¿cuáles son los retos?, ¿qué tipo de película vamos a hacer?, ¿vamos a ir a pantalla, va

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Daniel Goldschlager y Jorge Solé. Ponentes Foro 3. 31 octubre 2014

a  salir  por  internet,  por  un  canal  de  televisiĂłn  de  satĂŠlite  digital?,  ¿de  quĂŠ  recursos  disponemos?  Desde  el  comienzo  debemos  estar  enfocados  en  las  necesidades.  Esto  implica  hacer  un  diseĂąo  y  utilizar  la  herramienta  mĂĄs  efectiva.  El  presupuesto  nos  permite  diseĂąar  en  una  lĂ­nea  de  tiempo  los  LSLTLU[VZ X\L ]HTVZ H JVUQ\NHY WHYH WVKLY Ă„STHY WHYH WVKLY WYVK\JPY WHYH WVKLY SSLNHY HS Ă„UHS A  mĂ­  me  llama  alguien  y  me  dice  â€œMira,  quiero  hacer  \U KVJ\TLU[HS LU (KxJVYH SV X\PLYV Ă„STHY LU R ` X\PLro  que  me  hagas  un  presupuesto  que  me  incluya  todo,  al  asistente  de  cĂĄmara,  el  foquista,  el  maquinista,  quiero  dolly,  quiero  grĂşaâ€?.  Y  yo  le  digo  â€œEspĂŠrate,  tĂş  vas  a  hacer  un  documental  en  AdĂ­cora  con  ese  ventarrĂłn,  con  ese  gentĂ­o,  ademĂĄs  me  estĂĄs  diciendo  que  quieres  estar  cuatro  dĂ­as;  en  lo  que  llegues  ahĂ­,  eso  se  va  a  convertir  en  una  verbena,  un  sistema  de  producciĂłn  de  ese  tamaĂąo  va  a  ser  un  las-

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tre  grandĂ­simo  para  moverte  bien  y  poder  lograr  lo  que  tĂş  quieresâ€?. ;LULTVZ X\L LZ[HY T\` JSHYVZ LU SHZ LZWLJPĂ„JHJPVnes,  en  lo  que  nos  puede  ofrecer  un  equipo.  A  veces  con  una  cĂĄmara  y  con  un  asistente  se  puede  lograr  mĂĄs  porque  WLYTP[L TLQVY TV]PSPKHK =HTVZ H WYVK\JPY ]HTVZ H Ă„STHY pero  hagĂĄmoslo  sin  perder  la  perspectiva  de  la  producciĂłn.  Si  no  estamos  en  capacidad  de  dominar  todos  los  aspectos  tĂŠcnicos,  rodeĂŠmonos  de  la  gente  que  lo  haga.  La  posproducciĂłn  empieza  en  la  preproducciĂłn  y  todo  lo  bueno  que  vamos  a  lograr  para  nuestro  proyecto  sin  duda  va  a  ser  decidido  en  su  diseĂąo,  mĂĄs  allĂĄ  de  lo  que  vayamos  a  tener  de  ùapa  una  vez  que  estemos  en  el  campo.

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Daniel Goldschlager. La tecnología digital no solo no es nueva, sino que este es el momento de su madurez. La comparación de Jorge es perfecta, estamos frente a un carro del 29 y podemos esperar cosas extraordinarias de la tecnología digital. Como bien dijo Fermín, no existe un proyecto general que cubra todas las posibilidades de una película, existe un blanco principal, ¿para qué medios estoy haciendo mi película?, ¿quiero venderla a televisión, quiero terminar en cine? ,S JPUL KVJ\TLU[HS LZ WVY KLÄUPJP}U \U JPUL HSLH[Vrio, no sabemos previamente qué vamos a encontrar. Ciertamente, no podemos llegar con un equipo de personas que nos impida movilidad, y tampoco con una cámara que no nos permita enfocar rápidamente. Hace algunos años nuestras películas terminaban en pequeña pantalla CRT y si algo estaba fuera de foco nadie se daba cuenta; hoy ponemos un VHS y nos preguntamos cómo es que podemos

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ver una película así y no salir corriendo. Lo que nosotros hagamos ahora lo van a comparar de la misma manera en un futuro. La tecnología digital cambia todos los meses; en este momento, todas las semanas. Muchos cambios se deben a verdaderas necesidades tecnológicas, de ingeniería para obtener mejores resultados. Otros son producto de necesidades de empresas, por ejemplo, tienen que vender una sobreproducción o necesitan la continuidad industrial para que ciertas inversiones multimillonarias sigan siendo rentables. Hace tres años se puso de moda el 3D y uno iba a las exposiciones de Las Vegas y a Holanda a hablar de ingeniería y había 80 stands ]LUKPLUKV LZWLQVZ JVU LS ÄU KL WVner dos cámaras para hacer 3D. Este año desaparecieron [VKHZ SHZ JmTHYHZ WLYV UV KLZHWHYLJP} SH PUÅ\LUJPH X\L tuvo ese 3D, marcó el diseño de cámaras futuras y cuando

RED decidió cambiar el Epic Dragon lo hizo basándose en las necesidades del mundo 3D. Durante muchos años, quienes hicimos videos buscando hacer cine esperamos desesperadamente poder tener el foco diferenciado del cine; necesitábamos que las personas en primer plano estuvieran separadas del fondo, pero eso no sucedía porque los captadores de las cámaras eran muy pequeños. Ante el pedido de tanta gente y cuando se impuso la fabricación de cámaras nuevas, empezaron a aumentar los CCD hasta que se llegó a las cámaras MV[VNYmÄJHZ X\L [VTHU ]PKLV ` H HSNV X\L SSHTHU LS full frame ,Z[H LZ \UH JmTHYH MV[VNYmÄJH UVYTHS J\`V J\HKYV LZ MV[VNYmÄJV ` UV JPULTH[VNYmÄJV WVY [HU[V [PLUL \UH KPferenciación de foco extrema. Así, si hemos trabajado con \U KPHMYHNTH SV Z\ÄJPLU[LTLU[L NYHUKL ` SH SLU[L HWYVWPHda, vamos a tener todo difuminado y nuestra narración va a

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poder llevar la atención de la gente hacia una persona que tenemos en el frente. Pero ¿qué paso? Vino el 3D, lo opuesto a lo que queríamos. En el 3D, si queremos que una persona quede en primer plano y sea el centro de atención, cambiamos el paralaje para que todo lo demás se vaya en fuga hacia atrás y lo veamos perdido en el fondo o adelantado lejos de la pantalla. El peor enemigo del 3D es el fuera de foco, porque es casi imposible manejar las violaciones de ventana. Todos empezaron a clamar por cámaras que hicieran lo que nosotros no quisimos hacer durante muchos años en video, X\L [\]PLYHU MVJVZ KL HJm OHZ[H LS PUÄUP[V ` LZV ZL W\ZV KL moda. Es muy aceptado por los jóvenes que están acostumbrados a la narración de jueguitos de computadora, en los cuales todo está en foco de adelante hacia el fondo. Sin embargo, los grandes fabricantes de cámara de cine sabían que sus clientes, los directores de cine tradicio-

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nales  de  Hollywood,  de  Londres  y  de  Francia,  lo  que  quieYLU LZ \UH PTHNLU JPULTH[VNYmÄJH 7YVK\QLYVU SH (SL_H una  cámara  completamente  distinta  que  tenía  una  ingeniería  de  color  parecida  al  cine,  opuesta  a  lo  que  es  el  video;  tiene  colores  sustractivos,  mientras  que  el  video  tiene  colores  aditivos.  El  cine  se  basa  en  CMY,  cuanto  menos  luminosidad  tenemos,  más  densidad  de  color,  cuanto  más  luminosidad  tenemos,  menos  densidad  de  color;  el  video  es  lo  opuesto,  como  es  RGB  que  es  la  suma  de  colores,  cuanto  más  luminosidad  tenemos,  más  densidad  de  color,  cuanto  menos  luminosidad,  perdemos  el  color. 3H NLU[L KL (YUVSK 9PJO[LY (YYPÃ…L_ LU[LUKP} WLYfectamente  lo  que  nos  diferenciaba  tanto  del  cine.  Sus  ingenieros  hicieron  algo  que  hasta  ahora  parecía  un  gran  secreto,  lograron  que  sus  cámaras,  a  medida  que  vamos  H\TLU[HUKV SH S\a [YHUX\LU SH KLÄUPJP}U KL JVSVY SH ZH[\-

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ración  no  sube  más.  Por  eso,  el  año  pasado  todas  las  películas  candidatas  al  Oscar  fueron  hechas  con  una  cámara  KL (YYPÃ…L_ V KL JPUL V JVU \UH (SL_H KPNP[HS Muchos  de  los  realizadores  de  documental  están  enamorados  de  una  Alexa,  pero  salir  a  hacer  documental  con  una  de  ellas  es  suicida.  La  Alexa  fue  diseñada  para  llevar  un  foquista,  para  medir  el  foco  con  una  cinta  métrica  perfecta,  para  un  lugar  donde  se  tenga  dominio  de  lo  que  LZ[m Z\JLKPLUKV ;PLUL \U **+ SV Z\ÄJPLU[LTLU[L NYHUKL YLHSTLU[L \U *46: SV Z\ÄJPLU[LTLU[L NYHUKL JVTV WHYH tener  un  foco  diferenciado  que  impide  que  un  camarógrafo  que  anda  solo  con  un  asistente  pueda  enfocar  claramente. Mucho  peor  son  las  camaritas  Canon  o  las  mara]PSSVZHZ . . KL 7HUHZVUPJ J\`VZ JVSVYLZ ZVU L_[YHVYdinarios.  Hacen  que  el  60%  de  las  tomas  que  hagamos Â

HWYLZ\YHKHTLU[L UV [LUNHU MVJV Z\ÄJPLU[L WHYH ZLY JVUsideradas  en  una  película  seria. Cuando  vamos  a  comprar  o  alquilar  una  cámara,  tenemos  que  ver  si  el  documental  que  vamos  a  hacer  nos  pide  una,  dos,  tres  cámaras  distintas.  Si  tenemos  muchas  entrevistas  queremos  que  las  personas  entrevistadas  salNHU SV TLQVY WVZPISL ` JVU \UH *HUVU \UH 4HYR 0= [LUKYLmos  algo  óptimo.  Esas  personas  se  van  a  quedar  quietas,  van  a  ser  enfocadas  perfectamente  porque  quieren  salir  en  cuadro.  Vamos  a  tener  una  imagen  maravillosa  de  grandes  ]VS‚TLULZ WVY LS / X\L LZHZ JmTHYHZ NYHIHU ` WVY SH forma  que  hacen  line  skipping.  Ahora,  si  nuestro  objetivo  es  un  lugar  selvático  de  fondo,  con  hojas  pequeñas  que  se  mueven,  no  vamos  a  usar  un  codec  que  tenga  un  GOP  de  más  de  16  cuadros,  porque  sabemos  que  en  el  momento  en  que  hacemos  un  paneo  se  nos  va  a  descomponer  la Â

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imagen.  Lo  que  está  en  primer  plano  va  a  estar  bien,  lo  que  está  detrás  va  a  empezar  a  tener  toda  clase  de  problemas. Si  a  esa  cámara  le  agregamos  un  pequeño  grabadorcito  externo,  conectado  con  un  pequeño  monitor  al  HDMI,  tenemos  una  cámara  distinta.  Atomos,  la  empresa  que  mejores  grabadores  externos  hace,  ofrece  la  posibilidad  de  YLJ[PÄJHY SVZ LYYVYLZ X\L ZHSLU WVY /+40 KL SH TH`VY WHY[L de  las  cámaras;  eso  tienen  que  saberlo  ustedes  si  se  compran  una  cámara  con  una  salida  HDMI.  En  la  mayoría  de  los  casos,  el  fabricante  puso  esa  salida  HDMI  para  que  el  video  sea  visto  en  un  televisor  y,  por  lo  tanto,  supone  que  tiene  que  sacar  algo  de  norma  de  televisión  y  no  la  imagen  que  ustedes  desean  grabar.  Algunos  grabadores  Atomos,  como  el  Ninja,  corrigen  eso  en  la  entrada  y  no  tienen  luego  que  corregirlo  en  el  equipo  de  edición. Acaba  de  salir  un  grabador  muy  pequeño,  del  tamaño  de  una  caja  de  cigarrillo,  sin  monitor,  que  cuesta  unos Â

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K}SHYLZ .YHIH JVU SH TPZTH JHSPKHK X\L \UH /+*(4 KL :VU` X\L LS H|V WHZHKV JVZ[HIH K}SHYLZ Cada  película  exige  un  presupuesto,  un  plan  de  ataque,  una  lista  de  los  equipos  ideales  y,  sobre  todo,  una  comunicación  previa  con  el  editor,  es  decir,  la  persona  que  luego  va  a  destruir  la  imagen  en  una  computadora.  El  video  y  el  cine  son  cadenas  de  eslabones  y  si  uno  de  esos  eslabones  falla,  la  cadena  se  rompe.  Si  nosotros  compramos  la  mejor  cámara  del  mundo  y  el  editor  mete  en  su  Macintosh  la  imagen,  como  está  enamorado  del  Final  Cut  Pro  7,  que  es  un  programa  viejo  y  obsoleto,  se  ve  obligado  a  meterZL LU J\HSX\PLY MVYTH[V X\L HKTP[H 8\PJR;PTL" ZP KLJPKL OHJLYSV LU 7YV9LZ X\L LZ \UH L_JLSLU[L KLJPZP}U ` Z\ 8\PJR;PTL LZ KL LU ]La KL OHIYm JHTIPHKV SH ingeniería  de  color,  la  gama,  la  densidad  en  ciertos  colores. Eso  no  sucede  en  este  momento  con  el  Final  Cut  Pro  10  hecho  por  Randy  Ubillos,  el  mismo  ingeniero  que Â

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hizo  el  Premiere.  Cuando  salió  el  FCP  10  era  muy  limitado,  pero  ahora  cambió.  La  quinta  versión  es  un  programa  muy  poderoso  con  una  interfaz  tan  distinta  que  se  vuelve  misteriosa.  Nadie  lo  quiere  adoptar,  sin  embargo  para  un  documentalista  el  Final  Cut  Pro  10  es  una  maravilla,  permite  editar  en  una  cuarta  parte  del  tiempo  que  lleva  otro  Final  *\[ 7YV UV L_PNL WHZHY [VKV H 8\PJR;PTL ` [YHIHQH ZVIYL SH esencia  del  video  igual  que  el  Premiere. +L [VKHZ SHZ TVKHZ X\L OH` SV ‚UPJV X\L 2 ZPNUPÄJH LZ X\L SH PTHNLU [PLUL \U [HTH|V KL 2 ,U T\JOVZ casos  es  verdadero,  en  otros  no;  por  ejemplo,  la  RED  tiene  R WLYV SH JHSPKHK KL SH PTHNLU UV LZ R ¦7VY X\t& 7VYX\L es  un  solo  captador,  que  capta  azul,  verde  y  rojo,  de  los  J\HSLZ LS ]LYKL ZL SSL]H JVTV LS KL SH PUMVYTHJP}U Hacer  ese  RAW,  convertirlo  al  hacer  demosaicing  o  debayering LZ JVYYLY LZVZ WP_LSLZ ` SV X\L LYH R ZL UVZ HJOPJH no  el  cuadro,  el  cuadro  sigue  siendo  igual,  pero  la  cantidad Â

KL PUMVYTHJP}U X\L OH` KLU[YV KL LZVZ R UV WHZH KL ÂŚ,ZV ZPNUPĂ„JH X\L LZ[m THS& 5V JSHYV X\L UV 3HZ WLlĂ­culas  de  Hollywood  mĂĄs  caras  en  este  momento  llegan  a  todo  el  mundo  en  DSP,  llegan  en  scope,  el  scope  llega  en  _ SV X\L ZPNUPĂ„JH X\L [PLUL TLUVZ WP_LSLZ WLYV son  de  alta  calidad.  Los  pixeles  no  son  todos  iguales,  los  pixeles  no  nacen  iguales,  no  hay  democracia  ni  igualdad  social  en  los  pixeles.  Hay  pixeles  buenos  y  pixeles  malos,  no  podemos  ponerlos  todos  en  el  mismo  autobĂşs  y  decir  â€œpixel  es  pixelâ€?.  Hay  pixel  de  8  bits,  de  10  bits,  de  12  bits,  de  16  bits;  ademĂĄs,  hay  pixeles  cambiados,  no  cambiados. 3VZ KVJ\TLU[HSPZ[HZ KLILTVZ I\ZJHY WYPTLYV R SaliĂł  una  nueva  camarita  de  Sony,  la  XT  70,  que  el  aĂąo  que  ]PLUL ]H H Ă„STHY LU R H WHY[PY KL \U JHTIPV KL Ă„YT^HYL.  ;PLUL \U JHW[HKVY KL \UH W\SNHKH SV X\L ZPNUPĂ„JH X\L LZ[m a  mitad  de  camino  de  lo  que  podrĂ­amos  llamar  cine  digital  y  KVJ\TLU[HS WHYH [LSL]PZP}U =H H NYHIHY LU R

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ÂŚ7VY X\t SL ZPY]L LS R H \U KVJ\TLU[HSPZ[H& 5V WVY su  calidad,  sino  porque  el  documental  muchas  veces  se  hace  muy  rĂĄpidamente  y  luego  podemos  reencuadrar  porque  tenemos  material  de  sobra.  Si  vamos  a  ir  a  HD  y  es[HTVZ LU R WVKLTVZ LSLNPY LS YPUJVUJP[V KL SH [VTH X\L mĂĄs  nos  gusta,  cambiarlo  en  la  computadora  y  vamos  a  seguir  estando  en  foco. Ahora  ¿cuĂĄl  es  el  factor  mĂĄs  importante  que  hay  hoy?  Veamos  HBO,  BBC  o  Discovery.  La  BBC  por  cierto  fue  la  primera  en  prohibir  el  16  mm  en  sus  producciones,  porque  la  virtud  estocĂĄstica  de  granos  dispersos  que  tiene  hace  que  sea  muy  difĂ­cil  comprimirlo  manteniendo  la  calidad,  para  subirlo  al  satĂŠlite.  El  objetivo  del  99%  de  los  KVJ\TLU[HSLZ KLS T\UKV ]H H ZLY JVTWYPTPY H / V H / ` WHYH [LULY \UH JVTWYLZP}U LĂ„JPLU[L X\L ZPNUPĂ„JH X\L JVU TLNHZ V JVU R KL JVTWYLZP}U [LUNHTVZ la  mayor  calidad  de  imagen,  necesitamos  la  imagen  menos Â

Daniel Goldschlager, Jorge Solé y Fermín Branger. Ponentes Foro 3. 31 octubre 2014

ruidosa  de  croma  del  mundo.  Eso  va  a  afectar  inclusive  la  forma  en  que  iluminamos,  la  forma  en  que  tratamos  los  neNYVZ" SV X\L KLÄUL \UH I\LUH WYVK\JJP}U LZ LS YHUNV KPUmmico,  la  gran  diferencia  que  tenemos  entre  las  altas  luces  y  los  negros  más  profundos. El  objetivo  de  los  fabricantes  de  pantalla  del  mundo  es  obtener  los  negros  lo  más  profundo  posibles.  En  estos  momentos  tenemos  pantallas  OLED  a  1000  dólares.  Dentro  de  tres  años  nadie  va  a  querer  una  pantalla  que  no  sea  6SLK WVYX\L Z\ JHSPKHK LZ T\` Z\WLYPVY ,U[VUJLZ LS R UVZ va  a  servir  relativamente  cuando  queremos  reencuadrar  la  imagen  a  HD.  Ninguna  televisora  del  mundo  está  preparada  WHYH WHZHY R Lo  más  importante  va  a  ser  trabajar  a  10  bits  de  cuantización.  Hasta  ahora  hemos  trabajado  a  8  bits  por  las  limitaciones  de  las  computadoras,  pero  la  IMac  que  acaba  de  salir  es  más  poderosa  y  barata  que  la  Mac,  un  servidor Â

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HP  de  la  serie  z800  nueva  hace  cosas  que  no  se  podían  soñar  hace  apenas  un  año.  Entonces  los  equipos  de  edición  van  a  poder  trabajar  con  un  mínimo  de  10  bits  de  profundiKHK :P UVZV[YVZ ÄSTHTVZ LU R ` U\LZ[YH WLSxJ\SH [LYTPUH siendo  vista  en  una  tablet,  en  un  teléfono,  en  You  Tube  o  LU =PTLV UHKPL ZL ]H H KHY J\LU[H ZP SV OPJPTVZ LU R V LU ñ2 V LU R 7LYV ZP SV OPJPTVZ LU IP[Z LU \U LZWHJPV KL color  ampliado  y  hemos  mantenido  nuestros  colores  en  el  espacio  más  amplio  posible,  se  va  a  diferenciar  aunque  sea  vista  en  una  pantalla  de  teléfono. El  secreto  del  nuevo  mundo  digital  es  la  profundidad  KL JVSVY ` [VKHZ LZ[HZ WHU[HSSHZ R X\L LZ[mU ZHSPLUKV UV son  más  que  un  esfuerzo  comercial.  Ninguna  de  ellas  adTP[L LS ]LYKHKLYV LZWHJPV KL JVSVY LS R JHTIPH LS LZWHJPV de  color,  el  espacio  de  color  HD  es  el  ITU709  que  usamos  todos,  inclusive  para  cine.

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El  espacio  de  cine  es  el  XYZ,  que  fue  decidido  en  1932  como  espacio  de  color  por  la  Comisión  Internacional  de  Iluminación  (CIE),  con  sede  en  Viena  (Austria).  En  este  momento  hemos  cambiado  a  un  sistema  de  color  llamado  20/20.  En  el  último  mundial  de  futbol,  los  zapatos  que  usaba  Messi,  el  futbolista,  tenían  un  color  azul  imposible  de  reproducir  en  cualquier  televisor  del  mundo,  el  único  lugar  donde  se  veía  el  verdadero  color  azul  de  esas  zapatillas  era  SVZ JPULZ JVU WYV`LJJP}U SmZLY V JVU WYV`LJJP}U TT Las  nuevas  pantallas  OLED,  las  pantallas  basadas  en  láseres,  especialmente  las  basadas  en  fósforos,  van  a  tener  un  espacio  de  color  muy  ampliado  y  eso  se  va  a  ver  aun  en  la  pantalla  más  pequeña. Estos  cambios  no  son  costosos,  pero  hay  que  estar  HS KxH ,Z[V UV ZPNUPÄJH HWYLUKLY PUNLUPLYxH WLYV Zx HWYLUder  el  nombre  de  los  ingenieros  importantes  del  mundo.  Está  el  Cinematographers  Mailing  List,  gente  extraordinaria Â

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como  Adam  Wilt,  Tim  Sasoon,  los  directores  de  fotografías  de  grandes  películas,  por  ejemplo  en  este  momento  Gone  .PYS KL +H]PK -PUJOLY 4PRL 4VZ[ *\HUKV LZ[L LYH LS QLML de  ingenieros  del  laboratorio  de  Miami,  ayudó  a  Thaelman  Urgelles  con  su  película,  ayudó  a  muchos  venezolanos.  Si  uno  le  hace  una  pregunta,  la  responde.  Es  difícil  encontrar  en  el  mundo  un  ingeniero  que  sepa  más  que  él  y  que  tenga  mejor  voluntad  que  él. Fincher  acaba  de  terminar  su  película  completamente  en  Premiere,  de  punta  a  punta.  De  Premiere  fue  directamente  a  DCP  sin  pasar  por  ningún  otro  lado.  El  año  pasado  hizo  La  muchacha  del  dragón  tatuado  en  Final  Cut  Pro,  como  con  una  moviola,  luego  pasó  todo  a  Premiere  y  de  ahí  hizo  el  JVUMVYTPUN ÄUHS,  como  quien  corta  un  negativo.  Eso  lo  podemos  hacer  ahora  con  una  HP  o  una  Mac,  pero  no  podemos  pretenderlo  en  una  Mac  de  hace  dos  años,  [YHIHQHTVZ LU 7YV9LZ /8 ` SL KHTVZ H HSN\PLU WHYH

que nos haga los efectos y él, en vez de linealizarlos, los hace en gama 2.2 o 1.8 porque nuestra Mac casualmente tenía el monitor del año pasado y en vez de ser 2.2 es 1.8. Nos acostumbramos a que Hollywood usara Final Cut Pro; lo usó durante muchos años como quien usa una moviola. Cuando nosotros usábamos una moviola, le dáIHTVZ LS ULNH[P]V H SH THTm KL 1VYNL 1HJRV LU )VSx]HY Films, ella nos cortaba el negativo y de ahí salía la película. Pero nosotros queremos usar lo que usamos en la moviola y entonces hacíamos todo en Final Cut Pro en un codec que daba tristeza. Y lo sacábamos porque habíamos hecho igual que Hollywood. No era igual a Hollywood. Yo entiendo que todo esto es difícil y no es necesario aprenderlo, pero sí es necesario hablar con la gente que lo sabe. Se hace indispensable que las primeras tres tomas se las demos a nuestro editor y luego veamos y digamos “sí, eso es lo que quiero”. Y también es importante darnos

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cuenta de que el mundo ha cambiado; por ejemplo, cada vez necesitamos menos electricidad, menos potencia, pero no menos cantidad de luces; lo que antes arreglábamos con un cuarzo de cinco mil ahora lo hacemos con uno de quinientos, porque la sensibilidad de las cámaras ha aumentado muchísimo. Sin embargo, como toda tecnología anticipada, el Led se ha apresurado. Si empezamos a mezclar luces Led con otras luces y esas luces Led son hechas por 2 o 3 grandes fabricantes que saben lo que hacen, nos vamos a encontrar con un fenómeno que ahora afecta a todo el cine, el video y el mundo digital: el metamerismo, es decir, dos luces de compuesto de espectro distinto producen el TPZTV JVSVY H SH ]PZ[H WLYV \U JVSVY KPZ[PU[V J\HUKV SV ÄSmamos. Nosotros podemos iluminar con un Led de mala marca a una mujer que tiene un vestido azul y cuando sale es imposible conservar ese azul, se ha vuelto morado por el

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metamerismo.  Entonces  hay  que  estar  atentos  a  las  prĂłximas  luces  Led  que  se  quieran  comprar,  son  muy  baratas,  si  vienen  iluminadas  en  fĂłsforo  con  un  generador  UV  van  a  funcionar  maravillosamente. Un  factor  importante  es  la  piel  humana.  Pagamos  a  los  buenos  directores  de  fotografĂ­a  para  que  saquen  a  las  personas  (ejes  de  toda  narraciĂłn)  con  el  mejor  color  de  piel  humana,  color  de  cielo  y  color  de  grama  que  son  los  que  el  cerebro  analiza  sin  pasar  por  la  corteza.  Cuando  vemos  a  las  personas  con  piel  que  parece  cera,  plĂĄstico  o  tienen  colores  que  no  aparecen  en  la  naturaleza,  el  cerebro  niega  y  no  se  produce  la  magia  del  cine,  no  cree  en  la  narraciĂłn.  La  correcciĂłn  de  color  es  ahora  importantĂ­sima.  El  corrector  de  color  DaVinci  es  gratis.  No  cualquiera  es  buen  colorista,  ZL OHJL [YHIHQHUKV H|VZ /H` T\JOV HY[L LU LZ[V Otro  factor  es  el  foco  y,  sobre  todo,  la  cuantizaciĂłn.  Si  nosotros  tenemos  imagen  de  alto  contraste  en  8  bits, Â

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cuando  queramos  corregir  los  colores  se  nos  van  a  desarmar.  Cometemos  errores  de  concatenación  al  pasar  de  un  codec  a  otro.  Tratemos  de  trabajar  un  mínimo  de  10  bits.  El  cine  digital  es  de  12  bits.  El  cine  lineal  de  edición  o  se  hace  lineal  a  16  bits  o  se  hace  logarítmico  a  10  bits.  Tenemos  la  mala  costumbre  de  usar  el  DPX  a  10  bits  porque  hemos  oído  que  así  es  como  se  usa.  Verdaderamente  así  se  usa,  pero  en  forma  logarítmica.  Con  nuestras  pequeùas  cåmaras  a  8  bits  no  hay  problema,  pero  con  una  Alexa  o  una  Epic  pasar  a  un  DPX  de  10  bits  destruye  la  imagen. Las  herramientas  de  edición  hoy  en  día  son  muy  poderosas.  Los  muchachos  las  saben  manejar  muy  bien  tÊcnicamente,  pero  muy  mal  creativamente.  Tenemos  buenos  directores  de  fotografía,  pero  luego  el  muchacho  se  sienta,  le  corrige  color  y  queda  un  desastre. Mantenerse  al  día  es  imprescindible,  elegir  las  cåmaras  de  acuerdo  a  la  necesidad  de  enfoque,  tratar  de  mante-

nernos  por  lo  menos  en  10  bits  originales  y  durante  todo  el  decisiones  correctas,  se  sigue  adelante  o  se  va  a  alfarería  proceso  de  edición,  y  considerar  que  la  etapa  de  coloración  JPULTH[VNYmÄJH es  casi  inevitable  porque  la  gente  se  ha  acostumbrado  a  @V YLJ\LYKV J\HUKV OHJxHTVZ JPUL TT ( 2VKHR ver  imágenes  consistentes. SH SSHTmIHTVZ THTm 2VKHR Z\Z SPIYP[VZ L_WSPJH[P]VZ HTHYPSSVZ LYHU L_[YHVYKPUHYPVZ 3VZ YLWYLZLU[HU[LZ KL 2VKHR Jorge  Solé.  Nosotros  pensamos  que  el  cine  digital  era  más  iban  a  los  laboratorios  con  sus  cintas  de  prueba,  hablaban  fácil  que  el  cine  analógico,  el  celuloide,  y  yo  creo  que  es  con  el  jefe  de  laboratorio  y  si  no  se  regían  por  las  normas  al  contrario.  Tal  vez  da  mejores  resultados,  pero  no  estoy  KL 2VKHR LZV UV M\UJPVUHIH seguro.  Yo  he  visto  películas  maravillosas  hechas  en  plata  En  este  momento  hemos  perdido  y  ganado  a  la  vez.  sobre  celuloide.  El  asesoramiento  es  sumamente  impor- El  Dolby  ya  no  existe  en  el  sonido  de  cine  digital,  el  sutante  en  todos  los  pasos  de  la  producción.  Los  problemas  rround ZL OHJL JVU JHUHSLZ KPZJYL[VZ KL IP[Z UV [LULsiempre  son  distintos. TVZ X\L WHNHY JVKPÄJHJP}U +VSI` WLYV OLTVZ WLYKPKV Z\ asesoría.  Ahora  cualquiera  hace  un  surround  y  dice  que  eso  Daniel  Goldschlager.  Si  se  estudia  previamente  todo  lo  es  un  surround.  Hace  poco,  en  una  reunión  técnica,  tuve  que  uno  va  a  hacer,  el  asesoramiento  se  hace  innecesa- que  pelearme  con  un  director  de  cine  que  decía  que  él  hario.  El  asesoramiento  se  busca  al  principio  para  tomar  las  cía  Dolby  en  su  casa,  que  hacía  surround,  que  sabía  perfec-

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tamente la proporción de cada corneta. Lo que no sabe es que el cine necesita rango completo en cada corneta y que lo que llamamos surround para un Bluray o para un DVD no es lo mismo que el surround de cine. En este, por debajo de 80 o 120 Hertz, tenemos que cortar al Z\I^VVMLY, pero en nuestra casa lo que hacemos es repartir eso para que se oiga bien en el living, eso se llama managed bass. Lo cierto es que hemos perdido a Dolby, hemos perKPKV H 2VKHR OLTVZ WLYKPKV¯ S\LNV KL HWYL[HY LZL IV[}U de la cámara y que la American Cinematografhers nos dijera en cuántos grados podíamos hacer un paneo –de acuerdo a la lente que teníamos y a la velocidad de obturador– para no tener un skipping como el que hicieron a propósito en la toma de la bicicleta en Butch Cassidy (les quedó muy bien y se hicieron famosos). Ya no tenemos eso, ahora tenemos que enterarnos por nuestra cuenta, porque han surgido grandes empresas sin el asesoramiento de antes.

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Nuestras películas tienen que ser comparadas con otras. Para darnos cuenta de que lo que hemos hecho es malo tenemos que tener el gusto de haber conocido lo bueno, admirarlo. Nuestro país tiene poca cultura cinema[VNYmÄJH JVU WVJVZ WYV`LJJPVUPZ[HZ KLKPJHKVZ JVU WVcos cines que proyecten la película tal como debe ser. No tenemos el gusto tan formado como para darnos cuenta de cuántas veces hemos metido la pata. Nos falta el intercambio diario de información con los colegas. Todas las semanas hay personas en internet diciendo “He comprado esta lente para esta cámara ¿quién la está usando?”, “Yo SH LZ[V` \ZHUKV TPYH [HS KPHMYHNTH LZ LS TmZ LÄJPLU[L J\xKH[L LU SHZ [VTHZ MYVU[HSLZ WVYX\L LS IVRLO es malo”. Sin embargo, cuando yo converso con mis colegas parece haber un secreto mágico. 15 Bokeh es la palabra japonesa para indicar cómo el fuera de foco afecta la ĮŐƵƌĂ ĚĞů ĚŝĂĨƌĂŐŵĂ͘

Creo que necesitamos conversar siempre entre nosotros sobre el estado tecnológico y estético, creativo del JPUL ]LULaVSHUV ;LULTVZ X\L \UPÄJHY JYP[LYPVZ UV W\LKL ser que cada persona se compre una cámara distinta en Venezuela y luego todo funcione distinto. Hay países donde todos se ponen de acuerdo y un año compran el mismo modelo de cámara, para poder repararlas e intercambiar lentes entre sí. La pieza más importante del mundo en este TVTLU[V X\L LZ HIZVS\[HTLU[L KLÄUP[VYPH ` UV IHQH KL precio, es el lente. El cine documental es uno de los que más ha progresado en el mundo, está produciendo las imágenes más bellas en el planeta. Apartemos la cuestión ideológica; cosa absurda es que algunas personas creen que cuanto peor es la imagen más parece un cine políticamente enjundioso. El cine documental tiene competidores muy fuertes en todo

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el mundo, especialmente tiene los herederos del gran cine documental naturalista de Inglaterra. Si no nos ponemos al día y no tenemos imágenes compatibles cuando las queramos vender, las van a comparar con las imágenes de los otros, con veinte películas para ver cuál compran. Durante tres segundos, si lo que está pasando no llama la atención, ` UV LZ SV Z\ÄJPLU[L ` [tJUPJHTLU[L JVTWL[LU[L KL LU[YHda, pasarán de largo y habremos perdido la oportunidad de que nuestro cine se difunda. Las cámaras a las que tenemos acceso por lo general trabajan en programas de H.264. Yo desconozco qué tipo de bits maneja y cuándo vamos a hacer la conversión a Bluray 32422. No sé si en este codec se determina la cantidad de bits cuando hacemos la conversión o ZP WVKLTVZ LZWLJPÄJHY SH JHU[PKHK KL IP[Z HS TVTLU[V de hacerlo correr.

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,S / LZ \U codec  que  puede  ser  comprimido  con  10  bits,  con  8  bits,  con  12  bits,  con  lo  que  queramos.  La  mayor  WHY[L KL SHZ JmTHYHZ X\L [YHIHQHU LU / SV OHJLU LU 8  bits,  por  eso  se  venden  tantos  grabadores  externos  (yo  WYLÄLYV SH THYJH ([VTVZ V *VU]LYNLU[ +LZPNU WLYV LU este  momento  hay  muchas  cámaras  que  están  trabajando  LS / LU IP[Z KPYLJ[HTLU[L LZV SV KPJL LS THU\HS KL la  cámara. Muchos  grabadores  externos  tienen  un  pantallita  nueva  que  sirve  también  para  enfocar  y  para  encuadrar,  algunos  tienen  una  pantalla  OLED  de  muy  alta  calidad,  con  mucha  información,  muchas  tienen  vectorscopio  y  ^H]LMVYT  monitor,  y  una  cantidad  de  cosas  muy  útiles,  y  no  son  muy  caras.  7VYX\L HKLTmZ LS / ZL NYHIH NLULYHSTLU[L LU KLU[YV KL SH JmTHYH WLYV LU HS ZHSPY KL SH JmTHYH ` LZ \UH TH`VY KLÄUPJP}U KL JVSVYLZ ,Z T\` PTWVY[HU[L LZWLcialmente  si  vamos  a  querer  hacer  un  compositing  después Â

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de  un  green  screen,  o  las  diagonales  para  el  cabello;  lo  más  difícil  es  hacer  un  green  screen  convincente  de  modo  que  cuando  veamos  en  la  pantalla  de  60  pulgadas  no  parezca  \UH JVZH HY[PÄJPHS JVU \U OHSV TPJYVZJ}WPJV KL[YmZ KL SH cabeza.  En  ese  caso  los  10  bits  se  hacen  esenciales  y,  sobre  todo,  hacer  intra  frame WVYX\L LS / [YHIHQH JVU NY\WVZ de  16  cuadros  uno  detrás  del  otro. 4\JOHZ JmTHYHZ X\L [YHIHQHU LU / [YHIHQHU LU 10  bits,  si  grabamos  a  8  bits  y  luego  lo  pasamos  a  Bluray  /8 UVYTHS V 3; H IP[Z UV OLTVZ NHUHKV UHKH porque  los  8  bits  ya  nos  han  cortado  el  rango  dinámico.  Sí  va  a  servir  de  todos  modos  porque  ese  último  bit  es  uno  solo  y  va  a  ser  un  productor  de  unas  bases  que  eliminan  ciertos  ruidos.  Por  lo  tanto,  si  luego  tenemos  que  hacer  mucho  compositing  y  muchas  capas,  va  a  ayudar,  pero  no  va  a  inventar  la  imagen  inexistente  y  no  nos  va  a  evitar  que  haya  banding  y  capas  aisladas  en  los  cielos  azules  después  de Â

hacer  muchos  procesos  internos  en  la  computadora.  Entonces  es  una  imagen  que  si  la  vemos  muy  bien  en  cámara  o  en  un  monitor  en  el  campo,  luego,  cuando  la  queremos  tratar  con  un  DaVinci  o  con  un  corrector  de  color,  vamos  a  ver  que  no  podemos  cambiar  más  de  23%,  se  nos  empieza  a  desarmar.  Es  imprescindible  pasar  todas  esas  cámaras  que  [YHIHQHU LU / H 7YV9LZ ZP ]HTVZ H -PUHS *\[ 7YV WLYV no  es  lo  mismo  si  vamos  a  un  Premiere  CC  o  CS6  porque  el  Premiere  la  convierte  solo  en  RGB  a  16  bits,  y  en  ese  caso  no  hemos  perdido  absolutamente  nada. ¿En  el  caso  de  la  X1  que  es  de  8  bits,  con  ese  grabador  ya  sale  en  10  bits? No.  La  X1  no  está  saliendo  en  10  bits,  la  X1  posterior  sí.  3H ? [YHIHQH LU 4WLN H TLNHZ LU[VUJLZ [PLUL \U codec  de  muy  buena  calidad.  El  Mpeg2  de  Sony  es  uno  de Â

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los  más  poderosos  que  existen.  Antes  era  el  de  PanasoUPJ WLYV :VU` LU]\LS]L Z\Z 4WLN JVU 4W LZV SSHTH H JVUM\ZP}U H T\JOH NLU[L X\L ]L SH LU]VS[\YH KL 47 X\L JYLL X\L OH [YHIHQHKV LU / V LU (=* ` LU YLHSPKHK está  trabajando  en  Mpeg2.  Por  pedido  de  Discovery  y  de  muchos  canales  que  dijeron  que  se  negaban  a  trabajar  a  IP[Z :VU` OHJL HOVYH Z\Z 4WLN H IP[Z ` ZVU KL muy  buena  calidad.  Sin  embargo,  con  las  cámaras  nuevas  Sony  ha  inventado  un  codec  completamente  a  10  bits  con  el  cual  se  puede  elegir  trabajar  intra  frame  o  inter  frame,  y  LZ T\JOxZPTV TmZ Ã…L_PISL ,ZV ZL ]L T\JOV LU SH :VU` LU SH LU LZ[H U\L]H ? X\L HJHIH KL ZHSPY 5V OL ]PZ[V la  imagen  que  produce,  pero  va  a  mover  a  Panasonic  y  a  mucha  gente  a  apurarse  a  sacar  otras  cámaras  porque  va  a  ser  muy  difícil  competir  con  ella  en  precio  y  calidad.  Una  cámara  de  2300  dólares,  con  un  solo  CMOS  de  una  pulgada  es  muy  muy  interesante,  especialmente  para  el  mun-

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do  documental;  además  es  una  cámara  muy  chiquita,  muy  manejable,  con  una  lente  perfecta. No  debemos  comprar  solamente  equipos  de  una  marca,  empresas  muy  pequeñas  están  creciendo  y  produciendo  cosas  extraordinarias.  En  las  exposiciones  visitamos  a  Sony,  a  Panasonic,  pero  luego  vamos  a  toda  la  periferia  donde  hay  pequeñísimos  cubículos  de  chinos,  aleTHULZ NLU[L KL /VUN 2VUN X\L [PLULU \U WYVK\J[P[V X\L nos  puede  salvar  la  vida.  Especialmente  de  Asia,  de  China  LZ[mU SSLNHUKV \UHZ JmTHYHZ KL OHZ[H R JVU YLZ\S[HKVZ excepcionales  y  unos  monitores  de  coloración  extraordinarios.  El  último  DreamColor  de  HP  ha  sacado  un  monitor  de  colorización  para  el  pueblo  a  2300  dólares;  fue  asesorado  por  los  coloristas  de  Spielberg,  usaron  unos  procesos  de  ingeniería  muy  nuevos.  Los  chinos  están  sacando  unos  monitores  de  colorización  excepcionales  y  distribuyéndo-

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los  con  una  empresa  de  una  familia  belga,  Flanders  Scien[PÄJ X\L ZLYxH T\` I\LUH WHYH =LULa\LSH En  este  momento,  en  Hollywood,  en  Londres,  en  París  se  coloriza  con  el  monitor  de  Dolby  que  supone  treinta  y  dos  mil  dólares  por  un  monitor  de  27  pulgadas.  Las  cosas  están  cambiando,  hay  que  mantenerse  al  día,  los  cambios  son  frenéticos,  algunos  motivados  simplemente  por  problemas  industriales  o  comerciales,  pero  otros  son  realmente  utilísimos  para  nosotros  y  nos  bajan  los  precios  de  producción  enormemente,  manteniendo  o  subiendo  la  calidad. ,U LS Ã…\QV KL )SHJRTHNPJ OL LUJVU[YHKV X\L OH` \U problema  con  las  nuevas  Mac  Pro.  En  los  foros  en  Internet  solo  consigo  cómo  se  echan  culpa  entre  sí  Apple  y  )SHJRTHNPJ WLYV UV YLZ\LS]LU LS WYVISLTH +L OLJOV ZL J\LSNH SH TmX\PUH ` SVZ MVYVZ SL YLJSHTHU H )SHJRTHgic.  ¿Qué  es  lo  que  ocurre?  Han  pasado  dieciocho  días Â

` YLJPtU TL HJHIH KL YLZWVUKLY SH NLU[L KL )SHJRTHNPJ diciendo  que  me  va  a  responder. Trabajo  con  Resolve.  Cuando  tiene  el  DNG  hay  unos  archivos  que  aparecen  como  corruptos,  se  cuelga  la  máquina  y  se  cierra  el  programa.  Estoy  trabajando  con  11.1  en  una  Mac  Pro,  la  redonda,  con  24  gigas. +5. WLY[LULJL H (KVIL NPNHZ WHYH \UH 4HJ 7YV UV LZ mucho.  Es  imposible  saber  quién  es  realmente  el  culpable.  Si  no  logra  trabajar  con  los  aceleradores  de  video,  tu  problema  es  la  memoria  de  video.  Si  tu  tarjeta  es  AMD,  ahí  está  el  problema;  en  Mac  no  existe  el  driver  de  la  tarjeta,  por  eso  no  la  considero  profesional.  ¿Probaste  trabajar  no  con  DNG,  sino  convertir  directamente  el  DNG  a  un  codec  lineal  antes?  El  DNG  está  en  RAW,  prácticamente.  ¿No  tienes  un  <[PSP[` )SHJ2THNPJ WHYH JVU]LY[PY 9(> M\LYH KL 9LZVS]L& Hay  un  nuevo  codec  de  ProRes,  que  tiene  un  campo  de Â

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JVSVY TmZ HTWSPV X\L LS HU[LYPVY <UH JVZH LZ X\L )SHJRTHNPJ Z\WLYL LZV X\L L]PKLU[LTLU[L LZ \U WYVISLma  de  compatibilidad  de  ellos,  o  tu  máquina  tiene  algún  problema  en  la  memoria  de  video.  Para  que  puedas  seguir  trabajando,  una  vez  que  elegiste  el  debayering  que  quieres  OHJLY HS +5. `H SV W\LKLZ WHZHY H \U 7YV9LZ U\L]V o  XQ  sin  ninguna  pérdida  de  campo  de  color,  vas  a  ver  la  misma  calidad  de  imagen. Esos  intríngulis  suceden  ahora  con  los  cambios  tecnológicos,  son  muy  comunes.  Es  lo  que  se  llama  el  blody  edge,  o  sea,  el  borde  sangriento  de  la  tecnología;  cuando  LZ[HTVZ LU \U IVYKL [HU HÄSHKV X\L JVY[H LZ SH MYVU[LYH KL la  tecnología.  3VZ 2 ZVU \U WYVISLTH KL [HTH|V UV KL JHSPKHK 5V [VKVZ SVZ 2 ZVU IVUP[VZ ZP `V [LUNV 2 ` J\HUKV NYHIV SL pongo  un  pincel  con  mayonesa  a  la  lente  delante,  la  imagen Â

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]H H ZLN\PY ZPLUKV KL 2 WLYV SV X\L ]H H ZHSPY LZ \UH WVYX\LYxH 2 UV LZ \UH PUKPJHJP}U KL JHSPKHK ZPUV KL [HTH|V" si  se  respeta  cierta  calidad  es  más  fácil  con  ese  gran  tamaño  lograr  un  buen  resultado,  pero  no  es  imprescindible.  En  LZ[L TVTLU[V LS 2 KL T\` I\LUH JHSPKHK HTWSPHKV H 2 ZL ]L TLQVY X\L LS 2 VYPNPUHS KL THSH JHSPKHK" LZ[m JVTprobado  en  cine  digital. Si  yo  voy  a  hacer  una  película  3D  o  una  superproducción,  me  voy  a  RED  con  toda  seguridad;  si  me  voy  con  la  Epic  Dragon,  va  a  ser  la  mejor  película  3D  del  mundo;  si  yo  quiero  hacer  una  narrativa  de  una  película  con  cierta  sensibilidad  ante  problemas  sociales,  me  voy  a  una  Alexa;  y  si  voy  a  hacer  algo  para  una  narración  de  televisión,  me  ]V` H SH *HUVU V H SH :VU` :VU PTmNLULZ KPZ[PUtas  para  resultados  distintos,  para  un  aspecto  distinto,  para  una  fotografía  distinta,  para  un  mensaje  que  tiene  que  ade-

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cuarse  al  medio  que  estamos  usando.  Ninguna  cámara  que  compremos  sale  de  su  estuche  bien  calibrada  para  lo  que  la  queremos  usar,  todas  ellas  tienen  adentro  un  menú  complejísimo,  cada  cámara  nueva  no  es  más  que  una  computadora  muy  compleja  con  una  lente  pegada  adelante.  Hay  que  dominar  el  idioma  con  el  que  ella  se  comunica. Un  buen  camarógrafo  de  cine  es  un  buen  camarógrafo  digital.

Foro 4 Conferencistas:

Liliane Blaser Gabriel Brener

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Formación en el cine documental 31 octubre 2014

Liliane Blaser. Dicen que el arte es una de las actividades más nobles del ser humano. Cuesta pensar entonces un arte desinteresado de su destino, que no busque transformar el mundo a través de la transformación del ser humano, y viceversa. Un arte desinteresado es para mí un arte indiferente, inútil, prescindible, sobre todo mientras exista en el mundo algo que requiera ser transformado. La estética sin ética es percepción sin sensibilidad, camino sin vida, acción creativa sin transformación, se plasma en imagen ciega, sorda, muda e intrascendente. El arte puro es como una pared blanca, se mira pero no se ve, está allí pero no sirve para nada, decora pero no dice nada. Me cuesta pensar en una obra de arte que en su gestación no transforme a quien la crea y que luego no transforme a quien la perciba, sería sola una cosa. La primera película fue documental, pero tuvimos que esperar algunos años para que el documental fue-

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ra considerado como instrumento de lucha social. Para Grierson, padre británico del cine documental, esta es la herramienta para la reforma social contra un capitalismo que hace sufrir al ser humano. Para Lenin, el cine es la más importante de las artes por su cercanía con la realidad. El documental, proponiéndoselo conscientemente o no, termina generalmente en su proceso y en su resultado diciendo, mostrando, develando, revelando y, a veces, rebelando. Por eso sus relaciones con el poder tienden a no ZLY Å\PKHZ JPULHZ[HZ ` JVT\UPJHKVYLZ OHU MHSSLJPKV LU Z\ lucha por la memoria y por la transformación social. Hoy, en varios de nuestros países, en Venezuela, amplios sectores del movimiento comunicacional militan en procesos de transformación social adelantados desde gobiernos eleNPKVZ JVU LZ[L ÄU SV X\L UV LSPTPUH UP KLILYxH LSPTPUHY SH necesaria atención que debe existir entre el poder estatal y el pueblo.

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Aprender a enseñar, enseñar a aprender. En Cotrain concebimos el proceso de aprender y enseñar como integral, y pensamos, como decía el aforismo griego respecto de la medicina, el que solo sabe de cine ni de cine sabe. El o la estudiante que necesitamos es uno, una que conciba el audiovisual como el instrumento de humanización en el mejor sentido de la palabra y que vaya comprendiendo durante su formación que solo puede ser instrumento de transformación del afuera si ha vivido su proceso creativo como proceso de autotransformación en su contacto íntimo con la realidad y con lo que llamamos el otro, la otra. Queremos formar realizadores integrales e íntegros de cara al país, a sus necesidades, y hacer realidad en su creación el aforismo de Godard: que la técnica sea hermana de la emoción y el rigor de la libertad. Durante nuestros 28 años de existencia como centro de formación hemos intentado brindar el aporte efecti-

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vo, técnico, estético y ético en su capacitación a un gran número de realizadores que hoy están activos en nuestro mundo audiovisual. El arte, el cine, el documental son expresiones de un sacudimiento de la conciencia, apela al pensamiento, a los sentidos, al afecto. Su materia más importante no es el celuloide, ni la cinta, ni la luz, ni siquiera la imagen o el sonido; es quizás la vida, la conciencia como misión concientizadora y comunicadora. Quizás no se enseña, a lo mejor ni siquiera se aprende, quizás solo se desenvuelve, como si sembradas mil semillas solo algunas, por la semilla, por el terreno, por el agua, por el sol, se HIYLU ` MY\J[PÄJHU Una escuela de documental es un espacio donde se confrontan ideas, ideologías, se prueban y refutan concepciones y se comparten vivencias, es un conjunto de personas que se entregan a la experiencia inicial de otros y otras,

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es una oportunidad de aprender juntos y de imaginar, de hacer juntos. Hay cuatro importantes y varias transversalidades. El primer importante es ver al mundo como documentalistas, es una cuestión de herramienta, de procesamiento de imágenes visuales y auditivas, cámara y sonido, pero también de experiencias enriquecedoras, historia del arte visual de SH MV[VNYHMxH KL SH ÄSVZVMxH KL SH T ZPJH +L HOx LS WYPTLY nivel de nuestros estudios, la mirada, y el primer proceso, el trabajo con una persona, verla, entenderla, comprenderla, YLÅLQHYSH ,S ZLN\UKV PTWVY[HU[L LZ LZ[Y\J[\YHY \U KPZJ\YZV guion, dramaturgia, estrategia narrativa, semiología; y el segundo proceso, dar cuenta de algo en un corto estructurado, redondito pero no cuadrado; ahí entra la investigación, entra la historia, el mundo, materias de contextualización, de donde estamos viviendo.

El tercer importante es experimentar con el lenguaje, vanguardias, ejercicios de rupturas; y el tercer proceso, in]LU[HY V[YH MVYTH V[YV JVU[LUPKV V[YV WYVJLZV YLÅL_PVUHY otras maneras de decir y de contar. El cuarto es encontrar su propio estilo o al menos intuirlo, recapitular, mirada, estructura, ruptura y proponerse una visión propia; y el cuarto proceso va en busca del estilo propio. Las transversalidades son la ética (por supuesto), la responsabilidad social, política, humana, en cada momento y en cada proceso. La escuela que pensamos y actuamos, como dije, no es arte gratuito, forma parte indispensable de la construcción conjunta y en conciencia de un mundo mejor que se lucha entre las mentes y los imaginarios de todas y todos nosotros. Colaborar en la formación de nuevos realizadores y en el perfeccionamiento de realizadores experimentados, seguir produciendo documentales sobre la realidad venezolana y mundial en construcción, en resistencia; con-

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tinuar siendo espacio de sinergia activista y promoción de espacios de discusión, todo eso forma parte de hacer una escuela de documental. En este mundo en peligro de destrucción, en este continente lleno de promesas, creo que podemos decir, con el poeta, me queda la palabra y ayudar a trasmitirla, esa es nuestra tarea. Gabriel Brener. Nosotros partimos de otra manera de entender las cosas. El tema del documental es demasiado complejo como para abarcarlo en una mirada. Desde que \UV WVUL SH JmTHYH ` LSPNL \U [LTH `H LZ[m ÄJJPVUHUKV En ese sentido, el punto es la mirada, la intención de la mirada, y de ahí que la verosimilitud, realidad, falsedad del documental dependa del registro que se quiera hacer, de la intención que se le quiera dar, de la estructura que se le va a conferir al proyecto.

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Gabriel Brener. Ponente Foro 4. 31 octubre 2014

Para el documental lo que hace falta es una manera de entender la realidad. El problema es que la realidad, el entorno y la mirada cambian constantemente. Uno mira diferente cada vez, por eso cada obra no es igual a otra aunque las dos estén mirando la realidad. Si yo tengo una cámara apuntando al barrio más alto en Petare y la giro 180°, me voy a encontrar con una urbanización de gente que tiene otro orden de pensamiento y otra realidad. Lo único que hice fue mirar para otro lado. Cuando hago un KVJ\TLU[HS UV W\LKV TPYHY [VKV H SH ]La ,Z[V ZPNUPÄJH X\L la verosimilitud no está en la realidad, es simplemente mi punto de partida, donde estoy colocado para mirar. Lo que está adelante está más allá de mí, no lo estoy diseñando, no lo estoy componiendo, no le estoy dando colores ni edades, ni siquiera la relación. El hecho contundente con el que interactuamos nos va a tender una seYPL KL HS[LYUH[P]HZ X\L UV LZ[HIHU WSHUPÄJHKHZ ` \UV [PLUL

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X\L ZLY SV Z\ÄJPLU[LTLU[L OmIPS JVTV WHYH LUJVU[YHY LZHZ alternativas, seguir el camino que uno tenía planteado, di]LYZPÄJHYSV V UV H[LUKLYSV V UV (Ox LZ[m SH ÄJJP}U KLS KVcumental. En todo caso, todo eso tiene que ver con la ética, la responsabilidad y el entendimiento de lo que debe ser la realidad. Nuevamente, ¿qué es el documental? No es mi mirada, sino la interacción con lo que está frente a mí, lo que quise encontrar, lo que quise seleccionar de ello. Estoy construyendo y ya no lo hago tan solo donde puse la cámara, ahora estoy construyendo sobre lo que me encontré y sobre lo que quiero mostrar de lo que encontré; y luego, en el orden que le doy a las cosas, vuelvo a reconstruirlo. Si todo el tiempo estoy reconstruyendo, ahí está la diferencia entre aquello que simulé en mi pensamiento y aquello que encontré en la realidad. Partimos de eso para entender que

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SHZ IHYYLYHZ LU[YL ÄJJP}U ` YLHSPKHK UV ZVU [HU[HZ JVTV SHZ que se esperan. Se considera que el cine no es un producto cultural, sino entretenimiento. Gracias a tantos años de industria hollywoodense, perdimos el espacio para reconocernos. ¿Cómo podemos volver al documental? Interpenetrándolo. Lo que nosotros conocemos como documental tiene que transformarse del mismo modo que lo hace aquello que JVUVJLTVZ JVTV ÄJJP}U! HWYVWPHYUVZ SHZ OLYYHTPLU[HZ KL lo otro, interactuar con lo otro, estar atentos a las alternativas y a las sorpresas. De esa manera podemos construir un discurso que pueda ser visto, aceptado y entendido por más gente. Uno espera que se entienda un punto de vista, se analice una historia, se disfrute o no, incluso como entretenimiento.

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Si uno se pusiera a hacer un documental sobre un mismo tema durante cincuenta años, lo haría diferente cada vez, incluso atendiendo lo mismo, atendiendo a una mirada hacia un sector determinado, hacia un ángulo particular. La realidad es que el documental está en 360°, lo que ZPNUPÄJH X\L [LUKYxHTVZ X\L LZ[HY TPYHUKV [VKV LS [PLTWV escuchando todo el tiempo, discutiendo todo el tiempo. Esa es la única manera de ser un documentalista y de haJLY \U KVJ\TLU[HS ,Z T\JOV TmZ KPMxJPS X\L OHJLY ÄJJP}U donde el compromiso se acaba con el formato, con la lista de pensamientos y sentimientos que uno presenta y crea. En el documental se inicia una destrucción de lo que era la realidad para conformarla en otra cosa, en otros términos. Es un lenguaje audiovisual, no es la realidad, es un espejo que a veces se parece a su objeto; depende de nuestra ética, de nuestra responsabilidad cuánto se parezca.

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Ahora bien, ¿quién dice que somos éticos o responsables?, ¿quién dice cómo debe ser nuestra mirada? No lo sé. Se hace documental haciendo, viendo. Lo importante es ver lo que los otros hicieron, lo importante es tratar de entender la realidad con las herramientas que uno tenga en la mano, reconstruirla. Se puede usar una cámara frente al objeto, se puede dibujar encima de él, se puede usar un recorte periodístico, no importa. Es una manera de dejar detrás de uno algo que sea valioso, que quede un registro, que haya una memoria. Esa es nuestra función, registrar el hoy porque mañana va a ser lo que ya fue. Otro problema es la formación de quien quiere decir cosas. ¿Cómo formar gente que pueda hacer un documental? Creo que no alcanzarían los años para formar a nadie en eso. Crear una carrera para hacer documentalistas es absurdo. Cuando formamos a una persona que quiere hacer un documental, lo primero que tratamos de compren-

der es cuál es su imaginario, cuáles son sus necesidades de expresión; nos proponemos entender a la gente y tratar de darle las herramientas posibles para que sean personas que entiendan el entorno, la historia, la sociedad, que tengan un punto de vista, una mirada. Lo demás son instrumentos que va aprendiendo sobre la marcha. Ser un buen sonidista, fotógrafo o editor no va a dar un producto con un nivel determinado. Nosotros tenemos escuelas con la intención de dar ciertas herramientas para la aproximación a una visualización, atender el concepto que está detrás de una posición de cámara o detrás de una óptica o detrás de un discurso estructurado. +HY OLYYHTPLU[HZ LZ OHISHY KL ÄSVZVMxH KL HU[YVWVSVNxH KL sociología; es escuchar música, saber de danza, de teatro. Ni nosotros sabemos cómo formar un documentalista. Documentalista es aquel que quiera serlo. Podemos dar una idea para aproximarlo a su identidad, a su mirada,

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a su individualidad, y protegerlo y nutrirlo. Todo lo demás dependerá de esa persona que quiere hacer algo. Algunos lo harán, y mejor que nosotros. Las herramientas se aprenden en días, cómo encuadrar, cómo componer…, pero la certeza de que se está haciendo algo bien necesita tiempo, probablemente a los setenta años diga “Estoy cerca”. Hay un compromiso con el espectador cuando se le propone que vea una situación que se le presenta con certeza, con cierta veracidad o similitud. Gabriel Brener. Yo te diría que no es así, o lo es en términos abstractos. Cuando el espectador ve una obra de teatro, sabe que es una obra de teatro; sin embargo, participa de ese evento como si fuera legítimo lo que se dice y se hace allí. Con el cine pasa igual, pero el documental es una interpretación de la realidad, con responsabilidad ética.

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Leni Riefenstahl realizó un documental sobre las olimpíadas de Berlín en 1936. Para ella eran más que reales, verosímiles esos hombres vistos como dioses que iban a vencer y representaban la Alemania nazi de aquel entonces. Hoy asumimos que eso no era real, pero se legitimó, su directora tenía un punto de vista determinado, legítimo probablemente para lo que era ella, su entorno, su punto de vista y la ideología que representaba. ¿Era legítimo?, ¿era veraz, verosímil? Hubo un compromiso con el espectador que esperaba ver algo así. Usted habló de volver al documental interpenetrándolo.

WLSxJ\SH KL ÄJJP}U LZ[HTVZ OHISHUKV KL SV X\L LZ JPLY[V ` veraz para nosotros. El espectador confía en que es cierto y se conmueve, al igual que se conmueve al ver una niña de Vietnam corriendo quemada y huyendo entre gente que ni conoce. Interpenetrabilidad quiere decir que no hay parámetros exactos para medir lo uno y lo otro, y cada vez los habrá menos, por suerte. Vemos películas animadas, como Persépolis o Vals con Bashir JYLLTVZ X\L ZVU ÄJJP}U WLYV de algún modo son documentales. Se etiqueta como “verdad”, pero todo es legítimo en la medida que alguien lo hace legítimo, realizador o espectador.

Gabriel Brener. Cuando yo hablo de la interpenetrabilidad Liliane Blaser. Yo voy a volar un poquito más bajo, para siento que los límites se confunden cada vez más. Cuando luego subir nuevamente. En este proceso actual del país, OHISHTVZ KL ÄJJP}U KLJxH PTHNPUHTVZ V PU[\PTVZ X\L ZL he aprendido la diferencia entre igualdad y equidad. El doestá más allá de lo real; pero si hablamos del amor en una

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J\TLU[HS ` SH ÄJJP}U ZVU PN\HSLZ LU T\JOVZ ZLU[PKVZ ` desiguales en otros, pero la equidad debe existir. En el documental, quien está frente a la cámara es \UH WLYZVUH X\L J\LU[H SV X\L SL WHZ}" LU SH ÄJJP}U LZ \U personaje, un actor o actriz que representa un papel. Claro, podemos ver que una persona está actuando, pero, como decía Picasso, el arte es una gran mentira para decir una gran verdad. En el documental todo está orientado hacia la YLHSPKHK" SH ÄJJP}U LZ \UH OPZ[VYPH PU]LU[HKH H\UX\L [LUNH elementos documentales. El guion documental se hace en JVUMYVU[HJP}U KPYLJ[H JVU SH YLHSPKHK LU SH JHSSL" LU SH ÄJción también hay una investigación previa y distanciada en relación con la realidad. Yo hago documentales saliendo a la calle, batiéndome la vida con lo que pasa para después tratar de entenderlo y contarlo de una forma narrativa y dramática. Como decía Marx, el método investigativo y después el método

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expositivo. La cámara y el micrófono tienen que improvisar en el documental, hay cosas que ocurren y se tiene que poner la cámara donde buenamente se pueda. En cambio, LU SH ÄJJP}U LZ[m [VKV IPLU KPZW\LZ[V WHYH ÄSTHY ` ZL W\Lde repetir varias veces una toma. Imagínense a alguien que está hablando aterrorizado acerca de algo que le acaba de pasar en Gaza y uno venga a preguntarle “¿Me lo puedes repetir porque se grabó mal?”, “¿Me lo vuelves a decir?”, “Más bien ponte aquí porque te da la luz acá”. :PLTWYL ZL ÄJJPVUH LU LS KVJ\TLU[HS ` ZPLTWYL OH` KVJ\TLU[HS LU SH ÄJJP}U *\HUKV ZL SL WVUL SH JmTHYH H una persona y se le pregunta sobre lo que va a pasar, ella sabe que va a hablar frente a una cámara. Cuando se ven calles de Nueva York en las películas de Woody Allen, se ve \U JPLSV ` \UVZ LKPÄJPVZ YLHSLZ 3H IHYYLYH LU[YL KVJ\TLU[HS ` ÄJJP}U UV LZ KL TmYTVS WLYV LU \UV LUJVU[YHTVZ `

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S\LNV JVUZ[Y\PTVZ TPLU[YHZ X\L LU SH ÄJJP}U JVUZ[Y\PTVZ WHYH KLZW\tZ ÄSTHY Yo  creo  que  en  la  realidad  hay  un  continuo,  en  un  L_[YLTV OH` \UH ÄJJP}U ÄJJPVUHKxZPTH –cosas  de  cartón  y  todo  preconstruido–,  y  en  otro  hay  un  documental  documentalísimo  â€“JVTV SHZ OVYHZ KL ÄSTHJP}U KL [VKV lo  que  pasa  en  una  calle  de  Nueva  York,  de  Andy  Wharol–.  Claro,  la  cámara  está  en  Nueva  York  y  no  en  Caracas  o  .HaH" ` LS HJ[VY KL ÄJJP}U WVUL WHY[L KL Zx TPZTV LU SH actuación.  De  manera  que  no  hay  un  completo  completo. ¿Cómo  enseñan  ustedes  realización  documental?

KLZ 7VY LZV \UV OHJL \UH LZJ\LSH KL ÄJJP}U V OHJL \UH escuela  de  documental,  o  hace  una  escuela  en  la  cual  se  aprende  de  uno  y  de  otro. Me  parece  importante  lo  que  dice  Gabriel  sobre  lo  difícil  de  la  enseñanza  del  arte  y  el  documental.  Mientras  más  dura  es  la  ciencia,  más  fácil  es  enseñarla  porque  hay  más  certeza.  Cuando  son  ciencias  blandas  â€“psicología,  sociología,  antropología–  es  más  complicado.  Pero  si  entramos  en  el  terreno  del  arte,  pareciera  que  se  ofende  a  la  realidad  cuando  hablamos  de  formación.  Se  puede  ofrecer  un  terreno,  una  serie  de  elementos  para  que  la  gente  aprenda;  se  trata  de  lo  que  la  gente  aprende  en  una  escuela,  más  de  lo  que  puede  uno  enseñar.

Liliane  Blaser.  En  la  formación  de  un  documentalista  hay  elementos  que  son  muy  particulares.  El  trabajo  del  guion,  Gabriel  Brener.  En  realidad  nosotros  no  enseñamos,  la  construcción,  la  reconstrucción  de  la  realidad  es  distinto;  aprendemos.  Con  cada  individuo  entendemos  una  realidad  LU LS TVU[HQL LU SH JmTHYH LU LS ZVUPKV OH` LZWLJPÄJPKHy  una  manera  de  aproximarnos  diferentes;  cada  punto  de Â

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Liliane Blaser. Ponente Foro 4. 31 octubre 2014

vista nos enseña. Se aprende más en los corredores, en el hacer y en el escuchar a los estudiantes que en lo que uno prepara para dictar clases. Todavía no sabemos cómo enseñar. Damos una serie de herramientas y en la medida que cada quien quiera profundizar llegará a decir algo importante, tendrá su propia voz. Les decimos “Hay una serie de recursos que signiÄJHU LZ[V ` HX\LSSV [ ]LYmZ J}TV SVZ \ZHZ¹ 3LZ L_WSPJHmos cómo usar cámara, micrófono, cómo estructurar una OPZ[VYPH" SLZ YLJVTLUKHTVZ SLJ[\YH KL SPIYVZ ZPNUPÄJH[P]VZ los orientamos para que se descubran a sí mismos y a sus intereses, los ponemos en situaciones de riesgo para que entiendan que necesitan estudiar y escuchar más, ser generosos y aprender a trabajar en equipo y a equivocarse.

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¿Se pueden establecer fronteras entre el reportaje y el documental?

¿En qué punto de la construcción se termina un documental?

Liliane Blaser. Tenemos el documento, la grabación, el registro, el reportaje y el documental, pero no creo que uno sea superior a otro. Se trata de hacer el registro de algo lo más adecuadamente posible. En el reportaje se trata de demostrar una realidad lo más “objetivamente” posible, y de ser ecuánime ante lo que dice uno y otro. El documental, en cambio, es un punto de vista y un aporte metodológico, teórico, visual, narrativo. En ese sentido, tiene una riqueza que no tiene el reportaje. Pero hay reportajes muy bien hechos y documentales muy mal hechos. Es decir, lo importante no es el formato, o el género, o la forma, como lo quieran llamar. Lo importante es lo bien que se hace, la profundidad con que se hace, la riqueza y trascendencia humana que haya. No me gusta nunca jerarquizar en el arte.

Gabriel Brener. Cuando nosotros hablamos de documental estamos hablando de construcción, no es un elemento que tan solo se registra; puede ser excelente, pero el simple YLNPZ[YV UV KH SH Z\ÄJPLU[L ,S KVJ\TLU[HS LZ \UH KPZJ\ZP}U constante, uno discute cómo poner la cámara, cómo seleccionar el material que sale de ella, cómo organizarlo, cómo contar la historia y luego cómo estructurar esa información para presentarlo; después discute el color, el sonido. En la discusión del documental uno dialoga constantemente, dialoga con todas las personas que trabajan con uno o consigo mismo si lo está haciendo solo. Si no hay diálogo no hay documental, se trata de dialéctica, constante dialéctica. Pero un documental se termina en la exhibición, en

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la opinión de la gente, en lo que los críticos intuyen y en lo que se habla después en los libros. El audiovisual se nutre de una cantidad de herramientas: el registro de audio, el registro de video, una estructura detrás. Todo es manejo de espacio-tiempo, simulación sonora o visual para construir un espacio-tiempo. No es legítimo, no es verdadero, ni siquiera verosímil. El audiovisual es una fantasía, no existe. Hay trabajos sobre el tema de Palestina, en los que se está construyendo realidades, y los llaman documental. Son diversas miradas, diversas realidades ¿Cuál es la verdad? Ni la una ni la otra, todas son visiones de alguien que tiene una concepción espacio-temporal de un sucedo dado. ¿Tú te quieres dedicar a contar algo? Dependiendo de qué herramientas, qué sucesos y qué personas sean tendrá más verosimilitud y más verdad en un sentido o en otro. Pero no pretendas que eso es documental o eso es

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ÄJJP}U LU LS ZLU[PKV LZ[YPJ[V KLS [tYTPUV WVYX\L UV OH` UP lo uno ni lo otro. Liliane mencionaba la diferencia en la estructura de narrativa, la investigación, la construcción. Para mí la diferencia es económica, en lo que entran los exhibidores y distribuidores, no hay dinero para la propaganda, para la promoción. Además, el público se adormece frente al cine que más necesitamos, el que nos muestra quiénes somos, el que necesitamos para vernos, el que es nuestro espejo; por llamársele documental se espanta la gente. Por eso yo soy enemigo de las etiquetas, y cuando digo que no existe el documental es porque quiero que se dejen de usar las etiquetas. Liliane Blaser. Quisiera decir cuatro cosas seguidas, luego ustedes hacen las relaciones. Primero, si todo es un contiU\V UV L_PZ[L UP SH ÄJJP}U UP LS KVJ\TLU[HS :LN\UKV ZP `V no conociera la pipa y viera el cuadro de Magritte Esto no

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es una pipa, no me podría imaginar cómo es una pipa. TerJLYV OHIxH \U ÄS}ZVMV NYPLNV X\L KLJxH X\L SH YLHSPKHK UV existía y si la realidad no existía no se podía conocer, y si se conociera no se podría comunicar; sin embargo, él seguramente se hacía sus tres comidas y amaba a su mujer, porX\L SH YLHSPKHK HS ÄUHS L_PZ[L *\HY[H JPLY[HTLU[L LS KVJ\mental es un punto de vista, pero, aunque ninguna realidad es pura, no estoy de acuerdo con un enfoque relativista; ver el problema entre palestinos e israelíes y decir “Bueno, al ÄUHS SVZ KVZ HNYLKLU HS ÄUHS J\HSX\PLY JVZH WHZH¹ SSL]HYxH a una ecuación matemática que equipararía 2013 muertos a siete muertos, y equipararía la resistencia a la agresión. En mi segunda intervención dije “voy a volar bajo”, porque Facundo Cabral me explicó que la verdad está abajo. A veces uno se enreda en teorizaciones. Yo me acuerdo de la película L’esprit, el señor de la corte convence a todo el mundo de que Dios existe y cuando todo el mundo termi-

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na aplaudiendo dice “ahora les voy a explicar por qué Dios no existe”. Casi lo matan. Con la palabra se puede decir cualquier cosa, con las películas también, pero las cosas existen. Un francés diría “si el documental no existiese habría que inventarlo, porque necesitamos espejos”. En la mesa de trabajo de esta mañana, creo que Carlos Brito o Joaquín Cortés habló de dos tipos de documentales: el documental LZWLQV ` LS KVJ\TLU[HS SmTWHYH LS X\L YLÅLQH SH YLHSPKHK ` el que la muestra. Para quienes la conocen es espejo, para quienes la desconocen es lámpara. No hay momento histórico en el que se necesiten más lámparas o más espejos; hay mucho que mirar, que analizar, que desmigajar sobre las realidades para poder actuar sobre ellas. Cada uno de nosotros y nosotras tiene una imagen ideal de lo que podría ser este país, pero necesitamos al documental como quien necesita un espejo y creo que esa

es una función de esa cosa que no existe pero que camina. Tenemos que continuar construyéndola de la manera más sabia posible, de la manera más lúcida posible, de la maneYH TLUVZ KL[LYTPUHKH WVY MHJ[VYLZ L_[YHJPULTH[VNYmÄJVZ y extra nuestro ser. Como tú dices, Gabriel, ser cada vez más uno mismo y una misma para poder decir las cosas y mientras más gente la diga mejor, porque entonces mi punto ciego se complementa con el tuyo, y a lo mejor tú ves lo que yo no veo. Yo creo que la construcción de realidad y la construcción de poder popular y de todo lo que podamos hablar pasa por la conciencia y la conciencia pasa por ese intercambio de visiones que está en todo el arte, pero también en la conversación cotidiana en el ascensor, en el carrito, o sea, somos comunicador y comunicadoras en todas partes. Entonces, si el documental no existe inventémoslo cada día haciéndolo.

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Gabriel Brener. Esas categorías, esas modalidades expreZP]HZ UV L_PZ[LU ZVU YLWYLZLU[HJPVULZ ,ZV UV ZPNUPÄJH X\L la etiqueta no se haya puesto o que no exista. Cuando yo hablo de tener una mirada profunda de lo que acontece, no estoy negando la existencia de lo que está sucediendo, estoy negando la etiqueta. Obviamente, reconozco el documental como categoría, hay que ponerle un nombre, desgraciadamente. Poner etiquetas es restringir porque por ellas se nos limita económicamente. Cine es cine. Hay técnicas de aproximación y de construcción diferentes, hay una aproximación al sujeto distinta, pero las herramientas son las mismas, la sala de edición, la máquina que registra la imagen, la máquina que registra el sonido y la mezcla de ambas. Entonces ¿cómo enseñamos? Tratando de explicar cuáles son las herramientas, lo cual, ya lo hemos dicho, es todo un problema. Todos estamos intentando. Hace un tiempo hablé con un profesor de La Fémis, la escuela na-

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cional de cine de Francia. Me mencionó que cambian el programa de estudio cada cuatro años. Eso me sorprendió, pues yo pensaba que era asunto de hacer un programa y buscar docentes adecuados. Pero no, son necesarios los JHTIPVZ 3H [LJUVSVNxH KPNP[HS OH TVKPÄJHKV SH THULYH KL [YHIHQHY ` SH ZLN\PYm TVKPÄJHUKV" LU[VUJLZ [LULTVZ X\L enseñar a correr a la velocidad de los cambios. Liliane Blaser. El nombre es mucho menos importante que el hecho, pero para comunicarnos necesitamos palabras. Lo que sí es importante saber es que no hay documentales KVJ\TLU[HSxZPTVZ UP ÄJJPVULZ ÄJJPVUxZPTHZ ZVU T\` LZcasos esos extremos. Lo interesante del documental es la variedad, con cualquier cosa puedes hacer una cosa especial y con un acontecimiento importantísimo puedes decir una estupidez.

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Toda persona tiene que aprender a aprender durante toda la vida, pero la escuela, además, tiene que aprender a enseñar y enseñar a aprender, y tiene que enseñar a enseñar. En el fondo, todo es tratar de transcurrir por esta vida siendo cada vez mejores y ayudar a los demás a ser cada vez mejores para que todo sea distinto. Gabriel Brener. El sentido de tener una escuela, hacer un taller, ofrecer una charla es preparar mejor el resultado, para que los tropiezos no sean tantos, para que el registro quede mejor, para que la construcción sea más clara. Yo deseo que haya cientos de talleres. La escuela no es garantía de nada, pero tenemos que orientar en la medida de lo posible. La audiencia todavía no está preparada, pero buenos resultados van a golpear a los demás. Y ese es el suceso que importa, hay que golpear a alguien. Trabajar para eso.

Foro 5 Conferencistas:

Liliane Blaser Eduardo Viloria Daboín Giuliano Salvatore

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Memoria y revolución 31 octubre 2014

Liliane Blaser. Voy a leer las mismas palabras introductorias del foro Formación en Cine Documental. Dicen que el arte es una de las actividades más nobles del ser humano. Cuesta pensar entonces un arte desinteresado de su destino, que no busque transformar el mundo a través de la transformación del ser humano, y viceversa. Un arte desinteresado es para mí un arte indiferente, inútil, prescindible, sobre todo mientras exista en el mundo algo que requiera ser transformado. La estética sin ética es percepción sin sensibilidad, camino sin vida, acción creativa sin transformación, se plasma en imagen ciega, sorda, muda e intrascendente. El arte puro es como una pared blanca, se mira pero no se ve, está allí pero no sirve para nada, decora pero no dice nada. Me cuesta pensar en una obra de arte que en su gestación no transforme a quien la crea y que luego no transforme a quien la perciba, sería sola una cosa.

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La primera película fue documental, pero tuvimos que esperar algunos años para que el documental fuera considerado como instrumento de lucha social. Para Grierson, padre británico del cine documental, esta es la herramienta para la reforma social contra un capitalismo que hace sufrir al ser humano. Para Lenin, el cine es la más importante de las artes por su cercanía con la realidad. El documental, proponiéndoselo conscientemente o no, termina generalmente en su proceso y en su resultado diciendo, mostrando, develando, revelando y, a veces, rebelando. Por eso sus relaciones con el poder tienden a no ZLY Å\PKHZ JPULHZ[HZ ` JVT\UPJHKVYLZ OHU MHSSLJPKV LU Z\ lucha por la memoria y por la transformación social. Hoy, en varios de nuestros países, en Venezuela, amplios sectores del movimiento comunicacional militan en procesos de transformación social adelantados desde gobiernos eleNPKVZ JVU LZ[L ÄU SV X\L UV LSPTPUH UP KLILYxH LSPTPUHY SH

necesaria atención que debe existir entre el poder estatal y el pueblo, ni la mirada crítica hacia el poder. La construcción del poder popular es posible a través de la producción de información desde y para las comunidades, con solidaridad y vigilancia de los procesos. El documental tiene que poner la mirada que genere, empuje y corrija el proceso de construcción de realidades nuevas, propiciando un nuevo imaginario colectivo, la liberación del colonialismo, del endocolonialismo, de la explotación. 7\LKL ZLY \U PUZ[Y\TLU[V PTWVY[HU[L KL YLÅLQV ` YLÅL_P}U sobre estas luchas. El documentalismo tiene, entre otros, tres compromisos esenciales: con el conocimiento, con la estética, con la ética. Con el conocimiento porque debe ser capaz de penetrar en los elementos fundamentales de las situaciones, entender, comprender y lograr representarse las líneas básicas de los procesos con honestidad. Ya sabemos que

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la objetividad no existe, inclusive la propia cámara, como aparato mecánico de diseño occidental, hace que Godard diga que no hay nada menos objetivo que un objetivo. El VIQL[P]V YLÅLQH [VKH \UH J\S[\YH ` SH J\S[\YH VJJPKLU[HS LZ la cultura dominante, es la cultura hegemónica en el mundo, tiene elementos transformadores, pero también tiene muchos elementos hegemónicos y de opresión. Entonces el objetivo, que fue hecho con toda la teoría básica de la perspectiva occidental, como aparato de captación de la realidad, ya es un aparato ideológico. El ser social, generalmente colectivo, que está detrás de la cámara, el ser humano frente a ella, y los espectadores y espectadoras, en ÄU [VKV LZ[m IH|HKV JVU WLUZHTPLU[V KVTPUHU[L ` WLUZHmiento no liberador, con componentes de alienación, falsa conciencia. El discurso debe interactuar consigo mismo y cuestionarse tanto en el contenido como en el método de

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HWYV_PTHJP}U H SH YLHSPKHK YLHS ` JPULTH[VNYmÄJH (KLTmZ KLS WYVJLZV KL JVUZ[Y\JJP}U KLS KPZJ\YZV JPULTH[VNYmÄJV es también importante el proceso de producción: ¿cuál es la relación con la gente con quien se trabaja?, ¿es una relación de explotación o de colaboración?, ¿cómo es la relación con el entrevistado, la entrevistada?, ¿cómo es la relación después con el público?, ¿es alguien a quien se quiere manipular o es alguien a quien se quiere liberar? ;VKV LZV LZ[m [L|PKV KL Z\IQL[P]PKHK ( ]LJLZ \UV JYLL X\L está liberando y lo que está es imponiendo. Con respecto a la estética, el documental debe ser capaz de emocionar y conmocionar, utilizar recursos expresivos, básicamente el trabajo de la imagen y el sonido, y los recursos narrativos y dramáticos. Y en cuanto a la ética KLILTVZ JVSVJHYUVZ MYLU[L H SH YLHSPKHK ÄSTHKH JVU SH OVnestidad necesaria para dar cuenta de ella y de nosotros y

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nosotras frente a ella, nuestros compañeros y compañeras de creación, entrevistado, público. Para lograr una verdadera transformación debe nadarse contra la corriente de una lógica instrumental, explotadora, un sentido común de individualismo posesivo impuestos por los medios para perpetuar la dominación y la explotación, binomio inseparable. Debe nadarse fuerte con un discurso blindado con dramaturgia y estética, con fuerza y claridad. Decía Godard que si no tenemos ideas claras nunca vamos a tener imágenes claras. Si uno considera que entra en un proceso social para YLÅLQHYSV ` ZL JVU]PLY[L LU \U TLKPV KL SH NLU[L ZL SVNYH X\L la gente se sienta representada por lo que decimos. No es que la vamos a convencer, es que cuando ella nos convenJP} UVZV[YVZ S\LNV YLÅLQHTVZ ` [VKVZ LZ[HTVZ JVU]LUJPKVZ de que algo está pasando y hacia dónde vamos.

Esta es una meta difícil, pero se suma a otra que preocupa a todo realizador que trabaja en un contexto de transformación. Se trata de lo que llamo la dialéctica entre el bebé y el pañal: ¿cómo criticar sin botar al bebé con el pañal sucio? Somos una sociedad en transición, amenazada por todos lados: desde fuera por el inefable imperio, desde dentro por las oposiciones al cambio, desde más adentro por U\LZ[YVZ PUÄS[YHKVZ KLZKL TmZ HKLU[YV H U WVY U\LZ[YVZ propios obstáculos (los heredados del pasado, los nuevos derivados de la cercanía al poder político y de nuestras esperanzas, que a veces pueden ser ilusiones y nos pueden hacer cómplices de los errores). En el país se está dando un proceso hermoso, si bien lleno de contradicciones, entre una realidad que no termina de nacer y una que no termina de morir, como decía Gramsci cuando hablaba de los procesos de transición.

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Hay manchas hacia donde apuntar y el documental debe ayudar a verlas y combatirlas, ser contralor del proceso social sin colocarse como juez, sino acompañando críticamente y desde abajo, desde el oprimido, desde las luchas del pueblo. Sus armas de lucha son la ética y la estética. Pero el documental solo puede crear conciencia si en su proceso de construcción ha tomado conciencia y crea conciencia cabalgando dos procesos: información y emoción. Y solo puede ser instrumento de transformación del afuera si ha servido su proceso como instrumento de autotransformación en su contacto íntimo con la realidad y con lo que llamamos el otro y la otra. Juega un papel importante la honestidad. La verdad no es una victoria individual. El documental debe confundirse con esa verdad y ese ser social que está construyendo realidades y resistiéndose a realidades. Su discurso debe interactuar, confundirse y en un proceso dialéctico

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alejarse y comprender para buscar dentro de la realidad su criterio de verdad. En todo este proceso construimos memoria. La historia no obedece a un deseo sino a una lucha, pero la memoria puede sostener deseos y ser base de prospectivas. No existe prospectiva sin perspectiva y no existe perspectiva sin memoria. Puede parecer un trabalenguas, necesitamos el atrás y el adelante, la perspectiva nos coloca en un pasado mirando hacia un futuro en un línea de acción. El trabajo no puede ser solo sobre nuestra realidad, sino que debe acompañar solidariamente otras realidades y luchas, porque la idea es salvarnos todos. Y no es la voz individual ni la privada opinión. Hacer documentales es ser canal de angustia, alegrías y pensamientos del nosotros y nosotras. No es compartir la causa de un pueblo, es hacer causa desde el pueblo, construir voz popular, paso paralelo a la construcción del poder popular.

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Comunicadores somos todos y todas, con cámara o sin cámara, como personas en el mundo con conoceres e ignorares en relación con otros y otras. Yo siempre digo que se es documentalista y se es revolucionario en el ascensor, en el carrito; hay un dicho que dice “Tu palabra pule al otro y el otro te pule a ti”. Y como decía Godard, si tengo celuloide hago cine, si tengo video hago video y si tengo papel tualé hago papel tualé. El tema es comunicarse porque la guerra de hoy, la más fundamental, se juega en la conciencia de los ciudadanos y ciudadanas del mundo. La memoria de lo que fuimos y el proyecto de lo que queremos ser son una línea continua que el documental ayuda a apuntalar. No olvidemos, y aquí parafraseo a Bolívar, olvidar es perdernos. Eduardo Viloria Daboín. ,S JHWP[HSPZTV WYVK\JL \U Å\QV KL símbolos, conceptos, creencias, valores que circulan en la

estructura social, se instalan en nuestra interioridad, sustituyen nuestra conciencia crítica y hacen que los explotados por el sistema asumamos y defendamos felizmente ese ZPZ[LTH X\L UVZ L_WSV[H ,ZV SV KLÄUPLYVU T\` JSHYHTLU[L Marx y Engels, y aquí en Venezuela Ludovico Silva pasó toda su vida dedicado a estudiar ese tema en el capitalismo que le tocó vivir. Él planteaba cosas que no pudo plantear Marx; uno de los temas en los que se centró fue en la ideología. En esta guerra de símbolos, imágenes, palabras en la que el capitalismo nos sitúa, la ideología se nos impone por medio de instrumentos diversos. Estado, universidad, la industria del entretenimiento o los medios de comunicación son algunas de esas estructuras. La ideología está en la sociedad, nosotros prácticamente la absorbemos, la respiramos y la asimilamos sin que nos demos cuenta; es un asunto inconsciente que va más allá o más acá de la raJPVUHSPKHK V KL SH PU[LSPNLUJPH :\ ÄU LZ \UV ZVSV! VJ\S[HY V

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Q\Z[PÄJHY SHZ YLSHJPVULZ KL L_WSV[HJP}U X\L ZL KHU LU SH ZVciedad. Sus expresiones son múltiples: la religión que benKPJL SH VILKPLUJPH ` ZHU[PÄJH SH WVIYLaH LS KLYLJOV I\Ygués que legitima la expropiación de lo público colectivo y su apropiación por los capitalistas que legitima legalmente la propiedad privada, la economía liberal que diviniza la ley de la oferta y la demanda y naturaliza la mercantilización de las necesidades humanas, es decir, es natural y normal que las necesidades humanas se satisfagan a través del dinero. Eso está instalado, ni siquiera se piensa. La antropología eurocéntrica decreta la superioridad KL \UVZ W\LISVZ ZVIYL V[YVZ ` Q\Z[PÄJH JVU LSSV SH KVTPUHción de estos pueblos por aquellos; la publicidad instala necesidades falsas y reproduce vertiginosamente el consumismo; la moral impone como universal los juicios y prejuicios de la clase dominante; la academia y el museo solo HJLW[HU SHZ [YHKPJPVULZ JPLU[xÄJHZ HY[xZ[PJHZ ` [LJUVS}NPJHZ

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Liliane Blaser, Eduardo Viloria Daboín y Giuliano Salvatore. Ponentes Foro 5. 31 octubre 2014

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VJJPKLU[HSLZ" SH OPZ[VYPH MYHNTLU[H ` WL[YPÄJH LS WHZHKV anulando su incidencia sobre el presente y el futuro; cierto arte es complaciente o abiertamente ideologizante; todas estas son formas en que la ideología se muestra, se transmite y se impone en nuestra realidad. Con la conquista que el capitalismo hace de nuestra sensibilidad y de nuestra subjetividad aceptamos, preser]HTVZ ` Q\Z[PÄJHTVZ LZ[L ZPZ[LTH X\L T\[PSH SHZ WVZPIPSPdades humanas, agota los recursos del planeta, mata de hambre a millones de personas en el mundo, incendia con fósforo blanco a los países con riquezas minerales y enerNt[PJHZ ( JHTIPV KL )SHJRILYY`Z resorts, videojuegos, cerveza, perfume, Hummers, Sambiles, hamburguesas y circo, garantizamos el funcionamiento de la sociedad, lo prolongamos vitalmente, los explotados asumimos felizmente la condición de explotados, admiramos a la clase explotadora y vivimos según su modelo. Mientras, la clase

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explotadora adorna su despotismo, se limpia de culpa y K\LYTL LU WHa 8\L ¸SVZ WVIYLZ ZVU \UVZ ÅVQVZ¹ ¸ZVU WVIYLZ WVYX\L ZVU LSSVZ X\L X\PLYLU ZLY ÅVQVZ UV LZ TP J\SWH yo no soy un explotador”, así se arraigan en la sociedad ideales como el confort que determina el espectro de nuestros deseos y aspiraciones vitales, conceptos como el de cooperación de clases que disfraza las relaciones hostiles entre los pobres y los ricos, o juicios como que el rancho se lleva en la cabeza, ocultando la explicación real y estructural de la pobreza. (OVYH IPLU HU[L LZ[H YLHSPKHK HWHYLJL SH 9L]VS\JP}U ` SHZ YLSHJPVULZ O\THUHZ ZL TVKPÄJHU JVU LS JHTIPV KL la realidad material. Es decir, en la medida en que se introduce el cambio en la realidad material de la sociedad, se LTWPLaHU [HTIPtU H TVKPÄJHY SHZ YLSHJPVULZ O\THUHZ 3H sustancia de este cambio se levanta en pugna con la producción y el consumo de bienes simbólicos y estéticos que

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circulan sobre todo a través de los medios de comunicación. Nos toca entonces a nosotros acompañar, promover e impulsar los procesos de cambio social revolucionario. 7LYV ]LHTVZ J}TV Å\`L LZ[L JH\KHS ZPTI}SPJV ` LZtético. En Venezuela, por ejemplo, la pantalla de nuestros televisores sigue casi por completo colonizada. Warner, :VU` /)6 <UP]LYZHS 4;= *HY[VVU 5L[^VYR /PZ[VY` -V_ y Disney son solo algunos del montón de canales que 24 horas al día, 365 días al año emiten fuertes dosis de subjetividad capitalista y colonial, no solo con información, sino con entretenimiento y publicidad. Es decir, no solamente es con propaganda directa con mentiras, con manipulación de la información; no solamente es en los noticieros donde el capitalismo logra alejar a la gente de los procesos revolucionarios o mantener dormidos grandes sectores de la población, es también a través de la forma de entretenimiento y de publicidad, aparentemente inocentes.

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En el cine la realidad no es distinta. Nuestra libertad para escoger el cine que vemos es casi inexistente en Venezuela. Solo hay dos cadenas de exhibición de cine, dedicadas prácticamente al cine mercancía de Hollywood, y un mínimo al cine europeo y venezolano. No tienen muestras del buen cine del mundo, del cine combativo, prácticamente no hay documentales. Esto solo es contrarrestado mínimamente por la red de la Cinemateca Nacional (tiene una sala por estado y dos en Caracas) y las salas de cine comunitario que tienen programación focalizada, irregular y esporádica. También hay esfuerzos de gente que hace cine de calle, que proyecta en las plazas, en espacios públicos, pero son esfuerzos titánicos con muy poco apoyo. Vemos que es mucho lo que nos falta por avanzar en el logro de una forma muy particular de soberanía: la soberanía simbólica y estética. Es tanta su importancia que nos toca jugárnosla en la lucha por alcanzarla. Estoy de

acuerdo con todo lo que acaba de decir Liliane con respecto al cine combativo, el cine que se compromete con los procesos sociales, el cine que va a buscar la realidad para expresarla, para ser medio de su difusión, para lograr un discurso combativo. ¿Qué tiene que ver todo esto con la memoria? La memoria constituye el substrato fundamental con que se construye la subjetividad, un substrato que se conforma a partir del conjunto de las experiencias vitales, las relaciones y vínculos sociales y humanos, la información que nuestros sentidos registran constantemente, la información sensible sensorial, los conocimientos, la información que asimilamos, los símbolos, imágenes, conceptos y valores con lo que entramos en contacto. Entonces, la revolución, la emancipación, la liberación que implican necesariamente el surgimiento de una nueva subjetividad no regida, ni condicionada, ni sometida desde la ideología del capitalismo,

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requiere que ese substrato de la subjetividad que es la memoria se alimente de una producción informativa, estética y simbólica que busque abrir la percepción y ensancharla. Esa es la tarea de los que estamos aquí produciendo contenidos desde esta óptica y de la misma gente que puede ser espectadora de estos productos, y que también constituye un cuerpo comunicador importante. En Venea\LSH OH OHIPKV \U WYVJLZV ZPNUPÄJH[P]V KL KLTVJYH[PaHción de los medios, no solo los “documentalistas” estamos haciendo cosas. En las comunidades, en los barrios hay colectivos que ejercen esa necesidad humana de expresarse y de comunicar. Ese debe ser el objetivo de la producción HY[xZ[PJH MVYTH[P]H [LJUVS}NPJH ` JPLU[xÄJH LU \UH ZVJPLKHK que avanza en su proceso revolucionario de liberación. En esto cobra un papel central el asunto de nuestra formación simbólica, estética e informativa como forma de soberanía. De esta depende la autonomía, la libertad

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y la plenitud que tengamos nosotros para crear, expresar y recrear una nueva y emancipada subjetividad, universo de deseos, emociones y valores propios. Nos toca producir y crear los contenidos con los cuales expresar, difundir, alimentar y fortalecer esa nueva subjetividad. Sin ella no estaríamos colectivamente en condiciones de subvertir KLÄUP[P]H ` YLHSTLU[L LS Z[H[\ X\V LU X\L UVZ THU[PLUL Z\mergidos el capitalismo. Wim Wenders, el cineasta alemán, decía en la voz en off de Tokyo-Ga que si algo podemos pedirle al cine es que nos entregue una imagen aproximada de lo que somos JVTV LZWLJPL KL SV X\L ZVTVZ JVTV ZLYLZ O\THUVZ ( Tx TL N\Z[H L_[YHWVSHY LZH YLÅL_P}U ` JPYJ\UZJYPIPYSH H SV que es un pueblo, un pueblo concreto, Venezuela en este JHZV (TtYPJH 3H[PUH ,ZH ]LUKYxH H ZLY \UH [HYLH JLU[YHS KL U\LZ[YV JPUL KVJ\TLU[HS V KL ÄJJP}U X\L UVZ LU[YLN\L una imagen aproximada de lo que somos realmente.

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No se trata de que cinco, diez o veinte cineastas L_[YHVYKPUHYPVZ SV OHNHU ;PLUL X\L VJ\YYPY \UH KP]LYZPÄcación enorme de la capacidad de producir mensajes, de producir cine, de transformar, de expresar esa vinculación con la realidad a través de la imagen y el sonido cinematoNYmÄJV LU [VKHZ WHY[LZ" X\L VJ\YYH LU SVZ W\LISVZ PUKxNLnas, que ocurra en los pueblos afrodescendientes, que lo hagan las mujeres, que lo hagan los ancianos, que ocurra LU ;Y\QPSSV X\L VJ\YYH LU 4tYPKH X\L VJ\YYH LU (UaVmtegui, que ocurra en Caracas, que ocurra en los jóvenes, que ocurra en las universidades, que ocurra en la mayor cantidad de espacios posibles. No va a ser que la haga Liliane, que la haga yo, que la haga otro cineasta, sino que pueda construirse colectivamente, en un pueblo apropiado de esas herramientas expresivas.

Eduardo Viloria Daboín y Giuliano Salvatore. Ponentes Foro 5. 31 octubre 2014

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Giuliano Salvatore. Los pueblos del mundo que han resistido, que han luchado por su subsistencia dentro del sistema capitalista, han asumido la batalla por la memoria. Entonces, sigue vigente la labor del documental: luchar por mantener vivas unas manifestaciones, unas opiniones, unas ideas, unos colores de piel, lo que esté amenazado por el sistema. En Venezuela no solo estamos luchando por no desaparecer, sino que tenemos la suerte de estar en situación de proponer, por lo que podríamos plantearnos un acercamiento diferente al tema de la memoria. Tenemos la posibilidad de proponer nuevas maneras de pensarnos. Por ejemplo, contamos con televisoras públicas, con una ley de medios comunitarios, con la Ley KL 9LZWVUZHIPSPKHK :VJPHS KL 9HKPV ` ;LSL]PZP}U X\L WVUL un coto a los dueños históricos de los medios de comunicación, con la Ley de cine que también pone un coto y que permite espacios de producción. No es que estamos libres

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de peligros, pero tenemos unas instancias que normalmen[L UV ZL [PLULU ` X\L ZPNUPÄJHU \UH L_WLYPTLU[HJP}U JVU las cuales tenemos responsabilidad. Vive TV es un instancia que no tiene que ser solamente analizada por lo que produce, ni evaluada con base a términos como rating, sino que debe considerarse cuán efectiva es para poner en la discusión nacional algunos términos útiles para el discurso liberador que estamos construyendo. Lo que hace es establecer en la memoria o discusión nacional algunas inquietudes, registros, procesos que se están dando, o posibilitar la alteración de los procesos y las relaciones sociales ligadas a la producción audiovisual. Es también el caso de Ávila TV, donde lo fundamental es la experimentación de unos jóvenes que usualmente no tienen acceso a la televisión y su tecnología. (KLTmZ LZ[mU SHZ [LSL]PZVYHZ JVT\UP[HYPHZ" H [YH]tZ de ellas nos podemos dar cuenta de la posibilidad de que

nuevos sujetos se acerquen a las tecnologías que normalmente permiten generar una memoria audiovisual, una memoria documental. Estamos inmersos en una cultura que nos hace asumir como natural una manera de producir contenidos por parte de los mismos actores. Es una manera de cerrar la puerta a los cambios. Por ello, hay que agregar nuevos sujetos a esa producción, sujetos que nunca han tenido acceZV ,Z[V UV ]H H ZPNUPÄJHY SH KLZ[Y\JJP}U V SH JYLHJP}U KL \U U\L]V ZPZ[LTH WLYV Zx ]H H PTWSPJHY X\L ZL KP]LYZPÄX\LU SVZ contenidos y los tipos de registro. Hay que construir nuevas relaciones sociales, tomar en cuenta nuevos requerimientos de la vida, moverse hacia lugares donde colectivicemos razones, puntos de vista. Lo que se está buscando es proponer una nueva imagen de nosotros mismos, y eso PTWSPJH WYPTLYV X\L UVZ ]H`HTVZ TVKPÄJHUKV LU SH JV-

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tidianidad y, segundo, que nuevos sujetos y nuevas perspectivas empiecen a producir memoria y conocimiento. (OVYH ¦X\t WHZH J\HUKV \UV LZ[m WYVK\JPLUKV TLmoria en el ámbito de una guerra? Vivimos muy de cerca IY\[HSLZ TVKPÄJHJPVULZ NLVWVSx[PJHZ LU SHZ X\L NYHUKLZ poderes están en dinámicas bélicas y de dinero. Muchos pueblos del mundo, entre ellos nosotros, estamos intentando evitar esa confrontación que por momentos parece inminente. En este sentido, debemos tener unas instancias de producción documental, al lado de la local, que alimente la alianza entre aquellos países que están luchando por quebrantar un sistema global y generar un mundo pluripolar. Pienso en la metáfora del conuco y el monocultivo. Chávez, ante el tema de la seguridad alimentaria, se debatía entre la necesidad de convivencia de una producción experimental que se acercase al conuco y una producción masiva de alimentos. Intentó poner a dialogar métodos ab-

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solutamente contradictorios entre sí, de manera de generar tiempo y espacio para que ocurriera lo verdaderamente importante, es decir, la base para otra manera de vivir. En Venezuela, está ocurriendo algo similar en cine. ,U LS *5(* ` SH =PSSH KLS *PUL OH` \U PU[LU[V KL PUK\Z[YPHlización del cine nacional que implica una gran inversión a nivel tecnológico. Esto nos puede parecer contradictorio JVU SH KLTVJYH[PaHJP}U KLS YLNPZ[YV H\KPV]PZ\HS (UHSPaV LS hecho de que se esté motivando a la gente a ir al Centro Comercial Sambil a ver una película venezolana y no norteamericana; pero es que tal vez la película venezolana esté KPJPLUKV SV TPZTV X\L SH UVY[LHTLYPJHUH (\UX\L SH HJción sea contradictoria, es correcta; pone en evidencia que la dirección del Estado no proviene de Marte, sino que se lleva a cabo sobre la base de nuestras propias contradicciones, con las que tenemos que convivir.

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(S ,Z[HKV UV SL ]H H ZLY MH]VYHISL LSPTPUHY KL YLWLU[L a Cinex y Cines Unidos. Tenemos que asumir también las contradicciones que el Estado sufre. Por ejemplo, la idea de llamarnos documentalistas debería incomodarnos, pero si tenemos los equipos y un conocimiento técnico, tenemos que salir a documentar. Pero, por otro lado, nos planteamos la idea de que debemos dejar de ser documentalistas, de que el documental debe dejar de ser lo que es y que de aquí a treinta años se produzca algo diferente a lo que estamos haciendo ahora. Es decir, que haya otra metodología de producción, otro resultado. Valoro los pueblos del mundo que están haciendo una tarea que es también nuestra. Siento que debería hacer cosas que le hablen al ucraniano, al sirio, al chino, al quechua. Tenemos que ejecutar en dos polos simultáneamente, en lo local y en lo global.

Liliane Blaser. La memoria es la base de la conciencia. Si a nosotros, nosotras se nos hubiera olvidado lo que pasó el 4 de Febrero o el 27 de Febrero y las consecuencias de ello, no habría historia y no sabríamos por qué estamos aquí. 3VZ Q}]LULZ KL SH VWVZPJP}U KPJLU! ¸(X\x QHTmZ LU SH ]PKH OHIxHU [PYHKV \UH IVTIH SHJYPT}NLUH¹ ¸(X\x QHTmZ LU SH vida la policía le había pegado a un estudiante”. Lo que les pasa es que no recuerdan, no tienen memoria, no les han JVU[HKV (Ox LU[LUKLTVZ SH PUÅ\LUJPH X\L [PLUL SH TLTVYPH en el avance de la historia. El cambio de subjetividad que implica otra manera de hacer documentales, de la que hablaba Giuliano, recuerda lo que los nuevos sociólogos indios llaman pensamiento KL IVYKL (ÄYTHU X\L T\JOHZ ]LJLZ \U L_[YHUQLYV W\LKL ver mejor algo por la distancia, siempre que también esté implicado. Freud decía que a los judíos siempre les es fácil entender y ver porque siempre están en otro lugar; por eso

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entendió la represión burguesa en Viena, él era y no era vienés. En nuestros tiempos hablábamos de proletarización, una se tenía que ir de la casa donde vivía para cambiar de subjetividad. Crónica de un verano KL 1LHU 9V\JO LZ \U KVJ\mental que se autocuestiona. Creo que debemos hacer doJ\TLU[HS YLÅL_P]V 3SLNHTVZ H SH JVT\UPKHK JHTWLZPUH y sabemos que somos alter, discutimos la película con la gente y la desnudamos y la revestimos. Eduardo Viloria Daboín. En mi caso, hacer documentales es un acto pedagógico, como podría serlo la literatura, la fotografía, la radio, la música. Como sujeto que vive en una sociedad donde están ocurriendo cosas, es un acto de responsabilidad que busca comprender y vincularme. Me vinculo para aprender y transformar. En este sentido, ir a una comuna campesina, aunque no soy comunero campe-

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sino, me pone a hablar de las comunas desde afuera; pero es que yo necesito comprender el proceso de la comuna. Y como yo, otros, mis vecinos de Caracas, los que están alienados, los escuálidos. Entonces, si hacemos documentales de forma honesta y como acto de comprensión, estamos dando un importante paso en la construcción de una nueva estética, una nueva ética, un nuevo lenguaje para la transformación. La democratización de los medios, para que más sujetos tengan posibilidad expresiva desde sus lugares, lleva H SH JVTWYLUZP}U ` YLÅL_P}U KL SVZ WYVJLZVZ WYVWPVZ HKLmás de posibilitar ejercicios de autoaprendizaje.

formas narrativas, organizamos con el lado izquierdo del cerebro, hicimos cine. Esto sirve para este tipo de documental político, con una tesis política. Sin embargo, me parece que ahorita es más interesante que la gente misma se cuente desde adentro, al mismo tiempo hace falta la mirada externa y la mirada intermedia, la de haber compartido para después contar.

Giuliano Salvatore. No podemos poner en duda nuestra existencia como sujetos, es valioso nuestro trabajo desde nuestra situación particular. Tampoco pongo en duda el registro de personas que están en un proceso de creación de nuevas instancias. La existencia de ambas es muy imporLiliane Blaser. Mi trabajo sobre el 27 de Febrero resultó tante, hay que aportar desde todos lados. Lo que planteo de meterse dentro, pero al mismo tiempo de mantener una es que la trinchera que ocupo, si bien es válida, hay que mirada externa. Vivimos la realidad como si estuviésemos TVKPÄJHYSH adentro, pero al momento de narrar salimos y buscamos

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Eduardo Viloria Daboín. La paradoja la podemos resolver haciendo que forme parte del discurso. La edición, el mon[HQL SH TPZTH ÄSTHJP}U W\LKLU L_WYLZHY X\L OH` V[YV X\L está mirando, que no es una autorepresentación, sino que el que está haciendo la película es otro diferente a los suje[VZ X\L LZ[mU LU SH WLSxJ\SH 7VY V[YV SHKV `V UV KLÄLUKV el distanciamiento de la realidad, yo me involucro, incluso afectivamente, con el asunto al que le dedico la película. De modo que no pretendo ser objetivo. (JHIV KL OHJLY \U KVJ\TLU[HS ZVIYL TP OPQH ` ZVIYL mí mismo, y sobre mi vida con esa hija que tiene autismo. La película no es sobre el autismo, sino sobre mi hija, mi vínculo con ella, el vínculo de su mamá con ella, nuestra relación con el autismo y las personas con autismo. El resultado expresivo es contundente, justamente porque logra transmitir emotividad, por el nivel de cercanía y vinculación profunda y amorosa con el objeto de la película. Llega el

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mensaje desde la dimensión de la sensibilidad, no de la racionalidad, la información, tesis vs antítesis, etc. Giuliano Salvatore. Estar metido en este proceso político hasta los tuétanos ha hecho que ciertas cosas se quiebren. Por más que esos momentos de fractura son los mejores, UV ZVU SVZ TmZ NYH[VZ (S [YHIHQHY LU JVSLJ[P]V LU U\LZ[YVZ momentos de discusión, nos fragmentamos como sujetos, nos cuestionamos de tal manera que, incluso, sentimos que podríamos paralizarnos, dejar de hacer lo que hacemos. Tenemos una responsabilidad que asumimos cotidianamente, un trabajo que tiene que ser directo, claro, en la calle. Puedo terminar de grabar y decir “no sé si yo grabé esto desde el punto de vista que tenía que ser”, y me cuestiono mil cosas. Entre el momento que toco rec y el momento que toco stop tengo que hacer el trabajo que considero revolucionario. Uno va construyendo un lugar para

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destruir la base de aquel en el que uno se siente cómodo. ción de un intelectual que está en una biblioteca leyendo, o El trabajo en colectivo apoya, es una guía en este desorden ]PLUKV ` HUHSPaHUKV LS X\LOHJLY JPULTH[VNYmÄJV KL 3PSPHUL de cosas, refuerza y posibilita el mantenerse en marcha. Blazer. Es Liliane hablando después de que ha hecho la película desde su quehacer. No podemos permitirnos una Eduardo Viloria Daboín. (SNV PTWVY[HU[L KL SV X\L KLJP- OPWLY[YVÄH KL SH YLÅL_P}U ` KL SH JYx[PJH OHZ[H LS W\U[V KL mos las tres personas que conversamos acá es que esta- paralizarnos y apagar la cámara. mos problematizando. Lo hacemos cuestionando permanentemente nuestro propio hacer, nuestra propia práctica Liliane Blaser. Es la memoria de la humanidad entera lo WYVMLZPVUHS TPSP[HU[L *Om]La OHISHIH KL SVZ YLÅLQVZ JVU- que hay que rescatar y mantener, porque si no lo hacedicionados del capitalismo. ¿Por qué llegó a la idea de las mos no sabemos por qué estamos peleando aquí. Si no comunas? Porque se dio cuenta de que todos los mecanis- reconstituimos toda la memoria, de todo el mundo, de todo mos que se habían ensayado previamente para la transfe- el planeta, tampoco podemos construir en todo el planeta. rencia del poder al pueblo no habían sido efectivos. Cuestionó, problematizó. Ningún consejo comunal ha llegado a ZLY \U JVUZLQV JVT\UHS OH` X\L PY JVUZ[Y\`LUKV ` HÄUHUdo, fracasando y mejorando, en un proceso constante de discusión colectiva desde la práctica. Esto no es teoriza-

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Foro 6 Conferencista:

Joaquín Cortés

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El documental de descubrimiento 31 octubre 2014

Joaquín Cortés. Agradezco la oportunidad que me da esta primera reunión de documentalistas de conversar sobre mi libro ,S JPUL KVJ\TLU[HS ¦<UH ÄJJP}U&, publicado por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en el año 2013. Mi intención al escribir el libro fue contribuir a la discusión originada en los comienzos del cinematógrafo sobre LS JPUL KVJ\TLU[HS ` LS JPUL KL ÄJJP}U `H X\L LZ[H JVU[YVversia continúa hasta nuestros días. ¿Es el cine documental KPMLYLU[L HS JPUL KL ÄJJP}U ZL [YH[H KL \U JPUL TLUVY& ¦6 ZL [YH[H KL KVZ SLUN\HQLZ KPMLYLU[LZ& Para analizar al cine documental es necesario que YLÅL_PVULTVZ ZVIYL LS JPUL KL ÄJJP}U 7HYH Tx \UH KL SHZ KPMLYLUJPHZ TmZ ZPNUPÄJH[P]HZ LU[YL SH ÄJJP}U ` LS KVJ\TLU[HS YHKPJH LU LS NYHKV KL ÄJJP}U X\L JVU[PLUL JHKH \UV KL LSSVZ 7LUZLTVZ WVY LQLTWSV LU SH HY[PÄJPHSPKHK X\L LUvuelve al personaje de un documental, mientras lo están

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ÄSTHUKV WYL[LUKL UV LZ[HY JVUZJPLU[L KL X\L \UH JmTHYH lo registra. El cine documental puede ser de diferentes tipos: histórico, educativo, de observación, docudrama, interactivo, KL KLZJ\IYPTPLU[V YLÅL_P]V L_WVZP[P]V KL JYLHJP}U L[J Es en el guion en donde residirá la diferencia fundamental del tipo de película que nos proponemos realizar. Esto no LZ HZx LU LS JHZV KLS JPUL KL ÄJJP}U KVUKL SVZ N\PVULZ JVU ligeras variantes, tendrán entre sí una estructura muy similar, ya se trate de comedia, drama, melodrama etc. Es en el guion donde se llega a evidenciar claramente la consideraISL KPMLYLUJPH LU[YL LS JPUL KL ÄJJP}U ` LS JPUL KVJ\TLU[HS siendo en los documentales que he dado en llamar de descubrimiento donde la diferencia es más evidente. Me inicié en el cine realizando películas educativas, en las que es necesario hacer un guion lo más preciso posible, ya que su contenido obedece a conocimientos que

KLILU ZLY [YHUZTP[PKVZ JVU L_HJ[P[\K ` UV JHIL SH WVZPIPSPKHK KL I\ZJHY K\YHU[L SH ÄSTHJP}U V[YHZ WYVW\LZ[HZ X\L las previamente establecidas desde el punto de vista del tema a desarrollar y la correspondiente investigación. En mi opinión, es en el documental de descubrimiento donde el cine tiene su campo más productivo de búsqueda orientada a la revelación. Sin embargo, podemos utilizar la idea del cine de descubrimiento para la realización de ciertas secuencias que formen parte de documentales con guiones concebidos de forma más tradicional. El guion de un documental de descubrimiento suele consistir tan solo en algunas frases que nos servirán de base para toda la estructura de la película, y nos acompa|HYmU K\YHU[L SH ÄSTHJP}U ` SH WVZWYVK\JJP}U KL SH TPZTH *VTV LQLTWSV TL ZLY]PYt KL TPZ WYVWPHZ L_WLYPLUJPHZ para ilustrar esta idea. Para la realización de El domador me serví de la frase “la lucha por la sobrevivencia” durante

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todo el proceso de realización de la película, la mantuve en TP TLU[L TPLU[YHZ ÄSTHIH ` WVY Z\W\LZ[V LU SH LKPJP}U En Encuentro con el pueblo Wayuu utilicé la palabra “dignidad”, y en Minas de diamantes la frase “la mina es una desgracia”. Debo precisar que es necesario que confíen plenamente en ese procedimiento para que obtengan los resultados adecuados. Antes de seguir quiero enfatizar el hecho de que no estoy proponiendo el uso de este método en la realización KLS JPUL KL ÄJJP}U ` UP ZPX\PLYH LU T\JOHZ WLSxJ\SHZ KVcumentales, solo recomiendo su uso en documentales de descubrimiento, aquellos que buscan encontrarse con asWLJ[VZ ` ZP[\HJPVULZ PULZWLYHKVZ KL SVZ Z\QL[VZ X\L ÄSTHmos y que nos darán nuevas perspectivas sobre ellos. La idea de descubrimiento está basada en el enJ\LU[YV JVU SH YLHSPKHK KLS Z\QL[V X\L ÄSTHTVZ UV LU LS conocimiento producto de la información que poseamos

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sobre él. Suele presentarse una confusión común al respecto al creer que la improvisación y el descubrimiento son una misma cosa. John Cassavetes, el gran director, era erróneamente considerado un maestro de la improvisación en la dirección de actores, sin embargo, la gran naturalidad KL Z\Z HJ[VYLZ ZL KLIxH H \UH T\` J\PKHKVZH WSHUPÄJHJP}U para que pareciera el producto de la improvisación. *\HUKV ÄSTHTVZ N\PHKVZ WVY SH I ZX\LKH KLS KLZcubrimiento no sabemos hacia dónde nos llevarán nuestros pasos, aunque siempre nos moveremos en el ámbito de la verdadera naturaleza del sujeto. Por el contrario, en la improvisación que realiza el actor, este siempre aportará a su personaje elementos de su propia personalidad, producto de su investigación, no podría ser de otra manera. Esto es mucho más evidente en aquellos actores que adoptan el conocido “método” de Stanislavsky.

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En el caso del documental el personaje se represen[H H Zx TPZTV KL UV ZLY HZx ZLYxH JPUL KL ÄJJP}U LU LS J\HS el personaje es representado por un actor. Sin embargo, el personaje representándose a sí mismo suele prestarse a equívocos en el documental. Tenemos que tener cuidado de no dirigir al personaje, cualquier cosa que este haga por iniciativa propia será la correcta, siempre que evitemos PUÅ\PY ZVIYL tS KLILTVZ KLQHY X\L KLQL LTLYNLY Z\ WLYZVUHSPKHK WVY LZV SH PTWVY[HUJPH KL KLQHYSV Å\PY ZPU U\LZ[YH intervención. La labor del director en el documental de descubrimiento es la captura, sorprender, atrapar al personaje en su desenvolvimiento, en el desarrollo ante la cámara evitando intervenir durante este proceso. En el documental de descubrimiento, el director en vez de dirigir al personaje, debe ser capaz de capturarlo en su esencia sin la intervención de recursos propios de la actuación. Cuando un actor trata de

sorprendernos con su actuación puede recurrir a acciones de su personaje que nos llegarán a asombrar al alejarse de los clichés asociados al personaje, generalmente gestos y actitudes inesperadas, lo que es muy común en los actores del método, pero ese aspecto de su actuación corresponderá más a la personalidad del actor que al personaje. El personaje en el documental de descubrimiento nos puede llegar a sorprender con su naturaleza peculiar ya X\L [VKV SV X\L L_WVUNH HU[L SH JmTHYH SL WLY[LULJLYm H él mismo, será auténtico. Aun cuando lo que haga sea con el propósito de manipularnos, lo hará con las características propias y únicas que solo a él le pertenecen, ya que el personaje y su representador serán el mismo. Por lo tanto, todo será auténtico. Un aspecto muy importante para quienes decidan realizar documentales de descubrimiento es el manejo de la cámara. Deberán dominar la cámara totalmente, sin du-

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das, valerse de todos los recursos técnicos que esta les ofrece; durante el proceso de cacería en que se convierte SH ÄSTHJP}U KLS WLYZVUHQL [PLULU X\L LZ[HY LU JVUKPJPVULZ KL ZVYWYLUKLY ` ÄSTHY J\HSX\PLY ZP[\HJP}U 3V TmZ YLJVmendable es que el director sea también el camarógrafo ya q ue tiene que estar en condiciones de capturar instantáneamente todo lo que haga el personaje, debe estar c onectado a l a c ámara, no hay tiempo de pedirle al camarógrafo que haga la toma él. Se debe actuar con tanta rapidez que no hay tiempo para intermediarios. La iluminación es uno de los elementos esenciales del cine, y en la mayoría de los casos se convierte en \U WLYZVUHQL TmZ KL SH WLSxJ\SH ,U LS JPUL KL ÄJJP}U LS actor cuenta con un importantísimo aliado en el director de fotografía, sin embargo, sus movimientos suelen estar condicionados por las luces. En el cine de descubrimiento la luz no debe interponerse en el camino del personaje, la

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iluminación estará a su servicio, debe ser lo más parecida a la luz original del ambiente donde el personaje se desen]VS]LYxH ;VKV SV TmZ YLMVYaHYLTVZ SH S\a `H L_PZ[LU[L H SVZ niveles necesarios para que sea posible el registro técnicamente adecuado de la imagen, pero nada más. La adaptabilidad a las circunstancias que rodean SH YLHSPaHJP}U KL \UH WLSxJ\SH ZLH KL ÄJJP}U V KVJ\TLUtal es no solo deseable, sino necesaria, de ahí que ningún método de creación debe adoptarse de manera rígida. Me L_WSPJV LS NYHKV KL VYPLU[HJP}U X\L \U KPYLJ[VY HWSPX\L LU un documental de descubrimiento dependerá en mayor o TLUVY NYHKV KL SH ZP[\HJP}U LZWLJxÄJH IHQV SH J\HS PU[LU[H realizar su película. La manera de trabajar que les he descrito hasta ahora se presta fácilmente a malas interpretaciones. Por ejemplo, ¿cómo sabremos por anticipado lo que resultará KL U\LZ[YV WLYZVUHQL& 7\LZ IPLU UV SV ZHIYLTVZ ` LZ KL

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esto que precisamente se trata. Podríamos terminar una película con resultados opuestos a los que nos impulsó a realizarla, cambiando nuestra opinión sobre el personaje al ÄUHSPaHY SH ÄSTHJP}U ,ZV TL OH Z\JLKPKV K\YHU[L SH YLHSPaHción de talleres en donde algún estudiante ha descubierto a \U WLYZVUHQL KPMLYLU[L HS X\L PTHNPU} HS PUPJPHY SH ÄSTHJP}U \UH ]La ÄUHSPaHKH SH WLSxJ\SH +L ZLY LZ[L LS JHZV KLILTVZ respetar al sujeto y mostrar en nuestra película lo que hemos aprendido sobre él, no empeñarnos en disfrazarlo para conservar la idea, aunque pueda ser errónea, que nos llevó a desear crear una película sobre él. Esta situación solo aparecerá si ustedes han dejado libre al personaje, lo han KLQHKV Å\PY ` ZLY tS TPZTV El director debe contribuir a darles a los personajes la seguridad necesaria para que se atrevan a ser ellos mismos, permitirles liberarse de las limitaciones propias de estar frente a una cámara, ya que ¿puede haber algo más

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intimidante que estar frente a una cámara que escudriña U\LZ[YVZ NLZ[VZ TmZ PUZPNUPÄJHU[LZ& Quiero hacer énfasis en que no todo documental se adecúa a este formato, ciertos sujetos se ajustarán a él, otros requieren amplias investigaciones, cuidadosa preparación de las entrevistas que lo constituyan, si las hay, e incluso habrá aquellos que usen la improvisación como método de trabajo. El método debemos elegirlo de acuerdo al documental que tratamos de realizar. El primer paso HU[LZ KL YLHSPaHY \U KVJ\TLU[HS LZ KLÄUPY JSHYHTLU[L IHQV qué método lo queremos realizar, la mayoría de las veces el sujeto mismo nos lo impondrá; de ser así, lo inteligente es aceptarlo y dejarnos llevar por la intuición. He propuesto que en las convocatorias del CNAC se YLJVUZPKLYLU SVZ YLX\PZP[VZ L_PNPKVZ WHYH VW[HY H \U Z\IZPdio en la realización de un documental. Tal como se plantea en estos momentos, esos requisitos no se diferencian se-

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gún los distintos tipos de películas que se proponen, docuTLU[HSLZ V ÄJJP}U 4L YLÄLYV ImZPJHTLU[L HS N\PVU ,U LS caso de documentales de descubrimiento el guion debería LZ[HY YLK\JPKV H Z\ TxUPTH L_WYLZP}U ZPU LTIHYNV ZL KLILYxH L_PNPY H SVZ HZWPYHU[LZ \UH HI\UKHU[L PUMVYTHJP}U LU relación con la propuesta narrativa y la propuesta de realización. Hago énfasis en estas, ya que allí deberíamos encontrar los elementos necesarios para evaluar el proyecto de un documental de descubrimiento. Sería lo que podría servir a la comisión evaluadora o al productor independiente que se decida a hacer un documental. No podemos pretender que sobre una frase JVTV ¸KPNUPKHK¹ ÄUHUJPLU \UH WLSxJ\SH WLYV LZV ZL JVTpensa con el desarrollo de la propuesta narrativa y de la de realización. En el cine de descubrimiento hay que depositar una cierta dosis de amor. La intuición juega un papel muy im-

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WVY[HU[L LU tS +LILTVZ [LULY \UH NYHU JVUÄHUaH LU X\L ella nos va a traer buenos o adecuados resultados. Es muJOV TmZ MmJPS [LULY LSLTLU[VZ X\L HZLN\YLU LS t_P[V V ZLH elementos que garanticen los resultados y que probablemente correspondan a clichés que ya se han utilizado muchas veces; es más fácil eso que arriesgarse a tomar decisiones sobre algo con lo que no estamos familiarizados, no conocemos o pensamos que pueda ser innovador. Con la frase de arranque en la mente ¿cómo haces una película?, ¿cómo le das una cámara a alguien?, ¿cómo continúas a lo largo de todo el proyecto?, ¿en qué moTLU[V ZPLU[LZ X\L LZH SxULH M\L Z\ÄJPLU[L WHYH KHY[L toda la obra, en qué momento sientes que cumplió? Yo me desprendo de las necesidades del documental o de SH ÄJJP}U JVU]LUJPVUHS V JSmZPJH *VU LZH PKLH LU SH JHbeza, con esa frase, obviamente yo estoy observando las

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cosas de una manera distinta. Si yo tuviera una frase como ¸6`L X\t IVUP[H LZ .\H`HUH¹ ZLYxH V[YH ]PZP}U KL SHZ JVsas. La frase me lleva a seleccionar entre los elementos que TL YVKLHU HX\LSSVZ X\L SH YLÅLQHU +L HSN\UH THULYH \UH sola frase contiene lo que un documental lleva normalmente en el guion, es decir, la línea que vamos a llevar. Para la puesta yo confío mucho en la intuición que tengo del cine, la intuición es lo que me guía normalmente, incluso en la ÄJJP}U @V OL TVU[HKV LZJLUHZ X\L UV [LUNV LU \U WSHUV sino que las siento en el momento en el que estoy con los HJ[VYLZ ZP ZL [YH[H KL ÄJJP}U V JVU LS WLYZVUHQL ZP ZL [YH[H de documental. Eso es lo que me ha dado resultados, por eso les decía que hay que arriesgarse. La última película que hice se llama Mujeres de oro. ,Z ZVIYL SHZ T\QLYLZ LU SHZ TPUHZ KL VYV LU SH .\H`HUH 5VZ SSLNHTVZ H SH aVUH ` UV W\KPTVZ ÄSTHY WVYX\L OHIxHU WHYHKV WVY JVTWSL[V SH TV]PSPKHK LU SH .YHU :HIHUH ` LZV

prosiguió por varios días. Fuimos a otro lugar y allí estaban TH[HUKV H SH NLU[L [HTWVJV WVKxHTVZ ÄSTHY 3H .\HYKPH Nacional no nos dejaba ni siquiera acercarnos. Aquello era el preámbulo de un desastre, la gente del equipo sentía que aquello iba muy mal. Sin embargo, yo nunca perdí el ánimo de saber que ahí había una película y que iba a salir la película. Yo estoy proponiendo hacer cine como una gran H]LU[\YH 0UJS\ZV LU SHZ WLSxJ\SHZ KL ÄJJP}U X\L OL OLJOV lo he abordado de esa manera. Me gusta sentir que la vida me rodea y que todo puede ser un desastre. Ustedes dirán: “Es bueno que usted haga eso, pero no se lo recomiende H SVZ KLTmZ¹ 3LZ NHYHU[PaV X\L LZ T\` NYH[PÄJHU[L KH una sensación de que la vida está alrededor. Cuando uno hace películas muy medidas, muy controladas, es porque tiene ese carácter, esa personalidad de ser director, pero yo no tengo esa personalidad. No hay mucha preparación

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en mis películas, pero la mayoría de las veces me ha dado resultado. No sé si alguno de ustedes vio la película Hombres de arena. Para esa película íbamos a hacer unas tomas en todo el río y se me ocurrió que había que dar vueltas alreKLKVY 4\JOH NLU[L TL WYLN\U[HIH! ¸¦*}TV WSHUPÄJHZ[L LZV&¹ 5V WSHUPÄX\t UHKH ZPTWSLTLU[L LU LZL PUZ[HU[L TL pareció que eso era lo adecuado. ¿Cómo estructuras un relato de esa manera? Tú llegas con la idea, pero ¿cómo sientes cuándo tienes la película?, ¿cómo sientes cuándo tienes una estructura para poder contar? Muchas veces observo situaciones que, cuando están inJVYWVYHKHZ LU SH WLSxJ\SH ZVU KPZ[PU[HZ H SHZ X\L ÄSTt WLYV `H OHIxH WYL]PZ[V X\L SH YLHSPKHK ÄSTHKH PIH H ZLY \ZHKH KL V[YH THULYH 7VY LQLTWSV HS ÄUHS KL Hombres de arena el

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OVTIYL X\L LZ[m YLJVNPLUKV SH HYLUH ZL X\LKH YLÅL_P]V pensativo y yo recordé lo que él me había contado fuera KL SH ÄSTHJP}U! X\L Z\ NYHU WYLVJ\WHJP}U LYHU Z\Z OPQVZ la educación de sus hijos; por eso mantuve esa escena al ÄUHS H\UX\L H SV TLQVY tS LZ[HIH WLUZHUKV LU LS ` *VU una realidad creé otra: ¿estaban los niños en la escuela TPLU[YHZ tS YLJVNxH SH HYLUH& ¦J\mS LZ SH ]LYKHK KL LZH LZJLUH& :P LU LZL TVTLU[V tS LZ[HIH WLUZHUKV V UV LU SV que me había confesado no tiene importancia, lo importante es la función que cumple dentro de la película, y más si yo no he tergiversado nada. (OVYH ¦J\mUKV Zt X\L [LUNV SH WLSxJ\SH& ,Z KPMxJPS saberlo, yo pienso que lo sé pero también muchas veces TL OH Z\JLKPKV X\L ZP O\IPLZL WVKPKV ZLN\PY ÄSTHUKV WVdría haber hecho una película más amplia en su capacidad de tocar a los espectadores. Por ejemplo, en Sorte yo me quedé en un punto, no pude seguir, hubo unos problemas

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y la película llegó hasta ahí, hubiera querido poder desarrollarla más, yo sabía que no tenía la película que yo quería. Sin embargo, en El domador yo sentí la película que tenía, `V `H OHIxH SVNYHKV SH WLSxJ\SH J\HUKV ÄUHSPJt SH ÄSTHJP}U en Hombre de arena lo mismo. En Mujeres de oro no, pensé X\L ULJLZP[HIH TmZ [PLTWV KL ÄSTHJP}U WLYV `V UV WVKxH arriesgar la vida de la gente que venía conmigo y habíamos [LUPKV H]PZVZ KL SH .\HYKPH 5HJPVUHS UVZ LZ[HIHU ]PNPSHUKV para ver si nos podían asaltar. Esas cosas no las sabe el espectador, por supuesto, pero no hay nada que no sea inÅL_PISL ZPLTWYL LZ SH JVTIPUHJP}U KL KPMLYLU[LZ LSLTLU[VZ y no siempre uno domina todos los elementos. Hay gente que dice que la intuición es aprendizaje o experiencia aprendida, ¿de qué manera podemos estimular, desarrollar o aprender la intuición?, ¿cómo desarrollamos esa cualidad en el realizador?

Como en toda obra, la práctica es esencial. Sin embargo, OH` NLU[L X\L OHJL \UH WLSxJ\SH ZPU \UH TH`VY L_WLYPLUcia y logra una obra maestra; eso no quiere decir que no tenga esa intuición dentro, sino que viene de alguna parte. Cuando la gente habla de Ciudadano Kane dice: “Bueno es SH WYPTLYH WLSxJ\SH KL 6YZVU >LSSZ WLYV [LUxH [VKH SH ]PKH haciendo teatro”, hay algo que ha creado una base. Antes de hacer cine hice muchos años fotografías, para la cual es aún más importante la intuición. La desarrollé tomando fotografías, practicando, tratando de desechar todo lo que no tenía que ver con lo que estaba buscando y, sobre todo, tratando de sacudirme lo fácil. Para desarrollar la intuición hay que lanzarse al agua, atreverse a seguir ese impulso que se siente en un momento determinado y no pensar que ZL ULJLZP[H [VKH \UH WSHUPÄJHJP}U WYL]PH

solamente en lo que veía en el momento habría sido impoZPISL WVYX\L tS LYH \U OVTIYL X\L WSHUPÄJHIH THYH]PSSVZHTLU[L ` SVNYHIH SVZ YLZ\S[HKVZ WVY HUmSPZPZ WVY L_WLYPLUJPH de hechos concretos. Pero habrá directores que son dis[PU[VZ" WVY LQLTWSV UV ]LV H 1VOU .YPLYZVU OHJPLUKV JVZHZ [HU WSHUPÄJHKHZ LZ V[YV [PWV KL WLYZVUH ¦8\PLYL KLJPY X\L \UV LZ TmZ SLNx[PTV X\L LS V[YV& 5V `V JYLV X\L ZVU WLYZVUHSPKHKLZ X\L ZL THUPÄLZ[HU H [YH]tZ KL Z\ WYVWPH manera de trabajar. ¿Cómo es el acercamiento con los personajes?, ¿los conoces mucho o no? ¿Cómo es tu proceso antes de ÄSTHY ` KLZW\tZ& ¦*\mS LZ [\ WYVJLZV KL TVU[HQL& ¿cuándo te sientas a montar?

La forma de relacionarme con los personajes depende Las películas son como la gente que las hace. Pedir- de cómo son ellos. Hay personajes que intuyo nada más le a Alfred Hitchcock que hiciera una película apoyándose verlos, y hay otros que tardan mucho tiempo en aparecer

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porque no encuentro las características que pienso que deberían tener. En el caso de El domador yo tardé más de un año en encontrar el personaje y no porque no lo estuve buscando, hablé con mucha gente, me recomendaban y yo no encontraba el personaje que intuía que debía ser. No intimé mucho con él porque no era necesario, era un hombre de pocas palabras, nos entendíamos casi sin hablar y hubiera estado de más que yo insistiera mucho, no le hice ninguna indicación. Yo no dirigí esa película, la dirigió él, era quien tomaba la iniciativa; yo le preguntaba: “¿A dónde ]HTVZ OV`&¹ ` tS YLZWVUKxH! ¸8\PLYV OHJLY \UH ZVWH JVU unas garzas”. Entonces íbamos y él hacía todo lo que tenía que hacer. Yo me limitaba a seguirlo, lo cual no es nada fácil, porque de pronto al tipo le dio por subirse a un árbol a agarrar unas garzas y yo estaba en el piso con la cámara, entonces la única forma era que el asistente y el sonidista

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me agarraran por las piernas y me subieran al otro árbol. Son cosas que suceden por instinto del personaje. En el caso de Hombres de arena, yo intimé mucho con los personajes, vi que eso era muy bueno porque haJxH Z\YNPY SH JVUÄHUaH KL LSSVZ ,U Encuentro con el pueblo wayuu SH JVZH `H ZL M\L H \U L_[YLTV WVYX\L ]P]x LU SH JHZH JVU LSSVZ 3H JVUÄHUaH KL LSSVZ LYH PTWYLZJPUKPISL WHYH WVder tener acceso a sus vidas; costó un poquito, pero no mucho desde el momento en que ellos decidieron que lo X\L `V LZ[HIH OHJPLUKV [LUxH JVTV UPJH ÄUHSPKHK TVZ[YHY su vida, que no había ninguna especulación de mi parte; la cosa caminó muy bien. Lo más importante es que la gente confíe en uno y para que confíen en uno hay que ser sincero, la gente no es tonta, la gente se da cuenta si lo que uno está haciendo es manipular y, en ese momento, se nos escapa de la mano el personaje y se convierte en actor de su propia comedia.

En cuanto al montaje, el de El domador me dio mucho dolor de cabeza porque yo lo abordé con una mentalidad tradicional. Cuando me empecé a desprender del JVUJLW[V [YHKPJPVUHS KL TVU[HQL LTWLa} H Å\PY SH WLSxJ\SH 6[YHZ WLSxJ\SHZ ZL TVU[HU T\JOV TmZ MmJPSTLU[L Hombre de arena consistió en seguir la vida de un hombre, ahí LZ[HIH LS TH[LYPHS ` ZVSV OHIxH X\L JVU[PU\HY LS Å\QV KL SH vida de él. No hay una norma, toda película es distinta, plantea diferentes problemas y también da diferentes satisfacciones. No se me ocurre qué se puede dar como norma, yo no [LUNV T\JOH JVUÄHUaH LU SHZ UVYTHZ WVYX\L KL SH UVYTH van a salir normalidades. Hay que plantearse una serie de WYLN\U[HZ! ¦8\PtU ZV` `V JVTV KPYLJ[VY JVTV JPULHZ[H& ¦X\t X\PLYV OHJLY& ¦WVY X\t OHNV JPUL& ,ZHZ WYLN\U[HZ no tienen que ver con ninguna película particular, sino con

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todas las que se hagan. Es importante que resulte la película que uno quería. Una vez que haces tu trabajo previo de investigación (porque supongo que lo haces), ¿escribes un guion?, ¿cómo ordenas las ideas después de la investigación? Primero que nada hay que saber qué tipo de documental se va a realizar. Si vas a hacer una película convencional, tradicional en su estructura, obviamente hay que investigar, hacer un guion detallado, ver locaciones, personajes. Pero, el cine que llamo de descubrimiento se aplica a determinados temas, a determinadas situaciones, no es algo que ZPY]H WHYH [VKV @V L_WSPX\t X\L TL N\PHIH WVY \UH MYHZL que nunca va a aceptar ningún productor, ningún productor te va a decir “haga la película porque usted cree en la lucha por la supervivencia”. El tipo me va a mandar fuera de la

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VÄJPUH LUZLN\PKH WVYX\L JVU LZH IHZL tS UV W\LKL Q\aNHY WLYV `V UV ULJLZP[V TmZ X\L LZH MYHZL ¦7VY X\t& 7VYX\L todo lo que voy a hacer en adelante va a estar relacionado JVU LZH MYHZL 6I]PHTLU[L ]V` H ZLY WHYJPHS ]V` H [VTHY HX\LSSVZ HZWLJ[VZ KL SH ZP[\HJP}U X\L YLÅLQLU LZH MYHZL" LS personaje o la situación es mucho más amplia que la película, pero yo decido que lo que necesito es el aspecto que YLÅLQH LZH MYHZL ,U[VUJLZ LU LS KVJ\TLU[HS KL KLZJ\IYPmiento no hay ese guion que normalmente le piden a uno de veinte o treinta páginas. Recuerdo una discusión, amistosa, con una persona que yo respetaba mucho y que sigo respetando, pero era un guionista de lo más tradicional. Me decía: “No, yo no te W\LKV HWYVIHY LZV¹ ¸¦7VY X\t&¹ ¸7VYX\L `V X\PLYV ZHILY X\PtU LZ[m LU HX\LS W\LU[L¹ ¸7LYV ZP LZV SV ]V` H ÄSTHY dentro de seis meses, yo qué sé quién va a estar ahí”. No entendía eso, parecía mentira pero no lo entendía. Luego

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vio Hombres de arena y fue amor a primera vista. Se preguntaba cómo yo había logrado eso y me invitaron a una clase de guion que daban, y yo: “Pero si no tengo ningún guion”. Insisto, esto es para gente a quien le gusta jugarse el pescuezo, como se dice. No piensen que es muy relajado ir a un lugar a hacer una película y no tener en las manos todas esas cosas que dan tranquilidad: “Y el tipo se sienta y el otro lo mira y después no sé qué cosa”. Eso puede estar muy bien en ciertas películas, pero no son las que a mí me interesan. Hay gente que no quiere descubrir nada porque lo que quiere es estar tranquila y tener la seguridad de que lo que hicieron va a funcionar y va a gustar. A mí no me importa si va a gustar o no, lo que me importa es buscar otro aspecto a las cosas.

+LJxHZ X\L LS HJ[V KL MV[VNYHÄHY LZ TmZ KPMxJPS X\L LS KL ÄSTHY *PLY[HTLU[L ZL ÄSTH ZVIYL SH IHZL KL \U TV]Pmiento, pero se fotografía sobre la base de una imagen en la que hay que resumir todo lo que está pasando ¿Qué puedes añadir a esa complejidad sustancial que OH` LU LS HJ[V KL MV[VNYHÄHY HSNV X\L LZ[m WHZHUKV frente a ti? Yo no estoy de acuerdo con que eso que llaman el momento decisivo. Creo que toda acción tiene muchos momentos decisivos, tanto como fotógrafos puedan intentar tomarlo, es decir, el momento decisivo, esa fracción, depende de quién es el fotógrafo. A lo mejor determinado fotógrafo ve la acción al momento que se va a lanzar al agua el personaje y otro lo ve en el momento en que entró y que quedaron SVZ WPLJLJP[VZ M\LYH -YLU[L H \U YL[YH[V SH NLU[L KPJL! ¸6`L X\t IPLU X\LK} LZL [PWV SV MV[VNYHÄHYVU [HS J\HS LZ¹ @ ¦J}TV LZ& <UV OH ]PZ[V [HU[HZ MV[VZ KL NYHUKLZ WLYZVUH-

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jes, a Hemingway, por ejemplo, lo representan muy bien: un hombre seguro, con su suéter de marino. Es la visión que nos han vendido, pero no era así. Fue un hombre atormentado. Una de las funciones del fotógrafo es buscar aquellos momentos decisivos que no son conocidos por la mayoría de la gente, apartarse de los clichés. ¦8\L SH MV[VNYHMxH LZ TmZ KPMxJPS X\L LS JPUL& 5V SV sé. A mí la fotografía me atrae más que el cine. La fotografía es prácticamente la cámara y el fotógrafo. El cine tiene tantas cosas, que si el sonido, que si la música, que si el montaje, que si los efectos especiales. Llega un momento que ya no se sabe qué es lo que se está viendo. Además de la intuición, ¿cuándo usted decide si terTPU} V ZP SL MHS[H ÄSTHY& ¦\Z[LK [PLUL HSN U Tt[VKV V manera de aproximarse al montaje?, ¿cuándo usted decide que ya tiene la película que quería?

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;HU[V LU SH ÄJJP}U JVTV LU LS KVJ\TLU[HS `V JYLV X\L LS proceso es el mismo. Siempre hacemos tres películas: la X\L LZJYPIPTVZ SH X\L ÄSTHTVZ ` SH X\L [LULTVZ LU LS montaje. No tengo la presión del tiempo para el montaje, [LUNV ÅL_PIPSPKHK 7VY LQLTWSV TVU[HUKV Una gran ciudad me tardé un año, y es una película que dura 17 minutos; pero no le encontraba la vuelta, no salía, no tenía ritmo. No me gusta trabajar con un montador, me gusta hacer mis películas. En El asesino nocturno conté con un montador, yo iba todos los días y no pasaba nada. Cuando he hecho cosas vitales, como Hombres de arena o El domador, no me ha importado el tiempo; es una satisfacción, un disfrute. Por eso hago cine. La presión económica es terrible y frustra. A veces se desperdician materiales maravillosos por la presión que se ejerce sobre el director. ¿Tú crees que la fotografía es el arte de la realidad?

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La fotografía que a mí me interesa es la que tiene que ver con el otro lado de la realidad, o sea, lo que normalmente la gente no ve. La realidad es muy relativa, cambia de acuerdo al ángulo que se tenga en relación al sujeto. La MV[V YLÅLQH HS MV[}NYHMV En ese sentido, ¿la ambigüedad es un mérito en un documental? Indudablemente, en un documental es esencial. Uno de los mayores méritos del documental es la preservación de lo que sucedió. El acceso a algo que ya no tenemos nos da una ambigüedad de gran valor, un aporte para la comprenZP}U KLS T\UKV <UH I\LUH MV[VNYHMxH UV ZL W\LKL L_WSPJHY con palabras, toca un aspecto del ser humano que no toca la palabra. La palabra cuenta muchas cosas y engaña, la MV[VNYHMxH ZL PU[LYWYL[H WLYV UV ZL KLÄUL *\HU[V TmZ HTbigua es la foto…

¿Cómo se escribe el guion de un documental con ese y que se va a producir algo que va a emocionar a otra genconcepto de imágenes que no son trasladables a las te, al espectador, por supuesto. palabras? @V KPQL X\L ÄSTV \UH WLSxJ\SH JVU \UH ZVSH MYHZL ( ]LJLZ ¿Después de terminar tus películas regresas al lugar y OL [LUPKV X\L OHJLY N\PVULZ TmZ SHYNVZ WLYV JVU LS ÄU KL se las muestras a las personas con quienes trabajaste? que se apruebe nuestro proyecto; de otra manera no me KHYxHU UPUN\UH WVZPIPSPKHK KL ÄSTHY ( ]LJLZ WPLUZV X\L soy irresponsable y que me lanzo a hacer una película sin los apoyos que dan seguridad y garantía de que se va a SSLNHY H I\LU W\LY[V *VUÄLZV X\L J\HUKV TL KP J\LU[H KL X\L ZL KPÄJ\S[HIH ÄSTHY Mujeres de oro por la cantidad de problemas alrededor, dije “¡Cónchale, qué emocionante!”. Me interesa más lo que pasa que la película. A veces, sobre [VKV LU SH ÄJJP}U TL WHZHIH [VKV LS KxH K\YTPLUKV TPLUtras preparaban las luces y todas las cosas. No me interesa el aspecto industrial del cine, me interesa la emoción de la pequeña cosa, hacer película con gente que no es famosa

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*VU SHZ KL ÄJJP}U UV WLYV LU LS JHZV KLS KVJ\TLU[HS TL parece obligatorio. Cuando terminé El domador la llevé a Elorza, la proyectamos en la plaza. Estaban los llaneros y el propio domador. Se veían por primera vez en una película y reconocían cosas que admiraban en las películas que veían en el cine o en la televisión. No se habían dado cuenta de quiénes eran. Ese es un fenómeno del cine, no de El domador, del cine. En el caso de Encuentro con el pueblo wayuu, SLZ PIH TVZ[YHUKV SV X\L PIH ÄSTHUKV ` SSLN} \U TVTLU[V que no lo querían ver porque comprendieron que nada de lo que yo estaba haciendo los iba a perjudicar.

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Quería preguntarte sobre tu relación con el público. ,S W ISPJV LZ HSNV X\L UV WVKLTVZ KLÄUPY KL \UH ZVSH MVYma. Es una especie de gran monstruo que tiene muchas caras y muchas personalidades. Hacer una película que le interese a la mayoría de la gente es un defecto, porque daríamos lo peor que el público quiere obtener. A veces se consiguen películas que logran atraer a un público numeroso, pero pasa el tiempo y no le interesan a nadie. Una vez terminada la película no hago grandes esfuerzos para que SH WLSxJ\SH [LUNH t_P[V 3H JHU[PKHK KL LZWLJ[HKVYLZ X\L ]L \UH WLSxJ\SH UV KLÄUL Z\Z J\HSPKHKLZ

TL[YHQLZ KL ÄJJP}U LU SVZ KVJ\TLU[HSLZ SH OL \ZHKV T\` poco, en dos o tres películas. Trato que la película hable con la imagen y con los sonidos, no con la música. Yo adoro el cine mudo, películas como Avaricia u Octubre logran ritmo, movimiento. Pero hoy la música se ha convertido en un elemento imprescindible, a todo se le mete música, hasta a las películas mudas. Nannok, el esquimal no tenía música. Creo que el cine perdió mucho con la cuestión sonora. Los musicales es otra cosa, la música es su esencia, como Cantando bajo la lluvia. ¿Cómo podemos acercar el público al cine documental?

La verdad es que no tengo una respuesta para esa pregunta. Lo lógico es que la gente pueda ver muchos La música tiene una importante función, aunque yo no soy KVJ\TLU[HSLZ WLYV UV X\PLYL ¦X\t ]HTVZ H OHJLY& UV muy amigo de la música en el cine. La utilicé en dos largo- los podemos obligar. Hay como una maldición sobre el documental, la gente dice que es aburrido, y cada vez va De acuerdo a su experiencia, ¿qué papel tiene la música en los documentales?

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a ser más aburrido, porque cada vez nos están metiendo más películas que tienen contenidos, ritmos y conceptos banales. El público está mal educado, no todo el mundo W\LKL HWYLJPHY \UH I\LUH WLSxJ\SH ( SV Tm_PTV X\L WVKLTVZ SSLNHY LZ H TVZ[YHY HS Tm_PTV WVZPISL LS JPUL documental; habría que buscar la manera de que la gente se eduque al respecto, que pueda tener criterio para ver películas documentales. Esto no es nada fácil, dado el bombardeo de películas tontas que tenemos alrededor, tanta película estúpida en la televisión. Hay que hacer películas documentales y películas de todo tipo, y tratar de hacerlas con la mayor honestidad posible, y buscar la manera de que el espectador tenga una mayor educación JPULTH[VNYmÄJH

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Muestra de cine documental venezolano del siglo XXI

27 octubre / 2 noviembre 2014

La Muestra de Cine Documental Venezolano del Siglo XXI tiene como propósito ofrecer un panorama de nuestro documental contemporáneo, abordando la diversidad de estilos, puntos de vista y representaciones que surgen de nuestro “tratamiento creativo de la realidad”. La selección de los documentales que conforman esta muestra obedece a los siguientes criterios: Relevancia histórica Distribución nacional e internacional Premios y reconocimientos obtenidos Innovación narrativa Diversidad de géneros

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AJILA 2010 / 45 min

ALGO PASÓ EN EL ALMA 2013 / 98 min

Un día en el llano es de arduas faenas, pero cuando el canto se abre espacio, tanto hombres como animales aligeran su pesar y lo olvidan. Un hombre en el llano es un solitario, pero en su alma reside una fuente viva, de musicalidad. En el llano, las faenas y el canto están galopando vivos junto a la modernidad, resistiéndose al olvido.

Tintin y Cafú, payasos de la ciudad minera aymara El Alto, amigos desde niños, se mueven a diario en la calle, como carpintero y vendedor de pollos. En su recorrido alternan lo real y lo imaginario, lo fantástico y lo cotidiano, en un proceso artístico transformador y liberador. El espíritu de ambos es revelado dentro de una sociedad a veces cruel, a veces bella.

Dirección: Miguel Guédez. Producción: Andreina Gómez. Dirección de fotografía: Gerard Uzcátegui. Sonido: Carlos Martínez. Música original: Luis Julio Toro. Edición: Salvatore Compagnone

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Dirección: Rosana Matecki. Producción: Rosana Matecki (Producciones Kiiskakuna, CA). Dirección de fotografía: Mauricio Siso. Sonido: Josué Saavedra. Música original: Alejandro Rodríguez

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EL AROMA QUE SE QUEDÓ 2012 / 84 min BARRABÁS En Venezuela, durante varios siglos, la siembra del café ha 2009 / 45 min sido una actividad tradicional de los pueblos campesinos. Esta actividad se vio reducida debido a los altos costos de Rafael Serrano Toro (Barrabás) es, a sus setenta y dos años, producción. El documental muestra la situación vivida en escritor, cultor popular, conferencista y trabajador social, y ese pasado infortunado y retrata el ahora, en pleno proceso Patrimonio Cultural del estado Guárico. Fue considerado, durante la década del sesenta, enemigo público número de transformación agraria. uno. Condenado a veintisiete años de prisión, cumplió diecisiete y fue indultado por buena conducta. Dirección: José Luis Dávila. Producción: Pedro Morales Boada. Dirección de fotografía: Fredy Matos. Sonido: Andrés Romero. Música original: Carlos Machado. Edición: Daniel De Jesús

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Dirección: Giuliano Salvatore. Producción: José Ernesto Martínez. Dirección de fotografía: Virginia Fernández. Sonido: Danny Rojas. Música original: Kenneth Zambrano. Edición: Jonás Romero, Ana María Reyes, Giuliano Salvatore

EL CARTERO WAYUU 2005 / 60 min

UN BONGO REMONTA EL ARAUCA 2012 / 28 min El recorrido de un bongo por el río Arauca desde su desembocadura en el río Orinoco hasta Elorza Dirección: Joaquín Cortés. Dirección de fotografía: Joaquín Cortés. Sonido: Joaquín Cortes, Carlos Ayesta. Música original: Eneas Perdomo. Edición: Joaquín Cortés

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En medio de la inmensidad de la Guajira, se abre camino el cartero wayuu. Junto a él, viaja la ilusión de los paisanos que dejaron su territorio y que desde la distancia de la capital desean volver a su tierra natal, junto a los suyos. Es un camino hacia el reencuentro y el amor en la distancia. Dirección: Alejandra Fonseca. Producción: Patricia Fonseca. Dirección de fotografía: Alejandra Fonseca. Sonido: David De Luca. Música original: Horacio Contreras, Odoardo Torres. Edición: Mario Maldonado

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CONQUISTANDO EL FUERTE 2014 / 52 min CECILIA BERGMAN CHAVEZ. UNA BUENA VIDA 2013 / 50 min

Moisés, Mariano, Michel y Anthony son unos de los tantos niños cuentahistorias que se ganan la vida en el fortín La Galera, en la isla de Margarita, Venezuela. Su inocencia contrasta con la cotidianidad violenta.

Este mediometraje es un paseo de 170 años por nuestra historia, desde 1842 hasta 2012, contada por Cecilia Martínez. Nos habla de su colegio fundado en 1842 por Juan Nepo- Dirección: Charles Martínez. Producción: Andrés muceno Chaves, de José Gregorio Hernández, de su expe- Prypchan. Dirección de fotografía: Vladimir Sosnowski. riencia en los medios de comunicación y su amor por el cine. Sonido: Carlos El Team Martínez. Música original: Luis Emmanuelli. Edición: Charles Martínez Dirección: Alfredo Anzola. Producción: Laura Oramas. Dirección de fotografía: Enrique Blein, Alfredo Anzola. Cámara: Enrique Blein, Germán Anzola. Sonido: Silvino Armas. Música original: Jacky Schreiber. Edición: Alfredo Anzola

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CUANDO LA BRÚJULA MARCÓ EL SUR 2008 / 90 min

CUATRO LITROS POR TONEL 2011 / 70 min

Vicenta, Marilín, Luisa, Victoria, Marleny y otras ocho campesinas venezolanas decidieron independizarse económiEl documental analiza cómo el capitalismo afectó el desacamente y formar una empresa cooperativa productora de rrollo cultural, económico y político de los llamados países abono orgánico. Han superado numerosos obstáculos y su del tercer mundo, y cómo la Revolución Bolivariana resume nuevo reto es conseguir un transporte propio. Esta búsquelas luchas populares llevadas a cabo en Venezuela desde la da detona amenazas contra el proyecto. resistencia indígena hasta el Caracazo en 1989. Se muestran entrevistas a intelectuales. Dirección: Belimar Román. Producción: Nellberth Córdova. Dirección de fotografía: Juan de Dios Ruiz. Sonido: David Dirección: María Laura Vásquez. Guion: Alejandra Laprea. De Luca. Música original: Nascuy Linares. Edición: Sergio Producción: Darlis Amaya (Fundación Villa del Cine). Venturini Dirección de fotografía: Manuel Santana. Música original: Yon Carlos Medina. Edición: Javier Keltay

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DE PIRAEUS A GAZA, EVOCACIÓN I 2010 / 8 min Tristeza, grito, llanto, indignación y resistencia activa son componentes de la realidad anímica. Despertar una impresión sensorial desde lo abstracto videosonoro a raíz de eventos reales vinculados al dolor y a la impotencia. Pi- EL DOMADOR YHL\Z ÅV[PSSH KL H`\KH H .HaH" ([LUHZ THUPMLZ- 1978 / 29 min tación de artistas frente a la embajada israelí. Rodado en el río Capanaparo, narra la actividad incansable de un llanero. Dirección: Lucía Lamanna. Dirección de fotografía, diseño sonoro, montaje y edición: Lucía Lamanna. Dirección, producción, fotografía, sonido, edición: Joaquín Producción: Liliane Blaser-Cotrain, Lucía Lamanna7VZ[]PKLVSS 4 ZPJH VYPNPUHS! :HTPY 1V\IYHU 9LÄR -LYZHU Cortés K. Penderecki

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E’IKIAIPA (LA FORMA DE APRENDER Y ENSEÑAR DEL ¡EPA TÚ! PUEBLO WAYUU) 2008 / 72 min 2014 / 25 min Cuatro jóvenes afectados por la catástrofe de Vargas en 1999, E´IKIAIPA muestra la visión de los wayuu acerca de la se convirtieron en protagonistas de la prevención de desastres creación del mundo. Esto, a través de los relatos, método naturales. Participaron en el proyecto “Mi historia es tu histode aprendizaje y de enseñanza de este pueblo originario ria”, realizaron un mediometraje de animación, compartieron americano. El documental está basado en el libro Mitos, sus experiencias y participaron junto a bomberos aeronáutileyendas y cuentos guajiros del escritor wayuu Ramón Paz cos en un proyecto de prevención y mitigación de desastres. Ipuana (q.e.p.d.). Dirección: Jean-Charles L’Ami. Producción: Verónica Dirección: Aranaga Epieyu. Producción: Rafael Mercado. Zubillaga, Philippe Toledano, Diana Sánchez. Dirección de Dirección de fotografía: Luisernesto Betancourt. Sonido: fotografía: Jean-Charles L’Ami. Sonido: Christian Roca. Manuel Ángel Castillo. Música original: Joan Morales. Música original: Super Flow Music. Edición: Christian Roca, Edición: Joan Morales Néstor Villasmil, Laura Muñoz

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ÉRAMOS INVISIBLES 2009 / 84 min

LA ESPERA 2013 / 16 min

El 28 de junio de 2009, el presidente hondureño Manuel Zelaya fue secuestrado y forzado al exilio. Un gobierno de facto, la Iglesia y la oligarquía se adueñaron de la institucionalidad. A partir de ese día, el pueblo de Honduras tomó las calles en lucha por la libertad, la democracia y el retorno del presidente Zelaya.

Una bandada de pájaros en círculo sobre el pantano. En la acera polvorienta, restos de las pertenencias de una perZVUH ZL KLZ]HULJLU 3H OPLYIH JYLJL ZVIYL SVZ LKPÄJPVZ medio decrépitos y derrumbados, pero a través de ellos también sopla una brisa fresca. En el motel, el día transcurre al ritmo de la espera.

Dirección: Ana Laura Pereira. Producción: Marisela Silva, Ana Laura Pereira, Numa Roades Vieira, Hecmilit Thomas, Jorge Arturo Reyes. Dirección de fotografía: José Gaya. Edición: Andrés Cedrón, Ana Laura Pereira, Numa Roades Vieira

Dirección: Daniel Paz Mireles. Producción: Daniel Paz Mireles. Dirección de fotografía: Giuliano Salvatore. Sonido: Luis Hurtado. Música original: Luis Hurtado. Edición: Adrián Paz Mireles, Pablo Lloret

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ESPERANDO EL VUELO 2013 / 38 min

FE DE CHAMÁN 2014 / 80 min

“Bajo el tórrido sol nuestros cuerpos se descomponen lentamente, presas de las moscas y las vagas ilusiones, para cubrirse inexorablemente con la bandera rasgada de la patria, la arena, el viento, el ocaso...” Documental realizado en los campamentos de refugiados saharaui, ubicados en el Sahara occidental.

Argenis, Laura y Luis son estudiantes indígenas de la Universidad de Los Andes de Venezuela. Luis viaja por primera vez al mundo criollo. Argenis se enfrenta a las exigencias académicas y dificultades sociales del estilo de vida occidental. L aura c omienza a d eslumbrarse p or l as i lusiones que le ofrece el marketing piramidal.

Dirección: Luis y Andrés Rodríguez. Producción: Fundación Villa del Cine. Dirección de fotografía: Luis y Andrés Rodríguez. Sonido: Luis y Andrés Rodríguez. Música original: José Baroni. Edición: Bárbara Hertiman

Dirección: Juan de Dios Ruiz. Producción: Alcione Guerrero, Belimar Román, Reinaldo Belandria. Dirección de fotografía: Juan de Dios Ruiz Gómez. Sonido: David De Luca Ferrini. Música original: Nascuy Linares, Juan Francisco Sans, Moleiro. Edición: Carlos Burgos, Juan Ruiz

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FUEGO SOBRE EL MÁRMARA 2011 / 70 min En el 2010, nueve personas fueron asesinadas por comandos israelíes en aguas internacionales. Junto a 700 activistas llevaban ayuda ante el bloqueo que sufre la población palestina. De la mano de algunos supervivientes, emprenEste documental pretende rescatar la experiencia política demos un viaje desde Caracas hasta Gaza para comprende organización y lucha del pueblo venezolano a partir de der los motivos de la Flotilla de la Libertad. \UH YLÅL_P}U ZVIYL SH OPZ[VYPH KLS IHYYPV KL ,ULYV FUEGOS BAJO EL AGUA 2009 / 75 min

Dirección: Nuria Vila, Lenin Brea. Edición: Nuria Vila

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Dirección: David Segarra. Producción: David Segarra. Dirección de fotografía: Vicent Chanzà. Sonido: Vicent Chanzà. Música original: Yann Manuguerra. Edición: Thairon Martínez, Alejandro Jurado

HAY ALGUIEN ALLÍ 2013 / 84 min

HENRY CORRADINI: UN SALVAJE DEL SIGLO XXI 2009 / 45 min

Helena es una niña autista de nueve años de edad. Gioconda y Eduardo, sus padres, angustiados por el futuro de su hija y en busca de respuestas, emprenden una conmove- 4LKPVTL[YHQL KVJ\TLU[HS IPVNYmÄJV ZVIYL SH VIYH WLUZHKVYH L_WSVYHJP}U HS \UP]LYZV KLS H\[PZTV H WHY[PY KL ÄSTH- miento y obra de Henry Corradini, fotógrafo, documentalista, investigador y activista francés de los derechos indíciones a niños autistas realizadas en los años 70. genas, residenciado en Venezuela durante más de sesenta Dirección: Eduardo Viloria Daboín. Guion: Eduardo Viloria, Ángel Sorkin, Giuliano Salvatore. Producción: Gioconda Mota Gutiérrez. Dirección de fotografía: Daniel García. Sonido: Danny Rojas. Música original: Armando González, Helena Mota. Edición: Zigmunt Cedinsky

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años. Dirección: Alejandro Oramas. Producción: Centro Nacional de Fotografía, Migdalia Cabrera, VIVE TV. Dirección de fotografía: Ely Quintero. Sonido: Mario López. Edición: Saúl Rivas, Alejandro Oramas

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HONDURAS DESPUÉS DEL 28 DE JUNIO 2009 2010 / 10 min HOMBRES DE ARENA 2012 / 27 min La vida diaria de un recolector de arena en el río Apure Dirección: Joaquín Cortés. Producción: Joaquín Cortés. Dirección de fotografía: Joaquín Cortés. Sonido: Joaquín Cortés y Carlos Ayesta. Música: “Indio” Figueredo. Edición: Joaquín Cortés

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El 28 de junio de 2009, pretextando violación a una constitución neoliberal, el presidente hondureño Manuel Zelaya es secuestrado y sacado del país. En este trabajo se narra la lucha de un pueblo y se llama a una campaña simbólica por un premio nobel de la paz para el Frente Nacional de la Resistencia contra el golpe de Estado. Dirección: Liliane Blaser, Lucía Lamanna. Guion: Liliane Blaser, Lucía Lamanna. Estructura general: Liliane Blaser. Producción: Liliane Blaser-Cotrain. Montaje: Lucía Lamanna

JUURALA TÜ EEJIRAWAAKAT (LA RAÍZ DE LA RESISTENCIA) 2012 / 102 min En la Sierra de Perijá, Venezuela, varias comunidades wayuu constituyen la organización Maikiraalasalii (los que no se venden) para luchar contra la amenaza del desarrollo promovido por las trasnacionales mineras. Darío y Génesis, miembros de la organización, inician el proceso tradicional de enamoramiento en la cultura wayuu. Dirección: Colectivo Maikiralaasalii (vocero Jorge Montiel). Producción: José Diego Fuenmayor, José Manuel Fernández. Dirección de fotografía: Marcelo Hernández. Sonido: Freddy Ferrer. Música original: Segundo Ipuana González. Edición: colectivo Maikiralaasalii (operadora Odalie Reyes)

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KOSAKO 2006 / 45 min Se describen las luchas campesinas y revolucionarias en las montañas de El Tocuyo, denominadas “la zona roja” de Venezuela, a través de la vida y testimonio de Bernabé Quintero, “comandante Kosako”, médico Chamán, militante revolucionario del Partido Comunista y fundador del Frente Guerrillero Simón Bolívar, quien cuenta con 103 años. Dirección: Marc Villá. Producción: Ministerio de la Cultura. Dirección de fotografía: Marc Villá. Edición: Jhonatan Pellicer

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KORIDEL 2011 / 23 min Koridel vive en una zona rural y en su día a día se dedica a “echar becerros”, es decir, es becerrera, responsable de esa tarea dentro de una quesera. También pesca, canta y le gusta comer merey tostado cosechado en su patio, que es a la vez su pueblo. Dirección: Carlos Gómez de la Espriella. Producción: Marlen Leal, Carlos Gómez de la Espriella. Dirección de fotografía: Carlos Gómez de la Espriella. Sonido: Carlos Gómez de la Espriella. Edición: Carlos Gómez de la Espriella

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EL LABERINTO DE LO POSIBLE 2014 / 68 min Sonia Soberats habita en soledad un modesto apartamento neoyorquino. Un trauma en el pasado -la muerte de sus dos hijos- la dejó completamente ciega. Una nueva tenKLUJPH OH ZHIPKV OPS]HUHY SH MV[VNYHMxH ` SHZ KLÄJPLUJPHZ visuales. Sonia forma parte de un colectivo de fotógrafos invidentes en New York y enseña la técnica en Venezuela. Dirección: Wanadi Siso. Producción: Fabián Varela. Dirección de fotografía: Mauricio Siso. Sonido: David De Luca. Música original: Nascuy Linares. Edición: Bettsy Baetig y Wanadi Siso

LOS LUNES AL MERCADO 2013 / 43 min

MARGARITAS PARA LOS POBRES 2014 / 52 min

En el 2012 se decreta en Argentina el cierre de las imporUn grupo de vendedores y vendedoras reconstruyen la his- [HJPVULZ SV X\L HMLJ[H H SH LTWYLZH KL 1VZLÄUH X\PLU ZL toria del antiguo mercado de Mérida (Venezuela), quemado ve obligada a reducir gastos y personal. Sumergida en preuna noche de 1987, cuando acababa de cumplir 101 años ocupaciones, miedo y soledad, observa a personas que vide fundado. El documental es un homenaje a un lugar que ven en la calle a las cuales considera en situación ventajosa fue patrimonio cultural, centro, corazón y eje de la vida co- por no tener que soportar un brusco cambio de vida. tidiana de la ciudad universitaria, rural y turística. Dirección: Rafael Lacau. Producción: Rafael Lacau. Dirección de fotografía: Rafael Lacau. Sonido: David De Dirección: Argelia Castillo, Maruvi Leonett Villaquiran. Luca. Música original: Fabián Máximo. Edición: Leonardo Producción: Diva Carolina Gil. Dirección de fotografía: Henríquez, Ricardo Chetuan, Rafael Lacau Mauricio Siso. Sonido: Frank Rojas. Música original: Paúl Rondón. Edición: Dayana Gauthier

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LA MARSHA DE LOS ELEFANTES 2012 / 52 min

MEMORIAS DEL GESTO 2011 / 91 min

Stephen Marsh Planchart busca a su padre, cincuenta años después que partió a la guerra de Vietnam. En un recorrido a través de la memoria, desde las montañas de los Andes venezolanos hasta Trinidad y Tobago, a partir de la música ` SH WVLZxH YLÅL_PVUH ZVIYL SH ÄN\YH KLS WHKYL SHZ JVUZLJ\LUJPHZ KL Z\ JHYLUJPH ` LS ZPNUPÄJHKV KL SH N\LYYH

La gestualidad es porción patente del inconsciente colec[P]V ZL|H KL PKLU[PÄJHJP}U JVU LS V[YV TmZ HSSm KL SV YHcional, expresión de lo social encarnado en lo individual, KVUKL SVJHSPaHTVZ JHWHZ KL HU[PN\H ZPNUPÄJHJP}U ,S NLZ[V suscita una memoria emocional, generando un alfabeto visual que no es conocido por nadie, pero sí entendido por todos.

Dirección: Henrry Ramírez. Producción: Livia Mata. Dirección de fotografía: Henrry Ramírez. Sonido: Carlos Machado. Música original: Stephen Marsh Planchart, Carlos Machado. Edición: Harvin Villamizar

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Dirección: Andrés Agustí. Producción: Lidia Córdova. Dirección de fotografía: Andrés Agustí. Sonido: Andrés Agustí. Música original: César Iván Lara. Edición: Andrés Agustí, Manuel Rugeles

EL MISTERIO DE LAS LAGUNAS. FRAGMENTOS ANDINOS 2012 / 92 min MINAS DE DIAMANTES 1980 / 28 min

En los Andes venezolanos, sus habitantes casi centenarios siguen activos. Reviven viejos tiempos contando historias La vida de los buscadores de diamantes en la selva de la con un marcado sentido del humor. A través de las leyendas, la tradición oral, el realismo mágico, la música y las Guayana venezolana canciones, se revelarán las características de su cultura. Dirección, producción, dirección de fotografía, sonido, edición: Joaquín Cortés

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Dirección: Atahualpa Lichy. Producción: Atahualpa Lichi, Diana Lichi (Yavita Cine). Dirección de fotografía: José Manuel Romero, Gerard Uzcátegui. Sonido: Efraín Rojas, Almaclara Gómez. Música original: Rafael Salazar. Edición: Edwin Esmeral, Diana Lichy

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LAS MUCHACHAS 2014 / 10 min

MAJAYUT 2010 / 30 min

En la década del 50, en plena dictadura militar, Venezuela lucha por reconquistar la democracia. Surge la Unión de Muchachas Venezolanas, organización clandestina vinculada al Partido Comunista de Venezuela que contribuirá a cambiar el curso de los acontecimientos. Esta es la historia del reencuentro de cuatro de esas mujeres.

Eliezer y Andreina se conocen en un molino de agua en las tierras de la Guajira. Eliezer, un pastorcito de ovejas, un día se atreve a decirle a su tío materno que pida a Andreina en matrimonio cuando él sea un joven y ella una señorita. Con esta historia se recorre la cultura, costumbres y tradiciones que conserva este pueblo milenario.

Dirección: Gabriela González. Producción: La Taguara Fílmica. Dirección de fotografía: José González. Sonido: Amaury Cedeño. Música original: Estéreo Batá. Edición: Tatiana Rojas

Dirección: Elizabeth Pirela. Producción: Elizabeth Pirela. Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: Leiqui Uriana. Música original: Rita Finse, Jorge Enrique Apushana. Edición: Yanilú Ojeda

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EL NIÑO SHUÁ 2006 / 65 min

LA OTRA MIRADA 1993 / 12 min

Biografía del escritor wayuu Miguel Ángel Jusayú. Historia de su vida, narrada en forma de cuento, en un viaje de anécdotas, recuerdos y enseñanzas de quien es hoy el escritor indígena más importante de Nuestra América.

Niños venezolanos de 8 a 13 años narran sus vivencias durante los días de febrero y marzo de 1989, y opinan sobre la realidad política que les rodea. “Hay que cambiar el NVIPLYUV¹ KPJL \U UP|V 9LÅL_PVUH! ¸TmZ X\L JHTIPHY LS gobierno, hay que cambiar la forma de gobernar”. Voces de niños interpelan el mundo adulto.

Dirección: Patricia Ortega. Producción: Siria Briceño. Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: Josué Saavedra. Edición: Sergio Curiel

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Dirección, guion: Liliane Blaser. Correalización: Lucía Lamanna. Producción: Liliane Blaser-Cotrain. Montaje: Lucía Lamanna, Liliane Blaser

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PALESTINA, CRONOLOGÍA DE UNA HERIDA 2010 / 8 min

PALESTINA Y OTROS RELATOS

Recogemos los momentos históricos que fueron abriendo una herida en el territorio ocupado por el Estado de Israel. Las múltiples ocupaciones de tierras, las alcabalas humillantes, el muro que les separa persisten impunes. La región LZ[m H SHZ W\LY[HZ KL \U JVUÅPJ[V ItSPJV KL JVUZLJ\LUJPHZ imprevisibles para el mundo entero.

Un pueblo es la suma de las historias de su gente. Más allá del sombrío recuento noticioso, Palestina existe en el recuerdo de quienes partieron para sembrar en otras tierras su semilla. En Venezuela, este pueblo fragmentado renace en lo que habrán de contarnos sus descendientes, que claman por su derecho a existir y morar en paz.

Dirección, guion: Liliane Blaser. Producción: Liliane BlaserCotrain. Montaje: Adriana Castro, Liliane Blaser, Carmen Pulido

Dirección: Gabriela González. Producción: La Taguara Fílmica. Dirección de fotografía: Miguelángel Machado. Sonido: Carlos Luís Hidalgo. Edición: Eduardo Ravara

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2013 / 10 min

POZO MUERTO 1968 / 30 min

PUENTE LLAGUNO. CLAVES DE UNA MASACRE 2004 / 113 min

Expone el problema de la explotación petrolera imperialista norteamericana, usando como recursos la descripción del hábitat y testimonios de pobladores de la Costa Oriental del Lago: un barbero, un periodista y un pescador. El cierre de un campo petrolero por parte de la compañía internacional deja funestas consecuencias.

El mundo entero conoció que un 11 de abril de 2002, durante el Golpe de Estado en Venezuela, ocurrió una masacre. Varias personas que disparaban desde un puente de Caracas fueron señaladas por los medios de comunicación como los autores de la masacre que cobró 19 víctimas fatales. Pero junto a los muertos y heridos de ese día, aparece otra víctima: la verdad.

Dirección: Carlos Rebolledo. Producción: Carlos Contramaestre. Dirección de fotografía: Antonio de La Rosa. Sonido: Peter Herman, Antonio de La Rosa. Música original: Raúl Delgado. Edición: Antonio de La Rosa

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+PYLJJP}U! ÍUNLS 7HSHJPVZ 7YVK\J[VYH! 7HUHÄSTZ ANMCLA. Guion: Ángel Palacios. Fotografía: Pedro Ruiz. Edición: Andrés Petit. Música: Gilberto Simoza, Wilson Barba, Maripili Hernández. Sonido: Juan Carlos Yegres

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¿QUÉ PASARÁ CON ELLOS? 2011 / 6 min

EL RÍO QUE NOS ATRAVIESA 2013 / 71 min

Aquí hablan dos historias que se acompañan. Acontecimientos cotidianos que a veces ni miramos, pero que son los que llenan nuestras cárceles de gente pobre y joven. (X\x \UH YLÅL_P}U KLZKL HKLU[YV X\L UVZ OHYm WYLN\U[HY ¿qué pasará con ellos? Aquí, ellos somos nosotros y nosotros somos ellos.

La faja petrolífera del Orinoco es foco de atención internacional por ser la mayor reserva de petróleo del mundo. Durante un nostálgico viaje a través del río Orinoco, se expoULU KVZ W\U[VZ! SVZ ILULÄJPVZ X\L NLULYHYxH SH L_WSV[HJP}U de la reserva y los riesgos a los que se exponen tanto los habitantes de la zona como el país, si no se toman precauciones.

Dirección: Escuela de Comunicación Popular Penitenciaria, núcleo Rodeo III. Producción: Escuela de Comunicación Popular Penitenciaria, núcleo Rodeo II. Dirección de fotografía, sonido, música y edición: Escuela de Comunicación Popular Penitenciaria, núcleo Rodeo III

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Dirección: Manuela Blanco. Producción: Marelis Rodríguez. Dirección de fotografía: Marco Santaniello. Sonido: Jorge Márquez. Música original: Jorge Villegas, Emiliano Montes, Miguel Corali. Edición: Ilka Valdés

SER UN SER HUMANO 2011 / 30 min

SABANA, YO SOY TU HIJO 2014 / 18 min

Rossell Porter dice a una campesina Keniana: “Usted es un ser humano: por lo tanto, lo que tenemos en común es inmenso y lo que nos hace diferente es muy interesante”. Bajo esta premisa se realiza un retrato colectivo de la humanidad. Ser un ser humano, capítulo Guajira, retrata al pueblo wayuu en el amor a la identidad, el miedo a la extinción y la esperanza de cultivar en sus niños la cosmovisión y la cultura propia.

Documental basado en uso de archivos, sobre la relación telúrica y afectiva entre el comandante Hugo Chávez Frías y los llanos y llaneros venezolanos, expresada en corridos y coplas entonadas por el mismo comandante. Un recorrido por la gesta llanera y la lucha por la tierra en la cual Chávez es memoria viva. Dirección: Leiqui Uriana. Producción: Tanya Valette. Dirección de fotografía: Javier Hernández. Sonido: Nicolás Dirección: La Conjura Audiovisual. Producción: Gobierno Ordoñez. Música original: Sergio Fernández. Edición: Iván del Distrito Capital. Dirección de fotografía, sonido y Morales edición: La Conjura Audiovisual

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SHAWANTAMA`ANA 2008 / 90 min Shawantama`ana, lugar de espera. En un terminal-mercado, comienza el largo viaje en camiones desvencijados al mágico territorio de la Guajira, el destino de muchos wayuu, quienes, los días domingo, viajan a su territorio ancestral. Van al encuentro de sus memorias atravesadas por las palabras de los ancestros y que hoy habitan las ciudades. Dirección: Yanilú Ojeda. Producción: Israel Colina, Yanilú Ojeda, Jannaky Tsioros. Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: David De Luca. Música original: Elvis Martínez, Silvano Pagliuca. Edición: Yanilú Ojeda

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LA SIEMBRA 2014 / 55 min ;LZ[PTVUPV KLS SSHU[V SVZ HNYHKLJPTPLU[VZ ` SHZ YLÅL_PVULZ de la despedida ofrecida al presidente Hugo Chávez por una multitud que marchó durante diez días hasta el lugar donde se encontraban sus restos mortales. Las manifestaciones de afecto son acompañadas con la voz del Comandante, como si siguiera hablando desde su eternidad. Dirección: Carlos Brito. Producción: Fundación Villa del Cine. Dirección de fotografía: Tonny Valera, Jesús Santiago. +PZL|HKVY NYmÄJV! ,YULZ[V )YP[V (Y[LHNH 4 ZPJH VYPNPUHS! Pedro Ballesteros. Edición: Abril Augusto Brito

SIGO SIENDO (KACHKANIRAQMI) 2012 / 123 min [Perú. Presentación especial] Sigo siendo (Kachkaniraqmi) es una película de personajes, de personajes que son parte de un país. Habla de música y de músicos, pero no es una película estrictamente musical, es una película de historias personales aparentemente muy lejanas, historias que se buscan en un país que también intenta encontrarse y dibujar su identidad. Dirección: Javier Corcuera. Producción: Lamula Producciones. Dirección de fotografía: Jordi Abusada. Sonido: Rosa María Oliart. Música original: Chano Díaz Límaco. Edición: Fabiola Sialer Cuevas

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EL SILENCIO DE LAS MOSCAS 2013 / 92 min Una epidemia de suicidios ocurre en los Andes venezolanos a principios de los 90. Los familiares dan testimonio de la vida de quienes se suicidaron: jóvenes diferentes, mujeres que intentan romper el círculo de dominio machista, encerrados en un ambiente de alcohol y fanatismo religioso. 7YLN\U[HZ ` YLÅL_PVULZ X\LKHU ÅV[HUKV LU LS HPYL Dirección: Eliezer Arias. Producción: Raúl Bravo, Eliezer Arias, Gonzalo Chacón. Dirección de fotografía: Gerard Uzcátegui. Sonido: David De Luca. Música original: Leo Blanco. Edición: Charles Martínez

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LOS  SUEĂ‘OS  DE  JOSÉ  CASTILLO SORTE 1977  /  17  min Las  prĂĄcticas  de  santerĂ­a  y  otros  ritos  afrocaribeĂąos  en  Venezuela DirecciĂłn:  JoaquĂ­n  CortĂŠs.  ProducciĂłn:  MarĂ­a  Edith  GarcĂ­a  Fuentes.  DirecciĂłn  de  fotografĂ­a:  JoaquĂ­n  CortĂŠs.  Sonido:  Jean  Tort.  EdiciĂłn:  JoaquĂ­n  CortĂŠs

2011  /  45  min JosĂŠ  Castillo  ha  forjado  una  vasta  obra  que  es  vivida  por  Êl  como  una  realidad  paralela,  en  la  que  trazos,  colores  y  soUPKVZ Ă…\`LU H SH ]LSVJPKHK KL MV[VNYHTHZ WVY ZLN\UKV En  distintos  espacios,  el  artista  nos  conduce  a  ese  mundo  de  imaginaciĂłn.  El  carĂĄcter  único  de  ese  universo  hace  que  corra  el  riesgo  de  desaparecer. DirecciĂłn:  Luis  y  AndrĂŠs  RodrĂ­guez.  ProducciĂłn:  Vive  TV,  FundaciĂłn  Villa  del  Cine,  Julio  MartĂ­nez.  DirecciĂłn  de  fotografĂ­a:  Luis  y  AndrĂŠs  RodrĂ­guez.  Sonido:  Julio  MartĂ­nez,  JuliĂĄn  Balam.  MĂşsica  original:  Carlos  Camacho.  EdiciĂłn:  Carlos  Lazo

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TAMBORES DE AGUA 2009 / 72 min

EL TERMINAL DE PASAJEROS DE MARACAIBO 2006 / 75 min

Crónica de una ausencia, de una búsqueda y un encuentro de las raíces ancestrales de la música venezolana. Historia de la construcción de una identidad que aporta al imaginario cultural de la Venezuela contemporánea. Los tambores repican en el agua, reconstruyen la memoria de un país, salpican alegría y ganas de vivir.

El Terminal nos acerca a las huellas ocultas del pasado, en él se reproduce una gestualidad, un habla, un mestizaje de colores y un universo de sentimientos. El Terminal es hijo de la industria petrolera, expresa a una comunidad que respira día a día el vaivén comercial, el intercambio cultural indetenible y cambiante.

Dirección: Clarissa Duque. Producción: Andreina Gómez. Dirección de fotografía: John Márquez, Gerard Uzcátegui. Sonido: David De Luca. Edición: Manuel Rugeles

Dirección: Yanilú Ojeda. Producción: Israel Colina. Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: Santiago Ortega, Leiqui Uriana. Música original: Gustavo Colina

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TÍ@S 2014 / 81 min

TIEMPOS DE DICTADURA. TIEMPOS DE MARCO PÉREZ JIMÉNEZ 2012 / 94 min

Narra la época de Pérez Jiménez durante la década del 50 Se articulan relatos de tíos adultos mayores y sus sobri- en Venezuela, cuando el país se asoma a la modernidad panos, bajo el denominador común de la homosexualidad. gando un alto costo en abusos y violaciones a los derechos Los relatos convergen desde lo anecdótico hasta lo tras- humanos, y se amordaza a partidos políticos y medios de cendental, explorando el universo de la vejez sexodiversa comunicación. El progreso económico es paralelo a la lusin perder de vista el transitar por la vida de cada uno, los cha, desde la clandestinidad y el exilio, por la democracia. diferentes destinos y formas de contemplar la vejez, la soledad y la muerte. Dirección: Carlos Oteiza. Producción: Priscila Torres, Dirección: John Petrizzelli. Producción: John Petrizzelli, Adriana Herrera. Dirección de fotografía: Víctor Pérez. Sonido: Arturo González. Música original: Roberto Tarzieris. Edición: Juan Humberto Rodríguez

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Ángela Bello. Dirección de fotografía: Branimir Caleta. Música original: Álvaro Cordero. Edición: Giuliano Ferrioli

TIERRAS DE AGUA DULCE 2006 / 50 min

TOCAR Y LUCHAR 2005 / 70 min

Tierras de agua dulce documenta la importancia de los humedales del río Orinoco. Con hermosa fotografía y entrevistas a las comunidades locales, da una visión de los valores ` ILULÄJPVZ KL LZ[L O\TLKHS JVUZPKLYHKV LU[YL SVZ TmZ grandes de Suramérica. Hoy su fragilidad pone en peligro un recurso cada vez más escaso en el mundo: el agua dulce.

En Tocar y luchar se aborda el desarrollo de uno de los proyectos musicales y sociales más representativo de los últimos tiempos: el sistema de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela. Se cuenta la fascinante experiencia de seis UP|VZ ]LULaVSHUVZ ` Z\ HTVY WVY SH T ZPJH" \UH OPZ[VYPH X\L THUPÄLZ[H X\L ºZVSV X\PLU Z\L|H SVNYH SV PTWVZPISL»

Dirección: Ana Cristina Henríquez. Producción: Ana Cristina Henríquez. Dirección de fotografía: Antolín Sánchez. Sonido: Frank Rojas, Carolina Aular. Música original: Miguel Noya. Edición: Carolina Aular

Dirección: Alberto Arvelo. Producción: Pedro Mezquita, Néstor López-Durán, Gerardo Montilla. Dirección de fotografía: Cesary Jaworski. Sonido: Stefano Gramito Ricci. Música original: Nascuy Linares. Edición: Juan Carlos López-Durán, Nascuy Linares

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TRECE AÑOS NO ES NADA TRASHUMANCIA 2012 / 37 min

2012 / 29 min

Sarah y Laura atraviesan el tránsito entre la infancia y la Hombre y animal. Animal y hombre. ¿Quién depende de quién? adolescencia. Nos asomamos a un mundo que se carga de ¿Cuál llega primero a su destino? Llaneros y ganado, enfrentando ambigüedades e inquietudes cada vez menos inocentes. los mismos riesgos de todos los años, emprenden una travesía, Intuyen que se espera de ellas una determinada manera de una mudanza, un traslado que se resume en una práctica ances- ser mujer con la que no concuerdan del todo. Sus expectativas en construcción nos muestran la pequeña gran batalla tral, necesaria y vital para los dos: la trashumancia. que libran por la autodeterminación de sus deseos. Dirección: Carlos Gómez de la Espriella. Producción: Dirección: Adrianna Requena. Producción: Tatiana Rojas. Marlen Leal, Carlos Gómez de la Espriella. Dirección de Dirección de fotografía: Emilio Guerra. Sonido: Alejandro fotografía: Carlos Gómez de la Espriella. Sonido: David Huizi. Música original: Octavio Van Praag. Edición sonora: De Luca Ferrini. Música original: Freddy Pantoja, Julio Ezequiel Pinedo. Ejército Comunicacional de Liberación Pantoja. Edición: Carlos Gómez de la Espriella

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EL ÚLTIMO PANFLETO 1994 / 10 min Nuevos tiempos. Nueva ética. Nuevas imágenes. Nuevos tabúes. Ya no se pueden decir las mismas cosas de la misEL ÚLTIMO BANDONEÓN ma manera. Sin embargo, todo sigue igual. Documental 2006 / 92 min experimental sobre los nuevos tiempos audiovisuales y las Marina toca el bandoneón en buses y subterráneos. Po- nuevas-viejas realidades. Libelo contra el neoliberalismo y dría formar parte de su nueva orquesta típica, pero hay una Z\Z TLKPVZ LU JSH]L KL WHUÅL[V condición: tendrá que conseguir un Doble A, el Stradivarius Dirección, guion: Liliane Blaser. Correalización: Lucía de los bandoneones. Lamanna. Producción: Liliane Blaser-Cotrain. Música: Dirección: Alejandro Saderman. Guion: Alejandro Saderman, Gra- Wertmuller-Rotta-Pavone. Montaje: Lucía Lamanna, Liliane ciela Maglie. Producción: Alejandro Saderman, Marcelo Altmark. Blaser Dirección de fotografía: Miguel Abal, Enrique Blein. Sonido: Vicente D’Elia, Diego Martínez, Mario Nazoa. Música original: Rodolfo Mederos. Edición: Fernando Felicioni

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LA VAINA NO ES COBA 2012 / 14 min Este corto cuenta la llegada de uno más a la prisión y las alternativas que se le presentan desde el mismo instante en el que pasa el portón de entrada del penal. La cotidianidad, la rutina, la maita, la familia y la libertad son elementos que estarán presentes en esta historia. Una historia que muestra una vez más que “la vaina no es coba”.

VARGAS, LAS HUELLAS DEL AGUA 2000 / 12 min

Dos visiones pretenden mostrarse desde la memoria y la vivencia, y desde lo íntimo personal, poético sobre la tragedia en Vargas en 1999. Pasado, presente y futuro de un estado y de un pueblo. Las huellas de la furia del agua en Dirección, producción, fotografía, sonido, música original, los cuerpos, la memoria, el dolor y la solidaridad. edición: Escuela de Comunicación Popular Penitenciaria, núcleo Rodeo III Dirección: Lucía Lamanna, Liliane Blaser. Producción: Liliane Blaser-Cotrain, Lucía Lamanna-Postvideoll

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VENEZUELA PETROLEUM COMPANY 2007 / 84 min

VERDE SALVAJE

Esta es la historia de los pueblos petroleros, de sus despojos y luchas por un recurso energético no renovable para los venezolanos. El documental, a través de artistas, expertos, trabajadores petroleros y habitantes de los campos y ciudades, nos adentra en un mundo signado por la explotación, la riqueza aparente y la miseria.

Marco García, Héctor Barrios y Verónica de Los Llanos, biólogos venezolanos, guían la expedición al mundo salvaje de la tortuga verde. Conoceremos el ciclo de vida de estos quelonios, reconoceremos la muerte en los cuentos de los pescadores, vivenciaremos la tradición del pueblo wayuu y compartiremos la lucha por la preservación.

Dirección: Marc Villá. Producción: Villa del Cine. Dirección de fotografía: Frank Toledo. Sonido: Carlos El Team Martínez. Música original: Carlos El Team Martínez. Edición: Jonathan Pellicer

Dirección: Belén Orsini. Producción: Antonio Llerandi, Belén Orsini. Dirección de fotografía: Cezary Jaworski. Música original: Gerry Weil, Nené Quintero

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2014 / 90 min

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VÍCTIMAS DE LA DEMOCRACIA 2007 / 42 min

VINOTINTO, LA PELÍCULA

Este documental acompaña el proceso de búsqueda e PKLU[PÄJHJP}U KL SVZ YLZ[VZ KL KVZ N\LYYPSSLYVZ HZLZPUHKVZ en 1963, en Venezuela, por fuerzas de seguridad del Estado. Vemos los testimonios de los familiares y combatientes, con toda su carga de dolor y verdad, la cual nos da una idea de la farsa de los gobiernos que se llamaron democráticos.

Venezuela, cenicienta del fútbol sudamericano, a partir del Z\L|H JVU JSHZPÄJHY WVY WYPTLYH ]La H \U T\UKPHS KL M [IVS" ]P]L NYHUKLZ ]PJ[VYPHZ KL Z\ OPZ[VYPH ` Z\MYL LS KVSVY KL UV JSHZPÄJHY ;YHZ LS KLZLUJHU[V ZL YL]LSH LS ]LYKHKLYV sentido de la búsqueda: sembrar el fútbol en el país contriI\`LUKV H YLHÄYTHY SH PKLU[PKHK ` LS VYN\SSV UHJPVUHS

Dirección: Stella Jacobs. Producción: Fundación Villa del Cine, Víctor Fernández, Julio García. Dirección de fotografía: Frank Toledo, Oscar Bolívar. Sonido: Martín Santana. Música original: Gilberto Simoza. Edición: Yolimar Aquino

Dirección: Miguel New. Producción: Nathalia Lafuente. Dirección de fotografía: Hugo Gerdel, Miguel New, Daniel Bargach, Pablo Varsky, Nathalia Lafuente, John Márquez. Sonido: Carlos Olmedo. Edición: Nathalia Lafuente, Miguel New

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2009 / 90 min

Anexos

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Cronología del cine documental venezolano Marc Villá El interés por el registro del trabajo documentalista ha ido JYLJPLUKV WH\SH[PUHTLU[L LU LS mTIP[V JPULTH[VNYmÄJV hasta llegar al punto de reconocer la falta de sistematización de información primordial. Acá presentamos una modesta cronología del cine documental venezolano con el anhelo de que funcione como impulso para la constitución de un verdadero archivo de la actividad documentalista, en todas sus dimensiones. Para elaborar esta cronología, nos basamos en diversas fuentes de información y en la experiencia directa JVU LS [YHIHQV JPULTH[VNYmÄJV :LSLJJPVUHTVZ KH[VZ YLSL]HU[LZ ZVIYL SH VYNHUPaHJP}U KLS NYLTPV JPULTH[VNYmÄJV la realización de eventos, la participación y recepción de premios nacionales e internacionales, la realización de películas documentales destacadas. Tuvimos interés en vincuSHY LS [YHIHQV JPULTH[VNYmÄJV KVJ\TLU[HSPZ[H H SH KPUmTPJH social y política de Venezuela, e hicimos un esfuerzo por

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ofrecer datos correctos con respecto a títulos, años de producción, temática. Tal vez haya lagunas, probablemente faltas llamativas, quizás imprecisiones involuntarias. Es posible. Lo que sí es seguro es que el camino está abierto para la construcción de la historia del documental que venezolanos y venezolanas nos merecemos.

1896

1907

El 11 de julio se realiza la primera proyección, en Maracaibo-estado Zulia, con el vitascopio de Edison; posteriormente se realizan proyecciones en Caracas, Valencia-estado Carabobo y Barquisimeto-estado Lara.

*VTPLUaHU H HWHYLJLY WLX\L|VZ YLWVY[HQLZ JPULTH[VNYmÄcos. Estos se sucederán ininterrumpidamente hasta la regularización de los noticieros nacionales a comienzos de los años treinta.

1897

1909

El 28 de enero, en el teatro Baralt de Maracaibo, se estrenan las películas Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa y Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo WYPTLYVZ YLNPZ[YVZ JPULTH[VNYmÄJVZ realizados en suelo venezolano.

:L YLHSPaH SH ÄSTHJP}U KLS WYPTLY JVY[VTL[YHQL KVJ\TLU[HS venezolano llamado Carnaval en Caracas, realizado por AuN\Z[V .VUamSLa =PKHS ` ( .VUOVT -\L ÄUHUJPHKV WVY LS dictador Juan Vicente Gómez. En la época, producciones como estas eran grabadas sin audio y luego se les agregaba un narrador o una música de fondo que las acompañara.

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1924–1930

1928

Destacan los reportajes y documentales realizados por Enrique Zimmermann, cineasta alemán residenciado en Venezuela, colaborador de la dictadura de Juan Vicente Gómez. :\Z WLSxJ\SHZ LYHU YLHSPaHKHZ IHQV SH YLJ[VYxH KLS ,Z[HKV ` constituían una gran muestra de la obra del gobierno, los HSJHUJLZ TPSP[HYLZ ` LS NLZ[V ` ÄN\YH KLS KPJ[HKVY 9LZHS[H El cementerio de Carabobo (1924).

Edgar Anzola realiza el documental Reverón, primer regis[YV KL SH ]PKH KLS WPU[VY (YTHUKV 9L]LY}U LU 4HJ\[V

1927

1958

1943 Por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco se constituye formalmente la empresa Bolívar Films, la cual posee el archivo histórico documental más grande del país.

:L JYLHU SVZ SHIVYH[VYPVZ UHJPVUHSLZ KLS 4PUPZ[LYPV KL Margot Benacerraf rueda Araya, documental sobre los Obras Públicas, primer establecimiento moderno y com- VIYLYVZ KL SHZ ZHSPUHZ LU LS LZ[HKV :\JYL" Z\ LZ[YLUV LU LS WSL[HTLU[L LX\PWHKV WHYH SH WYVK\JJP}U JPULTH[VNYmÄJH país se dilató veinte años. (SSx ZL YLN\SHYPaH SH WYVK\JJP}U VÄJPHS ` LUJ\LU[YHU ZP[PV YLHlizaciones privadas.

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1959 Araya VI[PLUL LS WYLTPV KL SH 6ÄJPUH ;tJUPJH  y  de  la  asociación  internacional  de  críticos  de  cine  y  periodistas  cineTH[VNYmÄJVZ -PWYLZJP LU LS ?000 -LZ[P]HS KL *HUULZ

1968

,S LZWLJ[mJ\SV T\S[PTLKPH 0THNLU KL *HYHJHZ realizado  gracias  a  la  conjunción  de  artistas  en  busca  de  un  enfoque  estético  y  conceptual  de  nuevo  orden,  es  uno  de  los  factores  decisivos  en  la  formación  de  cineastas  en  la  LZJ\LSH KLS KVJ\TLU[HS ` ZL YLÃ…LQH LU SH ]VJHJP}U ZVJPV 1965 Jesús  Enrique  Guédez  rueda  La  ciudad  que  nos  ve,  docu- política  que  caracteriza  desde  entonces  al  cine  venezolano. 7VY PUPJPH[P]H KL *HYSVZ 9LIVSSLKV ZL JLSLIYH LU 4tmental  que  inicia  un  movimiento  documentalista  de  compromiso  social  y  deriva  en  la  realización  de  cortos  docu- YPKH LZ[HKV 4tYPKH SH 0 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS 3H[PUVHTLYPJHUV JVU SH WYV`LJJP}U KL TmZ KL ÄSTLZ ` SH mentales  de  marcada  tendencia  antiimperialista. WHY[PJPWHJP}U KL TmZ KL JPULHZ[HZ SH[PUVHTLYPJHUVZ :L JYLH LS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <UP]LYZPKHK 1967 de  los  Andes,  el  cual  funcionó  como  efectivo  apoyo  para  *HYSVZ 9LIVSSLKV YLHSPaH Pozo  muerto  con  la  codirección  de  la  producción,  promoción  y  difusión  del  cine  nacional  en  Edmundo  Aray. NLULYHS :L SSLNHU H WYVK\JPY LU Z\Z WYPTLYVZ ]LPU[L H|VZ sesenta  y  ocho  documentales,  entre  los  que  destacan  por  su  calidad,  impacto  y  trascendencia  TVenezuela  KL

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1VYNL :VSt Renovación KL +VUHSK 4`LYZ[VU §Basta!  WSHU[LHTPLU[VZ PUUV]HKVYLZ KLYP]HKVZ KL SVZ THUPÄLZ[VZ del  Tercer  Cine  y  el  Nuevo  Cine  Latinoamericano. KL <NV <SP]L ` Los  Nevados  KL -YLKK` :PZV

1968-69

1972

La  universidad,  refugio  de  la  lucha  revolucionaria  y  las  ideas  progresistas,  fue  objeto  de  representación  en  documentales  como  Renovación  KL +VUHSK 4H`LYZ[VU La  Universidad  vota  en  contra   de  Jesús  E.  Guédez,  La  autonomía  ha  muerto  KL (SMYLKV (UaVSH 22  de  mayo  (1969)  de  Jacobo  Borges.  Los  documentales  daban  cuenta  de  temas  como  los  cambios  académicos  y  políticos  internos,  y  la  represión  a  los  estudiantes,  en  el  contexto  general  de  crítica  al  gobierno  e  invitación  a  salidas  revolucionarias. Este  tipo  de  documental  caracterizado  por  una  actitud  militante  y  revolucionaria  no  es  un  hecho  exclusivamente  venezolano,  se  corresponde  con  el  surgimiento  de Â

*HYSVZ 9LIVSSLKV YLHSPaH LU JVKPYLJJP}U JVU ,KT\UKV (YH` Venezuela  tres  tiempos,  documental  que  muestra  el  contraste  entre  la  riqueza  petrolera  y  la  pobreza  venezolanas.

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1973-1979 Época  de  gran  circulación  de  dinero  debido  a  la  exportación  de  petróleo,  principal  riqueza  del  país.  El  Estado  coTPLUaH H MVTLU[HY SH JPULTH[VNYHMxH UHJPVUHS :L WYVWVULU cuotas  de  pantalla,  copiado  de  películas  extranjeras  en  laboratorios  venezolanos  y  se  crea  la  Comisión  Nacional  de  Cinematografía. :\YNLU JHZP [VKHZ SHZ VYNHUPaHJPVULZ KLS NYLTPV JPULTH[VNYmÄJV ,U LS mYLH VYNHUPaH[P]H KLS ZLJ[VY ZL JYLH SH

(ZVJPHJP}U 5HJPVUHS KL (\[VYLZ *PULTH[VNYmĂ„JVZ (5(* 1974),  la  FederaciĂłn  Venezolana  de  Centros  de  Cultura  CiULTH[VNYmĂ„JH -,=,* ` SH (ZVJPHJP}U =LULaVSHUH KL *Yx[PJVZ *PULTH[VNYmĂ„JVZ (=** :L YLHSPaH LU 4tYPKH LS = ,UJ\LU[YV KL *PULHZ[HZ Latinoamericanos  donde  se  trazan  lineamientos  comunes  para  una  polĂ­tica  de  cine  latinoamericano.  El  28  de  junio  de  1979  se  introduce  al  Congreso  Nacional  la  Ley  de  Cine.  Estos  factores  representan  la  base  de  los  cambios  radicales  y  del  salto  de  nivel  cuantitativo  y  cualitativo  del  cine  nacional.

:L LZ[YLUH LU ZHSHZ JVTLYJPHSLZ LS SHYNVTL[YHQL KVcumental  En  Venezuela  es  la  cosa  (1978)  de  Giancarlo  CaYYLY ,Z[L KVJ\TLU[HS T\LZ[YH SH YVJOLSH [YmNPJH X\L ZPNUPĂ„J} SH =LULa\LSH :H\KP[H JHYHJ[LYPaHKH WVY LS JVUZ\TPZTV el  enriquecimiento  fĂĄcil  y  la  corrupciĂłn.

1978

1981

1980 :L YLHSPaH LS 0 -LZ[P]HS KL *PUL 5HJPVUHS LU 4tYPKH El  domador KL 1VHX\xU *VY[tZ VI[PLUL LS .YHU 7YLTPV :PT}U Bolívar.

El  documental  El  domador  de  JoaquĂ­n  CortĂŠs,  que  narra  :L YLHSPaH LS 0 -LZ[P]HS 5HJPVUHS KL *VY[VTL[YHQL ¸4HU\LS la  actividad  incansable  de  un  llanero  venezolano,  obtiene  Trujillo  DurĂĄnâ€?,  en  Maracaibo.  ,S HĂ„UX\L KL 4HYxn  de  Jacopremio  en  el  Festival  de  Lille-Francia,  y  Yo  hablo  a  Caracas  bo  Penzo  obtiene  el  premio  Documental. de  Carlos  AzpĂşrua  en  el  Festival  de  Leipzig.

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precedente al proyectar la resistencia liderada por sectores :L L_OPIL La propia gente (1981), largometraje que resulta marginales desde los barrios caraqueños y por los indígede la unión de tres cortos. Yo hablo a Caracas de Carlos nas yekuanas del Amazonas. Azpúrua da cuenta del genocidio que padecen indígenas venezolanos, a manos de misiones religiosas, y presenta 1982 la denuncia del chamán makiritare Barné Yabarí (obtiene :L YLHSPaH Ledezma, el caso Mamera (1982, Luis Correa) once premios, nacionales e internacionales). Mayami nues- sobre un caso de asesinato que sacudió al país. Largometro KL *HYSVZ 6[L`aH YL[YH[H LS MLU}TLUV ¸TH`HTP¹ ` Z\ traje documental cuyo director, periodista y ex-guerrillero, carga de transculturización. El (ÄUX\L KL 4HYxU de Jacobo entrevista al autor del triple asesinato y sargento de la PoPenzo, documental sobre el caraqueño grupo Madera, es licía Metropolitana Argenis Ledezma. Diversas críticas cultestimonio de la gente y su música, y de nuestra identidad TPUHYmU JVU SH WYVOPIPJP}U KLS ÄSTL ` LUJHYJLSHTPLU[V KLS T\S[Pt[UPJH" WVJV KLZW\tZ KL Z\ ÄSTHJP}U JHZP [VKVZ SVZ JPULHZ[H ,S WHY[PKV ZVJPHSJYPZ[PHUV *67,0 ]L[H ` SVNYH SH integrantes del grupo mueren misteriosamente en el río Ori- anulación del premio municipal concedido. Tras cuarenta noco. El largometraje alcanza el récord de dieciséis sema- y cinco días de encarcelamiento, sale libre por la solidarinas en cartelera y logra recaudar Bs. 1423 254 ($ 94 883); y dad y presión de más de catorce gremios tanto nacionales obtiene diecisiete premios. Oteiza ofrece una visión global JVTV L_[YHUQLYVZ SVZ J\HSLZ ZL THUPÄLZ[HU HU[L SH ¸TH`VY del problema de la transculturización del país y sienta un democracia del continente”.

1982

357

1983-1986

1989-1990

:L YLHSPaHU SVZ KVJ\TLU[HSLZ Cruz  Quinal,  el  Rey  del  bandolín  (1985)  de  John  Dickinson,  El  iluminado  (1984)  de  Jesús  Guédez,  Oko  Warao,  gente  de  curiara KL )LH[YPa Bermúdez  y  Tisure KL (UKYtZ (N\Z[P

( ÄUHSLZ KL SVZ H|VZ VJOLU[H H WHY[PY KL SH HWSPJHJP}U KL medidas  políticas  neoliberales,  ocurre  una  gran  rebelión  popular  espontánea,  llamada  El  Caracazo.  La  respuesta  del  Estado  fue  una  enorme  masacre  en  la  que  murieron  más  de  tres  mil  venezolanos  en  tres  días,  pero  solo  mil  en  cifras  VÄJPHSLZ :L OH ]\LS[V JHZP PTWVZPISL YLMLYPYZL H LZ[L L]LU[V 1986 Carlos  Azpúrua  realiza  los  documentales  de  denuncia  Ama- sin  mencionar  el  documental  27  de  Febrero:  de  la  concerzonas,  el  negocio  de  este  mundo  y  Detrás  de  la  noticia.  El  tación  al  des–concierto  KPYPNPKV WVY 3PSPHUL )SHZLY ` primero  trata  la  explotación  minera  en  el  Amazonas,  permi- correalizado  con  Lucía  Lamanna. tida  por  el  Estado.  El  segundo,  muestra  los  problemas  salariales  de  los  trabajadores  y  la  represión  en  la  línea  editorial  1992-1993 del  periódico  El  diario  de  Caracas. :\JLKL SV X\L ZL JVUZPKLYH SH JVU[PU\PKHK OPZ[}YPJH KLS de  Febrero,  el  fallido  golpe  de  Estado  del  4  de  febrero  de  1992  que  conmovió  y  cambio  al  país.  La  rebelión  fue  obra  de  una  fracción  nacionalista  y  revolucionaria  de  las  FueraHZ (YTHKHZ ` NY\WVZ LZ[\KPHU[PSLZ :\ JVUZLJ\LUJPH M\L

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el triunfo electoral de Hugo Chávez seis años después. El 1995 único documental realizado en la época de la insurrección :L V[VYNH LS 7YLTPV 5HJPVUHS KL *PUL HS WPVULYV 1LZ Z ,Ufue dirigido por Liliane Blaser y correalizado con Lucía La- rique Guédez. manna: El des–cubrimiento (jugar o ser jugad@s) (1993), WYLTPHKV JVU LS *VYHS KLS -LZ[P]HS 0U[LYUHJPVUHS KLS 5\L]V 1998 Cine Latinoamericano en La Habana-Cuba. En Mérida comienza a funcionar la Escuela Nacional de 4LKPVZ (\KPV]PZ\HSLZ ]PUJ\SHKH H SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ 1993 Andes, con el cometido de formar profesionales de la reali,Z HWYVIHKH SH 3L` KL *PULTH[VNYHMxH 5HJPVUHS :L YLHSPaH aHJP}U JPULTH[VNYmÄJH el documental El misterio de los ojos escarlata de Alfredo Anzola, una biografía de su padre, Edgar Anzola, modelo 1999-2004 de emprendedor en la época gomecista y pionero del cine Desde el año 1999, el documental entra en una nueva etavenezolano. pa signada por el proceso de cambios liderados por Hugo Chávez, con la consecuente resistencia. 1994 ,S KL HIYPS KL VJ\YYL \U NVSWL KL ,Z[HKV ` 4\LYL LS JPULHZ[H *HYSVZ 9LIVSSLKV :L JYLH LS *LU[YV 5H- \UH THZHJYL <UH ]PZP}U ÄZJHS KL SVZ Z\JLZVZ LZ LS KVJ\cional Autónomo de Cinematografía (CNAC).

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mental  Puente  Llaguno:  claves  de  una  masacre  de  à ngel  Palacios. ,U[YL KPJPLTIYL KL ` LULYV KL ZL PU[LU[H otro  golpe  de  Estado  basado  en  la  paralización  de  la  emWYLZH LZ[H[HS 7L[Y}SLVZ KL =LULa\LSH :VJPLKHK (U}UPTH 7+=:( 9LNPZ[YV KL LZ[L TVTLU[V LZ LS JVY[V KVJ\TLU[HS colectivo  de  la  cooperativa  Primeras  Voces  ¿Y  dónde  hay  gasolina?  \UH JY}UPJH KL SVZ Z\JLZVZ HJHLJPKVZ LU SH JP\KHK KL 4tYPKH LU LULYV KL La  cooperativa  Primeras  Voces  tambiÊn  realiza  el  documental  testimonial  El  rescate  del  cerebro  de  PDVSA  LU LS J\HS KL JVU]LYZHJPVULZ JVU SVZ WYV[HNVUPZ[HZ se  muestra  la  cadena  de  sabotaje  electrónico  de  la  cual  fue  víctima  la  empresa  petrolera  estatal.  El  sector  de  oposición  al  gobierno  realiza  dos  documentales  militantes:  Radiografía  de  una  mentira  KL > :OHSR ` ;OHLSTHU <YN\LSSLZ y  ¿QuÊ  revolución? KL 6ZJHY 3\JPtU

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2004-2006 :L JYLHU SHZ <UPKHKLZ 4}]PSLZ KL 7YVK\JJP}U (\KPV]PZ\HS <47( KLS 4PUPZ[LYPV KL *\S[\YH +HU JVTV YLZ\S[HKV LU[YL ` JHZP J\H[YVJPLU[VZ YLWVY[HQLZ ` KVJ\TLU[HSLZ KL JHSPKHK ]HYPVWPU[H 9LNPZ[YHU SH OPZ[VYPH ` LS KL]LUPY de  la  política  y  la  realidad  sociocultural  del  país.  Destacan  los  documentales  La  Vega  resiste ` Kosako  de  Marc  Villå,  La  Alameda  de  los  sueùos  KL 3H\YH Våsquez,  El  tesoro  de  Pedraza ` Comandante  Jacinta KL /\NV .LYKLS Mucusutuy KL 9LPUHSKV Belandria,  La  siembra  de  un  cantor KL 3\xZ ` (UKYtZ 9VKYxN\La ` Papel  transformador KL 4PN\LS +LSNHKV

2005 :L JYLH LS *VUJ\YZV 5HJPVUHS KL +VJ\TLU[HSLZ @\SPTHY 9L`LZ  en  el  que  se  seleccionan,  entre  otros,  PÊgale  candela KL (SLQHUKYH :aLWSHZR` Injerencia KL �U-

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gel  Palacios,  Comadronas KL 9VZZHUH 4H[LJRP El  cartero  wayuu KL (SLQHUKYH -VUZLJH El  terminal  de  pasajeros  de  Maracaibo KL @HUPS‚ 6QLKH ` Tierras  de  agua  dulce KL (UH *YPZ[PUH /LUYxX\La :L HWY\LIH SH U\L]H 3L` 5HJPVUHS KL *PULTH[VNYHfía,  publicada  en  la  .HJL[H VÄJPHS LS KL VJ[\IYL X\L Z\Ztituye  a  la  de  1993.  La  nueva  ley  establece  un  mínimo  de  dos  semanas  en  cartelera  para  toda  película  producida  en  LS WHxZ ` ÄQH \UH [HZH KL KPZ[YPI\JP}U KL KL VIYHZ JPULTH[VNYmÄJHZ ]LULaVSHUHZ KLS [V[HS KL SHZ KPZ[YPI\PKHZ LU JHKH H|V ÄZJHS 3H 4V[PVU 7PJ[\YL (ZZVJPH[PVU VM (TLYPJH 47(( HZVJPHJP}U LZ[HKV\UPKLUZL X\L JVU[YVSH LS de  los  ingresos  recaudados  en  pantallas  venezolanas,  rechaza  esta  ley,  ya  que  las  nuevas  regulaciones  inciden  en  el  superávit  que  la  Motion  Picture  lograba  sacar  de  la  taquilla  del  cine.  Esta  voracidad  del  sistema  hegemónico  tiene  la  complicidad  de  un  monopolio  de  exhibidoras  privadas  na-

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JPVUHSLZ *PUL_ ` *PULZ <UPKVZ X\L THULQHU LS KL SH exhibición  y  que  priorizan  la  cinematografía  hollywoodense  caracterizada  por  la  acción  violenta  y  los  efectos  especiales  sobre  cualquier  otro  género  y  tipo  de  cinematografía.  La  nueva  ley  ha  permitido  la  exhibición  de  por  lo  menos  25  documentales  en  salas  de  cine  comercial,  con  temáticas  y  puntos  de  vista  diversos. :L JYLH LS -VUKV KL 7YVTVJP}U ` -PUHUJPHTPLU[V KLS Cine  (Fonprocine),  a  partir  del  cual  el  sector  contará  con  recursos  provenientes  tanto  del  sector  público  como  del  privado  para  la  producción,  post-producción,  copiado  y  distribución  de  películas,  acondicionamiento  de  salas,  formación  profesional  y  programas  de  bienestar  social.

2006 :L JYLH SH =PSSH KLS *PUL WYVK\J[VYH LZ[H[HS KL WLSxJ\SHZ [HU[V KL ÄJJP}U JVTV KVJ\TLU[HS ,U LS JPUL KVJ\TLU[HS

destacan  los  siguientes  largometrajes:  de  Marc  Villá,  Venezuela  Petroleum  Company OPZ[VYPH KL SVZ W\LISVZ petroleros,  sus  despojos  y  luchas,  y  Yo  soy  el  otro ]VJLZ KL SVZ V[YVZ KL SVZ X\L I\ZJHU V[YV T\UKV" KL :[LSSH Jacobs,  Víctimas  de  la  democracia KVJ\TLU[HS ZVIYL LS WYVJLZV KL I‚ZX\LKH L PKLU[PÄJHJP}U KL N\LYYPSSLYVZ HZLZPUHKVZ LU " KL 3H\YH =maX\La  Cuando  la  brújula  marcó  el  Sur HUmSPZPZ KLS PTWHJ[V KLS JHWP[HSPZTV ` SHZ WVZPIPSPKHKLZ KL SH 9L]VS\JP}U )VSP]HYPHUH" KL 3\xZ ` (UKYtZ 9VKYxN\La  Manos  mansas YL[YH[V KL SH lucha  por  la  supervivencia  y  el  amor  al  trabajo;  y  de  Carlos  Brito,  La  siembra  [LZ[PTVUPV KL SH KLZWLKPKH HS presidente  Hugo  Chávez.  Estos  largometrajes  han  sido  ampliamente  distribuidos  en  festivales  internacionales,  salas  de  cine  nacionales,  regionales  y  comunitarias,  televisoras  internacionales,  nacionales  y  comunitarias;  así  mismo,  han Â

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sido  motivo  de  análisis  en  innumerables  video-foros  en  comunidades,  centros  sociales  y  universidades. :L JYLH SH KPZ[YPI\PKVYH LZ[H[HS (THaVUPH -PSTZ  que  ha  distribuido  más  de  doce  largometrajes  documentales,  en  el  ámbito  nacional  e  internacional.

2007 ,U LS THYJV KLS 00  Festival  de  Cine  Documental  de  Caracas,  se  crea  el  Premio  Nacional  de  Cine  Documental.  9LZ\S[H ganador  el  documental  El  cartero  wayuu JHTPUV OHcia  el  reencuentro  y  el  amor  en  la  distancia,  de  Alejandra  Fonseca.

2008-2009 Ocho  documentales  transferidos  a  35  mm  se  exhiben  en  la  Quincena  del  Largometraje  Documental  Venezolano  en  el Â

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JPYJ\P[V JVTLYJPHS 9LZ\S[H NHUHKVY El  terminal  de  pasajeros  de  Maracaibo  TPYHKH KLS PU[LYJHTIPV J\S[\YHS PUKLtenible,  realizado  por  Yanilú  Ojeda. ;PLUL S\NHY LU *HYHJHZ LS 0 ,UJ\LU[YV KL +VJ\TLUtalistas  Latinoamericanos  y  del  Caribe  (ENDOC),  que  remeTVYH SH 0 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS 3H[PUVHTLYPJHUV KL LU 4tYPKH :L JYLH LS -LZ[P]HS KL *PUL 3H[PUVHTLYPJHUV ` *HYPbeño  de  Margarita-estado  Nueva  Esparta.  En  su  segunda  LKPJP}U KL ZL PUJS\`L SH JH[LNVYxH SHYNVTL[YHQL KVJ\TLU[HS 9LZ\S[H NHSHYKVUHKV La  Vinotinto KL 4PN\LS New,  documental  que  muestra  el  afán  de  Venezuela  por  YLHÄYTHY Z\ PKLU[PKHK

dor  de  esta  edición  el  largometraje  KL >HUHKP :PZV El  laberinto  de  lo  posible  OPZ[VYPH KL \UH MV[}NYHMH PU]PKLUte,  y  el  cortometraje  La  espera KL +HUPLS 7Ha 4PYLSLZ

2012-2013

:L JYLH LS :PZ[LTH 5HJPVUHS KL -LZ[P]HSLZ X\L HNY\WH JPUcuenta  y  un  festivales  del  país. ,S KVJ\TLU[HS KL 9VZZHUH 4H[LJRP Historia  de  un  día KVUKL \UH TPYHKH KL[LUPKH ZL KPYPNL H SH [YHUquilidad  de  la  existencia  humana,  es  seleccionado  en  sesenta  y  cuatro  festivales  nacionales  e  internacionales. :L LZ[YLUHU SVZ SHYNVTL[YHQLZ KVJ\TLU[HSLZ El  misterio  de  las  lagunas.  Fragmentos  andinos OPZ[VYPHZ de  los  habitantes  de  los  Andes  venezolanos  contadas  por  2011 ellos  mismos,  de  Atahualpa  Lichy,  seleccionado  en  treinta  :L JYLH SH 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS *HYHJHZ +6*  que  y  seis  festivales  nacionales  e  internacionales  y  ganador  de  ZL JVU]PLY[L LU MLZ[P]HS JVTWL[P[P]V LU 9LZ\S[H NHUH- diez  premios;  y  El  laberinto  de  lo  posible KL >HUHKP

363

:PZV ZLSLJJPVUHKV LU MLZ[P]HSLZ UHJPVUHSLZ L PU[LYUHJPVnales  y  ganador  de  nueve  premios. Las  películas  recientes  representan  el  reconocimiento  que  viene  teniendo  el  documental  venezolano,  en  nuestro  país  y  en  el  extranjero.

2014 :L YLHSPaH SH 0 4\LZ[YH KL *PUL +VJ\TLU[HS LU 4tYPKH :L SSL]H H JHIV LS 0 -LZ[P]HS KL *PUL KL 4HYHJHPIV KLKPJHKV HS KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV :L V[VYNH LS WYLTPV compartido  a  las  películas  Hay  alguien  allí KL ,K\HYdo  Viloria  Daboín  y  El  Laberinto  de  lo  posible KL >HUHKP :PZV :L YLHSPaH LS 0 -LZ[P]HS 0U[LYUHJPVUHS KL *PUL KL *HYHcas.  El  misterio  de  las  Lagunas.  Fragmentos  andinos de  Atahulpa  Lichy  gana  el  Premio  del  Público. Â

364

:L VYNHUPaH LU *HYHJHZ LS 0 ,UJ\LU[YV 5HJPVUHS KL Documentalistas, LU OVTLUHQL H *HYSVZ 9LIVSSLKV JVU SH participación  de  sesenta  y  cinco  documentalistas  y  la  proyección  de  sesenta  documentales  venezolanos  realizados  LU LS ZPNSV ??0

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

BZP[PV LU 0U[LYUL[D +PZWVUPISL LU O[[W! ^^^ LZJPUL[] VYN ]L \UH

Fuentes %

Caribeùo  Margarita  2009.  Venezuela:  autor % %

]PZPVU ZVJPVOPZ[VYPJH KL HUVZ B*VUZ\S[HKV VJ[\IYL D

(THaVUPH -PSTZ  Festival  de  Cine  Latinoamericano  y  %

+VJ\TLU[HSLZ @\SPTHY 9L`LZš ,U! Encontrarte  [publicaciĂłn Â

2007. Â Venezuela: Â autor

WLYP}KPJH LU 0U[LYUL[D +PZWVUPISL LU! O[[W! LUJVU[YHY[L HWVYYLH

(YH` ,KT\UKV ` 7LYLPYH =PJLUJPV Cine  venezolano: Â

VYN JYLHKVYLZ H O[TS B*VUZ\S[HKV VJ[\IYL D

WYVK\JJP}U JPULTH[VNYmÄJH KLS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH

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)PISPV[LJH KLS *PUL =LULaVSHUV ¸,Z[HKxZ[PJHZ KL

=PSSm 4HYJ ¸7VKLY ` JPUL KVJ\TLU[HS LU =LULa\LSHš ,U! Foro  del  cine  venezolano BZP[PV LU 0U[LYUL[D +PZWVUPISL LU O[[W! ^^^

de  cine  venezolano  [Blogspot].  Disponible  en:  http://

MVYVKLSJPUL]LULaVSHUV VYN ]L ^W JVU[LU[ \WSVHKZ

IPISPV[LJHKLJPUL]LULaVSHUV ISVNZWV[ JVT

M.-Villa.Poder-y-cine-documental-en-Venezuela.pdf.  [Consultado  VJ[\IYL D

B*VUZ\S[HKV

VJ[\IYL D

%

=PSSH KLS *PUL ¸*H[mSVNVš ,U! Villa  del  Cine BZP[PV LU 0U[LYUL[D +PZWVUPISL LU! ^^^ ]PSSHKLSJPUL NVI ]L B*VUZ\S[HKV LULYV D

*HYHJHZ+VJ ¸,KPJPVULZš ,U! Caracas  Doc  2014  [sitio  en  0U[LYUL[D +PZWVUPISL LU O[[W! ^^^ LZJPUL[] VYN ]L \UH ]PZPVU

%

%

JPUL ]LULaVSHUV ZLN‚U *5(*š ,U! )iblioteca Â

LZ[HKPZ[PJHZ JPUL ]LULaVSHUV O[T %

-\UKHJP}U =PZVY Visor.  Guía  profesional  de  medios  audiovisuales  de  Venezuela.  Caracas:  autor

Universidad  de  Los  Andes 4tYPKH! <UP]LYZPKHK KL SVZ (UKLZ %

,UJVU[YHY[L ¸9LZ\S[HKV KLS *VUJ\YZV 5HJPVUHS KL

(THaVUPH -PSTZ 3er  Festival  Internacional  de  Documentales Â

%

.YHU *PUL ¸(YJOP]Vš ,U! Gran  Cine BZP[PV LU 0U[LYUL[D

ZVJPVOPZ[VYPJH KL HUVZ B*VUZ\S[HKV VJ[\IYL D

Disponible  en:  http://www.grancine.net/archivo.php  [Consultado Â

+L 4PYHUKH 5HUJ` Z M ¸<UH ]PZP}U ZVJPVOPZ[}YPJH KL H|VZ

VJ[\IYL D

de  producciĂłn  audiovisual  venezolanaâ€?.  En:  Escuela  de  cine  y  TV Â

365

366

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Directorio

Documentalistas de Venezuela El Directorio de Documentalistas de Venezuela con-­‐ siste en un registro de los y las documentalistas convocados al I Encuentro Nacional de Documentalistas Homenaje a Carlos Rebolledo, realizado en Caracas desde el 30 de octu-­‐ bre hasta el 01 de noviembre de 2015. Incluye datos míni-­‐ ŵŽƐ LJ ĮůŵŽŐƌĂİĂ ĚŽĐƵŵĞŶƚĂů ƚĂŶƚŽ ĚĞ ƌĞĂůŝnjĂĚŽƌĞƐ ĐŽŵŽ de productores y formadores. >Ă ŝŶĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĨƵĞ ĞůĂďŽƌĂĚĂ ƐŽďƌĞ ůĂ ďĂƐĞ ĚĞ ůĂƐ Į-­‐ chas de inscripción entregadas por los documentalistas a la organización del Encuentro. Posteriormente, algunos y algunas de las documentalistas respondieron al llamado de ƌĞǀŝƐŝſŶ LJ ĐŽŶĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĚĞ ƐƵƐ ĚĂƚŽƐ LJ ĮůŵŽŐƌĂİĂ͘ >ĂƐ Įů-­‐ ŵŽŐƌĂİĂƐ ŝŶĐůƵLJĞŶ ůŽƐ ơƚƵůŽƐ LJ ĨĞĐŚĂ ĚĞ ƌĞĂůŝnjĂĐŝſŶ ĚĞ ůŽƐ documentales.

367

368

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Andrés  Agustí  /  Venezuela  1950  /  Realizador Filmografía:  El  cine  somos  nosotros  (1977),  Don  Luis  Zambrano  (1983),  Tisure  9\ÄUV LS 0S\TPUHKV (1988),  Parque  Central  (1991),  Noticorta  (1998),  Navidad  Natividad  (2004),  Los  rostros  del  almirante  (2005),  La  porfía  de Â

Alberto  Alvarado-Colectivo Â

:HU[H 0UtZ 4HJHKHT

Junaya  /  Venezuela  1985  / Â

4LTVYPHZ KLS NLZ[V

Formador

(2011),  Fructuosamente  (2013)

JVSLJ[P]VQ\UH`H'NTHPS JVT

HUKYLZHN\Z[P 'NTHPS JVT

369

Ariadna  Alzuru  Mogollón Venezuela  1981  /  Productora

7LKYLNHS \UH LTWYLZH

Filmografía:  La  seducción Â

JHTWLZPUH ,S TPZ[LYPV

tiene  cara  de  vidrio  (2005), Â

de  los  ojos  escarlata  (1993), Â

Crónicas  extraordinarias  [se-

Cabos  sueltos  (1994),  Cecilia Â

rie]  (2010–11),  Benito  (2012), Â

)LYNTHU *OH]LZ <UH I\LUH

*Om]La U\LZ[YV :HIH-

vida  (2012)

UH `V ZV` [\ OPQV /H`

JPULZLPZVJOV'NTHPS JVT

HSN\PLU HSSx HYPHKUHTVNVSSVU'NTHPS JVT

370

Alfredo  Anzola  /  Venezuela Â

Edmundo  Aray  /  Venezuela Â

7YVK\J[VY ` YLHSPaHKVY

9LHSPaHKVY ` WYVK\J[VY

Filmografía:  Cómo  la  deses-

Filmografía:  Pozo  muerto Â

peración  toma  el  poder

=LULa\LSH [YLZ [PLTWVZ!

:HU[H ;LYLZH 3H WHWH

MYHNTLU[VZ KLS HU[P KLZHYYVSSV

0[LYKP[ 3H ÄLZ[H

(1972),  Cuando  quisimos  ser Â

KL :HU 1\HU ,S OVT-

adultos  (1998),  Palabra  de  don Â

IYL PU]PZPISL ,S ItPZIVS

Samuel  (2005),  En  la  escuela Â

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

JPVZV

1\HU 7HISV 7tYLa

(SMVUaV! LS WYVML[H VS]PKHKV -LZ[P]HS 4\UKPHS KL SH Poesía  (2004),  Sabotaje  en  el  3HNV ;LYYVYPZTV TLKPm[PJV N\LYYHZ KL a NLULYHJP}U

1VZt 4HY[x /VTLUHQLZ

:HOHYH\P SH ‚S[PTH

a  Luis  Suardíaz  (2007),  Cora-

JVSVUPH KL Ă?MYPJH (Tt-

zón  adentro 2H[\N\H LS S\NHY KL SV WVZPISL Amelia,  artista  de  Bailadores  ;PLTWV KL OtYVLZ 5VZ[HSNPH KL 4HYPV )LULKL[[P 4HYPV )LULKL[[P \U OVTIYL ZLUJPSSV (2012),  Benedetti,  peripecia  vital  (2012),  Lídice  (2013) LKT\UKVHYH`'`HOVV JVT T_

371

rica  tiene  alma  (2009),  4F  en  la  Rita  Elena  à vila  /  Venezuela Â

Carlos  AzpĂşrua  /  Venezuela Â

OPZ[VYPH :HIPUV

-VYTHKVYH

1949 Â / Â Realizador

vive  (2015)

JPULTHWHYHKPZV 'NTHPS JVT

FilmografĂ­a: Â @V OHISV H *HYH-

JHYSVZHaW\Y\H'`HOVV JVT

cas  (1977),  Pesca  de  arrastre  *H|V 4mUHTV (THaVUHZ LS ULNVJPV KL LZ[L T\UKV +L[YmZ KL SH UV[PJPH ,S IVZX\L ZPSLU-

Beatriz  Bermúdez  Rothe   Â

Manuela  Blanco  /  Venezuela Â

Venezuela  1955  /  Realizadora Â

1980 Â / Â Realizadora

L PU]LZ[PNHKVYH

Filmografía: <UV LZ \UV

Filmografía: 6RV >HYHV!

/HJLYZL HS WH[PV

NLU[L KL J\YPHYH ;LZ[P-

( [YLZ OVYHZ KL 4tYPKH KVZ KL

TVUPVZ PUKxNLUHZ

Barinas  (2005),  Janokosebe Â

(TH-

aVUHZ! KLYLJOVZ ` [LYYP[VYPVZ

0YPKHQH LU I\ZJH KLS [LZVYV

PUKxNLUHZ

(2007),  Dentro  y  fuera  (2007), Â

>HYPTL! SHZ

TmZJHYHZ KL SVZ KPVZLZ

;VKHZ SHZ T\JOHJOP[HZ SV OH-

Reinaldo  Belandria Â

,S W\LISV PUKxNLUH THWV`V `

JLU ,U LS ZVS UHKH TmZ

1987  /  Productor  y  realizador

Venezuela  1975  /  Realizador

SH NLZ[H LTHUJPWHKVYH

¦+L X\t JVSVY&

Filmografía:  El  solar  de  Gua Â

Filmografía:  Nuestro  Simón Â

:HS\KVZ PUKxNLUHZ

,S TVYPJOHS ,S YxV X\L

Gua  (2012)

)VSx]HY 4\J\Z\[\`

ILHILYT'NTHPS JVT

nos  atraviesa  (2013)

S\PZLI 'NTHPS JVT

todos  unidos  (2004),  Ecos  de Â

Luis  Bautista  /  Venezuela Â

\U W\LISV U\L]V )VNV[m LU ,Z[HJP}U 7SHaH =LULzuela  (2012)

372

YL`ILSHUKYPH'NTHPS JVT

THU\LSH ISHUJV'NTHPS JVT

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

da  (de  cómo  vivimos  el  27F) Â

Argelia  Bravo  /  Venezuela Â

9LHSPaHKVYH

" =HYNHZ SHZ O\LSSHZ KLS

HN\H BJVKPYLJJP}U JVU 3\JxH

Filmografía! *SHZL WYmJ[PJH KL

Lamanna]  (2000);  El  fantasma Â

pintura  (2009),  Expropiación Â

KL SH SPILY[HK V ¦J\mU[V WL-

(2010),  Pasarelas  libertadoras Â

ZHU [VULSHKHZ KL \YHUPV

)PVNYHMxHZ LUJ\IPLY[HZ

LTWVIYLJPKV& BJVKPYLJJP}U

*SHZL KL J\S[\YH 3LJ-

con  Lucía  Lamanna]  (2008); Â

JP}U ! JSHZL [L}YPJH KL JHZHIL

/VUK\YHZ KLZW\tZ KLS KL

*SHZL KL J\S[\YH 3LJ-

Liliane  Blaser  /  Venezuela Â

junio  2009  [codirección  con Â

Fermín  Branger  /  Venezuela Â

JP}U ! JSHZL WYmJ[PJH KL JHZH-

1953 Â / Â Realizadora

Lucía  Lamanna]  (2009);  Pales-

1973 Â / Â Productor

IL ;\[VYPHS KL J\JOHYH

Filmografía! =LULa\LSH

[PUH JYVUVSVNxH KL \UH OLYPKH

MLYTPU'HSMHYLYPHJPUL JVT

(2011)

Febrero  27  (de  la  concertación Â

"

HS KLZ JVUJPLY[V

popular  (crónica  de  un  pueblo Â

"

!

! SH YLILSP}U

LS KLZ J\IYPTPLU[V Q\NHY V

en  las  calles)  (2012)

ZLY Q\NHK'Z

SPSPHULISHZLY 'NTHPS JVT

WHUÃ…L[V

373

" ,S ‚S[PTV

" 3H V[YH TPYH-

IYH]V HYNLSPH'NTHPS JVT

;VKVZ SVZ KxHZ SH ]PKH 3H LKHK KL SH [PLYYH )\LUHZ U\L]HZ 0ZSHZ \YIHUHZ *HYHJHZ T‚S[PWSL 3H WmNPUH ZL pasó  (2011),  200  años  no  son  nada  (2012-20013),  La  siembra  (2014) U\LZ[YHHTLYPJH IYP[V'NTHPS JVT

Gabriel  Brener Â

Carlos  Brito  /  Venezuela  1958 Â

Joanna  Cadenas  /  Venezuela Â

(YNLU[PUH =LULa\LSH

Realizador

1974  /  Productora  y  realiza-

Realizador  y  formador

Filmografía:  Escritores  en  el Â

dora

Filmografía: /PZ[VYPHZ KL Q\Z-

aire  (1998),  Palabras  que  no Â

Filmografía! :PLTIYH ,K\JV-

tos  y  pecadores  (2010),  Sin Â

cesan  (1999),  La  bisa  wayuu Â

T\UPJHJP}U 6QV PUKxNL-

TLTVYPH UV OH` ]PJ[VYPH

,U[YL MVNVULZ

na  (2012)

NHIYPLSFIYLULY'OV[THPS JVT

3H WYVWPH T‚ZPJH El Â

QVHJHKLUHZ'`HOVV LZ

‚S[PTV ]PHQL KL +HSPH

374

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

María  Inés  Calderón Â

Argelia  Castillo  /  Venezuela Â

Venezuela  1954  /  Realizadora Â

1973 Â / Â Realizadora

y  productora

Filmografía: .LU[L TmZ ZLU-

Filmografía:  Semillas  y  sen-

cilla  (2005),  Nuevo  Oriente Â

deros  (1995-1997,  2002),  El Â

4LTVYPHZ ` JYLLUJPHZ

verdadero  Dorado  (1988),  Bo-

de  Sucre  (2005),  Arte  textil Â

Sx]HY OH YLNYLZHKV 7mLa

*O\P[V *HYKVaV

HS NHSVWL /VTLUHQL H

+VU 1LZ‚Z .HYJxH

1LZ‚Z .\tKLa ( [VKH

Parranderitos  de  Paso  Pelao Â

]LSH 3SLNHYVU SVZ J\LU-

Santiago  Camargo

*OPUV =HSLYH 4VYH

[VZ *VZ[\TIYLZ KL

=LULa\LSH 9LHSPaHKVY `

3VZ S\ULZ HS TLYJHKV

*HYHJHZ

formador

(2014), Â

JLS[PJH[ 'NTHPS JVT

Filmografía:  Dos  santos  para Â

HYNLSZWPULSS'NTHPS JVT

\U W\LISV ,S TPJOL claro  (2014),  El  Cristo  de  Bolívar  (2014) ZPUJVKPNVUPIHYYHZ'NTHPS JVT Â

375

Joaquín  Cortés  /  España Â

José  Luis  Dávila  /  Venezuela Â

9LHSPaHKVY ` MV[}NYHMV

1979  /  Realizador  y  productor

Filmografía:  Apuntes  para  un Â

Filmografía:  La  telaraña  de Â

ÄST <UH NYHU JP\KHK

VYV :\Y ZPU MYVU[LYHZ

(1973),  Sorte  (1977),  El  doma-

(THaVUHZ SH ‚S[PTH

KVY 4PUHZ KL KPHTHU-

MYVU[LYH 4mZ HSSm KLS

tes  (1980),  Encuentro  con  el Â

7HYHxZV )HYx 0|H[\IH`

pueblo  wayuu  (2008),  /VTIYLZ

Aitaa  (2011),  El  aroma  que  se Â

KL HYLUH <U IVUNV

quedó  (2013)

Darcy  Cerdeira  Díaz

YLTVU[H LS (YH\JH 4\-

Carolina  Dávila  /  Venezuela Â

=LULa\LSH 7YVK\J[VYH `

jeres  de  oro  (2013)

7YVK\J[VYH ` YLHSPaHKVYH

realizadora

QVHX\PUJVY[LZ'JHU[] UL[

Filmografía: )\NV SH OVYTPNH

Filmografía:  No  debe  ser  un Â

:HT\LS ` SHZ JVZHZ

sueño  (2012),  La  reliquia  (2013)

1\U[VZ WVKLTVZ OHJLY

KHYa`JLYKLPYHKPHa'NTHPS JVT

HSNV ,TWLJLTVZ `H  (2011),  No  jile  (2014) JHYKH]P'NTHPS JVT

376

L_WHUZPVULJVZ\Y'NTHPS JVT

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Yndira  Díaz  =LULa\LSH

Clarissa  Duque  /  Venezuela Â

Aranaga  Epieyu  /  Venezuela Â

Joan  Espina  /  Venezuela  Â

Realizadora  y  productora

1982 Â / Â Realizadora

1983 Â / Â Realizador

7YVTV[VY ` YLHSPaHKVY

FilmografĂ­a:  Rodolfo  Santana, Â

FilmografĂ­a:  Tambores  de Â

FilmografĂ­a: Â >HJOPR\H

FilmografĂ­a: Â 4HYJOH KL SVZ

LS HY[PZ[H H\[VY ` [LZ[PNV KL Z\

HN\H \U LUJ\LU[YV HUJLZ[YHS

Eikiaipa  (2013)

claveles  rojos  (2009)

tiempo  (2012),  à lbum  de  fami-

(2009),  Galus  Galus  (2013)

WHSTHY 'NTHPS JVT

JPULWVY[H[PSQVHULZWPUH'NTHPS JVT

lia  Juanita  Reverón,  recons-

H^HWYVK\JJPVULZ'NTHPS JVT

trucción  de  su  obra  (2014) `UKPYHKPHa'NTHPS JVT

377

Alejandra  Fonseca  Venezuela  1980  /  Realizadora,  KPYLJ[VYH KL MV[VNYHMxH Filmografía:  Naturaleza  (2001),  Paso  a  paso  (2004),  :VTVZ W\LISVZ PUKxNLUHZ BZLYPLD 4\QLYLZ ,S JHY[LYV ^H`\\ Secretos  de  familia  (2007),  La  princesa  wayuu  (2008),  La Â

José  Diego  Fuenmayor Â

Carimar  García  /  Venezuela Â

Andreina  Gómez  /  Venezuela Â

JVUZ[P[\JP}U OHISH LU ^H`\\-

=LULa\LSH 9LHSPaHKVY

1983 Â / Â Formadora

1981 Â / Â Productora

naiki  Venezuela  (2008),  3  vidas Â

Filmografía:  Juurala  Tü  Eeji-

JHYPHRHZOH'NTHPS JVT

Filmografía:  Tambores  de Â

(2008-2009),  La  constitución Â

rawaakat,  La  raíz  de  la  resis-

HN\H \U LUJ\LU[YV HUJLZ[YHS

OHISH ^H`\\UHPRP *VSVTIPH

tencia  (2012)

(2008),  Ajila  (2010)

(2009),  Yaruros  (2012),  Desde Â

SHYHPaKLSHYLZPZ[LUJPH'NTHPS JVT

HUKYLPUH 'NTHPS JVT

la  ausencia  (2014) UHU`MVUZLJH'NTHPS JVT

378

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Carlos  Gómez  de  la  Espriella Â

Gabriela  González  Fuentes Â

Edgar  González  /  Venezuela Â

Guido  González  /  Venezuela Â

=LULa\LSH 9LHSPaHKVY

=LULa\LSH 9LHSPaHKVYH

9LHSPaHKVY

1973  /  Productor  y  realizador

Filmografía:  Territorio  visual Â

Filmografía:  Constructores  de Â

Filmografía:  Ensayo  (2005-

0ZPKYV ,[UV OPZ[VYPHZ KL

(2007),  Guerreros  del  arcoíris Â

sueños  (1989),  Botes  sin  vela Â

2007),  Los  libros  vivientes Â

/VYJHa ,[UV OPZ[VYPHZ

(2008),  Escrito  en  la  tierra Â

(1989),  Aquí  estoy  para  no  per-

(2007),  Toda  la  patria,  una  es-

de  El  Palmarito  Alto  (2003), Â

)PJ\S[\YHSLZ SH ÄLZ[H

derme  (1991),  Luz,  espacio  y Â

J\LSH 3H OVYH KLS W\L-

KL SH PU[LNYHJP}U 7HSLZ-

TV]PTPLU[V

ISV +LYLJOVZ O\THUVZ

+L SVZ ÄSVZ WHUVYmTP-

tina  y  otros  relatos  (2013),  Las Â

:mUJOLa LU LS ZPSLUJPV

JVZ H SH PU[PTPKHK KLS MVN}U

T\JOHJOHZ

Belleza  de  la  fatalidad  (2005), Â

extraordinarias  [serie]  (2010-

:VTVZ W\LISVZ PUKxNL-

NHIYPLSH[HN\HYH'NTHPS JVT

Paula  Berbecía,  una  patria Â

2011),  4F  Rebelde  (2012),  27F Â

UHZ BZLYPLD -PLZ[HZ KL

WHYH [VKVZ :HYHTHNV

OHTIYL YLWYLZP}U

4HZ[YV LU 4HYVH 3SHUV

\UH TPYHKH H SVZ KLYLJOVZ

3VZ OPQVZ KLS *HYHJHaV

WYVM\UKV JOPUJOVYYVZ

O\THUVZ /PLYIHZ VYPNP-

/PZ[VYPHZ JVT\ULZ /H`

4\UKV ;PTV[L BZLYPLD

narias,  cultura  ancestral  (2013)

HSN\PLU HSSx

2008),  Pueblo  Jamuen  (2009), Â

LKNHYWYVK\JJPVULZ'`HOVV JVT

ILU]VUN\P'NTHPS JVT

Filmografía:  Locainas  de  San Â

3HZ HK]LY[LUJPHZ KL 4HUK‚

=LN\LYVZ 2VYPKLS ;YHZO\THUJPH TVYPJOL 'NTHPS JVT

379

1\HU -tSP_

en  la  memoria  (2009),  Crónicas Â

Gerardo  Gouverneur Â

Miguel  Guédez  /  Venezuela Â

=LULa\LSH :VUPKPZ[H

1983 Â / Â Realizador

Filmografía:  ¶ LYH Q\NHU-

Filmografía: 4LYLUN\L JHYH-

KV

queño  (2005),  Ensayo  sobre Â

:HS[V HS ([SmU[PJV

4LZ[PaV

poesía  (2007),  Espejo  crítico Â

NNV\]LYUL\Y'NTHPS JVT

(2007),  Eleazar  León  (2008),  Privados  de  libertad,  no  de  capacidad  (2008),  Ajila  (2010)

380

TPN\LSLN\LKLa'NTHPS JVT

Ana  Cristina  Henríquez Â

David  Hernández  Palmar  Â

Venezuela  /  Realizadora,  pro-

Venezuela  1980  /  Productor

K\J[VYH ` HUHSPZ[H KL N\PVU

Filmografía:  Este  que  veo  no Â

Filmografía:  Las  Turas  (1979), Â

soy  yo  (2005),  Sujuitaya  Yosuu Â

La  casa  de  Pandora  (1982), Â

8\PLU `V ]VS\TLU

Luna  llena  (1992),  Tierras  de Â

+\L|VZ KLS HN\H

HN\H K\SJL ( SVZ WPLZ

>V\UTHPURH[ 4\QLYLZ

de  Canaima  (2007)

PUKxNLUHZ ` V[YHZ MVYTHZ KL

JHTHYHÄSTZ'NTHPS JVT

sabiduría  (2010) ZOPHHR\H'NTHPS JVT

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Daniel  Jerozolimski  ,UJ\LU[YV 0ILYVHTLYPJHUV KL SH KtJPTH ` LS ]LYZV PTWYV]PZHdo,  Víctimas  de  la  democracia,  4HKYL [PLYYH 7HWm WHNH SH J\LU[H +L YLNYLZV H casa Z[LSSHQHJ'NTHPS JVT

=LULa\LSH 7YVK\J[VY Filmografía:  Espera  desde  la  muerte  (1995),  Ella  (1997),  -VZH JVT‚U

0UV_PKHISL

(2000),  Ciudad  (2003),  Secretos  de  familia  (2004-2005),  SoTVZ W\LISVZ PUKxNLUHZ BZLYPLD 7tNHSL JHUKLSH

Amarilis  Hidalgo-Colectivo Â

Stella  Jacobs (YNLU[PUH

.HP[mU LS OVTIYL X\L M\L *V-

Junaya  /  Venezuela  1984 Â

1953 Â / Â Realizadora

SVTIPH 8\t J\SWH [PLUL

Formadora

Filmografía: 444¯ X\PtU

el  tomate  (2009),  El  sueño  de Â

JVSLJ[P]VQ\UH`H'NTHPS JVT

dice  que  el  cine  no  da  de Â

Leo  (2010-2011),  La  ley  (2012), Â

comer,  Gente  sencilla  [serie], Â

+PHYPV KL )\JHYHTHUNH

Ricardo  Hung  /  Venezuela Â

-LZ[P]HS KL IVSLYVZ OVTLUHQL

El  patrón  (2013),  Abril  (2013),

Promotor

H (SMYLKV :HKLS /HIxH \UH ]La

WYVK\JJPVUKHUPLS'NTHPS JVT

YNHU`TLKLZ'NTHPS JVT

el  arte,  El  pueblo  es  la  cultura, Â

381

Lucía  Lamanna  /  Venezuela  Â

y  4i000mf  (2000-2008),  Elsa Â

Realizadora

4VYHSLZ +L 7PYHL\Z

Filmografía: *YLW‚ZJ\SV

H .HaH ,]VJHJP}U 0

ISHUJV ,S TVUV ` SH SHNHY[PQH

/VUK\YHZ KLZW\tZ KLS KL

junio  de  2009  [codirección  con Â

=HYNHZ SHZ

O\LSSHZ KLS HN\H BJVKPYLJJP}U

Liliane  Blaser]  (2010)

con  Liliane  Blaser]  (2001), Â

S\JPHSHTHUUH'NTHPS JVT

4PJYVLTWYLZH ` NtULYV .tULYV ,S MHU[HZTH KL Rafael  Lacau  /  Venezuela Â

SH SPILY[HK V ¦J\mU[V WLZHU

-V[}NYHMV ` YLHSPaHKVY

[VULSHKHZ KL \YHUPV

Filmografía: 4HYNHYP[HZ WHYH

LTWVIYLJPKV& BJVKPYLJJP}U

los  pobres  (2014)

JVU 3PSPHUL )SHZLYD

SHJH\ YHMHLS'NTHPS JVT

L\ TM :\WLYÄJPLZ P

Jean-Charles  L´Ami  )tSNPJH 9LHSPaHKVY Filmografía: 5\LZ[YV 4PYHUKH (2008),  Así  vivo  yo  (2008),  ¡Epa,  [‚ .\HYKPHULZ KLS HN\H (2011) QLHUJOHYSLZ SHTP'NTHPS JVT

382

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Beatriz  Lara  Carrero  =LULa\LSH 9LHSPaHKVYH y  productora Filmografía:  El  llamado  de  la  caracola  (2013),  No  era  el  TVTLU[V /\LSSHZ LU SH \YIL BZLYPLD 4VU[H|H madre  (1999),  Avofys,  el  poder  de  una  semilla  (1998),  50  años,  Alejandra  Laprea Â

\UH WYVLaH

Venezuela  1970 Â

WYVTPZV KL WYL]LUJP}U

Realizadora

La  mujer  del  encanto  (1994), Â

y  productora

Filmografía:  Resteadas  en  la Â

4H[LYUPKHK VWJP}U V KLZ[PUV

Filmografía:  Los  lunes  al  mer-

OPZ[VYPH -YHUJPZ

(1993)

cado  (2014)

(2012),  Niñas  madres  (2012),  El Â

SHYHILH[YPaT'`HOVV JVT

THY\WYV`L'NTHPS JVT

alma  de  mis  muñecas  (2013) HSLQHSHWYLH'NTHPS JVT

383

Maruvi  Leonett  Villaquiran Â

<U JVT

Venezuela  1970  /  Realizadora Â

Atahualpa  Lichy  /  Venezuela  Â

Charles  MartĂ­nez  /  Venezuela Â

Realizador

1980  /  Director  y  productor

FilmografĂ­a: Â Baudelaire, Â crĂ­ti-

FilmografĂ­a: Â Cervantino Â

JV KL HY[L Ă?MYPJH ULNYH

3H KLZJVSVUPaHJP}U

KL OVTIYLZ ISHUJVZ (

LU )VSP]PH 4HJOLYH

SH I‚ZX\LKH KL SH KHUaH! )t-

LS 9VIPU 1\ KL 4tYPKH

jart  (1970),  El  que  venĂ­a  de  otra Â

4V]PUN WPJ[\YLZ /PZ-

WHY[L 4‚ZPJH JVU[LT-

[VYPHZ KLS TmZ HJm BZLYPLD

WVYmULH! MVYTHZ KL JYLHJP}U

(2011-2012),  El  silencio  de  las Â

(Xenakis)  (1972),  El  abecedario Â

moscas  (2013),  Conquistando Â

Livia  Mata  /  Venezuela  1987 Â

del  mariscal  (1980),  Clave  [se-

el  fuerte  (2014)

Productora

rie]  (1981-1984),  El  misterio  de Â

JOHYSLZTHY[PULaN'NTHPS JVT

FilmografĂ­a: Â Comunidades Â

SHZ SHN\UHZ MYHNTLU[VZ HUKP-

LU YLK 1LZ‚Z ,UYPX\L

nos  (2012)

.\tKLa 3H 4HYZOH KL

H[HSPJO`'NTHPS JVT

los  elefantes  (2012),  Loseras  (2012),  Locainas  (2013),  Venea\LSH PUĂ„UP[H

384

WYVK\JJPVU'JHWPIHYHĂ„STZ JVT

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Rosana  Matecki  /  Venezuela  7YVK\J[VYH ` YLHSPaHKVYH Filmografía:  Los  niños  de  las  HN\HZ

@LR\HUH

3HZ JVTHKYVUHZ ,S ‚S[PTV KVU 4\QLYLZ HUJLZ[YHSLZ /PZ[VYPH KL \U día  (2010),  Para  vestir  santos  +PmSVNVZ KL \U JHIHYL[ (SNV WHZ} LU LS HSTH

Nagy  Ka  Montilla

Oscar  Murat  /  Venezuela  1973 Â

(2013),  Kandire  (2014)

Venezuela  1970  /  Productora Â

3URPRWRU FLQHPDWRJUi¿FR

YVZHUH TH[LJRP'NTHPS JVT

y  realizadora

VZJHYT\YH['NTHPS JVT

Filmografía: 0U[PTPKHK ,S KLZWLJOV ;VTmZ LS =PZPVUHYPV ;YPSVNxH IPcentenaria  (2013) UHN`RH TVU[PSSH'NTHPS JVT

385

Yanilú  Ojeda  /  Venezuela  1977  -V[}NYHMH Filmografía: 4LH J\SWH /PQVZ KL SH [PLYYH @V ZV` 3\PZ ;LYmU 3VZ SPLUzos  del  pueblo  (2004),  Al  otro  SHKV KLS YxV ,S OVZWP[HS (2005),  El  terminal  de  pasaQLYVZ KL 4HYHJHPIV ,S UV[PJPLYV PUKxNLUH

Alejandro  Oramas Â

Patricia  Ortega  /  Venezuela Â

Aquarela  Padilla  /  Venezuela Â

(SPYPV +xHa JVYHa}U KL N\P[HYYH

Venezuela  1955  /  Realizador

1977 Â / Â Realizadora

1988 Â / Â Productora

:OH^HU[HTH»HUH 3\NHY

Filmografía:  Los  cocos  (1975), Â

Filmografía:  :\L|VZ KL /HUZ-

HX\HYLSHKLSZVS'NTHPS JVT

de  espera  (2012)

0[PULYHYPVZ /LUY`

sen  (2002),  La  boda  de  blanco Â

`HUPZ 'NTHPS JVT

*VYYHKPUP! \U ZHS]HQL KLS ZPNSV

(2003),  Pasajes  (2004),  Dos Â

??0 <U TPU\[V JVU SH

soles,  dos  mundos  (2007),  El Â

MV[VNYHMxH *H|V *LQL W\LISV

UP|V :O\m 2H[HH V\ V\[H

Jivi  (2011)

4L[mMVYHZ KLS HN\H

HVYHTHZ'`HOVV JVT

WH[[`JPULTH'NTHPS JVT

386

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Ă ngel  Palacios  /  Venezuela Â

Ana  Laura  Pereira  /  Galicia-

9LHSPaHKVY

Venezuela  1980  /  Realizadora

Filmografía:  Asedio  a  una  em-

FilmografĂ­a: 0U[LYPVY

IHQHKH 7\LU[L 3SHN\UV

Éramos  invisibles  (2009),  Ja-

claves  de  una  masacre  (2004), Â

SSHSSH ,U :HU[PHNV SH

,S LZWLQV OHP[PHUV 3xIH-

rebeldĂ­a  del  encuadre  (2010), Â

UV O\LSSHZ KLS PTWLYPV

>Â…PUWHSH HN\H WHYH [VK'Z

0UQLYLUJPH! SH PU]HZP}U ZPSLU-

(2010),  Nos  vemos  en  Santa Â

JPVZH BZLYPLD -! soldados  en  rebelión  (2012)

0UtZ ,S VYPNLU KL SVZ Daniel  Paz  Mireles Â

alimentos  (2011),  La  tierra  so-

Willmer  PĂŠrez  Figuera Â

Venezuela  1983  /  Realizador

brevive  (2011)

=LULa\LSH 9LHSPaHKVY `

Filmografía:  La  espera  (2013)

T\QLYOHIP[HKH'NTHPS JVT

formador

KHUPLSWHaT'NTHPS JVT

Filmografía:  Subvivencias  =VJLZ KLS OHTWH +LS\ZP}U 9tX\PLT WHYH \U NVSWL KL ,Z[Hdo  (2011)

387

^Ă„N\LYH'NTHPS JVT

John  Petrizzelli  /  Venezuela  9LHSPaHKVY Filmografía: 4LKPVKxH SPULHS (1981),  Con  cierto  eco  (1991),  -HSZHZ OPZ[VYPHZ

*HYYHV

(1998),  Anselmo,  la  trampa  de  SH \|H 4HYxH 3PVUaH aliento  de  orquídeas  (2007),  El  YL` KLS NHSLY}U *\H[YV miradas  (2009),  Paco  Vera Â

Elizabeth  Pirela  /  Venezuela Â

Henrry  Ramírez  /  Venezuela Â

Adrianna  Requena Â

(2009),  El  santo  salvaje  (2010-

1983 Â / Â Realizadora

1979 Â / Â Realizador

Venezuela  1983  /  Realizadora

;P'Z

Filmografía: 4HQH`\[ (ZVSH-

Filmografía: 6YNHU}WVSPZ

Filmografía:  Trece  años  no  es Â

QWL[YPaaLSSP'OV[THPS JVT

jawa  (2010),  Ojuntnajirawa

(2004),  Delíre  (2005),  San  Juan Â

nada  (2012)

LSPaHIL[OWPYLSH'OV[THPS JVT

(2008),  Las  voces  ocultas  de  la Â

[HSWVZ[HS'NTHPS JVT

KL]VJP}U 3H 4HYZOH KL los  elefantes  (2012) OYHTPYLa'JHWPIHYHÄSTZ JVT

388

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

Luis  y  Andrés  Rodríguez Â

Marelis  Rodríguez Â

Yuruani  Rodríguez Â

Venezuela  1974  /  Realizadores

Venezuela  /  Productora

Venezuela  1975  /  Realizadora

Filmografía:  Esperando  el Â

Filmografía:  Encuadre  (2007), Â

Filmografía:  Toda  la  Patria  una Â

vuelo  (2013),  Los  sueños  de Â

Aunque  se  rompa  la  rueda Â

escuela  (2008),  Danny,  el  abra-

1VZt *HZ[PSSV 9LM\NPVZ

(2007),  Naftalina  (2007),  To-

zo  que  ilumina  (2011),  Wilmer, Â

3LVUHYKV -H]PV SH LZ[t-

KHZ SHZ T\JOHJOP[HZ SV OHJLU

un  mundo  para  ver  (2011),  Las Â

[PJH KL SH [LYU\YH 4H-

¦+L X\t JVSVY&

T\QLYLZ KLS *OHYHS 7PL-

nos  mansas  (2010),  El  esplen-

,S Z\YJV ,S TVYPJOHS

dras  en  el  zapato  [serie]  (2014)

dor  y  la  espera,  Ali  Primera,  la Â

(2009),  Por  si  vas  a  Nepal Â

K\LUKLS\SH'NTHPS JVT

David  Rodríguez  /  Venezuela Â

ZPLTIYH KL \U JHU[VY /LYPKV

(2009),  El  río  que  nos  atraviesa Â

7YVK\J[VY ` YLHSPaHKVY

de  vida,  Somari  del  Guaikerí, Â

(2012)

KH]PKYVKYPN\La 'NTHPS JVT

4HYLHZ +LZW\tZ KL SH SS\]PH

YVKYxN\La THYLSPZ'NTHPS JVT

3H TPZTH NLU[L (IKHSH 7HU de  cada  día,  Pasajero  detente,  Jornada  de  un  delantero,  Barboza,  una  vida  entre  redes WHYHUVPH 'NTHPS JVT

389

Belimar  Román  /  Venezuela  1979  /  Realizadora Filmografía:  Antes  de  tiempo  3VZ Z\L|VZ KL 0YLUL 4PYPHT 3V X\L LS HN\H TL [YHQV :VTVZ W\LISVZ PUKxNLUHZ BZLYPLD 4LTVYPH KLS WHYV *\H[YV SP[YVZ WVY [VULS Tatiana  Rojas  /  Venezuela Â

<YKPY ` ZLTIYHY

Juan  de  Dios  Ruiz Â

Giuliano  Salvatore Â

1981  /  Productora  y  editora

ILSPTHY YVTHU'NTHPS JVT

=LULa\LSH -V[}NYHMV

Venezuela  1981  /  Realizador

Filmografía:  Guerreros  del Â

Filmografía: .VYUHS :^PUN

Filmografía: )HYYHImZ

arcoíris  (2008),  Escrito  en  la Â

-L KL JOHTmU

Crónicas  extraordinarias  [serie] Â

tierra  (2011),  Trece  años  no  es Â

:VTVZ W\LISVZ PUKxNLUHZ

/PZ[VYPHZ JVT\-

UHKH 3HZ T\JOHJOHZ

BZLYPLD 3V X\L LS HN\H

nes  [serie]  (2014)

(2013)

TL [YHQV 4mZ HSSm KLS

NP\SPVZHS]HKPV'NTHPS JVT

[H[PHUP[H['NTHPS JVT

campo  (2009),  Cuatro  litros  por Â

390

tonel  (2011) Q\HUKL\_'NTHPS JVT

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014 William  Santana   Venezuela  1970 7YVTV[VY JPULTH[VNYmÄJV JVT\UH 'NTHPS JVT David  Segarra  España  1977  /  Realizador Filmografía: <U T\UKV WVY NHUHY (2005),  Nuevas  caras  (2007),  <U NVSWL ` \UH JHY[H ,UQHTIYL -\LNV ZVIYL LS 4mYTHYH

Freddy  Siso  /  Venezuela  1952 Â

Rafael  Straga  /  Venezuela Â

]PKLVOVY[H'`HOVV LZ

Realizador

9LHSPaHKVY ` WYVK\J[VY

Filmografía:  Los  dioses  de Â

Filmografía:  Kupidus  karnalis Â

JHYH ISHUJH 3VZ 5L-

(1983),  Extremo-asterio  (1985), Â

]HKVZ (SN\UVZ JHU-

/H` MYxV LU SH JP\KHK

[HU[LZ (SN\UHZ JHUJPVULZ

4LKPVKxH 3H V[YH IHU-

(1981),  El  sitio  del  anís  (1983), Â

KH ¸(SLTmU¹

4H\YPJL /HZZVU ,S

OVTIYL KLS HUPSSV ,SVPZH ;VYYLZ ,S OPWLYJ\IV

Venezuela  1978  /  Realizador Filmografía:  Calle  luna  Calle  sol  (2003),  Caciques  [serie]  (2008),  El  laberinto  de  lo  posible  (2013) ^HUHKPZPZV'NTHPS JVT

391

3PTIV 4\ZLV

KLS ItPZIVS =HSLUJPH =LULa\LSH Jorge  Solé  /  Venezuela  1941  Â

(SMYLKV 5HYHUQV ` Z\ N\H-

Realizador

jeo  (2003),  Vitas  Brenner  (2004), Â

Filmografía: ;=LULa\LSH

3HYY` /HYSV^ :LYPL Q\LNV

(UmSPZPZ JYx[PJV KL SH [LSL]PZP}U

KL WHSHIYHZ! R\RP ILUZRP

SH[PUVHTLYPJHUH /PZ[V-

El  indio  Reyes  pintor  de  Barqui-

seo  que  plantes  una  semilla Â

ria  de  la  ciencia  en  Occidente Â

ZPTL[V ,Z \U WVL[H 3\PZ

(2011)

(1972),  Orinoco  (1989),  Golpes Â

(SILY[V *YLZWV 7PU[VY

ZPZVMYL'`HOVV JVT

de  abril  (2002)

,KNHY :mUJOLa

VYPUVJVJHYPIL'NTHPS JVT

Z[YHNHÄSTZ'NTHPS JVT

)\LUVZ KxHZ (TtYPJH Argimiro  Wanadi  Siso Â

;}TIVSH

/tJ[VY 4‚QPJH! /\THUV ` JVTIH[P]V

,S YLNHSV

4LKL^HKP

(OVYH X\L

miras  con  tus  ojos  (2001),  De-

Alejandra  Szeplaki

Ana  Tabata =LULa\LSH

nicas  urbanas  (2005),  Apure, Â

Venezuela  /  Realizadora

Realizadora  y  productora

creencias  y  memoria  (2005), Â

Filmografía: 8\t J\SWH [PLUL LS

Filmografía:  Al  otro  lado Â

(W\YL LS WHxZ KL TmZ SLQVZ `

[VTH[L *HYHJHZ ZOVWPUN

/PTUV KLS LZ[HKV 4V-

TmZ U\UJH *LU[YVZ

JLU[LY .HP[mU LS OVTIYL

UHNHZ >HYHV NLU[L KL

comunitarios  creativos  [serie] Â

X\L M\L *VSVTIPH 4H-

HN\H ,X\PWV KL PU[L-

;L =LZ 7VLZxH 7VLTHZ

tiz  en  Caracas  (2007),  Somos Â

NYHJP}U ZVJPHS 4PZ TH-

viajes  y  sonidos  [serie]  (2009), Â

W\LISVZ PUKxNLUHZ BZLYPLD

nos  son  mi  luz  (2011),  No  debe Â

*LU[YV KL 0U]LZ[PNHJP}U (Z[YV-

7tNHSL JHUKLSH

ser  un  sueño  (2012),  La  niña Â

física  (2009),  Funvisis  compor-

4\QLY BZLYPLD

de  mis  ojos  (2013),  Catedral Â

Miguelángel  Tisera Â

[HTPLU[V ZxZTPJV <U

HSLQHUKYHZaLWSHRP'NTHPS JVT

Nuestra  Señora  del  Carmen Â

(YNLU[PUH =LULa\LSH

pueblo  unido  (2010),  Familias Â

(2013)

Realizador  y  productor

(2011)

HN[HIH[H'NTHPS JVT

Filmografía: ,S 0TWLYPV KL SVZ

TPN\LSHUNLS[PZLYH'NTHPS JVT

piratas  (2002),  Oscar  D´León  el  sonero  del  mundo  (2003),  =LZ[PNPVZ 00 3VZ *HYPIL Barriadas  [serie](2005),  Cró-

392

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

María  Laura  Vásquez Â

Marc  Villá  /  Venezuela  1973 Â

(YNLU[PUH 9LHSPaHKVYH `

Realizador

productora

Filmografía: (SLNYxH KL SH [PL-

Filmografía:  La  Alameda  de Â

YYH 0 ` 00 ¦@ K}UKL OH`

SVZ Z\L|VZ 6UVYPH

NHZVSPUH& ,S YLZJH[L

;LQPLUKV H 4HYNHYP[H

del  cerebro  de  PDVSA  (2004), Â

*\HUKV SH IY‚Q\SH THY-

3H =LNH YLZPZ[L 3H ZL-

có  el  Sur  (2008),  El  sueño  de Â

ducción  tiene  cara  de  vidrio Â

-\ZLY BZLYPLD 0UKLWLU-

2VZHRV 4HULPYV

Leiqui  Uriana  /  Venezuela Â

Aldrina  Valenzuela Â

dencia,  el  espíritu  libertario  de Â

(2005),  Venezuela  Petroleum Â

1983 Â / Â Realizadora

Venezuela  1975  /  Productora Â

un  pueblo  (2011)  Expediente Â

Company  (2007),  Yo  soy  el Â

Filmografía:  :LY \U ZLY O\TH-

y  realizadora

Clarín  (2013),  Los  Carabajal Â

otro  (2008),  Crónicas  extraordi-

UV (Z\U[VZ PUKxNLUHZ

Filmografía:  Defensos, Â

(2014)

narias  [serie]  (2010–11),  Benito Â

(2012)

JY}UPJH KLS Q\LNV KL WHSVZ

SH\YP[H]HZX\La 'OV[THPS JVT

*Om]La U\LZ[YV

SLPJHY\O'NTHPS JVT

(2007),  Octubre  (2010)

:HIHUH `V ZV` [\ OPQV

HSKYPUH]HSLUa\LSH'NTHPS JVT

THYJ'NTHPS JVT

393

Eduardo  Viloria  Daboín Â

Caparo  (2001),  Democracia  y Â

Venezuela  1977  /  Realizador

WHY[PJPWHJP}U 3H =LNH

Filmografía:  Waleker,  raíz  y Â

un  barrio  movilizado  (2003), Â

S\JOH LU[YL[LQPKHZ 3H

Constructores  de  paz  (2011), Â

OVYH KLS W\LISV BZLYPLD

)SVX\LZ KL S\JOH ` KPNUPKHK

Crónicas  extraordinarias  [serie] Â

(2010),  Nueva  esperanza Â

(2010-2011),  27-F,  la  rebelión Â

(2014)

KLS W\LISV /H` HSN\PLU

P]aHTIYHUV'`HOVV JVT

HSSx /PZ[VYPHZ JVT\ULZ [serie] Â (2013-2014)

Iván  Zambrano

VSP]\KL'NTHPS JVT

Venezuela  1950  /  Realizador

Roque  Zambrano Venezuela  1942  /  Realizador Filmografía:  Todos  los  días  \U KxH 3H V[YH PS\ZP}U (1989),  Primer  canto  (1985),  (N\H]P]H LU [YLZ [PLTWVZ (2000-2002),  Reportajes  de  Ludovico  [serie] YVaHTIYHUW'NTHPS JVT

Filmografía:   Cruz  Amado  -HN‚UKLa JYVUPZ[H KL \U tiempo  (1975),  Asistencia Â

394

OHIP[HJPVUHS LU JVT\UPKHKLZ

Katherine  Ziems  /  Venezuela Â

PUKxNLUHZ .LYLUJPH

1989 Â / Â Promotora

comunitaria  de  bosques, Â

RH[OaPLTZ'NTHPS JVT

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

395

396

(NYHKLJPTPLU[VZ

Las organizadoras y organizadores del I Encuentro Nacional de Documentalistas quieren agradecer a todas aquellas personas, grupos e instituciones, sin cuya colaboración en múltiples aspectos y circunstancias, no hubiera sido posible llevar a feliz término todas las actividades programadas. Nuestro especial agradecimiento a: 1OVU` (JVZ[H Edmundo Aray 3LHUKYV (UNHYP[H Liliane Blaser 1VZt Coco Cedeño (SPaHY +HOKHO 4HYxH +LTVZ[LULZ Alejandro Dos Santos 1VZt 3\PZ -LYYLPYH Diana Flores 9\ItU .HYJxH 0U[P .HYIVaH ,aLX\PLS .VUamSLa

Alejandro López ;LYJLYV 4HJOHKV ,]LS`U 4mYX\La . 0YHPTH 4VNVSS}U 4 +PLNV 7PU[V *tZHY 9PJV +LZZPYtL 9VKYxN\La Osmar Romero Pedro Ruiz William Santana Xavier Saravia 4HYxH (SLQHUKYH =HSLYH 5H[OHS` =HYLSH -YHUJPZ =HYNHZ

*VYWVYHJP}U 4VLIP\Z Cotrain Fundación Cinemateca Nacional Gobierno del Distrito Capital /V[LS Í]PSH 4PUPZ[LYPV KLS 7VKLY Popular para la Cultura 3H ;HN\HYH -xSTPJH <UP]LYZPKHK 5HJPVUHS Experimental de las Artes

Los Tercios Los Naiboa Yatu ;HPRP ` -HYTHJt\[PJH

Este libro se terminó de imprimir durante el mes de mayo de 2015 en los talleres de XXX XXX ejemplares Caracas-Venezuela

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