Teorias clássicas

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WALTER GROPIUS - PROGRAMA PARA A BAUHAUS DE STIJL: NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG PETER EISENMAN - DESCONSTRUTIVISMO BERNARD TSCHUMI - DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA

BÁRBARA NITZSCHE HELOISA LATORRE MARIANA OPICE

GRUPO 5 01 02 03 04

WALTER GROPIUS - PROGRAMA PARA A BAUHAUS DE STIJL: NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG PETER EISENMAN - DESCONSTRUTIVISMO BERNARD TSCHUMI - DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA

PROGRAMA PARA A BAUHAUS O fim último de toda a atividade plástica é a construção. Adorná-la era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da magna arquitetura. Hoje elas se encontram numa situação de auto-suficiência singular, da qual só se libertarão através da consciente atuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas obras estarão outra vez plenas de espírito arquitetônico que se perdeu na arte de salão.

As antigas escolas de arte foram incapazes de criar essa unidade, e como poderiam, visto ser a arte coisa que não se ensina? Elas devem voltar a ser oficinas. Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a construção. Quando o jovem que sente amor pela atividade plástica começar como antigamente, pela aprendizagem de um ofício, o "artista" improdutivo não ficará condenado futuramente ao incompleto exercício da arte, uma vez que sua habilidade fica conservada para a atividade artesanal, onde pode prestar excelentes serviços.

MANIFESTO BAUHAUS, WALTER GROPIUS WEIMAR, ABRIL DE 1919

PROGRAMA PARA A BAUHAUS Arquitetos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao artesanato, pois não existe "arte por profissão". Não há nenhuma diferença essencial entre artista e artesão, o artista é uma elevação do artesão, a graça divina, em raros momentos de luz que estão além de sua vontade, faz florescer inconscientemente obras de arte, entretanto, a base do "saber fazer" é indispensável para todo artista.

Aí se encontra a fonte de criação artística.

Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a arrogância exclusivista que criava um muro de orgulho entre artesãos e artistas. Desejemos, inventemos, criemos juntos a nova construção do futuro, que enfeixará tudo numa única forma: arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura.

MANIFESTO BAUHAUS, WALTER GROPIUS WEIMAR, ABRIL DE 1919

PROGRAMA PARA A BAUHAUS

A síntese entre arte e técnica pretendida por Gropius envolvia as fases de idealização e projetação; em outras palavras, o que era ensinado na Bauhaus era “o hábito de pensar, idealizar e projetar o processo produtivo por inteiro”.

Com isso, a união com a mecanização ocorre quase que naturalmente, como parte da realidade social vivida na época.

Pode-se identificar na estrutura do ensino proposto na Bauhaus três momentos ou etapas: o curso preliminar, a aprendizagem nas oficinas e os cursos opcionais. Na primeira etapa ou curso preliminar os estudantes adquiriam a formação básica e idenficavam suas fortalezas para os cursos de especialização e para o trabalho futuro nas oficinas.

O curso preliminar tornou-se a base pedagógica da Bauhaus, em que o objeto do curso era conhecimento e a avaliação precisa dos meios de expressão individuais, ou seja, buscava desprender as forças criativas do aluno; por esta razão, a aula restringia-se à observação e à representação, tendo como objevo o reconhecimento da identidade de forma e conteúdo.

Na segunda etapa ou aprendizagem nas oficinas, aplicava-se principalmente a teoria da forma procurando-se com isso reunir no aluno a habilidade criativa do artista e o conhecimento técnico do artesão.

Na última etapa de formação, o estudante vinculava-se a um núcleo de ensino escolhido de maneira opcional no caso do aluno interessar-se em continuar seus estudos e converter-se em mestre.

Esta estrutura para o ensino na Bauhaus foi esquematizada por Paul Klee numa série de círculos concêntricos de quatro camadas, ilustrados pela figura ao lado. O círculo exterior representa o curso de ensino preliminar com duração de seis meses. A camada seguinte contém os cinco cursos de teoria (natureza, materiais, construções e representação, espaço, cor e composição); a terceira camada contém as sete oficinas (argila, pedra, madeira, metal, tecidos, cor, vidro), estas duas com uma duração de três anos ao todo.

CRONOLOGIA BAUHAUS - 1919 À 1933

O ENSINO NAS DIFERENTES ETAPAS DA BAUHAUS WEIMAR O desejo de reformar o modo como se dava a formação artística em meados do século XIX foi o principal combustível às ideias de Walter Gropius. Ao mesmo tempo, a divisão existente entre as fases de idealização e realização dentro do processo produtivo geraram em Gropius o desejo por um “novo ideal de arte e técnica”, que pudesse resultar na união entre os dois processos; A proposta de Gropius era que os profissionais envolvidos “conhecessem todo o processo produtivo com criavidade constante através do uso de método adequado em sintonia com o processo industrial para salvaguardar as potencialidades próprias”; A Bauhaus nasce em 1919 com ideais libertários de uma nova realidade artística, mas também com toda a carga histórica trazida pelo pósguerra. Nas palavras de Gropius “[...] mescla de um profundo abatimento, consequência da perda da guerra e da decomposição da vida intelectual e econômica, com uma fervorosa esperança de querer construir alguma coisa de novo a partir destes escombros[...] " Nesse sendo, a principal inovação no programa do início da Bauhaus foi a institucionalização do curso preliminar. Indiscutivelmente, esta foi uma contribuição pedagógica extremamente significativa para o ensino do design a partir de então. O curso preliminar surgiu também como medida corretiva para aproximar artistas e técnicos e é considerado um elemento de estabilidade dentro da Bauhaus; O curso preliminar tinha como objetivo permitir ao educando iniciante chegar ao autoconhecimento e, ainda, assegurar-lhe a compreensão das questões fundamentais da criação. Era bastante intuitivo e estimulava a auto experimentação e a auto averiguação dos alunos, incentivando-os a explorar a capacidade cognitiva. Os alunos tinham a possibilidade de “procurar, provar e experimentar”;

O ENSINO NAS DIFERENTES ETAPAS DA BAUHAUS DESSAU Foi na cidade de Dessau que a Bauhaus atingiu sua maturidade tanto em termos estruturais, como pedagógicos. Alguns autores classificam este período como fase de consolidação; O estilo de ensino da Bauhaus em Dessau viu-se fortemente influenciado pelo interesse da escola nesse momento em dirigir para a produção em massa vinculando os aprendizes com a prática por meio do desenvolvimento de protótipos; objetivo que nasceu junto com a Bauhaus, mas é em Dessau que se converte numa realidade. Este interesse pela produção em massa fez com que os cursos se focassem em compreender a normalização para a fabricação em série e outros aspectos relacionados, como a racionalização em busca da redução de custos. Esta nova visão fez com que os exercícios experimentais e artísticos passassem a um segundo plano.

Hans Meyer, diretor da Bauhaus em Dessau, preocupou-se em desenvolver um estilo de educação sistêmico e científico, com um especial interesse pela funcionalidade, a qual foi estudada tanto teórica como praticamente, bem como os estudos das necessidades da sociedade, procurando com isso oferecer um desenho mais social que respondesse a um amplo espectro da população.

O ENSINO NAS DIFERENTES ETAPAS DA BAUHAUS BERLIM O ensino estava dividido em três etapas, na primeira procurava-se uma orientação unitária de estudo. Na segunda eram administrados conhecimentos teóricos integrados ao trabalho prático, em que os alunos eram orientados conforme suas aptidões, embasados nos setores: arquitetura e decoração, publicidade, fotografia, tecidos e belas-artes. Já na terceira, com o repertório adquirido até então, o aluno tinha livre escolha para projetar.

Mies Van der Rohe, diretor da época, também foi o responsável pela implantação do departamento de arquitetura, com o qual a estrutura original do ensino na Bauhaus sofre uma profunda modificação, visto que o ensino de arquitetura foi equiparado à formação em outras oficinas da escola.

Nesse sendo, a divisão hierárquica em curso preliminar, deixa de existir e assim os estudantes podem passar para o estudo de arquitetura, sem a necessidade de serem aprovados em cursos artesanais, anteriormente obrigatórios. No entanto, ainda assim os alunos eram condicionados a trabalharem em uma oficina de livre escolha, a fim de adquirirem habilidades manuais consideradas essenciais ao completo aprendizado.

Mies Van der Rohe, contrariamente a Gropius, não se interessou pelas possibilidades que os estudantes traziam consigo, ou seja, não permitia que os alunos se auto-explorassem. Muitas vezes obrigava-os a desenhar e/ou projetar, baseado nos próprios esboços, dizendo: “Tente fazer mais ou menos assim.”

A escola foi oficialmente fechada em 19 de julho de 1933. O regime nazista considerou a Bauhaus como um centro de "arte degenerada" e a fechou. Os nazistas viam a escola como um símbolo de influência estrangeira e ideias consideradas não-alemãs. Muitos dos artistas e professores da Bauhaus foram perseguidos e forçados ao exílio.

E como consequência, seus profissionais espalharam-se pelo mundo, difundindo o método de ensino da Bauhaus.

RELAÇÃO COM VITRUVIO: TEORIA E PRÁTICA PROGRAMA PARA A BAUHAUS: "O fim último de toda a atividade plástica é a construção. Adornála era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da magna arquitetura. Hoje elas se encontram numa situação de auto-suficiência singular, da qual só se libertarão através da consciente atuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas obras estarão outra vez plenas de espírito arquitetônico que se perdeu na arte de salão."

(Manifesto Bauhaus, Walter Gropius Weimar, Abril de 1919) A síntese entre arte e técnica pretendida por Gropius envolvia as fases de idealização e projetação; em outras palavras, o que era ensinado na Bauhaus era “o hábito de pensar, idealizar e projetar o processo produtivo por inteiro”.

RELAÇÃO COM VITRUVIO: ARQUITETO DEVE TER CONHECIMENTO EM VÁRIAS ÁREAS "Esta estrutura para o ensino na Bauhaus foi esquematizada por Paul Klee numa série de círculos concêntricos de quatro camadas, ilustrados pela figura ao lado. O círculo exterior representa o curso de ensino preliminar com duração de seis meses. A camada seguinte contém os cinco cursos de teoria (natureza, materiais, construções e representação, espaço, cor e composição); a terceira camada contém as sete oficinas (argila, pedra, madeira, metal, tecidos, cor, vidro), estas duas com uma duração de três anos ao todo."

VITRUVIUS

ESQUEMA SOBRE O ENSINO DA BAUHAUS

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WALTER GROPIUS - PROGRAMA P A BAUHAUS DE STIJL: NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG PETER EISENMAN - DESCONSTRUTIVISMO BERNARD TSCHUMI - DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA

DE STIJL Liderado pelo pintor modernista Piet Mondrian e pelo arquiteto (também pintor) Theo van Doesburg, o De Stijl foi um movimento que teve como país de origem a Holanda e que começou no início do século XX, mais precisamente em 1917.

Essa corrente de vanguarda foi influenciada pela estética da arte cubista e se estendeu para a arquitetura, o design, o mobiliário, a moda, a literatura e a fotografia.

Essa corrente teve como base de seus ideais a valorização da pureza das formas, o uso de cores primárias e a inserção de figuras geométricas. Sendo assim, buscou desenvolver uma linguagem totalmente abstrata e que se opunha à representação da arte figurativa, devido ao seu caráter tradicional.

A ideia não era simplesmente pintar retângulos vermelhos, amarelos e azuis e encantar pela técnica, mas sim captar as sensações causadas por eles.

CADEIRA VERMELHA E AZUL, 1917 GERRIT RIETVELD

RITMO DE UMA DANÇA RUSSA, 1918 THEO VAN DOESBURG

COMPOSIÇÃO XXII, 1922 THEO VAN DOESBURG

CASA RIETVELD SCHRÖDER, 1924 GERRIT RIETVELD

THEO VAN DOESBURG 1883-1931; Nasceu em Utrecht (Holanda) e morreu em Davos (Suíça); Arquiteto, pintor, ilustrador, escritor e poeta; Foi professor na Bauhaus, mas ficou mais conhecido como pintor e fundador do movimento De Stijl; Fundou a revista "De Stijl" que serviu de suporte teórico às propostas plásticas do grupo neoplasticista;

CAFÉ L'AUBETTE "Ao projetar os interiores do café, Van Doesburg procurou fazer mais do que simplesmente colocar os espectadores diante de uma pintura; ele queria envolvê-los nisso."

THEO VAN DOESBURG

NEOPLASTICISMO Primeiro manifesto De Stijl (1918) 1. Há dois conhecimentos dos tempos: um antigo e um novo. O antigo se dirige para o individualismo.

O novo se dirige ao universal.

A luta do individual contra o universal se revela tanto na guerra mundial quanto na arte de nossa época.

2. A guerra destrói o mundo antigo com o seu conteúdo: a dominação individual sob todos os pontos de vista.

3 A arte nova atualiza o que está contido no novo conhecimento dos tempos: proporções iguais do universal e do individual.

4. O novo conhecimento dos tempos está prestes a se realizar em tudo, mesmo na vida exterior.

5. As tradições, os dogmas e as prerrogativas do individualismo (o natural) se opõem a esta realização.

6. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a conseqüência mais alta de cada conhecimento artístico.

7. Os artistas de hoje tomaram parte na guerra mundial no domínio espiritual, impelidos pelo mesmo conhecimento contra as prerrogativas do individualismo: o capricho com todos aqueles que combatem espiritualmente ou materialmente para a formação de uma unidade internacional na Vida, na Arte e na Cultura.

8. O órgão De Stijl, fundado com esse fim, dispende todos os seus esforços para tornar clara a nova ideia da vida. A colaboração de todos é possível pelo: envio do nome, endereço, profissão à nossa redação, como prova de assentimento; contribuições (críticas, filosóficas, arquiteturais, científicas, literárias, musicais, etc., assim como reproduções fotográficas) para o periódico mensal De Stijl; tradução em todas as línguas e publicação das ideias publicadas em De Stijl.

Assinatura dos colaboradores: Theo van Doesburg, pintor/ Robt van´t Hoff, arquiteto/ Vilmos Huszar, pintor/ Antony Kok, poeta/ Piet Mondrian, pintor/ G. Vantongerloo, escultor/ Jan Wils, arquiteto. https://www.uel.br/projetos/artetextos/textos/neoplastico.htm

De forma geral, o manifesto reflete tanto o mundo atual quanto as mudanças no mundo da arte relacionadas à mudança de dominação e poder causada pela guerra. Os efeitos da guerra podem ser facilmente interpretados em quase todas as cláusulas existentes no manifesto. Além disso, o surgimento do movimento De Stijl em si coincide com o período crucial da guerra.

Nessas circunstâncias, os impactos da guerra na ideologia são bastante compreensíveis. Na primeira cláusula, diz-se: "A luta do indivíduo contra o universal está se revelando tanto na guerra mundial quanto na arte dos dias atuais". Essa citação simplesmente reflete o desejo deles de criar algo completamente novo na arte, em vez do que o mundo havia oferecido até então. Nesse sentido, o manifesto inteiro foi escrito de forma a explicar seu pensamento sobre a tentativa de mudar o estilo dentro da arte e a forma como a arte era feita.

NEOPLASTICISMO Segundo manifesto De Stijl (1920) A literatura O organismo da literatura contemporânea vive ainda do sentimentalismo de uma geração debilitada.

A palavra está morta Os clichês naturalistas e os filmes dramáticos de palavras que os fabricantes de livros fornecem aos metros e aos quilos não contêm nenhum dos novos aspectos de nossa vida.

A palavra impotente A poesia asmática e sentimental — o eu e o ele — que é perpetrada em toda parte e principalmente na Holanda está sob a influência de um individualismo temente do espaço. resíduo fermentado de um tempo velho e que nos enche de tédio.

A psicologia na nossa literatura romanesca repousa apenas na imaginação subjetiva; a análise psicológica e a retórica confusa mataram a significação da palavra.

Essas frases cuidadosamente colocadas uma após outra e uma debaixo da outra, essa fraseologia seca na qual os realistas antigos apresentavam suas experiências limitadas a si mesmos, são inteiramente impotentes e não podem exprimir as experiências coletivas de nosso tempo. Seguindo a antiga concepção da vida, os livros se baseiam no comprimento, na duração, são volumosos: a nova concepção da vida reside na profundidade e intensidade e assim queremos a poesia.

Para construir literariamente os múltiplos acontecimentos em tomo de nós, é necessário que a palavra seja reconstituída ao mesmo tempo como som e como idéia. Se na antiga poesia, pela dominação dos sentimentos relativos e subjetivos, a significação intríseca da palavra foi destruída, queremos por todos os meios ao nosso alcance — a sintaxe, a prosódia, a tipografia, a aritmética, a ortografia— dar uma nova significação da palavra e uma nova força à expressão.

A dualidade entre prosa e poesia não pode subsistir; a dualidade entre o conteúdo e a forma não pode subsistir. Então, para o escritor moderno, a forma terá uma significação diretamente espiritual, ele não descreverá nenhum acontecimento, não descreverá nada: escreverá.

Recriará na palavra o coletivo dos fatos: unidade construtiva do conteúdo e da forma. Contamos como apoio moral e estético de todos aqueles que colaboram na renovação espiritual do mundo.

Leyden-Holanda, abril 1920 Theo van Doesburg/Piet Mondrian/Aniony Kok https://www.uel.br/projetos/artetextos/textos/neoplastico.htm

NEOPLASTICISMO Terceiro manifesto Para a formação do novo mundo A concentração espiritual (Cristo) e a concentração material (Capitalismo) formam no antigo mundo o eixo em torno do qual o povo evoluiu. Mas eis que o espírito se dispersou. Apesar disso, os portadores do espírito estão solidários. Interiormente. Não há mais saída para a Europa. Concentração e possessão, o individualismo espiritual e material eram as bases da antiga Europa. Ele está bloqueado por dentro. Não pode mais se livrar. O perigo é fatal.

Observamos tudo tranquilamente; mesmo se estivesse em nossas mãos intervir, não interviríamos. Não pretendemos prolongar a vida dessa prostituta.

Divisamos uma nova Europa. As ridículas 1a., 2a., 3a. Internacionais Socialistas foram apenas barulho superficial, brilho de palavras. A Internacional do espírito interior, intransponível em palavras. Longe de ser uma redundância vocabular constitui atos plásticos e força vital interior. Força de espírito.

Assim faz o esquema do novo plano do mundo. Não fazemos nenhum apelo aos povos: reuni-vos ou juntai-vos a nós. Sabemos que os que se juntarão a nós já juntos estavam, de origem, pelo espírito. Só para estes será modelado o corpo espiritual do novo mundo.

Trabalhai. https://www.uel.br/projetos/artetextos/textos/neoplastico.htm

Quinto Manifesto Neoplasticista De Stijl (1923) Para fazer construção coletiva I. Trabalhando coletivamente, examinamos a arquitetura como unidade criada de todas as artes, indústria técnica, etc., e descobrimos que a conseqüência disso será um novo estilo.

II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, os contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço, etc.) ... e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.

III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.

IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.

V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.

VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros, etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.

VII. Damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.

VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção.

Paris 1923 Van Eesteren / Theo van Doesburg / G. Rietveld. https://www.uel.br/projetos/artetextos/textos/neoplastico.htm

O manifesto é dividido em oito cláusulas que abordam diferentes aspectos da arte e da arquitetura neoplástica, que enfatizava a busca pela unidade, equilíbrio e harmonia através do uso de formas geométricas simples, cores primárias e uma abordagem racionalista.

Para fazer uma arquitetura coletiva supõe-se: uma colaboração de arquitetos, escultores e pintores em uma obra. Todos trabalhando de acordo com os elementos de suas áreas específicas. Dessa forma, o resultado desse trabalho será uma unidade de todas as artes.

Além disso, deve-se compreender que a arte e a vida não são setores separados; Dessa forma, deve desaparescer o conceito de "arte" como uma ilusão que não tem nada a ver com a vida real.

As cláusulas do manifesto descrevem a importância do trabalho coletivo na arquitetura e nas artes, a compreensão das leis do espaço e suas variações infinitas, a relação entre a cor, o espaço e a duração, e a incorporação da cor como um elemento fundamental na arquitetura.

Além disso, o manifesto destaca a rejeição da dualidade entre o interior e o exterior, a integração da cor na arquitetura e a declaração de que a pintura separada da construção arquitetônica não possui justificativa.

O manifesto conclui declarando que a era da destruição está superada e uma nova era de construção começa. O texto foi assinado por Van Eesteren, Theo van Doesburg e G. Rietveld, destacando a colaboração e o compromisso coletivo do movimento De Stijl.

RELAÇÃO COM VITRUVIO: HARMONIA, PROPORÇÃO E FUNCIONALIDADE Elementarismo (autonomia do elemento; cada elemento é único); Utilização da proporção e harmonia (Valorizavam a aplicação de proporções matemáticas e da harmonia nas suas criações.

Vitrúvio defendia a aplicação da proporção áurea e da simetria nas construções arquitetônicas, enquanto o De Stijl buscava a harmonia das formas e das cores através de uma abordagem rigorosa e geométrica.); Ênfase na funcionalidade (Vitrúvio afirmava que a arquitetura deveria ser útil e atender às necessidades humanas, enquanto o De Stijl buscava a simplificação das formas e a eliminação de elementos ornamentais desnecessários para alcançar uma estética pura e funcional.)

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WALTER GROPIUS - PROGRAMA PARA A BAUHAUS DE STIJL: NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG PETER EISENMAN - DESCONSTRUTIVISMO BERNARD TSCHUMI - DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA

DESCONSTRUTIVISMO O desconstrutivismo não foi um estilo de arquitetura e também não pode ser considerado um movimento de vanguarda. Este não possui um conjunto de “regras” específicas ou uma estética consensual e também não foi um movimento de revolta contra os paradigmas da arquitetura moderna.

Desconstrutivismo poderia ser traduzido como uma provocação, uma incitação à explorar diferentes possibilidades e uma liberdade formal ilimitada.

Em termos conceituais e formais, a arquitetura desconstrutivista é caracterizada pela fragmentação, ênfase no processo, interesse na manipulação das idéias da superfície das estruturas ou da aparência, e pelas formas não-retilíneas.

Em 1988, Mark Wigley e Philip Johnson organizaram uma exposição no MOMA de Nova York intitulada Deconstructivist Architecture, que cristalizou o movimento e trouxe fama e notoriedade para seus integrantes. Entre eles: Peter Eisenman, Frank Garry e Zaha Hadid. Mark Wigley escreveu um ensaio em que tentou mostrar os aspectos comuns entre os vários arquitetos, cujos trabalhos pouco tinham de unidade entre si.

"Os projetos nesta exposição mostram uma sensibilidade diferente, uma na qual o sonho da forma pura tem sido perturbado. É a capacidade de perturbar nossos pensamentos sobre a forma o que faz destes projetos desconstrutivos. A mostra examina um episódio, um ponto de interseção entre vários arquitetos onde cada um constrói um inquietante edifício para explorar o potencial oculto do modernismo."

Ao final dos anos 80, o termo arquitetura deconstrutivista englobava estes e outros arquitetos, apagando diferenças fundamentais e transformando os esforços individuais em um movimento genérico e de aparência homogênea Desde a exibição, muitos dos arquitetos que estiveram associados ao desconstrutivismo distanciaram-se desse termo.

No entanto, a designação perdurou, e seu uso atual ainda compreende uma tendência geral dentro da arquitetura contemporânea.

PETER EISENMAN Interesse pelo entendimento dos limites da disciplina da arquitetura e questiona a sua concepção como objeto, postulando uma arquitetura enquanto texto; Fundamenta seus trabalhos teóricos a partir do diagnóstico e da negação de três ficções : a representação, a razão e a história; 1. Para o problema da crise da representação, o arquiteto trabalha com a proposição de uma arquitetura como “escrita” em oposição à arquitetura como “imagem”. É o fim da representação do objeto como único assunto metafórico da arquitetura.

2. A crise da razão dá-se a partir da consciência de que o fundamento da verdade, em que

tanto

o

Renascimento

como

os

modernos

haviam

confiado,

dependia,

essencialmente, da fé. O funcionalismo acabou se mostrando mais uma solução estilística, uma simulação de eficiência.

3. Com relação à história, Eisenman postula uma alternativa de arquitetura segundo a qual a expressão do seu tempo não seja mais a finalidade da arquitetura, mas sim, algo que não se pode evitar. Existe uma intenção de atemporalidade, no sentido de não referenciar a sua arquitetura com as obras históricas. Para ele, a arquitetura tem que valer por si mesma, pelo que ela é, e não pelo que ela quer representar.

Dois conceitos (ou a negação destes) são fundamentais para o entendimento da obra teórica e prática de Eisenman: o sujeito e o locus.

- A leitura do sujeito poderia ser iniciada a partir da sua negação. Não existe nem o culto à identidade, a contemplação de diferentes culturas, nem a preocupação com um "homem tipo" como o tinham os preceitos do movimento moderno. Eisenman não está interessado com a ergonomia, nem com a funcionalidade dos seus espaços, o que implica em não estar preocupado com o homem como sujeito; - Eisenman acredita que o locus, ou o lugar da presença, é arquitetura, e a mesma dialética da presença e da ausência é encontrada na construção e na desconstrução; - Exemplo de uma obra muito conhecida de Eisenman é o Memorial do Holocausto qual traz uma sensação de intranquilidade e confusão. Ideia era passar o sentimento dos judeus no período mais negro da sua história.

Mas é dito que os números dos blocos foram designados aleatoriamente e não tem nenhum simbolismo. Segundo o arquiteto, o significado da obra é para ser deixado em aberto.

PETER EISENMAN- CASAS X A pesquisa de Peter Eisenman sobre a natureza da arquitetura vai resultar, na década de 1970, na série de dez casas elaboradas a partir de um trabalho semiológico dos elementos arquitetônicos, estabelecendo um sistema que permitia, a partir de sua codificação, a produção de uma série ilimitada de combinações, num processo lingüístico que se volta sempre sobre si mesmo, numa espécie de metarquitetura. Por princípio, todas as casas de Eisenman partem do cubo perfeito que a partir da projeção do grid cartesiano, passa por torções, extrusões, rotações; no final, guardam intencionalmente índices de seu processo de composição, permitindo que se recupere o paradigma nuclear – que poderia então ser reelaborado sem se prender às regras universais do modernismo.

Exemplo casa III

PETER EISENMAN - CASA III

PETER EISENMAN- GUARDIOLA HOUSE Em 1988 elabora o projeto da Guardiola House, em Cadiz, que conserva muito dos procedimentos compositivos das Casas X, mas inaugura reformulações internas do cubo a partir do diálogo com a topografia do terreno, antes ausente, e pelo processo ter sido feito tridimensionalmente, enquanto as Casas X eram bidimensionalmente; Eisenman considera esse projeto um ponto de mudança na sua obra, pois as composições da casa Guardiola puderam ser feitas apenas pelo uso de computadores. Além da potencialização de possibilidades combinatórias e do trabalho tridimensional, Eisenman via nisso a liberdade antes limitada por uma estética clássica impregnada nas mãos; O partido da Guardiola House se faz a partir de variações da forma de L. O projeto passa a sensação de uma total instabilidade da construção, simulando desafiar as leis da gravidade. Desta maneira, Eisenman nega as leis básicas da natureza; Para ele, antigamente a arquitetura deveria parecer estável, mas hoje, com o domínio da natureza pelo homem, e o domínio do paradigma eletrônico, esta simulação de estabilidade não tem mais sentido;

PETER EISENMAN- GUARDIOLA HOUSE

PETER EISENMAN X VITRUVIO Vitruvio: 1. Harmonia: Vitruvio enfatizava a importância da harmonia na arquitetura, buscando uma relação equilibrada entre os elementos de um edifício e sua integração com o ambiente; 2.

Utilidade: Para Vitruvio, a arquitetura deveria ser funcional e atender às necessidades práticas dos usuários, garantindo a eficiência e a utilidade dos espaços construídos; 3. Beleza: Vitruvio valorizava a estética e a beleza na arquitetura, buscando proporções matemáticas precisas e formas que fossem visualmente agradáveis; 4. Relação com a natureza: Vitruvio defendia que a arquitetura deveria estar em harmonia com a natureza, aproveitando recursos naturais e respondendo ao contexto ambiental;

Peter Eisenman: 1.

Desconstrução: Eisenman adota uma abordagem desconstrutivista, desafiando as convenções tradicionais de proporção, forma e função, buscando criar edifícios que expressem a desordem e a ruptura; 2.

Fragmentação: Eisenman utiliza a fragmentação como uma estratégia arquitetônica, dividindo e decompondo os elementos construtivos para criar uma experiência arquitetônica disruptiva e provocativa; 3.

Experimentação e teoria: Eisenman é conhecido por suas obras teóricas e experimentais, explorando questões conceituais e filosóficas da arquitetura e desafiando as ideias convencionais sobre o significado e a linguagem na arquitetura; 4. Crítica à cultura contemporânea: Eisenman busca transmitir críticas à cultura contemporânea por meio de sua arquitetura, questionando as normas e os valores estabelecidos e provocando reflexões sobre a sociedade e a arquitetura;

Pontos em comum: 1.

A reflexão crítica é um ponto de conexão entre os dois teóricos. Vitruvius defendia que a arquitetura deveria ser pensada não apenas como uma prática técnica, mas também como uma reflexão sobre a natureza humana e a sociedade. Da mesma forma, Eisenman acredita que a arquitetura deve ser pensada criticamente, como um meio de questionar as formas existentes de poder e autoridade.

2.

Vitruvius e Eisenman se preocupam com a relação entre a arquitetura e o contexto histórico-cultural em que ela é produzida.

Vitruvius acreditava que a arquitetura deveria ser pensada a partir do conhecimento da antiguidade clássica, enquanto Eisenman se interessa pela relação entre a arquitetura e a história traumática do século XX. Em ambos os casos, a história é vista como um elemento importante na produção de significado na arquitetura;

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WALTER GROPIUS - PROGRAMA PARA A BAUHAUS DE STIJL: NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG PETER EISENMAN - DESCONSTRUTIVISMO BERNARD TSCHUMI - DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA

BERNARD TSCHUMI Bernard Tschumi é um renomado arquiteto, teórico da arquitetura e educador suíço-francês. Ele nasceu em 25 de janeiro de 1944 em Lausanne, Suíça. Tschumi estudou arquitetura na Escola Politécnica Federal de Zurique, na Suíça, e concluiu seu diploma em 1969. Posteriormente, ele continuou seus estudos na Architectural Association School of Architecture em Londres, onde se formou em 1970. Além de sua formação em arquitetura, Tschumi também obteve um doutorado em filosofia na École des Hautes Études en Sciences Sociales em Paris.

Entre 1970 e 1979 lecionou na AA - Architectural Association em Londres, e simultaneamente, a partir de 1976, no Institute for Architecture and Urban Studies e na Princeton University, em Nova Iorque. Em 1980 foi professor convidado da Cooper Union School of Architecture, em Nova Iorque, até 1983. Além disso foi decano da Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de 1988 a 2003.

O trabalho de Tschumi é caracterizado por uma fusão de teoria e prática, explorando as relações entre espaço, forma, função e experiência humana. Ele desafia as convenções tradicionais da arquitetura, incorporando elementos como movimento, narrativa e disjunção em seus projetos. Tschumi enfatiza a importância do contexto social e político na arquitetura, buscando criar espaços que estimulem e provoquem os ocupantes.

Enquanto que o construtivismo russo procura uma síntese na criação de uma nova arquitetura para uma nova sociedade, a antítese do "desconstrutivismo", utilizada por Bernard Tschumi, procura refletir a sociedade contemporânea global, onde a forma resulta da sua própria deformação; deslocamento e desvio são operações que provocam a mutação necessária à sua configuração.

Alguns dos projetos mais conhecidos de Bernard Tschumi incluem o Parc de la Villette em Paris, um grande parque urbano que incorpora espaços de lazer e eventos culturais, e o Acropolis Museum em Atenas, dedicado à história da Acrópole e suas esculturas.

Parc de la Villette, Paris

Acropolis Museum, Atenas

Além de sua prática arquitetônica, Tschumi é autor de vários livros importantes sobre teoria e prática arquitetônica, nos quais explora conceitos como espaço, forma, evento e disjunção.

Bernard Tschumi é amplamente reconhecido e premiado por suas contribuições para a arquitetura e sua abordagem inovadora. Seu trabalho continua influenciando arquitetos e estudantes em todo o mundo.

Bernard Tschumi divulgou recentemente o projeto HyperTent, uma estrutura em paraboloide hiperbólico que é sua mais nova adição ao Parc de la Villette. Concebido para a inauguração de L'Espace Chapiteaux, um espaço para performances e apresentações circenses, o guichê de ingressos se localiza na base do Folie L4 e sua materialidade e morfolofia permitem uma coexistência em equilíbrio com a antiga estrutura.

A proposta é o resultado de uma negociação cuidadosa entre condicionantes econômicas e funcionais estritas e seu contexto em meio a um projeto de importância histórica. Com apenas 50 m², a estrutura é o menor projeto já realizado pelo escritório e mais uma adição à rica experiência arquitetônica do Parc de la Villette.

DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA "L'Architecture et le Disjonctif" (A Arquitetura e o Disjuntivo) foi publicado pela primeira vez em 1994, o livro aborda as ideias e os princípios fundamentais da arquitetura contemporânea, explorando a relação entre espaço arquitetônico e eventos.

A principal premissa de Tschumi em "L'Architecture et le Disjonctif" é que a arquitetura não é apenas sobre a criação de espaços físicos, mas também sobre a organização e o desencadeamento de eventos dentro desses espaços.

O termo "disjuntivo" em seu título refere-se à natureza fragmentada e descontínua da arquitetura contemporânea. Tschumi defende a ideia de que a arquitetura deve abraçar as tensões e as oposições, e não tentar resolvê-las ou ocultá-las. Ele propõe a incorporação consciente de elementos disruptivos e disjuntivos na arquitetura como forma de estimular experiências e interações imprevisíveis.

Tschumi também introduz o conceito de "espaço-evento" em seu livro. Ele argumenta que a arquitetura não é apenas sobre espaços estáticos, mas também sobre a criação de condições para que eventos aconteçam. Esses eventos podem ser performances, encontros sociais, atividades culturais, entre outros. A arquitetura, então, torna-se o palco ou o cenário para esses eventos, proporcionando um ambiente adequado para sua manifestação.

Além disso, Tschumi enfatiza a importância da experiência sensorial na arquitetura, explorando a relação entre o corpo e o espaço. Ele propõe a criação de espaços que estimulem os sentidos e desafiem as convenções tradicionais de como interagimos com o ambiente construído.

RELAÇÃO ENTRE TSCHUMI E VITRUVIO Bernard Tschumi e Vitruvio são dois arquitetos famosos de épocas diferentes, mas suas obras e pensamentos têm uma relação importante na arquitetura.

Vitruvio foi um arquiteto romano que viveu no século I a.C. e escreveu "De architectura" (Os Dez Livros de Arquitetura), uma obra que se tornou um dos textos fundamentais para a teoria da arquitetura ocidental. Vitruvius propôs que a arquitetura deveria atender a três princípios fundamentais: firmitas (estabilidade ou caráter construtivo), utilitas (função ou comodidade) e venustas (beleza estética). Esses princípios foram posteriormente conhecidos como os "três pilares da arquitetura".

Bernard Tschumi é conhecido por sua abordagem teórica e experimental em relação à arquitetura. Tschumi desafia as convenções tradicionais e procura explorar as relações entre espaço, evento e movimento. Ele acredita que a arquitetura não deve ser apenas sobre a forma física, mas também sobre as experiências e interações que ocorrem nesse espaço.

Embora Vitruvio seja um arquiteto clássico da antiguidade e Tschumi seja um arquiteto contemporâneo, eles compartilham uma preocupação com os princípios fundamentais da arquitetura. Ambos reconhecem a importância da estabilidade, função e beleza na criação de espaços arquitetônicos significativos. No entanto, Tschumi expande esses princípios ao enfatizar a experiência e o movimento no espaço, além da forma física em si.

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