Jörg Widmann, Cuarteto Quiroga & Paul Rhys

Jörg Widmann, Cuarteto Quiroga & Paul Rhys Einführungstext von / Program Note by Thomas May

Jร RG WIDMANN, CUARTETO QUIROGA & PAUL RHYS Montag

20. Januar 2020 19.30 Uhr

Jรถrg Widmann Klarinette Aitor Hevia Violine Cibrรกn Sierra Violine Josep Puchades Viola Helena Poggio Violoncello Paul Rhys Rezitation

James Joyce (1882–1941) Auszug aus Ulysses, Kapitel 11

Peter Eötvös (*1944) Joyce für Klarinette und Streichquartett (2017)

Pause

Peter Eötvös Joyce für Klarinette solo (2015–16/2018) Uraufführung

Carl Maria von Weber (1786–1826) Klarinettenquintett B-Dur op. 34 (1811–15) I. Allegro II. Fantasia. Adagio ma non troppo III. Menuetto. Capriccio presto – Trio IV. Rondo. Allegro giocoso

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Jenseits des Programmatischen Musik für Klarinette und Streicher von Peter Eötvös und Carl Maria von Weber

Thomas May

„Ich versuche die Welt mit Klängen zu beschreiben, genauso wie es Schriftsteller mit Worten, Maler mit dem Pinsel und ­Regisseure mit der Kamera tun“, sagt Peter Eötvös. „Wir beschreiben oft dasselbe, nur das Medium ist ein anderes.“ Eötvös’ Auffassung von der Aufgabe des Komponisten wird durch die Programmauswahl des heutigen Abends und die Querverbindungen zwischen den ­einzelnen Werken in eindrucksvoller Weise auf die Probe gestellt.

Zwar sind alle Werke, die Jörg Widmann und das Cuarteto Quiroga für diese Aufführung ausgewählt haben, „rein“ instrumental. Doch die beiden Kompositionen von Eötvös – von denen eine heute ihre Uraufführung erlebt – gehen auf eine literarische Quelle eines der großen Meister der Weltliteratur im 20. Jahrhundert zurück: James Joyce’ Ulysses, aus dem der Schauspieler Paul Rhys Ausschnitte lesen wird.

Musik ohne Text, die tief unter ihrer Oberfläche vergraben gleichwohl Spuren von Text in sich trägt: Welche Beziehung besteht zwischen diesen Stücken und dem Text, von dem sie inspiriert sind? Sicherlich keine „programmatische“ im traditionellen Sinn – vielmehr stehen diese neuen Kammermusik­werke von Eötvös für die rein „absolute“ Seite dieses konventionellen Gegensatzes, einem Relikt der Romantik.

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Eötvös betont, dass sich das Medium, mit dem er als Komponist arbeitet, von denen unterscheidet, die Joyce und Künstlern oder Künstlerinnen in Disziplinen wie Film und Malerei zur Verfügung stehen. (Auch das Werk eines anderen bedeutenden Modernisten, Kasimir Malewitsch, beschäftigt Eötvös in jüngster Zeit, wie sein Orchesterwerk Reading Malevich aus dem Jahr 2018 zeigt.) Was den musikbesessenen Joyce angeht, so verwies er selbst im Sirenen-­ Kapitel des Ulysses auf den Einsatz der musikalischen Fugentechnik.

Für Eötvös besteht im Unterschied dazu seine Aufgabe darin, die Sprache der Klänge als sein Medium zu nutzen. Durch die konkrete Wahl der Instrumente – die Kombination von Klarinette und Streichquartett – evoziert er gattungsspezifische Vorläufer wie das bekannte Beispiel vom Anfang des romantischen Jahrhunderts, das das heutige Programm beschließt.

Jahrzehnte bevor die Diskussion über programmatische versus absolute Musik in die Bildung zweier Lagern mündete, die einander erbittert gegenüberstanden, bewegte sich Carl Maria von Weber mühelos zwischen Instrumentalkompositionen und Werken für das Opernhaus. Zwar wird Weber heute vor allem mit der Bühne in Verbindung gebracht, doch hat er auch mehrere Werke zum Kernrepertoire der Klarinette beigesteuert und dem Instrument, etwa in seinem bekannten Klarinettenquintett, einen „vokalen“ Klang verliehen, der sich so elegant artikuliert, dass es keiner Worte bedarf.

Sirenen, Joyce und die Verführung durch die Instrumentalstimme Musikalische Transformationen von Peter Eötvös Gleichermaßen aktiv als Komponist, Dirigent und Pädagoge, hat Peter Eötvös im vergangenen Jahr, in dem er seinen 75. Geburtstag feierte, eine bemerkenswerte Anzahl neuer Werke vorgestellt.

Dazu gehören neben Joyce für Klarinette und Streichquartett sein drittes Violinkonzert Alhambra für Isabelle Faust, das vom Nō-Theater inspirierte Secret Kiss (nach Alessandro Bariccos Roman Seide) und das erst im vergangenen Monat im Kammermusiksaal der Phil­ harmonie uraufgeführte Aurora für Kontrabass, Akkordeon und Streichorchester (das vom Anblick des nördlichen Polarlichts bei einem Flug über Alaska inspiriert ist).

Eine Reihe starker außermusikalischer Impulse sorgte für diese geradezu eruptive Produktion neuer Werke. Im Fall von Joyce diente

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ein Auszug aus dem 11. Kapitel von Ulysses, dem Meisterwerk des irischen Autors, als literarischer Katalysator. Genauer gesagt war es Eötvös’ eigene musikalische Verarbeitung dieser literarischen Quelle in seinem zweiten Streichquartett mit dem Titel The Sirens Cycle aus den Jahren 2015/16. Wie Arnold Schönberg in seinem Streichquartett Nr. 2 ergänzt Eötvös die Streicher um eine Sopranstimme, wobei ansonsten keinerlei Zusammenhang zwischen den beiden Werken besteht. The Sirens Cycle ist als Triptychon angelegt, das drei verschiedene literarische Darstellungen des altgriechischen Mythos der Sirenen zur Grundlage hat – jener Meeresbewohnerinnen, deren betörend schöne Musik tödliche Gefahr bedeutet, weil sie Seeleute zum Schiffbruch führt und damit in den Tod lockt. Homers Odyssee ist der klassische Text, mit dem diese Geschichte dem Kanon der abendländischen Literatur einverleibt wurde, doch die verführerische Kraft der Sirenen hat auch später unzählige weitere Erzählungen ­inspiriert.

James Joyces bahnbrechender moderner Roman Ulysses, erschienen 1922, zeichnet die in der Odyssee erzählten Abenteuer nach; Kapitel 11 ist der Begegnung mit den Sirenen gewidmet. Homer zufolge wurde Odysseus zwar vor ihnen gewarnt, kann jedoch seine heftige Neugier auf ihren Gesang nicht unterdrücken. Deshalb befiehlt er seiner Mannschaft, ihn fest an den Mast zu binden und sich anschließend die Ohren mit Wachs zu verschließen. Joyce überträgt die Episode in ein Hotelrestaurant, in das seine Hauptfigur Leopold Bloom zum Essen gekommen ist, während seine Frau Molly (eine untreue Penelope) im Begriff ist, sich mit ihrem Liebhaber zu treffen.

Blooms Aufmerksamkeit wird völlig von den Bardamen in Anspruch genommen, die hier für die Sirenen stehen.

Eötvös beginnt nicht mit Homer, sondern mit einer weiteren Variante, nämlich Das Schweigen der Sirenen, einem sehr kurzen Text von Franz Kafka, der 1931 posthum veröffentlicht wurde. In Kafkas Version stopft sich Odysseus die Ohren mit Wachs zu, wobei dieser Erzählung zufolge eine solche Vorsichtsmaßnahme eigentlich nicht genügt, um der Gefahr der Sirenen zu entgehen, da ihr Schweigen tödlicher sein kann als ihr Gesang. Odysseus hört ihr Schweigen­ ­jedoch nicht und überlebt dadurch.

Für Joyce trennte Eötvös den ersten Teil des etwa 20-minütigen Sirens Cycle als eigenständiges Werk ab und ersetzte den Sopran durch eine Soloklarinette. Die Worte, die in der Vokalversion zerlegt und auf eine erstaunlich vielfältige Reihung hoher Koloraturgesten aufgefädelt werden, sind gewissermaßen zum Schweigen gebracht –

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wie die Sirenen –, tauchen aber in den veränderten Phrasierungen der Klarinette unterschwellig wieder auf.

Wie in der Kafka-Geschichte werden die behandelten Themen immer vielschichtiger und komplexer, je eingehender sie analysiert werden. Nehmen wir etwa die Geschlechterfrage: Im Original singt eine Sopranistin die Worte, oft im extrem hohen Register, während Joyce diese Rolle der Klarinette zuweist. Das Instrument, so erklärt Eötvös, „gibt das Sinnieren des ausgesprochen maskulinen Protagonisten Leopold Bloom über die attraktiven Bardamen mit gebührend kraftvollen musikalischen Gesten wieder“. Tatsächlich ist Eötvös in den letzten Jahren mit ungebrochener Begeisterung zu diesem Text von James Joyce zurückgekehrt und hat als Antwort darauf eine Reihe weiterer Instrumentalstücke geschrieben (darunter A Call für Solovioline, das einen „sirenenhaften Klang“ variiert, der seinerseits von einer Zeile in Ulysses ausgeht, und das vierhändige Klavierstück Lisztomania).

Joyce besteht aus sieben unterschiedlich langen Abschnitten. Der Originaltext von Joyce enthält selbst zahlreiche Verweise auf Musik und Klänge – sei es auf tatsächliche Kompositionen wie The Rose of Castille, eine englische Oper aus der viktorianischen Zeit von Michael William Balfe, oder „Rhapsodien von Liszt“ oder auf produzierte Klänge: „zwitschern“, „klimpern“, „Münze klang“, „Schenkelklatsch“, „bombardende Akkorde“, „tirilierend“, „Platschen und stilles Brausen“. Bei Joyce gibt es sogar rein lautmalerische Ausbrüche („Fff! Uuh! … Rrrpr. Kraa. Kräändl“).

Eötvös hat den Solopart auf die besondere Charakteristik und die technischen Möglichkeiten der Klarinette neu zugeschnitten.

Der Solist stellt also eine neue Stimme dar, keine „übersetzte“ ­Version der Sopranstimme, obgleich es viele Ähnlichkeiten zwischen beiden gibt. Der Komponist erklärt: „Die Betonung und die Dauer von Vokalen oder Konsonanten spielt für die Klarinettenfassung selbstverständlich keine Rolle. Aber der Charakter ist ebenso frech und witzig wie der Text von Joyce. Das habe ich beibehalten.“ Gleichzeitig verfügt die Klarinette „von Natur aus über viel mehr dynamische Möglichkeiten als der Gesang, und diese habe ich auch eingesetzt.“ Nach der Uraufführung des Klarinettenquintetts Joyce konnte Jörg Widmann Eötvös dazu bewegen, eine eigenständige Solofassung zu schaffen. Der Klarinette kommt im Quintett eine zentrale Rolle zu, aber auch das Streichquartett spielt längere Passagen alleine – die Beziehung zwischen diesen beiden Einheiten ist ein wesentlicher

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Teil des Dramas –, außerdem erzeugt das Streicherensemble ein enormes Spektrum an Klangfarben, die die Wirkung des Soloparts noch verstärken.

So ist Joyce für Soloklarinette gleichzeitig auch ein ganz anderes Stück, auch wenn sein musikalischer Inhalt erkennbar nah am ­Original liegt. Mit der direkten Gegenüberstellung der beiden Werke hofft Eötvös zu erreichen, „dass das Publikum selbst entdecken kann, wie es möglich ist, über das gleiche Thema auf unterschiedliche Weise zu sprechen, selbst auf dem gleichen Instrument“.

Musikalische Freundschaft und Webers Klarinettenquintett Peter Eötvös und Jörg Widmann verbindet eine langjährige Zusammenarbeit. Der Ungar bewundert die vielseitige Künstlerpersönlichkeit Widmanns, der wie er selbst als Musiker, Komponist und Lehrer wirkt. Ähnliche Verbindungen zu Klarinettisten haben den Kernbestand der Klarinettenliteratur mitgeprägt: Am be­ kanntesten ist die Synergie zwischen Mozart und Anton Stadler ­sowie zwischen Brahms und Richard Mühlfeld. Zwischen diesen beiden Beispielen liegt das von Carl Maria von Weber und Heinrich Joseph Baermann, dem ersten Klarinettisten in der Hofkapelle des Königs von Bayern, dessen Spiel ihm die Anerkennung ­Mendelssohns, Meyerbeers und Webers – den er 1811 kennenlernte – einbrachte.

Die Freundschaft, die zwischen Weber und Baermann entstand, trug unmittelbar Früchte. Webers 1811 entstandenes Concertino war ein solcher Erfolg, dass er noch im selben Jahr zwei Konzerte und einen Variationensatz für Klarinette und Klavier schrieb. ­Tat­sächlich widmete der Komponist mit einer einzigen Ausnahme alle seine Werke für Klarinette Baermann und lobte nicht nur das warme Cantabile, das zu seinem Markenzeichen wurde, sondern auch seine „Finger so springend wie eine Uhrfeder“ (wie Weber es in einem scherzhaften Gedicht formulierte, das er für den Klarinettisten verfasste). Baermann war maßgeblich an der Entstehung einer neuen Spielweise des Instruments beteiligt, deren Möglichkeiten Weber vollständig ausschöpfte. Der Komponist machte diese ­instrumentalen Farben darüber hinaus zum integralen Bestandteil der Klangwelt seiner Opern: Die protagonistenartige Rolle, die Weber der Klarinette zuerkennt, ist aus dem Freischütz kaum wegzudenken.

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Noch im selben Jahr, in dem er so rasch seine Konzerte kom­ ponierte, begann Weber mit dem Entwurf des Klarinettenquintetts, doch die Ausarbeitung des Werks zog sich wesentlich länger hin.

Nach zahlreichen Unterbrechungen beendete er es im Jahr 1815 – zu einem Zeitpunkt, als der Erfolg seiner frühen Oper Silvana in Berlin ihn ermutigte, sich verstärkt der Oper zuzuwenden.

Trotz seiner kammermusikalischen Besetzung ist das Klarinettenquintett seinem Geist nach eher ein Konzert. Der Solopart steht eindeutig im Vordergrund, während die Streicher eine im Wesent­ lichen begleitende Rolle spielen. Das eröffnende Allegro stellt die Fähigkeit des Solisten heraus, hohes und tiefes Register fließend miteinander zu verbinden, während der langsame Satz (ein „Fantasia“ überschriebenes Adagio in g-moll) mit seiner Ausdrucksintensität in die Welt der Oper entführt. Der Klarinettenstimme erfordert ­zudem eine enorme Kontrolle über die Dynamik ebenso wie chromatische Flexibilität. Der dritte Satz, einer der ersten Abschnitte, die Weber für das Quintett komponierte, verwandelt das Menuett in ein rhythmisch bewegtes, ungestümes Capriccio. Diese drei Sätze wurden erstmals 1813 in Anwesenheit des Komponisten Louis Spohr (auch er ein bedeutender Schöpfer von Musik für Klarinette) aufgeführt. Im Jahr 1815 vollendete Weber das Rondo-Finale und brachte das Quintett so mit einer höchst reizvollen, frischen Musik von origineller Virtuosität zum Abschluss.

Übersetzung: Sylvia Zirden

Thomas May ist freiberuflicher Autor, Kritiker, Dozent und Übersetzer. Seine Texte sind in ­internationalen Medien erschienen. Er schreibt für die Programmhefte des Lucerne Festival sowie für die New York Times und Musical America.

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Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing.

Imperthnthn thnthnthn.

Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.

Horrid! And gold flushed more.

A husky fifenote blew.

Blew. Blue bloom is on the.

Goldpinnacled hair.

A jumping rose on satiny breast of satin, rose of Castile.

Trilling, trilling: Idolores.

Peep! Who’s in the…peepofgold?

Tink cried to bronze in pity.

And a call, pure, long and throbbing. Longindying call. […]

O rose! Castile. The morn is breaking.

Jingle jingle jaunted jingling.

Coin rang. Clock clacked. […]

Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm.

Sweetheart, goodbye!

Jingle. Bloo.

Boomed crashing chords. When love absorbs. War! The tympanum.

A sail! A veil awave upon the waves.

Lost. Throstle fluted. All is lost now.

Horn. Hawhorn.

When first he saw. Alas!

Full tup. Full throb.

Warbling. Ah, lure! Alluring.

Martha! Come!

Clapclap. Clipclap. Clappyclap.

Goodgod henev erheard inall.

Deaf bald Pat brought pad knife took up.

A moonlit nightcall: far.

I feel so sad. P. S. So lonely blooming.

Listen! […]

Liszt’s rhapsodies. Hissss.

You don’t?

Did not: no, no: believe: Lidlyd. With a cock with a carra.

Black. Deepsounding. Do, Ben, do.

Wait while you wait. Hee hee. Wait while you hee.

But wait!

Low in dark middle earth. Embedded ore.

Naminedamine. Preacher is he: All gone. All fallen.

Tiny, her tremulous fernfoils of maidenhair.

Amen! He gnashed in fury.

Fro. To, fro. A baton cool protruding.

Bronzelydia by Minagold.

By bronze, by gold, in oceangreen of shadow. Bloom.

Old Bloom.

One rapped, one tapped, with a carra, with a cock.

Pray for him! Pray, good people!

His gouty fingers nakkering.

Big Benaben. Big Benben.

Last rose Castile of summer left bloom I feel so sad alone.

Pwee! Little wind piped wee.

True men. Lid Ker Cow De and Doll. Ay, ay. Like you men.

Will lift your tschink with tschunk.

Fff! Oo! Where bronze from anear? Where gold from afar?

Where hoofs?

Rrrpr. Kraa. Kraandl.

Then not till then. My eppripfftaph. Be pfrwritt.

Done.

Begin!

—James Joyce, Ulysses, Chapter 11

Beyond the Programmatic Music for Clarinet and Strings

by Peter Eötvös and Carl Maria von Weber

Thomas May

“I try to describe the world with sounds, just like writers do it with words, painters with a brush, and directors with a camera,” remarks Peter Eötvös. “We often describe the same thing; only the medium is different.” Eötvös’s understanding of the composer’s task is put to the test in fascinating ways by this evening’s selections and their interconnections. All of the music that Jörg Widmann and the Cuarteto Quiroga have chosen to perform is “purely” instrumental.

Yet behind the two Eötvös compositions—one of which receives its world premiere tonight—stands a literary source by one of the recognized masters of 20th-century world literature: James Joyce’s Ulysses. Actor Paul Rhys will read excerpts from the novel.

Music without text, yet at the same time bearing textual traces buried deep beneath its surface: what sort of relation obtains ­between these pieces and the text that ispired them? Certainly not a ­“programmatic” one, in the traditional sense—anymore than these new chamber compositions by Eötvös stand for the purely “absolute” side of this conventional binary opposition, a relic of Romanticism.

Eötvös notes that the medium with which he as a composer works differs from that of Joyce and artists in such disciplines as film and painting. (The work of another epochal Modernist, Kazimir Malevich, has also been a recent preoccupation, as shown by the composer’s 2018 orchestral work Reading Malevich.) For his part, the music-obsessed Joyce even referred to using the musical techniques

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of the fugue in the Sirens episode of Ulysses. Eötvös characterizes the difference of his task as having to do with using the language of sounds as his medium. And through his specific choice of instrumentation—the combination of clarinet and string quartet—Eötvös evokes such generic predecessors as the well-known exemplar from the beginning of the Romantic century we hear at the end of tonight’s program.

Decades before the debate over programmatic versus absolute music had ossified into bitterly opposed ideological camps, Carl Maria von Weber moved fluidly between instrumental composition and works for the opera house. While nowadays for the most part we associate Weber with the stage, he also contributed several pieces to the core repertoire of the clarinet—giving the instrument, as in his beloved Clarinet Quintet, a “vocal” expression so suavely articulate that any need for words is obviated.

Sirens, Joyce, and Seduction by the Instrumental Voice Musical Transformations by Peter Eötvös Balancing his manifold identities as a composer, conductor, and teacher, Peter Eötvös has introduced a remarkable number of new works over the past year, when he reached the milestone age of 75. Along with Joyce for Clarinet and String Quartet, these include his third violin concerto Alhambra for Isabelle Faust, the Noh theater –inflected Secret Kiss (drawn from Alessandro Baricco’s novel Silk), and, just last month at the Philharmonie’s Kammermusiksaal, Aurora for double bass, accordion, and string orchestra (inspired by a vision of the aurora borealis while flying over Alaska).

A variety of powerful extramusical impulses prompted this outburst of new work. In the case of Joyce, the literary catalyst was an extract from Chapter 11 of the Irish master’s Ulysses. More accurately, it was Eötvös’s own musical treatment of that literary source in his second string quartet, entitled The Sirens Cycle (2015–16). Like Arnold Schoenberg in his String Quartet No. 2, Eötvös adds a soprano voice to the strings, although there is no connection between the two works. The Sirens Cycle unfolds as a triptych exploring three different literary manifestations of the ancient Greek myth of the Sirens—the sea creatures whose beautiful music entails mortal danger, for it causes sailors to shipwreck, luring them to their deaths. ­Homer’s Odyssey is the locus classicus in which this tale has been incor-

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porated into the foundational literature of Western culture, but the ­alluring power of the Sirens has gone on to inspire countless retellings.

James Joyce’s landmark Modernist novel Ulysses, published in 1922, retraces the adventures recounted in the Odyssey, with Chapter 11 devoted to the encounter with the Sirens. According to Homer, Odysseus has been forewarned about them but cannot overcome his intense curiosity to hear their singing—so he orders his crew to tie him firmly to the mast and then to protect themselves by stopping their ears with wax. Joyce transposes the episode to a hotel restaurant, where his protagonist, Leopold Bloom, has come to dine while his wife Molly (an unfaithful Penelope) is about to meet up with her lover. Bloom’s attention is riveted by the barmaids, stand-ins for the Sirens.

Eötvös began not with Homer but with still another variant: Das Schweigen der Sirenen (“The Silence of the Sirens”), a very brief text

by Franz Kafka that was published posthumously in 1931. In Kafka’s version, Odysseus stops his ears with wax, but even this precaution would normally not suffice to escape the danger of the Sirens, as their silence could be more deadly than their singing. Odysseus, however, does not hear their silence and so survives.

For Joyce, Eötvös extracted the first part of The Sirens Cycle, which lasts about 20 minutes, as an independent work, replacing the soprano with a solo clarinet. The words, which are dissected and threaded across an astonishing array of high coloratura gestures in the vocal version, become, as it were, silenced—like the Sirens—but emerge subliminally in the altered phrasings by the clarinet.

As with the Kafka story, the issues involved become increasingly intricate and complex the more closely they are analyzed. Take the matter of gender: in the original, a soprano voices the words, often at the extreme high end of her range, whereas Joyce assigns this role to the clarinet. As Eötvös puts it, the instrument “renders the musing by the distinctively masculine protagonist, Leopold Bloom, over the attractive barmaids with befittingly vigorous musical gestures.” ­Indeed, in recent years Eötvös has returned to this text by James Joyce with inexhaustible fascination and written a number of other instrumental pieces in response (such as A Call for solo violin, which varies a “siren-like sound” implied by a line from Ulysses, and the four-hand piano piece Lisztomania).

Joyce comprises seven sections of varying lengths. The original Joycean text in itself is replete with references to music and sonorities —whether to actual compositions, such as The Rose of Castille, an

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English opera from the Victorian era by Michael William Balfe, or “Liszt’s rhapsodies,” or to sounds generated: “chirruping,” “jingling,” “coin rang,” “thigh smack,” “boomed crashing chords,” “warbling,” “plash and silent roar.” Joyce even includes purely onomatopoetic outbursts (“Fff! Oo! …Rrrpr. Kraa. Kraandl”).

Eötvös reconceived the solo part for the personality and technical capacity of the clarinet. The soloist thus represents a new voice, not a “translated” version of the soprano one, though there are many similarities between the two. The composer explains that “the emphasis and duration of vowels or consonants is not important, of course, for the clarinet version. But the character is still everywhere sassy and frolicsome, like the Joyce text itself. I preserved that.” At the same time, “the clarinet is capable of presiding over a greater dynamic range than the human voice, which I have exploited.”

After introducing the clarinet quintet Joyce, Jörg Widmann persuaded Eötvös to create an independent solo version. While the clarinet is accorded an extensive role in the quintet, there are also considerable passages given to the string quartet alone—the relationship between these two entities is an essential part of the drama—and the string ensemble produces an enormous spectrum of sonorities that heighten the effects of the solo part.

Thus Joyce for solo clarinet is also a very different piece, even if the musical content it presents is recognizably close to the original.

The juxtaposition of the two pieces side by side, Eötvös hopes, “will allow the audience to discover how the same theme can be treated in different ways, even on the same instrument.”

Musical Friendship and Weber’s Clarinet Quintet Peter Eötvös’s collaboration with Jörg Widmann has been long-lasting. The Hungarian expresses his admiration for Widmann’s all-encompassing artistic personality as a fellow performer-composer-­ teacher. Similar connections with clarinetists helped shape the core clarinet literature: most famously, the synergy between Mozart and Anton Stadler and that between Brahms and Richard Mühlfeld.

Between these two examples comes that of Carl Maria von Weber and Heinrich Joseph Baermann, principal clarinetist in the King of Bavaria’s court orchestra, whose playing style elicited kudos from Mendelssohn, Meyerbeer, and—having first become acquainted with him in 1811—Weber.

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The friendship that developed between Weber and Baermann immediately bore fruit. Weber’s Concertino, written in 1811, was such a success that he followed it with a pair of concertos and a set of variations for clarinet and piano that same year. Indeed, the composer dedicated all of his pieces for clarinet save one to Baermann, praising the warm cantabile that became his signature and his “fingers supple as a watch-spring” (as Weber put it in a humorous poem he penned for the clarinetist). Baermann was pivotal in establishing a new playing style for the instrument, which Weber fully exploited.

The composer would moreover make these colors integral to the soundscapes of his operas: we can hardly imagine Der Freischütz without the quasi-protagonist role Weber assigns to the clarinet.

Weber began sketching the Clarinet Quintet during the same year in which he so swiftly wrote his concertos, but the chamber piece took considerably longer to gestate. He finished it, after numerous interruptions, in 1815—by which time the relative success of his early opera Silvana in Berlin had encouraged him to shift his focus to opera.

Despite its chamber scoring, the Clarinet Quintet is more or less a concerto in spirit. The solo part is clearly its main focus, while the strings play an essentially accompaniment role. The opening ­Allegro showcases the soloist’s ability to mellifluously link high and low registers, while the slow movement (an Adagio headed “Fantasia” in G minor) transports us to the world of opera with its expressive intensity. The clarinet writing also requires tremendous dynamic control and chromatic fluidity. The third movement, some of the first music Weber composed for the Quintet, transforms the minuet into a rhythmically animated, rambunctious capriccio. These three movements were initially played in 1813 in the presence of the composer Louis Spohr (likewise an important author of clarinet music). Weber completed the rondo finale in 1815, rounding out the Quintet with music of the most charmingly fresh and inventive virtuosity.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has been published internationally. He contributes to the programs of the Lucerne Festival as well as to The New York Times and Musical America.

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