Programm 2002

PIANO

VOLKSHAUS BIEL / MAISON DU PEUPLE BIENNE 20.-22.09. 2002

Tonkünstlerfest Fête des musiciens

INHALTSVERZEICHNIS/TABLE DES MATIÈRES

PROGRAMMÜBERSICHT

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VORWORT

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AVANT-PROPOS

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PROGRAMM

DETAILPROGRAMM FREITAG, 20.09.02

10 FREITAG, 20.09.02 12 SAMSTAG, 21.09.02 14 S0NNTAG, 22.09.02

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«EIN STREIK IST KEINE SONNTAGSCHULE» MUSIKALISCH-LITERARISCHE SOIRÉE KONZERT 1 «PRELUDE» «BETTMÜMPFELI»

SAMSTAG, 21.09.02

26 KONZERT 2 «KONFRONTATION» 30 KONZERT 3 «RHAPSODIE»

SONNTAG, 22.09.02

34 KONZERT 4 «PERSPEKTIVEN»

KONZERT 5 «AUFBRUCH» KONZERT 6 «FINALE» BIOGRAPHIEN IMPRESSUM

PROGRAMMÜBERSICHT

FREITAG, 20.9.

Centre Pasquart

n5, n1 Solothurn, Zürich

Altstadt Vieille Ville

16.00h Centre Pasquart 17.30h Stadtkirche

EIN STREIK IST KEINE SONNTAGSCHULE Film von Mathias Knauer* VORFÜHRUNG der Experimentalorgel von Peter Kraul durch Daniel

18.00h Stadtkirche

MUSIKALISCH-LITERARISCHE SOIRÉE mit Daniel Glaus und Anne Cunéo KONZERT 1 «PRÉLUDE» Moritz Eggert (Chopin, Eggert) DISKUSSION «Wir haben Recht!» mit Jürg Wyttenbach, Daniel Fueter,

Glaus Bözingenstrasse

Volkshaus/Maison du Peuple V

20.15h Volkshaussaal Mühlebrücke Nidaugasse idaugasse

21.30h Volkshaussaal

Eric Gaudibert, Moritz Eggert und Daniel Glaus BETTMÜMPFELI mit Thomas Bächli (Englert, Kreisler) und Suguru Ito (Melodica; Albéniz, Ligeti, Monti)

Stadtkirche/Eglise

22.45h Volkshaussaal Seevorstadt

GENERALVERSAMMLUNG (nur für Mitglieder des STV) KONZERT 2 «KONFRONTATION»

Zentralplatz

Hotel Elite

n5 Neuchâtel Lausanne

Bahnhofstrasse

SAMSTAG, 21.9.

10.00h Hotel Elite 17.00h Volkshaussaal

Teil 1: Katharina Weber/Erika Radermacher (John Cage) Teil 2: Claudia Rüegg (Stockhausen, Müller) Teil 3: Stefan Wirth (Xenakis, Arter) Teil 4: Adrienne Soós/Ivo Haag (Ammann, Messiaen) KONZERT 3 «RHAPSODIE» Werner Bärtschi (Ives)

Bahnhof SBB Gare CFF

Bielersee Lac de Bienne

KONZERT 4 «PERSPEKTIVEN»

20.30h Volkshaussaal a27, n1 L Lyss, Bern

Teil 1: syndromics-variation-band (Nancarrow, Buess) Teil 2: Dominik Blum (Kilchenmann, Imholz, Schneider, Kessler, Blum) Teil 3: Pierre Sublet/Iris Haefely (Boulez, Ott, Schweizer, Lachenmann)

SONNTAG, 22.9.

KONZERT 5 «AUFBRUCH» Ensemble, Matthias Würsch (Wildberger,

11.15 h Volkshaussaal

Cage) KONZERT 6 «FINALE» TorosBiel-Bienne Can (Say, Ligeti, Crumb, Boulez)*** *In Zusammenarbeit mit dem Filmpodium (Centre Pasquart) **In Zusammenarbeit mit «open 02», «2002 émotions», FOAB, «der andere Ort» ***In Zusammenarbeit mit der Société Philharmonique Bienne 3

VORWORT

ZWEI TRADITIONEN: KLAVIER UND VEREIN

Nach vielen Jahren (das letzte Mal 1977) findet das Tonkünstlerfest im Jahre 2002 wieder einmal in der grössten zweisprachigen Stadt der Schweiz statt. An der Expo wollte der STV ursprünglich ein Projekt mit Klangtürmen und -masten realisieren. Das Projekt wurde dann aber abgelehnt. Nun führt er das Fest wenigstens an jenem Expo-Ort durch, wo ein grosser Klangturm während der ganzen Ausstellung bespielt wird; die Konzerte des STV-Festes werden teilweise ebenfalls im Klangturm zu hören sein. Auch dieses Jahr wurde das Tonkünstlerfest wieder unter ein Thema gestellt: das Klavier und der Verein. Beides sind "Institutionen» des bürgerlichen Zeitalters, welche im 18. Jahrhundert entstanden sind und im 19. Jahrhundert ihre volle Entfaltung erfahren haben. Am 102.

Tonkünstlerfest wird nicht nur das Klavier in vielen Facetten gezeigt, sondern auch der Verein - und hier vor allem der Tonkünstlerverein selber - thematisiert und auf seine Zukunft hin befragt. Welche Rolle sollen und werden diese beiden «Institutionen» in den kommenden Jahren spielen?

In welche Richtung sollen Erweiterungen und Veränderungen gesucht werden? Um der Diskussion solcher Fragen auch Raum zu geben, haben wir viele Kommentare und Reflexionen eingebaut; und in den Konzertpausen sollen Treffen unterschiedlichster Art ermöglicht werden.

Das Tonkünstlerfest ist der einzige Anlass in der Schweiz, wo das zeitgenössische schweizerische Schaffen schwerpunktmässig vorgestellt und diskutiert wird. Das Fest kann nur durchgeführt werden, weil viele Interpreten und Komponisten jedes Jahr bereit sind, für relativ bescheidene Honorare aufzutreten. Aber natürlich braucht es auch die Unterstützung der politischen Behörden, vieler Stiftungen und privater Sponsoren. Allen, die zum Gelingen dieses Festes beigetragen haben, möchte ich an dieser Stelle herzlich danken, insbesonders auch den Partnern wie dem Filmpodium Biel, der Hochschule für Musik und Theater in Biel und der Société Philharmonique de Bienne.

Möge das Bieler Fest allen Beteiligten zahlreiche neue Auseinandersetzungen bieten, manche Frage beantworten und viele neue Fragen stellen!

Roman Brotbeck, Präsident

Die Idee zu diesem Tonkünstlerfest ging vom Interpretenforum des STV aus. Der Vorstand hat das ursprüngliche Konzept verändert, bzw. auf das Klavier beschränkt. Bei der Konzeption des Festes hat Ulrich Gasser wichtige Impulse gegeben, die eigentliche Auswahl wurde von einer vom STV-Vorstand bestimmten Jury, bestehend aus Daniel Fueter (Präsident), Eric Gaudibert, Jürg Wyttenbach und Ulrich Gasser, verantwortet. Bei der Umsetzung haben vor allem Matthias Arter und Claudine Wyssa sehr vieles geleistet.

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AVANT-PROPOS

DEUX TRADITIONS: LE PIANO ET L'ASSOCIATION

Après 25 ans (pour la dernière fois en 1977), la fête suisse des musiciens a de nouveau lieu à Bienne, la plus grande ville bilingue de Suisse. A l'origine, l'Association Suisse des Musiciens pensait réaliser un projet à l'expo.02, avec des tours et des mâts sonores. Mais le projet ne fut pas retenu. La fête se déroulera néanmoins dans la ville de l'expo où la grande tour des sons (Klangturm) résonne pour toute la durée de l'exposition; d'ailleurs les concerts de la fête de l'ASM seront partiellement retransmis dans la tour.

Cette année à nouveau la fête se déroulera sur un thème: le piano et l'association. Tous deux sont des «institutions», émanations de l'époque bourgeoise, débutant au XVIIIème siècle et se développant complètement au XIXème. Lors de la 102ème fête des musiciens, c'est non seulement le piano qui sera montré sous ses multiples facettes, mais aussi l'association – et en particulier l'Association des Musiciens elle-même – qui sera mise en discussion et questionnée sur son avenir. Quel rôle joueront et devront jouer les deux «institutions» dans les années à venir?

Dans quelle direction faudra-t-il chercher des développements ou des changements? Pour donner une place suffisante à la discussion sur ces thèmes nous avons prévu de nombreux commentaires et réflexions, les pauses permettant aussi des échanges de toutes sortes.

La fête annuelle des musiciens est la seule manifestation en Suisse à laquelle la créativité contemporaine suisse est présentée et discutée prioritairement. La fête ne peut avoir lieu que grâce à la coopération de nombreux interprètes et compositeurs qui, chaque année, sont prêts à participer malgré des honoraires relativement modestes. Mais nous bénéficions aussi du soutien des autorités politiques, de nombreuses Fondations et de sponsors privés. Que tous ceux qui ont contribué à la réussite de la fête soient ici remerciés, en particulier aussi nos partenaires du Filmpodium Biel, de la Haute Ecole de Musique et Théâtre de Bienne et la Société Philharmonique de Bienne.

Puisse notre fête biennoise susciter de nombreuses réflexions, répondre à certaines questions et en poser beaucoup d’autres!

Roman Brotbeck, Président

L'idée de cette fête des musiciens émane du collège des interprètes de l'ASM. Le comité a modifié le concept initial, le limitant au piano. Ulrich Gasser a donné des impulsions décisives lors de la conception de la fête, les choix définitifs étant effectués par un jury nommé par le comité et constituté de Daniel Fueter (président), Eric Gaudibert, Jürg Wyttenbach et Ulrich Gasser. La mise en oeuvre concrète fut essentiellement réalisée par Matthias Arter et Claudine Wyssa.

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FREITAG, 20.09.02

PROGRAMM

FREITAG, 20.09.02

PROGRAMM

KINO FILMPODIUM CENTRE PASQUART 16h

«EIN STREIK IST KEINE SONNTAGSCHULE» FILM VON MATHIAS KNAUER

VOLKSHAUSSAAL 20.15h

KONZERT 1 «PRÉLUDE» MORITZ EGGERT, KLAVIER

Frédéric Chopin (1810 – 1849): 24 Préludes op.28 Moritz Eggert (*1965): Hämmerklavier 1. Agitato Hämmerklavier IV:omaggio 2. Lento, 3. Vivace, 4. Largo, 5. Molto allegro, 6. Assai lento, 7. Andantino Hämmerklavier XIII: ostinato 12.8.2001 8. Molto agitato, 9. Largo Hämmerklavier II: Über die ersten 4 Töne von «Lulu» 10. Molto allegro, 11. Vivace, 12. Presto, 13. Lento, 14. Allegro Hämmerklavier VII: Geheimes Verlangen 15. Sostenuto, 16. Presto con fuoco, 17. Allegretto, 18. Molto allegro 19. Vivace, 20. Largo, 21. Cantabile, 22. Molto agitato, 23. Moderato 24. Allegro appassionato Hämmerklavier III: One Man Band

Schweiz. 1975. Produktion Hans Stürm Realisation, Montage: Hans Stürm, Mathias Knauer, Nina Stürm Kamera: Hansueli Schenkel, Hans Stürm Ton: Nina Stürm und Kollektiv.

Musik: Richard Hager Arbeiter berichten von ihren Erfahrungen und Problemen während des vierwöchigen Streiks in der Bieler Klavierfabrik Burger & Jacobi.

STADTKIRCHE MUSIKALISCH-LITERARISCHE SOIRÉE 17.30 h

Kurze Präsentation und Erläuterung der Instrumente, insbesondere der Forschungsorgel durch Daniel Glaus 18.00 h SOIRÉE

Anne Cunéo, Lesung aus dem im November 02 erscheinenden Roman.

Daniel Glaus, Hochwandorgel, Forschungsorgel, Clavicantal.

VOLKSHAUSSAAL 22.45h

«BETTMÜMPFELI» TOMAS BÄCHLI, KLAVIER

Es werden Stücke aus Oberrheinischen Orgeltabulaturen (Werke von Jeannequin und Senfl auf dem Clavicantal und der Hochwandorgel) aufgeführt neben Kompositionen von Ulrich Gasser und von Kompositionsstudenten der Musikhochschule Zürich (eigens geschrieben für die Forschungsorgel).

Giuseppe G. Englert (*1927): Inter Balbulos Georg Kreisler (*1922): Der Beschluss

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SUGURU ITO, TRANSKRIPTIONEN FÜR MELODICA

Isaac Albéniz (1860-1909): Sevilla [aus Suite espagnole Op.47] György Ligeti (*1923): Musica ricercata Nr.4 «à l'orgue de Barbarie» (1953) Vittorio Monti (1868-1922): Czardas

SAMSTAG, 21.09.02

PROGRAMM

SAMSTAG, 21.09.02

PROGRAMM

VOLKSHAUSSAAL 17.00h

KONZERT 2 «KONFRONTATION»

VOLKSHAUSSAAL 20.30h

KONZERT 3 «RHAPSODIE» WERNER BÄRTSCHI, KLAVIER

TEIL 1: ERIKA RADERMACHER UND KATHARINA WEBER, KLAVIER

John Cage (1912-1992): Aus Sonatas and Interludes für präpariertes Klavier (Febr.1946-März 1948) dazwischen Improvisationen der Interpretinnen TEIL 2: CLAUDIA RÜEGG, KLAVIER

mit Kiyoshi Kasai, Flöte und Wendy Champney, Bratsche Charles Ives: «Concord, Mass., 1840 - 1860» Emerson Hawthorne The Alcotts Thoreau

Karlheinz Stockhausen (*1928): Klavierstück IX (1954/1961) Thomas Müller (*1953): Gehen. 31 vorwärts-/rückwärtsbewegungen (‘91) TEIL 3: STEFAN WIRTH, KLAVIER

Iannis Xenakis (1922-2001): «Evryali» für Klavier solo (1973) Matthias Arter (*1964): 3 Klavierstücke (1999) TEIL 4: KLAVIERDUO ADRIENNE SOÓS/IVO HAAG

Dieter Ammann (*1962): «regard sur les traditions (avec quelques trompes l’oreille)» für Klavier zu vier Händen (1995) Olivier Messiaen (1908-1992), aus: «Visions de l’Amen» für zwei Klaviere (1943) 1. Amen de la Création 2. Amen des étoiles, de la planète à l’anneau 4. Amen du Désir 5. Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux 7. Amen de la Consommation

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S0NNTAG, 22.09.02

PROGRAMM

VOLKSHAUSSAAL 11.15h

KONZERT 4 « PERSPEKTIVEN »

S0NNTAG, 22.09.02

Alfred Schweizer (*1941): Klaviermusik_6 (‘02), pour deux pianos (création) Pierre Boulez (*1925): structures – deuxième livre chapitre II, pour deux pianos (deuxième version)

TEIL 1: SYNDROMICS-VARIATION-BAND

Anmari Wili und Maki Namekawa, Klavier Niki Neecke, Elektronik machine - not machine Alex Buess (*1954): ata 5 (2000) für Klavier, Tonband und LiveElektronik Conlon Nancarrow (1912-1997): Study Nr. 7 (1948/60) for player piano; Bearbeitung für Klavier vierhändig von Anmari Wili (1997)

VOLKSHAUSSAAL 15.15h

TEIL 3: KLAVIERDUO PIERRE SUBLET/IRIS HAEFELY

Pierre Boulez (*1925): structures – deuxième livre (1961) chapitre II, pour deux pianos (première version) Daniel Ott (*1960): 7 frammenti per pieve caina (1996), version pour deux pianos (2002) (création) Helmut Lachenmann (*1935): Guero (1969, rév. 1988) pour piano solo (Pierre Sublet)

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KONZERT 5 «AUFBRUCH»

Jacques Wildberger (*1922): Kammerkonzert für Saiteninstrumente und Synthesizer (1996) Jean-Jacques Dünki, Synthesizer Paul Clemann, Klavier Stéphane Reymond, Cembalo Michael Arbenz, Hammerflügel Katharina Gohl und Tobias Moster, Violoncello Philippe Schnepp und Hannes Giger, Kontrabass Leitung: Lukas Langlotz

TEIL 2: DOMINIK BLUM, KLAVIER

Marc Kilchenmann (*1970): «Vertrautheitsselig auf Eis» für Sechzehnteltonklavier und Klavier (2001) Martin Imholz (*1961): Fünf Stücke für Sechzehnteltonklavier (2001) Urs Peter Schneider (*1939): Innere Stimme (2001) (in drei Teilen, für Sechzehnteltonklavier oder irgendeine andere Klangquelle) Dominik Blum (*1964) Music 2 (2001): Konzept für Sechzehnteltonklavier und Live-Elektronik Thomas Kessler (*1937): Piano Control (1974), für Klavier und EMS Analog Synthesizer

PROGRAMM

John Cage (1912-1992): Etudes Boreales for piano solo, Matthias Würsch, Klavier VOLKSHAUSSAAL 17.00h

KONZERT 6 «FINALE», TOROS CAN, KLAVIER

Fazil Say (*1970): Four Dances of Nasreddin Hodja op. 1 (1990) György Ligeti (*1923): Etudes Nr. 13 L’escalier du Diable (1993) Nr. 14 Coloana infinita (1993) Nr. 15 White on white (1995) Nr. 16 Pour Irina (1996/97) Nr. 17 A bout de souffle (1997) George Crumb (*1929): Stücke aus «Makrokosmos» (1972/73) Pierre Boulez (*1925): Klaviersonate Nr. 3 (1957/58) Formant 2: Trope (Glose – Texte – Paranthèse – Commentaire)

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FREITAG, 20.09.02

«EIN STREIK IST KEINE SONNTAGSCHULE»

FREITAG, 20.09.02

MUSIKALISCH-LITERARISCHE SOIRÉE

KINO FILMPODIUM CENTRE PASQUART 16h

FILM VON MATHIAS KNAUER Zum Film: Juni 1974: Die Arbeiter der Bieler Klavierfabrik Burger & Jacobi beschliessen den Streik, weil die Firma ihnen den im Schreinergewerbe vereinbarten 13. Monatslohn nicht gewähren will. Nach drei Wochen erhalten die Streikenden die Kündigung, führen aber den Streik, trotz allen psychischen und finanziellen Härten, weiter. Nach einem Monat einigen sich Firmenleitung und Gewerkschaft überraschend auf einen Kompromiss: aufgrund der «ungewissen Rechtslage». Einen Teil der 43 Streikenden lehnt diese Argumentation ab; nur 20 stimmen für den Abbruch des Streiks, die andern enthalten sich oder verweigern die Stimme.

«Die Problematik dieses Streiks wird nicht zugunsten eines agitatorischen Zwecks verschwiegen. Denn nicht die Filmer denken über Arbeitskampf nach, sondern von A bis Z die am Streik Beteiligten selber. Die Filmer haben sich ihnen nur zur Verfügung gestellt, und zwar ohne jede basisfremde Besserwisserei» – «Es gibt keinen anderen Film in der Schweiz der so ehrlich und im besten Sinne formlos die Schwierigkeiten und Probleme des Arbeitkampfes festhält, angefangen beim Mangel an Streikerfahrung, bei den Schwächen der Organisation, dem Fehlen eines Vokabulars, über die Missverständnisse und Existenzängste in den Familien der Streikenden bis zu den Problemen mit echter und falscher, nützlicher und schädlicher Solidarität. Der Film zeigt das alles auf ohne den geringsten Anflug von Schulmeisterei. Die vielberufene und doch so unbekannte Basis kommt zu Wort, die schweizerische Realität».Tages

STADTKIRCHE 17.30 h

Möglichkeiten dieses Kampfmittels anzuregen.

ANNE CUNÉO UND DANIEL GLAUS Zu den Instrumenten: Hochwandorgel (Schwalbennest): entstanden 1994/95 in der Orgelbauwerkstatt Metzler, Dietikon, als Nachbau und Neuinterpretation der von Meister Hans Tugi 1517 erbauten und 1527 im Rahmen des reformatorischen Bildersturms laut Legende durch angespannte Pferde unter riesigem Getöse niedergerissenen Orgel. Malereien auf den Flügeltüren von Egbert Moehsnang, Schüpfen BE. Hauptwerk (7 Register) mit angehängtem Pedal, kleines Rückpositiv (zwei Register), mitteltönige Stimmung. Ideal für die reiche Orgelliteratur aus den Oberrheinischen Orgeltabulaturbüchern, aber auch für die Musik des Frühbarocks und – natürlich – der Gegenwart.

Anzeiger

Nach seinem Erscheinen im Frühjahr 1975 wurde «Ein Streik ist keine Sonntagschule» rasch zu einem der meistgezeigten Diskussionsfilme in der Schweiz. Noch vor seiner Prämierung bei den Oberhausener Filmtagen wurde er in fast hundert Versammlungen, an Schulen, namentlich auch bei Kursen der Gewerkschaft Bau und Holz vorgeführt, die mit ihrem Finanzierungsbeitrag den Film ermöglicht hatte. Obwohl seit 1974 sich mit der Rezession einiges an den Verhältnissen geändert hat, hat der Film nichts von seiner Kraft eingebüsst, die Auseinandersetzung mit der alltäglichen Wirklichkeit eines Streiks und mit den 18

Forschungsorgel (siehe umfangreichen Bericht in der «Dissonanz 6/2001» und in «Musik + Gottesdienst 1/2002»): «Ausgehend von der für mich höchst unbefriedigenden – zwar zugegebenermassen über hunderte von Jahren erprobten – Steuerungssituation der Orgel erhielt ich die Gelegenheit, im Rahmen des Forschungsauftrags der Fachhochschulen Musik und Theater Bern sowie Zürich und derjenigen für Technik und Architektur Biel ein Projekt zu lancieren zur Weiterentwicklung des Orgelbaus mit dem Ziel, von den Tasten aus direkt mit den Spielfingern Einfluss zu erhalten auf den Winddruck und somit auch auf die Dynamik und die Klangfarbe».

Das momentan in der Stadtkirche Biel stehende kleine (nur zwei Oktaven Tonumfang c0-c2), dreiregistrige Instrument («Prototyp II») ermöglicht mir dies in bereits erstaunlichem Ausmass. Gespannt bin ich auf den Prototypen III (Bau voraussichtlich August 02 bis März 03). (Daniel Glaus 2002) Clavicantal: Erbaut von Florian Sonnleitner nach der Erfindung von Peter Kraul.

Es handelt sich um ein Clavichord, dessen Tangenten genau die Saitenmitte treffen und so beide Saitenhälften zum Schwingen bringen. Beim herkömmlichen Clavichord wird nur ein Saitenteil gespielt, der andere ist abgedämpft. Der Klang dieser Doppelschwingung ist erwartungsgemäss deutlich voller, wohl19

FREITAG, 20.09.02

KONZERT 1 «PRELUDE»

VOLKSHAUSSAAL 20.15h

klingender, «cantabler».

MORITZ EGGERT, KLAVIER Zu Chopins «Préludes». Ich ziehe meinen Hut vor dem Genie Chopins, so wie es auch schon Schumann vor über einem Jahrhundert vorschlug. Chopins Werke gehören für mich zu den faszinierendsten der Klavierliteratur. In diesem Werk besonders schön, und vielleicht am mißverstandensten: die «Préludes».

So bekannt sind diese Stücke, so oft vielerorts verwurstet und verschandelt, daß man sich fast schämt, sie auch noch zu spielen. Schalte ich den Fernseher ein, höre ich das 22. Prélude, schlecht instrumentiert für Orchester, als Musik zu einem alten japanischen Horrorfilm; auf dem nächsten Sender höre ich das schnelle es-moll Präludium zu einer Verfolgungsjagd, dann das «Regentropfen»-Prélude zu einer Liebesszene.

Jedes einzelne «Prélude» ist zu einem Archetypus geworden, man muß fast sagen: verkommen. Schwer für uns heute nachvollziehbar ist die Radikalität dieser Stücke, nur erahnbar, wie sie auf Chopins Zeitgenossen gewirkt haben müssen.

Man berichtet, Chopins eigenes Klavierspiel sei von diesen Zeitgenossen eher als kühl und distanziert empfunden worden. Obwohl dies nicht unbedingt ein Gradmesser dafür sein muß, wie man seine Musik zu spielen hat, kann uns diese Tatsache darauf hinweisen, daß Musik für Chopin neben dem offensichtlichen und bei ihm meist zu sehr in den Vordergrund gestellten Affekt auch Analyse und Experiment barg.

Sicherlich besteht kein Zweifel an der Modernität seines Klaviersatzes – doch wie modern sind die Kompositionen selber? Was die «Préludes» so sehr auszeichnet, ist ihre jeweilige Konzentration auf einen einzigen und präzisen musikalischen Gedanken. Jedes Prélude wirkt wie eine Art geistiger Etüde, in der es darum geht, einen bestimmten Einfall so klar und ungeschwätzig wie möglich zu formulieren. Diese inherent un-»romantische» Vorgehensweise erzeugt zwischen den eher virtuos und lärmend angelegten Nummern Momente von unvergleichlicher Zartheit und Zerbrechlichkeit. Dort wo die Empfindung nicht ausgewalzt und ausgebreitet wird, dort wo sie sozusagen

ihre Unschuld bewahrt, entsteht Poesie.

Für mich als komponierenden Pianisten stellen die «Préludes» eine große Herausforderung dar. Was kann ich all diesen schon existierenden großen Interpretationen noch hinzufügen? Wie den Bezug zu den im selben Programm erscheinenden «Hämmerklavier»-Stücken herstellen? Oberflächlich gehört gibt es wenige Gemeinsamkeiten zwischen Chopins und meiner Musik. Doch in «Hämmerklavier» wie in den «Préludes» geht es um die Manifestation von jeweils einem musikalischen Prozeß, sowie um die Erweiterung des herkömmlichen Klavierspiels (natürlich von einem heutigen Standpunkt aus gesehen).

Wenn ich mit meiner Interpretation von Chopins «Préludes» etwas erreichen will, so ist es ein neuer Blick auf das den Stücken innewohnende Extreme und Merkwürdige. Das beginnt schon bei der Pedalisierung, die – wenn so gespielt wie von Chopin genauestens angegeben – eine oft überraschende Klanglichkeit erzeugt. Es ist klar, daß eine solche Interpretation eng am Text und fern von der Chopin oft aufgezwungenen Schmalzigkeit sein muß. Das schönste Lob meiner Bemühungen wäre, wenn Sie nach dem Hören sagen: Ich habe die Musik neu gehört, ich ziehe meinen Hut – vor Chopin. Moritz Eggert

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FREITAG, 20.09.02

KONZERT 1 «PRELUDE»

Moritz Eggert: Hämmerklavier ...ist ein Zyklus für Klavier solo, der seit 1994 als work in progress entsteht.

Der Titel spielt nicht auf einen Hammerflügel oder gar die Hammerklaviersonate von Beethoven an (letzteres allerdings keine gänzlich ungewollte «Hommage»), sondern auf eine bestimmte Spielhaltung des Interpreten. Das Klavier ist hier nicht nur Instrument - es ist ein Gegenüber; der Pianist drückt nicht nur Tasten herunter, er ist auch «Performer» im weiteren Sinne. Der in diesen Stücken geforderte Virtuositäts-, oder besser: Intensitätsgrad ist sehr hoch. Es wird dem Interpreten praktisch unmöglich gemacht, neutral an die Stücke heranzugehen.

Er muß in der Lage sein, beim Vortrag auch einen großen Teil von sich selber preiszugeben, sein pianistisches Können gleichsam zu karikieren und ad absurdum zu führen.

Alle Stücke sind in Gedanken an Freunde, Kollegen und Vorbilder geschrie-

FREITAG, 20.09.02

KONZERT 1 «PRELUDE»

ben.

IV 2 Miniaturen (Omaggio, Silberberg-Variation) für Hans Werner Henze Zwei wenig verschlüsselte Hommagen, die erste an Stravinsky, die zweite, eine Art alternative Goldberg-Variation, an Bach. Trotzdem auch «Hämmerklavier»: Intensität durch Reduktion.

XIII Ostinati für Celesta oder Klavier Das «Ostinato» als Form hat mich schon immer fasziniert, da es die Aufmerksamkeit des Hörers mehr als andere auf Details lenkt – einem gleichbleibenden Element werden wandelbare Einfälle gegenübergestellt. Und es ist ein «Spiel des Lebens« – das Ostinato ist dem Puls gleich, der uns am Laufen hält.

II Über die ersten vier Töne von «Lulu» für Robert Saxton In England lernt man, daß die gesamte Musik der Wiener Schule sich an den ersten 4 Tönen von Alban Bergs «Lulu» erklären lässt. Ich nahm mir vor, mit diesen Tönen eigene Welten zu bauen. In diesem Stück, einer Art Akkordetüde, sind die Pausen zwischen den Klängen genauso wichtig wie die Klänge selber.

Wenn die Pausen schrumpfen, wird die Musik zwischen ihnen gestauchter, komplexer.

VII Geheimes Verlangen für Louis Andriessen Das «Geheime Verlangen» dieses Stückes ist eine kurze Melodie die zweimal im Stück vorkommt: zum erstenmal, fast unbemerkt, am Anfang des Stückes; zum zweitenmal am Ende, wobei ein mit dem Mund gehaltener Radiergummi zum Spielen dieser Melodie benutzt werden muß (denn die restliche Musik hat inzwischen einen ganz anderen, bis an die Grenzen des hohen und tiefen Klangregisters gehenden Verlauf genommen, der beide Hände schon voll beansprucht). Noch geheimer ist ein Klang der nur ganz kurz als Nachhall am Ende des Stückes zu hören ist: Dieser Klang wird das ganze Stück über mit Hilfe des mittleren Pedals stumm – und nur als leichte Resonanzveränderung hörbar – gehalten.

III One Man Band für George Crumb 22

FREITAG, 20.09.02

KONZERT 1 «PRELUDE»

In der neuen Musik werden «Effekte» (d.h. besondere Spieltechniken wie das Anzupfen einer Seite im Inneren des Flügels) oft in einer gewissen Vereinzelung vorgeführt. Im diesen Stück sind die «Effekte» aber das bestimmende Element, d.h. die Komposition wird in eine (auch selbstparodierende) Richtung gelenkt, die nur der Einführung eines Effekts dient. Zur Klangerzeugung werden nicht nur die Hände, sondern auch Kinn und Fuss benutzt; der Holzrahmen des Flügels dient als zusätzliches Perkussionsinstrument, ganz im Sinne einer «Einmannkapelle».

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FREITAG, 20.09.02

«BETTMÜMPFELI»

VOLKSHAUSSAAL 22.45h

TOMAS BÄCHLI, KLAVIER Giuseppe G. Englert: Inter Balbulos. Die «indication générale» des Stücks lautet «Mit Humor und Witz» (im Original deutsch). Ich verstehe dies als Aufforderung, die vielen Assoziationen, die sich dem Spieler geradezu aufdrängen, nicht verschämt zu unterschlagen, sondern auszuspielen. Es wimmelt im ganzen Stück von bekannten Phänomenen wie Trillern, Ganztonleitern, Blue Notes. In der Periode 23 erinnert ein penetrantes Alterieren von f' und d' an Schönbergs Opus 11 Nr.2; die Periode davor mit ihren virtuosen Doppelgriffen in sehr hoher Lage wirkt wie ein Messiaen-Imitat. Solche Reminiszenzen werden nur kurz angetippt. Sie sind zu flüchtig, um als Stilzitat wahrgenommen zu werden – Humor und Witz des Stücks sollen nicht allzu platt daherkommen.

Dies gilt auch für eines der wichtigsten Merkmale des Stücks: die vielen tonalen und pseudotonalen Stellen. Giuseppe G. Englert bezeichnete sein Klavierstück einmal als eine Häresie gegenüber den Prinzipien der seriellen Nachkriegsmoderne. Er betonte dabei, dass die Häresie keine generelle Abkehr von diesen Prinzipien bedeute – im Gegenteil, gehorche doch diese Häresie selbst auch wieder seriellen Prinzipien. Besonders ketzerisch wirken die vielen Wiederholungen, die recht penetrant und scheinbar völlig unsystematisch das ganze Stück durchziehen.

In einem Interview mit Christoph Keller erklärt Giuseppe G. Englert, dass für ihn eines der verlässlichsten Kriterien darin bestehe, ob ihn ein Stück langweile oder nicht. «Die Langeweile geht über den Geschmack hinaus. Sie ist die grösste Gefahr, die vermieden werden muss.» Die Wiederholungen in Inter Balbulos gehen hart an die Grenze der Langeweile, ohne diesen Punkt jemals zu überschreiten. Das macht, nebst anderem, den Charme dieses Stücks aus.

Georg Kreisler: Der Beschluss. «Der Beschluss» stammt aus Georg Kreislers Sammlung der «nicht-arischen Arien». Trotzdem wird sich jeder Kaninchenzüchterverein in diesem Lied mühelos wiedererkennen. Ausserdem ist es eine Reverenz an einen der grössten Pianisten unserer Zeit.

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SAMSTAG, 21.09.02

KONZERT 2 «KONFRONTATION»

VOLKSHAUSSAAL 17.00h

SAMSTAG, 21.09.02

KONZERT 2 «KONFRONTATION»

TEIL 1: ERIKA RADERMACHER UND KATHARINA WEBER, KLAVIER John Cage und Improvisationen. Die «Sonatas and Interludes» von John Cage brechen ganz radikal die Bedeutung des Instruments und Möbels Klavier als Inbegriff der bürgerlichen Musikkultur auf, indem durch die Präparierung, durch den Eingriff in die Eingeweide die Orientierung in den Tonhöhen verlorengeht. Eine regelmässiage chromatische Tonleiter bleibt nur noch im rhythmischen Bereich gleichmässig, die Tonhöhen springen kreuz und quer und gleichen nun mehr einem Schlagzeug oder Gamelanensemble als einem Klavier. Eine wunderbare Vielfalt an Klängen wird durch die Präparierung gewonnen.

Mit ihren wiederholten Teilen wirken die «Sonatas» sehr beschaulich und der meditative Aspekt nimmt gege Ende des Stücks noch stets zu.

Die bewegteren «Interludes» lassen die beiden Interpretinnen zugunsten von Improvisationen aus, welche den präparierten Flügel einem unpräparierten gegenüberstellen.

TEIL 2: CLAUDIA RÜEGG, KLAVIER Karlheinz Stockhausen und Thomas Müller. Die zwei von mir ausgewählten Kompositionen beeindrucken mich in einer Hinsicht ganz besonders: Beide Komponisten schaffen es, in nur zehn Minuten einen komplexen, eindeutig identifizierbaren und dynamischen Mikrokosmos vor unseren Ohren entstehen zu lassen. Ich meine, eine gewisse Verwandschaft in der Grundhaltung gegenüber der Komposition von Musik aus den Stücken lesen zu können. In der Gegenüberstellung der zwei Kompositionen interessiert mich jedoch ihr komplementäres Verhältnis: Stockhausens Klavierstück IX gewinnt aus dem anfänglich festgefügten, vielfältig aufeinander bezogenen Material allmählich Raum, während sich in Thomas Müllers Gehen. 31 vorwärts-/rückwärtsbewegungen fragmentarisches Material zu körperhafter Gestalt verfestigt.

Wer das Klavierstück IX spielt, verwickelt sich in einen unaufhaltsamen Auflösungsprozess. Bereits dem Einstieg mit dem 142-fach repetierten Vier26

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KONZERT 2 «KONFRONTATION»

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KONZERT 2 «KONFRONTATION»

klang ist die Zersetzung und Ungewissheit implantiert: das Ohr lernt den Klang kennen, ergründet ihn und beginnt nach einer gewissen Zeit, jede Wiederholung neu auszuloten und zu hören. So stellt sich durch die Vielzahl der Wiederholungen nicht Verfestigung, sondern Auflösung ein. Im Verlauf der Komposition wendet Stockhausen die Verunsicherungsstrategie auch auf Metrik, Klangfarben, Lautstärkenproportionen u.a. an, bis im abschliessenden Abschnitt F gar nichts mehr gewiss ist. Durch die ausgesprochen hohe Lage der meisten Töne und die sehr zurückhaltend verwendeten Bezugstöne im Bass, verwischt sich die Prägnanz der Tonhöhenorganisation. Ein Grundpuls schlägt weiter, ist jedoch nicht mehr Teil der klingenden Realität, eher vergleichbar vielleicht unsicht-/unhörbaren Koordinaten, die einen Zeit-Raum bilden, in dem die Musik in Partikel zerfällt. Diese übrig bleibenden Partikel scheinen im Saitenraum des Flügels vollends zu zerstäuben.

Gehen. 31 vorwärts-/rückwärtsbewegungen wird beinahe ausschliesslich im Innenraum des Flügels gespielt. Das Stück beginnt für SpielerInnen (und HörerInnen) im Ungewissen: Wie erzeuge ich die in der Partitur vorgeschriebenen Klänge? Und liege ich mit meiner Klangvorstellung überhaupt richtig?

Die jahrelang trainierten und im Körper tief verankerten Spielbewegungen werden nicht gebraucht, neue Bewegungen müssen gesucht und eingeübt werden. Vorerst gibt es keine Selbstverständlichkeiten mehr.

Im Verlaufe des Erarbeitungsprozesses gesellt sich zu jedem Klang eine Bewegung. Thomas Müllers Stück wird zu einem Stück über Bewegung. Mit dem Eindringen ins Stück verwandelt sich die anfängliche ungewisse Offenheit in verkarstete Festigkeit. Die Vitalität der Rhythmik, die Gegenwärtigkeit und Rauheit der Klangfarben, die Beredtheit der einzelnen Fragmente und nicht zuletzt die verschatteten Tangozitate geben der Musik Körper. Claudia Rüegg

TEIL 3: STEFAN WIRTH, KLAVIER Yannis Xenakis und Matthias Arter. «Evryali» ist Xenakis' zweites grosses Stück, das er für Klavier komponierte. Es wurde 1973 in Korsika verfasst und im selben Jahr in New York uraufgeführt. Der Titel «Evryali» bedeutet «offene See», «Gorgo» oder «Medusa», diejenige der drei Gorgonen-Schwestern der griechischen Mythologie, deren Haare in Schlangen verwandelt wurden.

«Evryali» ist auch das erste Stück einer beträchtlichen Anzahl von Werken, in denen Xenakis die Technik der Verzweigungsstrukturen, «arborescences», verwendet, wobei baumförmige Figuren in melodische Linien umgewandelt werden. Xenakis selbst betrachtete die Aufführung von «Evryali» als eine Art Sport für Hände, Körper und Gehirn, «wobei es dem Ausführenden zu einem gewissen Grad frei steht, eine Auswahl dessen, was er spielen kann, zu treffen, wenngleich immer mit einer Art von Bedauern, da er nicht alles realisieren kann.»

Zu seinen «3 Klavierstücken» schreibt Matthias Arter: Das Klavier gehört seit frühester Kindheit zu meinen Lieblingsinstrumenten. Es konnte daher nur eine Frage der Zeit sein, bis ich mich kompositorisch damit auseinandersetzen sollte. Aus dem Gefühl heraus, dem Instrument als dilettierender Pianist gleichsam zu nah verbunden zu sein, auferlegte ich mir einige Hürden wie zum Beispiel die Beschränkung auf reines Tastenspiel, obschon ich die Klänge des Klavierinnern im allgemeinen sehr schätze. Die 3 Klavierstücke sind von Extremen geprägt, sowohl was Tempo, Dynamik als auch die ständige Verwendung des gesamten Tonumfanges des Flügels angeht. Die Symmetrie wird zu einem Gestaltungsmittel, welches horizontal und vertikal in alle Bereiche der Komposition eindringt, insofern könnte sich ein Ausgleich der riesigen Kontraste einstellen, obwohl dieser ursprünglich nicht beabsichtigt war.

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KONZERT 3 «RHAPSODIE»

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VOLKSHAUSSAAL 20.30h

TEIL 4: KLAVIERDUO ADRIENNE SOÓS/IVO HAAG Dieter Ammann und Olivier Messiaen. Dieter Ammann schrieb sein Stück «regard sur les traditions (avec quelques trompe l’oreille)» 1995 für uns. Der Titel ist eine Anspielung auf die «Vingt regards sur l’Enfant Jésus» von Olivier Messiaen. Haben die beiden Komponisten darüber hinaus etwas zu tun miteinander? Sicher nicht im spirituellen Bereich. Der religiöse Hintergrund Messiaens ist Ammann fremd. Er will nach eigener Aussage «nur» Musik machen ohne philosophische Spekulation. Bekenntnismusik ist nicht seine Sache. Hingegen verlangt auch er «le maximum de force et de sonorités diverses» und erreicht das übrigens mit reinem Tastaturklang. Die Freude an den Möglichkeiten des Instrumentes, eine an Ravel erinnernde Sinnlichkeit ist beiden Stücken anzuhören. In dieser Hinsicht berühren sich die Welten beider Komponisten durchaus. Ausserdem ist das Stück auf einem der Modi Messiaens aufgebaut. Und Messiaen? Was hat er uns heute zu sagen? Dass das Neue auch einfach sein kann, vielleicht? Der Organist von St. Trinité versah seinen Orgeldienst auch als berühmter Mann noch in aller Bescheidenheit, ging seinen Weg, ohne nach links und rechts zu schauen, komponierte unbekümmert in Fis-dur, wenn es ihm richtig schien und nahm in Kauf, dafür gescholten zu werden. Er nimmt zwischen Tradition und Fortschritt, zwischen Naivität und Intellektualität, zwischen konservativ katholischem Geist und Avantgarde eine ganz und gar unverwechselbare Stellung ein. Das alles verdient unsere Bewunderung. Ivo Haag

WERNER BÄRTSCHI, KLAVIER Charles Ives: «Concord, Mass., 1840 - 1860». Die Concord-Sonate ist das erste Werk, das Ives auf eigene Kosten im Druck herausbrachte (später folgten noch die 114 Lieder). Ausserdem schrieb Ives über dieses Werk einen ausführlichen Text, die «Essays before a sonata», den er zusammen mit der Sonate veröffentlichen wollte, der dann aber aus praktischen Gründen als separates Buch erschienen ist. Sonate und Text legen Zeugnis ab von Ives' jahrzehntelanger Beschäftigung mit dem Kreis der Transzendentalisten, einer literarischphilosophischen Bewegung, deren Träger, um den Schriftsteller und Philosophen Ralph Waldo Emerson geschart, in dem kleinen Städtchen Concord im Bundesstaat Massachusetts in den Jahren 1840 bis 1860 ihre grosse Zeit hatten. Der aussergewöhnliche Umfang des Werks, die Tatsache der Veröffentlichung und die Begleitung durch den umfangreichen Textband lassen vermuten, dass Ives in der Concord-Sonate sein Hauptwerk sah. Der Höreindruck bestätigt diese Annahme, indem er die Sonate als besonders gelungenes und dabei ein reiches Spektrum verschiedenster Gestaltungsprinzipien beinhaltendes Werk ausweist.

Ives selber hat einem Teil seiner Kompositionen bloss Studiencharakter zugebilligt, während eine andere Gruppe nach seiner Auffassung die eigentlichen «Werke» sind, in denen das Erprobte eine «ernsthafte» Anwendung finden soll.

Offensichtlich gehört die Concord-Sonate zu dieser zweiten Gruppe. Sie bloss auf das Auftreten charakteristischer Kompositionstechniken hin zu untersuchen ist deshalb weniger sinnvoll, als zu fragen, wie und zu welchem Zweck diese Mittel in ihr eingesetzt worden sind. Da die Sonate aus vier Sätzen, die je eine Art von Porträt einer bestimmten Persönlichkeit sein sollen, zusammengesetzt ist und diese vier Sätze sehr weitgehend mit demselben melodischen Material gebaut sind, fällt eine Untersuchung der Einsatzweise der genannten Kompositionstechniken hier besonders leicht und verspricht auch besonders aufschlussreich zu werden. Ives' kompositorisches Grundprinzip ist das der variierten Wiederkehr. Da es sich meist auf melodisch geprägtes Material bezieht, geht seine Anwendung nahtlos in das der melodischen Ableitung über.

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KONZERT 3 «RHAPSODIE»

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Ein schönes Beispiel dafür ist die erste Hälfte von The Alcotts, dem dritten Satz der Sonate. Das eine der beiden Hauptthemen der Sonate, mit dem der Satz beginnt, wird in improvisatorischer Manier durch eine Vielzahl von Abwandlungen geführt, die zuletzt ein hochgesteigertes Gewebe bilden, das die drei wichtigsten Assoziationsbezüge des Themas, die Anspielung an das Missionslied Ye Christian heralds, den Bezug zum Hymnus Martyn und das (als einziges auch vom heutigen Musikfreund leicht nachzuvollziehende) Zitat der berühmten Devise aus Beethovens fünfter Symphonie reihum konkretisiert und doch den Boden der Einheitlichkeit nicht verlässt. So mag der «alte Alcott» im Umkreis seiner Lieblingsgedanken und der Themen seiner berühmten Concorder Zeitgenossen, die er alle überlebte und deren Chronist er war, umhergewandert sein wie in der Heimatlichkeit und Geborgenheit einer eigenen Welt. Doch der Satz besteht wie seine drei Geschwister nicht nur aus Material, das der ganzen Sonate gemeinsam ist, sondern auch aus besonderem, eigenem. Hier ist es volksliedhaft, doch wirkt es in diesem Zusammenhang nicht als Allgemeingut, sondern als besonders privat, als häuslich-trauliche Träumerei von alten Zeiten und gibt dem Satz erst so recht seine Rolle als ruhende Mitte der ganzen Sonate.

Thoreau, der vierte und letzte Satz der Sonate, besteht sehr weitgehend aus eigenem Material. Die Einblendung der beiden Hauptthemen, die kurz vor dem Schluss von einer Flöte aus der Ferne gespielt werden, wirkt als Reminiszenz, scheint zu sagen, dass Thoreau durch sein Aufgehen in der Natur den Concorder Transzendentalismus seinerseits hinter sich liess, transzendierte.

Konsequenterweise bezieht sich die Anwendung des Grundprinzips variierter Wiederkehr denn auch auf das für diesen Satz spezifische Themenmaterial.

Seine Anwendung lässt sich vor allem an drei schon beim ersten Hören ohrenfälligen Gestalten verfolgen: den ersten melodischen Emanationen kurz nach Beginn, dem durch eine konventionellere Allüre charakterisierten G-durThema, das nach etwa zwei Minuten einsetzt und der Musik, die sich über einem späterhin weite Teile des Satzes ausfüllenden Ostinato entwickelt. Die mehrfache Wiederkehr dieser Stellen möchte ich als «Variationenbündel»

bezeichnen, um damit anzudeuten, dass sie, von jeweils Gleichem ausgehend in verschiedener Richtung sich entwickeln, so wie ein Bündel zusammengehefteter Blätter am Rücken des Heftes parallel liegt und nach vorne zu offen steht.

Ganz anders als in The Alcotts, wo die melodischen Varianten zu einem kaum unterbrochenen, schweifenden Verlauf gefügt sind, artikulieren in Thoreau die refrainartig wiederkehrenden Varianten die Form des Werks, die sich nach Ives' eigenen Vorstellungen wie ein ganz der Hingabe an spontanes Handeln und Wahrnehmen gewidmeter Tagesablauf vor uns ausdehnt, den Tagen vergleichbar, die Thoreau in seinem Buch Walden beschrieb.

In deutlichem Gegensatz zu den dargestellten Variationsbündeln des ThoreauSatzes besteht der Emerson-Satz, mit dem die Sonate anfängt, aus Initiationen.

Wie in einer musikalischen Ursuppe entstehen immer wieder kleinste Partikel, werden zu Motiven und formen sich zu Themen aus. So entstehen lange Phasen ausufernden Schweifens, in denen die Musik gleichsam gärt, genau wie in Emersons Traktaten die Gedanken aus einer einmal eingenommenen Perspektive heraus zu entstehen scheinen. In dem langen und komplexen Satz verwendet Ives freilich eine Vielzahl von Techniken: Es gibt hier eine Art von «zweitem Thema», als lyrisches Gegenstück zur sonst meist durchführungsartig wirkenden Musik konzipiert, das mehrfach wiederkehrt nach Art der früher beschriebenen Variationenbündel und durch sein Erscheinen die Form deutlich strukturiert. Anders freilich als bei Thoreau führen seine offenen Enden stets wieder in den Durchführungsstil zurück. Ausserdem kommen hier Episoden vor, die man mit dem volksliedhaften Abschnitt von The Alcotts vergleichen kann, doch sind ihre Themen aus dem allerorten herumtreibenden Material gewonnen, das ruckartig in einen neuen Zustand von themengleicher Bestimmtheit übergeführt wird und uns so als ein scheinbar Neues entgegentritt und damit eine Episode als Festgefügtes innerhalb des sonst Verfliessenden bilden kann.

Der Emerson-Satz ist ein Versuch Ives', dem himmelsstürmenden Denken seines verehrten Vorbildes Ralph Waldo Emerson kompositorisch gerecht zu werden. Vielleicht deshalb hat er dem vollgepackten Klaviersatz für einige Augenblicke eine beiläufig begleitende Bratschenstimme beigefügt: als

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KONZERT 4 «PERSPEKTIVEN»

VOLKSHAUSSAAL 11.15h

TEIL 1 SYNDROMICS-VARIATION-BAND machine - not machine: Die ausgewogene Mischung von streng mathematischer Komposition und frei verspielter Ideenvielfalt in Conlon Nancarrow‘s Musik, im speziellen in den Studies for Player Piano, hat mich beim ersten Hinhören sofort elektrisiert. Trotz, oder vielleicht gerade wegen den gut bekannten Umständen, unter welchen diese Player-Piano-Studies entstanden sind, überkam mich die grosse Lust, diese Werke live spielbar zu machen. Ich sah einen äusserst lebendigen Comic vor mir, wie mindestens zwei ziemlich irrwitzige Musikerinnen oder Musiker diese Musik ausführen würden. So entstand die Bearbeitung der Study Nr.7 für Piano 4-händig.

Bei Alex Buess‘ ata-5, welches für mich komponiert wurde, bewegt sich der Piano-Part dauernd im Grenzbereich des Möglichen und Unmöglichen. Trotz der äusserst intensiven Kraft, welche das Stück ausdrückt, wirkt die Musik überraschenderweise immer wieder sehr verspielt.

Alex Buess schreibt zu seinem ata-5 für Piano/Live-Elektronik & Tonband: Das aus dem Griechischen stammende Wort «ata» bedeutet «absolute Atmosphäre». Ata – eine Atmosphäre entwickelt durch das organische Pneuma in einem Wechselbad aus Organischem und Anorganischem.

Ausgangspunkt für die Komposition ist eine nichttemperierte Tonreihe, welche von 5 balinesischen Kuppelgongs abgeleitet wird. Durch konstante Vermehrung, Deformierung, Generierung und Regenerierung und Projektion entstehen neue nichttemperierte Tonclusters, deren Spektralklang dann durch einen von der Pianistin bedienten Effektprozessor (Harmonizer) nochmals mutiert wird.

Die Basis des Stückes besteht aus einem 5-teilgen Band, das ebenfalls auf der erwähnten Gongtonreihe basiert und die zum Teil stark verfremdeten Originaltöne der Gongs enthält.

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KONZERT 4 «PERSPEKTIVEN»

TEIL 2: DOMINIK BLUM, KLAVIER Sechzehnteltonklavier, Elektronik, Improvisation und … 1. Seit Jahren beschäftigt mich das Zusammengehen von Klavier und Elektronik nachhaltig.

Da ich als Live – Musiker und Musik – Handwerker nach wie vor den Anspruch erhebe, direkten Zugriff auf die klanglichen Geschehnisse bzw. Module zu haben, verwende ich auch ausschliesslich Elektronik, bei der ich mich nicht mit endlosen Menu- und Programmiermühen herumschlagen muss, sondern bei der ebendieser direkte Zugriff erhalten bleibt. Diese Konstellation erzeugt Zufälle, Unvorhersehbarkeiten, ist jenseits jeglicher Sterilität und klanglicher Armut.

2. Diese fürchterliche Angst vor Lautstärke! Warum muss «ernste» Musik immer leise sein? Ich erhebe den Anspruch einer körperlichen Erfahrbarkeit von Musik. Auch experimenteller. Körperlich im Sinne eines Ergriffenwerdens meines Leibs durch Schallvibrationen. Der Mensch besteht nicht nur aus Geist und Seele... Domink Blum Marc Kilchenmann: «Vertrautheitsseelig auf Eis» Die Tonalität wurde zwar schon im letzten Jahrtausend gesprengt, doch die meisten Menschen des europäischen Kulturraumes sind immer noch tonalitätsorientiert, wenn nicht -süchtig. Anhand von einfachen Mustern lote ich aus, wie weit wir auch mikrotonale Abweichungen noch in das starre wohltemperierte System zu integrieren versuchen. Wie gross dürfen Abweichungen vom Halbton-Raster sein, ohne dass wir uns in unserer Tonalitätsseeligkeit stören lassen, wie «falsch» müssen Intervalle sein, um tonale Bezüge zu verunmöglichen...

Martin Imholz, 5 Stücke Die durchwegs kurzen Stücke beinhalten jeweils nur einen musikalischen Gedanken, der sich aphoristisch teils in Gesten, geschlossenen strukturellen Abfolgen, oder als hörbar gemachter Ausschnitt endloser Strophen äussert. Vier Stücke arbeiten mit natürlichen Intervallen, die dank der feinen Abstufung der Tonhöhen des 16tel Ton Klaviers recht gut hörbar

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KONZERT 4 «PERSPEKTIVEN»

gemacht werden können. Daneben gibt es ein Stück, das aus einem fünffachen Glissando besteht und eines, das mit dem Schwingungsverhältnis des goldenen Schnitts spielt. Die Reihenfolge der Stücke wird durch die/den Interpretin(en) bestimmt.

Urs Peter Schneider: Innere Stimme «Ein quasi einstimmiges Stück aus Versatzteilen, mit sich spreizenden und sich stauchenden Arpeggien einer Miniharfe, die eine innere, konturgebende Stimme umkreisen, sich in rhythmisch und dynamisch unvorhersehbaren Wellen bewegend.» Urs Peter Schneider

TEIL 3: KLAVIERDUO PIERRE SUBLET/IRIS HAEFELY Pierre Boulez et Helmut Lachenmann. Il n’est pas nécessaire de présenter les «Structures» de Boulez. Œuvre phare de l’histoire de la musique, nous en jouerons le deuxième chapitre du deuxième livre, soit la partie «ouverte» qui est aussi la partie la plus brillante et la plus flamboyante. Deux versions, comme il sied. Perçoit-on les différences, d’ailleurs?

Au centre du programme se placera Guero de Lachenmann. Je considère cette œuvre non pas comme «la plus prometteuse» mais plutôt, selon le texte allemand de la mise au concours formulée pas l’ASM, comme celle qui «… am meisten Zukunft in sich trägt». Nous avons dans Guero une prémonition de la disparition du piano solo, cet instrument typique du 20e siècle et pour lequel on n’écrira sans doute plus rien d’important après l’an 2000. Pierre Sublet Daniel Ott: frammenti per pieve caina (1996) Fassung für 2 Klaviere (2002) Die “frammenti per pieve caina” sind eine Art Musikalisches Skizzenbuch von Kürzest-Stücken (die meisten dauern zwischen 20 und 60 Sekunden), die sich im Laufe der Zeit angesammelt haben; es sind zum Teil Skizzen für grossangelegte Ensemblestücke (22/3), die ich später auf Grund dieser Skizze ausgearbeitet habe – oder Konzentrate von Bühnenkompositionen, von denen ein 36

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KONZERT 4 «PERSPEKTIVEN»

paar Takte Musik übriggeblieben sind (jammermusik, sto sta boi). Entstanden sind sie für Alfonso Frattegiani-Bianchi und seine Musikinitiative in PIEVE CAINA (bei Perugia), wo John Cage sein letztes Konzert gegeben hat.

Mit den STRUCTURES von Pierre Boulez, die im selben Konzert erklingen, hat meine Kompositionsweise direkt nichts zu tun – allerdings ist der hierarchiefreie Umgang mit musikalischen Parametern und die Konzentration auf einen Parameter (z.B. Klangfarbe in «22/3» oder Lautstärke in «le ranz des vaches») ohne die radikale Gleichberechtigung der Musikalischen Parameter (Tonhöhe, Dauer, Klangfarbe, Dynamik), die im Serialismus erstmals zur Anwendung kam, undenkbar. Daniel Ott Alfred Schweizer, Klaviermusik_6 (2002) für Pierre Sublet und Iris Haefely Musik mit tonalem Klangmaterial, das nach algorythmischen Prinzipien generiert wird; zwei parallel laufende Klangebenen, die sich ständig verändern und, ineinander vermischt, unvorhersehbare Klangbilder ergeben.

Das Wesen von Klaviermusik_6 entspricht dem Prinzip der Quasikristalle: anscheinend periodische Anordnung der Moleküle, jedoch voller Assymetrien.

Gemeinsamkeiten zu den «Structures» von Pierre Boulez bestehen, nebst der Besetzung (zwei Klaviere), im Umgang mit dem gewählten Tonmaterial: Determinismus im Hinblick auf die Mechanik eines möglichen Gesamtablaufes der Komposition; Freiheit des Zufalls hinsichtlich der momentanen Gestaltung der klanglichen Mikrostrukturen.

Klaviermusik_6 beruht auf zwei kurzen melodischen Motiven, und aus zwei eng ausgewählten Intervallstrukturen, die sich nach klar definierten Regeln (Algorythmen) teils selbständig, teils voneinander abhängig weiterspinnen und verändern.

Ein wesentliches Ziel solcher Kompositions-Verfahren, in den 1950er Jahren und heute: Erzeugen von Klangbildern, die sich nicht in bekannten Kategorien einreihen lassen. Alfred Schweizer

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KONZERT 5 «AUFBRUCH»

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KONZERT 6 «FINALE»

VOLKSHAUSSAAL 15.15h

JACQUES WILDBERGER UND JOHN CAGE Ein Aufbruch geschieht in diesem Konzert auf zwei verschiedenen Ebenen: bei Jacques Wildbergers «Kammerkonzert» wird das Tonsystem in ungewohntes Sechsteltonsystem aufgespalten. Bei John Cages Etudes Boreales für Klavier solo werden Aufführungskonventionen aufgebrochen: PianistInnen ist es quasi verboten das Stück zu spielen, vielmehr ist das Traktieren des Instrumentes hier nur PerkussionistInnen gestattet («Though this is a piano solo, it must be played by a percussionist»). Es handelt sich bei den vier Etüden um Zeitrasterkompositionen, bei welchen das Tempo frei wählbar ist, Ort und Art der Klangerzeugung sowie gelegentliche Tonhöhen jedoch genau determiniert sind.

Zum Kammerkonzert von Jacques Wildberger schreibt Jean-Jacques Dünki: Mitte der achtziger Jahre gründete ich das Ensemble Tétraclavier von vier heterogenen Klavierinstrumenten, um meinen Kompositionszyklus Tétraptéron aufzuführen. Auf die Dauer hatte ich jedoch wenig Lust, mit diesem einem Stück herumzutingeln – dazu bin ich weder megaloman noch berühmt genug. So wandte ich mich anfangs der neunziger Jahre an Jacques Wildberger, mit dem ich seit meinen Studienzeiten in Basel befreundet bin, und dessen Abenteuerlust in kompositorischen Dingen mich reizte. Jacques Wildberger, den ich in der Folge selber sprechen lasse, nennt seine Arbeit eine «Forschungsreise» und erläutert weiter: «Der Untertitel «Erkundungen im Sechsteltonbereich» stellt klar, dass die Skala, die dem Kammerkonzert zugrundeliegt, auf temperierten Sechsteltonschritten aufgebaut ist. Von dieser Beobachtung bin ich ausgegangen: Cembalo, Konzertflügel und Hammerflügel sind sechsteltönig verschoben. Das hat aber zur Folge, dass Mikrointervalle nur auf zwei oder drei verschiedenen Instrumenten dargestellt werden können, also immer Mischklänge sind. Im Gegensatz dazu sind beim Synthesizer, der auf Sechsteltöne programmiert ist, alle Intervalle monochrom, ein Gegensatz, der kompositorisch von Bedeutung ist. Dazu kommen noch je zwei Celli und Kontrabässe, die so skordiert sind, dass mir in höheren Lagen eine «chromatische» Skala von Naturflageolets zur Verfügung steht. Diese Intervalle entsprechen aber nicht der Temperierung der Tasteninstrumente und ermöglichen weitere Interferenzen.»

VOLKSHAUSSAAL 17.00h

TOROS CAN, KLAVIER Fazil Say, György Ligeti, Georges Crumb und Pierre Boulez György Ligeti: «Mes études ne sont ni de la musique de jazz, ni du Chopin, ou du Debussy, ni du Nancarrow, et encore moins des constructions mathématiques. Ce sont des pièces de piano virtuoses, des études au sens pianistique du terme et au sens de la composition proprement dite.»

Der «Makrokosmos» von Georges Crumb ist ein Klavierwerk, welches sich aus insgesamt drei Teilen zusammensetzt: die beiden ersten sind für Klavier solo geschrieben und bestehen aus je 12 Stücken, die nach dem Tierkreis geordnet sind. Jedes der 24 Stücke ist einer Person gewidmet, die im jeweiligen Zeichen geboren ist und deren Initialen als Widmung in der Partitur stehen.

«Makrokosmos III» trägt den Untertitel «Music for a summer evening» und ist für 2 Klaviere und Schlagzeug gesetzt. Wie bei Béla Bartóks «Mikrokosmos» ist eine Gesamtaufführung des Werkes durch den Komponisten nicht intendiert (sie würde gegen 2 Stunden dauern). Der Pianist des heutigen Abends, Toros Can, wird die Stücke, die er spielen wird, kommentieren und ansagen.

Die dritte Sonate von Pierre Boulez bezieht sich auf Mallarmés Projekt des Livre (1885), das ein unendliches, nie abgeschlossenes Kunstwerk sein sollte – ein Buch in immer neuen Konstellationen, dessen Seiten beliebig austauschbar gewesen wären. Boulez räumt den InterpretInnen die Freiheit ein, die einzelnen Teile in beliebiger Reihenfolge zu spielen. Die Veröffentlichung des Werkes geschah in einer Weise, die selbst die Fixiertheit der Partitur in Frage stellt: Zwar heisst es, dass die Sonate aus fünf Sätzen (Formanten) bestehe, doch herausgegeben wurden lediglich deren zwei. Die anderen sind komponiert bzw. skizziert, sollen aber revidiert bzw. ausformuliert werden. Es ist deshalb durchaus möglich, in einem Konzert nur einen einzelnen Satz (in unserem Konzert Formant 2) zu spielen.

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BIOGRAPHIEN

BIOGRAPHIEN

TOMAS BÄCHLI

Tomas Bächli wurde 1958 in Zürich geboren und studierte Musik am Konservatorium Zürich (Klavier bei Werner Bärtschi). Bis 1996 lebte er als Klavierlehrer und Konzertpianist in Zürich, um dann seiner Frau Sieglinde Geisel nach Brooklyn, NY zu folgen. In der New Yorker Musikszene entfaltete er eine rege Konzerttätigkeit und wurde 1998 als Kurator für das Musikprogramm des Swiss Institute verpflichtet. Seit Januar 1999 lebt er in Berlin.

Ohne sich vollständig darauf zu spezialisieren, hat Tomas Bächli in seinen Konzerten vorwiegend Werke der jüngeren und jüngsten Musikgeschichte aufgeführt und ist, abgesehen von Afrika, in allen Kontinenten aufgetreten.

DOMINIK BLUM www.dominikblum.ch

Klavierstudium bei Hans Rudolf Boller in Winterthur und Urs Peter Schneider in Bern. 1984 bis 1990 Assistent bei Karl Scheuber in Zürich in Chor- und Ensembleleitung. Kurse in Neuer Musik bei György Kurtág und Karlheinz Stockhausen. Zahlreiche Aufführungen Neuer Musik, Aufnahmen bei Radio DRS, Solist bei basel sinfonietta und Serenata Basel. In der Formation „Steamboat Switzerland“ Verbindung von Avantgarde, Rock/Drum and Bass und freier Improvisation. Tournéen nach Argentinien, Russland, Europa, Nordamerika, Makedonien und Kosovo. Förderpreis der Stadt Winterthur 1998, Mai 2000 Erstaufführungen von Soloklavierwerken von Hermann Meier.

WERNER BÄRTSCHI www.rezital.ch

Werner Bärtschi wurde 1950 in Zürich geboren und studierte in Zürich und Basel Klavier, Komposition und Dirigieren. Auftritte in fünfunddreissig Ländern aller Kontinente, an zahlreichen bekannten Festivals, Rundfunkaufnahmen und Fernsehauftritte, zehn Fernsehfilme sowie über 30 CDs und Schallplatten mit Werken von vierzig verschiedenen Komponisten zeugen von seiner erfolgreichen pianistischen Tätigkeit. 1983 erhielt er den «Grand Prix du disque» der Académie de disque française.

Werner Bärtschi ist auch als Herausgeber von Musikbüchern und Noteneditionen sowie als Initiant und Realisator kultureller Ereignisse wie etwa der SatieSaison 80/81, des Ives-Zyklus 85/86, der Zürcher Junifestwochen 1991 (James Joyce/John Cage) hervorgetreten. 1980 gründete er die Konzertreihe «Rezital» in der Zürcher Tonhalle. Seit 1987 ist er künstlerischer Leiter des Musikkollegiums Zürcher Oberland.

Er schrieb zahlreiche Kompositionen verschiedener Gattungen, darunter mehrere Orchesterwerke und eine kleine Oper.

TOROS CAN www.toroscan.com

Toros Can began his early musical training at the State Conservatory in Ankara, later he studied at the Royal College of Music in London and at University of Arizona. His teachers include Tedd Joselson, Peter Katin, Peter Frankl, Joaquín Achúcarro and Boris Berman. He won the many Awards and Competitions, such as the Fondation Yvonne Lefebure, Chevillion Bonnaud-Fondation de France and Blanche Selva (1st) prizes in the Orléans International 20th Century Piano Competition.

Can has extensively performed in many European countries, and in the U.S.A. He has been invited to perform at the Münster Music Festival, St-Martin-in-theFields, Holland Music Sessions, Cite de la Musique-Paris and La Roque d'Anthéron Piano Festival. In 1994, he has completed a studio recording of the entire Sonatas and Interludes for Prepared Piano by John Cage and the Third Piano Sonata, Book Two by Pierre Boulez in London.

Can recorded complete etudes by György Ligeti (ED 13125) in April 2000 and Paul Hindemith's works (ED 13135) in August 2001 with Harmonia Mundi. His recordings received Diapason d'Or, Repertoire 10, Observateur 3, Diapason 5, and Coup de Cœur. He has been a faculty member at Anadolu University State Conservatory since 2001.

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BIOGRAPHIEN

BIOGRAPHIEN

ANNE CUNÉO

Anne Cunéo, in Paris geboren, verbrachte ihre Kindheit in Norditalien, bevor sie nach Lausanne zog. Sie lebt heute als Autorin und Fernsehjournalistin in Zürich. Einige Werke: Der Lauf des Flusses, Eine Messerspitze Blau, Hotel Venus, Station Viktoria, Portrait der Autorin als gewöhnliche Frau: Vor Tau und Tag, Portrait der Autorin als gewöhnliche Frau: Die Zeit der weissen Wölfe, Dark Lady.

MORITZ EGGERT www.moritzeggert.de

Moritz Eggert wurde 1965 in Heidelberg geboren und studierte Klavier an der Frankfurter Musikhochschule bei Leonard Hokanson, später in München Komposition bei Wilhelm Killmayer. Später erfolgten weitere Studien mit Raymund Havenith (Klavier) und Hans-Jürgen von Bose (Komposition).

1989 war Moritz Eggert Preisträger beim Internationalen GaudeamusWettbewerb für Interpreten neuer Musik. Als erster Pianist präsentierte er das Gesamtwerk für Klavier Solo von Hans Werner Henze an einem Abend.

Als Komponist wurde Moritz Eggert mehrfach ausgezeichnet, u.a. mit dem Kompositionspreis der Osterfestspiele Salzburg, dem Schneider-Schott-Preis, dem 1. Preis beim «Ad Referendum»- Wettbewerb der SMCQ in Montréal, dem Siemens-Förderpreis, dem Rompreis und dem Alexander-Zemlinsky-Preis.

Zusammen mit Sandeep Bhagwati gründete er 1991 das A*DevantgardeFestival für neue Musik junger Komponisten, das 2001 zum sechsten Mal stattfand.

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DANIEL GLAUS

Geboren 1957 in Bern, wo er heute mit seiner Familie lebt. Versucht in all seinen Tätigkeiten etwas in Bewegung zu setzen: als Komponist von Werken fast aller Gattungen (gegenwärtig Arbeit an den «Sephiroth-Symphonien» für Thomas Zehetmair und die Basler Sinfonietta), als Organist und Kirchenmusiker an der Stadtkirche Biel, als Initiant und künstlerischer Leiter des «Bieler-Orgel-Dreigestirns mit Trabant» (drei aufeinander abgestimmte und zusammen geplante Orgelneubauten in der Stadt Biel mit dem Trabanten «Forschungsorgel»), als Dozent für Orgel an der Musikhochschule Biel/Bern, als Dozent für Komposition und Theorie an der Musikhochschule Zürich, als Projektleiter eines Orgelforschungsprogramms an den Fachhochschulen Bern und Zürich .

SUGURU ITO

Suguru Ito, studierte Ökonomie, Literatur und Musik, letzteres in Matsumoto und Basel (Solistendiplom an der Basler Musikhochschule bei Jürg Wyttenbach). Entscheidende Impulse von Andreas Staier, Frans Brüggen und Witold Lutoslawski. Rezitals und Kammermusikabende in Philadelphia (Academy of Music), Sydney (Opera House), Berlin, Leipzig, Hamburg, Paris, London, Perugia, Tokio sowie bei den Festivals von Mecklenburg-Vorpommern, Luzern, Braunwald, Zürich etc. Suguru Ito erhielt verschiedene internationale Auszeichnungen.

CLAUDIA RÜEGG

Die Pianistin Claudia Rüegg studierte bei Hadassa Schwimmer, Werner Bärtschi und Erna Ronca. Sie ist als Kammermusikerin und Solistin tätig, wobei eine besondere Aufmerksamkeit der Musik des 20. Jahrhunderts gilt. Bei der Konzeption von Konzerten interessiert sie die Verbindung, die von der Tradition zu neuer und neuester Musik führt. Interpretationen entwickelt sie oft in Zusammenarbeit mit den Komponistinnen und Komponisten.

Verschiedene Komponisten (u.a. Alfred Zimmerlin) haben Stücke für sie geschrieben.

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BIOGRAPHIEN

BIOGRAPHIEN

KLAVIERDUOS

STEFAN WIRTH

1975 in Zürich geboren, Studien am Konservatorium Zürich bei Hadassa Schwimmer und Irwin Gage, dann am New England Conservatory in Boston/ USA bei Stephen Drury und schliesslich an der Indiana University Bloomington bei Leonard Hokanson, wo er 2001 mit dem «Master of Music» abschloss. Für das Studienjahr 1998/99 erhielt er das «Ambassadorial Scholarship» der Rotary Foundation. Er besuchte Meisterkurse bei Homero Francesch und Bruno Leonardo Gelber.

Als Solist hat Stefan Wirth mit dem Tschechischen Kammerorchester, dem Kammerorchester Basel, dem Berner Kammerorchester sowie dem Malaysian National Philharmonic Orchestra zusammengearbeitet. Er konzertierte u.a. an den Festivals von Schleswig-Holstein, Menton, Davos, Meiringen, Einsiedeln, Gstaad und Aldeburgh und unternahm Konzertreisen nach Malaysia, Brasilien und in verschiedene europäische Länder. Stefan Wirth ist auch als Komponist tätig und erhielt 1999 das «Leonard Bernstein Fellowship» für die Teilnahme an den Tanglewood Sommerkursen, wo er bei George Benjamin studierte. Im Jahr 2000 studierte er ausserdem bei Oliver Knussen und Colin Matthews an der Britten-Pears School in Aldeburgh/England.

ADRIENNE SOÓS/IVO HAAG

Gründung während der gemeinsamen Studienjahre an der Franz-LisztAkademie Budapest bei Péter Solymos, György Kurtág und Ferenc Rados.

Ausserdem solistische Studien am Béla-Bartók-Konservatorium Budapest, in Bloomington (Illinois/USA) und an der Staatlichen Musikhochschule Freiburg i.

Br. (Adrienne Soós) und an der Musikhochschule Zürich u.a. bei Irwin Gage (Meisterklasse für Liedinterpretation) und Edith Fischer (Ivo Haag). Studien als Duo vor allem bei András Schiff. 1997 vielbeachtete Debut-Rezitals an der Schubertiade Feldkirch, an den Internationalen Musikfestwochen Luzern und an den Musiktagen Mondsee (künstlerische Leitung: András Schiff).

Orchesterkonzerte mit zahlreichen Orchestern wie dem Luzerner Sinfonieorchester, der Camerata Bern, dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim, der Camerata Zürich, dem Litauischen Kammerorchester u.v.a. unter Dirigenten wie Howard Griffiths, Olaf Henzold, Räto Tschupp, Jan Schultsz, Peter-Lukas Graf, Saulius Sondeckis u.a. Zusammenarbeit mit dem Schönberg-Chor, Wien unter Erwin Ortner. Mehrere CD-Produktionen bei pan classics (Debussy, Charles Koechlin, Schumann, Hans Huber u.a.). Zahlreiche Radio- und Fernsehaufnahmen im In- und Ausland.

MATTHIAS WÜRSCH

Matthias Würsch (Schlagzeuger, Zymbalist und Glasharmonikaspieler) schloss seine Studien an der Musikakademie Basel mit dem Solistendiplom ab und bildete sich in Paris weiter. Als freies Mitglied verschiedener Ensembles wie z.B. dem Basler Kammerensemble oder dem ensemble modern Frankfurt, aber vor allem als Solist tritt er an zahlreichen Festivals im In- und Ausland auf. Sein besonderes Interesse für die Glasharmonika und das ungarische Cimbalon lässt ihn mit Orchestern wie dem Orchestre National de France, dem NDRRundfunkorchester oder dem Orchestre de Paris zusammenarbeiten. Neben seiner Konzerttätigkeit widmet sich Matthias Würsch auch intensiv theatralischen Ausdrucksmöglichkeiten.

PIERRE SUBLET/ IRIS HAEFELY

Pierre Sublet wurde 1954 in Vevey geboren, studierte in Genf bei Harry Datyner und in Paris bei Claude Helffer. Er ist Preisträger zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe, als Solist und als Kammermusiker. Konzerte in Europa, den Vereinigten Staaten und Südamerika, zahlreiche Radioaufnahmen und CD-Einspielungen. Er unterrichtet eine Klavierklasse und zeitgenössische Kammermusik an der Hochschule für Musik und Theater Bern/Biel.

Iris Haefely ist etwas (ziemlich) jünger, studierte in Basel und Biel, schloss mit dem Konzertdiplom «mit Auszeichnung» ab. Meisterkurse bei Claude Helffer und Bruno Canino. Sie pflegt vor allem eine kammermusikalische Konzerttätigkeit in diversen Formationen und hegt eine grosse Liebe für die künstlerisch-pädagogische Arbeit. Grosses Interesse für zeitgenössische Musik, verschiedene Uraufführungen. Pierre Sublet und Iris Haefely sind verheiratet und leben mit ihren drei Töchtern in Biel.

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BIOGRAPHIEN

KLAVIERDUOS

BIOGRAPHIEN

SYNDROMICS-VARIATION-BAND

KATHARINA WEBER/ ERIKA RADERMACHER

Erika Radermacher, geboren 1936 in Eschweiler (Deutschland), studierte bei Else Schmitz-Gohr in Köln und bei Prof. Bruno Seidhofer in Wien. Sie erhielt den Preis des Kulturkreises der Deutschen Industrie, den ersten Preis der Sommerakademie Salzburg und des Beethovenwettbewerbes Wien, den Preis der Mozartgemeinde Dortmund und 1963 den Oesterreichischen Staatspreis.

Konzerte in ganz Europa und den U.S.A. als Solistin und Kammermusikerin, sowie als Sopranistin, ausgebildet durch Sylvia Gähwiler und Niklaus Tüller.

1983 Grosser Musikpreis des Kantons Bern, zusammen mit Urs Peter Schneider. Als Pianistin führt sie in ihrem Repertoire neben vielem anderen sämtliche Sonaten von Beethoven und sämtliche Klavierwerke von Morton Feldman. Es gibt zahlreiche Rundfunk – und CD – Aufnahmen von ihr. Im «Ensemble Neue Horizonte Bern» wirkt sie seit dessen Gründung 1968 an der Realisation Neuer Musik mit. Seit mehreren Jahren tritt sie auch als Komponistin hervor. Erika Radermacher unterrichtet Klavier und Improvisation an der Hochschule für Musik und Theater Bern Katharina Weber, geboren 1958 in Bern (Schweiz), studierte in Basel und Bern bei Jürg Wyttenbach, Urs Peter Schneider und Erika Radermacher. Meisterkurse u.a. bei György Kurtág. 1987 Solistenpreis des Schwiezerischen Tonkünstlervereins. 2000 war sie eine der 5 KomponisInnen, an welche Heinz Holliger den Bürgi-Willert-Preis weitergab. 2001 erhielt sie den Grossen Musikpreis des Kantons Bern. Als Interpretin tritt Katharina Weber sowohl als Solistin wie in Kammermusikkonzerten auf. Konzerte in ganz Europa und New York. Als Improvisatorin spielt sie u.a. mit Irène Schweizer, Paul Lovens, Rajesh Mehta, Alfred Zimmerlin, Erika Radermacher.

In der WIM (Werkstatt für Improvisierte Musik) Bern wirkt sie seit deren Gründung 1982 mit. Die Zusammenarbeit mit KünstlerInnen aus andern Sparten (Schauspiel, Pantomime, Tanz, Eurythmie, action painting) bildet einen wesentlichen Teil ihrer Tätigkeit. Zahlreiche Rundfunk – und CD – Aufnahmen vorwiegend mit zeitgenössischer Musik.

Katharina Weber unterrichtet Klavier und Improvisation an der Musikschule Konservatorium Bern und an der Hochschule für Musik und Theater Bern.

ANMARI WILI

Anmari Wili schloss ihr Studium als Pianistin an der Musikhochschule Basel ab wo sie seit 1985 an der Musik-Akademie tätig ist. Es folgten Weiterbildungen in Komposition, Dirigieren, Elektronik und Ondes Martenot.

1998 gründete sie das Ensemble für zeitgenössische Musik Ensemble «Le Donne Ideali». Sie realisiert Performances wie z.B.im Juni 2000 die longlong night im Theater Basel, Live-Vertonungen, wie z.B Die schwarze Spinne und verschiedene andere Projekte wie z.B. Syndromics variation.

MAKI NAMEKAWA

Maki Namekawa stammt aus Tokyo/Japan und lebt in Karlsruhe/ Deutschland.

Studien bei Werner Genuit, Kaya Han, Stefan Litwin und zuletzt bei PierreLaurent Aimard. Lehrtätigkeit übte sie an der Musikhochschule Karlsruhe im Fach Klavier aus, sowie an der Musikhochschule Saarbrücken. Seit 2001 Mitglied von «Piano & Percussion» in Stuttgart sowie beim Ensemble «Le Donne Ideali» in Basel.

NIKI NEECKE

Niki Neecke, geboren in Freiburg (Brsg.) studierte Audio-Design an der Musikhochschule Basel. Als freischaffender Produzent und Musiker ist er in verschiedenen Szenen anzutreffen und führt eine rege Konzerttätigkeit zwischen Neuer Musik, experimenteller Elektronik und Techno. Ein besonderes Vergnügen bereitet ihm das Vertonen von Stumm-Filmen, so geschehen an den «Winterthurer Kurzfilmtagen» oder für das «Neue Kino» auf der Siloterasse.

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IMPRESSUM

ORGANISATION

INFORMATIONEN/ INFORMATIONS

Schweizerischer Tonkünstlerverein/Association suisse des Musiciens Av. du Grammont 11 bis, C.P. 177 1000 Lausanne 13 T 021 614 32 90 asm-stv@span.ch www.asm-stv.ch Tourismus Biel/Bienne Seeland

Zentralstrasse 60 2501 Biel-Bienne T 032 329 84 86

VORVERKAUF/ PRÉLOCATION

Ticketeria Bienne

PREISE/ PRIX DES BILLETS

21.9. 17.00, 22.9. 11.15 : 30.-/20.Alle andere Konzerte/Tous les autres concerts : 20.-/15.Passepartout: 70.-/50.-

Bahnhofplatz 12 2501 Biel-Bienne T 032 329 84 89

Wir danken für die Unterstützung von: Nous remercions de leur soutien: Stadt Biel/Ville de Bienne Kanton Bern/Canton de Berne PRO HELVETIA, Fondation suisse pour la culture Fondation SUISA pour la musique MIGROS Kulturprozent/Pourcent culturel

Wir freuen uns über die Zusammenarbeit mit: Nous nous réjouissons de la collaboration avec: FILMPODIUM Biel/Bienne Société Philharmonique de Bienne Hochschule für Musik und Theater Biel/ Haute Ecole de Musique et Théâtre Bienne «open 02», «2002 émotions»

Es begleitet uns/Avec la participation de: Urs Bachmann, Wetzikon, Klavierstimmer/Accordeur Graphic Design: 50