DÍLO JANA KOBLASY V KOSTELE SV. PETRA A PAVLA V JEDOVNICÍCH Avantgardní umění v sakrálním prostoru
Monika Janáková
Barrister & Principal
50
a harmonicky. Oproti tomu pravá i levá postranní část rámu je tvořena z neuspořádaných řezeb, kdy některé z nich leží chaoticky jedna přes druhou. Velké množství řezeb navíc přesahuje přes rám a lehce narušuje prostor svojí až barokně rozvlněnou dynamikou. Spodní část rámu opět představuje zklidnění celé kompozice. Horizontální, jednoduché uspořádání řezeb je pokojné, tiché a nehybné. Přes okraj rámu zde přesahuje pouze jedna jediná řezba ležící přímo uprostřed rámu, v ose svislého břevna kříže oltářního obrazu. Různým seskupením částí starých oltářů na rámu se Koblasa snaží předat zašifrovanou zprávu. Vzhledem k patronaci kostela (sv. Petr a Pavel) v ní hovoří o životě mučedníků obětujících se pro víru. Na pouti svým bytím nejprve projdou očistcem života, demonstrovaným na bočních křídlech rámu, poté, ve spodním poli, nastává smrt a nicota a na závěr jejich dlouhé cesty přichází ráj zpodobněný horní částí rámu. Tematicky má být rám, podle Koblasových slov, pokračováním toho, co se děje na Medkově obraze Kříž. Není to však jednoduché, prvoplánové sdělení. Umělec ve svých dílech nezobrazoval jen jeden význam, jednoduchý obsah. Naopak, jeho jednotlivá díla a celá jeho tvorba vůbec je protkána sítí různých významů a možných sdělení. Pomocí tvaru, struktury a barvy tak záměrně vkládá do jedovnického rámu sdělení o životě mučedníků a oběti jako takové, spoléhaje na to, že další nezáměrně vložené významy vytanou v myslích samotných percipientů díla. Ti sami také rám chápou nejen jako výpověď o životě mučedníků, ale i jako analogii lidského života. Rám zachycuje jeho chaos, neklid a také úsilí lidského pozemského snažení vzpínajícího se vzhůru. V intencích naznačeného významu rámu se ještě vrátíme k podrobnějšímu výkladu významu jeho jednotlivých polí. Horní část rámu představuje svým jasným a harmonicky pravidelným uspořádáním ráj a rajské tóny modliteb vznášejících se k nebi.. Klidný, bez chaosu, blažený. Ve spodní části tohoto pole uprostřed se nachází svatozář odkazující ke svatým, kteří v ráji najdou po svém utrpení na zemi klid. Zároveň je svatozáří, jež zbyla po sejmutí Kristova těla z kříže v Medkově obrazu. Tato „rajská“ část rámu navíc předává zprávu napovídající, co by mělo být cílem směrování každé jednotlivé lidské existence, každého člověka. Její vyrovnané řezby, směřující vzhůru, tak odkazují ke snaze usilovat o to nejlepší, nejvyšší, podstatné. Spodní reliéf rámu tvoří řezby horizontálně vyrovnané, nehybné a tiché. „Spodní díl rámu je ztěžklý pádem do předpočátků.“ Jak napsal sám sochař, představuje spodní část konec – nic – propadání. Z dolní části rámu však zároveň vyrůstá břevno svislého trámu Medkova obrazu. Těsné spojení spodní části rámu s Křížem odkazuje k tomu, že „jen u paty kříže tak nalezne všechno svůj pokoj“. Spodní část rámu, stejně jako horní, ponouká k ideálu, k tomu, jaký by náš život měl být: klidný a vyrovnaný. Obě postranní křídla, levé i pravé, znázorňují očistec života, pozemské radosti a utrpení. Řezby jsou zde neuspořádané, často divoce přesahující přes rám nebo ležící přes sebe. Představují
Detail Koblasova jedovnického rámu. Jednotlivá pole rámu jsou od sebe oddělena čtvercovými, matně zlacenými plochami. Foto: Jan Pohribný.
51
52
skutečnost, ve které vládne zmatek, neklid, kdy jedno překáží druhému. Je nelehké zorientovat se v tomto chaosu lidského života, najít a udržet si v něm svoji cestu. Celé plastické dění čtyř bílých polí rámu zklidňují v rozích ony již zmiňované čtvercové, zlatě matované plochy. Mimo to, že od sebe rázně oddělují jednotlivá pole rámu, zachycují záři emanující z velké kruhové hostie (srdce) uprostřed Kříže na Medkově obrazu. Rozdělení rámu na čtyři části se zdá být v souladu s Koblasovým názorem, že téma nelze vyčerpat v jednom zpodobnění. Velmi často se proto vyjadřuje ve vztazích, velkých celcích a sériích. Čtyři pole jedovnického rámu v těchto intencích tvoří dohromady jakýsi cyklus, variaci na jedno téma. Jsou příběhem života mučedníků a zároveň lidského života v jeho obecné i konkrétní rovině, jenž se jako nit vine kolem centrálního obrazu. Čtvercové zlaté plochy v rozích jsou pomyslnými tečkami za jednotlivými dějovými úseky. V této souvislosti je vhodné upozornit na myšlenku M. Nešlehové, inspirovanou Věrou Linhartovou, že základem vnitřní logiky Koblasovy tvorby je systém reverzibilní analogie. Je naznačen již Detail spodního pole Koblasova jedovnického rámu. Foto: Jan Pohribný.
53
roku 1960 názvem cyklu obrazů Co je dole, je i nahoře (odkazující k ontologii zachycené v platonském učení o idejích), který Nešlehová doplňuje ještě další analogií ve smyslu horizontálním o tom, že co bylo na začátku, bude až do konce. Tato formule naznačuje základy umělcova tvůrčího procesu, založeného na uvažování a tvoření ve vzájemně se doplňujících protipólech. Uvedený postup se uplatňuje i na jedovnickém rámu, kde hlavní roli hraje kontrast života a smrti. Život se svojí dynamikou je opakem strnulé smrti bez pohybu – obojí však splyne na vyšší úrovni v jedno. Naznačené polarity vytvářejí vnitřní napětí rámu a dodávají mu na dějovosti a meditativní působnosti. V Koblasově retabulu se vedle této obsahové duality zároveň projevuje i protikladnost formální – přestože deska rámu vyvolává na první pohled velmi masivní dojem, je celkové vyznění rámu zjemněno a odlehčeno množstvím drobných fragmentů starých oltářů. Ty na něm vytvářejí jemné, až secesně něžné detaily. Projevuje se zde autorův smysl pro detail, pro jakýsi drobnopis, který se u něj často objeví i v sochách radikálně formálně jednoduchých a který je znatelný i u jeho monumentálních plastik. Detail spodního pole rámu. Tato část představuje podle autorových slov konec – nic – propadání. Foto: Jan Pohribný.
54
Jedovnický rám v kontextu Koblasovy tvorby Koblasovo sochařské dílo bývá často dáváno do souvislosti se secesí a barokem. Této charakteristice plně odpovídá jedovnické retabulum. V sochařově době velmi aktuální a oblíbená metoda asambláže je zde užita pro vytvoření díla svou konečnou podobou odkazujícího k secesní zálibě pro detail a ornament a barokní dynamice neuzavřené formy. Metodu asambláže jako uměleckého postupu nevyužil Jan Koblasa v jedovnickém rámu poprvé. Měl s ní zkušenosti již z období studia na AVU, neboť práce s obrazovou i objektovou asambláží byla oblíbenou technikou Šmidrů. Různé materiály byly Šmidry zpracovávány a skládány do členěných struktur s velkým asociačním a výrazovým potenciálem. Po umělcově odklonu od šmidrovství směrem k české imaginativní abstrakci se však v jeho díle asamblážové motivy objevovaly již jen zřídka. V kontextu jedovnické realizace je třeba zmínit jeho cyklus Do starých rámů, v jehož souvislosti Koblasa sochařsky využil metodu asambláže pro dílo Mučedník (1962). Cyklus začal sochař tvořit v červenci roku 1962, tři týdny před obdržením dopisu s nabídkou jedovnické zakázky. Myšlenka využít
Detail spodní části rámu oltářního obrazu. Foto: Jan Pohribný.
55
staré, k zániku odsouzené komponenty na díla jmenovaného cyklu se zrodila při jedné z umělcových procházek po Teplicích. Tehdy si u hřbitova všiml skládky železa a při pohledu na ni jej napadlo: „Najité předhotovené dát do nového kontextu – skříně – rámu – obrazu – první rám byl oválný, plný hřebů – další dva skříňové – u třetího jsem dostal povědomí, že vlastně jde o životy mučedníků.“ V době vzniku Mučedníka sochař ještě netušil, že stejnou metodu asambláže bude aplikovat i na rám jedovnického retabula, a to opět pro znázornění tématu mučedníků a jejich oběti. K asamblážovému postupu práce se Koblasa vrátil ještě rok po jedovnickém rámu, kdy realizoval rozměrnou asambláž Švédové na Karlově mostě (1964). Poté se již tato technika v jeho díle téměř vůbec nevyskytuje. Ani další prvek jedovnického oltářního rámu, kterým je prokládání bílých, plastických dějových polí rámu zlatými, hladkými poli bez děje, není v umělcově tvorbě ojedinělý. Ve stejné formě (i když jiné barevnosti) se objeví o čtyři roky později v Koblasově realizaci rozměrného, 410 cm × 450 cm velkého reliéfu z bílé umělé hmoty Brána do prostoru (1967–68) pro letištní halu v Ruzyni. Prázdná pole zde mají, stejně jako v Jedovnicích, funkci významových pomlk v zobrazovaném ději.
Detail spodní části rámu oltářního obrazu. Foto: Jan Pohribný.
56
KAZATELNA Jedovnická kazatelna byla podle návrhu Jana Koblasy zhotovena v roce 1970, v době, kdy již umělec sám pobýval v exilu. Je z bílého hladkého mramoru, sestaveného do čtyř na sebe kladených kruhových stupňů. Koncepce jejich uspořádání připomíná schody, přičemž poslední z nich tvoří zároveň vyvýšenou plošinu, z níž kněz přednáší kázání. K této plošině jsou z čelní strany připevněny nedaleko od sebe dvě na výšku postavené, obdélné mramorové desky. Na deskách je zepředu připevněn obdélný plech zlaté barvy. V horní části je přes vertikální desky položena další mramorová deska, sloužící jako čtecí pultík. Je výrazně menší a subtilnější než ty, na kterých leží, je mírně nakloněna směrem k řečníkovi. Jedovnická kazatelna svojí podobou připomíná více ambony stávající v starokřesťanských chrámech než kazatelnu, jak ji známe z gotických či barokních kostelů. Tradiční podoba kazatelny ustoupila v Koblasově pojetí tvarově jednoduché a jasné formě, oproštěné od detailů. Z běžného sestavení kazatelen, tvořeného podlahou, poprsní, stříškou a schůdky ke kazatelně přilehlými, zbyla v Jedovnicích jen podlaha (řečniště) a schody vedoucí na ni. Přední obdélné mramorové desky plní spíše funkci pilířů, na nichž je položen čtecí pultík, než že by připomínaly plasticky zdobenou poprseň tradičních kazatelen. Koblasa v Jedovnicích vytvořil kazatelnu jako vzdušnou, jasnou, do prostoru otevřenou architekturu z hladkého mramoru. V pojetí kazatelny jako ambonu odpovídá tak dílo požadavkům liturgických reforem 2. vatikánského koncilu. Po něm se již obvykle tradičních kazatelen ke kázání nevyužívalo. Kazatelna využívající akustiku daného prostoru, suplující při kázáních v kostele svojí podstatou mikrofon, se díky moderní technice stala zbytečnou. Dnes je slovo Boží hlásáno z ambonu, jehož různé podoby se vyskytují v katolických, protestantských i pravoslavných chrámech. Význam, jejž Koblasa do kazatelny vložil, je zašifrován do použité formy a materiálu. Způsob sestavení celé kazatelny, zejména kladení kulatých stupňů na sebe, působí na diváka vratce a nejistě. Vratkost místa, ze kterého je šířeno slovo Boží, naznačuje, že ten, kdo jej hlásá, musí mít k tomu odvahu. Víra samotná je tak odvahou, neboť ten, kdo kráčí po vratkých schodech kazatelny směrem vzhůru, aby skrze něj mluvil Bůh, nesmí se této nelehké cesty zaleknout, ať už si to vyžaduje menší či větší oběti. Na druhou stranu však použití masivního, těžkého mramoru jako materiálu pro kazatelnu napovídá, že slovo Boží hlásané z kazatelny je pevné jako skála, na kterou se můžeme spolehnout a opřít o ni svůj život. Dvě svislé desky, jež jsou základem kazatelského pultíku ambonu, připomínají dvě části Desatera a zároveň také dvojí zákon lásky – lásku k Bohu a lásku k bližnímu. Na protikladu záměrně nestabilní formy kazatelny a masivní jednoty použitého materiálu můžeme opět rozeznat sochařovu zálibu uměleckého vyjadřování se skrze napětí kontrastu mezi dvěma protiklady tak, jak již bylo naznačeno v části o jedovnickém rámu. Už od počátku vidíme v Koblasových dílech snahu o zakódování symbolického sdělení spolu s tendencemi zachytit „to podstatné“, přičemž Koblasa zjednodušuje a redukuje formu až na dřeň,
Jedovnická kazatelna. Autor: Jan Koblasa. Foto: Jan Pohribný.
57
58
až k nosnému tvaru. To se v jeho tvorbě projevuje jak v tendenci k otevřenosti a destrukci formy, tak ve snaze vedoucí opačným směrem, tj. k celistvému, jednotně pojatému tvaru, jak jej můžeme vidět v jedovnické kazatelně. Umělec se v ní soustředí na redukovaný tvar bez zbytečných detailů. Hlavní roli zde nehraje dekor, ale masa hmoty a její formální uspořádání. Jedovnická kazatelna, sestávající v podstatě jen ze schodiště a čtecího pultíku, je velmi zajímavým příkladem koblasovské redukce. Autor zde činí ze samotného vystupování na místo kázání (ze schodiště) kazatelnu samotnou. Z toho, co jinde slouží jen jako prostředek, cesta, udělal Koblasa v Jedovnicích cíl.
Jedovnická kazatelna v kontextu Koblasovy tvorby Jedovnický ambon je jedinou kazatelnou, kterou Jan Koblasa ve své vlasti vytvořil, a náleží jí v tomto ohledu punc jedinečnosti. V zahraničí, mnoho let poté, měl pak možnost vytvořit kazatelnu ještě třikrát. Pro kostel sv. Vicelina v Norderstedtu (1987), následně pro kostel v Ellerau a pro hřbitovní kostel v Neumünstru (1997). Přestože nelze jedovnickou kazatelnu pro svou ojedinělost přirovnat k žádné jiné umělcově kazatelně, lze ji do sochařovy tvorby formálně začlenit. Jedovnická kazatelna a stejně tak i oltář jsou pravděpodobně jediná díla, jež vznikla z kamene před umělcovým odchodem do exilu (nepočítáme-li školní práce na AVU). Jinak Koblasa pracuje jako sochař především se dřevem. Ke kameni jako materiálu se dostává teprve v zahraničí, kde s ním od poloviny osmdesátých let začíná pracovat, avšak plně se kameni věnuje zejména v devadesátých letech. Koblasovo jedovnické mramorové dílo předznamenalo jeho pozdější kamennou tvorbu, vyznačující se monumentalitou, geometrizací tvarů a výrazovou strohostí. Na kameni umělci imponuje jeho stáří, různorodost a zejména jeho paměť, skrze niž sochař uskutečňuje „hovor s pamětí Země“. Proto, pokud je to možné, jezdí kámen vždy opracovávat přímo na místo, kde se dobývá. Podle Koblasy je zde přítomen duch onoho kamene, duch krajiny a přírody a to mu umožňuje pochopit, co v sobě daný kámen skrývá. Sochařova kamenná díla posledních třiceti let mají společnou jednoduchou formu, využívající často přirozených vlastností a struktury materiálu jako estetického a významového činitele. Do masy kamene zasahuje umělec jen lehce, naznačuje hlavu, důležitý detail atd. Základem jeho díla je téměř neustále figurální téma, avšak pojednané často v dosti abstrahované podobě. Tento přístup vidíme v polovině osmdesátých let v mohutných tělech Koblasových Proroků a Strážců. Masivní kamenné útvary mytických postav odkazují na kultovní význam kamene, na jeho stálost, pevnost a na paměť prvotních dějů, které hmota kamene v sobě ukrývá. Hladkostí povrchu a použitím bílého mramoru připomene jedovnickou kazatelnu soubor šestnácti soch Niké (1984–85). Na rozdíl od Jedovnic zde však sochař využívá i působnosti přirozeného
59
lomu kamene. Stejně tak je tomu i u soch Velký Otec a Velká Matka z roku 1985. Podobně jako v Jedovnicích, tak i zde jejich autor počítá s působením světla na jemné, hladké ploše mramoru. Kámen světlo odráží a podílí se na jeho zduchovnění, je zosobněním vítězství ducha nad hmotou. Stejný princip je užit i v sousoší David a Goliáš (1989), umístěném na břehu jezera Einfelder. Dva mohutné bloky kamene zastupují biblické postavy, přičemž na Davidově hlavě autor vyleštil plochu kamene tak, aby umožňovala odraz světla jakožto odlesk posvátna. Koblasova kamenná díla mají vždy nějakou vazbu na figuru, jež se i v případě naprosté tvarové oproštěnosti projevuje zjevně alespoň názvem, tak jak je tomu v případě Arabelly (1983). V jedovnické kazatelně, stejně jako v dalších svých dílech z kamene, sochař nechává působit masu hmoty. Ta má někdy otevřenou, odlehčenou a vzletnou formu (to je ovšem charakteristické spíše pro jeho tvorbu ve dřevě), častěji však, jako v Jedovnicích, má celistvý, uzavřený, jednotně pojatý, masivní tvar. Zachycení významu se však v Koblasově tvorbě vždy děje skrze ono určující spojení vlastností materiálu a dané formy. Koblasova mramorová kazatelna. Foto: Jan Pohribný.
60
OLTÁŘ (MENZA) Menza byla do Jedovnic nainstalována ve stejném roce jako ambon (kazatelna), začátkem sedmdesátých let. Na její masivní tělo byl použit tentýž bílý mramor jako na kazatelnu, pilíř svatostánku i dlažbu presbytáře. Svojí jednoduchou podobou připomíná starověké oltáře. Tvarem se jedná o stolový oltář složený z horizontální kamenné desky a nosné části, kdy monolitický kvádr hladké mramorové desky menzy dosedá na hřmotné stipes. Bylo již řečeno, že sochař zamýšlel menzu a retabulum jako celistvou jednotku, esteticky i funkčně propojenou. Pod vlivem liturgických reforem 2. vatikánského koncilu však došlo k jejich oddělení. Byl nově stanoven požadavek, aby oltáře, dříve stojící u zdi tvořily nyní střed prostoru. Oltář má být ze všech stran obchodný, aby bylo možné sloužit mši tváří tvář k lidem. Z toho důvodu stojí nyní menza samostatně uprostřed presbytáře a Koblasovo retabulum je umístěno na mramorovém pilíři na boku za ní.
Koblasova mramorová menza se dvěma svícny od téhož autora. Foto: Jan Pohribný.
61
Menza představuje, tak jak to je v Koblasově tvorbě časté, spojení elementární tvarové formy s meditací a mytickým poselstvím. To je zde vloženo zejména do čelní stěny stipes, jež je na rozdíl od hladké horní desky menzy členěno soustavou vertikálních a horizontálních hran. Jejich uskupení má v divákovi evokovat představu dveří či brány, postupně se perspektivně zužující. Takové zobrazení je uměleckou variací myšlenky z Matoušova evangelia: „Těsná je brána a úzká je cesta, která vede k životu.“ (Mt 7, 14) Menza, stejně jako kazatelna, výtvarně působí masou své hmoty a geometrickým řádem své formy. Oproti kazatelně, jež je zcela bez dekoru, zdobí oltář ve spodní části zmíněná jednoduchá, pravoúhlá soustava hran a linií. V kontrastu k retabulu a svatostánku, které zaujmou svým jemným dekorativním drobnopisem, upoutá menza, stejně jako kazatelna, hladkostí a jednoduchostí použitého materiálu i formy.
Detail na středovou část Koblasovy menzy zachycující myšlenku z Matoušova evangelia: „Těsná je brána a úzká je cesta, která vede k životu.“ Foto: Jan Pohribný.