BASCHENIS

EVARISTO BASCHENIS 1617-1677 Le triomphe des instruments de musique dans la peinture du xvii e siècle

EVARISTO BASCHENIS 1617-1677 Le triomphe des instruments de musique dans la peinture du XVII e siècle

Cet ouvrage a été publié à l’occasion de l’exposition Evaristo Baschenis (1617-1677).

Le triomphe des instruments de musique dans la peinture du xviie siècle Galerie Canesso, Paris 6 octobre – 10 décembre 2022

COORDINATION ÉDITORIALE

Véronique Damian et Alia Regli

TRADUCTION DE L’ITALIEN

Geneviève Lambert TRADUCTION DE L’ANGLAIS

Annie Perez CORRECTION

Renaud Bezombes CONCEPTION GRAPHIQUE

PPA EXÉCUTION GRAPHIQUE

Joseph Tsai PHOTOGRAVURE

Vision Prod’ IMPRESSION

PPA, Montreuil, septembre 2022 © Galerie Canesso, 2022 ISBN : 978-2-9529-8489-8 Couverture : Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1660, huile sur toile, 81 × 99 cm, collection particulière

EVARISTO BASCHENIS 1617-1677 Le triomphe des instruments de musique dans la peinture du XVII e siècle

sous la direction de Enrico De Pascale

Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 163 cm, Italie, collection particulière

REMERCIEMENTS La galerie Canesso adresse l’expression de sa gratitude aux institutions – la Fondazione Accademia Carrara de Bergame et le Museo Teatrale alla Scala de Milan – en la personne de leurs directrices respectives, Mme Maria Cristina Rodeschini et Mme Donatella Brunazzi, pour leur collaboration et leurs prêts généreux.

Nous exprimons également notre très sincère reconnaissance à tous les collectionneurs particuliers, qui ont souhaité garder l’anonymat, pour les prêts de ces tableaux importants. À Giovanni Accornero qui a contribué à l’exposition par le prêt exceptionnel de cinq chefs-d’œuvre de ses instruments de musique anciens, nous adressons nos plus vifs remerciements.

Enfin, un remerciement particulier à la galerie Moshe Tabibnia de Milan pour le prêt de son précieux tapis « Lotto ».

L’exposition est placée sous le patronage de l’Ambassade d’Italie à Paris, à laquelle les organisateurs tiennent à témoigner toute leur gratitude.

Que toutes celles et ceux qui nous ont aidés dans la préparation de l’exposition et la rédaction du catalogue trouvent ici, au nom de la galerie Canesso, d’Enrico De Pascale et de Giovanni Accornero, tous nos remerciements : Norma Alvino, Andrea Bayer, Carlotta Beccaria, Antonio Benigni, Anna Bertaccini Tadini, Dinko Fabris, Giorgio Ferraris (†), Federico Gabrielli, Barthélémy Garnier, Aurélie Georges, Lorenzo Girodo, Yusuke Kawase, Felix Lienhard, Stefania Macioce, Pedro Memelsdorff, Renato Meucci, Yuma Murata, Mimmo Peruffo, Paolo Plebani, Davide Rebuffa, Andrea et Riccardo Sibilio, Bob Van der Kerckhove.

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EVARISTO BASCHENIS, UN TEMPS SUSPENDU L’idée de consacrer une exposition à Evaristo Baschenis (1617-1677) m’est venue en lisant le livre d’Ornat Lev-er, Still-Life as Portrait in Early Modern Italy. Baschenis, Bettera, and the Painting of Cultural Identity (Amsterdam, 2019). Le regard transversal de l’historienne de l’art m’a semblé particulièrement novateur dans sa proposition de voir les compositions de Baschenis comme de véritables scènes de théâtre où s’expose la culture des commanditaires. Ce sont en quelque sorte des portraits culturels, de fidèles aperçus d’une tranche de la société du xviie siècle.

C’est la première fois que les œuvres sophistiquées de ce peintre lombard (né et mort à Bergame) sont présentées en France en un rassemblement monographique. L’on ne montrera pas toute sa production mais seulement celle pour laquelle il est justement passé à la postérité.

Devant ses natures mortes d’instruments de musique nous sommes fascinés par la stupéfiante habileté de l’artiste à faire émerger un monde merveilleux, fait d’objets messi in posa – mis en pose –, juxtaposés ou superposés en de hardis raccourcis.

L’équilibre des compositions provient aussi, et surtout, de l’emploi des vides dont il a une parfaite maîtrise. Non seulement des espaces métaphysiques parcourus de zones d’ombre et de lumière, mais aussi des espaces silencieux qui viennent contrebalancer le plein des instruments de musique qui semblent alors suspendus dans un espace sans temps.

Une exposition est aussi l’occasion de parcourir des pistes de recherche peu explorées. Au cours de cette initiative il a été démontré que les partitions musicales dans les tableaux de Baschenis n’étaient pas toujours inventées. Sur l’une d’entre elles (cat. 4), Enrico De Pascale et Lorenzo Girodo ont déchiffré un madrigal de Roland de Lassus, le célèbre compositeur flamand, qui avait mis en musique des vers du sonnet CLIX du Chansonnier de Pétrarque, ce qui nous apporte une vision nouvelle de la culture musicale de l’artiste et de ses commanditaires.

Je tiens à remercier l’Accademia Carrara de Bergame et le Museo Teatrale alla Scala de Milan pour leur collaboration et le généreux prêt de l’une de leurs œuvres.

J’ai plaisir à conclure avec une citation tirée du journal d’un grand chef d’orchestre du siècle dernier, Gianandrea Gavazzeni (1909-1996), lui aussi passionné de Baschenis, alors qu’il cherchait à recoudre les fils entre les différents moments d’une tradition figurative de plusieurs siècles : « Ce sont les figures de rhétorique, ce sont les liens internes, au-delà de toute complaisance décorative, qui sous-tendent aussi l’histoire de la peinture lombarde, l’histoire bergamasque, jusqu’aux objets musicaux de Baschenis et des Bettera, et aux portraits mélodramatiques de Galgario, avec – à peu de distance géographique – le théâtre de Ceruti. Géographie et Histoire. » (Il Sipario rosso, 1992, p. 762).

Maurizio Canesso

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Evaristo Baschenis, Jeune garçon portant une corbeille de pain et de biscuits, vers 1660-1670, huile sur toile, 54 × 73 cm, Bergame, Accademia Carrara, inv. 06 AC 01050

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EVARISTO BASCHENIS, LA PERFECTION DU SILENCE Savoir qu’un artiste aussi talentueux et cultivé ne jouit pas de la réputation qu’il mérite est un sujet d’étonnement d’autant plus grand qu’aujourd’hui l’accès au savoir est aisé, ne serait-ce que grâce à Internet. Collectionné par quelques institutions publiques – nous savons combien il est recherché par les musées d’outre-Atlantique depuis l’exposition proposée par le Metropolitan Museum of Art de New York en 2001-2002 – le peintre fut protégé avec une constance rare par les familles de Bergame dont les résidences abritent encore nombre de ses magnifiques natures mortes, dont certaines sont conservées dans les demeures ancestrales pour lesquelles elles furent réalisées.

Le prêtre-peintre dont la pratique de l’art pictural fut l’occupation première, a donné à la réalité une forme merveilleuse, suspendue, grâce à la maîtrise avec laquelle il a représenté des instruments de musique ordonnés, dans leur perfection, en de savantes et harmonieuses compositions qui enchantent par leur caractère inimitable.

Baschenis connaissait la musique et son extraordinaire habileté à peindre les instruments qui donnent vie à cette fascinante expression artistique, en offre un témoignage éloquent.

Durant tout le xxe siècle, la critique italienne en a analysé les étonnants résultats et au cours des quarante dernières années, les études ont effectué des pas de géant dans l’exploration de maints aspects de la peinture de Baschenis et de ses thèmes de prédilection. On doit aux travaux de Marco Rosci puis d’Enrico De Pascale les avancées effectuées par les études dédiées à l’artiste.

L’Accademia Carrara de Bergame conserve cinq de ses tableaux : quatre natures mortes d’inspiration musicale et un portrait – le magnifique Jeune garçon portant une corbeille de pain et de biscuits, chef-d’œuvre de la peinture lombarde du xviie siècle –, genre plutôt rare dans le catalogue de l’artiste dont le corpus compte une cinquantaine d’œuvres d’attribution certaine.

Au début du xxe siècle, le musée de Bergame a été le premier à accueillir dans ses collections des toiles de Baschenis, peintre qu’il a sorti de l’ombre grâce à l’exposition organisée en 1996 pour célébrer les deux siècles d’existence de l’Accademia Carrara.

Les enquêtes documentaires ont contribué à enrichir la connaissance de l’homme qu’était Baschenis – la découverte de son testament par Enrico De Pascale a joué un rôle fondamental – et ont permis de connaître ses centres d’intérêt, comme la musique bien sûr, mais aussi son rapport à la nature illustré par sa pratique du jardinage, objet de citations précises dans son œuvre. Éclairant les relations culturelles révélées par un examen attentif de ses tableaux, les séjours de l’artiste hors du territoire bergamasque, tenus pour peu probables jusqu’à une certaine date, sont aujourd’hui confirmés par les documents.

Nous adressons nos plus vives félicitations à la galerie Canesso et à son directeur qui, avec une exposition-dossier, ont décidé de lancer Evaristo Baschenis à Paris, capitale européenne où aucune exposition monographique n’a été organisée jusqu’ici. Nul doute que le public français, cultivé et raffiné, saura apprécier la peinture de ce maître du xviie siècle.

Maria Cristina Rodeschini Directeur de l’Accademia Carrara de Bergame

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SOMMAIRE 10

Suite bergamasque Enrico De Pascale

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Evaristo Baschenis (Bergame, 1617-1677) Un peintre-musicien-prêtre-marchand Enrico De Pascale

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La musique à Bergame au XVIIe siècle Marcello Eynard

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Un duo : nature morte et théâtre Ornat Lev-er

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Catalogue

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Bibliographie

Evaristo Baschenis, Autoportrait de l’artiste dans Académie de musique d’Evaristo Baschenis et Ottavio Agliardi (1645 - après 1665), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 163 cm, Italie, collection particulière

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SUITE BERGAMASQUE Enrico De Pascale « La poésie est dite peinture parlante, la peinture poésie silencieuse ; le propre de l’une est une muette faconde, de l’autre un éloquent silence. » Giovan Battista Marino, Dicerie sacre. Diceria prima: la Pittura (1614)

« Il m’a toujours semblé que la musique ne devrait être que du silence, et le mystère du silence, qui chercherait à s’exprimer. » Marguerite Yourcenar, Alexis ou le Traité du vain combat (1929)

MUSIQUE POUR LES YEUX Interprète acclamé d’un genre très nouveau – la nature morte d’instruments de musique –, Evaristo Baschenis n’a pourtant connu qu’une éphémère célébrité. En effet, malgré les succès remportés dans les principales villes d’Italie – Venise, Rome, Florence, Turin, Mantoue, Milan1 –, son nom est rapidement tombé dans l’oubli après sa mort. Peut-être s’est-il perdu dans la foule de ses innombrables imitateurs, ou bien a-t-il été victime d’un désintérêt progressif pour le genre de la nature morte, ou plus simplement encore a-t-il pâti de la faible visibilité de ses chefs-d’œuvre, conservés dans d’inaccessibles demeures aristocratiques. Sa « redécouverte » s’est produite par hasard lorsqu’en 1908 le collectionneur belge Charles-Léon Cardon (1850-1920) décide d’offrir au musée des Beaux-Arts de Bruxelles (fig. 1) une nature morte attribuée à « François le Maltais », acquise deux ans auparavant lors d’une vente Müller à Amsterdam. En examinant le tableau, Alphonse-Jules Wauters, membre de la Commission directrice des Musées royaux de peinture et de sculpture, découvre la signature du peintre « EVARISTUS BASCHENIS F. », inconnu de lui. Dans l’article qu’il publie quelques mois plus tard, il déclare que l’artiste « nous était totalement inconnu. Jamais nous ne l’avions rencontré dans nos lectures […]. » Le tableau est alors retiré de la salle des Hollandais – où il était répertorié comme « Anonyme du xviie siècle » – pour être exposé avec les artistes italiens2. L’épisode est décisif ; en effet, dès ce moment l’attention portée à Baschenis ne cesse de croître, favorisée par le regain d’intérêt du monde artistique, scientifique et marchand, pour la nature morte3.

Ce sont dans ces mêmes années 1908-1912 que Georges Braque (fig. 2), Pablo Picasso, Juan Gris entre autres peignent dans le nouveau style cubiste

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Fig. 1 – Evaristo Baschenis, Instruments de musique, huile sur toile, 98,5 × 147 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 3893

Fig. 2 – Georges Braque, La Mandore, 1910, huile sur toile, 71,1 × 55,9 cm, Londres, Tate Modern, inv. T00833

un exceptionnel nombre de natures mortes d’instruments de musique4.

L’amour profond de Baschenis pour les instruments de musique et son choix de les élever au rang de protagonistes absolus de son propre travail suscitent l’admiration des passionnés d’art mais aussi celle du monde de la musique en général : musiciens, musicologues, fabricants et restaurateurs d’instruments, amateurs de musique ancienne. C’est à Michele Biancale (1912), auteur de la première étude sur le peintre, que l’on doit d’avoir fort à propos qualifié Baschenis de « portraitiste d’instruments de musique », soit pour les avoir peints avec une scrupuleuse et illusionniste fidélité, soit pour avoir fait « poser » des instruments réels (les siens pour la plupart)5, identifiés dans leur individualité à l’aide de certains détails organologiques, voire de la marque du fabricant6. Musicien amateur, Baschenis rend hommage à la très réputée école de lutherie italienne (Brescia, Crémone, Venise) en mettant en scène de spectaculaires compositions où luths, violons, guitares, flûtes et violoncelles exhibent, muets, leur complexe beauté. Ses toiles disent le silence et la mélancolie qui succèdent à une séance de musique dans une demeure privée ou dans un studio de musicien, avec les instruments posés sur une table dans un abandon momentané, parfois couverts de poussière et portant les traces d’une présence humaine – les empreintes, la fleur coupée, le fruit – comme dans les « aprèsrepas » de la peinture hollandaise. Néanmoins ses toiles ne possèdent aucune parenté avec les inventions à fond moralisateur des maîtres de l’Europe du Nord où l’instrument de musique s’inscrit généralement dans un ensemble hétéroclite, où il est entouré de symboles de la vanitas (miroirs, chandelles, clepsydres, horloges, crânes) ou de l’allégorie des Cinq Sens comme dans le

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Fig. 3 – Lubin Baugin, Nature morte à l’échiquier, vers 1630, huile sur toile, 55 × 73 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 3968

tableau (1630) de Lubin Baugin (v. 1612-1663) conservé au Louvre (fig. 3) où un luth couché symbolise l’Ouïe. L’activité musicale n’est pas seule à être célébrée : l’ensemble des arts libéraux le sont, passe-temps cultivés parmi les plus appréciés de l’otium aristocratique, dans une ville au panorama culturel d’une grande vitalité, dotée d’institutions prestigieuses comme la Chapelle musicale de la Misericordia Maggiore et l’Accademia degli Eccitati. Avec ses tableaux Baschenis crée un nouveau genre à succès, raffiné et exclusif, capable de satisfaire les intérêts érudits et les goûts culturels d’un cercle choisi d’aristocrates du lieu – les Terzi, les Moroni, les Secco Suardo, les Agliardi, les Lupi et les Tasso – héritiers d’une vieille tradition de collectionnisme (cat. 7a, b, c).

VARIATION SUR LE THÈME Après la publication de l’article de Wauters et de l’essai de Biancale, d’importants musées italiens – l’Accademia Carrara de Bergame, la Pinacoteca di Brera et le Museo Teatrale alla Scala de Milan – effectuent avec un exceptionnel sens de l’opportunité les premières acquisitions d’œuvres du peintre (1912). Charles Sterling qui est le premier à reconnaître Baschenis au niveau international et à qui l’on doit la première étude systématique des origines et du développement de la nature morte, tient Baschenis pour le peintre le plus original de ce genre dans l’Italie du xviie siècle, et pour un talentueux interprète de la leçon de Caravage (1571-1610), proche des peintres de bodegones espagnols7. Lors de l’exposition historique qui se tient à Milan en 1953, Roberto Longhi présente le peintre avec onze tableaux, tous (sauf un) d’inspiration musicale, et exprime un jugement qui souligne ses liens avec la tradition du réalisme bergamasque et bressan fécondée par la leçon de Lotto (1480-1556), Moretto (v. 1498 - 1554), Moroni (v. 1521 - v. 1578) et Caravage, identifiant dans certaines œuvres de ce dernier, tels la Corbeille de l’Ambrosiana, le Joueur de luth de Saint-Pétersbourg (fig. 6) et l’Amour vainqueur de Berlin, ses modèles normatifs8. Les stratégies utilisées par Baschenis en matière de composition ont des origines – comme Rosci l’a pressenti (1971) – dans la tradition

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Fig. 4 – Albrecht Dürer, Représentation en perspective d’un luth au moyen d’un perspectographe, xylographie, dans Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, Nuremberg, 1525, p. 181

Fig. 5 – Fra’ Giovanni da Verona, Instruments de musique, vers 1494-1499, marqueterie en bois, Vérone, Santa Maria in Organo, stalles du chœur

italienne des marqueteries en bois du xve siècle qui ornaient les studioli des humanistes et les chœurs des églises – à Gubbio, à Vérone (fig. 5), à Crémone – où les instruments de musique font allusion aux disciplines intellectuelles et à la musique céleste9. Dans les deux cas il s’agit d’objets d’une extraordinaire complexité structurelle inscrits dans l’espace avec des raccourcis vertigineux faisant montre de compétences exceptionnelles en matière de perspective10.

Rosci a avancé l’hypothèse que le thème prioritaire de l’artiste était la recherche de schémas de composition capables de valoriser les qualités stéréométriques des objets (instruments de musique, livres, coffrets, mappemondes) selon des formules optiques et spatiales primaires, relatives à la géométrie projective et perspective des corps réguliers, avec l’aide de traités de perspective contemporains. D’où la référence ponctuelle à la célèbre xylographie (1525) d’Albrecht Dürer (fig. 4) et ses instructions pour représenter correctement un luth avec un perspectographe11. Dans la méthodologie d’élaboration du peintre, chaque image, avant d’être un énoncé de valeur dénotatif, est figure d’un discours dont la signification change lorsque l’ordre syntactique où il s’inscrit varie : comme cela se produit pour une phrase musicale dans des constructions harmoniques différentes. Par ailleurs, modification et répétition sont les modalités avec lesquelles une composition musicale peut se développer. Fondées sur le principe de la « variation sur un thème », les compositions de Baschenis se développent grâce aux « dessins de relief » c’est-à-dire des cartons disponibles dans l’atelier, agrégeant, invertissant, faisant pivoter, combinant les différents motifs et figures dans une dialectique jouant sur l’opposition : ombre-lumière, plein-vide, souple-rigide, chaud-froid, naturel-artificiel. « Il s’agit d’une recherche expressive où l’allusion explicite est celle d’une réflexion de la peinture sur la peinture en harmonie avec l’exercice rhétorique cher à la sensibilité baroque, tendant à s’interroger constamment sur la “manière d’exposer” un argumentaire sinon privé d’originalité, du moins hérité de la tradition. Dans sa manière de mettre le sujet en page, le peintre semble vouloir pratiquer le jeu linguistique de l’allitération, de la répétition, de la réflexion de figures similaires

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Fig. 6 – Caravaggio (Michelangelo Merisi), Joueur de luth, 1595-1596, huile sur toile, 94 × 119 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. ГЭ-45

et de l’oxymore dans le rapprochement de formes et de coloris opposés, autant de lieux rhétoriques de l’imaginaire du xviie siècle12. » La vérité « de portrait » avec laquelle l’artiste rend chaque détail des instruments qu’il aime – les veines et les couleurs des différentes essences de bois, les ornements des tables d’harmonie, les cordes en boyau, les clefs, les côtes des caisses, les signatures sur les chevilliers, les dimensions et les possibles combinaisons d’instruments en fonction d’une exécution réelle – exprime une exigence de type documentaire à la base du succès, commercial y compris, de la formule, à un moment historique situé entre le xvie et le xviie siècle ; moment où, après avoir joué un rôle secondaire dans les chœurs angéliques de l’art sacré ou dans les sujets mythologiques (Apollon et Marsyas, David, Orphée, etc.), la musique devient la protagoniste de l’iconographie profane du concert13. La plupart des peintures de Baschenis sur un thème musical montrent un ensemble d’instruments typiques de la basse continue – de l’épinette au luth de divers types à la guitare espagnole, au violoncelle, au violone – aptes à accompagner la voix humaine comme en témoigne la représentation constante de musique vocale généralement liée à la pratique du madrigal polyphonique ou à la cantate soliste en vogue au xviie siècle. Les représentations d’instruments solistes comme le violon ou la guitare espagnole ou encore le chitarrino (guitare italienne) ne manquent pas, ces deux derniers instruments à cordes pincées étant toujours accompagnés de tablatures. Un cas emblématique est celui de la toile du Triptyque Agliardi (v. 1665, cat. 7a, b, c) où Alessandro Agliardi tient une guitare et joue, semblet-il, une composition soliste. Quant aux instruments à vent, leur présence est plus rare : une flûte à bec soprano sans aucune littérature ou presque, et une bombarde désuète dont n’apparaît qu’une partie de la cloche.

MUSICA PICTA14 Une des questions les plus complexes concerne la dissonance entre la précision philologique absolue avec laquelle Baschenis peint les instruments « d’après nature » et la manière dont il dispose les notes sur les partitions15. Il

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est à noter que des feuilles de musique vocale ou instrumentale, des tablatures pour instruments à cordes pincées ou à clavier, des recueils de madrigaux ou de motets à plusieurs voix et de cantates avec la ligne de basse, figurent à partir du xve siècle au moins dans les marqueteries, les fresques, les peintures, les gravures et souvent sur les instruments eux-mêmes. Les portées peintes apparaissent dans les situations les plus diverses, dans les portraits de musiciens ou de chanteurs par exemple, dans les scènes de concert soliste ou de groupe, dans les marqueteries d’instruments de musique. Néanmoins, la représentation de formes musicales écrites constitue une citation d’importance secondaire dans le contexte de l’image peinte où la poésie de la vue tend à l’emporter sur celle de l’ouïe16. La prépondérance constante de parties chantées sur les parties instrumentales, tend à mettre en relief la « théorie des affects », l’importance non représentable de la vox humana, de la poésie en musique où les instruments sont un ornement et le rôle de la partie chantée dépasse celui des « outils pour musique » aptes à soutenir le récitatif. S’agissant de la présence de feuilles ou de recueils de musique, imprimés ou manuscrits17, trois situations distinctes se présentent dans l’œuvre de Baschenis : des feuilles détachées posées près des instruments à des fins purement décoratives ; des recueils ouverts avec un type de musique reconnaissable ; de véritables pages de partition permettant d’identifier une œuvre particulière.

Exception faite des tablatures, dans la quasi-totalité des feuilles de musique, l’attention se porte exclusivement sur les incipit des compositions, que suit une série de notes entièrement fortuites comme dans le chef-d’œuvre du musée de Bruxelles (fig. 1). Ici, outre une tablature avec des signes fruits du hasard, apparaît une feuille intitulée RECERCADA QUINTA (fig. 7). Il s’agit de la Recercada Quinta Sobre canto llano extraite du Trattado de Glosas (Rome, 1553) (fig. 8) sur la pratique de la diminution pour vihuela d’arco, que Diego Ortiz (1510-1576), compositeur, musicologue et gambiste tolédan du xvie siècle, rédigea quelques années avant d’être nommé maître de chapelle auprès des vice-rois de Naples18. Si la structure originale est respectée, avec la ligne de basse générale et celle de la diminution à leur place, s’agissant de la première ligne, seules les première, troisième et quatrième notes sont reportées avec précision, tandis que toutes les autres le sont de manière fortuite à l’instar de la clef et de l’armature. La deuxième ligne n’a de juste correspon-

Fig. 7 – Evaristo Baschenis, Instruments de musique (détail), huile sur toile, 98,5 × 147 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 3893

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Fig. 8 – Diego Ortiz, Trattado de Glosas, Rome, 1553, f. 33-34.

Exemplaire conservé à Madrid, Biblioteca Nacional de España

Fig. 9 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique et statuette (détail), vers 1660, huile sur toile, 88,6 × 114,7 cm, Bergame, Accademia Carrara, inv. 58AC00119

dance qu’avec la première note, et reconduit plutôt à une autre recercada de la même œuvre, la tercera, qui présente la même ligne de basse générale. Le rapprochement est intéressant entre la musique figurée – remontant à plus d’un siècle auparavant – et le violone à cordes et à frettes, instrument grave de la famille de la viole de gambe auquel Ortiz se réfère explicitement : des instruments désuets en Italie dès la première moitié du xviie siècle dont le seul survivant – le violone – était utilisé à la place de ce qui serait la contrebasse.

Dans la Nature morte aux instruments de musique et statuette de l’Accademia Carrara (cat. 1 ; fig. 9), la partition pour voix comporte quatre portées au lieu de six ou plus, comme il était d’usage, et le caractère fortuit du texte est évident, qui ne fait pas office de support syllabique pour la composition puisqu’il y a cinq lignes et quatre portées. Faute de clef, il est impossible de lire correctement cette partition19. Dans une autre toile d’une collection particulière (cat. 6), figurent des recueils de musique accompagnés d’un texte poétique avec des notes noires d’égale valeur, qui ressortent nettement sur le papier blanc mais sont illisibles et n’ont qu’un rôle décoratif. Comment imaginer que Baschenis, peintre doté de compétences musicales, soit à l’origine d’autant d’incohérences ? Probablement a-t-il seulement fourni des indications générales à ses assistants, leur proposant des modèles de musique manuscrite ou imprimée choisis parmi ceux qu’il possédait20. D’où la conclusion que pour l’artiste et pour sa clientèle les partitions de musique ne sont pas des moyens d’expression d’un musicien mais de purs faits de « peinture »21. D’autant plus exceptionnelle est la peinture (cat. 4) qui a révélé dernièrement la présence dans la partition (fig. 34), posée bien en vue sur l’épinette, du célèbre madrigal (fig. 33) de Roland de Lassus (1532-1594) sur des vers du sonnet CLIX In qual parte del ciel, in quale ydea du Chansonnier de Pétrarque (1304-1374), dont il reprend textuellement, dans la notation musicale comme dans les paroles, la page 20 de l’édition vénitienne de 156822. Cas rare dans le panorama de la « musique peinte » et unique dans le corpus de Baschenis, la pièce a été insérée (peut-être à la demande du commanditaire) dans une œuvre de très grande qualité. L’immense popularité de la poésie de

Fig. 10 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, huile sur toile, 95 × 128 cm, Bergame, Accademia Carrara, inv. 06CB00108

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Fig. 11 – Agostino Mandirola, Manuale de’ giardinieri, frontispice, Vicence, 1660 (première édition, Macerata, 1649).

Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai

Fig. 12 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail fig. 10), huile sur toile, 95 × 128 cm, Bergame, Accademia Carrara, inv. 06CB00108

Pétrarque aux xvie et xviie siècles, surtout après la publication de deux ouvrages de Pietro Bembo (1470-1547), Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha (1501) et Prose della volgar lingua (1525), trouve un écho dans les quelque deux mille compositions sur des vers du poète incluses dans le répertoire madrigaliste. Cette production musicale qui atteignit son zénith entre 1560 et 1570, notamment grâce à la contribution de musiciens flamands comme Lassus, commença à décliner dès les premières décennies du xviie siècle. L’importante découverte pose à nouveau la question de l’ostentation, dans les tableaux de Baschenis comme dans ceux d’autres peintres des xvie et xviie siècles, de compositions et d’instruments de musique datant d’un passé plus ou moins lointain. Un choix rien moins que fortuit et difficilement attribuable à une présumée dimension provinciale de la culture musicale bergamasque (en rien provinciale, comme cela a été montré)23, puisque des événements similaires se constatent dans des contextes cosmopolites, à Rome par exemple. Il s’agit plus vraisemblablement d’une sorte d’hommage admiratif, de dévotion pour un « âge d’or » perdu24.

LIVRES PEINTS ET QUESTIONS DE CHRONOLOGIE L’interprétation des tableaux de Baschenis est compliquée par l’absence totale de dates, ce qui rend problématique la scansion chronologique de son œuvre au sein d’un parcours qui s’étale sur une trentaine d’années sans changements visibles. Rosci (1971) a proposé de voir des œuvres précoces (autour de la décennie 1650) dans les toiles aux compositions simples, avec point de vue rehaussé, contraste plus net entre figure et fond, et plans rapprochés (comme dans les natures mortes lombardes et flamandes du début du xviie siècle), et d’attribuer à la maturité les toiles aux compositions complexes et panoramiques, à la fusion harmonique entres les parties, à l’horizon plus bas, aux plans plus larges qui parfois, comme dans le chef-d’œuvre de Bruxelles, incluent des fragments de l’espace. En réalité, la seule référence fiable, qui fournit également une indication utile sur l’environnement culturel de l’artiste et de ses commanditaires, est constituée par les livres représentés (romans, manuels, essais historiques, recueils de poésie) parfois identifiables et donc datables25. Dans la toile de l’Accademia Carrara de Bergame (fig. 10, 12) figure le Manuale de’ giardinieri du franciscain Agostino Mandirola (fig. 11), imprimé

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Fig. 13 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, vers 1660, huile sur toile, 95,5 × 129 cm, Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts, inv. 97.5

à Vicence en 1660, terminus post quem certain pour la datation de l’œuvre, et témoin de la passion du peintre pour le jardinage (chez lui il cultivait des orangers et du jasmin). Dans le tableau du musée de Birmingham (fig. 13), sous le cabinet se trouve une copie de La Rosalinda (Plaisance, 1650 ; fig. 14), roman populaire du poète génois Bernardo Morando (1589-1656) qui retrace les rocambolesques aventures de deux jeunes amoureux et la conversion au catholicisme d’un aristocrate calviniste, et prend fin avec le retrait volontaire des deux protagonistes dans la paix d’un couvent26.

SUBTILITÉS BAROQUES

Fig. 14 – Bernardo Morando, La Rosalinda, frontispice, Venise, 1662 (première édition, Plaisance, 1650). Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai

À bien des égards, la célébrité du peintre est liée aujourd’hui comme au xviie siècle à sa capacité d’étonner le spectateur par des « pièges visuels », des tromperies optiques, des subtilités typiques de la rhétorique baroque, comme l’impalpable voile de poussière qui avec un réalisme stupéfiant recouvre les caisses des instruments à cordes pincées. Un artifice rendu plus surprenant encore par les traces de doigts laissées par des mains anonymes : signes infimes de présences-absences qui renforcent la sensation de temps suspendu, de mélancolique sentiment d’abandon. Une invention sans précédents (mais aux nombreuses imitations) qui a suscité d’innombrables interprétations, y compris celle liée au thème traditionnel de la vanitas inspiré par un célèbre verset biblique : « Tout s’en va vers un même lieu : tout vient de la poussière, tout s’en retourne à la poussière » (L’Ecclésiaste 3, 20).

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NOTES

1

Les informations relatives aux succès de Baschenis dans différentes localités italiennes sont fournies par les sources contemporaines de l’artiste (Lupis 1675, p. 294), et les dédicaces figurant dans plusieurs de ses tableaux (De Pascale 2021, p. 187-189).

2

Wauters 1908, p. 69-71.

3

Entre 1907 et 1909 à Paris et à Rotterdam, se tinrent deux importantes expositions consacrées à ce genre : la première, Fleurs et Natures mortes (1907), dédiée aux peintres modernes, de Cézanne à Matisse, à la galerie Bernheim-Jeune, la seconde, Dutch Still-Life (1909), dédiée aux maîtres anciens, au Rotterdamsche Kunstkring de Rotterdam.

4

Worms de Romilly 1982, p. 306-308.

Sur les relations Baschenis-Gris, voir Legrand 1953, p. 381.

5

Dans le codicille du testament du 14 mars 1677 sont mentionnés : trois épinettes, un théorbe, une trompette en laiton, un chitarrino, deux violons, deux basses, deux guitares, un luth ; De Pascale 1996b, p. 71-72 ; Ferraris-Girodo 1996, p. 315-316.

6

De Pascale-Ferraris 2012, p. 224-226.

7

Sterling dans Paris 1952, no 68, fig. 56.

Plus récemment la consécration du peintre coïncide avec les expositions monographiques organisées par l’Accademia Carrara de Bergame (1996-1997) à l’occasion du bicentenaire de la mort du fondateur du musée, Giacomo Carrara (1796-1996), et par le Metropolitan Museum of Art de New York (2000-2001) : deux événements qui grâce à la confrontation entre originaux, répliques et imitations ont permis de résoudre de nombreux problèmes d’attribution et de mettre au jour de nouveaux documents relatifs à la formation du peintre, à ses fréquentations, ses voyages et ses relations avec le marché.

8

Formulé alors que les informations sur le peintre étaient encore très succinctes, le jugement de Longhi est en partie conditionné par l’absence de distinction entre les tableaux autographes et les copies d’atelier et celles d’imitateurs.

« Dans ses moments de mauvaise humeur [Baschenis] semble préparer à peine plus que de complexes “solitaires” de cartomancien au chômage ; mais, soudain, dans les bons jours, il nous donne des chefs-d’œuvre comme la peinture silencieuse de la galerie de Bergame, comme celle de Bruxelles, qui semble presque être un fragment marginal de quelque tragédie sacrée caravagesque et inconnue (une fraction d’un Martyre de sainte Cécile à côté de ses chers instruments […] » (Longhi 1953b., p. X).

9

Dans ce sens, significative est la production de Francesco di Giorgio Martini dans le studiolo de Federico da Montefeltro à Gubbio (aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art de New York), de Fra’ Giovanni da Verona dans le chœur de l’église Santa Maria in Organo de Vérone, de Giovanni Maria Platina dans le duomo de Crémone ; EbertSchifferer 2000, p. 81-83.

10 Baschenis développa ses compétences en matière de perspective sur le chantier dirigé par son maître Gian Giacomo Barbelli, grand spécialiste dans le domaine de la quadratura utilisée pour décorer les voûtes des églises et des palais ; De Pascale 1997, p. 69-71.

11

Sur cet aspect, les réflexions de Marisa Dalai Emiliani 1996, p. 105-111, conservent toute leur pertinence.

12 Veca 1996, p. 25.

13 Sur la fortune croissante de l’iconographie du concert laïque entre le xvie et le xviie siècle, voir Prohaska dans Crémone 2000-2001, p. 75-79.

14 Je dois les informations et éclaircissements suivants sur ce thème à la compétence de Lorenzo Girodo, musicologue et musicien.

15 Ferraris-Girodo 1996, p. 312-313 ; De Pascale-Ferraris 2012, p. 219-229 ; Lev-er 2019, p. 82-115.

16 Les exceptions ne manquent pas, on le sait, où la musique peinte est transcrite de manière textuelle : Trinchieri Camiz-Ziino 1983, p. 67-83 ; Guidobaldi 2015, p. 248-249.

19

17 Le testament du peintre fait référence à tels objets : « … de plus, il laisse à ladite Dorothea tous les livres et toutes les choses, imprimées comme manuscrites, pour la Musique avec l’étagère noire où ils sont rangés », voir De Pascale 1996b, p. 71.

18 Sur l’identification du texte et de son auteur, voir Vitali 1984, p. 26 ; sur la Recercada Quinta, voir Bott 1996a et b.

19 Vitali 1984, p. 26.

20 Entre le xvie et le xviie siècle, dans les tableaux d’inspiration musicale, les partitions avec des notes lisibles et imputables à des œuvres connues sont minoritaires ; il s’agit le plus souvent de faits purement « visuels », à l’instar de ce qui se produit pour le langage verbal dans les livres peints, rendu avec des successions de caractères illisibles sur la page blanche, Slim 1996, p. 567-584 ; id., 2002, p. 241-263.

21 Lev-er (2019, p. 82-113) est d’un avis différent, qui attribue de telles imprécisions à une stratégie précise élaborée par le peintre pour mieux retenir l’attention du spectateur.

22 L’importance de Roland de Lassus dans la culture musicale des xvie et xviie siècles est largement documentée et trouve confirmation dans le Discorso sopra la musica (1628) de Vincenzo Giustiniani, prestigieux commanditaire de plusieurs tableaux de Caravage, voir Banti 1981, p. 30-32.

23 Sur la réalité musicale de Bergame au xviie siècle, Lanza Tomasi 2000, p. 52-61 ; De Pascale-Ferraris 2017, p. 16-17 ; Lev-er 2019, p. 77-81 ; et dans le présent volume l’essai d’Eynard, p. 26-31.

24 Tallini 2009, p. 21-31 ; Fabris 2012, p. 73-85, en particulier p. 84 note 12 ; D’Alessandro 2018, p. 58-64.

25 De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 144, no 6, p. 202 no 32 ; Lev-er 2019, p. 133-170.

26 Slim 1996, p. 567-584.

EVARISTO BASCHENIS (BERGAME, 1617-1677) UN PEINTRE-MUSICIENPRÊTRE-MARCHAND Enrico De Pascale

Originaire d’Averra dans le haut Val Brembana (Bergame), la dynastie des Baschenis s’enorgueillit d’une tradition picturale séculaire. Durant deux siècles, les ancêtres d’Evaristo (né en 1617 à Bergame) furent à la tête d’un atelier qui œuvra dans le domaine de la fresque, réalisant des décors de type sacré et profane dans la région de Bergame et dans le Trentin, notamment à Pinzolo où est conservée une célèbre Danse macabre1.

La famille d’Evaristo habite le Borgo San Leonardo, quartier populaire, cœur commercial et artisanal de la ville basse de Bergame alors sous domination de la république de Venise. Regroupé autour de l’église Sant’Alessandro in Colonna, à l’intérieur de l’enceinte du xve siècle, le quartier qui accueille des foires et des marchés importants, abrite des ateliers d’artisans et de peintres (fig. 15). La culture artistique citadine est profondément marquée par l’héritage du grand maître vénitien Lorenzo Lotto, actif dans la ville de 1513 à 1525, et par celui de Giovan Battista Moroni, l’un des plus grands portraitistes italiens de son temps. Dans les décennies postérieures à la peste (1630), alors qu’Evaristo effectue ses premiers pas dans le monde de l’art, le chantier artistique le plus important de Bergame, situé dans la ville haute, est celui de la basilique médiévale Santa Maria Maggiore dont l’intérieur connaît une gigantesque opération de restyling conforme au nouveau goût baroque.

Peintres, sculpteurs, stucateurs et tapissiers venus des quatre coins d’Italie et même d’Europe – ainsi Luca Giordano (1634-1705), Pietro Liberi (1605-1687), Antonio Zanchi (1631-1722), Ciro Ferri (1634-1689), Johann Christoph Storer (1611-1671), Niccolò Malinconico (1663-1726) – sont cooptés par la commission de coordination des travaux, dont les membres appartiennent aux plus illustres familles de l’aristocratie locale. La basilique Santa Maria Maggiore dispose d’une importante chapelle musicale à laquelle sont attachés des musiciens de prestige comme Maurizio Cazzati (1616-1678) et Giovanni Legrenzi (1626-1690)2.

En 1639, une fois éteinte l’épidémie de peste qui a emporté son père et un frère, Evaristo décide de suivre les traces de ses ancêtres et de se lancer dans une carrière artistique. Commence alors un apprentissage de quatre ans (1639-1642) dans l’atelier du peintre originaire de Crema Gian Giacomo Barbelli (1604-1656), prolifique auteur de cycles de fresques et de retables, actif entre Crema, Milan, Brescia et Bergame. Ses œuvres les plus connues, à mi-chemin entre maniérisme tardif et baroque, sont visibles dans l’église Santa Maria delle Grazie à Crema (1641-1643) et dans les palais Moroni et Terzi de Bergame édifiés au milieu du xviie siècle. Au cours de ses années

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Fig. 15 – Stefano Mozzi Scolari, Bergomo (vue de Bergame), vers 1680, gravure sur cuivre, 77 × 104 cm, Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai

d’apprentissage, perché sur les échafaudages des chantiers dirigés par son maître, Baschenis s’initie à la technique de la quadratura, science sophistiquée de la perspective peinte et de l’illusionnisme spatial, qui permet de représenter à l’aide de téméraires et complexes raccourcis les figures les plus diverses : architectures, hommes, anges, objets en tous genres (instruments de musique compris). Confiée à des spécialistes, la décoration qui s’appuie sur la quadratura, technique diffusée en Lombardie par les fresquistes de la célèbre école bressane (les frères Rosa, Tomaso Sandrini, Ottavio Viviani), constitue l’aspect le plus spectaculaire du projet dirigé par Barbelli3.

En septembre 1643, une fois en possession de l’héritage paternel, Evaristo prononce ses vœux et devient prêtre. Il sera peintre-prêtre : une condition inhabituelle mais nullement rare, comme en témoignent les cas du capucin Bernardo Strozzi (1581-1644) ou des jésuites Andrea del Pozzo (16421709) et Jacques Courtois (1621-1676), dit Le Bourguignon des Batailles, ami intime du Bergamasque4.

MUSICA PICTA. NAISSANCE D’UN NOUVEAU GENRE On ignore pour quelle raison, en prenant la tête de l’atelier, le jeune prêtrepeintre décide de se spécialiser dans la nature morte, genre que son maître ne pratique pas, et sans précédent dans la tradition bergamasque. Sans doute au

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cours de ses vagabondages parmi les villes de Lombardie, Evaristo a-t-il eu l’occasion de rencontrer et d’étudier les œuvres de spécialistes comme Fede Galizia (1578-1630) et Panfilo Nuvolone (1578/1581-1651) sans oublier Caravage et sa célèbre Corbeille de fruits conservée à la Pinacoteca Ambrosiana de Milan où elle est entrée en 1607, don du cardinal Federico Borromeo (1564-1631)5. On ne saurait exclure un contact étroit avec la réalité artistique des fameux bodegones6 dans le Milan gouverné par les Espagnols. Contrairement à ce que l’on a longtemps pensé, Baschenis ne fut pas un peintre isolé dans la réalité de sa province. Les documents découverts durant les dernières décennies montrent qu’au contraire il voyageait beaucoup, était en relation avec des artistes italiens et étrangers, achetait et revendait des tableaux et avait des contacts commerciaux et des connaissances dans de nombreuses villes italiennes ; à Rome en particulier où il se rendit pour un séjour de deux mois en 1650, année sainte, et où il étudia les chefs-d’œuvre des grands maîtres de l’art renaissant et contemporain. L’existence d’un lien privilégié avec la Ville éternelle est attestée par la correspondance que l’artiste échangea durant des années avec le marchand de tableaux Alberto Vanghetti et avec le peintre Jacques Courtois, dit Le Bourguignon des Batailles (1621-1676), qui avait été son hôte lors d’un séjour à Bergame quelques années auparavant7.

En 1660, « sain de corps et d’esprit », le peintre rédige son testament, peut-être à la veille d’un long voyage (Venise ? Rome ?)8. Sa frénétique activité de peintre et de marchand lui vaudra d’être dénoncé pour manque d’assiduité dans l’exercice de son ministère9.

Fig. 16 – Evaristo Baschenis, Nature morte à la corbeille de pommes, assiette avec prunes, melons et poires, vers 1645-1650, huile sur toile, 49 × 70,5 cm, Milan, collection Poletti

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Fig. 17 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, vers 1650-1660, huile sur toile, 82 × 99 cm, collection particulière

Des cinquième et sixième décennies du xviie siècle jusqu’à sa mort en 1677 Baschenis se consacre presque exclusivement à la production de natures mortes qu’il décline en deux versions : les intérieurs de cuisine (fig. 16) et les compositions avec des instruments de musique (fig. 17). De ce dernier genre, il peut être considéré comme l’inventeur et l’interprète le plus original et le plus talentueux sur la scène européenne. Un choix dicté, hypothèse plausible, par l’amour de la musique que le prêtre pratiquait certainement, comme on le déduit du Triptyque Agliardi (cat. 7a) qui le montre assis face à une épinette. À Bergame comme ailleurs, la formation des prêtres incluait une éducation musicale et, dans certains cas, la pratique d’un instrument.

Les premiers fruits de sa production artistique témoignent d’une adhésion pleine et entière à la culture figurative d’origine bergamasque et bressane (de Foppa [v. 1430-1515/1516] à Moroni), fidèle à la donnée optique et à la prise directe sur la réalité des choses, régénérée par l’étude de la peinture d’ascendance caravagesque et par la peinture d’après nature, c’est-à-dire en présence de l’objet. Une ligne culturelle analysée en profondeur par Roberto Longhi dans l’exposition I pittori della realtà in Lombardia (1953) qui fit date10.

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Les soigneuses compositions d’instruments de musique, rendues avec de magistraux raccourcis en perspective sur des tables parées de précieux tapis orientaux, dans des intérieurs silencieux et plongés dans la pénombre, constituent une nouveauté absolue et gagnent rapidement les faveurs d’une riche clientèle, passionnée de musique, de peinture et de poésie11. Le succès commercial de ces toiles – véritables « portraits culturels » d’une noblesse cultivée et raffinée – est attesté aussi bien à Bergame (où la plupart se trouvent encore) que dans des centres importants comme Milan, Mantoue, Turin, Venise, Florence et Rome. Les imitateurs seront nombreux qui répéteront la formule (parfois en falsifiant la signature) jusqu’à l’aube du xixe siècle, donnant naissance à un filon connu sur le marché comme « manière bergamasque »12.

« FAIRE SCINTILLER LES TOILES… » Un écho de ce succès nous parvient grâce à l’éloge adressé au peintre en 1675 par l’écrivain et panégyriste Antonio Lupis (1620-1700) que subjugue l’aptitude du peintre à représenter les objets avec des effets illusionnistes stupéfiants : « La manière de peindre de Votre Seigneurie atteint les sommets qui produisent la perfection et la délicatesse ultime de l’art. Avec ses représentations, votre art a vaincu la Nature & est parvenu à faire scintiller les toiles […] Éblouissant citoyen du Brembo. Gracieuse splendeur des galeries, émule des anciens Apelle et lumière moderne de Zeuxis. Le pinceau de Votre Seigneurie colore de merveilleux & confère aux dessins la vivacité des objets. Rome se souvient de la virtuosité de vos peintures, Florence disserte de vos coloris, Venise résonne de la délicatesse de votre touche et Turin célèbre la dimension prodigieuse de votre manière13. » C’est à Venise, en 1675, que le peintre réalise son projet le plus prestigieux et le plus complexe : un cycle (perdu) de huit natures mortes d’inspiration musicale destiné à la bibliothèque du couvent bénédictin San Giorgio14.

Survenue le 16 mars 1677 des suites d’une maladie, la mort d’Evaristo met brusquement fin à l’activité de l’atelier. Dans la maison-atelier de Borgo San Leonardo, outre les pièces de mobilier et les effets personnels, se trouvent une centaine de peintures, dont 58 autographes – 19 natures mortes d’inspiration musicale, 15 cuisines, 6 batailles, copies de son ami Jacques Courtois, et 18 portraits et scènes sacrées et profanes –, et des œuvres de Barbelli et d’artistes de son cercle de connaissances : Ciro Ferri, Le Bourguignon des Batailles, Monsù Montagna (1608-1660), Johann Christoph Storer, Carpoforo Tencalla (1623-1685), la Vicenzina, alias Francesca Volò Smiller (1657-1700)15.

Hormis ceux que l’artiste lègue à divers parents, amis et lieux, tous ses biens, y compris ses précieux instruments de musique, sont vendus aux enchères en place publique. Les « dessins de relief » et les « dessins de peinture sur papier » avec lesquels il réalisait ses œuvres, reviennent à ses deux assistants : Cristoforo Tasca (v. 1661-1737) et Giovan Battista Cavallini. Ces dessins seront à l’origine de l’arrivée sur le marché d’une foule impressionnante d’imitations, copies et variantes, souvent de qualité modeste, avec d’infimes erreurs de caractère organologique, destinées à satisfaire une demande qui reste soutenue.

Par l’originalité de ses inventions et la qualité de leur exécution, le véritable héritier de Baschenis sera un autre Bergamasque, Bartolomeo Bettera (1639-v. 1699), dont les tableaux « musicaux », exubérants et spectaculaires (fig. 18), constituent la réponse la plus pertinente apportée aux exigences nouvelles de la culture baroque tardive16.

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Fig. 18 – Bartolomeo Bettera, Instruments de musique avec deux globes de verre et un buste d’homme, huile sur toile, 96 × 140 cm, France, collection particulière

NOTES

1

Sur l’activité de l’atelier des Baschenis, voir Bottani-Geneletti 2021, passim.

2

De Pascale 1996a, p. 51-67. Sur l’activité musicale à Bergame au xviie siècle, voir dans ce volume l’essai de M. Eynard, p. 26-31.

3

Sur l’activité de Gian Giacomo Barbelli [ou Barbello], voir De Pascale 1985, p. 223-271.

4

De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 51-64 ; id. dans Bottani-Geneletti 2021, p. 187-194.

5

Pour l’influence de la Corbeille de fruits de Caravage sur la peinture de Baschenis, voir Morandotti 2012, p. 31.

6

Rosci 1996, p. 39-50.

13 Lupis 1675, p. 294.

7

De Pascale 1997, p. 65-70.

8

De Pascale 1996b, p. 69-70.

14 De Pascale dans Bottani-Geneletti 2021, p. 190-194.

9

De Pascale 1997, p. 85-87.

10 Longhi 1953b.

11

Voir la suggestive hypothèse de Gianni Papi, en attente de vérification, concernant une éventuelle influence de l’œuvre de Francesco Boneri, dit Cecco del Caravaggio (1588/1590-apr. 1620) sur les débuts de Baschenis ; Papi 1992, p. 26, 30, no 84.

12 De Pascale-Ferraris 2017, p. 42-43.

25

15 De Pascale 1996b, p. 73-77.

16 Sur Bartolomeo Bettera, voir De Pascale 1996c, p. 79-85 ; Cottino 2008, passim.

LA MUSIQUE À BERGAME e AU XVII SIÈCLE Marcello Eynard Aborder le thème de la musique à Bergame au xviie siècle revient à explorer la grande diversité des situations où cet art était pratiqué : contextes publics et privés, sphères profanes et religieuses, dimension spectaculaire avec des dizaines d’exécutants et intimité de la musique de chambre, formes vocales et instrumentales.

Sur le plan culturel, il ne manquait pas d’écoles capables d’influer de manière significative sur la formation des jeunes. La circulation des livres au sein des bibliothèques privées, monastiques et conventuelles était remarquable : le riche catalogue de la bibliothèque du couvent de Sant’Agata de 1696 répertorie des textes pour des drames musicaux comme Arione e Tito1. La ville bénéficiait alors d’une production éditoriale tout à fait respectable avec Comino Ventura (v. 1550-1617) et ses héritiers et plus tard avec Marc’Antonio Rossi (1590-1656) et ses descendants.

LA MUSIQUE IMPRIMÉE Le xvii siècle fut marqué par une intense production éditoriale de musique à laquelle prirent part les musiciens originaires de Bergame ou momentanément actifs dans la cité, qui firent imprimer des recueils souvent novateurs.

Frontispices et lettres de dédicace fournissent de précieuses informations sur les caractéristiques des morceaux, sur les circonstances de leurs exécutions, sur leurs commanditaires, leurs éditeurs et la date de leur publication2. Quant aux titres des compositions, ils laissent parfois transparaître une dédicace à une famille ou une importante personnalité : c’est le cas de deux sonates, l’une de Maurizio Cazzati (1616-1678), La Brembata, l’autre de Giovanni Legrenzi (1626-1690), La Secca Soarda. Par contre, la musique imprimée à Bergame était rare : on ne signale qu’un recueil de Motets de Giovanni Battista Quaglia (v. 1625-1700) édité par les « fils de Marc’Antonio Rossi » en 1675 (fig. 19), les Caprices harmoniques pour guitare espagnole de Ludovico Antonio Roncalli (1654-1713) publiés par le « graveur » Sebastiano Casetti en 1692 (fig. 20) et quelques pages de musique liturgique, en notes carrées sur portée, imprimées par Marc’Antonio Rossi en 1656. e

Fig. 19 – Giovanni Battista Quaglia, Mottetti sacri a voce sola. Libro secondo, frontispice, Bergame, 1675. Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Donizetti (cote : Preis 574.9691)

FORMES POPULAIRES Au xvi siècle déjà il existait une chanson à danser au rythme vif, habituellement binaire, de goût populaire, la Bergamasque, qui bénéficia d’une large diffusion au xviie siècle où elle connut diverses réélaborations de la part de compositeurs tels que Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Marco Uccellini (v. 1610-1680) et Bernardo Pasquini (1637-1710). Les Ballets à plusieurs voix de Giovan Giacomo Gastoldi da Caravaggio (v. 1555-1609) avec ses parties à chanter, jouer et danser ou avec la tablature pour luth à chanter, jouer et danser e

Fig. 20 – Ludovico Antonio Roncalli, Capricci armonici sopra la chitarra spagnola, frontispice, Bergame, 1692.

Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai (cote : Sala 32 E 1.5)

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jouirent d’une grande popularité jusqu’au milieu du siècle et au-delà comme en témoignent les très nombreuses rééditions qui nous sont parvenues3.

LA CHAPELLE DE LA BASILIQUE SANTA MARIA MAGGIORE

Fig. 21 – Luigi Bettinelli, Intérieur de la basilique Santa Maria Maggiore, dessin, milieu du xixe siècle, Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai (cote : Cassaforte 4.13.41)

Le véritable pivot de la vie musicale à Bergame au xviie siècle est sans nul doute la chapelle de la basilique Santa Maria Maggiore, laquelle connaît alors une période florissante (fig. 21) qui touche également les arts figuratifs.

N’étant pas une cathédrale, c’est le Consorzio della Misericordia Maggiore, organisme caritatif fondé en 1265, qui l’administre depuis 1449 avec d’importants investissements financiers et humains. L’Accademia attenante est rénovée en 1617, ce qui donne une impulsion nouvelle à l’enseignement du cantus firmus, du cantus figuré, des instruments tels que l’orgue, le violon, le trombone et le cornet4. Les élèves s’acquittent d’une pension, mais sont libres d’exercer ailleurs leur art. Une sève vivifiante est apportée à l’Accademia et aux exécutions de la chapelle par des maîtres de premier ordre, forts d’une riche expérience acquise parfois au-delà des Alpes. En considérant l’ensemble du siècle, on distingue des périodes plus fastes que d’autres, mais toujours dans le sillage d’une continuité institutionnelle qui entend faire converger toutes les ressources disponibles afin de célébrer en musique les grandes étapes de l’année liturgique : l’Ascension, la Nativité, Pâques, la Fête-Dieu, le carême et la semaine sainte5. La basilique offre aux fidèles venus pour les fêtes solennelles, des exécutions musicales impressionnantes qui s’appuient souvent sur la disposition des sources sonores en plusieurs points de manière à créer une atmosphère de stupeur et de surprise si typique de l’époque. Le siècle débute avec Giovanni Cavaccio (1556-1626), maître de chapelle de 1598 à 1626, qui propose des compositions dans le style bichoral et polychoral vénitien, faisant dialoguer des voix et des instruments avec une grande recherche en matière de timbres et s’appuyant sur la présence des deux orgues fixes. Il veille à acquérir des recueils de musique novatrice de compositeurs tels que Giovanni Gabrieli (1557-1612) et Claudio Monteverdi (1567-1643)6. Dans la chapelle on peut écouter des messes et des psaumes concertants, des ricercares, des toccatas, des chansons françaises, des chansons à jouer (futures sonates d’église) et des motets concertants. Avec leur destination extra-liturgique et dévotionnelle, ces derniers constituent un véritable banc d’essai pour le nouveau style concertant à quelques voix et basse continue adopté par Cavaccio et pleinement développé par son successeur Alessandro Grandi (1586-1630), arrivé à Bergame en 1626 après avoir mené une intense activité à Ferrare puis à Venise aux côtés de Monteverdi7. Dans les années 1631-1632, Tarquinio Merula (15951665) lui succède et sera ensuite, entre 1638 et 1642, maître de chapelle au duomo, compositeur de motets, sonates et concerts spirituels significatifs par l’importance accordée aux instruments de musique.

Une autre période particulièrement heureuse pour la chapelle est celle qui coïncide avec l’activité de l’atelier d’Evaristo Baschenis. Il s’agit des années 1642-1655. En 1642, riche de l’expérience acquise en Bavière, à Milan et à Ferrare, Giovanni Battista Crivelli (fin du xvie-1652) est nommé maître de chapelle. Sans attendre il s’emploie à revitaliser la fête de l’Assomption, engageant pour l’occasion des musiciens provenant d’autres villes. Dans le même temps, il met à jour le répertoire en acquérant des recueils de musique récente comme les Sonates d’Uccellini et réorganise les effectifs en augmentant le nombre d’instrumentistes dans la section des archets8. Dans son ouvrage de 1675 (fig. 22), l’érudit Antonio Lupis fait son éloge avec celui de Merula9. Son héritage est recueilli par un autre musicien de talent, Maurizio Cazzati, maître de chapelle de 1653 à 1655. Originaire de Ferrare, lui aussi, il poursuit l’œuvre

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de rénovation entamée par Crivelli avec de nouvelles compositions, instrumentales y compris, avec l’enrichissement du répertoire, la valorisation de Legrenzi, jeune et prometteur musicien de Clusone (Bergame), actif dans la basilique depuis plusieurs années comme organiste, et destiné à quitter Bergame pour faire une brillante carrière dans le domaine de l’opéra. Cazzati marque lui aussi la vie musicale de Bergame dans ce secteur. Le rôle décisif de la chapelle de Santa Maria Maggiore pendant le xviie siècle tient également à ce qu’elle permet à ses excellents musiciens de jouer dans divers lieux de la cité. Certains d’entre eux obtiennent l’autorisation de mettre leurs talents au service d’autres villes10.

LA « MANIÈRE BERGAMASQUE » EN PEINTURE ET EN MUSIQUE

Fig. 22 – Antonio Lupis, Il plico…, frontispice, Milan, 1675. Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai (cote : Salone loggia O 1.14)

Jusqu’ici le présent essai a mis en évidence l’existence d’une véritable école bergamasque, un rayonnement stylistique musical capable de s’imposer bien au-delà des limites du territoire de la ville11.

Le parallèle avec l’univers pictural et les natures mortes d’Evaristo Baschenis est inévitable et évocateur. S’agissant de sa production, les spécialistes ont parlé de « manière » ou d’« école » bergamasque, capable d’attirer des commanditaires de Bergame ou d’autres villes, mais encore de créer un genre qui eut de nombreux imitateurs jusqu’au cœur du xixe siècle12. Baschenis était musicien – l’autoportrait qui le montre assis face à l’épinette dans le célèbre Triptyque Agliardi en témoigne (cat. 7a) –, et possédait des instruments de musique et des partitions comme le révèlent les codicilles de 1677 ajoutés à ses testaments, et d’autres documents post mortem13. Par ailleurs, il passa sa jeunesse dans la paroisse de Sant’Alessandro in Colonna, l’une des églises de Bergame qui connaissaient une belle vitalité musicale. Avec une grande fidélité, le peintre a reproduit presque tous les instruments en vogue du moment ou d’un passé récent, en particulier les instruments à cordes pincées ou frottées14.

Bergame pouvait s’approvisionner en instruments dans divers centres de l’aire padane et de Vénétie à l’avant-garde de la lutherie grâce aux Amati, aux Guarneri, à Antonio Stradivari (1644-1737) à Crémone, à Gasparo da Salò (1540-1609) dans la région bressane, à Giorgio Sellas (xviie siècle) actif à Venise qui signa la précieuse guitare dont joue le comte Alessandro Agliardi dans le Triptyque, au luthier allemand Michael Hartung (avant 1593-après 1640), actif à Padoue et Venise à la fin du xvie siècle, dont la marque figure sur plusieurs luths peints par Baschenis15. S’ils ne sont pas absents, les instruments à vent sont rares, reflet de leur moindre importance à ce moment historique particulier. Ces natures mortes s’accompagnent souvent de partitions sur des portées ou dans des tablatures pour luth ou guitare ; ces morceaux de musique vocale ou instrumentale sont fragmentaires et généralement difficiles à déchiffrer. S’il a été fait référence à la vanitas, à l’éphémère, à la caducité des choses humaines et de la musique en particulier à leur propos16, d’autres clefs de lecture ont été suggérées, issues de domaines plus vastes – peinture, musique, littérature, philosophie, droit, mathématiques –, que l’on retrouve dans le titre des ouvrages représentés ou le nom de leur auteur. Des transpositions numériques et sensuelles entre sons et couleurs, des valences polysémiques qui jouent sur l’ambiguïté de leur signification – mela/melos [pomme/ mélodie], mosca/musica [mouche/musique], ricercare, toccata, quinte, etc. – se manifestent. On reconnaît la métaphore d’un théâtre qui crée stupeur, émerveillement, impression d’inattendu selon les canons esthétiques de l’époque17. Cela révèle chez Baschenis une prise de conscience lucide et une sensibilité historique et critique que permettait le contexte bergamasque riche de stimulations sur le plan musical.

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DIFFUSION DE LA MUSIQUE Les sources disponibles fournissent des informations sur les exécutions de musique liturgique en divers endroits : le duomo, l’église Sant’Alessandro in Colonna, les couvents Sant’Agostino, San Francesco, Sant’Agata et autres lieux hors de Bergame18. Les preuves d’exécutions musicales paraliturgiques ou dévotionnelles ne manquent pas : on a déjà évoqué le cas des motets. On exécutait des oratorios, forme musicale narrative à caractère religieux destinée à exalter des événements édifiants avec chanteurs solistes, chœur et instruments ; c’est le cas de l’Oratorio della Santissima Croce sur une musique de Cazzati, proposé dans plusieurs églises de Bergame durant le carême de 1654.

Le livret publié à Bergame par Marc’Antonio Rossi est dédicacé à Annibale Alessandri, chanoine de la cathédrale et vicaire général épiscopal19.

L’ACCADEMIA DEGLI ECCITATI Une autre institution importante dans le domaine culturel était l’Accademia degli Eccitati, fondée en 1642 par Donato Calvi, Bonifacio Agliardi et Clemente Rivola. Les séances se déroulaient le jeudi à Sant’Agostino. Puis, la nécessité d’exécutions musicales s’imposant, elles eurent également lieu en d’autres endroits : au Palazzo della Città, à l’évêché et parfois dans des demeures privées20. Ces rencontres étaient souvent l’occasion de lectures poétiques, de concerts, de débats sur la relation entre les deux arts. En 1644 se tinrent au moins cinq académies musicales. Celle du 16 août, d’importance, réunit différents chanteurs et instrumentistes venus d’autres villes, de Vérone et de Milan.

La veille ces musiciens avaient pris part à une fastueuse célébration de l’Assomption à Santa Maria Maggiore21. Ces recrutements de musiciens en différentes occasions illustrent l’existence d’une « synergie », dirait-on aujourd’hui, entre institutions afin de promouvoir l’activité musicale de la ville.

L’OPÉRA L’Accademia degli Eccitati eut part à la promotion et au soutien de l’opéra22, genre théâtral par excellence attesté à Bergame à partir de 1654, en menant une activité de type « imprésariale ». De 1654 à la fin du xviie siècle, vingtquatre œuvres au moins furent représentées à Bergame, composées tantôt par les maîtres de chapelle actifs dans la cité, tels Cazzati, Pietro Andrea Ziani (1616-1684), Francesco Ballarotti (1660 ?-1712), Giovanni Battista Brevi (1650après 1725), tantôt par des compositeurs confirmés, actifs à Venise et ailleurs comme Francesco Cavalli (1602-1676) et Antonio Cesti (1623-1669)23. Il s’agissait d’opéras inspirés par la mythologie ou par des personnages de l’histoire antique, qui donnaient lieu à des réalisations scéniques et techniques stupéfiantes, au triomphe des affetti et du bel canto mis en valeur sur la scène par les chanteurs, à une sonorité instrumentale expressive, à la splendeur des costumes en accord avec les goûts de l’époque. Financées par des imprésarios, ces représentations bénéficiaient souvent du soutien de personnalités appartenant à la noblesse locale. Le comte Francesco Moroni (1606-1674), commanditaire de Baschenis et de son maître Barbelli (1590-1656) qu’il avait chargé de peindre à fresque son palais de via Porta Dipinta, apporta son concours au premier opéra de 1654 représenté au Palazzo della Ragione : l’Ercole effeminato sur une musique de Cazzati24. L’événement fut mémorable, fastueux et très apprécié des citoyens, comme en témoigne avec enthousiasme un observateur contemporain de l’envergure de Donato Calvi25.

Les livrets d’opéra qui nous sont parvenus permettent de connaître le nom des imprésarios, des auteurs des textes et des dédicataires tels que le colonel Bartolomeo Martinengo Cassano, honoré par la représentation bergamasque de

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l’Egisto de Cavalli en 1659 (fig. 23), et le comte Antonio Albani, par celle de L’Argia sur une musique de Cesti donnée lors du carnaval de 1674.

Douze ans plus tard, en 1686, un théâtre privé s’ouvrit dans la ville haute : le Teatro Secco Suardo, édifié à l’intérieur d’un palais appartenant à la famille du même nom. Il fonctionna jusqu’à la fin des années 171026.

D’autres lieux attestés ou probables accueillirent des représentations d’opéra : outre le Palazzo della Ragione et sa loggia, les salles du Palazzo del Capitano dans la citadelle, la forteresse, les baraques de la foire de Sant’Alessandro ; depuis des siècles celle-ci se tenait dans la ville basse et constituait un rendez-vous essentiel à la vie économique de Bergame qui à l’époque ne possédait pas encore de théâtres, même provisoires27.

MUSIQUE POUR ÉVÉNEMENTS EXTRAORDINAIRES

Fig. 23 – Giovanni Faustini, Egisto, sur une musique de Francesco Cavalli, frontispice, Bergame, 1659. Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai (cote : Salone loggia M 6.57.1)

Les cérémonies qui accompagnaient les événements institutionnels d’importance offraient l’occasion d’écouter de la musique. En 1636, l’ouverture du synode diocésain vit la participation d’instruments de musique28 ; les déclarations des autorités étaient annoncées au son de la trompette ; quant aux trompettistes, ils étaient engagés les samedis et les veilles de Noël et de l’Assomption29.

Des académies ou cantates profanes étaient composées pour célébrer des personnalités illustres ; c’est le cas d’Il trionfo della gloria, une académie promue en 1685 par le comte Antonio Grumello à l’occasion du départ de Giorgio Cocco, commandant de la forteresse de Bergame, sur une musique de Brevi, alors maître de chapelle au duomo.

MUSIQUE AU FÉMININ Quelques personnalités féminines apparaissent dans les sources. Dans l’éducation des jeunes filles des familles aristocratiques et dans les monastères féminins la musique avait sa place. Antonio Lupis cite une lettre adressée à Anna Maria Pesenti dans laquelle on lit : « Votre Seigneurie m’a fait honneur avec votre très précieux chant lors de la messe, qui par sa dévotion a rendu hommage au Sacrifice30. » En 1657, Carlo Ceresa fit le portrait d’Anna Maria Pesenti fille de Gerolamo Pesenti, alors âgée de vingt et un ans. Dans une autre lettre adressée à Bartolomeo Martinengo Cassano, Lupis chante les louanges de la cantatrice Veronica Mazochi qui s’était distinguée dans l’opéra Seleuco sur une musique d’Antonio Sertorio (v. 1630-1680) : il parle de « véritable cygne niché sur les plages du Brembo » et du fait que « la terre d’Alzano peut se vanter d’avoir engendré une cantatrice aussi illustre31 ». Quant à Maria Caterina Calegari (1644-après 1675), citée dans la Scena letteraria de Calvi32, elle fut active au milieu du xviie siècle comme compositrice de motets, de madrigaux et de messes. Native de Bergame, elle se fit religieuse et entra dans le couvent bénédictin de Santa Margherita de Milan en 1661.

BERGAME ET LES AUTRES VILLES : LE CAS DE FERRARE Dans l’ensemble, Bergame jouissait d’une vie musicale variée et animée qui s’appuyait non seulement sur ses ressources internes, mais aussi sur ses échanges fructueux avec d’autres villes : Brescia, Vérone, Crémone, Venise, Bologne, Gênes, Milan (en 1653 Cazzati y envoya Legrenzi afin qu’il recrute de bons musiciens pour la célébration de l’Assomption) et surtout Ferrare. De nombreux musiciens ferrarais étaient engagés pour les fêtes solennelles depuis l’époque d’Alessandro Grandi qui reçut sa formation artistique dans cette ville. Crivelli et Cazzati venaient de la cité émilienne et Cazzati y retourna durant quelques mois avant de compléter son parcours artistique à San Petronio à Bologne où Legrenzi se rendit en 1655 pour y entreprendre une carrière fulgurante qu’il poursuivit à Venise. À partir du milieu du xviie siècle, les

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relations entre Bergame et Ferrare se resserrèrent grâce aux liens noués entre les familles Bentivoglio et Martinengo33.

BASCHENIS, LEGRENZI, LE TRIPTYQUE AGLIARDI Par sa peinture, Baschenis trouva toute sa place dans le contexte musical de Bergame, dont il saisit la valeur, avec la certitude de susciter l’admiration des familles les plus en vue de la ville, mais pas seulement. Un parallèle significatif a été établi avec Legrenzi34 qui, avant de quitter Bergame, publia d’importants recueils dans le domaine instrumental. Il fut l’un des premiers compositeurs à établir une distinction nette et explicite, dès le frontispice, entre la sonate d’église et la sonate de chambre, traitant celle-ci comme une suite, autrement dit une succession de danses liées par leur tonalité, mais distinctes par leur tempérament et leur déroulement, héritant des caractéristiques des anciennes compositions pour luth, pour les inscrire dans un contexte où triomphent les instruments à archet. Cette production de Legrenzi fait appel habituellement à deux, trois, quatre instruments à archet et basse continue, voire davantage, et crée une tension dialectique entre sensorialité et rationalité, entre imprévu et construction symétrique de la composition, dans une recherche d’équilibre, de points de référence qui donnent une dignité linguistique et une autonomie sémantique au discours instrumental. Il est impossible de ne pas saisir pleinement le reflet de cette conception à travers les tableaux de Baschenis : dans les sonates de chambre, on recourt aux claviers pour l’exécution de la basse continue. En observant le Triptyque Agliardi on peut imaginer Baschenis à l’épinette prêt à jouer la basse continue, soutenu par l’archiluth d’Ottavio Agliardi, et laissant au luth que Bonifacio Agliardi s’apprête à saisir, et à la guitare d’Alessandro Agliardi les parties chantées, les parties d’ornement (cat. 7a, c). Ceci dans le cadre d’une séance de musique de chambre qui prévoit de jouer alternativement des autres instruments à cordes représentés. Il pouvait s’agir d’une composition de Legrenzi réadaptée35 ou encore des danses suggérées par les tablatures italiennes pour luth présentes dans le tableau central : La Malcomposta, La Virtuosa et La Confusa36.

Ce siècle de musique bergamasque se clôt avec les Capricci armonici sopra la chitarra spagnola de Roncalli, également en forme de suite (allemande, courante, gigue, sarabande, gavotte, menuet, passacaille), qui nous renvoient une fois encore à l’univers aristocratique des tablatures et des instruments à cordes que l’art magistral d’Evaristo Baschenis a si bien su immortaliser.

NOTES

Catalogue 1696.

13 De Pascale 1996a et b, p. 54-62 et p. 71-77.

27 Ibid., p. 82, 143-154.

2

Eynard-Tibaldi 1998, p. 267, 279-282.

14 Ferraris-Girodo 1996, p. 316-331.

28 Eynard-Palermo 2014, p. 139.

3

Ibid., p. 270-274.

15 Ibid., p. 309-310.

29 Padoan 1987, p. 394.

4

Padoan dans Padoan-Tajetti-Colzani 1983, p. 112-119 et p. 138-158 ; PalermoPecis Cavagna 2011, p. 63-65.

16 Ravelli dans Bergame 2006, p. 15.

30 Lupis 1675, p. 154-155.

17 Bott 1996a, p. 132-137 ; id. 1996b, p. 117-122 ; Lev-er 2019, p. 20-29 et 127-185.

31 Ibid., p. 92-93.

1

5

Padoan 2000, p. 14-64.

6

Padoan 1990a, p. 55.

7

Tibaldi 2002, p. 515-551.

8

Padoan 1990b, p. 145-147.

9

Lupis 1675, p. 381-382.

10 Palermo-Pecis Cavagna 2011, p. 89.

11 Padoan 1990a, p. 53 ; id. 1994, p. 11-12.

12 Rosci 1971, p. 61-62 ; De Pascale-Ferraris 2012, p. 227.

18 Eynard-Tibaldi 1998, p. 277-279.

19 Eynard-Palermo 2014, p. 144.

20 Padoan 1996, p. 82.

21 Ibid., p. 83-92 ; Pilon 2001, p. 435-445.

22 Pilon 2001, p. 444-445.

23 Fantappié 2010, p. 59-63, 68-71, 78-110.

24 De Pascale-Ferraris 2017, p. 16.

25 Calvi 1676-1677, I, col. 44b-45a.

26 Fantappié 2010, p. 85-110.

31

32 Calvi 1664, II, p. [60] ; Eynard-Palermo, 2014, p. 147-148.

33 Padoan 1990b, p. 118 ; id. 1996, p. 77-80 ; Fantappié 2010, p. 149-150.

34 Lanza Tomasi 2000, p. 52-61.

35 Legrenzi fut maître de chapelle à Santa Maria Maggiore durant quelques mois de l’année 1665, date possible de la réalisation du Triptyque.

36 Rodeschini dans Florence 2007, p. 242.

UN DUO : NATURE MORTE ET THÉÂTRE Ornat Lev-er Nature morte aux instruments de musique, La Musique du silence, Sonnet baroque1. Voilà certains des noms donnés à des douzaines d’œuvres d’Evaristo Baschenis (1617-1677) dans les livres d’histoire de l’art, les articles et les catalogues d’exposition. Ces tableaux relèvent du genre de la nature morte, jugé le moins élevé par les contemporains de l’artiste – un point de vue qui a longtemps perduré, mais de façon moins absolue, chez les historiens de l’art modernes. Les spécialistes actuels de Baschenis voient en lui un talentueux peintre de la représentation d’instruments de musique, doté d’un grand savoir-faire pour les compositions en perspective aux structures impressionnantes et les trompe-l’œil. On le considère par ailleurs comme un expert en vanités (vanitas), pour ses références nombreuses à la musique et son rendu de la poussière accumulée sur les instruments dépeints.

Je propose ici une interprétation complémentaire : bien que ses natures mortes soient apparemment dénuées de figures et de récits, la singulière sélection d’objets qu’il opère, tout comme sa manière, suggèrent un individu cultivé, versé dans la jurisprudence, la littérature, la philosophie, la poésie, la musique et le théâtre. Ses natures mortes contiennent des représentations symboliques du savoir et témoignent d’une connaissance des sujets au centre des préoccupations de ses contemporains ; elles sont riches d’allusions raffinées tissant tout un réseau d’affinités subtiles. Les instruments de musique, les sculptures, les globes, les livres présents dans ses peintures dressent aussi un portrait de leur créateur : un artiste vivant dans une petite ville provinciale qui participait aux débats culturels et théoriques de son temps à travers ses créations artistiques et intellectuelles. Reprenant sous forme de natures mortes les thèmes et les idées traditionnellement associés aux genres de la peinture d’histoire, de la mythologie et de l’art religieux, il en a étendu les limites au-delà des conventions généralement admises de son temps et dans les siècles suivants.

Selon moi, Baschenis propose dans son art une vision spécifique de Bergame et de ses habitants, représentant sa ville natale non seulement comme celle où Arlequin a vu le jour – le valet de la commedia dell’arte – mais aussi comme une cité d’intellectuels et d’hommes cultivés. Il se considérait comme un membre actif de la scène culturelle d’une ville dont les classes dirigeantes, le clergé et l’aristocratie connaissaient parfaitement les textes religieux, législatifs, historiques et philosophiques, ainsi que les romans novateurs largement diffusés. Les membres de cette élite appartenaient souvent à diverses académies, ils assistaient à des représentations théâtrales et des concerts, et participaient à des débats théoriques animés quant à la supériorité d’une forme d’art sur une autre (le paragone)2.

Les thèmes qu’explore Baschenis dans ses toiles sont un témoignage de première main quant à sa compétence de « peintre savant », ou pictor doctus

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Fig. 24 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique avec un rideau vert, vers 1670, huile sur toile, 115 × 160 cm, Bergame, Accademia Carrara, inv. 58AC00109

– terme latin forgé par les premiers théoriciens et historiens de l’art de l’époque moderne et toujours en usage aujourd’hui3. Cette appellation définit le peintre en humaniste versé dans un ensemble de disciplines telles que la littérature, la poésie, la musique, la philosophie et l’histoire, symbolisées sous la forme d’objets dans ses compositions, révélant ses vastes connaissances et sa motivation intellectuelle. Baschenis utilise la toile comme une scène sur laquelle il propose un sous-genre singulier de son invention : la nature morte comme portrait culturel d’un individu et d’une société – soit une composition entièrement constituée d’objets, en lieu et place des récits et des figures qu’exigent les autres genres picturaux, représentant le peintre en érudit et son cercle d’amis cultivés.

Tout ce savoir n’était toutefois pas proposé d’emblée. Les « peintres savants » intégraient à leurs œuvres des allusions codées – des métaphores filées [conceits] – soit une forme baroque et sophistiquée de manipulation. Les textes et la peinture baroques visaient souvent à surprendre, à étonner, et proposaient des juxtapositions improbables susceptibles d’éveiller un plaisir à la fois esthétique et conceptuel. Ces figures de style étaient considérées comme des exercices intellectuels prestigieux accomplis par les poètes, les compositeurs, les écrivains, les peintres, destinés à un groupe spécifique d’observateurs savants qui s’amusaient à en déchiffrer les énigmes lors de contemplations solitaires4. Baschenis fit un grand usage de ces conceits. Mais, singulièrement pour l’époque, il ne les pratiqua qu’à travers le genre de la nature morte.

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UN REGARD SUR LE THÉÂTRE Le monde du théâtre et le monde comme théâtre faisaient partie intégrante de la culture et de la société dans lesquelles travaillait Baschenis. J’invite ici les spectateurs – comme il le fit lui-même – à cultiver un regard qui ne se concentre pas sur la peinture mais plutôt sur le théâtre. Un peu comme si, en usant d’un « pinceau magique », il avait transformé la surface bidimensionnelle de la toile en espace scénique à trois dimensions dont les personnages se seraient transformés en objets peints. Par l’arrangement des objets sur une table-scène, par la dramaturgie utilisée et les effets de lumière, Baschenis scénographie ses messages et invite les observateurs au dialogue5. À l’âge baroque, les œuvres théâtrales se concentraient sur des conflits entre protagonistes, l’opposition des points de vue, des situations compliquées faisant écho au quotidien, mais aussi sur des thématiques graves et des destins funestes renvoyant à des dilemmes moraux, sociaux et religieux. Baschenis met les observateurs au défi de chercher et d’analyser les allusions implicites et explicites contenues dans ses œuvres, et ainsi d’exprimer intellectuellement et émotionnellement leur propre point de vue sur les idées et les conflits qu’ils identifient sur la toile. Dans ses tableaux, les objets symbolisent divers thèmes, soit de façon autonome, soit du fait de leur mise en relation. Le regard du spectateur est invité à déceler un sujet spécifique de débat, à envisager les différentes interprétations possibles et, enfin, à en tirer une conclusion fondée sur des considérations religieuses, personnelles, économiques, ou en vogue à l’époque.

Il convient de distinguer d’une part les compositions figurant une scène théâtrale dans laquelle l’observateur identifie une intrigue religieuse, mythologique ou historique, et d’autre part les natures mortes invitant à la contemplation et à la réflexion à la façon des représentations théâtrales. Reconnaître cette différence résout potentiellement la dissonance qui émerge lorsqu’on tente d’identifier un environnement scénique dans une nature morte peinte. Faire cette distinction6 est essentiel, dans la mesure où la « théâtralité » implique la présence d’acteurs, alors même que des douzaines de tableaux de Baschenis ne

Fig. 25 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, vers 1670-1677, huile sur toile, 108 × 153 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia, inv. 0500402431

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montrent aucune figure humaine7. En intégrant des objets et des accessoires qui éveillent chez le spectateur la sorte d’écoute et d’attention visuelle que l’on a au théâtre, le peintre propose « un regard sur le théâtre ». Il atteint cet effet par le rendu pictural d’une toile de fond, d’une scène, de rideaux, de tables couvertes de tissus, de tapis, et par la présence d’accessoires.

Dans les compositions de Baschenis, l’arrière-plan ou « fond de scène » est sombre et infini. Cela fait écho au débat clé du xviie siècle entre l’Église et les scientifiques modernes : la Terre est-elle vraiment le couronnement de la Création, placée au centre de l’univers et entourée par le Soleil et les autres planètes, comme l’affirmait alors l’Église, ou bien la Terre et les planètes tournentelles autour du Soleil, comme les scientifiques commençaient à le penser ?

L’utilisation que fait l’artiste d’un fond sombre et monochrome accroît chez le spectateur l’expérience émotionnelle et physique d’un espace qui s’étend jusqu’au vaste univers. Dans le même temps, les objets sur la table représentent la nature puissante et sans borne de l’esprit, du savoir, de la culture, de la science, de la musique. Ainsi, la peinture et l’observateur partagent-ils un même espace qui semble s’étirer à l’infini.

Dans le théâtre baroque, les acteurs se tenaient sur le devant de la scène, proches du public ; des bougies à leurs pieds les illuminaient tout en laissant dans l’ombre les profondeurs de la scène. De même, Baschenis met en scène ses « acteurs » au premier plan, à « l’avant-scène », assez proches des spectateurs pour leur donner l’impression qu’ils pourraient tendre le bras et toucher ces objets peints.

Le rideau est un autre élément stylistique commun à la peinture et au théâtre. Il vise à créer un déséquilibre en donnant l’illusion du mouvement dans l’espace pictural ou scénique. Cette illusion est rendue par la représentation d’une étoffe qui semble bouger sous l’effet du vent, ou celle de multiples plis sur un des bords de la toile, incitant ainsi l’observateur à tirer ou à soulever le rideau pour révéler ce qui se dissimule sous ou derrière lui. La façon dont les bords du tableau viennent couper les objets agit de la même façon.

Les rideaux symbolisent les relations réciproques qu’entretiennent la peinture et le théâtre, en tant qu’éléments placés à l’avant-scène et séparant le public du plan médian du tableau. Les dichotomies théâtrales qui opposent intérieur et extérieur, dévoilement et dissimulation, accès et refus d’accès ont de tout temps séduit les peintres. Pour la plupart, ceux-ci intégraient une draperie dans leurs compositions comme élément stylistique. Placé au premier plan, le rideau servait généralement à séparer l’espace intérieur de la peinture de celui de l’observateur. Baschenis met ses spectateurs au défi en peignant des tentures imposantes, dont il imite avec une maîtrise impressionnante les textures, les couleurs et les volumes. Outre leur dimension esthétique, ces rideaux éveillent des associations immédiates avec le théâtre en tant qu’espace de représentation d’une culture et de mise en scène d’opinions et de concepts plutôt que d’exposition d’une intrigue singulière.

Notons que l’on trouve des rideaux dans la plupart des compositions de Baschenis. Comme indiqué plus haut, ce motif souligne le lien entre le tableau et le théâtre. Plus qu’une technique empruntée par la peinture au théâtre – à la façon d’une attitude physique ou d’un masque – il s’agit d’un symbole religieux et culturel dont la signification était sans doute évidente pour les connaisseurs du temps. Les rideaux de Baschenis sont bien plus qu’un détail en trompe-l’œil parfaitement exécuté pointant la capacité limitée de l’homme à distinguer la vérité de l’illusion. Cette représentation mimétique joue aussi un rôle actif dans le dialogue qui s’établit entre le regardeur et la scène peinte : le rideau révèle et dissimule, il appelle à un débat sur l’art de peindre qui pareillement cache et met en lumière, et souvent mystifie.

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Par ailleurs, Baschenis utilise la lumière pour souligner les éléments importants d’une composition, créer une atmosphère chaude ou théâtrale et donner une sensation de profondeur et de tridimensionnalité8. Métaphoriquement, la musique baroque peut, elle aussi, être considérée comme une forme d’art à trois dimensions. Dans une phrase musicale baroque la profondeur est créée, entre autres, par une note « claire » – à savoir une note jouée avec une précision et une sonorité exceptionnelles –, tandis que les autres tonalités « restent dans l’ombre » et sont interprétées différemment. En produisant intentionnellement des tonalités « sombres » d’une qualité moins impressionnante, les musiciens mettent en valeur la note principale, la note « claire »9.

Ainsi, Baschenis use de toute une gamme d’outils pour mettre en scène ses compositions de façon théâtrale : l’éclairage crée des îlots de lumière et d’ombre ; le jeu des rideaux et des tapis suscite la proximité ou la distanciation ; les allusions à la musique et au chant se lisent à travers les instruments, les partitions et les inscriptions entre les portées ; le positionnement des accessoires participe de la mise en scène des objets sur la table ; leur placement dans l’espace peint crée des relations rappelant celles de l’avant-scène, du fond de scène et du hors-scène.

Tout cela, parmi d’autres aspects, était sans doute familier au public averti auquel Baschenis s’adressait : les aristocrates de Bergame, les mécènes et les collectionneurs de ses œuvres qui se rendaient au théâtre et à l’opéra, et qui parfois les finançaient. C’est à ces élites que son art parlait, et c’est à eux qu’il adressait cette invitation à lire la peinture comme une représentation théâtrale où des objets soigneusement positionnés se substituaient aux acteurs humains. Certaines de ces allusions au théâtre étaient évidentes tandis que d’autres exigeaient une connaissance approfondie de l’art de la scène et de la musique. L’observateur perspicace savait apprécier cette invitation.

NOTES

1

Nature morte aux instruments de musique est le titre générique donné à toutes les peintures de Baschenis et Bettera analysées dans Lev-er 2019. Dans quelques cas, le titre est suivi d’une description détaillée des instruments dépeints dans la composition, ainsi de Nature morte aux instruments de musique (Violon et archet, chalemie, mandoline), voir New York 2000-2001 ; Bergame 2008.

2

À propos de la vie culturelle de l’élite de Bergame au xviie siècle, voir Greenblatt 1980.

3

Damm-Thimann-Zittel 2013.

4

Egri 1997, p. 89-105. Dans son article, Egri donne de multiples exemples relevant de divers champs culturels.

On retrouve ce concept chez Jan van Eyck, Pieter Brueghel l’Ancien, Léonard de Vinci, Titien et Vélasquez, qui introduisaient des conceits dans leurs

coutumes. Ce modèle permet la description de qualités humaines, de coutumes sociales, de célébrations locales et de performances publiques.

œuvres par le biais de miroirs, de jeux de mots, par la création d’emblèmes renvoyant à des proverbes familiers.

5

6

36

Ce modèle consistait en un arrangement illusionniste d’objets faisant allusion à la vanitas et au savoir-faire du peintre dans la représentation mimétique du monde. Selon Roberto Longhi, les contemporains de Baschenis ne distinguaient pas la dimension théâtrale de ses œuvres dans la mesure où l’opéra et le théâtre exigeaient la présence d’acteurs, de chanteurs, de musiciens.

Voir Longhi dans Milan 1953, p. 41-44, 81.

Davis-Postlewait 2003, p. 243. Davis et Postlewait analysent l’interprétation et le développement du terme « théâtralité » dans le théâtre et dans la vie quotidienne.

Ils définissent ce terme comme une représentation caractérisée par des gestes historiquement datés et des

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Il existe de notables exceptions à l’absence générale de figures humaines dans l’œuvre de Baschenis : le Triptyque Agliardi, montrant les frères Agliardi et Baschenis lui-même.

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De nombreuses études sont dédiées à l’usage de la lumière dans la culture baroque. Voir, par exemple, Martin 1977, p. 22-246.

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Cet argument se base sur une conversation que j’ai eue avec Amit Tiefenbrunn, directeur musical de Barrocade, Israeli Baroque Collective, Israël, qui a bien voulu partager son savoir de facteur d’instruments baroques.

CATALOGUE Giovanni Accornero (G.A.) Augusto Bonza (A.B.) Enrico De Pascale (E.D.P.) Lorenzo Girodo (L.G.) Davide Rebuffa (D.R.)

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

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Nature morte aux instruments de musique et statuette Harpe, guitare italienne (chitarrino), luth-théorbe, violon et archet, partition, livres, encrier, plume, statuette, rideau vert Vers 1660 Huile sur toile, 88,6 × 114,7 cm Signature au centre, sur le bord du luth : « EVARISTVS BASCHENIS F. BERGOMI » Bergame, Accademia Carrara, inv. 58AC00119

PROVENANCE

Bergame, collection Leonino Secco Suardo (1810) ; Bergame, collection Andrea Leonino Secco Suardo ; Bergame, collection Andrea Marenzi ; Bergame, collection Giovanni Giacomo Marenzi (1891) ; Torbiato (BS), collection Giacomo Marenzi (1912) ; Bergame, collection Giovanni Marenzi (1921) ; légué à l’Accademia Carrara (1921) avec usufruit laissé à Isabella Delmati, veuve Marenzi ; Bergame, Accademia Carrara (1926).

BIBLIOGRAPHIE

Biancale 1912, p. 344, no 41 ; Ricci 1930, p. 54, no 1138 ; Delogu 1931, p. 219 ; Marini Lodola 1932, p. 93, no 4 ; Morassi 1934, p. 28, no 1138 ; Angelini 1943, p. 81, no 2 ; Wittgens 1955, p. 25, no 252 ; Ottino Della Chiesa 1955, p. 182 ; Delogu 1962, p. 165 ; Ottino Della Chiesa 1964, p. 69, no 1138 ; Salerno 1964b, I, p. 228 ; Angelini 1965, p. 61 ; Delogu 1966, p. 92 ; Geddo 1965, pl. 25 ; Hittinger 1964, p. 50 ; Russoli 1967, p. 171 ; Rosci 1971, p. 36, 49, 55 note 15, 71 ; Grandi 1972, I, p. 393 ; Pirovano 1973, p. 154, 172 fig. 179 ; Bergström 1977, p. 96 ; Rosci 1977, p. 101 ; Müller 1977, p. 20 ; Rossi 1979, p. 295, no 1390 ; Spike dans New York-Tulsa-Dayton 1983, p. 72, no 22 ; Rosci 1984, p. 277 ; Rossi 1984, p. 42, no 1390 ; Vitali 1984, p. 26, 29 ; Rosci 1985a, p. 7, 76, 103 ; Guazzoni 1989, p. 121 ; Morandotti 1989, I, p. 266, 271 ; Bosseur 1991, p. 70-71, 193 ; Bott 1994, p. 45-52 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 156-157, no 11 ; Bott 1997, p. 58-65 ; De Pascale 1997, p. 86-87 ; De Pascale dans Milan 1999-2000, p. 140-141, no 33 ; De Pascale dans Colorno 2000, p. 140, no 33 ; Bayer dans New York 2000-2001, p. 8891, no 5 ; Rodeschini dans Merano 2010, p. 20, no 16 ; Dotti 2011, p. 38-39 ; Dotti dans Sassari 2011-2012, p. 8-39 ; Dotti dans Desenzano 2012, p. 38-39 ; Dotti dans Bologne, 2012, p. 38-39 ; De Pascale-Ferraris 2017, p. 33 ; Lev-er 2019, p. 240.

Datable entre la sixième et la septième décennie du xviie siècle, au début de la période dite « baroque », la plus ornée d’Evaristo Baschenis, cette toile pourrait être identifiée avec « le tableau d’instruments avec statue » décrit dans l’inventaire des biens de l’artiste dressé le 19 mars 1677 à la suite de son décès (De Pascale 1996b, p. 74).

Le tableau donne à voir un coin de salon de musique dans un moment de silence et de « repos » où les instruments sont abandonnés en désordre sur le plateau d’une table comme après un concert ou une séance de répétition. Sur la table placée parallèlement à la toile et couverte d’un tapis rouge galonné d’argent sont disposés, de manière apparemment fortuite, une harpe, un chitarrino, un luth-théorbe et un violon avec son archet. En arrière-plan, sont représentés un coffret en bois sombre et un encrier avec une plume d’oie. La composition est délimitée à gauche par une statuette d’homme nu et à droite par une précieuse tenture de brocart vert aux motifs brochés d’or que le peintre conçoit comme un rideau au rôle purement théâtral destiné à accentuer le caractère illusionniste de la « mise en scène ». Comme dans d’autres tableaux de l’artiste, il s’agit d’un rideau-seuil, d’un limen, placé à mi-chemin entre les objets de l’avant-scène et le spectateur, entre l’espace peint et l’espace réel. Comme d’habitude chez Baschenis, sous le désordre apparent une rigoureuse logique de composition est à l’œuvre, qui opère avec un contrôle magistral de la perspective et une extraordinaire adresse en matière d’orchestration des ombres et des lumières. La composition s’organise autour d’un noyau plastique central constitué par le chitarrino, le violon et le luth, disposés le long d’axes diagonaux convergents, et par la harpe dont la structure triangulaire déborde de la table en direction du spectateur avec un effet illusionniste de « percement ». Une lumière intense d’inspiration caravagesque glisse sur la caisse des instruments, creuse des ombres très sombres sous les livres, rebondit sur la surface de la partition et de la statuette. Cette dernière est une copie du célèbre petit bronze d’Alessandro Vittoria (1525-1608) représentant Saint Sébastien (1566, The Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 40.24, fig. 27) qui dérive à son tour de la sculpture de sujet identique (1563-1564) réalisée par ce même artiste pour la chapelle Montefeltro de l’église San Francesco della Vigna à Venise.

La statuette, un plâtre académique très courant dans les ateliers d’artiste,

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Fig. 26 – Evaristo Baschenis, Instruments de musique et statuette, vers 1650, huile sur toile, 94 × 124 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv. 2688 (OK)

EXPOSITIONS

Zurich-Rotterdam 1964-1965, p. 50 ; Bergame 1996-1997, p. 156-157, no 11 ; Milan 19992000, p. 140-141, no 33 ; Colorno 2000, p. 140, no 33 ; New York 2000-2001, p. 88-91, no 5 ; Merano 2010, p. 20, no 16 ; Orzinuovi 2011, p. 38-39 ; Sassari 2011-2012, p. 8-39 ; Desenzano 2012, p. 38-39 ; Bologne 2012, p. 38-39.

se retrouve inchangée, issue du même carton, dans les Instruments de musique et statuette, toile de Baschenis conservée au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam (fig. 26). Selon Spike (dans New York-TulsaDayton 1983, p. 72, no 22) et Rosci (1985a, p. 76, no 3), une interprétation historiquement correcte des tableaux de Baschenis ne saurait faire abstraction du témoignage apporté par le père Donato Calvi, moine augustinien lettré, fondateur de l’Accademia degli Eccitati de Bergame, quelques mois après la mort de son ami peintre. Dans son Effemeride sagro-profana… (1677, I, p. 375) l’artiste est évoqué en ces termes : « Evaristo Baschenis, prêtre récemment disparu qui, en peignant d’après nature des objets inanimés en particulier et en représentant des instruments et des images des arts libéraux, se rendit incomparable et s’achemina rapidement sur la voie de l’immortalité. » Son témoignage est important car contemporain et exprimé par une personnalité influente de la culture locale ; il suggère en outre de voir dans les œuvres de l’artiste, champion de la peinture « d’après nature », une allégorie des arts libéraux.

Une interprétation qui convient parfaitement au tableau examiné ici où les instruments de l’avant-scène (une harpe, une guitare italienne, un luth-théorbe et un violon représentant la Musique) s’accompagnent

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Fig. 27 – Alessandro Vittoria (Alessandro Vittoria di Vigilio della Volpa), Saint Sébastien, 1566, bronze, 54,3 × 16,2 × 16,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 40.42

Fig. 28 – Evaristo Baschenis, Cuisine, huile sur toile, 86 × 115 cm, collection particulière

d’un encrier avec une plume, de livres (la Poésie et la Littérature) et d’une statuette, emblème de la Sculpture mais aussi, par extension, du Dessin et de la Peinture. Bott (1994, p. 43-52) a proposé une interprétation polysémique du nu masculin qu’il identifie soit au roi David (présence de la harpe), soit à saint Sébastien (archet du violon assimilé à l’arc, instrument du martyre, et plume-flèche), soit encore à Apollon citharède. À l’origine la toile avait pour pendant (fig. 28) une composition de victuailles et de gibier (De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 154, no 10) avec laquelle elle constituait un exemplaire rare et documenté de paire de tableaux d’Instruments de musique et de Cuisine (l’autre est conservée à l’Académie de Brera à Milan, voir Olivari 1996, p. 161-165). Sur le plan symbolique et religieux (Veca 1996, p. 21), l’appariement du tableau avec son pendant figurant une Cuisine pourrait trouver une justification dans la référence aux deux sphères distinctes du comportement humain : celle de la vie active représentée par les travaux domestiques liés à la préparation des repas (les biens matériels, le réconfort du corps) et celle de la vie contemplative (les biens spirituels, le réconfort de l’âme) dont les instruments de musique et les livres seraient l’expression. e.d.p.

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

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Nature morte aux instruments de musique Luth, chitarrino, partitions, épinette, violon et archet, guitare espagnole, pêche Vers 1660 Huile sur toile, 81 × 99 cm Signature sur le côté de l’épinette près du clavier : « EVARISTVS BASCHENIS P. » Collection particulière

PROVENANCE

Bergame, collection Franca Polli (1943) ; collection particulière.

BIBLIOGRAPHIE

Angelini 1943, p. 83, no 30 ; Angelini 1953, p. 19 ; Legrand 1953, p. 376, fig. 174 ; Testori-Cipriani dans Milan 1953, p. 43, no 55 ; Delogu 1962, p. 164 ; Geddo 1965, pl. 2 ; Russoli dans Bergame 1965 no 8 ; Rosci 1971, p. 51, 58 note 74, 125 fig. 104 ; Müller 1977, p. 21, no 34 ; Rosci 1985a, p. 81, no 40, ill. p. 53, 129 ; Rosci 1987, p. 313, no 92 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 182-183, no 23 ; Ravelli dans Bergame 2006, p. 36-37 ; Morandotti 2009, p. 59, no VII ; Facchinetti dans Bergame 2016, p. 44-47, no 13 ; De Pascale-Ferraris 2017, p. 21 ; Lev-er 2019, p. 197, 278.

EXPOSITIONS

Bergame 1996-1997, p. 182-183, no 23 ; Bergame 2006, p. 36-37 ; Bergame 2016, p. 44-47, no 13.

Identifiée par Angelini (1943, p. 83, no 30), la toile est une variante autographe et signée de la version plus grande, notamment en largeur (98 × 145 cm), conservée jadis dans la collection Lodi (initialement dans la collection Moroni de Bergame) et aujourd’hui au National Museum of Western Art de Tokyo (fig. 29). Ces deux peintures « jumelles », exceptionnelles par leur qualité et leur état de conservation, illustrent de manière exemplaire le modus operandi du peintre et sa propension à répéter ses inventions les plus appréciées grâce aux « dessins de relief », autrement dit les cartons pour calquer et reporter les différentes figures sur la toile ; cités dans l’inventaire de ses biens (De Pascale 1996b, p. 72) dressé par ses exécuteurs testamentaires au lendemain de sa mort (1677), ils furent légués à l’un de ses aides, le jeune Cristoforo Tasca (Bergame, vers 1661-1737). La comparaison avec l’œuvre anciennement dans la collection Moroni (peut-être l’une de celles répertoriées dans l’inventaire des biens de la famille aristocratique daté 28 septembre 1680, voir Ferraris-Girodo 1996, p. 310) montre que la toile est le fruit d’une réduction calculée du champ visuel, conçue pour exclure à droite la tenture scénographique vert et or, à gauche la pile de quatre livres. En revanche, le groupe d’instruments entassés sur la table est identique et superposable jusque dans les motifs floraux du tapis cramoisi – le même que celui représenté dans l’une des toiles du Triptyque Agliardi (cat. 7c) et dans la Nature morte aux instruments de musique avec un rideau vert de l’Accademia Carrara de Bergame (fig. 24) – et dans les traces de doigt illusionnistes visibles sur la caisse poussiéreuse du luth. Finalement, il en résulte une asymétrie accrue dans la composition et un dynamisme formel supérieur, implicite dans le schéma « en éventail » suggéré par les diagonales réitérées de la guitare espagnole, du violon et de son archet, de l’épinette, de la guitare italienne et du grand luth, qui convergent toutes vers le mur du fond, sombre et insondable.

Dans le parcours du peintre long d’une trentaine d’années, « le retour à une certaine compacité et une simplification “gestaltique” des formes doit être interprété comme un signe d’évolution, y compris du point de vue chronologique, par rapport à la fastueuse complexité scénographique des compositions baroques des années soixante » (Rosci 1987, p. 313, no 92).

En effet, la toile semble emblématique d’une nouvelle phase expérimentale, caractérisée par une construction plus resserrée, proche des toiles

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du Museo Teatrale alla Scala (cat. 5) et de collections particulières (cat. 4, 6). Le point de vue rabaissé et rapproché est un choix typique de la période tardive de l’artiste, qui offre une lecture plus ponctuelle des valeurs stéréométriques des objets en scène, et exalte le contrepoint délicieusement formel entre l’obscurité de la partie supérieure et la luminosité de la zone inférieure qu’animent les courbes douces et sinueuses des instruments à cordes pincées et la netteté cristalline de l’épinette.

La division du champ pictural en trois zones chromatiques est d’une suggestion et d’un raffinement extrêmes : zone supérieure noire, d’incontestable ascendance caravagesque, masse incandescente du tapis cramoisi, et mince bandeau sombre du bord inférieur. La lumière qui tombe de la droite glisse sur les objets, créant des ombres portées sur la pièce d’étoffe et de virtuoses effets rougeâtres sur le côté réfléchissant de l’épinette ; avec une extraordinaire perspicacité, elle recherche et dévoile les particularités optiques et tactiles des différentes surfaces : de la peau lisse du fruit à la texture douce du tapis cramoisi, des tonalités ambrées des essences de bois à l’épaisseur bruissante des feuilles des partitions.

Selon Lev-er (2019, p. 277), le fruit, solitaire ici, mais figuré ailleurs dans une pile sur un plat ou dans une corbeille, « represents the natural world that both art medium seek to imitate in different ways, as well as the knowledge acquired by the First Man » [représente le monde naturel que les arts cherchent à imiter de différentes manières, telle la connaissance acquise par le premier homme]. La fine couche de poussière sur le dos du luth de Hartung au tout premier plan est perceptible grâce aux mystérieuses traces de doigt qui indiquent le passage d’une présence humaine (la présence d’une absence) et proposent une interprétation de nature allégorique et moralisante inhérente aux thèmes de la vanitas, au caractère fugace de la musique et à la nature transitoire du temps et de la vie humaine.

Grazioli (2004, p. 16) y voit une lecture possible de type métalinguistique puisque « comme la peinture, la poussière est un voile, une couche, une surface mince qui recouvre et révèle, se dépose et donne corps, est elle-même et autre chose, image d’autre chose. Peinture à la puissance deux, le voile de poussière confère un surcroît de réalité à l’objet représenté : il le voile sans le cacher, lui donne de l’importance tout en se déposant sur sa surface et, dans le même temps le modifie, opacifie son brillant, atténue sa transparence, en transforme visuellement la substance ».

Le luth de gauche montre ou plutôt exhibe sur sa brague, la marque au fer « M+H » du célèbre luthier Michael Hartung (vers 1568-1614 ), actif à Padoue puis à Venise entre le xvie et le xviie siècle (un luth très semblable, avec l’inscription « Padoue 1599 », est conservé au Museo Internazionale e Biblioteca della Musica de Bologne, cat. inv. 1808). Il s’agit d’un instrument très précieux dont le peintre a réalisé un véritable portrait, le couchant sur sa table d’harmonie. Baschenis, son propriétaire probable, le repropose sans changements au moins trois fois : dans le tableau d’une collection particulière (cat. 3), dans la variante jadis conservée dans la collection Moroni de Bergame – aujourd’hui à Tokyo (fig. 29) – et dans l’exemplaire du Barber Institute of Fine Art de Birmingham (fig. 13). e.d.p.

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Fig. 29 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, huile sur toile, 94 × 145 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art, inv. P.2015-0002

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

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Nature morte aux instruments de musique Luth, chitarrino, violon et archet, contrebasse de viole, luth-théorbe, partition, livre, petit cabinet Vers 1660 Huile sur toile, 83 × 100 cm Signé en haut à gauche sur le petit cabinet : « EVARISTVS BASCH… BERGOMI » Collection particulière, courtesy of FAIC, Londres

PROVENANCE

Monza, collection particulière (1972) ; collection particulière.

BIBLIOGRAPHIE

Valsecchi dans Bergame 1972, p. XXVII ; Veca dans Bergame 1980, p. 268, pl. XVIII ; Bona Castellotti 1985, no 34 ; Rosci 1985a, p. 81, no 39, ill. p. 46-47, 129 ; Veca 1989, p. 54, pl. 44 ; id. 1990, p. 41 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 180-181, no 23 ; Poulton 2009, p. 203, 345 ; De PascaleFerraris 2017, p. 2, 23 ; Lev-er 2019, p. 133.

EXPOSITIONS

Bergame 1972, p. XXVII ; Bergame 1996-1997, p. 180-181, no 23.

Fig. 30 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1660, huile sur toile, 83 × 100 cm, collection particulière, courtesy of FAIC, Londres

Valsecchi (dans Bergame 1972, p. XXVII) a publié le tableau en pendant d’une autre toile montrant des Instruments de musique et conservée dans une collection particulière pour témoigner de la vocation de portraitiste du peintre et de sa manière d’aborder les objets dans le dessein d’en restituer la physionomie avec « une lancinante évidence de photogramme » (Rosci 1987, p. 311). Datant de la maturité de l’artiste, proche d’autres exemplaires au même cadrage (voir cat. 6), le tableau représente un coin de « salon de musique » enveloppé de silence et plongé dans une douce pénombre.

L’imposante table du premier plan est parallèle à la toile mais décentrée de manière à laisser un espace à gauche. Comme d’habitude le fond est sombre, vide et sans la moindre trace de décoration. Le point de vue très rapproché et légèrement surélevé met en valeur la dimension plastique des objets du premier plan rendus avec d’acrobatiques raccourcis, ce qui favorise l’analyse qualitative des matériaux et des détails organologiques.

L’organisation du dispositif est conçue pour orienter l’attention de l’observateur (un connaisseur probablement) vers les instruments de musique du premier plan et lui permettre un examen attentif des détails des assemblages, de la qualité des bois, des cordes et des vernis. La position des instruments, fortuite en apparence, répond à une logique rigoureuse qui se manifeste dans le rythme circulaire imprimé par la séquence luth-chitarrinoviolon-luth (amplifié par les lignes courbes des dos et des deux bandoulières) et par le motif ascendant des instruments, de droite à gauche, autour du cabinet en bois. Le luth de gauche avec la marque au fer « M+H » (fig. 30) du luthier allemand Michael Hartung (vers 1568-1614) est le même que celui du tableau de la notice précédente.

L’insistance avec laquelle l’artiste exhibe les instruments à l’aide de raccourcis et de points de vue différents, dans une succession de rotations et de translations dans l’espace comme pour en rendre la complexité structurelle et formelle, rend plausible l’hypothèse avancée par la critique (Rosci 1971, p. 34 ; Dalai Emiliani 1996, p. 105-111) quant à son modus operandi et sa pratique du « relevé » tridimensionnel des objets ; une pratique qui s’appuie sur des traités de perspective – tels que La Pratica di prospettiva del Cavaliere Lorenzo Sirigatti (Venise 1596) ou La Perspective, avec la raison des ombres et miroirs de Salomon de Caus (Londres 1612) qui accordent une attention particulière aux raccourcis de luths et de violes – et recourt

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à l’emploi de perspectographes et autres Perspektivmaschinen semblables à celui qu’Albrecht Dürer (1471-1528) représenta dans une xylographie célèbre (1525 ; fig. 4).

Cette hypothèse trouve confirmation dans la découverte parmi les outils de travail de Baschenis cités dans l’inventaire de ses biens (1677) d’« un miroir au cadre noir » et d’« un miroir de cristal rond pour peintres » (De Pascale 1996b, p. 74-75). D’où, sur le plan strictement stylistique et formel, comme le souligne Rosci (1985a, p. 9, note 1) une prévalence nette, par rapport au seul contenu, « du message optique et structurel comme résultat d’une élaboration éminemment linguistique qui plonge ses racines dans la tradition archaïque franco-flamande et espagnole du début du xviie siècle (Baugin, Van der Hamen, Zurbarán) ».

En accord avec cette interprétation dénuée d’implications de type symbolique et allégorique, Legrand (1953, p. 378) constate que « Nous ne trouvons ici ni symbole ni anecdote mais avant tout l’amour des formes, des formes pour elles-mêmes, pures, déliées, libres d’allusions.

C’est pourquoi la poésie qui naît de ces compositions dépouillées est celle des crêtes… profils nus sur fond de ciel ».

Les tonalités chaudes et ambrées des différentes essences de bois (érable, sapin, if), restituées avec exactitude y compris du point de vue optique et tactile, dialoguent avec les tons soutenus du tapis damassé cramoisi aux motifs de « rameaux de câprier » (déjà utilisé dans les œuvres des notices 2 et 7 et dans d’autres peintures du maître), que l’on peut identifier avec la « couverture de damas cramoisi doublée de toile de SaintGall » citée dans l’inventaire des biens du peintre dressé après sa mort en 1677 (De Pascale 1996b, p. 74).

Un élément intéressant est le livre posé sur la table à l’extrême droite, dont le dos porte l’inscription « … NTE ALFONSO LOSCHI », visible dans d’autres œuvres de Baschenis et dans celles de copistes et d’imitateurs.

Dans un premier temps Biancale (1912) la confondit avec la signature d’un suiveur non identifié du maître. En réalité le volume est à identifier avec l’ouvrage du célèbre historien et lettré de Vicence, Alfonso Loschi, « Academico Insensato, Olimpico, e Rifiorito, il Riacceso », membre de l’Accademia degli Incogniti de Venise, célèbre pour ses Compendi Historici publiés à Venise en 1652 chez l’imprimeur Gio. Pietro Pinelli, plusieurs fois réimprimés et complétés. L’information est d’un grand intérêt non seulement parce qu’elle fixe un terminus post quem (1652) pour la datation du tableau (aspect non négligeable dans la mesure où aucune des œuvres du peintre n’est datée), mais aussi parce qu’elle fournit d’utiles renseignements sur le monde culturel et littéraire que fréquentaient Baschenis et ses commanditaires.

Le livre de Loschi comporte deux parties : la première est une histoire des principales maisons régnantes d’Europe – Italie, France, Espagne, Angleterre et jusqu’à la lointaine Turquie – précédée d’une pompeuse dédicace à Louis XIV, Roi-Soleil, souverain de France et de Navarre, célébré comme munificent protecteur des arts. La seconde partie ou Commentari di Roma énumère et commente la succession des empereurs romains, de l’Antiquité au Saint Empire romain jusqu’à Léopold Ier de Habsbourg, autre protecteur des arts, de la musique et des compositeurs en particulier, auxquels cette section du livre est dédiée. L’ouvrage de Loschi, best-seller de son temps, rend hommage aux gloires du monde classique et exalte le rôle des souverains, protecteurs et promoteurs de la culture artistique. e.d.p.

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Fig. 31 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1660, huile sur toile, 83 × 100 cm, collection particulière, courtesy of FAIC, Londres

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

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Nature morte aux instruments de musique Luth-théorbe, guitare espagnole, chitarrino, épinette, partition avec madrigaux, rose, plat de pommes Vers 1665-1670 Huile sur toile, 79 × 98 cm Collection particulière

PROVENANCE

Brembate Sopra (Bergame), collection des comtes Sommi Picenardi ; collection particulière (avant 1971).

BIBLIOGRAPHIE

Rosci 1971, p. 48, 100, fig. 62 ; Rosci 1985a, p. 83, no 57, ill. p. 127 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 190-191, no 26 ; De Pascale-Ferraris 2017, p. 22 ; Lev-er 2019, p. 112-113.

EXPOSITION

Bergame 1996-1997, p. 190-191, no 26.

Fig. 32 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1665-1670, huile sur toile, 79 × 98 cm, collection particulière

Comme l’a documenté Rosci (1971), le tableau provient de la collection Sommi Picenardi de Brembate Sopra (Bergame) et constitue une variante de la toile du Museo Teatrale alla Scala (cat. 5). À l’instar de cette dernière, le tableau se distingue par sa composition d’une extraordinaire inventivité fondée sur l’audacieux cadrage qui coupe l’épinette et la partition musicale à droite : une césure de type « photographique » qui invite à prolonger mentalement l’image au-delà du cadre.

La composition tripartite présente une zone centrale occupée par les instruments de musique disposés sur la table, une zone inférieure réservée au grand tapis turc et une zone supérieure entièrement sombre et vide.

Le point de vue rapproché et le puissant faisceau de lumière provenant de la gauche favorisent l’analyse qualitative des matériaux exposés : essences de bois aux tons chauds et ambrés, jeu des côtes bicolores et magnifique tapis « Lotto » de production anatolienne (Oushak) dont la trame à la vive polychromie est rendue par le peintre à l’aide d’une technique quasi « divisionniste » qui juxtapose de minuscules touches de couleur de la pointe du pinceau.

Débordant de la table au premier plan, la splendide guitare espagnole dont le manche se faufile entre le luth et l’épinette, s’orne au centre de sa brague d’un œillet sur fond clair entouré de deux aigles noirs bicéphales surmontés d’une couronne (fig. 32) ; il s’agit d’une marque similaire à celle utilisée par Magno [III] Tieffenbrucker (Hellwig 1971, p. 24, no 26-27), membre de la célèbre famille de luthiers originaires de Füssen et actifs à Venise entre le xvie et le xviie siècle, dont on sait qu’il n’a jamais fabriqué de guitares.

S’agissant de la mise en page, la lisière aux losanges rouges et bleus du tapis turc reprend la disposition frontale et parallèle à la toile de l’épinette à la partition ouverte. Inversement, le luth et la guitare au raccourci très accentué et en équilibre précaire au bord de la table affectent des positions obliques qui convergent vers le fond et créent sur le tapis de dramatiques ombres portées d’une extraordinaire vérité. L’horizon bas, quasi équatorial, non seulement valorise la courbe élégante des caisses des instruments, mais laisse le champ libre à l’imposante zone sombre de la paroi du fond sur laquelle la coupe de pommes se détache, dans un contraste calculé. L’idée d’une signification métaphysique ou d’une allusion

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aux valeurs de la vanitas dans les peintures de Baschenis – partagée par de nombreux spécialistes (Rosci, Veca, Bayer) – trouve ici des correspondances significatives, non seulement dans le symbolisme de la rose coupée ou du fruit tavelé, mais aussi dans l’« immobilité magique » de la scène empreinte d’un profond silence et de la clarté surnaturelle de la lumière.

Récemment, lors de la préparation de cette exposition, l’examen rapproché du tableau a permis d’étudier et – fait exceptionnel – de déchiffrer ce qui figure sur la partition que le peintre a mise en bonne place sur le pupitre de l’épinette (fig. 34) comme une invite à la lire ou, mieux encore, à la chanter. Dans la marge supérieure de la page gauche sont parfaitement lisibles les mots « seconda parte », le numéro « 20 » et la parole « Cantus ».

Les vers utilisés sont empruntés au célèbre sonnet CLIX In qual parte del ciel, in quale ydea [En quelle part du ciel, en quelle idée] du Chansonnier de Pétrarque (1304-1374), recueil composé entre 1336 et 13731374. Le sonnet, qui appartient à la série des poèmes dédiés à la bien-aimée Laure, exalte les qualités morales de la jeune femme et sa divine beauté.

Il s’agit ici de deux tercets de six hendécasyllabes qui suivent le schéma des rimes alternées (CDC, DCD) : Per divina bellezza indarno mira Chi gli occhi di costei giammai non vide, Come soavemente ella gli gira.

Non sa com’Amor sana, e come ancide, Chi non sa come dolce ella sospira, E come dolce parla, e dolce ride.

En vain s’en va cherchant la divine beauté qui jamais n’a pu voir les yeux de celle-ci alors qu’elle les tourne avec suavité ; et ne sait pas comment Amour qui guérit et tue qui ne sait la douceur qu’elle a dans ses soupirs, la douceur de sa voix, la douceur de son rire.

Traduction de Pierre Blanc, Bordas, Paris, 1988

Fig. 33 – Roland de Lassus, Di Orlando di Lassus il Secondo Libro di Madrigali a cinque voci, novamente per Antonio Gardano ristampato. A cinque voci. In Venetia appresso di Antonio Gardano. 1568, frontispice et p. 20 de l’édition Venise, 1568. Exemplaire conservé à Munich, Bayerische Staatsbibliothek

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Comme l’a montré le musicologue et luthiste Lorenzo Girodo, la partie de Cantus est extraite du folio 20 du Second Livre de Madrigaux à cinq voix de Roland de Lassus dans l’édition vénitienne de 1568 publiée par Antonio Gardano (fig. 33). L’œuvre de Lassus, qui connut un vif succès et une large diffusion, fit l’objet de trois réimpressions entre 1559 et 1586. Le premier madrigal de la partie de soprano reproduit ici correspond à la seconde partie du sonnet. L’initiale « P », la notation musicale en caractères d’imprimerie mobiles utilisés jusqu’à la fin du xviiie siècle et le texte parfaitement distribué sous la portée sont peints avec une précision inhabituelle pour Baschenis. L’unique incohérence tient au texte tracé à la plume – il ne s’agit que des deux premières lignes du madrigal –, et à la clef et à l’armature placées trop haut par rapport à l’original. Quant au deuxième madrigal figurant à la quatrième ligne de la même page, il est copié avec une extrême précision et correspond au sonnet LXXXI de Pétrarque, Io son si stanco sotto ’l fascio antico [Je suis si las sous l’antique fardeau] ; ici aussi, la partie musicale est privée de texte. Sur la page droite du livret, outre la suite du deuxième sonnet déjà cité, apparaît l’incipit du madrigal Hora per far le mie dolcezze amare [Maintenant pour rendre mes plaisirs amers] sur un texte de monseigneur Giovanni Guidiccioni, extrait des Rime di diversi eccellenti autori… (Venise 1553) ; là encore, la partie musicale présente dans l’œuvre de Roland de Lassus est proposée privée de texte.

Parmi les grands compositeurs du xvie siècle, Roland de Lassus (Mons, 1530 ou 1532 – Munich, 1594) fut longtemps actif en Italie, d’abord à Mantoue, à Milan et en Sicile au service de Ferrante Gonzague, puis en 1548 de l’aristocrate napolitain G.B. d’Azia della Terza. En 1553 il résidait à Rome, hôte d’Antonio Altoviti, archevêque de Florence, avec la charge de maître de chapelle à Saint-Jean-de-Latran. Son séjour en Italie lui permit d’assimiler le goût et les valeurs de la culture de la Renaissance et ceux de la grande poésie, de Sannazaro à Pétrarque, de loin son auteur favori.

Sa très riche production compte près de deux mille compositions, sacrées et profanes, parmi lesquelles des madrigaux, des motets, des villanelles napolitaines et des chansons françaises. À partir de 1556, à la demande du duc Albert V, il dirigea la chapelle ducale de Munich tout en maintenant des liens étroits avec les villes et les cours italiennes.

Avec l’extraordinaire tableau des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (fig. 1), cette toile est l’unique œuvre de Baschenis qui propose une partition musicale lisible et jouable, malgré quelques minimes imprécisions. On peut en déduire qu’il ne s’agit pas d’un hasard, mais du résultat d’une volonté précise et d’un choix conscient, sans doute celui d’un commanditaire cultivé et raffiné, passionné de musique et peut-être musicien lui-même. Non moins significatif est le fait qu’une telle exactitude de transcription de la partition se retrouve dans les deux peintures qui sur le plan qualitatif sont à considérer – avec le Triptyque Agliardi (cat. 7a, b, c) – comme les plus grands chefs-d’œuvre de l’artiste. e.d.p.

Fig. 34 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1665-1670, huile sur toile, 79 × 98 cm, collection particulière

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

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Nature morte aux instruments de musique Luth, guitare espagnole, violon et archet, épinette, chitarrino, partition, pomme, livre, tenture Vers 1665-1670 Huile sur toile, 83 × 98 cm Signature au centre du coffret : « EVARI (…) US BASCHENIS F. » Milan, Museo Teatrale alla Scala, inv. 1166

PROVENANCE

Bergame, collection des comtes Lupi ; Milan, Museo Teatrale alla Scala (1912).

BIBLIOGRAPHIE

Biancale 1912, p. 344, no 41 ; Modigliani 1912, p. 474-475, no 60 ; Biancale 1913, p. 77, no 62; Modigliani 1913, p. 157 ; Modigliani 1913, p. 157 ; Delogu 1931, p. 221 ; Rosci 1971, p. 48, 99, fig. 61 ; Bergström 1977, p. 175 ; Mills 1981, p. 19 ; Rosci 1985a, p. 82, no 51, ill. p. 50, 125 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 188-189, no 25 ; Lev-er 2019, p. 158, 271.

EXPOSITION

Bergame 1996-1997, p. 188-189, no 25.

Le tableau entra au Museo Teatrale alla Scala en 1912 grâce à Ettore Modigliani, alors directeur de la Pinacoteca di Brera à Milan ; ce dernier l’acquit auprès du comte Lupi de Bergame qui, à cette occasion, céda également la Nature morte musicale de la Pinacoteca di Brera (inv. 00158420) et celle de l’Accademia Carrara (fig. 38). Faute d’avoir vu la signature du peintre, Biancale (1912) la publia comme œuvre de l’« école de Baschenis », engageant une vive polémique avec Modigliani dans les pages de L’Arte (1913). Hormis les doutes exprimés par Delogu (1931), le caractère autographe du tableau a été reconnu par la quasi-totalité des spécialistes, y compris par Rosci (1971) qui a justifié son scepticisme antérieur en invoquant le médiocre état de conservation de la peinture. Récemment (en 2022), l’intervention du laboratoire de Carlotta Beccaria a permis de débarrasser la toile de son épaisse couche de vernis oxydés et jaunis, de ses restaurations anciennes et de ses repeints nombreux, permettant ainsi une lecture et une estimation plus objectives.

Semblable à la toile de la collection particulière (cat. 4), la composition se distingue par l’originalité de son cadrage qui, à droite, interrompt brusquement l’image pour en suggérer une continuation idéale au-delà du cadre. De l’avis de Rosci, il s’agit de l’un des chefs-d’œuvre les plus célèbres et les plus « modernes » du Prevarisco [contraction de « prete Evaristo »] et d’une exceptionnelle tranche de vie qui « aurait été comprise et appréciée par un Manet » (Rosci 1971, p. 48).

La mise en scène se caractérise par la lourde tenture drapée qui, tel un rideau de théâtre, invite l’observateur à explorer le spectacle du premier plan où, sur la table couverte d’un tapis oriental, les objets éclairés d’une lumière intense dialoguent en silence. Le point de vue rapproché et la profondeur restreinte de l’espace favorisent l’observation des instruments de musique, des détails de fabrication, des qualités tactiles et spatiales.

La lumière provient de la gauche et met en évidence d’autres présences non moins importantes comme la guitare espagnole posée à plat qui supporte un livre dont le dos porte l’inscription « L’ISOLA DEL CO : BISACI ». Il s’agit du roman L’isola overo successi favolosi (fig. 35) de Maiolino Bisaccioni (15821663), best-seller de l’époque, dont la première édition fut publiée à Venise en 1648 par l’imprimeur Matteo Leni. Ce détail d’un grand intérêt fournit un terminus post quem pour la datation du tableau (rappelons qu’aucune

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Fig. 35 – Maiolino Bisaccioni, L’Isola overo successi favolosi del conte Maiolino Bisaccioni, frontispice, Venise, 1648.

Exemplaire conservé à Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai

œuvre de Baschenis n’est datée) et offre en outre d’utiles indications sur les goûts littéraires de l’artiste ou de son éventuel commanditaire (peut-être Bisaccioni lui-même, mais cela demeure une hypothèse). Né à Ferrare en 1582, le marquis Maiolino Bisaccioni, militaire et homme politique, fut membre de l’Académie vénitienne des Incogniti. Dans la cité lagunaire il se consacra « avec grande application aux lettres », composant des œuvres de « genre laïque » comme Ercole in Lidia [Hercule en Lydie] et Il ratto d’Orizia [L’Enlèvement d’Orithye] mises en musique et représentées dans les théâtres de Venise. Constellés d’étonnantes aventures de voyages et d’histoires d’amour galantes et licencieuses, d’atroces faits de sang, ses récits appartiennent à un genre littéraire très populaire à l’époque, à mi-chemin entre picaresque et libertinage.

Comme dans le tableau de la notice 4, une partition expressément intitulée CANTO est posée sur le pupitre de l’épinette. Dans le cas présent – Lorenzo Girodo me l’a confirmé – l’écriture musicale qui imite celle d’un manuscrit, avec des notes transcrites non pas à la plume mais en caractères d’imprimerie, propose une séquence peu réaliste du thème musical ; les indications de tempo en sont absentes, les notes sont de pure invention (presque toutes sont de même valeur) et les clés et armures sont improbables. Dans le fruit solitaire posé sur l’épinette, Lev-er (2019, p. 270-271, fig. 139-140) voit la pomme d’or mythologique que Pâris remit à Aphrodite en signe de victoire. De ce fait, elle permettrait d’établir un parallèle entre le concours de beauté engagé entre les trois déesses et la dispute (Paragone) destinée à déterminer à laquelle des disciplines artistiques évoquées ici revient la primauté : la Musique représentée par les instruments, la Littérature par le roman de Maiolino Bisaccioni ou la Peinture par le tableau lui-même. e.d.p.

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Fig. 36 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1665-1670, huile sur toile, 83 × 98 cm, Milan, Museo Teatrale alla Scala, inv. 1166

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

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Nature morte aux instruments de musique Flûte à bec, guitare espagnole, chitarrino, partition, violon et archet, luth-théorbe, violoncelle, livre et pomme Vers 1665-1670 Huile sur toile, 74 × 99 cm Signature sur le manche du luth : « EVARISTUS BASCHENIS P. BERGOMI » Bergame, collection particulière

PROVENANCE

Bergame, collection Donati (1952) ; Bergame, collection Nino Zucchelli ; Bergame, collection particulière (1995).

BIBLIOGRAPHIE

Locatelli Milesi 1952, p. 22-23, no 3 ; Angelini 1953, p. 15 ; Testori-Cipriani dans Milan 1953, p. 43, no 56 ; Legrand 1953, p. 375 ; Ronci dans São Paulo 1954, no 8 ; Zurich 1956, no 21 ; Delogu 1962, p. 164 ; Rosci 1971, p. 53, 58, note 81, 130, fig. 109 ; Lorandi 1972, p. 8 ; Rosci 1985a, p. 81, no 43, ill. p. 72, 138 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 236-237, no 44 ; Bayer dans New York 2000-2001, p. 126, no 14 ; Facchinetti 2003, p. 225 ; Ravelli dans Bergame 2006, p. 38 ; Cottino 2008, p. 36, no 1 ; Palloni 2013, p. 32-33 ; De Pascale 2015b, p. 172-173 ; Facchinetti dans Bergame 2016, p. 48, no 14 ; De Pascale-Ferraris 2017, p. 44 ; Dotti 2018, p. 52-53, no 16 ; Lev-er 2019, p. 217-219, 279.

EXPOSITIONS

Milan 1953, p. 43, no 56 ; São Paulo 1954, no 8 ; Zurich 1956, no 21 ; Bergame 1996-1997, p. 236-237, no 44 ; New York 2000-2001, p. 126, no 14 ; Munich 2002-2003, p. 225 ; Bergame 2006, p. 38 ; Turin 2015-2016, p. 172173 ; Bergame 2016, p. 48, no 14 ; Bergame 2018, p. 52-53, no 16.

Par sa grande qualité, cette toile est l’un des onze tableaux que Roberto Longhi sélectionna pour représenter Baschenis dans la prestigieuse exposition I pittori della realtà in Lombardia (Milan 1953) qui réunissait les grands noms de la peinture lombarde, notamment bergamasque et bressanne, entre le xvie et le xviie siècle. L’année suivante la toile traversa l’Atlantique pour prendre part à la manifestation Da Caravaggio a Tiepolo.

Pittura italiana del XVII e XVIII secolo qui se tint à São Paulo. Publié comme inédit par Locatelli Milesi dans un article de la Gazzetta di Bergamo (1952), le tableau a été étudié ensuite par Angelini (1953) qui en a retracé la localisation antérieure dans la collection Donati de Bergame. La première analyse circonstanciée de la toile revient à Marco Rosci (1971, p. 53) pour qui l’artiste « reprend de manière métaphysique (dans ce cas le terme est incontournable), avec une densité picturale perfectionnée à l’extrême, une structure en faisceau et en double pyramide, réalisée avec des éclats de lumière blanche, qui a une longue tradition dans la marqueterie et danse la fresque ornementale, avec toute la force d’un renversement virtuel inhérent à l’emploi de pareille structure sur un matériau porté à un tel degré de perfection illusionniste, matérielle et chromatique, raison pour laquelle le tableau sera tout sauf décoratif ». Une lecture peu différente de celle de Legrand (1953, p. 378) commentant la présence de Baschenis dans l’exposition I pittori della realtà in Lombardia (1953) organisée par Roberto Longhi au Palazzo Reale à Milan : « L’ombre immobile qui enserre ses instruments, savamment groupés, n’est point celle qui se referme sur la flamme de la vie intérieure. Ses préoccupations sont celles d’architecte.

Et, dans cette voie de constructeur, dans cette recherche de monumentalité, il ira plus loin que Caravage, exceptionnellement loin pour l’époque. » Pénétré d’une « immobilité magique » (Longhi), cet extraordinaire tableau qui figure parmi les plus grandes réussites du peintre, est proche d’autres chefs-d’œuvre tardifs comme celui de l’Accademia Carrara (fig. 38) anciennement dans la collection bergamasque du comte Lupi. Dans cette phase ultime de son activité artistique, l’inclination du peintre se manifeste tout d’abord dans le choix de plans rapprochés, d’horizons situés à mi-hauteur de manière à mettre en valeur le contraste entre la prégnance stéréométrique des instruments du premier plan et l’insondable obscurité du fond. Plastiquement resserrée et compacte, la composition s’articule

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autour de la verticale du manche et du chevillier du violoncelle qui se dresse, péremptoire et lumineux, derrière la table. Plus bas, sur le plateau de la table, les instruments sont disposés en « panoplie », selon un schéma en éventail convergeant vers le fond, délimité à gauche par le manche du luth-théorbe et par la flûte à bec, à droite par le violon, le livre et les deux lettres inondées de lumière. Les qualités expressives et « psychologiques » des instruments, similaires à des personnages de comédie en dialogue muet, se font jour grâce aux contrastes d’ombre et de lumière et à la qualité de la palette qui orchestre les nuances dorées des différents bois, la vibration des côtes bichromes, les couleurs des deux bandoulières, l’une verte l’autre corail, le vert foncé du tapis aux motifs phytomorphes de rameaux de câprier. Le luth-théorbe qui apparaît pour la première fois dans son intégralité, possède sept rangées de cordes doubles tendues sur la touche et pressées par les doigts de la main gauche et, semble-t-il, neuf cordes simples de bourdon pincées avec le pouce de la main droite. La belle guitare espagnole à côtes bicolores est la même que celle figurée dans la Nature morte aux instruments de musique avec un rideau vert de l’Accademia Carrara (fig. 24). Quant à la musique, la partition qui déborde de la table au premier plan présente une notation normale sur une portée qui, néanmoins – comme presque toujours chez Baschenis – n’est pas déchiffrable puisque les notes sont placées sans logique, comme de purs signes décoratifs. La lettre posée bien en vue sur la table d’harmonie du luth en haut à droite porte l’inscription : « Alla Molto Ill.ma Marchesa Sig. Angela Costanza Porta Milano » qui désigne, comme dans d’autres cas avérés (par exemple dans le tableau du musée de Rotterdam, commande du comte Gian Francesco Guidi Bagni de Mantoue ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 158, no 12), la commanditaire de l’œuvre, au reste non identifiée jusqu’ici. L’information a son importance puisqu’elle révèle de manière indiscutable l’existence de relations professionnelles entre le peintre et l’influente réalité culturelle milanaise qu’évoque indirectement la présence, dans sa collection personnelle, d’une Nature morte de la Vicenzina, alias Francesca Volò Smiller (Milan, 1657-1700), célèbre peintre de compositions florales, fille de Vincenzo Volò, dit Vincenzino dei Fiori (1620-1671), d’une Lucrèce romaine de l’Allemand Johann Christoph Storer (1611-1671), établi à Milan, et d’un portrait de Francesco Paino (Monsù Paino, documenté en 1656), autant d’artistes qui avaient leur atelier dans la capitale lombarde. e.d.p.

Fig. 37 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détail), vers 1665-1670, huile sur toile, 74 × 99 cm, Bergame, collection particulière

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Fig. 38 – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, vers 1670, huile sur toile, 75 × 108 cm, Bergame, Accademia Carrara, inv. 58AC00105

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EVARISTO BASCHENIS (1617-1677)

Triptyque Agliardi 7a

Académie de musique d’Evaristo Baschenis et Ottavio Agliardi (1645 - après 1665) Épinette, luth-théorbe, chitarrino, guitare espagnole, violone, tablatures pour luth Vers 1665-1670 Huile sur toile, 115 × 163 cm Signature sur le bord de l’épinette : « EVARISTUS / BASCHENIS / BERGOMI / P. » Italie, collection particulière

7b

Nature morte aux instruments de musique Deux luths-théorbes, cistre, chitarrino, feuilles de musique, guitare espagnole, épinette, feuilles avec tablature pour luth, coffret, plat de pommes, couteau, œillet, poire Huile sur toile, 115 × 163 cm Signature sur le pied gauche de la table : « EVARISTUS / BASCHENIS / B » Italie, collection particulière

7c

Académie musicale d’Alessandro Agliardi (1636-1692) et Bonifacio Agliardi (1635-1710) Deux guitares espagnoles, luth-théorbe, livres, rideau Huile sur toile, 115 × 162 cm Signature sur le pied du fauteuil à droite : « EVARISTUS / BASCHENIS / BERGOMI / P. » Italie, collection particulière

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PROVENANCE

Bergame, collection Agliardi.

BIBLIOGRAPHIE

Tassi 1793, I, p. 235 ; Florence 1911, p. 176, no 4 ; Biancale 1912, p. 323, 325, 344, no 41 ; Caversazzi 1927, p. 144 ; id. 1930, VI, p. 266 ; Delogu 1931, p. 220 ; Marini Lodola 1932, no 4, p. 93, 95 ; Campana 1945, p. 36 ; Angelini 1943, p. 81, no 8, 9 ; Galetti-Camesasca 1950, X, p. 228 ; Testori-Cipriani dans Milan 1953, p. 44, no 57-58 ; Testori 1953, p. 24 ; Pignatti 1953, p. 277 ; Delogu 1962, p. 164 ; Geddo 1965, pl. 1 ; Russoli 1967, s.n.p., pl. XXXII ; Rosci 1971, p. 52, 54 note 5, 58 note 76, 132 fig. 111-112, 133 fig. 113 ; Valsecchi dans Bergame 1972, pl. XXII ; Bergström 1977, p. 238, pl. XXXVXXXVI ; Müller 1977, p. 11, no 3 ; Spike dans New York-Tulsa-Dayton 1983, p. 71 ; Bona Castellotti 1985, no 33 ; Rosci 1985a, p. 76-77, no 6/a-b-c, ill. p. 24, 58-62, 135 ; Rosci 1987, p. 310-312, no 91 ; Morandotti 1989, p. 266, 269-270, fig. 312-313 ; Guazzoni 1989, p. 119-122, pl. 151 ; Rosci 1989, p. 49-51 ; Ravasio 1992, p. 137 ; Toffolo 1992, p. 60 ; De Pascale dans Bergame 1996-1997, p. 196-200, no 29-30-31 ; Bayer dans New York 2000-2001, p. 98-105, no 8a-8b-8c ; Ebert-Schifferer dans Crémone 2000-2001, p. 261, no VI, 6-7-8 ; Ebert-Schifferer dans Vienne 2001, p. 291-293 ; Meucci 2001, p. 37, 57 ; De Pascale dans Crémone 2004, p. 294-297 ; Bayer dans New York 2004, p. 223, no 102 a, b, c ; Rodeschini dans Florence 2007, p. 238-242, no 56 ; Poulton 2009, p. 195, 344 ; Facchinetti dans Bergame 2016, p. 52-63, no 15 ; De Pascale-Ferraris 2017, p. 16-17 ; Lev-er 2019, p. 100-111, 138-145.

EXPOSITIONS

Florence 1911, p. 176, no 4 ; Florence 1927, p. 144 ; Milan 1953, p. 44, no 57-58 ; Bergame 1972, pl. XXII ; New York-Tulsa-Dayton 1983, p. 71 ; Bergame 1996-1997, p. 196-200, no 29-30-31 ; New York 2000-2001, p. 98-105, no 8a-8b-8c ; Crémone 2004, p. 294-297 ; New York 2004, p. 223, no 102a, b, c ; Florence 2007, p. 238-242, no 56 ; Bergame 2016, p. 52-63, no 15.

Complexe et spectaculaire, c’est le chef-d’œuvre du peintre, le seul – parmi ceux à sujet musical totalement autographes – à inclure des figures humaines. L’identification du peintre avec le personnage assis à l’épinette et vêtu en prêtre revient à l’historien local Francesco Maria Tassi (1793) qui ne cite que deux des toiles. Le premier à les mentionner toutes les trois est Biancale (1912) tandis qu’Angelini (1943) ne cite que les deux toiles avec des personnages. Rosci (1971) a avancé l’hypothèse selon laquelle les trois tableaux, de mêmes dimensions et de thème similaire, formeraient un ensemble unique et unitaire. Dans un premier temps il a imaginé que le tableau aux seuls instruments de musique pourrait occuper la partie centrale du triptyque et serait flanqué des deux autres, et cela « en considération du contrepoids des figures humaines aux deux extrémités opposées où chaque couple – dont les membres sont tournés vers le spectateur à l’exception de Bonifacio qui semble regarder Baschenis – lance un appel humain au dialogue, peut-être un échange d’échos musicaux, en apparence beaucoup plus nordique qu’italien », mais aussi en considération des « rythmes internes, dièdre en profondeur à gauche, ligne horizontale avec des contre-vecteurs obliques au centre, trièdre inversé à droite ».

Par la suite, Rosci a envisagé une solution différente, imaginant le double portrait des frères Agliardi au centre, encadrés par les tentures symétriques, et la Nature morte aux instruments de musique à la fin « dans une progression de “silence” de gauche à droite » (Rosci 1987, p. 312). L’identité des trois autres musiciens – les frères Ottavio, Alessandro et Bonifacio Agliardi, fils du comte palatin Camillo, membres de l’une des plus illustres familles de l’aristocratie bergamasque – a été établie par voie documentaire.

Bonifacio était né en 1635, Alessandro en 1636 et Ottavio en 1645. Par conséquent, l’homme en tenue sacerdotale assis à l’épinette près du peintre ne peut être que le jeune Ottavio, futur moine bénédictin, alors âgé d’une vingtaine d’années ; dans l’autre toile sont représentés Alessandro à la guitare, à l’âge de vingt-huit vingt-neuf ans, et Bonifacio, l’aîné trentenaire.

Ces informations et les données stylistiques permettent de dater le Triptyque des années 1665-1670, époque à laquelle Baschenis avait une cinquantaine d’années.

Le thème est celui du concert privé où, le regard tourné vers le spectateur, le peintre-musicien se représente dans une attitude de familiarité avec ses prestigieux commanditaires. L’œuvre photographie avec un réalisme lucide un aspect de la noblesse bergamasque s’adonnant à des plaisirs humanistes, musicaux notamment. Les trois toiles sont au nombre des plus extraordinaires « tableaux sociaux » du xviie siècle italien, dans le droit fil d’une tradition du portrait qui au xvie siècle, entre Brescia et Bergame, avait des représentants de l’envergure de Lotto (1480-1556), Moretto (1498-1554), Moroni (1525-1578) et, quelques décennies plus tard, Ceresa (1609-1679).

Dans la toile à l’autoportrait, le précieux tapis multicolore « Lotto » de production anatolienne (Oushak) joue un double rôle (fig. 39, 40, 50) : d’une part il fait un contrepoids chromatique aux tonalités sombres du bois des instruments, de l’autre il unifie l’espace scénique auquel il ajoute une dimension décorative et de prestige social.

L’instrument dont joue Baschenis se retrouve dans les tableaux des notices 4 et 5, avec son couvercle de clavier mué en pupitre ; peut-être s’agit-il de la « spinetta tiorbata lasciata a Dorothea » [l’épinette théorbe léguée à Dorothea] citée dans l’inventaire (1677) des biens du peintre.

Ce type particulier d’épinette, de dimensions restreintes, à la caisse pentagonale, se joue posée sur un meuble – elle est dépourvue de pieds –,

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Fig. 39 – Tapis « Lotto », Anatolie, vers 1600, laine (chaîne, trame et velours) nouée à points symétriques, 308 × 175 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1978.24

et possède des cordes en boyau au lieu des habituelles cordes métalliques.

Cette épinette est très semblable à un exemplaire du Museo di Santa Giulia de Brescia, œuvre de Giovan Francesco Antegnati, datée 1554.

Alessandro et Bonifacio Agliardi portent des vêtements noirs d’une austère élégance, conformes aux canons de la mode espagnole et hollandaise alors en vigueur : vestes de velours noir rehaussé de passementeries et de galons dorés, chemises de fin lin blanc, longues fentes verticales pratiquées dans les manches bouffantes, larges poignets et petits cols plats (celui d’Alessandro s’orne de dentelle de style vénitien). Les deux frères portent les cheveux longs jusqu’aux épaules et partagés par une raie médiane. Le petit doigt de la main gauche d’Alessandro s’orne d’une précieuse bague avec une turquoise en forme de fleur.

Dans chacun des tableaux avec des personnages, Baschenis élabore une composition fondée sur un schéma cunéiforme au sommet orienté vers le fond, formé par les deux diagonales convergentes de l’épinette et du violone couché sur la table dans la toile avec autoportrait, et dans l’autre par la pile de livres (que prolonge la diagonale de la guitare d’Alessandro) et par la figure de Bonifacio qui allonge le bras gauche pour saisir l’accoudoir du fauteuil. Comme Baschenis, Ottavio Agliardi tourne son regard vers le spectateur ; ses doigts posés sur la touche de l’archiluth semblent jouer un accord en ré majeur (fig. 41b). La description de l’instrument est réalisée avec une extrême précision comme le montre la représentation exacte du chevalet-cordier, de l’arabesque de la rosace et du double chevillier (le supérieur pour tendre les cordes de bourdon sonnant à vide hors de la touche, l’inférieur pour les cordes pressées). À droite (comme me l’a indiqué Lorenzo Girodo), Alessandro exécute un rasgueado (la main gauche joue un accord en ré majeur ; fig. 43a) sur une guitare à la précieuse ornementation ; la touche en ébène est marquetée de petits paysages en ivoire tandis que la table d’harmonie à la bordure imitant la dentelle présente des motifs phytomorphes stylisés et une ouverture ornée d’un motif en étoile. Sur la touche, une inscription parfaitement distincte, « Giorgio Sella alla Stella in Venetia », se réfère à Giorgio Sellas, célèbre créateur de guitares, issu d’une famille originaire de Füssen qui, dans la première moitié du xviie siècle, devint propriétaire de deux ateliers renommés à Venise, dont l’un situé dans le quartier San Salvador. Ses ornementations, en particulier celles du pourtour de la caisse de résonance,

Fig. 40 – Evaristo Baschenis, Académie de musique d’Evaristo Baschenis et Ottavio Agliardi (1645 - après 1665) (détail), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 163 cm, Italie, collection particulière

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en ivoire, aux losanges alternant avec des motifs circulaires, et celles gravées et stuquées avec de la poudre d’ébène sur la portion de la table d’harmonie au contact du manche, sont d’une extraordinaire ressemblance avec celles de l’exemplaire exposé, signé par Giorgio Sellas et daté 1639 (cat. 10). À la gauche d’Alessandro, Bonifacio, l’aîné des frères, est représenté alors qu’il s’apprête à saisir de la main droite un luth-théorbe posé à plat sur la table.

Dans la composition sans présence humaine, le peintre élabore une spectaculaire mise en scène où, à l’obscurité et au silence de la zone supérieure s’oppose l’accumulation désordonnée d’objets de la partie inférieure, palpitant de lumières. La « fuite » des instruments de gauche à droite – deux luths-théorbes, un cistre à la caisse piriforme et au manche terminé par un protomé féminin de facture bressane (Ravasio 1992, p. 136), et un chitarrino à côtes bicolores – croise, dans un jeu savamment calculé de correspondances formelles, la diagonale opposée formée par la séquence épinette-cabinet-guitare-coffret avec le plat de pommes. Dans le contexte de cette méditation mélancolique sur la vie silencieuse des choses, l’intention du peintre est claire qui parsème la scène d’indices qui évoquent le caractère éphémère de la condition humaine (vanitas vanitatum) et l’écoulement inexorable du temps : le temps long nécessaire à l’accumulation de la poussière, le temps bref de la vie des fruits et des fleurs (la poire intacte, les pommes tachées, l’œillet coupé), le temps plus bref encore des empreintes de doigts laissées au contact des surfaces, et celui, instantané, de la mouche (par leur sonorité le latin musca et l’italien musica sont très proches) posée momentanément sur la feuille du premier plan. Fleur, fruits, empreintes et instruments de musique sont autant de symboles des cinq sens, qui sollicitent non seulement la vue, mais aussi l’odorat (la fleur), le goût (la poire et les pommes), le toucher (les traces de doigt dans la poussière) et l’ouïe (le silence).

Pour Grazioli (2004, p. 16), « la poussière sur les choses est un morceau de bravoure, un supplément de fiction, elle exprime au plus haut degré la puissance mimétique et illusionniste de la peinture, le trompe-l’œil, la capacité de feindre jusqu’à la tromperie, et à ce summum, elle en révèle – et même en assume – la vanité, l’inutilité, l’inconsistance. Alors qu’elle la dénonce, la montre et l’assume, elle semble parfois l’accepter comme inévitable et essentielle : telle est la dialectique de la vanité des vanités qui s’étend à tous les aspects de la nature morte, dont elle est l’acmé et la vérité baroque ».

Fig. 41a-b – Evaristo Baschenis, Académie de musique d’Evaristo Baschenis et Ottavio Agliardi (1645 - après 1665) (détails 7a), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 163 cm, Italie, collection particulière

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Fig. 42a-b-c – Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique (détails 7b), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 163 cm, Italie, collection particulière

Dans la toile à l’autoportrait, un recueil de tablatures pour instrument à cordes pincées est posé sur le violone (le même que celui du chef-d’œuvre de Baschenis conservé dans les Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, fig. 1) ; plus bas, sur la feuille qui dépasse d’une chemise en parchemin, se trouve une tablature italienne avec des chiffres sur hexagramme pour luth à neuf chœurs ; la position des signes, comme dans nombre de cas, est fortuite et non reproductible musicalement. Quatre autres tablatures italiennes pour luth, dont trois intitulées La Malcomposta, La Virtuosa et La Confusa, gisent entre les instruments de la Nature morte musicale, où les instruments d’accompagnement à cordes pincées retiennent toute l’attention. Sur la feuille où s’est posée la mouche (fig. 42a), l’intervalle de tierce décalé entre le troisième et le deuxième chœur n’est compatible ni avec le luth, ni avec la guitare italienne ; il en va de même pour le chiffre 6 extérieur à l’hexagramme, qui devrait être au moins un 7.

Dans le tableau avec les deux frères Agliardi, plusieurs volumes sont empilés qui brossent le « portrait » culturel des deux personnages et de leurs intérêts littéraires, historiques et juridiques : au sommet de la pile (fig. 43b) on reconnaît le recueil des Rime del Cavalier Orsi du poète romain Aurelio Orsi (1547/1557-vers 1591) au service des Farnèse, en relation avec le cardinal Maffeo Barberini (1568-1644) et avec Giovan Battista Marino (1569-1625).

Le deuxième volume est le traité De nobilitate et iure primigeniorum d’André Tiraqueau (en latin Andreas Tiraquellus) (1488-1558), quatrième tome de ses Commentaria dédié à Henri II de France. Le troisième ouvrage est Baldus In Canones, commentaire des Decretali de Baldo degli Ubaldi (1327-1400), grand juriste pérugin ; le quatrième livre, qui porte l’inscription BAR. S. I(I)J. COD. ANT. INST (à savoir Bartolus super II Codicis Authenticis et Institutionibus), correspond aux lectures de Bartolo da Sassoferrato (1314-1357) ou à celles qui lui sont attribuées dans les éditions imprimées, Super secunda Codicis parte, Super Authenticis et Super Institutionibus. Néanmoins, comme les trois textes sont réunis en un seul volume, « on peut supposer que Baschenis a oublié un i et qu’il convient donc de lire s. iij Cod., c’est-à-dire super tribus libris Codicis, ou bien que ce i a disparu au cours d’une restauration. On pourrait donc penser à un seul et unique tome réunissant toutes les lectures sur le Volumen parvum comprenant les trois derniers livres du Codex, les Institutiones et l’Authenticum » (Speroni 1998, p. 779).

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La représentation de deux célèbres ouvrages de droit canonique et de droit civil de grands maîtres du ius commune, Bartolo et Baldo, tient au fait qu’Alessandro était docteur in utroque jure, comme le révèle un autre portrait peint par Baschenis et conservé par la famille Agliardi (Speroni 1998, p. 777-780). Dans le contexte d’académies de ce genre, le lien entre musique et poésie est illustré par une riche production littéraire de type rhétorique dont témoignent deux pamphlets publiés à Bergame dans les décennies 1640-1670. Intitulé Se alla Coltura dell’Animo siano più giovevoli le Lettere o la Musica [De la Littérature ou de la Musique, laquelle est la plus profitable à la culture de l’esprit] (Bergame 1642), le premier est l’œuvre du religieux théatin Bonifacio Agliardi, oncle des trois frères, évêque d’Adria (Vénétie) et l’un des fondateurs, avec le père augustin Donato Calvi, de l’Accademia degli Eccitati de Bergame ; le second, Due sorelle, Musica & Poesia, concertare in arie musicali, parti due [Deux sœurs, Musique et Poésie, accordées dans les airs de musique, deux voix] (Bergame 1664), contemporain du Triptyque, est dû à Giovanni Pasta, polygraphe bergamasque et membre de l’Accademia degli Arioni.

Des débats publics en rimes ou en prose sur le thème typiquement mariniste et baroque de la compétition entre la poésie et les autres disciplines artistiques se tenaient régulièrement à l’Accademia degli Eccitati de Bergame qui organisait ses séances le jeudi dans diverses nobles demeures, dans le palais de l’évêché ou dans le couvent Sant’Agostino. Parmi ses membres, outre des personnalités de l’aristocratie et du clergé locaux, se trouvait encore le célèbre compositeur et organiste bergamasque Giovanni Legrenzi (1626-1690), auteur de nombreuses publications entre 1654 et 1664 (Lanza Tomasi 2000, p. 53-55) et la cantatrice et compositrice Maria Caterina Calegari ([1644-après 1675] ; Calvi 1664, II, p. 59). e.d.p.

Fig. 43a-b-c – Evaristo Baschenis, Académie musicale d’Alessandro Agliardi (1636-1692) et Bonifacio Agliardi (1635-1710) (détails 7c), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 162 cm, Italie, collection particulière

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GRAZIADIO ANTEGNATI (1523/1525 - vers 1590)

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Épinette Brescia, 1560 dimensions principales Longueur de la caisse : 1 519 mm Largeur de la caisse (au point le plus large) : 509 mm Hauteur de la caisse : 194,5 mm – 206,5 mm Trois octaves (Stichmass) : 498,5 ≃ 500,5 mm - Octave 188 ≃ 191 mm Cordage qui nous est parvenu : do1/mi1 : 1 157 mm ; do4 : 331 mm ; fa5 : 119 mm Lugano, collection Giovanni Accornero

BIBLIOGRAPHIE

Inédit.

Graziadio Antegnati appartenait à une illustre famille de facteurs d’orgues et en fut, avec son fils Costanzo, le représentant le plus célèbre. Il naît à Brescia entre 1523 et 1525 et meurt dans cette même ville vers 1590 (Ravasio 2005, p. 22). Selon le célèbre facteur d’orgues Giuseppe Serassi (1750-1817), Graziadio Antegnati fut « […] le plus parfait et précis dans son art parmi les nombreux membres de cette célèbre famille […] » (Muoni 1883, p. 21).

Nous avons peu d’informations sur sa vie professionnelle. Il construira moins d’une dizaine d’orgues en un quart de siècle et son activité deviendra plus évidente après la mort de son père Giovanni Battista, advenue entre 1560 et 1561 (Ravasio 2005, p. 21).

Avant la surprenante découverte de cette épinette, nous ne disposions d’aucun élément témoignant de l’activité de Graziadio Antegnati dans le domaine des cordophones à claviers, et l’on supposait que son oncle Giovan Francesco (Franciscus ab arpicordis) et deux de ses fils étaient les seuls de l’illustre dynastie à en avoir construit (Ravasio 2005, p. 22). Cette découverte nous amène à reconsidérer l’activité de Graziadio en tant que facteur de clavecins.

L’extraordinaire instrument exposé ici pour la première fois au public n’est pas seulement l’unique épinette connue de Graziadio Antegnati, mais aussi le tout premier instrument de sa production, orgues compris.

En effet, jusqu’à ce jour, le premier instrument traditionnellement attribué à Graziadio était l’orgue construit pour la communauté de Coccaglio en 1562 (Ravasio 2005, p. 16). Par sa singularité, cette épinette représente un des objets italiens les plus précieux du xvie siècle.

Elle faisait partie d’une collection d’instruments de musique de genres variés ayant appartenu à la baronne Myriam Blanc, dispersée en Suisse autour des années 1940. Sa redécouverte sur le marché de l’art est tout à fait fortuite ; elle a été achetée par un collectionneur suisse avec un lot d’instruments à cordes pincées.

Sur la barre de nom, au-dessus du clavier, se lit une inscription à l’encre qui donne à Graziadio Antegnati la paternité de l’instrument et sa date : « D.[OMINO] D.[ICATVM] OPVS GRATIADEI ANTHEGNATI BRIXIENSIS MDLX. »

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Fig. 44a-b-c – Graziadio Antegnati, Épinette (détails), Brescia, 1560, Lugano, collection Giovanni Accornero

L’épinette, de construction légère, a une forme de pentagone avec un clavier partiellement en surplomb, caractéristique commune des instruments du chef-lieu lombard (Bonza 1998, p. 340-343) qui témoigne probablement d’une proximité avec la tradition milanaise autour des années 1550. Les éclisses en cyprès sont unies entre elles en biseau, fixées grâce à un collage contre les bords du fond.

Sur les côtés du clavier, deux frontons de cyprès en arcade ressortent vers l’extérieur. Le chapiteau posé sur les sautereaux est en érable teinté et, bien évidemment, de facture récente. Le fond est constitué d’une unique planche d’épicéa et la table d’harmonie est en cyprès. Deux chevalets avec une moulure supérieure sont collés sur la table d’harmonie. Le chevalet de gauche, en bois fruitier, a les extrémités entaillées en forme de cartouche.

Le chevalet de droite, en noyer (qui n’est pas d’origine mais toutefois de facture ancienne), possède une extrémité antérieure taillée en forme de chevron. L’extrémité postérieure est également en forme de cartouche.

La rosace principale (fig. 44a) pourrait dater du xviie siècle.

Elle présente un dessin géométrique dans lequel sont insérés quatre lys stylisés en croix. La couronne de la rosace est taillée directement dans

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la table d’harmonie en cyprès. Son dessin est composé de deux ornements concentriques opposés à de petits demi-cercles.

Une seconde rosace plus petite, découpée dans la table d’harmonie, est visible à gauche du chapiteau (fig. 44b).

Le clavier, avec le levier en cyprès, montre actuellement cinquante touches (fig. 44c) ayant une étendue do1/mi1 - fa5 (octave courte).

Toutefois, les touches de do1/mi1 à si ♭ sont de fabrication récente. Le coffre du clavier possède un espace pour trente touches diatoniques. D’après ces différents éléments, on peut en déduire que l’étendue d’origine était fa1. sol1 . la1- sol5. Les touches diatoniques sont recouvertes de plaques de buis, les touches chromatiques sont recouvertes de blocs de bois teintés de couleur sombre et revêtus de corne noire.

L’épinette a un jeu de huit pieds. Il nous est parvenu cinquante sautereaux dont quarante-six appartiennent à un autre instrument, probablement du xixe siècle.

Si l’on compare l’instrument avec les épinettes représentées dans les tableaux d’Evaristo Baschensis, on constate des similitudes chronologiques et de construction d’un grand intérêt. Deux d’entre eux en particulier (cat. 4, 5) illustrent une typologie d’épinette du xvie siècle lombard avec la même octave basse, très singulière, que possédait à l’origine l’instrument de Graziadio Antegnati. a.b.

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GIOVANNI TESLER (actif à Ancône en 1600-1650)

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Chitarrone (théorbe romain) Ancône, 1622 dimensions principales Longueur totale de l’instrument : 1 995 mm Longueur de corde vibrante du petit jeu : 890 mm Longueur de corde vibrante du grand jeu : 1 750 mm Longueur de la caisse de résonance : 606 mm Largeur de la caisse de résonance : 393 mm Profondeur de la caisse de résonance : 145 mm Lugano, collection Giovanni Accornero

BIBLIOGRAPHIE

Girodo 2017, p. 90.

À la fin du xvie siècle, en concomitance avec la naissance de la monodie accompagnée, la tentative de doter le luth de notes graves conduira à une invention d’une grande importance : l’ajout, dans le registre des graves de l’instrument, de cordes jouées à vide – dites cordoni, contrabbassi ou bordoni, également appelées le grand jeu – qui donnera naissance au chitarrone ou théorbe romain, ce dernier nom s’imposant à partir du milieu du xviie siècle.

Bien que les instruments du début du xviie siècle fussent prévus pour des cordes doubles (aussi appelées chœur), ils étaient également utilisés avec des cordes simples. Lorsque la longueur de la corde vibrante du petit jeu – qui se trouve sur la touche contrairement au grand jeu – était supérieure à 74 cm, les deux premières cordes (appelées chanterelles) devaient être accordées à l’octave inférieure en raison d’une tension trop importante. Ce type d’accordage, dit « rentrant », caractérise le théorbe par rapport à l’archiluth (Girodo 2017, p. 86).

Bien que l’existence de chitarroni comptant jusqu’à dix-neuf chœurs – six doubles et treize simples – (Kapsperger dans « Introduction », 1626, n. p.) soit documentée, il ne nous est parvenu que deux exemplaires à dix-huit chœurs – six doubles et douze simples – du luthier allemand Matteo Sellas, actif à Venise au xviie siècle.

Le chitarrone aura pour fonction quasi exclusive, à quelques exceptions près, l’exécution de la basse continue, comme indiqué par exemple dans les quatre livres dédiés à cet instrument à partir de 1604, de Giovanni Girolamo Kapsperger, actif à Rome et surnommé « Tedesco della tiorba » [l’Allemand du théorbe].

Agostino Agazzari, dans son traité publié à Sienne en 1607, la même année que la première représentation de L’Orfeo de Monteverdi, écrit : « Le Théorbe, de plus, avec ses consonances pleines et raffinées, enrichit considérablement la mélodie en parcourant et en pinçant avec légèreté les basses du grand jeu, une excellence particulière de cet instrument, avec trilles [ornementations] et accents étouffés, exécutés de la main du dessous [la gauche] » (Agazzari 1607, p. 6).

Le chitarrone à quatorze chœurs (6 × 1 ; 8 × 1) exposé ici pour la première fois au public après sa restauration, fut construit en 1622 par Giovanni Tesler, comme en témoignent l’étiquette imprimée et la date

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Fig. 45a-b-c – Giovanni Tesler, Chitarrone (détails), Ancône, 1622, Lugano, collection Giovanni Accornero

manuscrite (GIO. TESLER/IN ANCONA 1622) collée à l’intérieur du fond (fig. 45c). Au point de jonction entre la table d’harmonie et la touche, et au centre de la contre-éclisse externe (également appelée brague), se trouve la marque au fer, sur laquelle est apposé le symbole d’une ancre qui sépare les deux initiales GT, faisant référence au prénom et au nom du constructeur (fig. 45b). Les informations manquent sur ce luthier allemand dont nous sont parvenus seulement sept instruments (trois théorbes, un luth et trois guitares).

Le phénomène migratoire des facteurs d’instruments à cordes pincées, en particulier d’origine allemande, obligés de s’expatrier à cause de contraintes liées à leur statut et qui s’établirent ensuite dans leur ville d’accueil, ne concernait pas seulement les grandes cités, sièges de la cour, théâtres ou encore certaines chapelles musicales comme Venise, Padoue, Bologne, Rome et Naples, mais également des centres plus modestes comme Ancône où travaillait Tesler dans la première moitié du xviie siècle (Girodo 2017, p. 90).

Le chitarrone présenté ici, de dimensions importantes, a une longueur considérable de cordes pour le petit jeu, ce qui le rendait particulièrement bien adapté au jeu de la basse continue plutôt qu’au répertoire soliste.

Cet instrument est l’un des rares qui nous soient arrivés avec un jeu entier de chœurs simples, comme en témoigne la mortaise du premier chevillier qui contient seulement six chevilles.

Le fond est formé de trente et une côtes en bois d’if bicolore (aubier et duramen) renforcé à l’intérieur par des bandelettes de papier d’imprimerie.

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La table d’harmonie est réalisée en deux pièces d’épicéa, avec des veines plutôt fines qui s’élargissent à proximité des bords, délimitée sur tout le pourtour par un filet de bord de table en noyer.

Pour contrebalancer la fragilité de la table d’harmonie et le poids de la masse d’air en mouvement, les luthiers dotèrent les théorbes de trois rosaces comme le montre notre instrument, au lieu d’une seule de plus grande taille (fig. 45a ; Rebuffa 2012, p. 139-144). Le motif décoratif représente une des multiples variations florales qui se démarquent des modèles géométriques d’origine islamique, plus communs et plus symboliques.

Le système de barrage de la table d’harmonie est composé de baguettes de bois d’épicéa – appelées communément barres d’harmonie – collées à l’intérieur de la table pour compenser son épaisseur souvent très fine, variant de 1,5 à 2,5 mm. La forme et les dimensions des barres, ainsi que leur positionnement, contribuent de plus à la transmission du son. Pour notre instrument, le système de barrage correspond à celui habituellement utilisé, qui prévoyait la division du plan harmonique en neuf parties avec le centre de la rosace en correspondance avec la cinquième partie.

Nous trouvons ainsi neuf barres transversales dont les six principales sont positionnées au-dessus et en dessous de la rosace. En dessous de la zone du chevalet sont placées la traditionnelle barre courbée sur le côté des graves et également deux petites barres positionnées en rayons sur le côté des aigus.

La touche en noyer est dotée de dix frettes en boyau. Le manche ainsi que la partie où se trouvent les deux chevilliers sont réalisés en bois de platane teinté en noir.

L’étude dendrochronologique a confirmé un terminus post quem en 1594 attestant que la table d’harmonie était bien d’origine. l.g. et g.a.

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GIORGIO SELLAS (vers 1585 - 1649)

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Guitare à cinq chœurs Venise, 1639 dimensions principales Longueur totale : 960 mm Longueur de la corde vibrante : 674 mm Largeur supérieure de la table d’harmonie : 196 mm Largeur médiane de la table d’harmonie : 180 mm Largeur inférieure de la table d’harmonie : 260 mm Profondeur de la caisse : 96 mm Largeur de la touche au sillet : 45,5 mm Largeur de la touche en début de table : 54,5 mm Lugano, collection Giovanni Accornero

BIBLIOGRAPHIE

Accornero-Epicoco-Guerci 2008, p. 17-19, 108-109.

La guitare à cinq chœurs « à l’espagnole » connut un succès extraordinaire en Espagne, en Italie et en France, aussi bien dans le monde aristocratique que populaire durant tout le xviie siècle. Arrivée en Italie par l’Espagne pendant le royaume de Naples, elle fut probablement introduite par les frères Gutierres, les premiers à la diffuser. Sa popularité fut étroitement liée à la naissance et à l’affirmation de la monodie accompagnée, ce qui lui permit d’acquérir du crédit auprès des acteurs de la commedia dell’arte. À la suite de la publication du manuel de guitare du Napolitain Girolamo Montesardo (Montesardo 1606), la grande diffusion de la guitare espagnole est attestée – surtout à Bologne et à Rome – par une production constante de livres de tablatures qui encouragea des légions d’amateurs à étudier les musiques les plus en vogue, comme en témoigne en 1628 Vincenzo Giustiniani dans son Discorso sulla Musica : « […] la guitare à l’espagnole s’introduisit dans toute l’Italie, tout particulièrement à Naples, qui, associée au théorbe, semble avoir participé à l’éviction du luth ; […] même la mode vestimentaire à l’espagnole triompha sur toutes les autres en Italie […] » (Giustiniani dans « Introduction », 1628, n.p.).

La plupart de ces nombreuses guitares à cinq chœurs arrivées jusqu’à nous, proviennent d’Italie, bien que leur facture soit le fait de luthiers allemands résidant dans la péninsule. Parmi ceux-ci, citons : Giovanni Smit à Milan, Giorgio Jungmann à Gênes, Magno Graill et Giacomo Ertel à Rome, Giovanni Tesler à Ancône, Jacobus Stadler et Magno Longo à Naples, Cristoforo Cocho, Giorgio, Matteo, Giovanni et Domenico Sellas à Venise (Accornero-Epicoco-Guerci 2008, p. 17).

Ce magnifique instrument provient d’une importante collection suisse. Il fut construit en 1639 par Giorgio Sellas (Füssen, vers 1585-Venise, 1649) dont la présence est attestée pour la première fois à Venise dans un document de 1617. Son atelier, caractérisé par l’enseigne « alla Stella », se situait, comme beaucoup d’autres ateliers de lutherie, Calle dei Stagneri près du Rialto (Pio 2004, p. 23, 24).

Autour de 1638, son activité prospère et s’agrandit avec l’ouverture d’une succursale de son atelier à Vérone, dirigée par son meilleur élève et collaborateur, Martin Gaizolph (Pio 2004, p. 24, 25).

Très certainement destinée à un commanditaire important, notre guitare d’une richesse décorative époustouflante, élaborée avec soin et

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Fig. 46a-b-c – Giorgio Sellas, Guitare à cinq chœurs (détails), Venise, 1639, Lugano, collection Giovanni Accornero

minutie, est construite à l’aide de matériaux précieux comme l’ivoire, l’ébène, la nacre et le bois d’amourette.

La table d’harmonie réalisée en deux pièces d’épicéa est pourvue d’un système de barrage impliquant trois baguettes en bois d’épicéa appelées barres d’harmonie : deux sont en position perpendiculaire à l’axe longitudinal de l’instrument, au-dessus de la rosace, et la troisième en dessous, inclinée de gauche à droite vers les aigus.

Dans la partie basse, à l’intérieur de la table d’harmonie, on remarque la présence de traces de brûlures, typiques de la plupart des guitares de cette période.

L’examen dendrochronologique a déterminé comme terminus post quem, pour le côté des graves, la date de 1631, et pour le côté des aigus, l’année 1630.

La décoration en ivoire, ébène et nacre met en valeur le pourtour de la rosace, elle-même ornée à l’intérieur d’un parchemin polychrome (fig. 46a). Le fond bombé – caractéristique des guitares alla leutina (luth) – est formé de côtes en bois d’amourette qui alternent avec des filets d’ivoire.

Le manche, construit en bois de tilleul, est recouvert d’une marqueterie d’ivoire sur fond d’ébène qui s’étend sur l’arrière de la palette. Sur la touche et sur le devant de la palette, on trouve une marqueterie à damiers réalisée en ivoire et en ébène. Ces décorations montrent des affinités avec deux autres guitares de Giorgio Sellas, l’une conservée à l’Historisches Museum de Bâle, datant de 1641 (Gutmann 2000, p. 65, 67 ; Accornero-Epicoco-

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Fig. 47a-b – Evaristo Baschenis, Académie musicale d’Alessandro Agliardi (1636-1692) et Bonifacio Agliardi (1635-1710) (détails), vers 1665-1670, huile sur toile, 115 × 162 cm, Italie, collection particulière

Guerci 2008, p. 18-19), et l’autre à l’Ashmolean Museum d’Oxford, datant de 1627 (Barber-Harris-Sayce 2011, p. 280-287 ; Accornero-Epicoco-Guerci 2008, p. 18-19).

Une guitare de Giorgio Sellas, aux spécificités décoratives très similaires à celle-ci, est représentée dans un tableau d’Evaristo Baschenis faisant partie du Triptyque Agliardi (cat. 7c ; fig. 47a-b). Les caractéristiques qui permettent de rapprocher ces deux instruments sont d’une part l’inscription sur la palette qui porte la signature du luthier et son lieu de construction (fig. 46b), d’autre part, le dessin de la marqueterie présent sur la portion de la table d’harmonie à la jointure avec la touche et la décoration sur le pourtour de la guitare où alternent des losanges et des ronds en ivoire noyés dans un mélange de poudre d’ébène et de colle animale (fig. 46c). g.a.

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NICOLÒ AMATI (1596-1684)

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Violon Crémone, 1668 dimensions principales Longueur de la caisse : 350 mm Largeur supérieure de la caisse : 160 mm Largeur entre les « C » (largeur au centre de la caisse) : 107 mm Largeur inférieure de la caisse : 201 mm Longueur de la corde vibrante : 326 mm Diapason : 194 mm Longueur du chevillier : 109 mm Largeur de la volute : 38,5 mm Lugano, collection Giovanni Accornero

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L’activité de la famille Amati, née vers le milieu du xvie siècle avec son fondateur Andrea (vers 1505-1577), se prolongea avec ses fils Antonio (vers 1540-1607) et Girolamo I (vers 1561-1630). À la mort de ce dernier, son fils Nicolò (1596-1684) se retrouva seul à diriger l’atelier et dut employer des apprentis extérieurs au cercle familial, créant ainsi un mode de répartition du travail inédit qui fut une révolution pour le développement de la lutherie à Crémone et dans toute l’Italie septentrionale.

Parmi les élèves accueillis par Nicolò dans son atelier, certains étaient crémonais comme Andrea Guarneri (1623-1698), le plus important d’entre eux, qui utilisa très souvent sur ses étiquettes l’inscription : « Alumnus Nicolai Amati ».

La même inscription a été également découverte sur l’étiquette d’un violon d’Antonio Stradivari datant de 1666, ce qui laisse imaginer une possible formation de l’illustre maître crémonais dans l’atelier de Nicolò Amati.

Le fils de Nicolò, Girolamo II (1649-1740), fut lui aussi actif dans l’atelier paternel mais, malgré son indiscutable talent, après la disparition de son père, il transféra son atelier à Piacenza. Sa mort marquera la fin de la grande dynastie des Amati (Cacciatori-Carlson-Chiesa 2006, p. 20-30).

Au cours de sa longue activité, Nicolò Amati sut donner une énergie décisive à l’organisation de l’atelier familial, acquérant ainsi une suprématie incontestée dans le milieu de la lutherie du xviie siècle. Par son excellence et sa foisonnante production Nicolò contribua amplement à l’évolution du violon, perfectionnant et développant le modèle familial, agrandi dans ses dimensions principales (aujourd’hui appelé « Grand Pattern ») et qui se caractérise par une sonorité plus ample.

Le violon exposé ici pour la première fois au public fut construit à Crémone en 1668, comme en témoigne l’étiquette originale imprimée (hormis les deux derniers chiffres, manuscrits) collée à l’intérieur de la caisse de résonance.

Les premières informations sur l’histoire de cet instrument remontent aux années 1700-1750, lorsqu’il fut acheté à Bologne par le comte Carlo Francesco Cozio di Salabue (Bacchetta 1950, p. 214, 227, 240).

En 1773, son fils Ignazio Alessandro (1755-1840) reçut ce violon en héritage, contribuant à consolider sa passion pour le collectionnisme

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Fig. 48 – Nicolò Amati, Violon (détail), Crémone, 1668, Lugano, collection Giovanni Accornero

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et pour l’étude de la lutherie. Il devint le plus célèbre collectionneur du xixe siècle et un grand connaisseur d’instruments à cordes frottées.

Dans sa volumineuse correspondance, Ignazio Alessandro Cozio a décrit à plusieurs reprises ce violon comme l’un des meilleurs exemplaires réalisés par le célèbre luthier crémonais et assurément comme le meilleur violon de Nicolò Amati appartenant à sa collection. Sa correspondance témoigne encore de l’importance que Cozio accordait à ce violon, qu’il estimait de même valeur (« 150 zecchini ») que le plus fameux violon d’Antonio Stradivari, également dans sa collection, construit en 1716 et aujourd’hui connu sous le nom de « Messie » (Bacchetta 1950, p. 200, 211, 241). À la mort du comte Cozio, sa fille Mathilde hérita du violon, avant qu’il ne soit transmis, en 1853, à son cousin Giuseppe Rolando Della Valle, lequel à sa mort en 1891 laissa l’ensemble de sa collection d’instruments à cordes frottées à son fils Alessandro. Sa veuve, la marquise Paola Guidobono Cavalchini di Roero, devenue à son tour propriétaire de la collection en 1907, la céda en 1920 au luthier bolonais Giuseppe Fiorini, qui la revendit à la famille Zellweger de Winterthur en Suisse (Gregori 2020, p. 37-46). In fine, le violon est entré dans une collection piémontaise, revenant ainsi à Casale Monferrato, lieu où il avait été conservé autrefois, au sein de l’une des résidences du comte Cozio di Salabue.

L’instrument nous est parvenu dans un excellent état de conservation. La caisse de résonance est construite sur le modèle le plus répandu de Nicolò Amati.

La table d’harmonie, réalisée en deux pièces spéculaires d’épicéa, se caractérise par des veines de taille moyenne et irrégulières au centre s’élargissant vers les bords.

La découpe des « ff » est d’une extrême précision. De même, les filets, réalisés avec un grand soin, confèrent à l’instrument une harmonie de construction qui souligne la perfection des proportions. À l’intérieur de la caisse de résonance, on distingue les traces laissées par la pointe du compas pendant le tracé du positionnement des ouïes (« ff »).

Le fond est construit en deux pièces spéculaires d’érable suivant une coupe à section radiale. La veine montre de belles flammes de dimensions moyennes, légèrement inclinées du centre vers les bords.

Les éclisses et le chevillier sont réalisés en érable similaire à celui du fond, mais avec des flammes plus larges.

Le magnifique et fin vernis de couleur brun orangé, appliqué sur un fond doré, sans avoir jamais subi d’interventions de nettoyage ou de polissage, est incroyablement bien conservé. g.a.

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GIACOMO ERTEL (vers 1646 - 1711), attribué à

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Mandoline à quatre chœurs Rome, seconde moitié du xviie siècle dimensions principales Longueur totale : 505 mm Longueur totale de la corde vibrante : 340 mm Largeur maximum de la table d’harmonie : 129 mm Longueur maximum de la table d’harmonie : 254 mm Profondeur maximum du fond bombé : 70 mm Largeur de la touche au niveau du sillet : 39 mm Largeur de la touche au point d’enclavement avec la table d’harmonie : 46 mm Lugano, collection Giovanni Accornero

BIBLIOGRAPHIE

Rebuffa 2018, p. 8.

Le terme de « mandolino » est documenté pour la première fois dans un inventaire romain de 1626, bien que le plus ancien document qui nous soit parvenu remonte seulement au milieu du xviie siècle.

La mandoline à quatre ou cinq chœurs utilisée au xviie siècle et dans les premières décennies du xviiie siècle – qui diffère de la mandore française et du petit chitarrino ou bordelletto italien, instruments contemporains, par certaines particularités de construction et de répertoire – était accordée uniquement par des intervalles de quarte et jouée du bout des doigts.

Elle se distingue par le chevalet collé sur la table d’harmonie, un corps plutôt étroit et allongé, par la présence d’un maximum de neuf frettes en boyau sur la touche et d’un chevillier en forme de faucille, caractéristiques (en partie dérivées du luth) qui la différencient nettement des mandolines dotées d’un chevalet amovible, d’une table d’harmonie pliée, de frettes fixes en métal ou en os, et jouées avec un plectre. Plus tardives, ces dernières ont très certainement fait leur apparition autour de 1740 et ont eu une grande diffusion pendant la seconde moitié du xviiie siècle.

Cette différence fondamentale de construction a fait que – contrairement à la grande majorité des luths et des guitares qui furent radicalement transformés au cours des siècles – nombre de mandolines de la période baroque nous sont parvenues dans leur configuration d’origine, les petites dimensions de la caisse de résonance ne se prêtant guère aux modifications (Rebuffa 2018, p. 2).

La rare mandoline à quatre chœurs (trois doubles et une aigüe seule), ici exposée pour la première fois au public, nous est arrivée en très bon état de conservation, sans étiquette ou marque au fer.

Cette mandoline – montée spécialement avec des cordes en boyau, fabriquées selon les critères de l’époque, et jouée selon une technique et un phrasé qui respectent la tradition – a été récemment utilisée pour un enregistrement discographique, révélant une surprenante et merveilleuse qualité de timbre.

L’instrument présente des caractéristiques de construction similaires à des exemplaires réalisés à Rome et à Pérouse entre la fin du xviie et le début du xviiie siècle, par exemple la forme longiligne de la caisse de résonance qui donne grâce et légèreté à l’esthétique de l’instrument.

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La table d’harmonie, réalisée en deux pièces d’épicéa aux veines de largeur moyenne, est délimitée sur tout le pourtour par un triple filet en ébèneivoire-ébène et par un filet de fermeture en bord de table, plus large, en ivoire.

Le système de barrage de la table d’harmonie est composé de cinq baguettes principales en bois d’épicéa, collées à l’intérieur de la table, appelées barres d’harmonie. Elles sont positionnées perpendiculairement à l’axe médian de l’instrument dont deux au-dessus et deux en dessous de la rosace et une au centre de cette dernière.

La rosace délicatement réalisée en bois d’épicéa, maintenue à l’intérieur de la table par deux petites barres positionnées sur les côtés de la barre centrale, est ornée en son pourtour d’une marqueterie faite d’une alternance de petits éléments géométriques en ivoire, palissandre et ébène, délimités par deux doubles filets en ébène et ivoire.

Sur la partie inférieure de la table d’harmonie, dans la zone juste en dessous du chevalet incroyablement bien conservé, se trouve une précieuse décoration géométrique en écaille de tortue, nacre, ébène et ivoire.

Le fond bombé, en palissandre, est formé de quinze côtes cannelées.

La touche possède neuf frettes en boyau nouées et décorées avec des incrustations en ivoire.

Le manche et le dos du chevillier sont entièrement recouverts d’une marqueterie en damier composée d’ébène et d’ivoire.

Une mandoline à quatre chœurs très similaire à celle-ci, également dépourvue d’étiquette, est conservée au musée de la Musique de Paris (inv. E 2074 ; Rebuffa 2018, p. 8).

Les essences de bois utilisées pour la construction et les singulières décorations qui ornent l’instrument, nous incitent à attribuer cet instrument à Giacomo (Jacob) Ertel, luthier originaire de Füssen.

Attesté à Rome en 1699 comme ouvrier dans l’atelier de Giovanni Endras, il est recensé dans les années suivantes comme chitarraro (facteur de guitares) et avait son propre atelier Via del Corso, entre la Via Frattina et la Via della Vite, près de la paroisse de San Lorenzo in Lucina, avant d’exercer, à partir de 1706, à proximité de la place San Silvestro (Lebet 2007, p. 389).

De ce constructeur, une seule guitare à cinq chœurs nous est parvenue avec une étiquette signée Ertelo Giacomo (Accornero-EpicocoGuerci 2008, p. 20, 21). d.r. et g.a.

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Fig. 49 – Giacomo Ertel, attribué à, Mandoline à quatre chœurs (détail), Rome, seconde moitié du xviie siècle, Lugano, collection Giovanni Accornero

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Fig. 50 – Tapis « Lotto », Ushak (Anatolie occidentale), première moitié du xviie siècle, laine nouée à la main, 181 × 133 cm, Milan, Galleria Moshe Tabibnia, inv. 132902

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G. Godi (sous la dir.), Fasto e rigore. La natura morta nell’Italia settentrionale dal XVI al XVIII secolo (Reggia di Colorno, Colorno, 20 avril - 25 juin 2000), Milan, 2000.

CRÉMONE 2000-2001

S. Ferino-Pagden (sous la dir.), Dipingere la musica. Strumenti in posa nell’arte del Cinque e Seicento (Crémone, Chiesa di S. Maria della Pietà, 12 décembre 2000 - 18 mars 2001), Milan, 2000.

CRÉMONE 2001

C. Manfredini (sous la dir.), Originali, modelli e copie. Il cannone di Paganini e la natura morta musicale : due casi a confronto (Crémone, Museo Civico Ala Ponzone, 13-21 octobre 2001), Crémone, 2001.

CRÉMONE 2004

M. Gregori, A. Bayer (sous la dir.), Pittori della realtà. Le Ragioni di una rivoluzione da Foppa e Leonardo a Caravaggio e Ceruti (Crémone, Museo Civico Ala Ponzone, 14 février - 2 mai 2004), Milan, 2004.

DESENZANO 2012

D. Dotti (sous la dir.), Natura morta del XVII e XVIII secolo dalle collezioni dell’Accademia Carrara di Bergamo (Desenzano del Garda, Galleria Civica G. B. Bosio, 14 juillet 2012 19 août 2012), Cinisello Balsamo, 2011.

FLORENCE 1911

Mostra del Ritratto italiano dalla fine del sec.

XVI all’anno 1861 (Florence, Palazzo Vecchio, mars-juillet 1911), Florence, 1911.

FLORENCE 1927

C. Caversazzi (sous la dir.), Il ritratto italiano dal Caravaggio a Tiepolo alla mostra di Palazzo Vecchio del MCMXI sotto gli auspici del Comune di Firenze (Florence Palazzo Vecchio, 1927), Bergame, 1927.

FLORENCE 2003

M. Gregori (sous la dir.), Natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento (Florence, Palazzo Strozzi, 23 juin 26 octobre 2003), Florence, 2003.

FLORENCE 2007

PARIS 1952

F. Falletti (sous la dir.), Meraviglie sonore.

Strumenti musicali del barocco italiano (Florence, Galleria dell’Accademia, 12 juin 4 novembre 2007), Florence, 2007.

C. Sterling (sous la dir.), La nature morte de l’Antiquité à nos jours (Paris, Orangerie des Tuileries, avril-septembre 1952), Paris 1952.

MERANO 2010

M. C. Rodeschini (sous la dir.), Accademia Carrara. Dal Rinascimento al Romanticismo (Merano, Kurhaus, 16 mars - 9 mai 2010), Milan, 2010.

G. Grüber (sous la dir.), Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo (Paris, Galerie Canesso, 16 septembre - 6 novembre 2010), Paris 2010.

MILAN 1953

PORDENONE 2011

G. Testori, R. Cipriani (sous la dir.), I pittori della realtà in Lombardia (Milan, Palazzo Reale, 1er avril - 28 juillet 1953), Milan, 1953.

D. Dotti (sous la dir.), Natura morta del XVII e XVIII secolo dalle collezioni dell’Accademia Carrara di Bergamo (Pordenone, Spazi espositivi della Provincia, 30 mars - 12 mai 2012), Cinisello Balsamo, 2011.

MILAN 1981

J. Eskenazi (sous la dir.), Il tappeto orientale dal XV al XVIII secolo (Milan, Galleria Eskenazi, 21 janvier - 20 février 1982), Milan, 1981.

MILAN 1999-2000

A. Veca, F. Caroli (sous la dir.), Natura morta lombarda (Milan, Palazzo Reale, 1er décembre 1999 - 2 avril 2000), Milan, 1999.

MILAN 2007

A. Di Lorenzo, F. Frangi (sous la dir.), La raccolta Mario Scaglia : dipinti e sculture, medaglie e placchette da Pisanello a Ceruti (Milan, Museo Poldi Pezzoli, 30 octobre 2007 - 30 mars 2008), Cinisello Balsamo, 2007.

MUNICH 2002-2003

PARIS 2010

RIMINI 2013

T. Migani, G. Nicolini (sous la dir.), L’arte del suono. Il mestiere del liutaio (Rimini, Museo Comunale, 18 mai-16 juin 2013), Rimini, 2013.

ROME 1994

F. Rossi (sous la dir.), Arte da Bergamo : un itinerario di capolavori (Rome, Arciconfraternita dei bergamaschi, 19 mai 9 juillet 1994), Rome, 1994.

SÃO PAULO 1954

G. Ronci (sous la dir.), Da Caravaggio a Tiepolo. Pittura italiana del XVII e XVIII secolo (São Paulo, septembreoctobre 1954), São Paulo, 1954

M. Gregori et J. G. Prinz von Hohenzollern (sous la dir.), Natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento (Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 6 décembre 2002 23 février 2003 ; Florence, Palazzo Strozzi, 23 juin - 26 octobre 2003), Milan, 2002.

SASSARI 2011-2012

NEW YORK 2000-2001

TURIN 2015-2016

A. Bayer (sous la dir.), The Still Lifes of Evaristo Baschenis. The Music of Silence (New York, The Metropolitan Museum of Art, 17 novembre 2000 - 4 mars 2001), MilanNew York, 2000.

D. Dotti (sous la dir.), Il silenzio delle cose.

Vanitas, allegorie e nature morte dalle collezioni italiane (Turin, Museo Ettore Fico, 31 octobre 2015 - 28 février 2016), Cuneo, 2015.

NEW YORK 2004

VIENNE 2001

A. Bayer (sous la dir.), Painters of Reality.

The Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy (New York, The Metropolitan Museum of Art, 27 mai - 15 août 2004), New York, 2004.

S. Ferino-Pagden (sous la dir.), Dipingere la musica. Musik in der Malerei del 16 und 17 Jahrhunderts (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Palais Harrach, 4 avril - 1er juillet 2001), Milan, 2000.

NEW YORK–TULSA–DAYTON 1983

ZURICH 1956

J. T. Spike (sous la dir.), Italian Still Life Painting from Three Centuries (New York, National Academy of Design, 2 février 13 mars 1983 ; Tulsa, Philbrook Art Center, 9 avril - 30 juin 1983 ; Dayton, Dayton Art Institute, 30 juillet - 11 septembre 1983), Florence, 1983.

Unbekannte Schönheit. Bedeutende Werke aus fünf Jahrunderten (Zurich, Kunsthaus, 9 juin - 30 juillet 1956), Zurich, 1956.

ORZINUOVI 2011

D. Dotti (sous la dir.), Natura morta del XVII e XVIII secolo dalle collezioni dell’Accademia Carrara di Bergamo (Orzinuovi, Rocca di San Giorgio, 27 août - 9 octobre 2011), Cinisello Balsamo, 2011.

D. Dotti (sous la dir.), Natura morta del XVII e XVIII secolo dalle collezioni dell’Accademia Carrara di Bergamo (Sassari, Pinacoteca Mus’a, 29 octobre 2011 - 8 janvier 2012), Cinisello Balsamo, 2011.

ZURICH–ROTTERDAM 1964-1965

E. Hittinger (sous la dir.), Das Italienische Stilleben von den Anfangen bis zur Gegenwart (Kunsthaus Zurich, décembre 1964 février 1965 ; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, mars-avril 1965), Zurich, 1965.

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CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

© Giovanni Accornero, Lugano : p. 73, fig. 44a-b-c, p. 77, fig. 45a-b-c, p. 81, fig. 46a-b-c, p. 85, fig. 48, p. 89, fig. 49. © Bayerische Staatsbibliothek, München : fig. 33. © Biblioteca Civica Angelo Mai, Bergamo : fig. 11, fig. 14, fig. 15, fig. 20, fig. 21, fig. 22, fig. 23, fig. 35. © Biblioteca Donizzetti, Bergamo : fig. 19. © Biblioteca Nacional de España, Madrid : fig. 8. © Fondazione Accademia Carrara, Bergamo : p. 6, fig. 9, fig. 10, fig. 12, fig. 24, p. 39, fig. 38. © Fratelli Malcangi : fig. 16. © Galerie Canesso, Paris : fig. 18. © Galleria Moshe Tabibnia, Milano : fig. 50. © Gallerie dell’Accademia, Venezia : fig. 25. © Manusardi Studio Fotografico : fig. 32, p. 51, fig. 34. © Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / J. Geleyns : fig. 1, fig. 7. © Museo Teatrale alla Scala, Milano / G. e L. Malcangi : p. 55, fig. 36. © Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam / Studio Tromp : fig. 26. © National Museum of Western Art, Tokyo : fig. 29. © SLUB Dresden : fig. 4. © Studio Fotografico Da Re, Bergamo : p. 4, p. 8, p. 63, p. 65, fig. 40, p. 67, fig. 41a-b, p. 69, fig. 42a-b-c, fig. 43a-b-c, fig. 47 a-b. © Tate Modern, London : fig. 2. © The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham : fig. 13. © The Metropolitan Museum of Art, New York : fig. 28, fig. 39. © The State Hermitage Museum, Saint Petersburg : fig. 6. © 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec : fig. 3.

100

ISBN : 978-2-9529-8489-8

9782952984898