__MAIN_TEXT__

Page 1


București, 2019

Tonitza și geniul copilăriei


Curator Curator asistent

Soós Zoltán Ioana Spiridon

Texte

Ioana Vlasiu Cora Fodor Andra Tonitza Teodora Gliga Georgeta Fodor Aurelia Diaconescu Dorel Marc Ioan Haplea Dragomán György

Fotograf

Gabriel Ghizdavu

Arhitect

Attila Kim

Coperta 1 ISBN 978–973–0–30441–1

2

Mica ulei pe carton , 39 x 34 cm Colecție privată

3


Cuprins Contents

Cuvânt înainte

6

Foreword

„Plodul e un fenomen aparte.” Nicolae Tonitza și pedagogia

9

19

25

(sfârșitul secolului al XIX-lea — primele decenii ale secolului al XX-lea) Representations of Femininity and Childhood in the Romanian Publications (end of the 19th century — first decades of the 20th century) Georgeta Fodor

de-a…

63

Drăcovenii

73

Dragomán György

33

A glimpse at the Sociological and Psychological background to the Childrens’ Room Teodora Gliga

Reprezentări ale feminității și copilăriei în publicistica românească

51

de-a... Ioan Haplea

Novel Stories. Fragments of Life Andra Tonitza

Odaia copiilor. Scurtă privire asupra contextului sociologic și psihologic

Copilăria ca interfață ludică a culturii. O privire din perspectiva antropologiei Childhood as LudicInterface of the Culture. A Look from theAnthropological Perspective Dorel Marc

Children’s Room Cora Fodor

Povestiri inedite Fragmente de viață

45

Toys and Games of Childhood Aurelia Diaconescu

“The Kid is an Outstanding Phenomenon”. Nicolae Tonitza and Pedagogy Ioana Vlasiu

Odaia cu copii

Jucării și jocuri din universul copilăriei

37

Repere biografice

77

Selecție de texte de și despre Tonitza

81

Scurtă biografie a autorilor

92

Bibliografie selectivă

95

Tonitza și geniul copilăriei

96


Cuvânt înainte

Expoziţia Tonitza și geniul copilăriei prezintă tematica complexă a copilului în creaţia pictorului și denotă pasiunea lui pentru vârsta copilăriei, care nu se oprește doar la reprezentările de grafică și pictură. Era profund interesat de practica pedagogiei, de învăţământ — creând în acest sens și un alfabet special, destinat învăţării mai ușoare și mai creative a literelor, și anume: „Desenul alfabetului viu”, respectiv a ilustrat cărţi pentru copii din care cea mai cunoscută și îndrăgită este „Fram, ursul polar” de Cezar Petrescu. Legat de acest volum: prin donaţia generoasă a unui sponsor târgumureșean, iubitor de frumos, colecţia muzeului s-a îmbogăţit cu o altă raritate, un exemplar din cartea „Fram, ursul polar”, ce include dedicaţia personală a lui Tonitza făcută unei bune cunoștinţe de familie, doctorului Horia Slobozianu. Astfel, ampla expoziție din cadrul Art Safari 2019 cuprinde lucrări de pictură, grafică și sculptură precum și obiecte vestimentare ale copiilor din mediul rural și urban, jucării, obiecte de uz școlar, toate din perioada contemporană artistului, precum și secţiuni dedicate

Foreword

documentelor de arhivă cuprinzând file de manuscris, fotografii documentare, decupaje din presa timpului cu cronici semnate de Nicolae Tonitza sau despre creaţia sa, publicaţii cu ilustraţii ale artistului, cărţi și reviste cu și despre lumea copiilor din perioada respectivă și, materiale audio ce evocă personalitatea artistului. Un spaţiu-atelier dedicat copiilor mici și mari a subliniat legătura magică pe care Tonitza a avut-o cu acest univers cuprinzător al inocenţei. De asemenea, catalogul de faţă completează cu mult profesionalism și minuţie știinţifică desfășurarea expoziţiei, oferind temei un orizont mai larg decât cel imediat al artelor vizuale, cuprinzând și investigând problematica copilului și a copilăriei din mai multe perspective: istorică, sociologică, pedagogică, antropologică, biologică, etnologică, cu binevenite contribuţii din sfera literaturii și a muzicologiei. Astfel, opera lui Tonitza devine un ambasador al artei românești, atestând originalitatea și sensibilitatea unui spirit complex. Zoltán Soós curator Pavilion Muzeal Tonitza și geniul copilăriei

The exhibition presents the complex topic of the child in the creation of the painter and mirrors his passion for the childhood age, which does not stop at graphical and painting representations. He was deeply involved in the pedagogical practice and teaching – building up in this sense a special alphabet, destined for an easier learning of the letters, a more creative one: “Drawing of the Living Alphabet”. He also drew for children’s books, out of which the most famous one is “Fram, the Polar Bear”, by Cezar Petrescu. Coming to discuss about this volume, through the generous endeavour of a local sponsor and his donation, our museum has gained another rare possession, an exemplar of the book “Fram, the Polar Bear”, which includes Tonitza’s personal dedication to a close family acquaintance, Doctor Horia Slobozianu. Consequently, by assembling this ambitious exhibition, crossing over the traditional patterns, not only by the number of works signed by Tonitza ever displayed in a gallery so far, we intended to offer a much larger vision. In this sense, apart from the paintings, graphic works and sculptures, we used clothing pieces and objects belonging to children living in the countryside and in the urban areas, toys, school objects,

all from the artist’s lifetime. Also, there are sections dedicated to archive documents comprising pages of manuscripts, documentary photographs, newspaper lines from the press of those times regarding chronicles signed by Nicolae Tonitza or writings about his work, publications with illustrations belonging to the artist, books, magazines regarding the children’s world in those days and audio materials evoking the artist’s personality. A workshop dedicated to the children, younger and older ones, emphasized the magic connection that Tonitza had with this immense universe of innocence. This catalogue completes with professional dedication and scientific minuteness the concept of the exhibition, setting the theme into a broader context than the immediate visual art, embracing and investigating the problem of the child and childhood from several angles: historical, sociological, pedagogical, anthropological, biological, ethnological, with welcomed contributions from the fields of literature and musicology. Accordingly, Nicolae Tonitza’s work becomes an ambassador of the Romanian art, attesting the originality and the sensitivity of a surprisingly complex spirit who endowed us with a treasured heritage. Zoltán Soós curator Museum Pavilion Tonitza and the Childhood Genius

6

7


„Plodul e un fenomen aparte.” 1 Nicolae Tonitza și pedagogia Ioana Vlasiu

Portret de fetiță ulei pe carton 42 x 34 cm Muzeul Județean Argeș, Pitești

8

Tonitza este unul dintre pictorii români despre care s-a scris foarte mult, de la numeroase articole, la monografii2 și până la biografii romanțate. Este prezent în toate marile muzee românești și i-au fost consacrate mai multe expoziții postume, printre care retrospectiva din 1964, de la Muzeul Național de Artă al României, comentată de cei mai importanți critici ai momentului. Articolele lui Tonitza însuși, pe care exegetul său, Barbu Brezianu, și-a dat osteneala să le numere, se ridică la impresionantul total de 754, au fost parțial publicate, de asemenea, și bogata sa corespondență3, riguros adnotată. În cele ce urmează, îmi propun să revin asupra unora din scrierile cărora bibliografia tonitziană le-a acordat puțină atenție, și anume cele consacrate educației, în primul rând a copilului, dar și artistului, să urmăresc în ce raporturi se află cu numeroasele reprezentări ale copilului în opera sa, dar și cu contextul artistic și cultural al epocii în care preocupările legate de copil și copilărie se ramifică în numeroase discipline ale cunoașterii. Artist cu dotație multiplă4 — pictor, desenator, zugrav de biserici, critic de artă, jurnalist și profesor, bântuit de contradicții și inconsecvențe, Tonitza a fost un om al timpului său, implicat febril în viața politică și culturală a primei jumătăți a secolului trecut. Pictura sa, mai ales după 1924, entuziasma, provoca superlative, colecționarii și-o disputau. Tonitza vindea tot, o spune prietenul și asociatul lui, din Grupul celor patru, sculptorul Oscar Han, în amintirile sale. Dacă rezervele în aprecierea sa nu au lipsit, temperamentul său tumultuos și strălucirea artei sale l-au propulsat în prim-planul vieții artistice. Despre armoniile sale de culoare a început să se spună, de prin 1924—1925 încolo, că sunt „sclipitoare”, „nemaiîntâlnite”, „pline de surprize și ispite”, „fragede” sau „arzătoare”. Pictura lui, cum de asemenea s-a spus, e un „fenomen cu totul neobișnuit”, mărturisește un „temperament artistic excepțional”, atrage prin „neliniște”, „neastâmpăr”, „neistovită vervă coloristică”, „efervescență a imaginației”. Cu toate acestea, pictura lui Tonitza nu a încetat să fie o problemă pentru critică. Dacă în opera mai tuturor artiștilor există ezitări, incongruențe, rupturi, pictura lui a deconcertat printr-o contradicție mai adâncă și care ar putea fi formulată drept cea dintre adevărul vieții și artificiul artei. Arta lui Tonitza pornește din exigențe etico-sociale, dintr-o participare profundă și patetică la spectacolul suferinței umane. Dominantă 9

la începuturile sale, această orientare va stărui latent chiar și atunci când raporturile sale conflictuale cu societatea se vor mai îmblânzi și esențele cromatice tari, solare, o picturalitate regăsită în bună parte datorită întâlnirii cu pictura lui Luchian, vor institui iluzia unui univers mai senin. Aproape tot ce desenează sau pictează Tonitza, până către începutul deceniului trei, poartă amprenta unui spirit de revoltă. Mai mult decât alți pictori, Tonitza este marcat de dramatica experiență a frontului. Pictează prizonieri, răniți, dezertori, orfani, femei la cimitir, imagini din azile și ospicii, orbi, cerșetori. Pictura lui nu sacrifică emoția, dimpotrivă, caută modalități estetice compatibile, eficiente. Se naște ciclul Din lumea celor umili. Tonitza are, ca și Luchian, o acută conștiință a marginalității. Imaginile cu saltimbanci și circari care indirect vizează realități sociale similare, completează un repertoriu iconografic profund semnificativ. Ca și van Gogh, pe care îl apropia de Dostoievski, Tonitza este solidar cu dezrădăcinații și victimele societății — un „preot al ideilor umanitare” cum îl numește cronicarul de la Rampa5 pe pictorul român. Pentru amândoi, ceea ce van Gogh numea „dezlegarea problemei vieții” nu era desprinsă de vocația artistică și atât unul, cât și altul admirau pictori angajați social ca Daumier și Millet. Un alt artist cu care Tonitza își găsește afinități este desenatorul Theophile Steinlen6, foarte admirat în toată Europa, de la Barcelona, unde îl entuziasma pe tânărul Picasso (numai cu cinci ani mai vârstnic decât Tonitza), și, iată, până la București. Pictura de început a lui Tonitza, ternă, aproape monocromă, redusă la griuri, alburi fără strălucire și la ocrul indecis al cartonului lăsat la vedere pe întinse părți ale tabloului, — o pictură ofilită și parcă plină de fum, spunea Cisek, neînțelegând intenția pictorului pentru care refuzul voluptăților culorii este unul programatic —, suportă în multe privințe comparația, iconografic și stilistic, cu cvasi-monocromia picturii picassiene din perioadele albastră și roz, dominată și ea de tragediile marginalității. Copilul în lume Ca parte a climatului evocat mai sus, figura copilului devine obsesiv prezentă în toată opera lui Tonitza, chiar dacă, odată cu rupturile și reconfigurările stilistice, aparențele ei se modifică de-a lungul anilor. Nu aș ezita să invoc aici exemplul lui Brâncuși (doar cu


Nicolae Tonitza Furtuna, în Cuvântul liber 18 octombrie 1919

zece ani mai mare decât Tonitza), care începe din 1906 să sculpteze capetele sale de copii suferinzi, mai întâi modelați vibrant în descendența lui Rodin, apoi eliberați de psihologie și spirit ilustrativ, dar continuând să fie până târziu, reconfigurată stilistic, o temă majoră a sculpturii lui. Copilul în lume nu este frumosul titlu al unui tablou de Tonitza, cum s-ar putea crede, ci al unui ansamblu sculptural de Brâncuși, din 19177, compus din trei piese în lemn, Primul pas și o Coloană încununată de un Căuc, lucrare care, nemulțumindu-l pe autor, a fost dezmembrată ulterior. Mai mult decât portretele de copii, Copilul în lume, cu caracterul ei narativ explicit, revelează o preocupare, cu rădăcini posibil autobiografice, pentru ceea ce ascunde copilăria ca premoniție a viitorului. Nu este atestată vreo influență directă asupra lui Tonitza din partea lui Brâncuși, cu atât mai puțin a lui Picasso, dar nici nu ar fi fost nevoie de vreme ce cu toții participă la o aceeași ambianță culturală în care ecourile sensibilității simboliste cu a sa reevaluare a umanului — a suferinței/bolii, dragostei și morții — erau încă puternice. Dar Tonitza a văzut, desigur Capul de copil din colecția lui Alexandru BogdanPitești, pe care se știe că l-a cunoscut și frecventat. În același timp, voința de înnoire artistică proprie începutului de secol XX, își căuta modele în epocile aurorale, la începuturile umanității sau la începuturile existenței umane. „Primitivii”, artiștii populari, amatorii/autodidacții, copiii se proiectează în prim-planul interesului istoricilor, etnologilor, pedagogilor, artiștilor, esteticienilor, gânditorilor preocupați de artă. 10

Nicolae Tonitza Bărbat lovind o fetiță cărbune pe hârtie, 18,8 x 14,6 cm, [1919—1920] Biblioteca Academiei Române, București

Inventarea expresiei grafice a copilului ca artă a fost un proces îndelungat, desfășurat de-a lungul întregii a doua jumătăți a secolului al XIX-lea odată cu romantismul. Reflecția artiștilor asupra „mâzgălelilor” copiilor a mers în paralel și s-a întrepătruns cu studiul savant al artelor populare, preistorice și „primitive”. Acest proces a urmat două direcții, pe de o parte reevaluările făcute de artiști, pe de alta cercetările întreprinse de specialiști — arheologi, istorici, etnologi etc., în contextul dezvoltării științelor și domeniilor cunoașterii de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Fenomene aflate la periferia artei sau, hotărât, dincolo de frontierele ei admise, sunt reevaluate ca artă. Antropologul Daniel Fabre8 retrasează procesul subtil prin care generația romantică (Liszt, George Sand, Champfleury, Flaubert, Baudelaire), pornind de la experiențe ale copilăriei, a reconsiderat ca artă ceea ce se situa dincolo de frontierele ei tradițional acceptate și a descifrat cum s-a trecut de la celebrarea însușirilor copilului — acuitate a simțurilor, mai ales a privirii, curiozitate infinită, imaginație — la cercetarea producției copiilor. Abia la început de secol XX, odată cu explozia modernismului, s-a ajuns la propulsarea acestui „celălalt al artei” ca model de urmat. Geneza categoriilor de artă infantilă, artă populară, artă preistorică a fost simultană și strâns intricată. În perimetrul artei românești, „primitivismul” a devenit subiect de deliberare în critica de artă odată cu expunerea în 1910 a Cumințeniei pământului a lui Brâncuși (datând din 1907), când apare și prima raportare a acestei sculpturi la arta preistorică. Tot atunci,

Camil Ressu, într-un adevărat manifest, își recunoaște sursele picturii sale înnoitoare în „primitivul țărănesc”.9 Primele cercetări ale unor istorici sau istorici de artă — Alexandru Tzigara-Samurcaș, Nicolae Iorga, George Oprescu — despre arta țărănească sunt contemporane. Unul dintre cei mai avizați critici de artă români, la începutul anilor 1920, deținător al unei rubrici la Ideea europeană, de introducere în artă, mai ales în cea a vremii lui, Ștefan Nenițescu, atrage atenția asupra noii tradiții pe care și-o revendică contemporaneitatea. Selectând un desen boșiman, printre subiectele rubricii sale, care merg de la Poussin, Tiepolo, Watteau și Ingres până la impresioniști, Picasso, Munch, Chagall, Kokoschka, Archipenko etc., Nenițescu se dovedește un cunoscător al surselor modernității, afirmând că „ceea ce a fost pentru clasicismul veacului al XVIIIlea arta grecească, model și tradiție, ceea ce a fost apoi pentru romantism arta sudică și Orientul, model de tradiție, ceea ce a fost mai apoi pentru impresionism arta japoneză și colorismul venețian, model și tradiție, este, în mare parte, pentru arta contemporană, infantilismul și creația exotică, neagră.”10 Nenițescu menționează însă și o opinie contrară, care exclude expresia plastică a copilului din câmpul artei, a lui Cocteau, de pildă, dintr-o scrisoare către Paul Guillaume, colecționar de artă neagră: „Arta neagră nu se înrudește fulgerelor dezamăgitoare ale copilăriei sau ale nebuniei, ci stilurilor celor mai nobile ale civilizației omenești.” Comentează, în continuare, pictura boșimanilor, pe fundalul unor aprecieri de ordin general despre arta și poezia africană, delimitându-i caracteristicile — plată, închisă în contur umplut cu o culoare sau două, comparând-o cu arta copiilor și bolnavilor psihic: „S-ar părea că tocmai acest profil îi atrage atâta pe moderni și s-ar părea că profilul, silueta, este în strânsă legătură cu zăcătorile inconștientului și deci cu cea mai nemijlocită exprimare a personalității. Nebunii, în desenele lor văd în siluetă: la dânși ca și la primitivi și la copii, inconștientul izbucnește firesc, și prin aceasta sunt romantici, caută să descătușeze, conștienți, inconștientul”.11 Mi se pare, mai mult decât probabil, că apetența pentru profil și absența volumului12, din pictura lui Tonitza, de la începutul anilor 1920, să nu fi fost străină de astfel de convingeri. Preocuparea sistematică pentru desenele de copii și colecționarea lor era, desigur, mai veche pe plan european, intensificându-se considerabil în jur de 1900. De pildă Karl Lamprecht13, profesor la Universitatea din Leipzig, fondator al Institutului pentru istorie și cultură universală, adună o colecție de nu mai puțin de 140 000 desene de copii din toată lumea. Ipoteza de la care pornește este că studierea lor poate veni în sprijinul datării artei preistorice și a artelor populare. Cercetând cultura indienilor Pueblo, Aby Warburg, fost elev tocmai al lui Karl Lamprecht14, prezenta, într-o conferință din 1923, rezultatele unui experiment grafic întreprins cu un grup de copii Pueblo creștinați. Apariția în aceste desene a șarpelui care deține un rol important în mitologia Pueblo, fără ca acești copii să 11

mai fi avut contact cu cultura lor tradițională, l-a făcut pe Warburg să vadă o persistență a mitului dincolo de transmiterea lui conștientă.15 Ca să nu mă îndepărtez prea mult de contextul românesc, dar fără să îmi propun o investigare sistematică a modului în care interesul pentru producția grafică a copilului ca artă și-a făcut loc în cultura română, trebuie menționată expoziția revistei de avangardă Contimporanul, din 1924, unde figurau programatic, pe lângă pictură și sculptură românească și europeană (printre alții Paul Klee), măști asiatice, idoli ceilonezi și păpuși, ultimele datorate Didei Solomon Callimachi, autoare și a unor grafii cu caracter infantil. Dida Solomon Callimachi nu era nici artistă decoratoare, nici pictoriță, era actriță, ilustrând astfel categoria amatorului sau, etimologic vorbind, a celui care lucrează din pură plăcere. Artistul–copil și jocurile lui Expresia vizuală genuină, nealterată de educație, a primilor oameni, a copilului, a amatorului neinstruit — „analfabetul” plastic — îl atrage și îl intrigă pe Tonitza. Se întreabă ce este acea putere misterioasă care îl împinge pe „primul desenator al grotelor”, pe iconarul care picta pe sticlă sau pe Iușcă, unul din „tovarășii de aprigă hârjoneală” din copilărie, cel care sculpta cu o îndemânare extraordinară oameni și dihănii, „să deseneze, să picteze, să modeleze?”.16 Tonitza și-a pus marile întrebări legate de artă — ce este impulsul creator, ce este talentul, când și de ce devine cineva artist? Fără să-și fi radicalizat practica artistică, el face indiscutabil parte din ceea ce Paul Klee numea „cultura elementarului pur”17, constitutivă modernității la început de secol XX. Klee însuși a ținut, de altfel, să se delimiteze de ceea ce era calificat drept infantilism al artei sale și să explice asemănarea cu desenele de copii prin admirația pentru „naturalețe”, prin căutarea elementului linear pur. „Copilul desenează și pictează așa cum gândește. Picturile sale sunt — dacă rămân pure și nealterate — imaginile unei confruntări intime, ale unui progres interior în înțelegerea lumii. În naturalețea lor, ele au o legitate proprie. Ele evocă stări îndepărtate, intime, de mult pierdute, care nu pot fi readuse decât cu greutate.”18 Discursul despre copil și pictura copilului este, în cazul lui Klee, unul despre memorie și puritate, ultima, ne avertizează el, fiind mai mult iluzorie. Pictura copilului este exemplară doar dacă, spune Klee, rămâne pură și nealterată. Despre curățenia și sinceritatea copilului, pe care visează să o recupereze, scrie și Tonitza. Ceea ce caută, pe căi diferite, și unul, și altul, este utopicul „ochi inocent”. Spre deosebire de Klee, pictorul român pare, la o privire superficială, să nu se fi apropiat, în grafica sau pictura sa, de figurația de tip infantil. Și totuși, profilurile decupate tăios, cu sugestie volumetrică precară, aplatizate, ignorarea perspectivei, vizibile în pictura lui în jur de 1924—1925, simplificarea deliberată19, amendată de Oscar Walter Cisek20 ca „pseudosimplicitate”, nu pot fi desprinse de reflecția lui asupra „desemnului infantil”.


De la mai vechea identificare a unor elemente precise de viziune grafică infantilă, Cisek trece, peste trei ani, la un comentariu din care toposul copilăriei nu lipsește, dar este altfel utilizat în aprecierea lui Tonitza. Criticul alunecă de la considerații stilistice la altele de ordin general, privindu-l pe omul Tonitza și comportamentul lui, care s-ar asemăna cu cel al copilului. Cât este deliberare și cât autenticitate aici, e dificil de aproximat. „Jocul unui copil e o parte din viața lui cea mai sinceră. Tot astfel mi se pare și jocul pictorului. Copilul e un suveran în felul lui. Tonitza rămâne un fenomen, în pornirile căruia copilăria și rafinamentul s-au contopit.” Cu alte concluzii și accente decât în cazul Tonitza, Cisek reia discursul despre „sufletul de copil”, întrețesut cu temele conexe ale stângăciei, inegalității în stăpânirea tehnicii picturii, decriptate ca manifestări ale sincerității, purității și, în cele din urmă, ale inconștientului, și în ceea ce îi privește pe Marius Bunescu și Dumitru Ghiață, în cronicile sale de la sfârșitul deceniului trei.21 Nu întâmplător, Ghiață, fostul „pictor de duminică”, fusese lansat, nu de mult, de G. Oprescu și Henri Focillon, tocmai în numele autenticității autodidactului. Și alți critici s-au dovedit atenți la această problematică, în cazul Tonitza. Încă din 1926, Ștefan Nenițescu, apreciind culorile fragede și calitatea untoasă a pastei, îl considera pe Tonitza „pictorul gingășiei”, „un romantic al copilăriei”, „ici colo cu caracter ilustrativ”. Saluta motivului jucăriilor, semn al unei și mai complete „adânciri în sine”.22 Peste doi ani, în 1928, cu ocazia expoziției lui Tonitza de la Căminul Artelor, Nenițescu revenea, brodând pe tema copilăriei: „Expoziția sa aduce noi elemente de prețuire și tot pe atât de serioase. /.../ Nu este un căutător de stil. /.../. Ceva de copil se păstrează întotdeauna în el, ceva aproape de joc pentru oamenii care nu știu că jocul le este adesea copiilor culme de seriozitate.”23 Chiar dacă la Tonitza discursul explicit despre inconștient lipsește, odată cu apologia sincerității pe care o face cu diverse prilejuri, suntem undeva prin apropiere. Într-un text inedit, ciorna unei scrisori către Carol al II-lea, despre care nu știm dacă a fost trimisă sau nu, Tonitza dezvoltă ideea: „/.../ Un copil este însuși omul, pe treapta lui cea mai neprihănită ca înțelegere, cea mai nemărginită ca închipuire, cea mai rezonantă sufletește. El înregistrează tot ce stă sau se petrece în juru-i, cu o preciziune deconcertantă. Impresiile căpătate în copilărie despre lucruri, oameni și fapte rămân întipărite în noi indelebil și ne fasonează mentalitatea de apoi, fixând-o pentru totdeauna. De aceea, când, rătăciți, vrem să ne regăsim, ne scoborâm (ce zic eu?) — ne înălțăm până la sufletul copilului. Eu, personal, învăț de la copiii mei, ceea ce maeștri mei nu m-au putut învăța: sinceritatea. În cugetare, în faptă, în artă. În sufletul copiilor mei mă descopăr, încetul cu încetul, pe mine. Pe mine curat, cel de altă dată, acum fasonat, corupt, falsificat de sistemele »școalelor«” prin care am trecut /.../„24 12

Într-un articol târziu, din 1966, Nenițescu îl citează pe Francisc Șirato, care face legătura între admirația lui Tonitza pentru desenele copiilor și cultivarea naivității care se citește, de la un moment dat, în pictura lui: Tonitza, spune el, „admira desenele copiilor și a vrut să facă și el cum fac copiii. A vrut naivitatea lor și s-a sărăcit, a ajuns la manierism.”25 Ceea ce interesează este nu atât judecata de valoare, mai curând nedreaptă, din partea unui prieten și colaborator apropiat, cum era Șirato, cât constatarea unui impact direct, fie și discutabil, al desenului infantil asupra picturii lui Tonitza, mai dificil de detectat din perspectiva de astăzi. Despre aceeași expoziție din 1928, despre care scria Ștefan Nenițescu, se pronunță un elev de liceu la vremea aceea, nu altul decât viitorul dramaturg Eugen Ionescu, în revista Liceului Sf. Sava26. La numai 19 ani, Eugen Ionescu scrie sub imperiul emoției în fața operei de artă. Este criteriul lui declarat, dar, dincolo de participarea afectivă mărturisită, este în măsură să delimiteze avizat caracteristici și metamorfoze stilistice, să semnaleze analogii cu artiști europeni, să emită judecăți de valoare fără inhibiții de debutant. Cu pictura lui Tonitza empatizează puternic. Articolele lui Eugen Ionescu, ignorate de bibliografia tonitziană, atrag atenția asupra ambiguității copil/păpușă pe care o percepe la Tonitza ca semn al fragilității și vulnerabilității condiției umane. Eugen Ionescu însuși va specula confuzia animat/inanimat, în volumul său de debut, din 1932, cu titlu revelator, Elegii pentru ființe mici. Imaginează aici un univers uman miniaturizat, al „ființelor mici”, „o țară de carton și vată” a păpușilor-copii și copiilor/ păpuși, care conviețuiesc într-o lume onirică: „Ţara asta a mâzgălit-o, pe carton, un copil. Copilul visează: nu-l trezi.”27 Imprevizibil, la anii maturității, Eugen Ionescu, atras de posibilitățile exprimării vizuale, începe să deseneze în cel mai autentic spirit infantil. Produce o serie de lucrări care vor fi litografiate. În Blanc et noir28, un mic album recent reeditat, desenele sunt însoțite de propriile lui comentarii, care repropun confuzia real/ ireal a oamenilor-păpuși, din elegiile tinereții lui. Discursul despre joc și jucării se dovedește un bun prilej pentru poziționări ideologice. Pentru Ion Pas29, citându-l pe Anatole France, copilăria este direct responsabilă, „vinovată”, de devenirea adultului. Copilul care nu se joacă poate deveni justițiarul de mâine. Tonitza vede contrastul dintre copilul sărac și copilul răsfățat30, cum făcea și Baudelaire, una dintre lecturile asidue ale lui Tonitza, în Le joujou du pauvre31, în urmă cu aproape un secol. O expoziție de jucării avea loc în 1926, la Academia Artelor Decorative, din str. Câmpineanu 17, condusă de M. H. Maxy, pe care același Ștefan Nenițescu32 o considera ca pe o „necesitate vădită”, fără să se oprească mai mult asupra ei. Tematizarea păpușilor și jucăriilor nu îi aparține doar lui Tonitza. Ea apare la diverși pictori din epocă — Corneliu Michăilescu, M. H. Maxy, Vasile Popescu, Ion Teodorescu-Sion, Nina Arbore33, Lucia Dem. Bălăcescu, Alexandru Phoebus printre alții — dar conjuncția cu toposul copilăriei, cu preocupări

consecvente privind educația, corelate cu educația artistică, impactul lor asupra operei, îl singularizează printre conemporanii săi. Scrieri și pedagogii artistice Plusul sau excesul, după unii, de literatură din pictura lui Tonitza i-a adus din partea scriitorilor, mai degrabă, elogii și recunoaștere. Eugen Ionescu îl situează pe Tonitza în apropierea poeziei lui Francis Jammes, poetul francez prețuit de simboliști, tradus de Ion Pillat în 1927, cu ale cărui versuri au fost comparate propriile sale elegii. Intuiția lui Eugen Ionescu surprinde dubla înzestrare, literară și vizuală a lui Tonitza, ale cărui alunecări spre ilustrativ, spre literar, au fost nu o dată amendate de adepții purismului pictural. Barbu Brezianu se apleacă asupra prieteniei lui Tonitza cu Ionel Teodoreanu, „mitologul” copilăriei și adolescenței. Tonitza, „un Mozart al picturii românești”, îl numește scriitorul, apare sub trăsăturile lui Ivan Ancuța, ca personaj în romanul Arca lui Noe al lui Ionel Teodoreanu: „Avea sprâncene zburlite, sub care, în fundul orbitelor, ardeau ochii cenușii, ochi de singurătăți. Obrazul lui părea sculptat în lemn bisericesc”.34 Așa cum, uneori, Ionel Teodoreanu adoptă perspectiva copilului, în unele din romanele sale, și Tonitza încearcă, în numeroasele foiletoane publicate în presă, sub titluri ca Din scrisorile unui copil, Din jurnalul unui copil sau din Carnetul unui licean35, să intre în pielea copiilor și adolescenților. Produce o serie de scrisori fictive, în care face un exercițiu de imaginație, propunând o inversare de roluri. Se identifică cu ei, încearcă să privească lumea adulților cu ochii lor. În Silică cel mic, poate cel mai pregnant din aceste exerciții literare, Tonitza încearcă/mimează nedumerirea copilului în fața morții. Un proiect de colaborare între Tonitza și Ionel Teodoreanu este abecedarul Alfabetul viu36, conceput de pictor și prefațat de scriitor, care atrage atenția asupra complicității scrisului cu imaginea. Ionel Teodoreanu îl vede pe Tonitza ca pe „un scamator care concretizează abstractul”, atrăgându-i pe copii în miraculoasa transformare a literelor în imagini. Tonitza absoarbe osmotic ideile timpului, care se recunosc în filigran în scrierile sale. Amestec eteroclit de pamflet, de jurnalism politic incisiv, de critică de artă și literatură moralizatoare țintind la un efect imediat, scrierile lui sunt revela: cu siguranță, Tonitza citea, iar unul din sfaturile sale, către viitorul pictor Afane Teodoreanu, fiul lui Ionel Teodoreanu, era „să învețe carte”, căci „un pictor ignorant rămâne toată viața un beteag.”37 Baudelaire rămâne un reper cert și de neocolit. Admirator al artei franceze de secol XIX, al generației de la 1830, mai cu seamă, despre care de altfel scrie, Tonitza publică, în 1921—1922, traduceri din Baudelaire, de-a lungul a șapte foiletoane.38 Interesul lui este viu și în 1927, când îi mulțumește poetului Alexandru Theodor Stamatiad pentru „minunatul Suflet al lui Baudelaire” pe care acesta i-l trimisese.39 13

În celebrul său eseu, Pictorul vieții moderne, Baudelaire propune o nouă imagine a artistului, definit prin analogie cu copilul, barbarul și convalescentul. Îi unește o imensă curiozitate și privirea proaspătă asupra lumii, de unde și definiția baudelairiană a geniului: „geniul este copilăria regăsită după voie”. Lui Tonitza, celebrat ca pictor al copiilor, al ochilor lor, nu îi va fi scăpat nici descrierea baudelairiană atât de pregnantă a privirii copilului: „Acestei curiozități adânci și vesele îi atribuim noi privirea fixă și animalic extatică a copiilor în fața noului, oricare ar fi el...”40 Baudelaire îl judecă foarte dur pe pictorul limitat la meșteșug. Nu „specialistul legat de paletă ca șerbul de glie” este artist, ci acela care se dăruie lumii, vrea să știe, să înțeleagă, să judece tot, este „cetățean spiritual al universului.”41 Artistul nu trebuie să rămână străin de lumea politică și morală. Ceea ce trebuie să-i fi plăcut și mai mult lui Tonitza și să-l fi legitimat în nevoia sa de a se exprima și prin scris este că Baudelaire prețuiește natura mixtă a pictorului dotat cu o bună doză de spirit literar. Că avem de a face cu o lectură asimilată o dovedește și faptul că evocarea lui Baudelaire intervine, încă din 1920, ca referință teoretică în cronicile lui Tonitza. De pildă, pentru a descifra publicului „primitivismul sintetic” al lui Hans Mattis-Teutsch, Tonitza recurge la „extraordinarul tip vizual care a fost Baudelaire” și la crezul acestuia că emoția se poate transmite exclusiv prin sinteză cromatică.42 Poetul francez îl secondează pe Tonitza, în cele mai diverse împrejurări, cum ar fi scrisoarea foarte dură către Jănică (Ion) Cosmovici, prietenul de altă dată, care are ca motto un vers baudelairian din celebrul poem Une Charogne (Un hoit): „Derrière les roches une chienne inquiète nous regardait d’un oeil faché...”43 S-ar putea spune, fără a greși prea mult, că Tonitza pictează priviri. În fizionomiile pe care le examinează este atras, înainte de orice, de privire. Colecționarului Virgil Cioflec îi scrie: „Vreau să pictez ochii triști ai copiilor de turci din Dobrogea” sau „ochii de juncă” ai unui copil din Piatra Neamț, după cum, un același model, o fetiță din Făgăraș, apare în două desene care diferă doar prin ochi, într-unul ochii privesc, într-altul sunt orbi, lipsiți de văz. Privirea este tulbure, apoasă când reprezintă nou-născuți, parcă nedesprinși din lichidul amniotic. Adeseori este intensificată prin reducția la pupilă, ceea ce a făcut să fie pomenită reprezentarea ochilor în fresca medievală autohtonă. Nu avem de a face cu portrete propriu-zise, chiar dacă Tonitza va fi avut în minte un anume copil, ci cu imagini nostalgice ale primei copilării. Nou-născutul este o pagină albă, nu are psihologie, personalitate, caracter, individualitate, toate acestea sunt provocări pentru pictorul portretist. De aceea, probabil, figura nou-născutului e destul de puțin prezentă în artele plastice. Dar pentru discursul lui Tonitza despre puritate, tema nou-născutului, atât de frecventă în pictura lui, s-a dovedit potrivită. Barbu Brezianu a descris cu acribie modurile în care sunt pictați ochii copiilor prin suprapunerea a


două sau trei tente neamestecate, de dimensiuni discret inegale. „Pictorul așternea mai întâi un grăunte de culoare neagră peste unul gri sau albastru. Alteori punea un accent brun închis peste unul verde. Sau — inversând — puncta o tușă cafenie peste o pată roz, albastră ori verzuie. Dozându-și simetric cromatica, izbutea să dea expresie modelelor sale, un halo iradiant; de o mare luminozitate, privirea acestor „îngeri cu ochi dilatați de azur” rămânea neconturată sau „doar intermitent punctată.”44 Aș mai adăuga, legat de această descriere tehnică și poetică în același timp, că Tonitza regăsea, involuntar sau nu, toposul antic al Atenei cu ochii strălucitori (glaucopide), devenit occhi glauchi, la simboliști — fie ei scriitori sau pictori — în jurul lui 1900. Tematizarea privirii nu se reduce, în cazul lui, la figurile de copii. Unul din cele mai pătrunzătoare autoportrete din pictura românească este Autoportretul tonitzian din anul 1923. Autoportret de maturitate, imaginea pictorului cu capul ușor dat pe spate, cu ochi imenși, exoftalmici, care privesc cu intensitate spre un orizont inaccesibil, este un elogiu adus privirii curioase, nesățioase, lacome, dar, și lucide și ardente. Dacă e să dăm crezare numeroaselor mărturii ale celor care l-au cunoscut, privirea lui iscoditoare era de neuitat. Poate că nicăieri nu a fost Tonitza mai baudelairian decât în acest autoportret din care ne privește „cu ochiul fix, animalic extatic”, cu utopicul ochi inocent, pe care a visat să-l recupereze. Imaginea pe care ne-au lăsat-o despre Tonitza apropiații lui este una idilică, asemănătoare cu cea a lui Bach, datorată Anei Magdalena Bach, compunând netulburat, înconjurat de nenumărații săi copii. Tonitza picta și el în mijlocul copiilor, ai lui, ai surorilor lui văduve, ai prietenilor, într-o casă în care mai sălășluiau și nouăsprezece pisici, fiecare cu numele ei. Seara se aduna în jurul paharelor de vin o societate veselă de prieteni artiști sau amatori de artă, mai mult sau mai puțin boemi, care se integra în clanul familial.45 La acest portret-robot se adaugă imaginea franciscană, desenată în cuvinte de Tudor Arghezi46, care-l surprinde pe artist pictând, nestingherit de păsările care-i stăteau pe umeri și pe șevalet, cu care vorbea și-l înțelegeau. Menajeria s-a îmbogățit ocazional cu un iepure cu albeață sau cu șoricelul alb, botezat Ghiță, care se plimba pe borul pălăriei pictorului și pe care, se spune, Tonitza l-ar fi împrietenit cu pisicile!47 Ion Peltz48 își amintește că pictorul se exprima cu o candoare de copilandru, avea vocația prieteniei, era de o bunătate fără margini și sărea în ajutorul celor în suferință. Mărturisirile soției lui sunt ceva mai departe de această viziune edenică. Tonitza nu a avut niciodată atelierul pe care și l-a dorit, a rămas un perpetuu chiriaș, dormitorul ținând de obicei loc de atelier și cameră de joacă a copiilor. Foarte prezent în viața celor trei copii ai lui, Tonitza îi strunește, stabilindu-le îndatoriri, printre care, nu cea mai puțin importantă, era cea de a-i poza. Copiii erau îndemnați la rândul lor să deseneze zilnic, liber sau după natură. Le organizează acasă 14

expoziții, părinții ținând loc și de juriu, și de cumpărători. La rândul lor, copiii erau primul juriu care examina lucrările tatălui, joc la care acesta se preta cu toată seriozitatea. Tonitza a pledat neobosit pentru un tip de educație care să protejeze copilul de intervențiile neavenite ale părinților și profesorilor în dezvoltarea lor firească. El avertiza că, obligați la precocitate de educatori opaci la particularitățile psihologiei infantile, imitându-i pe adulți, copiii își pierd „prospețimea sufletească și intelectuală” și devin un fel de „maimuțe sociale”. Dacă ar fi să căutăm un corespondent direct în pictură al scrierilor lui Tonitza, operație nu întru totul legitimă, fetița gătită de duminică și pozând țanțoș-convențional, din tabloul intitulat Muza pamfletarului, cu nuanța de kitsch și ironie pe care i-a atribuit-o pictorul, poate fi o astfel de „maimuță socială”. La polul opus, îi văd pe copiii din tabloul-vedetă al expoziției de față, Odaia copiilor, și din tablouri cu subiect similar, repliați narcisist în activitățile lor. Nu întâmplător, în mai multe dintre aceste lucrări, copiii sunt reprezentați din spate, ceea ce accentuează impresia de concentrare, izolare în universul propriu și inaccesibilitate. În anunțurile făcute în presă pentru concursurile de desene de copii de care s-a ocupat, pictorul preciza, în mod expres, că părinții nu trebuie să intervină în niciun fel în producția copiilor lor, nici direct și mai puțin încă oferindu-le modele spre copiere. Critică, de câte ori i se ivește prilejul, cu argumente care țin de psihologia ireductibilă a copilului, metodele autorizate în școlile primare, care îi obligă pe copii să lucreze după caiete de modele, să deseneze după natură sau să ilustreze povești sau texte neavenite. Pornind de la convingerea că vorbirea, cu gradul ei de abstractizare, este mai dificil de stăpânit, Tonitza creditează limbajul grafic al copilului cu o capacitate de comunicare sporită. „Orice desen de copil care e lăsat la propriile lui posibilități de înțelegere, interpretare și exprimare va însemna un tâlc.”49 Și mai departe: „Când pedagogii vor parveni să priceapă că desenul este un mijloc de comunicare mult mai ușor și mai plin de vrajă ca scrisul obișnuit — atunci alta va fi întreaga atitudine a dăscălimii noastre față de arta desenului, artă pe care orice copil ar trebui s-o stăpânească de timpuriu dacă nu ar fi sistematic îndepărtat de ea prin tirania unor metode exasperante și cretine.”50 Ca un experiment pedagogic poate fi citată relația sa cu fiul lui Ionel Teodoreanu, Ștefan (Afane), pe care l-a încurajat să devină pictor. A purtat o corespondență susținută cu tânărul de numai 13 ani, exersându-și vocația de educator. I se adresa ca unui prieten, i se confesa chiar, dincolo de diferența de vârstă, pentru că, scrie Tonitza, este „un suflet în care nu au pătruns încă gunoaiele vieții.”51 Un sfat dat de Tonitza mamei adolescentei Adina Paula Moscu, pe care o îndruma într-ale desenului, era: „Lăsați pe duduia să lucreze ce îi place și cum îi place dar numai să lucreze atent, pasionat și zilnic”. Îi organizează la 17 ani o expoziție pe care o consideră o „demonstrație împotriva »maeștrilor«

și profesorilor oficiali. /.../Căci copilul acesta nu a făcut cu nimeni, absolut nimeni, cursuri de pictură.”52 Apar aici, rezumativ, convingerile lui Tonitza despre libertatea indispensabilă dezvoltării darurilor naturale ale copilului/adolescentului și teze ale polemicii pe care a dus-o cu înverșunare împotriva academiilor de artă de la noi. Odată ajuns profesor la Școala de Arte Frumoase din Iași, va ajunge inevitabil la conflicte pe teme de pedagogie artistică cu unii colegi, Ion Cosmovici de pildă, fideli unui învățământ convențional. Tot Baudelaire pare să-i fi sugerat ceea ce poate fi numit un elogiu al autodidactului: „Astăzi, dl. G. [este vorba despre Constantin Guys căruia îi este dedicate eseul Pictorul vieții moderne] care a descoperit singur toate trucurile meseriei și care, fără sfatul nimănui, și-a făcut singur educația, a devenit un mare maestru în felul său și nu și-a păstrat din ingenuitatea începuturilor decât acel ceva de care era nevoie pentru a adăuga bogatelor lui facultăți o savoare neașteptată.”53 Este un alt fel de a formula ceea ce în pedagogie se numește principiul non-intervenției, fără a fi clar cât de departe a mers Tonitza pe această cale în propria sa experiență, fie cu copii fie cu tinerii dornici să devină artiști. Dacă e să dăm crezare reflecțiilor amare ale Ecaterinei Tonitza, bunele intenții și teoriile profesate de Tonitza nu și-au atins întotdeauna scopul. Pe urmele lui Jean Jacques Rousseau și a tezelor lui privind funcția modelatoare de societate a educației, interesul modernității pentru copil și copilărie nu a făcut decât să crească. În 1900, reformatoarea suedeză Ellen Key, citată de Tonitza în scrierile sale, publica Secolul copilăriei,54 carte sortită unei considerabile

Nicolae Tonitza Desemnul — copii — și părinți, în Universul literar, 26 septembrie 1926

15

audiențe în anii care au urmat. Antropologic, psihologic, istoric, pedagogic, sociologic, nu în ultimul rând, artistic — copilul, ca zonă de interes, este omniprezent. Începând din 1925 până în 1932, Tonitza publică un mare număr de articole axate pe educație în general și pedagogie artistică55. Anul 1931 este un an de vârf. Se pregătea Expoziția internațională a copilului în care Tonitza a fost implicat, o bună ocazie de a reveni asupra unor idei mai vechi și de a le dezvolta. Merită menționat și că, la nivel oficial, interesul pentru copil se manifestă prin spectaculoase manifestări publice. În cadrul „Săptămânii copilului”, organizată în 1931, a avut loc o defilare pe Calea Victoriei, de la Ateneu până la statuia lui Mihai Viteazul, prin fața Palatului Regal, de unde era urmărită de Carol al II-lea. Nicolae Tonitza s-a remarcat printr-o sensibilitate și receptivitate puțin obișnuite față de copil, văzut ca alteritate absolută, ca „fenomen aparte” și „problemă”. Pentru Tonitza, ca artist, copilul nu e un oarecare motiv pictural, egal cu un peisaj sau o natură moartă. Interesul pentru vârsta copilăriei are, în cazul lui, spre deosebire de alți „pictori ai copilului” (Anastase Demian, Bob Bulgaru), o dimensiune explicit pedagogică. În spirit rousseau-ist, are convingerea că educația este în măsură să schimbe lumea, să o facă mai bună și mai dreaptă. Afirmă că progresul sau stagnarea societății depind direct de modelul educativ.56 Cât despre educația prin desen a copilului, rostul ei nu e de a-l face un profesionist al artei, ci de a-i dezvolta sensibilitatea, iar un om sensibil, crede Tonitza, este un om mai bun. De altfel definiția artistului pe care o propune este fără limite, este artist „omul de înaltă sensibilitate”, fie că se manifestă public sau nu.57 A organizat trei concursuri de desene58 pentru copii la scară națională, cu intenția deliberată de a oferi un model școlii, pe care o critica virulent și constant. Anunțul pentru concurs statua subliniat: „Nu se vor lua în considerare decât desenele executate direct de mâna copilului și oglindind cât mai nealterat mentalitatea lui.”59 Obsesiile lui erau în consens cu interesul general în epocă pentru copil și dilemele educației60 pe care le evocă în stilul său prolix: „Câțiva vizionari ca Rousseau, Tolstoi, Ellen Key, Eislander61 și toți cei ce azi se mișcă pentru înfăptuirea unui nou așezământ de educație în lume sub numele de școală activă, au încercat și încearcă să trezească omenirea adultă să-și recunoască progenitura și să suspende un abuz de putere în contra naturii, să se dezmeticească spre a recunoaște dreptul la viața prezentă a copilului și să nu i-o sacrifice în vederea unei vieți de adult pe care de multe ori nu mai ajunge s-o trăiască.”62 Interesele larg culturale ale lui Tonitza, trecând dincolo de orizontul obișnuit al unui pictor, asupra cărora am încercat să atrag atenția, îl desemnează, o dată în plus, ca reprezentant de excepție al modernității, așa cum s-a conturat ea în aria românească a primei jumătăți a secolului trecut, obligându-ne să revizuim perspectiva oarecum reductivă, pitoresc-sentimentală asupra pictorului.


1. N. Tonitza, Desemnul copilului, Manuscris, Biblioteca Națională a României. Îi mulțumesc și pe această cale Irinei Cărăbaș pentru lectura atentă a textului meu și sugestiile ei. 2 Barbu Brezianu, N. Tonitza, Meridiane, București, 1967 /cu bibliografie exhaustivă a scrierilor despre și de N. Tonitza/. Pentru perioada de după 1967 vezi Bibliografia din catalogul de față. 3 N. N. Tonitza, Corespondență. 1906—1939. Ediție îngrijită, selecție, introducere, cronologie, note, indice de Barbu Brezianu și Irina Fortunescu, Meridiane, 1978. 4 Am reluat aici câteva considerații din Ioana Vlasiu, Tonitza și întâmplările artei românești, în Tonitza la Balcic. Galeria Luchian 12, Editura Aritmos, București 2002 /catalog/. 5 Lucifer, Expoziția N. Tonitza, în Rampa, 29 ianuarie, 1921. 6 Pentru Steinlen vezi Magdalyn Asimakis, War, Socialism and Cats: Theophile-Alexandre Steinlen’s Political Artistic Practice, November 2, 2017 online. Un alt desenator francez admirat de Tonitza, după care a făcut câteva schițe, în această perioadă, este Francisque Poulbot, vezi Jean-Jaques Yvorel, De Delacroix a Poulbot, in Revue de l’enfance „irreguliere”, No.4, 2002 online. Poulbot a devenit substantiv comun, sinonim pentru copii ai străzii, subiect frecvent al desenelor sale. 7 Reprodus în Friedrich Teja Bach, Brancusi, DuMont, Koln, p.450. 8 Daniel Fabre, «C’est de l’art!»: Le peuple, le primitif, l’enfant», Gradhiva [En ligne], 9 | 2009, mis en ligne le 02 septembre 2012, consulté le 15 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/1343 ; DOI : 10.4000/gradhiva.1343. 9 Vezi Theodor Enescu, Camil Ressu, Meridiane, București, 1984, p. 27—31. 10 Ideea europeană, 13—20 iulie 1924, reprodus în Ștefan Nenițescu, Scrieri de istoria artei și de critică plastică, Ediție îngrijită și introducere de Adina Nanu. Postfață de Florica Cruceru, Institutul Cultural Român, București, 2008, p. 120. 11 Ibidem. 12 Vezi în acest sens profilul de femeie Fata starostelui Bella, expus la Salonul Oficial, reprodus pe coperta revistei Universul literar, nr. 27, 8 iulie, 1927. 13 Publică Aufforderung zum Sammeln von Kinderzeichnungen, Voigtlander, Leipzig, 1905. 14 Pentru legătura Warburg/Lamprecht vezi Lucian Fabre, art.cit. 15 Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. http://about.jstor.org/terms. 16 N.N. Tonitza, Scrieri despre artă. Cuvânt înainte de Tudor Arghezi. Culegere de texte, cu adnotări și o prefață de Raul Șorban, Meridiane, București, 1962. 17 Apud Carola Giedion-Welcker, Paul Klee. În românește de Olga Bușneag și dr. Rudolf Geib. Prefață de Andrei Pleșu, Meridiane, București, 1972, p. 63. 18 Apud Ibidem, p. 62. 19 Încă din 1909, Tonitza nota în jurnalul său parizian: „Simplicitatea și chiar naivitatea mijloacelor tehnice fac mai vizibilă emoția artistului; sau intensitatea unei emoții e în raport direct cu simplicitatea traducerii în afară.”, N.N.Tonitza, Scrieri despre artă...., p. 43. 20 Oscar Walter Cisek, Eseuri și cronici plastice, Meridiane, 1967, p. 124. 21 Cronica despre Marius Bunescu din 1927 condensează toate aceste teme, atingând coerența și concizia unui manifest: „S-ar putea chiar admite constatarea cu aer de paradox: inegalitatea e valoarea lui Bunescu. Căci e cea mai bună dovadă pentru țâșnirea puternică și oarecum incontrolabilă a inconștientului în lucrările acestui peisagist/..../Inconștientul e întotdeauna prospețime și libertate sufletească./.../Trăiesc destui care transformă realitatea noastră în pictură”, adică într-o artă bogată în expresia mijloacelor, săracă în ce privește tensiunea și vibrația sufletească./.../ Bunescu

16

e artist pentru că mai poate fi copil.”, Oscar Walter Cisek, op.cit., pp. 109—111. 22 Adevărul, 12 martie, 1926, reprodus în Ștefan Nenițescu, op.cit., p. 187. 23 Adevărul, 5 februarie, 1928, reprodus în Ștefan Nenițescu, op.cit., p. 279. 24 Tonitza solicită, în această scrisoare, sprijin pentru editarea, împreună cu scriitorul Cezar Petrescu, a unei reviste de calitate pentru copii. Muzeul Național de Artă, București, Secția de documentare. 25 Viața românească, noiembrie 1966, p. 146—159, reprodus în Ștefan Nenițescu, op.cit., p. 347. 26 Revista literară a liceului Sf. Sava, nr. 8, febr. 1928, reprodus în Eugen Ionescu, Război cu toată lumea. Publicistică românească. Ediție îngrijită și bibliografie de Mariana Vartic și Aurel Sasu, Humanitas, București, 1992, vol. 2, pp. 178—180. 27 Ţară de carton și vată, în Eugen Ionescu, Elegii pentru ființe mici, Editura “Cercul Analelor Române”, București, 1931. Vezi și Alina Beiu, Ionesco, Tonitza, Van Gogh: proto-absurdul sentimental și estetica expresivului, în Revista Bibliotecii Academiei Române, ianuarie-februarie, 2018, pp. 49—63. 28 Eugène Ionesco, Blanc et noir, Imaginaire/Gallimard, Paris, 2017. Eugène Ionesco este și autorul a patru cărți pentru copii, Conte pour enfants de moins de trois ans. Numero 1, 2, 3, 4, Jean-Pierre Delarge Editeur, Editions Universitaires,1976. 29 Jucării, în Socialismul, 23 decembrie, 1928. 30 Copilul — o problemă, în Curentul, 12 februarie, 1931, reprodus parțial în N. Tonitza, Scrieri despre artă..., pp. 112—113. 31 Charles Baudelaire, Oeuvres choisies. Avec notices et notes de Paul Dimoff, Librairie Delagrave, Paris, 1929, pp. 412—413. Un alt text, mai amplu, pe aceeași temă — La Morale du joujou. 32 Adevărul, 31 decembrie 1926 apud, Ștefan Nenițescu, op.cit., p. 221. 33 Vezi și De vorbă cu d-ra Nina Arbore. Despre interioare și jucării, în Rampa,16 ianuarie 1928. 34 Apud N. N. Tonitza, Corespondență...p. 176. 35 Foiletoanele au fost publicate în Curentul, 1931—1932. Pentru referințe bibliografice complete, vezi Barbu Brezianu, op.cit. Tonitza pregătea un volum cu aceste foiletoane, intitulat De la un suflet de copil la suflete de copii. Proiectul de copertă și manuscrisele dactilografiate, cu corecturi de Tonitza, se află în Arhiva Barbu Brezianu, Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”. Parte din foiletoane au fost publicate de Nicolae P. Tonitza, în N. N. Tonitza. Lumină și culoare, Editura Ion Creangă, București, 1991. 36 N. N. Tonitza, Desenul alfabetului viu pentru copiii mici și copiii bătrâni. Text de Barbu Brezianu, cu o prefață de Tudor Arghezi și o introducere de Ionel Teodoreanu, Editura Ion Creangă, București, 1971, p. 5. Prefața lui Ionel Teodoreanu datează din 1931, dar volumul va apărea abia în 1962, descoperit, editat și completat cu texte de Barbu Brezianu. 37 Scrisoare din 5 octombrie 1936, vezi N. N. Tonitza, Corespondență..., p. 176. 38 Sub titlul Curiozități estetice. După Baudelaire, în Rampa, 28 octombrie, 6, 18, 25 decembrie 1921; 1, 12, 13 ianuarie 1922. 39 N. N. Tonitza, Corespondență..., pp. 244—245. 40 Charles Baudelaire, Pictorul vieții moderne și alte curiozități. Antologie, prefață, traducere și note de Radu Toma, Editura Meridiane, București, 1992, p. 386. 41 Ibidem. 42 N. Tonitza, Mattis-Teutsch, în Avântul, 6 noiembrie, 1920. 43 Scrisoare din 1935. Muzeul Național de Artă, București, Secția Documentare, inv. 1533. Scrisoarea nu figurează în N. N. Tonitza, Corespondență... 44 Barbu Brezianu, Tonitza..., p. 107. 45 Ion Manoliu, Evocare N. N. Tonitza. Manuscris dactilografiat, Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”. Arhiva Barbu Brezianu.

46 N. N. Tonitza, Desenul alfabetului viu pentru copiii mici și copiii bătrâni... p. 5. 47 Ion Manoliu, Evocare N. N. Tonitza. Manuscris dactilografiat, Arhiva Barbu Brezianu, Institutul de Istoria Artei “G. Oprescu”. 48 Ion Peltz, Evocare N.N. Tonitza, Arhiva Radiodifuziunii Române, București. 49 N. Tonitza, Arta Desemnului în căminul părintesc și la școală, în Dreptatea, 12 ianuarie, 1928. Acest articol are un motto în franceză pe care deocamdată nu l-am identificat: „Les gribouillages de nos enfants ne sont pas absurdes. Pour qui sait les comprendre ils révèlent des tendances profondes de l’âme enfantine. L’enfant ne dessine pas ce qu’il voit, il dessine ce qu’il sait.” 50 Ibidem. 51 N. N. Tonitza, Corespondență...,p. 168. Afane Teodoreanu pare să nu fi păstrat o amintire deosebită a întâlnirii cu pictorul, vezi Mihai Sârbulescu, Despre ucenicie, Editura Anastasia, București, /fără an/, pp. 7—21. 52 Din scrisoarea către criticul de artă H. Blazian, din 23 martie 1929, N. N. Tonitza, Corespondență..., p. 240. 53 Charles Baudelaire, Pictorul vieții moderne...., pp. 383—384. 54 Ellen Key, Secolul copilului, Editura didactică și pedagogică, București, 1978. În 2012, Muzeul de Artă Modernă din New York a organizat expoziția Century of the Child: Growing by Design. 1900— 2000, urmărind influența majoră a principiilor ei educative asupra dezvoltării designului obiectelor destinate copiilor. 55 Vezi Barbu Brezianu, op.cit., Bibliografie. A. Scrierile lui Tonitza, pp. 193—199. 56 N. Tonitza, Expoziția internațională a copilului, în Curentul, 25 ianuarie, 1931. 57 N. Tonitza, Arta Desemnului în căminul părintesc și la școală, în Dreptatea, 12 ianuarie, 1928. 58 În anii 1926, 1927, 1928. Expoziții cu desene de copii vor organiza și alți artiști. Vezi Ardealul văzut de copii — Expoziție de pictură și desen. Fundația Regele Mihai I. Sala Ateneului Român București 28 oct. — 15 nov. 1944. Cuvânt înainte de Ion Vlasiu. Organizatori Ion Vlasiu, Traian Bilțiu și Alexandru Tohăneanu. Despre propria sa colecție de desene de copii din școlile primare și obiecte modelate de ei, Ion Vlasiu scrie în Poveste cu năluci, București, 1941, p.213: „I se părea lui, și poate că nu greșea, că din confruntarea artei primitive a țăranilor, cu produsul pueril al generațiilor care se nasc, se pot stabili adevărurile trebuincioase pentru o bază psihologică a creației românești.” La moartea lui Tonitza, Ion Vlasiu publicase A murit un alt prieten al copiilor, în Lumea nouă, 10 martie, 1940. 59 Socialismul, 18 noiembrie, 1928. 60 Vezi G. G. Antonescu, Mișcarea pedagogică și școala românească, în Politica culturii. 30 prelegeri publice și comunicări organizate de Institutul Social Român. Fără an. Prelegerile au fost ținute între noiembrie 1927 și iunie 1928. G.G. Antonescu este și autorul cărții Pestalozzi și culturalizarea maselor, București, 1927. Tema copilului se număra printre preocupările școlii românești de sociologie. Traian Herseni, de pildă, publică un Chestionar privitor la grupările de copii, în Sociologie românească, I, 1936, p. 53; Idem, Consecințe pedagogice ale sociologiei copilului, în Sociologie românească, nr.3, an I, 1936, martie, p.20—22. Grija pentru copil, văzut ca diferit de adult, cu însușiri și nevoi proprii, inconfundabile, apare în România în scrieri datând de la sfârșitul secolului al XIX-lea, vezi și Adrian Majuru, Copilăria la români. Schițe și tablouri cu prunci, școlari și adolescenți, Editura Compania, București, 2006; Nicoleta Roman (coord.), Copilăria românească între familie și societate (secolele XVII-XX), Nemira, București, 2015 Tot un simptom al acestui interes este introducerea, la 12 ianuarie 1929, în grila de programe a postului Radio București, înființat doar cu două luni în urmă,

a emisiunii Ora copiilor. Gazda emisiunii, Tanti Radio, cum era cunoscută, spunea povești și ghicitori, foarte urmărite pare-se de cei mici. Emisiunea a fost salutată de Tudor Arghezi. 61 Jean-Francois Eislander, 1865—1945, scriitor și pedagog belgian. 62 N. Tonitza, Arta Desemnului în căminul părintesc și la școală, în Dreptatea, 12 ianuarie, 1928. Tonitza pomenește elogios, aici, un profesor de pedagogie, „străluminatul iubitor al copiilor, Ion Drăgan” din Piatra Neamț.

„The Kid is an Outstanding Phenomenon.“ Nicolae Tonitza and Pedagogy Ioana Vlasiu Nicolae Tonitza (1886—1940) is among the most esteemed and studied Romanian artist from the first half of the 20th century. The initial point of my research was the attribute of “painter of the children” often used when referring to the artist, which also became one of those clichés the artists are associated with when they get to be acknowledged by the public. It is nevertheless true that the representations of the child were rather frequent in his painting, but his connection to the children and the childhood cannot be reduced to the presence of this theme. I reviewed the chronicles of renowned art critics like Oscar Walter Cisek and Ștefan Nenițescu, but also of the famous playwright in the making Eugen Ionescu, who had assimilated widely spread ideas of the epoch regarding how the modern creations received and integrated in new stylistic syntaxes the art of the primitive/the popular artist, the amateur and the child. Tonitza’s paintings were thus evaluated as part of a whole cultural context, Romanian and European, which I concisely reconstructed. I was then interested in some of Tonitza’s own writings, which mirror the cultural luggage with which he approached the visual art exercise. I drew the attention upon his familiarity with the writings of Charles Baudelaire, whose fervent reader he actually was. His ideas about the modern artist, whom he compared to the child, the primitive and the convalescent, impacted the Romanian artist. I correlated these considerations with the long lasting preoccupations of the artist regarding children's education. He believed that the pedagogy should take into account the particularities of the age, to make sure that the child enjoys a natural development, with no restrictions. The infantile drawing is understood as a means of privileged communication and of sensitivity expansion. Encouraging the kid 17

to draw does not aim at producing artists. Tonitza was aware of all the pedagogic theories which he referred to in his publications and which he also sought to apply in his own pedagogic practice. Hence the organization of nationwide drawing contests for children. Tonitza’s extensive cultural interests, going beyond the usual horizon of a painter, makes him once more the exceptional representative of modernity, the way it took shape in the Romanian space in the first half of the previous century, urging us to give nuances to the somewhat reductive perspective, picturesque-sentimental, on the artist.


Odaia cu copii Cora Fodor

Trei frați (Copiii pictorului) 1920—1922 ulei pe carton 59 x 50 cm Colecție privată

18

Personalitate de mare complexitate a manifestărilor artistice interbelice: pictor-colorist rafinat, grafician, zugrav de biserici, comentator intuitiv și foarte acid al fenomenului plastic1, gazetar și profesor, Nicolae Tonitza oferă, atât prin creația sa, cât și prin scrierile sale, o permanentă sursă de interpretare, reinterpretare, reconsiderare și readucere în prim-plan. Recenta achiziție (2017) a Muzeului de Artă din Târgu Mureș, lucrarea Odaia copiilor, a provocat tematica unei ample expoziții, cu titlul Tonitza. Imagini ale copilăriei, în intenția căreia, printre alte direcții creionate, se distinge și cea a discrepanțelor lumii copilăriei, în diferite medii sociale, prin prisma atât a lucrărilor lui Tonitza, cât și a altor artiști contemporani cu el, care au atins și acest subiect, al copilului și copilăriei. Astfel, spațiile expoziției au devenit, metaforic, o imensă odaie cu copii, paradoxal tăcuți. Sonore sunt lucrările, aproape 150, fiecare cu savoarea, încărcătura și conotația ei. Câteva dintre lucrările din colecția târgumureșeană, asupra cărora mă voi opri, relevă acest univers despre care s-a scris și se va scrie foarte mult, despre care ni se pare că știm atât de multe, și pe care, mai mult, l-am trăit și totuși, rămâne mereu un mister. Lumea lor, a copiilor, e într-o perpetuă dinamică cu inedite aspecte, cu neașteptate și surprinzătoare provocări. Lucrarea Odaia copiilor, austeră, în foarte puține nuanțe, aproape monocromă, dintr-o etapă de început, chiar dacă nu emană explicit senzația, în alte lucrări fiind declarativ acest lucru, e ca o definiție a simplității copilăriei imaculate, un instantaneu foarte relevant, surprinzându-i în momentul activității lor esențiale: jocul. Cromatica redusă e în consonanță cu mesajul ce se transmite: inocența nu are nimic de ascuns. Expoziția are, însă, cap de afiș o altă lucrare cunoscută a lui Tonitza, Muza pamfletarului, ce înfățișează o fetiță din lumea copiilor „în straie scumpe, copii hrăniți cu îmbelșugare și rafinament, copii încurajați de permanente atenții și dezmierdări, copii perfect sănătoși, dar în sufletul cărora, prematur cătrănit, dospeau dureri înăbușite și creșteau spăimîntătoare agonii”2. Coloristica este mult mai frapantă, mai ostentativă pentru a ritma, din nou, cu ceea ce se dorește a se transmite: multă emfază. Astfel, cele două lucrări antagonice polarizează două lumi ale copilului pe care Tonitza le-a surprins în multitudinea de portrete și compoziții cu infinitele nuanțe emoționale. Preponderente sunt cele în care, printr-o empatie caracteristică acestui artist față de copiii 19

„cu spaima lor pentru tot ce le este lumină, pentru tot ce este mișcare slobodă, grație și joc, pentru tot ce este bucurie a vieții…”3, surprinde „fermecătoarea lor inexperiență“ relevante fiind și cele care apar sub titlul Din lumea celor umili sau Obosiții. Revenind, se poate urmări traseul de formare a artistului, de la Bârlad, unde își petrece copilăria, Tonitza își continuă studiile la Școala de Arte Frumoase din Iași, la clasa profesorului Gheorghe Popovici. Acesta din urmă, alături de Emanoil Bardasare și de C.D. Stahi, era un pictor academist strâns legat de vechile și rigidele precepte, de altfel, ale bunului meșteșug. Deși corecte, erau lipsite total de trăirea realității, de pulsația vieții vremii. Ignorând sau chiar disprețuind existența înconjurătoare ca subiect de lucrare, considerând-o mult prea prozaică, acești profesori respingeau orice avânt tineresc al elevilor lor, impunându-le cu strictețe propria învățătură ca fiind cea corectă. Atmosfera închistată prezentă în Academie i-a determinat tânărului Tonitza, impetuos și degajat în atitudine și tehnică, numeroasele puseuri de nesupunere, inclusiv abandonarea ei. Disprețul său față de academism și față de promotorii acestuia, și-l declară deschis într-una din însemnările sale: „Academismul — etapă parazitară — este tocmai renunțarea la natură; adică la observația directă a vieții”4. Orizontul i se deschide, odată ajuns la München, în 1907, unde, pe lângă numeroasele rămășițe ale academismului apar fermenții înnoirilor și se afirmă experimentele tinerei generații în diversitatea manifestărilor artei moderne. Aici, studiază la Academia Regală cu profesorul Hugo Freiherr von Habermann, simpatizându-se și apreciindu-se reciproc. Tehnica minuțioasă, studiile serioase de desen care primează acum, în detrimentul culorii, vor duce la maturizarea stilului său. În anul următor, 1908, este prezent pentru prima dată într-o expoziție colectivă, fiindu-i remarcate lucrările de critica timpului În paralel, participă și la viața artistică românească, cu caricaturi cu caracter social-militant, publicate la revista Furnica5 și cu cronici de artă în reviste de specialitate. Caracterul rebel se relevă și în faptul că nu își va încheia studiile universitare nici la Academia bavareză, părăsită în 1909. La sfârșitul acestui an, după o fecundă escapadă italiană, ajunge la Paris. Contactul cu stilul grafic francez, mai degajat, studiat în colecțiile Cabinetului de stampe și nu numai: Daumier, Toulouse-Lautrec, Jean-Louis Forain,


Nicolae Tonitza Fata ciobanului ulei pe carton, 40 x 49,6 cm semnat dr. sus Tonitza, nedatat [1924—1925] Muzeul Județean Mureș

cu lucrările dal vivo de la Louvre (după care va face numeroase schițe și interpretări, exersându-și mâna și dezvoltându-și stilul), cu impresionismul cu care cochetează pentru puțin timp, lectura cărților de artă și estetică, a revistelor și a ziarelor de actualitate satirică, galeriile și expozițiile de pictură, toate împreună devin fundament pentru viitorul stil. Experiența înnoitoare occidentală își pune amprenta asupra creației sale ulterioare: Cézanne, Degas, Toulouse-Lautrec, Francisque Poulbot și mai vechii coloriști Tizian, Veronese și Coreggio. După patru ani de hălăduire constructivă, de definire a personalității artistice, în vara lui 1911 se reîntoarce în țară și își încheie studiile obținând diploma. Ulterior, pictează biserici, participă la expoziții, colaborează la diferite reviste și ziare cu reportaje, cronici artistice și teatrale, interviuri și note, fiind în 1921 unul dintre fondatorii Sindicatului artelor frumoase și adeptul mișcării de orientare socialistă, lucru reflectat și în grafica militantă. Participarea activă la război, fiind și prizonier într-un lagăr bulgar, îl marchează profund ceea ce se reflectă în numeroasele desene și picturi având ca subiect prizonieri, răniți, orfani, dezertori sau femei la cimitir. 20

Este astfel unul dintre cei mai prolifici artiști români care au abordat cu atâta intensitate acest subiect. În anul înființării, 1918, la Iași, se raliază și el grupării Arta română. Ulterior se va stabili la București. Expunând împreună, de multe ori chiar pe aceeași simeză, Tonitza se apropie de Șirato și Ștefan Dimitrescu, legându-i gânduri, idei și preocupări comune, toți trei având dezvoltată și o puternică latură critică și didactică. Această comuniune prietenească și spirituală, căreia, din aceleași considerente, i se va alătura și Oscar Han, se va concretiza în Grupul celor patru, având prima expoziție în primăvara anului 1926. Dar, înainte de coagularea grupului, Tonitza a petrecut, din rațiuni materiale, un „autoexil”6 la Vălenii de Munte, din primăvara anului 1921 până în toamna lui 1924. Este una dintre cele mai fecunde perioade pentru creația sa, care se cizelează, se împlinește în culoare și formă și primește noi valențe în profunzimea expresiei. Rezultatul s-a făcut vizibil în expoziția din iarna anului 19257 deschisă în cadrul „Salonului Sindicatului Artelor Frumoase”. Mare parte a lucrărilor conținea subiecte intimiste, cu studii și portrete ale copiilor săi și diverse ipostaze casnice ale soției; surprinzător, nu foarte multe peisaje,8 chiar dacă zona unde a stat era generoasă cu astfel de priveliști. Treptat, se desprinde de orientarea gravă și protestatară care i-a dominat creația la început, simțindu-se asemenea lui Luchian — cel pe care l-a admirat

profund și care, prin creația sa, i-a oferit revelația luminii în pictură — parte a lumii celor „defavorizați”, solidarizând astfel cu aceștia9. Descoperă culoarea de sorginte luchianescă și infinitele posibilități ale acesteia. În expoziția în discuție, legătura cu Luchian e făcută tot prin intermediul unei lucrări din colecția târgumureșeană, cu titlul În grădină, căreia i se poate găsi un evident corespondent în atmosfera lucrării lui Tonitza, Grădină din Văleni10. În comparație, cadrul folosit de Luchian este mai restrâns, cu accent pe cele trei personaje din prim-plan: unul feminin acompaniat de doi copii, plasați într-o grădină cu iz impresionist, de factură Monet. Ansamblul eboșat al lucrării pe care tușele sunt așezate într-o lejeră iuțeală controlată, demonstrând stăpânirea tehnicii alla prima, fără să dorească să definească portrete, cromatica vioaie, sinceritatea subiectului asigură împreună prospețimea întregului. Sugerarea formei prin culoare este expresia unei simțiri sufletești vibrante, și folosindu-se de viziunea contrastelor de culoare, artistul amplifică latura vitalității lor lirice. Luchian conferă noi valențe luminii pe pânză. În planul galeriei de subiecte, Tonitza va marșa de cele mai multe ori pe portretele ingenue de copii, ajungând la acea expresie specifică a ochilor, care-i definește stilul inconfundabil. Portretul și, în cadrul acestei teme, universul copilăriei, a găsit o reprezentare cu valoare de simbol, prilejuindu-i numeroase experiențe și versiuni. Debutând de timpuriu, intens fecund în perioada șederii la Vălenii de Munte, el va relua acest subiect al portretului inocenței până spre sfârșitul vieții, trecându-l prin diferitele etape de maturizare a copilului. De cele mai multe ori îi serveau drept modele, copiii săi11: Catrina, Petre și Irina, făcând numeroase schițe și studii pentru un dorit, dar nerealizat, „album de familie”. Ulterior, pe baza acestor studii și lucrări premergătoare, el reușește să ajungă la o sinteză profund personală a temei12, fără a particulariza, ci tratând generic subiectul, în atâtea portrete ale „Adolescenței“. Tonitza se impune în conștiința publicului cu această tipologie a figurii ingenue, cu ochii mari, difuzi și sugestivi, reflexie a purității sufletești, despre care s-a scris atât de mult. În primăvara anului 1926, are loc prima expoziție a Grupului celor patru la care, pe panoul Tonitza, apare și lucrarea Fata ciobanului13 aflată acum în colecția târgumureșeană. Lucrarea se alătură multor altora, mai ales desene și studii, pe care le-a realizat în peregrinările sale, alături de prietenul său, Ștefan Dimitrescu, în zona Făgărașului și în vara în care a lucrat la Ca stelul brâncovenesc de la Sâmbăta de Sus. Chiar dacă mai puțin intensă în sugestivitate, nefiind un portret propriu-zis ci un personaj în peisaj, această lucrare poartă caracteristici ale stilului său, înscrise atât pe figura copilului, cât și pe modul de abordare a fundalului cu vegetația elegant caligrafiată. Personajul, mult apropiat de privitor, apare șezând pe iarba hașurată, într-o redare anatomică sumară, chiar rudimentară, a mâinilor și picioarelor. Dar accentul cade pe decorativismul straielor populare, rezultat prin îmbinarea negrului cu 21

roșu, în alternanță pe haina în dungi. Albul cămășii bufante amplifică ingenuitatea feței pe care marchează doar printr-o pată roșie, gura mică, inocentă. Chiar dacă nu au rotunjimea cu care ne-a obișnuit, ochii sunt și ei nedefiniți în detaliu, ci doar sugerați prin două fante negre, intense. Prin discrete urme de culoare brun-roșiatică, pomeții și nasul mignon completează restul chipului încadrat de părul bălai. Pălărioara neagră întregește portul. În plan secund se profilează pe fondul gri— albăstrui cu rol de ecran atmosferic, trunchiurile unor copaci ca niște umbre brune, filiforme apariții verticale, ritmate de verdele frunzișului vag conturat. Nu interesează redarea realistă ci sentimentul emis: nevinovată poezie naivă. Alături de Tonitza, Ștefan Dimitrescu a căutat fidelitatea față de natură, dar nu în sens mimetic, ci din dorința de captare a autenticului și a spiritualității traiului țăranului român și de cunoaștere a specificului diferitelor zone ale țării. Această dorință, manifestată alături de Tonitza încă din anii studenției, se concreti-

Nicolae Tonitza Portret de fată ulei pe pânză, 42 x 36,5 cm semnat stg. sus Tonitza, nedatat [1925—1928] Muzeul Județean Mureș

zează prin călătoriile sale în Ţara Oltului și Făgărașului, în Dobrogea și în Moldova. Imaginile surprinse reflectă nu atât pitorescul peisajului cât însușirile spațiului românesc, cu caracteristicile zonei, poziționând omul și entitatea umană în centrul subiectelor sale14. El își va impune distinct propria viziune atât în pictură, cât și în grafică, definindu-se ca un subtil interpret al realității românești. Gravitatea și simplitatea tratării portretistice, regăsite în multe dintre lucrările sale, apar cu pregnanță și în tratarea unor subiecte aparent tandre, cum sunt cele


înfățișând chipuri de copii. Acestui cadru al „poeziei aspre”15 i se alătură și lucrarea Copii din Făgăraș16. Expresia lor surprinde o oarecare mâhnire și maturitate prematură determinate de condiția umilă. Picioarele desculțe denotă faptul că de multe ori copilăria poate avea tonuri grave de visare. Scena încremenită e dominată de vălul unei tristeți amare potențată de griurile apăsătoare. Așezate cuminți pe băncuță, cele trei fetițe devin subiect al unei lucrări în care specificul național (fără a fi interesat în mod special însă de acest aspect) e sugerat din nou prin tematică dar și prin elemente concrete de port popular. Două dintre ele privesc ingenuu la cel ce dorește să le portretizeze, cea mică afișându-și inocența prin ochii tonitzieni, redați în pete mici, negre. Pe lângă privire, singurul lucru care le leagă de copilărie este mica jucărie vioi redată în nuanțe de galben, albastru și roșu, din mâna fetei din prim-plan. Bun portretist, artistul nu e interesat de redarea minuțioasă a detaliilor fizionomice ci de accentuarea expresiei prin esențializarea trăsăturilor. Din câteva linii, aproape schematizate și chiar cu o undă de pictură naivă, el fixează chipurile cu o duioșie deloc edulcorată. Fundalul auster, nedefinit, subliniază această atmosferă melancolică. Desenul e închegat, linia ținând în contururi bine delimitate culoarea. Aceasta din urmă, ușor frământată și sobră, e întreruptă de acorduri de roșu ferm, definind straiele specifice zonei. Volumetria și verticalitatea sunt asigurate de mânecile bufante ale iilor și de curgerea liniei de pe cămașă pe fotă. Detaliile ornamentale se mențin în zona linearității angulare evitând sinuozitățile într-un limbaj lapidar. Profunzimea vizuală a compoziției e asigurată prin plasarea descrescândă a celor trei personaje, care formează cu linia băncuței pe care sunt așezate, o piramidă vizuală cu baza bine subliniată. Abordând o temă ai cărei protagoniști sunt copiii și copilăria, Ștefan Dimitrescu dezvăluie o fațetă fără tonuri îndulcite, atât la nivel coloristic, compozițional, cât și la nivelul comunicării unei stări, de multe ori, în aceeași sintonie a mesajului ca cea a amicului său, Tonitza. Expune o imagine severă a durității vieții camuflată cu măiestrie într-un subiect ingenuu cu protagoniști nevinovați. La Tonitza, în aceeași vastă categorie a redării copilăriei și, mai restrâns, în cea a capetelor de copii, se înscrie unul dintre cele mai reprezentative portrete pentru arta sa, întrunind toate calitățile de execuție și tehnică, subtilitate coloristică armonică și, în special, de profundă expresivitate. Este vorba de unul dintre portretele mezinei artistului, Irina, aflat în colecția Muzeului de Artă din Târgu Mureș sub denumirea de Portret de fată17. Tonitza renunță la tendințele decorativ-scenografice de fundal, folosite des în alte reprezentări de acest fel și, pe fondul roșcat, modulat doar din aplicarea ușor vibrată a tușei, conturează în linie suplă, portretul plin de delicatețe al fetei. În el concentrează toată emoția interioară proprie, transpunând-o în imaginea copilului. Nu e doar inocența curioasă a privirii surprinsă în ochii foarte corect construiți în orbitele 22

adânci, ci și o undă de tristețe în colțurilor buzelor orientate în jos și pe pleoapele ușor căzute, adumbrite de un cearcăn elegiac. O caracteristică a redării privirii este aplicarea unui punct închis, scăpărător, pe irisul doar cu un ton mai deschis, neamestecând tonurile18. Ovalul distins al feței, cu fruntea înalt boltită, lasă liberă arhitectura părului. Volumul carnației dense e construit din aproape imperceptibile acorduri de ocru cald, vibrând epiderma, iar umerii obrajilor sunt atinși de subtile nuanțe translucide culminând în carminul buzelor. Linia fluidă, descrie rotunjimi agreabile ale formelor. Armonia cromatică derivă și din curgerea firească a nuanțelor calde din fundal, pe părul brun și-apoi într-o baie de lumină pe chipul și bustul iradiante, împrumutând expresia unele de la altele. Culoarea oscilează voit, cu diferite intensități, pe tonalitățile roșului și ocrului. Astfel, se împlinește atât de natural imaginea fragilității și melancoliei adolescenței într-o îmbinare ideală de contururi și culori. Acest rafinat portret ni se înfățișează ca o elocventă materializare a principiilor sale teoretice, riguros respectate în atâtea lucrări și organizate în preceptele sale despre pictură: „Pentru studiul portretului și al nudului o paletă mai redusă ne va fi de un folos practic considerabil; mai întâi, că ne obișnuim să aflăm singuri o lume de combinații ce zac în cele câteva culori — și apoi învățăm a stabili acordurile, strânse și subtile, pe care paletele prea bogate nu ni le îngăduie, căci ne fură spre policromie”19. Eboșat, dar păstrând caracteristicile stilului, se profilează și lucrarea Portret de băiat. Referindu-se la aceste portrete, Barbu Brezianu le găsește un corespondent în lumea literară, spunând că ele ar defini un stil „care face din Neculai Tonitza cel mai sensibil poet al candorii copilăriei și al aleanului tinereții — un echivalent în arta plastică al bunului său confrate Ionel Teodoreanu”20. Din dăruirea pentru copii, din convingerile sale în exprimările nepervertite și în sensibilitatea micilor ființe și din dorința de a-i îndruma pe cei talentați, instituie, în perioada 1926—1928, primul concurs cu desenele acestora, recompensat cu un premiu anual. Nu este exclus ca sutele de desene primite să-i fi influențat în vreun fel creația acelor timpuri, cu siguranță percepția, apreciindu-le pe cele spontane, fără intervenția adultului. Continuând cercetarea în registrul portretelor de copii și adolescenți, se constată faptul că Tonitza, datorită necesităților de ordin financiar sau dintr-o amabilitate forțată față de diferitele personaje care îi cumpărau lucrările, a trebuit să facă și unele concesii, prin comenzile pe care se vede obligat să le onoreze, nu bunului meșteșug ci propriilor principii care-i călăuzeau munca artistică, în a fi concomitent „detectiv și chirurg”21. Aceste experimente din afara anturajului familial se dovedesc a fi private de consistență în trăire, lipsindu-le tocmai acea sensibilitate și implicare afectivă a artistului. Ele sunt o reproducere corectă, dar

mecanică a realității, fără a interpreta subiectul, mai edulcorate, pentru stimularea gustului îndoielnic al unora dintre comanditari. Un astfel de exemplu este și Muza pamfletarului22, reprezentând-o pe micuța Viorica Șeicaru. Aceasta era fiica publicistului Pamfil Șeicaru23, directorul gazetei Curentul24, la care Tonitza a colaborat cu cronici, pentru o lungă perioadă25. Detașarea și totala lipsă de afect manifestate de autor cu privire la această lucrare pot fi interpretate nu doar prin expresia destul de neutră a personajului ci și prin prisma faptului că a realizat două exemplare foarte asemănătoare, cel de-al doilea aflându-se în patrimoniul Muzeului Ţării Crișurilor, din Oradea. Diferența constă în scrierea în colțul din stânga, sus, pe verticală, a titlului lucrării, cu caractere japonizante, amănunt care dispare (se întrezărește sub stratul de fundal) în lucrarea din colecția târgumureșeană. Afinitatea pentru japonisme se regăsește în mai multe lucrări, mai mult sau mai puțin direct, inclusiv în cazul de față, în modul în care a realizat ochii migdalați ai fetei, ușor oblici, păstrându-și totuși anatomia. Spre deosebire de multele portrete de copii, acesta este unul neutru, cu trăire și expresie mult reduse. Redată frontal, ca într-o poză distantă, de aparat, cu funda mare, galbenă, în părul cochet aranjat, cu hainele elegant asortate, ținând sub braț, într-o poziție nefirească, pisica rigidă, cu ochii larg deschiși, dând aerul de împăiat, fetița face parte dintre acei „copii în straie scumpe”. Oarecum ironic e ales și titlul. Urmându-i cursul biografic, din 1933, odată cu moartea bunului său prieten Ștefan Dimitrescu, Tonitza se întoarce la Iași și preia postul rămas liber, la catedra de pictură a Academiei de Arte Frumoase, devenind și rector. În vara aceluiași an descoperă „ploaia de lumină” a Balcicului. Atmosfera de la țărmul mării, conturată din câteva trăsături, peisajele cu casele albe, mici și înghesuite, personajele exotice, pline de grație, toate îi deschid apetența pentru abordarea unor noi motive. Paleta se rafinează foarte mult (ajungând la manierism, după opinia unora), atingând irizări de ocru, gri și roz. Și aici este atras în continuare de subiectul personajelor din lumea copiilor: studii, schițe și uleiuri reprezentând copii de turci și tătari cu figurile lor de un farmec speciale părând ființe atemporale, adăugând noi valențe prin soluțiile propuse, demonstrând astfel propria variație de resurse. E o permanentă confruntare cu motivul. Un alt artist prezent cu lucrări în expoziție, căruia, într-o cronică din 1926, Tonitza îi aprecia „pasiunea pentru materia prețioasă și rară“, considerându-l „un fenomen” care „are acest dar înalt de a ști să păstreze și să răsfrângă, în orice pată așternută pe pînză, toată prospețimea, tot tumultul, …toată suculenta întrețesătură de sevă pe care o înfățișează natura însăși, în toate exemplarele vii”26 este Nicolae Petrașcu. Capitolul portretisticii, deși mai modest reprezentat în creația lui Petrașcu, este unul important și caracteristic. Cele mai frecvente sunt autoportretele în diferite etape ale vieții — stăruitoare modalitate de sondare a propriei 23

persoane — sau imagini cu membri ai familiei surprinși în interior și, mai rar, în peisaj. Demonstrând o fină observație a expresiei, fără a marșa însă pe o interiorizare profundă, artistul se axează pe obținerea efectelor de lumină, a frământării tușelor și a armoniilor coloristice. Portretul de copil, alături de alte două reprezentând personaje mature, din colecția Muzeului de Artă târgumureșean, este elocvent pentru caracteristicile menționate. Portretul de fată27 înfățișează un personaj familial, drag artistului, respectiv pe fiica cea mare, Mariana. Ea devine subiectul mai multor lucrări28. Lucrarea conține culorile caracteristice, preferate de Petrașcu: albastrul de Prusia care mătură fundalul, roșul bucurându-se de ospitalitatea pânzei la fel ca într-o sărbătoare venețiană: cel de cadmiu pe buzele de o expresivă gravitate, în degradé până la rozul delicat al obrajilor și cel englez în „croirea” hainei subliniind baza întregului; terra di Siena arsă, pentru a conferi adâncime ochilor ușor încercănați. La acestea se adaugă indubitabil: albul și negrul pentru potențarea contrastului dintre lumină și umbră. Albul, care face să vibreze pânza, tocmai prin folosirea sa parcimonioasă, ca o scânteiere de lumină în ansamblul întunecat, și negrul, care conferă sobrietate și soliditate. Figura fetiței, redată chiar băiețește nu este una delicată, nici chiar inocentă, dar primează buna stăpânire a mijloacelor de redare a portretului și construcția suprapunerilor succesive de culoare atât de specifică artistului comparat cu Arghezi având amândoi, în viziunea lui Tonitza, „aceeași pasiune pentru materia prețioasă și rară”. Prezențe avangardiste în expoziție vin să reconstituie și să completeze atmosfera artistică a timpului în care a creat Tonitza, cu lucrări afiliate temei. Alături de Corneliu Michăilescu (După bal, din colecția Muzeului de Artă Constanța), M. H. Maxy, cu două lucrări. După 1928, odată cu parcurgea fazei avangardiste, viziunea lui Maxy, ca mod de punere în pagină a elementelor constitutive ale unei compoziții, se îmblânzește, depășind faza jocului de linii tăioase, când personajele luau naștere din intersectarea lor, dar păstrează robustețea desenului rezultat din folosirea schematică, accidentată a contururilor. La nivelul tematicii, adesea, aceasta e în consonanță cu convingerile sale socialist-democrate care cuprindeau și atenția pentru viața celor nevoiași sau a proletarilor, foarte ancorați în atmosfera mediului urban. Căci așa cum se exprima în Integral în articolul din 1927: „Subiectele? Subiecte cetățenești? Întreaga valoare a subiectelor înconjurătoare are pentru mine un înțeles în afară de emotivitate”29. În structură rămân doar reminiscențe ale fațetărilor constructiviste și ale liniei expresioniste, Maxy susținând în continuare că descinde din sfera cubismului, lucru reflectat în lucrările sale ulterioare, fără să marginalizeze elementul cromatic așa cum se întâmpla la cubiști ci dimpotrivă, îl valorifică din plin. Se remarcă și o recuperare a elementului figurativ, dar nu renunță la bidimensional, personajele fiind aplatizate și aplicate pe un fond divizat de multe ori prin drepte și curbe.


Aceste caracteristici se regăsesc și în cele două lucrări ale anilor ’30, din patrimoniul de artă târgumureșean, respectiv: Câte doi și Cu ursul, II. Lucrarea Câte doi30, după cum menționează și titlul, surprinde exemplificări explicite ale binomului universal și etern valabil: mamă-copil, femeie-bărbat, lumină-umbră sau lumină-întuneric, static versus mișcare, gemenii, perechea de picioare etc. Tema figurată are corespondent în binomul complementar al culorilor: roșu-verde, galben-violet, albastru-oranj. Structura lucrării emerge din zona cubistă prin fațetările propuse. Cuplul mamă-copil, e redat în granițele unei robusteți caracteristice, regăsită în multe alte lucrări, personajele fiind redate frontal, ușor turtite, delimitate de o linie de contur negru. Suprafețele de culoare cu accent pe aplat sunt puse cu larghețe, în unele zone făcând aproape imperceptibilă trecerea tonală. Triunghiului compozițional cu vârful în jos, format din cele trei grupuri de personaje îi corespunde cel alcătuit de conul de umbră și lumină, cu vârful orientat în sus, rezultat din plasarea unei lămpi solitare, redată sumar în partea superioară a compoziției, ca sursă artificială de lumină, ducându-mă cu gândul la sursa de lumină (becul) din Guernica lui Picasso, lucrare realizată însă ulterior. Figurile gemenilor care se oglindesc (un alt binom: față-spate) sunt astfel închise în fascicolul de lumină. Tandemul static-dinamic e plasat în registrul din dreapta și e reprezentat de statuia antichizantă cu aluzie la personajul feminin Venus din Milo rămas în timp ca imuabil reper al frumuseții și, întrepătrunsă, efemera umbră a unui bărbat în mișcare. Se adaugă și dubla semnificație ai cărei termeni sunt pe de-o parte, simbolistica a ceea ce este vechi, antic, clasic și, pe de altă parte, ceea ce este modern, în permanentă fluctuație și dinamică a înnoirilor. Imanența vizuală e oferită de formele aproape aplatizate și simplificate. Spațiul e comprimat, determinat de alăturarea celor trei registre verticale și a celor două triunghiuri care se intersectează, cu referire la pictura cubistă. Perspectiva e anulată iar rezolvarea plastică epurată și sintetizată, echilibrul operei de tip nou eliminând tipul clasic de compunere. Tematica socială, inspirată din viața mizeră a celor nevoiași: a muncitorilor, a negustorilor ambulanți, chiar a țăranilor sau redând diferite obiceiuri tradiționale, prezentă în expoziția din 1927, este continuată mult timp, în expozițiile care au urmat, derivând din convingerile sale de stânga. Doi ani mai târziu, în expoziția „Grupului de artă nouă” din 1929, Maxy reia această tematică și printre lucrări apare și prima variantă intitulată Cu ursul, I. Cea din colecția muzeului târgumureșean este o a doua variantă, realizată în 1934, cu același titlu: Cu ursul, II31. Lucrarea păstrează doar fațetările de factură cubistă fără a analiza personajele, fragmentându-le, și rezonanțe expresioniste în

24

linie. Gamei de griuri regăsite în multe alte lucrări, în care sunt redate elementele din registrul din dreapta al tabloului, îi contrapune culorile vioaie: roșu, albastru, verde cu care sunt redate schematicele figuri din stânga, lipsite de volumetrie. Față de acestea, personajul principal, bătrânul din prim-plan apare supradimensionat, într-o manieră masivă, foarte des uzitată de artist. Ursul e construit din pete de culoare brună, pusă fragmentat. De multe ori, personajele, sau alte elemente constitutive ale compoziției, le desenează foarte sumar pe suprafețe mici de culoare nemodulată. Alteori, forma voit constructivă este dominată de ductul puternic expresionist. Depășind avangarda, peisajul expozițional al artiștilor, printre preocupările cărora se regăsesc și subiecte privind copilul și secvențe din lumea acestuia, este completat de Eustațiu Stoenescu, notoriu portretist al protipendadei în perioada interbelică, cu temeinică însușire a bunului meșteșug capabil de o sinteză formală foarte personală. Tușa proaspătă, dezinvoltă, ce aleargă alert pe suprafața picturală și subiectul candid alcătuiesc numitorul comun al celor trei lucrări: Maternitate, Copil la masă32 (din patrimoniul Muzeului de Artă Craiova) și Armonie în roz (din colecția târgmureșeană). Ultima menționată e o demonstrație de virtuozitate la scară redusă. Pe cartonul de mici dimensiuni reușește să concentreze întreaga spontaneitate artistică tocmai datorită aptitudinilor sale tehnice, a îndemânării sale, într-o lucrare aerată, aproape o eboșă. Tocmai lipsa detaliilor elaborate și sprinteneala tușelor de penel puse sacadat, perspectiva plonjantă — părând a fi lumea celor mici văzută de sus dar nu la modul arogant, dominator, ci protectiv — și frăgezimea tematicii, învelită în rozul nuanțat, dau savoare compoziției. În completarea acestui aspect vine și redarea unui alt element drag copiilor, în registrul inferior, o pisică ghemuită care-și mănâncă gustarea. Întreaga imagine e un instantaneu foarte natural, plin de simplitate dar care emană candoare și familiaritate. Tematica copilului în diferite contexte nu e izolată, ea apare adesea în creația lui Stoenescu, cu apel uneori la „Meninele” lui Velazquez, pe care-l admira. Nu doar lucrările artistului spaniol prin subiectele, compoziția și cromatica abordate îl influențează pe Stoenescu ci și modul acestuia de viață, de sorginte nobilă. Astfel, copiii din lucrările sale și ambianța în care apar, aparțin, mai degrabă, celor privilegiați, din categoria Muzei pamfletarului. Astfel, în odaia cu copii și-au găsit locul deopotrivă copii din lumea satului sau de la oraș, din Făgăraș sau de la Balcic, „cei umili” sau „copii în straie scumpe”, înțelegându-se în propriul limbaj al candorii, într-o bucurie pentru „copii mici și copii bătrâni” cum se exprima Tonitza.

1 Petre Oprea, Critici de artă în presa bucureșteană a anilor 1931- 1937, București, 1997, pp. 79—84. 2. N. Tonitza, Scrieri despre artă, Cuvânt înainte de Tudor Arghezi. Culegere de texte cu adnotări și o prefață de Raoul Șerban, 1962, p. 113 3. ibidem, p.112 4. Petre Oprea, op. cit, p.84 5 Revistă umoristică înființată în 1904, condusă de George Ranetti și N.D. Ţăranu care aduna în paginile sale, diferite scrieri satirice, epigrame, glume, precum și caricaturi sau alte ilustrații. Iulia Marin, Umorul din presa românească, “vindecarea melancoliei: citirea revistei “Furnica”, http://www.historia.ro/exclusiv_ web/general/articol/umorul-presa-romaneasca-vindecarea-melancoliei-citirea-revistei-furnica. 6 Valentin Ciucă, Pe urmele lui Nicolae Tonitza, București, 1984, pp. 100—118. 7 În expoziția din 1925 a figurat și lucrarea din colecția târgumureșeană, cu titlul menționat de artist, pe verso, Pagliacci. Ea face parte dintr-o suită de mai multe piese dedicate acestui subiect, al saltimbancilor și implicit portretului cu tentă socială. 8 K. H. Zambaccian, Pagini despre artă, Culegere de texte și prefață de Marin Mihalache, București, 1965, p. 113. 9 Ioana Vlasiu, „Tonitza și întâmplările artei românești”, în Tonitza la Balcic, București, 2002, p. 10. 10 Localizată în 1986, de Barbu Brezianu, în colecția Muzeului de Artă din Târgu Mureș, deși ea nu se afla aici, Brezianu, N. N. Tonitza, București, 1986, cat. nr. 1, informație preluată și de Doina Păuleanu, Tonitza, București, 2014, p. 31. 11. Dorina Păuleanu, Tonitza, București, 2014, pp.39—48 12 Barbu Brezianu, Tonitza, București, 1967, pp. 105—110.

13 Lucrarea a participat la Expoziția “Grupul celor patru”, Cartea Românească, 7—21 martie 1926 și poate fi identificată în imaginea unui perete cu lucrări din expoziție. Se află plasată a patra din dreapta, pe rândul de sus. Fotografia este reprodusă în Expoziția N. N. Tonitza, Muzeul de Artă al R.P.R., București, ianuarie- martie 1964. Catalog de Georgeta Peleanu, Ștefan Dițescu și Stela Ionescu, p. 23. Lucrarea a făcut parte din Colecția Profesor Nicolae Bărăscu. 14 Horia Horșia, „Ștefan Dimitrescu”, în Arta, nr. 10, București, 1976, p. 24. 15 Cristian Benedict, „Însemnări despre arta lui Ștefan Dimitrescu”, în Arta plastică, nr. 2, București, 1959, p. 15. 13 Lucrare reprodusă în albumul Claudiu Paradais, Ștefan Dimitrescu, București, 1978, p. 37, cat. nr. 17. 14 Lucrarea este reprodusă în Expoziția N. N. Tonitza, Muzeul de Artă al R.P.R., București, ianuarie- martie 1964. Catalog de Georgeta Peleanu, Ștefan Dițescu și Stela Ionescu, în capitolul Alte lucrări de pictură care nu figurează în expoziție, cat. nr. 20, dar este reprodusă greșit și la cat. nr. 123 menționându-se apartenența la Muzeul Regional de Artă din Ploiești. 15 Barbu Brezianu, op. cit., p. 107. 16 N. Tonitza, Scrieri despre artă, Cuvânt înainte de Tudor Arghezi. Culegere de texte, cu adnotări și o prefață de Raoul Șorban, București, 1962, p. 74. 17 Barbu Brezianu, op. cit., p. 110. 18 N. N. Tonitza, „Expoziția Costin Petrescu”, în Avîntul, 1920, apud Barbu Brezianu, op. cit., p. 110. 19 N. Tonitza, op. cit., p.74 20 Lucrarea a participat la Salonul Oficial din 1931, reprodusă în catalogul acestei expoziții cu cat. nr. 231

și la Expoziția de pictură și grafică Nicolae Tonitza, Muzeul de Artă al R.S. România, mai-iulie 1979, cat. nr. 178. 21 Pamfil Șeicaru (1894—1980) a fost directorul și redactorul-șef al ziarului Curentul în perioada 1927- 1944, cu o bogată activitate publicistică atât în țară cât și străinătate, unde se stabilește după al Doilea Război Mondial. http://ro.wikipedia.org/wiki/ Pamfil_%C8%98eicaru. 22 Curentul a fost unul dintre cele mai combative ziare din perioada interbelică. http://ro.wikipedia.org/ wiki/Curentul (link consultat la data de 04.04.2013). 23 Barbu Brezianu, op. cit., p. 110. 24 N. Tonitza, op. cit., p. 113. 25 N. Tonitza, op. cit., pp. 414—142. 26 Lucrarea a participat la Expoziția comemorativă G. Petrașcu, organizată de Muzeul de Artă al R.P.R. în perioada 8 octombrie-20 noiembrie 1957, cat. nr. 46. 27 În catalogul Expoziției G. Petrașcu 1872—1972, Paula Constantinescu și Doina Schobel, București p. 59, autoarele menționează pe lângă lucrarea inclusă în expoziție, respectiv Mariana cu pisica, ulei pe pânză, 72,5 x 61 cm, aflată la Muzeul K. H. Zambaccian și pe cele care, în acel moment, se aflau în colecția Mariana și arh. Gheorghe Petrașcu, respectiv: Familia artistului, datată 1921 și Adolescenții, datată 1926. 28 Proprietari anteriori: M. H. Maxy. Lucrare reprodusă în Petre Oprea, M. H. Maxy, București, 1974, coperta 3. 29 „Inițiale pentru Expoziție. De vorbă cu M.H. Maxy“ în Integral, nr. 11, febr.-martie 1927, p.5 30 Proprietari anteriori: M. H. Maxy. 31 Paul Rezeanu, Eustațiu Stoenescu, București, 1983, pp. 24—25.

Children’s Room Cora Fodor Children’s Room acquired in 2017 by Mureș County Museum was the starting point of a major exhibition entitled "Tonitza. Images of Childhood". The intention was to emphases the discrepancies of the childhood world in different social environments: Children’s Room vs. Pamphleteer’s Muse. Figuratively enlarging the space of the “children’s room” this project comprises an overview of both Tonitza’s works, already existing in the collection of Mureș County Museum and also of the ones signed by other artists, his contemporaries, present in the same collection — Ștefan Luchian, Gheorghe Petrașcu, Ștefan Dimitrescu and Max Hermann Maxy — who approached this subject, in portraits and compositions, in a personal manner, investigating the possible connections between the artists.

25


Povestiri inedite Fragmente de viață Andra Tonitza

Bust de tânără cu fes verde (detaliu) 1927 ulei pe pânză 42,5 x 37,2 cm Muzeul de Artă Craiova

26

Povestiri inedite reprezintă o scurtă analiză și o prezentare a unui text extras din seria Jurnalul unui copil, provenind dintr-o antologie care reunește mai multe scrieri ale pictorului Nicolae Tonitza. Povestirea aleasă de mine este scrisă la persoana întâi, personajul principal fiind Catrina, fiica cea mare a artistului. Povestea redă câteva fragmente din viața familiei plină de evenimente, din anul 1924, pe perioada unei mutări dintr-o localitate în alta. Pe măsura derulării textului, Tonitza invită cu delicatețe cititorul în călduroasa intimitate a căminului său. Pentru cititor este un prilej de a sesiza, prin intermediul privirii inocente și subtile a Catrinei, viața și opera celui numit cu multă afecțiune, de către publicul larg, „pictorul copiilor“. Cunoaștem cu toții simpatia profundă pe care o nutrea Tonitza pentru candoarea, spontaneitatea și altruismul copiilor. Iată ce spunea, el însuși, în 1931, într-un articol intitulat: Copilul — O problemă1: „Copiii (…) cu fermecătoarea lor inexperiență, cu armonioasa lor dezordine, cu întraripata lor nedisciplină, cu spaima lor pentru tot ce le este impus prin tradiție și autoritate și cu pasiunea lor pentru tot ce este lumină, pentru tot ce este mișcare slobodă, grație și joc, pentru tot ce este bucurie a vieții, pentru tot ce este dezinteresată înfrățire, cu semenii planetari sub egal milostiva sărutare a unui soare, pe care foarte mulți dintre ei, curând poate, nu-l vor mai vedea…“. Dar înainte de a-i da cuvântul lui Tonitza, aș dori să-mi exprim gratitudinea față de Muzeul Județean Mureș, care a organizat această superbă expoziție. Mă bucur enorm că un asemenea omagiu este adus străbunicului meu. Mă simt ca într-o reuniune de familie pictată: bunicul Petre, străbunica Ecaterina și mătușile mele, Catrina și Irina, sunt aici, lângă mine, dincolo de timp. Transpunându-i pe pânză cu măiestria sa picturală, atât de radiantă și de subtilă, Tonitza îi face să trăiască etern. Textul pe care am ales să vi-l prezint este extras dintr-o antologie2 de scrieri diverse — al căror autor este însuși Nicolae N. Tonitza. Textele provin din surse familiale. Majoritatea manuscrise, au fost selecționate, actualizate și transcrise de către tatăl meu, Nicolae P. Tonitza, fiul lui Petre și nepotul artistului. Această antologie prezintă texte originale și inedite, nepublicate până atunci, cu excepția câtorva texte despre artă și pictură. Cuprinde, printre altele, o serie de povestiri și scrisori intitulate Din jurnalul unui copil, care sunt 27

De la stânga la dreapta: Catrina (fiica cea mare), Petre (fiu), Nicolae (pictorul), Nina (fiica înfiată, Nineta Gusti), Ecaterina (soția pictorului, cu pisica în brațe) și Irina (fiica cea mică) București, 1938

redactate la persoana întâi, ca și cum ar fi fost scrise de către copiii marelui pictor. De fapt, autorul este Nicolae Tonitza însuși, care, cu această ocazie, se exprimă prin ochii copiilor săi. Gella, scrisoarea pe care am ales-o, face parte din această serie. Descrie momente din sânul familiei marelui artist în devenire, precum și emoțiile și percepția evenimentelor din perspectiva unei fetițe de zece ani, Catrina, cea mai mare dintre copiii pictorului3. Narațiunea începe în toamna anului 1924, când familia Tonitza s-a mutat la București, părăsind liniștita și fermecătoarea viață rurală de la Vălenii de Munte, unde petrecuse trei ani. Pentru Tonitza, această perioadă bucolică a fost marcată de o intensă creativitate, care, dublată de o muncă încrâncenată, i-a permis artistului să se împlinească în domeniile care îi erau cele mai dragi, cel al picturii și cel al scrisului. A participat la numeroase expoziții de importanță națională (Arta Română în 1921, 1922 și 1923, la Maison d’Art, în 1924 etc.). Activitatea intelectuală din anii „Vălenii de Munte“ (1921—1924) este la fel de intensă ca și cea picturală, artistul publicând sute de articole, cronici culturale, critici de artă, pamflete și caricaturi militante în numeroase ziare și periodice, cum ar fi Avîntul, Cuvîntul Liber, Adevărul artistic și literar sau Rampa. Pictorul-scriitor este prins de o asemenea frenezie creatoare încât își dedică aproape tot timpul și energia activităților artistice și intelectuale. Fiul său, Petre Tonitza, bunicul meu, („Puiu“ în scrisoare) ne mărturisea că, atunci când termina de pictat din zori și până seara, începea să scrie până încă târziu în noapte.


Nicolae N. Tonitza lucrând București, 1939

Tot atunci este perioada în care Tonitza, înconjurat în fiecare zi de soție și de copii, inspirat de atmosfera căminului, începe să deseneze și să picteze într-un ritm neînfrânt, dând naștere unor opere numeroase și variate, care ilustrează intimitatea familiei. Este o abordare picturală foarte rar întâlnită în istoria artei. Toți membrii familiei — Ecaterina Tonitza, soția pictorului, Catrina, Petre și Irina, copiii lor — apar sub diverse aspecte ale vieții lor cotidiene sau, uneori, ca modele pentru alte personaje imaginate de către artist. Tocmai aceste tablouri le puteți admira în cadrul expoziției. Cel mai adesea, copiii nici nu-și dădeau seama că sunt modele pentru desene și picturi, tatăl lor observându-i zi și noapte, participând la educația și jocurile lor. Seria de desene, picturi și scrieri, realizate la Vălenii de Munte, reprezintă o mărturie prețioasă a vieții de familie a marelui pictor. Dar pentru Tonitza este mai ales modalitatea de a-și exprima toată dragostea pe care o poartă celor apropiați, și aceasta într-un fel aproape etern, imortalizându-i pe pânză și pe hârtie. Astfel, Gella ne conduce în această ambianță intimă și scăldată în lumină. Este o imersiune în ceea ce era cel mai sacru în viața marelui artist, și anume familia. Povestirea este extrem de densă și bogată în informații care ne permit să stabilim legături cu elemente ale biografiei lui Nicolae Tonitza. Încă din primele rânduri, cu puține cuvinte, sunt prezentate părțile intense și esențiale ale vieții familiei Tonitza. Este evocată mai întâi experiența pictorului în Primul Război Mondial, vorbind despre durerea de picior a tatălui său, naratoarea face referință la o sechelă datorată rănilor de pe front și de care artistul va suferi întreaga viață. 28

Petre Tonitza (fiul pictorului) cu soția, Elena Tonitza Craiova, 1964

Mai departe, autorul menționează lipsa de bani și dificultatea cu care își vindea operele, dar și preocuparea sa continuă de a asigura existența celor dragi. Descrierea casei și a peisajelor dimprejur, atât de fină și poetică, și mai departe, evocare gospodăriei, ne transpun în decorul casei de la Vălenii de Munte și cititorul este invitat încet-încet în atmosfera intimă a familiei. Trăim alături de ei toată intensitatea emoțiilor din noaptea aceea, în care Gella și-a făcut prima oară apariția în viețile lor, mai ales momentul în care Catrina și mama ei plâng la unison de frică și de milă. Descoperim, așadar, prin intermediul acestei povestiri, toată dragostea și tandrețea pe care și-o poartă unii altora, toată compasiunea și sensibilitatea pe care o nutreau față de natură și de toate ființele vii. Tonitza scrie la persoana întâi, din perspectiva fiicei sale, care avea zece ani în momentul în care se desfășoară aceste evenimente. Și totuși, stilul scrierii și, mai ales, construcția textului nu sunt copilărești. Subiectele abordate (uneori foarte dureroase, cum ar fi moartea micuțului Cocor, cel mai mic dintre frați) ne fac să ne gândim, mai degrabă, la tematici și probleme apropiate de cele ale unui adult. Pictorul-scriitor alege o manieră originală, prin ochii Catrinei, de a ne povesti fragmente din viața personală. Povestește propriile lui amintiri văzute din altă perspectivă. Este o alegere literară foarte interesantă, cea de a povesti prin vocea copiilor săi, identificându-se astfel cu ei și văzând prin ochii lor evenimentele comune ale familiei. Astfel, pentru el este o modalitate de a se pune în rezonanță cu ei, de a le înțelege emoțiile și de a încerca să le aline suferințele. Grație acestui proces și exercițiu permanent de empatie, Tonitza reușește să descrie și să reprezinte copiii și copilăria cu o finețe infinită și cu o precizie extraordinară.

Carmen Ciornea-Tonitza, Catrina Tonitza, fiica pictorului, Nicolae P. Tonitza și Petru Tonitza București, 1988

Este o metodă de care se va folosi de-a lungul întregului său parcurs de creație: scrie, pictează, mereu, cu ochii unui copil. Sesizează perfect privirea inocentă și naivă a celor mici asupra acestei lumi. Pe acestă cale, oferă și copilului din el șansa să se exprime. Asta permite ca imaginația lui de artist să fie cât mai liberă. Copilul din el având grijă întotdeauna să evite convențiile și barierele construite de către ceilalți, artistul își păstrează un spirit liber și neconstrâns pentru a merge, cu cât mai multă ușurință, pe drumurile creativității. Gella (Din scrisorile unui copil) „…Marți, 11 dimineața. …Dragă Miticuță, de azi dimineață, adică mai adevărat, de astă-noapte, casa noastră de la Văleni e cu susu-n jos. Ne întoarcem iar la București, căci tata n-o mai poate răzbi aici. Îl doare mereu piciorul, aproape se târăște de ici colo, sprijinit în baston și e mereu chinuit de grija zilei de mâine. De când am venit aici, ca să stăm o vară întreagă (și ne-am trezit stând trei veri și trei ierni) — tata n-a mai vândut decât vreo două-trei tablouri, pe care le trimitea la București printr-un prieten și care-i aducea îndărăt foarte puțini bani pentru ele. Nu știu unde vom locui la București, de bună seamă că nu într-o casă ca asta, pe care o părăsim acum, o casă mare, așezată pe dealul înalt dinspre Slănic, de pe care se vede «ca în strachină» tot tîrgul din vale, de parcă nu-i adevărat, ci mai mult un tablou cu pătrățele mici albe, cu rotogoale de verde, cu balonașe violete și roșii și cu petece albastre. Iar din vârful livezii din spatele caselor, spânzurată pe povârnișul repede ca un munte, se vede încă și mai departe, așa de departe, că nu-ți vine să crezi că pământul pe care stăm de privim e tot acela pe care-l vedem pînă în zările fără de sfîrșit. Parcă e altă lume 29

acolo, cu alte ape, cu alte dealuri, cu alte văi, și altfel colorată — ca în vis. Alaltăieri, tata a vîndut toată gospodăria noastră: purceii, rațele, gâștele, puii și curcanii — căci las-că nu avem cum să le ducem până la București (ne mutăm lucrurile cu un camion, iar noi mergem cu trenul), dar, după cât am înțeles după jalea tatii și a mamei, când s-au despărțit de orătăniile noastre dragi, era la mijloc și o altă durere: nu i se ajungeau tatii gologanii pentru călătoria noastră a tuturora și strămutatul calabalâcurilor. Numai cu Gella nu știm ce să facem. La București n-o putem lua. Tata a închiriat acolo un apartament mic, la etaj, și zice că nu sântem nici măcar singuri în curte. Am promis-o proprietarului nostru de aici, care ne-o ceruse de atâtea ori, dar stăm încă nehotărâți. Nu ne îndurăm nimeni să ne despărțim de ea. Ah ! dar eu îți vorbesc de Gella și tu, poate, habar n-ai cine-i dânsa. Să-ți spun de la capăt. Acum doi ani, pe toamnă tîrziu, tata era bolnav la București și noi eram singuri aici, adică noi: Puiu, Mica, Cocor ăl mic (care a murit până în primăvară de bronșită, sărăcuțul, și l-am îngropat aici, în cimitirul din Văleni) și mama. Ploua de vreo săptămînă, era mereu frig, umed și întunecat și vântul ne îngrozea, mai ales nopțile, când ni se părea la fiecare clipă că ne smulge geamurile o gloată întreagă de tâlhari și că dau să tabere asupra noastră, urlînd. Într-o noapte ca asta urâtă, auzim un plânset subțirel, prin vînt și ploaie. Un plânset de copil mic, pe care cineva îl chinuiește, sugrumându-l încet. Ne-a cuprins frica pe toți, căci nu pricepeam ce să fie și ne făceam fel de fel de închipuiri, cari mai de cari mai înfricoșătoare. Apoi, de la o vreme, nu s-a mai auzit nimic. Mama ne-a pus să ne facem rugăciunea, ne-a învelit zdravăn în păturile noastre și ne-am culcat. Mama încă mai trebăluia prin odaie, sau poate scria tatei la București, că nu stinsese încă lampa, când, de sub păturile noastre călduțe, auzirăm iarăși, venind de afară, din vânt, din ploaie și întuneric, plânsetul acela mititel și rugător către noi. Mama stătea în picioare lângă fereastră, cu urechea lipită de geam și asculta, tremurând. Am sărit din pat și fricoasă, m-am lipit de mama. De acolo, de lângă fereastră, se auzea încă

Andra Tonitza, 4 ani, cu mama ei, Carmen Ciornea–Tonitza București, 1991


și mai deslușit. Plânsetul venea de pe cerdacul nostru, din ce în ce mai rugător, mai disperat. Cu vreo săptămână mai înainte, ne povestise moș Ion, tăietorul de lemne — când a venit să se încălzească în bucătărie — că el n-a avut nici mamă, nici tată, că l-au găsit oamenii, într-o seară de început de iarnă, învelit în țoale, pe scările bisericii. Mi-am adus aminte de povestea lui Moș Ion și, fără voia mea, am început să tremur din cap până-n picioare și să bocesc ca o nebună, cu fruntea în pieptul mamei. Nu știu pentru ce — pentru aceleași gânduri ca ale mele, sau poate de mila mea — mama începu și ea să tremure și să plângă înăbușit, strângându-mă lângă dânsa. Dar atunci plânsetul subțire și disperat, de afară, încetă deodată, ca sfârșit pentru totdeauna și numaidecât după asta auzirăm în ușa mare, care dădea pe cerdac, niște zgârieturi de unghii. Am ciulit urechile — și mama și eu — și deodată ochii noștri înlăcrimați se întîlniră, înseninați de speranța unei fericiri. Fără să mai stea o clipă pe gânduri, mama a luat lampa de pe masă, am trecut amândouă în sală — eu tremuram, poate și de frig, din ce în ce mai tare, dar acum nu mai boceam, ci strângeam din dinți, ca să-mi înăbuș un chiot de bucurie — și scoaserăm drugul de fier, care zăvora ușa. Când mama puse mâna pe clanță și crăpă ușa, năvăli peste noi un puhoi năpraznic de vânt și ploia, care ne-a stins lampa, umplându-ne de groază. Mama împinse ușa la loc, dar în clipa asta, eu țipai, înspăimântată de o căldură lipicioasă care îmi atingea picioarele goale. Luându-mă de mână, mama mă băgă în odaie, unde nu ardea decât candela — și în mijlocul odăii văzurăm atunci, pricăjit, murdar de noroi și cu ochii rugători a iertare, o jăvruță mică de câine, care se târa pe burtă, umilit, după noi. Ce să-ți mai spun de chiotul meu de bucurie, pe care nu mi l-am mai putut stăpâni, și care a trezit din somn pe toți copiii — și de groaza bietului cățeluș, când s-a văzut

înconjurat de noi toți, țopăind și urlând și certându-ne pentru el, ca hunii. L-am hrănit, l-am spălat, l-am dichisit cum s-a putut în noaptea aceea și l-am culcat, înfășurat în cârpe încălzite pe sobă, sub pătura noastră. A doua zi dimineață, ducându-l afară să-și facă afacerile, a intrat pe sub gardul livezii, a pornit-o spre deal și dus a fost. La două luni după asta, tot într-o noapte — acum bătea un crivăt cumplit și viscolea — neam trezit iar cu el, plângînd și zgâriind la ușă. Acuma nu ne-am mai înspăimântat. I-am dat drumul repede și, cum a intrat în odaie (era mărișor acum și flocos, dar tare slăbit de nemâncare), a și început a sări pe noi, lingându-ne picioarele și mâinile și scheunând caraghios, a veselie. Eram cu toții așa de fericiți, încât a trebuit să ne alegem cu câte o pălmuță la partea dosnică, fiindcă l-am lăsat să ne sărute pe nasuri, cu limba lui roză și caldă. (Mama zice că nu e «higienic» și că facem limbrici). Dragă Miticuță, astea s-au petrecut acum doi ani. Pe urmă Gella a crescut mare, că dacă se ridica în picioare, punea labele pe umărul tatei, iar noi călăream pe ea, în joacele noastre, ca pe un bidiviu de adevărat. Ne-a spus mai târziu un cioban, care s-a oprit, văzînd-o, în poarta noastră, că e din câinii lui și că mama Gellei mai trăiește (atunci când fugise prima oară, a fugit drept la stână, de dorul mă-sei), ciobanul ne-a spus și noaptea în care a ajuns acolo, adică tocmai a doua noapte — și mama, căutând în calendar, unde însemnase, a văzut că moșul nu mințea — iar tatăl ei e un lup, din pădurea de lângă stână. Ciobanul a spus că ne-o lasă bucuros, că o îngrijim cu dragoste, dar să-i dăm un bolovan de sare, c-așa e obiceiul. I-am dat doi bolovani (atunci ne-am spart și eu și Mica și Puiu, pușculițele) și ciobanul a plecat, zicându-ne «domnișoarelor» la toți, chiar și lui Puiu — fiindcă purta și el rochiță.„

Novel Stories. Fragments of Life Andra Tonitza Novel stories is a short analysis and also a presentation of a text extracted from the “Journal of a Child” series, coming from an anthology which brings together several writings of painter Nicolae Tonitza. The story we have chosen is a first person narrative, written by Catrina, the elder daughter of the artist. It depicts a few fragments of the family life, full of events, from 1924, during the time of frequently moving from one locality to another. As the text unrolls, the reader is delicately invited inside the warm privacy of the Tonitza family home. It is a manner of perceiving, through the eyes of others, with innocence and gracefulness, the life and the work of the great artist, affectionately called “the painter of the children”.

1 TONITZA N. Nicolae, Scrieri despre artă, Editura Meridiane, București, 1964, Din Copilul — O problemă (1931). 2 TONITZA P. Nicolae (Antologie), N.N. Tonitza, Lumină și culoare, Editura Ion Creangă, București, 1991. 3 În text, naratoarea menționează de două ori pe fratele său, Petre (Puiu) și pe sora sa, Irina (Mica). Când vorbește despre «mama», este vorba de soția artistului, Ecaterina Tonitza, «tata», fiind Nicolae Tonitza.

30

31


Odaia copiilor. Scurtă privire asupra contextului sociologic și psihologic Teodora Gliga

Copilăria și copiii nu au existat întotdeauna așa cum îi înțelegem noi în ziua de azi. Ceea ce li se permitea, ceea ce erau capabili să facă sau erau încurajați să împlinească s-a schimbat de-a lungul istoriei moderne, în concordanță cu cerințele sociale și economice; oricum, modificarea esențială a fost că s-a ajuns la înțelegerea mai clară a creierului și a evoluției cognitive. Copiii, știm acum, nu au nevoie doar de grijă și afecțiune, dar și de timp și spațiu pentru a se juca; jocul este esențial pentru procesul de învățare, dar, în același timp, și pentru a atenua impactul stresului și al traumei. 1.

Odaia copiilor (detaliu) 1913—1919 ulei pe carton 68,5 x 68,5 cm Muzeul Județean Mureș

32

Definirea copilăriei de-a lungul istoriei Istoricul Philippe Ariès a fost cel care a demonstrat că, în Europa medievală, ideea de copilărie nu exista. Indivizii treceau mai mult sau mai puțin direct de la neajutorarea fizică și dependența de copilărie la societatea adultă. „De îndată ce copilul putea trăi lipsit de solicitudinea constantă a mamei sale, a doicii sau a persoanei care îl legăna, el aparținea societății adulte” (Ariès, 1973). Conform opiniei lui Ariès, începând din secolul al XIII-lea și până în cel de-al XVI-lea, copiii au fost văzuți ca obiecte de joacă, obiecte ale afecțiunii și ale amuzamentului adulților, dar și în calitate de creaturi inocente, nepervertite de cunoașterea matură. Apar hainele pentru copii, ca reflex al veseliei și inocenței proprii acestei perioade a vieții. În secolele XVI —XVII, conchide Ariès, a început să se contureze un nou concept al copilăriei. Acesta presupunea necesitatea unei perioade de pregătire și disciplinare, înainte ca individul să dobândească abilitățile depline ale maturității, care se contura în mod firesc ca educație formală. Tendința aceasta va fi fost influențată și de către Reforma secolului al XVI-lea, cu accentul ei asupra importanței unei vieți disciplinate. Unii au criticat viziunea lui Ariès asupra copilăriei, în mod special interpretările sale privind reprezentările artistice: portretele copiilor sau portrete de familie. Ariès considera portretele din perioada modernității timpurii ca reprezentări fidele, ignorând faptul că dorința de imortalizare răspundea, mai degrabă, nevoii de afirmare a statutului social. (Evans, 1997). Diverse surse documentare ale istoriei recente susțin și argumentează legătura strânsă între transformările societății și percepțiile asupra copiilor și copilăriei. Iluminismul secolului al XVIII-lea, cu încrederea sa în capacitatea și nevoia ființelor umane de a atinge deplina rațiune 33

Landou de epocă prima jumătate a sec. XX Colecția Marian SpătariuBucurești, 1991

pentru binele societății, a întărit convingerea că perioada destinată educației trebuie prelungită. A început să fie mai puțin tolerat ca adulții să petreacă prea mult timp, așa cum se obișnuia, „copilărindu-se”, cu excepția unor perioade scurte, definite ca „timp liber” (Thane, 1981). Diferențele majore între sexe și clase s-au perpetuat: fetele puteau încă să fie măritate la 14 ani, în timp ce băieții erau încurajați, adeseori, să își continue studiile. Copiii lucrătorilor săraci munceau, din necesitate, pentru a suplimenta venitul familiei, din momentul în care erau fizic capabili să o facă, și au continuat așa, până târziu, în secolul al XIX-lea. Și azi, în multe părți ale lumii, copiii obișnuiesc să muncească alături de părinții lor, de îndată ce le permite forța fizică (Liebel, 2015). Astfel, copilăria pare o construcție socială, existând doar acolo unde i se permite și numai pentru cei care își permit să prelungească perioada dependenței de învățătură. 2.

O înțelegere biologică nouă, a copilăriei În timp ce așteptările față de tinerii din specia umană diferă de la societate la societate, toate ființele umane trec prin modificări biologice dramatice, de la naștere până la vârsta maturității. Odraslele speciei noastre se nasc extrem de neajutorate. Multe alte mamifere pot umbla curând după naștere (spre exemplu


mânjii), însă oamenii au nevoie, adesea, de mai mult de un an pentru a face primii pași bipezi. Dinții ne cresc lent și suntem dependenți de alții după vârsta alăptatului. Prin urmare, micuții noștri sunt deosebit de vulnerabili și necesită îngrijire constantă. Această perioadă lungă de dependență – sau copilărie – nu ar exista dacă nu ar oferi avantaje în același timp. Speciile precoce nu au timp pentru a învăța. Cunoștințele, pe care le etalează la scurt timp după naștere, trebuie să fie înscrise în genele lor. Acest lucru înseamnă că, de la generație la generație, același tip și cantitate de cunoștințe se va manifesta, de timpuriu, în viețile lor. Pe de altă parte, copiii oamenilor învață, începând chiar cu primele minute după naștere și încorporează rapid, cunoștințele la care sunt expuși într-o anumită cultură sau mediu. Limbajul este un exemplu clar, însă și vârsta mersului diferă de la cultură la cultură, chiar și în cadrul țărilor europene (Hindley, 1966). A avea atât de mult de învățat reduce, însă, din timpul necesar căutării hranei și atenției față de noi înșine. Și este clar că tinerele minți au nevoie de multe resurse! Maimuțele au un tipar de creștere a creierului care înregistrează o evoluție rapidă înainte de naștere și încetinește sensibil după aceea. În contrast, oamenii manifestă o creștere rapidă atât înainte, cât și după naștere. Leonard și Robertson (1992) estimează că, datorită acestei creșteri rapide a creierului, „un copil sub 5 ani folosește între 40 și 85 de procente din metabolismul de repaus pentru a-și menține creierul activ, în timp ce adulții folosesc numai între 16 și 25 de procente. Astfel, copilăria – adică starea de dependență prelungită față de cei care ne îngrijesc – are scopul de a face posibilă învățarea netulburată. Copiii își consumă toată energia în dezvoltarea creierului, fără să mai irosească energie pentru asigurarea hranei sau adăpostului. Fiind în mod constant în preajma celor care ne îngrijesc, înseamnă că avem timp pentru a acumula cunoștințe mai complexe – nicio altă specie nu are un sistem de comunicare atât de complex ca al nostru. De asemenea, mai înseamnă că putem explora lumea în siguranță, știind că cineva e acolo pentru a ne feri de pericole. A fi dependent duce totodată la vulnerabilitate, în cazul în care suntem lipsiți de atenția și grija celorlalți (Belsky, 2011); un creier atât de dornic de energie este, în același timp, mult mai vulnerabil la lipsa de hrană; un individ care învață rapid și absoarbe atât de mult din lucrurile pe care le vede în mod liber, este totodată înclinat să asimileze violența, sărăcia și foamea în mod liber. Efectul pe care războiul îl are asupra copiilor este izbitor. În contextul dezvoltării înțelegerii științifice a ceea ce copiii a trebuit să îndure, impactul imediat vizibil al Primului Război Mondial asupra lor și, în mod special, asupra celor provenind din familii mai sărace, nu a trecut neobservat de către artiști. Tonitza a fost unul dintre ei. Chiar și copiii săi s-au născut în momentul în care războiul era în plină desfășurare. Mulți dintre cei care au surprins prin schițe momentul au ales tema copilului suferind. Este foarte dificil pentru un părinte să se concentreze numai pe emoțiile negative și Tonitza trebuie să fi simțit nevoia 34

totuși, funcția sa nu este hedonistă din moment ce pentru majoritatea copiilor este, de fapt, investigație activă și învățare despre lume (Golinkoff, 2006). Haight, Black, Jacobsen, și Sheridan au demonstrat că acei copii care au fost traumatizați pot utiliza jocul de rol cu mamele lor pentru a-și surmonta problemele. Aparenta lipsă de scop a comportamentului multor copii a dat de gândit părinților și oamenilor de știință deopotrivă, însă știm că, în multe cazuri, aceste manifestări sunt de fapt învățare activă. Seo și Ginsburg au descoperit că, la vârsta de 4—5 ani, copiii construiesc concepte matematice de bază în timpul jocului. Indiferent de proveniența lor socială, activitatea matematică a prevalat în majoritatea situațiilor: copiii explorau tipare și forme în spațiu, făceau afirmații legate de mărime sau comparații între două sau mai multe piese, pentru a evalua mărimea relativă sau numărul obiectelor. Astfel, jocul liber al copiilor conține rădăcinile învățării matematice. În faza de dezvoltarea timpurie, loviturile, aruncările și cățărările repetate ale copiilor, implicând și folosirea a diverse obiecte (dintre care, multe, părinții se grăbesc să le scoată din gura copiilor) reprezintă, de fapt, o modalitate de învățare privind texturile obiectelor, forma și greutatea lor și totodată, privind propriul corp – cât de departe pot

de a înțelege ce ar putea să îi facă pe copii rezistenți la evenimentele extreme ale vieții. La fel ca și pentru alți contemporani, copilăria a fost o problemă care trebuia înțeleasă, prin mijloacele la îndemâna fiecăruia. 3.

O lume a copiilor În 1907, în vecinătatea Romei, renumită atunci pentru criminalitate și incultură, Maria Montessori deschidea Casa Copiilor – un loc dedicat copiilor și educației. Maria, un medic și antropolog al copilăriei, a specificat în capitolul introductiv al cărții sale, Secretul copilăriei, că pruncia era o problemă socială. Observase că, în multe case, copiii erau tolerați până să devină folositori. Nu beneficiau de nicio organizare specială a spațiului locuinței. Foarte rar aveau un loc al lor în casă, erau lipsiți de mobilier propriu, însă, erau dojeniți când foloseau scaunele adulților sau masa lor; trebuiau să tacă și să nu atingă nimic. „Mult mai potrivită pentru un copil”, era de părere ea, „ar fi o cameră izolată de zgomotele străzii, unde să fie liniște și pace și unde lumina și căldura pot fi adaptate și controlate”. Ce anume să facă copiii într-un asemenea loc? Să deseneze, să învețe forme, litere, să exploreze proprietățile fizice ale obiectelor, să gătească, să cânte la diverse instrumente. În Casele Montessori, copiii fac ceea ce li se pare interesant. Nu știm dacă Tonitza a citit cărțile Mariei Montessori, însă nu este imposibil, date fiind scrierile sale pe această temă, mai ales eseul cu titlu înrudit, Copilul, o problemă. S-ar explica astfel și de ce a ales să picteze un tablou surprinzând doi copii, de aproximativ 3—4 ani, fără vreun adult prin apropiere. Ei stau lângă fereastră, iar în lumina clară se văd două piese de mobilier. Una dintre ele ar putea fi o bancă și ladă de depozitare a jucăriilor, în timp ce a doua este un scaun potrivit unui adult. Copiii nu îl folosesc pentru a ședea, ci ca masă, pe care au așezat mici obiecte. Unul dintre copii interacționează cu ele, poate desenează, iar al doilea privește, în timp ce stă pe bancă. Titlul picturii ne sugerează că ei se află în propria lor încăpere. La fel ca și în Casele Montessori, găsim aici spațiul și timpul anume destinate copiilor, netulburate de prezența unui adult, acesta din urmă rămânând un observator distant. Cu toate că mobilierul pare împrumutat din camera celor mari, aici primește o nouă funcționalitate, pentru a folosi îndeletnicirilor copiilor. În acest spațiu al lor, unde numai lumina poate pătrunde din lumea exterioară, copiii sunt, în sfârșit, în siguranță și, ne-am aștepta, și fericiți. 4. Jocul, cheia dezvoltării umane Așa cum Montessori sugera în cartea sa, secolul al XX-lea a fost un secol al copilăriei. Progresele medicale au însemnat creșterea șanselor de supraviețuire a copiilor din întreaga lume după vârsta prunciei. În același timp, progresul cercetărilor din domeniul dezvoltării copilului ne-a ajutat să înțelegem modul în care copiii învață. Acum, știm că educația formală este la fel de importantă ca și jocul. Dacă jocul procură și bucurie

să arunce, cât de bine reușesc să țină un obiect fără ca acesta să cadă (Gliga, 2018). Desenul ar putea, la fel de bine, să nu vrea să fie neapărat replica vreunei imagini din memorie, ci un fel de a explora ceea ce mâinile, un creion și o bucată de hârtie pot să facă. Cercetătorii încă dezbat cum să definească jocul, funcția sa și dacă este de regăsit în dezvoltarea precoce a altor specii (Burghard, 2014). Pentru copiii educați de Maria Montessori, activitățile nu erau deloc un joc; ea îi descuraja să folosească jucării, înlocuindu-le cu obiecte uzuale. Este adevărat că de multe ori copiii găsesc obiectele reale, folosite de părinții lor, mai interesante decât replicile de jucărie, ceea ce atestă din nou capacitatea lor de a fi excelenți elevi sociali. Și mai important e că își pot crea propriile jucării și că pot transforma mediul înconjurător potrivit nevoilor lor. Orice încăpere poate deveni cameră a copiilor, atunci când scaunele sunt întoarse cu picioarele în sus și păturile sunt aruncate deasupra pentru a construi o casă sau o barcă. Tocmai această deschidere fără sfârșit a jocului face din copilărie ceva unic, o temă care trezește mereu întrebări și o provocare continuă pentru educatori. Este o realitate pe care ar trebui să o înțelegem cu toții și, deopotrivă, să o păstrăm așa cum e.

Bibliografie Evans, Richard J., In Defence of History, Granta Books 1997. Liebel, M. (2015). Protecting the Rights of Working Children instead of Banning Child Labour: Bolivia Tries a New Legislative Approach. The International Journal of Children's Rights, 23(3), 529—547. Thane, P. (1981). Childhood in History. Childhood, Welfare and Justice. London: Batsford, 6—25. Hindley, C. B., Filliozat, A. M., Klackenberg, G., NicoletMeister, D., & Sand, E. A. (1966). Differences in age of walking in five European longitudinal samples. HumanBiology, 364—379. Leonard, W. R., & Robertson, M. L. (1992). Nutritional Requirements And Human Evolution: a bioenergetics model. American Journal of HumanBiology, 4(2), 179—195.

Belsky, J., & de Haan, M. (2011). Annual researchreview: Parenting and children’s brain development: The end of the beginning. Journal of Child Psychology and Psychiatry, 52(4), 409—428. Montessori, M. (1966). The Secret of Childhood, trans. MJ Costello (Notre Dame, IN: Fides, 1966), 20. Golinkoff, D. G. S. R. M., &Hirsh-Pasek, K. (2006). Play=Learning: How play motivates and enhances children's cognitive and social-emotional growth. Oxford University Press. Seo KH., Ginsburg HP. What is developmentally appropriate in early childhood mathematic seducation? Lessons from new research. In: Clements DH, Sarama J, DiBiase AM, eds. Engaging Young Children in Mathematics: Standards for Early

A glimpse at the Sociological and Psychological background to the Childrens’ Room Teodora Gliga 35

Childhood Mathematics Education. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 2003:91—104. Haight W, Black J, Jacobsen T, Sheridan K. Pretend play and emotion learning in traumatized mothers and children. In: Singer D, Golinkoff RM, Hirsh-Pasek K, eds. Play=Learning: How Play Motivates and Enhances Children’s Cognitive and Social-Emotional Growth. New York, NY: Oxford University Press; 2006:chap.11. Gliga, T. (2018). Telling apart motor noise from exploratory behaviour, in early development. Frontiers in psychology, 9, 1939. Burghardt, G.M. (2014). A brief glimpse at the long evolutionary history of play. Anim. Behav. Cogn. 1, 90—98.

Children and childhood have not always existed as we understand them today. What children were allowed to do, believed capable of or encouraged to achieve changed throughout modern history in line with social and economic needs; however, the biggest and defining change came about with a better understanding of brain and cognitive development. We now know that children do not only need care and affection but the time and space to play; play is critical for early learning but also to buffering the impact of stress and trauma.


Reprezentări ale feminității și copilăriei în publicistica românească (sfârșitul secolului al XIX-lea — primele decenii ale secolului al XX-lea) Georgeta Fodor

Pe verandă ulei pe carton 59,5 x 49 cm Colecție privată

36

Rolurile de gen țin de individ ca actor social și implică socializarea prin norme privind masculinitatea sau feminitatea, noțiuni culturale transpuse în comportamente, atitudini, activități prescrise de societate pentru femei sau pentru bărbați1. Aceste comportamente, în evoluția istorică, s-au transformat în stereotipuri de gen. Acestea sunt de fapt acele structuri cognitive prin care fiecărui gen îi sunt atribuite anumite reprezentări culturale încorporând atât o componentă descriptivă — accepțiile tradiționale despre cum sunt femeile și bărbații, cum se comportă și ce caracteristici sunt specifice fiecăruia dintre genuri, cât și o componentă prescriptivă — normele general acceptate cu privire la cum trebuie să fie femeile și bărbații și cum trebuie să se comporte2. Studierea trecutului a evidențiat faptul că fiecare societate și-a construit un astfel de ideal de feminitate și masculinitate. Într-o primă fază, componenta descriptivă a stereotipurilor se traduce într-un efort intelectual, este vorba de idealuri construite, atent fasonate pe imperativele societății, apoi diseminate atent prin multiple canale de difuzare, cu scopul de a le transforma în normă. Atare portrete, devenite stereotipuri, sunt o reflecție fidelă a dorințelor și așteptărilor unei societăți, o altfel de imagine despre sine, proiectată și care oferă cercetătorilor un teritoriu fertil de analiză în efortul de a înțelege valorile unei societăți trecute — din perspectiva raporturilor de gen. Stereotipurile masculinității și feminității s-au structurat prin raportare unul la celălalt în decursul epocii moderne adaptându-se în permanență la evoluțiile și uneori șocurile traversate de societățile europene. Abordarea, studierea lor întregește de fapt înțelegerea acestor evenimente ale istoriei care au afectat, unele chiar au redefinit, raporturile de gen. Prezentul demers își propune să evidențieze câteva aspecte privind maniera în care profilul feminin și cel al copilăriei s-au structurat și (re)definit la sfârșitul secolului al XIX-lea și, mai ales, în primele decenii ale secolului al XX-lea, sub impactul Primului Război Mondial, eveniment care a reprezentat un șoc și la nivelul identității de gen. Demersul este totodată util în efortul de a accentua importanța reconstituirii unui subiect multă vreme omis, lăsat în umbră, de către istoricii români, dar care a recuperat teritoriu consistent în ultimii ani. 37

Studiul se concentrează cu precădere asupra publicisticii românești, o sursă până recent mai puțin frecventată de către istorici, dar care poate să ofere „pulsul” transformărilor — preocupărilor — intereselor, dar și crizelor traversate de o societate la un moment dat. De asemenea, este vorba nu doar despre un mediu de dezbatere, un barometru al societății, ci și de un agent de formare și modelare a unei opinii publice în condițiile în care intelectuali din diferite domenii își expun în acest mediu ideile privind căile și mijloacele de formare ale românului și româncei moderne, contribuind de fapt la formarea stereotipurilor de gen. Studiul se bazează pe cercetări deja efectuate3 care au evidențiat existența în mediul publicisticii românești a unor veritabile dezbateri privind rolul și locul femeilor în societatea românească. În baza lor, putem studia „portretul ideal al româncei”, putem contura profilurile feminității — stereotipul feminin – și, mai ales, putem urmări evoluția și adaptarea acestuia la prefacerile societății. Indiferent de eveniment, unele dintre trăsăturile acestui portret rămân neschimbate. Indiferent de genul autorului, cu precizarea faptului că la începutul acestei dezbateri vocile sunt predominant ale autorilor bărbați, sensul și esența reprezentărilor este aceeași: femeia, definită prin trup și sexualitate, își găsește și împlinește destinul în familie, datoria ei publică — câștig al modernității — se împlinește de fapt prin îndeplinirea îndatoririlor pe care ea le are în cadrul privat al familiei. „Perfecțiunea femeii”, a româncei, e definită deci în primul rând prin maternitate. La care se suprapun, în strânsă corelație cu imperativele momentului și, de fapt, determinate de acestea, trăsături derivate. Femeia e mamă, dar și fecioară, soră de caritate și, in extremis, martiră. Acestor trăsături li se va oferi, în plin secol al națiunilor, reafirmate de altfel puternic în vremea Marelui Război, amprenta națională. Feminitatea românească se va contura și impregna de amprenta efortului pe care elitele românești îl depuneau cu scopul îndeplinirii idealurilor naționale. În acest context, trăsăturile profilului feminin sunt puternic impregnate de „efortul național”: păstrarea tradițiilor și a identității românești se suprapuneau peste trăsăturile incluse în „codul genetic al femeilor”: maternitatea, dar înțeleasă în spirit național. Publicistica românească, mai ales cea transilvăneană, oferă multiple astfel de definiri, toate convergând înspre stereotipizarea profilului. Trimiterile sunt utile


în efortul de a înțelege profilul feminității românești afirmat în primele decenii ale secolului al XX-lea. Textele sunt dublate de imagini și de reținut este faptul că maternitatea, în spirit național, devine de fapt un leitmotiv al reprezentărilor feminității românești, inclusiv după încheierea Primului Război Mondial. În esență, discursul este același, doar că se schimbă optica și finalitatea destinului feminin, armonizându-l de fapt cu imperativele noului stat național. Înainte de izbucnirea războiului, începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, stereotipul feminin era deja clar conturat: „cine e ființa nobilă care după ce i-a dat noului născut vieță din sângele seu, îl nutrește, îl desmiardă, îi surâde, îl înveață a vorbi, umbla și a se ruga? E femeia ca mumă. Cine e ființa suavă, de o potrivă răpitore trupesce și sufletesce? E femeia ca fecioră. Cine e ființa aceea sublimă care e soția credniciosă bărbatului în durere și în fericire, care i dă lui sfat, îi insufă pornirea, îl încurajează, îl înfrână și-l iubesce, care numai in el și prin el trăesce o vieță de iubire și de devotament? E femeia ca soție. Cine e ființa emoționătore care nu părăsesce patul moșnegului, care-i alină durerile...? E femeia ca fiică. Cine e ființa eroică care calcă pe câmpul de bătae? E femeia ca soră de caritate” 4. Așadar, mamă, fecioară, soție, fiică, soră de caritate, martiră. Considerăm că ordinea acestor trăsături de profil nu este deloc aleatorie, profilul sintetic al feminității sfârșitului de veac XIX încorpora într-adevăr ca trăsătură principală maternitatea. Ea este aceea care definește în primul rând și, am spune, în mod absolut femeia. Ea este sursa, muza care inspiră stereotipul feminin reflectat în publicistică dar și în literatură și artă. Astfel că reprezentările feminității se regăsesc într-o multitudine de medii. Inclusiv la nivelul presei, dar și la nivel vizual, istoric sau narativ. Toate reprezentările converg înspre accentuarea acestei trăsături definitorii. Din ea decurg, de fapt, toate celelalte trăsături ale profilului feminin — unul oarecum atemporal. În calitatea ei de mamă, femeia este gardian al viitorului națiunii, agentul transmițător al valorilor identitare românești. De pildă, maternitatea deschide vizual revista Familia, publicație editată începând cu 1865, la Pesta. De altfel, Familia reprezintă una dintre publicațiile care abordează aproape cu regularitate subiecte despre condiția femeilor. Imaginea este una emblematică, iconică, surprinzând într-adevăr o „familie modernă” într-o ipostază cotidiană: mama și fiice brodând și cântând la pian, tați și fii lecturând, artistul pictând, probabil, un personaj feminin. Fără îndoială că imaginea a fost astfel gândită pentru a atrage atenția sau a sugera publicul căruia i se adresează noua publicație — adică familiei. Dar ea este totodată reprezentativă și pentru a sugera de fapt diviziunea pe gen a ocupațiilor și preocupărilor cotidiene. O imagine „cât 1000 de cuvinte”, dublată de 38

o multitudine de alte reprezentări care stau drept dovadă a importanței pe care dezbaterea asupra femeilor o câștigase în societatea românească din a doua jumătate a secolului al XIX și începutul secolului XX. „Marele Război”, un eveniment masculin prin excelență, va influența și reprezentările feminității, cum de altfel și pe cele ale masculinității5. Efortul de război, unul colectiv, va impune evident și reașezarea fiecăruia în proiectul și efortul național. Profilul feminin va fi, deci, „adaptat” Marelui Război. Însușirile româncei sunt delimitate astfel încât efortul de război al bărbaților să fie unul de succes. De altfel, războiul, văzut ca o „afacere masculină”, confirmă diviziunea funcțională a genurilor. Astfel, într-o conferință ținută de Căpitanul C. Negru la Societatea Femeilor Ortodoxe, în 1915, liniile profilului sunt mai mult decât clare. Pornind cu un demers istoric, cu rol de exemplu, discursul se încheie cu delimiatrea „însușirilor bune ale feemei române, pentru ca prin infulența lor asupra bărbaților, să ea și ea parte la împlinirea visului scump și sfânt nouă tuturor românilor, sprijinind pe acei care ar șovăi în împlinrea datoriei lor, și încurajându-ne la sacrificu pe toți din genereațiunea actuală, cea mai fericită a neamului, căci ea e chemată să împlinească visul tuturor generațiilor care zac sub pământul românesc”6. Portretul feminin în vreme de război înseamnă tot maternitate prin excelență, pusă, după cum afirmam anterior, sub egida efortului și împlinirii idealului național. „Soție și mamă de cetățean” impun femeii datoria de a întări și de a dezvolta sentimentele patriotice ale bărbatului și ale copiilor: „Tu femeie trebuie să-i ferești de lașitate, dând celui dintâi curajul sacrificiului, jertfă …și să inspiri copilului tău iubirea de neam, la așa înălțime, încât să-l faci în stare să înfrunte cu voioșie moartea”7. În vreme de război deci, reprezentările feminității sunt determinate de efortul comun de război. Frontul de acasă este spațiul de acțiune, „războiul dus de femei”. Pe acest fundal se vor accentua trăsturile feminine precum: maternitatea înțeleasă acum prin prisma rolului de formator pe care mamele îl au: educarea eroilor le revine mamelor cu precădere; moblizarea și menținerera spirtului mai ales ca soție fidelă. Se suprapune însă acum, ca efect direct al războiului, o altă trăsătură a profilului feminin percepută ca fiind înnăscută, aceea a carității. Profilul feminin absolut adaptat și patentat de fapt de război este acela al surorii de caritate, acea ființă „eroică care calcă pe câmpul de bătae? Un ânger al păcei, care culege murindii și schingiuiții, fără frică de șueratul glonțului și de bubuitul tunului, pretutindenea unde se cere alinarea durerilor și stergerea lacrămilor”8. Noul rol, care îi este desemnat, și pe care de altfel și-l asumă fără protest, accentuează, ca trăsătură a caracterului feminin, sacrificiul ce decurge din bunătatea înnăscută a femeilor. O trăsătură care oarecum însumează, de fapt, toate calitățile unei femei, transformând-o într-o ființă„excepțională”, după cum mărturisea Octavian Tăslăuanu: „Era un înger trimis de Dumnezeu

în calea mea, un serafim bălaiu, pogorât din ceriu spre a propovădui pe pământ iubirea și frumusețea femeii…Mă uitam la ea cu evlavie ca la o icoană dintr-un templu…In sora Adela vedeam femeea ideală, care și-a jertfit frumusețea trupului pe altarul iubirii de-aproapelui. Vedeam o suprafemee, o adevărată mireasă a dragostii propovăduite de cel ce-a murit pe cruce pentru credința în iubire”9. Noul destin, adaptat războiului, cunoaște evident și o reprezentare vizuală. Vezi de pildă fotografiile publicate în presă care redau imaginile unor femei care și-au asumat efortul de război într-o astfel de ipostază. Caritatea, milostenia, sacrificiul o transformă, așadar, într-o martiră deopotrivă: „Care e floarea curată, îngerescă, cine e ființa vrednică de adorat, căreia credința îi dă putere supra-omenescă...și care scie să moară pentru Dumnezeul ei pentru ca să trească pentru veci? E femeia ca martiră”10. Reprezentările feminității din perioada războiului sunt dominate, așadar, de maternitate, caritate, spirit de sacrificiu, trăsături acceptate și mai ales apreciate de către contemporani: „în faptul întregirii neamului nostru în unitatea sa fericită de acuma, revine o strălucită parte mamelor, cari au dat țării eroi legendari… Apoi soțiilor și fiicelor române, cari au adus toate jertfele și abnegațiunile suportate …numai și numai ca să oțelească brațele acelora, cari erau duși la lupte năvalnice pentru eliberarea neamului”11. Sfârșitul războiului va accentua aceste trăsături ale feminității ca semn de recunoaștere și apreciere a efortului de război: „…frumusețea unei femei, ca a sorei de caritate… trebuie să aibă un altar de iubire pe pământ. Un altar sfânt, la care să se închine o inimă de bărbat”12. Vorbim într-adevăr despre trăsături, firești percepute ca fiind de fapt înnăscute și nicidecum forjate sau determinate de contextul excepțional al războiului, deoarece: „Fie țărancă, fie intelectuală, femeia română în toate timpurile a fost un model de căsnicie”13. În optica contemporanilor, sacrificiul de sine al femeii generice îmbina, astfel, patriotismul civic cu recunoașterea, de către femei, a sacrificiului făcut de bărbați: bărbatul era direct cetățean, femeia doar prin susținerea acestuia până la renunțare de sine14. În același timp, însă, se pune și problema reconfigurării rolului feminin, și deci o reactualizare a trăsăturilor feminității, determinată de noul context creat al României Mari, deoarece „această generațiune de femei are la activul său un merit care trebuie fixat pentru toate timpurile, ca pildă negrăit de frumoasă a virtuților lor de cetățene, mame și soții române”15. Dezbaterea privind profilul „româncei bune” cunoaște de acum o racordare la imperativele noului cadru politic și social conturat prin realizarea proiectului național. „Formarea bunului român” implica în mod obligatoriu conturarea româncei care trebuia să pună de fapt bazele formării noului cetățean. Din nou, maternitatea apare ca trăsătura principală a profilului feminin, o maternitate în spirit cetățenesc. La fel ca și în dezbaterile precedente, indiferent de genul autorului, există 39

un consens în privința destinului feminin. Într-adevăr, vocile feminine se aud și cer într-un glas drepturile care să le permită împlinirea acestei meniri. Maria Baiulescu este doar una dintre acestea. Ea accentua trăsăturile feminității — maternitatea în primul rând — în spirit național, cetățenesc: „Drepturile noastre sunt datorii pe care ni le impunem; datorii mai largi față de neam și față de țară. Femeia nu dorește, prin drepturile ce le solicită, independența rău înțeleasă, ea cere tovărășia dreaptă la muncă, pentru binele familiei, poporului și țărei sale”16. Dincolo de evidenta prudență menită a tempera poate îngrijorările privind redefinirea raporturilor de gen determinată de război, atragem atenția asupra ierarhizării, trăsătura principală a profilului feminin rămânând maternitatea. Indirect, pe fundalul revendicărilor de emancipare, autoarea creionează totodată contururile stereotipului feminin, marcând astfel și schimbările la acest nivel: „nu mai este în concepția vremurilor trudite ce le trăim educațiunea păpușească a femeii, acelei femei orientale, care așteaptă îmbrăcată în podoabe și pietre scumpe, să fie alintată și măgulită…Va dispărea din rândul căsniciilor, această femeie, jumătate curtezană, jumătate roabă, care duce vieața sa indolentă în inerție omorând vremea, umplându-și capul de lectură monstruoasă”17. Dacă frivolitățile intrau în codul feminin, determinate mai degrabă de context, cadru și lipsa oportunităților, noul context va permite de fapt accentuarea profilului „femeii bune”, care „va ști să cugete, să judece, să ia parte la sporul de muncă, nu numai pentru al familei sale, ci va trebui să fie tributară și poporului său”18. Și în spațiul occidental dezbaterile converg în aceeași direcție, vezi de pildă cazul societății franceze, unde încă din timpul conflagrației și, mai ales, în perioada imediat următoare, tot mai mulți francezi, bărbați și femei deopotrivă, au admis că rolul femeii în societatea lor s-a schimbat în mod irevocabil și că revenirea la vechile identități nu mai este posibilă19. De aici, necesitatea compromisului între valorile tradiționale și noile imperative sociale. Maternitate și cetățenie, un nou profil, un echilibru care se caută între trăsăturile fundamentale, percepute ca și înnăscute, ale feminității și noile trăsături „moderne”. Impactul și consecințele războiului au însemnat, în primul rând, ieșirea femeii din cadrul privat, încrederea în forțele proprii însemnând, de fapt, un plus pentru familie și pentru societate. Acum este vorba despre un parteneriat, pe picior de egalitate deci, datoria față de familie — maternitatea — fiind la fel de importantă ca și datoria față de țară, cele două fiind, de fapt, percepute ca un întreg: „Ea va avea, în parte cu soțul ei, răspunderea apărării și susținerii vieții familiale, și totodată apărării și susținerii țării sale”20. E. Dăianu rezuma poate cel mai bine trăsăturile feminității într-un „alfabet de aur” relevant în creionarea profilului feminin aflat în analiză, chiar dacă profund impregnat de perceptele biblice, dovada faptului că religiozitatea făcea și ea parte din profilul femeii generice: „cel dintâiu ideal al femeii cum se cade …este deci devotamentul către familia sa. Cercul de activitate dinlăuntrul casei


este și rămâne în toate timpurile pentru cele mai multe femei țara făgăduinței… al doilea ideal al modelului biblic este voia de lucru… al treilea ideal al femeii … este caritatea socială… al patrălea ideal regal al femeii 40

virtuoase este cultura sufeltului… al cincelea ideal… este frica Domnului… religiositatea, evalvia”21. Discursul dominant în perioada interbelică se concentrează, deci, tot asupra trăsăturilor stereotipizate deja: „mame și soții culte și evlavioase, gospodine

harnice și luminate” de care societatea avea nevoie pentru a crește și îndruma „generațiunile viitoare spre mărirea patriei întregite, și soții, care să împartă, ca tovarășe de viață, greul cu bărbații mult încercați și trudiți ai timpului nostru”22. Acest ideal feminin își găsește ecourile și în limbajul vizual. Nume reprezentative ale picturii românești interbelice îi consacră creații. Vezi de pildă Nicolae Tonitza care realizează, între 1919—1926, o serie de lucrări care au ca temă principală maternitatea și copilăria. Vezi de pildă Maternitatea (studiu pentru Pe verandă, 1923—1924); Mama și copil sau Ștefan Dimitrescu, Mama cu copii, 1928. După cum afirma Maria Baiulescu: „Toți pictorii, sculptorii, poeții și scriitorii mari au idealizat în capodoperele lor pe mama, inspirându-se din icoana ei”23. Dar, aprecierea maternității este, poate, determinată și de teama și îngrijorarea că schimbările provocate de război vor atenta, de fapt, la această trăsătură fundamentală a femeii. Intuim, iar documentele confirmă, că există un discurs paralel, o altă realitate a unei femei moderne, emancipate, pentru care maternitatea nu mai este trăsătura definitorie. Este vorba despre femeia modernă: activă, sportivă, implicată în cotidian, într-un cuvânt, independentă24. Schimbarea este edificatoare și în plan vizual: femeia modernă, tunsă scurt — a la garçonne — , după cum stau dovadă imaginile din presa vremii. Modelul nou de feminitate este privit cu îngrijorare, pentru că îl amenință, de fapt, pe cel tradițional: „fumează, face contabilitate, înjură servitorul, bea cafele turcești, zdrăngănește clapetele mașinilor de scris sau își scoate la iveală pulpele rotunde și seducătoare de sub rochița străvezie”25. Îndepărtarea de feminitatea tradițională nu poate decât să stârnească critici și îngrijorări din partea celor pentru care segregarea genurilor, delimitarea sexuată a sferelor de activitate sunt un dat indispensabil. Feminitatea înseamnă maternitate, maternitatea înseamnă garanția cea mai puternică a salvgardării valorilor tradiționale după modelul creionat de poeți sau pictori: „din ceata lor grăbită se desprinde, întreg/ Lăsându-și codrul de merinde/Cu chipul stins o femeie/Lângă-un răzor ea stă îngrijorată/Privește’n jos și sânul își deschide/Mângâetor s’apleacă/Să ridice un făt bălan…/Ea blând ridicându-l, stând îngenuncheată/Şi dă copilului să sugă Da, aceasta este mama poporului nostru, demnă, trudită, blândă, cucernică și îndelung răbdătoare, reprezentând eroica mironosiță a trecutului, care a păstrat comoara frumoasă ce formează individualitatea noastră”26. Și nu „modă, artă, sport, plimbare: Toate le-a’nvățat nevasta; Dar să facă de mâncare: Bre, cum poți pretinde asta?”27 Reprezentările copilăriei „viitorul unui copil depinde de mama lui”28 41

În condițiile în care principala trăsătură a profilului feminin este maternitatea, orice analiză asupra reprezentărilor feminității poate încorpora și analiza reprezentărilor copilăriei. De fapt, este vorba despre o fațetă a aceluiași proces de construire a genului, înțeles ca și un construct cultural care începe din etapa copilăriei. Încă din primii ani de viață, copiii sunt crescuți și educați pornind de la așteptările, divizate pe gen, pe care societatea le are pentru bărbați și femei. Acestea se învață deja prin socializarea primară, fiind reluate și reîntărite permanent pe parcursul vieții, fără a fi puse sub semnul întrebării, ele apar majorității indivizilor ca fiind naturale, „normale” (fără o reflectare prealabilă asupra definiției sociale a „normalității”)29. Astfel, din perspectiva genului, copiii sunt crescuți și educați ca niște „adulți în miniatură”. Feminitatea și masculinitatea deopotrivă se „învață” așadar din copilăriei. Copilul, așa cum a fost și în la Belle Epoque, devine parte fundamentală a „proiectului național în construcție”. Maturizat brutal în anii războiului, el trebuie format cu atenție, întrucât viitorul națiunii este în joc. De fapt, cu copiii începe punerea în practică și instituționalizarea idealului masculin și feminin în slujba națiunii și a progresului. Copilul „model” este, de fapt, viitorul cetățean care trebuie să aibă obligatoriu „simțul datoriei și dragostea de muncă”, cele două calități fundamentale ale omului modern: „în zielele noastre… școalei …i se cere să sădească în elevi cât mai adânc simțul datoriei și dragostea de muncă”30. Copilul este cinstit, drept, silitor, responsabil, răbdător, devotat, ascultător, ordonat în folosul familiei și al țării deopotrivă. Există un „abecedar de aur” și pentru conduita și direcțiile de educație a copiilor: „Rugăciunea copilului/ Dă Doamne’n lupta pentru țară/ Puteri în braț, voință tare;/Dă Doamne o pace dreaptă pe lume/ Înalță România Mare! Dă tatălui ce crede’n tine/ Familie de rău ferită /Dă-mi Doamne minte și putere/ Să fie mama fericită./ Dă Doamen să fiu bun, cuminte/ Ca și copilul cel din templu/……………./ Pe buze pune-mi adevărul/ Sădește-n inimia-mi dreptate,/ Ca vorba ta să-mi crească-n suflet/ Dând roade dulci și’mbelșugate”31. Preocuparea pentru formarea „corectă” a copilului înseamnă un accent pus mai ales asupra educației sale. Educația și formarea acestuia capacitează numeroase eforturi intelectuale. Dezbaterile privind educația corectă sunt cele care domină spațiul publicistic românesc. Vârstă a inocenței, copilăria trebuie tratată cu mare atenție și prudență pentru că viitorul depinde, de fapt, de modul de educare al copiilor: „psihologia copilului resumă în scurt istoria morală a umanității; faptele succesive ale vieței sale mintale sunt diferitiele și importantele etape ce a parcurs umanitatea în timpul și spațiul infinit … Copiii, acești seducători inconștienți, prin perfecta lor seninătate, prin fericita lor lipsă de grijă, prin inocența lor adorabilă, aduc pe pământ epoca de aur imaginar!”32 Aceasta este, de fapt, imaginea idilică a copilăriei pe care artiștii — pictorii o vor surprinde atât de magistral în planul unui limbaj vizual. E, de asemenea, și poate o manieră de a uita, trece, gestiona,


de fapt, ororile războiului. De precizat este faptul că accentul pus asupra formării copilului evoluează în două direcții distincte. Astfel, dincolo de reprezentările generale ale copilului, în care domină trăsăturile „viitorului cetățean al României Mari”, avem aceleași diferențieri de gen în privința modului de formare. Astfel, copilăria fetelor, e de fapt, laboratorul viitoarelor mame de români. Educația fetelor și a băieților trebuie, așadar, să fie adaptată genului și expectanțelor pentru fiecare dintre acestea. Iar această formare se face inclusiv prin intermediul jocurilor care câștigă tot mai multă importanță în procesul formator: „jocul constituie prima manifestare a vieței lui. Jocurile copiilor stau în raport direct cu activitatea ce vor avea de îndeplinit mai târziu. Copiii prin joc se prepară pentru viața serioasă”33. Jocurile însă trebuie diferențiate pe gen, căci formarea și destinul băieților și fetelor este unul diferit. Educația trebuie, deci, să țină cont de acest criteriu de diferențiere pe gen: „fetița de 3—5 ani, ca o viitoare mamă, este absorbită în jocul cu păpușile, băieții în jocurile lor mai sgomotoase d’a caii și soldații … dau dovadă de aptitudinile lor bărbătești viitoare, că vor deveni meseriași, funcționari, cârmuitori”34; „Păpușa este jocul favorit al fetelor…jocul este o pregătire pentru viață… femeea având alt rost în viață decât bărbatul, și jocurile fetelor sunt diferite de ale băieților. Cele dintâi să joacă cu păpușele, de-a mama, de-a gospodina, cucoana; cei din urmă se joacă de-a soldații, construiesc, dărâmă, călăresc pe bețe, înalță și coboară smei. Rolul păpușelor în jocurile fetelor e de a desvolta și perfecționa instinctul de mamă… Păpușa este cea mia imperioasă trebuință și în același timp, cel mai încântător instinct, din copilăria feminină. A îngriji, a îmbrăca, a împodobi, a pune și scoate hainele, a învăța, a ocărî, a legăna, a desmierda, a adormi, a-și închipui că ceva este cineva: tot viitorul femeei este aici. Tot visând și jucându-se …copilița ajunge

fetiță, fetița fată-mare, și fata mare femee. Primul copil continuă cea de pe urmă păpușă”35. Copilul este supus și el influențelor-suflului modernității. De fapt, reprezentările copilăriei urmează un tipar similar cu cel al feminității. Vârsta inocenței — cum o văd pictorii — în opoziție cu imaginile din presă, de pildă, care înfățișează copii în ipostaze moderne, cu tunsori și vestimentație modernă. Vezi imaginile pe care le publică revista Realitatea Ilustrată, cu ocazia organizării unui concurs de frumusețe pentru copii36. Reprezentările feminității și ale copilăriei evoluează, așadar, în jurul noțiunii centrale de maternitate. Remarcabilă este maniera în care în funcție de prefacerile, provocările și șocurile traversate de societatea românească, aceste trăsături definitorii ale profilului feminin și ale copilăriei deopotrivă sunt adaptate noului context. Reprezentările feminității sunt într-adevăr stereotipizate dar, în același timp, dinamice și adaptabile. Analiza perioadei Marelui Război și a celei interbelice, deși succintă, a evidențiat și existența unor divergențe privind idealul feminității interbelice: femeia rămasă în sfera tradițională și definită de maternitate și spațiul privat versus femeia modernă, activă, implicată, care nu se mai regăsește în acest profil stereotipizat. Totodată, prin prisma reprezentărilor feminității se conturează și profilul copilului, diferențiat la nivel de formare, pe gen. Preocuparea pentru viitorul lui, căutarea celor mai optime căi de formare-educare se justifică mai mult ca oricând prin proiectul național realizat la 1918 și care impunea și formarea noilor generații în spirit național — copilul — românul — cetățeanul de mâine al României Mari. În ansamblu, reprezentările feminității și ale copilăriei sunt dovada modului în care marile evenimente ale istoriei determină schimbări reale, și nu doar la nivel de reprezentare, și în ceea ce privește identitatea de gen.

1 Simona Rodat, De la rolurile și identitățile de gen la modelele „Doing Gender” și „Undoing Gender” în „Revista română de sociologie”, serie nouă, anul XXVIII, nr. 3—4, pp. 271—286, București, 2017, p. 273. 2 Eckes, Thomas, „Geschlechterstereotype: Von Rollen, Identitäten und Vorurteilen”. În Ruth Becker; Beate Kortendiek (coord.). Handbuch und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, pp. 165—176 Apud Simona Rodat, op. cit., p. 273. 3 Georgeta Fodor, Women as Topic of „Intellectual Debates” Case Study: „Amiculu Familiei”, în „Studia Universitatis Petru Maior Historia”, 11, 2011, pp. 89—99; Georgeta Fodor, La stampa romena di Transilvania: Il suo ruolo nell’elaborazione dell’imagine della donna, della coppia e dei rapporti familiari, în „Transylvanian Review”, vol. XXII, no. 2, Summer, 2013, pp. 26—41; Georgeta Fodor, The Unwomanly Face of War”: The Great War through the Eyes of Romanian Women, în „Studia Universitats Petru Maior. Series Historia”, 2017, pp. 57—70. 4 Georgeta, Femeia, în „Familia”, nr. 14, 4/16 aprilie 1893, p. 163. 5 Georgeta Fodor , Maria Tatar-Dan, “Our Sacrifice for the Country!” War and Gender Identity in Transylvania”, în War Hecatomb. International effects on Public Health, Demography and Mentalities in the 20th Century, Bern, Peter Lang, 2018, pp. 77—98.

6 C. Negru, Ce se cere femeei românei în împrejurările grele prin care trece Neamul Românesc, Publicațiunile „Revistei Infanteriei”, 1915, p. 2. 7 Ibidem, pp. 24—25. 8 Georgeta, op. cit, p. 163. 9 Octavian C. Tăslăuanu, Hora obuzelor. Scene și icoane din răsboiu, București, Ed. Librăriei C. Sfetea, 1916, pp. 27—49. 10 Georgeta, op. cit., p. 163. 11 Elena Pop Hoss-Longin, În chestia feminină, în „Transilvania”, nr. 11, noiembrie, 1920, p. 900. 12 Octavian C. Tăslăuanu, op. cit., p. 49. 13 Elena Pop Hoss-Longin, op. cit., p. 900. 14 Mirela Chioveanu, Femeile, Marele Război și metamorfozarea civilizației franceze (1914—1918), în „Studia Politica: Romanian Political Science Review”, 11(3), pp. 423—445. https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-448679, p. 429. 15 Elena Pop Hoss-Longin, op. cit., p. 901. 16 Maria Baiulescu, Drepturile și datoriile noastre, în „Transilvania”, nr. 3, iunie, 1920, p. 319. 17 Ibidem, p. 320. 18 Ibidem. 19 Mirela Chioveanu, op. cit., p. 429. 20 Maria Baiulescu, op. cit., p. 319. 21 Dr. E. Dăianu, Regina Alfabetului de Aur, în „Transilvania”, nr. 1, mai, 1920, pp. 47—54. 22 Elena Pop Hossu-Longin, op. cit., p. 903. 23 Maria Baiulescu, Ziua Mamelor, în „Transilvania”, nr. 7—8, iulie-august, 1928, p. 602.

24 Georgeta Fodor, Maria Tătar-Dan, From the Great War to Great Romania. Identities on the Move in the Interwar Period, Comunicare susținută în cadrul conferinței „War Hecatomb - Effects on Health, Demography, Territory and Modern Thought (19th21st centuries)”, Cluj-Napoca, 2018. Material în curs de publicare. 25 S.n., Despre femei, în „Realitatea Ilustrată”, nr. 4, 27 februarie, 1927, p. 6. Imaginile sunt publicate în „Realitatea Ilustrată”, an 1, nr. 40,1927, p. 6. 26 Din Octavian Goga, Clăcașii, citată de Maria Baiulescu, op. cit., p. 603. 27 Don Lisandro, în „Tribuna”, Sibiu Apud Gavril Todica, Paradoxe. Reforma modei, în „Societatea de mâine”, nr. 25—26, 20—27 iunie, 1926, p. 459. 28 Maria Baiulescu, op. cit., p. 602. 29 Simona Rodat, op. cit., p. 273. 30 „Învățătorul”, nr. 8, 1922, pp. 10—11. 31 C. Z. Buzdugan, Rugăciunea copilului. Cântări de luptă și biruință, în „Educația”, An 2, nr. 5, mai, 1919, p. 159. 32 Tatiana N. Bobancu, Studiul copilului prin „Observațiune”, în „Educația”, An 2, nr. 5, mai, 1919, p. 155. 33 Ibidem, p. 156. 34 Ibidem. 35 Otilia Vlaicu, Păpușele în educațiunea fetelor, în „Educația”, An 2, nr. 1, 1919, pp. 26—27. 36 „Realitatea Ilustrată”, nr. 4, 5 februarie, 1928, p. 24.

Representations of Femininity and Childhood in the Romanian Publications (end of the 19th century — first decades of the 20th century) Georgeta Fodor

42

43

The present study is centred upon the manner in which the feminine profile and the one of the childhood evolve against the background of the great challenges taking place at the end of the 19th century: the burst, the progression of the Great War and the years that followed. The aim is to emphasize, in the first place, the deep impact that the great event of the history had on gender identity throughout history. The study is mainly based on articles from Romanian publications, thus underlining the importance that this documentary source has on reconstructing aspects like gender identity. We now know that children do not only need care and affection but the time and space to play; play is critical for early learning but also to buffering the impact of stress and trauma.


Jucării și jocuri din universul copilăriei Aurelia Diaconescu

Motto: „Copilo, pune-ți mâinile tale pe genunchii mei, Eu cred că veșnicia s-a născut la sat. Aici orice gând e mai încet, și inima-ți svâcnește mai rar, ca și cum nu ți-ar bate în piept, ci adânc în pământ undeva.” (Lucian Blaga, „Sufletul satului”)

Copil din Făgăraș (detaliu) cca. 1925 ulei pe carton 20.5 x 14.5 cm Colecție privată

44

După definiția de enciclopedie „o jucărie este de obicei un obiect folosit la joacă. Jocuri și jucării există din cele mai vechi timpuri și în culturi foarte diferite. Ele variază de la foarte simple la foarte complexe: de la un băț care în imaginația unui copil poate fi un căluț, la aparate mecanice.” Cele mai vechi jucării au aparținut unor civilizații antice. După câte se pare, păpușile sunt cele mai vechi. Fragmente de păpuși au fost descoperite în Egipt și Babilonia, la fel ca și mingea. În mormântul unui copil egiptean s-au găsit popice din piatră care erau lovite cu o minge de piatră. Copiii romani se jucau cu marionete și piese din fildeș, forme geometrice care să se îmbine, sau care, ceea ce demonstrează că vehiculele de jucărie sunt populare din timpuri străvechi. În Anglia secolului al XVIII-lea au apărut jocurile puzzle ce ofereau copilului ocazia de a învăța și de a se dezvolta pe plan intelectual. Dacă am considera joaca munca unui copil, atunci jucăriile ar fi uneltele, iar o unealtă adevărată îl poate ajuta să-și îndeplinească bine munca. Când trage sau împinge un căruț, copilul își dezvoltă capacitatea locomotoare, când sare coarda, capacitatea de coordonare a mișcărilor, când stă într-un picior să lovească mingea învață să-și păstreze echilibrul iar mânuirea cuburilor îi dă precizie în mișcări. Când se joacă în grup, copilul își însușește reguli sociale, cum să coopereze în echipă sau cum să se controleze când suportă înfrângerea. La începutul secolului XX, Academia Română lansează o serie de chestionare pentru cunoașterea culturii materiale și spirituale din satul românesc tradițional. Cele mai valoroase lucrări au luat premiul Academiei. Această tradiție continuă și în perioada interbelică și, poate, în fruntea cercetării a fost lingvistica cu chestionarele lansate de Sextil Pușcariu pentru realizarea „Marelui Dicționar al Limbii Române” (un număr de 9 caiete chestionar din domeniile de 45

bază ale culturii populare, trimise în toate provinciile românești — „Casa”, „Bucătăria”, „Păstoritul”, „Albinăritul” etc.). Pe modelul Academiei Române, în anul 1923, pentru cunoașterea problemelor satului românesc, revista „Lamura”, adresându-se intelectualilor satului, le cere să se refere și la obiectele de joc ale copiilor, pentru vârsta la care copilul este cuprins de o nepotolită nevoie de a se mișca, de a observa, de a întreba, de a avea cu orice preț o ocupație. La acea dată, luând în considerare mai mult criteriile didactice, jucăriile erau dispuse în următoarele categorii: 1. Jucării care imită uneltele de muncă 2. Jucării care imită armele 3. Jucării care imită instrumentele muzicale 4. Jucării din domeniul sportului 5. Jucării de inventivitate, și, o categorie aparte, 6. Păpușile Pentru toate categoriile de jucării, importanța o reprezenta nu numai improvizația ci, mai ales, diversitatea formelor în care un copil se putea juca cu una și aceeași jucărie. În general, un copil de la sat nu avea mai mult de 2—3 jucării cumpărate, uneori nici pe acestea, ci ele erau realizate în gospodărie. Aceste jucării erau importante pentru că nu au suferit influența produselor de fabrică, intervenind aici și răbdarea părinților și a bunicilor, pentru că, de porunca jocului ascultă și adultul, deoarece, în viața lui, adesea se amestecă jocul serios cu munca, astfel încât ele ori se confundă ori alternează. În perioada interbelică, ritmul modernității cuprinde și copilăria, apare primul trenuleț electric, mașini de cusut miniaturale, muzicuțe (fufaze), păpușile cu cap de porțelan, toate mai puțin accesibile copiilor din sate. (Capetele de porțelan ale păpușilor se aduceau din Germania — Thuringia fiind renumită pentru producerea lor.) Copiii se foloseau de jucării ca să-i imite pe adulți. Filozoful grec Aristotel scria: „Darul înnăscut al imitației (e) sădit în om din vremea copilăriei” („Poetica”). În jocul copiilor întâlnim multe activități cotidiene, prin joc deprinzându-se cu îndeletnicirile casnice văzute la părinți, situație foarte fidel ilustrată de etnograful Tudor Pamfile (1883—1931) — unul dintre laureații premiilor Academiei Române: „Casă își fac copiii mici în pământ, o simplă gaură sau bortă, alții și-o fac din colb


Roată de tors-jucărie, MEAP-MS

sau praf, alții și-o fac în miniatură cu pari bătuți în pământ, cu alții cruciș, îngrădindu-i și lipindu-i apoi cu lut muiat cu apă. La casă copiii lasă uși și ferestre, dar nu le fac acoperișuri ca să poată umbla într-însele. Din interiorul „casei” nu lipseau paturile, sobele, cârpe puse pe pereți închipuind covoarele, făceau scaune, sobe, străchini. Pe dinafară le fac prispe. O casă ceva mai asemănătoare e cea săpată în mal de pământ, care avea acoperișul, dar îi lipsește peretele din față. Fetele (micuțele gospodine n.n.) își așezau păpușile în paturile casei.” (T. Pamfile „Jocuri de copii” — 1913). Copilul primește prin joacă experiențe noi (de „constructor”, de „meșteșugar”, de „agricultor”), își dezvoltă aptitudinile și spiritul de observație, atenția și imaginația. Realizarea unei jucării îl amuză, dar îl bucură și îl educă în egală măsură, dezvoltându-i inițiativa. Ce fel de jucării aveau copiii? Din ce materiale? Cine le făcea? Răspunsurile le dau colecțiile muzeale. Jucăriile s-au constituit în obiecte muzeale și poartă cu ele amintiri de neuitat, unele sunt atât de frumoase încât până și copiii de azi le admiră. Muzee de prestigiu din țară au avut un adevărat „succes de public” cu expoziții de jucării (Muzeul Satului „Dimitrie Gusti”, Muzeul Național al Ţăranului Român din București, Muzeul Etnografic Brașov, Castelul Bran (unde „vedeta” exponatelor a fost tricicleta pe care a folosit-o Regele Mihai în copilăria sa regală — la 6 ani Mihai I. era rege, la 6 ani un copil mai folosește tricicleta!?), Muzeul civilizației Dacice și Romane din Deva (care deține 500 de jucării în colecțiile sale), Muzeul Moldovei etc.). În topul jucăriilor de colecție se află păpușile, căluții de lemn, obiectele de jucărie realizate din lut, trenulețele și mașinuțele care au supraviețuit de la începutul secolului XX. Materialele folosite la realizarea jucăriilor erau bucățile de țesătură din haine uzate. Ciorapi vechi făcuți 46

ghem și legați strâns cu sfoară au oferit primele mingi de joacă pe tăpșanuri. La mijlocul secolului XX am cunoscut băieți, din generația mea, care jucau fotbal cu „mingi din zdrențe”. Bășica de la animalele sacrificate umflată cu o țeavă de soc și bine legată, era pusă la uscat și se folosea drept minge. Pentru distracția celor mici, în ea se puneau boabe de porumb ca să „zornăie”, doar că viața unei asemenea mingi era destul de scurtă, pentru că nu rezista loviturilor de picior. Din îndemânarea bunicilor ieșeau și mingile meșterite din păr de vită sau de cal adunat de la țesălatul animalelor. Prin scărmănat „se păturea” cu palmele până avea mărimea unui căpșor de prunc, apoi „se pătura” cu forță până ajungea tare ca „hierul”. Cea mai bună minge avea 7—8 cm în diametru. Cei care se jucau cu această categorie de mingi aveau superioritate față de cei care se jucau cu mingile din cârpe. Mingea cu rumeguș, era învelită în hârtie creponată de culori diferite și prinsă cu elastic. Prin intermediul unui fir de elastic, mingea se atârna de un deget și cu palma se lovea atingând succesiv pământul. Nu erau rezistente, pentru că hârtia creponată se rupea destul de repede, dar erau atrăgătoare pentru copii, prin cromatică și prin distracția oferită de ea. Materialul aflat la îndemână la discreție era lutul din care se realizau jucării vesele, viu colorate, ce alcătuiesc o adevărată lume în miniatură, piese ce au încântat copilăria multor generații. Ca ocupație, prelucrarea lutului are o existență multimilenară, motiv pentru care trebuie să adăstăm mai mult la istoria ceramicii. Din cele 9 milenii de existență a ceramicii la nivel mondial, în România meșteșugul este atestat de 8 milenii. Lutul a fost folosit de primii artiști ai omenirii, în modelarea primelor figurine ce reprezentau Omul și Animalele. Mitul modelării Omului însuși, din huma primordială, a străbătut evurile cele vechi ale omenirii, ajungând până la noi, în tiparul cunoscut al Galateii — opera lui Pygmalion, care, om fiind, a rugat pe Afrodita să dea viață plăsmuirii sale, de care s-a îndrăgostit. Lutul muiat în apă și frământat, amestecat cu nisip pentru degresare, modelat, uscat și ars, a întovărășit constant Omul, marcându-i pașii suind spre azi, însemnându-i devenirea în timp, prin cel mai precis, dacă nu și singurul „calendar” al epocilor succesive, numite cu termeni criptici pentru nearheologi, cu numele „siturilor” unde, pentru prima oară, s-au descoperit (Cârna, Vinca, Turdaș, Cucuteni, Vădastra, Boian etc.). Graiul tăcut al obiectelor ceramice, umile sau somptuoase, oglindește când clocotul răscolitor al vremurilor însângerate, când molcoma desfășurare a vieții unui neam de agricultori și păstori, neveniți de niciunde, nemișcat de mii de ani pe aceeași vatră de munți, câmpii și bălți. Obiectele de lut îl însoțesc pe om de-a lungul vieții. Ele se află în mâinile copiilor sub forma fluiericelor, a jucăriilor de tot felul: animale, păsări, mescioare,

Vioară-jucărie, Păpușă din papură, Mască jucărie din papură MEAP-MS

scăunașe, căruțe, chipuri omenești — resturi, de fapt, al figurinelor preistorice cu sensuri magice în „copilăria” omenirii, dăinuind apoi, în bâlciurile de țară, și nu numai (târgurile de „Moși”), doar ca bucurii ale vârstei celei mici. Olarii de la Pisc-Pucheni (Ilfov), Corbeni și Oboga (Olt), Costești și Vâlsănești (Argeș), Vlădești (Vâlcea), Corund (Harghita), Biniș (Caraș-Severin), Hălmagiu (Arad), Târgu Lăpuș (Maramureș), Rădăuți (Suceava) etc., au oferit „puilor de țărani” jucării care mai de care mai frumoase și mai hazlii, mai atrăgătoare și mai îmbietoare la cumpărat. Aceste centre aduc până astăzi tradiția figurinelor preistorice: păsări de tot felul, berze, găini înconjurate de pui ce reprezentau un simbol, cu ecou magic la fecunditate. La jucăriile de lut, copilul îndrăgește atât forma, cromatica, cât și, nu în ultimul rând, utilitatea, prin acea categorie de fluierici, mai ales cele care „gâlgâie”, după ce au fost umplute cu apă. Tipologia jucăriilor diferă de la un centru de olari la altul, sau chiar în cadrul aceluiași centru. O primă categorie este reprezentată de instrumentele muzicale „primitive” — ulcioarele fluierice, care se modelează la roată, la fel ca și vasele mari, fluierele antropomorfe și zoomorfe care se desăvârșesc manual (cai, călăreți, lei, femei cu rochia clopot — imagine ce ne duce în urmă, până la figurina „Venera” din Oltenia neolitică (localitatea Cârna), care are incizate pe trup elemente de port, cămașa ornamentată, fota, betele la talie și mărgele). O a doua categorie se constituie din miniaturi avimorfe și zoomorfe (păsări de ogradă, păsări exotice, cai, câini, pești, urși, berbeci etc.). A treia categorie o reprezintă miniaturile după vasele de uz gospodăresc (oale simple, oale cu mănușă imitând pe cele folosite la transportul ciorbelor la câmp 47

— cu toartă pe deasupra — ulcioare, găletușe, coșulețe, farfurioare, străchinuțe, căni, strecurători). În timp, s-a produs o selecție de forme a jucăriilor după sexul și vârsta copilului, fiind folosite într-o adevărată „diviziune a muncii”. Păpușile sau miniaturile de vase erau preferate de fetițe în jocul „de-a mama” și „de-a gătitul”, iar ulciorul, fluierul, cucii, pistoalele, călăreții și caii (modelați în mai multe centre, erau purtători ai eroului predestinat victoriei, reprezentând în închipuirea micuților caii năzdrăvani ai basmelor noastre populare). Toate aceste jucării stârneau imaginația băieților în jocurile „de-a haiducii”, „de-a ostașii”, „hoții și vardiștii”, „țară, țară, vrem oșteni”. Cu toată modernizarea legată de evoluția vieții sociale și economice, copiii mai sunt atrași de jucăriile țărănești de lut, emoționându-se în fața lor. În general, deoarece obiectele din magazine sau ateliere specializate, erau inaccesibile țăranului, copilul (întotdeauna inventiv) își procura jucăriile din natură, începând cu praștia — o simplă crenguță bifurcată, cu o bucată de piele prinsă cu elastic, păpușile din pănușe de porumb, pipirig și mătasea porumbului, săbii din stânjenel și papură, viori (cetere, lăute, drâmbe) din tulpini (tuleie) de porumb, coșuri împletite din nuiele de la cele mici, pentru culesul fructelor de pădure, la cele mai mari, folosite la culesul ciupercilor sau transportul mâncării. Fotografia țărăncii din Hațeg care spunea: „…pe cap duc spinea cu mâncare, în spate port copchilul și mai torc o țâră”, reprezintă un document ilustrativ al țărăncii, o oglindă a hărniciei și inepuizării femeii trudnice de la sat. Ca piese „cap de serie” (culese din natură) amintim și coșurile din scoarță de copac, de la cele de mici dimensiuni, pentru culesul fragilor și a afinelor, până la cele de dimensiuni mari, folosite de părinți în gospodărie pentru cereale (folosite uneori ca unitate de capacitate). Dintre jucăriile din lemn amintim arcul cu săgeți, pistoale, puști, căluți — leagăn sau înșeuați, jucării traforate (în special păsări), cutii surpriză — sperietoare


Zornăitoare-jucărie MEAP-MS

(atunci când se trăgea capacul, ieșea din cutie un șarpe din ceramică, cu doi colți care înțepau mâna, gest însoțit întotdeauna de strigăte de spaimă), măgăruși din segmente de lemn îmbinate cu elastic și un arc plasat în baza jucăriei. Apăsând arcul, se dădea impresia că animalul se dezmembrează. Mai amintim cărucioarele de diferite dimensiuni. Titirezul (sfârleaza, pârpărița) era o piesă cu rădăcini în epoca neolitică. Confecționate inițial din piatră rotundă, cu o gaură la mijloc, prin care se trecea un băț, el era folosit și la torsul fibrelor textile atașându-se fusului, pentru a-i da greutate, când „se prindea” torsul și fusul era prea ușor. Titirezul neolitic se numea „prâsnel” și imprima lucru mecanic fusului. Zbârnâitoarele se foloseau pentru alungarea păsărilor din semănături, dar și ca obiect de joacă pentru copii. Primăvara, când smicelele de salcie și tufele de alun erau bogate în sevă (mâzgă), din scoarța lor, prin decojire și reconstituire, după realizarea „muștiucului”, se făceau fluiericile — totul era să ai la îndemână un briceag bun. După ce delimitai bucata necesară (15 — 20 cm) cu plăselele briceagului se lovea scoarța cu grijă ca să nu se crape, se scotea de pe ram, realizai „muștiucul” și repuneai scoarța la loc. Sunetul era puternic, la fel ca al fluierelor cumpărate din târguri. În această categorie, din fluierul piciorului de cocoș, după ce i se scotea osului măduva și se lustruia, se obținea un instrument numit „țipătoare”, care scotea un soi de sunet asemănător cu cel al cocoșului de munte. Pe același principiu al decojirii ramurilor de salcie, alun, tei sau de mesteacăn, prin spiralare în formă conică se confecționa buciumul (sufloi, dârloi, trompetă, tulnic). Cu un briceag bine ascuțit, din crengile drepte de alun se făceau „botele împistrite” prin eliminarea unei părți din scoarță după un model anume, fiind preferate motivele geometrice și spirala. Din ramurile de soc se confecționau puștile. Dintr-o ramură mai groasă se scotea miezul moale, devenind astfel „țeava pușcoiului”. Se alegea un băț mai subțire și lung, numit „arbiu”. Din câlți se faceau 2 „gloanțe” care se mestecau în gură până se umezeau, se rotunjeau și primul „glonț” se împingea până la capăt, iar al doilea cu ajutorul „arbiului” se împingea până 48

Căluț din papură MEAP-MS

la mijlocul țevii timp în care glonțul din gura țevii sărea și pocnea. Din ramurile de soc se mai confecționa pușcoiul cu apă (proșcălău). Din târguri se cumpărau dopurile pocnitoare, care-și făceau efectul după ce erau strivite cu putere cu piciorul. Sunetul era apropiat de acela al unei arme de foc. Zmeiele erau confecționate din hârtie colorată și bețigașe subțiri, din lemn sau stuf. Ele își au originea în Orient și simbolizau ridicarea sufletului la cer. În sate, un zmeu frumos, care se ridica la mare înălțime, era o bucurie și o mândrie pentru mânuitor. Vârstele biologice ale omului s-au perindat într-o ambianță decantată secol după secol, definite și în piesele de costum, începând cu scutecele din țesături de lână, decorate în special, cu motive astrale (soarele) în Ţara Făgărașului și în Târnave, leagănul de lemn, purtat pe spate sau pe cap în Mehedinți, străchinile — trei și cănuțele de pământ — trei, purtau în ele firele de ierburi puse în întâmpinarea ursitoarelor. Costumele „coconilor” din Maramureș, reprezintă o replică gingașă a celor bărbătești, iar costumul fetițelor din Mărginimea Sibiului, Pădureni sau Râmnicul Sărat sunt reproduceri miniaturale ale portului femeiesc. Toate acestea au reprezentat modele pentru garderobele păpușilor. La bâlciurile din sate erau nelipsite păpușile de turtă dulce, colorate, având lipite pe cap figuri de îngerași. În șirul produselor care se constituiau în „puiul târgului” erau și mărgelele din turtă dulce colorată în roșu și roz, căluți decorați și inimioare cu oglinjoară așteptate nu numai de copii, dar și de fetele mai mari, cadoul fiind tălmăcit ca un semn de simpatie (chiar sentiment) din partea băiatului care dăruiește această sursă emoțională. O jucărie apreciată în lumea copilăriei era caleidoscopul. De formă circulară sau de prismă opacă, era înzestrat cu fragmente de oglinzi și sticlă, în bucăți mici, divers colorate. Prin rotire producea o infinitate de combinații de imagini multicolore simetrice. Și, să nu uităm, o jucărie apreciată — „Hopa Mitică”, cu baza semisferică, din plumb, prin care se asigura verticalitatea piesei. Copiilor mai măricei, iarna, li se construiau sănii, iar vara, scrâncioburi.

Jucăriile din tablă erau mai rare — căruțe, tobe, o gentuță pictată foarte atrăgător cu scene din natură, „Dumbrava minunată”, în care se puneau sandviciurile pentru școlarii mici. În categoria uneltelor meșterite de cei mici, din localitățile din preajma apelor, erau plasele de pescuit, după exemplul luat de la părinți, un fel de împletitură numită „găitan”, folosind drept sculă un mosorel de ață cu niște cuișoare. Pe acea vreme, plasele de prins pește (năvoadele, voloacele, prostovolul) se împleteau din bumbac rezistent, răsucit, sau fuior din fibre de cânepă. Dintre toate jucăriile îndrăgite ale copilăriei, cele mai apreciate erau păpușile improvizate din zdrențe boite (vopsite cu frunze de mușcată, de nuc, coajă de arin, afine, boz), lemn, știuleți de porumb. Indiferent de materia primă folosită, erau costumate cu iișoare, fote, catrințe, iar capul înfășurat cu basma. Interesul etnografic pe care îl prezintă păpușile constă nu numai în dibăcia și inventivitatea improvizațiilor, dar și în costumația lor ce diferă de la o regiune la alta. Păpușile de la începutul secolului XX nu aveau o garderobă precum celebra Barbie (care de curând a împlinit 60 de ani) dar, fetițele se străduiau să le confecționeze straie precum cele ale femeilor, așa că ele erau îmbrăcate în portul locului, uneori într-un mod deosebit de frumos, de unde și zicala „îmbrăcată ca o păpușă”. Copilele de aproximativ 3 — 4 ani chiar stăruiau pe lângă mamă, bunică sau o soră mai mare să le facă o păpușă. T. Pamfile descrie că „în mod rudimentar, o păpușă se face din trei picioare ale unui băț, retezate ca să stea pe loc neted. La cap i se punea un capac de cutie de chibrituri rotunjit, un ciocan de păpușoi sau un cilindru din lemn. Capul se învelește cu o pânză albă, i se fac

Coșuleț din papură MEAP-MS

49

ochi, gură, nas și urechi cu cărbune, cerneală sau cusute cu arnici negru. Trupul i se înfășoară cu cârpe sau petice (...) i se punea fonte sau panglici colorate la mijloc”. Jocul cu păpușile încetează la vârsta de 12 — 13 ani. Un obicei care atestă suprapunerea sărbătorii creștine a Apostolului Andrei (Patronul spiritual al României) peste Anul Nou la românii din Transnistria se numea „Bocetul Andreiului”. Fetele, după ce confecționau o păpușă din cârpe, numită „Andriciu”, substitut al Anului Vechi, o așezau pe laviță ca pe un mort și o jeleau. Obiceiurile s-au pierdut, dar au lăsat în urmă obiectele cândva purtătoare de simboluri — păpușile din cârpe care preced mascotele din pluș. Universul copiilor pe lângă jucării cuprinde și jocuri ale copilăriei, parcă desprinse din viața de zi de zi, așa încât până și denumirile sugerau acest lucru : „de-a bâza” (mai ales la priveghiuri), jocuri scenete „Baba și Uncheșul”, „de-a calul”, „fripta”, „lapte gros”, „țurca”, „capra nouă”, „de-a oile”, „de-a prinsul”, „de-a pui a-gaia”, „de-a ghicitelea”, „de-ascunselea”, „leapșa”, „trasul la țintă” (cu rădăcini în Dacia Romană). Războiul a fost atât de intrat în sufletul românilor, că și copiii l-au preluat într-un joc al lor „de-a pânza”. Cunoscând activitățile gospodărești, au inventat jocul „scosul curechiului din bute”, adică a scoate, prin forță, un copil (o varză) din șirul de copii (putina). Toate acestea au avut mai mult farmec decât jocurile de astăzi. Ele erau menite să ajute la educația copilului care învăța să se poarte cu ceilalți copii, să acționeze în echipă, să-și ajute companionul cu care se află „în aceeași tabără” și, de ce nu, să-și învingă rivalul într-o competiție cinstită, cu reguli nescrise, dar respectate.

Păpușă din papură MEAP-MS


observe și să tragă propriile concluzii despre ceea ce se întâmplă în jurul lui. Inedită pentru domeniu este contribuția lui Tudor Arghezi, care a apelat la joc și l-a transpus în creația sa literară, subliniind dubla ipostază a jocului, una cu implicații filozofice, în care jocul devine o meditație despre destin și soartă — de fapt un pretext pentru dezvăluirea realității. A doua ipostază se suprapune peste universul ludic, pe care poetul îl „umple” cu viețuitoarele cunoscute copilului: păsări, câini, pisici, cai etc. Urmărind în zilele noastre o expoziție de jucării, adulții își retrăiesc copilăria, unele exponate fiind de

pe vremea străbunicilor. Jucăriile se transformă în instrumente necesare instruirii și fericirii micuților, iar producătorii de azi, în colaborare cu educatorii (așa ar trebui să fie!) pun în practică noile teorii ale valorii educaționale a jocului. Concluzia o trage Ion Mușlea: „Jucăriile și jocurile celor mici oglindesc și păstrează amintiri și supraviețuiri de obiceiuri, rituri și credințe, cântece, legende, vrăji și dansuri ale adulților care uneori nu mai trăiesc decât în aceste manifestări copilărești”.

Bibliografie selectivă

Pușculiță din ceramică MEAP-M

Imaginația și ludicul dezvoltau, deopotrivă, omul satului tradițional, din copilul care suplinea lipsa unor jucării sofisticate cu multă visare și îndemânare. Puțini cunosc „scrânciobul”, făcut în amintirea lui Iuda Iscarioteanul, cel care, după vinderea lui Iisus, a aruncat arginții și s-a spânzurat. În diverse zone are denumiri precum: țuțul, țuțuluș, sdrâncă, vârtej, vârtiloi. Datul în scrânciob se practica de la sărbătoarea Floriilor până la Ispas. Scrânciobul se amplasa, cel mai adesea, în fața cârciumilor pentru atragerea tinerilor. În județul Vaslui, un scrânciob din lemn avea denumirea de „horă” sau „roata mare”. Am mai prins scrânciobul în prima copilărie sub denumirea de „sfârdol” — un segment de grindă împlântat în pământ (pociumb), cu înălțimea de 70 — 80 cm, cu un ax în jurul căruia se putea roti o grindă orizontală de 5 — 6 m. Băieții ridicau fetele care se așezau pe grindă și roteau „sfârdolul”. Se practica în special la Paști și sărbătorile de primăvară. Aceștia sunt strămoșii leagănelor din parcurile de distracții de astăzi. Sezonier, cel mai adesea cu prilejul târgurilor mari de vară, în sate, era prezent caruselul (călușelul), o instalație distractivă constând din mai multe machete de animale, în special căluți din lemn, pe care se urcau copiii și care se învârteau în jurul unei axe, fiind suspendate de bârne transversale. Era prezent, de asemenea, ringhișpilul, care funcționa pe același principiu cu caruselul, locul căluților fiind luat de scaune securizate, suspendate cu lanțuri. Era o distracție pentru tineri, mai ales „demonstrațiile” făcute de băieți, prin răsucirea scaunului din față și, apoi, revenirea la poziția inițială, sau „aruncarea în afara orbitei” scaunului. Aceste figuri le făceau băieții în special fetelor, toată scena fiind însoțită de chiuituri și râsete. Frumoase vremuri! „Ţintarul” sau „Moara”, cu rădăcini în Egiptul antic, a fost foarte cunoscut copiilor din lumea satului și nu numai. Se realiza ușor, o foaie de hârtie, un creion și 18 boabe de fasole, câte 9, 9 în culori diferite, formau recuzita, și jocul contribuia la dezvoltarea 50

Pasăre fluierice din ceramică MEAP-MS

gândirii copilului. În secolul al XIX-lea a început să fie înlocuit cu șahul. Dintre jocurile copilăriei, poate cel mai interesant, a fost jocul de arșice, un vechi joc de noroc practicat de băieți pe întreg teritoriul României, precum și la aromâni sau macedo-români. Se utilizează mai multe arșice, adică oscioare (astragale), de la încheietura genunchilor picioarelor din spate ale oilor, mieilor, caprelor, iezilor sau ale vițeilor. Cele mai prețuite erau „soalbele” de la oi și capre, precum și numitele „capre”, provenite de la buturile rezultate de la fierberea pastramei. Arșicul avea 4 fețe — două netede, o față concavă și una convexă și putea avea următoarele poziții: Om, Împărat, Gaură, Armaș și cea mai valoroasă poziție era când arșicul cădea în cap, multprețuitul Ţuț. Valoarea descrescătoare a pozițiilor este: Ţuț, Împărat, Armaș, Om, Gaură. Jocul se numea „de-a arșicele”, „jocul gioalelor”, „de-a caprele” sau „în cioacă” (țigănește) (în tabloul lui Pieter Bruegel, „Jocurile”, în colțul din stânga, pe o prispă, două fete joacă arșice). Originea turcească a multor termeni ai jocului (arșic, giol, bei etc.) ne pune în legătură cu vechimea lui — din timpul în care Imperiul Otoman stăpânea ținuturile Balcanilor, Dunării și ale Carpaților. Jocul s-a practicat până în prima parte a secolului XX, atât la români, cât și la minoritățile de la noi. Mai multe științe contemporane dovedesc o preocupare pentru stabilirea rolului jucăriilor și a jocurilor în viața copiilor. Biologia le consideră o modalitate de eliberare de energii, un timp al recreării, în care copilul se poate elibera de pornirile agresive. Pedagogia și psihologia urmăresc rolul instructiv-educativ al acestora în dezvoltarea copilului, în diferite etape ale vieții. Matematica aplicată abordează jocul ca pe o activitate ce implică doi sau mai mulți parteneri care trebuie „să pună la cale” o strategie de joc, copilul învățând să socializeze. Toate aceste discipline ajung la concluzia că jocul aduce buna dispoziție, maturizează copilul, îi permite să acționeze liber și îl ajută să

1. Anca Apostol, Jucării vechi expuse la Castelul Bran, https:// activenews.ro/stiri de bună voie 2. Arta populară românească, Editura Academiei, 1968. 3. Tancred Bănățeanu s.a., „Port, țesături, cusături” E.S.P.L.A., 1957. 4. Aurelia Diaconescu, Colindatul în Transilvania. Darurile Crăciunului, în Caiet 10/1999 — Simpozioanele Fundației Culturale „Romulus Guga”. 5. Constantin Drăgulescu, „O premieră muzeală: Expoziția Jucării, instrumente muzicale și ustensile din plante”, în Revista Muzeelor nr.1/1990.

6. Nicolae Dunăre, „Jocul de arșice la români” în Anuarul Muzeului de Etnografie al Transilvaniei, 1957—1958. 7. Jucăriile în trecut și prezent https://wol.jw.org/ro/wol/d/r34/lg.m 102005569 8. Ion Mușlea, Problema jocurilor noastre copilărești, în Cercetări etnologice și de folclor, II, Ed. Minerva, 1972. 9. Laura Oană, Bunicii” jucăriilor din secolul trecut, Arhiva replica hd.ro/?, p-7466 (15.11.2012). 10. Paul Petrescu, Arcade în timp, Editura Eminescu, 1983.

Toys and Games of Childhood Aurelia Diaconescu Being used for a long time, the toys were already discovered in ancient civilisations (Egypt and Babylonia). Along the ages, they existed unceasingly in the life of the children whose love and wisdom was to play, while the play itself was at the same time the work of a child. In this case, the toys became their tools, especially for the age when the child is touched by the restlessness of knowledge, of asking questions, discovering the surrounding world. When playing in a group, the child adopts some social rules, how to cooperate within a team, to control his defeat, but also to understand the fact that the game is played by certain rules and though not written, they have to be obeyed. During the time between the two world wars and not only then, the Romanian villages were poor and the toys for children were being made in the household, from materials at hand: especially the clay, the wood, the old textiles. Toys were born from the hands of the parents and grandparents bringing a lot of joy for the children. Though simple, they were fascinating and attracting by their colour and appearance. The toys from the rural environment remained important, as they rarely met with the industrial influence. For the rest of the categories of toys, an 51

11. Paula Popoiu, Jucăriile tradiționale, https:// Jurnalul.Antena3.ro 12. Georgeta Roșu, Jucării românești tradiționale din lut, în Revista de Lingvistică și Cultură Românească nr.1/2014. 13. Georgeta Roșu, „Manifestare expozițională inedită realizată la Muzeul Ţăranului Român”, în Revista Muzeelor nr. 1/1991. 14. Henry Stahl, Amintiri și gânduri, Editura Minerva, 1981.

important part was played by the improvisation and even more by the diversity of the ways in which a child could play with one and the same toy. The miraculous world of dolls (among the oldest toys in human history) remains important because in all the cases they faithfully copied the specific clothing of the area. Together with the clay vessels, these type of toys developed into the game of “playing mom and dad” or “playing cooking” enjoyed by the girls, while the whistles, the cuckoos, the pistols or the horses inspired the games of the boys “playing soldiers”, “playing outlaws” etc. Regardless of the modernization and the evolution of the society and economy, the children nowadays are still attracted to the peasant toys, especially the clay ones. They come from the time when instead of the nowadays sophisticated toys there were the primitive ones, being nevertheless accompanied by a lot of dreaming and skilfulness.


Copilăria ca interfață ludică a culturii. O privire din perspectiva antropologiei Marc Dorel

Motto: „Copilul râde: Înțelepciunea și iubirea mea e jocul Tânărul cântă: Jocul și înțelepciunea mea e iubirea Bătrânul tace: Iubirea și jocul meu e înțelepciunea.” Trei fețe, Lucian Blaga (1919)

Portret de fată (detaliu) 1925—1928 ulei pe pânză 42 x 36,5 cm Muzeul Județean Mureș

52

Universul copilăriei și jocului ei asociat, cu multitudinea aspectelor și fațetelor sale, a fost de-a lungul timpului și va fi abordat din multiple perspective: artistică, literară, sociologică, psihologică, pedagogică, istorică, etnologică, antropologică, dar și muzeologică. Din perspectiva antropologică, jocul reprezintă o activitate proprie omului, definitorie chiar pentru ființa umană, o constantă a existenței sale, la fel de importantă ca și religia sau arta; astfel, alături de alte formule prin care s-a încercat surprinderea concentrată a umanului, precum homo religiosus (omul religios, credincios — M. Eliade, A. Hardy), sau homo aestheticus (omul estet, artist — J. W. Goethe, E. Dissanayake), trebuie menționată și aceea de homo ludens (omul jucător, jucăuș — Friedrich Schiller, Johan Huizinga), alături desigur de alte formule sintetizatoare ale umanului, consacrate, precum homo sapiens (omul inteligent, înțelept — K. Linnaeus), homo faber (omul creator, făuritor — H. Arendt, M. Scheler) etc. Fără îndoială, una dintre cele mai reprezentative lucrări scrise vreodată despre joc, din perspectiva preponderent antropologică și a teoriei culturii, aparține olandezului Johan Huizinga și poartă titlul Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii,1 lucrare apărută în anul 1938. Autorul, ajunsese la convingerea că însăși civilizația umană se naște și se dezvoltă în joc și ca joc, jocul fiind apt pentru a fi configurat drept unul dintre elementele fundamentale, esențiale ale vieții. Acest punct de vedere l-a exprimat și în discursul „Despre limitele jocului și ale seriozității în cultură”, rostit mai devreme, în 1933, cu prilejul instalării ca rector al Universității din Leiden, cea mai veche din Olanda. Huizinga mărturisea, în introducerea cărții amintite, că nu a pornit la drum cu întrebarea ce loc ocupă jocul printre celelalte fenomene de cultură ci, mai degrabă, în ce măsură are cultura însăși caracter de joc, încercând astfel să integreze noțiunea de joc în aceea de cultură, și nu văzută în primul rând 53

ca o funcție psiho-biologică sau fiziologică, ci una care depășește această condiție, fiind de fapt o funcție, o activitate cu tâlc.2 În prefața ediției în limba română, din anul 2007, a lucrării lui Huizinga, filosoful Gabriel Liiceanu afirma referitor la replica plastică a jocurilor realizată prin pictură sau desen, că artistul trece pe suprafața pânzei cu gândul că în reprezentarea eternului-ludic este consfințită nu doar o trăire trecută, ci și deținerea unei științe a lucrului, o carte despre joc nefiind atunci altceva decât evocarea unei experiențe colective și a unei cunoașteri subînțelese, iar pictura, poate fi mai mult decât atât: când în locul unei simple reprezentări ajungem să vedem o imagine cu tâlc, deci un simbol.3 Filosoful român se referea la lucrarea Jocuri de copii, realizată de Pieter Bruegel cel Bătrân, la 1560, apreciată de specialiști ca reprezentând sau concentrând nici mai mult, nici mai puțin decât șaptezeci și opt de experiențe ludice. Din tabloul creat, s-ar degaja un soi de ostentație ludică, iar această senzație de „prea mult joc” ne obligă să ne gândim că „jocul nu este doar o experiență cu hotare ferme, că, deschizând această expoziție a jocului într-un spațiu convențional, Bruegel a avut mai degrabă în vedere o dimensiune a existenței, o realitate care debordează granițele copilăriei, invadând, ca o figură a cărei existență ne scapă deocamdată, întreaga regiune a ființei umane”4. Abordând tematica generoasă a catalogului de față, se poate afirma că antropologia socială, fără a neglija copilăria, nu i-a acordat niciodată un loc preponderent. Se constată, realizând un scurt periplu în lumea preocupărilor din domeniu, că în Franța, spre exemplu, celebrul etnograf și etnolog Marcel Mauss, consacrase copilăriei doar aproximativ 20 de pagini. Acesta definea jocurile ca fiind activități tradiționale având ca scop o plăcere senzorială cu valențe estetice. Etnograful francez considera jocurile stând la baza meșteșugurilor și a numeroaselor activități elevate, rituale sau naturale, ce sunt probate mai întâi în activitatea gratuită pe care o constituie jocurile. Acestea se repartizau în societatea tradițională pe vârste, sexe, generații, în spații, timp. La o anchetă din perspectivă etnografică asupra jocului, Mauss recomanda să se înceapă cu un studiu psiho-fiziologic al activității jocului referitor la scopul jocului, oboseală, destinderea, plăcerea jocului. Aici se studiază raporturile între corp și spirit, precum și tot cea ce ține de psiho-fiziologie și, totodată, de psiho-sociologie.


Jocurile au fost clasificate după diferite criterii de către etnografi; ele pot fi, astfel, rituale sau nerituale, de noroc, jocuri care se adresează corpului, mâinilor (de îndemânare) sau ale minții (de calcul); cei care joacă pot fi sau nu din aceeași familie. Jocurile pot fi însă și de confruntare între doi indivizi sau între grupuri, tabere; pot fi diurne sau nocturne; în unele pot interveni chiar probleme de divinație sau cosmologie. Pe lângă jocurile manuale, există jocuri orale (ghicitorile sau cimiliturile, enigmele, rimele, jocurile de cuvinte, glumele scatologice și concursurile de spus obscenități) studiate și descrise de unii etnografi.5 M. Griaule, spre deosebire de Mauss, realiza numeroase studii, opunând credinței adulte, eminamente precare, jocurile copiilor, reminiscențe deformate, dar, unele încă vivace, ale tradițiilor și cultelor dispărute (1938). Urmând linia lui Griaule, alți cercetători, ca S. Lallemand și Le Moal, s-au preocupat mai ales de tratamentul ritual al nașterii sau de diversele etape socio-religioase ale trecerii de la copilărie la stadiul de adult.6 Nu putem trece însă cu vederea contribuția esențială a antropologului francez Gilbert Durand, care sprijinea și dezvolta opiniile ale nu mai puțin celebrului etnolog și antropolog, Claude Levi-Strauss, conform cărora, „fiecare copil «aduce de la naștere, sub forma unor structuri mentale schițate, integralitatea mijloacelor de care dispune omenirea dintru început, pentru a-și defini relațiile cu lumea...» Mediul cultural poate deci să apară în același timp ca o complicare, dar mai ales ca o specificare a unor schițe psihologice ale copilăriei. Copilul este calificat de C.L. Strauss drept social poliform, calitate prin care vocațiile și cenzurile culturale vor selecționa formele de acțiune și de gândire adecvate cutărui sau cutărui gen de viață”.7 Cercetătorii americani, aparținând școlii „Culture and personality”, dornici să determine în ce fel societățile creează anumite tipuri de temperament, au arătat felul cum, de regulă, individul uman devine ceea ce vrea ambientul din el. Astfel, M. Mead, într-o lucrare consacrată copilăriei, apărută în anul 1930, analizează rolurile parentale, descrie achiziționarea deprinderilor fizice, reperează formele de transmitere a valorilor sociale către copii. Autoarea insistă asupra cercetării coerenței necesare societăților, care trebuie să-și ofere mijloacele propriei lor reproduceri. Din acest motiv, acuza lipsurile educației societății americane de la acea vreme, opunând disponibilitatea taților din societăți tradiționale din alte arii culturale absenteismului părinților americani. Totodată, sublinia că unele aspecte ale relațiilor dintre părinți și copii nu răspund scopurilor pe care această educație ar trebui să le urmărească. Alt autor, A. Kardiner, susținător al curentului „personalității de bază”, în anul 1939, căutând să separe elementele constitutive ale unui ansamblu cultural, includea între „instituțiile primare” disciplinele impuse copiilor mici: modalitățile alăptării8, condiționarea relativă la dependența sau autonomia comportamentului, atitudinea tolerantă sau represivă față de sexualitate ș.a. Aceste teze, oricât ar părea de discutabile, au avut 54

în societatea americană a Statelor Unite meritul de a da un impuls cercetărilor antropologice specializate, timp de mai multe decenii. Astfel, le datorăm cercetătorilor americani, pe lângă manuale și ghiduri de anchetă, monografii și studii comparative întreprinse după metoda aplicată asupra formelor de educație primară (I.L. Child, B.B. Witing), publicate în 1952, respectiv 1953. Aceste studii comparative, folosindu-se de parametri cuantificabili, au fost extinse asupra a aproximativ 200 de societăți (Ethnology, 1971, 1976, 1977).9 Nici alte arii culturale nu au fost neglijate, cum au fost zonele tropicale, unde școala etnopsihiatrică de la Dakar, studia copilăria interdisciplinar, realizându-se o descriere minuțioasă asupra tânărului wolof preocupat de învățarea datoriei și a darului, raportarea la propriul său corp și la corpul celuilalt, apropierea de universul obiectelor, accederea la schimbul verbal.10 Studiul antropologic al copilăriei, indiferent de fluctuațiile teoretice și sensibilitățile regionale, a permis apariția și dezvoltarea unor sub-teme, cum ar fi inițierea, sexualitatea, adopția ș.a. Tematica generoasă a copilăriei a intrat desigur și în atenția teoreticienilor români, la început a literaților (folcloriștilor), pedagogilor (învățătorilor), teologilor (preoților). În periodice precum „Foaie pentru minte, inimă și literatură” (1859), „Columna lui Traian” (1883), „Educatorul” (1883), „Familia” (1883), „Tribuna” (1884), „Gazeta săteanului” (1885), „Revista nouă” (1889), „Gazeta de Transilvania” (1891) — au apărut multe descrieri ale jocurilor de copii răspândite, la acea dată, la români, între cei mai activi culegători fiind: Petre Ispirescu, Iosif Hodoș, G.I. Pitiș, I. PopReteganul. Două chestionare ample, lansate în a doua jumătate a sec. al XIX-lea de către B.P. Hașdeu (1884) și Nic. Densușianu (1895) furnizează cercetătorilor un material informativ bogat, privind numele unor jocuri de copii și tehnicile sau regulile după care acestea se organizează. De asemenea, în 1891, B.P. Hașdeu a ținut la Facultatea de Litere și Filozofie din București prelegerea „Jocurile și cântecele de copii”. Activitatea de culegere, studiere și sistematizare a jocurilor de copii, în familiile tradiționale, intră și în atenția etnografului /etnologului Tudor Pamfile care a publicat, în 1906, în „Analele Academiei Române” (tom. XXVIII — Memoriile Secției Literare, p. 273—423) studiul de mari dimensiuni intitulat „Jocuri de copii adunate din Satul Ţepu (jud. Tecuci) de... În același volum al Analelor a apărut și studiul dr. Alexandru Bogdan Ritmica cântecelor de copii. La 1888, și revistele de sănătate pe înțelesul tuturor, adică de popularizare a științei medicale, acordau la noi un spațiu generos jocurilor copilărești la rubrica „educație”, întrucât „educația copiilor încă din prima zi a nașterii lor trebuie să fie cea mai principală preocupare a părinților, căci de la dânsa depinde sănătatea, inteligența, buna creștere, într-un cuvânt viitorul lor!.“ Încă de atunci, pediatrii militau pentru naturalețe și socializare, „copiii cu copiii”, fiindu-le permise „toate jocurile inofensive”, care trebuiau executate pe cât

posibil cu copii „de aceeași etate”, întrucât șederea lor singuratică și lipsa de joc aveau inconveniențele lor. Se recomanda asocierea copilului cu cei de vârsta lui „și nu să se joace cu guvernantele sau cu servitori ai casei, care sunt oameni mari, și negreșit că plăcerile acestora diferă în totul de plăcerile și jocul unui copil”. Așadar, „copilul trebuie să se amuze cu alt copil și aceasta este ceea ce trebuie să dorească societatea, căci acesta este mijlocul prin care un copil se poate forma, se poate face inteligent și i se poate asigura o creștere voinică”. Încă de atunci se constata că, dacă rămâne copilul izolat și melancolic, „el nu cunoaște adevăratul joc, care este unul din elementele cele mai puternice pentru sănătatea lui, singurătatea fiindu-i fatală pentru constituția lui fizică și morală”. În concluzie, „caracterul copiilor trebuie format în companie cu alți copii morali și sub privegherea părinților. Căci de aici depinde sănătatea și fericirea lor”.12 Însă, pentru copiii satelor și mahalalelor nu se punea problema izolării, dimpotrivă, ei se jucau de regulă în grupuri, ulițele fiind adesea pline, mereu însuflețite de forfota jocurilor copiilor, mai ales de vârste mai mici, încă neabsorbiți de unele responsabilități gospodărești. Medicii deplângeau, în articolele amintite, în primul rând, copilăria petrecută în familiile înaltei burghezii sau în mediile aristocratice, unde „este deplorabil a vedea izolațiunea și vegetațiunea unor copii cărora nu se permite de a se juca cu copilul vecinului pentru că acesta nu posedă același titlu de noblețe! Și nici a se amesteca pe drum cu acei ce nu sunt de rangul lui, neavând camarazi cu care să se distreze și chiar a se bate cu ei, căci jocul lor singuratec îi fac monotoni și-i tâmpesc... Acești copii, din cauza titlului lor de noblețe, nu împărtășesc nici jocul și nici orice altă plăcere, din cauză că părinții le interzic contactul cu copiii născuți din părinți fără titluri de noblețe. Pentru aceste pretenții absurde, suntem siguri când zicem că nici părinții nobili nu pot gusta fericirea pe care adesea o au părinții nenobili când văd cârdul de copii jucându-se și alergând prin grădini, pe câmpie sub razele soarelui și înghițând aerul cel curat, care-i dă noi puteri și îi dezvoltă musculațiunea”.13 Această tristețe ascunsă, amintită mai sus, emană și din unele lucrări ale artiștilor care apar în tematica noastră expozițională. La fel a copiilor defavorizați, marginalizați, săraci, cerșetori sau orfani. Expoziția organizată de Muzeul Județean Mureș în colaborare cu alte instituții publice partenere și colecționari particulari, poate constitui un bun prilej de reflecție pentru recuperarea ideii de copilărie trăită la modul cât mai profund, autentic, în perioada interbelică. De altfel, atrage totodată și atenția asupra validatei constatări că „cuantumul de copilărie netrăită se răzbună dacă nu e trăită la timpul său”.14 O seamă de etnografi și antropologi susțin că majoritatea jocurilor tradiționale aflate azi în repertoriul copiilor, precum și o bună parte a celor sportive, aveau cândva un caracter religios și un substrat magic. Spre exemplu, jocurile cu mingea, cu cercul, cu pietricica, foarte răspândite în mediul rural, au avut cândva, 55

la bază, un simbolism solar sau lunar și li se atribuiau funcții cosmogonice. Nu doar copiii, ci și adulții, bărbați sau chiar femei, jucau în societatea tradițională mingea, spre exemplu, cu credința „ca să le crească cânepa”. O serie de jocuri puneau în scenă personaje fantastice care, în vremuri străvechi, se aflau în mijlocul unor veritabile scenarii ritualice de mascați, pentru îmbunarea unor ființe supranaturale15; unele reminiscențe se văd și astăzi, în unele zone etnofolclorice, în jocul cu capra sau turca, la sărbătorile de iarnă, transmise prin jocurile feciorilor adulți. Alte jocuri ritualice deosebit de importante în aria noastră culturală, regională, erau diferite variante ale „Călușului” jucate de feciori, sau „Paparuda”, rit magic de invocare a ploii, interpretat de fete sub 14 ani, mai rar de băieți, trei joi după Rusalii, în toate zonele țării. Iar exemplele ar putea continua. Dacă în mediul rural, la anumite intervale de vârstă, și în timpul activităților agro-pastorale, copiii aveau libertate limitată în practicarea unor jocuri din cauza repartizării unor sarcini gospodărești, după puterile lor (fiind mai liberi, spre exemplu, iarna la săniuș), la periferia orașelor, în perioada modernă și interbelică exista o mai mare libertate pentru copii, întrucât părinții lucrau în spații cu regim restrictiv, unde copiii nu aveau acces (ateliere, manufacturi, fabrici). Clasa mijlocie și înalta burghezie, de asemenea, încercau să le ofere copiilor diferite moduri de petrecere a timpului, jocuri și jucării diverse, precum și primele lecții pentru deprinderea bunelor maniere, a dansului, cursuri de pian sau vioară, limbi străine ș.a. Din perspectivă antropologică, este de precizat că societatea și-a impus regulile și interdicțiile în jocurile și preocupările copiilor în funcție de categoria lor socială, de nivelul de educație și cultură. Cu toate acestea, „etanșeizarea” nu a reușit niciodată complet, iar transferurile „materiei ludice” între lumi s-au operat neîncetat. Nici dimensiunea economică, a afacerilor asociate copilăriei, nu este de neglijat. Încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea, jucăriile, au însemnat pentru numeroase manufacturi o afacere profitabilă, oferta fiind întreținută cu dorința de a alimenta permanent, concurențial chiar, jocurile cu diferite accesorii. Se va ajunge ca, în timp, tipologia jucăriilor să se diversifice foarte mult, ieșind treptat din sfera naivității pe care o presupunea jocul infantil, dacă ne referim la jucăriile destinate băieților, care preferau săbiile, puștile, pistoalele, cartușierele sau măciuci, sub forma jucăriilor „inofensive”. Apare astfel, încă din perioada interbelică, atitudinea asupra jocurilor violente și se acuză părinții inconștienți, care deși sunt „cu mintea întreagă”, oameni adulți, acceptă totuși „să cumpere copiilor arme ucigătoare — ca obiecte de joc”. De remarcat că, în anul 1934, alternativa la jocurile războinice, recomandată băieților, era cea a construcțiilor, a jucăriilor cu mecanisme, cu care puteau învăța cum se construiesc case, cum funcționează trenurile, vapoarele, avioanele, unelte sau diferite instalații, pentru a le dezvolta îndemânarea. De asemenea, exercițiile fizice și activitățile


organizate în sânul unei comunități de vârstă spre o mai bună educare civică (cercetășia), li se păreau esențiale și pedagogilor români din perioada interbelică. Astfel, o mare parte din aceste deziderate cădeau în sarcina școlii, absolvind părinții de unele activități, ei rămânând, atât în straturile urbane, cât și în cele rurale, responsabili, mai întâi, cu asigurarea educației în „cei șapte ani de-acasă”.17 La fel, jucăriile preferate ale fetelor, păpușile, nu sunt scutite de observații. Dacă odinioară se spunea că prin jocul lor fetele își dezvoltau sentimentul matern și învățau să coasă rochițe pentru păpuși, învățau să comunice adresând păpușilor cuvinte duioase, pregătindu-se astfel să devină viitoarele mame, cu timpul atitudinea lor se schimbă. Păpușile vor fi transformate în eroine de cinema, agente de spionaj, manechine la modă (ca să nu mai vorbim că, mai recent, apar păpușile din seria Barbie). Interpretarea fenomenului este că modelul miniatural urmează tipologia feminină proclamată ca ideală în reviste, pe marele ecran (apoi, pe micul ecran), iar școala morală devine o școală a imaginii, a spectacolului de sine. De asemenea, insistența pe limbajul trupului, erotizarea și desacralizarea lui au indus modificări de substanță în jocurile și jucăriile feminine prin tradiție18. Odată cu instituționalizarea cercetării culturii tradiționale, prin apariția institutelor și arhivelor multimedia de folclor și organizarea catedrelor de profil în învățământul superior, studiul jocurilor de copii s-a realizat dintr-o perspectivă academică, într-un mod riguros și sistematic, fără a constitui, însă, un capitol de un prea mare interes pentru specialiști. Dintre cei preocupați de studiul acestei secțiuni a culturii populare, îi amintim pe: C. Brăiloiu, Emilia Comișel, I.C. Chițimia, I. Mușlea, N. Constantinescu, I. Evseev. Prin lucrările lui V. Medan (1980) și Emilia Comișel (1982) se oferă specialiștilor o tipologie a jocurilor de copii alcătuită pe criterii muzicale riguroase.19 O serie de alte lucrări vor avea ca obiect ritualurile de trecere de la vârsta copilăriei la adolescență și, de la aceasta, la vârsta adultă. Jocurile sunt atractive nu numai prin conținutul ce găsește ecou în sufletul copilului, dar și prin forma care corespunde gradului de dezvoltare psihică și fizică a acestuia, oferindu-i bucurie și împlinire. Etnologul, folcloristul, etnomuzicologul Emilia Comișel remarca o „deosebită sensibilitate lingvistică a copilului, înclinarea lui naturală spre număr, verbiaj (vorbărie, abundență de cuvinte), bogata fantezie ritmică și verbală20. Se știe că jocurile solicită dinamism, manifestare a istețimii, concentrare a atenției, memorare de formule și texte, ghicitori, melodii, gesturi, reguli ale jocului, precum și multă improvizare. În acest sens, putem enumera doar câteva: De-a mâța și șoarecele, De-a prinsa, În pietricele, În arșice/ În osișoare/ În Gioale etc., jocuri care, multe dintre ele pregăteau, de fapt, copilul, pentru a reacționa rapid sau dimpotrivă cu prudență, înțelepciune, prezență de spirit și calm în orice situație de viață“. 56

La nivel oarecum guvernamental, instituționalizat, „strategic”, în colaborare cu Ministerului Culturii, interesul folcloriștilor, etnografilor, etnologilor și antropologilor români de azi, s-a concretizat prin constituirea Comisiei Naționale pentru Salvgardarea Patrimoniului Cultural Imaterial, unde specialiști din domeniul universitar, al institutelor de cercetare, al muzeelor ș.a., au acordat o atenție deosebită evoluției studiului, cercetărilor având subiectul copilăriei și al jocului.21 Specialiștii implicați în acest program și alți cercetători, au arătat că nenumăratele tradiții și obiceiuri care înconjoară nașterea și moartea, la toate popoarele, nu-i împiedică pe antropologi să definească structural reperele unui fond cultural comun. Și folclorul românesc, alături de cel al altor popoare, a conservat — spre exemplu — multe credințe vechi, în legătură cu venirea pe lume a unui prunc și de spațiul fragil, oscilant al celor două lumi care și-l dispută. Pregătirea pentru naștere, în societatea tradițională, comporta un adevărat program de manifestări și ritualuri, interdicții și transformări psihologice, viitoarea mamă trebuind să parcurgă o adevărată inițiere, să-i înțeleagă tainele și să utilizeze inclusiv cuvinte ritualice, protectoare, atât în perioada prenatală, apoi de lăuzie, cât și de creștere a copilului nou-născut.22 În satul tradițional, moașa avea un rol deosebit în asistarea la naștere. Dincolo de atribuțiile ei sanitare și de experiența sa practică la care făcea apel familia, moașa juca rolul inițiatului, iar toate ritualurile îndeplinite de moașă erau menite să-l ajute pe acest suflet nou-născut să intre în lume cu sentimentul că este protejat, folosindu-se în acest sens un întreg arsenal magic și ritualic. Pregnanța modelului familial și inerția socială nu sunt fără legătură cu tipul de locuire în habitatul rural sau urban, cu împărțirea spațiului între membrii familiei și funcționalitățile casei. Se știe că, în satul românesc, nașterea unui copil constituia, pe lângă un eveniment important din ciclul vieții, și o răscruce în viața familiei, iar comunitatea participa la acest moment. O serie întreagă de obiceiuri legate de naștere și botez sunt înregistrate în etnografie și folclor.23 „Dacă găsim că este firesc să se schimbe legile când se schimbă vremurile, nu ne apare poate la fel de firesc faptul că unele atitudini și cutume ale comunității au traversat veacurile, deosebindu-se în vremuri doar prin accesorii și precizări”. Statutul celui care vine pe lume, „relația lui cu apropiații, ca și încadrările, interdicțiile și delegările care-i privesc pe aceștia sunt impregnate de un mental străvechi, precum și de o foarte veche recunoaștere a importanței afectului în viața oricărui copil, a rostului grijii pentru cei născuți în afara obiceiurilor- împotriva hirii- (firii — n.n.) — sau ajunși, printr-un joc al sorții, la marginea familiei”.24 Un aspect foarte important de analizat este și cel al raportului dintre copilărie-jocuri-jucării. Prin dăruirea jucăriilor, copiilor li se oferă de fapt simboluri — mașinuța, spre exemplu, fiind doar unul dintre ele — pe temeiul acoperirii mimetice a frustrărilor resimțite cândva de adulți. De asemenea, foarte populari erau căluții

de lemn, așa cum se găsesc reprezentați și în expoziția tematică la care facem referire în acest studiu. Un loc special în viața unui copil trebuie să-l reprezinte cartea. „Copilul trăiește în lumea lui fabuloasă, căreia încearcă să-i afle treptat corespondențele în real, dar sentimentul plutirii între universul imaginar și cel concret se menține la vârsta adolescenței și uneori se prelungește la maturitate. Copilăria, clădită din părți ale imaginarului și amânând uscăciunea înțelegerii raționale, se hrănește cu povești”,25 ascultate la început de la bunici și părinți, apoi descoperite în cărți. Înțeleasă ca un tezaur de informație și mijloc de formare esențial pentru a prelua din ea experiența civilizației, cartea stă, din păcate, prea puțin în mâinile copiilor din România modernă, iar sărăcia sufletească și intelectuală, care îi paște pe adolescenții nedeprinși cu lectura, îi alarma pe educatori, deja în perioada interbelică. Se pleca de la convingerea că, deprinderea lecturii, câștigată din copilărie, rămâne o bază solidă pentru toată viața, și invers: datorită unei lipse de îndrumare în lectură la copil și tânăr, majoritatea oamenilor nu simt necesitatea de a citi.26 Istoricul și heraldistul George Bezviconi amintea, în 1943, că dacă copilul este cultivat câtuși de puțin, el însuși simte nevoia de a pătrunde în tainele lucrurilor și ale poveștilor prin lectură, iar „dacă această cultură se înrădăcinează, copilul, apoi tânărul începe să caute (singur — n.n) cărți”. Revenind la cartea cu povești, apreciem în mod deosebit că, în tematica expoziției organizată de Muzeul de Artă din Tg. Mureș, de care ne ocupăm, a fost integrat un modul privind ilustrația de carte realizată de N. Tonitza la Fram, ursul polar, scrisă de Cezar Petrescu. Scriitorul dorea să combată pe cei care declarau „că nu mai există copii (copilărie), că veacul a stârpit candoarea din inima lor, că o precocitate bolnavă și o experiență prematură a universului exterior a ucis pentru totdeauna copilăria”28. Susținea că deseori „comparăm copilăria noastră cu a celor de sub ochii noștri. Și uităm că tot așa ne-au deplâns părinții și bunicii odinioară, socotindu-ne iremediabil pierduți. Dar sufletul copilăresc este unul și același, etern”. La șapte ani după prima apariție a cărții, scriitorul se declara satisfăcut că tinerii săi cititori nu găsesc „basmul închipuit întru nimic demodat, întru nimic naiv, întru nimic jignind o presupusă cu precocitate și un presupus scepticism de odraslă supercivilizată”, îndreptățindu-i credința în copilăria eternă și nealterată de experiența veacului materialist și tehnic”.29 În legătură cu această tendință a pedagogiei interbelice (și nu numai) de exagerare în precocitatea unor copii, amintită mai sus, manifestată totuși insistent în unele case burgheze, cu iz aristocratic, N. Tonitza redactează un scurt material, dar care face, după părerea noastră, mai mult decât un tratat de pedagogie, studiu regăsit în expoziția noastră, în copie după un manuscris, care poartă titlul Desemnul copilului, elaborat se pare în anul 1927, pentru publicația „Artă și tehnică grafică”. Artistul, după ce amintește de interesul mare 57

asupra studiului desenului la copil, scriindu-se de-a lungul vremii „tot atâtea broșuri, articole și volume cât despre Copernic sau Maria Tereza” și „mereu cu aceiași profesorală gravitate”, condamnă „umflarea aceasta doctă în fața desemnului unor copilași” care i s-a părut „întotdeauna hilariantă și barocă”. Tonitza considera că „oamenii prea serioși, prea burduf de învățătură și prea siguri de metodele lor științifice, n-au ce căuta în treburile copilului”, întrucât copilul nu e încă un „om”, tot așa precum cimpanzeul adult nu e un „strămoș al omului”. Artistul explică faptul că „și inteligența și simțurile copilului lucrează cu desăvârșire pe alt plan decât acela al adolescentului și decât acela al omului ajuns la deplină dezvoltare”. Avertizează că „marea greșeală a părinților (călăuziți de ucigător de false sisteme pedagogice), a fost aceia de a fi asasinat, cu bună știință, vârsta copilăriei, obligându-și progeniturile să „mimeze” pe adult”. Arată că „precocitatea făcută a copilașului, care stârnește încântarea familiei și entuziasmul primilor profesori- este un spectacol jalnic”. Și dă exemplul unei întâlniri cu un astfel de copil „precoce”, fiul unui ofițer superior „cu reputația unui om de o rară inteligență și desăvârșită cultură”, care, la abia trei ani și jumătate „știa” să cânte la vioară, să „danseze” tango, să recite din La Fontaine și Baudelaire. Cu toate acestea, artistul îl considera pe copil nefericit. Tonitza mai preciza că, dacă din copii cu pedagogi pisălogi se poate scote, de cele mai multe ori, „niște biete maimuțe sociale”, apoi „dintre copilașii lăsați în voia soartei, nu rare ori se întâmplă să zbucnească indivizi cu o rară prospețime sufletească și intelectuală”. Marele artist recunoștea, în final, că „la aceștia din urmă, am aflat cele mai pitorești și cele mai expresive desemne — atâta timp cât n-au ajuns pe băncile școlii primare”, pentru că „din clipa aceasta s-au prăpădit: ochiul, mâna și imaginația lor au fost suplinite, încetul cu încetul, de ochiul, mâna și imaginația „Domnului” sau „Doamnei”, învățător, respectiv învățătoare. Din aceste considerente pedagogice, enunțate de N. Toniza, apreciem includerea în cadrul expoziției muzeului mureșean a unei săli interactive, prin metode inovative, unde copiii vizitatori își pot dezlănțui talentul și imaginația, desenând în voie după propria imaginație; alții pot desena sau picta după modele din opera lui Tonitza ori, deprinzând caligrafia cu eleganța și valențele artistice de odinioară, scriitura, care este, de fapt, tot un desen al grafiilor; alții, mai îndemânatici și cu imaginație pot reconstrui imagini picturale, portrete de copii utilizând actuala metodă a îmbinării prin puzzle. Rămânând tot în acest univers al educației, se remarcă în expoziție modulul în care este reprezentat un aspect din clasa școlară, cu băncuțele incomode de altă dată, nu tot mai „ergonomice” ca cele din ziua de astăzi, cu tăblița pe care se scria cu țăruza, pe o parte între linii, iar pe cealaltă în pătrățele, socotitoarea — ustensile sau recuzită care însoțeau viața învățăceilor de odinioară, ajunși oameni mari, unii „domni cu


multă carte”, obiectele expuse provenind din colecțiile Muzeului de Etnografie Brașov. Nu se poate trece cu vederea din această secvență lucrarea excepțională și expresivă a marelui artist Octav Băncilă, Încurcat în socoteli, din colecțiile Muzeului de Artă Constanța. Un aspect important al copilăriei este și cel legat de îmbrăcămintea purtată de copii de-a lungul timpului, veșmintele și uniformele acestora necesitând și ele o atenție aparte. Costumul popular a devenit în perioada interbelică ținuta de gală recomandată copiilor și tinerilor la evenimentele lor programate. Confirmat prin portul femeilor în casa regală, a fost revitalizat de intelectualii care se aplecau asupra satului românesc. La fel de popular a fost însă și costumul de marinel. Între 1937 și 1940, s-au impus uniformele de străjeri și cercetași (ca mai apoi, în perioada comunistă, să fie introduse uniformele de șoimi ai patriei și pionieri). O observație ar putea fi aceea că fiecărei epoci îi corespunde propriul mod de vestimentație, iar, raportat la copilărie, de asemenea, să cuantifice o serie de simboluri-emblemă și înțelesuri, încărcate de plăcerea, mândria sau, dimpotrivă, refuzul de a le purta, ca formă de revoltă și de neasumare a unor valori străine de universul copilăriei. O abordare multidisciplinară a copilăriei și a jocului o presupune și dificila reprezentare muzeologică. Indiferent dacă vorbim de reprezentarea cu ajutorul disciplinelor ce valorifică patrimoniul artistic sau al istoriei, etnologiei ori antropologiei, efortul comun de a realiza o recuperare, o restituire a universului copilăriei presupune asumarea unui demers dificil. Acesta necesită un alt fel de comunicare, specifică muzeologiei, provocarea unui dialog dintre obiectul devenit patrimoniu, puterea sa de semnificare și limitele muzeotehnice, spațiale de expunere. Prin muzeu se dorește ca să se înțeleagă obiectul și locul acestuia în viața socială, culturală și în întreg sistemul de comunicare. Obiectele care intermediază faptele, acțiunile sociale, implicit cele legate de copilărie și joc, exercită asupra individului din societatea tradițională și o constrângere exterioară (conform teoriei lui E. Durkheim), acesta fiind obligat să se conformeze convențiilor și normelor sociale. Rezultă de aici că și modul de utilizare al obiectelor nu este întâmplător ci se supune unor rânduieli stricte, atât în cazul unor obiecte utilitare cât mai ales în cazul celor rituale (incluzând aici și jocurile rituale). Spațiul muzeal transformă „valoarea de consum”, de „folosire”, în valoare documentară, în valoare patrimonială sau artistică, dar estompează ceva din aura colțului sacru, odăii sacre, din ecuația trăită în spațiul vieții cotidiene. Astfel, Odaia copiilor, excepționala lucrare a lui Tonitza cu care Muzeul Județean Mureș, prin achiziția sa, și-a îmbogățit substanțial, valoric și simbolic, zestrea patrimonială — contribuie la recuperarea acestui univers al copilăriei și jocului încărcat de o mare taină și liniștitoare atmosferă. Printr-o expoziție, o atenție specială este acordată apoi raportului dintre artefacte și temporalitate, întrucât unele obiecte pot dura și astfel 58

transcende limitele temporale ale individului care le-a creat sau/ și posedat. Pentru a argumenta cât mai bine rolul și importanța obiectului muzeal în comunicarea culturală, ne vom folosi de un studiu30 pe care îl considerăm edificator pentru teoria sistemului obiectual în genere. Într-un muzeu, constituirea sau prezentarea unei colecții se substituie timpului, deoarece, așa cum afirma și M. Rheims, citat de J. Baudrillard, „un fenomen ce însoțește deseori pasiunea de a colecționa e pierderea sentimentului timpului actual”.31 Funcția fundamentală a colecției ar fi, așadar, rezolvarea timpului real într-o dimensiune sistematică și simbolică. Ceea ce găsește omul în obiecte nu e siguranța supraviețuirii, ci faptul că trăiește, la modul ciclic și controlat, procesul propriei sale existențe, și că prin aceasta, depășește simbolic existența reală, al cărei eveniment ireversibil îi scapă.32 Printr-o colecție privată sau muzeală publică de obiecte, omul își asigură supraviețuirea simbolică, îl repetă redefinit chiar dincolo de moarte, integrând chiar și moartea în serie și în ciclu. Orice obiect este prin funcția sa — practică, culturală, socială — și o mediere a unui scop, el este și exponent al unei dorințe. Așa încât, obiectele tridimensionale cuprinse în tematica expoziției care însoțesc picturile, gravurile, sculpturile ce reliefează copilăria și jocul, nu fac altceva decât să dea posibilitate coabitării dorințelor, viselor, împlinirilor sau dimpotrivă, a frustrărilor experimentate de individ. Obiectele muzeale relevă totodată și o valoare de ambianță, redată de istorialitate. Acestea decurg din faptul că funcționalitatea obiectelor moderne devine istorialitate a obiectului vechi fără ca prin aceasta să aibă o funcție sistematică de semn. Dacă ne referim la unele obiecte inserate în expoziție, se observă totuși că ele, nemaiavând incident în practică, apar în fața noastră, a vizitatorului doar pentru a semnifica; însă, obiectele nu sunt afuncționale și nici doar decorative, ele au în cadrul sistemului o funcție specifică: semnifică (indică) timpul, în cazul nostru, al unei copilării petrecute undeva, cândva. Dar, în obiectul vechi nu e reluat timpul real, ci semnele și indicii culturali ai timpului33, așa încât, spre exemplu, costumele populare purtate de copii, cum ar fi cele expuse în modulul legat de copilăria în satul din zona Făgăraș, provenind de la Muzeul Ţăranului Român, ce însoțesc lucrările lui N. Tonitza expuse34, nu fac altceva decât să releve aceste însemne care nu sunt doar ale purtării unui anumit veșmânt, ci și a unei mărci etnoculturale. Relevanța cea mai sugestivă a obiectului etnografic este puterea de sugestionare a mediului tradițional de proveniență. De asemenea, în amenajarea mediului cotidian, implicit a locuinței, configurația mobilierului redă o imagine fidelă a structurilor familiale și sociale ale unei epoci. Fiecare cameră are o destinație strictă, ce corespunde diverselor funcții ale celulei. În ambianța tradițională, mobilele se implică într-o unitate mai curând de ordin moral decât spațial; ele se grupează în jurul unei axe ce asigură cronologia regulată a conduitelor, simbolizând prezența familiei față de ea însăși.

În spațiul privat, fiecare mobilă și fiecare cameră sau odaie la rândul ei își interiorizează funcția și marchează demnitatea simbolică a acesteia, iar casa, în întregul ei, desăvârșește integrarea relațiilor personale în grup. Destinația încăperilor și amenajarea interioară a locuinței depinde și acestea de anumite obiceiuri, tradiții, cutume legate și de specificul local, zonal sau regional. Mobilele și obiectele au ca funcție, în primul rând, personificarea relațiilor umane, umplerea spațiului pe care îl împart între ele, ca și faptul de a avea „suflet”: „dimensiunea reală în care trăiesc este supusă dimensiunii morale pe care trebuie să o semnifice”.35 Profunzimea caselor copilăriei și caracterul lor evocator în amintire sunt redate de structura complexă de interioritate în care obiectele pot reitera prezența copilăriei, creionând în limitele unei configurații simbolice „sălașul copilăriei”. Privind tablourile din expoziție, putem observa că s-a modificat în timp și concepția privind decorarea locuinței, gustul tradițional (sau aristocratic, burghez), care presupunea o determinare a frumosului prin afinități ascunse. În zilele noastre, valoarea nu mai constă în apropiere și intimitate, ci în funcțional, informație, invenție, control (și mai ales confort — n.n), disponibilitate continuă față de mesajele obiective. Acest calcul întemeiază discursul locatarului modern.36 Din organizarea mediului tradițional și/ sau aristocratic, rezultă însă și o logică a ambianței.37 Aceasta se caracterizează în mare prin următoarele: nu mai avem de-a face cu coerența, naturală a unei unități a gustului, ci cu coerența unui sistem cultural de semne. Astfel, prestigiul transcendenței a fost cedat celui al ambianței. Dar obiectele dintr-o expoziție pot vehicula mesaje care vizează comunicarea simbolică și fac posibilă înțelegerea comuniunii om-natură, individ-grup și chiar a lumii realității palpabile cu lumea de dincolo. Muzeologii pornesc la drum în proiectarea unei expoziții cu intenția, mărturisită sau nu, că intrăm în spațiul muzeal, care este întotdeauna unul convențional și limitat, constrângător, cu gândul că vor putea reconstitui o prezență, că obiectele expuse ne vor arăta calea de succes (alteori de eșec) a omului, în cazul nostru a copilului din noi, spre totalitatea socială, economică, religioasă, tehnică, simbolică, artistică (estetică) pe care o reprezintă comunitatea capturată în sălile muzeului.38 Muzeograful își propune, drept convenție fundamentală de reprezentare prin muzeotehnică, reconstituirea cât mai autentică a unor fapte de cultură și civilizație, lipsa gestului asociat obiectului, singurul care poate învia cu adevărat obiectele, reprezintă o formă de uitare, un impediment important în calea imaginației privitorului.39 De regulă însă, cercetătorii din cadrul muzeului nu se ocupă strict de relația om-obiect, și este firesc să fie așa de vreme ce lucrează într-un muzeu care folosește obiectul ca semn morfologic pentru recuperarea și sugerarea unei atmosfere și a unui profil uman, spiritual, în cazul nostru, cel al copilului și al jocului din trecut, cu mijloacele artei. În acest sens, preocuparea pentru contextele, extrem de diverse, în care copilul 59

s-a manifestat și se manifestă, devine esențială pentru istoric (inclusiv cel de artă), etnolog, antropolog, care lasă obiectele (patrimoniale) în seama muzeografilor și studiază lumea copilăriei scoțând-o la lumină, lumea în care aceste obiecte și jucării s-au născut și pe cei care le-au creat și le-au folosit și, mai ales, le-au însuflețit. Experiența de muzeu arată însă că, de cele mai multe ori, aceeași persoană întruchipează și muzeograful și cercetătorul unei anumite tematici, ceea ce nu împiedică însă deliberat să ducă reprezentarea muzeală la succesul scontat. Inserarea, și în expoziția de care ne ocupăm, a unor obiecte etnografice alături de cele cu semnificație artistică a fost necesară și îmbucurătoare, întrucât acestea exprimă identități și apartenențe40, evocă „întâlniri” între culturi și civilizații, societăți și grupuri (sătești și urbane), ele fiind selectate deliberat pentru capacitatea lor de a exprima specificități, dar și similarități, contacte între lumi diferite și oameni diferiți, fiind dovada comunicării ideilor, lucrurilor, tehnicilor, tipului de locuire, de educație, joc etc., contactul cultural rezultând din confluența acestor idei, a formelor, materialelor, simbolurilor și semnificațiilor.41 Jocurile de copii tradiționale pot fi abordate și ca aspecte ale funcției formative în procesul modelării personalității etnice. Datorită multitudinii de arhaisme, concomitent cu nivelul sporit de adaptabilitate, cu rezonanța dintre necesitățile psihice și cognitive ale vârstei copilăriei și oferta jocurilor tradiționale, a poveștilor, basmelor ș.a. Fenomenele etnoculturale, specifice subculturii infantile, elaborează în subconștientul copilului structurile arhetipale ale matricei ancestrale, care va discerne elementele autohtone de cele străine, contribuind astfel la formarea și consolidarea identitară.42 Putem aminti aici și încercările unor centre de valorificare a tradiției de a repune în valoare universul copilăriei și al jocului. Un exemplu de urmat ar fi cel al specialiștilor clujeni, care au reușit o repertoriere a unor vechi reminiscențe folclorice tradiționale în lumea satului contemporan. Cei interesați de fenomen pot afla aspecte ale copilăriei și jocului, descoperind în cuprinsul lucrării: Colinde în repertoriul copiilor, Plugușorul, Sorcova, Chiralesa, La Paști când meream la udat, Rugăciuni în repertoriul copiilor, Descântece în folclorul copiilor, Aspecte nupțiale (nunta) în folclorul copiilor, Zoo ghicitori în folclorul copiilor, Ciufale și zicale în folclorul copiilor, Folclorul elevilor despre școală și profesori, Doctorul în folclorul copiilor, Numărători în folclorul copiilor, Cântece și jocuri de copii ș.a.43 Se nasc înspre final o serie de întrebări: în ce măsură cultura în care trăim azi se desfășoară în formele jocului? În ce măsură spiritul ludic acționează asupra omului care trăiește această cultură? Care sunt asemănările și care sunt deosebirile între lumea copilăriei de altădată cu cea de azi? Ernest Bernea, sociolog, filosof, etnolog, tatăl renumitului pictor, grafician și muzeolog Horia Bernea (directorul fondator al Muzeului Ţăranului Român), fascinat de universul copilăriei, de interogațiile ei


copleșite cu „de ce?” — uri, uneori chiar metafizice, existențiale, uimitoare, scria, la modul profund și sensibil, despre copil. Acesta se întreba pe bună dreptate: „Ce minune stă în această făptură mică? Cum de l-a chemat măsura lui către gândurile neliniștitoare? Ce tainică legătură îl poartă pe culmile vieții?”.44 În căutarea unor răspunsuri, venea cu constatările că un copil este mai aproape decât noi, adulții, de firea lucrurilor, mai aproape de Dumnezeu; că zilele omului vârstnic se scurg într-o formă banală, că feluritele lucruri ale lumii acesteia și sensul adânc al lucrurilor îi scapă, pentru că omul trăiește totul în fugă, nu prinde frumusețea și nici lumina adevărului; cele mai mari rosturi și semne îi scapă, pentru că felul în care își trăiește viața îi închide porțile înțelesului. Constatarea filosofului era că „omul, cu fiecare zi ce trece, se îndepărtează de plaiurile bucuriei, dar și ale înțelepciunii;45 trufia și dragostea pentru cele trecătoare îl fac să coboare cele mai de jos trepte ale condiției umane, pierzând accesul la unele taine, simțul pătrunzător îl pune în stăpânirea substanțelor ultime ale existenței. Omul vârstnic pierde, paradoxal, de multe ori, simțul adâncimilor, pentru că »simțul dumnezeiesc moare în el«. Dar, „copilul, ființă nouă și neprihănită necumpărată de ispitele aparențelor înșelătoare, culege pretutindeni urmele minunilor”. E. Bernea era de părere că de aceea Iisus iubea atât de mult copiii și i-a arătat ca pe un simbol al creștinismului, o lume nouă care punea preț pe nevinovăție și naivitate îngerească, pe frăgezime și sete de înțeles: „De

nu vă faceți la fel cu pruncii, nici că veți intra în împărăția cerurilor”.47 Copilul este astfel „o făptură biblică autentică, o făptură a vieții neîntinate, este o floare deschisă luminii, un îndemn la simplitate și frumusețe”. În el „vorbește” frântura de cer dată omului odată cu începutul”. Filosoful continua, spunând că un copil este un mare dar al vieții noastre pe pământ, el aduce inocența, drăgălășenia și bunătatea. El îndulcește viața noastră atât de amară; făptura sa mică cu aripi la suflet ne dă multe învățăminte. Cineva spunea că „zâmbetul unui copil este pentru mamă ca o rugăciune pentru Dumnezeu”. Concluzia era că în preajma copilului stăruie mereu o atmosferă de lumină și frumusețe (chiar și în copilăriile mult încercate). Îndemnul lui Ernest Bernea era următoarea: „Când întrebările bat la porțile gândului tău împovărat și cer dezlegare, când umbrele amintirilor alunecă pe pereții sufletului și cer o rază de soare, atunci stai de vorbă cu copiii. Aplecat asupra adâncurilor, umbli ca străbătut de fiorii unei zări virgine. Prietenii te cred nebun și lumea te arată cu degetul. În rătăcirea ta prin pajiștile unei lumi de dumnezeiesc tumult în setea ta de înțeles și vrajă, te întâlnești doar cu copiii. Cuvântul tău sună sec pentru cei vârstnici, dar întoarce ca pe o frunză spre soare sufletele copiilor cu ochi de mirare”. 48 Un argument în plus la o invitație de a explora universul candid al copilăriei de altă dată, surprins atât de bine și inegalabil de Nicolae Tonitza, în ochi de copil.

Bibliografie selectivă Baudrillard, Jean, Sistemul obiectelor, Editura Echinox, Cluj, 1999 Bernea, Ernest, Îndemn la simplitate, Editura Vremea, București, 2006 Bezviconi, Gheorghe, Lectură pentru copii și tineret, în Profiluri de ieri și de azi. Articole, Editura Librăriei Universitare „I. Cărăbaș”, București, 1943 Bonte, Pierre; Izard, Michel, Dicționar de etnologie și antropologie, Editura Polirom, Iași, 1999 Comișel, Emilia, Folclorul copiilor. Studiu și antologie, Editura Muzicală, București, 1982, p. 18. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, Editura Univers, București, 1977 Ivan Eseev, Jocurile tradiționale de copii, Editura Excelsior, Timișoara, 1994 Ivan Eseev, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998 Ferghete Rătundeanu, Pavel, Înțelepciunile și minunățiile copiilor, Centrul Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Cluj, ClujNapoca, 2007. Fulga, Ligia, Statutul actual al obiectului muzeal, în Caietele ASER, Asociația de Științe Etnologice din România, nr. 4, Oradea, Muzeul Ţării Crișurilor, 2008, pp. 295—297. Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Editura Humanitas, București, 2007. Liiceanu, Gabriel, Preliminarii la o înțelegere a demnității jocului în lumea culturii”, în Prefața lucrării Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Editura Humanitas, București, 2007, pp. 5—22.

60

Majuru, Adrian, Copilăria la români. Schițe și tablouri cu prunci. Școlari și adolescenți, Editura Compania, 2006. Marc, Dorel, Valențe ale discursului muzeal în valorificarea patrimoniului cultural din spațiul multietnic. Preocupări teoretice actuale și de perspectivă, în Caietele ASER, Asociația de Științe Etnologice din România, nr. 4, 2008, Editura Muzeului Ţării Crișurilor, Oradea, pp. 315—330. Marc, Dorel, Educația interculturală din mediul multietnic în contextul globalizării-curente, opinii. Strategii posibile în pedagogia școlară și muzeală, în Caietele ASER, Asociația de Științe Etnologice din România, nr. 6, 2010, Editura Muzeului Ţării Crișurilor, Oradea, pp. 135—148. Marc, Dorel, Museum communication and ethnological contextualization (Comunicare muzeală și contextualizare etnologică), în volumul colectiv Communication, Context, Interdisciplinarity, III, 2014, secțiunea Communication, pp. 259—269, Editura Arhipelag XXI Press, Tg. Mureș. Medicina populară (revistă ilustrată pentru vulgarisarea medicinei, chirurgiei, medicinei veterinare, moșitului, hygienei etc), nr. 7, Brăila, 1888. Marian, Simion Florea, Nașterea la români, Editura Grai și Suflet — Cultura Națională, București, 1995. Osadci, Raisa, Jocurile de copii tradiționale. Aspecte ale funcției formative, în „Revista de etnologie și culturologie”, vol. XX, Chișinău, 2016, pp. 44—50. Petrescu, Cezar, Cărți de Crăciun, în „Artă și tehnică grafică”, caietul 6, decembrie 1938-martie 1939. Platon, Elena, Muzeul — un loc al uitării, în Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei, Cluj-Napoca, 2005, pp. 289—297 . Repertoriul național de patrimoniu cultural imaterial. I (Répertoire national du patrimoine culturel

immatériel. I), CIMEC-Institutul de Memorie Culturală, București, 2008. Sârbu, Ion D., Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol. II. Editura Scrisul românesc, Craiova, 1996. 1 Johan Huizinga, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Editura Humanitas, București, 2007. Structura lucrării este mai mult decât edificatoare, desfășurată în capitolele: Natura și importanța jocului ca fenomene de cultură; Conceperea și exprimarea noțiunii de joc la nivel lingvistic; Jocul și competiția ca funcții creatoare de cultură; Jocul și justiția; Jocul și Războiul; Jocul și înțelepciunea; Jocul și poezia; Funcția imaginației; Formele ludice ale filosofiei; Formele ludice ale artei; Civilizații și epoci „sub specie ludi”; Elementul ludic al culturii actuale. 2 Ibidem, pp. 36, 39. 3 Gabriel Liiceanu, „Preliminarii la o înțelegere a demnității jocului în lumea culturii” în Prefața lucrării citate, p. 5. 4 Ibidem, p. 6. 5 Marcel Mauss, Manual de etnografie, Institutul European, Iași, 2003, p. 104—107. 6 Pierre Bonte, Michel Izard, Dicționar de etnologie și antropologie, Editura Polirom, Iași, 1999, p. 168. 7 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, Editura Univers, București, 1977, pp. 55—56. 8 Ibidem, pp. 320—322; amintim aici cum G. Durand afirma că alimentul primordial, arhetipul alimentar este laptele. 9 Pierre Bonte, Michel Izard, loc. cit. 10 Ibidem. 11 Medicina populară (revistă ilustrată pentru vulgarisarea medicinei, chirurgiei, medicinei

veterinare, moșitului, hygienei etc), nr. 7, 1888, Brăila, pp. 136—141. 12 Adrian Majuru, Copilăria la români. Schițe și tablouri cu prunci. Școlari și adolescenți, Editura Compania, 2006, p.70. 13 Medicina populară, loc. cit., p. 141. 14 Ion D. Sârbu, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol. II. Editura Scrisul românesc, Craiova, 1996, p. 140. 15 Ivan Eseev, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998, pp. 205—206. 16 Adrian Majuru, op. cit., p. 73. 17 Ibidem, pp. 74—75. 18 Ibidem, p. 74. A se vedea Ivan Eseev, Jocurile tradiționale de copii, Editura Excelsior, Timișoara, 1994. 19 Lista bibliografică a Repertoriului național al patrimoniul cultural național cuprinde următoarele referințe generale: Chițimia, I. C.: Problematica jocurilor și cântecelor de copii, în Folclor românesc în perspectivă comparată, București, Editura Minerva, 1971; Comișel, Emilia: Folclorul copiilor, în Istoria literaturii române, vol. I, București, Editura Academiei R.S.R., 1964; Idem, Folclorul copiilor. Studiu și antologie, București, Editura Muzicală, 1982; Evseev, Ivan: Jocurile tradiționale ale copiilor, Timișoara, Editura Excelsior, 1994; Ionescu, Nelu: Luci, soare, luci, București, Editura Muzicală, 1981; Medan, Virgil: Folclorul copiilor, Cluj-Napoca, Intreprinderea Poligrafică Cluj, 1980; Mușlea, Ion: Problematica jocurilor noastre copilărești, în Cerc de etnografie și folclor. Ediție îngrijită de Ion Taloș, București, Editura Minerva, 1972; Neagu, Gh. I.: Cântece și jocuri de copii, Ediție îngrijită, prefață, bibliografie și index bibliografic de..., București, Editura Minerva, 1982. Referințe particulare: Bogdan, Alexandru: Ritmica cântecelor de copii, în „Analele Academiei”, seria II, tom XXVIII, 1905—1906; Cernea, Eugenia: Contribuții la cercetarea folclorului copiilor, în Revista de etnografie și folclor, tom 18, nr. 14, 1973; Constantinescu, Nicolae: Folclor și literatură: jocurile de copii, în Limbă și literatură, revista Societății de Științe Filologice din România, vol. I-II, București, 2003; Foarță, Maria: Jocurile de copii. O definiție poetică, în Folclor literar, vol. IV, Timișoara, 1977; Hoya A. Bogdan: Cântece și jocuri de copii , adunate și

întovărășite de note de..., Brașov, Editura Librăriei Ciurcu, 1905; Ispirescu, Petre, culegător-tipograf: Jucării și jocuri de copii adunate de..., Sibiu, Editura și tiparul Institutului tipografic, 1885; Lambrior, Al.: Obiceiuri și credințe la români, în „Convorbiri literare”, IX, 1875; Novacoviciu, Emilian: Jocuri copilărești bănățene, adunate de..., Oravița, Tipografia Iosif Kaden, 1928; Pamfile, Tudor: Jocuri de copii adunate din satul Ţepu, jud. Tecuci, în „Analele Academiei Române”, tom XXVIII, Memoriile Secțiunii Literare, 1906; Pamfile, Tudor: Jocuri de copii, Memoriul al doilea de..., în „Analele Academiei Române”, tom XXIX, Memoriile Secțiunii Literare, București, 1907; Papahagi-Vurdună, P. N.: Jocuri copilăresci culese de la Românii din Macedonia, de…, în „Analele Academiei Române”, seria II, tom XV, Memoriile secțiunii literare, București, Litotipografia Carol Göbl, 1893; Tăzloanu, Gheorghe: Jocuri de copii, în Comoara Neamului, VII, București, 1943 ș.a. 20 Emilia Comișel, Folclorul copiilor. Studiu și antologie, Editura Muzicală, București, 1982, p. 18. 21 Repertoriu național de patrimoniu cultural imaterial. I (Répertoire național du patrimoine culturel immatériel. I), CIMEC-Institutul de Memorie Culturală, București, 2008, capitolul Jocuri de copii și tineret, pp. 63—72. 22 Adrian Majuru, op. cit., pp. 45—46. 23 A se vedea Simion Florea Marian, Nașterea la români, Editura Grai și Suflet- Cultura Națională, București, 1995, capitolele: Nașterea, Pierderea, Scăldătoarea, Lăptarea, Ursitoarele, Botezul, Creșterea copiilor, Bolile copiilor, Masa moașei, Tunderea părului, Înțărcarea ș.a. 24 Adrian Majuru, op. cit., p. 224. 25 Ibidem, p. 206. 26 Ibidem. 27 Gheorghe Bezviconii, Lectură pentru copii și tineret, în Profiluri de ieri și de azi. Articole, Editura Librăriei Universitare „I. Cărăbaș”, București, 1943, p. 232. 28 Cezar Petrescu, Cărți de Crăciun, în „Artă și tehnică grafică”, caietul 6, decembrie 1938-martie 1939, pp. 27—29. 29 Ibidem. 30 Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Editura Echinox, Cluj, 1999. 31 Op. cit., p. 64.

Childhood as Ludic Interface of the Culture. A Look from the Anthropological Perspective Dorel Marc If we were to synthetize the material of our study, it could resume to the following sequences: the see-hear relation and the knowledge through seeing or hearing, the simplifications used to get closer to the Truth, surprising the universal character of the childhood practices (great mystery), the relationship child-village in the contemporary world of Tonitza, the essential 61

32 Ibidem, p. 65. 33 Ibidem, p. 50. 34 A se vedea lucrările N. Tonitza, Copil din Făgăraș și Copii din Făgăraș, provenind din colecții particulare; a se vedea și lucrările: Copii de țărani, din colecțiile Bibliotecii Academiei Române, București; „Ţărăncuță”, din colecțiile Bibliotecii Academiei Române, București. 35 Jean Baudrillard, op. cit, p.11. 36 Ibidem, p. 11. 37 Ibidem, pp. 28—29. 38 Elena Platon, Muzeul — un loc al uitării, în Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei, Cluj-Napoca, 2005, p. 289. 39 Ibidem, p. 290. 40 Această problematică a fost abordată de noi detaliat în lucrările: Dorel Marc, Valențe ale discursului muzeal în valorificarea patrimoniului cultural din spațiul multietnic. Preocupări teoretice actuale și de perspectivă, în „Caietele ASER”, Asociația de Științe Etnologice din România, nr. 4, 2008, Editura Muzeului Ţării Crișurilor, Oradea, pp. 315—330; Idem, Educația interculturală din mediul multietnic în contextul globalizării-curente, opinii. Strategii posibile în pedagogia școlară și muzeală, în Caietele ASER, Asociația de Științe Etnologice din România, nr. 6, 2010, Editura Muzeului Ţării Crișurilor, Oradea, pp. 135—148; Idem, Museum communication and ethnological contextualization (Comunicare muzeală și contextualizare etnologică), în volumul colectiv Communication, Context, Interdisciplinarity, III, 2014, secțiunea Communication, pp. 259—269, Editura Arhipelag XXI Press, Tg. Mureș. 41 Vezi și Ligia Fulga, Statutul actual al obiectului muzeal, în Caietele ASER, Asociația de Științe Etnologice din România, nr. 4, Oradea, Muzeul Ţării Crișurilor, 2008, pp. 295—296. 42 Raisa Osadci, Jocurile de copii tradiționale. Aspecte ale funcției formative, în „Revista de etnologie și culturologie”, vol. XX, Chișinău, 2016, p. 44. 43 Pavel Rătundeanu Ferghete, Înțelepciunile și minunățiile copiilor, Centrul Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Cluj, ClujNapoca, 2007. 44 Ernest Bernea, Îndemn la simplitate, Editura Vremea, București, 2006, p. 93.

sociological research made by the teams of D. Gusti during the same period, in which we find the minute description of the gesture and sound world of the children from Făgăraș in 1929, an extensive account of the game as essential occupation of that age and finally some things about the music of these games. We place our entire essay under the incidence of the words of Zacharias Lichter, the fictive character of Matei Călinescu (a kind of Georges de Sannois of Tonitza). He says: „That which drives me closer to the children is their capacity of leaving in absurd as if it were natural and the other way around, of surprising the absurd sides of the natural. The children have the vocation of paradise and only the fact that the society forces them to adapt progressively to its norms, prevents them from achieving it. Here is why God loves children, here is why from terrible and consuming, His flame turns gentle when touching them […]; losing the paradise means casting them out of childhood.”


de-a… Ioan Haplea

Dacă ar fi să sintetizăm materialul studiului nostru, el s-ar putea rezuma la următoarele secvențe: relația văzauz și cunoașterea prin privire sau auzire, simplificările la care se apelează pentru apropierea de Adevăr, surprinderea caracterului universal al practicilor copilărești (mare taină), relația copil-sat în lumea contemporană lui Tonitza, cercetarea sociologică integrală făcută de echipele lui D. Gusti în aceeași perioadă și în care găsim descrisă, cu lux de amănunte, lumea gestuală și sonoră a copiilor făgărășeni din 1929, o amplă relatare despre joc ca practică esențială a vârstei și, în sfârșit, câte ceva despre muzica acestor jocuri. Punem întregul nostru eseu sub incidența cuvintelor lui Zacharias Lichter, personajul fictiv al lui Matei Călinescu (un fel de Georges de Sannois al lui Tonitza); el spune: „Ceea ce mă apropie mai mult de copii este capacitatea lor de a trăi în absurd ca și în firesc și, invers, de a surprinde laturile absurde ale firescului. Copiii au vocația paradisului și doar faptul că societatea îi forțează să se adapteze progresiv la normele ei, îi împiedică să și-o realizeze. Iată de ce iubește Dumnezeu pe copii, iată de ce, din teribilă și pustiitoare, flacăra Lui se face blândă când îi atinge […]; pierderea paradisului e izgonirea din copilărie.” Ne întrebăm în rândurile ce urmează cât de audibile sunt portretele de copii ale lui Nicolae Tonitza sau, mai bine zis, care este lumea sonoră pe care o conțin. Această zgomotoasă, agitată și exuberantă lume acustică manifestată în cântec și joacă — activități dealtfel foarte sonore — este prezentă în vreun fel într-o reprezentare adresată privirii? În ultima vreme se vorbește și se cercetează intens traseul care leagă văzul și auzul, aceste anatomii tranzitorii în care întâlnim urechi prevăzătoare și priviri ascultătoare. În limba ebraică, a privi se spune LEHAVIT (‫)יבהלט‬, iar a înțelege, LEHAVIN (‫)ןיבהל‬. Cunoașterea prin vedere nu asigură înțelesul până la capăt, fiind necesare minime modificări fonetice pentru a obține înțelesuri fără rest. Schimbarea lui T în N asigură înțelesul prin vedere; fie ca acest N să fie componenta auditivă a privirii, cea care face ca un portret să și cânte. Ne ajută la aceasta însuși pictorul Tonitza care, într-un dialog cu alter ego-ul său, Georges de Sannois, dintr-unul din eseurile adunate în Cronici fantaziste-neliterare, la întrebarea dacă face asociații atunci când pictează, mărturisește: „Firește! Și încă de toate felurile. Dar mai vârtos auditive [s.n.]”. Tudor Arghezi, cu neîntrecutu-i 62

63

lirism, în Cuvânt înainte la amintitul volum, scrie: „Pensula lui suavă spune, gândește și cântă [s.n.]. I-am ascultat de mai multe ori, emoționat, sunetul de harpă al unui intelect cu vibrații și rezonanțe multiple”. În 1921, cu prilejul unei expoziții proprii, Tonitza alege ca motto al catalogului un citat preluat din Henry Barbusse: „Celui qui veut creuser jusqu’à la verité doit simplifier”.1 Traseul spre adevăr obligă, cu alte cuvinte, la succesive esențializări; ca să dai de adevăr și să-l poți reprezenta trebuie să fii capabil să-l observi, să-l recunoști, să-l identifici, să te uimești de el și să-l arăți altora. Lumea aceasta a copilăriei este purtătoare de adevăr și despre ea Tonitza spune: „Copilării? Firește: copilării! Dar în zbenguiala copilului este întotdeauna un ce serios pe care foarte rar îl pot atinge maturii — în actele lor gravisime. Mai ales în artă” (18, p. 114). Este stratul generator pe care Blaga îl numește „binecuvântat și rodnic ca stratul mumelor”. În această lume miraculoasă a copilăriei nu se poate pătrunde cu mijloace invazive, cu unelte iscoditoare și inadecvate. Ea obligă, prin fragilitatea ei2, prin defetismul celor ce o alcătuiesc, la accesări emice care te silesc să devii copil pentru a o putea înțelege până la un loc: „Fie că este băiat sau fată, cu silueta sa îndesată, cu capul mare așezat pe un corp deja subțiat datorită mersului, cu gesturile sale rotunjite, cu fața înfloritoare și întoarsă către lumea care îl atrage, micul faun ne aduce în minte ființele din fabule, faunul sprinten dansând în poieni, cu naiul între buze [s.n.]” (6, pp. 42—43). Prin jocurile practicate, prin muzica performată, prin manifestările tipice vârstei, practicate într-o societate aglutinată dezinteresat, copiii exteriorizează structuri arhetipale general umane, ubicuitatea etnică a lor pledând în favoarea unui universalism al vârstei.3 Aceste arhetipuri, ca manifestări ale inconștientului uman, „captivează și capturează conștientul în chip hipnotic” [C. G. Jung], iar exteriorizarea lor face din lumea copiilor un fel de societate internațională despre a cărei fascinație Tonitza scrie în 1932 în studiul intitulat Copilul — o problemă..: „Copiii [ne apar] cu fermecătoarea lor inexperiență, cu armonioasa lor dezordine, cu înaripata lor nedisciplină, cu spaima lor de tot ce le este impus prin tradiție și autoritate și cu pasiunea lor pentru tot ce este lumină, pentru tot ce este mișcare slobodă, grație și joc, pentru tot ce este bucuria vieții, pentru tot ce este dezinteresată înfrățire cu semenii planetari


[s.n.] sub egal milostiva sărutare a unui soare pe care foarte mulți dintre ei, curând poate, nu-l vor mai vedea…” (18, p. 112). Pentru a încheia acest segment introductiv, apelăm la o adâncă reflecție legată de copilărie și citată din eseul Despre copii, din cartea Viața și opiniile lui Zacharias Lichter de Matei Călinescu: „Ceea ce mă apropie mai mult de copii — spune Zacharias Lichter — este capacitatea lor de a trăi în absurd ca și în firesc și, invers, de a surprinde laturile absurde ale firescului. Copiii au vocația paradisului și doar faptul că societatea îi forțează să se adapteze progresiv la normele ei, îi împiedică să și-o realizeze. Iată de ce iubește Dumnezeu pe copii, iată de ce, din teribilă și pustiitoare, flacăra Lui se face blândă când îi atinge” (3, pp. 49—50). Pierderea acestei atitudini paradisiace se instalează odată cu atingerea pragului maturității, a momentului în care „zarea este retezată de nevoile vieții” [Blaga], de cotidianul presant, „pierderea paradisului e izgonirea din copilărie” (3,p.50). Am încerca un pas mai departe spunând câte ceva despre asociația copilărie — lumea satului, această lume fiind și universul copiilor lui Tonitza, copii „risipiți prin cătune ascunse în inimi de codri” (18, p. 112). În discursul său de recepție la Academia Română, rostit la 5 iunie 1937 și intitulat Elogiu satului românesc, Lucian Blaga surprinde practic și exprimă filosofic simbioza aceasta ideală a lumii rurale cu cea a copilăriei: „Pentru a-ți tăia drum spre plenitudinea vieții de sat trebuie să cobori în sufletul copilului. Copilăria e de altfel vârsta sensibilității metafizice prin excelență. Și satul, ca zariște integrală, are nevoie de această sensibilitate pentru a fi cuprins în ceea ce cu adevărat este. Copilăria mi se pare singura poartă deschisă spre metafizica satului, spre acea stranie și firească, în același timp, metafizică vie, adăpostită în inimile care bat sub acoperișurile de paie și oglindită în fețele bântuite de soartă, dar cu ochii atârnați de cer” (1, pp. 9—10). Aceste „puteri anonime” pe care, mai târziu, Blaga le va denumi determinante stilistice sunt vectorii centripeți ai unei lumi care vrea să se păstreze, să se perpetueze, iar dacă lucrurile se schimbă, schimbarea să se facă organic, după o tramă a continuității și nu după una a saltului.5 Copilăria rurală este cea care asigură acest traseu în care lucrurile evoluează molcom, nebruscate de inițiative aventuroase: „Copilăria petrecută la sat mi se pare singura mare copilărie. Cine nu privește în urma sa peste o asemenea copilărie, mi se pare aproape un condamnat al vieții […]. Copilăria și satul se întregesc reciproc, alcătuind un întreg inseparabil” (1, p. 9). Orizontul matricial vălurit în care se mișcă și copiii din picturile lui Tonitza, fie în Neamț, în Bistrița, în Făgăraș sau în sudul Dobrogei, marchează discret cu specificitățile locului Eul în devenire al micilor „flori ale vieții”. „Avem un orizont sufletesc al nostru, acel spațiu indefinit ondulat ca plaiurile țării, manifestat îndeosebi în doină și în cântecele noastre [s.n.], și nu mai puțin într-un unanim sentiment românesc al destinului”6 (1, p. 22). 64

Interesul pentru lumea copiilor se instalează în preocupările lui Tonitza prin 1920—1921, pe când se afla cu familia sa la Vălenii de Munte, și-l va acapara până la sfârșitul său din 1940. Exact în această perioadă, Școala de Sociologie de la București7, sub conducerea lui Dimitrie Gusti, începe o amplă campanie de investigare a lumii satului prin vaste incursiuni de culegere și documentare. Sunt intens și pe multiple planuri interogate comunități rurale specifice: Fundul Moldovei (1928), Drăguș (sudul Transilvaniei, 1929), Runcu (Oltenia, 1930), Cornova (Orhei-Basarabia, 1931) și altele. În urma acestor investigații dispunem de extinse relatări despre această lume greu de înțeles, din care face parte și lumea copiilor, observată cu discreție și pricepere înțelegătoare. Descrierile păstrate, înregistrările și fotografiile făcute, fișele întocmite, comentariile analitice ale materialelor vin să ne ajute să intrăm în universul vizibil și acustic al copiilor din sate, aceiași copii de pe pânzele lui Tonitza, trăitori ai acelorași vremuri și părtași la umblarea împreună prin aceeași matrice stilistică. Unul din materialele care ne-au stat la îndemână a fost studiul lui Traian Herseni (sociolog în echipa lui Gusti) intitulat Drăguș, un sat din Ţara Oltului (Făgăraș) — unități sociale, apărut în 1933 sub auspiciile Institutului de Științe Sociale al României8. Lucrarea descrie această lume a copilăriei observată într-un sat din Făgăraș, aceeași lume a copiilor făgărășeni ai lui Tonitza. Investigarea a durat 28 de zile (17 iulie — 14 august 1929) și la ea au participat 89 de membri, cadre universitare, cercetători, artiști, proaspăt absolvenți, între ei Traian Herseni, Mircea Vulcănescu, Henri Stahl, Constantin Brăiloiu, Mihai Pop, Hary Brauner, Achim Stoia, Tudor Vianu, Petru Comarnescu, Ernest Bernea, Ion Ionică ș.a. Ajutat consistent de acest studiu al lui Traian Herseni, încercăm în continuare să petrecem un timp în această atmosferă interbelică printre copiii unui sat din Făgăraș, priviți și ascultați în aceleași vremuri de Tonitza și Herseni. De la început, sociologul amintit lămurește segmentul de interes produs de activitatea specifică a acestei vârste: „…pentru că viața socială a copiilor duce și la unități sociale independente, a fost nevoie și de un studiu direct asupra copilului. Așa se explică și de ce, călăuziți de realitate, ne-am ocupat numai cu o parte din copii, cei care s-au desprins mai mult de viața de familie și încă n-au început să intre în rândul celor mari, adică vârsta dintre 7—8 și 15—16 ani” (10, p. 9). Activitatea centrală a celor vizați este jocul, în care copiii descoperă foloasele cooperării, în care se conturează toate situațiile sociale de mai târziu, în care regula este learning by doing (Dewey) și la frontiera căruia se negociază, prin troc, descoperirea realului; este teritoriul în care se cedează din vise și se obține pozitivism: „Viața socială a copiilor, în afară de viața satului, se petrece mai ales în legătură cu jocurile [s.n.]; în jurul jocurilor se formează cetele, se țes relațiile de prietenie, izbucnesc conflictele și se creează o lume întreagă de valori și de raporturi sociale. Jocurile alcătuiesc viața

autonomă a copiilor” (10, p. 22). În ele copiii își educă mâna, privirea, urechea, atenția, spiritul de observație, imaginația, caracterul, altfel spus, își formează personalitatea. Piaget vede în jocul copilului un sector de activitate indispensabil echilibrului său afectiv și intelectual „...a cărui motivație nu este adaptarea la real, ci dimpotrivă, asimilarea realului la Eu, fără constrângeri sau sancțiuni” (20, p. 653). Teoriile legate de joc se referă în special la surplusul de energie, la atavism sau la pregătirea pentru viața adultă; din perspectiva acestor teorii, jocurile sunt de patru feluri: „...jocuri de exercițiu (la sugar), jocuri simbolice sau de-a..., care se mai numesc jocuri de ficțiune, în care realul și imaginarul se amestecă permanent, jocurile de construcție, în care se descoperă și se manipulează relațiile cu realul și jocurile cu reguli, în care esențiale sunt comunicarea și cooperarea cu coechipierii și relaționarea față de adversar” (20, p. 653). Prin relațiile de coordonare, de subordonare sau supraordonare, „jocul impune copiilor o viață economică (jucării, instrumente, gajuri etc.), o viață spirituală (moralitate, credințe, concepții, cântece, formule rituale etc.), o viață juridică (reguli, obiceiuri, sancțiuni etc.) și o viață administrativ-politică (organizare, diviziuni ale funcțiilor, conducere, subordonare etc.)” (10, p. 48). Traian Herseni observă în desfășurare și descrie cu lux de amănunte 24 de jocuri diferite ale copiilor din Drăguș; ele se încadrează în tipurile de jocuri simbolice sau de ficțiune, de construcție și cu reguli: De-a gâciu, De-a ou’ clocit, De-a arde focu’, De-a hăiț la drum, De-a prinsea, De-a vine lupu’, De-a pitulușu, De-a puii și cioara, De-a florile, De-a poarta raiului, De-a susurica, De-a urechiușa, De-a belinca, De-a masa, De-ampăratu’ ceresc, De-a turmălai, De-a iepurii, De-a hoții, De-a hoții și polițiștii, De-a țulea-n babă, De-a rugașu’, De-a ocolu’, De-a care-o prinde, De-a mingea. Despre ele, copilul Leon Jurcovan din clasa a cincea, în vârstă de 11 ani, spune: „La școală am învățat: De-a curelușa, Hai Ileană la poiană, De-a chimița, De-a lupul și oaia, De-a fuga cu steagurile, De-a orbănicea, De-a hoții, De-a capra, De-a albina, De-a vrabia și vânătorul, celelalte le-am învățat noi, unul de la altul... La școală am învățat destule jocuri și le jucăm și pe acestea, dar ne mai plac celelalte”9 (10, p. 23). Asocierea în vederea jocului se face în funcție de rudenie, vecinătate, vârstă, clasă școlară, gen, capacitate de joc, abilități, prietenii etc.: „Am găsit mai multe grupări de copii, printre care două foarte răspândite: cercurile de joc și tovărășiile pentru paza vitelor; altele ocazionale: de sărbători, pentru scaldă, hoinăreală, furt de fructe etc. Ne-am interesat apoi de relațiile simpatetice ale copiilor. Prietenii, dușmănii, dragoste etc. […]. Cele mai multe cete de copii se construiesc în vederea jocului” (10, p. 11). Ca să te integrezi într-o echipă (ceată), trebuie să te pricepi la joc, să te poți juca, la fel cum „într-o societate de muzicanți trebuie să te pricepi la muzică” (10, p. 41). Conflictele izbucnesc în legătură cu cei 65

care nu se știu juca: „Pe Vichentie B., la toate jocurile nu l-am lăsat, de ce nu se știe așa juca și nu prea fuge tare — e mai mânios, ne mai batem cu el, când cântăm [s.n.] el cântă mai sus și strică. Se joacă cu alții, dar noi nu-l lăsăm” (10, p. 21). Locurile de joacă sunt cele ale micului faun la care făcea referire Maurice Debesse.10 Despre ele, același Leon Jurcovan spune: „Când suntem acasă, ne jucăm prin grădini; dacă suntem cu vitele, ne jucăm în câmp, ele pasc și noi ne jucăm. Sărbătorile ne jucăm și pe uliță” (10, p. 12). Și continuă: „...în câmp ne jucăm, mai cântăm [s.n.]. Cântăm din acestea de bandă (de grup) și altele fel de fel — Ion a lui I. S. și Vasile a lui Moise sunt care cântă bine. Și noi mai cântăm, dar nu știm așa bine” (10, p. 17). În general, jocurile sunt însoțite de cântare, fie pe întreaga lor desfășurare, fie doar în anumite episoade ale lor. Există practici legate în special de sărbătorile de iarnă — colindatul, Irozii și zăuritul — în care este preponderentă componenta muzicală însoțită de o recuzită și o regie specifice. Despre Irozi și colindatul copiilor, același Leon Jurcovan povestește: „La Crăciun colindăm; cei mai mari merg Irozi, cei mai mici cu steaua, e frumos atunci. Irozii sunt cei mai mari și mai cântăreți. Până vom fi în clasa a cincea, nu ne pune, că ne aleg dascălii. Cu steaua ne alegem noi, copiii, care vrem, câte doi; unul merge cu bățul și cu desagii, celălalt cu steaua. Cu steaua nu mă lasă și nu mă duc nici eu, nu-mi place. Irod e mai frumos, dar cu steaua nu-i frumos. Fără stea se mai duc, așa, pe la rude, pe la vecini, altfel nu. Irozii colindă tot satul, ceilalți cât vreau ei, unii tot satul, alții numai câteva case. Irozii sunt mai mulți, câte zece, cât spune dascălul, dar mai mult de zece nu pune” (10, pp. 17—18). Obicei mai nou în Transilvania, zăuritul, practicat în noaptea de Anul Nou, este rău văzut de localnici, chiar și de copii. Condamnabil prin lipsa de tradiție, prin argumentativul modern al celebrării și prin consecințele ce decurg din practicarea lui, zăuritul este astfel descris de Leon Jurcovan: „Se zăurește în noaptea de Anul Nou — atunci merg mai mulți copii, câte 5—6, unii cu bicele, unii cântă [s.n.], unul cu clopotul. Zăuresc mai ales la crâșme și la rude, la ăia care-s mai bogați. La crâșmă capătă vin și se îmbată, alții le dă bani. Nu mă duc nici la zăurit — e rușine să strigi la porțile oamenilor, nu mă lasă nici tăicuțul, dar nici eu nu mă duc. Acum doi ani, Ion R. (10 ani) și Ion S. (11 ani) s-au înjunghiat după zăurit. Erau mai mulți, S. era bosu’, el strângea banii și când să împartă, S. a zis: „Lu’ R. să nu-i mai dăm.” Atunci R. a sărit la el și a băgat briceagul cu vârful în spinare — i-a pus mamă-sa rachiu și i-a trecut — dar când l-a prins G. la școală, l-a bătut bine, i-a dat răsplata”11 (10, p. 18). Fetele nu participă la aceste ceremonii în calitate de practicante; uneori cântecele li se adresează, dar „... fetele nu merg la zăurit, nici la stea, nici la colindat, nu se duc nici să le plătești. N-a lăsat Dumnezeu așa ca să se ducă și fetele; se duc prin unele sate și fetele, dar în Drăguș, nu” (10, p. 19). Ele sunt colindate de cetele de


băieți și se bucură de aprecieri: „...pe toate care știe la carte ne plac. Care știe la carte e și frumoasă. Și cele frumoase ne plac” (10, p. 22). Concluziile lui Traian Herseni, trase în urma acestei amplasări de lungă durată în lumea copiilor din Drăguș vin să generalizeze și să distileze motivațiile din spatele practicilor întâlnite. „De ce se strâng copiii laolată și de ce fac grupare împreună? Motivele sunt de natură existențială și nu le putem descoperi decât din analiza integrală a materialului, raportat la cunoștințele generale despre structura socială a conștiinței omenești […]. Fapt sigur este că cetele de copii fac parte din unități sociale, sunt adică mulțimi de oameni cu o conștiință comună și o activitate laolaltă.” (10, p. 41). Aloys Fischer observă că cercetarea atentă a lumii copilăriei, a tipurilor de asociere a copiilor în vederea muncilor, jocului, sărbătorilor etc. oferă date mai prețioase decât studierea asocierilor adulților „pentru că reprezintă un fenomen neprefăcut și necomplicat, un fapt simplificat și intuitiv, neacoperit încă de formulări abstracte, constituții, statute, legi și măsuri impersonale. Cetele de copii ne prezintă într-un anumit fel gruparea omenească în stare născândă, forma vie, neinstituționalizată a societății” (10, p. 40). Unitatea cetei nu provine din alianța unor diviziuni ale muncii sociale ca la adulți, ci rezultă dintr-o solidaritate prin similitudine, unitate descoperită odată cu conștiința de noi. Apropierea jocului copilăresc de celelalte practici folclorice este manifestă: „...chiar jocul cere o ceată ca să fie jucat, el preexistă cetelor ca instituție socială, depozitat în tradițiile satului — cine vrea să-l joace trebuie să se strângă cu alții laolaltă. Așa se face că întâlnim aici două fenomene cu totul distincte: ceata spontană, din nevoia de asociație a omului, și jocul, care toarnă ceata în forme rigide și greu de trecut peste ele. Cetele n-au nici o organizație, jocurile au, cetele n-au nici o reglementare exterioară, jocurile sunt chiar reguli de acțiune; cetele se desfac în voie, jocurile impun o disciplină, creează o opinie publică a copiilor, o morală de grup și sancțiuni de natură socială” (10, p. 45). Ca și manifestările adulte, păstrarea, conformismul, acceptarea, centripetul — sunt atitudinile juste: „[În timpul jocului] totul trebuie păstrat așa cum se face, cum se joacă, cum trebuie, conformismul devine regulă generală, un conformism aspru, bazat pe tradiție și aproape încorporat în rituri. Spiritul novator se simte îngenuncheat în fața regulii sociale, neputincios și redus la ascultare. Nicăieri exterioritatea și constrângerea, cele două caracteristici ale faptului social remarcate de Durkheim, nu apar mai lămurit ca în jocurile de copii” (10, p. 47). Regulile trebuie respectate, stricătorii de joc sunt aspru judecați și urmăriți de boicotul general, pentru că jocul este instituția copilăriei în care se reglementează comanda și supunerea, inițiativa și ascultarea, relația dintre pedepsitor și pedepsit etc., odată cu trecerea alternativă prin toate rolurile. Încheiem acest segment al eseului nostru revenind la Tonitza. Lumea mirifică a copilăriei pe care o 66

privește și în care se integrează, concursul de desene al copiilor pe care-l inițiază, cunoașterea adâncă a acestui univers și identificarea cu el, îl fac pe protestatarul Tonitza să ia atitudine față de metodele neadecvate ale școlii vremii și în acest sens îi scrie lui Mihail Sadoveanu: „Cu capul greu de nume, de date și sisteme, copilul a ieșit în lume cu sufletul rătăcit ca o vatră în spuza căreia nimeni nu s-a mai îndurat să arunce un vreasc nou, ca să pâlpâie acolo o luminiță înviorătoare”.12 Aceeași atitudine critică o manifestă Tonitza față de părinții care-și vor copiii drept întruchipare a unor genii precoce. În sensul acesta, în cronica Desemnul copilului, Tonitza scrie:13 Despre muzica copiilor s-au scris lucruri temeinice (E. Comișel, V. Medan, E. Cernea, C-tin Brăiloiu, O. Densușianu ș.a.). De aceea, răsfoind colecțiile din folclorul copiilor, am îndrăzni avansarea unor ipoteze noi în legătură cu configurarea muzicală a acestui repertoriu. Ca fenomen sincretic, repertoriul muzical este normat prin reguli gramaticale alcătuitoare, recognoscibile atunci când materialul vine direct de la ei și nu este un material învățat la școală; totodată el este legat de o funcționalitate proprie și se practică în mediul copilăresc. Am remarca întâi vastul poligon de interferență între vorbire și cântare, scandarea intonată, frontiera indecisă care separă cuvântul vorbit de cuvântul cântat.14 Apoi sunt de remarcat structurile intonaționale numite oligocordii și stenohorii, melodii cu sunete puține sau cu melodică îngustă, lumi acustice sărace; uneori este dificilă stabilirea centrilor tonali, a unui fir roșu al discursului care impune anumite tonici pe care nu le auzim, ci le presupunem. Am putea spune că sistemele acestea sonore sărace sunt de fapt acele începuturi ale articulării muzicale omenești. Seria ritmică de opt pulsații și toată complexa ei ipostaziere pledează pentru existența unui sistem ritmic copilăresc universal, întregul gen pledând pentru o lume fără frontiere la această vârstă. Terța mică descendentă, cvarta perfectă și secunda mare stau la temelia acestor sisteme în care „două sunete — cu atât mai mult trei — sunt suficiente ca să o constituie [muzica], cu condiția ca ele să fie tot atât de strâns solidare ca și stelele unei constelații” (2, p. 200). În legătură cu centrarea discursului muzical, am deschide o mică paranteză. În funcție de poziționarea acestui centru, sunetele alcătuitoare ale melodiei primesc funcționalități specifice. Atunci când ne referim la muzicile folclorice, identificarea acestui centru este uneori dificilă și aceasta cu cât materialul sonor utilizat este mai redus. Instalarea mentală a unei sau altei tonici generează execuții cu semnificații diferite. Paradoxal, cântăm același cântec, dar dacă avem în minte tonici diferite, cântecele sunt deosebite. Am considera ca intervale generatoare pentru folclorul copiilor — în sistemul recept de notație — cvarta perfectă SOL-RE și terța mică SOL-MI. În cântecele îndeobște cunoscute în care se cântă Melcul,

Mămăruța, Fluturele, Soarele etc., intervalul cântat SOL-MI nu impune ca tonică pe niciunul dintre cele două sunete, ci se presupune existența unui centru care nu se aude, care este DO și care va apărea în

dezvoltarea materialului sonor al altor cântece, material care se va amplifica treptat vizând în final o pentatonie anhemitonică:

Sistemul este autentic, cu centrul discursului situat pe treapta cea mai de jos a pentatoniei permutative:

Atunci când muzica se însăilează în jurul saltului de cvartă descendentă SOL-RE, tonica devine SOL și, în

jurul ei, melodia evoluează spre un discurs plagal în care RE este cvarta de sprijin a noii tonici:

Se construiește un discurs cu tonica aflată în centrul sunetelor alcătuitoare și care este și ea o pentatonie anhemitonică:

Suprapuse, cele două materiale ar arăta așa:15

Al doilea tip, cel generat de celula SOL-RE se completează mai repede cu pieni, evoluând spre scări modale (cordii), iar tipul generat de celula SOL-MI prezintă o remanență evolutivă prin apariția retardată a pienilor FA sau FA DIEZ.

Problema centrului discursiv, în stadiul generativ al formulelor melodice, devine dificilă în momentul în care, în același text muzical ne întâlnim cu ambele celule, atât SOL-MI, cât și SOL-RE:

Acum, materialul sonor este SOL-MI-RE și el adună laolaltă cele trei intervale pe care le întâlnim cel mai frecvent în folclorul românesc, și

anume cvarta perfectă, terța mică și secunda mare. Dificultățile centrării cresc atunci când unul dintre sunete este rostit și nu cântat:

În construirea formulelor melodice se întâmplă, ca în toate sistemele orale, să se procedeze prin permutări care vizează epuizarea completă a posibilităților combinatorii, după care unele din ele

se impun prin circulație. Lucrurile, în cazul tetratoniilor și al pentatoniilor din folclorul copiilor, ar putea arăta așa:

67


Odată cu înaintarea în vârstă, cu apariția diverselor suferințe izvorâte din dragoste, din cauze materiale sau din nedreptăți de tot felul, se impune un nou tip de discurs care afirmă centrul SOL, dar

sunetul cadenței finale este MI, caz neîntâlnit în sistemul cadențial copilăresc. Acest MI final capătă diverse grade de stabilitate, după tipul cadențelor modale care-l fixează:

Melodica se frânge, copilăria rămâne în urmă ca o mireasmă de altădată, asistăm la abilitarea melancoliei, a gestului cadențial smerit. Și pentru că ontogenia oglindește filogenia, putem întrezări în materialele copilărești etapele incipiente ale cântării omului. În studiul său dedicat cântecului propriu-zis de stil vechi, Traian Mârza, un strălucit etnomuzicolog român, spune: „În forma cea mai simplă a sistemului, expresia concentrată a sa o reprezintă o scară bitonică în relație de terță mică coborâtoare SOL-MI. Într-o formă mai complexă, expresia sa concentrată o reprezintă scara tritonică SOLRE-MI, ce sintetizează deja toate cadențele modale din cântecul popular românesc cu caracteristicile bipolarității tonale (cea a cvartei RE-SOL, cea a terței mici descendente SOL-MI și cea a secundei mari RE-MI). Ajungem apoi la scara tetratonică LA-SOL-MI-RE” (14, p. 308). Evoluția ar fi SOL-MI, SOL-MI-RE, LASOL-MI-RE, ultima formulă fiind constituită din două bicorduri consonante, baza melodicii oltenești, năsăudene, bucovinene și a celei din sudul Transilvaniei. „Se poate deci considera că germenul unui sistem de cadențare complet îl constituie fie forma cea mai simplă a cărei expresie concentrată amintește de caracteristica formulă a copiilor

[s.n.], fie însăși scara tetratonică atât de caracteristică melodicii românești” (14, p. 309). În forma lor concentrată, acestea ar fi câteva observații legate de materialul sonor al repertoriului copiilor. Referitor la ceilalți parametri morfologici (ritm, formă arhitectonică și versificație) personalitățile enumerate și altele au spus lucruri esențiale în lucrările lor dedicate subiectului. Despre ei toți, nume cunoscute sau obscure, Tonitza scrie: „Binecuvântată țara unde oamenii de geniu se revoltă la aplauzele publice și vai de țara în care șarlatanii cerșesc de la public certificate de genialitate.” Aș dori să închei acest sumar parcurs teoretic cu cuvintele unui alt discret cronicar plastic, cel care ani la rând, într-o modestie și cu o dedicare exemplare, a semnat cronica plastică a revistei Tribuna de la Cluj, medicul Ioan Zăgreanu: „«Cel mai sensibil poet al candorii copilăriei» cum pe drept l-a definit Barbu Brezianu pe Tonitza, s-a vrut un cronicar al epocii sale. Servindu-se de gama unor culori și desene lirice emoționale, el a întreprins neîndoielnic o acțiune de educație socială, un protest uman împotriva condițiilor precare și a privațiunilor de tot felul care grevau între cele două războaie, existența celor pe care ne-am obișnuit să-i numim «florile vieții»” (19, p. 57).

68

1 „Cel care vrea să sape în adâncime până la adevăr, trebuie să simplifice.” 2 Se vorbește despre efemerul și eternul acestor creații folclorice, despre simplitățile savante ale lor; pentru a le putea cât de cât circumscrie teoretic, polarele recesive ne sunt la îndemână. Dealtfel, credem că nu există un alt gen în care diferența dintre ceea ce notăm și ceea ce muzica aceasta și complexele ei manifestări sunt – să fie mai mare. Notatul și oralitatea manifestă în folclorul copiilor cel mai accentuat ecart. Insuficient surprins, acest universalism infantil ne pune pe gânduri. Faptul că jocul copilăresc pe pământ se desfășoară asemănător și însoțit de un ambient acustic mult mai unitar decât cel al adulților, vorbește despre o instalare accentuată de specificități locale, după această vârstă. Toate ne duc cu gândul la generativism și la gramatica universală chomsky-ană. 3 Dealtfel, după truditoarele perioade de adolescență și maturitate, după osteneala viețuirii în segmentul ei de mijloc, suntem chemați ca la capătul celălalt să redobândim virtuțile copilăriei. 4 După cum, plastic se exprimă un antropolog, fundul de lemn pe care țăranul își taie pâinea și mămăliga apare deformat de îndelunga întrebuințare, dar el nu și-l schimbă, cu toate că pădurea cade peste el. Imensitatea vegetală înconjurătoare nu-l biruie întru schimbarea lucrului moștenit și umanizat, personalizat, am spune croit și dat după el. 5 Într-un anterior studiu al nostru, cercetând peste 300 de colinde hexasilabice transilvănene am constatat că fractalitatea discursului muzical este aceeași cu fractalitatea reliefului; am spune că muzica este vălurită întocmai ca locul în care e practicată. Traseul interior, gândul muzical fac același drum, aceiași pași ca și cei din exterior. Atunci când Dumnezeu îl cheamă pe Adam din Chaldeea, din Ur să vină în locul promis, textul folosit este LEH-LEHAH (‫ְךֶל‬-‫ ;)ָךְל‬această chemare este dublă, iar interpretarea sa este că Avram va trebui să facă până la întâlnirea cu Dumnezeu un dublu traseu: unul cu pașii în exterior și altul, cu sufletul și cugetul, în interior. La capăt, punctul terminus al celor două trasee este același; incidența celor două itinerarii garantează întâlnirea cu Adevărul. 7 La vremea respectivă Școala de Sociologie de la București a lui Dimitrie Gusti era instituția cu cel mai înalt prestigiu în domeniu din Europa. 8 Pentru investigarea din Drăguș, Traian Herseni făcea parte din grupul care se ocupa cu „cadrul cosmologic”, făcând echipă alături de Constantin Buzilă și Constantin Manolache. 9 Muzical, lucrurile stau la fel. Alcătuitorii de manuale de muzică pentru copii (Breazu, Saxu, Ionescu ș.a.) au gândit formarea muzicală a acestora servindu-se de folclorul lor. În acest sens au și creat muzici copilărești frumoase, dar reperabile ca și creații exterioare mediului infantil. Ele au fost asimilate, dar circulă împreună cu cele veritabile și preferate. 10 Locul de joacă al copiilor nu se suprapune peste locul adulților. Doar vremelnic, acest teritoriu ocupat de copii se transformă; este un loc circumscris în care funcționează regula jocului și care, spiritual, se detașează de spațiul înconjurător. Este un spațiu în care lucrurile se desfășoară după legități proprii, o lume

69

care funcționează neconstrânsă de tiranica lege adultă. Jocul și practicarea lui seamănă cu o evadare, cu o accesare a unei lumi pe măsură. 11 Descrierea sociologului Herseni nu ocolește, după cum vedem, episoadele incomode. Răzbate în aceste descrieri viața vie, adevărată, contradictorie și frământată a lumii satului de altădată. În prezența acestor descrieri sociologice de mare valoare, rămân în umbră edulcorările sentimentale ale folcloriștilor de circumstanță. 12 În cronica, Expoziția N. Tonitza – Autocritică în care pictorul își pune în discuție propria creație, el acuză școala care era incompetentă pentru descoperirea adevărurilor satului adult și copilăresc: „Sufletul acesta (pe care școala mi l-a ținut ascuns [s.n.]), l-am dibuit nu atât în vorba și cântecul țăranului nostru, cât în felul lui de a se împodobi” (23, p. 26). 13 „Firește, nu toți părinții sunt atât de zeloși să-și vadă copilașii cât mai repede și cât mai «perfect» […] educați. Sunt alții cari n-au deloc grija lor: «…or ajunge cum o fi voia Maicii Domnului și cum le-a fost scris …». Dacă din copiii cu pisălog pedagogicesc […] ies, de cele mai multe ori, niște biete maimuțe sociale, apoi dintre copilașii lăsați în voia soartei, nu rare ori se întâmplă să zbucnească indivizi cu o rară prospețime sufletească și intelectuală. La aceștia din urmă, am aflat cele mai pitorești și cele mai expresive desemne – atâta timp cât n-au ajuns pe băncile școlii primare. Din clipa aceasta s-au prăpădit: ochiul, mâna și imaginația lor au fost suplinite, încetul pe încetul, de ochiul, mâna și imaginația «domnului» sau a «doamnei».” 14 Într-un studiu despre notația muzicală, medicul Ioan Ștefan Haplea vorbește în legătură cu acest subiect despre o posibilă compartimentare a cogniției: „Este posibil ca notația muzicală să reprezinte un caz asemănător de preeminență a unui atractor acustic asupra celui sintactic, dar nu din eroare sau din cauza informației limitate, ci probabil prin tendința naturală a compartimentului senzorial-motor acustic de a explora o posibilitate latentă, intrinsecă limbajului natural, care va genera spațiul muzical” (9, p. 57). 15 Cu alte cuvinte, plecând de la SOL, poți pleca de la o tonică sau de la o dominantă; altfel spus, pleci de la o interogație sau de la un răspuns. Sunt cele două lumi acustice pe care copiii le propun. Oare de ce? 16 Mulțumiri reverențioase doctorului Virgil Puia, cel care, printr-un gest de largă și pentru mine onorantă prietenie, m-a pus în posesia unui volum de aleasă ținută (asistent de ediție Daniela Puia), volum care adună aceste cronici laolaltă. Dedicăm modestele noastre rânduri memoriei cardiologului Ioan Zăgreanu, autorul cronicilor plastice adunate în volumul Umanismul în medicină și artă, personalitate ce lasă în urmă un larg, generos și demn de urmat siaj uman, medical și cultural. Bibliografie BLAGA, LUCIAN, „Elogiu satului românesc”, în Izvoade, Editura Humanitas, București, 2002, pp. 7-24. BRĂILOIU, CONSTANTIN, Opere, vol. II, cu o prefață de Emilia Comișel, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București, 1969.

CĂLINESCU, MATEI, „Despre copii” în Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, Editura Humanitas, București, 2016, pp. 48-50. CERNEA, EUGENIA, „Contribuții la cercetarea folclorului copiilor” în Revista de Etnografie și Folclor, București, t. 18 (1973), nr. 4, pp. 279-297. COMIȘEL, EMILIA, Folclorul copiilor, Editura Muzicală, București, 1982. DEBESSE, MAURICE, Les Étapes de l’éducation, Presses Universitaires de France, Paris, 1952; Etapele educației, traducere de Magdalena Chelsoi, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981. DEBESSE, MAURICE, coord., Psychologie de l’enfant de la naissance à l’adolescence, Édition Bourrelier, 1956, Psihologia copilului de la naștere la adolescență, traducere de Constantin Botez și Maria Mamali, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970. GOŢIA, ANCA, „Preliminarii privind cercetarea folclorului copiilor în Transilvania” în Studii și comunicări, Sibiu, 1978, pp. 27-36. HAPLEA, IOAN-ȘTEFAN, Studii de statistică și lingvistică muzicală, Biblioteca Academiei de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 2011. HERSENI, TRAIAN, „Cete și jocuri de copii”, în Drăguș, un sat din Ţara Oltului (Făgăraș) – Unități sociale, Institutul de Științe Sociale al României, București, 1944, studiu publicat anterior în Arhiva pentru Știința și Reforma Socială, an. XI, nr. 1-4, 1933. HUINZINGA, JOHAN, Homo ludens – Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur, H. D. Tjeenk Willink – Groningen, Homo ludens – Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din olandeză H. R. Radian, cu o prefață de Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas, București, 2002. ISPIRESCU, PETRE, Jucării și jocuri de copii, Sibiu, 1885. LEVI, ADRIAN, Dialoguri iudaice, Editura Proteus, 2004. MÂRZA, TRAIAN, „Contribuții la cunoașterea principiilor structurale ale cântecului popular românesc vechi”, în Studii de etnomuzicologie, Ediție îngrijită și prefațată de Ioan Haplea, Editura Arpeggione, ClujNapoca, 2007, pp. 294-310. MEDAN, VIRGIL, Folclorul copiilor, CCES al jud. Cluj, Cluj-Napoca, 1980. MUȘLEA, ION, „Problema jocurilor noastre copilărești”, în Cercetări etnografice și de folclor, vol. II, Ediție îngrijită și prefațată de Ion Taloș, Editura Minerva, București, 1972, pp. 404-424. NASTASĂ-MATEI, IRINA; ROSTÁS, ZOLTÁN, (coord.), Alma mater în derivă – Aspecte alternative ale vieții universitare interbelice, Editura Eikon, ClujNapoca, 2016. TONITZA, NICOLAE, Cronici fantaziste-neliterare, Editura I.Brănișteanu, București, 1927. ZĂGREANU, IOAN, „Universul copilăriei la Nicolae Tonitza”, în Umanismul în medicină și artă, Ediție îngrijită de Daniela Puia, cu o prefață de Ana Blandiana și o postfață de Romulus Rusan, Editura Pro Cultura, București, 2016, pp. 54-57. *** Larousse – Grand Dictionnaire de la Psychologie, Larousse, Paris, 1999, Larousse – Marele dicționar al psihologiei, Editura Trei, București, 2006.


de-a... Ioan Haplea The universe of the childhood and the game was studied along the years from multiple perspectives: artistic, literary, sociological, psychological, pedagogic, historical, ethnological, anthropological, but also museological. The present study seeks to investigate and turn to account the childhood and the game from the anthropological perspective. From its beginnings, this discipline intended to investigate the place that the game occupies among other cultural phenomena and to what extent the culture itself has a playful feature, trying thus to integrate the notion of game within the one of culture, not seeing it primarily as a psycho-biological function or a physiological one, but exceeding this condition, actually being a function, a meaningful activity. With the institutionalization of the research of the traditional culture, through the emergence of the folklore multimedia institutes and the archives and the organization of the specific departments within the superior education forms, the study of the childhood and its games gained an academic perspective. It became systematic and rigorous, nonetheless without turning into a chapter of great interest for the specialists.

Fiul pădurarului ulei pe carton 30 x 33 cm Muzeul "Vasile Pârvan" Bârlad 70

71

In spite all these, there is a series of studies and materials on the subject. The difficult museological representation requires a multidisciplinary approach of the topic. It doesn’t matter if we speak about the representation by use of the disciplines that render valuable the artistic patrimony of the history, ethnology or anthropology, the joined effort to recover, revive the universe of the childhood involves undertaking a procedure that needs another type of communication, characteristic to museology: launching a dialog between the object that became a piece of patrimony, its power of transmitting significance and the museological technical limits — the exhibition space. The study attempts to connect the anthropological theoretical part of the problem and its representation in this exhibition gravitating around the artist N. Tonitza, with his unmatchable works depicting faces and eyes of children, but not exclusively, accompanied by valuable works of other famous Romanian artists and the selection of an object integrating patrimony which is very representative. Along with the topic, there comes a series of questions: to what extent the culture that we live in today is mirrored in the forms of the game? To what extent the ludic spirit acts on the human living in this culture? What are the resemblances and the differences between the former world of childhood, like for instance the period between the wars and the one existing today? These are questions seeking for answers and representations through the organization of a thematic exhibition.


Drăcovenii Dragomán György

(Scara de fier) Scara de fier e foarte lungă, ajunge până la etajul patru. E vopsită în negru. Stau la baza ei, îl ajut pe fratele meu să urce pe ea. El are doar patru ani, e cu mult mai mic decât mine. Când am fost de vârsta lui, eu cântăream mai mult. Eram mai mare și mai greu. Știu că el va reuși. Îi spun să nu-i fie frică, va reuși. Nu-i e frică, zice, însă eu văd că-i este. Se cațără încet în sus pe scara de fier, piciorul îi alunecă. Îl apuc de gleznă, ajutându-l să și-l pună înapoi pe fuscel. Îl ajut să urce mai departe. Urcă puțin, apoi încă puțin. După care se oprește. Nu mai vrea. Văd cât de tare strânge bara de fier, degetele i s-au albit de efort. Îi zic să urce mai sus, dacă nu, o să pățească la fel ca mine pe când eram de vârsta lui. Și mie mi-au spus băieții mai mari să urc mai sus, dar nici eu n-am vrut. Îmi strigă de sus că nu vrea să mai urce. Îi strig de jos să nu-i fie frică, el o să reușească. El e mai ușor decât am fost eu, are oase mai subțiri. Urcă o treaptă. Apoi mai multe, tot mai sus. Apoi se oprește. Își desprinde o mână de scară, o duce la spate, se întoarce, un picior i se bălăngăne în aer, totuși nimerește fuscelul, acum are scara în spatele lui, așa se cațără, apucându-se de ea cu mâna la spate. La fel făcusem și eu, însă nu eram destul de sus. Fratele meu e mai curajos. Mai ușor și mai curajos. Văd cum își îndoaie genunchii. Știu că lui o să-i reușească. Îi strig de jos să se culce pe vânt, după ce s-a desprins de pe scară, să-și desfacă brațele și să se culce pe vânt. Dacă o face cum trebuie, atunci e foarte sigur că lui o să-i reușească. (Trei rețete utile) Bombe fumigene Trei mingi de pingpong mărunțite se dizolvă într-o jumătate de sticlă de acetonă, apoi se adaugă jumătate de pahar de suc, numai cel de culoare verde e bun, apoi trebuie adăugat rumeguș cât cuprinde ca amestecul să devină gros, apoi se toarnă trei cutii de capete de chibrit, apoi din toate astea se frământă, se formează un cilindru care se înfășoară în hârtie de ziar, se aprinde la un capăt și după aia, fuga. Se mai pot adăuga și bucăți de anvelopă de bicicletă, atunci fumul va deveni și mai negru, numai că trebuie să ai grijă s-o tai în bucăți mici, mici de tot. Clei pentru păsări La magazinul de optică se găsesc biberoane de pus pe sticla de lapte. Există de culoare maro închis și maro 72

73

deschis, pentru clei sunt bune doar cele de culoare maro închis. Din astea trebuie fierte cât mai multe, în cât mai puțină apă, până ce amestecul se împute de-a binelea, atunci se mai adaugă o lingură de zahăr tos și un tub de pastă de dinți, apoi se așteaptă până amestecul se răcește puțin, rămânând călduț, atunci se unge cu el trunchiul unui copac, se lipește bine chiar dacă amestecul e foarte rece, doar că atunci e mai greu să-l întinzi pe scoarță. Praf de pușcă Să faci praf de pușcă e dificil, durează foarte mult și e foarte periculos. Se începe prin a face pipi pe o bucată de hârtie gudronată, zilnic, dimineața și seara, timp de cel puțin trei săptămâni, de fiecare dată hârtia fiind pusă la uscat, la soare; după trei săptămâni se rade de pe ea stratul de gudron, amestecându-l cu aceleași cantități de săpun de casă dat pe răzătoare și pastile zdrobite de cărbune medicinal. (Jaf) Împreună cu Fritz intrăm în cofetăria cea mică, punem cutia de carton pe jos, înaintea vitrinei cu produse, prin sticlă ne uităm la prăjituri, sunt de toate, felii de tort punci, doboșuri, ișlere, indiane. Așteptăm. Așteptăm până iese toată lumea și rămânem doar noi doi. Atunci Fritz se duce la vânzătoare și-i zice că-și vrea banii înapoi, pentru că în ciocolata de casă pe care a cumpărat-o ieri a găsit un cui ruginit. Îi și arată ditamai cuiul, pe care-l găsiserăm în stația de autobuz. Vânzătoarea ia cuiul, apoi i-l dă numaidecât înapoi. Clatină din cap, zice că nu crede, zice că nu poate să-i dea banii înapoi. Încep să se certe, vânzătoarea e atentă la Fritz, nu se uită la ce fac eu. Mă aplec, prefăcându-mă că-mi leg șireturile, deschid cutia, scot din ea toate cele patru bombe fumigene, le vâr sub pultul cu prăjituri. Fritz îi zice vânzătoarei că era cât pe ce să-și rupă un dinte, deci are dreptul la despăgubire. Vânzătoarea-i zice că n-are dreptul decât la o palmă, pentru că-i mincinos și obraznic. Iau bricheta cea veche, cu benzină, a bunicului, dau foc la bombe. Mă ridic în picioare, ies. Cutia de carton o las acolo, pe jos. Fritz spune că-i pe bune că era să-și rupă un dinte, dar dacă vânzătoarea nu-l crede, e bine și așa. Ia cuiul de pe pult, iese după mine. Afară, scoatem dintr-un tufiș măștile de gaze. Fritz a făcut rost de ele de la taică-su, de la comandamentul


apărării chimice. Ne punem măștile de gaze. Ne ascundem după tufiș. Așteptăm. Ușa cofetăriei se deschide brusc, vânzătoarea iese în fugă, pe ușă năvălesc nori grei de fum. Eu și Fritz fugim înăuntru. E un fum de abia vedem în jur, însă cutia o găsesc. Mergem în spatele pultului, eu o țin, Fritz deșartă în ea tăvile cu prăjituri. Fumul e tot mai dens, măștile de gaz sunt prea mari, fumul începe să intre pe dedesubt. Fugim afară, cărând cutia împreună. Ne îndreptăm spre stația de autobuz, ne așezăm pe bancă. Fritz scoate un doboș, eu, o indiană. Frișca este cenușie, foarte amară, are gust de fum. Încerc să mănânc. (Şapte fracturi) Incisivul de lapte din stânga sus, atunci când, în restaurantul grădinii zoologice, m-am urcat pe un scaun, agățându-mă de spătar; așa am vrut să spun un banc, însă scaunul s-a răsturnat, iar eu am căzut fix în dinte. Capul, atunci când am căzut de pe scara patului etajat, izbindu-mă de caloriferul din fontă. Caninul, atunci când am mușcat cuiul ruginit din cremeșul pe care-l primisem de la Feri. Brațul, atunci când Gazsi s-a răzbunat pe mine, pentru că i-am spus muie când mi-a pus piedică odată. Glezna, atunci când am vrut să sar peste șanțul de pe șantier și am căzut pe conducta de beton. Coasta flotantă, atunci când dintr-o țeavă de plumb și un lanț mi-am făcut un nunchaku pentru a mă răzbuna pe Dzsika, iar în timp ce mă antrenam, am vrut să-l ridic, vârându-mi-l la subsuoară, ca Brusli. Șoldul, atunci când fratele lui Zozo s-a cățărat după mine în copac și m-a aruncat de acolo, la două zile după ce, de pe acoperișul blocului, îi bombardasem, pe Zozo și pe soră-sa, cu bombe de muștar. (Bulgărele cel mare de zăpadă) Responsabilul de bloc locuiește la parter, întotdeauna își aerisește camera la ora prânzului. Fix atunci când vin eu de la școală. Sunt supărat pe responsabilul de bloc, pentru că mi-a tăiat cu briceagul mingea albastră de cauciuc și pentru că, punându-și-o pe genunchi, mi-a rupt racheta de badminton și, în plus, pentru că a demontat banca din fața blocului ca să nu mai stăm la taclale sub fereastra lui, cică-l deranjează zgomotul. De mult vreau să mă răzbun pe responsabilul de bloc. În timp ce eram la școală a nins întruna; mergând spre casă, zăpada-i atât de mare încât, de nu pășesc cu mare grijă, îmi intră-n cizme. De departe văd că responsabilul de bloc iar aerisește, perdelele cu păuni flutură din cauza curentului. Mă aplec, frământ un bulgăre de zăpadă. Zăpada e puțin apoasă, aderă foarte bine. Bulgărele este tare și umed, simt asta și prin mănuși. Mă uit la fereastra responsabilului de bloc, îmi vine o idee. Arunc bulgărele de zăpadă în zăpadă, se afundă, mă aplec, îl caut, apoi întâi cu o mână, pe urmă cu amândouă, încep să-l rostogolesc spre fereastra responsabilului de bloc. Ca și cum aș vrea să fac un om 74

de zăpadă. Când ajung la fereastra responsabilului de bloc, bulgărele-i deja atât de mare, încât abia pot să-l ridic. Îl ridic totuși. Cu două mâini, deasupra capului, iar când îl arunc, simt cum trosnește, cât pe ce să se spargă-n două, dar până la urmă rămâne întreg. Zboară prin aer, trece prin fereastra responsabilului de bloc, perdeaua cu păuni se deschide înaintea lui ca o ușă, pentru o clipă văd interiorul camerei, văd franjurile frumos aliniate ale covorului persan, o măsuță rotundă, lăcuită, pe măsuță o minge de fotbal din sticlă alb-albastră, lângă minge, un fotbalist din porțelan, de gât îi atârnă o medalie de bronz legată cu panglică roșie. Bulgărele se îndreaptă fix spre măsuță, dar nu mai văd dacă o și nimerește, căci tocmai atunci perdeaua se închide, iar bufnitura și zdrăngăneala deabia le mai aud, pentru că repede-repede o iau la picior spre casa scărilor. (Top doisprezece) De pe a treia bifurcație a nucului, când s-a rupt funia lui Tarzan. De pe scăunelul așezat pe un scaun, când am vrut să iau de sus, de pe credențul din bucătărie, laptele condensat ascuns acolo. De pe balustradă, pe ultima treaptă de jos, când ne-am jucat de-a baba-oarba în casa scărilor. De pe toboganul ruginit, când s-a rupt sub greutatea mea. Pe trotuarul înghețat și alunecos, când Mișu mi-a pus piedică. De pe bicicletă, când am pedalat cu mâinile libere și am vrut să mă urc cu picioarele pe ghidon. De pe trambulina a treia, când am vrut doar să privesc în jos la apă. De pe gardul colectivei, când am cărat afară știuleții de porumb. De pe scara miradorului, când am vrut să-l ocupăm. La școală, de pe pervazul de beton, când ne-am jucat de-a asediul cetății. În pârâu, când am adunat tubifecși. De pe a douăsprezecea treaptă a scării de incendiu, când cei mari mi-au dat lecții de zbor. (Electricianul bărbos) Electricianul bărbos locuiește la trei. Nu se vede pe el, dar e un rocker sadea, are un magnetofon cu benzi, pe ăla își ascultă în fiecare după-masă, după ce vine de la muncă, muzica rock secretă. El e singurul din tot blocul care are magnetofon, ceilalți au numai picup, pe picup nu se poate asculta muzică rock, nu sunt discuri cu muzică rock. În orașul nostru, muzica rock e interzisă. L-am rugat o dată, eu și prietenul meu Miși, să ne lase să ascultăm împreună muzica aia faină, dar ne-a zis să ne cărăm. Nu ne cărăm, ne oprim înaintea ușii sale, ne lipim urechile de ea și numai de-al dracului ascultăm și noi. Nu se prea aude bine, așa că ne luăm vechile găletușe de plastic cu care pe vremuri ne jucam în nisip, Miși le

găurește fundul cu un briceag, lipim gura găleților de ușă, iar urechile de gaură, așa se aude mult mai bine. Aproape atât de bine de parcă am fi și noi înăuntru la electricianul bărbos. Electricianului bărbos îi place cel mai mult melodia aia care începe cu niște bătăi de clopote, pe aia o ascultă de cel puțin cincisprezece ori, în șir. Când se termină, auzim un clic, apoi banda derulându-se, din nou un clic și melodia se reia de la bătăile de clopot. E un număr foarte fain, ne place foarte mult și nouă. E atât de fain, încât e musai să dansăm. Suntem nevoiți să dansăm fără să ne miscăm capul, altfel gălețile ar cădea și n-am mai auzi nimic. Ne lipim strâns urechile de găleți și, implicit, de ușă, ne agățăm unul de altul și țopăim pe preșul electricianului bărbos. Gălețile alunecă-n colo și-ncoace dar nu cad, doar ne scârțâie în urechi, frecându-se de ușă. Într-un fel, asta face ca muzica să fie și mai bună. Miși mimează cântatul, își ține la gură praștia și cântă muțește hells bells, hells bells. Elasticul praștiei e înfășurat pe furca ei din lemn, chiar că arată exact ca un microfon adevărat. Îmi scot și eu praștia, o țin și eu la gură, cânt și eu. Hells bells, hells bells, hells bells. Ţopăim, agățându-ne unul de altul, găleata ne toarnă muzica fix în cap. Nu Miși e adevăratul cântăreț, eu sunt adevăratul cântăreț, el doar mă imită pe mine, eu știu să cânt mult mai bine, și țopăi mult mai bine. Scutur microfonul, îmi scutur și capul, duduie preșul sub tălpile mele. Miși cântă cu ochii închiși, se apleacă peste praștie, scuturându-și sălbatic capul. Atât de sălbatic, încât lovește cu cotul clanța ușii electricianului bărbos. Mă reped să-l prind, dar e prea târziu. Ușa electricianului bărbos se deschide, iar noi cădem înăuntru cu tot cu găleată și praștie, alunecăm pe linoleumul din hol, ne rostogolim în cameră. Electricianul bărbos, purtând doar niște izmene, stă în picioare pe pat, în mână are o rachetă de tenis în chip de ghitară la care cântă țopăind, pe măsuța de lângă pat, printre sticle de bere, magnetofonul; benzile se rotesc negre. Când dă cu ochii de noi, electricianul bărbos se oprește din țopăit, răstindu-se la noi: ce mama naibii mai e și asta și cum dracu am ajuns noi acolo, îl aud pe Miși spunându-i că am vrea și noi foarte mult să facem parte din formație. Un căcat, strigă electricianul bărbos, faceți-vă singuri formație, între timp dă să mă lovească cu racheta de tenis, dar nu mă nimerește, mă feresc, sar într-o parte, observ un tricou negru pus pe un umeraș agățat de raftul de cărți de lângă pat, e bestial, un tricou autentic de metalist, cu un monstru pe jumătate jupuit, un cap de mort în putrefacție, mare, cu părul galben, în mână ține un topor însângerat, se vede că urmează să lovească pe cineva, dar nu se vede pe cine, se vede doar o mână care se agață de tricoul monstrului, în mod sigur zace la picioarele lui, încercând să pareze lovitura, dar se vede că-i prea târziu și n-are nicio șansă. În viața 75

mea n-am văzut un tricou mai haios, îi strig lui Miși să se uite, Miși rămâne cu gura căscată, băi, ce mișto, îl întreabă pe electricianul bărbos de unde a făcut rost de el, n-ai auzit ce-am spus, cară-te de-aici, căcăciosule, strigă electricianul bărbos, încercând să dea în el cu racheta de tenis. Miși se ferește, ajunge lângă magnetofon, nu știu ce-are de gând, poate vrea să scoată banda, electricianul bărbos încearcă din nou să dea în el cu racheta de tenis, o să-l și nimerească, apuc un colț al plapumei ce atârnă pe marginea patului și trag de ea, plapuma alunecă, electricianul cade, ratează lovitura, în schimb dărâmă sticlele de bere și magnetofonul, măturându-le de pe masă, magnetofonul nu se oprește, benzile continuă să se rotească, nici muzica n-a încetat, ghitarele țipă, mă uit, văd că din sticlele de bere se prelinge sânge pe podea, apoi văd tuburile de tempera pe jumătate consumate și pensulele căzând pe jos, lângă sticle, precis erau în spatele magnetofonului, de-aia nu le-am văzut până acum, îi strig lui Miși să se uite, tricoul nu-i original, și l-a pictat singur cu tempera. Sar spre raft, vreau să apuc tricoul, însă n-ajung la el, între timp electricianul se ridică înjurând, dă iar să mă lovească, îmi nimerește umărul, din fericire nu din plin, doar din lateral, cât pe ce să cad din nou, mă agăț de marginea patului și sar spre ușă, electricianul mai lovește o dată cu racheta, dar alunecă pe vopseaua vărsată pe podea, racheta nimerește fix în tricou, tricoul zboară pe prag, la picioarele mele, mă reped să-l ridic, îl strâng la piept, între timp îi strig lui Miși să vină, să fugim, îl și aud în urma mea, năvălim afară din cameră, de-a lungul holului, ajungem în casa scărilor, coborâm în fugă treptele, ieșim afară din bloc, fugim în spatele blocului, apoi în sus pe scara mare de fier până pe acoperiș. Acolo ne punem pe burtă pe prelata de nailon așternută peste catran, ăsta-i locul nostru secret, știm că aici electricianul bărbos n-o să ne găsească niciodată. Tricoul e complet mototolit, îl netezim cu grijă, vopseaua de pe el încă nu s-a uscat, chipul monstrului a rămas intact, doar că pare mai însângerat, e foarte mișto. Îl întindem pe nailon să se usuce la soare, ne întindem și noi, de-o parte și de alta a lui. Stăm culcați pe spate, ne uităm la cer, aud cum Miși începe să cânte hells bells, hells bells, cânt și eu, nu muțește, ci cât de tare pot, cu tălpile bat ritmul pe catranul negru, bate și Miși, stăm culcați, urlând cât ne ține gura hells bells, întind mâna, apuc tricoul, gândindu-mă c-o să-l purtăm cu schimbul, pentru că deacum înainte amândoi suntem niște rockeri adevărați, exact ca electricianul bărbos.


Repere biografice după Barbu Brezianu

1886 13 aprilie se naște la Bârlad viitorul pictor, ca fiu al lui Neculai și Anastasia Toniță.

Trimite colaborări — cronici, pagini de jurnal — la ziare și reviste din țară și lucrări, la expoziția asociației „Tinerimea Artistică”.

1892—1902 Urmează clasele elementare și gimnaziale la Bârlad. Începe să deseneze și să picteze foarte devreme. În 1901 face primele caricaturi politice în maniera lui Constantin Jiquidi.

1911—1912 Colaborează la zugrăvirea bisericilor din Poeni, județul Vaslui, și Scorțeni, județul Bacău. În anii următori, va zugrăvi biserica din Netezești, județul Ilfov (1914).

1902 Se înscrie la Școala de Arte Frumoase din Iași, cu Gheorghe Popovici — pictură și Dimitrie Tronescu — sculptură; din 1906, cu Gheorghe Panaiteanu-Bardasare - pictură.

1912

1903 Călătorie de studii în Italia, într-o excursie arheologică organizată de profesorul Grigore Tocilescu. 1904 Zugrăvește biserica din satul Grozești, județul Bacău, împreună cu Ștefan Dimitrescu, Constantin Bacalu și Dimitrie Pavlu.

1913

Războiul balcanic — este mobilizat la Bârlad. 30 octombrie - se însoară cu Ecaterina Climescu.

1914 Se naște primul copil, Catrina (Titi). 1915

Se naște cel de-al doilea copil, Petre (Puiu).

1906 Îi scrie lui Nicolae Iorga în legătură cu incidentele din Piața Teatrului Național din București.

1916 Expune împreună cu Ștefan Dimitrescu, la București, la Sala din Pasajul Majestic.

1907 Din solidaritate cu doi studenți exmatriculați, nu se mai prezintă la examenul de diplomă. Pleacă la München.

1916 — august 1917 Cade prizonier la Turtucaia. Este închis în lagărul de la Kârdjali, Bulgaria. Scrie și ilustrează o revistă pentru tovarășii de prizonierat. Se naște cel de-al treilea copil, Irina (Mica).

1908 Este admis la Königliche Bayerische Akademie der Bildende Künste, München. Profesorul său, Hugo von Habermann, îl îndeamnă să studieze arta bizantină din colecțiile germane. Expune pentru prima oară, Sala Kunstverein. Călătorește la îndemnul profesorului său, la Ravenna. 1909—1911 Călătorește în Italia. Ajunge la Paris unde studiază vremelnic în atelierele lui Edmond Aman-Jean și Pierre Laprade. Pictează peisaje, deschide o expoziție personală în atelierul său din Montparnasse. 76

Absolvă Școala de Arte Frumoase din Iași. Obține, prin concurs, certificatul de pictor de biserici. La București, îl vizitează pe Luchian.

77

1918

Expune la prima expoziție a asociației „Arta Română”, la Iași, precum și la următoarele, care vor avea loc anual, la București, între 1919—1924. 1919 Se stabilește definitiv la București. 1921

Creează prototipuri pentru fabrica de ceramică „Troița”, București, împreună cu Ștefan Dimitrescu,


Camil Ressu și pentru atelierul de olărie al lui Aurel Popp, la Baia Mare. Expoziție de pictură, Sala Arta, București. Expune Portretul lui Gala Galaction (Omul unei lumi noi), cumpărat de colecționarul Alexandru Bogdan-Pitești. Ia inițiativa deschiderii „Salonului umoriștilor români“, la care expune. Se retrage la Vălenii de Munte pentru a se consacra picturii și cu dorința de a deschide o școală de pictură în aer liber. 1922 La solicitarea Ministerului Artelor, face o călătorie de studii și documentare în Transilvania, luând legătura cu artiștii plastici maghiari. Publică desene politice în revistele Ifjúmunkás și Proletár Gyemekújság, din Cluj. Prim redactor la revista Artele frumoase. 1923 Propune legiferarea obligativității proprietarilor de a construi ateliere pentru artiști, la mansardele imobilelor ce se vor construi. Vara pictează la Techirghiol. 1924 Expoziție personală, Sala Maison d’Art, București. Participă la a XIV-a Bienală de la Veneția. 1925 Expoziție personală, Sala Sindicatului Artelor Frumoase, București. Campanie de lucru în Făgăraș, Mangalia, Techirghiol. Se retrage din „Arta Română” și fondează împreună cu Francisc Șirato, Ștefan Dimitrescu și Oscar Han, „Grupul celor patru”. Expoziția de artă românească veche și modernă, Paris, Musée Jeu de Paume. Expoziția pictorilor moldoveni din București, Iași, Sala Viața românească. 1926 Prima expoziție a „Grupului celor patru”, Sala Ileana. Va expune la toate expozițiile anuale ale grupării: 1927, 1928, 1929, 1930, 1933. Coordonează numărul special din Universul literar, dedicat lui Luchian. Vara pictează în regiunea Năsăud. Instituie concursul național de desene de copii sub 13 ani, primul din cele trei pe care le va organiza și în 1927 și 1928. 1927 Expoziția pictorilor și sculptorilor reprezentativi, Sala Grigorescu, București. Expoziția de artă românească, cu ocazia Congresului Presei Latine, București. 78

Campanie de lucru în fosta ctitorie brâncovenească de la Sâmbăta de Sus (județul Brașov). 1928 Întemeiază Academia liberă de pictură și sculptură, București, împreună cu G. Petrașcu, F. Șirato, P. Iorgulescu-Yor, Fr. Storck, Constantin Vlădescu, G. Murnu. Predă pictură, desen, artă decorativă bizantină. Expoziție personală, Căminul Artei, București. 1929 Pavilionul românesc al Expoziției Internaționale de la Barcelona. Medalia de aur. Expoziție personală, Căminul Artei, București. Expoziție de desene și acuarele în atelierul său din str. Racoviță, nr. 5, București. 1930 Expoziție de artă românească, Bruxelles, Amsterdam, Haga, Anvers. Expoziție personală de acuarele, Teatrul „Maria Ventura“, București. Expoziție personală de desene în locuința sa din str. Popa Soare nr. 35. Promotor al Primei expoziții a Copilului, București, Sala Ileana. 1931

Începe zugrăvirea bisericii Sfântul Gheorghe Nou, București, împreună cu C. Bacalu și Jean C. Buiuk, lucrare la care va renunța în 1932. Expoziție de artă modernă, cu ocazia celei de-a XXVII-a Conferințe a Uniunii Interparlamentare, București. Expoziția profesorilor și foștilor elevi ai Școlii de bele-arte din Iași, Iași. Colaborează la organizarea Expoziției Internaționale a copilului, București. Concepe abecedarul „Alfabetul viu” cu o prefață de Ionel Teodoreanu. Cartea va fi publicată de Barbu Brezianu, în 1962. Ilustrează cartea pentru copii „Fram, ursul polar” de Cezar Petrescu.

Expoziția de artă românească din cadrul Expoziției Internaționale de la Bruxelles. Expune cu Francisc Șirato și Oscar Han, Sala Dalles, București. Începe să zugrăvească schitul de la Durău împreună cu un grup de studenți, printre care Corneliu Baba, Călin Alupi, Varahil Moraru, M. Cămăruț ș.a. 1936 „Vacanță activă“ la Durău, cu studenții. Iarna, pictează la Balcic. 1937 Rector la Academia de Arte Frumoase din Iași. Expoziția de artă românească în Pavilionul românesc al Expoziției universale „Arts et techniques dans la vie moderne”, Paris. Primește „Diplomă de onoare”. 1938 Ultima expoziție împreună cu Francisc Șirato. Expoziția colectivă a artiștilor de la Balcic. Primește premiul „Elena și Gh. Vlasto” al Academiei Române, pentru lucrarea „Orbii”. Bolnav de scleroză cerebrală, este destituit din învățământ. 1939 Pavilionul Românesc din cadrul Expoziției Internaționale de la New York.

1933

Este chemat să preia fosta catedră de pictură a lui Ștefan Dimitrescu, la Academia de Arte Frumoase din Iași. Primul contact cu Balcicul. 1934 Expoziția Grupul Han — Șirato — Tonitza, Sala Dalles, București. Vara, campanie de lucru în zona Piatra Neamț și valea Bicaz. Expune cu G. Petrașcu, M. Bunescu, P. IorgulescuYor, la sediul revistei „Arta și omul”, București. 1935

Expoziție personală, Sala Sindicatului Artelor Frumoase, București. 79

1940 26 februarie, încetează din viață. A participat la Saloanele oficiale de pictură și sculptură, la Saloanele oficiale de grafică și gravură, București. A făcut grafică de carte — ilustrații și coperte — pentru cărți de literatură și diverse publicații. A publicat numeroase caricaturi politice și peste 700 de articole în numeroase reviste și ziare din Iași, București, Constanța, Cluj, Cernăuți, printre care „Arta Română”, „Iașul”, „Seara”, „Rampa”, „Furnica”, „Curentul”, „Dreptatea”, „Steagul”, „Presa”, „Izbânda”, „Cuvântul liber”, „Socialismul”, „Avântul”, „Fapta”, „Ţara Nouă”, „Luceafărul”, „Adevărul literar și artistic”, „Hiena”, „Clopotul”, „Revista Vânătorilor”, „Flacăra”, „Tineretul socialist”, „Spre ziuă”, „Clopotul”, „Universul literar”, „Lumea”, „Sinteza”, „Cuvântul”, „Proletarul”, „Săptămâna literară”, „Gazeta Literară”, „Bilete de papagal”, „Farul nou”, „Die Gemeinschaft”, „Boabe de grâu”, „Mișcarea”, „Vremea”, „Păreri libere”, „Școala și viața”, „Secolul”, Almanahul ziarului „Curentu”l, „Arta și omul”, „Ţărănismul”, „Progresul social”, „Dimineața”, „A.B.C”., „Zorile”, „Însemnări ieșene”, „Teatrul”.


Selecție de texte de și despre Tonitza (manuscrise, manuscrise dactilogarfiate, scrieri de presă ) — documentele provin din Arhiva „Barbu Brezianu“, Institutul de Istoria Artei „George Oprescu“ al Academiei Române, București, dacă nu e specificat altfel

Desemnul copilului N. N. Tonitza Și am scris despre desemnul copilului tot atîtea articole, broșuri și volume, cîte s’au scris despre Copernic sau Maria Tereza. Și mereu cu aceiași profesorală gravitate… Umflarea aceasta doctă, în fața desemnului unor copilași, mi s’a părut întotdeauna hilariantă și barocă. Oamenii prea serioși, prea burduf de învățătură și prea siguri de „metodele” lor științifice, n’au ce căuta în treburile copilului. „Plodul” e un fenomen aparte. Între el și omul matur nu este altă potriveală aproximativă decît funcția intestinului. Copilul nu e un „om” — tot așa precum cimpanzeul adult nu e un „strămoș al omului”. Și inteligența și simțurile copilului lucrează cu desăvîrșire pe alt plan decît acela al adolescentului și decît acela al omului ajuns la deplină dezvoltare. Marea greșală a părinților, (călăuziți de ucigător de false sisteme pedagogice), a fost aceia de a fi asasinat, cu bună știință, vîrsta copilăriei, obligîndu-și progeniturile să „mimeze” pe adult. Precocitatea făcută, a copilașului, care stîrnește încîntarea familiei și entuziasmul primilor profesori — este un spectacol jalnic. Am avut tristul prilej să întîlnesc un asemenea „copil precoce” în casa unui ofițer superior, care avea reputația unui om de rară inteligență și desăvîrșită cultură. Deși n’avea decît trei anișori și jumătate, acest copilaș „știa” să cînte la vioară, să „danseze” tango, să reciteze din Lafontaine … Baudelaire, — (cu toatecă, pe limba lui natală, pronunța „cusît” în loc de cuțit și „futulaș” în loc de fluturaș)..... Firește: nu toți părinții sunt atît de zeloși să’și vadă copilașii cît mai repede și cît mai „perfect” … educați. Sunt alții cari n’au deloc grija lor: „…or ajunge cum o fi voia Maicii Domnului și cum le-o fi scris …” 80

81

Dacă din copii cu pisălog pedagogicesc pe cap, ies, de cele mai multe ori, niște biete maimuțe sociale, apoi dintre copilașii lăsați în voia soartei, nu rare ori se întîmplă să zbucnească indivizi cu o rară prospețime sufletească și intelectuală. La aceștia din urmă, am aflat cele mai pitorești și cele mai expresive desemne — atîta timp cît n’au ajuns pe băncile școlii primare. Din clipa aceasta s’au prăpădit: ochiul, mîna și imaginația lor au fost suplinite, încetul pe încetul, de ochiul, mîna și imaginația „domnului” sau a „doamnei”. Un caz elocvent, între atîtea altele.

Desemnul — copii — și părinți N. N. Tonitza Am pe biroul meu câteva sute de desene, venite din toate unghiurile țării, pentru un concurs între copii. Din vraful acesta impresionant, ochiul meu s’a oprit cu drag numai la vre-o patru cinci hîrtioare modeste și mototolite, peste cari tremură, în urmele creionului negru, o sinceritate nevinovat ingenioasă. Restul: copii directe depe revistele periodice, ori transcrieri plate, după obiecte uzuale, unde mâna nedibace a copilului se simte condusă de pedantismul maestrului de desen sau de suficiența părinților cu obsesii enciclopedice. Bizar este că cei mai entuziasmați dintre părinții corespondenți sunt tocmai acei ai căror copii sunt lipsiți cu desăvârșire de simțul pitorescului ca și de simțul corectitudinii. Așa de pildă, deschizând un plic de dimensiuni neobișnuite, scot la iveală, mai întâi, o scrisoare scurtă și cuprinzătoare: „Vă trimit zece din desenele copilului meu, Georges, în vârstă de 12 ani — pe cari sunt sigur că le veți aprecia la justa lor valoare. „E un copil care are — după cum spune toată lumea dealtminteri — un talent excepțional. Lucrările ce vă trimit — făcute toate din minte și ajutat numai de


puterile lui proprii — văr rog a mi le păstra și a mi le înapoia, căci n’aș dori să se piardă vre-o una”… Răsfoiesc cu emoție desenele recomandate cu atâta căldură de bunul părinte — și rămân uimit: Sunt în ele, la rând, zece cópii, trase „pe geam” de pe zece ilustrații, din zece numere consecutive, ale unei foarte răspândite și dubioase reviste pentru copii. Autorul acestor șmechere isprăvi, ca și părintele exaltat de talentul „excepțional” al progeniturii — sunt din București. Încerc o statistică: la o sută de plicuri cu desene de copii, primite, șeasezeci de plicuri cuprind asemenea condamnabile exerciții — în majoritatea cazurilor, firește, cu buna știință a părinților. Dela o moșie — din apropierea Bucureștilor — îmi vine, printr’un om special, două carnete mari și elegante în cari sunt calchiate, după diverse jurnale de modă parisiene, ultimele creații ale croitoreselor din l’avenue de l’Opèra. Nu lipsește nici aici recomandația de a păstra cu sfințenie exercițiile domnișoarei care are „o extraordinară imaginație”. Un domn și o doamnă din provincie — învățător și învățătoare la școala unde urmează fiul lor — concurent — îmi atrag riguros atenția asupra însușirilor „uimitoare” ale moștenitorului, care ‘mi prezintă un caiet, unde spiritul și desenul humoristului Iordache — e transcris cu o preciziune înadevăr „uimitoare”. Un alt caiet, al unui elev de liceu, cuprinde exerciții școlare: conuri, cuburi, piramide, ulcele — (sub cari stă scris în gotice: „problemă de perspectivă”…) — fragmente din nasul lui Seneca, un deget dela piciorul lui Apollo, o jumătate din urechea Afroditei. În fiecare din aceste exerciții văd lămurit creionul suficient al maestrului de desemn, îngrijorat de prestigiul elevului, cu care într’o asemenea împrejurare crede că e necesar să se confunde. Natural că toate aceste trucări — (e cazul să întrebuințăm un alt cuvânt) — descurajează pe acela care poartă alte gânduri copiilor și gândește altfel despre educatorii lor imediați. În schimb bucuria pe care și-o dă inocența cîtorva — oh! tare puțini! — dintre concurenți și modestia cu care părinții întovărășesc trimiterile lor, fac să uiți repede și să zâmbești îngăduitor asupra isprăvilor necugetate ale celor dintâi. Îngăduința nu înseamnă, totuși, resemnare. Concursul acesta pentru copii a fost organizat cu scopul precis de a controla observațiile mele anterioare și a trage concluziile cele mai cumpătate asupra unor probleme cară mă preocupă de multă vreme. Este, îndeobște, greșită ideia că educația artistică a tinerimii nu se poate face de cât în școli de specialitate. Prima și cea mai puternică dintre educații — (ne gândim mai mult la educația sensibilității pe care școala o neglijează sau o suprimă) — se face în familie. Meșteșugul artistic se învață, ca ori care meșteșug — și îl înveți pretutindeni pe glob — dar nu devine nici odată mijloc de exprimare artistică de cât dacă e 82

stimulat, corectat și rafinat de sensibilitatea noastră, a cărei, rafinare a început — sub privegherea părinților ori a mediului imediat, din frageda pruncie. Iată pentru ce, corespondența părinților, care întovărășește desenele copiilor, are pentru mine tot atâta greutate în cercetările mele, ca și grifonările micuților risipiți prin orașe bolnave ori prin cătune ascunse în inimi de codri. Universul literar, 26 septembrie 1926

De la suflete de copii pentru suflete de copii N. Tonitza Copiii din cartierul meu mă cunosc ca pe un cal breaz. Nu fiindcă le dau covrigi cu susan, ori mă joc cu ei „rișca”, ori le înalț zmee cu zbârniitori de tinichea și „poște”. Ci pentru că unul din ei, un anume Mitruță Vasca — (unul bălan și dulce, de par’că n’ar fi ieșit din om, ci dintr’un dovleac galben, copt la simigerie, cu miere) — a dat zvoană, printre tovarășii de hoinăreală și ghidușii, că scriu la gazetă și că știu să fac draci, și oameni și flori, cu vopsele. M’au văzut ștrengarii, pe stradă, mai întotdeauna cu mutra hursuză și cu bastonul greu. Deaceia nu îndrăznesc să-mi invadeze curtea, nici să-și lipească năsucurile jilave de geamurile locuinței mele, ca să-mi ispitească activitatea, pentru ei laolaltă încântătoare și misterioasă. În schimb, îmi scriu. Îmi scriu pe file smulse din caietul de „aritmetică” — pe margini de hârtie de jurnale, … pe fragmente de mucavale găsite în uliță, … pe spărturi de tăbliță neagră, pe capace de „penare”, ... pe tot ce le îngăduie sărăcia lor neștiutoare, ori pe tot ce le scoate în cale graba febrilă a comunicării. Această variată și numeroasă corespondență nu mi se depune în cutia de scrisori, țintuită la ușa antretului, afară. Poate pentru că, oricât și-ar întinde ei arcul trupului subțire, vârful degetelor lor tot n’ar parveni să ajungă până la fundul cutiei mele poștale. Sau poate li s’o fi explicat, că o scrisoare introdusă direct în odaia adresantului, sosește mai sigur și mai curând la destinație, decât alta, forțată să treacă prin caseta de metal dela ușă, unde numai din când în când scormonește, cu o cheiță invizibilă, jupâneasa sau cucoana — și mai niciodată domnul. Prin urmare copii îmi aruncă epistolele lor de a dreptul în odaie, și anume dimineața între 6 — 8 și seara, între 10 — 11, când deschid larg ferestrele dinspre stradă, ca să mă debarasez de fumul compact al pipelor și de mirosul terbentinat al culorilor. Pragul ferestrelor unele aflându-se deasupra trotuarului la o înălțime ce depășește statura unui om

matur, copii s’au văzut siliți să recurgă — pentru reușita întreprinderii lor — la parștie sau la „coinac”, după istețimea sportivă a corespondentului și felul materialului pe care e ticluită corespondența. Comunicările lor sunt în deobște scurte, izbucnitoare și de un inedit cuceritor. De pildă: „Domnule pictor când ne dai voie să venim și noi să vedem pozele pe care le faci mata?! Ca să știm și noi. Gogu Șișman..” Sau: „Ţam văzut azidimineață pe fereastră femeia în pielea goală care ai puso în perete mama mia zis că de ce spun porcării că mă pleznște peste bot eu iam zis că dacă nu crede să vie să se uite și n’a vrut și tata mantrebat ce număr este la mata și iam spus că cinci și el mia zis: pușlama!...” Un altul — Petrică Ion Linteș — unul prizărit, șleampăt, cu un permanent zâmbet vinovat pe obraji de o paloare umedă, îmi scrie, și subscrie — fermecător: „Eu am luat lecți de pictură cu țața Florica care e profesoară la școala de fete cam căpătat de sânpetru o cutie de pasteruri și estompă de pele și radieră de elefant. Am pictat în vacanță trei: voevodu MIHAI după calendarul gospodinelor, — a lui Victor dela comercială obrazul cu roz ochi cu bleo și buza tot cu roz; În fund țața Florica ma pus să fac un steag și lam pictat cu galben cu roș și cu albastru de țața Florica nu mia pus mâna de loc decât pe la băț că era strâmb. Finu lui tata, Costică Calistrat care ține bodega LUGOSEANCA în piața mare, mi la luat și la dat săi pună giurgiuvelele și geam și a zis căl trimiti din partea mea lui voevodu Mihai să vadă ciosă zică și la trimis da nu vine răspuns că la trimis recomandat la poștă … „Pormă am pictat PACILEA NU SE TRECE după cum am văzut eu în cartea de cetire, din capu meu. L-am pictat cum ma’nvățat țața Florica în cămașă stropită de sânge și cu baionetă la armă și cerul lam făcut cărămiziu cu ghiulele galbene și fum alb cu scântei. Pe urmă după aceia am pictat pe d. Tudor Vladimirescu și pe d. Iorga cu barbă și cu pălărie mare, da civil pe d. Tudor călare cu căciulă. La d. Iorga m’a ajutat și țața Florica că mama zicea că nu seamănă la barbă și so las pe ea. La tablou acesta am pictat în fund poarta dela albaiulia ca să aibă punde intra cu calu. Leamarătat și pastea lui finu Costică și el a zis : ca ce? Numai lui? Vreau să vin să vil arăt și mata. Când să vin? Si mama vrea să vie să vadă ce ziceți, putem veni acuma? vă salut: Petrică Ion Linteș — clasa treia prim. str. Ionescu 5 Loco…” În sfârși alta, dela un pui de actor, oltean, — prieten cu copiii mei: „Ascultă! Trimitem prin sora lui băiatu tău aia grasă creoanele tale colorate că vreau săl fac pe tata cun sifon pilit — auzi?!...da sămileascuți cam pierdut lama care miai dato ieri! Ori dăm priceagu tău și o gumă Pătrașcu Ion Sârbul… „Nu uita! și o coală de hârtie nu știu când termen că sunt grăbit! Pătrașcu Ion Sârbul… 83

„Când termen viu eu sățil arăt — dă mai repede! — Copilării? Firește: copilării! Dar în sbenguiala copilului este întotdeauna un serios pe care foarte rar îl pot atinge maturii — în actele lor gravissime.

Desenul alfabetului viu pentru copiii mici și copiii bătrâni Barbu Brezianu În timpul cercetărilor făcute în cadrul Institutului de Istorie a Artei în legătură cu viața și opera pictorului Tonitza, scotocind printr-un vechi scrin, am dat de un număr de desene reprezentînd fiecare câte o literă a alfabetului: de la a la z … Rînd pe rînd cunoscutele semne căpătau viața lor proprie, se însuflețeau transformându-se pe neștiute, fie într-o gîză, fie într-o pasăre, fie într-un pește sau în vreo altă făptură a cerului ori a pământului. Neculai Tonitza a lăsat scris și felul de întrebuințare al acestui alfabet viu: Datoria micului desenator este aceea de a împlini toate golurile din chenarele albe, încercând să reconstituie diversele peripeții și schimbări; de la simpla caligrafiere a literei, el va porni să schițeze o imagine, care încetul cu încetul va deveni în cele din urmă un adevărat desen. Astfel, sărind din pătrat în pătrat, ca într-un șotron, se va deprinde, mai mult în joacă, să deseneze învățând sau să învețe alfabetul desenînd. Între timp, în subsolul paginei — paralel — se desfășoară o istorioară în care povestitorul a căutat să presare cît mai multe slove de același fel cu litera cocoțată. Să nădăjduim că micul cititor va face treabă bună ajungând cît mai repede (cel puțin o dată cu gîndacul Arăpilă), pe ostrovul harnicei albine Xipi.

Abecedarul lui Tonitza Tudor Arghezi Tudor Arghezi: Acum nu mai știu câți ani, sînt mulți de atunci, parcă, sau mai bine zis probabil între cele două războaie, Tonitza i-a dăruit fiicei mele, care se juca încă pe covor cu fetele ei de cîrpă și porțelan, un portret de păpușă.Instinctiv atrasă de lucrurile deosebite, încă de mică, i l-am arătat.


– Uite, Mitzura, ce-ți aduce domnul Tonitza. Tocmai primise, cît ea de mare, din Italia, o domnișoară cusută din catifea, gătită și nițel roșcovană, florentină. – Ce zici? Îți place? – E mai frumoasă decît toate păpușile mele! Portretul avea niște ochi din aceia cum numai pensula înzestratului meșter avea harul să-i învie fragezi și adînci. Am stat de vorbă cu artistul. Avea și el un proiect de abecedar pentru copiii lui de paletă, și se nimerise că începusem și eu unul, în distihuri și catrene pentru ai mei… Pe negîndite căzusem la învoială să lucrăm un abecedar împreună. Ce s-a întîmplat nu știu peste ce știe toată lumea; alt război, alte consecințe. Fusesem odată la Tonitza acasă, în București, și l-am găsit împresurat de păsăruici care-i zburau primprejur în atelier; odaia lui. Îl cunoșteau, i se lăsau pe umeri, el vorbea cu ele, îl înțelegeau. Dar proiectul de atunci nu era chiar abecedarul de față, romanțat oarecum, cu talentul și intuițiile colegului Barbu Brezianu. Mi se pare că nu aș fi uitat, dacă nu cumva comit o confuzie între cele două proiecte. Eu începeam, experimental, cu literele mari. Învățasem să citească pe olteanca în vîrstă Maria, din Ciuperceni, cu ele, pe firmele de prăvălii. Am mai povestit cîndva, pe undeva, uimirea ei cînd a descifrat, literă cu literă, primele cuvinte, și răspunsul ei frumos: „Păi, asta-i limba noastră, arde-m-ar focul!” Era superlativul ei obișnuit, dacă nu fierbea bine fasolea sau nu mai găsea pisica, ascunsă, prin cîte un pod. Tonitza pornise și el, mi se pare și cred că nu mi se pare, de la majuscule, cu figuri interioare, în grosimea lor. Orișicum, abecedarul lui Tonitza, cu mari și imense întîrzieri, și vechi peregrinări pe la editurile de pe vremuri, impermeabile și cu imaginația sărăcăcioasă, iată-l gata tipărit. Prefața fusese să fie scrisă odinioară de Ionel Teodoreanu, suprapunîndu-se astfel operei unui decedat, pergamentul unui defunct mai recent. Niciunul din ei nu a trecut prin viață fără să lase, afară de pulbere, cîte ceva în Urnă. Unul, în desenul lui, a cîntat copilăria; cestălalt, tinerețea. Las și eu să cadă peste mormintele lor o frunză de hîrtie. Doi îndrăgostiți de lumină. Dar o dată cu evocarea unor figuri de aici-nainte absente, îmi permit plăcerea să regăsesc întoarsă la literatură, pana scriitorului Barbu Brezianu, așteptată de toți cîți i-au cunoscut elasticitatea, nuanțele și gingașele transparențe. Fie-i într-un ceas bun, și fie binevenită întoarcerea poetului subt semnul curcubeului de aur. * Text de Barbu Brezianu, cu o prefață de Tudor Arghezi și o introducere de Ionel Teodoreanu, Editura Ion Creangă, București, 1982. Prefața lui Ionel Teodoreanu datează din 1931, dar volumul va apărea 84

abia în 1962, descoperit, editat și completat cu texte de Barbu Brezianu.

Povestea literelor sau a fost odată o literă… Ionel Teodoreanu Pictorul Tonitza dăruiește copiilor o încîntătoare „creațiune”: acest caiet de desen, pe care l-ar fi sărutat Ion Creangă, dacă ar mai fi trăit, cu buzele lui de mare artist. Ion Creangă n-a văzut în alfabet semnele grafice ale sunetelor; el a descoperit în alfabet ființe vii. Și, văzîndu-le, le-a și poreclit. Lui „d” i-a spus ghebosul; și, desigur, copiii dăscăliți de Creangă, auzind o poreclă care definea plastic semnul unei abstracții, s-au familiarizat cu abstracția însăși asociind-o cu o glumă, cu o distracție, cu un zîmbet, nu cu un efort, nu cu o încruntare. Și, cu un zîmbet, poți ademeni pe copil să alerge sprinten de-a lungul tuturor inițierilor culturale, ca după licurici, de pildă, pe cîtă vreme cu o încruntare îl condamni doar la cultură, dînd întregii lui inițieri un caracter silnic, care-l va răzvrăti mereu împotriva acestui efort impus. Așadar, iată cele două semne tutelare sub care se pot grupa inițierile culturale ale copilului: surîsul și încruntarea. Nu văd decît două opere de această natură, în producția românească, situate sub semnul surîsului: cartea de cetire a lui Ion Creangă și caietul de desen al pictorului Tonitza. Și știți de ce? Fiindcă și Creangă și Tonitza sunt artiști, și surîsul, care le poartă ca un vînt de mare opera, e surîsul involuntar al artei. Inițierea pictorului Tonitza e plăcere, joacă, distracție, fiindcă are seducția artei, și fiindcă îndestulează mereu nevoia de mișcare și variație a copiilor. În răspărul autorilor de caiete de desen, care abstractizează concretul, sterilizîndu-l, pictorul Tonitza, în acest caiet, concretizează abstractul, făcînd pe copii să participe activ la această miraculoasă metamorfoză. Tonitza pornește de la alfabet. El ia o literă și o închide în cușca grafică a unui patrat. Întocmai cum un scamator, apucînd un ou, ar spune spectatorilor: – Vedeți, am în mîna mea un ou. Un simplu ou. Un ou ca toate ouăle… Atenție! Hocus-pocus-filipus-abracadabribus… Și spectatorii văd că din ou a ieșit un iepure, o pălărie și o ploaie de serpentine. Așa face și Tonitza cu litera închisă în cușca primului patrat. O trece în cușca de alături. E aceeași literă, dar simți o ușoară perturbare în linia ei, pînă atunci moartă, inertă: e ca un fior de desmorțire în trupul unui șarpe. Apoi o trece în a treia cușcă. Și litera, tot aceeași — faptul se petrece la lumină și la vedere -,

parcă începe să fie alta; se cam strîmbă, se cam hîește, se cam îndoaie, se cam convulsionează, îi răsar muguri, ca și cum ar vrea să înflorească sau să zboare… Și, în sfîrșit, cînd litera a ajuns în a șasea cușcă, vezi că din ea a ieșit un animal, o dihanie, o gînganie, un nas de om călărit de ochelari, un cap de berbec, un peștișor, sau altă drăcovenie vie, care seamănă cu litera din prima cușcă, atît cît trebuie ca să știi că-s rude de sînge, fiind totuși altceva decît mormolocul neînsuflețit al literii-mame. Așadar, în șase patrate, pictorul Tonitza povestește copiilor care-l ascultă cu ochii, peripețiile unei litere, aventurile ei, făcîndu-i să asiste la aceste fapte grafice desfășurate sub ochii lor. Și aceste peripeții nu sunt numai ingenioase, ci, mai întotdeauna, încîntătoare. De pildă litera „m”, țanțoșă, fudulă și încordată la început, ca un mitocan bogat cînd intră într-o casă de oameni săraci, începe să se îmbuneze, capătă un fel de gușulițe, apoi arată trei cioculețe gemene, și devine o trinitate de rățuște care se dau de-a săniuța, aripă lîngă aripă, pe-o apă liniștită: nu pare o glumă? Sau holbata și burtoasa literă „o”, cu moț în frunte, care capătă cioc, aripioare și piciorușe, devenind un puișor bunduc, păstrînd încă în pufoasa lui drăgălășie forma oului rigid din care a ieșit — nu evocă un piuit de primăvară pe iarbă de mai? Sau litera „u”, care se moaie întinzînd brațele somnoroase, destinzîndu-se ca într-o apă călduță, pînă cînd din galeșa dezmierdare a liniilor ei despletite, răsare o lebădă înflorită în alint de apă, — nu-i adorabilă ca un joc de ape în lumină de lună? Sau litera „v” sub care apare o crenguță, prefăcînd-o în pasăre persan stilizată, — nu-i însăși pasărea albastră a visului copilăresc? A fost odată o literă… așa încep, ca și-n celelalte povești, poveștile povestite de mîna lui Tonitza. Iași — 15 mai 1931

Sufletul ademenit și redat, apoi, de culoare De vorbă cu dl. N. N. Tonitza Petru Comarnescu (fragment) Tălmăcitor coloristic al tuturor sensațiilor delicate, pictorul Tonitza prociectează, mai adeseori, durerea din sufletele nevinovate, copilăria bogată în simțiri și dornică de mai bine, suferința nesatisfacerii, speranța. Culoarea vorbește ca și sufletul, sau mai bine spus, 85

sufletul personagiilor sale vorbește prin culoarea adecuată stării lor sufletești. Rămâne o problemă pe care o vom analiza-o altă dată privitoare la reflexele strămoșești din pictura d-lui Tonitza. Crezul artistic actual „Crezul meu actual este culoarea. Dar nu culoarea clișeu, dacă putem spune astfel, — ci culoarea mijloc variat de expresie a diverselor sentimente, provocate tot de culoare. Să mă explic: întâlnesc în preumblările mele o pată de rose, încadrată de un galben bolnav și palid. Se petrece în mine, subtil, un acord izvorât din asocierea acelui rose cu acel galben. Naște atunci dorința de a exprima acest sentiment particular și, devenit conștient, — caut să‘mi întruchipez, să‘mi construiesc cu mijloacele meșteșugului meu, tabloul. Abea atunci mă lămuresc că pata de rose este rochița unui copil, profilată pe boschetul tomnatic din grădină. Firește va trebui să pictez o fetiță în rose profilată pe un boschet bolnav de toamnă. Tabloul meu va fi izbutit sau nu, pentru sufletul meu, dacă voi izbuti sau nu să stabilesc fără nici un pic de alterare, acel acord care a trezit în mine sentimentul prim, ce m’a îndemânat la lucru. Iată pentru ce este îndeobște condamnabil să ceri dela un tablou altceva de cât ceeace a vroit pictorul să exprime în el. Bine înțeles dacă, pe lângă stabilirea acelui acord, voi putea să adaog și alte elemente plastice tabloului meu, fără să tulbur sau să înstrăinez, prin aceasta, sentimentul de bază, opera mea va câștiga în întindere și adâncime. Cred că pictorul trebuie să pornească dela acordul cromatic. Sau să plece de unde o pofti, — dar să ajungă tot aici. Pictura este, în primă și ultimă analiză: culoare.” 10 ianuarie 1927, Rampa

Cronici plastice * Eugen Ionescu Tonitza este un artist mare, pentru că îndeplinește două condițiuni indispensabile oricărui artist: este personal și emoționează. De o extraordinară sensibilitate, Tonitza izbutește să exprime admirabil durerea: nu o durere deznădăjduită, revoluționară, ci, dimpotrivă, o profundă înduioșare, o înfrățire până la identificare cu oameni, copii, păpuși, flori, lucruri. Dacă Tonitza ar scrie versuri, s-ar numi Francisc Jammes. Aceeași sensibilitate naivă, adorabil de absurdă, îi caracterizează pe amândoi acești mari poeți: echivalentul poeziei lui Fr. Jammes îl avem în pictura lui Tonitza.


Atât de mare este pentru mine această impresie de identitate sufletească între Tonitza și Jammes, încât sunt încredințat că acesta s-a „rugat să nu moară” copilul din relativ recentul tablou de Tonitza. Dulceața monocromă a coloritului, desenul simplist, suavitatea personagiilor lui Tonitza și chiar lipsa de „volum”, frecventă picturilor lui, toate contribuie la redarea unei atmosfere de dureroasă nostalgie, constantă în tablourile lui Tonitza și care îi constituie personalitatea. Tonitza a pictat păpuși: le-a dat expresia suferinței celor mici, adevăratele victime și jucării ale fatalității. A pictat portrete de copii: le-a dat expresia de inconștientă seninătate a păpușilor. A pictat fețe îndurerate: clovni, ciobani etc., care par niște biete păpuși, învechite, părăsite, prăfuite. A pictat și flori (pare-se întrucâtva influențat de una din manierele lui Luchian), neînchipuit de fine și fragile, cărora le-a dat expresia vieții, înzestrându-le cu un suflet chinuitor de sensibil.A pictat nuduri nenaturale și monocrome (nu-i cusur, ci calitate), de-o dulceață uimitoare, a căror senzualitate a despărțit-o de poezia pură a liniilor, realizând opere de-o artă mistică, spirituală, idealistă.S-ar putea crede că, în unele portrete, Tonitza este numai senin, că nu mai are expresia durerii.E o iluzie: însăși această seninătate este o dovadă a tristeții care mocnește în suflet. Dacă figura din tablou este atât de rece și imobilă, e că, dacă ar face o singură mișcare, cât de mică, ar izbucni în plâns. Opera lui Tonitza are o expresie de ironie tristă, indulgentă, o expresie de ingenuitate alteori: dar numai expresie, pentru că Tonitza (ca și Jammes dealtfel) nu-i un adevărat naiv.Această naivitate copilărească ar fi mai degrabă un refugiu; rezultatul unui proces sufletesc, este un pas mai departe de scepticismul ultra-inteligenților — oricât s-ar părea de paradoxal. E o încercare de înseninare à tout prix, de evadare din cătușele pesimismului rațional și zdruncinător. Obosiți de inteligența rece, neîngăduitoare, scepticii, în goană după fericirea care nu poate exista decât în „cercul strâmt” omenesc, recad într-un misticism primitiv, reîncep să creadă, să iubească. Rămășițele scepticismului se întrevăd totuși în ironia dureroasă care le caracterizează personalitatea. Tonitza este un inteligent. Acest senzitiv poet-pictor al durerii, deși încă neevoluat cu desăvârșire, este totuși, încă de pe-acum, o sensibilitate artistică cât se poate de sinceră, rară și, fără îndoială, în ciuda invidiei netalentaților rivali, va fi unul din prea puținii supraviețuitori ai artei plastice contemporane. Revista literară a liceului „Sf. Sava”, anul I, nr. 6, 25 octombrie 1927, p. 8. * Eugen Ionescu, Cronici plastice reproduse în „Război cu toată lumea“, Humanitas, București, 1992, vol.2, pp.158—159. 86

N.N. Tonitza. Tonitza e într-un perpetuum mobile.

N. N. Tonitza. O! Durerea sfâșietoare a păpușilor bolnave!

Eugen Ionescu

Eugen Ionescu

Zbucium continuu. Zbucium al inteligenții ascuțite care analizează, cercetează, descoperă, născocește. Și peste inteligența rece și aspră — o sensibilitate caldă și blândă, o duioșie calmă, puerilă. Furtuna aceea din suflet ar izbucni formidabilă, inundând, doborând dar, stăvilită de zăgazurile spiritului critic neîndurător de ascuțit, se exteriorizează potolit, clar. Din amestecul, din tulbura învârtejire a gândurilor picturale, culoarea se realizează estompat, totuși precisă, purificată. Nici o stridență, nici un gând disonant: totul este atenuare. Uneori, alături de colori, de nuanțe felurite, contrarii, de bogată diversitate, care ar părea cu neputință de armonizat între ele, dar pe care Tonitza le uniformizează, le înfrățește cu desăvârșită artă, cu extraordinar simț muzical. Din acest punct de vedere, s-ar putea ca Tonitza să fie influențat de Henri Matisse. Căci aceleași spirit clar, aceeași cerebralitate, același aparent misticism naiv îi caracterizează. Prin claritate, prin stil, prin vioiciune și mai ales prin inteligență. Tonitza e un artist francez. Actuala expoziție ne înfățișează un Tonitza nou, mult deosebit de cel vechi. Se întâlnește mult mai rar acel pesimism cosmologic, acea nostalgie fluidică, lăsând loc — mai mult — picturalului pur, viziunii coloristice. Ochii de mărgea, stranii, nedumeriți, interogativi, ai copiilor, ai clovnilor, ai păpușilor s-au deschis spre o altă înțelegere a vieții. S-au maturizat. Pricep mai mult, simt mai puțin. Coloarea este mai amplă și capătă scop și în sine. Gama cromatică mai bogată. Inspirația mai fecundă, plurilaterală. E mai multă intensitate a vieții. E mai consistent. Forma, liniile se precizează. Ideea se concretizează cu mai multă plasticitate. Creația este mai puțin subiectivă. Sentimentalul mai rece, mai calm permite mai multă obiectivitate; permite ca obiectul să fie conturat cu mai mult sânge rece. Astfel, desenul începe să nu mai fie neglijat ca până acum. Se îndreaptă spre un neoclasicism, spre sculptural, spre cultul formei. Eram obișnuiți să vedem în Tonitza „poetul”. Acum, începem să întrezărim și „artistul”, „pictorul”. Dar el nu se va opri aici. E în plină ascensiune. În plină frământare, în plină putere a creației. Care va fi noul popas?

Păpuși oameni și oameni păpuși — jucării stupide și triste. Surâsuri jalnice, naivitate deconcertantă. Jucăriile suferă și nu știu că suferă. Ingenuitate, inconștiență, plâns. Câteodată uită și nu știu că uită și bucuria lor zdrobește mai mult decât tristețea. Și sunt mereu nedumerite: ochii, vai! Ochii stranii întreabă, se miră, ar vrea să știe și nu știu și nu pot ști. Și privirea lor doare, și te străpunge — și ți-e milă, și nu poți explica nimic, și nu poți alina nimic: sărmanii copii maladivi! Milă. Sensibilitate. Înfrățire. Durere diafană, vaporoasă, de vis. Un gest brutal ar împrăștia tot. În loc de umbre, de dureri naive, de nedumeriri stranii, de culori diafane și fragile — gol. O, și mai ales surâsul tragic de ironie înlăcrămată care plutește peste tot, până în cel mai mic colțișor, insinuant, simbolic — atât de înțelept și blând! Dar florile: imateriale pete de culori; lumini și umbre; însuflețire, umanizare. Și nudurile transparente: forme spirituale și grațioase; simfonii de linii curbe; rotunjimi ideale. De ce stăruie și-aici surâsul bolnav și sceptic?...

Revista literară a liceului „Sf. Sava”, anul I, nr. 8, februarie 1928, p. 15.

Revista literară a liceului „Sf. Sava”, anul II, nr. 1, 8 aprilie 1928, p. 14—15.

Jurnal de poet. Tonitza Ioan Alexandru Par a irupe din istorie prin acest zugrav toți copiii pămîntului românesc, de pe pereții Hurezului pruncii lui Brâncoveanu, din adîncurile evului mediu de pe obrazul Voronețului, pruncii din casele Ardealului din icoanele pe sticlă, copilul din brațele maicii înlăcrimate de pe vetrele mării din casa văduvei și a orfanului pruncii acestui neam de-atîtea ori cercat de suferinți. Nu-i o copilărie idilică aici. De mici, pruncii iată-i în țintirim cu năfărm albe pe cap alături de maica lor care-și conduce soțul pe drumul din urmă. Iată-l pe prunc așteptînd bucata de pîine după război numai piele și oase dar acoperit cu aur, iată-i pe copii rămași orfani lucrînd cu mînuțele lor, pregătindu-și cina pustie. Candoarea copilului nu provine de evitarea sau 87

lipsa suferinței, ci din asumarea ei ca arvună a biruinței. De aceea nu există o graniță între copii și omul vîrstnic de tonalitate. E același suflu stins, sec, de pîine uscată din care-i plămădită lumea lui Tonitza. Despătimiți și despămînteniți în leagănul curat al vieții și al morții, țin candela aprinsă a unei seninătăți și nădejduiri atît de specifice sufletului românesc. Pasta acestui zugrav n-are consistență telurică precum cea a lui Petrașcu bunăoară, Tonitza lucrează mai mult cu ceara stoarsă de miere în care dospește mai degrabă aura focului decît zumzetul înfloririlor din care numai miroasele feciorelnice încă nu s-au istovit, în aluatul griului de pîrgă se-ngînă jarul holdelor gata de seceriș. E culoarea vinului sec, a uleiului măsliniu de deal argilos tors de fulgere tîrzii de Dobroge arhaică transfigurată de lira osemintelor. E vremea de asemenea cînd trăiești mai mult din șoapte și svîcniri și-nvăpăieri dintr-ale stelelor clipiri printre frunzarele de mai, cînd e răpit de sine pentru întîia oară auzul fetiței pădurarului. Cît încă nu ai luat știre de consistența propriului trup, ești numai suflu și-ndurerare, numai privire, ochi neîntocmit de-o înfricoșată puritate în jurul căreia abia ai apărut și te-nspăimîntă atîta frumusețe ce prisoșește-n toate cîte sînt. Sunt fețe de copii abia svîntate de plînsul maicilor lor, i-o prospețime care abia și-a făcut loc nesigur încă între lucrurile lumii care dor din toate zările, este puritatea care nu se poate apăra decît prin plîns de dărnicia și taina lumii. Gura-i încă fără cuvînt abia sîngeră cît un boboc plesnit de trandafir, ochii sunt totul, din ei nu s-a retras încă fumegîndă puritatea primordială. Copilul stăpînește o clipă totul pentru că nu-i cere lumii nimic, nu o solicită decît în vederea înlăcrimării. Lumea ca dar, pruncul primește de-a dreptul iar omul vîrstnic o dobîndește prin interiorizare. Pe cît sunt deschiși ochii copilului, pe atît ochii lui Gala Galaction sunt complet închiși ca și Homer cel orb pentru că s-a deschis ochiul lăuntric ca și ochii păstorilor enormi de pe pereții Durăului unde i-a așezat de veghe Tonitza la poalele Ceahlăului. Între ochii pruncului și ochiul lăuntric al înțeleptului se desfășoară lumea lui Tonitza de-o mistuitoare frumusețe muiată-n lacrima pruncului și cea a omului de priveghi, a văduvei și a orfanului: pensula lui Tonitza adaugă lucrurilor, garoafelor și priveliștilor Golgotelor și interioarelor ardoarea aurei ca-n suflul vechilor iconari. Este sărbătoarea luminii care trecînd prin lume o ia cu sine încărcată de frumusețe întru eternitate. Este încă o izbîndă a geniului românesc de-a transfigura natura și istoria în virtutea iubirii spiritului. Luceafărul, 7 iulie 1979


Evocări N. N. Tonitza Ecaterina Tonitza [...] În paginile mele, trebuie să-l conturez pe Tonitza — pictor în atelierul lui de lucru, și pe Tonitza — tatăl — în mijlocul celor trei copii ai săi. Voi începe deci cu pictorul, cu omul bun și înțelegător, muncitor pînă la exces, fin ironist, lesne inflamabil la orice fel de nedreptate, gata totdeauna să sară în ajutorul oricui. Avea nevoie de vreun sfat sau sprijin. Viața lui a fost mereu strîns legată de munca de zi cu zi în atelier, „atelierul” fiind în același timp cameră de primire și dormitor, cameră de lectură și de discuții interesante despre artă și literatură cu cei 3 prieteni și colaboratori cunoscuți sub numele de „grupul celor patru”, ca și cu toți ceilalți colegi, colecționari sau amici care îi călcau pragul. În orele de lucru la șevalet, care se aplicau cu strictețea unui program bine stabilit, Tony era foarte pretențios la capitolul lumină și liniște. Rari erau cei pe care îi admitea în preajma lui, în orele de creație. Visul lui de o viață întreagă a fost să-și facă o căsuță, cu un atelier construit după planurile lui personale. Ca orice vis, nu s-a putut realiza, spre marea lui suferință. Tony era extrem de riguros cu propriile lui lucrări. Bucățile în curs de lucru erau înșirate pe polițe sau pe pereți, cu spatele spre cameră. După 2—3 săptămîni de lucru intens, se hotăra „trierea” lor. Erau întoarse cu fața spre cameră și copiii erau primul „juriu”, pentru, zicea Tony, formarea gustului și a ochiului de artist. Cu tot avizul „juriului”, îndeobște entuziasmat, Tony nu pregeta să distrugă acele bucățele care nu corespundeau cu gustul și ochiul lui de pictor încercat și conștiincios. La Vălenii de Munte, s-a întîmplat odată, să scoată în mijlocul curții și să dea foc, la o serie de lucrări socotite „slabe” (dar care, după părerea mea, erau departe de a merita o asemenea soartă). În atmosfera atelierului, un loc de seamă îl ocupau și cei 3 copii ai noștri, isteții Titi, Puiu și Mica, modelele preferate, care își împărțeau cinstea de a poza, tot după un „program” bine stabilit. Tony, mare iubitor de copii, avea pentru ai lui un fel special de-a-și manifesta dragostea: o împletire de duioșie și asprime („Spartanică”, după cum zicea el), cu care se făcea iubit, respectat și adesea temut. Copiii, după orele de poză, avea misiunea să spele, prin rotație, pensulele și să curețe paleta, muncă deloc ușoară, avînd în vedere exigența tatălui, care nu admitea „chiulul”, sub nici un motiv. Pe ei însă, „misiunea” aceasta îi onora în mod deosebit, și o duceau la bun sfîrșit, cu multă tragere de inimă. În afara orelor de poză, pînă au intrat la școală, copiii trebuiau să deseneze zilnic după natură sau din imaginație, în caiete special făcute pentru ei, cu foile numerotate, pentru a nu putea fi distrus nimic, fără 88

avizul „maestrului”. Copiii aveau obligația de a-și face chenar pe fiecare pagină, înainte de a începe desenul; în caz contrar, desenul — chiar bun fiind — era sortit distrugerii, pentru nerespectarea unei indicațiuni date. Tot pentru stimularea dragostei de pictură și pentru sădirea conștiinciozității în munca de … eventual pictor, copiii, la rîndul lor, organizau și ei „expoziții personale” cu desenele lor cu chenar, care, de data asta — juriul — eram noi, bătrînii. Foarte „severi” și „pretențioși” nu precupețeau laudele sau o critică aspră, dup caz. Bucățile care întruneau aprobarea „juriului”, erau vîndute de respectivul autor, chiar juriului cu pricina. Și bietul juriu, fără murmur, trebuia să achite prețul „exorbitant” notat pe dosul capodoperei: 2, 3 sau 5 lei. Banii astfel cîștigați, serveau îndeobște la cumpărarea cărților rîvnite, pe care isteții le citeau din scoarță în scoarță, petrecînd adevărate clipe de desfătare în tovărășia lor. [...] 19 februarie 1974

Evocare Nicolae Tonitza Ion Manoliu [...] Trebuie să vă spun că îmi vine greu să-l numesc Neculae Tonitza, căci pentru mine și fratele meu a fost „moș Toni” și soția lui (sora mamei mele) Titina. [...] Primele amintiri datează din anul 1914 cînd mama mea, văduva cu doi copii mici (eu aveam 2 ani și fratele meu 3 ani) a fost invitată de Moș Tony și Titina să vină cu noi să petrecem vara la Netezești, unde Moș Tony, secondat de Moș Fănuță (pictor Ștefan Dimitrescu) și de moș Pavlu (D. Pavlu) (acesta din urmă sporadic) pictau biserica satului. Lucrau din zori și pînă în noapte cu întreruperi pentru luatul mesei… După masa de seară se încingeau discuții variate între cei trei pictori, Titina, mama mea și fratele tatălui meu, Radu Manoliu, care ne însoțise de la Iași și care a rămas și el mai mult timp cu noi. Subiectele erau probabil variate și interesante pentru cei mari, dar extrem de plicticoase pentru noi cei mici care reușeam cu smiorcăielile noastre, pînă la sfîrșit, să-i plictisim la rîndul nostru pe cei mari. [...] A venit războiul și Moș Tony a plecat să-și facă datoria, căzînd prizonier la Turtucaia și mult timp nu am știut nimic de el…Apoi a trecut războiul și Moș Tony s-a întors din prizonierat. S-a întors la Iași slab, jigărit, cu fața pămîntie, bolnav de malarie. Nu mai era vesel ca înainte, dar cu timpul, în familie și între prieteni și-a mai revenit. Au reînceput întrunirile „CERCULUI” care, era o încercare a reînvierii spiritului JUNIMII,

alcătuit din profesori și intelectuali ieșeni, la care aderaseră și Moș Tony și Moș Fănuță și Costache Bacalu. Întrunirea se făcea în casa ocupată de Tribul Manoliu (așa era denumită casa pe care o ocupau frații și surorile tatălui meu), atunci era bucuria noastră, a copiilor, căci toți participanții ne iubeau și ne aduceau bomboane și cîte o jucărie, fiecare după posibilitățile lor de altfel reduse. [...] Iar nu ne-am văzut cîtva timp pînă în vara anului 1926, cînd m-am revăzut mai întîi cu copiii — Titi, Puiu, Mica — la Năsăud, jud. Bistrița, și unde au venit peste cîteva zile moș Tony și Titina, și apoi și Alecu Climescu Gusti cu fiica lui, Nineta, precum și familia Zamfiropol-Dall și copiii Ţuca și Puiu. Vă puteți închipui ce vacanță am avut în acel an. …copiii erau la Năsăud de mai mult timp, luați de un frate al tatălui meu, Sandu Manoliu care, fiind directorul Școlii Normale, îi luase la ei și îi înscrisese la școala primară de aplicație de pe lîngă Școala Normală și unde copiii Tonitza au urmat cursul primar. Amîndoi erau fericiți să-și revadă copiii, Moș Tony în plus se simțea încîntat de peisajul local și cel din împrejurimi. Făcea plimbări însoțit de noi, copiii, și de multe ori se amesteca în joaca noastră cu o minge de fotbal. O bună parte din timp era destinat bineînțeles picturii. Ne cumpăra jucării folclorice, specifice regiunii, de la tîrgul ce se ținea în fiecare joi, sau ne dădea gologani cu care ne cumpăram noi ceea ce doream. [...] Și iar au trecut ani în care nu i-am văzut. [...] Eu, care căzusem la bacalaureat în primăvară a trebuit să mă retrag la Iași pentru a-l da din nou. După ce l-am luat, am avut cîteva conflicte foarte neplăcute cu tutorele meu, Radu Manoliu, care era un om foarte curios, și simțindu-mă foarte singur fără fratele meu, i-am scris Titinei arătîndu-i toată situația în care mă aflam și faptul că nu mai puteam suporta toate extravaganțele tutorelui meu binecunoscute de ea și de moș Tony, ca mai de altfel și de tot Iașu. Moș Tony și Titina mi-au răspuns imediat, că întrucît s-a mutat într-o casă încăpătoare în str. Popa Soare 35, să vin și eu la București și să locuiesc la ei. …și am șters-o englezește la București, unde am sosit în octombrie 1930. Moș Tony și Titina erau aproape neschimbați de cum îi știam eu de la Năsăud. Același om voinic, îndesat, cu gîtul scurt, cu părul creț și rebel, dat peste cap și rărit deasupra frunții mai înspicat ceva, cu vorba domoală și cu ochii vioi și poznași. Era îmbrăcat în uniforma lui de casă compusă din pantaloni albi de in, cu rubașcă portocalie din același material și încălțat cu niște papuci de lînă croșetată și cu talpă de pîslă. Cînd lucra la șevalet, își punea un halat alb pe deasupra. [...]

89

Programul zilnic al lui moș Tony era următorul: scularea la 6 dimineața, apoi cafeluța pe care o bea cu Titina în atelier, iar eu cu Puiu în sufragerie. După aceia se așternea la lucru, la pictat sau la scris, funcție de starea timpului, întrerupîndu-se numai pentru mese. Cînd scria, stătea numai într-un picior, cu coatele sprijinite de masă și avînd mai multe creioane ascuțite de copilul care era de serviciu, și o gumă de ras. Îi erau dragi toate animalele, ca de altfel și întregei familii. Așa se face că, la un moment dat, aveau 19 pisici, fiecare cu numele ei, care hălăduiau care prin casă, care prin pod, care prin grădină, la alegere. Cînd se întîmpla, de altfel destul de des, să-și facă apariția o nouă prăsilă de pisici, pisicii nu erau omorîți (așa s-a ajuns la cifra de 19) și facerea ochilor creșterea era urmărită … de toți membrii familiei cu moș Tony în cap. După cîtva timp, moș Tony făcea o selecție, alegîndu-i pe cei mai frumoși și mai jucăuși 3—4 pe care îi aducea la el în atelier. De multe ori îi auzeam rîzînd singuri și apoi chemîndu-ne să ne arate circul de pisici, care se produceau cu salturi acrobatice în jurul a 4—5 motocei de hîrtie atîrnați cu sfori de diversele mobile din atelier. [...] Sever cu copiii lui în ce privește ținuta și învățătura, era neașteptat de îngăduitor cu mine, care dacă de bine, de rău cu ținuta eram la punct, în schimb cu învățătura eram departe de a fi la înălțime. Știind pasiunea mea pentru aviație, la întrebarea Titinei: „Tony ce facem cu băiatul acesta, că nu-și vede de carte!” moș Tony i-a răspuns: „Măi Titină, lăsați băiatul să-și caute singur drumul. În fond nu este băiat rău și acesta este principalul!” [...] Ne trimitea, pe mine și pe Puiu pe la expoziții de pictură, la întorcere avînd obligația să-i raportăm dacă ne plăcuse, și ce anume, indicînd numărul de catalog. Apoi se duce și el să ne verifice gusturile, aprobîndu-le sau ironizîndu-le. Vizitele în familia Tonitza erau relativ rare și restrînse ca număr: Cezar Petrescu, Dr. Donna (era și medicul de familie), Ștefan Voitec, Dr. Slobozianu, O. Han, Titina Călugăru (pe atunci Căpitănescu) Zambaccian, Trembinscki și, de cîte ori obligații de serviciu ale Academiei de Bele Arte din Iași sau expozițiile „Grupului celor patru” o cereau, venea moș Fănuță de la Iași precum și soții Ștefania și Jaques Bereilh (ea fiind sora tatălui meu, iar el profesor în cadrul Misiunii Universitare Franceze în România). Față de moș Fănuță și de soții Bereilh avea o afecțiune de frate, ca și el din partea lor. Din anul 1933 a devenit el însuși musafir la el acasă, deoarece a luat prin concurs executarea picturii în stil Bizantin a bisericii Sf. Gheorghe din Constanța, avînd ca ajutor pe Costache Bacalu și un anume Jean Buiuk, care i-a făcut multe necazuri. [...] Fiind numit la catedra de pictură a Academiei de Belle Arte din Iași și apoi rector la aceeași academie, s-a mutat singur la Iași,


venind la București numai în interesele școlii sau cînd se făceau expozițiile „Grupului celor patru”. Titina se ducea din cînd în cînd la Iași și stătea cîtva timp cu el. Era din ce în ce mai trist, cu privirea mereu preocupată și neliniștit. Din nou avea necazuri, de data aceasta iscate de colegul lui de la Academia din Iași — I. Cosmovici, invidios că nu căpătase el rectoratul, nevrînd să țină seama că din punct de vedere al talentului nu-i ajungea nici la călcîiul lui Tonitza. În 1939, în una din scrisorile către Titina, îi spune că se simte foarte bolnav, că nu mai poate rezista necazurilor pricinuite de acelașii I. Cozmovici. Titina pleacă imediat la Iași și revine în scurt timp la București. Era de nerecunoscut! Slăbise, avea o privire goală care se mai însuflețea din cînd în cînd, rare ori, vorbea greoi și se bîlbîia, din care cauză se rușinea și vorbea foarte puțin. Stătea de multe ori culcat pe un divan sau se așeza pe un scaun, cu privirea pierdută în gol. La un moment nu s-a mai ridicat din pat. [...] A fost îngrijit de Titina și de copiii lor cu tot devotamentul. [...] Astfel, în după-amiază zilei de 27 februarie 1940, Titina, Puiu și cu mine l-am internat la spital… în aceiași seară se stinsese. [...] Se odihnește într-un mormînt mai mult decît modest la Cimitirul Militar Ghencea.

Amintiri despre pictorul N. N. Tonitza Calinic Alupi Când mă gândesc la maestrul Tonitza, mă văd cu mulți ani în urmă student la Iași, în același oraș și la aceiași școală unde-și făcuse și el studiile. Pe atunci era la București, dar într-o bună zi s-a întors ca profesor la bătrâna Academie de Arte Frumoase de pe strada Arcu și astfel l-am cunoscut personal. Era un om nu prea înalt, îmbrăcat modest, cu un mers încet, îngândurat, dar cu ochii rotunzi, neastâmpărați, veșnic iscoditori, cercetînd formele și culorile din jur. Cînd își îndrepta privirea asupra ta fără a fi aspră, aveai impresia că te pătrunde. Această privire și-a redat-o foarte bine în autoportretele sale, în special cel datat 1923 pe un fond roșu. Eu atunci tocmai terminasem Academia de Arte Frumoase, dar într-o dimineață cînd știam că maestrul vine la corectură, doritor să-l ascult, mă înființez în atelier printre studenți. Deși urca greu scările din cauza unui picior care-l supăra, în atelier nu se așeza pe scaun decît foarte rar. 90

Făcea corectura așa îmbrăcat, începând de la ușă cu toți studenții în jurul lui pînă termina și fără multă teorie. El făcea o corectură concretă, căutînd să-ți trezească posibilități de sesizare plastică, folosind ușoare nuanțe caustice unde nu-i plăcea; unde-i plăcea încuraja și adăuga „mai fă de astea!” Pe atunci la studenți era o modă de a prepara pînza cu grunzuri-cu aspirități; unii foloseau orez, alții preparau cu resturi de culoare rămasă pe paletă. În ziua aceea tema de studiu era „nud de femeie culcat”. Maestrul trecînd de la o lucrare la alta, și ajungînd în fața uneia a cărei pînză după cum spuneam era preparată astfel, se oprea. Întâmplător un grunzure de culoare uscată, mai mare se găsea tocmai pe abdomen. Maestrul, s-a uitat la lucrare vre-o 3—4 secunde apoi a întors ochii rotunzi ca niște faruri asupra autorului, a mai privit o dată lucrarea, după care s-a adresat viitorului pictor respirînd greoi cu ușoare pauze: – D-ta, desigur că ai să te însori, și să-ți iei o soție frumoasă. Cînd ai s-o mîngîi și mîna va întîlni un grunzure ca acesta are să-ți placă? Toată atmosfera s-a destins și toți au sesizat ridicola neconcordanță între modă și realizarea artistică a lucrării. Umorul maestrului se manifesta și-n alte împrejurări. [...] O altă trăsătură de caracter a maestrului Tonitza era emotivitatea. Nu-i plăcea să vorbească în public și lesne i se umezeau ochii. [...] La fel dacă-i povesteai despre viața grea a cuiva, despre vreun copil necăjit, ochii imediat i se umezeau. De la un timp îmi impusesem să fiu foarte atent la cele ce-i povestesc. L-am cunoscut mai îndeaproape într-o vară cînd a adunat în jurul său vre-o cîțiva pictori, printre care Corneliu Baba, Mihai Cămăruț, Petre Hîrtopeanu, Serafim Bodnariuc și eu, și am mers la Schitul Durău de la poalele Ceahlăului, unde am făcut o clacă artistică așa cum spunea el, cu gîndul că colindăm apoi an după an toată Moldova. Aici în mijlocul naturii i-am cunoscut toată generozitatea și sufletul său cald. Era apropiat, prietenos. Printre altele mi-aduc aminte cum într-o zi a venit o țărancă dintr-un sat vecin, cu un băiețel de vreo 6 ani, slăbuț la trup, cu ochii negri neobișnuit de mari, pe cap cu o pălărie de a tatălui său, care murise de puțin timp doborît de un copac. Femeia rămasă văduvă cu mai mulți copii, venea să vadă și ea pictura despre care se auzise prin împrejurimi și își luase cu ea și băiatul mai mare [...]. Maestrul Tonitza a intrat în vorbă cu băiețelul, glumind a cerut să-i dea lui pălăria, apoi au încins o conversație ca între prieteni. După ce l-a copleșit cu tot felul de daruri, la plecare i-a spus mamei sale să-l aducă mai des pe acolo.

L-a îndrăgit mult pe băiat. I-a făcut un fel de pensie săptămînală pe tot timpul cît a stat la Durău. Chipul copilului a rămas într-un desen colorat — un pui de țăran cu ochii mari avînd pe cap o pălărie mult prea mare pentru măsura lui. Într-o zi îl însoțeam pe o potecă din sătucul de la poalele Ceahlăului și ne-am întîlnit cu o fetiță care încă nu avea anii de școală. Era o cunoștință mai veche de

91

a Maestrului. A sfătuit mult cu ea. După ce ne-am despărțit m-am adresat către el, zicîndu-i: – Vă plac mult copiii, Maestre? S-a oprit din pasu-i rar, s-a întors spre mine și, înșurubîndu-mă cu ochii rotunzi, mi-a răspuns: – Teribil! fără a mai adăuga ceva. [...] 19 februarie 1974


Scurtă biografie a autorilor

Aurelia Diaconescu, muzeograf, cercetător, șef secție, Muzeul Județean Mureș, Secția de Etnografie și Artă populară, 1979—2008. Universitatea Babeș-Bolyai Cluj-Napoca, Facultatea de Biologie — Geografie, Secția de Geografie, promoția 1968. Profesor în învățământul liceal Reghin, 1968 — 1972; Institutul Pedagogic Târgu Mureș, bibliotecar, secretar de facultate, 1972 — 1979. Expert în bunuri cu semnificație etnografică, 2003. Diploma și medalia „Meritul Cultural clasa I-a” pentru activități în domeniul muzeal, 2004; Diploma și medalia „Centenarul Muzeului ASTRA Sibiu” pentru activitatea de cercetare, 2005. Elaborarea tematicii și coordonarea realizării Expoziției de bază de Etnografie și artă populară a județului Mureș cu tema: „Vechime, continuitate, unitate și originalitate în arta populară din județul Mureș” (expoziție realizată după 44 de ani de absență a Etnografiei în viața culturală a Târgu Mureșului), 1984. Studii și articole publicate în reviste de specialitate: 33 de articole. Conferințe regăsite în „Caietele Fundației Culturale Romulus Guga”: 10 conferințe. Articole de popularizare în presa locală, popularizare de patrimoniu, datini, obiceiuri, aniversări: 105 articole. Materiale difuzate la Studioul teritorial de radio Tg Mureș: 266 de materiale difuzate, din 1980-prezent (colaborator extern, 1990 — 1996). Cataloage de colecție din patrimoniul etnografic: 7. Participări la sesiuni științifice cu caracter național: 27. Sesiuni științifice și simpozioane județene și locale: 36. Realizări de expoziții temporare: 21. Expoziții temporare în colaborare: 7. Cărți editate: „Ghidul expoziției de bază de etnografie și artă populară din județul Mureș”, Editura Mediaprint, Tg. Mureș, 1997; “Aurel Filimon”…(activitatea etnografică), Editura Cezara Codruța Marica, Tg. Mureș, 2009; „Ceramica în suluri de lut din colecțiile etnografice mureșene”, Catalog. Editura Mega, Cluj-Napoca, 2011; Furca de tors, unealtă, simbol și obiect de artă populară, Catalog. Editura Mega, Cluj- Napoca, 2012; Iustin Handrea, omul faptei bune, Editura Edu, Tg. Mureș, 2013. Studii cuprinse în volume cu mai mulți autori:Ouăle de Paști în „Studii și cercetări etnoculturale” Vol. I. editat de Muzeul Județean Bistrița Năsăud, Editura Carpatica, Cluj — Napoca, 1996; O valoroasă colecție 92

de etnografie și artă populară în volumul „AUREL FILIMON — consacrare și destin” editat de Biblioteca Județeană Mureș, Muzeul Județean Mureș și Fundația Culturală Vasile Netea, Editura Mediaprint, Tg. Mureș, 2001; Muzeul etnografic din Tg. Mureș — trecut, prezent și speranțe de viitor în Volumul “TÂRGU MUREȘ — ORAȘ AL ARTELOR”, editat de Primăria Tg. Mureș în colaborare cu revista „Vatra”. Volum manuscris: “Studii, articole și materiale (etnomuzeologie, etnografie, folclor)” în “Arhiva științifică a Secției de Etnografie și artă populară”. Colecția manuscrise, Fondul Diaconescu Aurelia, 2017. György Dragomán s-a născut în 1973, la Târgu Mureș. În 1988 s-a stabilit cu familia în Ungaria. A studiat filosofia și literatura engleză la ELTE, Budapesta și lucrează la o teză de doctorat despre proza lui Samuel Beckett, desfășurând totodată o intensă activitate de traducător din operele lui Beckett, James Joyce, Ian McEwan, Irvine Welsh. A debutat în 2002 cu A pusztítás könyve (Cartea des-facerii), roman distins cu premiul Bródy, urmat de piesa Nihil (Niciunde, 2003) și romanul A fehér király (Regele alb, Editura Polirom, 2005), pentru care i-au fost acordate premiile Tibor Déry și Sándor Márai. În numai 2 ani de la apariție, la prestigioasa Editură Magvető din Budapesta, Regele alb a înregistrat un succes remarcabil, fiind tradus în peste 30 de limbi. Urmează romanul Máglya (Rugul, Editura Polirom, 2015) și două volume de proză scurtă: Oroszlánkórus (Corul leilor), 2015 și Rendszerújra (Reorânduire), 2018. La teatrul național din ClujNapoca i s-a pus în scenă piesa de teatru Galoșul. Cora Fodor, istoric de artă, cercetător gr. III la Muzeul Județean Mureș — Muzeul de Artă, 2017 — prezent. Muzeograf la Muzeul Județean Mureș — Muzeul de Artă, 2004 — 2017. Membră a Uniunii Artiștilor Plastici din România, filiala Târgu Mureș, la secțiunea de critică, 2011-prezent. Studii universitare la Facultatea de Istorie și Filosofie, Specializarea: IstorieIstoria artei, Universitatea ”Babeș — Bolyai”, ClujNapoca, 1997—2001. Studii aprofundate în Studii iudaice, Universitatea ”Babeș — Bolyai”, Cluj-Napoca,

master, 2001—2003. Studii doctorale în istoria artei, Universitatea ”Babeș — Bolyai”, Cluj-Napoca, doctor în istorie, 2013. Bursieră la Universita degli Studi di Firenze, Florența, 2002 și 2012 — 2013. Organizator și colaborator expoziții (selecție): Galeria de Artă Modernă Maghiară, 2008; Galeria de Artă Românească Modernă, 2011; Galeria Donația Elisabeta și Gheorghe David, 2015, Galeria Dósa Géza, 2016, Galeria Ion Vlasiu, 2016, Expoziția temporară Tonitza. Imagini ale copilăriei, martie-iunie 2019, toate în Palatul Culturii, Târgu Mureș. Premiul George Oprescu al Academiei Române pentru Catalogul Ion Vlasiu, autori: Ioana Vlasiu, Ion Șulea, Cora Fodor, 2015. Georgeta Fodor, lector univ. dr., Universitatea de Medicină, Farmacie, Științe și Tehnologie, Târgu Mureș, Departamentul de Istorie și Științe Politice, 2018-prezent; Lector univ. dr., Universitatea „Petru Maior”, Târgu Mureș, 2012—2018; Asistent univ. dr., Universitatea „Petru Maior”, Târgu Mureș, Catedra de Istorie și Relații Internaționale, 2006—2012; Preparator, Universitatea „Petru Maior”, Târgu Mureș, Catedra de Istorie, 2003—2006; Profesor Limba engleză Școala Gen. Nr. 11, Școala Gen. Nr. 12, Târgu Mureș, 2002—2003. Studii doctorale, Universitatea „Babeș Bolyai” Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie și Filosofie, conducător științific Prof. univ. dr. Ioan-Aurel Pop, teza de doctorat cu titlul „Femeia în societatea medievală românească. Secolele XV-XVII”, 2010. Activitate didactică și științifică: predarea cursurilor și seminariilor de Istoria femeilor, Istoria și teoria artei, Națiuni și naționalisme în epoca modernă. Cercetare în domeniul istoriei femeilor, identitatea de gen și identitatea națională, studii de gen. Teodora Gliga, specializată în psihologia dezvoltării, este profesor asociat al Universității East Anglia Norwich, UK și lector invitat în programul de masterat Open Mind, al Universității București. Cercetarea sa se concentrează pe înțelegerea modului în care copiii tineri își obțin informațiile despre lume, inclusiv conceptele de învățare și limbajul. Este interesată în special de mijlocele prin care copiii învață să caute și să selecteze informația și, totodată, de diferențele individuale ale curiozității umane. Teodora Gliga a fost câștigătoarea premiului British Psychological Association Neil O'Connor pentru disfuncționalități neurologice în anul 2016. Ioan Haplea, profesor universitar la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca, la disciplina Etnomuzicologie. Cărți publicate în calitate de coautor: „Construcție și deconstrucție în textul muzical popular românesc — Colinda transilvăneană”, Arpeggione, 2004 (teză de doctorat); „Prelucrări de melodii 93

populare românești”, vol. I-II, Arpeggione, 2005; „Folclor muzical din Ţinutul Neamțului”, Arpeggione, 2008; „Trio transilvan”, Clear Vision, 2009; „Despre stil și semnificațiile lui în etnomuzicologie”, Arpeggione, 2016, îngrijirea ediției pentru volumul „Tr. Mârza — Sudii de etnomuzicologie”, Arpeggione, 2007. Preocupările sale științifice și didactice urmează două direcții inovative în cercetarea etnomuzicologică românească: tehnica de calcul și lingvistica, iar genul muzical țărănesc studiat în mod special este colinda; acestea reies din următoarea selecție de titluri (lucrări personale și ale echipei coordonate): „Investigarea computațională a corpusului Romanian Folksong Database”, „Cercetarea melodicii colindelor hexasilabice cu ajutorul tehnicii de calcul”, „Noi tehnici analitice în repertoriul funebru din Transilvania”, „Tehnici noi de cercetare a creației muzicale populare — pe un corpus de colinde transilvănene”, „Etnomuzicologia computațională — tablou contemporan general și local”, „Reflecții la un model tipologic de colindă românească”, „Structura arhetipală a unei tipologii de colindă ardelenească”, „Identitate și alteritate”, „Scrisul și spusul”, „Unu și multiplu”, „Continuitate și ruptură”, „Identitate și alteritate”, „Între armonia sunetelor și semnificația comunicării”, „O perspectivă etnomuzicologică asupra relației sunetului cu semnul”, „Folclorul muzical românesc din perspectiva gramaticii generative”, „Lumi vechi, oglinzi noi; folclorul muzical din perspectiva generativismului”, „O privire semiotică asupra discursului muzical popular”, „Etnomuzicologia și științele limbajului”, „Despre simetrie și ruperile de simetrie în folclorul muzical românesc”. Dorel Marc, cercetător științific gr. II, Muzeul Județean Mureș, Tg. Mureș, Secția Etnografie, 2014-prezent. Studii universitare la Facultatea de Istorieantropologie, Universitatea „L. Blaga”, Sibiu, 1991— 1996, 1996. Studii aprofundate de Istoria Transilvaniei, Universitatea „L. Blaga”, Sibiu, master, 1997. Studii doctorale în etnologie, Universitatea „L. Blaga”, Sibiu, doctor în istorie, 2008. Școala Postdoctorală, bursier al Academiei Române, 2011—2013, specializarea antropologie. Stagiu de studii și cercetări în străinătate la Universitatea Lumière 2, Lyon, Franța, Centrul de Cercetări și Studii de Antropologie, 2012. Cercetător științific gr. III, Muzeul Județean Mureș, Secția Etnografie, 2009—2014. Muzeograf gr. IA, Muzeul Județean Mureș, Secția Istorie, 2006—2009. Coordonator filială, Muzeul Național al Carpaților Răsăriteni, Filiala Muzeul Oltului și Mureșului Superior, Miercurea Ciuc, jud. Harghita, muzeograf gr. IA, 2004—2006. Director fondator, muzeograf gr. II, Muzeul Etnografic Toplița, jud. Harghita, 1997—2004. Cadru didactic asociat al Facultății de Științe și Litere, specializarea Istorie din cadrul Universității de Medicină, Farmacie, Științe și Tehnologie, Tg. Mureș, 2018-prezent.


Coordonator de practică studențească (tutore) la: Muzeul Etnografic Toplița și Muzeul Județean Mureș, 1997-prezent. Domenii și arii tematice de interes: istoria culturii și civilizației tradiționale din Transilvania în general, din județele Mureș, Harghita și Covasna în special; muzeologie, expertizare și valorificare științifică a patrimoniului cultural național istoric, etnografic; evoluția identităților culturale în Transilvania; antropologie culturală în Transilvania; istoria socială, economică, juridică și culturală a țărănimii din Transilvania în diferite perioade; istoria transporturilor tradiționale (plutăritul pe râuri) în Transilvania; evoluția vieții confesionale și spirituale în Transilvania; antropologie vizuală, fotografie și film documentar ș.a. Coordonare /participări la proiecte de cercetare științifică: peste 20 campanii de cercetare.Participări cu lucrări la conferințe, congrese, sesiuni de comunicări științifice, simpozioane, colocvii: peste 130 participări, dintre care, la manifestări științifice internaționale organizate în țară: 5; la manifestări științifice organizate în străinătate: 2 congrese. Elaborarea/participarea la proiecte/ activități/ tematici expoziționale: peste 50 expoziții. Publicații: carte de unic autor-3; editor carte ediție de documente-1; studii, articole științifice, colaborări în volume colective — peste 70; cataloage de expoziții, ghiduri, albume: 15; articole de popularizare științifică: 14; prefațări carte: 3. Expert în patrimoniu cultural național, bunuri cu semnificație etnografică, atestat în registrul experților, Ministerul Culturii; membru în Asociația de Științe Etnologice din România; membru în Grupul de cercetări interdisciplinare a sud-estului Transilvaniei „I.I. Russu”; colaborator al Centrului European de Studii Covasna-Harghita, de sub egida Academiei Române; membru în colegiul de redacție al revistei „Marisia” a Muzeului Județean Mureș, fascicolele Etnografie și Istorie; secretar al Comisiei Editoriale a Muzeului Județean Mureș; membru în comitetul director al Fundației Culturale „Miron Cristea” din Toplița. Premii profesionale: Premiul „I.I. Russu” al Grupului de cercetări interdisciplinare a sud-estului Transilvaniei, 2018. Andra Tonitza, președinta Asociației „Copiii lui Tonitza”. Absolventă a Liceului Fénelon, Paris, 2006; auditor liber la Ecole du Louvre, 2007—2008; licență — Negociator de artă și Mediator cultural la Institutul Superior de Cariere Artistice (ICART — Paris) cu lucrarea de disertație: „Opera lui Nicolae Tonitza (1886—1940) în curentele intelectuale și artistice europene ale epocii”, 2009—2012; Studii Europene la Institutul de Studii Europene, Paris VIII — Sorbona, 2012—2014; masterat — Istorie — Elite politice românești, la Universitatea Lucian Blaga, Sibiu cu lucrarea de disertație: „Primul Război Mondial văzut prin ochii lui Tonitza”, 2016—2018. 94

Misiuni de traducere și interpretare franceză-română pentru diverse servicii judiciare, Paris, 2008—2019; misiuni de traducere pentru echipe de realizare de filme documentare și emisiuni de televiziune: Envoyé spécial, Complément d’enquête, Enquête exclusive, Enquête d’action, l’Effet Papillon, 2012— 2018. Educatoare și traducătoare franceză-română la Unitatea educativă de pe lângă Tribunalul de Minori din Paris pentru Protecția Judiciară a Tineretului, 2015—2016; coresponsabilă de organizarea Biroului de Presă de la Biblioteca Publică, Centrul Georges Pompidou, 2013; responsabilă cu organizarea de evenimente și cu Relațiile Publice sub direcția D-nei Katia Dănilă, stagiu, Institutul Cultural Român din Paris, 2011—2012; responsabilă cu organizarea standului Ateliers de Paris la Carrousel des Métiers d’Art et de la Création, 2010, în subordinea D-nei Françoise Seince, Primăria Parisului — Serviciul Ateliers de Paris, stagiu, 2010. Intervenție în cadrul Conferinței naționale Proiectul identitar românesc, 1848—1947, organizată de Facultatea de Științe Socio-Umane din cadrul Universității Lucian Blaga, Sibiu, în colaborare cu Facultatea de Științe Politice din cadrul Universității din București (FSPUB) și Societatea Științifică a Istoricilor din România, Filiala Sibiu, 20—22 septembrie 2018; prezentarea și susținerea temei „Primul Război mondial văzut prin ochii lui Tonitza”. Montaj de conferințe în cadrul ciclului referitor la țările din Europa Centrală pentru Ministerul francez al Ecologiei, Dezvoltării Durabile și Energiei. Consultanță pentru tematici legate de populația rrom pentru France Parainage, Gradinita, Opération Villages Roumains. Responsabilă de tematici legate de populația rrom la Sos Racisme- Paris. Trezorier al Association Traducteurs, Interprètes et Déontologie (ASTRID). Ioana Vlasiu, istoric de artă, membră în Comitetul consultativ al Revue Roumaine d’Histoire del’Art, în secția de critică a Uniunii Artiștilor Plastici din România și AICA (Association internationale des critiques d’art). Cercetător principal la Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu” al Academiei Române. Bursieră a Fundației Paul G. Getty în 1994. A publicat numeroase articole, studii, cărți despre arta românească modernă în context european, a participat la organizarea unor importante expoziții dedicate artei interbelice. În cadrul Institutului a inițiat și organizat colocvii și conferințe pe teme de artă modernă. A coordonat „Dicționarul sculptorilor din România. Secolele XIX—XX”, Editura Academiei Române, București, 2011—2012 și proiectul CNCS „Sfântul din Montparnasse de la document la mit. O sută de ani de exegeză brâncușiană”, 2012— 2014. Premiul George Oprescu al Academiei Române, 2015. Curatoare a expoziției Contrapunct. Expoziție retrospectivă Octav Grigorescu / Georgeta Năpăruș, Muzeul Național de Artă Contemporană (împreună cu Magda Predescu), 2018.

Bibliografie selectivă*

Selecție din bibliografia post 1967 (cronologic): [Teodor Varahil Moraru], Tonitza inedit. Sfaturi către un tânăr zugrav, în Ateneu (Bacău), mai, 1969. Florica Postolache, Perioada dobrogeană a lui Tonitza, în Tomis (Constanța), 5 mai, 1969. Scarlat Porcescu, Pictura de la Durău, în Cronica (Iași), 13 decembrie, 1969. Val Gheorghiu, Tonitza, în Cronica (Iași), 29 mai, 1971. Alexandru Bauer, Grafică militantă românească - Nicolae Tonitza, în Vatra (Târgu-Mureș), 20 februarie, 1972. Raoul Șorban, Tonitza, Editura Meridiane, București, 1973. Irina Fortunescu, Corespondența N. N. Tonitza - Francisc Șirato, în Pagini de artă românească, Editura Academiei R.S. România, București, 1974. Maria Paradaiser, Tonitza în scrisori, în Cronica (Iași), 15 martie, 1974. Dan Grigorescu, Semnificația culorii la Tonitza, în Arta (București), nr. 7, 1976. Amelia Pavel, Expresionismul și premisele sale, Meridiane, București, 1978. Capitolul Scrieri de autori români. N. N. Tonitza, Corespondență. 1906-1939. Ediție îngrijită, selecție, introducere, cronologie, note, indice de Barbu Brezianu și Irina Fortunescu, Meridiane, 1978. Dana Pintilie /recenzie/, Retrospectiva Tonitza, în Arta (București), nr. 8, 1979. Doina Schobel, Paraschiva Pojar, Dana Herbay, Expoziția N. Tonitza / Muzeul de Artă al R. S.

* Barbu Brezianu, N. Tonitza, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1967 / cu bibliografie exhaustivă a scrierilor despre și de N. Tonitza/

95

România, București, 1979, în Revista Muzeelor și Monumentelor (București), nr.7, 1979. Expoziția Națională de Pictură și Grafică Nicolae N. Tonitza, 1979, Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România, Organizatori: Doina Schobel, Paraschiva Pojar, Dana Herbay, Doina Penteleiciuc, Dana Pintilie. Valentin Ciucă, Pe urmele lui Nicolae Tonitza, Editura Sport - Turism, București, 1984. Octavian Paler, Tonitza sau victoria învinșilor. Viața și șahul (I), Nostalgia inocenței (II), Estetica sincerității (III), în Flacăra (București), 22 iunie, 29 iunie, 6 iulie, 1984. Sesiunea Ștefan Dimitrescu – Nicolae Tonitza. 100 de ani de la naștere. Academia R. S. România. Secția de Științe Filologice, Literatură și Arte, 11 iunie 1986. Barbu Brezianu, Tonitza, Meridiane, București, 1986. Gh. Macarie, Tonitza și contemporanii săi. Destinul unor prietenii exemplare, în Arta (București), nr. 7, 1986. Ioana Vlasiu/recenzie/, Barbu Brezianu N. N. Tonitza, în Arta (București), nr. 12, 1987. N. N. Tonitza, Lumină și culoare. Antologie întocmită de Nicolae P. Tonitza, Editura Ion Creangă, București, 1991. Pamfil Șeicaru, Scrisori din emigrație, Europress, București, 1992. Amelia Pavel, Pictura românească interbelică, Meridiane, București, 1996. Pamfil Șeicaru, Scrieri din exil, vol. I, Saeculum I. O., București, 2002.

Tonitza la Balcic. Texte de Eugenia Iftodi, Ioana Vlasiu, Pavel Șușară. Galeria Luchian 12, Editura Aritmos, București 2002 Doina Păuleanu, Balcicul în pictura românească, Muzeul de Artă Constanța, Editura ARC 2000, București 2003 / catalog al expoziție care a cuprins 29 de lucrări de Tonitza Alexandru Cebuc, Tonitza, Editura Monitorul Oficial, București, 2008. Viața și opera lui Tonitza (Colecția Pictori de geniu), redactori Valentina Puiu și Bogdan Nicolau, nr. 11, Monitorul Oficial, București, 2009. Doina Păuleanu, Grupul celor patru, Monitorul Oficial, București, 2012. Iulia Mesea, Maeștri ai artei românești. Lucrări de pictură din colecția Muzeului Național Brukenthal, Editura Muzeului de Artă Brașov, 2013. Cristina Marinescu, Fascinația vizualului. Manuscrise și desene ale lui Nicolae Tonitza din Colecțiile speciale ale Bibliotecii Naționale a României, Biblioteca Națională a României, București, 2017 Tonitza. Armonii de culoare, 17 martie — 10 mai 2010, Administrația Prezidențială, Muzeul Național Cotroceni. Organizatori: Adina Rențea, Cătălina Cocan, Iulia Mesea, Anca Maria Zamfir Doina Păuleanu, Tonitza, Monitorul Oficial, București, 2018. Doina Păuleanu, Viața tăcută a naturii. 1916-1946, Monitorul Oficial. Muzeul de Artă Constanța, 2018, Capitolul 2: Fuzee de culori: Tonitza.


96

97


Liniștea eternă ulei pe carton 49 x 59 cm Colecție privată 98

Peisaj ulei pe carton 23 x 16,5 cm Colecție privată 99


Peisaj ulei pe carton 27 x 22 cm Colecție privată

Peisaj ulei pe carton 13 x 17,5 cm Colecție privată

100

101


Nud la mare ulei pe carton 39,8 x 35 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

102

Cetatea din Balcic 1935 ulei pe carton 30 x 19,5 cm Muzeul Naţional Peleș

103


Marină ulei pe carton 39,8 x 30 cm Insitutul de Cercetări Eco-Muzeale "Gavrilă Simion" Tulcea, Complexul Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean

104

Peisaj marin ulei pe carton 43 x 38 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

105


Portret de fetiță cu foarfecă ulei pe carton 59 x 48 cm Muzeul "Vasile Pârvan" Bârlad 106

Păpușă ulei pe carton 50 x 40 cm Muzeul de Artă Constanța 107


Fetiță de magnat ulei pe carton 59,8 x 50,7 cm Muzeul de Artă Constanța 108

Muza pamfletarului 1931 ulei pe carton 85,5 x 68,5 cm Muzeul Județean Mureș 109


Colț de mahala ulei pe carton 38,5 x 32 cm Colecție privată

110

Cap de copil ulei pe carton 33 x 46 cm Muzeul de Artă Constanța

111


Copil cosând ulei pe carton 40 x 30,5 cm Muzeul de Artă Constanța 112

Portret de fetiță ulei pe carton 42 x 34 cm Muzeul Județean Argeș, Pitești 113


Portret de copil ulei pe carton 52 x 52 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

114

Tefik ulei pe pânză lipită pe carton 40 x 30 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

115


Autumnală ulei pe carton 49,2 x 40 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

116

Cafeneaua lui Mahmud ulei pe carton 50 x 40 cm Muzeul de Artă Constanța

117


Limanul dezolării ulei pe carton 40 x 49 cm Colecție privată 118

Casa lui Tefik ulei pe carton 40 x 50 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus" 119


Casa lui Ali ulei pe carton 60 x 50 cm Muzeul Țării Crișurilor, Oradea Femei la cimitir ulei pe carton 60 x 50 cm Muzeul Țării Crișurilor, Oradea 120

121


Portretul avocatului Alexandrescu ulei pe carton 79,5 x 69 cm Muzeul Județean Argeș, Pitești 122

Portret de fată 1925—1928 ulei pe pânză 42 x 36,5 cm Muzeul Județean Mureș

123


Portret de băiat 1925—1926 ulei pe pânză 49,5 x 41,5 cm Muzeul Județean Mureș

124

Soția artistului ulei pe carton 21 x 15,5 cm Muzeul Țării Crișurilor, Oradea

125


Femeie în interior ulei pe carton 55 x 40,3 cm Muzeul Țării Crișurilor, Oradea 126

Portret de băiat ulei pe carton 78,5x 68 cm Muzeul de Artă Vizuală Galați 127


Portret de fetiță ulei pe carton 34,5 x 43,5 cm Muzeul de Artă Timișoara 128

Micul clovn ulei pe carton 49,5 x 39,5 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus" 129


Cap de copil ulei pe carton 20 x 17 cm Muzeul "Vasile Pârvan" Bârlad

130

Fetița cu ciorapi negri ulei pe carton 39,8 x 28,8 cm Muzeul de Artă Constanța

131


Fetiță cu spatele ulei pe carton 39,6 x 29.6 cm Muzeul de Artă Constanța

132

Fata cu garoafe 1924—1925 ulei pe carton 48 x 38 cm Muzeul Județean "Aurelian Sacerdoțeanu" Vâlcea 133


Garoafe ulei pe carton 49 x 40 cm Complexul Muzeal „Iulian Antonescu” Muzeul Județean de Artă Bacău 134

Nud de femeie ulei pe carton 41 x 33,7 cm Muzeul de Artă Constanța

135


Nud ulei pe carton 68 x 94 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

136

Portret de țigancă ulei pe pânză 65 x 55,2 cm Muzeul Județean Mureș

137


Portret de mulatră ulei pe carton 70,5 x 50 cm 138

Insitutul de Cercetări Eco-Muzeale "Gavrilă Simion" Tulcea, Complexul Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean

Spate de femeie ulei pe carton 40 x 30 cm

Insitutul de Cercetări Eco-Muzeale "Gavrilă Simion" Tulcea, Complexul Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean 139


Portret de fetiță ulei pe carton 50 x 40 cm Complexul Muzeal Arad 140

Case la Balcic ulei pe carton 42 x 38 cm Complexul Muzeal Arad

141


Fetița cu pisică ulei pe carton 58,7 x 49,3 cm Muzeul Județean de Artă "Centrul Artistic Baia Mare" 142

Nud cu spatele ulei pe carton 60,5 x 50,5 cm Colecție privată 143


Flori ulei pe pânză 30 x 40 cm Colecție privată

Peisaj cu acoperișuri acuarelă și tuș pe hârtie 20 x 29 cm Muzeul de Artă Brașov 144

Japoneza ulei pe carton 68 x 49,3 cm Muzeul Județean Mureș 145


Portret de fetiță ulei pe carton 36 x 41 cm Muzeul de Artă Timișoara Portret de femeie ulei pe pânză 60 x 50 cm Muzeul Județean Mureș 146

147


Flori 1941 ulei pe carton 30,5 x 21,5 cm Colecție privată

148

Nud (Studiu din Balcic) 1948 ulei pe carton 50 x 30,4 cm Muzeul de Artă din Cluj-Napoca 149


Nud de femeie culcat ulei pe carton 69,5 x 79 cm Muzeul Țării Crișurilor, Oradea

150

Flori galbene ulei pe pânză 40 x 50 cm Muzeul Județean Mureș

151


Flori ulei pe carton 30,5 x 40 cm Colecție privată

Fată cu pălărie ulei pe carton 40 x 34 cm Colecție privată

152

153


Portret de copil (Catrina) ulei pe pânză 42 x 37 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus" Peisaj de iarnă ulei pe carton 60 x 50,5 cm Colecție privată 154

155


Nud cu spatele ulei pe carton 45 x 35 cm Muzeul "Vasile Grigore - pictor și colecționar" 156

Catrina ulei pe carton 39 x 30 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

157


Natură statică ulei pe carton 40,5 x 50,5 cm Colecție privată

158

Flori (Crizanteme albe) ulei pe pânză 40 x 50,3 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

159


Fetiță în pat ulei pe carton 61 x 47,5 cm Colecție privată 160

Cap de dansatoare ulei pe carton 40 x 30 cm Muzeul "Vasile Pârvan" Bârlad 161


Basmaua albastră ulei pe carton 20 x 17 cm Colecție privată 162

Stradă din Balcic ulei pe carton 60 x 50 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus" 163


Panseluțe ulei pe carton 29,5 x 40 cm Colecție privată

Portret de fetiță (Copilă) 1923—1925 ulei pe carton 39,7 x 30 cm Muzeul de Artă din Cluj-Napoca

164

165


Cap de femeie ulei pe carton 36,5 x 31 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus" 166

Femeie în negru ulei pe pânză 60 x 47 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus" 167


Fetiță cusând ulei pe carton 60 x 46 cm Colecție privată 168

Flori ulei pe carton 40 x 30 cm Muzeul de Artă Constanța

169


Iarna la Balcic guașă pe hârtie lipită pe carton 37 x 28 cm Colecție privată

Peisaj citadin ulei pe carton 59 x 48 cm Muzeul Județean Argeș, Pitești

170

Peisaj de la fereastră acuarelă și tuș hârtie 33 x 27 cm Muzeul de Artă Brașov 171


Mica ulei pe carton 39 x 34 cm Colecție privată 172

Peisaj fantastic 1933 ulei pe pânză 60,5 x 51 cm Muzeul Țării Crișurilor, Oradea

173


Toamnă ulei pe carton 35 x 40,5 cm Colecție privată

Liniște ulei pe carton 62 x 50 cm Muzeul de Artă Prahova "Ion Ionescu-Quintus"

174

Balcic tempera pe carton 30 x 39 cm Muzeul Județean "Aurelian Sacerdoțeanu" Vâlcea 175


Portret de fetiță ulei pe carton 72,3 x 47,4 cm Muzeul Județean de Artă "Centrul Artistic Baia Mare" 176

Portret de femeie cu pălărie ulei pe carton 50 x 35 cm

Insitutul de Cercetări Eco-Muzeale "Gavrilă Simion" Tulcea, Complexul Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Doborgean 177


Peisaj (Case la Balcic) ulei pe carton 68,3 x 49,5 cm Muzeul de Artă din Cluj-Napoca

Afizé ulei pe carton 50x 41,5 cm Colecție privată 178

179


Compoziție cu două personaje ulei pe carton 59,5 x 69 cm Muzeul Județean Botoșani

180

Femeia cu palarie ulei pe carton 19 x 15 cm Colecție privată

181


Pe verandă ulei pe carton 59,5 x 49 cm Colecție privată 182

Noapte bună! ulei pe carton 59,5 x 49,5 cm Colecție privată 183


Catrina, fiica artistului ulei pe carton 49 x 59,5 cm Colecție privată

Tătăroaică ulei pe carton 39,5 x 30 cm Colecție privată 184

185


Flori ulei pe carton 48,9 x 29,7 cm Complexul Muzeal „Iulian Antonescu” Muzeul Județean de Artă Bacău

186

Micuța tătăroaică (Baticul galben) ulei pe carton 39,5 x 30 cm Colecție privată

187


Doi zarzavagii tehnică mixtă 13 x 14 cm Muzeul Județean Botoșani

Maternitate (studiu pentru "Pe verandă") 1923—1924 tuș pe hârtie 13,5 x 11 cm Colecție privată

Fetița cu păpușă mijlocul anilor '20 tuș pe hârtie 16 x 14,5 cm Colecție privată 188

Studiu de copii orfani ulei pe carton 16,5 x 18,5 cm Muzeul "Vasile Pârvan" Bârlad 189


Nud cu spatele ulei pe carton 50 x 40,5 cm Colecție privată 190

Bretonă 1933 ulei pe pânză 50,5 x 40 cm Colecție privată 191


Copil în rose 1924 ulei pe carton 34 x 34 cm Colecție privată

192

Trei frați (Copiii pictorului) 1920—1922 ulei pe carton 59 x 50 cm Colecție privată 193


Ticuleana (Lectura) ulei pe carton 51 x 38 cm Colecție privată

194

Tătăroaică ulei pe carton 40 x 29,5 cm Colecție privată

195


Pregătiri de masă (Interior IV) ulei pe carton 58,5 x 69 cm Colecție privată 196

În iatac ulei pe carton 100 x 69 cm Colecție privată 197


Golgota ulei pe pânză 96 x 96 cm Colecție privată 198

Nud cu spatele ulei pe carton 40 x 25 cm Colecție privată 199


200

Fetiță cu batic înflorat ulei pe carton 41,5 x 35,5 cm Colecție privată

Fetiță cu basma ulei pe pânză lipită pe carton 39,5 x 29,5 cm Colecție privată 201


Copilul Sfânt 1929 cărbune pe carton subţire 63 x 48 cm Colecție privată

202

Cap de copil ulei pe carton 25x 20 cm Colecție privată

203


Nud ulei pe pânză lipită pe carton 50 x 41 cm Colecție privată 204

Nud cu spatele 1933 ulei pe carton 60 x 51 cm Colecția A. Vlad 205


Gladiole ulei pe carton 39 x 16 cm Colecție privată

Baia Suzanei ulei pe carton 69 x 49.5 cm Colecție privată 206

207


Turcoaice la Balcic guașă pe hârtie 30,5 x 35,5 cm Colecție privată

208

Tătăroaică la Balcic guașă pe hârtie lipită pe carton 20 x 15 cm Colecție privată

209


Tătăroaică privind marea 1934 ulei pe carton 102.5 x 71 cm Colecție privată 210

Fetița acrobatului mijlocul anilor '20 ulei pe carton 38,5 x 32,5 cm Colecție privată 211


La joacă 1923—1924 tuș pe hârtie lipită pe carton 9 x 7,5 cm Colecție privată

Copilul acrobatului tuș pe hârtie 30 x 19,5 cm Colecția Olga și Sorin Adam

Cumințica peniță, grafit și creioane colorate pe hârtie lipită pe carton 20 x 16.5 cm Colecție privată 212

Copii din Făgăraș 1925 tuș și laviu pe hârtie lipită pe carton 14,5 x 13 cm Colecție privată 213


În cerdac 1923—1924 ulei pe carton 30 x 27 cm Colecție privată

214

Pe malul lacului ulei pe carton 29 x 41,5 cm Colecție privată

215


Copil cu fundă verde 1924—1925 ulei pe carton 40 x 32.5 cm Colecție privată 216

217


Primăvară 1924—1925 ulei pe carton 38.5 x 32.5 cm Colecție privată 218

Prințesa 1927—1928 ulei pe carton 50 x 40 cm Colecție privată 219


Păpușica blondă ulei pe carton 19 x 14.5 cm Colecție privată

220

Odaia copiilor 1913—1919 ulei pe carton 68,5 x 68,5 cm Muzeul Județean Mureș

221


Fetiță blondă 1924 ulei pe carton 23,5 x 20,5 cm Colecție privată

Florăreasă 1924 ulei pe carton 79 x 70 cm Colecție privată 222

223


Lebăda albă 1926—1928 ulei pe carton 39,5 x 50 cm Colecție privată

224

Catrina 1928—1930 ulei pe carton 40 x 30 cm Colecție privată 225


Tătăroaică cu basma guașă și ulei pe hârtie 27 x 23 cm Colecție privată

226

Cârciumărese ulei pe carton 60 x 50 cm Colecție privată

227


Tătăroaică în cerdac ulei pe carton 40 x 30 cm Colecție privată

Puritate 1925—1926 ulei pe carton 60 x 49,5 cm Colecție privată 228

229


Afizé ulei pe carton 60 x 41 cm Colecție privată 230

Copil din Făgăraș cca. 1925 ulei pe carton 20.5 x 14.5 cm Colecție privată

231


Nud cu spatele (Gürli) 1938 ulei pe carton 70 x 41 cm Colecție privată

232

Intimitate 1933—1934 ulei pe carton 40 x 19,5 cm Colecție privată

233


Fetiță cu basma ulei pe carton 22,5 x 22 cm Colecție privată

Fetiță cu bonetă albă ulei pe carton 30,5 x 21,5 cm Colecție privată 234

235


Cap de fetiță ulei pe carton 40 x 30,5 cm Muzeul de Artă Craiova

236

Bust de tânără cu fes verde 1927 ulei pe pânză 42,5 x 37,2 cm Muzeul de Artă Craiova

237


Gladiole ulei pe carton 50 x 40 cm Muzeul Regiunii Porților de Fier, Secția — Muzeul de Artă Drobeta Turnu-Severin

238

Portret de fată ulei pe carton 39 x 29 cm Federația Comunității Evreiești din România

239


Profil de fată ulei pe carton 39 x 29 cm Muzeul de Artă Craiova 240

Portret de fată 1938 ulei pe carton 49,5 x 40 cm Muzeul Regiunii Porților de Fier, Secția — Muzeul de Artă Drobeta Turnu-Severin 241


Natură moartă cu fructe și obiecte ulei pe carton 49,5 x 40 cm Muzeul Regiunii Porților de Fier, Secția — Muzeul de Artă Drobeta Turnu-Severin 242

Portret de fată ulei pe carton 48 x 39 cm Muzeul Regiunii Porților de Fier, Secția — Muzeul de Artă Drobeta Turnu-Severin 243


Catrina supărată 1925 ulei pe carton 69 x 45 cm Colecția A. Vlad

Studenta ulie pe carton 40 x 30 cm Colecție privată 244

245


Tătăroaică din Balcic (Cadrié) 1934 tuș și acuarelă pe carton subțire 30 x 21 cm Colecție privată

Nud cu pisică tuș și laviuri colorate pe hârtie lipită pe carton 22.5 x 11.5 cm Colecție privată

Peisaj din Mangalia tuș și acuarelă pe hârtie 32 x 28 cm Federația Comunității Evreiești din România 246

Stradă din Balcic acuarelă pe hârtie 32,5 x 29 cm Colecție privată 247


Flori ulei pe carton 50 x 40 cm Muzeul Regiunii Porților de Fier, Secția — Muzeul de Artă Drobeta Turnu-Severin

248

Crizanteme ulei pe pânză 61,5 x 49,5 cm Colecție privată

249


Portret de fetiță ulei pe carton 69,7 x 79 cm Colecția A. Vlad 250

Portret de copil ulei pe pânză 60,3 x 49,7 cm Colecția A. Vlad 251


Fetiță în rochie roșie ulei pe carton 20,5 x 15,5 cm Colecție privată 252

Portret de copil ulei pe carton 22 x 18 cm Colecție privată 253


Soția clovnului ulei pe carton 34 x 34 cm Colecție privată

254

Arlechin ulei pe carton 34 x 34 cm Colecție privată

255


Saltimbanci ulei pe carton 34 x 34 cm Colecție privată

256

Pagliacci ulei pe carton 70 x 70,3 cm Muzeul Județean Mureș

257


Maternitate ulei pe carton 40 x 30 cm Colecție privată 258

Tătăroaică ulei pe carton 40 x 29,5 cm Colecție privată 259


Nud cu spatele ulei pe carton 50 x 40 cm Colecție privată 260

Nud ulei pe carton 59 x 49,5 cm Colecție privată 261


Flori ulei pe carton 37,5 x 47,5 cm Colecție privată

262

Flori ulei pe carton 49 x 39,5 cm Colecție privată

263


Petrică ulei pe carton 60,5 x 50 cm Colecție privată 264

Curte la Mangalia ulei pe carton 59 x 49 cm Colecție privată 265


Balcic ulei pe carton 63 x 53 cm Colecție privată 266

Casa pescarului ulei pe carton 40 x 30 cm Colecție privată 267


Peisaj ulei pe carton 50,5 x 68 cm Colecție privată

Nud ulei pe pânză 50 x 40 cm Colecția A. Vlad 268

269


Vedere spre mare ulei pe carton 40 x 60 cm Colecția Bancii Comerciale Române 270

Japoneza ulei pe carton 49,5 x 40 cm Colecție privată 271


Portret de femeie ulei pe carton 29 x 22,5 cm Colecție privată 272

Spaniola 1927—1928 ulei pe carton 55 x 45 cm Colecție privată 273


Margarete ulei pe carton 23 x 18,5 cm Colecție privată 274

Afize ulei pe carton 50 x 39,5 cm Colecție privată 275


Frații Țudu ulei pe carton 60 x 48.2 cm Colecția Bancii Comerciale Române 276

Păpușile ulei pe pânză 60 x 50 cm Colecția Bancii Comerciale Române 277


278

279


VINO ÎN SHOWROOM LA SINGURUL TUR AUDIO ȘI VR DIN EUROPA, DEDICAT PIETREI NATURALE. Călătoria ta senzorială începe la Art Safari și continuă în showroom-ul nostru. Te invităm la Galeria Centrală de Sculptură pentru o experienţă immersive. Susţinem Art Safari deoarece suntem îndrăgostiţi de frumos și ne-am construit pavilionul precum o galerie de artă în care semnăm proiecte create de natură. Transformă amenajarea casei tale într-o plimbare în viitor. Realitate virtuală și audio tur pentru o întâlnire fascinantă, începând cu 4 octombrie!

experienţĂ 280

Aleea Teișani 137 A / piatraonline.ro / 021.9907

281


282

283


284

285


286

287


288


Profile for artsafaree

Catalog TONITZA Art Safari 2019  

Catalog TONITZA Art Safari 2019  

Advertisement