Azizm Sanat E-Dergi Mart 2014

Azizm Sanat E-Dergi Mart 2014 Sayı 75

Dosya:

Cinsiyet Söyleşi:

Tunca Özlen Le Guin ve Karanlığın Sol Eli

Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Kadın

Film Eleştirileri: Aşk, Bornova Bornova, Çoğunluk, Sınırsızlar Kulübü, Dövüş Kulübü

1

Genel Yayın Yönetmenleri Onur Keşaplı Selin Süar

Yayın Kurulu Can Önen Fırat Tunabay Gökhan Baykal Osman Bahar Özgür Keşaplı Didrickson

Ön Kapak: Tomboy (2011) – Celine Sciamma Arka Kapak: Uyuyan Hermafrodit (yılı bilinmiyor) – sanatçısı bilinmiyor

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

2

Editörden 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü’nü bir kez daha kutladık, “emekçi” teriminden rahatsız olmayı başarabilen feminist(!) yapıların tutarsızlığı eşliğinde… Merdan Yanardağ ve Tuncay Özkan başta olmak üzere aydınlarımızın özgürlüğüne sevdindik, Danıştay saldırısından Hrant Dink suikastına kadar ilkel faşizm adına ne varsa Ergenekon’la birleştirilmesi neticesinde katillerin salıverilmeleri arasında… Berkin Elvan’ın, duru bir gülüşle sonsuzluğa yürüyüşüne tanık olduk, emri vermekle gurur duyan kibirli katillerin haykırışlarına rağmen… Öyle bir ülkede yaşıyoruz ki, “sözün bittiği yer” deyiminin hiçbir işlevi, karşılığı yok. Karanlığın tüm heybetine rağmen söylem ve eylemlerimizle Aydınlanma ve Sosyalizm savaşımımızı sürdüreceğiz.

E-Dergimizin 75. Sayısında, erkekleştirilmiş kadınların büyüttüğü erkeklerce katledilen kadınların ve muhafazakarca yapıbozumuna uğratılan modernitenin durumunu irdelerken, kitle-toplum inşasının temel dinamiklerinden cinsiyet kavramını deşmek istedik. Kadınlar, eşcinseller ve hatta erkeklerin şiddete, baskıya maruz kaldığı, kadın cinayetlerinin medya temsilinin “sıradaki kadın cinayetimiz bir başka ilimizden” duyarsızlığına vardığı bir düzende, cinsiyet olgusunun peşine düşmek ve düzeni temelden sarsmak, gerekiyorsa yıkmak şart. Bu sayımızın kapak görselleri, antik ve modern dönemlerde muhafazakar cinsiyet algısını sarsacak iki temsil olarak öne çıkıyor. Ülkemizde ne yazık ki gösterim şansı bulamayan “Tomboy” filmi, cinsiyet dayatmalarından muaf tutulması gereken bir çocuğun, bir yanlış anlamayı oyunlaştırarak sürdürmesinin ileri bir toplumsal yapıda bile hoş karşılanmayacağını abartısız bir sinematografiyle veriyor. Arka kapağımızdaki antik çağ heykeli ise mitolojide cinsiyet kavramını sarsan çift cinsiyetli Hermafrodit’in cinsiyetleri sıfırlayacak bir açıdan çekilmiş fotoğrafı. Aşırı idealize edilmiş de olsa bu heykel ve bir karakter olarak Hermafrodit’in varlığı, Aydınlanmanın ortaçağı yıkmak için beslendiği antik çağda, günümüzün yeni muhafazakarlığına karşı tekrar 3

başvurması ve modernize etmesi gereken kavramlar olduğunu gösteriyor.

Sanatın farklı disiplinlerinde cinsiyet kavramını masaya yatırdığımız bu sayımızda, ülkemizin LGBT mücadelesine sosyalist bir renk ve güç katan Gökkuşağının Kızılı’nın öncülerinden Tunca Özlen ile kapsamlı ve ufuk açısı bir söyleşi gerçekleştirdik.

Sinema yazılarımızda Türkiye’den “Bornova Bornova” ve “Çoğunluk”, dünyadan “Dövüş Kulübü” ve “Sınırsızlar Kulübü” filmlerine toplumsal cinsiyet bağlamı ve erkek inşası ekseninde eleştirel bir yaklaşım getirdik. Ülke sinemamızın usta yönetmeni Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerindeki kadın temsilleri ise cinsiyet dosyamızın sinema ayağında diğer uçta seyrediyor. Plastik sanatlarda Daniela Edburg örneğiyle, Tüketim Toplumu döneminde başta kadın olmak üzere bedeni ele alış biçimleri üzerine kapsamlı bir makale ve bilimkurgunun benzersiz kalemi Ursula K. Le Guin’in cinsiyet kavramını yok eden kült romanı “Karanlığın Sol Eli” üzerine eleştirel bir okuma, şiir ve öykülerle birlikte bu ay Azizm’de.

Gerici zihniyetin kök salarak tarihselleştirdiği yapıyı, Aydınlanma ile aşmak için, Sanatla kalın dostlar…

Azizm’in Notu: Azizm Sanat E-Dergi Nisan 2014 sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 6 Nisan tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com e-posta adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

4

İçindekiler

Pembe ve Mavi – Selin Süar

s. 6

Söyleşi: Tunca Özlen

s. 9

“Çoğunluk” ve “Bornova Bornova” Filmlerinde Erkekliğin İnşası – Can Önen

s. 20

Cinsiyet İdeolojisi ve Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Kadın Temsilleri – Onur Keşaplı

s. 51

Dövüş Kulübü: Sistemin Troya Atı – Can Önen

s. 71

Melankolinin Pastel Hali: Aşk – Selin Süar, Onur Keşaplı

s. 86

Önyargı ve İlaç Pazarına Karşı “Sınırsızlar Kulübü” – Onur Keşaplı

s. 90

Karanlığın Sol Eli: “Kadın” veya “Erkek” Değil de “İnsan” Olmak – Tuğçe Yapıcı s. 94 Tüketim Toplumu’nun Kadın Bedeni Üzerindeki Baskılarının Kavramsal Sanatta Eleştirisi: Daniela Edburg – Onur Tatar

s.101

Tutku – Fırat Tunabay

s.115

Bir Şiirin Öyküsü: Bir Üniversite Anadolu – T. Ayhan Çıkın

s.117

Telmih – Elif Tan

s.120

Trenler – Mehmet Rayman

s.122

Medya Yangını – Nur Gözde Yılmaz

s.124

5

Pembe ve Mavi Selin Süar Kadına karşı şiddeti, kadın cinayetlerinin artışını ve toplumdaki cinsiyet eşitsizliğini özellikle son dönemde medya aracılığıyla sıkça duyar olduk. Namus cinayeti adı altında geçen olaylar hâlâ yanı başımızdayken; bu konuda bırakalım gerçek anlamda caydırıcı kuralların uygulanmasını, son dönemde alınan kararlar ve çıkan kanunlarla kadın cinayetlerinin önü daha da açılmış oldu. Ancak gerek cinayetlerin, gerek ayrımcılığın, gerekse kadına yönelik şiddetin yalnızca doğu toplumlarında ve aşiretlerde var olduğunu söylemek, gerçeklere sırt çevirmek olacaktır. Maddi durumu iyi olan, en iyi okullarda okutulan ve saygın bir işi olan nice bireyler bile hiç beklenmedik tepkiler verebilmekte. Toplumsal cinsiyet kavramına baktığımızda farklı kültürde, farklı zaman dilimlerinde ve farklı coğrafyalardaki kadınlara ve erkeklere toplumsal olarak yüklenen rolleri ve sorumlulukları ifade ettiğini görmekteyiz.

Bununla beraber toplumsal cinsiyet, sosyal açıdan kadınla erkeğe verilen roller ve sorumluluklar olarak tanımlanmaktadır.

Kadın veya erkek olmak, doğmak ve ölmek gibi elimizde olmayan ve doğal bir süreç olmasına rağmen bu iki cinsiyete yüklenen kodlar, henüz bebek bekleyen çiftlerin doğuma hazırlanma evresinde başlar. Kız çocuklara pembe, erkek çocuklara mavi nüfus kağıdının çıkarılması gibi; giysiler, hatta bebek için olan bütün ürünler ve ürünlerin renkleri de buna göre ayrıştırılır. Bu şekilde başlayan süreç, toplumda erkeklerin ve kadınların yapabileceği işler açısından da suni ayrımlar üretir. İlk bakışta her iki cinsiyet eşit olmakla beraber kadın ve erkeğin toplumsal alanda temsil süreci farklılaşır. Kadın; kutsal, evcil, anne ve erkeğine hizmet eden olarak görülürken, erkek dışarıda her türlü işi yapabilir ve kamusal alanda kendini ifade eder. Böylelikle giyim kuşamdan, yaşam tarzına; eğitimden çalışma hayatına, siyasete ve hatta sivil toplum 6

örgütlenmelerine kadar her türlü alanda ikilik yaratan bu görünüm toplumsal cinsiyet eşitsizliğini oluşturur. Bu uçurumun aradan kalkması için yapılabilecek başlıca çözüm her şeyden önce kızları okutmak. Bununla beraber kadınların çalışmasını sağlamak da toplumda yer edinme ve kadınların, hakkını savunması açısından kayda değer bir adımdır.

Bu konuda erkeklere düşen pay elbette ki yüksek. Erkekler, hem aile düzeyinde hem de toplumsal düzeyde, karar verici olarak görüldüğünden ağır bir sorumluluk altına girmektedir. Bu sorumluluğun dağıtılabilmesi için ailedeki tüm bireylerle, özellikle de eşle paylaşım gerekmektedir. Her türden paylaşım, aile içi iletişimi de artıracağından, anne, baba ve çocuklar arasındaki ilişkilerde de olumlu değişmeler beraberinde gelmektedir. Tüm bunların yanında işe en temelinden başlayarak bireylerin davranış kodlarını değiştirmek yerinde olacaktır. Ancak bu, erkeklerin kendi aralarında yine cinsiyet ayrımını barındıran küfürlü konuşmalarına veya el şakalarına ortak olmak demek değildir. Böyle bir iletişim ortamı da hangi cinsiyetler arasında olursa olsun başlı başına kusurludur. Daha geniş çerçevede bakılacak olursa toplumun kadın ve erkeğe biçtiği toplumsal cinsiyet rolü her iki tarafın da sağlığını olumsuz etkilemektedir. Kadın ve erkeğe toplum tarafından biçilen roller, oluşturulan kalıplar mevcuttur. Toplumun kadın ve erkekten farklı beklentileri ve inançları, bireylerin de bu yönde davranmasına yol açmaktadır. Bununla beraber davranış kodlarının değişmesi, bir erkeğin daha feminen tavırlar sergileyeceği anlamına da gelmez. Sonuç olarak bugün birçok grupta bir erkek için erkek arkadaştan çok kız arkadaşlarıyla veya bir kız için kız arkadaştan çok erkek arkadaşlarla anlaşabilen bireylerin sayısı azımsanmayacak derecede.

Konuya 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü’yle başlamayı hayal ediyorken var olan sorunların ve koşulların art arda sıralanması belki günün anlam ve öneminin ekseninden biraz sapmama neden oldu veya aslında bunları konuşmanın tam da 7

sırası. Özellikle çocuk gelinlerle ilgili son dönem çekilen belgeseller ve kısa filmler, aslında sorunun ne kadar uçsuz bucaksız olduğunun ve hiç zaman kaybetmeden önlem alınması gerektiğinin sinyallerini veriyor. Yeri gelmişken eğer film festivallerine giderseniz bu konuyla ilgili çekilen ‘Zarok’ adlı belgeseli izlemenizi öneririm. Gerek içerik, gerekse biçimsel açıdan oldukça başarılı olan Muhammet Beyazdağ imzalı film, çocuk yaşta evlendirilen kadınların hayata nasıl adapte olmaya çalıştıklarını, her yönden kuşatılmış olumsuz koşullar altında bile kendilerini nasıl yetiştirdiklerini, yalnızca çocuk gelinlerin anlattıklarından oluşan yoğun bir duygusal atmosferde veriyor.

8

Söyleşi: Tunca Özlen

Öncelikle okurlarımıza kendinizden söz eder misiniz?

Kuruluşundan bu yana Gökkuşağının Kızılı (GK) çatısı altında sosyalist perspektifle LGBT hakları için mücadele ediyorum. Aynı zamanda üyesi olduğum TKP’nin Çankaya Belediye Meclis üyesi adayıyım. Küba Dostluk Derneği’nin aktif üyelerindenim.

Ziyaret etme şansı bulduğum Küba sosyalizmini her vesileyle anlatmaya çalışıyorum.

Türkiye ve dünyada LGBT ve kadın hareketinin mevcut durumunu nasıl değerlendiriyorsunuz? Toplumsal ve siyasal ağırlıkları ne ölçüdedir? Sosyalistlerin bu hareketler içerisindeki ağırlığı nedir?

Bir LGBT hareketinden ancak 1969’da ABD’de yaşanan Stonwall isyanı vesilesiyle söz 9

edebiliriz. Bu dönem aynı zamanda ikinci feminist dalgaya tekabül eder. Dolayısıyla bu iki dinamik toplumsal muhalefet sahnesine eş zamanlı çıkmıştır denilebilir. Bu iki dinamiğinde ortak paydaları ‘erkek egemen’ ve ‘heteroseksist’ düzenden muzdarip olan kişilerin sorun ve taleplerini gündeme getirmeleri. Gerçi, LGBT hareketi başlarda bir erkek eşcinseller hareketiydi ve bu kadın hareketiyle ilişkisini sınırlayan bir özellikti. Zamanla kadın hareketinin de etkisiyle eşcinsel ve biseksüel kadınların görünürlüğü arttıkça, iki hareket arasındaki geçişkenlik de arttı. Günümüzde neredeyse bütün kadın LGBT aktivistleri aynı zamanda feministtir.

Günümüze gelirsek, 1969’dan bu yana verilen mücadelelerin bazı ülkelerde kurumsal karşılık bulduğu, LGBT’ler ve kadınlar lehine pek çok yasal güvence kazanımının elde edildiği, güçlü LGBT ve kadın örgütlerinin bulunduğu ve tüm bunların dünyanın başka yerlerinde verilen mücadelelere ilham verdiği, güç kazandırdığı söylenebilir. Dünya haritasında bakıldığında daha çok merkez kapitalist ülkelerde böyle bir tablo karşımıza çıkıyor. Bunun da sebebi, bu ülkelerde verilen kimlik mücadelelerinin burjuva demokrasisinin sınırlarını zorlamaktan vazgeçtiği momentlerde tanınması ve batılı ülkelerin insan haklarını bir ihraç malı olarak görmesidir denebilir. Elbette birincisinin ağırlığı daha fazladır. Günümüzde dünyanın herhangi bir ülkesinde ayrımcı bir saldırı veya yasa tasarısı gündeme geldiğinde batı ülkelerinden yükselen itiraz, her geçen gün LGBT ve kadın hareketinin emeğini daha görünmez kılan kapitalist devletlerin diplomatik girişimlerini öne çıkaran bir hal alıyor. Bu durumun son örneğini Rusya’da Duma’dan geçen ‘eşcinsellik propagandasını’ yasaklayan kanunda gördük. ABD ve AB, LGBT ve kadın hakları konusunda vahim durumda olan ülkelere göstermediği tepkiyi, Soçi Olimpiyatlarını fırsat bilerek Rusya’ya gösterirken, samimiyetlerinden kuşku duymak için yeterince neden var.

Türkiye’ye geldiğimizde 1980 öncesi bir kadın mücadelesinden bahsedebiliyoruz, ancak LGBT hareketi kendisini 1990’ların başında gösterebildi. İlk ve başarısız 10

örgütlenme girişimi, 80 darbesinden kısa bir süre sonra kurulmaya çalışılan Radikal Demokrat Yeşil Parti girişimidir. Asıl çıkış, 1993’te bir avuç insanın Ankara’da fanzin olarak çıkarmaya başladıkları Kaos GL dergisidir. Başlarda fotokopiyle çoğaltılan bu dergi etrafında başlayan örgütlenme mücadelesi, Türkiye’nin en uzun soluklu pratiğidir. İstanbul ayağı ise 1994 yılında kurulan Lambdaistanbul’un kuruluşuyla başlamıştır. Bu iki çevre yaklaşık 10 yıl sonra dernekleşmiş ve LGBT’lerin örgütlenme mücadelesi belli bir eşiği aşmıştır. 1993 yılında ilk kez yapılmaya çalışılan ve yasaklanan Onur Yürüyüşü ancak on yıl aradan sonra 2003 yılında yapılabilmiştir.

Başlarda birkaç yüz kişinin büyük cesaretiyle yapılan bu yürüyüşler, AKP iktidarı muhafazakar ve faşizan rejimini tahkim ettikçe, buna tepki olarak kitleselmiş, eylemlere katılım son üç-dört yılda 10.000’lere ulaşmıştır. 2013 yılında yapılan son yürüyüş, 50.000 çapulcunun bir araya geldiği, dünyanın en kitlesel ve politik Onur Yürüyüş’lerinden biridir. AKP’nin uyguladığı erkek egemen ve heteroseksist toplumsal cinsiyet politikası, giderek daha görünür ve örgütlü olan LGBT dinamiği ile büyük bir zıtlık oluşturuyor. Bu zıtlığın yaşamdaki karşılığı daha önce bir LGBT örgütlenmesi olmayan yerlerde ve kampüslerde pıtrak gibi çoğalan örgütlenmelerdir. Bunlara örnek vermek gerekirse, İstanbul’da İstanbul LGBTT, SPoD, Heavy, Listag; Ankara’da Pembe Hayat, İzmir’de Siyah Pembe Üçgen, Eskişehir’de Mor El, Mersin’de 7 Renk, Adana’da Queer Adana, Antalya’da Pembe Karetta , Diyarbakır’da Keskesor ve Hebun, gibi örgütlenmelerin her geçen gün artmasıdır. Bu listeye bir de Gökkuşağının Kızılı (GK) eklenebilir. LGBT’lerin sorunlarını ve taleplerini gündeme getirebilmek için her yıl Ankara’da mayıs ayında Homofobi Karşıtı buluşma ve finalinde Homofobi ve Transfobi Karşıtı Yürüyüş, İstanbul’da ise haziran ayında Onur Haftası ve finalinde görkemli bir Onur Yürüyüşü yapılıyor.

11

Özellikle AKP döneminde büyük bir sıçrama yaşayan dinci gerici ideoloji ve muhafazakar toplumsal dokunun artan ağırlığından en olumsuz biçimde etkilenen hiç kuşkusuz LGBT (Lezbiyen, Gey, Biseksüel, Transeksüel) bireyler. Buna rağmen Cemil İpekçi çıkıp kendisini ‘muhafazakar eşcinsel’ olarak tanımladığını belirtti.

Bülent Ersoy türbanla sahneye çıktı. Sizce bu tuhaflıklar neden kaynaklanıyor?

Muhafazakar bir LGBT olunabilir mi?

Sizin sorunuz aslında ‘‘AKP kendi eşcinselini yaratabilir mi’’ sorusudur. Ve bunun yanıtı büyük harflerle hayırdır. Bu yanıtın temelde iki gerekçesi var. İlki topraklarımızda dini ideoloji LGBT varoluşunu asimile etmek pahasına bile olsa, onunla temas etmez. Yani, dinsel referansla tanımlanmış bir LGBT varoluşu kategorik olarak mümkün değildir. Zira, dinsel ideolojiye göre eşcinsellik günahtır, sapkınlıktır ve

daha

önemlisi suçtur.

Görüldüğü

yerde

ezilmelidir.

Din,

eşcinsellere

muhafazakarlığın ve heteroseksüelliğin gereklerini yerine getirmeyi tavsiye edebilir 12

en fazla. İslamcılar, evli, çoluk-çocuk sahibi gizli eşcinselleri, aile kurumunu sorgulayan, hakları için mücadele eden açık eşcinsellere gözü kapalı tercih eder.

LGBT’lerin eşitlik ve özgürlük talepleri ülkemizde geriletilmeden

hayata

geçirilemez.

AKP’de

gericilik

somutlaşan

ve

piyasacılık

muhafazakarlık

ve

neoliberalizm, LGBT’leri gizliliğe, geleceksizliğe ve yoksulluğa mahkum ediyor. Bu iki olgu arasındaki çelişki ancak AKP’de somutlanan değerlerin mutlak bir biçimde yenilgiye uğratılmasıyla mümkündür.

Gökkuşağının Kızılı (GK) broşüründe kendisini LGBT veya değil, tüm ezilenlerin mücadele aygıtı olarak tanımlıyor. Ayrıca sınıf ve sosyalizm vurgularına yer verilmiş. Peki niçin mevcut sosyalist örgütlerden ayrı bir örgütlenme ihtiyacı duyuldu? Nasıl bir boşluğu dolduruyor GK?

GK, kendisini sosyalist bir LGBT örgütü olarak tanımlıyor. Bu tanımın pek çok anlamı var. Birincisi, GK dışındaki tüm LGBT örgütleri tüm olgu ve olaylara LGBT penceresinden, herhangi bir yere özellikle odaklanmadan bakıyor. ABD’ye baktıklarında LGBT haklarını savunan Obama’yı, Hollanda’ya baktığında LGBT haklarının kurumsallık düzeyinin en yüksek olduğu ülkelerden birini, hatta Tayyip Erdoğan’a baktıklarında 2002’de LGBT’lere yasal güvence vaad etmiş bir Başbakan görüyorlar. GK ise, olgu ve olaylara sosyalizm penceresinden ve LGBT alanına odaklanarak bakıyor. ABD’ye baktığımızda eli kanlı Obama’yı, Hollanda’ya baktığımızda yönü Suriye’ye çevrilen Patriot füzelerini, Tayyip Erdoğan’a baktığımızda boğazına kadar faşizme ve hırsızlığa gömülmüş bir diktatör bozuntusunu görüyoruz.

Bununla birlikte, GK hedefi iktidar olan bir siyasi parti değil, bir demokratik kitle örgütü. Hiçbir siyasi partiye örgütsel olarak bağlı değil, hareketin jargonuyla söylersem, öz örgütüz. Ancak partiler ve siyaset üstü hiç değiliz. GK üyeleri aynı zamanda Türkiye sosyalist hareketinin bileşenleridir, GK ise hem Türkiye sosyalist 13

hareketinin hem de LGBT hareketinin bileşenidir. Bu karmaşık tabloyu sadeleştiren bizim siyasi kimliğimizdir. Gündelik mücadeleyi küçümsemeyen, LGBT’lerin en kıyıda köşede kalmış sorunlarını bile gündemleştiren, ortak eylemlere var gücüyle katılan GK aynı zamanda tarihsel bir perspektifle hareket etmekte. LGBT’lerin eşitliğinin ve özgürlüğünün bugünden verilen mücadelenin bir düzen değişikliğiyle taçlanması halinde başarıya ulaşacağına inanıyor.

GK geçtiğimiz günlerde seçimlere ilişkin bir değerlendirme metni paylaştı internet sitesinden. Değerlendirmede bazı siyasi partilerin seçim programlarında LGBT’lerin taleplerine yer verilmesi ve LGBT’leri aday göstermeleri selamlandı. Elbette AKP ve açıktan milliyetçi/muhafazakar partilerden böyle bir adım kimse beklemiyor, ancak bunların dışındaki partilerin bir kısmı giderek daha fazla sağcılaşır ve pek çok yerde sağın çeşitli fraksiyonlarından adaylar gösterirlerken, bir yandan da LGBT adaylara listelerinde yer vermelerini samimi buluyor musunuz?

Okurdan müsaade isteyerek bu soruya hem bir GK üyesi, hem de bir TKP’li olarak yanıt vermek istiyorum. Samimi olmak gerekirse, LGBT aktivistlerinin söz konusu partilerden aday olması bu partilerin lütfu değildir. 20 yıldır sabır ve inatla mücadele eden, başlarda çok ‘yüz bulamadığı’ solla irtibatını hiç kesmeyen, son yıllardaki Onur Yürüyüşleri’nde varoluşunu artık bir realite haline getiren ve Gezi direnişinin önemli bileşenlerinden biri olan LGBT hareketinin kazandığı prestij, seçim başlığında karşımıza çıkan manzaranın esas nedenidir. GK olarak biz LGBT hareketinin bir eşiği daha aştığını, görünürlük mücadelesinin yerini, temsil edilme ve siyasi karar alma süreçlerine daha doğrudan etki etme mücadelesinin aldığını görüyoruz. Gelinen bu aşama bizim için hiçbir zaman gerisine düşülemeyecek, ancak ilerisi zorlanacak bir momenttir. Seçimlere dair yaptığımız basın açıklamasında da belirttiğimiz gibi, burjuva demokrasisine içkin temsiliyet mekanizmalarının sınırı zorlandıkça düzen dışı aranışların da güçleneceğine inanıyoruz. Gelelim daha hassas ve benim de bir yere 14

kadar yorum yapabileceğim konuya. HDP ve CHP’den aday olan LGBT aktivistlerini karşı karşıya getirmeye yönelik yapılan girişimler yukarıda çizdiğim tabloyu tamamlayan doğal bir unsur olarak görülemez. Her biri hareketin içinden gelen, mücadeleye emek vermiş LGBT aktivistlerinin siyasi tercihleri onların, bu arkadaşları hangi yerellikten ve kaçıncı sıradan aday gösterileceği ise söz konusu siyasi partilerin tercihidir. Öbür taraftan, HDP’nin müzakerelerin kesilmemesini garanti altına alma, CHP’nin ise merkez sağa oynama stratejileri, bu partilerdeki sağ eğilimleri güçlendirmesi, bu eğilimlerin zamanla ana akım hale gelmesi ve bu sağ anlayışın LGBT varoluşuyla karşı karşıya gelmesi bence kaçınılmazdır. Bense bambaşka bir yerde durduğumu düşünüyorum. Adaylık sürecimde LGBT aktivisti kimliğimi öne çıkartan üyesi olduğum parti değil, benim hareket içindeki emeğimdir.

Sizce işçi sınıfı maço bir karakter taşıyor mu? İşçi sınıfı, sanayi devrimiyle birlikte sahneye çıktığında hiç şüphesiz ‘erkek’ bir karaktere sahipti. Bu durum hızla zedelenmeye

başlasa

da,

örneğin

madencilik

gibi

sektörlerde

‘erkek’ 15

homososyalliğinin iş yaşantısını belirleyen durumu devam etti. Ancak günümüzde bu tablonun büyük ölçüde değiştiğini, örneğin hizmet sektörünün ağırlığını artırmasıyla birlikte geleneksel olarak kadınlara yıkılan işlerin tüm cinsiyetler tarafından üstlenildiğini görüyoruz. Bu değişim ideolojik düzleme yeterince yansıyor mu? LGBT’lere dönük ön yargıda kayda değer bir değişim gözlemliyor musunuz? LGBT’ler işçi sınıfıyla omuz omuza mücadele edebiliyorlar mı?

Bu noktada Marks’ın kendinde sınıf - kendisi için sınıf ayrımını hatırlamak yararlı olabilir. İşçi sınıfının ve diğer ezilen kesimlerin maddi koşullardan bağımsız, tarih üstü bir karakter taşıyan, sınıflar mücadelesinin yasalarından azade bir bilinci yoktur, olamaz. Nasıl ki her Kürt kültürel hakları için mücadele etmiyor, her Alevi inanç özgürlüğü için bedel ödemiyor, her kadın erkek egemen sistemle yüzleşmeyi göze alamıyor ve her eşcinsel görünür ve örgütlü olmayı tercih etmiyorsa, her işçi de kendiliğinden ekonomik ve siyasi bilinç kazanamıyor. Kapitalizm koşullarında sınıflar arası hegemonya mücadelesinde burjuvazi çoğunlukla avantajlı konumdadır.

Burjuvazi sömürülen ve ezilen kesimlerin birleşerek kendi iktidarını yıkan bir güce dönüşmesini engellemek için toplumu farklı mekanizmalar üzerinden böler. Örnek vermek gerekirse milliyetçilik, dincilik, cinsiyetçilik ve homofobi işçi sınıfının farklı katmanlarını karşı karşıya getirmenin, burjuvazinin boğazında birleşecek elleri, birbirlerinin boğazını sıkar hale getirilmesinin ideolojik enstrumanlarıdır. Bu sayede Kürt işçiler daha ucuza çalıştırılır, Alevi işçiler oruç tutmak zorunda kalır, kadın işçiler ‘krizde ilk işten çıkarılacaklar’ listesinin başında yer alır, eşcinsel işçiler ise zaten görünmezdirler, yokturlar!

Ayrımcılığa karşı yasal güvencelerin olduğu merkez kapitalist ülkelerde LGBT’lere sunulan ‘fırsatlar ve özgürlükler coğrafyası’ serabı, üçüncü dünyadan emek gücünün akın etmesiyle büsbütün anlamsızlaşır. ‘Beyaz ve orta sınıf, mutlu’ tüketici birey, sosyal ve ekonomik hakları tehlikeye girdikçe karşımıza kafasını kazıtmış, ulusal 16

azınlıkların kültürel haklarına karşı çıkan, mültecilere yaşam hakkı bile tanımayan bir neo-nazi olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle AB ülkelerinde süren neo-liberal dönüşüm devam ettiği müddetçe, eşcinsel düşmanı sağ fraksiyonların güçlenmesi ve bir norm haline geldiğine inanılan LGBT haklarının yeniden sorgulanır hale gelmesi kimseyi şaşırtmamalı.

Bu manzara aynı zamanda ortak mücadele ve kurtuluş perspektifini daha yakıcı hale getiriyor. Bu sistem bize her koyunun kendi bacağından asılmadığını çeşitli vesilelerle gösterdi. Bu saatten sonra LGBT hareketinin özelleştirme gündemine, sendikal hareketin ise homofobi başlığına duyarsız kalması mümkün değildir. İşsizlik, belki de en fazla LGBT’leri, homofobi ve en genel anlamda ayrımcılık ise sınıfın birliğini tehdit etmektedir. Bizim her eylemde en heyecanla attığımız sloganlardan biri olan ‘‘kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber, ya hiçbirimiz’’ bir slogan olmanın çok ötesinde, aynı zamnda bizim tarihsel perspektifimizdir de.

Sosyalist Küba’yı bizzat tanıma fırsatınız oldu. Küba’da LGBT’lere dönük tutumu nasıl değerlendiriyorsunuz? Halkın bakışı nasıl? Sosyalist rejimin politikalarından söz edebilir misiniz?

Sosyalist Küba, az önce bahsettiğimiz kapitalist sistemin tam olarak zıddını yaşama geçiren bir ülke. Samimi olmak gerekirse Küba’ya giderken benim de aklımda soru işaretleri vardı. Orada geçirdiğim bir hafta boyunca gördüm ki Küba, ‘yoksul ama onurlu’ bir ülke olmanın çok ötesinde. Küba’da sosyalizm coğrafi ve jeopolitik koşullara rağmen, sosyalizmin yarattığı beşeri imkanlar sayesinde ayakta duruyor.

Küba, ‘yeni insan’ dediğimiz soyutlamanın gündelik hayattaki karşılığını yaratma mücadelesinde çok yol almış. Kübalılar sömürülme ve ezilme ilişkilerine hemen hemen hiç maruz kalmadan, gelecek kaygısı taşımadan, yaşamlarını sürdürüyorlar.

Kişisel gözlemim Küba’da etnik kökeni, ten rengi, inancı, cinsiyeti ve cinsel yönelimi 17

ne olursa olsun bir bireyin diğeri üzerinde üstünlük kurmasını teşvik eden bir mekanizmanın işleme şansı yok. Devrimden önce siyahi ve melezler, kadınlar, eşcinseller eşit yurttaş olarak görülmüyordu. Ne yazık ki devrimin hızla özgürleştirdiği kesimler arasında eşcinselleri sayamıyoruz. Sosyalist Küba, başlarda klasik Sovyet bakış açısıyla eşcinselliği burjuva toplumunun bir kalıntısı, sosyalizm yerleştikçe ortadan kalkacak bir arızi durum olarak görüyordu. Sosyalist Küba’nın bu başlıktaki tutumu batının dayatmasıyla değil, devrimin SSCB’nin olmadığı bir dünyada yol almaya çalışırken doğal potansiyelinin ortaya çıkmasıyla değişti. 1993 yapımı Çilek ve Çikolata filmi bu anlamda bir tür özeleştiriydi. Filmin eşcinsel karakteri Diego’nun Komünist Parti üyesi David’e sorduğu, ‘‘komünizm eşcinselleri de mutlu edecek mi?’’ sorusuna pozitif yanıt veren ilk sosyalist ülke Küba oldu.

2000’lerin ilk yarısından bu yana Mariela Castro’nun karizmatik liderliğinde çalışan Cenesex (Ulusal Cinsel Eğitim Merkezi), Küba’da burjuva toplumundan devralınan toplumsal cinsiyet formlarının sorgulanmasına yaşamsal bir katkı sunuyor. Mevcut devlet başkanı Raul Castro’nun kızı, efsanevi lider Fidel’in ise yeğeni olmasından ziyade, Mariela’nın Küba toplumundaki saygınlığı cinsel devrim için verdiği uğraştan kaynaklanıyor. Mariela Castro 2007’den beri Havana’da düzenlenen Onur Yürüyüşlerine

LGBT’lerin

temel

haklarının

yasal

güvence

altına

alınması

mücadelesine ve en genel anlamda cinsel devrime öncülük ediyor dersek hiç de abartmış olmayız. Şimdi sırada Küba’nın eşcinsel evlilikleri tanıyan ilk sosyalist ülke olarak tarihe geçmesi var. Çoğunlukla eşcinsel evlilikler kapitalist ülkelerde burjuva ailesinin yeniden üretilmesine tekabül ediyorken, bu adımın sosyalist Küba’da özgür aşka dayalı birliktelik formuna bürüneceğini umuyorum. Kamuoyuna ‘diktatör’ gibi sunulan Fidel, aynı zamanda Kübalıların en büyük şansı bence. Dünyanın gelmiş geçmiş en karizmatik liderlerinden biri olan Fidel verdiği bir röportajda, geçmişte eşcinsellere yönelik uygulamalar için özür diledi. Bunun kuru bir özür olmadığı Cenesex öncülüğünde gerçekleşen, toplumdaki maçoluğu ve homofobiyi kırmaya 18

yönelik yeni toplumsal cinsiyet politikalarıyla somutluk kazandı. Şunu unutmamak gerek. Küba’da atılan hiçbir adım yalnızca tek bir kesimin lehine olmuyor.

Eşcinsellerin özgürlüğü için atılan adımlar herkesi özgürleştiriyor.

Gökkuşağının Kızılı broşürüne ulaşmak için tıklayın: http://gokkusagininkizili.org/wpcontent/uploads/2013/12/G%C3%B6kku%C5%9Fa%C4%9F%C4%B1n%C4%B1nK%C4%B1z%C4%B1l%C4%B1-Bro%C5%9F%C3%BCr%C3%BCn%C3%BC-buradanindiribelirsiniz..pdf

Can Önen

19

“Çoğunluk” ve “Bornova Bornova” Filmlerinde Erkekliğin İnşası

Can Önen Toplumlar ve tek tek insanlar, belli iktidar odakları tarafından kendilerine lanse edilen ve nesnel olarak değerlendirildiğinde, kendilerinden çok bu öznelerin çıkarlarına hizmet ettiği, en azından göreli üstünlük durumlarını sürdürmeye yaradığı ortada olan bir takım değer ve düşünce kalıplarını, norm ve yargıları nasıl kabulleniyorlar?

Bu soruya yanıt aramayı kendilerine dert edinenler, insanlık tarihi boyunca bu yeniden üretim mekanizmalarının işleyişinin farklı boyutlarını ve dinamiklerini görünür kıldılar. Çoğu zaman, mekanizmanın belli bölümleri tutanak noktası yapılıp buradan yola çıkılarak, meselenin yalnız sınırlı yanları açığa çıkarıldı. Zaman zaman mekanizmanın bütünüyle ilgili üretilen yanıtlar, görünmeyen dinamikleriyle, özüyle ilgili ilişkileri açığa çıkaranlar da, ‘totaliterlik’, ‘indirgemecilik’, ‘şablonculuk’ gibi suçlamalarla muhatap oldular. Kısacası bu mesele oldukça tartışmalıdır.

Tartışma daha özel alanlara, örneğin spesifik iktidar biçimleri ve ilişkilerine doğru daraldığında da durum değişmiyor. Bu çalışmanın merkezinde duran cinsel iktidar ilişkileri konusunda da, özellikle feminist hareketin yükselişte olduğu dönemlerden beri meselenin farklı boyutlarına dair söz söyleyen ve farklı unsurları tutanak noktası haline getirerek analiz eden yaklaşımlar vardır. Elbette mesele cinsellik olduğunda daha karmaşık hale gelmektedir. Gerek biyolojik açıdan, gerekse kimlikler açısından sınırlı sayıda kategori olması, cinselliğin bir iktidar faktörü olarak analizini basitleştirmez. Az sayıda kategorinin sınırlarının, nerede başlayıp nerede bittiğini ve birinin diğerlerinden keskin çizgilerle ayrıldığını saptamak zor. Ayrıca cinsel kimlik, farklı toplumsal kimlik, rol ve konumlanışlarla da bir arada ele alınmak durumunda.

Tüm bu karmaşayı çözmek tek bir incelemenin işi olamayacağından, bu yazıda meselenin ‘hegemonik erkeklikle’ olan bağlantısı üzerinde durulacak. Buna göre en 20

başta dillendirilen soruyu yeniden formüle edersek, hegemonik erkekliğin belli değer ve düşünüş kalıplarını verili bir toplumsallığa nasıl kabul ettiğiyle, hâkim durumunu nasıl yeniden ürettiğiyle ilgileniyoruz.

Hegemonik erkekliğin, birazdan tartışılacağı üzere evrensel kalıplar içermeyip, farklı tarihsel, toplumsal ve politik koşulların özgüllüğüne uygun tona sahip olduğu dikkate alınarak, bu çalışmada 12 Eylül askeri darbesinin toplumsal sonuçlarının belli bir olgunluğa erişip yerleşiklik kazandığı 2000’li yıllar Türkiye toplumu bağlamına odaklanılmış ve yine aynı bağlamı oldukça gerçekçi bir biçimde izleyiciye aktaran İnan Temelkuran’ın Bornova Bornova (2009) filmiyle, Seren Yüce’nin Çoğunluk (2010) filmleri, inceleme nesnesi olarak seçilmiştir. Bu iki filmin tercih edilmesinin nedeni, yönetmenlerin kendilerinin de yaşları itibarıyla darbenin ikinci kuşak çocukları olmaları ve toplumsal sonuçlarını bizzat yaşayıp gözlemleme şansına sahip bulunmaları; buna ek olarak da söz konusu filmlerinde darbenin toplumsal sonuçlarıyla koşullandırılmış karakterleri öne çıkarmalarıdır. Filmleri hegemonik erkekliğin yeniden üretilmesi bağlamında incelerken, Çoğunluk’un 20’li yaşlardaki karakteri Mertkan ile Bornova Bornova’nın yine aynı yaşlardaki Hakan’ına odaklanılacak. Farklı koşulların özgüllüklerine göre farklı biçimler almasının dışında hegemonik erkekliğin ileride tartışılacak başka bir özelliği de, asla tamamlanmayan, sürekli oluş halindeki bir duruma tekabül etmesidir. Bu nedenle kavramın yeniden üretilmesinde bir sonraki nesli ne kadar ikna ettiğinin önemli bir kriter olduğunu öne sürebilir ve oluş sürecinin nasıl biçimlendiğine odaklanmak için, henüz hegemonik erkekliğe ikna olma sürecini tamamlanmamış olan genç karakterlere odaklanmak incelemenin sınırlarını saptamak bakımından makul görünüyor.

Mertkan ve Hakan’ın içerisinde devindikleri ve belli açılardan benzeşip farklılaşan koşulların özgüllüğünde hegemonik erkeklikle nasıl ilişkilendiklerini analiz ederken, birer genç olarak karşılarındaki rol modellerin, içerisinde devindikleri mekânların ve 21

ilişki kurdukları karşı cinsten karakterlerin nasıl etkide bulunduklarına odaklanılacak.

Hegemonik Erkeklik Kavramı ve Bir Kültürel İnşa Olarak ‘Erkeklik’ Filmler analiz edilmeden önce atıfta bulunulan ‘hegemonik erkeklik’ kavramının nereden çıktığını ve ne anlama geldiğini açmak gerekiyor. Kavram, feminist hareketin yükselişte olduğu ve bununla bağlantılı olarak toplumsal cinsiyetle ilgili çalışmalarda ‘kadın’ın veya ‘kadın perspektifinin’ daha ön planda olduğu 1970’li yılların ardından ilk kez 1985’te yayınlanan ‘‘Yeni Bir Erkeklik Sosyolojisine Doğru’’ adlı makalede Carrigan,

Connel

ve

Lee

tarafından

ortaya

atıldı.

Yazarlar,

‘‘erkekliği

sorunsallaştırmak için feminizm ve queer çalışmaları alanlarının açtığı yoldan ilerlemek gerektiğini vurguluyor’’ (Bozok 2011: 438) olsalar da, çubuğu ‘erkeklik’ meselesine daha fazla büktüklerini ve ortaya attıkları kavramın giderek bu alandaki çalışmalarda daha belirleyici bir etki kazandığı söylenebilir. Kavram, ilk kez kolektif bir çalışmada ortaya atılsa da, Connell’in aralarından sıyrılarak bu kavramla daha fazla ilişkilendirildiğini ve 1987’de yayımlanan Toplumsal Cinsiyet ve İktidar adlı çalışmasında hegemonik erkekliği daha net bir şekilde formüle ettiğini öne sürebiliriz. (Connell 1998)

Connell’in tarif ettiği biçimiyle hegemonik erkeklik, belli bir erkeklik biçiminin diğer erkeklikler ve kadınlar üzerinde, onların da rızası alınarak hâkimiyet kurmasıdır denebilir. Bir iktidar unsuru olarak erkekliğin hâkimiyetinin nesnesi yalnızca kadınlar değil, aynı zamanda erkeklerdir de çünkü erkeklik bir toplumsal cinsiyet olarak bir homojenlik teşkil ediyor gibi görünse de, aslında toplumdaki farklı erkeklik ‘tip’leri göz önünde bulundurulduğunda bunlar arasında da bir tür hiyerarşi bulunduğunu ve erkekliğin pek de homojen olmadığını öne sürmek için sayısız neden var. Eren Yüksel, hegemonik erkekliğin karakteristik özelliklerini şöyle tarif etmektedir:

Herhangi bir yer ya da zamanda, hatta aynı kültür içinde farklı erkeklikler bir 22

arada var olabilir; erkekliğin hegemonik formu kadınlar ve öteki erkekliklerle hiyerarşi içeren ilişki biçimleri aracılığıyla var olur; erkeklikler yalnızca bireysel performanslar aracılığıyla değil aynı zamanda çeşitli kurumlar ya da erkek grupları tarafından da canlandırılabilir; (…); erkeklikler toplumsal cinsiyet etkileşimlerinde aktif bir biçimde üretilir; erkeklerin yaşamları çelişkili arzular ya da pratikler arasındaki gerilimleri cisimleştirir ve son olarak aktif biçimde ve gerilim alanlarında inşa edilen erkekliklerin değişmeleri olasılık dâhilindedir.

(Yüksel 2013: 16)

Yüksel, formülasyonunda hegemonik erkeklik kuramının farklı erkeklik tipleri olduğu varsayımına,

hiyerarşik

yapısına,

toplumsal

boyutlarına

ve

özellikle

kurumsallaşmasına, sabit olmayıp sürekli değişim halinde olmasına dikkat çekiyor.

Toplumsal cinsiyet kimliği daima hareket halindedir (A.g.e, 16) ve bir kültürel inşa olarak hegemonik erkeklik de sabit bir olgu değil, inşa halindeki bir olgu olarak görülmelidir. Buna kavramın içerdiği ‘hegemonik’ sözcüğünün Gramsci’nin kullandığı anlamıyla hegemonyaya gönderme olduğunu, dolayısıyla toplumdaki cinsiyetler arasındaki ilişkilerdeki hiyerarşinin yeri geldiğinde baskı ve zor yöntemiyle sürdürülse de, genel itibarıyla bir gönüllülük ilişkisiyle devam ettiğini eklemek gerekiyor. Yani bu hiyerarşinin en altında yer alan kadınların önemli bir kısmı, baskı ve zulümle karşılaşmasalar da belli tipte erkeklerin toplumsal hiyerarşide kendilerinden ve diğer herkesten daha ayrıcalıklı bir konumda olmalarına itiraz etmiyor, hatta bunun doğru ve kabul edilebilir olduğunu düşünerek onaylıyorlar. Hegemonik erkek tipleri dışındaki farklı tipte erkekliklerden bireyler de, benzer biçimde hiyerarşideki görece aşağı konumlarına rağmen bu duruma itiraz etmiyorlar. Ancak kadınlarınkinden farklı olarak erkeklerin bu duruma dönük gönüllü onayının, erkek egemen sistemin devam etmesinden az da olsa faydalanabilmelerden kaynaklandığını eklemek gerekiyor.

‘‘(Hegemonik

erkekliğin)

herkesi

kapsaması,

tüm

erkekleri

içermesi 23

beklenemez. Bir özellikler bütünü, bir çerçevedir, iktidarla ilintilenir ve erkekleri o yoldan gitmeye, öyle davranmaya, o idealle özdeşleşmeye çağırır. Elinden geldiğince benzeyebilenler, kurallara uyanlar bunun faydasını da görür, o an o toplumdaki kıymetlerini arttırırlar.’’ (Özbay 2013: 197)

Hegemonik erkekliğin sunduğu çerçeveyle ilişkilenen erkek, bu çerçeveyi bir bütün olarak kabul etmek durumunda değildir. Tersinden bu çerçeveyi büsbütün reddetmek ise oldukça zordur. Dolayısıyla çerçeveyle muhatap olan erkeklerin önemli bir kısmının bütünüyle olmasa da farklı düzeylerde etkilendiklerini öne sürebiliriz.

Hegemonik erkeklik kavramının, bu çalışma açısından önemli bir başka boyutu da, yukarıdaki alıntıda Eren Yüksel’in de dikkat çektiği meselelerden biri olan esnekliğidir.

Farklı toplumsal, tarihsel ve politik koşullarda farklı erkeklik tipleri hâkim hale gelebilir ve bunlar farklı erkeklik tipleriyle bir çatışma, devinim halinde oldukları için hâkim durumlarını sürekli olarak yeniden üretmek durumundadırlar. Verili bir erkekliği hâkim hale getiren koşullar değiştiğinde, o erkeklik hâkim konumunu kaybedebilir ve hâkimiyetini başka bir erkekliğe kaptırabilir:

Connell yazılarında sık sık hegemonik erkekliğin değişmez bir öze işaret etmediğinden, sabitlenebilecek bir karakter yapısı sunmadığından, kültürler arasında seyahat edebilecek bir ilişkisellik modeli oluşturmadığından söz eder.

Bir kültürel ortamda hegemonik hale gelen erkeklik etme, erkek olma biçimi tamamıyla o toplumun o anki siyasi, ekonomik ve kültürel koşullarıyla bağlantılı, cinsiyet eşitliği mücadelesinden etkilenen ve tarihsel dinamiklerin tetikleyebileceği öngörülemez değişmelere açıktır. Connell’ın çizdiği çerçeveye göre tanımlayabileceğimiz her tür erkeklik biçimi, gerekli şartlar sağlanırsa hegemonikleşebilir. (A.g.e: 200)

24

Hegemonik erkekliğin zamanla değişen koşullara göre aldığı formlara örnek olarak, yine Özbay’ın bir saptamasından söz edilebilir. Özbay’a göre, geleneksel toplumlarda en yaşlı erkeğe hürmet edilir ve onun dediği yapılırken, bilgi ve teknolojinin önem kazanmasıyla birlikte bu teknolojileri anlayabilen, kendine yeterli, uzun saatler çalışabilen, sağlıklı ve ‘fit’ erkek diğerlerinden üstün hale gelmiştir. (A.g.e: 191) Tarihsel süreç içerisinde yaşanan değişimler birbirlerinden çok farklı erkeklikleri hâkim hale getirebiliyor.

Kültürel bir inşa, bir kimlik olarak toplumsal cinsiyetin, özel olarak da erkekliğin, toplumsal olarak edinilen başka kimliklerle ilişkisi nedir? Erkeklik ve sınıfsallık gibi iki farklı toplumsal kimlik kategorisi ne ölçüde kesişmektedir? Bu soruları detaylı bir biçimde yanıtlamak bu çalışmanın kapsamını aşsa da, filmleri inceleyeceğimiz bağlam, bu soruyu bir miktar yanıtlamayı gerektiriyor. Örneğin Ulusay, özellikle Türkiye söz konusu olduğunda, erkekliğin yaşa ve statüye göre hiyerarşik bir biçimde kurulduğunun öne sürebileceğini, yaş ve statünün yeri geldiği zaman toplumsal hiyerarşi bakımından cinsiyeti de önemsizleştirebileceğini ifade ediyor. (Ulusay 2004: 146) Ulusay’ın tespiti akla ister istemez eski Türkiye Sanayiciler ve İşadamları Derneği (TÜSİAD) Başkanı Ümit Boyner’i getiriyor. Orta yaşlarda bir kadın olarak Boyner’in toplumsal hiyerarşideki pozisyonunun üst kademelerde olduğuna herhalde pek itiraz eden çıkmaz. Başkanlık ettiği derneğin isminin (işadamları) bir erkek derneğini çağrıştırmasının, kadınların mı yoksa erkeklerin mi lehine olduğu ise başka bir konudur.

Sınıf, hegemonik erkekliği şekillendiren unsurlardan herhangi biri değil, kapitalist ataerkilliğin bizatihi temellerinden biridir. Bu bağlamda erkek egemenliğini inşa etme stratejilerini sorunsallaştırırken, hegemonyanın arka planındaki belirleyici unsur olan sınıfsal etmenlerin göz önüne alınması ve erkekliklere ilişkin sınıfsal çözümlemelerin yapılması gerekir. (Bozok 2011: 441) 25

Hegemonik erkeklik kavramını ortaya atan Connell ve kavramın kuramsallaşmasına katkıda bulunan takipçilerinin aksine, sınıfsallığın erkekler arasındaki farklılıkları belirleyen bir yan unsur olarak değil, erkekliğin inşa edilmesinde ve sürdürülmesinde rol oynayan başat unsurlardan biri olarak dikkate alacağız. Bu inşa sürecinde sınıfsallığın birincil rolü üzerinde, özellikle Çoğunluk filminde Mertkan’ın erkekliğinin inşası incelenirken durulacaktır.

12 Eylül Askeri Darbesinin Toplumsal, İdeolojik ve Sınıfsal Sonuçları Hegemonik erkeklik kuramının, hâkim erkekliği belli bir toplumdaki politik, tarihsel özgüllüklerle bağlantılı olarak ele aldığını yukarıda gördük. Öyleyse inceleyeceğimiz filmlere konu olan 2000’ler Türkiye toplumu için bir takım saptamalarda bulunabiliriz. 2000’li yılların Türkiye toplumunu tüm kesimleriyle karakterize eden en önemli etmenlerin başında gelen olgu olarak 12 Eylül 1980 askeri darbesinin yarattığı sonuçlardan söz edilmesi gerekmettedir. Bu sonuçları ele alacağımız filmlerin genç karakterleri Mertkan ve Hakan yaşlarında genç erkekleri ilgilendirebilecek boyutlarına daraltarak kısaca özetleyecek olursak; darbenin toplumu bir bütün olarak de-politize ederken oldukça cılız ve tali bir alan kaplayan politikleşme arayışlarını semboller düzeyine indirgemesi, ideolojiler alanını yeniden düzenleyerek Türk-İslam sentezinin hem resmi ideoloji haline getirilmesi, hem de toplumsal alanın en çok yer kaplayan ideolojisi haline gelmesi, işçi sınıfının örgütlülüğüne son verip, solu tamamıyla siyasi sahneden silmesi, Özal yönetimiyle iyice yerleşecek olan neo-liberal ekonomik dönüşümler sonucu (serbest piyasa, özelleştirme, üretimde esnekleşme) bireyselleşme, bireycilik, ‘köşeyi dönme’, ‘bir koyup üç alma’ zihniyetinin geniş bir kesim tarafından benimsenmesi gibi sonuçlardan söz edilebilir. Sözü edilen sonuçların, Mertkan ve Hakan’ın hegemonik erkeklikle ilişkilenmelerinde nasıl etkili olduklarına ileride dönülecek.

26

Yeni Sinema Hareketi Filmlerin analizine geçilmeden önce sözü edilmesi gereken son başlık yönetmenlerin içerisinde yer aldıkları sinema hareketinin inceleyeceğimiz filmlere olan etkisi. Buna değinmek önemli, çünkü bu hareket darbenin toplumsal sonuçlarının bilincinde ve varlığını bu sonuçlara dayandıran, bu sonuçlarla kavga eden bir harekettir. İnan Temelkuran ve Seren Yüce, Yeni Sinema hareketinin aktif birer üyesidir.

Darbe yukarıda kabaca özetlenen etkileriyle bağlantılı olarak, Türkiye sinemasını da derinden sarstı. Darbenin ilk on yılı toplumdaki depolitizasyon ve bunalımla bağlantılı olarak sinema sektörünün neredeyse porno sektörüne dönüşmesiyle; geri kalan yapımların büyük çoğunluğununsa sığ birer metanın ötesine geçememesiyle geçti. İkinci on yılın ortalarından itibaren ise, darbenin toplumsal sonuçlarının farkında ve bundan rahatsız olan bir grup sinemacının görece daha nitelikli filmler üretmesine sahne oldu. 2000’li yılların özellikle ikinci yarısından itibaren ise, 1990’lı yıllarda üretenlerin yanında yetişen kuşakla birlikte bir hareket oluşturarak kurumsallaşmaya başladılar. Bu hareket, darbenin yarattığı toplumun uyuşuk, depolitize, geleceksiz ve umutsuz halinden memnun olmamanın yanı sıra, mevcut sinema sektöründeki ilişki ve çalışma tarzından da hoşnutsuzdular ve alternatif arayışındaydılar. Sektörün üretim ve özellikle de dağıtım, yani seyirciyle eseri buluşturma konusunda büyük tekellerin güdümünde olmasından rahatsız olan bu hareket, sinema anlayışlarında farklı üslupların yanı sıra, özellikle de dağıtım konusunda alternatif yollar yaratma çabası içerisinde oldular. Bu arayışın sonucunda, ‘‘kişisel üslupların cesurca ifadesini bulduğu, auteur sinemacılara özgü tematik ve görsel ilgilerin, takıntıların bir filmden diğerine sürdürüldüğü, kitlesel bir seyirci topluluğunu hedeflemeyen ancak kendi seyircisi de olan bir sinema ortaya çıkmıştır.’’1

1

Ulusay’dan aktaran Tuğba Elmacı, ‘‘GEMİDE VE BORNOVA BORNOVA FİLMLERİ BAĞLAMINDA YENİ TÜRK SİNEMASI’NDA ANTİKAHRAMANIN YÜKSELİŞİ’’, Selçuk İletişim Cilt 7, Sayı 2 (2012), s.173-174.

27

Yeni sinema hareketini en çok önemseyen ve bu konuda oldukça kapsamlı bir kitabı da bulunan sinema eleştirmenlerinden Zahit Atam, hareketin sinema yapma konusunda mevcut sektörel koşullarla aralarındaki çelişkiyi şöyle tarif ediyor:

‘‘Benim anlayabildiğim kadarıyla, (…) yeni sinemanın kurucuları, bu alanlarda tarihin nasıl bir yıkıntı içerdiklerini biliyorlardı, Buradan çıkardıkları sonuç, ortak aklı oluşturmak çabası değil, sinemanın genelinden olabildiğince kendilerini soyutlamak oldu. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar, sistemin ve sektörün yetersizleri, yeteneksizleri ve iş bilmez yöneticileri nedeniyle anaforda kaybolup hem kendilerinden enerji çalacağını hem de kendilerini manen yıpratacağına inanıyorlardı.’’2

Büyük tekellerin elinde öncelikli kaygısı kar etmek, dolayısıyla da mümkün olan en geniş izleyici kitlesiyle buluşmak olan, bu nedenle de 12 Eylül’ün yarattığı toplumsal sonuçların ağırlığını, etkisini hafifleterek, insanların kafa dağıtabileceği, yaratılan neoliberal yıkımın işsizlik, yoksulluk, güvencesizlik gibi sonuçlarından iki saatliğine de olsa uzaklaşabilecekleri filmleri izleyicilerle buluşturan ana akım sinemanın aksine, yeni sinemacılar geniş kitlelerle buluşamama olasılığına rağmen, tam da 1980 sonrası Türkiye toplumunun gündelik hayatlarında boğuşmak zorunda kaldıkları koşullara dikkat çeken filmler yaptılar. Temelkuran ve Yüce’nin filmleri değerlendirilirken de bu tercihler gözden kaçırılmamalı ve filmlerin 2000’li yılların ikinci yarısındaki Türkiye toplumunun, farklı coğrafya ve kesimlerinin toplumsal, tarihsel ve politik koşullarının gerçeğe yakın birer sunumu oldukları unutulmamalıdır.

Çoğunluk: Mertkan’ın ‘Sınıf ve Erkeklik’ Eğitimi Çoğunluk, 12 Eylül’ün toplumda yarattığı özellikle sınıfsal, ideolojik etkilerin belli bir yerleşiklik kazandığı, olgunlaştığı bir evre olan 2000’ler Türkiye’sinde, üst-orta sınıfa 2

Atam Z (2011) “Yeni Türkiye Sineması”, Birgün Gazetesi, Ocak 2011.

28

mensup bir babanın kendi ideolojik ve sınıfsal değerlerine göre yetiştirmeye çalıştığı 20’li yaşlardaki oğlu Mertkan’ın yaşadığı sıkışma ve çaresizliğine odaklanıyor. Çoğunluk filmi incelenirken, filmin genç kahramanı Mertkan’ın erkekliğinin inşasında etkili olan rol model olarak baba figürü, içerisinde devindiği mekânlar, sosyal çevresi ve Vanlı kız arkadaşı Gül’ün üzerinde durulacak.

İlk olarak Mertkan’ın erkekliğinin inşasında baba figürünün etkisinden söz edelim.

Diğer etmenlerle kıyaslandığında baba figürü Mertkan’ın hegemonik erkeklikle filmin belli bir noktasına kadar gerilimli bir şekilde ilişkilenmesi ve en sonunda kendisine sunulan çerçeveye büyük ölçüde ikna olmasında en etkili karakterdir. Mertkan’ın belli bir erkeklik tipinin norm ve yargılarına ikna olmasında yukarıda dillendirdiğimiz ve daha detaylı olarak tartışacağımız tüm etmenler bir bütün olarak etkilidir, ancak bunda babanın bir üst belirleyen olarak hepsinden daha fazla ağırlığı olduğunu belirtmemiz gerekir.

Her erkek çocuk için baba figürü önemlidir. Erkeklik, doğuştan gelen bir takım biyolojik niteliklerin yanı sıra, bir toplumsal cinsiyet kimliği olarak sonradan öğrenilen, başka bir deyişle inşa edilen bir durum olduğundan, bir erkek ve rol model olarak bunda babanın rolü oldukça fazladır. Mertkan içinse bu belirleyicilik çok daha belirgin çünkü babası hâkim (hegemon) bir erkektir. Bu hakimiyet, inşaat şirketi patronu, bir müteahhit olduğu, dolayısıyla üst-orta sınıfa mensup olmasından, sahip 29

olduğu Türkçü-İslamcı idelojiden dolayı belli bir sosyal çevrede saygın biri olarak kabul edilmesinden ve dominant bir kişiliğe sahip olmasından kaynaklanıyor. Filmde baba Kemal, Mertkan’ı kendi sınıfsal konumlanışına uygun yaşayış biçimi ve davranış kalıplarına, sahip olduğu ideolojik konfigürasyona uygun bir eğitimden geçiriyor.

Filmin anlatı yapısı düşünüldüğünde bir prolog olarak değerlendirilebilecek olan açılış sekansı, Mertkan’ın film boyunca babasının karar verdiği bir doğrultuda gönülsüzce de olsa nasıl sürükleneceğinin ve ‘hegemonik erkekliğin’ sunduğu çerçevenin belli kalıplarına uygun olarak davranmaya başladığının ipuçlarını vermektedir. İki sahneden oluşan sekansın ilk sahnesinde ormanlık bir arazide yürüyüş yapan baba ile oğlu görürüz. Bu sahnede on yaşlarındaki Mertkan, kendisinden metrelerce önde ilerleyen babasını isteksizce, yüzündeki ifadeye bakacak olursak bıkkın ve acı çeker bir halde takip eder, onun arkasından sürüklenir.

Kemal ise oğlunu beklemeden, yalnızca arada bir arkasına bakıp Mertkan’ı kontrol ederek ve ‘‘Hadi oğlum,’’ diyerek ilerlemeye devam ediyor. Bu sahne ikilinin arasında film boyunca sürecek olan ilişkinin ipuçlarını vermesinin yanı sıra babanın oğluna dayattığı davranış, değer ve düşünüş kalıplarının sınıfsal çerçevesini hissettirmesi bakımından da önemlidir. Kemal hafta sonu sporunu sağlıklı yaşamak ve kilo vermek için yapılan bir aktiviteden ziyade ait oldukları toplumsal sınıfa içkin bir ritüel olarak devam ettirmektedir. Kemal bu ritüelin, sağlıklı yaşamla ve kilo vermekle olan bağlantısını sorgulamadan yerine getirilmesine ön ayak olurken, Mertkan’ın yüzündeki bıkkınlık ifadesi henüz ne bu sınıfın, ne de ait olduğu toplumsal kesimin hegemonik erkekliğinin değerler bütünüyle inşa edilmiş bir üyesi olmadığını, bu çerçeveye ait bir ritüeli yalnızca buna mecbur bırakıldığı için yerine getirmekte olduğunu gösterir niteliktedir.

İkinci sahnede ise ritüeli tamamladıktan sonra evlerine dönen baba-oğlu, açılan kapının ardında annenin yanı sıra evin temizlik emekçisinin de varlığını haber veren elektrik süpürgesi sesi karşılar. İçeri girip ayakkabılarını çıkaran baba-oğlun 30

hareketleri neredeyse aynıdır. Kemal haftasonu sporunun ardından yapılacak bir aile kahvaltısıyla devam edecek ritüellerini bozan gündelikçinin varlığından duyduğu rahatsızlığı ‘‘bunun ne işi var bugün burada’’ sözleriyle belli eder. Bu sırada koridorda süpürge tutan kadının yanından geçip odasına giren Mertkan, ilk iş olarak odasının prizine takılı elektrik süpürgesi fişini çıkarıp koridora atarak, tıpkı babası gibi kadının varlığından duyduğu rahatsızlığı belli eder. Bunun üzerine gündelikçi ‘‘Mert’ciğim yapma ama’’ diyerek sevecen bir şekilde sitem eder. Yanından geçen Kemal ise, ‘‘Mert’ciğim değil onun adı, Mertkan’’ diyerek kadını düzeltir, ona ‘haddini bildirir’.

Gündelikçi tekrar süpürgeyi çalıştırıp işe koyulduğunda odasından çıkarak kadının hemen yanındaki odaya giren Mertkan, kadını tekmeleyerek duvara doğru iter ve bir an için duraklayan kadının tekrar işe döndüğünü görürüz. Sekans burada sona erer.

Bu sahne hegemonik erkeklikle sınıfsallığın nasıl kesiştiğine dair iyi bir örnektir. Filmin anlatısının odak noktasındaki karakter Mertkan’ın ait olduğu sosyal çevrenin hegemonik erkek tipi Kemal, evinde çalıştırdıkları, emeğiyle kendilerine hizmet eden kadına, sanki orda bulunması ve onlara hizmet etmesini kendileri istemiyormuş gibi davranır, üstüne onu aşağılar. Buradaki aşağılamanın muhatabı olan birey hem bir emekçi, hem de kadın olduğu için, üst sınıftan bir erkek olan Kemal tarafından aşağılanabilmektedir. Örneğin anne karakteri de, evin hanımı olduğu ve emekçi kadından daha avantajlı bir konumda olduğu halde onu film boyunca aşağılamaz.

Aksine ikisinin daha insani bir ilişki kurduklarına tanık oluruz. Mertkan ise, özellikle bu yaşlarda bir rol model olarak gördüğü babayı taklit etmekte ve bu yüzden emekçi kadına tepki göstermektedir. Henüz ait olduğu sınıfsal konumun bilincinde, bu sınıfa içkin davranış kodlarını özümsemiş olması mümkün olmadığından, babanın küçük bir kopyası, taklitçisi olarak babanın kadına dönük tavrını eyleme döker, hatta onu tekmeleyerek daha da ileri taşır. Ancak ileride tartışacağımız üzere, babanın küçük yaştan itibaren bir rol model olarak taklidine dayanan bu tür davranışlar, zamanla Mertkan’ın da içerisinde bulunduğu sınıfsal konumun bilincine varmasıyla içselleşecektir.

31

Filmin geri kalanında Mertkan’ın hayatının tüm boyutlarının baba tarafından belirlendiğine tanık oluruz. Kemal’in Mertkan’ın hayatının sınırlarını belirlerken temel motivasyonu ona sınıfsal bir eğitim vermek ve onu kendisinin temsil ettiği tipte bir erkek olarak yetiştirmektir. Mertkan, babası tarafından sürekli olarak kontrol ve denetim altında tutulur, onun istediği saatlerde eve gelir, dışarı çıkmak istediğinde ondan izin alır. Babası nereye gidip kiminle görüşeceğine dek Mertkan’ın her şeyine karışır. Mertkan’ı ‘iş’ bahanesiyle boşu boşuna sabahın oldukça erken bir saatinde son derece kaba bir üslupla uyandırarak İzmit’teki inşaata gönderir. Mertkan, bir kız arkadaş edinip onu anne ve babasıyla tanıştırdıktan sonra, kızın Vanlı olduğunu öğrenen baba, her konuda olduğu gibi, bu konuda da verdiği ‘eğitim’in ideolojik boyutunun bir gereği olarak Mertkan’ı kısıtlar ve kızdan ayrılmasını ister. Mertkan, bu duruma razı olduktan sonra da kızla görüşmeye devam eder. Bu durumu fark eden babanın Mertkan’a çektiği nutuk belki de tartışmamıza dâhil ettiğimiz unsurların tümünü içerdiğinden önemlidir:

‘‘Bak, oğlum, sen artık daha büyük kararlar, sorumluluklar alacak yaşa geldin. Yarın öbür gün, askere gideceksin, evleneceksin, işin başına geçeceksin. O yüzden takıldığın adamlara dikkat etmen, onları çok dikkatli seçmen lazım. Sen kendin gibilerle beraber olmaya bak. Hepimiz elhamdülillah Müslüman’ız, Türk’üz. Ailemize yakışır kişilerle beraber olman lazım. Tabii gezeceksin tozacaksın, etrafa havanı da atacaksın.

Ama takıldığın adamlara da dikkat edeceksin. Bak ben her gün, sizin için, vatan için, en şereflisi, hep daha fazlası için çalışıyorum. Sen de bir gün karın için, çocuğun için çalışacaksın. Ama takıldığın adamlara da dikkat edeceksin. Kimle yatıp kalktığına dikkat edeceksin ki, birbirimizi üzmeyelim. O gibi tipler vatanı bölme derdindedir, bunlarla beraber olmak hepimize zarar verir. Tamam mı, Koçum!’’

Kemal nutuk çekme işini tamamladıktan sonra Mertkan’ı ensesinden tutup şöyle bir silkeler. Mertkan babasını dinlerken de, ensesinden tutulup silkelenirken de 32

tepkisizdir. Bu tepkisizlik babanın Mertkan’ı istediği şekilde oraya buraya sürükleyip ona biçim verirken karşısında takındığı pasif tutumu ifade eder. Babanın çektiği söylev aslında

Mertkan’a

sunulan, onu şekillendirmeye

çalışan çerçeveyi

özetlemektedir.

Babanın ait oldukları sosyal çevreyi Müslüman ve Türk olarak

tanımlaması ve Mertkan’ın Vanlı kız arkadaşını, sırf Kürt olduğu için, biraz olsun tanımadığı halde ‘bölücü’ diye yaftalaması, Mertkan’a sunduğu çerçevenin ideolojik tonunu ifade ediyor. Bu noktada 12 Eylül’ün ideolojik sonuçlarından söz ederken sözü edilen

Türk-İslam sentezinin ideolojiler alanında

kapladığı alanın artması

hatırlanabilir. ‘‘Gezip tozmak’’ ve ‘‘etrafa hava atmak’’ olarak kodlanan ise, Mertkan’ın bu ideolojik çerçeveye ve sahip oldukları sınıfsal konumun gerektirdiği davranış kalıplarına uygun hareket ettiği sürece, yani ‘‘takıldığı adamlara dikkat ettiği’’ sürece, ait olduğu sınıfın getirdiği ‘nimetler’den faydalanabileceği anlamına gelmektedir.

Mertkan, babasının kendi hayatına çizdiği sınırlardan ve dayatmalarından hem rahatsızlık duymakta, hem de bunlara rıza göstermeye, bu durumun gerektirdiği gibi davranmaya devam etmektedir. Daha önce, hegemonik erkekliğin herkesi kapsamasının mümkün olmadığı ancak bununla ilişkilenen kişilerin, sunulan çerçeveden belli ölçülerde etkilendikleri ve bu çerçeveyi onaylamaktan belli ölçülerde nemalandıklarından söz edilmişti. Mertkan’ın durumunu da böyle yorumlanabilir. Mertkan, babasının temsil ettiği hegemonik erkekliğin sunduğu çerçevenin bir bölümünü onaylıyor. Örneğin, üst sınıftan bir erkek olarak babası tıpkı ‘prolog’ sekansında yaptığı gibi kendilerini hal hatır sormak için ziyaret eden kadın emekçinin varlığından duyduğu rahatsızlığı belli ediyor ve o evden ayrılıncaya kadar ortalıkta görünmüyor. Mertkan da tıpkı babası gibi kadından rahatsızlık, hatta tiksinti duyduğunu kadın gittikten sonra ‘‘hala çok kötü kokuyor’’ sözleriyle dile getiriyor. Bir başka sahnede ise, eve döndükleri sırada otoparkın girişine park ederek girişi engelleyen başka bir arabanın yan aynalarından birinin Kemal tarafından kırıldığını, 33

ilerleyen sahnelerde evden çıktığında Mertkan’ın arabanın sahibiyle karşılaştığında ‘‘orası otopark girişi ama’’ ve ‘‘işte böyle yerden toplarsınız aynanızı a*cıklar’’ sözleriyle babasının bu davranışını onayladığını görürüz. Mertkan’ın bu çerçeveyi onaylaması, 20’li yaşlarında bir erkek birey olarak halen erkeklik inşası devam etse de, hegemonik erkekliğin çerçevesinin belli boyutlarının kafasına yatmış olmasının yanı sıra, bu onayın kendisine sağladığı bazı avantajlarla da ilgilidir. Mertkan, her ne kadar hegemonik erkeklikle ilişkilenmesinde gerilimli anlar yaşasa ve babası tarafından kısıtlanması ve kendi adına bir takım kararlar verilmesinden rahatsızlık duysa da, babasının sahip olduğu sınıfsal konumun kendisine sağladığı araba sahibi olmak, arkadaşlarıyla kıyaslandığında daha fazla harçlığa sahip olmak gibi avantajlardan dolayı bu durumu onaylıyor denebilir.

Yukarıda tarif edilen baba oğul ilişkisine, annenin nasıl eklemlendiğine de yine baba figürü üzerinden değinmek gerekir. Hegemonik erkekliğin yeniden üretilmesinde kadının oynadığı role Bornova Bornova filmini incelerken daha detaylı girilecek olsa da, Çoğunluk’ta Mertkan üzerinde annenin oynadığı rolün önemi nedeniyle söz edilmelidir. Anne, Kemal’le kıyaslandığında Mertkan’a çok daha insancıl bir yaklaşıma sahip olsa da, son kertede babanın temsil ettiği hegemonik erkekliğin Mertkan’a dayattığı çerçevenin yeniden üretilmesine hizmet eder. Örneğin annesi Mertkan’a ne istediğini sorup, ‘‘bilmiyorum’’ cevabını aldığında, ‘‘Sen daha ne istediğini bilmiyorsun. Baban istemiyorsa vardır bir bildiği. Babanla münakaşa ettirme beni’’ diye çıkışır. Mertkan’ın eve geç geldiği başka bir sahnede Kemal’in Mertkan’ı azarlamasının ardından odada anneyle baş başa kaldıklarında, ‘‘Cuma bugün, niye hemen bağırıyor ki?’’ diyerek ondan destek isteyen oğluna, ‘‘Yemeğe geç kalınmasını istemiyor, bilmiyor musun’’ diye yanıt verir. Annenin bu tutumu, Kemal’de temsil edilen hegemonik erkekliğin sunduğu çerçeveyi (bu örnekte ideoloji ve koyduğu kurallar) kabul ettiğini ve Mertkan’ın da buna uygun olarak yetiştirilmesine kimi zaman sessiz kalıp, kimi zaman da onay vererek katkıda bulunduğunu 34

göstermektedir.

Mertkan’ın sınıfsal eğitimi ve erkeklik kimliğinin inşasında önem arz eden bir başka faktör olarak içerisinde devindiği mekânlar bağlamında arkadaş çevresinin ve babası aracılığıyla bulunduğu mekanlarda karşılaştığı kişilerin etkisinden söz edilmeli.

Feminist düşüncenin oldukça erken bir evresinden beri eleştirmekte olduğu kamusal-özel alan ayırımında ev özel, kişisel, mahrem, dışarıya kapalı ve haliyle kadınsı olarak işaretlenirken diğer tüm alanlar, sokak, işyeri ve ulaşım da dâhil, kamusal yani erkeksi olarak kodlanmıştır. Kadınlar kendilerini evde ya da diğer korunaklı alanlarda “güvende” hissederken erkekler diğer tüm açık alanların ve kapalı mekânların gerçek sahipleridir. Bu noktada, hegemonik erkekliğin mekânsal bir boyutu olduğu yadsınamaz. (Özbay 2013: 193)

Hegemonik erkekliğin mekânsal boyutunun kadınlar ve erkekler arasındaki iktidar ilişkisini düzenleyici yanının dışında erkekler arası ilişkileri düzenlemede üstlendiği rolün de altını çizmek gerekmektedir. Özellikle Mertkan gibi, erkekliğinin henüz inşa halinde olduğu genç bir erkeği düşünecek olursak, daha çok erkeklere ait bir mekân olarak kamusal alanın hegemonik erkekliğin kodlarının yeniden üretilmesinde, yeni nesillere aktarılmasında baba figürünün yanı sıra önemli bir rol üstlendiğini öne sürebiliriz.

Mertkan, babasının gözetim ve denetiminde bulunduğu mekânlardan (ev, işyeri, sauna) uzaklaşabildiği kısıtlı zamanlarda kendi yaş grubundan genç erkeklerle, özellikle de Ersan adlı arkadaşıyla vakit geçirmektedir. Birlikte vakit geçirdikleri AVM’lerde, disko-barlarda, hatta Kemal’in cipinde genellikle üzerine konuştukları konu kadınlarla olası ilişkilerinde nasıl davranmaları gerektiğidir. Özellikle Ersan bu konuda Mertkan’a sürekli olarak tavsiyelerde bulunmaktadır. Argo bir üslupla bir 35

kadınla cinsel birlikteliğe eriştikten sonra, onu bırakıp başka birine yönelmenin en doğru yol olduğundan söz eder. Eğer Mertkan bu tavsiyeye uyacak olursa babasının temsil ettiği çerçevenin (‘‘askere git, işin başına geç, evlen’’) dışına çıkacaktır.

Hegemonik erkeklikle ilgili kavramsal tartışmaya değinilirken, farklı erkeklik tiplerinin varlığından ve bunların çatışma halinde olduğundan söz edilmişti. İnşa halindeki bir erkeklik olarak Mertkan’ın, Ersan’ın aktardığı çerçeveyle, babasının çizdiği çerçeve arasında, en azından kadınlarla ilişkiler konusunda gidip geldiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Mertkan, Ersan’la birlikte disko-barda olduğu sahnelerden birinde o sırada Gül’le birlikte olduğu halde başka bir kadınla dans pistinde flört etmeye çalışmaktadır. Bu sahne Mertkan’ın, Ersan’ın aktardığı ve birlikte oldukları sahnelerde sürekli yinelediği çerçeveye zaman zaman yaklaştığını göstermekte.

Mekânsal bağlamın bir başka boyutu ise, Mertkan’ın babası aracılığıyla bulunduğu kamusal alanların etkisidir. Örneğin Mertkan babasının zoruyla gittiği saunada, babasının da ait olduğu sosyal ve kültürel çevreden erkeklerle birlikteyken, babasının arkadaşlarından Necip’in ‘askerlikle’ ilgili şaka yollu dayatmasına maruz kalır.

Türkiye’de zorunlu askerlik görevini yerine getirmek erkeklikle ilgili kodlar arasında çok temel bir yer tutmaktadır. Tıpkı sünnet olmanın ‘erkekliğe’ bir adım olarak görülmesi gibi, askerlik hizmetinin yerine getirilmesi ‘erkek’ olmanın, başka bir deyişle erkekliğin inşasının tamamlanması olarak görülüyor. Askerliğe böylesine önemli bir misyon atfedilmesinin ideolojik nedenleri ve 12 Eylül’ün toplumsal sonuçlarıyla bir bağlantısı da vardır. Kemal’in kendisini konumlandırdığı milliyetçi ideoloji açısından, askerlik ‘vatanı korumak’ olarak kodlanarak yüceltilmektedir. Bu nedenle Mertkan’ın açık öğretim öğrencisi olması ve askerliğini ertelemesi, Kemal’in sosyo-kültürel çevresinin erkeklik kodlarına göre kabul edilemez bir durum. Böyle bir durumu meşrulaştırabilecek tek alternatifse, Necip’in deyimiyle ‘‘karı kız peşinde koşmak’’, ancak Kemal’in deyimiyle Mertkan bunu da ‘‘beceremediği’’ için, askerlik görevini ertelemesinin hiçbir meşru gerekçesi yoktur. Saunadan ayrılmadan önce 36

Necip’le yalnızken karşılaşan Mertkan, bu kez sert bir dille askere gitmesi ve babasını üzmemesi konusunda uyarılır. Filmin ilerleyen sahnesinde bir iş için Necip’in Kapalı Çarşı’daki dükkânına giden Mertkan, Necip’le sohbet ederken konu yine dönüp dolaşıp ne zaman askere gideceğine gelir. Bu meselenin Mertkan’ın hegemonik erkeklikle ilişkilendirilmesi açısından önemli olan yanı, Kemal’in ait olduğu sosyokültürel çevrenin Türkçü-İslamcı kesiminin erkeklerinin Mertkan’ı askerliğini yapmadan asla aralarına kabul etmeyecek olmasıdır. Dolayısıyla ‘askere git, işin başına geç, evlen’ şeklindeki telkinin bu sırayla söylenmesi boşuna değildir.

Mertkan’ın erkekliğinin inşasında önemli rolü bulunan bir diğer faktör, Vanlı kız arkadaşı Gül’dür. Gül, bir üniversite öğrencisi ve memleketinden ailesinin rızası dışında ayrılıp İstanbul’a okumaya geldiği için kendi ayakları üzerinde durmak zorunda olan ve bunun için bir fastfood restoranında çalışan genç bir Kürt kadınıdır.

Mertkan bu restorana sık sık gitse de Gül’ün farkında değilken, ilk kez Gül’ün onunla sohbet etmesiyle arkadaşlıkları ilerlemeye başlar. Mertkan’ın üzerinde, kadınlarla nasıl ilişki kurması gerektiğiyle ilgili telkinleriyle etkili olan arkadaşları yanındayken Gül’le karşılaştıklarında, ona karşı tavırları arkadaşlarının varlığından etkilenmiş bir biçimde, ‘‘arabayla turlamaya davet etmek’’ ve eğer mümkünse cinsel bir deneyim yaşamaya çalışmak amacına uygun olarak şekilleniyor. Gül ve yine aynı restoranda çalışan başka bir kadın arkadaşını arabaya alabilmek için, onları evlerine bırakmayı dahi teklif ediyorlar, ancak uzakta oturduklarını öğrenince hemen vazgeçiyorlar.

Gül’le bir sonraki karşılaşmasındaysa Mertkan tek başına olduğu için tavırları daha farklı. Gül’ü iş çıkışı eve bırakıyor ve o gece sevgili oluyorlar. Mertkan’ın içerisinde devindiği sosyal çevrenin, özellikle babanın dejenere edici etkisi düşünülecek olursa, Gül onun yanında nefes alabildiği ve insanca bir ilişki yaşayabilme olasılığı olan biridir.

Ancak Mertkan, babasının Gül’den vazgeçmesi için birkaç kez girişimde bulunması ve arkadaşı Ersan’ın Gül’le ilgili aşağılayıcı ve araçsallaştırıcı girdilerinin etkisinde bir süre gelgit yaşadıktan sonra, Gül’ü terk ederek hem babasının isteğini yerine 37

getiriyor, hem de Ersan’ın sunduğu çerçeveye yaklaşıyor.

Mertkan’ın erkeklik inşasını etkileyen etmenlerle kurduğu karmaşık ve gerilimli ilişki, alkollüyken kaza yapması, Gül’den ayrıldığı konusunda bir süre babasını kandırdığının ortaya çıkması ve en sonunda içkiyi çok kaçırdığı bir gecenin ardından evin tuvaletinde kusmuk içerisinde uyur vaziyette bulunması sonucunda babası tarafından ceza için Gebze’deki inşaata gönderilmesiyle sona erer. Burada son bir kez insani duygular ve özellikle alkollüyken yaptığı kaza sonucu mağdur duruma düşen taksiciden dolayı duyduğu vicdan azabıyla yüzleşmesinin ardından çözülüyor ve babasının istediği hale gelir. Mertkan, Gebze’ye geldikten sonra babasının yıllar süren etkisi sonucunda ait olduğu sınıfa uygun bir şekilde davranmaya çalışır. İnşaat işçileriyle birlikte değil, kendisine tahsis edilen ofisinde yemek yer ve işçilerin yaptığı işi denetlemek için inşaata girdiğinde işçilerle tıpkı bir patron edasıyla konuştuktan sonra, işçilerden birini, bir bahane uydurup azarlar. Halen davranışları tam oturmadığı için, aynı günün akşamı yemek yediği lokantanın önünden gün içerisinde azarladığı işçi geçtiğinde korkuyor ve aynı gece babasını arayıp, kendisine silah ayarlamasını ister, ‘‘artık bu hafta sonu gelebilir miyim?’’ diye izin alır. Bu konuşmayı yaptıktan sonra pencereden dışarı baktığında kazalı arabasıyla taksiciyi görüyor ve bir tür çözülme hali yaşar. Taksiciye sarılıp ağlayan Mertkan’ı, bir kesmeyle geçilen bir sonraki sahnede, sabah yatağında ağlarken görürüz. Böylece bir rüya görmüş olduğu anlaşılır.

38

Sonuçta Mertkan’ın babasında temsil edilen hegemonik erkekliği büsbütün kabullenip kabullenmediği filmin sonunda kesinlik kazanmamış oluyor. Mertkan bir sonraki sahnede, eve gittiğinde Kemal ve annesi tarafından sevecen bir karşılamanın ardından, yemek sofrasında ailenin tüm fertlerinin bir araya geldikleri yegâne aktivitede Mertkan gitmeden önceki rutinlerine dönüyorlar ve annenin yemek servisi yaptığını gördükten sonra, ölçek genel plana kesmeyle geçer, anne de yerini alır ve yemek yerlerken jenerik akmaya başlar. Mertkan’ın çocukluktan itibaren kendisiyle dahi baş başa kalabilecek bir alanının olmaması, sürekli babasının çizdiği sınırlar içerisinde yaşayıp, onun dışına çıkabildiği zamanlarda da bu kez 12 Eylül sonrası toplumsal, politik, ideolojik atmosfer tarafından çürütülmüş bir gençliğin tipik birer örneği olan arkadaşlarıyla bir araya gelmesi, inşa halinde bir kişilik ve erkeklik olarak Mertkan’ın eninde sonunda bu çerçeveye tamamıyla teslim olmaktan başka seçeneği olmadığını göstermektedir.

‘Bornova Bornova’: ‘Baba’nın yokluğu Zahit Atam’a göre, Bornova Bornova 12 Eylül’ün yıkıntıları sonucu ortaya çıkan 39

tabloyu başarıyla ortaya koyan bir film. (Atam 2010) Filmde, 12 Eylül’ün arkasındaki ideolojik ve politik motivasyonla bundan yaklaşık 30 yıl sonrasında ortaya çıkan toplumsallık arasındaki paralellik, Kenan Evren’in darbenin ilk gününde yaptığı konuşmada sarf ettiği, “yarının teminatı olan evlatlarımızın Atatürk ilkeleri yerine yabancı ideolojilerle yetişerek birer anarşist olmasını önleyecek tedbirler alınacaktır” sözleriyle, Pop şarkıcısı Demet Akalın’ın 2007 yılında bir gazeteye verdiği demeçte söylediği, “saygı korkuyla eşdeğer yürüyor. Bana iki tokat atsaydı, ben dururdum, boşanmazdık” sözlerinin filmin başında bir aynı karede verilmesiyle kurulur Ayrıca filmde, darbenin toplumsal sonuçlarının giderek yerleşiklik kazanması, darbe gerçekleştiğinde küçük birer çocuk olanlarla sonraki on yıllarda yetişen kuşakların aynı mahallede birbirleriyle ilişkilenmeleri ve aralarındaki diyaloglar üzerinden verilir.

Darbe sonrası ideolojik atmosfer belirleniminde apolitikleşen ve geleceksizleşen gençler, bilardo salonları gibi kısıtlı sosyal alanlarda sahip oldukları gündelik düşünceleri, bedensel hazla güdülenen davranışları ve anlık eğlenceleri kısır bir döngü içerisinde yeniden ve yeniden üretirler. Politik görüşleri özümsemeyip, salt semboller ve fetişler üzerinden onlarla ilişkilenirler. 12 Eylül rejiminin müsaade ettiği siyasi düşüncelerin, örneğin Türk milliyetçiliğinin sembolleri rahatlıkla teşhir edilirken, izin verilmeyen düşüncelerin sembolleri gizlenmek durumunda kalır.

Bilardo salonunda kafa tokuşturan ülkücüleri gören gençlerin, Che Guevara sembollü kolyelerini saklamaları bu duruma iyi bir örnektir.

İncelememizin bu bölümünde, tıpkı Çoğunluk’u incelerken yapıldığı gibi, filmin genç kahramanı Hakan’ın erkeklik inşasını etkileyen etmenlerin ve bunların Hakan’da nasıl karşılık bulduğu üzerinde durulacak. Bunun için sırasıyla Hakan’ın rol model olarak kabul ettiği Salih, Hakan’ın vakit geçirdiği mekân ve kültürel ortamlar ve âşık olduğu lise öğrencisi Özlem üzerinde durulacak. Öncesinde kısaca Hakan’dan söz edilecek olursa, yine Mertkan gibi 20’li yaşlarında, askerlik görevini tamamlamış, yerel bir futbol takımında profesyonel bir kariyere başlayabilmek için liseyi bırakmış, ancak 40

yaşadığı sakatlık nedeniyle sporu bırakmak zorunda kalan, iş bulup evlenme planları yapan saf, cahil, naif bir genç erkekle karşı karşıya olduğumuz söylenebilir.

Mertkan’da rol model tartışmasız bir biçimde babası Kemal’di ve hâkim bir erkek olarak Kemal’in, Mertkan’ın erkekliğinin şekillenmesi üzerindeki etkisi oldukça yüksekti. Hakan ise Mertkan’ın aksine bir babaya sahip değildir. Babanın yokluğu genel itibarıyla erkek kimliği inşası sürecinde problemli bir durum yaratmaktadır. ‘‘Babanın anahtar rollerinden biri (ve burada 'baba'nın biyolojik baba olması gerekmez), erkek çocuğunu, bir erkek olarak kendi kimliğini kabulleneceği erkeklerin dünyasına sokmak, erkekliğe hazırlamaktır.’’ (Horroeks’ten aktaran Ulusay 2004: 153) Babanın yokluğundan kaynaklanan boşluğu doldurması için erkek çocuk, bir takım alternatif rol model arayışlarına yönelebileceği gibi, çocuğun etrafındaki erkeklerin bir kısmı da kendilerine misyon biçip bu role soyunabilirler. Bu bağlamda filmin açılış sahnesindeki mezarlık ziyaretinin ardından, Bornova’ya dönen Hakan ve annesine eşlik eden erkek, bu role aday olarak görülebilir. Bu sahnede annenin bir arkadaşının oğlu olduğunu ve bir tür ‘vefa borcu’ndan dolayı arada anneye ve oğluna yardımcı olduğunu anladığımız İhsan, Hakan’a bir serseri olduğu anlaşılan Salih’le ilgili tavsiyelerde bulunmakta, anneye ‘‘merak etme, sahipsiz bırakacak değiliz oğlunu’’ gibi şeyler söylemektedir. İhsan’ın yakın zamanda Hakan’ın patronu olacağı, ona 41

taksilerinden birini çalıştırtacağı anlaşılmakta, bu nedenle Salih gibi ‘serserilerin’ taksiye musallat olmasından çekindiği için Hakan’a nutuk çektiği anlaşılmaktadır.

Hakan annesi ve İhsan abisinin yanında tavsiyeleri saygılı bir şekilde dinler, ancak arabadan indikten sonra İhsan’ın arkasından küfreder. Çünkü onun babasının yerine koyduğu ve rol model olarak kabul ettiği kişi Salih’tir ve İhsan’ın zaten patron olarak üzerinde kuracağı otorite alanının, bir de babalığa doğru genişlemesini kabullenmez.

Salih karakteri filmde 30’lu yaşlarında, bir bakıma darbeyle yaşıt olan ve darbe sonrasında kaybolan, geleceksizleşen bir kuşağın bir üyesidir. Sol görüşlü ailesi darbenin ardından yıkıma uğramış, idealist bir öğretmen olan annesi Gülseren, babasının TRT’deki üst düzey görevinden atılması sonrasında yaşadıklarını kaldıramayıp fiziken çökmüş, tek öğretmen maaşıyla geçinmeye çalışmalarına rağmen fazlasıyla şımartılan Salih, ailenin çabasına rağmen anti-sosyal, hatta psikopat bir kişiliğe bürünmüştür. Tanımlı bir işi olmayan Salih, ailesine ait bir dükkânda ara sıra motor ve bisiklet tamir etmekte, asıl geçimini liseli gençlere esrar satarak elde etmektedir. Günümüzün hegemonik olmaya aday, erkeklik tiplerinden farklı olarak tüketim kültüründen pek nasibini almamış, ailesine katlanamadığı için çıktığı ayrı bir evde bir mini buzdolabına koyduğu biralar, bir küçük televizyon ve bir de vantilatörle yetinebilen biridir. Salih’in sahip olduğu özellikler aslında bir anti kahramanı çağrıştırmaktadır:

Antikahramanın en belirgin özelliği ‘kirli bir eril dili’ kullanması ve bu kirli eril dilin devamlılığına yetecek sempatiyi de beraberinde sağlamasıdır. Kirli eril dilin en önemli özelliği sürekli küfür etmek ve argo kullanmanın dışında kadın cinselliğinin aşağılanması, bu kişi erkek bile olsa kadınlıkla özdeşleştirilen her türlü vasfı da seksist bir şekilde hor görmesidir. (Elmacı 2012: 171)

Yukarıdaki alıntıda sözü edilen özelliklerin neredeyse tamamına sahip olan Salih devamlı küfürlü konuşan, Hakan’ın duygusal bir ilgi duyduğu mahallenin güzel kızı 42

Özlem’e bile laf atıp ‘‘güzel karı’’ şeklinde hitap eden, dolayısıyla kadın düşmanı, bencil, gaddar ve lümpen bir tiptir. Bu haliyle asla bir rol modeli olamayacak gibi görünse de, mahalle kültürü ve Hakan’ın içerisine düştüğü boşluk nedeniyle bu mertebeye erişmeyi başarmıştır. Filmin yönetmeni Salih’i bir söyleşisinde şöyle tarif eder: Filmde torbacı Salih, aslında üst orta sınıfa mensup bir ailenin çocuğu olacakken, sokakların efendisi haline gelmiş bir psikopat olarak yer almaktadır.

Yalan söyleyen, kendisi hakkında abartılı hikayeler anlatan, yaptığı taşkınlıklardan haz alan ve bunu prestij olarak gören bir karakterdir.

(Temelkuran’dan aktaran İlbuğa 2013: 54)

Yönetmenin de dikkat çektiği gibi Salih yaptığı taşkınlıklardan dolayı sürekli polisle muhatap olan, ancak bundan haz alan, yaptıklarını saygı görmek istediği için yaptığını söyleyerek meşrulaştırmaya çalışan biridir. Filmin başlarındaki bir sahnede, Salih’i fakir sokak çocuklarını sıraya dizmiş, kendisine ettikleri duanın ardından onları sırayla tokatlayıp el öptürdükten sonra yiyecek bir şeyler verirken görürüz. Bu noktada Salih’in başvurduğu saygı görme mekanizmasının, bu bölümün başında referans gösterilen Demet Akalın’ın da söylediği ‘‘korkuyla bağlantılı saygı,’’ başka bir deyişle tıpkı 12 Eylülün kendisinin de halkın geniş bir kesiminden onay almasını sağlayan 43

mekanizmanın kendisi gibi bir durum olduğunu öne sürebiliriz. Başka bir sahnede kendisinden esrar almaya gelen çocukluk arkadaşı Murat’la konuşurlarken de, Salih’in, ‘‘yaptıklarını saygı görmek için yaptığını’’ öne sürmesine tanık oluruz. Ancak Murat da Salih’in verdiği örneklerin saygıyla ilgisi olmadığını söyleyerek korkuyla olan bağlantısını açığa çıkarır.

Cinsel açıdan Salih’in iktidarsız olması hem 12 Eylül sonrası kuşakların siyasi anlamdaki iktidarsızlığının bir metaforu, hem de Salih’in kirli eril diline ve aşkın erkeklik imajına rağmen biyolojik açıdan erkekliğin en temel özelliklerinden birine sahip olmayışıyla bir tür ironi olarak görülebilir. Salih, biyolojik açıdan yoksun olduğu ‘erkekliğini’ kadınlarla ilgili anlattığı hikâyelerle örtbas eder. Porno sitelerine erotik hikâyeler

yazan

Murat’a

anlattığı

fantezileriyle

Salih,

fiziksel

olarak

deneyimleyemediği erkekliğini, simgesel düzlemde sürdürür. ‘‘Freud’a göre fantezinin temel işlevi arzuyla tatmin arasındaki boşluğu doldurmaktır.’’ (Aktaran Hashamova 2007: 40) Salih’in iktidarsız olduğunu, Murat’ın Hakan’a Salih’in ağzından aktardığı bir erotik hikâye aracılığıyla anlarız. Elbette Salih’in iktidarsızlığı Murat’a anlattığı hikâyede değil, hikâyeye konu olan Özlem’e işin aslını soran Hakan’ın ulaştığı gerçek hikâyeyle açığa çıkar.

Hakan, İhsan abisinin öğütlerine kulak asmadığı halde, Salih’i can kulağıyla dinler.

Salih Hakan’a Özlem’i ‘tavlayabilmesi’ için ‘‘senin için ölürüm de, öldürürüm de,’’ diyerek ikna etmesini ve kendisi gibi uyanık olmasını, gerekirse ‘‘başkasının elindeki ekmeği vurup alması’’nı öğütler. Hakan bunlardan birincisine ikna olacaktır ve Salih’in bu konuda Hakan’ı ikna etmeyi başarması kendi hayatına mal olacaktır.

Hakan, Murat’ın anlattığı hikâyedeki kadının Özlem olduğunu öğrenince, onunla konuşur ve Salih’in ona tecavüz etmeye kalktığında erekte olamadığını, bu nedenle de çocuk gibi ağlayıp Özlem’i eğer konuşursa dövmekle, ailesine esrar içtiğini söylemekle tehdit etmiştir. Hakan, sevdiği kız için ‘‘ölmek ve öldürmek’’ şeklinde 44

formüle edilen mahalle erkekliği koduna ikna olmuş vaziyette Salih ve Murat’a, Salih’in annesi Gülseren’le ilgili bir hikâye anlatıp yalan söyleyerek, aslında Salih’i bir anlamda kendi silahıyla provoke ederek kendisine saldırtır ve yine Salih’in kendisine az önce vermiş olduğu bıçakla onu öldürür. Böylece Salih’i gerçek anlamda da kendi silahıyla öldürmüş olur. Salih bu cinayeti işleyerek bir anlamda ‘baba’yı öldürür ve kendi göbek bağını kesmiş olur. Ancak bunu yaparken Salih’in ortaya attığı bir erkeklik koduyla hareket ettiği için aslında onun gölgesi üzerinde olmaya devam edecektir.

Hakan’ın erkeklik inşasını etkileyen bir başka faktör ise içerisinde devindiği mekân ve sosyo-kültürel ortamdır. Kent kültürünün gelişmiş olduğu yerlerden biri olan Bornova’da mahalle kültürü, geçen yıllar içerisinde ufalanmış ve bakkal önü gibi az sayıda mekâna hapsolmuştur. Futbol kariyerinin sona ermesiyle işsiz ve amaçsız kalan Hakan gününün önemli bir kısmını mahallenin bakkalının önünde geçirmekte, önceki kuşaklardan insanlarla ve mahallenin geri kalanıyla da bu alanda sosyalleşmektedir.

Murat ve Salih’le bakkal önünde bir araya gelip sohbet eder, annesini ve kendisini tanıyan, Salih’in annesi Gülseren öğretmenle, yani mahallenin büyükleriyle burada karşılaşır. Futbol kariyerinin sona ermesiyle birlikte, artık askerden de döndüğü için 45

‘iş bul ve evlen’ aşamasına gelmiş olan Hakan, Gülseren öğretmenin de bu yönde telkinlerine de, olmasını beklediği taksi işinden söz ederek olumlu yaklaşır.

Hakan’ın erkeklik inşasında Salih’ten sonra belki de en önemli rolü oynayan kişi, mahallenin güzel liseli kızı Özlem’dir. Özlem, kız meslek lisesine giden, dershaneye gitse de Anadolu liseleri ve süper liseler öncelikli olduğu için üniversiteye gidemeyeceğinin farkında olan ve bu nedenle Bornova Anadolu Lisesi’nden bir çocukla birlikte olup, bir anlamda sınıf atlamak için dişiliğini kullanan bir genç kadındır. 12 Eylül rejiminin birer işçi adayı olduğu için meslek liselerine soktukları her türlü ideolojik dejenerasyon (İslamcılık ve milliyetçilik), uyuşturucu gibi çürütücü unsurların üzerinde etkili olduğu bir tipolojiyi temsil eder. Özlem, bilardo salonu sahnesinde gördüğümüz üzere kendi cinselliği ve diğer kadınların cinsel ilişkileri hakkında konuşurken eril ve kirli bir dile sahip olan, esrar ve uyuşturucu hap kullanan, kendi kendisine aynanın karşısında ‘orospu’ diye hitap eden biridir. Bilardo salonunda kendisine ve erkek arkadaşına sataşıp, cüzdanından fotoğrafını alan Salih karşısında pasif kalan sevgilisine kızıp, ‘namusunu koruyamadığı’ için çıkışır. Anadolu liseli çocuğun onunla gönül eğlendirdiğini zaten düşündüğü halde, bunu yeni fark etmiş gibi çocuğun yüzüne vurur ve en sonunda da cinsel organını tekmeler. Salih’in ona tecavüze kalkıştığını öğrenip, işin aslını öğrenmek ve yardımcı olmak için yanına 46

yanaşan Hakan’ın ona âşık olduğunu öğrendiğinde, üst sınıf adayı bir erkek üzerinden sınıf atlayamayacağının artık bilincine vardığı için, fırsatı kaçırmaz ve Hakan’ın bu durumundan yararlanarak Salih’i öldürmesi için ikna eder. Kendisini ona, ‘‘toptan anlarım, araba sürerim, bir de yemek yapmayı bilirim’’ diye tanıtan Hakan’ın naifliği ve saflığının farkına vararak, onu kontrol etmenin kolay olacağını düşünerek kendisine yaklaşmasına izin verir. Hakan üzerinde denetim sahibi olmayı büyük ölçüde başardığını söyleyebiliriz. Salih’in ölümünün ardından Hakan ile Özlem’i bir aile çay bahçesinde görürüz. Özlem’in oldukça şiş olan karnı ve farklı saç stilinden evlenmelerinin üzerinden neredeyse bir yıl geçmiş olduğunu anlarız. Özlem’e tecavüz ederek üzerinde hegemonya kurmayı deneyen Salih cezalandırılmış, ancak bu kez mutlu çiftimizin başına Salih’in çocukluk arkadaşı ve cinayetin tek tanığı Murat musallat olmuştur. Kendilerine şantaj yapıp zaten fazla olmayan gelirlerinin bir kısmına ara ara el koyan Murat’ı ne yapacaklarını bir süre tartışırlar ve sonunda Özlem Hakan’a onu da öldürmesini söyler. Hakan, buna bir yanıt vermeden jenerik akmaya başlar ve uzunca bir süre sahne kapanmaz. Çoğunluk’takine benzer bir kapanışla karşı karşıyadır izleyici. Hakan’ın, Özlem’in kışkırtmasıyla ikinci cinayeti işlemeyi kabul edip etmediğini bilemeyiz. Laf arasında Hakan’ın işiyle ilgili konurlarken Özlem, taksimetreyi arasıra açmamasını, herkesin böyle yaptığını söyler.

Hakan ise buna ‘‘ben herkes değilim’’ diye yanıt verir. Hakan, Özlem’in kontrolü altında olsa da kendi kişiliğinden büsbütün taviz vermemektedir. Ancak içerisinde bulundukları koşullar düşünüldüğünde, Özlem’in buyruğunu yerine getireceğini varsayabiliriz.

47

Sonuç Çalışmada bir normlar bütünü, çerçeve olan hegemonik erkeklikle, henüz inşa halinde erkek kimliğine sahip gençlerin nasıl ilişkilendiklerine odaklanıldı. Bu ilişkiyi analiz etmek için ele alınan Bornova Bornova ve Çoğunluk filmlerinin her ikisinde de 20’li yaşlardaki genç karakterler Hakan ve Mertkan’ın henüz inşa halinde olan erkeklik kimliklerine etki eden unsurlar ele alınarak, karakterlerin bunlara nasıl tepki verdikleri üzerinde durulmaya çalışıldı. Vardığımız sonuçlar itibarıyla bu etmenlerden başat olanın, filmlerin her ikisinin de tarihsel ve toplumsal bağlamını teşkil eden ancak, tek tek karakterler üzerinde farklı etkileri olan 12 Eylül askeri darbesinin politik, sınıfsal ve ideolojik sonuçları olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca her iki karakter üzerinde de birer rol modelin, mekânsal/sosyo kültürel koşulların ve ilişki kurdukları kadınların etkili olduğu öne sürülebilir.

Erkeklik inşasında Mertkan için görece çok daha belirleyici olan rol modelin, Hakan için aynı derecede etkili olduğunu söyleyemeyiz. Bunda Mertkan’ın babasının günümüzün sınıfsal ve ideolojik atmosferi düşünüldüğünde farklı tipte erkeklikler 48

arasında ‘hâkim’ olmaya uygun olanlardan biri olmasının, Salih’in temsil ettiği tipinse bu potansiyeli taşımamasının etkili olduğunu söyleyebiliriz. Mekânsal/sosyokültürel ortamın ise her iki karakter içinde ait oldukları toplumsal kesime içkin değer kalıplarının, bu kesimlerde erkeklere biçilen rolleri kodlayan kalıpların yeniden üretildiği ortamlar olarak etkili olduklarını söyleyebiliriz. Kahramanlarımızın ilişki kurdukları kadınlar konusunda ise, Gül’ün Mertkan üzerinde, ait olduğu ortamın ideolojik ve sınıfsal davranış ve düşünüş kalıplarının dışına çıkabileceği bir ilişki sunduğu halde, Mertkan’ın tercihleri sonucunda etkili olamadığını; Özlem’inse Hakan üzerindeki etkisi daha karmaşık da olsa, onu cinayete ikna ederek ‘‘sevdiğin kız için öl ve öldür’’ şeklinde kodlanan mahalle kültürüne içkin bir erkeklik normuna ikna etmeyi başardığını, dolayısıyla daha etkili olduğunu söyleyebiliriz.

İnşa halindeki erkeklik üzerinde tarihsel ve toplumsal bir bağlamın üst belirleyen olarak devreye girdiğini ve bunun dışında içerisinde devinilen sosyokültürel ortamdan etkili figürlerin, bu ortama ait erkeklik kodlarının yeniden üretildiği mekânların ve bir takım kişisel özelliklerin, bir bütün olarak ve oldukça karmaşık biçimde etkili oldukları öne sürülebilir.

Kaynakça Atam Z (2011) “Yeni Türkiye Sineması”, Birgün Gazetesi, Ocak 2011.

Atam, Z. (20.06.2010) 12 Eylül, Üç Kuşak ve Yeni Türkiye Sineması, Birgün Gazetesi.

Cenk Ozbay (2013) “Turkiye’de Hegemonik Erkekligi Aramak”, Dogu Bati 63: 185-204 Emine Uçar İlbuğa, ‘‘12 EYLÜL ASKERİ DARBESİ’NİN GÜNÜMÜZ TÜRK SİNEMASINA YANSIMALARI: BORNOVA BORNOVA VE ÇOĞUNLUK FİLM ÖRNEKLERİYLE’’, ETHOS: Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar, Ocak 2013, 6(1), 38-62 Eren Yüksel, “Bir Savaş Anlatısı Olarak Nefes: Vatan Sağolsun ve Hegemonik Erkekliğin Krizi,” Fe Dergi 5, no. 1 (2013), 15-31.

Hashamova, Yana, ‘The Russian Hero: Fantasies of Wounded National Pride’, Pride 49

and Panic: Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film, Bristol: Intellect Books, 2007, s. 40 Mehmet Bozok, ‘‘Erkeklik İncelemeleri Alanındaki Başlıca Kuram ve Yaklaşımların Sosyalist Feminist Bir Eleştirisine Doğru’’, 6. Ulusal Sosyoloji Kongresi Bildiri Kitabı, 2011, 431-445 Tuğba Elmacı, ‘‘Gemide ve Bornova Bornova Filmleri Bağlamında Yeni Türk Sineması’nda Antikahramanın Yükselişi, Selçuk İletişim Cilt 7, Sayı 2 (2012), 168-181.

Ulusay, N. (2004). Günümüz Türk Sinemasında ‘Erkek Filmleri’nin Yükselişi ve Erkeklik Krizi. Toplum ve Bilim, 101, 144-161.

50

Cinsiyet İdeolojisi ve Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Kadın Temsilleri Onur Keşaplı Giriş Yakın dönem Türkiye sinema tarihinde gerek başta Cannes Film Festivali olmak üzere uluslararası ve ulusal ölçekte aldığı ödüller gerekse eleştirmenler nezninde gördüğü ilgi ve aldığı övgüler Nuri Bilge Ceylan'ı özel bir konuma taşımıştır. Yönetmenin, Japon sinemasının erken dönem ustalarından Yasujiro Ozu ve Sovyet sinemasının son ustalarından Andrei Tarkovsky'den etkilenerek ortaya koyduğu minimalist, yalın ve durağan plan-sekanslara dayalı modernist anlatısı, kendi kuşağı ve ardından gelen kuşağının sinematografisini derinden etkilemiştir. Biri kısa metraj olmak üzere yedi film çeken Ceylan, tema olarak bireyin yabancılaşmasını mekan ve içerik olarak taşrada betimlemektedir.

Bu çalışmada Nuri Bilge Ceylan filmlerinde sinematografik açıdan cinsiyet ideolojisi analizi ve toplumsal cinsiyet açısından içerik analizi bağlamında kadınların temsil ediliş biçimleri ele alınacaktır. Bu bağlamda Nuri Bilge Ceylan'ın "Kasaba", "Mayıs Sıkıntısı", "Uzak", "İklimler", "Üç Maymun" ve "Bir Zamanlar Anadolu'da" filmlerinde cinsiyet ideolojisi analizi kapsamında şu soruların yanıtları aranacaktır:

- Kamera Açıları, kurgu, olay örgüsü vb. aracılığıyla seyirci kimin görüş açısı, duyguları ve deneyimleri ile özdeşleşmeye çağrılmaktadır?

- Kadınlar görsel cinsel haz nesneleri olarak mı sunulmaktadır?

- Erkekler görsel cinsel haz nesneleri olarak mı sunulmaktadır?

51

- Kadın ve erkeğin cinsel haz nesnesi olarak sunumunda hangi biçimsel ve teknik stratejiler kullanılmaktadır?

- Kadınlar veya erkeklere, ya da her ikisine uygun olarak sunulan özellikler ve tutumlar nelerdir?

- Roller, değerler ve eylemler hakim kültürel cinsiyet nosyonlarını sürdürmekte veya yeniden kurmakta mıdır?

- Metin, eğer varsa, hangi muhalif okumaları özendirmektedir?

Aynı filmler, toplumsal cinsiyet açısından içerik analizi bağlamında ise olayların sunduğu bilgiler, demografik ve mesleki bilgiler, genel rol ve görünüm, ev ve aile ilişkileri, boş zaman faaliyetleri ve kişilerarası ilişkiler noktasında ele alınacaktır.

Sonuç bölümündeyse genel bir değerlendirmeyle birlikte yönetmenin sinematografik açıdan örnek aldığı yönetmenlerin sinemalarında kadın sunumu ile Nuri Bilge Ceylan'ın sunumunun benzerlik ve / veya farklılıkları ortaya konacaktır.

Kasaba 1997 yapımı "Kasaba"da yönetmen, bahar mevsiminin başlamasıyla birlikte üç kuşak bir arada yaşayan ailenin küçük kızı, okul dönüşü, kendinden küçük erkek kardeşiyle birlikte dolaşmaya çıkması ve onun gözünden doğaya ve doğayla bir arada yaşayan bu insanların yaşantısına göz atmasını yalın bir kurgu ve yarı belgesel vari bir sinematografiyle aktarmaktadır. Nuri Bilge Ceylan'ın geçmişine dair parçaları da içeren film senaryosundan öte uzun tek plan çekimleri ile karakterlerden çok görüntülerin anlatımda öne çıktığı bir sinema diliyle kotarılmıştır.

52

Ana akımın klasik anlatısından tümüyle uzak olan filmde yakın planlara neredeyse hiç kullanılmaması yabancılaşma etkisini arttırarak izleyicinin her hangi bir karakterle özdeşleşmesini engellemektedir. Dolayısıyla Kasaba'da kadın veya erkek görüş açısı ayrımı ortadan kaldırmaktadır. Geniş bir ailenin varoluşa, taşraya ve ötesine uzanan, ormanda ateş başında gerçekleşen uzun sohbetini aktaran ve filmin yarısına tekabül eden bir sekansa sahip filmde ana karakterler olarak biri yaşlı, biri orta yaş, biri genç ve biri çocuk olmak üzere dört erkek, biri yaşlıca biri çocuk olmak üzere iki kadın karakter vardır. Filmin boyunca çocuklar hem sınıfta hem doğada öğrenci kimlikleriyle yer almaktadırlar. Görünüm olarak genellikle kırsal bir giyim kuşam öne çıkmaktadır. Hiç bir karakterin baskın olmadığı filmde boş zaman faaliyetleri olarak yetişkinler toprakla haşır neşir olmaktadırlar. Kasaba'da hakim kültürel cinsiyet nosyonlarına dair söylem yoktur. Film bunun üzerine inşa edilmemiştir ancak egemen yapıya karşı herhangi bir muhalif söyleme de yer verilmemiştir.

Mayıs Sıkıntısı Biçim ve içerik olarak Kasaba'yla bir hayli örtüşen Mayıs Sıkıntısı, yönetmenin Cannes'ın kısa film seçkisinde yarışan filmi Koza ve Kasaba dikakte alındığında 53

otobiyografik bir film olarak görülmektedir. Yine bir taşrada, durağan ve sıradışılıktan uzak bir yaşantı süren ailenin, büyük şehirde sinema-fotoğraf sanatçısı olarak yaşamını sürdüren oğlunun gelişi ve kasabanın ahalisini oynatacağı bir film çekme işine koyulmasının anlatıldığı film, yönetmenin önceki filmlerine göre daha belirgin bir

olay

örgüsüne

dayansada

modernist

üslüpta

her

hangi

bir sapma

görülmemektedir.

Yakın plan ölçeklerinin olmadığı, belgeselvari uzun tek plan çekimlerin kullanıldığı film özdeşleşmeye izin vermemektedir. Herhangi bir cinsiyetin bakışından uzak kalarak diyaloglardan çok görüntü diliyle ilerleyen Mayıs Sıkıntısı'nın ana karakterlerinden yalnızca biri kadın. İstanbul'dan gelen yönetmenin annesi olan kadın yöresel giyim kuşamıyla ev hanımı olarak gündelik yaşantısını sürdürmekte ayrıca hastalık gibi konularda oldukça hassas davranmaktadır. Biri yönetmen, biri kasabalı işsiz bir genç ve biri emekli olmuş tek derdi devletin arazisini kapatma ihtimaline karşı mücadele etmek olan yaşlıca baba filmin erkek karakterleridir. Karakterler arasında birbirlerine karşı cinsiyetler arası bir dominantlık yoktur. Yalnızca şehirden gelen yönetmenin bir bütün olarak kasabaya uzaklığı ve özellikle işsiz genç üzerinde baskınlaşma eğilimi görülmektedir. Kadın veya erkeğin cinsel nesne olarak sunulmadığı filmde

hakim kültürel kodlara

dair

herhangi

bir

muhaliflik 54

işlenmemektedir. Zaten filmin gerek senaryo gerekse görüntüleri açısından bakıldığında kadın-erkek ilişkileri Mayıs Sıkıntısı'nın odağında yer almamaktadır.

Uzak 2002 yapımı Uzak, aynı zamanda yönetmenin mekansal olarak taşradan şehre geçişini ortaya koymaktadır. Kasabadan şehre göç etmiş ve orada fotoğrafçı olarak geçimini sürdüren, eşinden yeni ayrılmış olmanın da etkisiyle nihilist ve yabancılaşmış bir ruh haline bürümüş Mahmut ile, aynı kasabadan Mahmut'un yanına İstanbul'da iş bulma umuduyla gelen akraba Yusuf hikayesinin anlatıldığı film, biçim olarak önceki filmlerle benzer bir sinematografiye sahip olsa da içerik olarak farklılaşmayı da beraberinde getirmektedir.

Filmde her ne kadar yakın plan çekimlere zaman zaman başvurulmuş olsa da izleyicilerin karakterlerle özdeşleşeceği bir anlatım oluşmamaktadır. Öte yandan filmin olay örgüsü de hesaba katıldığında erkeklerin görüş açısı ve deneyimleriyle ilerlediği görülmektedir. İki ana karakterin de erkek olduğu filmde biri Mahmut'un boşanmış olduğu eşi, biri apartman temizlikçisi diğeri ise stok karakter olan üç kadın karakter yer almaktadır. Hikaye bekar evinde geçmektedir ve boşanma hali dışında filmin aile kurumuyla bir bağı yoktur. Boş zaman faaliyetlerindeyse Mahmut sık sık arkadaşlarıyla buluşup içki içmekte aynı zamanda televizyon ve porno film izlemektedir. Yusuf ise işsiz olarak zaman zaman Mahmut'a katılırken çoğunlukla şehirde zaman geçirmektedir.

55

Mahmut'un eski eşi ise mesleği belirtilmemekle birlikte yeni bir ilişki yaşamakta ve sanatla ilgilenmektedir. Karakterlerin hiç biri cinsel haz nesnesi olarak sunulmasa da hem Yusuf hem Mahmut'un kadınları takip eder bir hal alıyorlar. Yusuf apartman görevlisi kızı takip ederken Mahmut eski eşini takip etmektedir. Ayrıca Yusuf'un metroda karşısında oturan kızı bakışlarıyla rahatsız ettiği görülmektedir. Filmde Mahmut'un bir kadınla birlikteliği de flulaştırılarak verilmektedir.3 Öte yandan boşandıkları halde tekrar buluşan Mahmut ve eşi arasında şiddeti veya herhangi bir şekilde cinselliği çağrıştıracak bir biçim yada diyaloğa rastlanılmamaktadır.

3

Zahit Atam, Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması, Cadde Yay., İstanbul, 2011, s. 189.

56

Erkeğin sevgisinin hala devam ettiği buna karşın kadının yeni bir ilişkiye başladığı bir ortamda gerçekleşen buluşmadan her hangi bir çatışma yaratılmaması filmin geleneksel kodlara dair muhalif bir tutumu olarak değerlendirilebilir. Buna karşın filmde Mahmut karakteri üzerinden öne çıkan bir diğer durum ise entelektüel bir sanatçı pozisyonundan çig cinsel güdülerinin daha belirginleştiği bir sürece doğru evrildiğidir.4 İklimler Bir çiftin ilişkilerinde, yazdan başlayarak kış sonuna kadar uzanan yaklaşık bir yılının anlatıldığı 2006 yapımı İklimler, yönetmenin mekansal olarak taşradan tümüyle koptuğu

filmdir.

Yönetmenin

tema

olarak

tercihlerinden

iletişimsizlik

ve

yabancılaşmanın bu kez evli olmayan ama birlikte yaşayan bir çift aracılığıyla verildiği filmde ağırlık olarak uzun ve genel planların yanısıra yakın plan ölçeklerine de başvurulmaktadır.

Kameranın

karakterlere

eşit

mesafede

durduğunu

söyleyebileceğimiz İklimler, belki de bilinçli bir tercih olan kötü oyunculuğun da katkısıyla özdeşleşmeye imkan tanımayan ancak erkeğin görüş açısının biraz daha öne çıktığı bir filmdir.

4

Atam, a.g.e. s. 189

57

Üç ana karakterden İsa, kırklı yaşlarında, sanat tarihi akademisyenliği yapmakta, sevgilisi Bahar otuzlu yaşlarında dizi-sinema sektöründe asistan olarak çalışmakta, çiftin arkadaşı Serap otuzlu yaşlarında ve İsa'nın arkadaşı Güven'le evli olup ne iş yaptığı filmde yer almamaktadır. Filmde evlilik ve aile kurumu alt üst edilmektedir. İsa ve Bahar evli olmadan birlikte yaşamaktadırlar. Serap ise evli olduğu halde İsa ile kaçamak yaşamaktadır. İlişkileri aldatma-aldatılma ikileminden daha derin ve köklü sorunlarla sarsılan ve biten İsa-Bahar çifti merkezinde ilerleyen filmde iki kadın karakter arasında bir zıtlık, adı konulmamış bir çatışma yaratılmaktadır. Zahit Atam'a göre "Serap bir erkekle birliktedir, buna karşın ilişkisinin sadakatine aykırı bir şekilde İsa ile

kaçamak yapmıştır. Bu kaçamağı İsa'nın sevgilisi Bahar fark eder. Filmin

iki temel kadını Serap ve Bahar arasında bir karşıtlık kurulur. Hatta Bahar adının naifliğine karşın, Serap ismi (mirage) bir yanılsamayı ve zor koşullar altında yaşanan yanılsamayı bile çağrıştırır."5

5

Atam, a.g.e. s. 193.

58

Filmde Serap karakteri düşünüldüğünde kadınların cinsel haz nesnesi olarak kullanıldığı görülmektedir. Serap'ın giyimi, yakın plan ölçeklerde sunumu ve en önemlisi İsa'nın zaman zaman şiddete de başvurduğu cinsel birliktelikleri genel bir ölçekte verilmiş olsa da uzun süre gösterilmesi açısından rahatsız edici bir seyirliğe dönüşmektedir. Filme bu noktada bir eleştiri getiren Senem Aytaç'a göre "Serap ile İsa'nın seks sahnesi bir 'cesaret' gösterisi olarak gösterilirken, Bahar'la yaşanan, büyük ihtimalle mahrem bulunduğundan gösterilmiyor; çünkü bu ikisi başka türlü kadınlar. Biri cinselliğin, diğeri erkek egosunun nesnesi. O kadınlara dair hiçbir şey bilmiyor, onları anlamıyoruz".6

6

Senem Aytaç, Film Mahkemesi: İklimler, Empire, Mayıs 2008, s. 106.

59

Kişiler arası ilişkiler göz önüne alındığında İsa karakteri özellikle her iki kadın karakter üzerinde baskın karakter olarak belirmektedir. Uygar Şirin ise bu konuda filmin tam tersi bir yönde sonuçlandığını söylemektedir; "...'İklimler' kış mevsimine girerken, İsa'yla kadınlar arasındaki ilişkinin şekli şemali belirginleşiyor. İsa ince hesaplar ve manevralarla herkesi idare ettiğini, hatta belki gününü gün ettiğini, istediği kadını gönderip istediğiyle yattığını düşünüyor. Onun baktığı yerden bakarsanız bütün deliller bu yönde. Oysa Serap'ın evindeki manzara durumun hiç de öyle olmadığının ilk işareti: Bir yanda kanepeye kurulmuş, bacak bacak üstüne atmış, sigarasını tellendiren Serap; diğer yanda havaya fıstık atıp ağzıyla tutmaya çalışan, sahibinden beklediği kemiği almak için tüm numaralarını sergileyen bir soytarı görünümünde İsa.

Ağrı'ya gitmesinin sebebi de belli. Her ne kadar Bahar'dan ayrılmak istese de, Bahar'ın onu hayatından çıkarabilmiş olmasını, yeni bir işe girmiş, çalışabiliyor, uzaklara gidebiliyor olmasını kabullenemiyor. Aynı kaleyi bir kez daha fethetmesi gerekiyor. Bunun için Bahar'a birbiri ardına yalanlar söylüyor.

Değiştiğini, onunla yeni bir hayat kurmak

istediğini;

hayır,

arada

geçen

zamanda Serap'la asla yatmadığını falan... Kaleyi fethettikten ve Bahar'ı 60

ilişkinin yeniden başlamasına ikna ettikten, yani

istediğini

aldıktan

sonra,

hiçbir şey olmamış gibi, İstanbul'a dönmek için yola çıkıyor. Ama bu kez arkasında bıraktığı Bahar, geçen yaz "Ayrılalım" dediğinde çılgına dönen kadın değil. İsa'nın yaptıklarının onu yaralamasına izin vermiyor. Yalnız da olsa, uzakta da olsa dimdik duruyor."7 Sonuç olarak film toplumsal cinsiyet açısından halim kültürel cinsiyet nosyonlarını sürdürmekte,

yeniden

inşa

etmekte

ve

herhangi

bir

muhalif

okuma

özendirmemektedir. Aytaç'a göre de film "... insan ilişkilerine inanmadan insan ilişkilerine, kadınlara inanmadan kadınlara dair bir şeyler söylemeye çalışıp maalesef hiçbir şey dememeyi başarıyor. O zaman da geriye ya yönetmenin kendi kendine giriştiği cesaret oyunu ya da halihazırda binlerce kez kafamıza kakılmış geleneksel kadın-erkek stereotiplerinin derinlikten yoksun bir tekrarı kalıyor."8

Üç Maymun Toplumun ve bürokrasinin yozlaşmışlığıyla çevrelenmiş üç kişilik bir ailenin, kendi içindeki yabancılaşmasını anlatan 2008 yapımı Üç Maymun, Nuri Bilge Ceylan'ın bir senaryo ekibiyle çalıştığı ve beraberinde önceki filmleriyle kıyaslandığında senaryonun en az filmi görüntü dili kadar önem arz ettiği bir yapıttır. Çekirdek aileyi yakın plan ölçeklerle adeta iğdiş eden film klasik anlatıya yaklaşmasına karşın izleyicilerin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasına izin vermemektedir. Filmde dört ana karakter vardır: Kırklı yaşlarda siyasete atılan zengin iş adamı Servet, kırklı yaşlarda ailenin babası ve Servet'in şoförü Eyüp, yirmili yaşlarda başarısız bir öğrenci ve kısmen madde bağımlısı İsmail ve yine kırklı yaşlarında evin hanımı Hacer. "Üç Maymun'un çekirdek ailesinin bireylerinin adları dini referanslıdır. Baba, sabrıyla bilinen ve tanrının iradesine teslim olan Eyüp peygamberin; oğul, tanrıdan bir erkek evlat isteyen, doğması için büyük adaklar adayan ve onu tanrı emri karşısında gözünü

7 8

Uygar Şirin, Aşkımıza Kış Geldi, DVD+, Mart 2007 Aytaç, a.g.e. s. 106.

61

kırpmadan kurban etmeye kalkan İbrahim peygamberin oğlu İsmail'in; anne ise, Kuran'a göre karısı Sara kısır olduğu için İbrahim peygambere bir erkek çocuk doğurmaya mecbur bırakılan Mısırlı köle Hacer'in adını taşımaktadır. Hacer, Kuran'daki bu yorumuyla kendi hayatı, bedeni ve benliği üzerinde hak sahibi olmayan bir kadını simgelemektedir."9

Film her ne kadar çürüme kavramı üzerinden aileyi odak noktasına çekse de erkek görüş açısını karşılayacak bir seyirlik sunmaktadır. Kocası Eyüp'ü Servet'le aldatan Hacer karakterinin filmdeki temsili ve sunumu tartışılmalıdır. Alin Taşçıyan bu noktada filmi şu şekilde eleştirmektedir; "Hacer'e geldiğimizde ise filmde sanki uzaydan gelmiş gibidir, gerçekten çok güzeldir. Ama bu sosyal ilişkilerin ortasında olan bir kadın olarak niçin ırada olduğu bilinmez gibidir. Hacer tıpkı

dinler

tarihindeki

gibi

seçme

şansı

olmayan köle gibi resmediliyor, nasıl dinler tarihinde adamın karısı doğuramıyorsa o doğuracaktır, köledir, cariyedir çünkü. BUradan devam 9

Ece Özdemir, Üç Maymun'da Kadın Temsili, Sekans Dergisi-Sinema Yazıları Seçkisi, Kasım 2009

62

edersek Hacer ise filmde dengeleri alt üst eden karakterdir. Bir kere Hacer'in ne kocasına ne de Servet'e olan aşkı konusunda hiç bir şey bilmiyoruz. Kimdir bu Hacer? O ailenin içinde işi nedir? Gerçekten güzel bir kadındır, ama bu ailenin parçası gibi değildir. kimdir bu kadın? Ne yer ne içer, oğlunun durumu karşısında fedakarlık yapmak dışında duyguları nelerdir, neyi sever, özlemleri nedir? Sanki Hacer son derece sofistike bir şekilde filmin içine dıştan monte edilmiş gibidir, neredeyse içsiz olarak kimliğiyle varopluğu andan itibaren bir suçlu, sadakatsiz ve sorun kaynağı haline gelmektedir. Üstelik cinselliğini de bir cinsel obje olarak yaşamaktadır. Kocasından başka bir adamla yatan, kocası döndüğünde onu baştan çıkarmaya çalışan, Servet tarafından feci bir şekilde aşağılanan, haddini hududunu bilmez bir kadın gibi gösteriliyor."10

Hamdi Karaşin'e göreyse Hacer karakteri iletişimsizliğin, sevgisizliği ve dolayısıyla yabancılaşmanın sonucunda bocalayan emekçi bir kadındır.

"Emekçi kadının tek bir isteği olduğunu anlıyoruz; sevilmek. Aile içinde duyguların sönümlenmişolması kadının sevilme arzusunu dışarıda aramasına neden olur. Kadının tüm bu zor hayat koşullarına rağmen tek isteği budur.

Fakat kadının bu heyecanını aile baskısı, ahlaki

basınç

ve

patronun

aşağılayıcı tavırları öldürür. Emekçi kadının, yaşamdaki tek varlığı olan emeğini sattıktan sonra geriye kalan, bir insan olarak sevme ve sevilme heyecanıdır. Tek varlığı emeğiyle belki geçinebilecektir ama umudu, sevgisi, heyecanı elinden alınınca kadın yaşamına son vermek isteyecektir. Üç Maymun'da kadın, emeği sömürülen, aile içinde yabancılaşmış, geleneklerin baskısıyla boğulan, toplumda cinsel nitelikleriyle değer gören bir kimliktir."11

Hacer'in filmdeki görsel sunumu cinsel haz, arzu nesnesi şeklindedir. Servet'in 10 11

Taşçıyan'dan aktaran Atam, a.g.e. s. 237 Hamdi Karaşin, Dört Film Bir Türkiye, Yeni Film, Mart 2009 Sayı: 17

63

hediyesi olan iç çamaşırlarını giyen Hacer adeta bu noktadan itibaren bedenini keşfetmektedir. Bunun gerçekleştiği ölçüde Hacer, Üç Maymun'daki anne konumundan uzaklaşmaktadır.

"Hacer'in 'ideal' anne tanımına referans olacak bu özelliklerini onu Servet'le tanıştırarak ikinci plana atıp, ataerkinin biçimlendirdiği 'ideal' anneyi yine ataerkinin belirlediği 'kötü' anneye

dönüştürür. 'Kötü' annenin en önemli

özelliklerinden biri cinselliğini unutmamış olmasıdır. Karen Horney, ataerkil ideolojinin terbiyeli ve saygıdeğer bir annenin cinsiyetsiz olduğu ve cinsel arzu duymasının anneyi bayağılaştıracağı yönünde bir telkini olduğunu belirtir.

Hacer farklılaştırdığı

kıyafetleri, mimikleri ve ses tonuyla gittikçe belirgin

hale getirdiği cinsiyeti (yani kadınlığı) ve

ortaya

koymaktan

çekinmediği

cinsel arzusuyla 'kötü' anneye dönüşür. Ceylan Hacer'e giydirdiği arzuyla ataerkil ideolojinin dayattığı 'ideal' anneyi tanımadığını gösterir "12

Bu tutumu sonucunda başta Hacer'in Servet'le birlikte olduğunu öğrenen İsmail olmak üzere üç erkek karakter de Hacer'e şiddet uygulamaktadırlar. Fakat Özdemir'e göre haz nesnesine dönüşen kadının erkekler tarafından cezalandırılması konusunda yönetmen eril bakışın olası hazzını kıracak bir sinematografi kullanmaktadır. Yakın planların tercih edilmemesi, genel çekimlerle şiddetin uzaktan verilmesi, tokat anlarında başta Hacer'in yüzünün aydınlatma noktasında gölgede kalması ve son olarak İsmail'in annesine vurduğu sahnede ezan sesinin girerek adları dinsel referanslarla konulmuş bu karakterlerin anneye şiddet konusunda dini bir motifle kınanması13 önemli bir sinematografik tercihtir.

12 13

Özdemir, a.g.e. Özdemir a.g.e.

64

Üç Maymun'un, Hacer karakterinin sunumu neticesinde "kadın düşmanı" ilan edilmesine itiraz eden Atam, Eyüp'ün eşine haber vermeden Servet'in teklifini kabul edip hapse girmesin, oğlunun ders çalışmak yerine para için annesini sürekli zorlaması, Servet'in zor durumdaki Hacer'e ahlaksız bir teklifte bulunduktan sonra istediğini alma neticesinde ona saygısızlık yapması gibi etkenler dururken filmin kötü karakteri olarak Hacer'in gösterilmesinde yönetmenden çok izleyicinin tercihinin önde olduğunu söylemektedir.14 Film her ne kadar erkek görüş açısından verilse de erkek karakterlerin tamamı çaresiz, suskun ve aciz durumdadır. Şiddet eğilimleri de genellikle bu duygulardan beslenir. Ancak filmde genel olarak zayıf gözükse de ne istediğini bilen ve istediği için çaba harcayan karakterin Hacer oluşu, yaptığı kötü tercihlerin sorumluluğunu bir nebze de olsa karakterin kendisine yüklemektedir.

Bir Zamanlar Anadolu’da Nuri Bilge Ceylan'ın şimdilik son filmi olan 2011 yapımı Bir Zamanlar Anadolu'da, iki katil zanlısının, polisler, savcı, doktor, asker eşliğinde öldürüp gömdükleri cesedi gece boyunca arayışlarını anlatan, senaryo gücünü yönetmenin imzası haline gelen güçlü görüntü yönetimiyle dengeleyen bir yapıt. Mekan olarak tekrar taşraya dönen yönetmen bu kez iki ana karakter olan savcı ve doktoru şehirden taşraya getirmiştir.

14

Atam, a.g.e. s. 248-249

65

Karakterlerin neredeyse tamamının kırklı yaşlarında erkek olduğu ve hepsinin yalnızca işlerini yaparken görüldüğü filmde ikisi sadece diyaloglar eşliğinde sunulmak kaydıyla dört kadın karakter vardır.

Film, yönetmenin önceki filmlerine göre bakış açısını tümüyle erkeğin görüşüne göre konumlanmış bir sinematografiye sahiptir. Yine önceki filmlerin aksine Bir Zamanlar Anadolu'da, toplumsal gerçekçilik-şiirsel gerçekçilik bandında ilerleyen anlatım dili ve uzun yakın plan yüz çekimleriyle izleyicide bir ölçüde özdeşleşme yaratmaktadır.

Filmde gördüğümüz iki kadın karakterden maktülün eşi film boyunca sessizdir.

Muhtarın kızı ise sessiz olmakla birlikte kimi karakterlerin uyur-uyanık oldukları bir anda belirerek bakirelikten doğan bir kutsiyeti çağrıştıran bir aydınlatma ile sunulmakta, gerçeküstü bir algı yaratmakla birlikte filmde kadının cinsel haz nesnesi olarak temsiline karşılık gelmektedir. Yalnızca diyaloglarda duyduğumuz iki kadından komiserin eşi, gece iş üstündeki eşini ruhsal sorunlar yaşayan oğlunun ilaçları sebebiyle arayıp azarlamakta, özverili eşi hırpalayan bir sunumla aktarılmaktadır.

Dördüncü ve son kadın karakter ise öykünün gidişatından ve karakterlerin önce benlikleri daha sonra birbirlerinin iç dünyalarıyla çatışmalarından öğrenildiği üzere savcının intihar eden eşidir. Savcı tarafından aldatıldığını öğrendikten sonra ilaç yoluyla intihar ettiğini öğrendiğimiz kadın hakkında başka bir bilgi verilmemektedir.

66

Yusuf Güven'e göreyse doktor da dahil olmak üzere filmdeki tüm karakterlerin kadınlarla ilgili sorunları vardır: "İklimler'den başlayarak Nuri Bilge Ceylan'ın ikinci döneminin tüm filmlerinde bir 'kadın

meselesi' vardır. Özellikle Doktor dahil dedim, çünkü Anadolu'daki

yaşamın merkezinde kadına

yer olmayabilir, kadın dışlanmış olabilir ama

Nuri Bilge Ceylan'ın en şehirli karakteri bile kadından kaçıyor, onu bir çıban başı olarak görüyor. Kadın ana karakterlerden biri olarak görünürde yoktur ama aslında merkezde erkeklerin geçmişinde, vicdanlarında ya da gündelik yaşamlarında vardır. Muhtarı kızında olduğu gibi erkekleri büyüleyen melek ya da şeytandırlar. İçeride otopsisi yapılan kocasi için hastane koridorunda topuklu ayakkabısını sallarken görülür,

komiseri

gece

telefonundan ayarayak paylarken duyulur, aldatan kocasını

yarısı

cep

cezalandırmak

için intihar eden bir kadın olarak hikayesi anlatılır. Bu memleketin bir gerçekliği gerekçesiyle egemen erkek bakışı kadının adı geçtikçe yeniden üretilir. Nerede bir karışıklık var ise orada bir kadın vardır diyen polisin deneyimini,

67

büyüğünsözünü doğrulayan bir cinayet işlenmiştir sonuçta filmde."15

Tümüyle erkekler tarafından aktarılan filmde cinsiyetler arası bir baskınlık söz konusu olduğunda kadının bilinmezliği karşısında acizleşen erkek karakterler görülmektedir.

Filmde yer alan dört kadın da izleyiciye erkeklerin onları gördüğü kadar ve onları gördüğü gibi yansımaktadır. Filmde kadınlar ya sessiz ve bastırılmış ya da çok konuşarak baskın çıkma çabasındadır. Ama her biri birey olarak var olma konusunda bağımlıdırlar. Dolayısıyla hakim egemen kodlar filmde yenişen inşa edilmektedir.

Sonuç Sinemasında kadın temsilleriyle ilgili eleştirel bir soruya cevaben yarattığı karakterlerin gerçekçiliğinin sınandığı tek odağın bir erkek ruhu, kendi ruhu olduğunu söyleyen16 Nuri Bilge Ceylan'ın filmografisi, farklı bakış açılarına göre iki bölüme ayrılmaktadır. Çoğunluğun, bir taşra üçlemesi olarak adlandırılan Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak'ı bir grupta, ardından gelen İklimler, Üç Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu'da filmlerini diğer grupta toplamaktadırlar. Yönetmenin sinemasına senaryo odaklı yaklaşanlar nezninde ise Üç Maymun'dan önce ve sonra şeklinde bir gruplama vardır. Çalışmanın konusu olan toplumsal cinsiyet temsilleri ve cinsiyet ideoloji bağlamında ise yönetmenin Uzak filmiyle birlikte bir dönüşüm geçirdiği görülmektedir.

Taşrada geçen filmlerinde Nuri Bilge Ceylan, tüm karakterleri adeta cinsiyetlerinden arındırmış, kadın-erkek ilişkilerini senaryonun ve görüntünün odağından çıkararak örnek aldığı iki yönetmen Ozu ve Tarkovsky'i hem sinematografik hem de içerik olaran çağrıştıran filmlere imza atmıştır. Ancak yönetmen Uzak'la birlikte şehre geçtikten sonra filmlerinde kadın-erkek temsilleri cinsiyet ideolojisini karşılayacak biçimde kurulmaya başladığı görülmektedir. Şehrin yada modern yaşamın odağındaki 15 16

Yusuf Güven, Bir Zamanlar Anadolu'da Bir Cinayetin Anatomisi, Yeni Film, Kasım 2011, sayı: 24, s. 24.

Fırat Yücel, Gerçek Sakladığımız Tarafta, Altyazı, Ekim 2008

68

karakterlerin cinsiyet normlarını inşa eden karakterler oldukları buna karşın taşrada bu durumun sanki hiç yokmuşçasına verildiği Nuri Bilge Ceylan filmlerinin özellikle son dördünde "kadın" düşünce/vicdan muhasebesi yapamayan, bir yandan buyurgan ve sessiz, arka planda güvenilmez/aldatan ama ne olursa olsun kendi ayakları üzerinde pek duramayan bir şekilde resmedilmektedir. Erkeğin ön planda ve net, kadının ise onun arkasında belirsiz biçimde temsil edildiği görülmektedir.17 Bu noktada yapılacak bir karşılaştırmada yönetmenin kadın temsillerinde filmografisi göz önüne alındığında, Ozu sinemasının hakim geleneksel cinsiyet temsilini yeniden inşa eden yapısıyla benzeştiği ancak yine kendisi gibi erkek karakterin ağırlıklı olduğu bir sinema ortaya koyan Tarkovsky'nin güçlü kadın karakterleriyle kıyaslandığında ayrıştığı görülmektedir.

Sonuç olarak Nuri Bilge Ceylan sinemasında kadın temsillerine bakıldığında, yönetmenin yalnız Türkiye'de değil dünya sinemasında modernist anlatıyla öne çıkan bir sanatçı olmasına karşın kadın-erkek ilişkileri açısında modern şehir yaşantısını cinsiyetçi, ahlaksız gören, kadınları haz nesnesi olarak betimleyen bir üslubu benimsediğini görüyoruz. Her ne kadar genel anlamda tüm ülkeyi kapsayan bir çürüme ve taşra temasını da kullansa yönetmenin her hangi bir muhalif söylem inşasına girişmeden söz konusu yapıyı sinemasında yeniden inşa ettiği görülmektedir.

Kaynakça

Kitaplar ATAM, Zahit; Yakın Plan Türkiye Sineması, Birinci Baskı, Cadde yay., İstanbul, 2011, 703 s.

Makaleler AYTAÇ, Senem; "Film Mahkemesi: İklimler", Empire, Mayıs 2008 17

Soner Sezer, Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Kadın İmgesi: 3 Maymun ve Diğerleri, http://avrupasinemasi.blogspot.com, 17 Ocak 2012

69

GÜVEN, Yusuf; "Bir Zamanlar Anadolu'da Bir Cinayetin Anatomisi", Yeni Film, Kasım 2011 KARAŞİN, Hamdi; "Dört Film Bir Türkiye", Yeni Film, Mart 2009 ÖZDEMİR, Ece; "Üç Maymun'da Kadın Temsili", Sekans Dergisi-Sinema Yazıları Seçkisi, Kasım 2009 ŞİRİN, Uygar; "Aşkımıza Kış Geldi", DVD+, Mart 2007 YÜCEL, Fırat; "Gerçek Sakladığımız Tarafta", Altyazı, Ekim 2008 İnternet Adresleri SEZER, Soner; "Nuri Bilge Ceylan Filmderinde Kadın İmgesi: 3 Maymun ve Diğerleri", http://avrupasinemasi.blogspot.com, 17 Ocak 2012

70

Dövüş Kulübü: Sistemin Troya Atı Can Önen

ABD’li yazar Chuck Palahniuk’un aynı adlı romanından uyarlanan Dövüş Kulübü (David Fincher, 1999) filmi kısa sürede kült mertebesine yükseltildi. Eşcinsel bir yer altı edebiyatı yazarının toplumsal cinsiyetle ilgili önyargılara ince dokundurmaları olan ironik romanının, yine eşcinsel bir yönetmen tarafından sinemaya uyarlanmasının gördüğü ilgi elbette şaşırtıcı değildir. Ancak filme olmadık anlamlar yüklemek ve birtakım yakıştırmalarda bulunmak kabul edilemez bir durumdur. Film, akademik çevreler de dahil büyük bir kesim tarafından ‘‘sistem karşıtı, tüketim toplumunun açmazlarını ortaya koyan ve buna karşı bir tutum geliştiren’’ gibi sıfatlara layık görülmüş, böyle okunmuştur. Bu yazıda filmin bu sıfatları hiç de hak etmeyen bir yapım olduğu, hatta toplumsal cinsiyet meselesi, özellikle erkek kimliği üzerine son derece cinsiyetçi bir yerde durduğu, sistem karşıtlığı meselesinde ise aslında sistemi yok edilemez bir konuma yerleştirdiği iddiaları formüle edilecek. Bir tür ilericilik atfedilen film aslında homofobi ve kadın düşmanlığını ‘kapitalizm eleştirisi’ kılıfı altına gizleyen bir tür Troya atıdır. Filme atfedilen ‘ilericilik’, aslında 1990’larda dünya kapitalizminin geldiği noktada yaygın bir şekilde özellikle erkeklerce deneyimlenen kültürel yabancılaşmanın yanlış okunmasıdır.

Hatırlanacağı üzere filmde araba kazalarını denetlemek ve geri çağırmaktan sorumlu bir sigorta experi olan Jack’in patalojik durumuna odaklanılıyor. Bu karakter tüketim konusunda son derece takıntılı, bir sorunlu davranışlar sergileyen, uykusuzluk sorunuyla cebelleşen bir karakterdir. Doktoru kendisine ilaç vermek yerine, ölümcül hastalığa sahip insanların dayanışma gruplarına katılıp, ‘‘gerçek acının ne olduğunu’’ görmesi tavsiyesinde bulununca Jack bu gruplara katılmaya başlar. Bundan büyük haz duyuyar ve uyku sorununu aşar, fakat yine kendisi gibi bir sahtekar olan Marla 71

Singer’ın da gruplara katılmaya başlamasıyla rahatı kaçar ve yine uykusuzluk başlar.

Bu sırada, Jack alter-egosu olan Tyler Durden’ı yaratır. Tyler Jack’in bilinç altında sahip olmak istediği niteliklerin tümüne, aşkın bir biçimde sahip olan bir karakterdir. Özetle hiper-maskülen olan Tyler, anarşizan bir dünya görüşüne sahiptir. İkisi birlikte erkeklerin en ilkel ve doğal içgüdülerini açığa çıkarabildikleri, birbirleriyle yumruk yumruğa temas edebildikeri ve filmin bir evresinde ise bir amaç doğrultusunda eğitilip disipline edilecekleri bir zemine dönüşecek olan Dövüş Kulübü’nü kurarlar.

İlk olarak filmin prodüksiyon sürecine dair ilginç verilere dikkat çekilecek. Böylesine ‘radikal’ bir filmin Fox 2000 Pictures gibi muhafazakarlığıyla ünlü bir prodüksiyon şirketi tarafından yapılmasının bir nedeni olmalı. ABD sineması, 1990’ların başında ciddi bir krize girdi. Bu kriz Hollywood’daki büyük şirketleri dahi yeni arayışlara yöneltmiştir. O dönem ABD bağımsız sinemasının görece ‘başarılı’ durumu, böylesine muhafazakar bir şirketi benzer projeleri desteklemeye yöneltmiştir. Film, son derece ‘radikal’ içeriğine rağmen gişede istenilen başarıyı elde edememiştir. Bu da büyük olasılıkla kullanılan afişle ilgilidir. Pembe bir zemin üzerinde bir sabun resmi ve çeşitli sloganların yer aldığı bir afiş izleyicileri cezp etmemiş olabilir. Bu duruma kanıt olarak DVD satışlarında elde edilen başarı gösterilebilir. Aynı tasarım ‘hatası’na düşülmeyen 72

ve filmin yıldızlarından Brat Pitt’in yer aldığı DVD’ler ciddi bir rakamına ulaşmıştır.

Aslında bu durum dahi, filmi okurken ihtiyatlı olmak için yeterli olsa da, pek çok çevre filmin, ‘‘hastalıklı erkek psikolojisini paraya odaklı ABD toplumuyla başarıyla bir araya getirdiğinden, tüketim toplumuna savaş açtığından’’, hatta ‘‘orta sınıf beyaz erkeğe bir tür çıkış yolu gösterildiğinden’’ söz etmiştir. Filmin gördüğü ilgi yalnızca popüler izleyicilerle sınırlı kalmamış, akademik çevreler, örneğin İngiliz Film Çalışmaları ekolü filmi psikoloji, sosyoloji, medya ve kültürel çalışmalar alanında önemli bir kaynak haline getirmiştir.

Peki film aslında ne söylüyor? Bu konuda ilk olarak filmdeki kadın temsilinden söz edilecek. Hatırlanacağı üzere filmdeki kadın temsili, özellikle Marla Singer karakteri üzerinden son derece olumsuz bir karakter inşasıyla yürümekte. Ancak genel olarak filmin Marla’yı aşan bir kadın temsili sorunu olduğu ileri sürülebilir. Filmde Jack’in katıldığı dayanışma gruplarından birinde, kanserden ölmek üzere olan Cloie, cinsiyeti ve cinselliği ön planda olsa da, hastalığıyla ilgili durumu nedeniyle cinsel açıdan çekicilikten uzak olmasının altı çizilerek, bu niteliği öne çıkarılarak temsil edilmektedir örneğin. Marla karakteriyse başlı başına bir vakadır. Dildosu olan, en az Jack kadar akıl sağlığı yoksunu(ve bu durum sanki kötü bir şeymişçesine), kendisine zarar verme eğilimindeki biridir Marla. Ayrıca karakterin bu nitelikleri aslında o yıllarda hiç de orijinal değildir. Marla Singer, 1990’ların ikinci yarısında ortaya çıkan Prozac Nation ve Bitch adlı romanlarda anlatılmış self-obsesif, bir tür ‘bad girl’ diyebileceğimiz, yarı Vamp/yarı kurban haliyle kadın tiplerinin tekrarından başka bir şey değildir. Çamaşırhane ve yemek dağıtımı sahnelerinde hırsızlık yapar, işsizdir ve filmde temsil edildiği haliyle aslında bir tür ‘parazit’tir. Öte yandan Tyler, işgüzarlığıyla göz doldurur. Tyler hafta sonları dövüş kulübüyle ilgilenir (ki bu oluşum bir vadede uluslararası bir ağa dönüşecektir). Gündüz ofis işinde, geceleri ise uyuyamadığı için (ve anti-establishment işler yapma olanağını geri tepmemek adına) garson ve projeksiyonist olarak part-time işlerde çalışır ve tüm bunlara rağmen halen sabun 73

yapıp pazarlayacak kadar vakti vardır. Marla filmin sonunda Tyler’ın deyimiyle ‘sports fucking’ nesnesinden başka bir şeye dönüşse de, filmin Marla’yla ilgili vurguları bildik cinsel, sınıfsal, ırksal rol ve statü setlerini tekrardan öteye gitmez.

Film ailenin işlevsizliği ve tüketim toplumunun maddi yaşantısına dönük eleştirilerini, daha az radikal bir hedef olan kadına yöneltmektedir. Hatırlanacağı üzere, filmin önemli sahnelerinden birinde Tyler ve Jack’in babanın yokluğu ve yol gösterici rolü üstüne alaycı bir diyalogu vardır. Tyler, babasının ‘üniversiteye git, iş bul, evlen’ şeklinde formüle edilmiş tavsiyelerinden söz ettikten sonra, Jack ‘‘ben evlenemem, 30 yaşında bir çocuğum’’ şeklinde yanıt verir. Tyler bunun üzerine, ‘‘biz yalnızca kadınlar tarafından büyütülmüş bir erkek nesliyiz. Aradığımız cevabın başka bir kadında olduğunu hiç sanmıyorum’’ diye yanıt verir. 1950’li yılların anti komünist paranoya ortamında yaygınlaşan ‘momism’, onlarca yıl sonra bu filmde hortlatılmaktadır. Momism, aşırı ilgi gösteren, ‘demasküle edici’ annelerin, zayıf, genellikle homoseksüel, ‘karaktersiz’ erkekler yetiştirebileceği tehlikesine işaret eden bir düşüncedir. Filmin, ‘‘yalnızca kadınlar tarafından yetiştirilmiş bir erkek nesli’’ göndermesi, Tyler’ın Marla ile ilk kez sevişmelerinin ertesi günü yaptığı ‘‘ev hayvanı kılığında vahşi bir hayvan’’ yorumuyla birleşince bu kanı daha da güçlenmektedir.

Ayrıca film, eleştiriyor göründüğü egemen kültür kodlarını bir anlamda yeniden üretmektedir. Bu çıkışsızlığın en önemli nedeni, liberalizme bir alternatif sunmaktaki başarısızlıktan kaynaklanmaktadır. Hatırlanacağı üzere, Theodor Adorno’nun 74

takipçilerinden Andrew Britton, kapitalist toplumda kitlesel eğlence araçlarının değişim arayışını, statüko lehine soğurma işlevi gördüğünü öne sürer. Bu ürünler herhangi bir olası gelecek tahayyülü ve kolektif kurtuluş projesini bay pas ettiği ölçüde, mevcut düzenin meşruiyetinin yeniden üretilmesinde rol üstlenmektedir.

Filmin durduğu yer de benzer bir konuma işaret etmektedir. Yapısal kültürel kodlar filmde hem eleştirilmekte hem de yeniden (bazıları daha da gerici bir tonda) üretilmektedir. ‘‘Global kapitalizmin hegemonik öğelerine alternatif üretemiyoruz, öyleyse onu yok edelim.’’ Ancak bu yok etmenin fetişlere saldıran, son derece sembolik bir yok ediş, dolayısıyla maddi olarak altı boş olduğundan tepki soğuran bir işlev üstlendiğini tespit edebiliriz.

Grunge estetiği Tıpkı Marla Singer karakterinin bir takım niteliklerinin 1990’lı yıllarda üretilmiş başka metinlerden alınmış olduğu gibi, aslında filmin atmosferi, Tyler’ın imajı, mekan ve diyalogları da aynı yılların Grunge kültürünün yeniden ambalajlanmasından ibarettir.

Bu yıllarda müzik endüstrisinde Grunge grupların, özellikle de Nirvana’nın yarattığı kitle, Dövüş Kulübü’nün yapımcıları tarafından pazarlama açısından hedef kitle olarak görülmüştür. Filmin Grunge referansları öylesine güçlüdür ki bazı diyaloglar Nirvana şarkı sözlerini anımsatmaktadır.

‘‘Siyaha dönüştüğünde kanserini yiyebilirim.’’ (Nirvana)/ ‘‘Bir tümörüm olsa, adını Marla koyardım.’’ (FC)

‘‘Bugün çok mutluyum çünkü arkadaşlarımı buldum. Hepsi aslında kafamın içindeymiş.’’/ ‘‘Bunu biliyorum çünkü Tyler biliyor.’’ İkinci örnekte metinlerin şizofreni göndermeleri tıpa tıp aynı düzlemde gerçekleştirilmiştir.

75

Grunge referanslarına bir başka örnek ise, Jack’in IKEA merkezli tüketici orta sınıf tarzına zıt olarak, Tyler’ın temsil ettiği Grunge tarzdır. Tyler, hem giyimi kuşamı ile bu tarzı yansıtmakta, hem de mesihvari konumlanışı ve tuhaf karizmasıyla birebir Kurt Cobain’i andırmaktadır. Ayrıca Dövüş Kulübü toplantılarının yagınlaşmasıyla birlikte başlarda yapıldığı bodrumun atmosferi tıpkı Nirvana’nın ‘Smells Like Teen Spirit’ klibini andırmaktadır.

76

Filmin Grunge öykünmesi ideolojik bakımdan sıkıntılı bir sonuç doğurmaktadır. Tıpkı grunge kültürünün sınıfları aynı potada eritmesi gibi, film de bir kategori olarak ‘sınıf’ı dışlamaktadır. Buna rağmen, filmin ‘ruhani kurtuluşçu’ teması, orta sınıf materyalist saplantıları hedef tahtasına oturtmaktan geri durmaz. Kimileri filmin tonunu, o dönemde Amerikan gençleri üzerinde etkili olmaya başlayan ve kırılganlık, ergenlikle ilgili duyguları yansıtan bir alt kültür olan emo’lukla ilgili olduğunu öne sürse de, filmdeki popüler kültür nihilizminin ergenlikten ziyade yetişkinlikle ilgili kaygıları yansıttığı ortadadır.

Politik Açmazlar Filmin politik açmazları ikinci yarısında gizlidir. Anti kahraman ve bir tür Mesih olarak temsil edilen Tyler, tüketim kültürünün yarattığı yıkım karşısında kendilerini ifade etmek için erkekliklerinden başka şeyleri olmayan geniş yığınların psikolojisini 77

yansıtmayı başarsa da, aynı kitleye olumsuz bir dizi ideolojik girdide bulunur. Ayrıca filme politik bir program veya çizgi atfetmek son derece abartılı ve boştur. Filmin ikinci yarısı Jack’in Mayhem Projesi’ni anlamaya çalışması ve durdurma mücadelesine odaklanmaktadır. Mayhem Projesi, ABD’li finans kapitalin sembollerini yok etmeye çalışan ve bunu terörist yöntemler kullanarak gerçekleştiren, dolayısıyla piyasa düzenine alternatif bir düzen tahayyül etmeyi bay pas eden bir projedir. Tyler’ın paramiliter grubu herhangi bir politik programa sahip olmamakla kalmaz, aynı zamnda yıkıcı bir amaca sahiptir. Tyler bir müddet sonra kendisini koyun gibi takip eden izleyicilerini silahlı bir tarikata dönüştürür. Bu bakımdan yine aynı yıllarda türemiş benzer sağcı paramiliter tarikatlara atıfta bulunulduğu ileri sürübelir. Bu tarikatlarla Tyler’ın ekibi arasındaki tek fark, Tyler’ınkinin kentli bir karakteri olması ve kendini vatansever olarak tanımlamamasıdır. Gerçekte var olanlar genellikle kırsal alanlarda etkili gruplardı.

Tıpkı havuç sopa ikileminde olduğu gibi kapitalizm ideolojik düzlemde de birtakım ikiliklere muhtaçtır. Jack ile Tyler arasındaki zıtlığı bir de bu bağlamda düşünmek gerekebilir. Jack’te somutlanan kapitalizmle uyumlu karakter ve Tyler’da temsil edilen kapitalizmi yok etme isteği aslında birbirlerini tamamlamaktadırlar. Müstehcen, karanlık ve gizemli yanı olmayan bir sınıflı toplum düzeni, hele varlığını sürdüremez.

Dövüş Kulübü bu işleve ek olarak ikiliğin müstehcen yanını da metalaştırmayı başardığı ölçüde bir Troya atıdır. Tyler’sız bir Jack düşünülemez. Yasalara saygılı, bir IKEA bağımlısı olarak tüketim toplumunun gereklerini yerine getiren bir özneye, onun ‘kötü’ ruhlu ikizi musallat olmuş, filmin ilk yarısında yüceltilen ‘kötü’ ikiz, ikinci yarıda aynı hızla yerin dibine gömülmüştür.

78

Filmin tüketim toplumuna karşı söyledikleri, anlatıcıyı konumlandırma biçimi tarafından ustaca önemsizleştirilmiştir. Jack’in uykusuzluğu, şizofrenik hali ve dış ses olarak konumlanışı, onu gerçek dünyadan kopuk bir karakter haline getirmiş, Tyler’la ilgili gerçekleri fark etmeye başladığı ikinci yarıda ise, nedenini anlayamadığımız bir biçimde Mayhem Projesi’nin kapitalizmi yok etme projesini durdurmaya girişmiştir.

Senaryonun izlediği bu yol Jack’in kişisel özellikleriyle birleştiğinde filmin ilk yarısında mı, yoksa ikinci yarısında mı gerçekten aydınlandığı ve tüketim toplumunun açmazları konusunda muğlak bir konum aldığı kanısını güçlendirmektedir.

Dövüş Kulübü Ne İşe Yarar?

Hatırlanacağı üzere filmde modern tüketim toplumunun çeşitli sektörlerinde çalışan, özellikle de beyaz yakalı emekçi karakterdeki insanlar Tyler ve Jack’in kurallarını koyup başlattıkları Dövüş Kulübü’ne akın ediyorlar. Dövüş Kulübü’nün, filmin başlarında Jack’in uykusuzluk sorununu yenmek için gittiği, ölümcül hastalıklarla boğuşan insanların birbirleriyle dayanışma içerisinde oldukları terapi gruplarının bir devamı olduğunu söylemek yerinde olacaktır. Bu gruplar, hastalıklar için çözüm üretememiş olan kapitalizmin belli mekanizmalar üzerinden işlettiği ve hastalıklar 79

sanki insanların kendileriyle ilgili bir sorunmuş gibi muameleye tabi tutuldukları yerlerdir. Tüketim toplumunun çelişkili yapısından kaynaklanan sorunlar, yine tüketici öznelerden ustalıkla gizlenir ve yaşanan olumsuzlukların maliyeti yine öznelere fatura edilir. Bu gruplar bireysellik ve karşılıklı çıkar üzerine kurulu tuhaf ‘dayanışma’ kültürüyle de düzenin devamlılığına katkı sağlarlar. Dövüş Kulübü’nün üstlendiği işlev çok da farklı değildir. Tek fark, tıpkı testosteron kanseri grubunda olduğu gibi üyelerin erkeklerden oluşması, dolayısıyla da erkekliğe has meselelerin ve ihtiyaçların grubun gündemini belirlemesidir. Bir meta düzeni olan kapitalizm, kültürel ve ideolojik mekanizmalarıyla insanları fetişlere boğarak gerçeklikle olan bağlarını zayıflatmış, Dövüş Kulübü ise buna çözüm olarak birbirleriyle özgürce ve fiziksel temas halinde kavga eden erkeklerin gerçeklikle olan bağını yeniden kurma işlevini üstlenmiştir.

Burada gerçeklikle olan bağ ‘doğrudan’lık sayesinde kurulur; acı çekmek, dövüşmek gibi son derece basit ve ilkel güdü ve pratiklere yaslanır. Tüketim toplumunun sanallığı karşısında bilenen ancak öfkesini bir yere kanalize edemeyen genç erkekler, amaçsız bir şiddet aracılığıyla hınçlarını birbirlerinin bedenlerinden çıkarırlar. Aslında filmin güya eleştirdiği tüketim toplumu karşısında söyleyebildiği bundan ibarettir. ‘‘Kendini geliştirmek bir tür mastürbasyondur. Asıl çözüm kendini yok etmektir.’’ Az önce sözü edilen ikilemin diğer yüzü işte buradadır. Meta fetişizminin karşıtı çöptür.

Bu yüzden Jack’in IKEA dairesi yanarak kül olur. Tyler’la birlikte zehirli atık işleme tesislerinin bulunduğu bir bölgede, çöpten farksız ve yıkıntı bir evde yaşamaya başlarlar. Tyler fırsatını buldukça gıda ve sinema endüstrisine saldırır. Bunu için çalıştığı restoranın çorbalarına işer ve part-time projeksiyonistlik işi sırasında filmlerin arasına porno kareleri sıkıştırır. Ve en son finans tekeli binaları havaya uçurulur.

Böylece tüketim toplumunun en kritik mekanizmalarından biri olan finans sermayesinin sembolleri yok edilmiş olur. Ancak film bu sistemi yaratan toplumsal ilişkilere dair tek bir söz söyleyemez. Dolayısıyla tıpkı kulübe katılan erkeklere yaptığı gibi, filmi izleyen tüketicilere tüketim toplumu karşısında bir tür arınma şansı tanır.

80

Dövüş Kulübü’nden Mayhem Projesi’ne Mayhem Projesi’nin işin içine girmesiyle birlikte anlatı açısından önemli bir kırılma yaşanır. Öncesinde homososyal bir ortamda bedensel bir deneyim aracılığıyla deşarj olan erkekler, artık sistemin köküne kibrit suyu dökebilmek için kolları sıvayıp gerçek icraatlar yapabileceklerdir. Ancak bu geçişte ve Mayhem’in yapısında bir sorun vardır.

Dövüş Kulübü yukarıda tartışılan açmazlarına rağmen dağınık bir topluluktur.

Mayhem ise bir amaç için konsolide olmuş ve Freudyan anlamda bir ‘kitleye’ yani bir baba figürü olan (Tyler), bununla da yetinmeyip bu lideri bir arzu ve özdeşleşme nesnesi haline dönüştüren bir organizasyondur. Kulübün üyelerinden beklentisi yalnızca sır tutmalarıyken, Mayhem açıkça itaat bekler ve soru sormayı dahi yasaklar.

Tyler otoritesi sorgulanamaz bir lider konumuna yükseltilmiştir. Dövüş kulübü kendiliğinden oluşmuş bir tür çete iken, Mayhem tam bir orduyu andırmaktadır.

Film toplumsal eleştiri için iki hamle yapar. İlki, meta fetişizmine alternatif olarak şiddeti estetik açıdan yüceltmek, ikincisiyse, mübadele veya değişim sistemini yıkmak ve meta mantığının çekiciliğinden kurtulmak için toplumsal bir potlaç (yıkım) çağrısında bulunmaktır. Buna göre filmde kapitalizm dışı bir arayıştan söz edilebilse de, sonuçta film bu alternatifi üretememiş, ancak gerçeklikle arasındaki mesafeyi açarak işin içerisinden sıyrılabilmiştir.

Jack’in filmde

bir dış ses olarak

konumlandırılması bununla bağlantılıdır. Jack somut tarihsel bağlamdan kopuktur ve fiilen politikayla ilgilenmez. Yine bununla bağlantılı olarak toplumsal, sınıfsal bir analiz de filmde yer almaz. Orta sınıflar filmde yalnızca eril enerjilerini boşaltma arayışında olan kişiler olarak resmedilirler. Tyler tüketim kültürünü yok etmek ister ancak savunduğu ‘sadece yap’ (just do it) zihniyeti bir Nike sloganı veya Reagan dönemine has bir pazarlama stratejisi gibi görünmektedir.

Tyler ve Jack’in homoerotik ilişkisi ve homofobi Hatırlanacağı üzere filme ‘babanın yokluğu’ önemli bir temadır. Yeniden küvet 81

sahnesi hatırlanacak olursa, Tyler’ın babasının yokluğu ve patriarkal, heteroseksüel erkekliği yargıladığı sözleri (üniversiteye git, iş bul, evlen telkinleri) , aslında paradoksal şekilde onu feminize etmektedir. Palahniuk’un, babanın yokluğunda, yalnızca kadınlar tarafından yetiştirilmiş bir erkek neslinde ortaya çıkması muhtemel eşcinselliğe dönük ironik göndermesi, filmde homofobik, savunmacı bir söylem üretmiştir. Jack’in Tyler’ı yarattığı şizofrenik durum da aslında babanın yokluğuyla bağlantılıdır. Eğer Jack, doğru babayı bulabilirse, veya daha da iyisi ona dönüşürse eşcinsel arzulardan kurtulabilir. Filmde Jack, dış sesi aracılığıyla anlatıcı olarak konumlanmış, kapanış sekansında binalar havaya uçarken çalan ‘Where is my mind’ sound track’i, Jack’in saykotik durumunun sona erdiği ve sonunda heteroseksüelliğin ‘güvenli limanı’na sığınarak ‘gerçek kurtuluşa’ ulaşmayı başarmıştır.

Filmde dikkat çeken noktalardan biri erkek cinsel organıyla ilgili göndermelerdir.

Filmin tüm görselliği, devamlılığı, müziği sonunda Tyler’ın penisine çıkmakta ve izleyicileri otantik erkekliğin durumunu düşünmeye sevk etmektedir. Filmin açılış sekansında Jack’in ağzına sokulmuş halde görülen silah aslında Tyler’ın penisinin metonimidir. Filmdeki penisler yalnızca metonimlerle sınırlı kalmaz, doğrudan pornografik kareler, dildoyla ilgili diyaloglar, dildolar ve Tyler’ın silahıyla sürekli gündemde tutulur. Tüm bu unsurların oluşturduğu ‘simulacra’ yapısı, aslında filmin erkek kimliğiyle ilgili fantezisinin temelini oluşturmaktadır. Bu anlamda filme, erkek olmak ‘‘büyük bir penise sahip olmanın ötesinde, penisin kendisi olmaktan’’ geçmektedir. Modern yaşantının erkekliği kısıtladığı tüm konvansiyonel kodlardan muaf olmanın yolu, filme göre büyük penisin kendisi olmaktır. Jack ile Tyler arasındaki zıtlık bir anlamda böyle de okunabilir.

Filmin anlatısının halisünasyonlarla katmanlaştırılmış yapısı içerisinde izleyici tarafından doğrudan algılanamasa da, erkeklik açısından son derece önemli bir konu işlenmektedir. Filmin anlatıcısı (Jack) ile Marla arasındaki aşkın dışında başka bir aşk 82

ilişkisi daha vardır. Jack’in Tyler’a duyduğu aşk… Jack’in film boyunca Marla’yı herhangi bir şekilde kıskandığını görmeyiz. Tyler’ı ise birden fazla kes kıskanır. Tyler ve Marla’nın ilk kez sevişmelerinin ertesi günü Jack mutfakta Marla’yı görünce öfkelenir. Çünkü Marla olmadan ikisi domestik bir yaşantıyı, tıpkı Ozzy ve Herriot gibi paylaşmaktadır. Marla ise bu durumu bozar. Jack, Tyler’a tam olarak aşık denebilir mi bilemiyorum. Ancak onunla öylesine özdeşleşir ki, o olmak istiyor. Ona öyle yakın olmak ister ki, başkasının Tyler’a kendisi kadar yaklaşabilmesi canını sıkar. Bu noktada Tyler ve Marla’nın seviştikleri ve bu sırada Jack’in kapının önünden geçerken bir an duraksayıp içeriyi dikizlemesi hatırlanabilir. O sırada Jack aslında Marla’nın yerinde olmak, yani Tyler tarafından ‘becerilmek’ istemektedir. Bununla birlikte film, bu eşcinsel arzuyu yansıtırken bu duruma dönük tavrında son derece homososyal bir paniği yansıtmaktadır. Jack’in Tyler’a dönük kıskançlığının görüldüğü bir başka sekansta ise, güzel sarışın bir erkeğin Tyler’ın dikkatini ve ilgisini üzerine çektiğini ve Jack’in bunun üzerine adamı canavarlaştırana dek dövdüğünü görürüz.

Bu aynı zamanda filmdeki şiddetin zirve yaptığı anlardan biridir. Buradaki şiddetin, Tyler’a dönük eşcinsel kıskançlığın yanı sıra, benzer bir duruma dönük engelleyici bir 83

şiddet anlamına da geldiği tespit edilebilir. Bir kez daha küvet sahnesine dönülecek olursa, Tyler’ın ‘‘aradığımız şeyin başka bir kadın olduğunu sanmıyorum’’ sözleri, filmde şişirilen erkekliğin aslında eşcinsel bir yanı olduğuna işaret etmekyedir.

(Tyler’ın son derece feminen bornozu da hatırlanabilir) Fakat eşcinsellik, filmde bir tehlike olarak temsil edilmekte ve şiddetle bastırılmaktadır. Erkek bedeninin sıkça teşhir edilmesi de, yalnızca kadınlar tarafından yetiştirilen bir erkek neslinin ‘‘her şeyinin yerli yerinde olduğu’’na dair bir vurgudur.

Filmde Tyler’ın Lacan terminolojisiyle söylenirse fallusa tekabül eden konumu, Jack başta olmak üzere tüm erkekler tarafından ulaşılmak istenen bir arzu nesnesidir. Yine Lacan’a göre penis imgeler dünyasına, fallus semboller evrenine aittir. Dolayısıyla phallus

fetişleştirilmeye

daha

uygundur.

Filmdeki

fallus

arzusu

eşcinsel

çağrışımlarından dolayı bir ‘utanç kaynağı’dır. Jack ve diğer erkekler anneleri ve olmayan babalarınca onlardan ‘alınmış’ olan erkekliklerini geri kazanmak ve adeta bir penis gibi yaşamak istiyorlar denebilir.

Filmin kapanış sahnesi ise, belki de en ironik anıdır. Bu sahnede Jack sonunda Tyler’ı 84

yok etmeyi başarsa da onun yıkım planını önlemeyi başaramaz. Marla’yla el ele tutuşarak finans tekellerinin binalarının yok edilmelerini izlerler. Ancak burada tuhaf bir durum vardır. Tyler’ın yıkım planında yedi gökdelenin yok edilmek istenmesine rağmen sahnede 6 gökdelenin patladığı görülür. Bu durumda yedinci gökdelenin Jack ve Marla’nın yıkımı izledikleri bina olduğu ihtimali doğar ve bunun da yıkılıp yıkılmayacağı merak konusu olur. Ayrıca binaların patlamaya başladıkları an duyulmaya başlanan ‘‘Where is my mind’’ şarkısı eşliğinde, tıpkı Tyler’ın sinemada yaptığı gibi görünüp kaybolan bir pornografik kareyle filmin sona ermesi, filmin tüketim toplumu karşıtlarına kendi yağlarını sabun yapıp geri sattığı izlenimi yaratmaktadır.

Yararlanılan Kaynaklar Andrew Slade, "to live like fighting cocks: fihgt club and the ethics of masculinity" quarterly review of film and video, no:28, 2011, s.230-238 Bedford, M. (2011), ‘Smells like 1990s spirit: The dazzling deception of Fight Club’s grunge-aesthetic’, New Cinemas, 9: 1, s. 49-63 Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen, "Dövüş Kulübü: Ağ Toplumunda Şiddet", Filmlerle Sosyoloji içinde (çev: Sona Ertekin), İstanbul: Metis Yay. 2008, s.121-148

85

Melankolinin Pastel Hali: "Aşk" Selin Süar, Onur Keşaplı

Ülkemizde "Aşk" adıyla sevgililer gününde gösterime girerek, ticari kaygıların dayanılmaz hafifliğini hissettiren, en iyi senaryo dalında Oscar kazanan "Her", yakın dönem ABD sinemasının, kimilerince "auteur" olarak da anılan yönetmenlerinden Spike Jonze'un son filmi. Yönetmenliğe video alanında başlayan ve "kısa film öğrenci işidir" yanılgısının aksine halen kısa metraj çalışmalar da yürüten Jonze, 1999'da çektiği ilk uzun metrajı "John Malkovich Olmak" ile fantastik türüne, benzerine az rastlanan bir psikolojik gerçeklik katarak tıkanan ülke sinemasına getirdiği solukla dikkat çekmişti. İkinci uzun metrajı "Tersyüz" ile sinemaya uyarlanması zor bir yapıtı seyri alışılmadık bir biçimle yönettikten sonra 2009 yapımı "Arkadaşım Canavar" ile yine bir uyarlamayla, bu kez fantastik bir aile filmine imza atan yönetmen, senaryosunu da yazdığı "Aşk" ile melankoli ve teknofobi gibi Hollywood'un sıkça başvurduğu iki alt metne aykırı bir yaklaşım getiriyor.

86

Yakın gelecekte geçen filmin ana karakteri, günümüzde bile nostaljiyi çağrıştıran mektup yazma geleneğini teknolojik olarak yerine getiren bir şirketin mektup yazarı.

Başarısız bir evlilik yaşamış ancak eşini unutamadığı için resmi işlemleri geciktiren, duygusal olarak kendisini boşlukta ve yalnız hisseden karakterin, işi gereği tüm müşterilerinin ağzından duygu dolu mektuplar yazabiliyor oluşu ise filmin çatışmalarından biri. Fakat asıl çatışma, ana karakterin yeni geliştirilen bir yazılımı kurması ve Samantha adını verdiği bu simülasyonla arkadaşlıktan aşka evrilen ilişkisiyle beliriyor. Yakın geçmişte "Simone" filmiyle benzerini gördüğümüz insanlar arası ilişkilerin yerini alan simülasyonlar, aslında "Frankestein"dan "Terminatör" ve "Matrix"e uzanan geniş bir skaladaki teknolojik gelişmelere korku ve şüpheyle yaklaşan zihniyetin dışavurumu. Bu filmlerde teknolojik gelişmeler neticesinde özünü yitiren insanoğlu, belli bir yıkım sonrası yaşadığı aydınlanmayla insanlığın değerini hatırlıyordu. ABD sinemasında bu damara karşı teknolojik gelişmeleri olumlayan örnekler olmadığı için dünyasının kontrolünü makinelere kaybeden insanlığın irili ufaklı öykülerinin, dönüp dolaşıp muhafazakar algıyı beslediğini söylebiliriz. Spike Jonze ise "Aşk" ile bu tonun tam tersi olmasa bile karşısında yer edebilecek bir içerik ortaya koyuyor. Filmde teknolojiye karşı net bir tavır yok. Aksine modern çağın, bireyi 87

içine soktuğu yalnızlığa karşı hissettiği sorumlulukla ürettiği ve bu yalnızlığı ortadan kaldıracak duyarlı, içten bir teknoloji var karşımızda. Hatta film, yazılımları bir nevi azınlık olarak konumlandırıyor ve onlarla kurulan ilişkilere soğuk bakanlara karşı, izleyicide olumsuz bir mesafe yaratmayı amaçlıyor. "Aşk"ın teknofobiden en keskin ayrımı ise filmin sonunda, ana karakter özelinde insanlığın kendi mistik özünü hatırlayıp buna dönüş yapmasına dair bir klişeye başvurmaması. Bu doğrultuda ilişkideki kontrolün Samantha'ya geçişi endişe gerektirmeyen bir sıradanlık olarak veriliyor.

Filmin Spike Jonze işi olduğunu kanıtlayan diyaloglar ve türler/temalar arası sınırları aşan içeriksel yapısı, sanat ve görüntü yönetiminin dokunuşlarıyla içeriği tamamlayan özgün bir atmosfer kazanıyor. Özellikle orta çağda "kara safra" olarak nitelendirilen melankolinin kasvetine karşın filmin ışık ve ton tercihleri, kostüm ve eşyalarla birlikte sıcak ve hatta pastel renklerde seyrediyor. İzleyiciye bir an olsun karamsarlık vermeyen bir melankoliden söz edebiliyorsak bunda filmin sanat ve görüntü yönetmenlerinin tercihleri yatıyor. İçeriksel olaraksa melankolik alt metnin vazgeçilmezlerinden olan ve sıkça sömürülen, bir kişiye, bir şehre veda edememe ya da bir süreci sonlandıramama sorunsalı "Aşk"ta aşılıyor ve bu kırılma hüzünden çok umut taşıyor.

88

Dikkat çekici bir diğer nokta ise kostümlerin daha da eskiye giderek geçtiğimiz yüzyılın ilk yarısına uzanması. "Aşk"ın yakın geleceğinde somutlaşan mektup yazma nostaljisinin, moda sahasında da karşılığını bulması günümüzdeki sürümleri düşünüldüğünde gerçekçi bir öngörü. Bu açıdan film, insanlığın içine düştüğü biçimsel tıkanıklığı sinemasal illüzyonla aşmaya alışmış bilimkurgu türünü de gerçekçi bir seviyeye çekiyor.

Aşktan çok daha fazlasını içeren film, bir başyapıt olmasa da alışılageldik sınırları zorlamasıyla önem kazanıyor. Spike Jonze'un sinematografisini ve özellikle teknolojiinsan çatışmasına dair yumuşak dokunuşlarını merak eden sinemaseverler, yönetmenin önceki çalışmalarına ve özellike 2010 tarihli kısa filmi "Ben Buradayım"a göz atabilirler.

89

Önyargı ve İlaç Pazarına Karşı "Sınırsızlar Kulübü" Onur Keşaplı AIDS'in dünyada büyük ölçüde bir eşcinsel hastalığı olarak algılandığı 1980'lerde yaşanan gerçek bir hikayeye dayanan ve en iyi erkek oyuncu ile en iyi yardımcı erkek oyuncu dallarında Oscar kazanan "Sınırsızlar Kulübü" (Dallas Buyers Club), ülkemizde gösterimde. Filmin yönetmenlik koltuğunda, son dönemde çıkarttığı yönetmenlerle Kanada sinemasına canlılık kazandıran Quebec bölgesinden Jean-Marc Vallee oturuyor. Yönetmenliğe kısa metraj ve televizyon çalışmalarıyla başlayan Vallee, 2005'te yazıp-yönettiği ve ülkemizde de büyük beğeni toplayan Çılgın (C.R.A.Z.Y.) filminden bu yana sadece uzun metraj filmler ortaya koyan bir sanatçı. "Çılgın"da, bir çiftin, özellikle de babanın, beş oğluyla yaşadıklarını anlatan, ağırlıklı olarak eşcinsel karakterin, baba ve diğer kardeşlerle iletişimi ve etkileşimine odaklanan yönetmen, güçlü film müziği tercihleriyle sosyal mesajı ön planda bir aile filmine eşine az rastlanacak bir ritim ve mizah katmıştı. Yönetmenin, şimdilik, ikinci büyük yapıtı olan "Sınırsızlar Kulübü"nde ise bunun tam tersi geçerli.

Bir binicinin yabani bir at veya öküzün üzerinde durabilmesine dayanan ve ABD'de 90

"kovboy" kültürünün son temsili olarak da anılabilecek rodeo ile haşır neşir olup aynı zamanda elektrik tesislerinde çalışan Ron Woodroof, aşağıladığı eşcinsellere özgü bir hastalık olarak gördüğü AIDS'e yol açan HIV virüsüne yakalanıp otuz gün ömrü kaldığını öğrenince alt üst olur. Hastalığını kabullenip yaşam savaşı vermeyi tercih ettiğinde ise devletin onay verdiği tek ilacın kendisini tedavi etmediğini ve diğer ülkelerde yasal olan kimi ilaçların daha güçlü sonuçlar verdiğini öğrenerek Meksika'dan bu ilaçlarını edinmeye başlar. Kendisi gibi HIV virüsü taşıyan eşcinsel Rayon ile birlikte bu yasak ilaçları ABD'de satmaya başlayan ve bu süreçte kimi doktorlardan da destek bulan Ron, kısa sürede hastaların kapısını çaldığı bir pazar oluşturarak devlet yetkililerinin tepkisini çeker ve hukuki süreç başlar.

Film, ABD'nin sağlık sistemine karşı eleştirel bir söylem içeriyor. Elbette Micheal Moore'un 2007 yapımı belgeseli "Hasta" kadar radikal bir eleştiriden söz edilemez ancak ilaç şirketlerinin insan sağlığını hiçe sayacak kadar yıkıcı bir güçle sistemi ele geçirmeleri, Obama döneminde sağlık düzenlemeleriyle ilgili tartışmalarının da güncelliği düşünüldüğünde önem taşıyor. Bunun yanısıra film, Ron karakterinin 91

stereotipleşmiş şekilde faşizan ve homofobik bir taşralı oluşu üzerinden başta AIDS'e yönelik yanlış algılar olmak üzere bir bütün olarak cinsel kimliklere karşı etkileşim amaçlıyor. Bu noktada Rayon karakterinin klişeleşmiş bir eşcinsel sürümü olarak Ron'un karşısında yer alması filmin ana çatışmasını ve önermesini çevreliyor.

Tüm bu iyi niyetine karşın filmde içerik-biçim uyumu sorunu var. Ron ve Rayon'un gerçek savaşımlarını filme alarak izleyicide belli bir aydınlanmayı hedefleyen içerik, filmin genel dokusunda ritim düşüklüğü ve bir türlü zirve noktasına varamayan senaryo yapısı yüzünden karşılığını bulmakta zorlanıyor. Yönetmen, "Çılgın"ın aksine durağan ve toplumsal gerçekçiliğe çalan bir kamera-ışık kullanımıyla beraber bu durumla örtüşen dingin bir müzik tercih etmiş. Fakat oyuncu yönetiminde, filmi destansı hale getirmeye yarayacak, büyük oyunculuklar göze çarpıyor. Aşırı boyutta stereotipleşmiş, gerçekçilikten uzak ve sahne sanatlarına varacak ölçüde yüksek oyunculuk, belli ki izleyicinin filme bağlanacağı ve beraberinde dönüşüm geçireceği 92

sinemasal dayanak olarak seçilmiş. Ancak filmin ana akım için yavaş kaçan sinematografisi içinde bu oyunculuklar zayıf bir mizansene dönüşüyor. "Sınırsızlar Kulübü"nün bu anlamda altından kalkamadığı içeriğin, yirmi yıl önce "Philadelphia" filminde başarıldığını belirtmek gerek. Filmin, metod oyunculukla yoğrulmuş başrol oyuncuları Matthew McConaughey ve Jared Leto'nun Oscar kazanmaları karşısında yönetmen Vallee'nin en iyi yönetmen dalında aday dahi gösterilmemesi, Akademinin sinema oyunculuğunu filmin dokusundan bağımsız yorumladığını kanıtlıyor.

93

Karanlığın Sol Eli: “Kadın” veya “Erkek” Değil de “İnsan” Olmak *

Tuğçe Yapıcı

Ursula K. Le Guin’i hiç okumamış olanlar bile Yerdeniz Serisini (üçleme olarak başlayıp daha sonraları dörtleme ve beşleme haline geldiği için seri demeyi yeğliyorum) veya Mülksüzler’i duymuştur. Bunların haricinde yazarın en çok sevdiğim eserlerinden birisi de 1969 yılında yayınladığıKaranlığın Sol Eli’dir (The Left Hand of Darkness). Bu romanın tarihsel öneminden biraz bahsetmeden konuya girmek istemiyorum çünkü yazıldığı dönemden beri epeyce ses getirmiş bir eserle karşı karşıyayız. “Yılın en iyi romanı” dalında hem Hugo hem de Nebula Ödülleri’ni almış, farklı kaynaklar tarafından tüm zamanların en iyi bilim kurgu romanları arasında 94

gösterilmiş, Le Guin’in derin ve felsefi bakış açısı sayesinde bilim kurgu janrını farklı bir

düzeye

taşımış

bir

romanKaranlığın

Sol

Eli.

Ayrıca Mary

Shelley’nin Frankenstein’ından (1818) beri bir kadın tarafından yazılan ilk bilim kurgu romanı olarak kabul ediliyor. Yani bir bakıma bilim kurgu janrını erkek yazarların egemenliğinden kurtarıp kadınlara da bu türde eser vermenin yolunu açmış sayılıyor.

Romanı okumamış olanlar için kısaca özetlemek gerekirse; gelecekte, yüzyıllarca sonraki bir zamanda 83 gezegenden oluşan bir kolektif var: Ekumen. Dünya gezegeninden Genly Ai isimli bir elçi, gezegen sakinlerini Ekumen’e katılmaya ikna etmek amacıyla Kış gezegenine (yerlileri buraya Gethen dese de Ekumen’in verdiği isim Kış) gidiyor. Ekumen bu gezegeni Kış diye adlandırıyor; çünkü burada yaşanan tek mevsim kış. Biz bu gezegende olup bitenleri roman boyunca Genly Ai’dan dinliyoruz. Yani farklı bir gezegendeki yaşayışı yine bizim gibi bir dünyalının bakış açısından okuyoruz. Gethenliler biz dünyalılara çok benziyor. Görünüşte tek farkları kemer burunları; bu da soğuk iklim koşullarına karşı bir önlem niteliğinde. Fakat biraz daha dikkatle bakıldığında bu gezegenin sakinlerinin androjen yapıda olduklarını görüyoruz. Yani ne kadınlar ne de erkek. Ayda sadece bir hafta süren kemmer adlı dönemde kadın veya erkek cinsel organlarına sahip olup bu hafta boyunca cinsellik yaşıyorlar,

fakat kemmer dönemi

dışında

herhangi

bir

cinsiyete

mensup

değiller.Kemmer döneminde kimin kadın kimin erkek olacağı ise sabit bir özellik değil, her ay farklı bir cinsiyete sahip olabiliyorlar. Dolayısıyla aynı birey bir çocuğun annesiyken başka bir çocuğun babası olabiliyor. Hâl böyleyken ebeveyn olmak bile Gethenlilere sabit bir cinsiyet kazandırmıyor. Gethen’de cinsiyet olmadığı için haliyle ne toplumsal cinsiyet kavramı mevcut ne de bu kavramın bireylere dayattığı roller.

Yine de biz romanı bir dünyalının (Genly Ai) gözünden okuduğumuz ve androjeniyi sadece kavram olarak tanıdığımız için anlatılan karakterleri imgelemimizde kadın veya erkek olarak canlandırma temayülü gösteriyoruz. Örneğin siyasetçiler anne bile olsalar onları erkek olarak hayal etmeye teşneyiz. Karanlığın Sol Eli’ni anlamlandırma 95

sürecimizde oradaki dünyanın içine ne kadar girmeye çalışsak da bize öğretilen kalıplardan kurtulup farklı bir algı geliştirmemiz neredeyse imkansız.

Peki bu kemmer döneminde bir cinsiyete ve cinsel isteğe sahip olduğu halde eş bulamayanlar ne yapıyor diye merak edebilirsiniz. Gethenliler eşlerini bulmadan bir cinsiyete kavuşamıyorlar. Hatta cinsiyete sahip olmaları için her iki tarafın da cinselliğe istek duyması gerekiyor. Yani cinselliğin yolunu açan anahtar ”istek”ten geçiyor. Cinsel ilişki yalnızca karşılıklı isteğin varolduğu durumlarda gerçekleştiği için Gethen’de cinsel istismar kavramı da söz konusu değil. Bizim dünyamızdan farklı olarak kimse tecavüze uğramadığı için devletler de tecavüzden doğan çocuklara bakmayı vadetmek zorunda falan kalmıyorlar (Yoksa bizim başımıza bütün bu saçmalıkları açan o çok sevdiğimiz, hiç bozmadan sürdürmeye gayret ettiğimiz, masum mu masum toplumsal cinsiyetlerimiz miymiş?) Belirtmeden geçemeyeceğim ki ayın her günü kemmer döneminde olup her an cinsellik yaşamaya hazır durumda olanlar Gethen’de sapık statüsündeler.

96

Gethen’de cinsiyet olmadığı için kadınlık ve erkeklik rolleri yok. Cinsel istismar yok.

“Peki başka ne yok?” derseniz Ursula K. Le Guin’in direkt olarak bir bağlantı kurmayıp bizim yorumumuza bıraktığı bir nokta var ki üzerinde uzun uzun tartışmaya değer. Gethen’de savaş yok. (Savaşın olmaması soğuk iklim koşullarıyla da alakalı olabilir, Le Guin’in bu konudaki algımızı yönlendirmek üzere bir dayatması yok.) Ülkeler var, milliyet kavramı var, milletler var fakat başka toprakları fethetmek adına duyulan bir istek yok. Savaşçı ruh yok. Hatta Gethen dilinde “savaş” anlamına gelen bir sözcük bile yok. Dünyamızda daima “barış” istendiği, “savaşa hayır” sloganları herkesin dilinde dolaştığı halde modern toplumlarımız için savaş vazgeçilmez bir kavram. Öyle ki, “barış” kağıt üzerinde hoş duran bir kavram olsa da pratikte mümkün olup olmadığı hâlâ tartışma konusu. Savaşa dair en sık yapılan benzetmelerden birisi de “ırzına geçilen topraklar”dır. Yoksa “ırza geçme”nin olmadığı topraklarda savaş da mı olmuyor? Savaş dediğimiz şey toplumun erkeklere 97

biçtiği rollerin bir sonucundan mı ibaret? Yani bir bakıma kendi ellerimizle yaratıp sonra da şaşkın gözlerle nasıl kontrolden çıktığını seyrettiğimiz bir canavar mı?

Gerçek bir erkek olmanın baş koşulunun askere gitmek olarak kabul gördüğü toplumlarda erkek olmak savaşçılıkla mı özdeşleştirilmiş? Bu durumda; Erkek olmak = Savaşçılık, Fetih = Irza geçmek ise erkeklik rollerinin varolmadığı toplumlarda tecavüz de savaş da varolmaz mı? (Tecavüzle ilgili yapılan araştırmalarda her daim çıkan bir sonuç da tecavüz eyleminin sanıldığının aksine cinsel istekten değil otorite kurma arzusundan doğduğu ki bu da mütevazı denklemimizi destekler nitelikte bir bulgu).

Karanlığın Sol Eli, Umberto Eco’nun açık metin (opera aperta) kavramıyla açıklayabileceğimiz, okuyucunun algısını yönlendirmekten mümkün mertebe uzak duran bir metin. Okuyucunun kendi bağlantılarını kendi birikimine göre kurmasını bekliyor, yorumlama sürecinde okuyucuyu kısıtlamaktansa birbirinden farklı okumaları teşvik ediyor. Kitaptan yedi sene sonra yayınlanan Is Gender Necessary? (1976) adlı makalesinde Le Guin geriye dönüp Karanlığın Sol Eli’ni yeniden gözden geçiriyor ve kendi eksik bulduğu noktaları da belirtmeyi ihmal etmeden kitaba dair düşüncelerini anlatıyor. Evet, romanda birtakım eksiklikler olabilir ama zaten Le Guin bize hiçbir zaman ütopyalar sunmadı. Sadece başka türlüsünü düşünemediğimiz bazı kavramlarda değişiklikler yaparak ortaya çıkardığı yeni dünyaları bizimle paylaştı. Ama bunu yaparken de kendi kurduğudünyaları idealize etmedi, ütopya veya distopya olarak göstermedi. Sadece kurduğu sistemlerin iyi ve kötü yönlerini kendi bakış açısından anlattı. Aynı makalede Le Guin, okuyucuya çok fazla boşluk bıraktığını ve bu boşlukları hayal gücüyle doldurmak için metinle işbirliği yapan okuyuculara duyduğu minneti de belirtiyor. Le Guin’in Karanlığın Sol Eli’nde eksik bulduğu noktalar arasından bana göre en önemli olanı homoseksüel ilişkiyi tamamen yok saymış olması. Gethen halkının kemmer döneminde sadece heteroseksüel ilişki yaşayabilmesi heteroseksüalitenin bir nevi normalleştirilmesini ve mümkün olan tek seçenek olarak görülmesini de beraberinde getiriyor.

98

Geriye dönüp bakıldığında Le Guin’in ve bizim de görebildiğimiz birtakım eksikliklerine rağmen Karanlığın Sol Eli bolca soru sorduran bir roman. Kaldı ki kimi zaman bir romandan beklediğimiz sadece budur. Bizim gibi her yeni güne kadın/töre cinayetleri ve kadın intiharlarıyla uyanan, namus belasına döktüğü kanın haddi hesabı olmayan, sevgisinden/aşkından/namusuna düşkünlüğünden/aşkına karşılık bulamadığından eşini/(eski) sevgilisini/sevdiği kadını öldüren adamların “bu ne sevgi ah bu ne ızdırap” dedirttiği bir ülkede yaşarken androjen bir gezegende yaşamanın nasıl olacağını hayal etmek elbette çok heyecanlı. Doğduğumuz andan itibaren “kadın” veya “erkek” olmak üzerine yetiştirilmeseydik de “insan” olabilseydik nasıl olurdu acaba? Ya da o zaman gerçekten “insan” olabilir miydik? “Kadın/Erkek dediğin…” diye başlayan sayısız kalıbı defalarca beynimize işlememiş olsalardı bambaşka insanlar olacağımız kesin, peki ama nasıl insanlar olurduk? Erkek çocukların eline silahlar, askerler, tanklar tutuşturmayı bıraksak bundan sonra yetişen çocuklar “erkek” olamazlar mı? “Erkeklik” diye yerlere göklere koyamadığımız şeyin temeli uyduruk plastik oyuncaklara mı muhtaç? Peki kız çocuklarının oyuncakları ev eşyaları, mutfak eşyaları, bebekler mi olmak zorunda? Üç yaşında bir kız çocuğunun eline yolda yürürken ittirmesi için bir oyuncak bebek arabası vermezsek o çocuk büyüyünce anne olmayı beceremez mi? Ev işinden anlamayan, “kocasını idare etmek”ten aciz, anne olmayan bir kadın “kadın” sayılmaz mı? Peki ya “insan” sayılabilir mi?

Ya da başka bir şekilde sorarsam “insanlık” bütün bu soruların neresinde? Şayet bütün hayatımız önce “kadın” veya “erkek” olmayı öğrenmek, sonra da rollerimizi unutmamak için yaşadığımız sürece öğrendiklerimizi prova etmekle geçiyorsa “insan” olmayı ne arada öğreniyoruz? Sanırım öğrenemiyoruz. Karanlığın Sol Eli’ni okurken fark edip okuduktan sonraki yıllarda iyiden iyiye kavradığım bir gerçek var ki o da cinsiyetini ortadan kaldırdığımız takdirde bir “insan”ın ne olduğunu anlamaktan 99

aciz olduğumuz. İşte sevgili cinsiyetlerimizin bize yaptığı bu; fakat onlardan kurtuluş mümkün olmadığına göre “kadın” veya “erkek” olmayı bırakıp salt “insan” olmamız da hiçbir zaman mümkün olmayacak.

* Bu yazı daha önce 22 Ekim 2012 tarihinde Grizine’de (www.grizine.com) yayınlanmıştır.

100

Tüketim Toplumu’nun Kadın Bedeni Üzerindeki Baskılarının Kavramsal Sanatta Eleştirisi: Daniela Edburg Onur Tatar Tüketim Toplumu ve Kadın Bedeni Tüke m toplumu, kitlelerin çalışma ve boş zaman algılarından kimliklerini inşa etme süreçlerine, bedenleriyle ilgili kaygılarından tasarruf ve harcama alışkanlıklarına kadar, topyekun bir dönüşümü, eskiyle –üre m toplumu- yeni –tüke m toplumuarasında, üre m toplumunun üzerine bina edildiği ahlak anlayışının ıskartaya çıkarılmasıyla mümkün olabilmiş bir geçişi ifade eder. Söz konusu ahlak anlayışı, üre m ve fabrikaların işlemesi için işgücüne gereksinimi olan burjuvazi sını tara ndan 17.yüzyılla birlikte yürürlüğe koyulmuştur. Amaç, işgücü gereksinimi karşılayacak, emeğini sa p karşılığında yaşamını kazanacak proletarya sınıfını yaratmaktır.

Tüke m toplumu, her şeyden önce, endüstrileşmenin erken dönemlerinde üre lerek neredeyse 20.yüzyılın ortalarına kadar dolaşımda kalan, çalışmanın bir erdem olduğu yönündeki modernite söyleminitekzip etmekle işe başlamış r. Çalışmak, üretmek, tasarruf etmek gibi “erdemler” tüke m ve tüketmenin vaat e ği hazlarla ikame edilirken ar k iyi bir yaşam sürmenin ve mutlu olmanın ölçütü ne kadar çok çalışıldığı, üre ldiği, birik rildiği, tasarruf edildiği değil, ne kadar çok boş zamana sahip olunduğu, tüke ldiği, harcandığı, -birikimin- savrulduğudur

Üre min “kolek f bir çaba” ve üre ciler arasındaki “ile şim, uyum ve bütünlük” süreci olduğunu belirten Bauman (1999:49), tüketimi –ve tüke cileri- ise aksi şekilde konumlandırır:“Tüketiciler tam tersidir. Tüketim tamamen bireysel, izole ve nihayetinde münzevi bir faaliyettir; her zaman özel ve hiç de ortak olmayan bir duyum olan arzuyu dindirerek ve azdırarak, hafifleterek ve tahrik ederek yerine 101

getirilen bir faaliyet.‘Kolektif tüketim’ diye bir şey yoktur.Doğru; tüketiciler tüketim esnasında bir araya gelebilirler, fakat o zaman bile gerçek tüketim yalnız ve bireysel yaşanan bir deneyimdir. Bir araya gelmek sadece tüketim faaliyetinin yalnızlığının temelini teşkil eder ve onun zevklerini arttırır (...) Tüketim faaliyeti tüm işbirliği ve bütünleşmelerin doğal düşmanıdır. Ayrıca onların tesirinden bağışıktır ve tüketim eyleminin yalnızlığının üstesinden gelmeye çalışan her türlü çabayı boş kılar.

Tüketiciler birlikte hareket ederken bile yalnızdırlar.”

Kapitalizm, 20.yüzyılın toplumsal emeği, geçen yüzyıllarda fabrikaların işlemesini sağlamak amacıyla manipüle edip proletarya kıvamına gelene kadar eğip büktüğü kırsal nüfusun kol gücü değildir; toplumsal emek, artık, tüketimdir: Sistem insanlara emekçiler (ücretli emek), tasarrufçular (vergiler, ödünç almalar) olarak değil, ama gitgide daha çok tüketiciler olarak ihtiyaç duyuyor (...) tüketim bir toplumsal emektir.Tüketici, bu düzeyde de (günümüzde belki “üretim” düzeyinde olduğu kadar) emekçi olarak görülür ve harekete geçirilir(Baudrillard, 2004: 98- 100).

20. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte görülen teknolojik gelişmeler üre min otomasyona bağlanmasını zorunlu kılmış r. Çalışan nüfus yine 20.yüzyılın ortalarından i baren hızla gelişen hizmet sektörlerinde is hdam edilmeye başlanmış r. Bilişim alanında yapılan devrim niteliğindeki buluşlar sonucunda enformasyon/bilgi sermayesinin maddi sermayeye göre daha önemli bir hale geldiği yönündeki kanılar güçlenmiş ve finansal kapitalizmin yüzyılın son çeyreğiyle birlikte endüstriyel kapitalizmi tali konuma iterek küresel ölçekli ekonominin en önemli belirleyenlerinden biri olması gibi gelişmelerin de eklenmesiyle, sistemin kitlelerin emeğini kullanma şekli değişmiş ve aslında yalnızca sistemin kitlelerin emeğini kullanma şekli değişmiş r.

Bedenin toplumsal bir yapım olduğu yaklaşımı ise bedeni yalnızca biyolojik bir fenomen olarak görmenin yeterli olduğu görüşünü reddetmektedir(Shilling, 1993:70102

99).Söz konusu yaklaşıma önemli katkılardan birini feminist eleş ri ve kuramlar yapmış r. Feminist yaklaşım, patriyarşinin, kadınların ve erkeklerin biyolojik bedenlerinin aynı olmamasına dayanarak cinsiyetler arasında erkekler lehine eşitsizlik üreten anlayışını reddetmiş, kadın ve erkek arasındaki farklılığın doğal değil tarihsel ve kültürel süreçlerde inşa edilen bir farklılık olduğunun al nı çizmiş, kadın bedeninin pornografik imajlarda kullanımına ve tüke mciliğin çoğu kadının ulaşamayacağı ideal kadın bedeni modelleri sunmasına karşı eleş rel bir bakış açısı geliş rmiş r(Turner, 1996:27).

Beden, tüke m toplumunun yükselen değeridir, çünkü Baudrillard’ın (2004:172) ifadeleriyle “Beden sattırır. Güzellik sattırır. Erotizm sattırır.”Reklamcılık sektörünün kitlelerdeki başkasını ero k bir obje olarak görme dürtüsünü keşfetmesi zaman almamış, satılmak istenilen malın/hizmetinyanında arzu nesnesi olarak kodlanmış bir kadın bedeni göstermek yaygın bir stratejiye dönüşmüştür.Zamanla erkek bedeni de kadın bedeniyle aynı kaderi paylaşmış; erkeğe ya da kadına ait olsun, tüke m toplumunda bugün dolaşıma giren hemen her imajda beden bir tüke m nesnesi olarak karşımıza çıkmaya başlamış r.

Tüke m toplumunda, ar k, –ister erkekler ister kadınlar için olsun- este k, atle k, sağlıklı, güzel, ince bedenler, pürüzsüz ciltler revaçtadır.Ha a ince bir beden isteğinin psikolojik rahatsızlıklara sebebiyet verebilecek başlı başına bir saplan ya dönüştüğü söylenebilir. Tüketim toplum içerisinde yaratılan bu zaaf, özellikle güzellik, diet yiyecek-içecek ve digger tüketim ürünlerinin revaçta olmasını doğurmaktadır.

Kavramsal Sanat 1960’lı yıllarda sana

aşan sorgulayan ve yeniden düşünmeyi ortaya koyan bir

görüşün ortaya çıkması birçok yeni sanat hareket ve eğilimlerini bir araya ge rmiş r.Bu da sana n kapsamının genişlemesini sağlamış fakat anlaşılmasını 103

güçleş rmiş r.Joseph Kosuth, Kavramsal sanatı şu şekilde ifade etmektedir: “20. yüzyıl sana üzerine düşünülerin tuhaf bir karışımıdır: gelişimin bir evresi, kişiliğe saygı ve benzerleri gibi. Tepkici sana n büyük bir kısmı için, kolayca, korkunun egemenliğinde bir dizi kör davranış olarak söz edilebilir” (Kosuth 1980:24) .

1961’de Henry Flynt ‘malzemesi kavram olan bir sanattan söz ederek “Kavramsal Sanat” terimini kullanmış, 1967 yılında “Paragraphs on Conteptual Art” ve 1969’da “Sentences on Conteptual Art” adlı yazıları yayımlayan Sol LeWitt, “Düşünceler sanat yapıtları olabilir, bunlar birbirlerine eklenir ve somutlaşırlar, maddeye dönüşürler ancak tüm düşüncelerin maddeye dönüşme zorunluluğu yoktur”(Lewitt 1980:19) diyerek bu konudaki görüşünü açıklamıştır. Lewitt sözlerine şu şekilde devam etmektedir: “Yapıt’ın nasıl göründüğü pek önemli değildir. Fiziksel bir biçimi varsa bir şey gibi görünecek r.Ancak, sonuçta hangi biçimi alırsa alsın bir düşünüyle başlamalıdır.Yapıt kavramsal bir süreç r. Fiziksel gerçekliğini kazandığında, sanatçısı da içinde olmak üzere herkesin algısına açıktır” (Lewitt 1980:19).Özünde bu anlayış biçimsel yetkinliği arayan, alışılagelmiş sanatın yerine, bir anlamda, yeni bir yaşam biçimi önerisi olarak da algılanabilir. Kavramsalcı yaklaşım, sanatın demokratikleşme sürecini tamamladığı ve yaygınlık kazandığı —profesyonel sanatçının tekelinden çıktığı— günümüzün Batı dünyasında, insanın kendini ifade etme yollarının nerelere dek uzanabileceğini göstermesi açısından da ilginçtir.Kavramsal Sanat’a göre; “Sanatçı ar k toplumun poli k bir gücüdür. Toplumun çok özel bir katmanını oluşturur.Buradan da toplumsal devinimi yönlendirme işlevine sıçrar” (Kahraman 1991:67).

Kavramsal sana n temelinde iki eğilim bulunur.Bunlar; izleyene bitmiş ürün sunmak yerine sanat eserinin oluşum sürecini izleme olanağı vermek ve izleyenin bu sürece ka lımını sağlamak r.Ayrıca, sanat yapıtında malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. “Kavramsal yapıt da sonuçta bir 104

nesne olarak görünür kılınır, onda da bir takım biçimler, göstergeler vardır. Ama, bu biçimler, göstergeler geleneksel veya her çeşit biçimci çözümlemeye ve eleş riye kapalıdır. Çalışmayı oluşturan me nler, fablar ya da başka nesneler, plastik kaygılarla üre lmediği ya da seçilmediği gibi, yapı n anlaşılabilirliği biçimsel bir anlama kuralının da sonucu değildir” (Aysan 1980:5).

Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde olabilir. Kavramsal sanatçıların başlıca kaynağı, sanat yapıtının “eşsizliğini” ortadan kaldıran hazır-nesneler, var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemelerdir. Kavram sanatla gündeme gelen diğer bir olgu da sanat ile estetik kavramlarının birbirinden ayrışmasıdır. Kosuth bu olguyu şu şekilde açıklamaktadır: “Estetik’i sanattan ayırmak gereklidir. Çünkü, estetik, dünyanın genel algısı üzerine yargıları kapsar. Geçmişte, sanatsal işlevin bir kutbu, süsleyicisi, değeriydi.Güzeli, dolayısıyla beğeniyi konu edinen felsefenin bir kesimi kaçınılmaz olarak sana da tar şmak durumundaydı.Bu alışanlıktan, estetikle sanat arasında kavramsal bir ilişki vardır düşünüsü doğdu.Bu doğru değildir. Bu düşünü,günümüze dek, sanatsal düşüncelerle dolaysız ça şmaya girmemiş r. Bu yanlışı sürdüren biçimsel niteliklerinden başka, görünümdeki öbür işlevleri de (dinsel konuda resim, soylu portreleri, mimarlık öğeleri v.b.) sanatı, sanatı gizlemek için kullanıyordu” (Kosuth 1980:11).

Kavramsal sanatın ne

olduğu, kökleri ve sınırlarının nerelere uzandığı ve bu

bağlamda iş üreten sanatçıların kimler olduğu kesin olarak saptamak oldukça zordur.

Fakat, kavramsal sanatın kaynağını Marcel Duchamp olduğu konusunda hem fikir sağlanmaktadır. Geleneksel ve kabul gören sanat üretim yöntemlerini ironi ve yergi eşliğinde yıkmak Duchamp'ın kariyerinin ana fikirlerinden olmuştur. En çarpıcı ve ikonoklastik üretimi ise diğer sanatçılara en fazla ilham vermiş olan Ready Made 105

Hazır Nesneler’dir.Duchamp ready-made sözcüğü için; “söz konusu tümce, pkı bir başlık gibi, nesneyi be mleyecek yerde izleyicinin düşüncesini daha dilsel olan başka bölgelere sürüklemeye yöneliktir”der. (Duchamp 2000: 322).Sanatçının halen en çok tanınan ready-made’i, 1917 tarihli ve sanatçının takma bir isimle imzaladığı sıradan bir pisuar olan Çeşme’dir (Bkz: Resim 1.)

Rsm.: 1. Marcel Duchamp, 1917, Çeşme Duchamp seri üretim bir pisuarı alıp katılımcı ücreti 6 dolar olan bir sergiye “sanat” yapıtı

olarak

göndermiştir.

Böylece

sıradan

bir

nesnenin

sanat

olarak

nitelendirilmesindeki kriterleri sorgulayan sanatçı, bu kriterlerin oluşumunda kurumların, eleştiri mekanizmasının ve izleyici beklentisinin rolünü irdelemiştir.

Duchamp’ın bu eylemi sanat olgusunu dönüştürmeye yönelik yeni bir önerme olarak, 20.yy. avangard ruhunun bir simgesi niteliğindedir.Duchamp, sanat tarihine en büyük katkısı, statükoyu kırmak için, varolan normları sorgulama, uyarma, eleştirme, ve oyuncu bir şekilde aşağılama yetisine sahiptir. Duchamp’ın bu çalışmalarından birisi de 1919 tarihli ve Leonardo Da Vinci'nin ünlü tablosu Mona Lisa’nın reprodüksiyonu üzerine sakal ve bıyık çizdiği çalışmadır. Fransızca bir kısaltma olan L.H.O.O.Q."kızın kalçaları yakıcı" (Bkz.: Resim 2.) anlamını taşıyan eser, sanatçının ilk Dadaist 106

çalışmalarından birisidir.

Resim: 2. L.H.Q.Q.Q., 1919 1960’lı yıllara damgasını vuran Kavramsal Sanat’ın, ya da Neo-Avangard olarak nitelendirilen tüm ifade biçimlerinin düşünsel kapsamını, Duchamp’ın eyleminin çeşitli açılımları üzerinden okumak mümkündür. Ayrıca, Kavramsal Sanat’ın en önemli temsilcilerinden birisi de Joseph Kosuth. Sanatçı 1965 tarihli “Bir ve Üç Sandalye” adlı eserinde (Bkz. Resim: 3) nesnenin kendisini, tanımını ve imgesini bir araya getirerek; görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemektedir.

Resim: 3. Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1965.

107

Kavramsal Sanat için izleyiciyi düşündürmek ve onu yeni bir bilinç alanına taşımak önemli görülmektedir.“Bu nedenle kavramsal sanat, 20. yüzyıl sanat düşüncesinin en bilinçli dönemi olarak değerlendirilmektedir. Eylem, Land-Art, çevresel düzenleme ve çevre değişimleri (Installa on ), Sözcük Sana , süreç (Progress-Art), Vücut Sana (Body Art), Video Sana gibi genel başlıklar al nda gruplandırılan Kavramsal Sanat uygulamaları, günümüzde de çeşitli çevresel ortam yaklaşımları olarak çevresel araş rma, çevreyi kavrama, çevre değişimlerini algılama ve özel çevre yaratma yönündeki düşüncelere önem verilerek ortaya konmaktadır” (Ögel 1977:2). Bu dönemde sana n, sanatçının sınırları olabildiğince genişlemiş, sanat kavramının bütün çelişkileri analiz edilmiş, düşünce ve olguların özünü sergileyen çalışmalarla sıradan objelere ironik anlamlar yükleyen sanat hareke

sonunda nesne veya

doğanın kendisi olmuştur.Kökleri Dada hareketine dayanan Kavramsal Sanat ya da Neo Avangart eğilimin diğer bir dayanak noktası da Farklılıklar politikası ve Feminizmdir.

Farklılık Politikası, Feminizm ve Feminist Sanat 1960’lı yılların politik ayaklanmaları doğrultusunda ortaya çıkan yeni toplumsal hareketler arasında çevreciler, feministler, cinsel özgürlük hareketleri, siyahi özgürlük oluşumları, Yerli Amerikalılar ve savaş karşıtı hareketler modernist politika ile bireyi etkileyen baskı mekanizmalarına karşı çıkmaya başlamışlardır. Farklılık politikası ise modern politika ile ırk, toplumsal cinsiyet ve etnik köken gibi konularda mevcut kültürün içinde dışlanmış olan ve “öteki” olarak atfedilen toplulukların haklarını savunarak toplum içerisindeki yerlerinin yeniden inşasına odaklanmıştır.Postmodern teorinin, farklılık politikası söylemi adı altında toplanan gruplardan birisi de feministlerdir. Feminizm, kadının toplum içerisindeki yerini ve haklarını savunmak amacıyla çok katlı bir toplum idealini, erkek egemen yapıya karşı çıkarak, savunmaktadır. Feminist söylemin modern teoriye ve politikaya eleştirel bir tutum ile 108

yaklaşmaktadırlar. Feminist düşünceye göre modern sanat anlayışı da tıpkı politikada olduğu gibi erkek egemen bir yapı sergilemektedir. Bu nedenle 1960’lı yıllardan itibaren feminist sanatçılar, sanat kurumlarımda yeterince temsil edilmediklerini düşünerek sanat alanında da mücadelelerini devam ettirmişlerdir. “1960’ların sonlarında ortaya çıkan Vatandaşlık Hakları hareketi içerisinde başlayan ve çeşitli kollardan adım adım gelişen modern feminizm, temel sanat uygulamalarında ve akademik dünyada derin bir etki yaratmıştır(Clark, 2011: 177 ).

Feminist sanat, özellikle ba da baskın ataerkil kültürün mirası içerisinde erkekler tara ndan yapılan sana n üstün görülmesine karşı bir duruş hareke dir. Tabi erkek egemen sanatın tek sebebi sanat tarihçilerinin tek yanlı yaklaşımları değildir. Diğer bir sebebi de sanat alımlayıcısı (izleyici) olan erkeklerdir. Erkek egemen sanat dünyasının yanında izleyiciler de erkek sana nı öne çıkarırken kadın sana nı ihlal etmişlerdir. Bunun yanında galeriler, erkek sanatçıların yap kları eserleri sa n alıp, onları sergi salonlarında sergilemeyi sürdürmüşlerdir.Bu tutuma müzeler de dahil olmuş, toplanan eserlerde erkek sanatçıların ezici çoğunluğu mevcu ur. Ahu Antmen(Antmen 2010: 242), şu sözlerle Feminist Sanatı betimlemektedir: “Feminist sanat kapsamında gündeme gelen geniş üretime bir Doğa/Kültür ikilemi açısından bakmak, sanatçıları ve yapıtlarını yalnızca konuları ve tavırları açısından değil, tarihsel süreçte de ayırabilmemize olanak tanır. Kadın bedenine ve temsillerine, kadınların doğurganlığına ve ana tanrıça kültüne odaklanan, kadın bedeninin biyolojik özelliklerini imgeselleştiren ve vajinal imgelerden oluşan bir ikonografiye yönelen ‘ilk kuşak’ feminist sanatçılarının ardından gelen sanatçılar, kadın bedeninden çok kadın bedenini kuşatan kültürel kodların eleştirisine yönelmişlerdir”.

Feminist akımın bu tepkisel çıkışı her ne kadar 1970’li yıllarda zirveye çıksa da, 1960’lı yılların Amerikan kadın sanatçıların katkılarını gözden kaçırmamak gerekir. Tam da bu dönemde geleneksel sana n içeriğinde oldukça radikal gelişmeler oluşmaya başlamışlardır.Bu radikal gelişmelerin sonucunda aynı anda çok farklı yaklaşımları 109

içinde barındıran bir çok tarz oluşmuştur. Bu tarzlariçerisinde yer alan kadın sanatçılar, feminist kurama yeni bir ivme kazandırarak kadınların sanatsal yaklaşımlardaki rolünü ar rmışlardır. Pop-Art içerisinde Niki de Saint Phalle, OpArt‘da Bridget Riley, Konseptual sanat da Hane Darboven, Land- Art içerisinde Nancy Holt, minimal sanatlarda Agnes Martin, performans gösterileriyle Marina Abramovic ve Body-Art’la Yoko Ono yaklaşık aynı anda ortaya çıkan, saydığımız kadın sanatçıların dahil olduğu modernist tarzdaki sanat yaklaşımları olmuştur.

Daniela Edburg Meksika asıllı kadın Fotoğraf Sanatçısı Daniela Edburg (1975...) görsel sanatlar alanında San Carlos Academisi’nde eğitim görmüştür. Sanatçının çalışmaları başta Mexico City şehir Müzesi ve Gil Art Müzesi olmak üzere; Çin, İspanya, Arjantin, Uruguay gibi ülkelerde bulunan müze ve sanat galerinde sergilenmiştir. Sanatçı 2001 yılında bitirme tezi olarak başladığı “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisinde sanat tarihi içerisinde yer alan önemli ressamlara ait tabloları içeriklerinde değişiklik yaparak tekrardan dönüştürmüştür. Sanatçı yeniden yorumladığı bu çalışmalarda, öyküsel bir anlatımla güzellik ürünleri ve yiyecekler tarafından öldürülmüş “kurban”ların hikayelerini anlatmaktadır.

Edburg’un “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisi içerisinde yer alan “Şampuan tarafından ölüm” (Bkz. Resim: 4) adlı eserinde sanat tarihinde Neoklasik tarz yapıtlarıyla tanınan Jacques-Louis David (1748 -1825)’in 1793 tarihinde Fransız ihtilalinin önemli isimlerinden biri olan Jean Paul Marat (1743-1793)’ın bıçaklanarak öldürülmesini tasvir ettiği “Marat’ın ölümü” adlı tablosundan (Bkz. Resim: 5) esinlenmiştir. Bu konu daha önce Guillaume-Joseph Roques (1757–1847), PaulJacques-Aimé Baudry (1828-1886), Jean-Joseph Weerts (1847-1927) ve Edvard Munch (1863-1944) gibi sanatçılar tarafından da işlenmiştir.

110

Resim: 4. Şampuan tarafından ölüm, 2001 Resim: 5. Marat’ın ölümü Edburg mizanseni tıpkı David’in yapmış olduğu gibi seyircinin dikkatini başka bir noktaya yöneltmeyeceği, sade bir plan içerisinde oluşturmaktadır. David’in eserini yeniden yorumlayan

Edburg canlı renkler kullanarak oluşturduğu bu eserde

“kurbanın” ölüm nedenini şampuan nesnesi ile ilişkilendirerek orjinal eserin tarihsel konusundan ve içeriğinden sıyrılarak ayrı bir konuma yerleşmektedir ve ortaya farklı anlamlar çıkmaktadır. Edburg bir söyleşisinde şöyle söylemektedir: “Ölümün çok çekici olduğunu düşünüyorum. Ölüm bize her şey gibi güzelliğin de geçici bir olgu olduğu gösteriyor. Baudrillard’ın “bizi zayıf noktalarımızla baştan çıkartıyorlar” lafını düşünüyorum da... Acaba hayatlarımızı kaybederken daha mı kırılgan oluyoruz?”18 Sanatçının “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisinde çıplak beden kullanımına yer verdiği diğer bir çalışması da “Slim Fast Tarafında Ölüm”19(Bkz. Resim: 6)dür.

Sanatçı bu eserinde yine Neoklasik üslubun önemli isimlerinden birisi olan Fransız ressam Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)’in 1814 yılında resmettiği “Büyük Odalık” adlı yapıtını (Bkz. Resim: 7) yeniden yorumlamıştır. Oryantalizm ile gündeme gelen “Odalık” kavramı haremi hiç görmemiş olan sanatçıların hayallerindeki Osmanlı haremini anlatan erotik eserlere ile gündeme gelmiştir.

18 19

Nicole Pasulka http://www.themorningnews.org/gallery/drop-dead-gorgeous Slim fat, Amerika ve Avrupa’da diet ürünler satan bir firma adıdır.

111

Edburg ise bu kavramda yola çıkarak kadın bedenin “güzel” ama “ölü” olduğunu dile getirmektedir. Bu yüzdendir ki seyircinin dikkatini bu konuya çekmek adına kompozisyon içerisinde bulunan yarı çıplak kadın bedeni ve diet ürünü, sanki bir reklam kampanyası titizliğinde, ışıklandırılmıştır.

Resim: 6. Slim Fast Tarafında Ölüm, 2006

Resim: 7. Büyük Odalık, 1814 Sanatçının aynı seri içerisinde üretmiş olduğu işlerden bir tanesi de “Lifesaver yüzünden ölüm” (Bkz. Resim:8) adlı çalışmadır. Sanatçı bu eserinde William Shakespeare tarafından 1599 ile 1601 yılları arasında yazılan temasında trajedi'yi işleyen Hamlet oyununda yer alan Ophelia karakterine atıfta bulunmaktadır. Ophelia, babasının sözünü dinleyip Hamlet’i sevmesine rağmen ona yüz çevirmek zorunda kalmıştır; bu davranışıyla Hamlet’in delirmesine de sebep olur. Daha sonra Ophelia, nehir kıyısında şarkı söyleyerek çiçek toplarken suya düşer ve boğulmak için kendini bırakır. Bu epik sahne ingiliz ressam John Everett Millais'in 1852 yılında tamamlanmış tablosuna (Bkz. Resim: 9) yansımıştır.

112

Resim: 8. Lifesaver Tarafından Ölüm, 2006

Resim: 9. Ophelia, 1852 Sonuç Daniela Edburg’un “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisini incelediğimizde tüketim toplumu içerisinde ki kadın bedeninin obsesif bir şekilde güzelliğe olan ilgisini çıplak beden ve tüketim malzemeleri kullanarak anlatmaktadır. Bu öyküsel anlatımı yaparken sanat tarihi içerisinde yer alan önemli eserleri fotoğraf tekniği kullanarak

yeniden

yorumladığını

görmekteyiz.

Bu

doğrultuda

Edburg’un

çalışmalarına Postmodern nitemelesini getiren en önemli olgu kuşkusuz ki “Tarihsellik” kavramıdır.

Sanatçının

yeniden

yorumladığı görseller içerisine

yerleştirmiş olduğu güzellik malzemeleri ile yapay bir tarihselliğe yol açarak Anakronik bir yapılanma ile karşımıza çıkmaktadır. Edburg’un çalışmaları tarihsel imgelerin dönüştürülerek ortaya faklı anlamların ve söylemlerin çıkmasına sebebiyet 113

vermektedir dolayısıyla Pastiş kavramından yararlanmaktadır. Sanatçının eserlerinde gerek canlı renklerin kullanmı gerekse komposizyon içerisine yerleştirilen ürünlerin bir reklam kampanyasının parçası şeklindeki duruşları Kitsch kavramına işaret etmektedir. Sanatçı öykülerinde kullandığı çıplak bedeni, cinsellikle ilişkili olan Erotik ve Pornografik anlatılarından soyutlayarak daha nesnel bir boyutta yaklaşmaktadır.

Bu bağlamda çıplak beden dikkat çekici birer eleştiri nesnesi haline dönüşerek tüketim toplumuna göndermelerde bulunmaktadır.

Kaynakça ANTMEN,Ahu;“20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”, Sel Yay.,İstanbul, 2010.

AYSAN, Şükrü. “Kavramsal Sanat” SANAT OLARAK BETİK, Sanat Tanımı Topluluğu Yayını, İstanbul, 1980.

BAUDRILLARD, Jean. “Tüketim Toplumu”, Çev. Hazal DELİCEÇAYLI-Ferda KESKİN, Ayrın Yay., İstanbul, 2004.

BAUMAN, Zygmunt. “Çalışma, Tüke cilik ve Yeni Yoksullar”, Çev.Ümit ÖKTEM, Sarmal Yayınevi, İstanbul, 1999.

CLARK, Toby.“Sanat ve Propaganda”, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2011.

DUCHAMP, Marcel. “Marcel Duchamp ve Ready-Made”, çev: Sema Rıfat, MODERNİZMİN SERÜVENİ, Enis Batur, YKY, İst. Eylül 2000.

KAHRAMAN, Hasan Bülent. “Sana a Konvansiyonel-Tradisyonel İlişkisine Bakışlar: Resim-Kavramsal Sanat Açısından” Hürriyet Gösteri, NİSAN, 1991 sayı:125.

KOSUTH, Joseph. “Felsefenin Sonu Sana n Başlangıcı”, Çeviren: Şükrü AYSAN, STT Yayınları, İstanbul, 1980.

LEWITT, Sol. “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar”, çev. Şükrü Aysan, SANAT OLARAK BETİK, Sanat Tanımı Topluluğu Yayını, İstanbul, 1980, ss. 19-23. ÖGEL S., “Çevresel Sanat”, İTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını: 121, İstanbul, 1977.

SHILLING, Chris.“The Body and The Social Theory”, Sage Publications, Londra, 1993.

TURNER, Jacob. “An Examination of Sexual Content in Music Videos”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Delaware, 2005.

114

Tutku Fırat Tunabay Yolumu kaybetmişken kalabalık içinde yolunu bulmuşlara kadeh kaldırıyorum.

Yürütülmüş kangren bir yürütme sistemi

sindirim sistemime baskı yapıyor.

Öznelliğinden sıyrılmadıktan sonra tavırlarının vurdum duymazlığı umurumda değil. Şarap şişesinin dibini görmeme az kaldı seni görme ihtimalim giderek düşerken. Şirazın lezzetini dudaklarından almak varken kadehe ağzımı dokundurmaktan çekiniyorum. Çekincelerim daha da berraklaşıyor aklım allak bullak olmuşken. İçkimi paylaşmayı severim bilirsin ama bu gece yalnız içiyorum. Zaten paylaşımlarımız giderek sanallaşıyor. Yani paylaşarak yalnızlaşıyoruz. İki nokta üst üste kapa parantez mutluluğun yerini almışken hayata kapanmamak üzere parantez açmak istiyorum içini tüm sevdiklerimle doldurarak. Bulanık zihnim geleceğe dair hiçbir plan yapmama netliği içerisinde. Geçen dakikaların birleşip saatleri oluşturmasıyla bu örgütlenme biçiminin günlere, aylara ve yıllara dönüşme durumunun ortaya çıkması endişe yaratıyor. Savunabildiğim tüm argümanlarımlarım itiraz ettiğim popülist siyasilerin ağzında sakız olmuş durumda. Onlardan duydukça manüpüle olmuş argümanlarımdan

tiksiniyorum.

Sıkça

duyduğumuz

insanca

yaşamdan,

özgürlüklerden, demokrasiden, kardeşlikten bahsediyorlar nefretlerini araya sıkıştırarak. Bu kadar sıkıştırılmak hoşuma gitmiyor ama umursamıyorlar. Kendi türüme karşı bir algı değişimine zemin hazırlarken demogoglar, bir kedi sahipleniyorum. Tüm tembelliğimi bir kediyle paylaşmak nedensizliğime anlam katıyor. Sıfatsız kelimesinin günümüzde özel bir kelime olduğunun farkına varıyorum.

Bu dönemde her türlü sıfattan sıyrılmak ancak ve ancak arınmışlığın göstergesi olabilir. “Sende kim oluyorsun?” tarzında ki sorulara cevap verme durumunda kalmamak gerçekten azınsanmayacak kadar iyi bir durum. Bu dönemde ne kadar fazla sıfata sahipsen o kadar batağa battığının göstergesidir. Tüm bunlar zihnimde 115

dolanırken yalan ve dolana olan teslimiyetin ürpertisini hissediyorum ensemde.

Cahiliyetin esir aldığı sorgulama özürlü bir toplumdan beslenen ahlaksızların sofralarındaki eksiklik gözüme çarpıyor. Kadın ve Mey sanki tutkunun formülünü verir gibi. Tüm bunları düşünürken kendime geliyorum. Şarabım bitmiş ve sen yoksun yanımda. Sanki tutkusuzluğun formülü gibi.

116

Bir Şiirin Öyküsü: Bir Üniversite Anadolu20 *

T. Ayhan Çıkın 1980’li yılların ilk yarısı, Ege Üniversitesi’nin bir çok bilim adamı için sıkıntılı geçen günlerdi.. Sık sık genç bilim adamlarının bazılarının üniversiteyle ilişkisi kesiliyor, bazıları da herhangi hukuki bir gerekçe gösterilmeden 1402 sayılı yasa gereğince görevden uzaklaştırılıyordu. O günlerde üst düzey yöneticilerinden bir meslektaşım günün geç saatinde telefonla aradı. “Yerimde olup olmadığımı, yerimde isem bana ziyarete geleceğini” söyledi. Ben genellikle çalışmalarımı mesai saati sonlarında sürdüren bir kişi olduğum için,

işyerinden oldukça geç ayrılırdım. Değerli

meslektaşım odama geldiğinde önce radyoyu açtırdı. Oldukça üzgündü. Bana: - “Hocam!.. İstemeyerek tanık olduğum bir olayı size aktarmak istiyorum.

Filan gün falan kişiler bir araya gelerek sizin 1402 sayılı yasa ile görevinize son vermeyi kararlaştırdılar. Ben müdahil olacak bir konumda değildim.

Ancak

sizi yıllarca tanıyan bir kişi olarak böyle bir muameleye hak

etmediğinizi düşündüğümden haberdar etmeyi bir görev bildim.”

Aradan iki gün geçince Bölüm Başkanımız odama geldi. Yönetimin beni görevden almak istediğini söyledi. Ben de sayın Bölüm Başkanımıza şöyle yanıtladım: - “ Beni Ankara’daki Devlet Başkanı, YÖK Başkanı tanımaz; İzmir valisi, İzmir sıkıyönetim komutanı tanımaz, hatta rektörüm bile tanımaz. Ben 20 yıldır Ziraat Fakültesinde, bu bölümde , sizin yanınızda çalışıyorum. Beni, siz ve bu Fakülte yöneticileri tanır. Eğer ben görevden alınırsam, hukuki alanlarda hakkımı sadece sizden ve bu fakültenin yöneticilerinden ararım.”

20

Hakkı BİLGEHAN, İsmet ERTAŞ ve Birol AKŞİT, Kuruluşundan Günümüze Ege Üniversitesi :1955-2005 . Ege Üniversitesi Rektörlüğü Yayını, Bornova/İzmir, 2005, İkinci Cilt, s.1214

117

Ve o gün aşağıdaki şiiri yazdım :

BİR ÜNİVERSİTE ANADOLU

Tanrı Hades doğradı tüm umutlarımı Işığı gördüm bilimin kuytusunda Çırılçıplaktı kaybettiğim çocuk Yaşlı bir ormanın kucağında. * Sevgi duvarlarına vurdum başımı Vapur düdüklerinde salkımlanan güneşte Göçebe yurttaşlarımı uğurladım Ellerinde bavulları, sepetleri, denkleri Bir boyun büküştür anılar şimdi Ağlayan bebeklerini ülkemin Kirli bir limanın rıhtımına bağladım. * Tohum unutmuşsa yeşermeyi Yağmıyorsa dostluk yağmurları gözlerimizde 118

Bir ölüm sessizliği dolaşıyorsa ellerimizde Bırak orada yalnızlığı Çiçeklendirelim sevgiyi Sarmaşık güllerinde. * Bana ufkunda karanfiller açan Bir yer gerekli İnsanları yıldızları avuçlayan Oyun bahçeleri çocuklarla dolu Çiğdem çiçeklerinde ören sevgiyi Bir üniversite anadolu. _____________________________________________ Not :1- Konu bir daha gündeme gelmedi. Ben görevimi sürdürdüm 2- Şiirdeki Tanrı Hades yerine o zamanki YÖK’te yetkili bir yöneticinin ismi konulmuştu.

119

Telmih Elif Tan Camına vuran yağmurun sesine uyandı.

Yatağı duvarın dibindeydi ve sanki yağmur duvarın arasından süzülüyordu. Saat gecenin en sessiz vakti… Yağmur haylaz bir sokak çocuğu gibi camına vuruyordu “hadi dışarıya gel” diye.

Gözlerini açtı, gece lambası odasını maviye boyamıştı. Hep bir mavi içinde yaşamayı düşünmüştü ve işte bu o nadir yaşayabildiği anlardan bir tanesiydi. Turuncu polar battaniyesini yavaşça üzerinden attı, ağır ağır doğruldu yatağından. Boğazında bir susuzluk vardı. Hemen yatağın üzerindeki bardağa uzandı ve bir yudum su içti.

Geçmemişti. Uykusuzluktan olacak… Terliklerini yorgun ayaklarına geçirdi ve pencereye doğru yürümeye başladı. Perdesini açtı. Şimşekler çakıyordu denizin üzerinde, sonra kocaman bir gök gürültüsü. Korkuyordu… “Yalnızsın” dedi kendine. “yapayalnız”. Ama sonra geçti. Oldum olası sevmezdi böyle melankolik halleri. Tüm bir melankolik halin içinde boğuldu anlarında bile… Pencereyi açtı. Gerçi açmasa da fark etmezdi çünkü tahta çerçeveli penceresi her daim su geçirirdi ve soğuk… Yine üşüdüğü bir gündüz vakti kilerden pencere bandını bulduğunu hatırladı. “Belki lazım olur” diye alışveriş yaptığı çok olurdu. Bu bandı da öyle almıştı. Ve kilere koymuştu, pencere bandını kilere koymuştu! Orada sebzelerinin olması gerekirdi ama pencere bandı, hiç kullanmadığı alet çantası, biliyordu bir gün mutlaka işe yarayacaktı, boy boy seyahat çantaları, koli koli görmek istemediği ama bir türlü atamadığı eski eşyaları vardı bazen kızıp da oraya gömdüğü kullandığı eşyaları da olmuştu. Bandı alıp kilerin kapısını kilitledi ve anahtarı da üzerinde bıraktı. Sonra salondan başlayarak evin tüm pencerelerine bant çekti. Çünkü bu işi yapacak başka kimse yoktu. Bantlar şimdi eskimişti yenilemesi gerekiyordu. Mutfağa doğru yürüdü bir sandalye ve bir 120

fincan çay aldı. Tam da ondan beklenilecek şekilde fincanı sandalyenin üzerine koydu. Sonra onları balkona çıkardı güzelce yerleştirdi. Yağmur balkonuna davetsiz bir misafir gibi girmişti. Sonra odasına dönü bir hırka aldı ve bir kitap. Sonra balkona çıktı sandalyesine oturdu derin bir nefes aldı. Hırkasını sırtına aldı ve kitabını okumaya başladı. Sonra bir kağıt buldu içinde “Karanlığın insanı delirten bir ihtişamı vardır /Yıldızlar aydınlık fikirler gibi havada salkım salkım/ Bu gece dağ başları kadar yalnızım” diyordu şair şiirinin ilk kıtasında. “muhtemelen” dedi “yine böyle bir zamanda koydum bunu kitabın arasına.” Sonra etrafı izlemeye başladı. Yıldızları, şimşeğin muhteşem ışık danslarını, yağmurun bir an evvel toprağa kavuşabilmek için sergilediği aceleci tavrını, gök gürültüsünün kızgın sesini… kuşların umursamaz kanat çırpışlarını. Belki o sırada yuvalarına koşturan karıncalar vardı. Etrafını tekrar izledi ve sonra gülümsedi. Yalnız değildi, hiçbir zaman olmamıştı ve olmayacaktı…

121

Trenler Mehmet Rayman trenler durur trenler geçer bu gardan öte bir güneş çavar hep aynı yerden tıkırtısı ta çamlıktan duyulur

haber bekler bir aylık yardan istanbul üzeri gidenlerin ne zaman döneceği bilinmez ki

trenler gelir kara vagonlar dizili bir kız döker saçalarını aşağı çekilen pencereden ortaya çıkar gökyüzü

bir bardak su versem içine düşer ay serinliği trenler uzar gider istasyon ıssız akasya çiçeği hiçbir tren uğramadı 122

yozgat garına

benden ırak nere var söyleyin çekinmeden bir çeşme sesine boşalsın kara kuru vagonlar ankara toz duman kesik sular

123

Medya Yangını Nur Gözde Yılmaz

Hani bazen onca söz yazarsınız okuyan olur, anlayan da olur ve siz de kendinizi hafiflemiş hissedersiniz ya… Hani bazen de kendinizi yazdıklarınızı anlayan birilerinin olmasına rağmen ağır bir havanın içinde bulur da gözün gözü görmediğini görse de kaçırdığınızı anlarsınız ya… İşte aradaki dönem zor, işin içinden çıkılmayacak kadar karışık gelir ya… O dönemden geçiyorduk tüm yazarlar olarak. Sadece yazar diyerek genelleme yapsam da bu durumun gazeteciler üzerinde olan bitmeyen baskının sonucu olduğunu söylemek mümkün.

Kalemini kıran ancak satmayanlar sayesinde sağlam bir omurgası olduğunu düşünüyordum bu mesleğin. O yüzdendi çalıştığım iş yeri de dâhil bir yerde tutunamayışım ve boş bir an bulur bulmaz hiçbir şeyi sansürlemeden, kimseyi kandırmadan

ve

kimseye

iftira

atmadan

yazışlarım.

Konuşurken

sürekli

yutkunuyordum bu yüzden boğazlarım yanıyordu ama yazarken de yazdığım cümleler eğer birilerinin hoşuna gitmiyorsa tamamen yakıyorlardı canımı. Sadece benim de değil, sevdiklerimin de. Bir insanın en yumuşak karnının sevdikleri olduğunu keşfettiklerinden beri ki burada normal insanlardan bahsediyorum, onlarla vuruyorlardı insanı. Sustuğunda boğazına bakan kıymık gibi on binlerce su götürmez gerçek konuştuğunda balık hafızalı toplumun unutmaya hazır olduğu su baloncuğuna benziyordu. Kafa patlatarak çalıştığın, emek verdiğin onca şey bir başkasının namlusunun ucundaydı. Benzetmeler yetersizdi, sıfatlar pekiştirmiyordu artık isimleri. Onlar da sıkılmış olmalıydı bunca unutkanlıktan ve göz göre göre yapılan onca hatadan, ihmalkârlıktan, haksızlıktan… Baş ağrısı gibiydi bazı insanlar. İnsanın kafasının bir yerine çörekleniyordu sinsice, uyutmuyordu da nice ağrı kesici yerine geçen onca motivasyonun yerine. Gazeteci olmanın onurunu, verilen onca basın 124

şehidini unutan bir çoğunluk vardı artık medyada. Solcuyken birden bire cemaate ve sağ iktidara övgüler düzenler mi istersiniz? Atatürk’e diktatör deyip bazılarına “asrın lideri” diyebilen kalemini kim bilir neye satan insanlar vardı bu sektörde. Ama siz bunların hiç birini halka anlatamazdınız, denediğinizde bir dinlerlerdi iki söverlerdi üç yanında olduğunuzu birkaç yerde duyururlardı ama sonra… Unuturlardı. Balıkları suçlamak anlamsızdı, unutanlar duygusallıktan tamamen uzak gözleri rant, para ve mevkii bürümüş insan kılıklılardı. O kılık ki herkes saygı duyardı onlara. Sarı basın kartının tek elden çıktığını önemsemezdi böyleleri, “kart var mıydı yok muydu sonuç neydi? Tamam vardı. O halde derdiniz neydi, arkadaş?” sorusu vardı kaba dillerinde.

Medya, dördüncü kuvvetti. Ama eskiden! Şimdilerde en büyük güçsüzlüğümüzdü.

Birilerine telefonlar açılıyor, haberler engelleniyordu. İşte böyle “basit” bir durumdu.

Ben… Bakmayın ben ne gazeteciyim ne de yazarım. Kendi halimde(!) sıradan bir vatandaşım ve galiba tek sorunum çok duyarlı olmak. Sorun evet, duyarlı olmak sorun. Çözüm olamıyor artık hiçbir yaraya. Çözüm olan tek şey, geçerli olan her şey gibi birilerinin adamı olmak… Birilerinin değil de tek başına da adam olabileceğimizi anladığımızda özgürleşecek belki de medya. Köleleştirip, maaşını vermeyen, sigortasını erteleyen, stajyerini kullanabileceği eleman olarak gören anlayışın önce kendi içinde değişmesi lazım ki biz medya mezunları sektörümüzde çalışırken rahat olup; cümlelerimizi de yazabilelim olanca ışığıyla.

125

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

126