Biblioteca CNAC / Cine y antropología

cine y antropología

Colección Jesús Enrique Guédez

beatriz bermĂşdez Rothe

cine y antropologĂa

Segunda edición, 2014 Colección Jesús Enrique Guédez © Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) Caracas, República Bolivariana de Venezuela Avenida principal de Los Ruices. Centro Monaca. Ala Norte. Piso 2. Oficina 2-A Los Ruices. Caracas 1071 Sitio web: www.cnac.gob.ve

Juan Carlos Lossada Acosta Presidente Alizar Dahdah Antar Vicepresidenta Aléxis Arciniegas González Gerente General de Operaciones Alicia Pinto Gerente General de Comunicaciones Juan José Espinoza Gerente de Desarrollo Cinematográfico Carlos Sierra Padilla Gerente del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela “Rodolfo Santana” Evelyn Márquez Gerente de Divulgación y Promoción Cinematográfica

Hecho el Depósito de Ley: Deposito Lega: lf40420147911011 ISBN: 978-980-6803-10-7

Fotos de portada: Archivo de autor Diseño y cuidado de edición: José Gregorio Vásquez

Impreso en Caracas República Bolivariana de Venezuela

Contenido

Cine y Antropología La obra del Instituto de Cine Científico (iwf ) de Göttingen entre los pueblos indígenas de Venezuela Introducción Hermann Schlenker. Fimproduktion Como usar el catálogo Los inicios del cine El cine etnográfico Cine, antropología y movimiento Los inicios de la antropología Retomando la historia del cine etnográfico Robert Flaherty Institut für den Wissenschaftlichen Film Una utopía alcanzada Bibliografía consultada

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Catálogo de las películas

El llamado “cine campesino”

Logros El llamado “Cine campesino” Entre títulos Referencias

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La obra del Instituto de Cine Científico (iwf ) de Göttingen entre los pueblos indígenas de Venezuela Traducción de textos del alemán al español: Gledis Barreto y Felicia Huber Transcripción: Nelis Miranda

Introducción La presente obra tiene como objetivo dar cuenta de una serie de películas de carácter científico realizadas entre varios de los pueblos indígenas de Venezuela, por el Institut für den Wissenschaftlichen Film1 IWF (Instituto de Cine Científico de Göttingen, Alemania). Estas películas, filmadas en su mayoría a partir de los años 50, constituyen un invalorable documento histórico y antropológico poco conocido y difundido en Venezuela, aun en los círculos académicos y científicos. Sin embargo, para comprender cabalmente su importancia y contribuir con la difusión de estas realizaciones cinematográficas es necesario conocer el contexto histórico y teórico en el que surgen, 1 Para facilitar la lectura, cada vez que en el texto se haga mención del Institut für den Wissenschaftlichen Film , se usaran sus siglas (IWF) o se le nombrará como el Instituto.

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no como obras individualmente concebidas sino como parte de la labor de la institución que las hizo posible. Por esta razón incluimos, además de los datos técnicos y las sinopsis de cada una de las películas, un breve esbozo de ese contexto. La publicación de obras de referencia sobre la cinematografía de tema indígena y la investigación en el área, ha sido un objetivo siempre presente en la Biblioteca Nacional; es así como en 1983, esta institución publica bajo la autoría de Walter Coppens –en colaboración con Roberto Lizarralde y Luis Jeremías– el “Inventario de películas realizadas en las zonas indígenas de Venezuela hasta 1980”. Esta publicación, la primera en su género, recoge el título, nombre del autor, etnia y nombre de la productora responsable de las películas. Pero más allá del inventario, Coppens analiza el marco jurídico que norma en Venezuela las filmaciones entre los indígenas y los compromisos –mucha veces incumplidos– a los que la ley obliga a sus realizadores. Algunos años más tarde, Alvaro Pérez Betancourt realizó para la Fundación para el Rescate del Acervo Documental de Venezuela (FUNRES) una investigación que tomaba como punto de partida el mencionado inventario, pero con un objetivo diferente: ubicar, ver, analizar y catalogar cada una de las películas reseñadas. Como resultado encontramos en su informe final (mimeografiado) una información más detallada de cada una de las realizaciones, incluyendo un resumen de su contenido. Otro aspecto resaltante de esta investigación es que gracias a la gestión de Pérez Betancourt ante los autores de las películas, la Biblioteca Nacional pudo obtener para el Archivo Audiovisual de Venezuela copias de algunas de ellas, enriqueciendo considerablemente su colección. Retomando esta iniciativa, en 1996, con motivo de la publicación del Catálogo de Cine y Video de los Pueblos Indígenas de América Latina y El Caribe, la Biblioteca Nacional oficializó una solicitud que como presidenta del CLACPI (Comité Latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas), yo había venido gestionando personalmente ante el IWF. Se trataba de 37 películas producidas

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por este Instituto en Venezuela. Hasta ese momento la donación no se había hecho efectiva debido a mi insistencia en que las copias donadas fueran en cine 16 mm. –por razones de conservación y calidad de la reproducción– y no en video como ofrecían mis colegas del IWF –por razones de costo–. Afortunadamente mis argumentos fueron escuchados y la gestión de la Biblioteca contó con el apoyo decidido de las Embajadas de ambos países y de la Fundación Internationes (Institución que costeo las copias), quienes en una acción conjunta hicieron posible que estas obras estén a la disposición del público e investigadores venezolanos. Esta iniciativa, además, atiende uno de los reclamos más justos de las poblaciones indígenas: recuperar aquella parte de su memoria, de su cultura material e inmaterial que hasta ahora ha estado fuera de su alcance. En este sentido durante el acto celebrado para formalizar la donación, y gracias a la iniciativa y a un aporte del CLACPI, se entregó a los dirigentes de las organizaciones indígenas presentes una copia en video de las películas donadas. Pero dejemos que sean las palabras de Hermann Schlenker, autor de varias de estas películas, las que expresen la significación de este acto:

Hermann Schlenker. Fimproduktion

Burgberg, 22 de feb. 1997 A la Biblioteca Nacional de Venezuela Caracas.Muy estimadas señoras y señores: Fue un gran placer para mi saber que la Biblioteca Nacional ha recibido como donación todas las películas que filme en el año 1969 en Venezuela.

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En aquel entonces, durante mi juventud y en los mejores años de mi vida, me dedique con mucho idealismo al estudio de las culturas indígenas. Los viajes que realice como particular, corrieron en su totalidad por mi cuenta. De manera que para entonces mis aventuras implicaban grandes riesgos, pero luego tuve la suerte que el Instituto de Cine Científico en Gotinga se hiciera cargo de los costos de realización. Con la certeza de que debemos hacer todo lo posible por mantener para la posteridad las culturas de otros pueblos como un tesoro de la humanidad, rodé también gran cantidad de documentales en otros continentes. Los trabajos realizados con las poblaciones indígenas de Venezuela fueron de los más importantes de mi vida y me alegra mucho saber, que gracias a esta donación mi obra pasa a la posteridad. Les deseo un fructífero y amplio uso de este material para el bien de su país y de su población. Atentamente, H. Schlenker

Es justo reconocer que el éxito de la gestión se debió al interés de personas con verdadera vocación de servicio entre las que cabe destacar a la señora Josefina Bertorelli, Directora de Relaciones Institucionales de la Biblioteca Nacional de Venezuela, al señor Erik Becker Embajador de Venezuela en Alemania, al señor Eike Bracklo, Embajador de Alemania en nuestro país y al señor André Scholz, Agregado Cultural de la misma Embajada. Es justo igualmente dar reconocimiento al invalorable apoyo de Nelis Miranda y Milvia Villamizar en la publicación de la presente obra, así como al resto del personal del Archivo Audiovisual y de Relaciones Institucionales de la Biblioteca Nacional. A los amigos siempre dispuestos a colaborar en este tipo de iniciativas, entre ellos Felicia Huber, Gledis Barreto, Esteban Emilio Mosonyi, Jesús M. Herrera y Mario

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Handler, quien realizara una pasantía en el IWF y me ofreciera valiosos datos de primera mano. A todos, mil gracias.

Beatriz Bermudez Rothe Presidenta del CLACPI

Como usar el catálogo La información sobre las películas ha sido organizada en estricto orden cronológico según la fecha de filmación, la cual generalmente difiere de la de su edición definitiva. El primer número que aparece antes del título de cada película corresponde al número de registro con el que se le identifica en la base de datos automatizada de la Biblioteca Nacional (NOTIS). El segundo, es el número con el cual está identificada en el archivo y publicaciones del IWF. Cuando este número está precedido de una E significa que el mismo forma parte de la Encyclopaedia Cinematographica.. Luego, siguiendo los lineamientos del IWF aparece el nombre de la etnia, –el cual, en caso de no corresponder con su autodenominación o actual transcripción estará seguida por ésta encerrada en paréntesis– e inmediatamente después, su ubicación geográfica. Seguidamente aparece el título (en alemán) de la película el cual se corresponde a una actividad o unidad temática y su traducción al español. En la linea contigua encontramos el nombre del autor o autores de la película, luego los datos técnicos de la misma y por último una sinopsis de su contenido, la cual es una traducción casi literal de la que aparece en las publicaciones del IWF. Es importante acotar que todas las películas producidas por el IWF vienen acompañadas de un texto informativo que resume los resultados de una investigación en la cual se inscribe el tema filmado y además ofrece amplios datos sobre la película.

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Siglas y abreviaturas: IWF : Institut für den Wissenschaftlichen Film E : Encyclopaedia Cinematographica. Nº: número min. : minutos mm. : milimetros byn: blanco y negro FICHA MODELO Nº de NOTIS Nº IWF Etnia - Localización Geográfica Título en alemán Título en español Realizador Soporte, duración, color o byn, formato Fecha Sinopsis

El movimiento es la causa fundamental de la vida canción popular

Los inicios del cine El cine surge a finales del siglo pasado como resultado de un cúmulo de experiencias, inventos y hallazgos científicos -algunos fortuitos- entre los que cabe destacar a la fotografía, máxima solución óptica alcanzada por la ciencia de entonces. Una motivación común a una buena parte de estos inventos, pareciera ser el viejo anhelo humano de plasmar, de asir el movimiento de los seres vivos. Anhelo muchas veces unido a una intención pocas veces confesada, la de despojar al movimiento de su magia o de aprehender, de alguna manera, los efectos mágicos que se le atribuyen. De allí que no deba sorprendernos que el estudio del movimiento y los procesos cinéticos de personas, animales y plantas sea también un tema u objetivo común a muchas disciplinas científicas durante el siglo pasado y buena parte de este, así como motivo de novedosas expresiones artísticas aun en el presente. Para los investigadores de inicios de la era industrial, descomponer el movimiento se convirtió en un reto y a veces en una obsesión. El movimiento debía definitivamente perder su carácter mágico para ser analizado, explicado y entendido de una manera científica; lo cual evidentemente tendría aplicaciones prácticas en el “indetenible progreso de los avances técnicos y las nacientes industrias”. Una vez descubierta la fotografía, desde el momento mismo en que H. Fox Talbot la presentara a la Royal Society of London, se le identificó como “un excelente auxiliar en el análisis de los más inaprensibles fenómenos de la naturaleza” (Blackwood’s Edinburgh Magazine, marzo de 1839), siendo alabada por los científicos gracias a su “matemática exactitud” e inimaginable precisión en la reproducción de los más mínimos detalles. Sin embargo, los primeros aparatos fotográficos no registraban los objetos en movimiento. Aun así, 15

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su presencia borrosa e incompleta en algunas planchas dejó entrever una posibilidad más cercana de aprehenderlo definitivamente. Como resultado de nuevas investigaciones surge la cronofotografía. Entre 1878-1881 Eadweard Muybridge, un fotográfo inglés radicado en los Estados Unidos (Palo Alto, California), luego de casi 4 años de investigaciones y a un costo aproximado de cuarenta mil dólares, logra descomponer el galope de un caballo en 24 fotografías (Gubern, 1995: 18-19). Refiriéndose a esta experiencia Jean Rouch (1975: 55) señala: “En un principio, tras los animales –tras los caballos– vino el hombre. Primero los jinetes o las amazonas, después el caminante, la mujer que gatea, el atleta y hasta el mismo Muybridge, todos desnudos (para poder observar los músculos) girando alrededor o al frente de treinta cámaras fijas. En estas imágenes furtivas, la sociedad americana de la costa Oeste se reveló a sí misma hace cien años, como ningún western lo hará jamás. Era por supuesto una sociedad de jinetes, pero sobre todo una sociedad blanca, robusta, inmodesta, lista para transmitirle al mundo el virus de la buena voluntad, y lo más importante su American way of life”. Por su parte, en 1882 el fisiólogo francés Etienne-Jules Marey logra captar el galope de los caballos con la ayuda de su “fusil fotográfico”. Marey obtiene series de doce fotografías sucesivas con exposición 1/720 de segundo, fijando su cámara o “fusil” sobre un soporte circular que giraba como el tambor de un revolver ante el cañón objetivo. Con los experimentos de Muybridge y Marey se alcanzaba uno de los principios del cine: la descomposición fotográfica del movimiento. Faltaba ahora alcanzar un segundo principio: la síntesis del movimiento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla. Como uno de los antecedentes de ese proceso tenemos a la ¨Linterna mágica”, ideada hacia 1640 por el jesuita alemán Athana-

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sius Kircher. Lo de mágico, por supuesto, estaba relacionado con su capacidad para proyectar imágenes que parecían moverse. Quizás por esta razón y por las fuertes impresiones que provoca en la gente, un físico danés la rebautizó como la “linterna terrorífica”. De la misma manera, fue duramente criticada por la iglesia. Para otros, la “linterna mágica” no pasó de ser un divertimento que significó el limite al que pudo llegar “la magia del movimiento” sin el soporte de la ciencia (Gumbern, 1995: 22-23) . Otro importante antecedente digno de mención, ya en el campo de la ciencia, es la investigación del médico inglés Peter Mark Roget sobre la “persistencia retiniana”, cuyos resultados fueron presentados ante la Royal Society of London en 1824. Aunque se trata de un fenómeno conocido y experimentado por cualquier persona, fue Roget uno de los primeros que lo estudió científicamente sobre bases fisiológicas. La ilusión del movimiento del cine se basa en ese defecto o propiedad del ojo humano, gracias al cual las imágenes proyectadas durante una fracción de segundos en la pantalla no se borran instantáneamente de la retina. De este modo, una rápida sucesión de imágenes inmóviles -filmadas discontinuamente- al ser proyectadas son percibidas por el ojo humano espectador, como un movimiento continuo. La investigación de Roget dio pie a la aparición de algunos juguetes ópticos de rimbombantes nombres como el fenaquitoscopio (inventado por el físico belga Ferdinand Plateau) el fantascopio, estreboscopio y el zootropo. Este último, derivado del primero, tenía al igual que aquel la propiedad de sintetizar el movimiento, lo cual lo convirtió en un eslabón decisivo para alcanzar ese otro principio del cine señalado anteriormente. Charles-Emile Reynaud se dedicó a perfeccionar el zootropo buscando proyectar las imágenes vistas en él, para lo cual utilizó un tambor de espejos al que llamó praxinoscopio. Tras sucesivas mejoras logró proyectar sus imágenes en una pantalla. Como resultado en 1888 patentó su teatro óptico y en 1892 realizó en París algunas

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proyecciones públicas utilizando dibujos realizados por él mismo, los cuales han sido considerados por algunos autores como los primeros dibujos animados (Gumbern, 1995: 30). En 1865, tres inventores lograron de manera separada obtener el celuloide y en 1871 se desarrolla la gelatina de bromuro de plata, elementos que serán utilizados 1881 para elaborar un soporte fílmico plano y flexible. Por su parte, Thomas Alva Edison buscando perfeccionar la cronofotografía (base del kinetoscopio, otro de sus muchos inventos y gracias al cual será considerado uno de los padres del cine) idea perforar la película de celuloide para facilitar su arrastre. Esa película recubierta por una emulsión fotosensible, medía treinta y cinco milímetros de anchura y era además flexible, resistente y transparente (aunque también altamente inflamable). Fabricada por encargo de Edison por Eastman Kodak a partir de 1889, pasó más tarde a convertirse en el formato standard utilizado por la industria cinematográfica en todo el mundo. Es fácil deducir que estos y otros adelantos científicos y técnicos alcanzados en diferentes países como Alemania, Francia, Inglaterra y Estados Unidos posibilitaron que el cine apareciera en ellos casi simultáneamente.

El cine etnográfico En 1888, el mismo año en que Reynaud patentó su teatro óptico, Jules-Étienne Marey inventor de la cronofotografía demostraba la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias. Con esta demostración logró interesar en sus inventos a un fisiólogo especializado en anatomía patológica, cuyos estudios sobre el movimiento humano lo llevaron a incursionar en la antropología.

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Se trataba de Félix-Louis Regnault, quien con la ayuda de Charles Comte, socio de Marey, filma, durante una exposición internacional en París, a una mujerwolof (del Africa Occidental) elaborando una vasija de barro. Era la primavera de 1895 el mismo año en que se presenta en París el Cinematographe de los Lumière y en Berlín el Bioscopio de Max Skladanowsky. La película de Regnault registraba como los wolof utilizaban una fina base cóncava que giraban con la mano mientras movían la arcilla con la otra. Según su autor, esta técnica ilustra la transición de la cerámica sin torno hasta la elaborada con la ayuda de una rueda horizontal, como la utilizada en la antigüedad en Egipto, India y Grecia. Ese mismo año, en diciembre de 1895, Regnault publica un artículo sobre el tema ilustrándolo con dibujos tomados de la película. Como vemos el cine científico y el cine como espectáculo público nacen el mismo año, pero evidentemente será el segundo, por su rentabilidad, el que tendrá mayor difusión. Las siguientes filmaciones de Regnault estuvieron dedicadas al estudio del movimiento humano en diferentes culturas. En 1897 filmó la forma de caminar, trepar y gatear de un peul, un walof, un diola y un malgache. Su objetivo teórico era “el estudio de la fisiología peculiar a cada grupo étnico”. Fue por tanto no sólo el primero en filmar una película etnográfica, sino también uno de los primeros en utilizar sistemáticamente el cine en sus estudios, sirviéndose del material filmado para posteriores investigaciones. Igualmente fue uno de los primeros en proponer la creación de un archivo de cine y en ofrecer una tipología del mismo de acuerdo con su finalidad: cine de entretenimiento, de educación y cine de investigación. Sin dejar de advertir, que se subestimaba la potencialidad del cine como medio de investigación (Brigard, 1992: 37). Unos años más tarde, en 1898, Alfred Cort Haddon organiza una expedición antropológica al Estrecho de Torres cuyo objetivo era la recopilación sistemática de todos los aspectos de la cultura material, organización social, religión y características sicológicas de los habitantes de la zona. Entre los métodos utilizados para recoger

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datos estaban la fotografía, el cine y la grabación sonora en cilindros de cera. En este caso, a diferencia de las películas de Regnault, se trataba de los primeras registros realizadas en el campo de estudio (Brigard, 1992: 35).

Cine, antropología y movimiento El resultado de ambas experiencias se dan a conocer en el Congreso Internacional de Etnología celebrado en París en 1900, durante el cual se adoptó como resolución el que todos los fenómenos del movimiento de importancia etnológica, debían documentarse y conservarse para el futuro con la ayuda del cine. Como vemos el movimiento seguía siendo el gran tema, aunque Regnault en 1931 ampliara esta perspectiva al señalar “El cine preserva por siempre todos los comportamientos humanos para las necesidades de nuestra investigación”. Ese mismo año, y bajo la influencia de Franz Boas, se crea en Estados Unidos la American Anthropological Association . Los llamamientos de Regnault sobre la potencialidad del cine como medio de investigación serán escuchados por muy pocos de sus contemporáneos. Según Jean Rouch (1979: 55) sería la gran tormenta de cambios ocurridos entre 1914 y 1918, y el cuestionamiento de los valores vigentes que significó la revolución rusa lo que acercará de nuevo la cámara a la gente. Sin embargo, hasta finales de los años 40 filmar fue una actividad costosa, riesgosa y llena de dificultades dadas las características del soporte técnico y lo pesado y aparatoso de los equipos. Estas limitaciones fueron superadas gracias a la aparición de las cámaras y la película de 16 mm. y de otros adelantos técnicos que democratizaron, para entonces, el acceso al cine. La creación del IWF y del CIFE (Comité International du Films Ethnographique ) en los años 50 impulsaran de una manera importante el cine etnográfico, retomando así muchas de las propuestas formuladas por Regnault y otros pioneros a principios de siglo. Pero ¿que había sucedido con la antropología hasta entonces?

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¿Cuales eran los postulados teóricos y metodológicos que sustentaban la producción cinematográfica en el ámbito de la antropología? Dado lo vasto y complejo que resultaría el intento de seguir, aunque sea superficialmente, la historia de las teorías antropológicas (lo que a su vez escapa al objeto de la presente obra), sólo destacaré algunos aspectos puntuales en la compleja trama en la que cine y antropológica se encuentran.

Los inicios de la antropología Como todo estudioso de las ciencias sociales sabe y como muy bien lo señala Marvin Harris en su obra sobre el desarrollo de la teoría antropológica, la idea de crear una rama de las ciencias que “descubriera las “leyes” de los asuntos humanos, como lo había logrado la física con los fenómenos de la naturaleza inanimada, surge como tal con la Ilustración. Así vemos como los filósofos sociales del siglo XVIII asoman a la luz las cuestiones centrales que ocupan aun a la antropología contemporánea; esforzándose resueltamente, pero sin éxito, por formular las leyes que gobiernan el curso de la historia humana y la evolución de las diferencias y de las semejanzas socioculturales. En sus fases iniciales la búsqueda de ese orden natural se inspiró en la predilección de Descartes [1596-1650] por la lógica matemática deductiva y en la sistematización que éste hiciera de método científico y más tarde en la universalidad de las leyes físicas formuladas por Newton [1642-1727] (Harris, 1979: 7-16). Fue en esa misma época cuando bajo la influencia de la corriente enciclopedista, surgen extensas compilaciones de datos etnográficos, tales como “El espíritu de los usos y de las costumbres de los diferentes pueblos” de J.N. Demenunier publicada en 1776, y el “Esquema de la historia de la humanidad” de C. Meiners, publicada en 1786. Si bien en esta última se hace mayor énfasis en lo histórico que en lo etnográfico (en sus inicios la antropología era reconocida como la ciencia de la historia) en ambas obras, al igual que en otras de su estilo, comienzan a definirse las categorías etno-

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gráficas o unidades temáticas básicas, que deberán ser consideradas al estudiar una cultura. En este punto es importante señalar la diferencia entre la etnografía, cuyo objetivo es la descripción y análisis de una cultura en base a dichas categorías y la antropología, cuyo máximo interés ha sido el de establecer teorías nemotécnicas en la búsqueda de leyes en la ciencias humanas. Sin embargo es justo reconocer que el interés del ser humano por culturas diferentes a la suya es tan antiguo como él mismo. Interés generalmente sustentado en la necesidad de intercambiar bienes y servicios a los que van unidos ideas, creencias y hasta modas, muy a pesar del mutuo rechazo que pudieran sentir las partes implicadas. Sistematizar el conocimiento proveniente de tales intercambios se convertirá en un imperativo para las sociedades mercantilistas y será de vital importancia para el colonialismo de ayer y de hoy. Para el imperio español que se instaura tras la invasión y conquista de América, no fue necesario elevar a la categoría de ciencia los conocimientos que día a día acumulaba en sus archivos sobre los pueblos indios bajo sus dominios. Sojuzgarlos era suficientemente justificado y legitimado por la iglesia católica y sus dogmas sobre el origen divino de los reyes. Aun así, tuvieron a bien difundir toda idea relativa a la inferioridad y salvajismo de los pueblos conquistados, utilizando al canibalismo como prueba. Razón por la cual no escatimaron ningún esfuerzo por dar evidencias del mismo. Igualmente se cuidaron de ocultar y destruir –como en el caso de la quema de códices– todo aquello que contradijera sus prejuicios o mostrara los conocimientos y técnicas desarrolladas por estas sociedades. Negaron por siglos que alguno de estos pueblos conociera la escritura, tuviese el concepto de alma o de un dios superior. Para la mayoría de los europeos de entonces las religiones americanas eran solo hechicería y sus manifestaciones culturales, muestra de la presencia del demonio en ellos.

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La revolución francesa, las guerras de independencia en América y el surgimiento de un nuevo tipo de colonialismo propio del capitalismo industrial, hicieron necesario crear otra manera de justificar y legitimar el dominio, la colonización y explotación de estos y otros pueblos. No es de extrañar entonces que entre las categorías que la antropología acuñara como propia, aunque tuviese su origen en las ciencias biológicas, encontremos el concepto de raza. A mediados del siglo XIX todas las ciencias se sentían dominadas por una euforia cuyas raíces estaba en la creencia generalizada de que los modelos mecánicos de la física se hallaban a punto de lograr una descripción perfecta de las leyes de la materia y la energía. Esa euforia se basaba en los sorprendentes logros técnicos alcanzados entonces (el ferrocarril, los barcos de vapor, el telégrafo, etc.) los cuales hacían ver a la ciencia como la nueva hacedora de milagros y por tanto fuente de nuevos dogmas. El triunfo de la ciencia era el triunfo de la razón, lo cual alimentó una creciente corriente de secularización que facilitó, como en ninguna otra época anterior, el desarrollo de las ciencias sociales. Fue en ese ambiente de cientificismo eufórico donde la antropología definiría su propia identidad (Harris, 1979: 66). En un periodo relativamente corto de tiempo se sucedieron una serie de “grandes teorías” en búsqueda de esas leyes universales que dieran cuenta de los social: el positivismo, el evolucionismo, el materialismo dialéctico, el funcionalismo, el difusionismo, el determinismo, el relativismo. Pero esa misma búsqueda llevaría en muchas ocasiones a que los antropólogos, al igual que otros científicos, subestimaran la complejidad de los fenómenos de su campo de estudio. Esto, muy a pesar de las reacciones que en los círculos científicos y académicos provocaron, ya en los años 20, las teorías de dos científicos alemanes: Max Planck y Albert Einsten. Sus descubrimientos sobre la mecánica cuántica y la relatividad del tiempo, desmoronarían uno de los dogmas de la ciencia: la universalidad de las leyes de la física newtoniana (Harris, 1979: 146).

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Lo que parecía seguir siendo universalmente aceptado era el concepto de “raza”. No es casual para muchos, que el desarrollo de la antropología como una disciplina y una profesión coincidiera con la expansión del capitalismo y con él, el apogeo del racismo. De hecho en 1860 la antropología y el determinismo racial eran casi sinónimo y dentro de la disciplina la única cuestión rebatida era si las razas inferiores podían legítimamente mejorar (Harris, 1979: 87). Es así como a raíz de la guerra civil norteamericana surgen serias diferencias en el seno de la Sociedad Antropológica de Londres, unos en contra y otros a favor del esclavismo. El grupo a favor se retira de la Sociedad y funda en 1862 la Anthropological Review . Sin embargo ambas secciones siguieron compartiendo la creencia en la inferioridad biocultural de las razas no caucásicas y en que las diferencias y las semejanzas socioculturales implicaban necesariamente factores raciales. Esto explica el que saldaran sus diferencias antes de finalizar la década celebrando su unión con la creación de una nueva asociación: la Real Sociedad Antropológica de Gran Bretaña e Irlanda. En contra de esta tendencia especulativa y llena de prejuicios, a pesar de su preconizado carácter cientificista, surge una corriente en Europa y los Estados Unidos que enfatizaba la necesidad de obtener y manejar datos empíricos con criterios de verificabilidad. Dichos datos deberían ser recopilados en el campo de estudio por especialistas de sólida formación académica pero desprovistos de toda premisa teórica. Franz Boas, fue uno de los principales exponentes de esta corriente. Quien además sentaría, junto con Bronislaw Malinowski, las bases metodológicas del trabajo de campo de los antropólogos modernos. Boas, formado en Alemania como físico y geógrafo, donde además adquirió amplios conocimientos matemáticos, desarrolló su carrera como antropólogo en la Universidad de Columbia (USA) a partir de 1896. A pesar de lo que señalan sus críticos, Boas no se oponía a la formulación de teorías que intentaran proponer leyes generales sobre los orígenes y las causas, sólo que para él esto era imposible sin

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contar con una buena base de datos empíricos. Bajo esta premisa criticó duramente al evolucionismo y al determinismo racial que hasta entonces parecían servir para explicarlo todo, o casi todo. Boas se manifestaba en contra de conclusiones demasiado ambiciosas dentro de estas corrientes basadas en una evidencia incompleta, por que lo insistía en la importancia del trabajo de campo sistemático. Para muchos seguidores, Boas elevaría a la antropología a su verdadero estatus de ciencia. Lo cual llevó a uno de sus más controversiales discípulos a afirmar lo siguiente: “De la física, Boas trajo a la antropología un sentido de la definición del problema, del exacto rigor del método y de una objetividad sumamente critica. Estas cualidades él las supo conservar intactas y transmitirlas a la antropología; ahí es donde reside su contribución fundamental e imperecedera a nuestra disciplina” (Kroeber, 1935: 540). Cuan necesaria era esa objetividad critica para la antropología lo señala el siguiente texto de Willian McGee (Harris, 1979: 222) quien fuera el primer presidente de la American Anthropological Association. En 1895, el mismo año y en el mismo territorio en que Tomas Alva Edison presentara su kinetoscopio , McGee escribía: “Posiblemente la sangre anglosajona es más potente que la de otras razas; pero ha de recordarse que el lenguaje anglosajón es el más perfecto y simplemente simbólico que el mundo ha visto jamás; y que gracias a él, el anglosajón guarda su vitalidad y su energía para la conquista, en lugar de desperdiciarla en la Juggernaut de un mecanismo engorroso para la comunicación del pensamiento”. Además de que evidentemente McGee no era capaz de establecer diferencias entre lengua, cultura y raza, su afirmación muestra que el racismo disfrutaba de plena aceptación en el gremio. Había por supuesto posiciones como la de Robert Lowie, más consecuente con la pretendida objetividad de la ciencia para quien : “El antropólogo como individuo no puede dejar de responder a las manifestaciones de otras culturas de acuerdo con sus propias

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normas individuales y nacionales pero no puede tolerarse que en su obra etnográfica se trasluzcan esas reacciones” (Lowie, 1937: 25). Dicho en otras palabras, se podía ser racista, es más esto es posible fuera inevitable, no así el hacerlo manifiesto en una obra pretendidamente científica. Sin embargo no dejaron de aparecer importantes corrientes teóricas que en sus fundamentos básicos se mostraban opuestas al racismo. Tal es el caso del liberalismo económico de John Stuart Mill y del marxismo. Pero si bien es cierto que Boas indujo una corriente adversa al determinismo racial, no es menos cierto que su influencia abonó el terreno para que se difundiera ampliamente una tendencia seudo científica basada en supuestas evidencias etnográficas que sirven para encubrir al racismo de siempre. Esta tendencia, que ha logrado mantenerse vigente hasta el presente, exagera aquellos elementos exóticos, extraños y supuestamente irracionales de culturas diferentes a la nuestra, presentándolos de manera aislada de todo contexto histórico. De los extremos que el racismo llevó a las sociedades más adelantas del siglo XX se tienen amplios conocimientos. Quizás por esto, y a pesar de lo contradictorio, la imagen del antropólogo actual se asemeja a la que trazaron para sí los boasianos de la primera mitad de siglo: la de un científico desprovisto de todo juicio de valor. Pero tal como lo señala Marvin Harris las pruebas que arrojan los resultados de esta posición a lo largo del tiempo muestran que la misma ha sido incapaz de lograr siquiera la apariencia de neutralidad política en relación con los destinos de los pueblos que conforman su objeto de estudio. Las luchas de liberación nacional en África y América obligaron a la disciplina antropológica a cuestionar su papel, a partir de lo cual surgió un nuevo tipo de antropólogos y nuevas posturas, más no nuevas teorías. Por otra parte, estos procesos de liberación contribuyeron a poner el cine en manos de los otrora dominados y objetos de estudio, lo cual les permitiría tomar la palabra por pri-

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mera vez en mucho tiempo. Desenmascarar al colonialismo y sus agentes, entre ellos los antropólogos, fue uno de los grandes temas de esta nueva cinematografía. Más allá de la denuncia, sus imágenes mostraron la vitalidad y fuerza de unas culturas que estaban poco dispuestas a aceptar la desaparición que en aras del progreso, les había sido decretada. Sin embargo, su influencia en lo que ha sido el desarrollo del cine etnográfico no ha sido suficientemente estudiada. Es más, en muchos estudios ni siquiera se le nombra muy a pesar que desde entonces el cine etnográfico dejó de ser lo que era.

Retomando la historia del cine etnográfico En los años 20, tras las convulsiones ocasionadas por la revolución rusa, surgen dos realizadores cinematográficos que sin pretender hacer cine etnográfico tendrán una gran influencia en él. Uno de ellos es Dziga Vertov, quien intenta, al igual que los antropólogos de entonces, evitar toda intermediación ideológica ante su objeto de estudio. Vertov se proponía unir a través del cine el lenguaje estético y el científico. Una postura que caracterizó a la primera generación de cineastas soviéticos, quienes encararon su oficio siguiendo los postulados del marxismo-leninismo, entre ellos su concepto de verdad y objetividad científica. Para lograr su propósito, Vertov creó el Kinok el “ojo-cine”, una cámara en constante movimiento, la cual según sus palabras “seguía a los cuerpos que caían y se levantaba de nuevo con ellos” y que por tanto debería: • Incluir todas las técnicas de filmación • Todas las imágenes en movimiento • Todos los métodos sin excepción que le permitieran a la cámara alcanzar y filmar la realidad. Una realidad en movimiento. El movimiento dejaba aquí de ser objeto de estudio para convertirse en un elemento que hacía de la cámara parte de aquella misma realidad que buscaba registrar y recrear. El “cine ojo” se definía

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a sí mismo como “el método de estudio científico experimental del mundo visible. Un movimiento en contra de la ficción”. Esa “cámara viviente” y por tanto en constante movimiento, debía solo reflejar la realidad. Caminar con los sujetos, desechar la dramatización, los escenarios, la música y la literatura, todo lo que era ajeno al cine, para de esta manera realzar el lenguaje propio de la cámara, su propio ritmo, su lenguaje específico. Pero a Vertov no le interesaban fragmentos inconexos de la realidad. Según él no se puede presentar una vida a través de retazos. Los fragmentos de realidad filmados se deben elaborar en el montaje para conformar un todo integrado con la realidad temática. Según Colombres (1985: 14) este es el punto más débil en la búsqueda de la objetividad del “cine-verdad”, ya que no se puede dejar de ser subjetivo al seleccionar una toma y no otra. Según el mismo autor, al emplear una técnica para lograr un efecto especial, se está subrayando algo, privilegiando a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por selección y ésta siempre es subjetiva, valorativa, ideológica y como tal priva al ojo, o a la cámara, de su pretendida objetividad. Pero tal como lo señalan otros estudiosos del cine etnográfico ¿Esta subjetividad acaso no interviene desde el momento mismo en que ubicamos la cámara, que accionamos el disparador? y ¿Hasta qué punto las mismas características técnicas del equipo y del soporte usado –tamaño y forma del cuadro, metraje de cada rollo de película a filmar, etc.– no determina esa subjetividad u objetividad? Temas, por demás, ampliamente debatidos a lo largo de la historia del cine etnográfico. Para muchos el legado de Vertov escapa al campo de la ciencia. Pocos como él han definido y defendido los valores estéticos y la especificidad del lenguaje cinematográfico como parte de una propuesta revolucionaria. A pesar de esto, no fue comprendido en su país donde debió enfrentar a un oficialismo interesado más en las posibilidades propagandísticas del cine que en el arte o en la verdad.

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Con el cine, el ser humano había logrado apoderarse de la magia del movimiento, pero este poeta polaco, gracias al lenguaje de la cámara, fue capaz de elevar ese logro a la categoría de arte.

Robert Flaherty La obra de Robert Flaherty ha sido la otra gran influencia siempre presente en el cine etnográfico. Sus planteamientos contribuirán, de manera importante, al afianzamiento y desarrollo del documental como género cinematográfico. Con Fhaherty se inicia el boon del cine documental que alcanzará su máxima expresión con la escuela inglesa y alcanzará los inicios de la década de los 50. Su primera película “Nanuk del Norte”, considerada como uno de los grandes clásicos de la cinematografía mundial, fue filmada en 1921 entre los innu o inuit conocidos entonces como “esquimales” de la Bahía de Hudson, con quienes había convivido durante más de un año. Flaherty trabajó solo en la parte técnica, pero contó siempre con la ayuda de Nanuk y su familia. Fue quizás el primero en proyectar y discutir lo filmado con sus “protagonistas”. Iniciativa que encajaba perfectamente en lo que la etnografía conocería como “observación participante”, metodología de campo descrita en 1922 por Bronislaw Malinoski en su obra “Argonautas del Pacífico Norte”, otro clásico de la antropológica. Las películas de Flaherty se caracterizan por un profundo sentido humano. Aunque no logra escapar totalmente de las tendencias colonialistas de la época, el documental era, según sus propias palabras, una vía para saldar las distancias que el racismo había impuesto entre los seres humanos. En el campo que nos ocupa, la importancia de Flaherty y de Vertov, es que ambos plantean los problemas centrales que durante años se han dirimido con respecto al cine etnográfico. Igualmente sus propuestas precedieron las tendencias más significativas que han caracterizado el desarrollo del cine etnográfico: el cine obser-

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vacional, donde lo que importa es captar la realidad sin intervenir directamente en ella; y el cine participativo, donde la presencia del realizador como mediador se hace evidente. Lamentablemente el énfasis que pusieron en el tratamiento estético de la realidad filmada, utilizando los recursos propios del lenguaje cinematográfico, será ignorado posteriormente por muchos etnógrafos. La obra de estos autores ha influenciado la producción cinematográfica durante generaciones, más allá de toda consideración académica, revolucionando aspectos formales y de contenido dentro del llamado cine de autor. En el campo estrictamente científico no son muchas las obras cinematográficas que encontramos después de la experiencia de Haddon, a principios de siglo, en el Estrecho de Torres, Australia. En años posteriores y bajo su influencia se realizaron algunas expediciones científicas acompañadas de un equipo de filmación cuyos resultados, a pesar de su inestimable valor documental, resultaron poco creativos. La motivación de muchas de esas expediciones, tal como Haddon lo destacaba entonces, era la de preservar en imágenes todo lo que fuera posible o estuviese amenazado con la desaparición. Esta modalidad fue adoptada por algunos museos los cuales financiaron expediciones a las que dotaban de todos los recursos económicos y técnicos necesarios para la realización de películas. Dentro de la misma, podemos ubicar la obra de Theodor Koch-Grünberg y H. Schmidt Aus dem Leben der Taulipang in Guayana (La vida entre los taulipan de Guayana) filmada en 1911 en la frontera entre Venezuela y Brasil. Restaurada y reeditada por el IWF en 1962, con la participación de Otto Zerries, esta película de apenas 8 1/2 minutos de duración se asemeja a una secuencia de fotos animadas unidas entre sí por intertítulos. Por otra parte, algunas productoras cinematográficas buscando alcanzar el éxito obtenido por “Nanuk” y otros documentales de la época, se asociaron con los museos que tenían tradición en la producción de películas. Su interés era explotar comercialmente

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este género con ayuda del prestigio y credibilidad de dichas instituciones. Alianzas, que resultaron ser de corta vida y entre las que se destaca la obra del director húngaro Paul Fejos, quien fuera más tarde director de investigación de la Wenner-Gren. Fejos fue también uno de los pioneros en la enseñanza de cine etnográfico en las universidades de Yale y Columbia (USA) donde capacitaba equipos de filmación en etnografía y antropólogos en técnicas cinematográficas. Entre sus películas más famosas se encuentran “A Handful of rice “ (1938) y “Yagua”, filmada en 1941 en Perú. Como una deformación de este tipo de documentales surgen una serie de películas sensacionalistas de supuesto carácter científico cuya vinculación con las teorías antropológicas fue señalada anteriormente. Una de las primeras en su género, y quizás la más reseñada en la literatura etnológica, fue Le mangeurs d’hommes (1930) –Los comedores de hombres– filmada en una aldea de la Melanesia cuyos pobladores fueron convencidos para que escenificaran un drama de canibalismo -uno de los temas más explotados y que mayores beneficios le ha rendido al colonialismo-. Como dato curioso el engaño pretendido por sus autores fue desenmascarado por quien había sido su anfitrión local: el obispo católico Port Vila (Brigard, 1995: 44). Para esta fecha, todos los géneros y todos los efectos habían sido inventados y explotados por la industria cinematográfica. Su desarrollo había alcanzado enormes proporciones gracias a la incorporación del sonido y de otras innovaciones tecnológicas. Sin embargo, esto no impidió la aparición de una corriente en el cine etnográfico, que ignoraba muchas de esas innovaciones y se negaba al uso del lenguaje cinematográfico. El montaje era considerado un subjetivismo deformante que distorsionaba las nociones de tiempo real y orden cronológico (Colombres, 1985: 16). Uno de los principales promotores de esta corriente fue Marcel Mauss, bajo cuya influencia el cine etnográfico seguiría un derrotero poco creativo. Mauss –quien nunca realizó trabajo de campo– atendiendo a los principios de lo que él llamaba “investigación total”, recomendaba a sus discípulos utilizar la cámara para filmar todo cuanto ocurriera

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a su alrededor en el campo. No convenía desplazarla, ya que ésta debía convertirse en un testigo de confianza. Fija, a veces en medio de la plaza de una aldea, la cámara rodaba durante horas. Las filmaciones así obtenidas permitirían por sí solas, según Mauss y sus seguidores, estudiar determinados gestos, determinados comportamientos (Rouch, 1985: 73). Trampa en la que aun años después, caerían antropólogos de la talla de Maurice Godelier (Llovera, 1990: 41). Para otros antropólogos ante la imposibilidad de vincular el cine con los temas centrales de su investigación, éste no pasaría de ser un recurso ilustrativo. Como consecuencia de ambas tendencias la suerte de muchas películas filmadas por antropólogos ha sido el desconocimiento y la inutilidad. Olvidadas en los depósitos de los museos o en los garajes de sus casas, como bien lo señala Brigard (1995 : 36) solo les espera desaparecer por causa naturales. Margaret Mead, destacada discípula de Boas, fue una de las pocas que escapó a estas tendencias. Cuando sus publicaciones sobre cultura y personalidad fueron duramente criticadas por sus colegas, quienes cuestionaban la verificabilidad de los datos en que basaba sus generalizaciones, Mead reconoció sus deficiencias. Luego de lo cual, en 1936, emprendió un nuevo trabajo en el que utilizó un equipo fotográfico sin precedentes. Durante los dos años y medio que duró la investigación que realizara junto a Gregory Bateson en Bali, tomaron unas 25.000 fotografías y filmaron más de 7.000 metros de películas en 16 mm. Su objetivo era captar los acontecimientos caracterológicamente significativos en su contexto situacional. Estos experimentos pioneros en su dimensión en el uso de medios mecánicos para dotar a la etnografía de un fundamento documental pueden muy bien constituir la contribución más definitiva que Mead haya hecho al desarrollo de la antropología como disciplina (Harris, 1979: 360). Pero a decir de Harris (1979: 361) y en atención al tema siempre presente de objetividad y subjetividad en las ciencias, las fotografías tienen un gran valor como ilustración pero dado que quienes las toman son los mismos que elaboraban sus observaciones

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escritas, no puede decirse que sean menos subjetivas que un informe verbal directo. A su regreso y avalada por el prestigio obtenido gracias a su trabajo, Mead se convirtió en una de las principales promotoras del uso del cine y la fotografía en antropología. En 1940 comenzó a impartir cursos sobre técnicas de filmación etnográfica en la Universidad de Columbia -práctica que se difundió ampliamente en los Estados Unidos- y creó, junto a Sol Worth, el Anthropological Film Research Institute. Por otra parte en Alemania, el Organismo de Cine Didáctico –que luego se transformaría en el Instituto Nacional del Cine y la imagen– crea en 1935 un departamento de universidades e investigación científica cuya misión era desarrollar y promover la utilización del cine en la enseñanza superior. Tanto esta iniciativa como la de Mead, quedarán interrumpidas a causa de la guerra. Luego de la cual, y gracias a los adelantos que los equipos cinematográficos logran durante la misma, el cine científico y en especial el cine etnográfico, alcanzará un gran auge.

Institut für den Wissenschaftlichen Film En 1956 se crea en Göttingen, Alemania, el Institut für den Wissenschaftlichen Film -Instituto de Cine Científico- institución de carácter autónomo constituido como una sociedad de responsabilidad limitada de interés público, de la que son sus socios principales los estados de la República Federal de Alemania. Según Gotthard Wolf, quien fuera su promotor y director fundador, el IWF se convertiría en albacea de las resoluciones de aquel Primer Congreso Internacional de Etnología celebrado en París en 1900, las cuales señalaban la necesidad de documentar y conservar para el futuro, y con la ayuda del cine, todos los fenómenos del movimiento de importancia etnológica.

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Inspirado en estas resoluciones el IWF, inició una importante labor que contó con la participación de un grupo de científicos nacionales y extranjeros y con el apoyo de la Fundación Vokswagenwerk y la Comunidad Alemana de Investigaciones Científicas. Acrisolando los principios del enciclopedismo, Wolf creará, en colaboración con Konrad Lorenz, la EncyclopaediaCinematographica o EC, un gran archivo fílmico organizado bajo un riguroso respeto a las exigencias de veracidad y verificabilidad de la ciencia. Archivo mediante el cual el IWF cumpliría su misión a lo largo de más de 40 años de actividad ininterrumpida. En la sección de etnología, este vasto y rico archivo dispone de obras cinematográficas realizadas por investigadores de diversas partes del mundo. Entre ellas cabe destacar las películas filmadas por Rudolf Pöch en Nueva Guinea en 1902, las cuales fueron restauradas y reeditadas por la universidad de Viena en 1960. Ya para los años 70, década del gran auge de la antropología y del cine etnográfico en Alemania, la EC disponía de más de 2300 títulos. Pocos años después de su creación el IWF fue dotado de una moderna sede de varias edificaciones equipadas con la más avanzada y completa tecnología. Sin embargo los inicios no fueron fáciles, ya que como el mismo Wolf lo señala, el cine tropezaba con el rechazo de muchos científicos quienes dudaban de su efectividad como método. La ciencia había logrado, gracias al cine, descomponer el movimiento con la finalidad de despojarlo de su magia y hacerlo aprehensible a su objetivos. Sin embargo, el cine parecía llamado a aumentar de manera creciente los efectos mágicos del movimiento. Lo cual, unido a la proliferación de películas sensacionalistas y truculentas, así como el uso del cine en la propaganda política y de guerra, le restaba credibilidad en los círculos académicos. Convencidos como estaban algunos científicos –y con propiedad– de que los efectos ilusionistas del cine eran inherentes a su misma naturaleza, muchos mantuvieron su posición, muy a pesar

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del uso que se le daba al cine en los laboratorios científicos desde principios de siglo. Además de esto, Wolf argumentaba que no debía olvidarse que la ciencia había sido uno de los progenitores del cine. Por otra parte, Wolf admitía la existencia de un componente emocional o subjetivo en el cine, así como sus efectos ilusionistas y el riesgo que esto constituía para los fines de la ciencia. De allí que uno de los principales objetivos del IWF en sus inicios, fuera el de transformar al cine en un riguroso método científico a disposición del investigador. Para lograrlo se puso un énfasis sin precedentes en realizar películas que sólo captaran fenómenos reales, los clásicos objetos de estudio de las ciencias naturales. Lo cual no evitó en el seno del IWF, la igualmente “clásica” controversia sobre la “objetividad” y el “contenido de realidad” de una película. El desarrollo y perfeccionamiento de los procesos de filmación y el análisis científico de los valores de juicio presentes en el cine, se convirtieron por tanto, en otro de los objetivos del IWF. No por ello dejaron de lado los recursos propios de la técnica y el lenguaje cinematográfico, pero sometidos siempre a un riguroso criterio de su uso como método científico. Esto, por otra parte, era para los años de posguerra condición indispensable para que el IWF pudiera convertirse en lo que se había propuesto: un centro de cooperación internacional. Para Wolf, el cine científico es aquel que está al servicio de la ciencia, es decir de la investigación y de la enseñanza científica. Aquel que por una parte ayuda a la investigación a fijar por vez primera procesos cinéticos, haciéndolos visibles y, por consiguiente, más fácilmente investigables; y por otra, ayuda a los estudiantes en las clases a comprender mejor y memorizar más fácilmente los contextos relacionados con el movimiento y otros fenómenos naturales. De allí la necesidad de distinguir entre las películas de investigación y las películas didácticas (Wolf, 1976: 5).

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Si bien hasta los años 20 las películas científicas –empleadas por los investigadores para el análisis– eran también utilizadas como recurso didáctico y presentadas en reuniones o congresos científicos tal como habían sido filmadas, ya a finales de esa misma década comienza a realizarse un nuevo tipo de películas orientadas a la enseñanza universitaria con arreglo a criterios didácticos. En estas películas se empleaban los recursos fílmicos con mayor libertad que en las películas científicas. El sonido, el color, los dibujos animados, el trucaje, en fin, todos aquellos que permitan alcanzar de una manera óptima y creativa los objetivos de la enseñanza. Luego de dejar clara esta distinción, Wolf señala como los principales objetivos del IWF los siguientes: •

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Promover la utilización del cine en las diversas disciplinas científicas y en las universidades con la producción, edición y distribución de películas. Apoyar a las instituciones científicas alemanas en la realización de trabajos de investigación que requieran de la utilización del cine, así como facilitarles ayuda científica y técnica. Enriquecer y organizar constantemente sus archivos de cine, los cuales prestan servicios en diversas partes del mundo. Editar la Encycopaedia Cinematographica una colección internacional conformada por películas científicas filmadas en diferentes partes del mundo.

Desde sus inicios, el IWF se propuso ofrecer una guía apropiada a los científicos de todas las disciplinas que estuviesen interesados en usar el cine en sus investigaciones, poniendo a su disposición la más novedosa tecnología cinematográfica, un arsenal metodológico y el apoyo del personal del instituto en la realización y edición de películas (Fuchs, 1988: 220). Sus realizaciones por tanto, son generalmente producto de la cooperación entre el científico o autor del film especializado en el tema, y a quien le corresponde la

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responsabilidad científica, su contraparte científica en el IWF y el operador -técnico, o cineasta científico. Los temas seleccionados para ser filmados eran señalados por la comunidad alemana de investigaciones científicas la cual, previamente realizaba un diagnóstico y luego elaboraba un informe que servía de base a la selección. Como otra de sus especialidades, el IWF desarrolló una línea de películas de contenido histórico, en cuya realización se utilizaban materiales de archivo –como los noticieros que tan de moda estuvieron desde los inicios del cine– reeditados en base a una metodología histórico-crítica. En este caso las publicaciones anexas tenían una importancia especial. Igualmente mucho antes de que surgiera la televisión de servicio público en Alemania, ya el IWF había realizado una serie de registros sobre científicos, artistas y políticos contemporáneos sobresalientes que pudieran ser importantes para la investigación y la enseñanza superior (Wolf, 1976: 9). Retomando aquellas motivaciones iniciales que dieron lugar al surgimiento mismo del cine, el fundador del IWF enunciaba, al referirse a las razones para la creación de la Encyclopaedia Cinematographica, lo siguiente: “Numerosas disciplinas científicas tienen como objeto de estudio los procesos cinéticos, los cuales hay que captar, analizar y comparar. Los procesos cinéticos son de naturaleza efímera. Sólo el cine ofrece la posibilidad de fijar esos procesos, haciendo además visibles, por primera vez, otros procesos cinéticos. De esta realidad no podía extraerse más que una conclusión: que la ciencia requiere archivos generales de procesos cinéticos en forma de películas”. Y continua: “En principio se trata de la captación y fijación de procesos cinéticos y comportamiento básicos de animales, plantas, microorganismos, materiales y también del hombre, es decir, de las bases de la ciencia del comportamiento en su sentido más amplio” (Wolf, 1975 : 8-9).

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En su época, Delacroix había comparado al daguerrotipo con un diccionario de la naturaleza y como bien sabemos, una enciclopedia no es más que un diccionario razonado de las ciencias y las artes, tal como la definieran sus primeros editores en 1751. Doscientos años después, era el cine el llamado a conformar ese diccionario enciclopédico en el que el movimiento seguía siendo la gran fuente inspiradora. La EC se organizó inicialmente en tres secciones: • Biología, subdividida en zoología, botánica y microbiología. • Etnología y • Ciencias técnicas. A las que luego se agregaron Medicina y Psicología pedagógica, junto a la sección de publicaciones. Se conformó entonces un comité internacional de arbitraje que seleccionaba los nuevos títulos, su presidente era el editor responsable de la EC. Por su parte los autores de las películas, provenientes de más de treinta países eran a su vez miembros de la EC. Por resolución y luego de mucha reflexión, se evitaban los temas generales, como la vida de los chimpancés. El objetivo era filmar pequeñas unidades temáticas como por ejemplo, la obtención de alimentos entre estos primates. Estas unidades temáticas se organizaron en cuadriculas en sentido vertical. La suma de todas las unidades representa el inventario de movimientos de una especie zoológica. En la dirección horizontal se ofrece la posibilidad de realizar comparaciones con procesos cinéticos análogos de otras especies zoológicas. Toda película de la EC posee adjunta una publicación la cual contiene una sinopsis del contenido, datos técnicos de la película y una descripción exacta de los planos, información relativa al tema y otros datos de importancia para el análisis de los procesos cinéticos captados y para su comparación con otras películas enciclopédicas. La EC cuenta con un amplio archivo central en el IWF, en Göttingen y con otros archivos en 16 países, los cuales ofrecen ser-

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vicios de préstamo y documentación de más de 3000 títulos de películas, muchos de ellos realizados en colaboración con otros países. Tanto las películas como las publicaciones anexas están disponibles en tres idiomas, alemán, inglés y francés. En cuanto al cine etnográfico, el mismo Wolf señala que como motivación inicial se plantearon las siguientes interrogantes: ¿Por qué no hacer uso de un método que permite fijar imágenes de fenómenos en movimiento y conservar para el futuro las estructuras culturales, sometidas a constantes cambios e incluso amenazas de extinción, de los pueblos más importantes de la tierra? ¿No deberíamos, por último, hacer esto basados en los principios de cooperación internacional, dada la dimensión utópica del propósito?

Una utopía alcanzada La creación del IWF y su sección de etnología, junto a la institucionalización del cine etnográfico en las universidades norteamericanas a partir de los años 50, impulsaron decididamente el desarrollo de esta cinematografía. Junto a la activa labor de difusión del CIFES (en 1959 el Comité añadió el término sociológico a sus siglas) se celebraron encuentros, congresos y festivales de cine en diversas partes del mundo. Estos eventos, además de constituirse en importantes espacios para la promoción y difusión del cine etnográfico y documental, ofrecieron la oportunidad de intercambiar ideas y experiencias. Apareció entonces una literatura especializada sobre el tema. Se multiplicaron las polémicas sobre definiciones, clasificaciones, tipologías y metodologías del cine etnográfico. El rechazo y las criticas de las que seguía siendo objeto el cine en los círculos académicos no impidió que sus seguidores aumentaran día a día. Al inicio, señala Wolf (1976: 9) las películas de la sección de etnología de la EC abordaban el movimiento humano en diferentes

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sociedades como tema principal. La realización de películas se centró en las manifestaciones de la cultura material, particularmente en los oficios y aptitudes manuales, en las que era relativamente fácil la observación de aspectos relacionados con el movimiento. Con la influencia del psicoanálisis y de otras corrientes teóricas que orientaron a la antropología hacia los estudios de cultura y personalidad, los temas registrados se ampliaron, aunque siempre muy apegados a las categorías etnográficas. El nacimiento, los ritos de iniciación, las uniones matrimoniales y la muerte fueron algunos de esos temas. El folklore junto a la música y las danzas tradicionales, enriquecieron este espectro sobre los que se producían unidades temáticamente completas sobre la cultura material e inmaterial de diversos pueblos. Wolf agrega que la intención era que las películas enciclopédicas en el área de etnología pudieran ser comparadas, como en el caso de la biología, con otras películas de la EC y obtener así nuevos conocimientos científicos. Su organización por pueblo o etnia (grupo local) y actividad (unidad temática), permite establecer comparaciones diacrónicas –intercultural, emic-etic– y sincrónicas –cambio cultural, evolución personal– (Brigard, 1995: 57). Lo cual, según palabras del mismo Wolf, deparó nuevas sorpresas a los investigadores del IWF cuando se pusieron claramente de manifiesto concomitancias entre la etnología, la psicología y las ciencia del comportamiento (en el sentido de una etología humana), en las que antes no se había pensado (Wolf, 1976: 10) . Generalmente, las unidades temáticas de las películas enciclopédicas en etnología surgían o formaban parte de otras películas o filmaciones no editadas de las que se seleccionaban tomas especiales con fines de documentación, según el esquema temático y las normas de la Enciclopedia. Tal es el caso de las películas de L. Tihanyi Laffer, más conocido en Venezuela por su obra discográfica producida bajo el nombre de Luis Laffer, quizás por ser éste último de más fácil pronunciación en español.

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Siendo justo y adelantándose a nuevos enfoques dentro del área, Wolf señala: “La sección de etnología constituye un verdadero tesoro para la investigación. Además se está generalizando el convencimiento de que estas documentaciones fílmicas exactas tienen una importancia extraordinaria para la autocomprensión cultural de los países en desarrollo” (Wolf, 1976: 10). A pesar de que en el IWF la clasificación y tratamiento de los temas de la sección de etnología, se hacía siguiendo métodos propios de las ciencias naturales, las particularidades de la disciplina no dejaron de ser consideradas. Por esta razón, y en atención a los objetivos del Instituto a mediados de los años 50, se organizaron cursos de cine dirigidos especialmente a antropólogos. Estos cursos enseñaban como utilizar una cámara Bolex de 16 mm. y ofrecía una instrucción básica sobre como filmar, editar y en forma general, cómo hacer una película etnográfica ajustada a las normas preestablecidas por la EC. Con la capacitación de los antropólogos en estas técnicas y metodología, se buscaba evitar la presencia de profanos en el campo y con ello perturbaciones ajenas a los objetivos de la investigación. Günther Spannaus, en ese tiempo jefe del departamento de antropología del Instituto, fue el responsable de la organización de estos cursos y quien sistematizó las bases y normas exigidas para la documentación etnográfica; las cuales serían publicadas en 1956 bajo el título “Normas para la documentación fílmica en etnología y folklore”. Esas normas se fundamentaban en el principio básico de toda ciencia: la búsqueda de la verdad. En atención a una estricta rigurosidad científica en las películas etnográficas no se aceptaban las generalizaciones, ni las escenificaciones, ni trucajes, ni los comentarios sonoros, incluyendo sólo aquellos sonidos que formaran parte integrante de la acción registrada. Los aspectos etnográficos registrados debían prevalecer siempre sobre las consideraciones cinematográficas. El contenido de las

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películas debía por tanto ser descriptivo y al servicio de la ciencia. La construcción del texto visual debía adecuarse a los objetivos de la etnografía y corresponderse con el texto escrito producto de la investigación de campo. A la exactitud y veracidad de los datos etnográficos registrados se vinculan además las siguientes normas: Unidad de lugar, de acción, de tiempo, de grupo, junto a un respeto absoluto al orden cronológico en el que se sucede la acción, lo cual debe mantenerse en la versión final de la película. En el montaje esto último no puede, en ningún caso, ser alterado. Otra de las normas del IWF es el de considerar los datos en su contexto cultural. Esto garantiza que las unidades temáticas mínimas –comportamientos observables específicos– se seleccionen en atención a dicho contexto. Solo así la comparación de una película o de un rasgo con otro, puede tener validez científica. Lamentablemente pocas veces lo histórico es considerado dentro de ese contexto. En una amplia definición que hace Karl G. Heider del cine etnográfico (1995: 81, originalmente publicado en 1976) el holismo aparece como uno de los principios básicos de la etnografía que debe ser considerado en la realización de una película. De este principio se derivan las sentencias “cuerpos completos”, “actos completos”, “grupos completos” presentes en las normas del IWF. En contra de la tendencia que propone filmarlo todo, Heider rescata lo holístico como principio correctivo. Las normas establecidas por el IWF ubican a sus producciones en la tendencia observacionista del cine etnográfico. Los acontecimientos registrados por la cámara deben desarrollarse con la mayor “normalidad” ajenos a su presencia. Tanto la cámara como quien la opera solo observa, como lo hará luego el espectador, sin intervenir en los acontecimientos. Tal como lo prescriben algunas metodologías de campo, el investigador y su equipo deben evitar el perturbar

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o alterar con su presencia la acción filmada, así como el contexto en que ésta se da. A pesar de las criticas de que han sido objeto estas normas y este tipo de producciones, es incuestionable que la sujeción de las mismas a los principios de la ciencia, así como la preocupación por adecuar lo mejor de una técnica a esos mismos principios, les han garantizado una vigencia y un valor de uso a prueba de “tendencias”. De la serie de películas del IWF referidas a Venezuela solo las realizadas por Meinhard Schuster, parecen ajustarse a todos esos principios y normas que pautaron la actividad del Instituto en sus inicios. Entre 1954 y 1955 Schuster participó, junto a Otto Zerries, en una expedición al Alto Orinoco patrocinada por el Instituto Frobenius de la Universidad de Frankfurt. La mayor parte de sus películas fueron filmadas en poblados yanomami ubicados en las cercanías de El Platanal, Alto Orinoco. Se trata de unos 70 minutos de película (bastante si se consideran las características del equipo y del material, así como las condiciones de filmación para entonces) distribuidos en ocho cortometrajes que oscilan entre los 3 y los 18 minutos de duración, siete de ellos sobre los yanomami y uno sobre los ye’kuana. Es la primera serie cinematográfica que se realiza con fines científicos entre los indígenas en Venezuela y también la primera entre los yanomami, cuya fama de “no contactados, ni contaminados por el blanco” hará de ellos la etnia más filmada hasta el presente en América del Sur. De hecho de las 37 películas sobre indígenas venezolanos que forman parte de la colección del IWF, 21 son sobre los yanomami. A la obra de Schuster en Venezuela solo la preceden, además de la película de Koch-Grümberg, lo filmado en las expediciones de Alain Gheerbrant (1949-50) y de la Sociedad de Ciencias Naturales de la Salle (1952-54). Anteriores a estas son las filmaciones de las misiones capuchinas en el Bajo Orinoco en 1938, que si bien su finalidad no era científica constituyen un documento etnográfico

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de inestimable valor. A estas filmaciones les siguen la realizada por el Museo de Historia Natural de Montevideo (1957) en el Caura y las de Laffer en el mismo año. Luis Tihanyi Laffer llega a Venezuela como inmigrante en los años 40 y muy pronto comienza su labor de registro sonoro y fílmico de las expresiones más auténticas de la cultura del país. Regresa a Europa a principios de los 60, al parecer por razones políticas. El IFW lo acoge ofreciéndole apoyo para la edición de una parte de su material fílmico. Luego de lo cual retornará a Venezuela donde continuará, hasta su muerte, su labor en defensa del patrimonio cultural del país. Con apoyo del IWF editó en 1963, seis de las películas rodadas en Venezuela, entre el 57 y el 58, las cuales suman en total unos 55 minutos, todas pertenecientes a la EC. Cuatro de ellas registran fiestas rurales y dos rituales warao. En el presente catálogo aparecen sólo las que abordan temas indígenas incluyendo las filmadas en Lara durante la celebración de “Las Turas”, siendo quizás éstas las mejor logradas cinematográficamente. Las filmadas entre los warao son tan cortas que dicen muy poco de rituales tan complejos como lo son la lucha de escudos y la celebración del najanamu. A pesar de que no se trata de un académico, el respeto de Laffer por estas manifestaciones culturales y su interés por captarlas y darlas a conocer al resto de los venezolanos tal como eran, le permitió contar con un material que se ajustaba a las exigencias y normas del IWF. Hermann Schlenker es otro de los autores que se escapa a la categoría de científico, aunque es probable que durante su viaje al Amazonas en 1969, tuviera a mano las normas del IWF. Se trata de un cineasta profesional quien en estas obras maneja con arte y maestría el lenguaje cinematográfico. Sus películas sobre los ye’kuana y yanomami del Alto Orinoco, poseen un preciosismo que nada le resta a la verdad. Aunque algunas de ellas son escenificadas, en todas priva la veracidad de la información etnográfica sobre las consideraciones cinematográficas. Su serie sobre los ye’kuana, de la cual existe una versión para televisión, es quizás la obra más completa que se haya filmado sobre este pueblo. Fue rodada casí en su totali-

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dad en Amadahuña una comunidad de muy difícil acceso (aun hoy día) ubicada a orillas del río Cononama, afluente del Padamo. Zona que forma parte del territorio conocido por los ye’kuana como Ijuduña “el lugar de las cabeceras”, donde su mitología ubica el origen y principio de su cultura. Allí, en un relativo aislamiento, habitan las comunidades más tradicionales de esta etnia. En los años 70 un nuevo boon del documental, más político, social y vinculado a la temática ambiental propició, como ya lo señalamos, cambios fundamentales en las películas etnográficas. Cambios a los que no son ajenas las producciones del IWF. Según Peter Fuchs, hasta mediados de la década de los 70 el interés del público en Alemania por éste tipo de cine era muy limitado. Los reportajes televisivos sobre el “tercer mundo” abordaban exclusivamente temas sobre su desarrollo técnico. Para entonces sólo un pequeño círculo de intelectuales estaba interesado en la cultura de aquellos llamados “pueblos subdesarrollados”. El cambio vino en 1973 cuando una película sobre la región de Sahel mostraba niños a quienes el hambre había reducido a huesos, imágenes que llegaron hasta los hogares en Alemania a través de la televisión. Esto ocasionó una ola de empatía hacía las víctimas. De pronto, el mundo “sahel”, hasta entonces sólo conocido por un reducido número de especialista, pasó a ser un tema común de conversación. Buscando conocer las causas de la escasez de alimentos la gente pasó a interesarse en el tipo de vida y la economía tradicional de los habitantes de la región, en resumen, en su cultura (Fuchs, 1988: 219) . Fuchs continua señalando que también en ese tiempo, en los países industrializados de occidente surgió una critica más fuerte hacía sus propias sociedades y los efectos del desarrollo tecnológico en el ambiente. La antropología, que hasta entonces había sido una disciplina elisteca dictada en pocas universidades alemanas paso a convertirse en la “gran moda”. El número de estudiantes de antropología se incrementó diez veces entre 1975 y 1985. Igualmente, mucha gente fuera de los círculos académicos leía y discutía temas de antropología, entre ellos el estructuralismo de Levi-Strauss.

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La televisión comenzó a mostrar con más frecuencia películas antropológicas –la mayoría, sin embargo, realizadas en el extranjero– por lo que también creció la colaboración entre los antropólogos y las estaciones de televisión. Fueron organizados festivales de cine etnográficos que además de difundir, servían para estimular este tipo de realizaciones otorgando ayuda -aún hoy día- a los realizadores (Fuchs, 1988: 220). Muchas de estas películas, aferradas al cientificismo, harán caso omiso a las impugnaciones de la cinematografía de los países colonizados y a las reiteradas denuncias de sus pueblos. Algunos de los film que fueron coproducidos con financiamiento de las televisoras eran adaptados para este medio aunque a veces eran producidos en cooperación con el IWF. En estos casos se realizaban dos versiones: una versión para TV y otra –que seguía las normas fijadas por Instituto– para uso de las universidades. Como ejemplo de esto tenemos las películas de Ivo Strecker Der Sprung über die Rinder -Ein Initiationsritus der Hamar in Süd Äthiopien(Saltando sobre el ganado -Un rito de iniciación en Etiopía), Fachi -Oase der Sahara-Kanuri (Fachi -un oasis en el Sahara-Kanuri) de Peter Fuchs, así como un extenso material filmado en Tikar en el Camerún por el antropólogo Hans-Joachim Koloss en colaboración con Hermann Schelenker con quien produjo una serie para TV y cinco películas de carácter científico para el IWF. Desafortunadamente este tipo de cooperación fue escasa debido a lo complicado que resultaba todo lo relacionado con los derechos de comercialización (Fuchs, 1988: 220). Hay que destacar que hasta entonces el papel del IWF como productor de películas etnográficas en Alemania fue predominante. Ninguno de los museos etnográficos, ni los institutos de antropología de las universidades alemanas realizaban películas. Por otra parte, los productores independientes que abordaban esta temática eran muy escasos y sus producciones generalmente eran vendidas a compañías de televisión extranjeras (Fuchs, 1988: 219).

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Sin duda el IWF marcó pautas y estilo en el cine etnográfico dentro y fuera de Alemania, siendo ésta el área más conocida y difundida de su producción, tanto que en algunos casos se ha llegado a creer que es la única. Aun cuando sus producciones no estaban dirigidas al gran público, su extensa y efectiva actividad influyó notablemente en la televisión y en los espectadores, sobre todo en lo relativo a la veracidad y niveles de objetividad exigidos en el contenido de su programación. Fue también en los años 70 cuando la Asociación Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas (UICAE), durante su IX congreso celebrado en Chicago, lanzó sus resoluciones sobre la “misión” de la Antropología Visual y su llamado de “urgencia”. Liderizada por Margaret Mead y otras figuras destacadas del medio, se crea la Comisión de Antropología Visual, cuyo principal objetivo seguía siendo el de la clásica antropología colonialista: impulsar a nivel mundial el registro audiovisual sistemático de las culturas tradicionales tanto urbanas como rurales en peligro de desaparición. Hecho aceptado comúnmente como algo inevitable y cuyas causas no parecían tener nada que ver con la antropología. Toda la situación anteriormente descrita influyó en los programas del IWF. El movimiento y la actividad cinética del ser humano dejaron definitivamente de ser el gran tema de su Sección de Etnología. El Instituto, atendiendo el llamado de los antropólogos, creó un “Programa de Emergencia” cuyo objetivo era documentar las culturas en vías de desaparición. Pero igualmente, algunas de sus nuevas producciones se realizaron vinculadas a proyectos de desarrollo y de cooperación internacional, con la finalidad de dar respuesta a otro tipo de “urgencias” y a las exigencias de las excolonias. Otras de sus producciones continuaron más apegadas a la ciencia, aunque dejando de lado las “normas” (entre ellas lo monotemático, la ausencia de locución y lo referido al tiempo de duración) para tratar temáticas más complejas. Un ejemplo cercano de esto son las realizaciones de Irenäus Eibl-Eibesfeldt y Harald Herzog, filmadas en febrero 1983 entre los

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yanomami del Alto Orinoco. Pueblo indígena que para entonces y al igual que muchos, llevaba varios decenios desoyendo los anuncios de su próxima e irremediable desaparición. Esta obra, aborda a manera de tríptico, uno de los aspectos más documentado entre los yanomami, como lo es el ritual de iniciación shamánica con ayuda del yopo (un alucinógeno, Piptadenia-Andenanthera-peregrina); sólo que en este caso se cuenta con una cuidadosa trascripción y traducción de los cantos shamánicos y diálogos que aparecen en la película, lo cual le confiere un inestimable valor agregado. El registro sonoro, totalmente sincronizado, así como la foto fija, estuvieron a cargo de Harald Herzog del Instituto Max-Planck. La producción en general contó con el apoyo de Alfredo Aherowe (yanomami) de la comunidad de Patanoetheri y del Prof. Klaus Jaffe de la Universidad Simón Bolívar. Más recientemente, el IWF, a parte de las cuestiones teóricas y metodológicas, ha tenido que enfrentar otros problemas. El creciente costo que implican el archivo y conservación de los materiales editados y no editados y la adecuación de sus objetivos a las nuevas tecnología, son sólo algunos de ellos. A todos, de una u otra manera el IWF ha sabido darle respuesta. Sin embargo la negativa del gobierno central de seguir contribuyendo a su mantenimiento ha significado su más reciente y dura batalla. Su futuro es incierto pero es justo reconocer que no hay obra a nivel mundial que se equipare con la realizada por el Institut für den Wissenschaftlichen Film , sobre todo en lo relativo a producción y difusión del cine científico. Quizás la última palabra sobre la importancia, vigencia y trascendencia de sus obras no la tenga la comunidad científica, ni siquiera los centros de poder, sino aquellos que un día fueron el tema ante la cámara.

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Bibliografía consultada

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Catálogo de las películas

ACBX5500 856 Aus dem Leben der Taulipang in Guayana (Venezuela-Brasil) - Film- Dokument aus dem Jahre 1911 La vida entre los taulipan de Guayana Theodor Koch-Grünberg y H. Schmidt. Edición: Otto Zerries 1 carrete, 8 1/2 min., sin locución, byn, 16 mm. Con intertítulos en alemán Filmada en 1911 - Editada en 1962 Etnias: Taurepan (pemón) y macushí Sinopsis: En las primeras escenas de la película aparece Koch-Grünberg en Brasil entre algunos pobladores indígenas. Luego se muestran breves tomas del procesamiento de la yuca amarga o mandioca, el hilado de algodón, el comienzo del tejido de una hamaca, la elaboración de figuras con cuerdas y otros juegos, y por último la danza parischerá.

CCE8945 743 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Herstellung einer Hängematte und Korbflechten aus Lianen Elaboración de chinchorro y cestas con lianas Meinhard Schuster 1 carrete, 10 minutos, sin locución, byn, 16 mm. Filmada en noviembre de 1954 - Editada en 1957 51

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Sinopsis: De la corteza de una liana y con ayuda de sus dientes, una mujer obtiene tiras delgadas de unos dos metros de largo cuyos extremos son entretejidos diagonalmente para elaborar un chinchorro. Otra mujer trenza con tiras de liana una cesta de forma más bien cilíndrica, de aproximadamente unos 20 cm. de altura.

CCE8939 744 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Herstellung einer Hängematte (Baumwolle) Elaboración de un chinchorro de algodón Meinhard Schuster 1 carrete, 10 minutos, sin locución, byn, 16 mm. Filmada en noviembre de 1954 - Editada en 1957 Sinopsis: Una mujer hila algodón con un huso que cuelga libremente. Alrededor de dos postes de madera un hombre dispone hilos de algodón alrededor de los mismos, hasta obtener una apretada trama vertical. Prepara enlaces que anuda entrecruzados en la línea superior y luego lleva sus extremos a través de los hilos de la urdimbre uniendo unos con otros.

CCA9326 E 129 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Herstellung eines Bogens Elaboración de un arco Meinhard Schuster 1 carrete, 11 min., sin locución, byn, 16 mm. Filmada en noviembre de 1954 - Editada en 1957 Sinopsis: Del tronco de una palma (Guilielma gasipaes) se extrae una pieza con ayuda de un machete, la cual es trabajada hasta ob-

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tener una sección transversal en un plano convexo. La fina elaboración se realiza con la mandíbula de un báquiro, hojas rugosas, fibras de corteza rasgada en trozos. La coloración se realiza con onoto (Bixa orellana), y con hilos de fibras retorcidas se obtiene la cuerda con la que se tensa el arco.

CCA9316 E 130 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Herstellung einer Pfeilspitze (Bambus) Elaboración de una punta de flecha Meinhard Schuster 1 carrete , 4 min., sin locución, byn, 16 mm. Filmada en noviembre de 1954 - Editada en 1957 Sinopsis: Dos hombres fabrican puntas de flechas lanceoladas a partir de piezas de bambú. Las trabajan y afilan esmeradamente con un cuchillo de uso doméstico. Las puntas son coloreadas con onoto (bixa orellana) y decoradas con motivos alusivos al meandro.

CCE8941 E 128 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Feuerbohren. Obtención de fuego Meinhard Schuster 1 carrete, 3 min., sin locución, byn, 16 mm. Filmada en noviembre de 1954- Editada en 1957 Sinopsis: Un hombre hace un orificio en una tablita blanda extraída del árbol de cacao después de lo cual la coloca sobre una base dejando una cavidad necesaria para introducir la mecha. Toma una vara más larga, ubica uno de sus extremos en el orificio de la tablita y fricciona con ambas manos de arriba hacia abajo hasta que el roce constante hace que la mecha se encienda.

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CCA9354 E 178 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Palmfruchtfest Fiesta de la fruta de la palma Meinhard Schuster 1 carrete, 18 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada entre 1954/55 - Editada en 1959 Sinopsis: Los invitados entran corriendo a la plaza en medio del shabono. Blanden sus armas y mueven rítmicamente hojas de palma. Los niños y las mujeres se incorporan bailando. La ceniza de los muertos recogida en una calabaza es vertida en el caldo de plátanos. La celebración continua. Algunos bailan, otros inhalan yopo, conversan o canturrean. Para finalizar se ofrece alimentos y bebidas a los invitados.

CCA9334 E 156 Waika (yanomami), Platanal, Alto Orinoco Estado Amazonas Herstellung eines Pfeiles mit Knochenspitze Elaboración de una flecha con punta de hueso Meinhard Schuster 1 carrete, 12 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1955- Editada en 1959 Sinopsis: El cuerpo de la flecha se elabora con tallos delgados de bambú. En uno de sus extremos se coloca una punta de hueso de ave de forma ganchuda, atada a una pieza intermedia de madera. El extremo inferior se decora con dos grandes plumas de paují (crax alector). La flecha alcanza una longitud total de aproximadamente 2 metros.

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CCA9287 E 157 Makiritare (ye’kuana), Alto Orinoco Estado Amazonas Tanzfest. Fiesta de Baile Meinhard Schuster 1 carrete, 9 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1955 - Editada en 1959 Sinopsis: Hombres adornados festivamente forman filas para iniciar una ceremonia. Colocan su mano derecha sobre el hombro izquierdo de quien los precede y todos comienzan a dar pasos rítmicos inclinándose hacia adelante, mientras describen círculos en sentido de las manecillas del reloj. Momentáneamente cambian el ritmo dando pasos hacia atrás en zancadas elípticas. El grupo de danzantes es guiado por dos músicos que tocan tambores y largos clarinetes de bambú. Las mujeres les ofrece una calabaza con bebida (yadaki ) y se incorporan al baile.

CCA9329 E 498 Guarao (warao), Delta Amacuro Rituelle Tanze. Danza Ritual Luis Tihanyi Laffer 1 carrete, 4 1/2 min., byn, sin locución, 16 mm. Filmada en 1957 - Editada en 1963 Sinopsis: Durante la danza ritual del Jatabu, en la celebración del Najanamu, los hombres bailan en sentido contrario a las manecillas del reloj, alrededor de una mujer que se encuentra de pie en el centro del círculo y en el medio del cual hay dos varas colocadas en el suelo que representan el Jatabu. El baile es acompañado con cantos y la música del isimoi (especie de clarinete), las flautas y maracas. En el baile de Jabisanuka (el baile de las maraquitas), tanto los hombres como las mujeres dan pasos en pareja tomados del brazo en semicírculo.

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CCA9361 E 499 Guarao (warao), Delta Amacuro Kampfspiel mit Schilden (Seraio) Pelea de escudos Luis Tihanyi Laffer 1 carrete, 3 min., sin locución , byn, 16 mm. Filmada en 1957 - Editada en 1963 Sinopsis: Fragmentos de un combate ritual celebrado por los warao en el que usan grandes escudos elaborados de cortezas de palmas y fibras vegetales. La película registra el momento durante el cual los contrincantes forman dos filas las cuales, en grupos de parejas, intentan derribar al adversario, empujándolo con su gran escudo. Cuando alguno de los combatientes caen al suelo lo rodean las mujeres y se da por finalizado el enfrentamiento.

CCA9347 E 552 Ayaman, estado Lara Erntefest (Tura) unter Beteiligung der Mischbevölkerung Fiesta de la Tura con participación de la población Luis Tihanyi Laffer 1 carrete, 15 min., sin locución (con sonido adicional no sincrónico), byn con escenas a color, 16 mm. Filmada en 1957 - Editada en 1963 Sinopsis: Durante varios días de festejos los hombres y las mujeres de los poblados de las sierras larenses, se reúnen para preparar y celebrar un ritual agrícola de origen indígena (ayaman) en el que también hay presentes elementos de la religiosidad católica. La película registra el momento en el que los participantes bailan tomados del brazo alrededor de una armazón de arbustos, adornada con mazorcas de maíz. El baile es acompasado con la música de las flautas de bambú, cacho e’ venado y maracas.

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CCC1378 E 553 Ayaman, estado Lara Fruchtbarkeitsritual. Ritual de Fertilidad Luis Tihanyi Laffer 1 carrete, 9 min., sin locución (con sonido adicional no sincrónico), color, 16 mm. Filmada en 1958 - Editada en 1963 Sinopsis: Después de la cosecha del maíz hombres y mujeres llevan las mazorcas hasta el sitio escogido para la celebración de la ceremonia. Luego se observa como dos hombres elaboran flautas de bambú (tura), y preparan otro instrumento a partir de la cornamenta y cráneo de un venado. Luego junto a otros habitantes del poblado y acompañados con la música de las flautas, descienden hacia la gruta de un manantial donde tomados del brazo bailan en círculo.

CCA9321 E 1780 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Töpfern eines Kochgefäßes Elaboración de una vasija de barro Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 11 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: El Jefe de la comunidad de Amadahuna reduce un trozo de arcilla con ayuda del machete, hasta convertirla en polvo. Luego la humedece y la amasa para moldear una olla utilizando la técnica de enrollado en espiral. Una vez seca, la pule con una piedra redonda y la pinta de rojo con onoto (Bixa orellana), después la hornea sobre un fuego de leña.

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CCE8947 E 1781 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Ernten und Spinnen von Baumwolle Cosecha e hilado de algodón Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete 4 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Varias mujeres cosechan y limpian algodón. Luego forman largas madejas, las cuales van enrollando alrededor de su brazo izquierdo. El extremo del hilo es enlazado alrededor del largo huso que se halla colocado sobre el muslo derecho y con el cual va hilando el algodón.

CCE8946 E 1782 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Flechten einer Schale. Tejido de una cesta Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 4 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Para elaborar una cesta plana (waja tümennato) un hombre prepara finas tiras de bambú. Partiendo del centro, entrelaza muy juntas y en forma progresiva tiras claras y oscuras según la técnica de tejido en cruz de “tesserae” . Los bordes de la cesta son rematados con un triple aro de bejucos muy resistentes (Securidaceae diversifolid). El diseño es a base de figuras geométricas estilizadas, algunas de la cuales representan un mono mítico de quien los ye’kuana aprendieron el arte de la cestería.

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CCE8929 E 1783 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Herstellen eines Blasrohres Elaboración de una cerbatana Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete , 12 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Un hombre joven fabrica una cerbatana (arma utilizada para cazar) de aproximadamente 3 mts. de largo utilizando dos cañas encajadas una dentro de la otra. De cilindro exterior sirve el delgado tronco ahuecado de una palma (sócrates exorciza), y de cilindro interior un tallo juncoso sin nudos (arundinaria schomburgkii). Una boquilla es tallada cuidadosamente y pegada a uno de los extremos de la cerbatana; las puntas de flecha que se disparan con la cerbatana son preparadas con curare y el mango de cada uno es adornado con plumas de aves. Luego se observan escenas de cacería con cerbatana.

CCA9317 E 1784 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Sammeln, Zubereiten und Essen von Würmern Recolección, preparación y consumo de lombrices Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 5 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Varias mujeres remueven el lodo a orillas del río, buscando lombrices comestibles que recogen en una calabaza. Al llegar al pueblo las limpian y preparan para su cocimiento. Una vez listas, niños y mujeres acompañan su ración con casabe.

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A9338 E 1786 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Ernte und Aufbereiten von Maniok, Fladenbacken Cosecha de yuca y preparación del casabe Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 12 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: En el conuco, varias mujeres cortan y siembran retoños de yuca a medida que cosechan sus tubérculos, los cuales pelan y llevan en cestas hasta el pueblo. Allí son lavados y rallados, luego introducen la masa obtenida en una cesta cilíndrica (sebucán) donde la exprimen para extraerle el ácido cianhídrico (veneno activo). Una vez seca la masa se desmenuza y se cierne con la ayuda de los mathidi o manare, grandes cestas circulares de tejido abierto. Sobre el budare (plancha de hierro en forma circular) bien caliente se esparce la harina hasta obtener unas delgadas tortas conocidas como casabe.

CCE8943 E 1787 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Herstellen einer Klarinette Elaboración de un clarinete Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 4 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Dos hombres cortan un par de varas de bambú aún verdes (de aproximadamente 1 a 1,5 mts. de largo por 8 a 10 cms. de diámetro) con un palmo de diferencia longitudinal. Hunden los nudos inferiores y, perforan los nudos superiores. En uno de sus extremos colocan a manera de boquilla una caña muy fina cortada en forma de lengua. Al finalizar soplan el clarinete.

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CCA9327 E 1788 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Festtanz. Fiesta de baile Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 6 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Hombres y mujeres se pintan el cuerpo con onoto y se maquillan para un baile. Un grupo de trece personas tomados del brazo forman un círculo que baila rítmicamente alrededor de la plaza de la aldea, acompañados con la música de los clarinetes de bambú. Se trata de una antigua danza propiciatoria, originalmente ejecutada por los cazadores, que hoy en día se celebra por diversos motivos.

CCA9358 E 1789 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Kinderspiel. Juegos de niños Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 6 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Niños de Amadahuna dibujan en la arena con palitos de madera, otros luchan. Dos jóvenes de mayor edad se lanzan unos a otros flechas sin filos que esquivan o cogen al vuelo. Un niño come una fruta de túpiro, otro más pequeño es bañado por su madre.

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CCA9323 E 1858 Makiritare (ye’kuana), Amadahuna, río Cononama Estado Amazonas Brandrodung, Feldarbeit un Ernte Preparación y siembra del conuco nuevo Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete 10 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1971 Sinopsis: Los hombres de la comunidad preparan una nueva superficie de cultivo mediante la quema de la vegetación talada días antes. En el viejo conuco las mujeres arrancan la mala hierba y desprenden algunos retoños de los arbustos de yuca. Acompañadas de un tamborero, se trasladan al conuco nuevo donde la tierra ha sido removida por los hombres. Los hombres se retiran y no volverán a entrar al conuco. Las mujeres comienzan la siembra, primero la yuca, luego las piñas y otros frutos.

CCE 8933 E 1800 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Feuerbohren. Obtención de fuego Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 3 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Un hombre de Bisha-ashi-teri obtiene fuego friccionando dos varillas extraídas de la planta de cacao, una en posición vertical y otra en posición horizontal. Con los dedos del pie sostiene una de las varillas dispuesta sobre un hoyo, mientras la fricciona con la otra hasta que el ardor en una mecha de algodón produce fuego dentro del hoyo.

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CBZ1299 E 1801 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Spinnen von Baumwolle. Hilado de algodón Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 6 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Dos mujeres separan los capullos de algodón de sus cápsulas y los colocan en cestas. Luego pasan uno de los extremos del algodón apilado encima de la rama de un arbusto; lo cual las ayuda a mantenerlo suspendido mientras lo hilan con el uso que giran sobre uno de sus muslos.

CCE8935 E 1802 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Gewinnen des Farbstoffes ‘nana’ Elaboración del colorante ‘nana” Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 7 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Una joven mujer recoge las frutas espinosas del onoto. Una vez en su casa les extrae las semillas y las coloca en una cesta que introduce en un recipiente lleno de agua. Esta mezcla la coloca al fuego en una olla de aluminio, hasta que el agua se evapore y el colorante quede listo.

CCE8937 E 1803Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Haarschneiden und “lausen” Corte de pelo y despioje

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Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 4 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Una mujer mayor corta el cabello de una más joven con ayuda de una pieza filosa de bambú, mientras otra joven saca cuidadosamente los piojos de la cabellera de una de sus parientes.

CCE8938 E 1804 Waika (yanomami), Río Mavaca Estado Amazonas Ernte von Palmfrüchten (Klettern mit Klettergerät) Recolección de frutos de palma (técnica e implementos utilizados) Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 9 1/2 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Un hombre trepa el espinoso tronco de una palma de pijigüao utilizando una armazón compuesta de dos varas cruzadas extraídas de la misma palma (guilielma gasipaes). Desplazando una a una, llega hasta los frutos, corta y recoge un manojo que amarra a una liana para hacerlo descender hasta el suelo, donde los recibe su hijo.

CCC1388 E 1805 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Fangen, Zubereiten und Essen von Vogelspinnen Captura, preparación y consumo de arañas Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 7 min., sin locución, color, 7 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975

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Sinopsis: En una plantación cercana al poblado, dos jóvenes mujeres capturan arañas monas (haho; Avicularia sp.), que envuelven cuidadosamente en grandes hojas. Luego las tuestan sobre las brasas de un fogón para consumir su blanca carne acompañada de plátanos recíen asados.

CCA9338 E 1806 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Ernte und Aufbereiten von Maniok, Fladenbacken Cosecha de yuca y preparación del casabe Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 20 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: En el conuco las mujeres cosechan tubérculos de yuca, que cargan en sus cestas hasta la aldea donde los pelan, los lavan en el río y luego los rallan en grandes rallos de madera. La masa obtenida es introducida en el sebucán. Después de prensada y secada se obtiene una harina con la que elaboran tortas de casabe.

CCA9325 E 1807 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Bogenschießen. Disparando con arco Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 7 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: En el centro de la plaza que bordea el shabono de Bisha-ashi-teri es colocado un fardo de hojas de la altura de un hombre. Una hilera de arqueros, en su mayoría jóvenes, lanzan sus

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flechas durante varias rondas, las cuales dan en el blanco la mayoría de las veces. La posición con el arco e igualmente la penetración y punto de caída de la flecha se observan en primer plano.

CCA9319 E 1808 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Schnupfen von “yópo”-Pulver Inhalación del polvo de yopo Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 7 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Un joven sopla varias veces una vara cilíndrica a fin de introducir polvo de yopo en las ventanas nasales de un viejo shamán. Durante el proceso, ambos permanecen en cuclillas. Luego, el shamán se levanta algo encorvado y comienza a moverse rítmicamente mientras invoca con su canto los espíritus de los animales de la selva.

CCA9345 E 2001 Waika (yanomami), Bisha-ashi-teri, río Mavaca Estado Amazonas Gewinnen von Curare und Herstellen von Giftpfeil-Spitzen Extracción del curare y preparación de las puntas de flecha con el veneno Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 17 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Dos hombres de Bisha-ashi-teri desprenden trozos de la corteza de una de las plantas utilizadas en la preparación del curare. Las puntas de las flechas elaboradas a base de madera de pal-

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ma, se recubren varias veces con el curare, hervido previamente. Una vez que el veneno ha impregnado las puntas, estas se guardan en un estuche de bambú.

CCA9346 E 2002 Waika (yanomami), Klava-teri, río Manaviche Estado Amazonas Palmfruchtfest: Schmücken der Gäste un “bleigei”-Tanz Fiesta de la fruta de palma: adorno de los invitados y baile Hermann Schlenker, edición: Dore Andrée 1 carrete, 14 min., sin locución, color, 16 mm. Filmada en 1969 - Editada en 1975 Sinopsis: Provenientes del río Ocamo llega un grupo de yanomami invitados a la fiesta de la palma de pijiguao que celebra la comunidad de Klavateri. Junto con sus objetos personales, arcos y flechas se ubican en una plantación de plátanos cercana. Allí comen y beben lo que les ofrecen sus anfitriones, para luego engalanar y pintar sus cuerpos. Una vez listos entran al shabono (vivienda comunal) danzando y blandiendo sus armas y hojas de palma a manera de saludo.

CCC1382 E 2834 Yanomami, Patanoetheri, Alto Orinoco Estado Amazonas Yopo-Rausch, Tanz und Geisterbeschwörung (Hekuramou) zur Initiation eines Medizinmann-Anwärters (Teil I)

CCC1385 E 2835 Yanomami, Patanoetheri, Alto Orinoco Estado Amazonas Yopo-Rausch, Tanz und Geisterbeschwörung (Hekuramou) zur Initiation eines Medizinmann-Anwärters (Teil II)

Beatriz Bermúdez Rothe

CCC6911 E 2836 Yanomami, Patanoetheri, Alto Orinoco Estado Amazonas Yopo-Rausch, Tanz und Geisterbeschwörung (Hekuramou) zur Initiation eines Medizinmann-Anwärters (Teil III) Inhalación de yopo, danza e invocación de espíritus en la iniciación de un shamán (partes I, II y III) Irenäus Eibl-Eibesfeldt y Harald Herzog 3 carretes, 84 min., sonido sincrónico, color, 16 mm. Filmada en 1983 - Editada en 1987 Sinopsis: Documental dividido en tres partes que registran distintos aspectos rituales que se generan alrededor de la iniciación de un joven shamán ellos: preparación e inhalación de yopo, invocación de espíritus, curaciones, etc.

El llamado “cine campesino”

“...Una producción cinematográfica, para tener validez y trascendencia antropológicas, no necesita recurrir a una minuciosidad descriptiva que abarque todos los detalles.” *

Así escribía en la prensa Esteban Mosonyi en 1979. Ese mismo año el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes (Mérida, Venezuela), celebraba su décimo aniversario. El Departamento, hoy Centro Cinematográfico de la ULA, había comenzado sus funciones en abril de1969, apenas unos meses después de aquella famosa “Muestra de Cine Documental Latinoamericano” que tuviera lugar en la Ciudad de Mérida bajo la batuta visionaria de Oswaldo Vigas y Pedro Rincón Gutiérrez, Carlos Rebolledo y otros colaboradores. Aquella muestra, a la que asistieron los más renombrados cineastas latinoamericanos del momento, marcó el rumbo que por años ha caracterizado al Departamento: la lucha por un espacio y un lenguaje propio para el cine latinoamericano. Al momento de su creación, se señalan entre algunos de los objetivos del Departamento el “...realizar una amplia indagación en la compleja realidad venezolana desde sus más variados aspectos: históricos, políticos, económicos, culturales, antropológicos, etnográficos, etc. ...tarea encaminada a proporcionar una visión más cla* Una versión resumida de este artículo, apareció en la revista “El Investigador Venezolano”, publicada por la Biblioteca Nacional (Caracas, Nº12: p.12-13, 1994) bajo el título ULA, Cine y campesinos.

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ra de lo que es Venezuela, que contribuya a rescatar a nuestro país del subconocimiento...”

A Carlos Rebolledo, uno de sus promotores y Director fundador, le tocó encaminar aquella novedosa experiencia, la cual, por razones de diversa índole, comienza sus primeros pasos en Caracas. Superando serias limitaciones el Departamento cumple su primer año de actividades con la producción de 12 documentales, algunos premiados en festivales internacionales. Tres años después el Departamento se instala definitivamente en la Ciudad de Mérida donde continuará sus labores hasta el presente. Logros Tras veinticinco años de actividades, el Centro Cinematográfico de la ULA cuenta con más de 100 producciones cinematográficas en su haber, más de trescientos títulos en su cinemateca e incontables logros en la promoción y difusión del cine nacional y latinoamericano. La mayoría de sus producciones han sido realizadas bajo la figura de coproducción, colaboración o participación con otras instituciones y organismos, por iniciativa de algunos cineastas independientes, lo que ha significado un apoyo decisivo para estos realizadores. Igualmente, han sido muchos y muy variados los temas abordados. Con sus realizaciones, el Departamento, ha dado a conocer y ha reconocido un país cuya metrópoli solo tenía ojos para afuera, para la imagen de un mundo foráneo que se colaba día a día en sus casas a través de la pantalla del televisor y que la llevaba a forjarse una imagen de sí misma y de sus gentes muy ajena a aquella que comenzaba con la carretera Panamericana y con el resto de autopistas y carreteras que conducen al interior del país

El llamado “Cine campesino” El Departamento ha producido películas en diferentes formatos y géneros, animación, ficción y documentales, en largo y corto-

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metraje, las cuales abarcan la geografía nacional y en algunos casos la vecina. Sin embargo hay un conjunto de títulos, de varios de los realizadores más vinculados al Departamento, que por su temática han sido denominadas por algunos ensayistas y críticos de cine como “cine campesino”. Ese cine que aborda la realidad y el paisaje que les es más próximo, los Andes. Sin lugar a dudas, pocos realizadores nacionales han logrado adentrarse en un mundo tan complejo, y desconocido para muchos como el andino, con la acuciosidad y sensibilidad que han logrado los realizadores del Departamento. Esto ha sido producto de una larga convivencia, del compromiso humano, y en algunos caso político, que llevaron a lazos de amistad, de camaradería y hasta de compadrazgos entre los cineastas y los campesinos andinos. En sus películas el campesino jamás es visto o abordado como un “objeto de estudio”, tampoco su forma de vivir, sus actividades o sus obras. En las cintas aludidas, no parece haber nada “montado” ni embellecido para complacer ningún canon o propuesta estética que no sea la que ofrecen la luz, el color, el encuadre, el montaje, en fin, los elementos propios del lenguaje cinematográfico. No hay en ellos tampoco la intención de lograr un cine “verdad”, o emular las obras de los realizadores del llamado realismo ruso, aunque no se pueda negar la influencia de estas vertientes, se trata en este caso de verse a sí mismos en el otro, de encontrarse y desenmascararse, es deseo ante todo de mostrar los valores humanos y culturales que anida el campesino merideño y la belleza e imponencia del paisaje que le rodea. Como resultado tenemos un conjunto de obras cinematográficas, no sólo de una importante validez y trascendencia antropológicas, sino de un gran valor estético y documental, un legado cultural inapreciable, fuente de información histórica y social inexplorada. Asen Balikci señala, al referirse al cine etnográfico, algo que bien puede ser aplicado a este otro cine que no pretende serlo “... este tipo de filmes constituyen documentos objetivos, ilustrativos de las formas de comportamiento desde una perspectiva intercultural par-

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ticularmente útil para la investigación” (Balikci, 1985: 20) Y agrega más adelante “...sin lugar a dudas el cine es un medio poderoso que permite condensar gran cantidad de información en unas cuantas secuencias...”. Ugo Ulive, uno de los cineastas del equipo fundador del Departamento, afirmaba en una entrevista concedida a Lucia Lamana “...en sus inicios, al rodar se tenía poco clara la visión del film e ir creándolo en la moviola sobresale en las primeras producciones, porque lo principal no era rodar fielmente en base a un guión de hierro, sino demostrar las posibilidades y capacidades del Departamento. Lo importante es: testimoniar...” (Lamana 1987: 34) El uso de testimonios orales caracteriza, sin lugar a dudas, el quehacer cinematográfico que nos ocupa. Generalmente, en estas producciones, las palabras de los “personajes” parecen llevar el hilo conductor y/o marcar el ritmo de la “trama”. No hay voz en off que narre o explique lo que acontece. Una cámara directa y a la vez intimista coloca al campesino, sus palabras y gestos en primer plano. De esta manera se cumple con una de las prerrogativas que se había planteado el cine latinoamericano a partir de los años 60, “Darle la palabra al que hasta ahora se le había negado, a quien nunca se había escuchado”. Y así, por obra y gracia del cine, los campesinos tienen la oportunidad de contar y compartir su versión de la historia, sus vivencias y sus creencias, algo que los libros no le habían permitido. Entre títulos De aquel primer año del Departamento, uno de los documentales que se inscribe dentro de la temática del cine campesino, quizás el primero de ellos, es “Cerámica de los Guáimaros” (1969/ 10 min. /16 mm./byn) de Alberto Torrija, el cual se planteaba revalorizar un quehacer que agonizaba, al registrar el trabajo cotidiano de un ceramista andino.

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Ese mismo año se filma un documental con el fin de divulgar las actividades de la Universidad de Los Andes en la región. Su título “Los Andes y su Universidad”. Entre las actividades registradas en el film se encontraba una investigación adelantada por entonces por la Escuela de Sociología acerca de la forma de vida del campesino en los estados andinos. En su obra sobre el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, Lucia Lamana afirma ...“La libertad en la escogencia de los temas, de las técnicas y formas con las que pueden asumir el trabajo, proporciona una gran ventaja para la experiencia fílmica; posibilidades que varían desde el cine político-social, de apoyo docente y académico, cine de ensayo, hasta la ejecución de experimentos que rompen con la vía tradicional del documental” (Lamana 1987: 38). Esta circunstancia, lejos de invalidar al cine documental lo enriquece, permitiendo un acercamiento múltiple a una realidad cultural. Muestra de ello son los documentales realizados sobre dos artistas andinos; el primero “Salvador Valero: un artista del común (1970/22 min./16 mm./color) coproducido con PPCA Cine y dirigida por Juan Santana, Alberto Torrija y Fernando Toro, el cual muestra, con un lenguaje realmente innovador, la obra y el pensamiento de este artista andino. Más recientemente, en “Tapiales” (1991 /27 min./16 mm./color) dirigida y producida por Armando Arce, el documental se mezcla con la ficción. Los campesinos de Canagua (un pueblo al sur del Estado Mérida) participan en la creación del guión y se representan a sí mismos al escenificar la contratación para la construcción de una vivienda con la técnica de tapias o tierra aprisionada, la cual aparece registrada en el film. Sus secuencias son acompañadas por la voz de Ramón Palomares recitando uno de sus poemas. Películas como ”Los Nevados” (1980/70 min./16 mm./byn) de Fredy Siso, excelente largometraje documental que muestra la vida cotidiana de las gentes de ese apartado pueblo de los Andes. “Eso les cuento yo “ (1981/9 min./16 mm./byn) de Oscar Chaparro. “Abril, los baqueanos de la conversa” (1981/20 min./16 mm./

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byn) de Bernardo Cequera nos muestra el trabajo colectivo de origen indígena entre los campesinos andinos y los cambios que ha sufrido esta actividad en los últimos años. “Miguelón, oficio de resandero “ (1982/30 min./16 mm./byn) de Blanca Guzmán, narra las prácticas de un curandero de la región. Son sólo algunos de los títulos que conforman esta corriente del llamado “cine campesino”. Corriente que hasta la fecha no ha sido suficientemente difundida, ni estudiada y menos aún analizada. Aquí son quizás también validas las palabras de A. Calder-Marchall al referirse a la obra del famoso cineasta Robert Flaherty, conocida como un clásico del cine antropológico “...su trabajo no es la ciencia social comunicativa, acumulativa, sumativa que muchos academicistas defienden, pero su obra inspira a muchos a mirar a la humanidad de una forma que confirma nuestra propia humanidad”. El cine de la ULA no pretende ser antropológico aunque si riguroso, fiel a sí mismo y al hecho que registra, quizás por eso nos acerca, como ningún otro, a eso que significa ser venezolano, aquí y para el mundo.

Referencias: Mosonyi, Esteban Emilio. “La Antropología no es una metáfora”. En: Papel Literario de El Nacional. p. 8 . (Caracas 2/12/79). Balikci, Asen. “Trayectoria y perspectiva del cine etnográfico”. En: Museum /Revista de la UNESCO (París). 1985: p. 16-24. Cinemateca Nacional (programa de mano). Muestra de cine antropológico. (Caracas, diciembre de 1978) Lamana, Lucia. Se hace camino cuando son pies de película los que andan. Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes. Mérida, 1987. Pereira, Vicencio y Aray, Edmundo. Cine Venezolano. Departamento de Cine, Cinemateca ULA. Mérida, 1986.

La presente edición del libro Cine y Antropología de Beatriz Beatriz Bermúdez Rothe, perteneciente a la Colección Jesús Enrique Guédez Ediciones del CNAC se terminó de imprimir en Caracas, Venezuela en el mes de mayo de 2014