Historická kniha mého srdce

PŘÍBĚH UMĚNÍ A „VÍDEŇSKÁ ŠKOLA“

Příběh umění a „vídeňská škola“ Ernst Gombrich: Příběh umění

František M ikš

Někdy se stane, že si přečtete skvělou knihu, která na vás zapůsobí tak silně, že zásadně ovlivní směr vašeho zájmu do oblastí, jimž jste se dříve věnovali pouze okrajově. Fascinující knihu, ke které se rádi vracíte a o níž lze mluvit jako o „knize mého srdce“. V mém případě to byl Gombrichův Příběh umění, vydaný v českém překladu poprvé v roce 1991, tedy více než čtyři desítky let po jeho napsání, ve druhém, výpravnějším a revidovaném vydání pak roku 1998.

Přestože jde o populární práci určenou širšímu čtenářskému okruhu, neměla by být kunsthistoriky přehlížena, neboť otevírá řadu zajímavých témat, jež Gombrich později rozpracoval ve svých odborných pracích.

Mezi tradicí a modernou Ernst Gombrich se narodil roku 1909 a vyrůstal v rodině, jež byla v úzkém kontaktu s uměleckou a intelektuální elitou ( 49 )

FRANTIŠEK MIKŠ

Vídně přelomu století. Jeho otec byl v mládí přítelem spisovatele a dramatika Huga von Hofmannsthal, matka byla známou pianistkou a na vídeňské konzervatoři studovala u Antona Brucknera. V době studií hrávala občas v triu s Arnoldem Schönbergem a později přešla do kruhu Gustava Mahlera. Gombrichova sestra Dea byla houslistkou a dobře se znala se skladateli Antonem Webernem a Albanem Bergem, který ji dokonce pověřil provedením jedné své nové skladby. Zajímavé je – a pro Gombrichovy pozdější postoje příznačné –, že i přes tyto kontakty měla jeho rodina o dodekafonické hudbě komponované Schönbergem a jeho stoupenci velké pochybnosti: „Myslím, že hudba, kterou jsem u nás doma slyšel, měla ze všech různých vlivů na můj vývoj největší vliv. Znali jsme se velmi dobře s hudebníkem, jehož jméno už mnohým možná nic neříká. Byl to Adolf Busch, … hudebník oddaný klasické tradici Bacha, Beethovena, Mozarta a Schuberta, který byl velmi kritický k modernímu hnutí. Jestliže jsem byl obviňován z toho, že jsem si vždy udržoval od moderního hnutí odstup, je možné, že toto rané ovlivnění sehrálo v mém životě určitou roli.“ Jistá rozpolcenost mezi tradičním a moderním provázela Gombricha od mladých let, a to nejen v hudbě. Bouřlivá kulturní atmosféra Vídně, v níž vyrůstal, nabízela řadu zajímavých otázek; zatímco generace jeho rodičů měla k umění ještě převážně tradiční vztah (otec dětem po večerech předčítal z Homéra a doma měl hodně knih zejména o renesančním umění), mladého Gombricha již naplno zasáhla vlna radikálně nového přístupu: expresionistické hnutí kladoucí důraz na sílu výrazu a primitivní formy, ale rovněž ( 50 )

PŘÍBĚH UMĚNÍ A „VÍDEŇSKÁ ŠKOLA“

objevování a oceňování dříve opomíjených stylů, jako byly středověké umění, gotika či manýrismus. To podnítilo jeho zvědavost: „Byl jsem konfrontován s novým přístupem k umění, který nebyl v souladu s tím, co jsem poznal u starší generace.“ V roce 1928 začal studovat dějiny umění a archeologii na vídeňské univerzitě, a stal se tak žákem poslední generace představitelů tzv. „starší“ nebo také „první vídeňské školy dějin umění“; vedle Julia von Schlosser, který katedru vedl, byli jeho učiteli Hans Tietze a archeolog Emanuel Löwy.

Vídeňská škola Hlavním cílem vídeňské školy bylo konstituovat dějiny umění jako exaktní nezávislou vědeckou disciplínu, striktně je oddělit od archeologie a estetiky a rovněž je bránit před intervencemi ze strany umělců. Bádání historika umění bylo chápáno jako nezaujatý a racionální proces zaměřený na kauzální vysvětlení a odhalení historických zákonitostí. Na všechna období dějin umění se pohlíželo jako na stejně hodnotná a ovládaná jejich vlastními nesouměřitelnými standardy, v důsledku čehož došlo k rehabilitování opomíjených uměleckých stylů, které byly dříve považovány za úpadkové: „Vídeňská škola dějin umění se pyšnila tím, že překonala zastaralé představy o ‚úpadku‘ a ‚dekadenci‘. Pozdní římské umění již nebylo chápáno jako podřadnější než umění klasického Řecka a slohy jako manýrismus či baroko se těšily stejné pozornosti jako vrcholná renesance. Novým ( 51 )

FRANTIŠEK MIKŠ

klíčem k dějinám umění se stala představa o kontinuitě, trvání tradic za proměnlivými fasádami slohů jednotlivých období.“ Vídeňskou školu odlišoval od ostatních ohnisek dějin umění také prohlubující se zájem o studium psychologie.

Již Schlosser občas vysvětloval některé uměleckohistorické jevy pomocí psychologie a tato tendence se naplno rozvinula u mladších členů „školy“, kteří se v dějinách umění snažili uplatnit její dva nejvýznamnější trendy: Ernst Kris se pokoušel o interpretaci uměleckých děl pomocí Freudovy psychoanalýzy a Hans Sedlmayer usiloval o uplatnění tvarové psychologie. Důležitou a iniciační roli zde sehrál rovněž Karl Bühler, v té době vedoucí katedry psychologie, na jehož přednášky chodily davy studentů a jeho seminář byl živnou půdou nových myšlenek.

Vídeňská léta studií měla na Gombricha rozhodující vliv, neboť již zde promýšlel většinu témat, která později využil v Příběhu umění i v dalších odborných pracích. Oceňoval nejen Schlosserovy rozsáhlé vědomosti v oboru, ale zejména jeho rozhled po literatuře, filozofii, hudbě a historii. Na jeho příkladu si uvědomil, že je nezbytné vyvinout si rezistenci vůči specializaci uzavírající dějiny umění do ghetta a být otevřený vůči ostatním humanitním oborům. Především díky tomu, že se po vzoru svého učitele aktivně zajímal o nejnovější dění v jiných vědních disciplínách (ovlivnili ho mimo jiné filozof Karl R. Popper a etolog Konrad Lorenz), patří Gombrichovy knihy k tomu nejzajímavějšímu, co bylo o dějinách umění napsáno.

( 52 )

PŘÍBĚH UMĚNÍ A „VÍDEŇSKÁ ŠKOLA“

Exil a Příběh umění Studium na vídeňské univerzitě ukončí Gombrich roku 1933.

Nemá stálé zaměstnání, a tak píše na objednávku pro jednoho vídeňského nakladatele dějiny světa pro děti, jež se dodnes těší popularitě. V prvních týdnech roku 1936 se kvůli svému židovskému původu rozhodne opustit Rakousko a stěhuje se do Londýna, kde získává místo ve Warburgově institutu, který tam byl krátce předtím přestěhován z Hamburku. Je mu svěřeno zpracování literární pozůstalosti historika umění a zakladatele institutu Aby Warburga, jednoho z předních německých badatelů v oblasti renesance a ikonologie; věnuje se však i jiným tématům, například práci na knize o karikatuře. Jeho badatelská kariéra je však záhy přerušena válkou, kterou stráví odposloucháváním německého rozhlasu pro BBC. Šest válečných let s kolegy nahrávají projevy Hitlera, Goebbelse i další vysílání a pořizují z nich výtahy a překlady. K badatelské práci se vrací až po válce a ve Warburgově institutu se věnuje zejména studiu italské renesance. Ve volném čase pracuje na knize dějin umění pro mládež, na niž během války uzavřel smlouvu s nakladatelstvím Phaidon. Vzniká Příběh umění, jenž v mnohém překračuje původní zadání a brzy se stává mezinárodním bestsellerem, což do velké míry změní další Gombrichův život.

Mimořádný čtenářský úspěch Příběhu umění lze přičíst nejen Gombrichově originálnímu vhledu do problematiky, ale i jeho schopnosti srozumitelně převyprávět dějiny umění jako příběh. Sympatickým rysem knihy je odmítnutí módního intelektualismu historiků umění, do značné míry ( 53 )

FRANTIŠEK MIKŠ

korespondující s tím, o co se zasazoval Karl R. Popper ve společenských vědách. Gombrich chce naučit čtenáře obrazy vnímat, nikoli jim poskytovat laciné návody k jejich zařazování do škatulek: „Rád bych pomáhal otevřít oči, nikoliv uvolnit jazyky. Není těžké hovořit chytře o umění, protože slova, která užívají kritici, jsme slyšeli a četli v tolika možných souvislostech, že ztratila veškerou přesnost. Dívat se na obraz nezaujatýma očima a odvážit se vydat na cestu objevů je mnohem těžší, ale také mnohem vděčnější úkol. Člověk nemůže nikdy říci předem, co si z takové výpravy odnese.“

Umění s velkým U neexistuje Gombrich formuluje pozici, z níž k dějinám umění přistupuje, ve známém prvním odstavci úvodu Příběhu umění, kterému však často nebývá dobře rozuměno: „Umění ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci. … Nazývat nějakou činnost uměním [od paleolitického jeskynního umění až po současné plakáty v londýnském metru] můžeme tehdy, když si uvědomíme, že toto slovo znamená v různých dobách a místech velmi různorodé věci, a také pokud je nám jasné, že Umění s velkým U neexistuje. Umění s velkým U se stalo jakýmsi fetišem.“ V podstatě nám tím říká toto: Co lze nazývat „uměním“, nepochází ze supraindividuálního, věčného ideálu „Umění“, jak prohlašovali velcí metafyzikové minulosti, ale nevzniká ani ze subjektivního názoru jednotlivce, jak někteří moderní „umělci“ sebevědomě tvrdili a tvrdí („umění je to, co za něj prohlásíme“). Umění spočívá v tra( 54 )

PŘÍBĚH UMĚNÍ A „VÍDEŇSKÁ ŠKOLA“

dici, je společensky a historicky relativní, vytvářené každou kulturou v rámci jejích vlastních podmínek na implicitním pozadí toho, co se děje v současnosti a co se stalo v minulosti.

Gombrichův Příběh umění proto ve skutečnosti není o tom, co je to umění, nýbrž se snaží zmapovat, co se „uměním“ v západní tradici v různých dobách nazývalo: „Celý příběh umění není příběhem pokroku technické zručnosti, ale příběhem měnících se názorů a požadavků.“ V minulosti všechna umělecká díla získávala svůj tvar soustředěním se kolem životně důležitého jádra, jež se v průběhu staletí měnilo. Gombrich připomíná, že původně umělcům ukládala úkoly společnost, ať už se jednalo o výrobu rituálních masek nebo budování katedrál, zdobení kostelů a šlechtických paláců, malování portrétů k oslavě panovníků či ilustrování biblických příběhů, a že velká umělecká díla minulosti, která dnes obdivujeme, vznikala jako vedlejší produkty této služebné činnosti umělce. A lhostejno, zda pro tyto původní úkoly máme, či nemáme pochopení. Mistr udělal svou práci tak dobře, že dnes máme sklon zapomínat na to, proč vlastně primárně vznikla. Krizový moment příběhu umění nastal v okamžiku, kdy se pozornost přesunula k umění samému, kdy se malířství a sochařství začalo od těchto úkolů emancipovat a vyvíjet se v krásné umění, tedy v průběhu osmnáctého století.

Ani to však podle Gombricha ještě nepřipravilo umělce o ono životně důležité jádro, které podněcovalo jejich fantazii. I když ubývalo přesně určených úkolů, zbývala pořád ještě celá řada problémů, v jejichž řešení mohl umělec projevit své mistrovství. Kde již úkoly neukládala společnost, tam ( 55 )

FRANTIŠEK MIKŠ

je ukládala tradice zobrazování – další Gombrichovo velké téma –, která ve svém proudu nesla nezbytná „zrnka“ úkolů.

Problém věrného zobrazování podněcoval umělcovu vynalézavost a nutil ho vytvořit i to, co se zdálo nemožné. Gombrich popisuje, jak řešení jednoho technického problému, i to sebeúžasnější, často vyvolávalo problémy nové, které mladším umělcům poskytovaly možnost předvést, čeho jsou schopni s barvami a tvary dosáhnout. Každá nová generace objevila, že ještě existují „ohniska odporu“, baš­ty konvencí, v důsledku čehož umělci spíše používali tvarů, kterým se naučili, než aby malovali to, co skutečně viděli.

Opravdová krize umění nastala až v devatenáctém století, kdy rebelující umělci dospěli k názoru, že je třeba všechny tyto konvence odstranit jako falešné, zříci se tradice zobrazování a malovat přírodu a objekty viditelného světa tak, jak je skutečně vidí: „Zdá se… že umění ztratilo svá léta plodnosti, protože umělci objevili, že pouhý požadavek, aby ‚malovali to, co vidí‘, je rozporný sám v sobě.“ Nikdy totiž nemůžeme jasně oddělit to, co vidíme, od toho, co víme: „Člověk, který se narodí slepý a později nabude zraku, se musí naučit vidět.

S trochou sebekázně a pozorování sebe sama si každý z nás dokáže zjistit, že to, čemu říkáme vidět, je vždy podbarveno a utvářeno tím, co víme, nebo o čem se domníváme, že vidíme. […] Jakmile si totiž vezmeme tužku a dáme se do kreslení, stane se celá myšlenka o tom, že se pasivně poddáváme tomu, čemu se říká vjemové dojmy, ve skutečnosti absurdní.

Když se podíváme z okna, můžeme vidět venkovní svět na tisíc různých způsobů. Který z nich je naším vjemovým dojmem? My však musíme volit, musíme někde začít, musíme ( 56 )

PŘÍBĚH UMĚNÍ A „VÍDEŇSKÁ ŠKOLA“

si sestavit nějakou představu o domě na druhé straně ulice a o stromech stojících před ním. Ať děláme, co chceme, musíme vždy něčím začít – s ‚konvenčními‘ liniemi nebo tvary.“ Ideál čistého pozorování, založený na přesvědčení, že si člověk může udělat v mysli nevinnou prázdnotu, do níž příroda vryje svá tajemství (Ruskinův princip „nevinného oka“), se ukázal být iluzí. Právě to byla podle Gombricha hlavní potíž, kterou matně pociťovaly generace umělců, kteří chtěli následovat či předčít impresionisty, a která velkou měrou přispěla k jejich rozčarování a posléze zavržení celé západní zobrazovací tradice. Vítězství modernismu v poválečném výtvarném umění následně udusilo i ta poslední přežívající zrnka tradice. „Toto je část dějin, kterou jsem zažil, a i tato kniha je svým způsobem svědkem této změny,“ píše Gombrich v dodatku k Příběhu umění z roku 1966.

Vítězství modernismu Když Gombrich psal v roce 1949 závěrečnou kapitolu Příběhu umění věnovanou moderním směrům, byl ještě přesvědčen, že je jeho „povinností vysvětlit a ospravedlnit všechny umělecké experimenty“. Stejně jako většina jeho současníků zastával názor, že experimentální umělecké směry 20. století musejí čelit nepřátelskému obecenstvu a že je třeba je bránit proti předsudkům většiny. Avšak již v roce 1966, o pouhých sedmnáct let později, byla situace natolik odlišná, že cítil potřebu připojit ke knize dodatečnou kapitolu, v níž píše: „Dnes spočívá problém spíše v tom, … že téměř všechno, ( 57 )

FRANTIŠEK MIKŠ

co je experimentální, je pro tisk a obecenstvo přijatelné…

Moderní umění zaznamenalo úplné vítězství… Díla dřívějších rebelantů se stala vysoce ceněným majetkem muzeí a soukromých sbírek… Potřebuje-li dnes někdo zastánce, pak je to umělec, který se vyhýbá vzpurným gestům… Domnívám se, že je to spíše tato dramatická přeměna než jakýkoli zvláštní nový směr, co představuje nejdůležitější událost v dějinách umění a čeho jsem byl svědkem od doby, kdy byla tato kniha roku 1950 poprvé vydána.“ Z této degradace umění na pouhou honbu za změnami, novotami a novými -ismy však podle Gombricha těžko můžeme vinit pouze umělce. Tento stav je především důsledkem samotné moderní doby. Svůj díl viny nesou i historici umění, kteří často svými pracemi vyvolávali v lidech dojem, že je to právě změna, na čem záleží nejvíce. Byl to právě zájem o změny a novoty, co urychlilo jejich závratné tempo a přispělo k masovému rozšíření názoru, že umělci představují avantgardu budoucnosti a že jsme to my, a nikoli oni, kdo bude směšný, nedokážeme-li tyto novoty patřičně ocenit. Kritikové ztratili odvahu kritizovat a místo toho začali poukazovat na četné případy nezdarů dřívějších kritiků, kteří neuznali vznik nových uměleckých směrů. Především známý případ nepřátelského přijetí, jehož se dostalo ve své době impresionistům, silně ovlivnil převládající mínění, že všichni velcí umělci jsou ve své době zavrhováni a stávají se terčem posměchu.

Kritikové a obecenstvo proto raději projevují obdivuhodnou snahu, aby už nic nezavrhovali a ničemu se neposmívali.

I proto je podle Gombricha stejně nepromyšlené být „pro moderní umění“ jako být „proti němu“. Neobracíme-li ( 58 )

PŘÍBĚH UMĚNÍ A „VÍDEŇSKÁ ŠKOLA“

se dnes na umělce s žádnými jinými úkoly a požadavky, než aby s každou výstavou představili něco překvapivého, převratně nového či šokujícího, pak jim nemůžeme dávat za vinu, že nám jejich práce připadá bezvýznamná a bezúčelná.

Kromě toho je zřejmé, že i dnes žijí talentovaní jedinci, kteří dělají poctivé umění a o nichž ani nemusíme vědět: „Jsem přesvědčen, že umělci se budou rodit vždy. Zda však bude existovat umění, to bude v nemalé míře záviset na nás, na jejich obecenstvu. Svou lhostejností, nebo zájmem, svými předsudky, nebo pochopením můžeme být rozhodujícím činitelem.“ Zde máme, domnívám se, nejaktuálnější poselství Gombrichovy knihy pro dnešní dobu.

Iniciační kniha Byla to především zvědavost, jak se Gombrich později vyrovnával s problémy nastolenými v Příběhu umění, jež mě přivedla na myšlenku napsat úvod do jeho díla, první v českém jazyce. Vyšel v roce 2008 v nakladatelství Barrister & Principal pod názvem Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. K mé radosti se setkal s příznivou odezvou a právě vychází již ve třetím, rozšířeném vydání. Za svoji popularitu nepochybně vděčí hlavně pronikavosti Gombrichových myšlenek a známosti jeho jména, ale snad k ní přispělo i to, že jsem měl při jeho psaní neustále „před očima“ Příběh umění a sám si vlastně mnohé ujasňoval. O dva roky později jsem (s Ladislavem Kesnerem) připravil odbornou publikaci Gombrich. Porozumět umění a jeho dějinám, ( 59 )

FRANTIŠEK MIKŠ

do níž přispěla řada historiků a teoretiků umění a jež dále rozvíjela některá „gombrichovská“ témata. Ale ani zde můj „příběh Příběhu umění“ nekončí. Gombrichův obezřetný přístup k moderně, svěží styl psaní a srozumitelnost jsem využil i později při práci na knize Jiná modernita (Barrister & Principal, 2013), jež je jakousi nepřímou polemikou s převládajícími výklady dějin moderního umění. A jeho inspirující postřehy využívám i dnes, kdy dokončuji obsáhlý rukopis práce o vztahu umění a politiky. Napadá mě, zda bych se vůbec někdy do těchto témat pustil, kdybych si před mnoha lety nepřečetl Příběh umění.

Literatura k další četbě: Ján Bakoš: Revízia ideí Viedenskej školy. Sto šesťdesiaty ôsmy absolvent Vie­den­skej školy E. H. Gombrich. In: Štyri trasy metodológie dejín umenia. Veda, vydavatelstvo Slovenskej akadémie vied, Bratislava 2000, s. 125–158.

Didier Eribon – E. H. Gombrich: Looking for Answers. Conversations on Art and Science. Harry N. Abrams, New York 1993.

František Mikš: Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám a teorii umění. Barrister & Principal, Brno 2014.

František Mikš – Ladislav Kesner (eds.): Gombrich. Porozumět umění a jeho dějinám. Barrister & Principal – Masarykova univerzita, Brno 2010.

Richard Woodfield (ed.): The Essential Gombrich: Selected Writings on Art and Culture. Phaidon Press, London 1996.

( 60 )