Azizm Sanat E-Dergi Aralık 2016

AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ E-Dergi 108. Sayı Yayın Kurulu Cennet Akıncı Deniz Eren Fırat Tunabay Gülbike Yıldırım Onur Keşaplı Orçun Üzüm Özgür Keşaplı Didrickson Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Başlıksız Man Ray 1931 Arka Kapak Yemek Bıçağı Dada Almanya’nın Bira Göbekli Weimar Kültür Çağını Kesiyor Hannah Höch 1919 Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat Instagram /azizm.sanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org

İÇİNDEKİLER

DADASEIN: “Yeni VarVarlık” Erdem Ceylan Yeni Dada Hareketleri Cennet Akıncı

Söyleşi:Tan Tolga Demirci

Bir Bebekten Bir Canavara: Küçük Otik Deniz Eren Dadaizm ve Şiir Selin Gündüz

Bir Şey Gülbike Yıldırım

4 8 21 26 30 37 46 55 62 80 84 86 88

Editörden

Modernizmden Postmodernizme Köprü: Dada Fırat Tunabay

Dadanın Politik Mirası Orçun Üzüm

Man Ray ve Sinema Dada Onur Keşaplı

Godel, Escher, Bach ve Müslüm Ufuk Aksoy Zaman Evrim Özgür Keşaplı Didrickson

Ali’siz Bir Desidero Ayşıl Susuzlu

4 EDİTÖRDEN

Zaman zaman yayınladığımız bildirilerde, tarihsel ilerlemenin durdurulmasının imkânsız olduğunu ancak yavaşlatmanın mümkünlüğü üzerinden küresel gericiliğin zaman hatta çağ kazandığını dile getiriyoruz. Rönesans ve reform temeli üzerinden yükselen Aydınlanmanın başlattığı devrimler çağının, geçtiğimiz yüzyıl yavaşlatıldığı, içinde bulunduğum yüzyılda ise neredeyse söndürülmüş olduğu ortada. İrili ufaklı ilerici hamlelerin, kelimenin tam anlamıyla avangart/öncü bir halde kalması ve kalabalıkları peşlerinden sürüklemesi tehlikesine karşı törpüleme, uyumlandırma ve ilericilikten kopartma yöntemini izleyen küresel hegemonya, kimi zaman bir müzik türünü, kimi zaman bir lideri, çoğunlukla ise bir düşünce yapısını/ideolojiyi imaj paketlerine sokarak bulanıklaştırmaktadır. Bu karşı saldırı tespit edilemez değildir ve bu yavaşlatıcı karşı devrimciliğe karşı tepkiler her daim olmuştur. Örtülü saldırının ilk olarak sanata yöneldiği düşünüldüğünde, sanat akımlarının burjuvazi tarafından iğdiş edilerek, arınık bir hiçliğe vardırılması ilerleme karşıtı yavaşlatıcılar için olmazsa olmazdır. Bundan tam yüz yıl önce, Zürih’te Cabaret Voltaire’de yükselen DADA sesleri, sanata yönelen bu tehdide karşı yükselen yıkıcı olduğu biçimde inşacı bir dalganın habercisi olmuştur. Hugo Ball ve Tristan Tzara öncülüğünde yükselen harekete adını veren Dadanın aslında hiçbir anlamı yoktur.

“Hiçbir anlam taşımayan bir sözcük için zaman harcamak boş geliyorsa, nafile ise… Kafalarda dolaşan ilk düşünce, bakteriyolojik düzeydedir: O sözcüğün etimolojik, tarihsel ya da en azından psikolojik kaynağına inmek. Gazetelerden

5 öğrendiğimize göre, Kru zencileri, kutsal bir ineğin kuyruğuna DADA diyorlarmış. İtalya’nın bir yöresinde, küp ve anne, aynı sözcükle karşılanıyor: DADA. Tahta at ve dadı, Rusça’da ve Rumence’de çifte olumlama: DADA.”

Dışavurumculuğun, gelecekçiliğin ve hatta kübizmin seçkinci bir noktaya taşınıp tetikleyici olmaktan çok uyuşturucu bir hal aldığı iddiasıyla salvolarına başlayan Dadacılar, en iddialı yapıbozumcuları yapı bozumuna uğratacak ölçüde serbest çağrışımlarla, hantallaşan anlam ve akılcı birliktelikleri alaşağı ederek, sanat disiplinlerinin tümünde üretime geçmişlerdir.

Zihnin ve yaratıcı tepkinin tüm bağıntılarından kurtarılarak özgürleştiği, hayal gücünün en uç hudutlarına vardığı DADA, bağımsız olma ve topluluğun içyüzüne güvensizlik ihtiyacından doğarak soyutlamanın simgesi halini almıştır. Dadaya göre düşünce ağızda oluşur ve Dada eylemin önüne, her şeyin üstüne kuşkuyu koyar. Devrimler çağının son şafağının arifesinde ve Birinci Dünya Savaşı esnasında Dada eğilip durmasına yol açan çorap bağı eksikliği, aslında hiçbir zaman var olmamış olan sürekli bir düzenin ünlü eksikliğini anımsatır bize. Yalan haber, bir çamaşırcı kadın tarafından, ona ait sayfanın altında öne sürüldü, sinekkuşlarının içten doğanın sandviçadamları olduğu barbar ülkeye götürüldü bu sayfa daha sonra…

İdeolojiler arenasında anarşizmin temsilinin yarattığı radikalizm ile kıyaslandığında bile üstün gelmesi pek tabi olan, sanat tarihinin en radikal hareketi Dadayı yüzüncü yılında Azizm olarak bir dosya sınırlarında değerlendirmek, dadacılar tarafından hoş görülür müydü bilinmez ancak ne Shakespeare’in Shakespeare’e yakışır ölçüde anıldığı ne de Ütopya’nın hakkının verilecek şekilde incelendiği günümüzde, Dadanın satır arası ya da dipnot olmasına izin veremezdik.

Dada bir köpektir – bir pergeldir – karın kilididir – ne yeni bir şeydir, ne de çıplak bir Japon kız – şahlanmış duyguların

6

gazölçeridir – Dada hoyrattır ve propaganda yapmaktan kaçınır – Dada, fırdolayı dönen ve güç harcamaksızın, saydam biçim değişikliği halindeki yaşamın niceliksel değeridir.

Yıl boyunca Dadayı gündemde tutan E-Skop yayınlarının öğretisi sayesinde, belki de haddimizi aşarak dosyalaştırdığımız Dada sayımızda, akımın manifestolarına değinmenin ötesinde yer verirken, farklı disiplinler üzerinden konuya yaklaşmaya özen gösterdik. Dadanın bir düşünce olarak nelere tekabül ettiğini eleştirel bir süzgeçten geçirdikten sonra mimari ve edebiyat sahasında karşılığını aradık. Azizm yazarları Özgür Keşaplı Didrickson, Gülbike Yıldırım ve Ayşıl Susuzlu’nun, Dada dosyasından bağımsız olarak kaleme aldıkları ancak buram buram Dada kokan şiir, pasaj ve öykülerini de bu sayımız için sakladığımız klasörlerden çıkardık.

Bir usturanın ve kızgın pirelerin üzerinde yatmak – basınçölçerde yolculuk etmek – fişek gibi işemek – gaf yapmak – aptal olmak – kutsal dakikalardan duş almak – yenilmek, her zaman sonuncu olmak – başkasının dediğinin tersini haykırmak – lağım temizleme makinesinin eşliğinde her gün yıkanan Tanrının yazı işleri odası ve banyosu olmak – işte dadacıların yaşamı.

Dadanın sinema ayağında ise Dada ve sonrasında evrileceği gerçeküstücülük söz konusu olduğunda Türkiye’nin muhtemelen en üretken sanatçısı, yönetmen Tan Tolga Demirci ile gerçekleştirdiğimiz söyleşi ile sinemamızın bir diğer genç yaratıcısı Ufuk Aksoy’un estetikten arabeske keskin geçişler barındıran makalesi yer alıyor. Akımın ünlü yönetmeni Man Ray sineması üzerine özel olarak eğilen eleştirimizin yanı sıra Çek sinemasının benzersiz yaratıcılarından Jan Švankmajer’in kendisinden başka hiçbir şeye benzemeyen filmi Küçük Otik hakkındaki yazı Dada dosyamıza uzam katıyor.

DADA, uygulamaya konulacak bir öğreti değildir: Dada, - yalan söylemek içindir o: işler iyi gidiyor. – Dada borçlanır ve yaşamını, döşeği üzerinde yatarak geçirmez. Ulu Tanrı ev-

rensel bir dil yaratmıştır, o nedenle ciddiye alınmıyor. Bir ütopyadır her dil. Tanrı, başarılı olmamasına aldırmayabilir: Dada da. Bu yüzden eleştirmenler şöyle diyorlar: Dada, kendini gösterişe kapatıyor, ya da Dada arzudan kudurmuş. Tanrı, kendini gösterişe kaptırıyor, ya da Tanrı arzudan kudurmuş.

Kim haklı: Tanrı mı, Dada mı, yoksa eleştirmen mi?

Yavaşlatıcılara karşı tarihsel ilerlemeyi baskın kılmak adına, Sanatla kalın dostlar.

* Editörden’in yatık yazıları, Tzara’nın 1918 tarihli Dada Manifestosu’ndan alıntılanmıştır.

Azizm’in Notu: Ocak 2017 tarihli Azizm Sanat E-Dergi’nin 109. sayısı için, dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video ve fotoğrafı 29 Aralık tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

7

8

DADASEIN: “Yeni VarVarlık” Erdem Ceylan

“Dadaizm başarılı oldu mu diye bana sorsalar, ayrıntılarda başarılı bir akımdı, esasları söz konusu olduğunda ise tam bir başarısızlıktı diyebilirim. O zamanlarda, havada bir şey vardı, fakat dadaizmin ruhunun sanat ile işi olmazdı. Dadaizm birkaç etkileyici kitapçık, broşür üretmiş olabilir fakat amaçları dünyayı değiştirmek, hayatın özünde devrim yapmaktı. Eh, bu yüzden işte, çok kötü çuvalladıklarını söylememe pek gerek var mı bilmem.” Richard Skinner, klasik müziğe hicivle birlikte nota(-syon) asketisizmini de sokan modernist besteci Erik Satie’ye bu ifadeleri söyletiyor Kadife Bey (The Velvet Gentleman, 2014) adlı romanında. Bunlar Dada’nın henüz hayattayken modernist avangard çevreler arasında bile tam anlamıyla kavranamadığının en kesin işareti belki de. Kübizmin avangard etikten uzaklaşarak neredeyse bir ana akım sanatsal ifadeye dönüşmekte olduğu zamanda Batı sanatına daima egemen olagelmiş entelektüelliğin iktidarının katılığına yine modern dünyaya ve gündelik hayata içkin bir noktadan, her iki alanın da akışkanlıklarını benimseyen, dahası onları yoğunlaştırmayı hedefleyen bir başkaldırıydı Dada. En avangard modernist hareketlerin bile “hızlı zamanlar”ını yaşadıktan sonra durulup (anakronizme düşme tehlikesine rağmen Deleuze-Guattari terminolojisi kullanılırsa) “katmanlanma”ya uğrayarak merkezkaç eğilimlerinden uzaklaşmalarına, daha merkezcil sanat politikaları üretmelerine karşı belki de ilk yüksek sesli protestoydu. Satie, “Dada’nın ruhunun sanat ile işi olmadığını” söylemekte haklıydı. Gerçekten Dada ruhunun entelektüel, hiyerarşik yapılanmalara açık, belli bir eğitsel formasyon gerektiren yüksek “Sanat” ile işi yoktu. Aksine Sanatlaşmaya başlayan kübizme nihilist bir etik zerk ederek avangard sanatı

modernliğin imha ve inşanın eşzamanlılığı, kaos, akıldışı olana da açıklık, geçicilik, vb. temel özellikleriyle yeniden buluşturmanın yolunu arıyordu. Ve bunu tam da tarihin o güne dek gördüğü en vahşi kitlesel savaş zamanında yaparak modernist sanatın savaşın barbarlığı karşısındaki sorumluluğunu da gündemde tutmuş oluyordu.

Resim 1. Georg Grosz ve John Heartfield Berlin’deki Dada sergisinde, 1920 “Sanat öldü! Yaşasın Tatlin’in makine sanatı!”

9

10

Berlin’de 1920 yılında açılan Dada sergisinde Dadacı sanatçılar Georg Grosz ve John Heartfield ellerinde tuttukları pankartta alışılagelmiş tasarım ve üretim pratiklerinin toplamı olarak genelgeçer sanatın ölümünü haber verirken, aynı zamanda Tatlin’in makine sanatının doğumunu da bildirmişlerdi (Resim 1). Makinenin yirminci yüzyılda savaşın doğasını olduğu kadar insanın doğasını ve dolayısıyla sanatı da kökten bir dönüşüme uğratacağını sezmişlerdi. Bunu sezebilmelerini söylem ile ilgili bir ara mekânda konumlanmış olmalarına bağlamak mümkün görünüyor. Bernhard Waldenfels, “Michel Foucault: Düşüncenin Süpürülerek Temizlenmesi” (“Michel Foucault: Auskehr des Denkens”, 1990) adlı makalesinde ölümlerden doğumlara, sonlardan başlangıçlara doğru gidişleri kendileriyle uyumlu olunduğunda tarihsel olarak olanaklı kılan - Michel Foucault’nun tanımladığı - iki söylem biçiminden söz etmektedir. Foucault’nun düşüncesinde, insanların yaptıklarını, pratik; söylediklerini ise söylem kavramları temsil eder. Söylem, pratiğin gelecekte nasıl olması gerektiğinden başlayarak şimdi nasıl olmakta olduğunu ve geçmişte nasıl olmuş olduğunu dile getirirken biri zamansallığa ve (döngüselliğine değil) çizgiselliğine, diğeriyse mekânsallığa atıfta bulunan iki farklı biçime bürünür. Bunlardan biri, ölümlerin ardından ortaya çıkan başlangıçların dile getirilmesine izin veren söylem zinciridir. Söylem zincirleri iktidarların ihtiyaç duyduğu ve inşa ettiği her türden merkezi, kurumsal, sürekli ve hiyerarşik yapılanmanın zeminini hazırlayan koşul, düşünce, şifre, yasa ve düzeni yine iktidarların kendilerine tanıdıkları izinler ölçüsünde söylemler biçiminde dile getirerek meşrulaştırma işlevi görürler. Zamansallığı ve zamansal (döngüsel değil, ama çizgisel) sürekliliği işaret eden söylem zincirlerinin “söyledikleri”nin kayıtları

iktidarların resmî dille yazdı(-rttı)ğı, tarihi birbirlerinden keskin sınırlarla ayrılmış katmanlar olarak temsil eden kronolojik tarihler (bütünsel tarih veya Tarih) içinde tutulur.

Bu bağlamda, klasik “Sanat Tarihi” anlatısı da söylem zincirlerinin bir halkasıdır. Diğer söylem biçimi ise, ölümlerin ardından ortaya çıkan başlangıçların en azından yüksek sesle dile getirilmesine izin vermeyen, akışkanlıkların sürekliliğini dikkate alan söylem alanıdır. Tarih boyunca susturulmuş, sesi kısılmış veya sessiz kalmış olan söylem alanları ölümlerin ardından ortaya çıkan başka, iktidarların onaylamadığı başlangıçların ve onlardan türeyen merkezkaç güçlerin, kurumsal olmayan, parçalı, ağörgüsel örüntülerin yayılım veya dağılımını içerirler. Mekânsallığa ve mekândaki yayılım veya dağılıma atıfta bulunan söylem alanlarının ancak çizgisel olmayan tarihler tarafından dile getirilebilecek olan “söyle-(ye) me-dikleri” (veya söylemsel-olmayanlar) ise tarihsel kesinti, kopma, kırılma ve yarılma bölgelerinde arşivlenir. İşte Dada bir yandan her modernist kalkışmanın günün birinde bir söylem zincirinin halkasına dönüşmesinin kaçınılmazlığının, öte yandan bir ayağını sanat tarihsel bir kesinti veya yarılma bölgesi üstünde tutarak söylem ve pratik geliştirmenin modernist etiğin en önemli özelliği olduğunun farkına varmanın yükünü sırtlanmış görünmektedir. Bir yandan söylem zincirlerine dokunurken öte yandan söylem alanlarının sesini yükseltmeyi görev edinen Dada, adeta modern söylemlerin, iktidar sahibi söyleyenin bilinçli olarak egemen olduğu zincirlerin ötesinde söyleyenin egemen olmasının olanaksız olduğu genişlikte bir alana yayılma eğiliminde olduklarının içgüdüsel olarak sezilmesinden başka bir şey değildir. Bu ise, Satie’nin sandığı gibi, modern hayatın özünde bir devrim yapmak değil, aksine modern hayatın özünü kavramaktı sadece.

11

12

Her ne kadar Rusçada “evet evet”, Fransızcada “oyuncak at” gibi anlamlara gelse ve doğumunun ardından çok kültürlü, uluslarüstü bir hareketlilik sahasına evrilmiş olsa da Richard Huelsenbeck ve Hugo Ball tarafından kurulmuş Zürih kökenli Dada, köken itibarı ile Almandı. Bilindiği üzere, Alman düşünür Martin Heidegger, Varlık ve Zaman (Sein und Zeit, 1927) adlı çalışmasında varlığın anlamını, varoluşun ne anlama geldiğini soran, sonlu olduğunun farkında olan, zamansal ve mekânsal boyutlara sahip bireyin varoluşunu tanımlamak için, kendisinin bilincindeki “varlık”ı (Sein) kendisinin bilincinde olmayan “var olan”dan (Seiend) ayırmada başvurulacak bir kavram olarak Dasein’ı önerir. Kozmik bir düzenin parçası olan bir dünyaya fırlatılmışlığının nedenini sorgulayan “orada(-ki) varlık” olarak Dasein’ın varlığının anlam ifade etmesi onun bir yere, dünyaya veya çevreye ait olmasına bağlıdır. Bu noktada Dada ve Dasein arasında yapılacak bir kelime türetme oyunu zihni ilginç açılımlara sevk edebilir. Söz konusu oyundan türeyen Dadasein’ın, (yine anakronizme düşme tehlikesi göze alınarak) modern dünyanın - kozmik düzenin ahenginin bir parçası olan eski dünyanınkinden tamamen farklı olan kaotik düzensizliğinin orta yerine fırlatılmış yeni, modern bireyin varoluşunun tanımı olarak yorumlanması mümkündür.

Bu bağlamda, Dadasein modern varoluşun (sanatın) ne anlama geldiğini soran, (modern sanatın) nasıl olacağını dert edinendir.

Teknoloji ve makinenin Birinci Dünya Savaşı’nın travmatik sonuçlarına neden olduğu zamanlarda Yahudi asıllı Alman düşünür Walter Benjamin ise modernleşmeyle birlikte yeni bir yoksulluğun, yani deneyim eksikliğinin ortaya çıktığından, insanlığın ise bu yeni durumla nasıl baş edebileceğini bilmediğinden söz ediyordu. Ancak Benjamin, modern metropoldeki nesne ve bilgi bolluğunun neden olduğu bu deneyim eksikliğini üreten “yeni barbarlık”ı aslında olum-

lu bir gelişme olarak da görüyordu. İnsanın geçmiş deneyim bilgisinin hızla yok olmasına neden olan, yeni için eskiyi imha eden bir yıkıcı karaktere sahip söz konusu barbarlık aynı zamanda insanlığı tarihte temiz, hiç kullanılmamış bir sayfa açmaya, tarihi bir palimpsest olarak değil bir tabula rasa (Resim 2) olarak görmeye, bir takım karalamalardan yeni bir gelişim süreci inşa etmeye, az ve yeni kaynaklarla da olsa kültürün hayatta kalması için uğraşmaya sevk edecek güce sahipti. Düşünüre göre, modern dünyanın ilkeli olarak “yeni barbar”, “geçmişin kirli bebek bezleri arasında yeni doğmuş bir bebek gibi çığlık atan çağdaş dünyanın çırılçıplak insanı”ydı. Modernleşme sürecinin temellerini atan eski hümanizmin kurduğu uygarlığın neden olduğu travmalarla boğuşmak, geleneğin sıvılaşmasının sonuçlarına kafa tutmak üzere yeni silahlarla donanması gerektiğinin farkında olan insanlıktan-çıkmış-bir-insan, insanlığından-uzaklaştırılmışbir varlıktı (entmenschtes Sein). Öyleyse, Dadacı bireyin varoluşu olarak Dadasein’ı - Benjamin’in “yeni barbar” kavramıyla fonetik bir bağıntı oluşturacak biçimde - “yeni varvarlık” olarak da tanımlamak mümkündür. Bu bağlamda, Dada’nın sanatı tam da modern zamanların yeni Dasein’ının doğumun hemen ardından yükselen bebek çığlıklarıdır.

Dadacı sanatın nesneleri de bebeğin orada burada, gündelik hayatın içinde bulduklarıyla kotardıklarından başka bir şey değildir. Hareketliliğinin sonucu olan yersizyurtsuzlaşma ile çıplaklığının sonucu olan güvencesizliği ağır veya yüksek sanattan özgürleşme imkanı olarak gören “yeni varvar” veya Dadasein bundan böyle gündelik hayatı metropoliten kaosu dolaysızca deneyimlemekten çekinmeksizin bir sanat eserine dönüştürmenin yollarını arayacaktır.

13

14

Resim 2. Diego Velazquez, Tabula rasalı Sibil

Modern Çağ’da zamansal sıçramalar, geri dönüşler ve döngülerin varlığının tespiti, hem zamanın ereksel olduğu ve çizgisel olarak temsil edilebileceği yönündeki kurguları, hem de şeylerin birbirleriyle etkileşmeyen, birbirlerinden bağımsız mutlak tekillikler oldukları biçimindeki yargıları üreten geçmiş yüzyılların aşkıncı düşünce sistematiklerinin altını oyar. Bu bağlamda, New York’daki Modern Sanat Müzesi’nin (MoMA) ilk müdürü, sanat tarihçisi Alfred H. Barr’ın Kübizm ve Soyut Sanat (Cubism and Abstract Art, 1936) adlı sergi kataloğunun kapağında yer alan, soyut sanatın veya modernizmin gelişimini gösteren, sanat tarihyazımında çığır açan Evrimsel Diyagram (Evolutionary Diagram) adlı - Charles Jencks’in deyişiyle “modernizmin en güçlü ve etkili” - diyagramı (Resim 3), söz konusu eski kurgular ve yargılar ile zamanın temsilindeki yeni teknik olarak “harita” arasındaki eşikte yer almasıyla öne çıkar. Modernist sanat akımlarının hem 19. yüzyılın Odilon Redon, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Georges Seurat ve Henri Rousseau gibi öncü sanatçılarıyla, hem de 1890 ve

1935 yılları arasındaki birbirleriyle olan etkileşimlerini - Daniel Rosenberg ve Anthony Grafton’ın ifadesiyle “modern alanı kuran geometrik ve organik eğilim arasındaki gerilim”i ortaya koyacak biçimde - kronolojik olarak ifade eden siyah ve kırmızı, düz ve kıvrımlı, kesintisiz ve kesikli çizgilerle dolu olan diyagram, sanat akımlarının özgül varlıklarını ve sâbit konumlarını değil, aksine aralarındaki mekânı, yani birbirleriyle bağlantılanma, ilişkilenme biçimlerini sorunsallaştırır.

Diyagramdaki söz konusu ara mekânın çizgilerle dolu olması ve sanat akımlarının çoğunun kesin olarak tanımlı, sınırlandırılmış, çerçevelendirilmiş konumlarının olmaması, modernist sanat akımlarının artık kapalı tekillikler değil, çizgilerden oluşan açık çoğulluklar olarak kavrandığını imâ eder.

Resim 3. Alfred H. Barr, Evrimsel Diyagram, 1936

15

16

Barr’ın diyagramının önemi, modern sanatın ve tarihinin kendi üzerine kıvrılarak “harita”lanabilecek topolojik bir peyzaja dönüşmesine, böylelikle - küratörlük kurumuyla işbirliği içinde - kendisini sorunsallaştırmasına, kendisi üzerine düşünmesine aracılık etmesinde ve bu işlemin temsili olmasındadır. Ayrıca bir sanat yapıtı olarak da ele alınabilecek olan bu diyagram, Rosenberg ve Grafton’a göre, “zaman çizelgesinin kendisini modernist bir artefakt olarak sunarak bilim ve sanat pratikleri arasında yeni bir ittifak önermiştir.”

Diyagrama göre Dada bebeği soyut dışavurumculuk, fütürizm, makine estetiği ve kübizm arasındaki birleşmenin çocuğu olup geometrik olmayan, soyut sanat ailesinin bir üyesidir.

Rosenberg ve Grafton, Zamanın Kartografyaları: Zaman Çizelgesinin Tarihi (Cartographies of Time: A History of the Timeline, 2010) adlı çalışmalarında Barr’dan önce ve sonra da bazı sanatçıların sanat tarihinin diyagramatik haritalarının sanatsal etkisini ortaya çıkaran çalışmalar yaptıklarına dikkat çekerler. Zamanın temsili veya tarihin haritalanması ile ilgili başka bir araştırmanın kapsamına giren bu çalışmalar arasında, 20. yüzyılın ilk yarısının Dadacı sanatçılarından Francis Picabia’nın Dada Hareketi (Movement Dada, 1919) (Resim 4) adlı diyagramı ve 1960’lı yılların yeni-Dadacı anti-sanat akımı Fluxus’un önde gelen üyelerinden George Maciunas’ın Fluxus (Fluxus’un Tarihsel Gelişimi ve Avant-Garde Hareketlerle İlişkisi) (Fluxus (Its Historical Development and Relationship to AvantGarde Movements), 1966) adlı kronografik harita denemesi öne çıkmaktadır. Picabia’nın, Barr’ınkinden onyedi yıl öncesine tarihlenen diyagramı bir yandan Dada’yı kronolojik bir bağlama oturtur, modern sanatsal söylem zincirlerinin bir halkası kılar, öte yandan figüratif açıdan bir insan yüzünün profilini çağrıştırdğı için (Oskar Schlemmer tarafından

tasarlanan ve 1922 yılından 1933 yılına dek Bauhaus’un ikinci logosu olarak kullanılacak logoyla arasındaki biçimsel benzerlik şaşırtıcıdır) “yeni varvar” veya Dadasein’ın portresidir adeta. Picabia’nın mekanik saatlerin imalathanesi İsviçre’ye taşındıktan sonra çizdiği bu diyagram kendisinin sanatında mekanik imgelere olan eğiliminin saat mekanizmalarına doğru kaydığının da kaydıdır aynı zamanda. Dada estetiğinde askeri haritaların ve askeri araçlara ait teknik çizimlerin yayılım gösterdiği Birinci Dünya Savaşı boyunca yoğunlaşan mekanik imgeler Picabia’nın Dada’nın tarihini görselleştirdiği bu diyagramda zamanın, zamanın ruhunun (Dadasein) ve Dada bebeğinin ergenleşmesinin temsiline dönüşür. Picabia, diyagramında 19. yüzyılın Fransız portre ressamlarından JeanAuguste-Dominique Ingres’den başlattığı Dada’nın gelişimini kendisinin yayımladığı 391 adlı Dada dergisine kadar ulaştırır.

Dergisini, bir başka deyişle Dada’yı, bir mekanik saatin alarm mekanizmasıyla özdeşleştirerek Dada’nın uyuklayan modern sanatı derin uykusundan uyandıracak saatin alarmı olduğunu imâ eder. Dada, Satie’nin sandığı gibi hayatta devrim yapmak amacını gütmüyordu. Amaç, devrimi yapacak kişi veya kitlelerin uyandırılmasıydı.

17

18

Resim 4. Francis Picabia, Dada Hareketi, 1919

Bauhaus üyesi sanatçı ve eğitmenlerden Josef Albers, 1928 yılında Prag’da yapılan 6. Uluslararası Çizim, Sanat Eğitimi ve Uygulamalı Sanatlar Kongresi’nde verdiği “Yaratıcı Eğitim” (“Creative Education”) adlı bildiride modern mekânın giderek soyut, çözünmüş, parçalı, saydam, akışkan, değişken ve belirsiz bir görüngüye doğru olan dönüşümündeki belirleyiciliğin negatif olanda olduğunu ifade edecektir. Albers’e göre, modern zamanın biçim dilinin belki tek bütünüyle yeni ve olasılıkla en önemli konusu, “negatif” öğelerin (arta kalan, arada olan ve çıkarılan niceliklerin) etkinleştirildikleri gerçeğidir.

Stephen Kern de Zaman ve Uzam Kültürü (1880-1918) (The Culture of Time and Space 1880-1918, 1983) adlı çalışmasında fizikteki “alan kuramı”nı, mimari mekânları, modern heykeli tanımlayan “boşluk”u, Kübist pozitif-negatif mekân ayrımını,

şair Stéphane Mallarmé’nin şiirindeki durak ve boşlukları, edebiyat ve müzikteki “sessizlik”i, şehir meydanlarını, kübist resimdeki iç-mekânları, fütürist güç çizgilerini, romancı Marcel Proust’un kayıp geçmişini, besteci Anton Webern’in duraklamalarını yirminci yüzyılın ilk yarısında modern Batı kültürüne egemen olan “negatif mekân”lar arasında sayar.

Listeye modern insanın, insanlığından-uzaklaştırılmış-varlığın eski zamanların hümanizmi ile arasında beliren ara mekânı sorunsallaştıran Dada’nın hazır nesnelerle ürettiği kolajların öğeleri arasındaki mekânlar da girmelidir. Bu negatif mekânlar giderek toplumsal yaşamdan uzaklaşan dinlerin boşalttığı, Nietzsche’nin Tanrı’nın ölümünü bildirmesiyle de mutlak bir boşluğa dönüşme eğilimine giren kutsal mekânın ayrıcalıklar, sınırlamalar ve auralardan arınarak dünyevîleşmesine atıfta bulunurlar. Bu bölgeler kaçınılmaz olarak iktidarların, disipliner yapıların, denetim mekanizmalarının görmediği, görmezden geldiği, gizlediği, dışladığı, güçsüzleştirdiği, yaşam hakkı vermediği veya merkeze çekmeye çalıştığı, kronolojik tarihler tarafından anılmayan veya olumsuz niteliklerle yaftalanan kişisel, yerel, özgül, normdışı, sağlıksız, kesintili, parçalı, sıradışı, yetkisiz, meşrû olmayan, yasadışı, farklı olana ait tarihsel bilgilerin biriktiği ara mekânlardır. Buraları aynı zamanda tarihsel katmanların arasındaki sınırların bulanıklaştığı, katmanlararası geçişliliklerin, sızıntıların görülebilir hâle geldiği yerler olduklarından tarihin katmanlı bir yapı olarak algılanmasının, kavranmasının ve yazılarak yeniden üretilmesinin önünde engel oluştururlar. Nitekim, Foucault daha da ileri giderek “gerçek tarih”in, geleneksel yöntemlerle yazılan ve okunan tarihin hayat ve doğadaki kararlı yapılarla uyumlu sürekliliğini yardığını, kesintiye uğrattığını; bir tarihin ancak kendisinin yarıcılık, kesicilik görev ve işlevini yerine getirdiğinde “gerçek bir tarih” düzeyine yükseleceğini iddia edecektir. İşte Dada da modern sanatın ve tarihinin bütünselci

19

20

söylem zincirlerinin yanıbaşında beliren bir söylem alanı olarak böylesi bir yarma operasyonunun baş aktörüdür. Var olmasa (var-)varlıkları unutulacak veya görmezden gelinecek avangard girişimlerin modern sanatın gidişatına yön verecek şekilde hayatta kalmaları için bereketli bir zemin oluşturmuştur.

Max Horkheimer, “tarihte yalnızca kötülük geri dönüşsüz şekilde kesinlik kazanmıştır: gerçekleşmeyen olanaklar. Iskalanan mutluluk, hakkında dava açılmış ya da açılmamış cinayetler, tahakkümün insana ettikleri. Gerisi sallantıdadır,” demişti. Dada, kötülüğün geri dönüşsüz şekilde kesinlik kazandığı Birinci Dünya Savaşı sırasında doğmuş bir bebek olarak çığlıklarıyla “kötülüğün dışındakiler”in sallantıda olduğunu bildirmeyi görev edinmişti kendine.

Ve “yeni varvar” veya Dadasein’ın Satie’nin ifade ettiği gibi “çuvallamış” görünmesinin nedeni de bu sallantıya odaklanmış olmasıydı belki de.

21 Modernizmden Postmodernizme Köprü: Dada Fırat Tunabay

1. Dünya Savaşı yıllarında estetik standartları yıkmaya teşebbüs eden Dada, sanattaki nihilist bir hareket olarak tanımlanabilir. Dada hareketi, burjuvazinin fantezilerini altüst ederek yıkıma uğratma stratejilerini kendisine görev edinmiştir. Hali hazırda olan ve sanatla ilgisi olmayan materyalleri kullanmak Dadaistlerin en öne çıkan metotlarından biridir. Kasıtlı olarak rahatsız ve provoke edici görsel sanat, şiir, performans sanatları ve müzikler ürettiler. Avrupa kültüründe derin etki yaratan Dadaistler, felsefi ve edebi problemler üzerine yoğunlaştılar. Dadaistlerin ortak yanı, yenilikçiliği benimsemeleri ve sanatın ne olması gerektiği konusunda ki yerleşmiş görüşlere karşı çıkmalarıydı. Tıpkı Dadaistler gibi Dada takipçileri aktif olarak eleştirel ve düzene karşıydılar.

Marcel Duchamp’ın 1914 yılında ilerleme ve gelişmeye olmayan inancı, modernist deneyimi postmodernizme yönlendirdi. 20.yy başında Duchamp, pisuarı bir heykel olarak sergiledi.

Bir pisuara bu sanattır denmesi ile insanların pisuara bir sanat eseri olarak bakması bu işin ana noktasıdır. Marcel Duchamp bu çalışmasını hazır-yapım (ready-made) olarak tanımlamıştır. Bu çalışma 1917 yılında sanat dünyasını şaşırtarak kavramsal sanatın öncüsü olarak kabul edilmiştir.

Dadaizm, kurulu biçim ve sitillere meydan okumasıyla sürrealizm, fütürizm ve soyut dışavurumculukla birlikte modern eğilimin bir parçası olarak görülür. Kronolojik açıdan baktığımızda Dada modernizm içinde yer alır. Bazı

22

eleştirmenler postmodernizm içinde olduğunu umar şekilde hareket etse de çoğu düşünür Dadaizmi modernizm ve postmodernizm arasında köklü değişimin yaşandığı kırılma noktası olma ihtimali üzerinde daha çok durmaktadır.

“R. Mutt” imzası ile Marcel Duchamp’ın 1917 tarihli “Çeşme” adlı eseri

Dada hareketini, düşünce ve belirleyici özellikleri açısından modernizm ile postmodernizm arasında bir köprü olarak görebiliriz. Dada, Modernizmi kendi kökünden soyarak kolaja benzer bir biçimde, bütün özgür biçimlere sanat ve yaşam değeri vermiştir. Dadaistler anlamın, anlamsızlıkta, gelişi güzellikte ve kaosta bulunabileceğini öne sürdüler. Özellikle Fransa’da en çok etki yaratan Dadaistler anlamın keyfe keder, göreceli ve öznel olduğunu söyleyerek dilin de hiçbir şey ifade etmeyerek bir anlama gelmediğini ve istenilen her şeye yönlendirilebilir olduğunu iddia etmişlerdir.

Paris Dada hareketinin yoğunlukla ilgilendiği konu dildi.

23

Dadaist Hans Arp, bir gün güç manyağı gangsterlerin insan aklını yok etmek için sanatı kullanabileceği önsezisine sahip olduğunu belirtmiştir. Hans Arp’da diğer Dadaistler gibi, kurulu görsel sanatlar ile gerçekliğin farklı sürümünü yaratabileceğine inandı. Stephen Hicks ise, Dadanın temaları anlamsızlık hakkında fakat Dadaist işler ve manifestoları sunulan içerikteki felsefi söylemleri ile çok anlamlı olduğunu nitelemektedir.

24 Bezginlik

Postmodernizmin temel dayanaklarının birçoğunu Dadaizmden aldığını söyleyebiliriz. Postmodernizm gibi Dada hareketi de Batı düşüncesinin rasyonalist duruşuna karşı yükselmiştir. Burjuva ile tanımlanacak her şeye karşı çıkarken tarih anlayışına da tepki koydular. Dada akımı her türlü gerçekliğe şüphe ile yaklaştı. Bir çözüm aramadan o kadar çok eleştirdiler, o kadar çok karşı koydular ki sonunda söyleyecekleri fazla sözleri kalmadı. Bir Neo-Dada hareketi olarak gelişen Postmodernizm öznel ve toplumsal felsefeye daha çok odaklanmıştır. Dadaistler gibi benzer felsefi adımları takip ettikleri için aşırı Postmodernizm içinde benzer problemlerin yaşandığını söyleyebiliriz.

1915 yılında başlayıp 1925 yılına kadar süren Dada hareketinin sonunda birçok Dadaist sanatçı sürrealist harekete katılmıştır. 1960’larda ise Neo-Dada hareketi yani Postmodernizm daha çok konuşulur hale gelecektir.

25

26 Yeni Dada Hareketleri Cennet Akıncı

1960 yıllarında yaygınlaşan ‘Pop’ hareketinin sanat tarihi ile olan ilişkisini ortaya koyan bu kelime, Yeni-Dada(Neo Dada) hareketinin ‘Pop’ Sanat akımı ana hatlarında, gerçek Dadacılığın 1960’lardan sonra, var olan toplumsal koşullarda, yeniden dirilişinin popüler kültür ve estetik kaygı gütmesi olarak yorumlanabilir.

1960’larda daha güçlü bir şekilde ortaya çıkan boşunalık duygusu (fatalism) ve yaşamın reddedilişi - bu dönemin ve daha önceki dönemlerin entelektüel ve ahlaki durumu arasındaki hayata isyanı bu kadar net bir şekilde hissedilmemiş olması - çağdaş yaşamda toplu bir başkaldırı kaynağı olmayı başarmıştır. Çözümün ne olacağı konusunda cevaplar yok olmuş, ne yapması gerektiğini, ne yapılması gerektiğini bilemeyen insanlar kendilerini bunalım içinde bulmuşlardır. İnsanlar evrendeki içgüdüsel niteliği yıkmış, toplumsal ve geleneksel uyum kavramları anlamlarını yitirmiştir.

Bu bunalmışlık içinde ‘pop’ sanatının ortaya çıkmasına etken olan sosyo-kültürel nedenlerin incelendiği zaman görünenden daha karmaşık olduğunu ortada. Bunun akla ilk gelebilecek sebebi Amerikan Ticaret Kültürüdür. Aralarında direk bir bağ olmamasına rağmen, bu ticaret kültüründeki patlama ‘pop’ için bir ön koşul ve ya yaygınlaşmasına sebep olan önemli bir unsurdur. Ticaretteki gelişmelerden daha da önemli olan şey ise kitle iletişim ve haberleşme teknolojisinin yenileşmesidir. Sanata duyulan gereksinim arttıkça, kapitalist üretim ve pazarlama araçları olan reklam imgelerine karşı içsel beğeni ve estetik duyarlılık baş göstermiştir. 20.

yüzyılın birinci yarısında ‘art neuvau’ akımı grafik dekoratif sanatlarda belli bir biçim halini almış ve fotoğraf imgeleri, reklamcılık gibi öğeler başlı başına plastik bir öge olagelmiştir.

Yeni-Dada, özellikle Amerika’da fazla ilgi uyandırmış ve sanatçıların eserlerinde kullandıkları malzemeler Amerikan yaşamının simgeleri halini almıştır. Onların yapıtları doğrudan gündelik hayata dayanır ve bu sebepledir ki kaynaklarda Amerikan sanat akımı olarak nitelendirilebilir. Bu toplumsal günlük hayat kullanılarak yapılanlar ne kadar amaçsız gibi görünse de aslında bu dadacı bir başkaldırı niteliğini taşır ve aynı zamanda hayatın bayağılıklarını sergileyen, toplumun eleştirisini yapan ürünlerdir.

Richard Hamilton’ın “Günümüz Evleri...” başlıklı kolajı 1956’da ilk Pop Art örneği kabul edilmiştir.

27

28

Dadacıların fotomontaj ve yapıştırma tekniklerini Pop sanatçılarında benimsemiş ve Dada kolajlarında el alınan, gerçek mekândan bağımsız olarak belli bir gruplaşma koşulunda ele alınmıştır. Pop sanatında fotomontaj ve yapıştırma imgeleri genel olarak kendi gerçek içerikleriyle ele alınmıştır.

Dada imgeleri ‘Pop Sanatı‘ akımının doğuşunda önemli rol oynamıştır. Pop sanatı, Dadadaki imgelerin, resim malzemesi olarak yer etmesi, özgün motifler olması, baskı imgeleri ve fotoğraflarla satirik etkileri, çatışık ve çelişkili eserler ortaya konulması gibi dadacı bir amaç belirlemeyip, bu imgelerin içeriklerinin çarpıtılmadan, özgün anlamları ve resim olarak daha etkileyici ve belirgin görselliği ön planda olacak şekilde ele almıştır. Neo-Dada, fotoğraf ve ondan doğan gerçekçilik akımına karşı minimalizm, Pop gibi reklamcılık ve endüstriye bağlı bir gelişim gösteren akımlardan biridir. Ticari amaçları dışında farkında olmadan görsel paradokslar yaratan akımda insanların katı nesnelere karşı duyduğu saygıyı yeniden hatırlatmaktadır.

Genel anlamda siyasal biçimlerle kaynaştırmaya yönelik estetik eylem ve görsellerle anlatılan kültürel yaşam faaliyetlerinin ‘Kavramsal Sanat’ ve ‘Happening’ olarak anılması, Zürih Dadacıların farklı ve yeni sanat anlayışı olarak nitelendirilmeyip, bunun Neo-Dada çerçevesinde ele alınması gerektiğini açık şekilde ortaya koymaktadır. Bireyin serbest toplum düzenlerinde giderek yeni alanlar ve yeni kavramlar geliştiren, sanat alanında özgürlüğü yakalayan ve belli kalıpların yıkılıp yok edildiği, estetik, kültürel ve siyaset faaliyetleriyle Yeni-Dada, ‘Çağdaşlaşma Sonrası ‘ortaya çıkan sanat eğilimlerinden dolayı kolayca anlaşılmamış ve bu tür sanat akımlarının ‘Pop’ sanatı çerçevesinde daha sonraki dönemlerde sürekli değişim içinde olmuş ve kesintisiz bir dönüşüm yaşamıştır.

29

Warhol’un “Marilynler” adlı eseri bir pop art ikonu olmuştur

Sanatın bu değişim yolculuğundan ötürü, var olan klasik mantık ile yaklaşma ve daha anlaşılır hale getirmek için gerekli olan her yolun, zaman olgusu içinden geçtiğini dâhilinde ve böylece daha anlaşılır hale geldiğini görebiliriz.

Rönesans’tan ya da Romantizm’den beri sanat akımlarına ait onları tamamıyla anlatan kavramların sınırlı olması bahsi geçen akımı anlamayı zorlaştırır hale getirir. ‘Pop Sanatı’ ve ya ‘Neo-Dada‘ gibi kelimeler de akımın felsefesini tam olarak yansıtamamakta, bunun zaman içindeki değişim öyküsü ele alınarak kesin yargıya varılabilir ve zamanında anlaşılamayan sanat akımlarının bugüne daha anlaşılır vaziyette geldiğini açıkça görebiliriz.

Bir başkaldırıdan sanat yaratan Dadacıların daha sonraki yıllarda her alanda kendine yer etmesi aslında onun güçlü bir sanatsal anlayış olduğunun göstergesidir.

30 Dadanın Politik Mirası Orçun Üzüm

“Zürih’in saygıdeğer ahalisi, öğrenciler, zanaatkârlar, işçiler, berduşlar, tüm ülkelerin aylakları, birleşin!”

Diye haykırdılar Zürih’te bir gösteride. 1919’da Almanya manifestolarında, tüm yaratıcı ve entelektüel erkeklerin ve kadınların, radikal komünizm temelinde enternasyonal bir devrimci birlik kurmaları; ‘’‘Tinin işçileri’ diye anılanların (Hiller, Adler) her yönelimine karşı, onların gizli burjuvacılıklarına karşı, ekspresyonizme karşı, Sturm grubunun desteklediği post-klasik eğitime karşı alabildiğine acımasız mücadeleye’’ şeklinde çağrılar yaptılar.

Sadece teorik söylemlerle halk kahramanlığı değil, pratik eylemliklerle sokaklara inip insanların üzerinde beklenmedik etkiler yarattılar.

Dergi çıkarttılar, kapatıldı. Bir daha çıkarttılar, bu sefer dergiyi kendileri bir bando takımıyla beraber dağıttılar, Yılmadılar. Sanatın ve aydınlanmanın önemini biliyorlar, ulaşabildikleri her alana taşıyorlardı sanat üretimlerini ve sosyalizm mücadelesini.

31

32

Gerici yönetimlerle alay ediyorlar, dünya düzeninin değişeceğine inanıyorlar, faşizmin, kapitalist düzenin dikta ve baskı rejimlerinin yıkılacaklarına inanıyorlardı, inandırıyorlardı. Eserlerinde ve manifestolarında bir sanat örgütü imzasının yanı sıra Dada Devrimci Merkez konseyi adını kullanıyorlardı. Politik, kültürel, teorik-ideolojik ve sanat alanlarındaki mücadeleden bağımsız, bunlardan koparılmış kendi başına bir iktidar ve iktidar mücadelesi olmayacağı gibi, bunun bir ayrım değil, sanat ve örgütsel mücadelenin paralel olarak ilerleyince mutlak zafere ulaşılabileceğini biliyorlardı.

Dada hareketinin 100.yılında, sanat çevrelerine mirası olan öğretilerine dikkat çekmek ve hatırlatmak gerekiyor.

Bu öğretilerinin başında şüphe yok ki sanatsal ve örgütsel mücadeleyi paralel olarak yürütmek geliyor.

Devlet eliyle tiyatroların kapatıldığı, konserlerin iptal edildiği, yazarların hapsedildiği, filmlerin sansürlendiği vb. dikta rejimiyle yönetilen karanlık toplumlarda, aydınlığa ulaşmanın tek yolu o toplumun ilerici ve devrimci güçlerinin bir araya gelerek mücadele yürütmesinden geçmektedir. Sanata ve insan hayatına yönelik saldırılardan, kontrolcü, muhafazakâr yaklaşımlardan topyekûn bir başkaldırı ile galip olarak çıkılabilir ancak. Toplumsal muhalefetin oluşum aşamasında sanat çevrelerinin sadece ürünleriyle değil ürünlerini insanlara ulaştırabilme yetisiyle de önemli bir örnektir dada. 100 yıl evvel bir sanat çevresi olarak Berlin’de mücadelenin öncü gücü olmaya niyetlenmiş bu doğrultuda salonlardan çıkıp sokaklara inmiş, gündelik hayata karışmış, bir yandan halkın içinde yaşadığı karanlıkla yüzleşmesini sağlarken diğer yandan, aydınlık bir geleceğin mücadelesini vermişlerdir.

33

Propagandada unvanı verilen George Grosz kurukafa maskesiyle sokaklarda Berlinlilere unutmaya çalıştıkları travmayı hatırlatıyor öte yandan elinde ‘dadanın tekmesini yemek hoşunuza gider’ ‘Dada bugün, yarın ve daima’ yazan bildirileri dağıtıyordu. Ayin basarak ‘’İsa umurunuzda bile değil’’ diye haykırıyor kilisenin savaşa destek vermesinden duydukları rahatsızlıkları dile getiriyorlardı.

Bu yıllarda siyasi hareketler Berlin’de benzer eylemlere girişmemişlerdi, dadacılar sanat mücadelesinin siyasi mücadeleden ve sokaktan ayrılmaz bir bütün olduğunu kavramış kişilerdi. Onlar için belki de Berlin manifestosunun siyasal bir eylem programı biçiminde hazırlanması tercih değil, tarihsel bir sorumluluktu.

34

Günümüz sanat örgütlerinin bu gibi tarihsel sorumluluk bilinçleri olması gerekenin aksine gerilemiş, mücadeleden yoksul hale gelmiştir. Kapitalist düzenin ‘bireycilik’ dayatmasının etkisi altından kurtulamayan yapılar kolektif üretimden ne yazık ki uzaklaşmışlardır. Üretimleri baskı altına alınmış, sansüre uğramış, yargılanmak zorunda bırakılmış sanatçılar bireysel olarak sitemde bulunup

35 ilahi bir durum değişikliği beklemektedirler. Oysaki örgütsel mücadele ilahi bir güçten çok daha fazlasıdır. Kişisel çıkarların günden güne artması ve bu doğrultuda sözde aydın ve sanatçıları içine çekmesi toplumsal olarak hayal kırıklığı ve mücadeleye cesaret edememeyi beraberinde doğurmakta. Sistemin dışında kalmayı başarabilmiş bireyler için dadanın politik öğretilerinden çıkacak sorular, ‘’Berlin dadacıları günümüz Türkiye’sinde olsa ne yaparlardı?’’ gibi olmamalı, bu gibi soruların yerine çeşitli sanat çevreleri içinde yer alan bireylerin, öncelikle sanatsal ve örgütsel mücadelenin birbirinden ayrılamaz olduğunu öğrenmeleri, dada pratiğinin öğretilerinden yararlandıktan sonra, var olan somut koşullarda sanatsal mücadeleyi nasıl örgütsel hale getirebiliriz? Gibi sorulara çözüm aramaları daha anlamlı olacaktır. Toplumsal aydınlanmanın yolu mücadeleden, mücadelenin yolu bireylerden, bireylere ulaşmanın yolu ise var olan ilerici, devrimci, sanatçı, aydın kişilerin sokaklara inmesinden geçmektedir.

Dadacıların tüm sanat örgütlerine mirası olan, sanat ve örgütsel mücadele öğretileri sanat çevrelerinin cesaretini arttırıyor, kendinden sonra var olan mücadelelere önemli bir referans olmaya devam ediyor.

(Berlin manifestosu) Dadaizm Nedir ve Almanya’da Ne İstiyor?

1. Dadaizmin talebi: 1) Tüm yaratıcı ve entelektüel erkeklerin ve kadınların, radikal komünizm temelinde enternasyonal bir devrimci birlik kurmaları; 2) Her alandaki faaliyetlerin kapsamlı olarak mekanizasyonu yoluyla, aşamalı olarak işsizliğe geçilmesi. Ancak işsizlik sayesinde bireyin hayatın hakikatine ermesi ve en sonunda deneyime alışması mümkün olur;

36

3) Her türlü mülkün acilen kamusallaştırılması (toplumsallaştırma) ve herkesin geçiminin müşterek olarak sağlanması; ayrıca, toplumun tümüne ait olacak ve insanı özgürlük haline hazırlayacak ışık kentlerinin ve bahçelerin inşası.

2. Merkez Konseyi’nin talebi:

a) Tüm yaratıcı ve entelektüel erkekler ve kadınlar için her gün Berlin’de, Potsdamer Platz ‘da yemek çıkması;

b) Tüm papazların ve öğretmenlerin zorunlu olarak dadaist inanç ilkelerine bağlanması;

c) “Tinin işçileri” diye anılanların (Hiller, Adler) her yönelimine karşı, onların gizli burjuvacılıklarına karşı, ekspresyonizme karşı, Sturm grubunun desteklediği post-klasik eğitime karşı alabildiğine acımasız mücadele;

d) Vakit geçirilmeksizin bir devlet sanat merkezi kurulması, yeni sanatta mülkiyet kavramının bertaraf edilmesi (ekspresyonizm); tüm insanlığı özgürlüğe kavuşturan, süper bireysel hareket dadaizmde mülkiyet kavramı tamamen yok edilmiştir;

e)Simültane şiirin bir komünist devlet duası olarak takdimi;

f) Bruitizm, simültane ve dadaist şiir gösterileri için kiliselere el koyulması;

g) 50,000’den fazla nüfusu olan her kentte hayatın yeniden düzenlenmesi için bir dadaist danışma konseyi oluşturulması;

h) Proletaryanın aydınlatılması için 150 sirk vasıtasıyla hemen bir dadaist propaganda kampanyası düzenlenmesi;

i) Tüm yasaların ve kararnamelerin onay için dadaist merkez konseyine sunulması;

j) Hemen bir dadaist cinsellik merkezi kurularak, tüm cinsel ilişkilerin enternasyonal dadizmin görüşlerine uygun olarak düzenlenmesi.

1919 Dadaist Devrimci Merkez Konseyi Hausmann, Huelsenbeck

37 SÖYLEŞİ: TAN TOLGA DEMİRCİ

Azizm Sanat Örgütü olarak 2011 yılında düzenleyicileri arasında yer aldığımız Çeşme Film Festivali’nin içeriğini zenginleştirmek adına ulaşabileceğimiz sanatçıları listelerken, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarımı Bölümü hocalarımızdan Sabire Soytok’un önerisiyle davet ettiğimiz yönetmen Tan Tolga Demirci, ülke sınırları içerisinde tartışmasız özgünlüğüyle etkinliğin entelektüel derinliğini tek başına sırtlamıştı desek pek de abartmış sayılmayız.

Hem yazınsal hem de görsel anlamda şapka çıkartılacak bir üretkenliğe sahip Demirci’nin sürrealizm gibi çetrefilli bir akım dâhilinde ufuk açıcı hatta parçalayıcı yapıtları, yedinci sanatı aşacak bir toplamı ifade ediyor. Yıllar sonra Dada dosyamız için söyleşi talebinde bulunduğumuzda yoğunluğuna rağmen yüklü sorularımıza katmanlı yanıtlar vermeyi ihmal etmeyen Demirci, tıkayıcı ülke gündemine kapılarak bundan nemalanmak ya da hayal gücünü sınırlamak yerine kendi akışını yaratarak pek çok kanalda ilerleyen, ilgiyi hak eden bir sanatçı. İçeriğin hakkını verecek bir alımlama adına okuyucularımızdan yüksek yüzdeli bir odak talep ettiğimiz söyleşi sizlerle, İyi okumalar.

38

Sinema alanında yazma-öğretme-üretme üçlüsünün hakkını veren sayılı adlardan olmanızın ötesinde, Türkiye’de gerçeküstücülük ve dadacılık dendiğinde zihinde sizden önce çağrışım yapan bir aydın bulmak zor.

Böylesine katmanlı iki akımın yükünü omuzlamış olmak nasıl bir his? Bir sorumluluk doğuruyor mu?

Böyle bir sorumluluk varsa da bunun kendim ve kendilik arasında olduğunu düşünüyorum. İnanmış olmanın ahlaki sınırları örgütleyen yapısı, birey ve toplum arasındaki ilişkiden çok kişinin kendisiyle ‘kendilik’i arasındaki monoloğu esas alır. Bu sürecin, politik arayüzlü toplumsal hedefleri olan ‘inanmış özne’ için dahi geçerli olduğuna inanıyorum. Öyle ya da böyle kişinin taşıdığı sorumluluk, inanmış olan kendisinin, inandığı şeye özdeş kıldığı ‘kendilik’e karşı duyduğu sorumluluktur. Ve elbette yükün ağırlığı, duyulan inancın ağırlığına eşit olacaktır. Sürrea-

lizme duyduğum inancı ve bu inancın sonucu olan sorumluluk duygusunu böylesi bir içsel mekanizmanın dışına çıkarak hesaplayabilmenin mümkün olmadığını söyleyeceğim.

Dada ve beraberinde gerçeküstücülük için, devrimciliğini yitirmiş burjuva devrimlerinin sanat akımların atılımcı güçlerini soğurmasına yönelik bir tepki benzetmesini yapmak mümkün. Türkiye’deyse burjuva devrimlerinin güdük kaldığı, içselleştirmediği ve beraberinde kitleselleşmediği için modern öncesi zihniyet yapısını aşamadığımıza yönelik pek çok tartışma mevcut. Böyle bir yapılanmada Dadacı ve gerçeküstücü üretimlerin güdülenmeleri arasında neler yer alıyor?

Dada, dönemin burjuva ideolojisinin nurtopu gibi bir dünya savaşı doğurduğu gerçeğine karşı ‘kendiliğinden’ bir tepki olarak ortaya çıktı. Egemen sınıfın ‘Rasyonel Düşünce’ paradigmasının altında yatan çelişkileri ortaya çıkarmaya yönelik bu tepkisel hareketi, aynı zamanda burjuva ahlakının saklı yüzünü teşhir eden negatif bir ayna imgesi olarak da düşünebiliriz. Bu imgenin işlevi, özellikle absürt mizahı kullanarak toplumsal ilişkilerin ardındaki hakikati ortaya çıkarmak ve bu ilişkilerin belirleyicisi olan burjuva zihniyetinin akıldışı dinamiklerini karşı-sanat etkinliği üzerinden bozguna uğratmaktı. Gayet amaçsız ve yapayalnız Zürih’te başlayan oluşum, kısa zamanda Berlin, Köln, New York ve Paris’e sıçrayarak yerleşik sanatın ve toplumsal değerlerin karşısına alternatif bir söylem olarak dikildi. Sürrealizmin hedefleri için de benzer bir argüman geliştirebiliriz. Rimbaud’nun ‘insanı değiştirmek’ ve Marx’ın ‘dünyayı değiştirmek’ temelli kişiseltoplumsal söylem çizgisi üzerinden nesnel politik düsturunu biçimlendiren sürrealizm, dadaizmden farklı olarak sanatı eylemle aşmak yerine iki kademeli bir stratejik anlayışta örgütlendi; birincisi, sürrealizmi toplumsal devrimin kendisiyle özdeş

39

40

kılmak ve ikincisi, onu devrim için bir ara rejim olarak meşru kılmak. Sürrealizmin bu iki uçlu nesnel siyasi örgütlenmesi de dadaizme benzer biçimde dönemin burjuva değerlerine karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Ancak aralarındaki en önemli fark, dadaizmin kullandığı silahların çok daha dönemsel olması; yani dönemin (1917-1922) toplumsal gerçekliği ve onun irrasyonel imgesi arasındaki diyalektik çatışmayı harekete geçirmesidir.

Sürrealizmde ise bu ilişki, onun içsel siyaset anlayışı gereği periodik olmaksızın kendi zamanının dışına yayılmıştır.

Richard Skinner’ın Kadife Bey adlı romanında karakterler arasında geçen bir konuşmada “Dadaizm başarılı oldu mu diye bana sorsalar, ayrıntılarda başarılı bir akımdı, esasları söz konusu olduğunda ise tam bir başarısızlıktı diyebilirim. O zamanlarda, havada bir şey vardı, fakat dadaizmin ruhunun sanat ile işi olmazdı. Dadaizm birkaç etkileyici kitapçık, broşür üretmiş olabilir fakat amaçları dünyayı değiştirmek, hayatın özünde devrim yapmaktı. Eh, bu yüzden işte, çok kötü çuvalladıklarını söylememe pek gerek var mı bilmem.” sözleri sarf ediliyor. Bu tanım ve sonuçlandırmaya Tan Tolga Demirci’nin yanıtını ne olurdu?

Bir önceki yanıtımda, aslında biraz da cesaret gerektirecek bir saptamada bulunarak dadaizmin, dönemin burjuva ahlakının negatif ayna imgesi olduğundan söz etmiştim. Her ne kadar saptamadaki ‘negatif’ sözcüğü iki olgu arasında salt bir zıtlık ortaya koyuyor olsa da sonuçta dadaizmin sınıfsal örgütlenmeden yoksun oluşu, onun burjuvaziye karşı ama onun içinde/n doğmuş olmasının bir sonucudur. Bir başka deyişle çatışmanın nedeni, iki farklı sınıf arasındaki toplumsal-ekonomik ilişkiler değil, burjuva ahlakını oluşturan rasyonel ve irrasyonel parametreler arasındaki çelişkidir. Dadaizm, burjuvazinin grotesk ayna imgesidir; onun dışında bir güç değil, içine yerleşmiş bir virüstür. Dadaizmin nihilist mevcudiyetini oluşturan bu ‘lanetli sel, bu ‘zamklı ter’, tam da burjuvaziye yapışık tarihsel ka-

deri yüzünden akımın kendini parçalamasına neden olmuştur.

Toplumsal devrimin ateşleyicisi dahi olamadan burjuvazinin ahlak üssünde biyolojik bir terör gibi yayılan Dada, nihayetinde kendi virütik hezeyanında (fantezi alanında) ancak bu kez çok daha güçlü bir virüse, yani sürrealizme dönüşmüştür.

Sanatsal birikiminizde pek çok düşünür ve sanatçının arasında Leos Carax gibi Fransız sinemasının nispeten az bilinen bir dehasından da etkilendiğinizi görüyoruz.

Carax’nın –şimdilik– son filmi Kutsal Motorlar hakkındaki görüşlerinizi merak ediyoruz. Açıkçası Kutsal Motorlar’ı Azizm’de, aynı dönemde büyük sükse yapan Artist filminin tembelliğine ve nostalji sömürüsüne karşı modernist/ postmodernist bir tepki olarak yorumlamıştık.

Carax sinemasıyla ilk kez tanıştığım 1994 yılı, film çekerek yeni bir şeyler söylemeye dair hevesimin ciddi anlamda kırıldığı bir yıl oldu. Bunun nedeni olan film (Mauvais Sang, 1986), zaman içerisinde değişerek kendi yarattığım ve dahası yaşadığım bir söylenceye dönüştü. İlk kez yazdığımı sandığım bir cümlenin yıllar önce karşıma çıkması ya da ilk kez sevdiğime emin olduğum bir kadının çocukluk aşkıma dönüşmesi gibi yaşadığım her şey, giderek bu ilginç filmin göstergelerine birer referans oluverdi. Öyle ki analist-analizan arasında yaşanan aktarım ilişkisinin bir benzeri olarak ortaya çıkan bu süreç, uzunca bir zaman düşünce ve konuşma balonumu işgal etti.

Neyse ki Carax’ın diğer filmlerinden bu denli etkilenmedim. Örneğin Boy Meets Girl (1984), Mauvais Sang için çekilmiş bir ‘test film’, uzunca bir fragman oldu benim için.

Les Amants du Pont-Neuf (1991) ise Mauvais Sang’ın aşırı yorumlanmış bir yeniden üretimiydi. Kısacası her iki film de (1984, 1991) merkezi konumda olan bu eşsiz filmin (1986) üretim öncesini (pre-prodüksiyon) ve sonrasını (Post-prodüksiyon) yansıtan birer versiyon olarak anlam kazandılar. 90’lı yılların sonlarından itibaren ise Carax’la aramdaki ilişki ka-

41

42

demeli olarak düşüşe geçti ve bu kaçınılmaz düşüş, nihayet Holy Motors (2012) filmiyle doruk noktasına ulaştı.

Filmi izledikten sonra, ‘öykü’ ya da ‘biçim’ hakkında değil de daha çok Carax’ın kişiliği üzerine konuşur buldum kendimi; bu gösterişli filmin -giriş sahnesi hariç- onun giderek doyumsuzlaşan ve gücünü ölümün rüzgârından alan arzusunu temsil ettiğine inandım. Öyleyse filmle ilgili birkaç slogan atmama izin verin:

Kutsal Motor(lar), Carax’ın libizo enkazıdır; filmdeki çarpık hız imgesi ile kuşatılmış high-tech imgeler, onun çürüyen zihninin ölü ikizidir. Carax’ın kana ihtiyacı var.

Bu film, onun kendini hızla tüketiyor olduğunun göstergesi.

Zamanında bir tükeniş değil bu; tersine ölümcül bir çırpınış, her şeyi bir çırpıda yemek ve yedikçe acıkmak gibi bir tükeniş, tek satırda bir sürü kitap yazmak ya da tek nefeste bir sürü aşkı belleğe kazımak gibi. Sizin postmodern tepki olarak yorumladığınız şey, kendini kemiren zihnin kutsal bir motora ya da fetişe dönüştüğü andır.

Deneysel sinema üzerine çalışan ve eğitim veren bir sinemacıya karşı bu cümleyi kurmak zor olacak ancak Vertov, Ray ve dönemin diğer avangartlarının ürettikleri sinemanın “deneysel” olarak yorumlanması zorumuza gidiyor. O dönemde sinemanın saf görüntü sanatı olması gerektiği önermesiyle çektikleri filmleri yedinci sanatın ta kendisi olarak yorumlamak mümkün mü?

Sinema sanatıdır ki diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak modernist bir çizgide doğmuş ve giderek konvansiyonel bir yapıya evrilmiştir. Böylesi bir ters yüz olmuş zaman algısında terminolojik kargaşanın yaşanması da doğaldır elbette. Ancak deneysel sözcüğünü anlatısal (narratif) olandan uzaklaştırıp ona teknik bir işlev-sıfat yüklediğimizde özellikle 1920-1930 yılları arasında çekilmiş olan pek çok filmin böylesi bir deneysellik unvanını kazandıklarını görürüz.

Yanıtı doğru alabilmek adına sorulacak en yerinde soru, bu on yıllık süreçte çekilen filmlerin neyi denedikleri sorusu olacaktır. Ancak böylelikle deneysel tanımının tam anlamıyla karşıladığı filmleri sınıflandırmak ve yorumlamak mümkün olacaktır. Örneğin Man Ray filmlerinin özellikle ilk örnekleri deneyseldir, çünkü kamera kullanılmadan ‘inşa’ edilmişlerdir.

Onun keşfettiği ve filmlerinde kullandığı ‘Rayogram’ tekniği ise ortaya çıkış süreci göz önüne alındığında başlı başına deneysel bir pratiktir. Benzer biçimde Duchamp’ın ‘Anemic Cinéma’ filmi de deneyseldir çünkü onun tasarımı olan Rotoreliefler, ilk kez sinemanın olanaklarını zorlayacak biçimde kullanılmıştır. Duchamp gibi Vertov da deneyler yapar; konstrüktivizm akımının sinemadaki karşılığını kendi ‘keşfi’ olan Kinoglaz teorisiyle yakalamaya çalışır. Hans Richter ise benzer bir deneyin sonucu olarak geometrik soyutlama yöntemini kullanır ve Malevich’in resimlerini andıran soyut şekillere hareket kazandırmayı başarır. Viking Eggeling, çektiği tek deney-film ile (Symphonie Diagonale, 1924) görsel müziğin soyut-grafik modelini inşa eder. Bununla birlikte örneğin Jean Epstein empresyonist sinemada deneyseldir.

Fernand Léger kübist sinemada deneyseldir. Anton Bragaglia Fütürist sinemada deneyseldir. Yakov Protazanov konstrüktivist sinemada deneyseldir. F. W. Murnau ekspresyonist sinemada deneyseldir. Onların neyi denedikleri konusunu enine boyuna tartışmak içinse en az birkaç ay söyleşmemiz gerekir.

Filmografinize baktığımızda özellikle ilk dönem kısa metrajlarınızda şahsınıza münhasır mizah gücünüze kapılmamak elde değil. Gerçeküstücü ve dadacı akımların “saçma/tuhaf” mizahını, saçmalığın gündelik bir süreklilik olduğu bir ülkede tutturabilmek zor olsa gerek. Özellikle Alfabetik Düşler’in Trailer/Fragman bölümünün, çekildiği yıl da göze alındığında, şimdilerde Zaytung, He-

43

44

berler, orantısız zekâ/Gezi mizahı gibi unsurları öncüleyen bir hali var. Akılcı bağdan ve somut anlamdan yoksun bir akımı, akıldışılığın ya baş tacı yapıldığı ya da alışkanlık halini aldığı bir ülkede üretmenin zorluğu düşünüldüğünde mizah nerede konumlanmalı, nereden beslenmeli?

Sürrealizmin resmi mizah anlayışının ‘kara mizah’ olduğu düşünülürse -ki her kara mizahi anlatım sürrealist değildireleştirel mizahın da bu sınırlar dâhilinde üretilmesi gerekliliğine inanıyorum. Sürreal kara mizah, nesnel gerçekliğin dinamiklerini ters yüz eden absürditeden farklı olarak bilinçdışının mizahi saldırganlığını güncel gerçekliğin anomalik göstergeleriyle bütünleştirir. Toplumsal ilişkiler ardındaki hakikatin, absürditenin de üzerinde bir imgesel göstergeye dönüşmesi ancak böylesi bir kara mizahın meşruiyetiyle mümkündür. Türkiye toplumu, onu oluşturan dinamikler göz önüne alındığında kara mizah üretmeye büsbütün açık bir potansiyel taşısa da hâlihazırda varolan potansiyel, sürrealist teknikler aracılığıyla işlenmeksizin imgesel bir değer / boyut kazanmayacaktır.

Yukarıdaki sorunun sularında kalmayı sürdürürsek; Marquez’in Nobel konuşmasındaki “sizin, bizim sanatımızda fantezi zannettiğiniz şey, biçim gerçeğimizdir” sözlerinden yola çıkarak, ülke sinemamızın fantastik, bilim kurgu hatta arabesk denemelerindeki kimi parçalarında, bilinçsizce üretilen gerçeküstücü öğeler bulmak mümkün mü?

Bilinçsizce sözcüğü ‘bilinçdışına’ gönderme yapıyorsa bir potansiyel vardır demektir. Ancak bir önceki yanıtımda ifade ettiğim gibi, öğelerde varolan ve potansiyel değeri taşıyan bu dinamiklerin, organize olmuş bir tanı ve yorum süzgecinden geçirilmesi gerekir; herhangi bir durum (toplumsal olaylar) ya da olgunun (toplumsal zihniyet) sürrealizme olan uzaklığı, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaseti arasındaki bağlantı üzerinden bir belirginlik kazanır. Bu açıdan baktığımızda bilinçsizce üretim sonucu oluşan öğeler, sürreal bir nihai imgeden uzak ve daha çok absürditeye yakın bir değer dizgesi ortaya koyarlar.

45

The Visit, 2016 – Tan Tolga Demirci

Şimdilik tek uzun metrajınız olan Gomeda’nın içinize sinmediğini önceki görüşmemizde ifade etmiştiniz. Aradan geçen zaman göz önüne alındığında, yakın geleceğe dair, bu kez içinize sinen bir yapım süreci ile şekillenecek bir uzun metraj çalışma var mı? Varsa birkaç meraklandırıcı alabilir miyiz?

Türkiye piyasa koşullarında uzun metraj film çekmenin beden ve kafa sağlığı açısından mantıklı olmadığına inanıyorum.

Böylesi olumsuz koşullar dahilinde yönetmenin filminden en çok uzaklaştığı mekanın yine kendi film seti olduğu düşünülürse, insansız / yapımcısız çalışmanın çok daha verimli olduğuna inandığım ve bir yıldır büyük bir memnuniyetle ürettiğim kolaj sürecine devam edeceğimi söylemek istiyorum. ...Ama belki bir kısa film daha, bilmiyorum...

Zaman ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim.

Onur Keşaplı

46 Man Ray ve Sinema Dada Onur Keşaplı

19. yüzyıl sonlarında saniyede görülen fotoğraf sayısını makul bir rakama çıkartarak görüntüye hareket katan ve başlangıçta bilimsel bir keşif olan sinemanın, Melies gibi öncüler aracılığıyla sanatsal bir işlev görebileceği kanıtlandıktan sonra 7. sanat olarak anılmaya başlaması önemlidir. Çiçeği burnundaki bu yeni sanat disiplini, tarihsel ilerlemeyi ve devrimler çağını takip eden modern akımların yükselişiyle birlikte devinim kazanmış, akımlardan etkilendiği kadar akımları da etkilemiştir. Sinematografik anlatımda başat tercihin ve beraberinde yedinci sanatın ufkunun nereye evrileceğinin henüz mutlak olmadığı dönemde, başta Dziga Vertov ve Sine-Göz hareketi olmak üzere Avrupa’da pek çok yaratıcı, görüntü sanatına hak ettiği estetik ve düşünsel olanağı kazandıran yapıtlarla dikkat çekmiştir.

Plastik sanatların hüküm sürdüğü çağda, sinemada üretim yapan pek çok ressam, tasarımcı, mimar ve heykeltıraşın oluşu, tüm piyasacı dayatmalara karşın yedinci sanatın üstün bir estetik algıya hitap eder güçlü bir hatta sahip olmasını sağlamıştır. Günümüzden bakıldığında “deneysel” olarak adlandırılan çalışmalar, Bunuel, Dali, Vertov, Artaud gibi yaratıcılar sayesinde sinemayı edebiyatın, tiyatronun etkisinden uzakta saf görüntü diliyle, sinematografiyle ilerler hale getirmiştir. Avangart sanat akımlarının Sovyetler Birliği’nde yükselişi, beraberinde Fransa önceliğinde kıta Avrupası’nda kuvvetlenişi, İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde aynı Sovyetler Birliği’nde özne olmaktan çıkarılışı ve savaşın faşizmle getirdiği somut ve soyut topyekûn yıkım ile sönümlenme noktasına gelmiştir.

İçerik olarak edebiyatın yüzyıllardır kullanageldiği girişgelişme-sonuç ile kurgulanan ve arınmacı yönelim ile sonlanan akışın mutlak üstünlük kurduğu sinemasal anlatı, biçimsel olarak başlangıçtaki tiyatro yöntemini aşmış olsa da pek çok ülke sinemasında halen tiyatro mizansenlerinin hüküm sürdüğü bir sahnelemeden ibaret olarak kurmaca bütünlüğünü sağlamaktadır. Sanatların en yenisi ve en moderni için varılan nokta hiç şüphesiz bir gerilemedir. Sinemanın öncü/avangart atılımlarını güncele almak bu açıdan büyük önem taşımaktadır.

Yukarıda bahsi geçen akımların altın çağında, 20. yüzyıl başlarında, dışavurumculuk sonrası ve gerçeküstücülük öncesinde yapıcı olmaktan çok yıkıcı bir estetik sağlayan ve edebiyattan plastik sanatlara ve elbette sahne sanatlara yönelik saldırgan hatta yer yer küstah bir tavırla sanat namına bilinen tüm kalıbı, değeri ve tercihi sarsan dada akımı, kısa süren salvoları esnasında sinemada da az ancak eşi benzeri olmayan yapıtlar sunmuştur.

47

48

“Birinci Dünya Savaşı sonrası toplumların içinde bulunduğu kültürel ve akılsal buhrana bir isyan olarak ortaya çıkan dadaizm ve sonrasında oluşan gerçeküstücülük akımları modernitenin ve modernist sanat akımlarının bir sonucudur. 1896 yılında ortaya çıkan sinemanın keşfinden sonra bazı gerçeküstücü sanatçılar sinemanın emekleme döneminde kendilerini bu yolla ifade etmeye çalışmışlardır.” (Hakman)

Dadacılığın sinemadaki en dikkat çekici adı ise ABD doğumlu oldu halde çoğunlukla Fransa’da üreten ünlü fotoğraf sanatçısı, yönetmen Man Ray olmuştur. Rahatlıkla bir tasarımcı olarak da nitelendirilebilecek sanatçı, dadacılığın özünde yatan soyutlama dozunu fotoğraf çalışmalarında üst perdeye taşıyarak, burjuvazinin elinde verimsiz/arınık ve hantal bir hal alan görsel sanatlara çarpıcı bir boyut getirmiştir. Akılcı bir bağ kurmanın imkânsıza yakın olduğu

ikili objeleri ve/veya şekilleri montajlayan Ray, plastik sanatlardaki mevcut gücünü sinemaya taşıyarak sinema tarihinin en ayrıksı örneklerinden bazılarına imza atmıştır.

49

50

Kendisini her şeyden önce bir ressam olarak adlandıran 1890 doğumlu sanatçı, dışavurumculuğun ve kübizmin altın çağında, git gide seçkinci bir beğeniye kavuşan bu iki akıma akıldışı bir soyutlama ile karşılık vererek gerçeküstücülüğü öncülemekle kalmamış, takip eden on yıllarda küresel çapta yükselişe geçecek abstract/soyut eğilimin apolitik işlevsizliği ile de arasına keskin bir ayrım koymuştur. 1970 yılında hayatını kaybeden sanatçının yaşamının son otuz yılında sinemadan uzak durması ise şaşırtıcıdır. 1923-1940 yılları arasına, ağırlıklı olarak kısa metraj çalışmaların yer aldığı 16 film sığdıran Ray’in daha çok Dadacı olarak anılan filmleri ise 1920’lerde çektikleridir.

Genellikle gerçeküstücü filmlerle birlikte anılan bu yapıtların başında 1923 yapımı Le retour a la raison gelmektedir. Mikroskobik kimi görüntüler ile bir diğer dadacı Kandinsky’i çağrıştıran şekiller arasına serpiştirilen çivilerle başlayan film, atlıkarınca çekimlerindeki dönüşlerden spiral

malzemelerin dönerek yükselişine geçer. Çıplak bir kadın bedenin cam kenarında dönerken perdenin süzdüğü ışığın, figürün teninde yarattığı şekillerle sonlanan film, 1920 yılında Richard Huelsenbeck’in Dada manifestosunda yer alan “dada kelimesi, etrafımızdaki gerçeklikle kurulan en ilkel ilişkinin sembolüdür; dadaizmle birlikte yeni bir gerçeklik doğar. Hayat, seslerin, renklerin, ruhsal ritimlerin birbirine geçtiği bir girdap gibi görünür ve Dada, bütün harikulade çığlıkları taşkın pragmatik tavrının hummaları ve bütün zalim gerçekliğiyle, onu yılmadan sanatına dahil eder.” sözlerini tümüyle karşılar.

(Huelsenbeck)

51

52

Benzer bir dairesel devinim ile girdap hissi uyandırarak başlayan 1928 yapımı L’étoile de mer filmi, süre olarak daha uzun olmanın yanı sıra ara yazılar kullanarak, dönemin hâkim sinema yapısına kısmen daha yakın olsa da bütünlüklü düşünüldüğünde hiçbir yere varmayan yazı ve görüntü parçacıklarıyla bilindik anlamıyla anlamdan uzak bir yapıttır.

Su altında geçiyor hissini uyandıracak şekilde bulanık başlayan film, denizaltı kapağını andıran bir pencereden, sözde kurmaca kısmına geçiş yapmakta, ne var ki netliğin her daim bozuk bırakılması gibi radikal bir tercih ile seyri zorlu kılmaktadır. Bir çifti takip etme çabası, sık sık yakın çekimlerle beliren denizyıldızı imgesiyle sekteye uğrar. Sahilde uçuşan gazete kesiklerini takip eden, deney tüplerini veya kavanozları andıran denizyıldızına ait olduğu düşünülen parçacıklar ise ekranda aynı anda 12 farklı görüntüyle verilerek günümüz koşulları düşünüldüğünde bile kurgu açısından epey zorlayıcı bir biçimsel seçenek olur. Denizyıldızı motifini “ölü doğa” tabloyu anımsatacak bir masa başı yiyecek içecek grubunun içinde de görürüz.

Man Ray sinemasının en önemli filmlerinden biri olarak değerlendirilen 1929 yapımı Les Mystères du Château du Dé, mekân olgusunun ön plana çıktığı ve bu kez zar motifinin izleyiciyi anlamlandırılamayan bir meraka sürüklediği özgün bir yapıttır. Ana akım sinemanın on yıllar sonra akıl edip uygulamaya koyduğu ve mekânsal bütünlüğü sağlamaya yarayan hareketli dış mekân çekimleri ile filmin somut sınırlarını çizen yönetmen, iç mekâna geçtikten sonraysa hiçbir yere varmayan eylemler dizisi ile akrobasi, dans, yüzme görüntülerini peş peşe sıralar. Bir arzu nesnesi olarak sunulduğu şeklinde yorumlanabilecek yerleşke ve evin başat olduğu film, “Robert Mallet-Stevens’ın (18861945) tasarladığı Villa Noailles’de (1927) geçer. Bu evin açık hava yatak odasını Pierre Chareau (1883-1950), küçük çiçek bahçesini Theo Van Doesburg (1883-1931) ve kübist bahçesini ise Gabriel Guévrékian (1892?-1970) tasarlar.”

(Talu)

53

54

1930’lu yılları da sinemasal üretimler açısından verimli geçiren Man Ray’in, pek çok ilerici nosyonun sonunu getiren İkinci Dünya Savaşı ile birlikte yedinci sanattan çekilmesi, pek çok akımın yıldızının sönüşü ve gerilemesi düşünüldüğünde şaşırtıcı değil. Bu düşünsel geri çekiliş ve mevzi kaybı, yazının konusunu oluşturmadığından farklı başlıklar doğurabilecek neden-sonuç ilişkilerinden de uzağız ancak sinema özelinde kaldığımızda bile Ray ve kuşağının pek çok yaratıcı sanatçının ortaya koyduğu yapıtların “uçuk birer deneysel girişim” olarak yorumlanışı, takipçilerinin hatırı sayılır sayıda ve düzeyde olmayışı düşündürücü olmaktan öte üzücü. “Sinema nedir” sorusuna benzersiz yanıtlar veren sanatçıların elbette kitleselleşme gayelerinin olduğunu iddia etmiyoruz ancak bir görsel estetik seyri olabilecekken yalnızca “eğlence” unsuruna indirgenen yedinci sanatın işlevinin ve beraberinde türlerinin, yöntemlerinin yeniden sorgulanmasını talep etmek durumundayız.

Dadacıların ve Man Ray’in muhtemelen umurunda olmayacak bu istekler, illüzyonunu, öyküsünü ve soyutlama yetisini kaybetmeye yüz tutmuş çoğunluğun elinde distopyasını yaşayan insanlığın yeni kurmacalar ile geleceğini inşa etmesi için, benzersiz, uçuk, sarsıcı ve çekici birikimlerden faydalanmayı arzuluyor.

Kaynakça Hakman, C. (2008). Sinemada Gerçeküstücülük ve Man Ray Filmleri https://e-skop.com/skopbulten/tezler-sinemada-gercekustuculuk-ve-man-ray-filmleri/2972 Huelsenbeck, R. (2010) Sanat Manifestoları (2. Baskı) içinde “Dada Manifestosu”. Ali Artun (Der.) İstanbul: İletişim.

Talu, N. (2012). Bir Arzu Nesnesi Olarak Ev. SkopDergi sayı 2 http://www.e-skop.com/skopdergi/bir-arzu-nesnesi-olarakev/579

55 Bir Bebekten Bir Canavara: Küçük Otik Deniz Eren

“Kendisini militan bir sürrealist olarak tanımlayan Çek sinemacı Jan Švankmajer’in evreni, kara mizah, ironi ve tekinsizlikle işlenmiştir. Henüz sekiz yaşındayken ailesinin Noel’de hediye ettiği oyuncak bir kukla tiyatrosu, ona hayal dünyasının kapılarını aralarken, cansız nesnelere duyduğu merak giderek artar ve ileriki yıllarda onu Prag Güzel Sanatlar Okulu’nda kuklacılık eğitimi almaya kadar sürükleyecek bir çıkış noktası olur. 1964’te The Last Trick/ Son Hile ile başlayan ve sonraki yıllarda devamı gelecek olan animasyon filmlerinde kukla tiyatrosunun yansımaları oldukça açık ve karakteristik biçimlerde hissedilir. Sanata yaklaşımı hep keskin bir düşsellik taşıyan Švankmajer, 1970’lerin başında Çek Sürrealistler Grubu’na katılır. Bu

56

dönemde devlet, çoğu alanda olduğu gibi, düşünsel ve sanatsal faaliyetler üzerinde de baskı uyguladığı için, özgür ifadeye çizilen sınır ve sanatsal yaratıcılığa getirilen sansür, sürrealist akımın bilinçdışından beslenerek, çağrışımlarla üretime dayalı üslubuyla aşılabilmektedir. Buna rağmen 1973-1980 arasında film yapmaktan alıkonulmuştur. Kendi deyimiyle, esasen bir sanat akımından çok, rasyonalizmin tiranlığından kurtulmanın bir yolu, bir yaşam biçimi olarak algılanması gereken sürrealizm Švankmajer’e eserlerinde hem siyasal yönetimin kuralcı yaptırımlarını hem de toplumsal geleneklerin kişiler üzerindeki kısıtlamalarını eleştiren, bunlara karşı duran bir yaklaşım imkânı tanır.”

2000 yılında dördüncü uzun metraj filmi olan Küçük Otik ile karşımıza çıkan yönetmen, günümüz Prag şehrinde yaşayan ve bebek sahibi olamayan Horak ailesinin hikâyesini, kısacası herkes tarafından bilinen bir hikâyeyi, kendine has üslubuyla harmanlayarak izleyicisine sunuyor.

57

Film, bebeklerinin olamayışını hayatlarında büyük bir eksiklik olarak gören çift, Bay Horak’ın topraktan bebeğe benzeyen bir odun parçası çıkartması ve Bayan Horak’ın bu küçük odun parçasını kendi çocuğu gibi sahiplenmesiyle başlıyor.

Bozene karakterinin odun parçasını canlı bir bebekmiş gibi bağlanıp sevgi göstermesi ve bundan duyduğu heyecanla çevresindekilere hamile taklidi yapmaya başlaması eşini tedirgin etse de bir süre sonra odun parçasının canlanmasıyla hikâye akışının değiştiğini görüyoruz.

58

“Bebekler, pazar yerinde tartılmakta, kâğıtlara sarılıp müşterilere satılmakta ve kesilen karpuzların içinden çıkmaktadır. Filmin başlangıcında gördüğümüz bu tuhaf ve gerçeküstü komedi sahneleri sürrealist sinemasının başarılı yönetmenlerinden Luis Bunuel’in gerçeküstücülüğünü anımsatıyor.

Yönetmen “Švankmajer, nesnelerin insanlardan daha ‘canlı’ ve kalıcı olduğuna inanıyor. Sinema mecrasının baskın görselliğine karşın, bize sunulan dünyayı nesneler aracılığıyla sadece görerek değil, dokunsal ve duyusal algımızla deneyimletmeyi önemser.” Filmde de yer yer gördüğümüz bu duruma en büyük örnek olarak Otik adı verilen odun parçasına bir anlam yüklenerek toplumun bir parçası haline getirilmiş olduğunu verebiliriz.

Canlanan odun parçasının zamanla büyüyüp açlığı giderilemeyen bir canavara dönüşmesiyle toplumdaki aç gözlülüğe bir eleştiri getiren yönetmenin gerek kısa filmlerinde gerekse diğer uzun metraj filmlerinde açlık temasına önem verdiğini söyleyebiliriz. Komşu kızın ağzından duyduğumuz masal ve gerçek dünya arasında gidip gelen bu hikâyede Otik’in her şeyi tüketmesiyle desteklenen animasyon sahneleri oldukça çarpıcı. “Švankmajer’in animasyonlarında kullandığı gerçek nesnelerle olan ilişkisi ve onlara bakış açısı önemlidir. Çünkü ona göre, yıllar içinde ‘başlarından geçen’ olaylar, temas ettikleri kişiler, nesnelere bir hafıza vererek içlerinde hayat barındırmalarını sağlar.“

59

60

İnsanın doğayı tüketmesine karşılık olarak Otik’in çevresine dair her şeyi tüketmesiyle yönetmenin tüketim toplumunu dair eleştirilerini resmettiğini görüyoruz. Ufak ayrıntılarla da tüketim toplumuna dönüştüğümüzü destekleyen sahnelerin en büyük örneği olarak reklamlarda izlenen ürünlerin daha sonra halüsinasyon görülmeye başlanarak canlanması medyanın tüm benliğiyle bizi etkisi altına aldığının en güçlü göstergesidir.

Diğer yandan tüketim toplumuna olduğu kadar yaşlı bir pedofili kullanarak erotizme bir protesto oluşturulduğunu söyleyebiliyoruz. “Erotizm sürrealizmin öne çıkan unsurlarından biridir ve kuşkusuz çağdaş psikanalizden, özellikle de Freud’dan beslenir.” Yönetmen Švankmajer de cinselliği yaşlı adamın küçük kızdan şevk duyuyor oluşu ama babası tarafından baskı altında tutulan bu küçük kızın cinsellik üzerine konuşmasının dâhil yasak oluşu ve bu durumu kendi içinde çözme yoluna gitmesi biçiminde seyirciye aktardığını görüyoruz.

Filmin sonlarına doğru Otik’in çevrelerindeki birçok kişiyi yemesi sonucunda Horak ailesinin suçluluk duygusu içerisine girdiğini ve bunun sonucunda kendilerini kurtarmak için Otik’i evlatlıktan reddedişini izliyoruz. Ama onları gizlice izleyen küçük kızın kendilerini takip etmesi ve apartmandaki tek arkadaşı olan Otik ile yakın bir bağ kurarak hikâyenin sonunu değiştirmeye çalıştığını görüyoruz. Gerçek dünya ve masal dünyası arasında gidip geldiğimiz bu efsanede küçük kızın hikâyenin sonunu değiştirmede ne kadar başarılı olduğunu göremiyoruz. Yönetmenin seyircisine masal okutturacak bir biçimde sonunu bağlamış olması onu tanımayanlar için iyi bir başlangıç oluşturuyor.

Kaynakça Acun, C. (2012) Sürrealizm Yaşıyor Kusurun Tekinsiz Dünyasında Hans Bellmer ve Jan Švankmajer Üzerine Bir Deneme, E-Skop. http://www.e-skop.com/skopbulten/surrealizm-yasiyor-kusurun-tekinsiz-dunyasinda-hans-bellmer-ve-jan-svankmajeruzerine-bir-deneme/1017 Şavlı, B. (2015) Svankmajer Absürt Gerçeklikte Bir Kukla Ustası, Film Loverss. http://www.filmloverss.com/svankmajer-absurt-gercekliktebir-kukla-ustasi/

61

62 Godel, Escher, Bach ve Müslüm Ufuk Aksoy

Bu yazıyı yazmayı aklımdan geçirdiğim zaman askerliğime denk gelir. Uzun zamandır okumayı ertelediğim Gödel, Escher, Bach: Ebedi Gökçe Belik kitabını okumak için bol zamanımın olduğu ve sıklıkla Müslüm Gürses’in Bilmeden Gitti şarkısına, şikayetçi olmadan maruz kaldığım zamanlardı. Benim için sanat kuramcılığı adına çok önemli olan bu tuğla gibi kitap ile bir Müslüm Gürses şarkısını ilişkilendirmem yazının devamı hakkında fikir verecektir.

Başlıklara ayırarak dört kuramsal kitap hakkında yüzeysel denecek kadar özet bilgiler vereceğim ve bu kitaplardaki teorileri bu coğrafyada yaşayan insanlar olarak ‘’hepimizin’’ aşina olduğunu umduğum örneklerle anlatmaya çalışacağım.

63 1/ EPİK TİYATRO – Bertolt Brecht

Öncelikle belirtmem gerekir ki, sonraki üç başlıktan farklı olarak bu bir kitap ismi değil bir hareket ismi. Tartışılan benzer kuramlardan etkilenerek, kavramı iyi bir teori ile bir de sanat hareketi haline getiren Brecht’in adı ile biliniyor Epik Tiyatro kuramı. Devrim sonrası sosyalist ideolojiyi yaymak amacıyla ortaya çıkmış olması ve siyasi olmasa da tüm artistik alanda devrim yapmış olması ilginçtir.

64

Epik Tiyatro Türkçe olarak ‘’yabancılaştırma efekti’’ kavramını ortaya koyar, İngilizcesi ‘’alienation’’, ama bence Almanca orijinali olan ‘’verfremdungs’’un ‘’konuyla bağlantılı’’ doğru çevirisi ‘’mesafe koymak’’tır. Nadir de olsa İngilizce ‘’distancing’’, Türkçe ise ‘’uzaklaştırma’’ kavramlarının kullanıldığını da gördüm. Bilinen kullanımıyla ‘’yabancılaştırma’’ ile devam edeceğiz.

Yabancılaştırma efekti Tiyatro’da dekor, ışıklar, kostümler ve oyuncularıyla sahneyi bir tarafa, seyircileri de diğer tarafa ayırır, ve ama aslında ayırmaz. Ayırır çünkü tiyatro oyununun seyircisiyle var olduğunun farkındadır ve seyirci kavramını ortaya koyar. Ayırmaz çünkü seyirci bunun bir oyun olduğunu bilir, oyuncu da seyirciyle aynı mekân ve aynı bağlamda birlikte olduğunu bilir ve seyirci oyundan ayrı görülmez.

Epik Tiyatro devamlı bunun bir oyun olduğunun vurgusunu yapar, seyirciye bir simülasyon sunmaz. Oyuncunun üzerinde ismi yazıyor olabilir, rolünü kağıttan okuyor olabilir, rolden çıkıp birden seyirciye narasyon yapabilir, aynı rolde bir süre sonra başkası gözükebilir, seyircinin sahnede bir gerçeklik algılamasına, empati geliştirmesine izin verilmez, çeşitli şekillerde oyun olduğu vurgulanır ve ‘’siz, biz, hepimiz buradayız’’ denir. Brecht’in deyimiyle aktör Lear olmaz, Lear’ı gösterir.

İbrahim Tatlıses’in her zaman ilginç bir adam olduğunu düşündüm. Garip bir şekilde yabancılaştırma efektini de en ilginç şekilde kullanan kişi olduğuna tanık oldum memleket sınırlarında. Fosforlu (1) diye kendisinin yönettiği bir filmi var, bahsedeceğim mesele senaristin mi yoksa kendisinin mi katkısı bilemiyorum, kendisinin olduğunu tahmin ediyorum. İkisi de aynı deri ceket ve şapka ve beyaz atkı giyen (Bence yine bir Tatlıses katkısı), birbirlerine âşık ama sadece arkadaş olan, ‘’ahlaklı hırsızlar’’ olarak İbrahim Tatlıses ve Sevtap Parman başrolde.

65

Bir sahnede, ikisi sokakta yürürlerken karşılarından Türk filmlerinde hep dayak yiyen kişileri oynayan dört kişilik bir grup geliyor. İlginç olan şu ki gelen bu dört kişiyi görünce Fosforlu ‘’Bunlar filmlerde kavga eden adamlar değil mi?’’ diye soruyor, Şahin ‘’Evet, hep dayak yerler’’ diyor ve gülüşüyorlar.

Bu dörtlü, kahramanlarımızın yanından geçerken sataşınca da yine kahramanlarımızdan bir güzel dayak yiyorlar. Filmlerde dayak yediğini bildiğimiz adamların bu durumları ‘’filmin içinde’’ vurgulanıyor, üstelik bir de hayali kahramanlarımızdan dayak yiyorlar. İşte bu anda bunun bir film olduğunun farkına varıyoruz, kahramanlarla kurduğumuz empati, bütün bir simülasyon, gösteren gösterilen üzerinden temsil değerleri yerle bir oluyor. İşte katıksız bir yabancılaştırma efekti. Niyet ve bilinç ne eksendedir bilemiyorum ama benim için Lars Von

66

Trier’in Dogville’inden daha incelenesi bir yapıt. Çünkü hem üretici hem de izleyici için mekaniği çözemiyorum. Üreticinin dışardan bakma ve bir çeşit soyutlama kabiliyeti beni şaşırttığı kadar, izleyicinin bu dayak yiyen kötü adamları sokakta gördüğünde kötü adam diye dövmeye kalkacaklarını ya da en hafifinden sataşacaklarını bilmek beni şaşırtmıyor.

İbrahim Tatlıses’in Fosforlu filmini özel yapan bir durum daha var. Dünyada yabancılaştırma efektinin, eğer filmin efekti kullanırken artistik bir amacı yoksa, kullanıldığı tek mecra kesinlikle komedi filmleri oluyor. Monty Phyton bunlara birçok sahneyle çok iyi örnektir. Memlekete dönersek yine Sadri Alışık’ın Balıkçı Osman filminde Osman’ı silahla tehdit eden adamın arkasından Osman ‘’O tabancayla ben sana bi’ şey yapardım ama, o film bu film değil’’ diyor. Ve Cem Yılmaz filmlerinin dramatik yanı bulunmayan saf komedi filmlerinde bu efekt sıklıkla kullanılıyor. Kovboyların konuştuğu İngilizcenin ekranda filmin kendisine eklemlenmiş DVD ayarları çıkarak Türkçeye çevrilmesi gibi. Üzerinde tekrar durulması gereken konu şu ki bu filmlerde yabancılaştırma efekti, artistik bir unsur olarak değil, komediye katkı sağlayan unsurlar olarak kullanılıyor. Ama İbrahim Tatlıses’in Fosforlu filminin türü tartışılırsa, komediden çok dram, aşk ve veya macera denecektir. Bu da benim için bu filmi bu bağlamda özel ve ‘’niyetli’’ kılıyor.

2/ AÇIK YAPIT – UMBERTO ECO

Sanat ve tasarım üretimini iki zaman bölümüne ayırabiliriz. Rönesans’a kadar olan klasik üretim, Rönesans ve sonrasında Modernizm ve Postmodernizm’i kapsayan üretim.

Rönesans’a gelene kadar olan klasik üretimde kişisel niyet yoktur, yorumlama yoktur, soyutlama anlayışı uzlaşılmış anlamlarla sınırlıdır, yani yoktur. Eserin parçalarının simgesel

anlamları vardır, kendi dışında bir anlama gelir ve sadece ve sadece o anlama gelir. Geleneksel her sanatta bunu görebiliriz. Çinilerden mozaiklere, minyatürden halılara kadar. Ya da bir köylünün ördüğü geleneksel çorapta. Yüzlerce binlerce yıl o çorap nasıl örülüyorsa, üzerine hangi motifler çiziliyor, hangi renkler kullanılıyorsa yine öyle yapılacaktır.

Sorgulanamaz, değiştirilemez, yorum katılamaz. Gelenekle aktarılır. Böyle yapılıyor ama ben böyle yapmak istiyorum denemez, çünkü zaten böyle bir bilinç ve istek yoktur. Geleneksel sanatı iste-yerek ve bağlı kalarak hala sürdürenleri bir kenara bırakırsak, bu Rönesans’a kadar böyle olmuştur.

Rönesansla insanlar doğayı incelemeye başlamış, matematize ve rasyonalize etmiş, kazanımlarını eserlerinde kullanmaya başlamıştır. Bildiğimiz anlamda perspektifin farkına varmış, örneğin renkleri geleneğin emrettiği gibi değil doğada gördüğü gibi kullanmıştır, ya da daha sonrasında sadece kullanmak istediği gibi. Bireysel niyet ortaya çıkmıştır yani. Ben bunu çizeceğim, ben bu şekilde çizeceğim demek özgürlüğü kendini göstermiştir. Artık yapıt açıktır. Sorgulanabilir, yorumlanabilir, bir başka üreticinin etkisiyle değiştirilebilir ve yeni bir anlam kazanabilir. Artık ‘’niye öyle yaptın’’ sorusunu anlamlı kılabilecek bir ortam vardır. Yapıtın ‘’artık açık’’ olması durumunda karşımıza iki yol çıkar. İlkinde ardıl yorumlama üreticinin böyle bir niyet göstermesi ile olabilir.

Yani üretici eserinin ucunu açık bırakır. Örneğin yazdığı ve notasyona döktüğü müzik eserinin nasıl icra edileceği, hangi enstrümanların kullanılacağı gibi durumları bilerek öngörmez ve icracının düzenlemesi ile yapıtın tamamlanacağını söyler. Ve tabii ki bu birçok tamamlamadan sadece bir tanesi olacaktır. Ya da bu yorumlama ilk üreticiden bir niyet veya çağrı beklemeden olabilir ki rönesanstan sonra her eser bu seçeneğe dâhil olabilir. Yorumlayan da ikiye ayrılır: Birincisi eseri icra eden, diğeri de eseri algılayan, dinleyen, sey-

67

68

reden, okuyan yani tüketen kişi. Tüketici yorumlamasında da açıklık bağlamında iki durum gelişebilir. Farklı izleyicilerin farklı yorumlamaları, aynı izleyicinin farklı izleyişlerde farklı yorumlaması.

Dünyayı Kurtaran Adam (DKA) gerçekten ilginç bir filmdir. Eser olarak kendisi ilginç olduğundan değil, bir kültürün değişimine net bir gösterge olduğundan. Bu filmin ikinci ve aslında ilk patlaması, Ümit Besen, Müslüm Gürses, Orhan Gencebay gibi adamların o zamanlar belli bir kitleyi simgeleyen tükaka imajlarının, beyaz kolej çocukları için de evcilleşmesi ve bu gençlerin normalde bunu söyleyen kişiden kaçacak delik ararken kendilerinin ‘’eyvallah’’ demeye başlamaları ile aynı tarihe rastlar. DKA ilk çıktığında seyredenler için belli milliyetçi (biraz da dünyacı ve belki İslamcı) unsurları ile kendince bir bilimkurgu filmi idi. Bu bağlamda seyredildi ve ciddiye alındı. Ama bu kültürel değişim sonrası bu film artık saçmalığıyla fenomen haline gelmiş, bu yüzden gülerek izlenen bir komedi filmine dönüşmüştü. Bir klasik dönem ürünü

hakkında böyle bir algı değişimi düşünebilir misiniz? Mümkün değil, çünkü DKA bir açık yapıttır. İzleyici aynı ama yapıt artık başka bir hissi, felsefeyi konuşuyor. Cüneyt Arkın bile oluşan bu büyük etki ve algı karşısında filmin saçmalığından ve zamanın şartlarından bahsetme yalancılığına düşmek zorunda kaldı. Yalancılık diyorum çünkü ben kendisi kadar kendi filminde gördüğüne inanan ve içinde kaybolan bir oyuncu bilmiyorum.

80 ve 90’ların özellikle fantezi ve arabesk şarkıcı filmleri icracılar bağlamında açık yapıta örnek olabilir. Örneğin Orhan Gencebay’ın oynadığı Aşkı Ben mi Yarattım (1979) filminin senaryosu farklı bir ekip ve yönetmen tarafından Ümit Besen’in Dostlar Sağolsun (1983) filminde icra edilmiştir. Bu iki filmin yazarı da Erdoğan Tünaş olarak gözükmektedir (Önceki başlıkta bahsettiğim Fosforlu filminin yazarının da aynı kişi olması tamamen tesadüf). Yine Ümit Besen’in filmi Nikah Masası (1982) senaryosu tam 15 yıl sonra İbrahim Erkal’ın Canısı (1997) filminde tekrar çekilmiştir. Yine ilk senaryo Erdoğan Tünaş’ın ama Canısı filmi senaryosu Arda Uskan adlı kişinin olarak gözüküyor. Sadri Alışık’ın Muhabbet Kuşu filminin senaryosunun yine bir arabeskçi için yeniden çekilmişini de seyrettiğime eminim ama hatırlayamadım ve bulamadım (Hakan Taşıyan olabilir). Belli filmlerin sadece ve sadece bu kültür içinde yeni uyarlamaları bence ilginç ve yeni bir bağlam doğuruyor açık yapıt kavramı içinde. Ve yine bu yorumlamayı klasik dönem üretiminde görmemiz mümkün değil.

Rönesans’tan sonra her ürün açık yapıt olduğuna göre özellikle ‘’bu açık yapıttır’’ diyebileceğimiz örnekleri ayırmamız lazım ama verdiğim örnekler gibi bir örneğim yok bunun için.

Bu yazıyı okuyan birisi bu bölüm için yazıdaki örneklerle eş örneği bulur ve bu yazıyı bu örnekle yeniden yazarsa bu yazının tamamlanmış hallerinden bir tanesini görebiliriz. İşte şimdi

69

70

bu yazı adlı adınca ‘’açık yapıt’’ oldu. Çünkü yeni icracının yazıyı tamamlamasına ‘’kasten’’ açık kapı bıraktım. Buradaki ‘’kasten’’ kavramı açık yapıt adlandırması için esastır.

Peki, klasik dönem üretimini yani kapalı yapıtı bağlamından koparıp farklı yorumlamaya kalkarsak başımıza neler gelebilir? Mesela Erich Van Daniken gelebilir, ya da Ancient Aliens belgeseli. Mısır’da bir şeyleri ve sadece o şeyleri simgeleyen ve her yerde kullanılan laleyi modern ampul olarak algılayabiliriz, Güney Amerika’da belli anlamlar ve ritüelleri işaret eden oturan adamları uzay gemisi astronotu olarak yorumlayabiliriz. Ya o ‘’geleneksel’’ Bizans resimlerinde üzerlerindeki suratlarla insanlaştırılan ay ve güneşi Ufo zannetme hikâyesi?

Aman dikkat!

3/ MECRA MESAJDIR – MARSHALL MCLUHAN

Bu konuya açıklayıcı bir örnekle başlamak istiyorum.

Gündüz, bir ortamdasınız ve birinden hoşlandınız ve bu kişiden e-posta adresini, Facebook adını ve telefon numarasını aldınız.

Akşam eve gittiniz ve bu kişiyle ‘’yazılı’’ iletişim kurmak ve sadece ‘’Merhaba’’ demek istiyorsunuz. Dört seçeneğiniz var; e-posta atmak, Facebook mesajı atmak, kısa mesaj atmak ve Whatsapp mesajı atmak.

Sadece ‘’Merhaba’’ demek için kullanabileceğiniz bu dört mecranın her birinde ‘’Merhaba’’başka bir anlama dönüşecektir; samimiyet, formallik ve dönüş beklentisi bağlamında. İçerik aynı olmasına rağmen, mecra mesajı yani anlamı değiştirir.

Bu örneği globale uygulayın, radyo çağı, TV çağı ve internet çağına ayırın ve kültüre anlam bağlamında etkilerini düşünün, işte McLuhan Mecra Mesajdır’da bundan bahsediyor. Esas olanın, değişimi ve bu değişimin anlama yansımasını fark etmek olduğunu vurguluyor.

Yılmaz Güney’in Arkadaş filminde nedense kimsenin hiçbir mecrada bahsettiğine tanık olmadığım çok ilginç bir durum var. Türkiye’nin benim rastladığım ilk ve zamanı için muhtemelen tek ürün yerleştirmesini bu filmde gördüm.

Azem’in arkadaşı olan yozlaşmış karakter banyoda Aramis

71

72

marka sabunu kullanıyor, sonra Aramis marka traş kolonyasını sürüyor, son olarak da Aramis marka koltukaltı spreyini sıkıyor (Bu planların hepsinin aynı sahne içinde arka arkaya geldiğini belirtmem gerek, filme yayılma durumu değil). Bütün bu süreç önce ürünün markası ile birlikte görünmesi ve sonra kullanılması şeklinde tam bir reklam estetiği içinde sunuluyor.

Burada iki problem var: Birincisi film sosyalist bir film olma iddiasında, kapitalizm karşıtı olduğu net, hatta belki bu konuda en net Türk filmi. İkincisi ve bu yazı bağlamında daha önemlisi ise film Türkiye’nin TV çağına tam olarak geçmediği bir çağda yapılmış. Reklam, marka, kimlik kavramlarının pek oluşmadığı aynı çağ içinde Devekuşu Kabare’de reklam şarkıları marka isimleri ile birlikte komiklik olsun diye söyleniyor ve bunun için markalardan para talep edilmiyor. Ama Devekuşu Kabare ve benzerlerinden farklı olarak Arkadaş filminde reklam esere komiklik ya da başka şekilde katkısı olsun diye değil, sanki film orada kesilmiş de reklama girmiş gibi bir sunumla karşımıza çıkıyor. Net bir ürün yerleştirme. Filmin parasını reklamdan değil de biletten kazandığı, Türkiye için belki sinema ve radyo çağından yeni yeni TV çağına geçiş zamanında Yılmaz Güney gibi bir sosyalist için bu durum normal olarak algılanmış. Çünkü medyumun içerikten bağımsız aktardığı anlamı başka.

Ama işte şimdi ‘’farkında olduğumuz’’ tüm reklam ve para ve sunum anlayışıyla TV çağında bu filmi izlemek izleyiciyi o sahnede durduruyor (2). Çünkü mecra çağı ve bilinci değişti ve artık içerikten bağımsız olarak mecranın o sahnede sunduğu anlam bambaşka.

4/ GODEL, ESCHER, BACH, EBEDİ GÖKÇE BELİK Douglas R. Hofstadter

Bu kitabı en sona bırakmamın sebebi vadettiğim yüzeysel özeti yapmakta en zorlanacağım kitap olmasındandır. Yoksa

başta bahsettiğim konuyu tekrar açarak bir döngü yaratma, 73 ya da kendine referans verme, ya da eşbiçimsel (izomorfik) bir parça ekleyerek oluşturduğum dizgelerle anlam yaratma, ve tüm bunlarla neden bahsettiğimin farkındalığını hatırlatma çabası değil. Konuya aşina olanlar son cümlede GEB kitabının kavramlarından bahsettiğimi anlamıştır. Hofstadter GEB’de döngülerin, dizgilerin, fraktalların daha doğrusu bunları oluşturan formal düzenlerin yine kendine referanslı döngü ile toplamda bilinci yarattığını vurguluyor. Bunu yaparken birçok denklemi örnek gösteriyor, Bach’ın füglerinden, Escher’in eserlerinden döngü ve kendine referans örnekleri veriyor. Örnekler, Zen öğretilerine hatta cinlere kadar gidiyor, ve sonunda bu meselenin yapay zekayı geliştirmede nasıl faydaları olabileceği tartışılıyor. Ana mesele şu örnekle iyi anlaşılabilir.

Bir karınca yuvasını düşünün, her karınca her gün aynı döngü içinde farkında olmadığı aynı işi yapıyor, ama yuvanın tamamına baktığınızda ortada bir bilinç var. İşte bu üst bilinç kendine referanslı döngüdeki döngüyü bozup (bozabilip) anlamı yaratıyor. Örneğin, belki eskiden bilgisayarlarınızda Basic ile kod yazmaya çalışmış olanlarınız hatırlar; Şöyle bir kod yazdığınızı düşünelim: 10 PRINT ‘’Merhaba’’ 20 GOTO 10

Burada kodu çalıştırdığımızda bilgisayar 10 satırını okuyup ekrana ‘’Merhaba’’ yazacak, bitirince 20 satırına gidecek ve onu okuyup satırdaki emrin dediğini yerine getirecek yani 10 satırına dönecek ve doğal olarak tekrar ‘’Merhaba’’ yazmak emrini yerine getirerek bir döngüye girecek, bütün sayfayı ‘’Merhaba’’ ile dolduracak ve siz müdahale edene kadar durmayacaktır. İşte buradaki müdahale edebilme ihtimali hali bilincin kendisidir. Müdahale edilmeyebilir, ama gerektiğinde edilebileceği farkındalığına sahip olmaktır bilinç.

74

Benim için ilginç olan, kitapta bir matematikçinin denklemleri yanında iki sanatçının birçok eseri üzerinden konu bağlamında örnekler veriliyor olduğu, ve hatta kitabın adının da bu üç kişinin isimlerinden oluştuğu halde, bu meselenin sanatta zaten esas meselelerden biri olduğu vurgulanmıyor.

Dizge ilişkilerini, döngülerin sonluluğunu organize etmek kompozisyon kurallarının önemli ayağını oluşturmaktadır hâlbuki. Yüzlerce yıl önce keşfedilen altın oran, belli oranda elipsleri artan salyangoz formu, bunların aynı kompozisyonda çoğaltılması ile oluşan döngü ve paradokslar ve önemli mesele; bunları organize ederek ‘’anlam oluşturma’’, Rönesans ve sonrasında bilinçli şekilde sanatın meselesiydi. ‘’Anlam oluşturma’’ kavramını tekrar vurgulamak isterim, yoksa kitapta Fibonacci sayılarıyla altın orandan bahsedilmiyor değil.

Ve insanlar Escher’in resminde birbirine döngü halinde olanın bir geometrik şekil değil bir merdiven olduğunu unutuyorlar, inme ve çıkma işlevi olup döngüye girdiğinde işlevinden dolayı anlamsızlaşacak bir malzeme. Yani anlam önemli.

Tekrarla, dizgelerle, döngülerle ve kendine referansla ‘’anlam yaratma’’ meselesi bir üst katmanda üretici adına bir anlam daha yaratıyor ki buna izlek diyoruz. Üreticinin eserlerinde eşbiçimli olan, kontrollü tekrarlanan öğelerin üreticiye bir kimlik sağlamasından bahsediyorum. Yönetmen Natuk Baytan ve Kemal Sunal birlikteliklerinden çıkan filmlerin hemen hepsinde net bir izlek vardır ama bu yazıda sadece iki filmi ve tek izleği ele alacağım; Yedi Bela Hüsnü (YBH) ve Sakar Şakir.

YBH filminde Hüsnü yabancısı olduğu mahalledeki Hüsniye adındaki kıza âşıktır ve bu kızı tavlamak için Cemal’den para karşılığı tavsiyeler alır. Bu sırada kötü adam Malik mahallelinin evlerini çeşitli dalaverelerle ellerinden almaya çalışmaktadır. İlk önce iyi kadın karakter, Malik için ‘’Allah senin belanı verecek birini gönderir elbet’’ der ve hemen sonrasındaki plan Hüsnü’nün Hüsniye’yi tavlamaya çalışma planıdır. Bir süre

sonra Berber Latif yine Malik’in adamlarının ardından ‘’Ulan sizin de ananızı belleyecek biri çıkar elbet’’ der ve yine hemen Hüsnü planına geçeriz, kızın peşindedir ve bu ikinci tekrarla dizge oluşmaya başlar. Üçüncüde ise Malik’in adamlarından dayak yiyen çaycının başındaki adam ‘’Allah bunu yanlarına komıycak, bi’ belayı bi’ bela söker’’ der demez yine Hüsnü planına geçeriz. Yani kurtarıcımız ve Malik’in belalısının Hüsnü olacağının mesajlarını alırız, mahallelinin temennilerinin ardından Hüsnü’yü görerek. Bu ardışık temenni-Hüsnü paterni Hüsnü’nün kötü karakter Malik’le temasına kadar sürer.

Filmin sonunda Hüsnü, Malik’in adamlarından sevdiği kızı kurtarınca Cemal Hüsnü’ye başka mahallede çok daha güzel bir kız gördüğünden bahseder, böylece film biterken döngüye girmiş oluruz.

Buraya kadarı, aynı filmin içindeki dizge ve döngü mekanizmasını açıklıyor ama paragrafın başında bahsettiğim üretici için izlek oluşturma adına ‘’anlam yaratma’’ durumu Natuk Baytan’ın Kemal Sunal’la bir filminden daha bahsetmeyi gerektirir. Sakar Şakir filminde Şakir adı üstünde sakardır ve mahalleli bu sakarlıktan çok çekmektedir. Şehirdeki amcasından kendisine miras kalan malları almak için yola çıkması bu

75

76

yüzden mahalleliyi çok sevindirir. Şakir’in kasabada geçirdiği süre ve şehre yolculuğu boyunca onun şehirdeki mallarına el koymaya çalışan kötü amcası Hacı yine her seferinde sonu Şakir’in olduğu plana bağlanan bir bedduaya maruz kalır ve böylece kurtarıcının Şakir olacağı vurgulanır. Kiracısının, Hacı’nın arkasından ‘’Allah büyüktür, Hacı’ya bir bela sarkıtır yukarıdan’’ demesinin hemen ardındaki planda şehir yolundaki Şakir’e ve sakarlıklarına geçmemiz ile dizge bu sefer daha ilk seferinde oluşmaya başlar, çünkü bu izleği YBH filminden biliyoruz ve artık her bir filmin bütünü, bir dizgenin birimlerini oluşturmaya başlıyor. Ana karaktere referanslı, kötü adama beddua ve ardından ana karaktere kesme durumu ‘’Belasını verecek, hem de tepeden inme verecek anladın mı’’ ve ‘’Ah ulan ah, yakındır başına gelecek bela’’ cümlelerinden sonra da plan Şakir’e ve sakarlıklarına kesilerek devam eder ve yine YBH’de olduğu gibi filmin ortalarında ana karakter kötü karakterle ilk temas ettiğinde bu durum biter. Filmin sonunda Şakir’in sakarlığıyla şehirdeki mahallesini yakıp kasabasına dönmek zorunda kalmasıyla yine döngüye gireriz.

Hem aynı ürün içindeki dizge ve döngüler hem de bir üst katmanda ürünün kendisinin bir üst dizgeyi yaratan birimlerden biri olması döngüyü ve kendine referansı, yani üst bilinci, yani Natuk Baytan’ı bize sunar.

Bana bu yazı için ilham vermiş olduğunu belirttiğim durumun Hofstadter’in Gödel, Escher, Bach kitabı ile Müslüm Gürses’in Bilmeden Gitti (3) şarkısı arasında bir bağlantı kurmuş olmam olduğunu tekrar hatırlatarak GEB’yi özetlerken bahsettiğim kavramlarla bu şarkının harika ilişkisini kurmayı muhtemel meraklılarına bırakıyorum.

SONUÇ

1987’de kaydedilmiş videosuyla Artiz Mektebi’ni bilirsiniz.

Bir skeçte pavyon şarkıcısı ve sevgilisi sanat okuluna gelirler,

sahte diploma alacaktır şarkıcı. Müjdat Gezen’in canlandırdığı sevgilisi müdürü beklerlerken sözlü sınav yapılması durumunda sorulacak soruları sormaya başlar şarkıcıya: ‘’Sizce sanat nedir loooo?’’ Perran Kutman’ın canlandırdığı pavyon şarkıcısı karakteri dakikalarca sadece ‘’Yani böööyle... Yani böööyle insanın içinden... Yani bööyle’’ diye saçmalar (4).

Sanat tanımı için tanımlanamazlık adına ipucu vermesi ile bu tanımı birçok tanımdan daha tutarlı ve samimi bulsam da asıl dikkat çekmek istediğim memleket sınırlarında sanat kavramının ‘’duygu’’ ile kolkola yürümesi durumunu çok iyi özetlediğidir.

Buradaki duygu kavramı tabii ki narin, romantik duyguları temsil eder ve maalesef bu durum biraz hastalıklı. Sanatçıların çok duygusal olması beklenir, ve duygusallıkları mite dönüştürülür. Çoğu da sahte mitlerdir Zeki Müren örneğinde olduğu gibi.

Sanat-duygu ilişkisinin Türkiye dışında benzer bir hal alması muhtemelen 60’ların ortalarında başlayan hippi akımına

77

78

rastlar. Modern zamanlarda hippilerin sanat anlayışından evrimleşen sanat terapileriyle de duygunun sanat tanımındaki mutlak ve rakipsiz yerinin iyice sorgulanması gerekiyor.

‘’Sanat nedir loo’’ sorusu bağlamında yazıda bahsettiğimiz dört kurama dönersek, bu kuramların ortak özelliği nedir? Hepsi, bilinçlilik durumunu ve farkındalığı ön şart olarak ortaya koyuyorlar. Mecranın, malzemenin farkındalığı yanında yapıtın özelinde varoluşsal bilinç. Bu durumun duygudan çok akla, hatta üst akla referans verdiği ortadadır. Tasarım kavramını bu bağlamda sanat kavramından daha kutsal görüyorum. Çünkü tasarım zorunlu bir problematik içerir. Belli problematik içinde belli mecra ve malzemeyle en iyi çözümü sağlamak zorundadır tasarımcı. Postmodernizm ile tasarımcılar çözümle problematiği ayırmaya çabalamış olsa da durum böyledir.

Ayrımın anlaşılmasını kolaylaştırmak istiyorum: Modernist olarak tanımlanan tasarımcı üreteceği ürün bazında problematiği inceler ve bu problematikten sonuca vararak savunmasını da o ürün bazında sebep sonuç ilişkilerinden yapar. Bu savunmanın bir sonraki ürününe yaptığı savunmayla, temel unsurlar dışında bağıntısı olmaz. Postmodernist(?) diyebileceğimiz tasarımcı ise üretiminin (yapıtının) tamamı üzerinden bir savunma geliştirir ve bu durum genellikle ürün bazında çözüme yönelik olamadan sadece toplamda bir tarz savunması haline gelir (Dikkat edilirse postmodern üretimle Açık Yapıt başlığı altında anlattığım klasik üretim arasındaki bağıntı görülebilir).

Yeni sanatın bence değerini oluşturan ve oluşturacak olan kavram ‘’problematiktir’’. Tasarımdan ödünç aldığı kavramı sanatçının eserine uygulaması gerekliliğinden bahsediyorum. Tabii ki bunu yaparken problematiği kendisinin yaratma özgürlüğü olacaktır tasarımcıdan farklı olarak. Ve tabii ki problematik, mecranın ve malzemenin kendisiyle ve onu örgütleme yöntem ve deneyleriyle varoluşsal bir problematik olacaktır. İşte bu konsept, duygu ve sanat arasına mecburi bir mesafe koyuyor

ve duygu sadece gerektiği zaman kullanılabilecek bir malzemeye dönüşüyor.

Dört kuramımız ve verdiğimiz örneklere tekrar dönersek, akıl, üst akıl, farkındalık, bilinç, varoluşsal problematik kavramları bağlamında memleketten örnek verdiğim film ve şarkıların hiçbiri bu dört kuramın örnekleri olarak aslında çalışmıyorlar. Belki Natuk Baytan örneği? Hayır o da çalışmıyor. Türkiye’nin modernizmi sindiremeden postmodernizme geçtiğini bu örnekler ve kuramların bağıntısıyla ispatlayabilecek olsam da derdim bu değildi. Sadece kendine referanslı bir varoluşsal problematik yaratma adına örnek oluşturmak istediğimi söyleyebilirim. Belli ürünlerin sunumunu kendi bağlamlarından kopartıp yine anlamlı başka bir bağlama oturttum. (Yeni bağlamın da anlamsız olması durumunda mesele postmodernist bir ‘’ben yaptım olduculuğa’’ ya da kitsch’e dönüşebilirdi.) Yani örneklerimin tamamı artık, sunduğum problematiğe referanslı tek bir örneğin bileşenleri.

Aslına bakarsanız kuramların tamamı da öyle.

1) Fosforlu 23:14’te başlayan sahne https://www.youtube.com/watch?v=QXxaGNRuSy0 2) Arkadaş 28:38’de başlayan sahne https://www.youtube.com/watch?v=mqyKIByd61w 3) Bilmeden gitti – Müslüm Gürses https://www.youtube.com/watch?v=fEf3K8XRkyI 4) Artiz Mektebi 33:30 https://www.youtube.com/watch?v=iEjMcbQcZ2Q

79

80 Dadaizm ve Şiir Selin Gündüz

İnsan aklına, ideallerine, pozitif bilime, güzel duygulara ve güzel sanatlara karşı duyulan yüksek inanç, 1. Dünya Savaşı’nın bombardımanıyla altüst olmuştu. Doğa bilimlerinin ve sosyal bilimlerin hegemonyası altına giren insan düşüncesi, bilgi dağarcını genişleterek kendi varoluş gerçeğini bulacağına dair naif rüyadan sert bir tokatla uyanmıştı. Bu yanılsamanın fark edilmesiyle 20. yüzyıl Batı düşüncesi büyük bir bunalımın eşiğine gelmişti. Yaşanan korkunç savaşların doğal bir sonucu olarak tüm bu vahşetin mimarı olan insan aklının sağlığı sorgulanmaya başlanmıştı. Bu sorgulamanın uzantılarından biri de güzel sanatlar algısını tersine çeviren Dadaizm idi.

Dadaizm, Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Jacques Magnifico, Marcel Janco ve Emmy Hennings’in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürih’te, 1. Dünya Savaşıyla birlikte yüzyılın çelişkilerinin patlak verdiği bir sırada, ideolojik ve estetik baskılara bir tepki, geleneksel sanatı bütünüyle yadsıyan bir başkaldırı olarak ortaya çıktı. Kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı.

Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere giriştiler.

Rumen asıllı Fransız şair Tristan Tzara’nın çıkardığı “DADA” adlı dergi herkesin katkısıyla yayımlanıyordu. Bu dergide Dadaizmin öncüleri ses şiiri, anlam dışılık şiir ve şans şiiri adını verdikleri yeni şiir biçimlerini denemeye başladılar Fransa’nın en önemli yazarlarının katılımıyla kadro genişledi.

Dadaya ilgi gösterilmeye başlanmıştı.

81

Tamamen rastlantılara dayalı ve geleneksel yazın kurallarının dışında bir edebiyat anlayışı geliştiren Tzara, şiirlerini gazeteden kesilen sözcükleri bir şapkada karıştırıp rastgele çekerek oluşturmuştur. Tzara, şiirin birilerinin yaptığı tanıma göre yazılmayacağını ve hayatta değer verdiğimiz çoğu soyut kavramın anlamını yitirdiği, kuralları haline geldiğini savunur.

82

DADAİST BİR ŞİİR YAZMAK İÇİN Bir gazete alın Makas alın Bu gazetede şiirinize vermeyi tasarladığınız Uzunluğa sahip olan bir makale seçin.

Makaleyi eşit parçalar halinde kesin.

Daha sonra bu makaleyi meydana getiren kelimeleri özenle kesin Ve bir torbaya koyun.

Yavaşça karıştırın Daha sonra her kupürü peş peşe Torbadan sırayla çekin.

Olduğu gibi yazın Şiir size benzeyecektir.

İşte siz “çekici bir duygusallığı olan-her ne kadar halk tarafından anlaşılmaz ise de- son derece değişik bir yazarsınızdır.”

Dada hareketinin bir diğer önemli özelliği, sürrealizmin önünü açması ve hatta temellerini atmasıdır. Dada hareketinin içinde yer alan pek çok sanatçı daha sonraları sürrealist veya fütürist hareketler içinde etkili olmuştur.

60’lı ve 70’li yıllarda gelişen hippi hareketlerine de ilham kaynağı olan Dadaizm ne yazık ki Türkiye de hiçbir etki yapmamış denilebilir. Türk şiirinde, Mümtaz Zeki Taşkın ile birlikte şöyle bir görünüp kaybolmuştur. “Şüphe, inançsızlık ve inkârın sonucu” ortaya çıkan Dadaizmin Türk şiirinde ve sanatında rağbet görmeyişini, Turgut Uyar şöyle izah eder: “Dada, çökmüş, yozlaşmış Batı Avrupa’nın son entelektüel çırpınışı. Boşa da gitmemiş üstelik sürrealizmin özbeöz anası olmuş. Dada, Türkiye’de hiçbir zaman olmamış, olması imkân dışı bir değerler sisteminin karşısına dikilmiş bir akım”.

Mümtaz Zeki Taşkın’ın yapıtlarında Dada esintileri kuruluş ve biçim yönündendir. Taşkın’da her şeyi yıkma merakı yoktur.

Bir zamanlar onurlu bir slogan vardı: “Sanat öldü yaşasın Dadaizm!”

83

84 Zaman Evrim Özgür Keşaplı Didrickson

Işığın peşinde koşarken Gaudi’ye rastlıyorum, bir Sesim şu deniz kabuğu gibi tırtıklanıyor, iki Karada değil, suda olduğumu hatırlıyorum, üç Utanıyorum, üç asır Kimin hatırlattığına bakıyorum, evrim tüneli Gözündeki yansımam bile ıslak, bilmem şu kadar milyon yıl

Yunusların gözü hüzünlü ama suya döndüklerinden değil, tunç çağı Elimde güzel devinim uğruna yolduğum kıllarım, çaresizliğin saati Karadan çekiştiren yavaş, bacaklı şey, Mesonychid Yüreğimi Tethys’e atıp seçmişim karayı, ışık hızı kadar hızla geri Yüreğimin can verdiği yunusların çenesi, Geceyi delen yarasaların sesi – Hala peşindeyim ışığın ama artık zaman değil, yer değil, yöntem bildiriyorum Nefesimi doğurmak için ne gerekiyorsa yankıyla buluyorum.

-Sanırım 18 Ekim 2016Uşak

85

86 Bir Şey Gülbike Yıldırım

Yaz kızım sigara külünün düşüşünden yola çıkmıştın hani.

Kendi halinde uçmasına izin verirsen Hiç iz bırakmadan Uçuyordu pantolondan Eğer ki izin vermezsen uçmasına Hani ben dokunup da yok edeyim dersen Nasıl da yayılıyordu griliği O sevdiğin siyah pantolona.

Siyahı seviyordun doğruydu bu Saklıyordu senin olanı Bunu da yaz kızım günde Sadece iki öğün Ekmek yok yanında.

87 Hani şöyle diyecektin: Hayat da bir siyah pantolon.

Düşerse üzerine bir grilik Dokunma kendi kendini yok etsin.

Siyahlığına gölge düşmesin.

Dikine çizgiliydi Tüm erkek gömlekleri.

Onlar çok eskiden çözmüştü Enine çizgilerin akıbetini.

Sana da yakışır diyorlardı Şöyle siyah beyaz çizgiler Fakat enine olmalı seninki!

Annen ihraç fazlası kumaştan Dikmişti İlk pijamanı.

Dört yaşında Siyah beyaz enine çizgili.

Red Kit’te görmüştün zaten Çizgili Dalton kardeşleri.

“Hapse düşmüş gibi anne” “Hapse düşmüş gibi anne” “Hapse düşmüş gibi.”

Resim: Siyah ve Mor (1930) – Vasily Kandinski

88 Ali’siz bir Desidero Ayşıl Susuzlu Hayatımın en verimli yaşlarını geçmiş olabilir miyim?

Bunu düşündükçe göğüs aram terliyor, gündüz sıcağında kadehlerce beyaz şarap içmek istiyorum. Annenizin, hayatınıza dair söyledikleri samimi birer tahmine döndüğünde –yani ikinizin deneyimleri yan yana ama bir arada olmadan olgunlaşmaya başladığında yanlızlık çoğalıyor. O çoğalırken siz kelimelerinizden yana ekonomik olmaya çalışıyorsunuz.

Daha az cümle kuruyor, daha çok göz temasına yükseliyor ve çevrenizdeki insan sayısını kırpıyorsunuz.

En verimli yaşlarım nerede acaba?

Bunu düşündükçe gözümün arkasında bir leke beliriyor, canımı acıtıyor, hayat onu yakalamama asla izin vermiyor. Şefkata ihtiyacım var. Bir battaniye iyi olurdu mesela, bir kase çorba da… Şefkat kim acaba?

Verimli yaşlarım neredesiniz?

Bu soruyu hangi ihtiyacımı gidermek için sorduğumu biliyor ama yanıtla ilgilenmiyorum. Hep aynı tas, aynı hamam.

Yaşamak bu kadar zor olmamalıydı. Gerçeklikten beklentilerini çıkardığında geriye sadece ‘mutluluk’ kalacak, dediler bana. İyi de beklentilerim olmadan nasıl yaşayacağımı söylemediler ki. Yanlış bilgiden, umursamazlıktan, kaba erkeklerden, terlemekten, hayal etmekten yoruldum. Bebeklik dönemindeki ihtiyaçlarım da karşılandı, biliyorum. Annem

beni çok sevdi, babam da ondan gördü sonra sevdi. Hal böyleyken şimdiki ihtiyaçlarım neden tehlikeli geliyor? Sanırım sırf sorulara merakım var benim. Belki de ben sınıftaki ‘O’ çocuğumdur- sormak için soru soran, cevabıyla ilgilenmeyen, itici, gözlüklü çocuk. Tabii o çocuk sanki biraz cılız gibi; ben hiçbir zaman cılız olmadım, olamadım. Anneannemin, babaannemin, annemin ve en son da yağ hücrelerimin içi el vermedi.

Ne tuhaf şey şu çocukluk! Prematüre doğmuşum, bu işe yarar mı?

Verimli yaşlarrrrr ben buradayıımmm! Ya siz?

Belki de kaderimde hayallerimi anlatırken boğularak ölmek vardır. Şimdiye kadar kurduğum tüm hayallerim gelip şimdi başıma üşüşseler saniyede oksijensiz kalırım.

‘Hayalleri yüzünden öldü’ derler. Ne kadar temiz bir ölüm olurdu değil mi? Yeri geliyor tek bir kelimeye takılıyorum. Sayısız kaynakta onu araştırıyorum. Zihnimin farklı odalarına sokup, çıkarıyorum, onu soyuyorum sonra tekrar başka başka giydiriyorum ve sonrasında benden uzaklara yolluyorum. Aradan aylar geçiyor ve bir bakıyorum ki Almanya’da bir Türk tarafından kişisel sergi ismi olarak seçilmiş. Şimdi kelimelerime kızma hakkım var mı yok mu siz söyleyin. Ben kolay mı vazgeçiyorum? Maymun iştahlı mıyım ben? Yeterince sevemiyor muyum?

Yeterince sevmeye kim karar verebiliyor?

En verimli yaşlarıydı, yazık oldu!

Papatya falı yapmayalı seneler oldu. Çiçekleri koparamaz oldum ben. Hızla duygusal duygusal yaş alıyorum. Belki de ‘sevmiyor’ çıkarsa sevineceğimden korkuyorumdur.

Aahahah karamsarlık, endişeyi nasıl da aniden öldürebiliyor.

89

90

Bugünün hemen şimdi bitmesini istiyorum hem de içine 1 kısa hikaye, 2 film, 3 şiir, 4 sarılma, 5 ağlama sığdırmak istiyorum. Kendini sakinleştiremeyen çocuklar gibiyim.

Verimli yaşlarıydı ama gariban bunu göremedi … Çalıştım kadehim dolduramadım Kimseye halimi bildiremedim Gönlümün arzusunu aldıramadım Dileğim hekime deyvermediler Veysel bu sitemler canımı yaktı Güzellerde eda yoktur naz kalktı Herkes üç beşini aldı bıraktı Beni de bir kere evermediler

Aşık Veysel’in pek de hatırda kalmayan şiiriyim ben. Bunun için Aşık Veysel’e kızsam fayda eder mi? En nihayetinde şiirim ben, anlaşılmamakla burun buruna, insanı aptal yerine koyan, okunaksız, tuhaf, ölü. Hatta bugünün şartlarında ‘ölü doğan’.

Hakiki bir ölüm kaygısı yokken kelimelerle ölmek ne kadar da kolay. Limbik çakışma diyarındaki sürengenim ben. Tüm memeliler monogamist prensiplerle çoğalırken, onları yakından sessizce izleyen akrabayım ben. Akbaba kılığında olmayan bir akbabayım belki de. Hiddetliyim, delikanlıyım, yanlızım.

En verimli yaşlarıydı değil mi?

Hadi oradan! Cümlelerimde herhangi bir alıntı, sükse yok diye verimli yaşlarımı mı sorgulayacaksınız? Sizler apartman çatısındaki bisikletli çocuklar gibisiniz. Babalarınız sanayide her gün aynı işi yapıyor, siz de göreceli diyarların korunaklı saçmalıklarında bisiklet sürüyorsunuz. Bana ne bundan! Ben

sokaklardayım. KADIN BAŞIMA araba kullanıyorum. Marketlerin eğreti kırtasiye reyonlarını geziyorum. Kasiyerlerle tek kişilik konuşmalar yapıyorum. Benim harcamama düşen kampanyadan adi bir ‘kaşar’ ile yararlanmaya çalışan orta yaşlı kadınla göz teması kurmuyorum. Ancak kadın diretiyor.

“Neden 7 liraya inmiş kaşarı almıyorsun?” diyor, neredeyse bağıracak. Beni yargılıyor, 1 ay içinde katarakt ameliyatına ihtiyacı olacak gözleriyle beni süzüyor, sevmiyor. Sevemiyor ki… Adi kaşarı almamanın suç olduğu günlerdeyim.

Verimli yaşlarındaydı güzelim kız

Toplumsal bilinçaltında herkesin bir yerlerine temas eden bir verimli yaş dönemi var. Herkes de bu dönemini başka hülyaların akıntısında, kokulu, ıslak ve yapışkan şekillerde geçirmiş. Aynı insanlar şimdi kalan tek tük kıllarının koyu

91

92

kokusuyla bana hesap soruyor. Sizin hesaplarınıza göre 15 yıl sonra anneanne – babaanne olacağım ben. İşte siz bana bu hesaplarınız kadar uzaksınız. Ben ‘varoluşsal sancılara’gebeliği bitmeyen ‘tek çocuğumu’ büyütürken belki de çoğunuz farklı boyutlara teslim olmuş olacaksınız. Uzun uzun bir bakın bana.

Gözlerimin en derinine bakın, göz bebeklerimin genişlediğini fark edin, sizlere yokluktan hoşgörü yaratabileceğimi fark edin. Yeter ki yeterince uzun bakın bana!

Olmuyor mu? Biraz daha denesek?

Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor.

Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor. Olmuyor.

Olmuyor. Olmuyor.

Verimli-verimsiz- verim- ver(mek)-ver(im)-ver

Tüm bu yazılıp çizilenlerin varacağı yer bir çıkmaz sokak.

Belki biraz pis bir sokak ama ondan da ilgi çekici kısmı ‘dekorsuz’ oluşu. Bu çıkmaz sokak kukuletalı, çıplak bir bebek gibi.

Cana yakın, tanıdık ve aynı şiddette tekinsiz. Haydi epokhe’li (yargısız) takkeler takın başınıza, ayaklarınızda düz, keyifsiz çarıklar olsun ve bir de cebinizde yıllardır biriktirdiğiniz Dolar’lara ihtiyacımız – yani ihtiyacınız var.

Hoş geldiniz!

Tam da zamanında geldiniz. Sıla gecesi bu gece.

Çarıklarınızı lütfen paspasın üzerinde bırakınız.

Desidero’larınızı (özlem) portmantoya asabilirsiniz.

Aman dikkat edin- sağdaki menteşe bollandı, kapak biraz gürültülü ve zorlukla kapanıyor.

Yerimiz dar arkadaşlar, lütfen desidero’larını asmayan kalmasın. Koltuk altlarında ve koltuk tepelerinde kalabalık yapıyorlar.

Sıla ile başlayacak gecemiz, zikir ile devam edecek.

Ardından biraz ‘farkındalık’ meditasyonu yapacağız. ‘Şimdi ve burada’ya olan yolculuğumuzda bazı duraklarda durup, kimi arkadaşlarımızı toplayacağız ve de arzu edenleri indireceğiz.

Duraklarımız 15 Temmuz Şehitleri Köprüsü ve ardından da İstanbul 15 Temmuz Demokrasi Otogarı olacaktır. 15 Temmuz ile başlayan başka bir durak önerisi olan arkadaşımız varsa önerisini lütfen şimdi belirtsin. Dolarlarınıza da pek yerimiz yok aslında. Tüm ayakkabı kutularımız dolu. Bankalarımız da tatile, offshore’a gittiler. İsviçre bu mevsimde serin diyorlar; isterseniz oralara koyun paracıklarınızı.

Nice insanlar gördüm üzerinde elbise yok Nice elbiseler gördüm içinde insan yok! “””””””””””””””””””””””””””””””””””””””” Nice desidero’lar gördüm içinde Ali’ler yok Nice Ali’ler gördüm içinde desidero’lar yok!

Görsel: Alice Lin http://odamdannotlar.blogspot.com.tr/

93

94